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PLSTICA E ANONIMATO

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Modernidade e tradio em Lucio Costa e Mrio de Andrade

Guilherme Wisnik

RESUMO
H uma analogia entre o antiindividualismo uniforme e es-
tandartizado da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular. Tal percepo, formulada por Mrio
de Andrade em 1928, serve de base para a equao modernidade-patrimnio montada por Lucio Costa a partir do
final dos anos 1930. Porm, o reconhecimento posterior da legitimidade da inteno plstica, por parte de Lucio
Costa, afastar progressivamente as leituras de ambos acerca do papel da arte na sociedade, e, a reboque, o sentido que
do ao processo de formao cultural brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: Mrio de Andrade; Lucio Costa; arquitetura
moderna.

SUMMARY
There is an analogy between the uniform and patterned an-
tiinvidualism of modern architecture and the anonymous and collective character of popular art. This perception, sta-
ted by Mrio de Andrade in 1928, can be seen as a guideline for the equation modernity-patrimony conceived by
Lucio Costa by the end of the 30s. However, the latter acknowledgement of the legitimacy of the plastic intention, by
Costa, will gradually set apart their conception regarding the role of art in society, and, as a consequence, the meaning
they attribute to the process of Brazilian cultural formation.
KEYWORDS: Mrio de Andrade; Lucio Costa; modern architecture.

[1] Adaptao de um captulo da A ARQUITETURA MODERNA SE CONFUNDE

dissertao de mestrado Formalismo e
tradio: a arquitetura moderna brasi-
leira e sua recepo crtica, defendida
no Departamento de Histria da
Faculdade de Filosofia,Letras e Cin-
cias Humanas da Universidade de
So Paulo (FFLCH-USP), em 2004,
sob orientao de Nicolau Sevcenko.
COM A ESSNCIA DO FOLCLORE
Figuras de destaque na poltica do patrimnio hist-
rico no Brasil,Mrio de Andrade e Lucio Costa foram pensadores que se
fizeram importantes porta-vozes da modernidade cultural,embora esti-
vessem ideolgica e sentimentalmente muito ligados a um certo tradi-
cionalismo, que essa mesma modernidade abafava. Como elo comum,
podemos dizer que ambos elegeram as manifestaes culturais popula-
res,coletivas,rurais e annimas como base para a criao de uma cultura
moderna erudita no pas. Porm com significativas diferenas de per-
curso, a indicar os caminhos distintos trilhados pela arquitetura e pela
literatura modernas no Brasil a partir de uma matriz comum.

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Lucio Costa tornou-se moderno aps oito anos de intensa ativi-

dade profissional como arquiteto acadmico,momento em que,inclu-
sive, chegou a se tornar uma das figuras mais importantes do movi-
mento neocolonial no Rio de Janeiro.Mrio de Andrade,ao contrrio,
voltou-se para o estudo da cultura popular brasileira depois de ter pas-
sado por uma fase inicial de afirmao programtica da linguagem
moderna, que teve como cenrio o ambiente urbano e industrial de
So Paulo. aps uma viagem a Minas que o poeta atina progressiva-
mente para o tesouro disperso na cultura artesanal e folclrica do inte-
rior do Brasil. Quando em 1928 escreve Macunama e Ensaio sobre a
msica brasileira, Mrio se prope a utilizar o enorme reservatrio fol-
clrico brasileiro como base de uma nova cultura letrada, e assim evi-
tar que essa riqueza perecvel se perca sob o impacto de uma moderni-
zao niveladora.
Tal preocupao muito prxima do arquiteto moderno Lucio
Costa, empenhado numa sntese produtiva no Brasil entre moderni-
dade e vernculo. Nos dois casos, essa possibilidade de pesquisa e
levantamento de um acervo cultural disperso aliada construo
moderna do pas s se faz possvel, de fato, com o aparelho de Estado,
constituindo uma poltica de patrimnio.Sintomaticamente,a recons-
truo moderna dessa cultura annima e rural,para Mrio de Andrade
e Lucio Costa, se far numa perspectiva de clara contraposio ao
mundo da mercadoria e da clientela privada burguesa, dominada pelo
aviltante mau gosto da macaqueao estrangeira.
Outro dado que tambm une os dois pensadores a relao que
ambos tiveram com determinadas viagens formadoras,que funciona-
ram para desvelar-lhes novas realidades. Tais rituais de investigaes
e descobertas tm curiosamente,nos dois casos,origens coincidentes:
viagens epifnicas a Minas Gerais, ocorridas em 1924. No caso de
Lucio,numa viagem de estudos a Diamantina ainda como estudante,
financiada por Jos Mariano Filho, patrono do movimento neocolo-
nial no Rio de Janeiro.No caso de Mrio,na referida viagem de desco-
berta do Brasil. Mrio, em seguida, prolongaria esse roteiro de des-
cobertas em expedies de estudo pela Amaznia (1927) e pelo
Nordeste do pas (1928-29), enquanto Lucio cumpriria seu percurso
de mergulho nas tradies luso-brasileiras com as viagens de explora-
o e documentao para o povoado das Misses (1937) e para as pro-
vncias portuguesas (1948 e 1952).
Mrio de Andrade,em atitude semelhante a Lucio Costa,desconfia
inicialmente do chamado futurismo arquitetnico. Em relao ao
neocolonial afirma, em uma seqncia de artigos escritos em 1928:
Por mais que certas idias e tendncias modernas se tenham incrus-
tado na minha cabea,no acho isso um mal no2.E,mais frente,diz: [2] Andrade, Mrio de. Arquite-
tura colonial. Arte em Revista, n. 4,
Meu esprito a esse respeito anda numa barafunda tamanha. O 1980,p.12.

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[3] Costa, Lucio. O palcio da
embaixada argentina. In: Martins,
Carlos A. F. Arquitetura e Estado no
Brasil. Elementos para uma investigao
sobre a constituio do discurso moder-
no no Brasil: a obra de Lucio Costa
(1924-52). So Paulo: dissertao de
mestrado, Departamento de Hist-
ria,FFLCH-USP,1987,p.141.
[4] Idem. Presena de Le Corbu-
sier. In: Registro de uma vivncia. So
Paulo:Empresa das Artes,1995,p.144.
[5] Andrade, Oswald de. A casa
modernista,o pior crtico do mundo e
outras consideraes. Arte em Revis-
ta, n.4,1980,p.10.
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poeta ,desde j,claramente contrrio importao artificiosa e anti-
nacional representada pelo ecletismo,que qualifica de uma pasticha-
o atrasadona,pueril,sentimental.Sua dvida,no entanto,em rela-
o arquitetura moderna,vem do fato de esta,que chamam por a de
futurista, no ter conseguido ainda, quela altura, em sua opinio,
adquirir cunho nacional em terra nenhuma.
Amplamente atualizado e informado acerca do andamento van-
guardista da arquitetura internacional,Mrio refere-se com desenvol-
tura ao despontar do racionalismo arquitetnico na Blgica e na
Holanda, bem como na ustria, o que confirma o fato de o poeta bra-
sileiro abordar o assunto com pertinncia. Estudioso assduo e entu-
siasmado da revista LEsprit Nouveau,editada por Le Corbusier e Am-
de Ozenfant,Mrio est tambm inicialmente ligado aos estudos da
cultura tradicional luso-brasileira,encontrando no engenheiro portu-
gus Ricardo Severo uma baliza importante. Isso tudo indica que as
reservas iniciais de Mrio para com o modernismo arquitetnico no
provinham de um desconhecimento provinciano, mas de incompati-
bilidades conscientemente detectadas.
Lucio Costa estava a essa altura mais alienado em relao ao que
chamou de premente realidade. Em artigo tambm de 1928, ele se
refere arquitetura moderna como algo muito arriscado, que pode-
ria significar um gosto do momento, questo de moda, e soar no
futuro como um modismo ridculo,extravagante,intolervel,como
j era o art-nouveau a seus olhos naquele momento3.Em seguida,em
1929, o arquiteto brasileiro confessa no ter prestado ateno s con-
ferncias de Le Corbusier no Rio de Janeiro, por displicncia em rela-
o aos acontecimentos que se precipitavam.Em suas palavras:
eu era inteiramente alienado nessa poca, mas fiz questo de ir l. Cheguei
um pouco atrasado e a sala estava toda tomada.As portas do salo da Escola
estavam cheias de gente e eu o vi falando.Fiquei um pouco depois desisti e fui
embora,inteiramente despreocupado,alheio premente realidade4.
De modo bastante contrastante em relao a Mrio, Oswald de
Andrade adere entusistica e imediatamente ao futurismo arquite-
tnico de So Paulo.Sua defesa da pertinncia histrica dessa arquite-
tura, que prolongava o movimento esttico iniciado em 1922, enf-
tica. Em suas palavras: A casa de Warchavchik encerra um ciclo de
combate velharia,iniciado por um grupo audacioso,no Teatro Muni-
cipal, em fevereiro de 1922. a despedida de uma poca de fria
demonstrativa5. A divergncia entre Mrio e Oswald em relao
adeso a esse maquinismo frio e internacionalista se traduz em uma
acalorada polmica entre os dois poetas, travada em artigos de jornal
publicados em 1930. Nessa discusso, Oswald rebate violentamente
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um artigo em que Mrio afirmara que, se fosse proprietrio da casa

modernista de Gregori Warchavchik, a teria mobiliado com uma
cadeira Lus XV, pois esta, sendo um objeto de arte, e no uma cadeira
no sentido funcional mais estrito,pode decorar a nossa vida6.V-se [6] Andrade, Mrio de. Exposio
duma casa modernista. Arte em
nitidamente, em sua posio, um esforo algo inglrio em conciliar Revista, n.4,1980,p.8.
modernidade e tradio com uma justaposio entre elas atitude
semelhante de Lucio Costa,como veremos.
Oswald, ao contrrio, considera o futurismo de So Paulo uma
renovao inelutvel e saneadora, e adere renovao franca de um
ambiente vanguardista formado por arquitetos estrangeiros muito
ligados Bauhaus e formao italiana, como Rino Levi, Bernard
Rudofsky, Jacques Pilon e o prprio Warchavchik. Por isso com-
preende o fato de que a construo do espao moderno supe o dese-
nho de seu mobilirio, e que, portanto, separ-los significa uma con-
tradio dos termos.Nesse contexto que ataca Mrio,qualificando-o
como o pior crtico do mundo, e condenando sua recada caduca no
velho critrio da arte desinteressada.Segundo Oswald:

Mrio, como muito fingido por a, ignora perfeitamente que depois de

Freud e da antropofagia, nada mais desinteressado. E se ele pe mesmo
uma cadeira Luiz XV na sua casa modernista,deve ser por qualquer mal-
ca escondida7. [7] Andrade, Oswald de. Op. cit.,
p. 10.

Outro aspecto importante e complementar na discordncia entre

os dois poetas modernistas refere-se questo autoral na arquitetura.
Para Mrio,a arquitetura uma arte eminentemente coletiva,antiindi-
vidual e antiautoral,caracterstica que a distingue das outras artes.Em
sua opinio,ningum lembra de perguntar quem fez a sublime abside
de So Pedro e quase uma dissonncia de erudio dizer-se em
pblico os nomes dos arquitetos dos palcios florentinos. Por isso
destaca o pioneirismo de Warchavchik no caso brasileiro, mas espera
pelo momento em que essa arquitetura deixar de ser exceo na
cidade,ganhando uma uniformidade genrica.Assim,nas palavras de
Mrio,o arquiteto talo-russo ficar sempre honradssimo em nossa
histria arquitetnica, est claro, mas isso refinamento. Pro mundo
e pra nossa sensao,as casas de Warchavchik sero apenas casas de
ningum:Arquitetura8. [8] Andrade, Mrio de. Exposio
duma casa modernista,op.cit.,p.8.
Retrucando mais uma vez, Oswald dispara: Mrio a confunde o
valor tcnico de Warchavchik, que um ou outro bom construtor tam-
bm poder garantir para as suas encomendas com a personalidade
de Warchavchik que para mim de alta poesia9. [9] Andrade, Oswald de. Op. cit.,
p. 10.
Podemos reter, por enquanto, dessa elucidativa discusso, a for-
mulao de alguns dilemas fundantes para o modernismo no Brasil,
tais como: a) haver diferena entre a arquitetura e as outras artes?;

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[10] Costa,Razes da nova arquite-
tura. In: Registro de uma vivncia, op.
cit.,p.144.
[11] Ibidem.
[12] A Casa de Lucio Costa, fundada
em maio de 2000, a organizao
que est procurando organizar o
material pessoal do arquiteto e dispo-
nibiliz-lo para a pesquisa pblica.
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b) ser a arquitetura moderna a expresso annima de uma criao
coletiva,ou ela carrega a marca da personalidade do autor?;c) devemos
considerar a arquitetura uma arte empenhada ou desinteressada?
A viso de Lucio Costa est muito mais afinada concepo de
Mrio de Andrade, trao que aparece nitidamente na sua valorizao
da noo de estilo entendido como reiterao emprica de um
saber construtivo, e portanto modo de consolidao e decantao de
uma cultura coletiva criada de baixo para cima. Por isso, no clebre
texto-manifesto Razes da nova arquitetura (1934), que escreveu
em defesa do iderio moderno,Lucio Costa ressalta:
ridculo acusar-se de montona a nova arquitetura simplesmente por-
que vem repetindo, durante alguns anos, umas tantas formas que lhe so
peculiares quando os gregos levaram algumas centenas trabalhando,
invariavelmente,no mesmo padro,at chegarem s obras-primas da acr-
pole de Atenas. Os estilos se formam e apuram custa dessa repetio que
perdura enquanto se mantm as razes profundas que lhe deram origem10.
As observaes de Costa,no entanto,no se resumem a esse diag-
nstico.Completando seu raciocnio ele demonstra como,por trs da
chocante ausncia de ornamentao aparentemente conjuntural da
nova arquitetura relativa a seu aspecto industrial , h um fundo
tradicional que ele caracteriza belamente como um ar de famlia.Em
suas palavras:
nessa uniformidade que se esconde, com efeito, a sua grande fora e
beleza:casas de moradia,palcios,fbricas,apesar das diferenas e particu-
laridades de cada um,tm entre si certo ar de parentesco,de famlia,que
conquanto possa aborrecer quele gosto (quase mania) de variedade a que
nos acostumou o ecletismo diletante do sculo passado um sintoma ine-
quvoco de vitalidade e vigor,a maior prova de j no estarmos mais diante
de experincias caprichosas e inconsistentes como aquelas que precederam,
porm, de um todo orgnico, subordinado a uma disciplina, um ritmo
diante de um verdadeiro estilo enfim,no melhor sentido da palavra11.
Lucio Costa,como se sabe, o principal responsvel pela criao de
um programa conceitual capaz de conectar a arquitetura moderna
internacional arquitetura tradicional luso-brasileira. Contudo, a
fundamentao terica invocada nessa operao ainda permanece um
tanto nebulosa. As razes disso so evidentes: a documentao exis-
tente sobre o assunto escassa,pois o levantamento de fontes prim-
rias que permitam identificar as leituras e anotaes pessoais do
arquiteto ainda no foi feito, encontrando-se indisponvel para con-
sulta pblica12.Por outro lado,a produo terica de Lucio Costa,alm
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de pouco sistemtica e esparsa, extremamente econmica em rela-

o citao de fontes bibliogrficas. O que se pode dizer com segu-
rana que no h, nos textos publicados por Costa anteriormente
sua converso ao modernismo em 1930,qualquer elogio ou defesa da
arquitetura moderna. O que, no entanto, se mostra claro desde cedo
a percepo de um esprito geral capaz de definir constantes para
a arquitetura brasileira colonial, cuja fora de reiterao deveu-se
existncia de uma tradio decantada no saber popular, e no na cul-
tura erudita.
Artigos carregados de crticas ao ecletismo em favor da pesquisa
neocolonial, como A alma dos nossos lares (publicado em maro de
1924), deixam entrever a busca por uma correspondncia funcional
entre as formas construdas (estilo) e o meio fsico e social (gnio,
raa,clima e modo de vida) prprio do local onde essa construo
foi produzida.A viagem a Diamantina,no entanto,ocorrida no mesmo
ano, parece desiludi-lo quanto legitimidade do neocolonial. claro
que no se trata ainda de sua converso ao modernismo,mas surgem
a duras constataes em relao prtica neocolonial, que ficaro
incrustadas em sua conscincia como sementes de um desconforto13. [13] Segundo Costa, Maria Elisa:
Tinha uma coisa to normal na
Encontrando o que chamou de uma arquitetura colonial pura,cuja be- arquitetura civil de Diamantina, que
leza sem esforo lhe pareceu mais verdadeira e atual do que a miscel- essa experincia ficou, digamos
assim,como a semente de um descon-
nea de elementos tomados indistintamente de emprstimo arquite- forto. E ao mesmo tempo, junto com
tura religiosa e civil, empregados no neocolonial, Lucio atentou para a esse desconforto em relao ao que
ele fazia, veio tambm a indagao
necessidade de correspondncia entre a noo de estilo, de durao natural: mas qual deve ser a lingua-
temporal dilatada,e a idia de esprito do tempo,que o trazia para uma gem da minha poca?. In: Wisnik,
Guilherme (org.). O risco Lucio
reflexo mais imediata.L chegando,relata,ca em cheio no passado Costa e a utopia moderna.Rio de Janei-
no seu sentido mais despojado,mais puro;um passado de verdade,que ro:Bang Bang,2003,p.137.
eu ignorava,um passado que era novo em folha para mim14. [14] Costa,Lucio.Diamantina.In:
Assim, finalmente em Consideraes sobre nosso gosto e Registro de uma vivncia,op.cit.,p.27.
estilo, publicado em junho de 1924 portanto trs meses aps A
alma dos nossos lares , que Lucio Costa, visivelmente impactado
aps sua viagem a Diamantina,desfere os golpes mais duros ao movi-
mento neocolonial:

De minha viagem Diamantina e pequena demora em Sabar, Ouro

Preto e Mariana tentarei apenas dar as impresses gerais que tive e as
idias que elas me sugeriram sem entrar em detalhes tcnicos que somente
aos arquitetos podem interessar.Confesso-lhe que foram muitas as surpre-
sas.Encontrei um estilo inteiramente diverso desse colonial de estufa,colo-
nial de laboratrio,que nesses ltimos anos segui e ao qual,infelizmente,j
se est habituado o povo a ponto de classificar o verdadeiro colonial de ino-
vao. Ao lado das construes barrocas, jesuticas, arquitetura franca-
[15] Idem. Consideraes sobre
mente religiosa,h a arquitetura civil de um aspecto muito caracterstico e nosso gosto e estilo. A Noite, 18/6/
de particular interesse15. 1924.

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[16] Idem.Documentao necess-
ria. In: Registro de uma vivncia, op.
cit.,pp.461-62.
[17] Idem. O Aleijadinho e a arqui-
tetura tradicional. In: Xavier, Alber-
to (org.).Lucio Costa: sobre arquitetura.
Porto Alegre: Centro dos Estudantes
de Arquitetura e Urbanismo,1962.
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Torna-se claro que, a seus olhos, o confronto direto com as reais
construes do passado revelou-lhe de maneira intensa o carter pos-
tio e superficialmente formal do estilo.Pois o que aquele colonial de
estufa produzia varandas onde mal cabe uma cadeira, lanternins
que nada iluminam, telhadinhos que no abrigam nada, jardineiras
em lugares inacessveis, escoras que nenhum piso escorou ,
segundo ele, era apenas embelezamento decorativo, visto que tudo
em arquitetura deve ter uma razo de ser, exercer uma funo. Surge
da o que parece ser um programa de princpios que,no fosse a preco-
cidade da colocao,poderia parecer uma sntese bem definida da sua
arquitetura futura:Naturalmente ser preciso conciliar tais vestgios
de uma poca passada com o raffinement da vida moderna. Esta
parece ser, portanto, a principal tarefa do arquiteto: no fazer simples
adaptaes, tampouco inovao com detalhes mais ou menos carica-
tos, pois na sua criao o arquiteto precisa levar em considerao
tanto o presente como o passado e as tendncias futuras.
J na dcada seguinte, elaborando seu programa de articulao
entre modernidade e patrimnio,Lucio Costa faria o mea-culpa de sua
fase acadmica expressando-se da seguinte maneira:
[naquele momento, ns (eruditos do movimento neocolonial)]
no percebamos que a verdadeira tradio estava ali mesmo,a dois passos,
com os mestres-de-obras nossos contemporneos [].Cabe-nos agora recu-
perar todo esse tempo perdido,estendendo a mo ao mestre-de-obras,sem-
pre to achincalhado, ao velho portuga de 1910, porque digam o que
quiserem foi ele quem guardou,sozinho,a boa tradio16.
Contudo, a ruptura real com o arremedo neocolonial no se deu
aps a viagem a Diamantina,em 1924,mas apenas em 1930,no famoso
episdio da reforma do ensino na Escola Nacional de Belas-Artes.
Porm,do ponto de vista da sua produo terica,podemos perceber o
caminho dessa converso se avizinhando s vsperas de sua virada
efetiva,quando,em texto escrito em 1929,Costa ope a arquitetura do
Aleijadinho ao verdadeiro esprito geral da nossa arquitetura, que,
como ele havia descoberto na epifania de Diamantina, estava concen-
trado na arquitetura civil do perodo colonial. Segundo Costa,
enquanto a nossa arquitetura robusta,forte,macia,feita de linhas
calmas, tranqilas, tudo o que o artista mineiro fez foi torturado,
nervoso, delicado, fino, quase medalha17. Mas o que mais importa
perceber, no caso, no tanto o seu juzo polmico sobre Aleijadinho,
que viria a se alterar depois,mas a constatao de que h no Brasil uma
tradio lenta e uniformemente modelada pelo mesmo esprito,e uma
s mo,responsvel pela formao inequvoca dessa espcie de nacio-
nalidade que nossa.Em virtude disso possvel considerar que essa
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oposio criada ali entre o esprito de decorador,que s v o deta-

lhe,e o esprito de arquiteto,que v o conjunto e subordina o deta-
lhe ao todo represente uma forte crtica endereada ao movimento
neocolonial,j apontando para a sua converso iminente.
altura de 1930, Mrio de Andrade tambm j no nutria ne-
nhuma iluso em relao validade histrica do estilo neocolonial
o que no quer dizer que abraasse a arquitetura moderna convicta-
mente.Segundo ele:

O neocolonial,o bangal,o neoflorentino so falsos,tanto quanto uma

prola Tecla,um objeto de Flosel ou o no culpvel Rafael duma coleo pau-
listana.Lhes falta aquela orgulhosa fora de legitimidade que justifica e valo-
riza at os defeitos. J nem me interesso com serem eles, na infinita maioria
dos casos, falsificaes hediondas. No o conceito de falsificao deturpa-
dora de princpios arquiteturais que me preocupa agora, a noo do faux,
do que feito pra enganar,da prtica extratempornea18. [18] Andrade,Exposio duma casa
modernista,op.cit.,p.8.

Assim,aps fazer uma digresso sobre a necessidade de adequao

entre as obras de arte e o esprito de suas pocas em diferentes cultu-
ras, sua concluso, algo contrariada, termina sendo favorvel arqui-
tetura moderna: Pois ns tambm, se almas atuais, temos que agasa-
lhar nossas almas nas casas atuais a que chamam de modernistas.
Tudo mais desagasalho, desrespeito de si mesmo e s serve pra
enganar. o falso.
Nos textos de Lucio Costa, como dissemos, essa conexo entre
modernidade e tradio se dar finalmente entre 1936 e 1938, com as
publicaes de Razes da nova arquitetura e de Documentao
necessria.Porm,mais uma vez,essa relao no aparece de maneira
explcita,mas apenas na leitura conjunta dos dois textos.No primeiro,
Costa exalta a impassvel sobriedade e altivez da nova arquitetura,
definida pela disciplina da pura geometria.No segundo,sistematiza
a eleio do patrimnio construdo brasileiro sob olhar moderno,
valorizando os exemplares de arquitetura popular em oposio eru-
dita. Em suas palavras, a arquitetura popular apresenta em Portugal,
a nosso ver,interesse maior que a erudita,e no aspecto viril de suas
construes rurais a um tempo rudes e acolhedoras,que as qualidades
da raa se mostram melhor. Sua preferncia recai, portanto, para a
construo desataviada e pobre,oposta aparncia rica e vaidosa de
muitos solares hispano-americanos, ou, ainda, ao aspecto apalace-
tado e faceiro de certas residncias nobres portuguesas19. [19] Costa, Documentao neces-
sria,op.cit.,pp.457-58.
Ora,a chave dessa articulao conceitual entre a valorizao da tra-
dio popular colonial e a arquitetura moderna est dada, antes, nos
textos escritos em 1928 por Mrio de Andrade. Ali, Mrio j prope
uma analogia clara entre o antiindividualismo uniforme e estandarti-

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[20] Andrade, Arquitetura colo-
nial,op.cit.,p.13.
[21] Severo, Ricardo. A arte tradi-
cional no Brasil:a casa e o templo.In:
Sociedade de Cultura Artstica: Confe-
rncias 1914-1915. So Paulo: Tipogra-
phia,1916 (sem numerao).
[22] Schwarz, Roberto. O progres-
so antigamente. In: Que horas so?
So Paulo: Companhia das Letras,
1987,p.109.
[23] Cf.Arantes,Otlia.Lucio Costa
e a boa causa da arquitetura mo-
derna. In: Arantes, Otlia e Paulo.
Sentido da formao. So Paulo: Paz e
Terra,1997,p.125.
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zado da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte
popular sendo que sua mira, no caso, nitidamente o folclore bra-
sileiro,objeto de seus estudos.Distinguindo a arquitetura das demais
artes,Mrio observa:
interessantssimo constatar que se as artes medida que foram evo-
luindo e se refinando,se afastaram da mais primria,mais fatal das manifes-
taes artsticas, a arte folclrica, a arquitetura modernista que social-
mente falando a mais adiantada das manifestaes eruditas de arte,voltou
de novo a se confundir com a essncia fundamental do folclore:a presena do
ser humano com absteno total da individualidade20.
Assim,a conexo entre modernidade e tradio operada por Lucio
Costa visivelmente guiada por essa percepo de Mrio,carregada de
um inquestionvel fermento esttico moderno antiburgus. Con-
tudo, preciso que se diga,os pressupostos tradicionais implicados
nessa chegada ao modernismo,em ambos os casos,no esto isentos
de contradies.Essa viso de tradio,que faz o elogio do humilde
desatavio popular de origem latina como expresso de uma autn-
tica alma nacional, o fundamento da cruzada de arte e patrio-
tismo de Ricardo Severo. Segundo a caracterizao do engenheiro e
paladino do movimento neocolonial em So Paulo,
esse carter no vale por ser portugus de origem;espanhol que fosse,italiano
ou outro,mas latino,seria o nico adaptvel s condies fsicas e morais do
meio brasileiro;e por isso aqui tomou uma feio local,para no dizer desde
j nacional21.
Comentando a passagem anterior de Mrio de Andrade, Roberto
Schwarz ressalta que para o poeta modernista a arquitetura teria o
poder ambivalente de ao mesmo tempo conduzir o progresso e recu-
perar uma dimenso social coletiva perdida. Em outras palavras, por
esse prisma,o progresso teria a vantagem de nos devolver ao mundo
pr-burgus22.Tal observao,referente a Mrio de Andrade,contm,
a meu ver,uma enorme correspondncia com a atitude de Lucio Costa
em relao ao projeto moderno, a um tempo afirmativa e nostlgica.
Temos assim, em ambos os casos, uma tradicionalizao do passado
brasileiro como forma de se dar um salto por cima do postio inter-
regno burgus23. No por acaso, tanto Lucio como Mrio elegeram a
referida fonte popular, rural, coletiva e annima como referncia a ser
resgatada e interpretada pela vanguarda moderna brasileira. Assim,
parece ser a partir das indicaes de Mrio e das intuies de Lucio
sob a base de uma viso de tradio neocolonial que os elementos
dessa equao vieram a se encaixar.
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verdade que esses elos demoraro um pouco a aparecer como um

sistema completo nos textos de Lucio Costa,sendo inicialmente mais
secundrios se comparados ao seu alinhamento programtico causa
da arquitetura internacional. Este ponto importante: no projeto
arquitetnico brasileiro moderno, concebido sobretudo por Lucio
Costa, o recurso tradio reporta-se a uma maneira particular de
olhar o passado do pas, construda a posteriori e funcionando como
legitimao interna da arquitetura moderna. Mas, por outro lado,
assenta-se sobre uma viso de tradio que ele j trazia de sua forma-
o acadmica. Desse modo, diferentemente da descoberta progra-
mtica do pas empreendida pelos artistas modernistas de 22, o
encontro de Lucio Costa com o passado colonial mais orgnico e
interno s suas preocupaes iniciais.Por outro lado,seu programa
moderno no , de maneira nenhuma, localista, se pensarmos esse
conceito como uma contraposio ao fenmeno internacional.
Ao fazer uma longa explanao sobre a crise da modernidade em
amplo espectro resultado do descompasso entre uma tcnica nova
e uma esttica antiquada , Costa no deixa de enfatizar a qual ver-
tente da arquitetura moderna vai se filiar, tratando-a como a verda-
deira arquitetura moderna. Trata-se da tradio mediterrnea, bero
daquela mesma razo dos gregos e latinos,que procurou renascer no
Quatrocentos,para logo depois afundar sob os artifcios da maquiagem
acadmica24. Prosseguindo em sua argumentao, Costa faz de [24] Costa,Razes da nova arquite-
tura,op.cit.,p.116.
relance um comentrio aparentemente isolado a respeito da situao
brasileira, enquadrada no contexto mais amplo das colnias ibricas
de raiz latina.Nesse caso,assevera:

a arquitetura barroca soube sempre manter,mesmo nos momentos de delrio

a que por vezes chegou, certa compostura, at dignidade, conservando-se a
linha geral da composio, conquanto elaborada, alheia ao assanhamento
ornamental25. [25] Ibidem.

Nesse ponto, preciso que se diga, o projeto esttico de Lucio

Costa ganha tons diversos em relao ao de Mrio de Andrade. Pois o
que Costa entende por tradio, no caso brasileiro, est amparado
em uma linha de longa durao,projetado sob uma dimenso cultural
ampliada que se insere no quadro da civilizao mediterrnea. Essa
cultura ampliada, podemos dizer, se distingue bastante da imagem
mtica de Minas Gerais, concebida por Mrio de Andrade como o
eptome simblico da nao. Comentando o poema Noturno de
Belo Horizonte,escrito durante a famosa viagem de Mrio s cidades
histricas mineiras, Nicolau Sevcenko observa como a imagem de
Minas,distante do litoral e incrustada no serto espao mtico da
epopia histrica dos bandeirantes ,representa no poema

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[26] Sevcenko, Nicolau. Orfeu ext-
tico na metrpole. So Paulo: Compa-
nhia das Letras,1992,p.298.
[27] Costa,O Aleijadinho e a arqui-
tetura tradicional,op.cit.,p.16.
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ao mesmo tempo uma So Paulo da pureza dos velhos tempos e algo mais que
j no So Paulo,mas sua incorporao e coligao com o cerne do corpo da
nacionalidade, no centro dos sertes interiores, irradiando o puro esprito
autctone e purificando as interferncias e contaminaes aliengenas26.
O NACIONAL EM TORNO DO ALEIJADINHO
A questo da tradio e da identidade cultural envolve a definio
do que uma arte nacional.Nesse ponto,como dissemos,as leituras
de Lucio Costa e Mrio de Andrade se diferenciam. Enquanto para
Mrio a verdadeira arte nacional um resultado que se alcana com um
desenvolvimento local do influxo portugus, quase que por negao
dialtica,para Lucio esse verdadeiro esprito j se encontra presente
na Colnia desde o incio,na aclimatao da tradio lusitana ao terri-
trio americano, apenas se depurando ao longo do tempo. Essa dife-
rena crucial se torna perceptvel no modo como ambos analisam a
obra do Aleijadinho, em textos quase contemporneos (O Aleijadi-
nho, de Mrio, de 1928; e O Aleijadinho e a arquitetura tradicio-
nal,de Lucio, de 1929).Seguiremos,portanto,esses textos,preocu-
pados mais em entender as semelhanas e diferenas de concepo de
fundo entre ambos do que a importncia que do ou deixam de dar ao
arquiteto e artista mineiro, tomado aqui como um sintoma, e no
como o objeto principal de questionamento.
O texto de Lucio Costa, como dissemos, anterior sua virada
moderna, mas j apresenta fortes sinais de um questionamento dos
princpios do movimento neocolonial.Assim,mesmo antes de o arqui-
teto ter um esquema para o desenvolvimento da arquitetura brasileira
moderna,ele identifica aquele verdadeiro esprito geral da nossa arqui-
tetura,difundido por mestres annimos que proporcionavam to bem
as janelas e portas.No entanto,lamenta:H mais de um sculo,quase
dois, que isto tudo acabou, parou. Vinha andando, to bem; de repente
parou,desandou,e a gente fica sem compreender nada27.
Desconfortvel diante de um processo interrompido,Lucio Costa
parece querer reatar uma coeso perdida, em relao qual a obra do
Aleijadinho apresenta-se como a anttese. Como sabemos, a arquite-
tura moderna ser,em sua anlise,a responsvel por retomar e atuali-
zar essa linha evolutiva.Nesse texto podemos perceber como a ten-
tativa de resgatar uma coeso perdida no surgir apenas como uma
teoria montada para justificar a legitimidade da arquitetura moderna
no Brasil, mas, antes, para responder a uma convico quase pessoal
do arquiteto. O que nos parece claro que tais desdobramentos so
coerentes com suas inquietaes manifestas desde 1924, ainda con-
forme os princpios do neocolonial, em que j dizia: Para que tenha-
mos uma arquitetura logicamente nossa, mister procurar descobrir
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o fio da meada, isto , recorrer ao passado, ao Brasil Colnia28. E, [28] Idem. A alma dos nossos la-
nessa busca, o que se conserva algo quase indizvel, condensado em res.A Noite,19/3/1924.

uma imagem muito singela:

preciso aproveitar o que herdamos de nossos avs.Mas faz-lo conser-

vando,antes de tudo,a beleza das propores secundrias,como,por exem-
plo,nos vos,fazendo-os menos alongados e mais prximos beirada.Con-
servando,enfim,esse conjunto de pequeninos nada que,entretanto,so
tudo, e que encerram, na sua insignificncia, uma qualquer coisa de imate-
rial,uma qualquer coisa que a obra de arte contm e que no se sabe ao certo
o que ,mas que comove e atrai29. [29] Idem.Consideraes sobre nos-
so gosto e estilo,op.cit.

Lucio Costa, ao longo de sua vida, procede a uma investigao

minuciosa dessa linha evolutiva da arquitetura feita no Brasil e em
Portugal, compreendendo, como j dissemos, as produes da Col-
nia e da Metrpole no numa relao de modelo e cpia, mas consta-
tando a autenticidade de ambas. Contudo, esse transplante cultural
no impediu que as afinidades prvias entre a tradio construtiva
portuguesa, sobretudo trasmontana, e as indgenas resultassem em
formas novas e hbridas, como a Casa do Bandeirante, em So Paulo,
onde,em suas palavras,de certo modo,tudo se entrosa30. [30] Idem. Tradio local. In: Re-
gistro de uma vivncia,op.cit.,p.454.
Por isso,se por um lado o sucesso do transplante atesta uma natu-
ralidade histrica de fundo determinista em seu modo de compreen-
der a histria, essa interpretao monoltica da tradio local des-
feita pela ateno s particularidades sincrticas desse processo de
adaptao cultural. Dessa maneira, as formas produzidas na Colnia
no so imitaes daquelas trazidas da Metrpole,mas sim recriaes
resultantes de trocas culturais, sendo, portanto, to legtimas quanto
as da Metrpole,porque

o colono, par droit de conqute, estava em casa, e o que fazia aqui, de

semelhante ou j diferenciado,era o que lhe apetecia fazer assim como ao
falar portugus no estava a imitar ningum,seno a falar,com sotaque ou
no,a prpria lngua31. [31] Ibidem.

Desse modo, Lucio Costa v a produo local no Brasil como uma

lenta interpretatiopopular dos cnones eruditos portugueses,visvel por
exemplo no orientalismo da estaturia missioneira feita pelos ndios
guaranis na regio do Rio Grande do Sul,ou na tropicalizao dos ret-
bulos popularescos seiscentistas encontrados no estado de So Paulo
nas capelas de Nossa Senhora da Conceio, em Voturuna e Santo
Antnio, inventariadas por Mrio de Andrade. Neste segundo exem-
plo,destaca Lucio,h uma reinterpretao de memria dos elementos
e ornatos provenientes dos modelos portugueses, podendo-se notar,

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[32] Idem. A arquitetura dos jesu-
tas no Brasil. In: Registro de uma
vivncia,op.cit.,p.486.
[33] Cf.Severo,op.cit.
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entre os pormenores de perfilatura e ornamentao dos frontes, com
frutas amarradas por uma faixa,dois minsculos abacaxis32.
Mediante exemplos como esse, podemos perceber como a con-
cepo de uma arte nacional,em Lucio Costa,ainda est prxima da
operao neocolonial, que se traduzia em inserir elementos tpicos
ou alegricos da cultura local sobre uma base estilstica j fixada.
Contudo, o elogio de Lucio segue a via de um caminho no acad-
mico, valorizando obras de sabor popular, que desfiguram a seu
modo as relaes fixas e modulares dos padres eruditos.Quanto aos
retbulos de Voturuna, observa, no so cpias inbeis, mas leg-
timas recriaes, podendo ser consideradas, juntamente com os
esplndidos e originalssimos tocheiros antropomrficos de So
Miguel das Misses,as mais antigas e autnticas expresses conhe-
cidas de arte brasileira, em contraposio maior parte das obras
luso-brasileiras dessa poca, que se deveriam melhor dizer portu-
guesas do Brasil.
Mais uma vez, aqui, o elogio de fundo romntico a essa erudio
espontnea do saber popular remete noo de tradio divulgada
por Ricardo Severo, para quem a rude humildade dessa arquitetura
no devia ser considerada vergonhosa,mas,ao contrrio,enaltecer os
sentimentos patriticos33. Essa correspondncia lgica entre a pri-
mitiva singeleza das construes coloniais luso-brasileiras e o seu
meio telrico na expresso de Severo , que converte a pobreza
material em riqueza moral, tambm o que sustenta a idia de Lucio de
que a arte nacional se produz fundamentalmente atravs de uma
decantao,em que o estilo erudito se estabiliza no popular.No h,
em sua concepo,um sentido propriamente evolutivo nessa arte,a no
ser na medida em que suas manifestaes acompanham mudanas de
comportamento da sociedade como na anlise que faz do paulatino
movimento de abertura das fachadas dos sobrados coloniais ao longo
dos sculos,acompanhando o incremento de policiamento e segurana
nas cidades.Por isso,ao contrrio de uma evoluo,o que h,antes,em
sua leitura, uma involuo uma vez que, como dissemos, para
Lucio, a partir do sculo XIX algo nesse caminho se perdeu, um elo se
partiu. No entanto, ressalta ele, a vertente erudita dessa severidade
popular presente nas construes do perodo colonial simbolizada
pela arquitetura dos jesutas,que,imbuda do esprito severo da Con-
tra-Reforma, caracteriza o nosso melhor barroco. Como se v, Minas
Gerais no tem nenhum privilgio na sua definio de arte nacional.
Ou melhor: o esprito geral da construo brasileira est difundido
pelo pas no tempo e no espao, e tem como referente maior cidades
como Diamantina,Parati ou Gois Velho,e no Ouro Preto.
Para Mrio de Andrade, ao contrrio, a nossa verdadeira arte
nacional foi uma miragem, pois pde ser apenas vislumbrada du-
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rante um perodo curto de tempo na obra do Aleijadinho, no tendo

tido, porm, continuidade histrica. Essa arte ficou, portanto, em
suas palavras, como uma promessa no cumprida, uma aurora que
no deu dia34. [34] Andrade,Mrio de.O Aleijadi-
nho. Aspectos das artes plsticas no
O que est por trs desse elogio do Aleijadinho feito por Mrio a Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984,
idia de que o nacional uma instncia que se atinge pela depurao e p.14.
superao da arte da Metrpole.Assim,observa,as manifestaes cul-
turais dos dois primeiros sculos de colonizao so espordicas e sec-
cionadas geogrfica, cronolgica e socialmente, no resultando da
coletividade colonial.A verdadeira expresso desta s surgiria com a
expansividade antimartima das Minas Gerais,com o movimento do
colono para dentro do pas,e a conseqente reverso do complexo colo-
nial.Esse processo ocorre,segundo Mrio,quando o brasileiro conse-
gue inverter o sentido da influncia,que passa a ecoar da Colnia para a
Metrpole,o que se d atravs da normalizao do mestio.
Desse modo,o aspecto sbrio do barroco brasileiro arcaizante,se
quisermos ,atribudo por Lucio Costa ao esprito severo da Contra-
Reforma,e visto por crticos estrangeiros como um correspondente do
gtico tardio alemo, tomado por Mrio na mesma chave.Segundo o
poeta modernista, o Aleijadinho est nessa tradio, pois escapou
genialmente da luxuosidade,da superfetao,do movimento inquieta-
dor,do dramtico,conservando uma clareza que atribui Renascena,
mas que tambm evoca os primitivos itlicos e o gtico medieva-
lista.Nesse sentido, curioso como a sua apreciao coincide com o que
Costa chama de o nosso barroco,porm referindo-se a outra matriz,
que no a do Aleijadinho.Mas,retomando a argumentao de Mrio,
interessante observar como em seu percurso analtico a obra do Aleija-
dinho torna-se nacional pela capacidade de ser extremamente pes-
soal, vindo a coroar, com sua genialidade, trs sculos de arte colonial.
Nas palavras de Mrio, ela transporta ao seu clmax a tradio luso-
colonial da nossa arquitetura, lhe dando uma soluo quase pessoal, e
que se poder ter por brasileira por isso35. [35] Ibidem,pp.27-31.
Nesse ponto, Mrio retoma a argumentao de um de seus textos
de juventude,em que diz ter ocorrido no Brasil um barroco surpreen-
dentemente antiilusionista e mais afeito verdade construtiva,devido
ao do gnio tico do Aleijadinho mais uma vez, aqui, o seu
juzo sobre o barroco brasileiro coincide com o de Lucio Costa,embora
divirja em relao obra do artista mineiro. Nas palavras de Mrio, a
orientao barroca que o amor linha curva, dos elementos con-
torcidos e inesperados,passa,no Brasil da decorao para o prprio
plano do edifcio36. Assim, temos aqui uma fantasia que no orna- [36] Idem. A arte religiosa no Brasil.
So Paulo: Experimento, 1993, pp.
mental,mas volumtrica,aplicada ao conjunto da edificao,e no ao de- 79-80.
talhe.Desse modo,no Brasil leia-se:na arte nacional brasileira ,
os elementos decorativos no residem s na decorao posterior,mas

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tambm no risco e na projeo das fachadas, no perfil das colunas, na

forma das naves, e por isso esse barroco assume a proporo de um
verdadeiro estilo, equiparando-se, sob o ponto de vista histrico, ao
[37] Ibidem,p.80. egpcio,ao grego,ao gtico37.
Assim h, segundo Mrio, uma marca pessoal genialidade,
mulatice que distingue o Aleijadinho de outros arquitetos,
como o portugus Pedro Gomes Chaves, seu rival na poca. No
entanto, observa, o Aleijadinho surge das lies de Gomes Chaves,
mas vem genializar sua maneira essa orientao primeira,criando
a nica soluo original que jamais inventou a arquitetura brasi-
leira em sua histria,por conter algumas das constncias mais n-
timas, mais arraigadas e mais tnicas da psicologia nacional. Por
isso, anota, o tipo de igreja fixado imortalmente por ele, como as
igrejas de So Francisco, em Ouro Preto e So Joo del Rey, corres-
ponde no apenas ao gosto do tempo,refletindo as bases portugue-
sas da Colnia, como tambm j se distingue das solues barro-
cas luso-coloniais,por uma tal ou qual denguice,por uma graa mais
sensual e encantadora, por uma delicadeza to suave, eminente-
[38] Idem. O Aleijadinho, op. cit., mente brasileiras38.
p.30.
At a temos um Mrio muito prximo aos argumentos de Gilberto
Freyre,destacando o carter nacional atravs dessa denguice sensual
e mulata que encontra traduo em formas arquitetnicas sntese
to poderosa que capaz de criar um novo cnone, lanando-se acima
do esprito do seu tempo.Porm sua anlise no se detm unicamente
na excepcionalidade do Aleijadinho como fruto de uma marca pessoal.
Esse trao idiossincrtico confrontado com uma decidida contextua-
lizao histrica da personagem,enriquecendo sua anlise.
Mrio de Andrade caracteriza o ltimo quartel do sculo XVIII
momento histrico em que o Aleijadinho viveu e produziu a maior parte
de seus trabalhos como um perodo de exceo,produto de uma con-
vergncia histrica singular, sem precedentes e sem desdobramentos.
Segundo o poeta e crtico,a florao artstica sem par que caracteriza esse
perodo representava o eco atrasado da grandeza econmica da mine-
rao,j em declnio.Nesse contexto,ressalta,o que perseverara era ape-
nas o brilho exterior.E essa tradio de fausto o que,segundo Mrio,
alimentou e graas-a-deus fez funcionar Antnio Francisco Lisboa,e o
[39] Ibidem,p.19. parceiro dele na pintura,Manuel da Costa Atade39.
Florao artstica que,portanto,encobria uma enorme decadncia,
o roncar de uma insatisfao medonha,podendo ser definida como
a expresso de um descompasso estrutural. Assim, a produo desse
perodo s se explica como um verdadeiro aborto luminoso, que
chega economicamente atrasado,com a lentido prpria do desenvol-
vimento artstico em relao aos movimentos da sociedade: a solu-
o brasileira da Colnia, define. Surge, portanto, ao mesmo tempo

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como soluo original e como ponto culminante do perodo em que

a entidade nacional agia ainda sob a influncia de Portugal.
Entretanto, trata-se de uma manifestao que ainda no estava
solidificada, e, nesse sentido, embora representasse j um engenho
nacional,assentava-se sobre o vazio.Por isso,no seu entender,foi o
maior boato falso da nacionalidade,uma produo que no teve con-
tinuidade,pois

caracterizava toda a falsificao da nossa entidade civilizada, feita no de

desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna
excntrica por expanso, mas de importaes acomodatcias e irregulares,
artificial,vinda do exterior 40. [40] Ibidem,p.41.

Essa obra autenticamente nacional, portanto, profetizava uma

continuidade que no veio.Mrio de Andrade,assim,caracteriza esse
apogeu artstico do pas situando-o como o resultado simultneo de
um contexto histrico especfico e de uma genialidade pessoal parti-
cular,ambas expresses de descompassos,deslocamentos,estabele-
cendo uma identidade nacional que no se prende a um smbolo
fixo, tradicional, e nem mesmo nacional, stricto sensu. Ela caracteri-
zada, antes, como resultado quase fortuito de uma errncia cultural,
uma mestiagem sideral, cosmolgica, capaz de reinventar a cultura
humana a partir de Minas Gerais.Feita por um artista que profetizava
um Brasil cuja riqueza estaria nas suas idiossincrasias, na sua irre-
gularidade vagamunda, em uma mistura de cantos do mundo em
que os arcasmos tornam-se capazes de liberar uma potncia de ori-
ginalidade cultural latente.

O PROBLEMA DA EXPRESSO INDIVIDUAL

Mrio de Andrade e Lucio Costa so pensadores que, como disse-

mos,fazem a ponte entre a conteno formal da arquitetura moderna e
o carter annimo e coletivo da arte popular. Essa ponte, para ambos,
longe de esgotar-se em meros paralelos formais, aponta antes para a
dimenso tica e por isso social desse antiformalismo. No
entanto,ambos esbarram freqentemente na percepo de que o artista
um condensador de utopias e anseios culturais mais amplos, como
demonstra a leitura que Mrio faz do Aleijadinho. Nessa leitura, o
artista quem formula uma aurora que ainda est espera do seu dia,
fio da meada da nacionalidade que ficou como promessa interrom-
pida. O problema da criao individual, ou, em outras palavras, da
inteno plstica, crucial nesse caso, e ser invocado de maneira
urgente e aguda pela modernidade. Evidentemente, nem Mrio de
Andrade nem Lucio Costa deixaro de enfrent-lo.

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[41] Idem, A escrava que no
Isaura . In: Grembecki, Maria Hele-
na. Mrio de Andrade e LEsprit Nou-
veau. So Paulo: Instituto de Estu-
dos Brasileiros,1969,p.59.
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O livro Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau, de Maria Helena
Grembecki, revela o papel decisivo que a revista francesa teve na for-
mao das idias estticas do poeta brasileiro, no perodo que vai de
1921 a 1925. Textos como Prefcio interessantssimo, de 1922, e A
escrava que no Isaura, de 1925, por exemplo, foram escritos sob
forte influncia dessas leituras.Assim,psicologismo,pulso subcons-
ciente como motor do projeto esttico,lirismo por oposio a intelec-
tualismo,destruio do assunto potico,antiliteralidade,polifonia,
so categorias que embasam a feitura de uma poesia sem rimas, com
versos livres,que correspondem aos dinamismos interiores do indiv-
duo e o libertam dos entraves formais.
Essa programtica busca por dar vazo s pulses subconscientes
visava,a partir da inspirao de Apollinaire e dos textos de LEsprit Nou-
veau, alcanar a criao pura. Nesse sentido, se aproxima da conhe-
cida postulao de Le Corbusier da arte como machine mouvoir for-
mulao que deve ser compreendida luz dos fundamentos da esttica
purista. Pois o que esse maquinismo lrico supe uma individua-
o sem reservas,que tem por objetivo alcanar a objetividade universal
do subconsciente,que,para o purismo, um depositrio da coletivi-
dade humana:estandartizada,invarivel.Isto :a liberdade individual
na criao artstica posta a servio do antiindividualismo esttico,eis
a equao purista.
Acionando o subconsciente potico, que equivale s sensaes
primrias de Ozenfant e Jeanneret,o poeta troca a atitude de cpia da
natureza pela depurao formal do imaginrio coletivo, objetivo,
cientfico, e superior s tendncias individualistas e burguesas do
romantismo.Como explica Mrio:
o fato de nossa poesia ser subconsciente, equilibra o excesso de coeficiente
individual que porventura grite em ns.Sim,porque a subconscincia fun-
damentalmente ingnua, geral, sem preconceitos, pura, fundamentalmente
humana.Ela entra com seu coeficiente de universalidade para a outra con-
cha da balana.Equilbrio41.
Conectando-se a essa conscincia coletiva subconsciente ,
o artista estar reintegrado ao esprito do seu tempo, isto , ao
Zeitgeist. Pois, como diz Nicolas Beauduin, em artigo publicado em
LEsprit Nouveau, h um lirismo construtor na poesia purista que
reintegra o poeta vida,fazendo-o interagir com o mundo de modo
mais livre e polifnico. Esse movimento lrico nasce inescapavel-
mente no eu profundo, colocando o problema da subjetividade,
da expresso individual, como questo central para o artista
moderno. Questo que, podemos dizer, no ficou datada como um
problema dos anos 1920 e 1930, mas, ao contrrio, permanece ao
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longo do sculo como um ponto de tenso irresolvida dentro do

Movimento Moderno.
Penso que a lembrana da definio de lrica de Adorno, embora
formulada trs dcadas depois,e j sob o impacto definitivo da socie-
dade de massas, ajuda a compreender melhor a nuance desse carter
coletivo que a lrica por vezes capaz de assumir no mundo moderno.
Segundo o pensador frankfurtiano, o contedo de uma poesia no
expressa apenas motivaes individuais, pois elas, atravs da forma
esttica, adquirem participao no universal. Dessa maneira, para
Adorno,a dimenso universal na arte deve ser alcanada por uma indi-
viduao sem reservas que no mais a do formalismo romntico,
pois a universalidade da lrica essencialmente social.Assim,a idios-
sincrasia da lrica constitui uma resposta coisificao do mundo,
reificao produzida pela sociedade de massas, como uma reao
dominao das mercadorias sendo, nesse sentido, inteiramente
moderna 42.E o exemplo que cita,no campo da poesia, a obra de Fede- [42] Cf.Adorno,Theodor W.Confe-
rncia sobre lrica e sociedade. In:
rico Garca Lorca, cujo contedo essencialmente lrico constituiu o Benjamin, Adorno, Horkheimer, Haber-
ataque mais profundo ao conservadorismo.Nesse ponto que se d a mas. So Paulo: Abril, 1976 [Coleo
Os Pensadores].
passagem mais importante da sua conceituao: tendo a lrica tradi-
cional uma origem pr-burguesa,ela se torna capaz de reativar moder-
namente atravs da individuao radical um fermento arcaico
corrosivo, coletivo, e antiburgus por excelncia, embora formulada
contemporaneamente dentro da classe burguesa.
No texto Consideraes sobre arte contempornea, escrito
durante os anos 1940 e publicado em 1952,Lucio Costa chegar sua
defesa mais empenhada da criao individual na arte e na arquitetura,
pensando-a justamente como a chave conceitual para introduzir a par-
ticipao popular no fazer artstico empenho que, como se pode
deduzir, no estar isento de ambigidades e contradies. Mrio de
Andrade,por sua vez, quem recorrer a esse fundamento residual da
cultura oral o dialeto como fundamento pr-burgus de emanci-
pao coletiva na cultura moderna, tomando-o inclusive como base
para a reformulao da cultura erudita. Alm disso, como vimos, ao
analisar a arte nacional mais genuna em sua opinio a obra do Alei-
jadinho , toma-a como a liberao artstica de uma originalidade
indita, que s se forma medida que reelabora criativamente arcas-
mos dispersos porm ainda presentes em sua cultura, e em descom-
passo com o seu tempo. O problema da expresso individual, por-
tanto, est entranhado no pensamento dos dois autores, no sendo,
desse modo, nem alheio nem posterior s suas respectivas constitui-
es internas.
No caso de Lucio Costa, podemos dizer que a legitimidade da
inteno plstica est presente desde o texto-manifesto Razes da
nova arquitetura (1934), pois, apesar das srias reservas que o autor

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faz ali ao individualismo na criao artstica, concede aos gnios,

[43] Costa,Razes da nova arquite-
tura,op.cit.,p.111.
como Brunelleschi e Le Corbusier, o dom de reorientar o sentido his-
trico em momentos de crise,elaborando em novos termos as possi-
bilidades, at ento sem rumo, de uma nova arquitetura43. Essa
defesa, como dissemos, se tornar programtica em Consideraes
sobre arte contempornea (1952),mas j est claramente formulada
na resposta que d a Geraldo Ferraz, em 1948, rebatendo a polmica
proposta pelo crtico paulista em relao verdadeira origem da arqui-
tetura moderna no Brasil.
Mrio de Andrade, por sua vez, na mesma srie de artigos sobre
arquitetura escritos em 1928,em que elogia a absteno de individua-
lidade e o internacionalismo da arquitetura moderna,admite que esse
antiindividualismo, que se faz acompanhar de um antinacionalismo,
talvez proviesse do fato de essa arquitetura ser ainda muito nova, e
encontrar-se no comeo de sua evoluo.Vem da,diz ele,o carter
annimo que as solues modernistas de grandes ou pequenos edif-
cios apresentam at agora.So obras de combate,so obras tericas.
E,em seguida,profetiza:

Mas o dia em que o estilo se normalizar e o sentimento arquitetnico

moderno se tornar inconsciente em ns, as criaes nascidas da inveno
na certa que iro refletindo cada vez mais o indivduo e necessariamente a
[44] Andrade, Arquitetura colo- raa dele44.
nial, op.cit.,p.14.

Portanto, se essa normalizao vir irremediavelmente, assen-

tando a arquitetura moderna sob o carter estvel de um estilo
como Mrio desejou ver as casas de Warchavchik ,o seu anonimato
internacionalista inicial se fracionar em pores tnicas mais indivi-
dualizveis. Diante disso, conclui: nada mais justo que a procura e
fixao dos elementos da constncia arquitetnica brasileira.
Mrio justifica assim o seu pendor neocolonial em 1928,e a enorme
dvida que confessa ter em relao legitimidade da arquitetura
moderna e ao problema da nacionalidade nas artes da edificao.Desse
modo,termina por defender,de forma um tanto hbrida e aparentemente
contraditria, a fixao de elementos nacionais sob um prisma mo-
derno, pois atravs deles, diz, que dentro da arquitetura moderna, o
Brasil dar a contribuio que lhe compete dar. Essa concluso de
Mrio,convenhamos, inegavelmente proftica em relao ao caminho
seguido pela arquitetura moderna brasileira,e tambm,em chave para-
lela,ao que ficou conhecido internacionalmente como Brazilian style.Ela
parece,por um lado,descrever fielmente o programa de conciliao entre
modernidade e tradio indicado pela arquitetura de Lucio Costa,mas
sobretudo eloqente se pensada como uma viso antecipada do re-
cado ao mundo que a arquitetura brasileira viria a dar atravs da obra de

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Oscar Niemeyer que,para Lucio Costa, o elo perdido daquela genia-

lidade nacional que Mrio identificou na obra do Aleijadinho.
A propsito da obra de Niemeyer, Lucio Costa defende que a con-
tribuio brasileira arquitetura mundial surpreende por seu impre-
visto e sua importncia, porque veio pr na ordem do dia, com a
devida nfase,o problema da qualidade plstica e do contedo lrico
e passional da obra arquitetnica, aquilo que haver de sobreviver no
tempo quando funcionalmente j no for mais til45.Desse modo,lana [45] Costa, Lucio. Consideraes
sobre arte contempornea.In:Regis-
mo nitidamente dos conceitos de beleza til e de beleza perene, tro de uma vivncia,op.cit.,p.245.
tomados dos manifestos puristas,embasando a justificativa de situar
a obra de arquitetura para alm de sua funcionalidade, isto , de sua
beleza temporal, eminentemente tcnica. A procura constante de Le
Corbusier por situar a arquitetura au del des choses utilitaires, que se
identifica idia de monumentalidade, d substncia a esse desen-
volvimento lrico,que Costa reivindica como contribuio brasileira
arquitetura mundial. Tal colocao, formalizada em 1952, pode ser
assim pensada, de alguma maneira, como a ponta final da indagao
feita por Mrio de Andrade em 1928,embora desenvolvida em sentido
contrrio s idias do poeta paulista.Por outro lado,constitui o emba-
samento conceitual mais maduro do lirismo plstico brasileiro, que
crticos como Nikolaus Pevsner enxergariam como uma fantasiosa
nsia de expresso individual que no resolve os problemas srios
da arquitetura46. [46] Cf. Pevsner, Nikolaus. Os pionei-
ros do desenho moderno. So Paulo:
Mas vejamos como Lucio Costa constri sua argumentao.Nesse Martins Fontes,2002,p.218.
conhecido texto,o arquiteto prope um esquema que pretende expli-
car a indita sntese entre plstica e funcionalidade operada pela arqui-
tetura moderna (de vertente corbusiana, evidentemente). Para tanto,
estabelece uma dualidade universal quanto concepo da forma,
observvel na existncia de dois eixos culturais latentes bem marcados:
os eixos esttico e dinmico, ou, em outras palavras, o mesopotamo-
mediterrneo e o nrdico-oriental. Esse antagonismo histrico, que
remonta interpretao de uma dualidade cultural sincrnica,que vem
de Riegl e Worringer, desfeito,segundo Costa,pela tcnica moderna
do concreto armado, que permite fundir de maneira indita os dois
princpios.Tal fuso termina por ressaltar e potencializar aquelas duas
dimenses culturais:tanto a funcional-fisiolgica,ao permitir uma
ossatura independente para a construo (o que quer dizer uma auto-
nomia interna na organizao da planta), como a dinmico-expres-
siva,ao proporcionar uma liberdade indita no tratamento dos volu-
mes e superfcies.
Contudo, no bastasse essa teorizao de longo alcance sobre a
evoluo da arte universal,Costa conclui seu texto propondo uma fun-
o social para essa arte-arquitetura concebida a partir da liberdade
criadora individual, isto : lrica. Assim, introduz provocativamente a

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questo:a chamada arte pela arte,diz,no a anttese da arte social.

[47] Costa, Consideraes sobre
arte contempornea,op.cit.,p.255.
Com isso,defende que a situao de isolamento vivida pela arte aps a
Revoluo Industrial, isto , a sua chamada autonomia, que corres-
ponde ao fim das grandes narrativas,se quisermos,no representa um
cerceamento do seu alcance na sociedade. Ao contrrio, segundo
Costa, agora todo impulso artstico desinteressado aqui vale a
pena lembrar a polmica entre Oswald e Mrio , e esse poder de
inveno desinteressada e de livre expanso criadora,que tanto se lhes
recrimina, que poder vir a desempenhar,dentro em breve,uma fun-
o social de alcance decisivo47.
No deixa de ser espantoso que a reflexo madura de Lucio Costa
aponte,ao final,para uma viso de arte como desafogo,evaso,e com-
plemento lgico para a montona e rude opresso do trabalho.Mas,de
fato,essa a funo social da arte vislumbrada por ele na sociedade de
massas: a possibilidade de reabilitao psicolgica individual e cole-
tiva, semelhante ao papel desempenhado pelo esporte e o recreio
desinteressado da massa annima do proletariado nas suas horas de
lazer. Como resultado lgico, o proletariado passaria a ter participa-
o ativa no processo de evoluo da arte, que assim adquiriria uma
raiz popular.Desse modo,observa:

da massa indistinta de homens e mulheres absorvidos nessa experincia

generalizada haveriam de surgir, com o tempo, os mais dotados de intuio
plstica,e destes,progressivamente,os artistas possudos de paixo criadora
e capazes no s de entusiasmar as multides como os campees olmpicos e
[48] Ibidem. os acrobatas de circo,mas de comov-los com as suas obras48.

Curiosamente, como se o velho portuga inculto encontrasse,

aqui, uma correspondncia moderna: o proletrio alienado no pro-
cesso de trabalho,mas criativamente espontneo no seu lazer desinte-
ressado. Esse lazer, que equivale arte de raiz popular na sociedade
de massas, parece corresponder ao antigo artesanato, porm agora
destitudo de finalidade prtica,utilitria.
Tal viso da arte moderna,curiosamente antiquada para um pensa-
dor com a envergadura de Lucio Costa, certamente reveladora dos
paradoxos e impasses vividos pela arquitetura brasileira ao longo do
tempo, deslocada progressivamente de uma funo social mais efe-
tiva.Contudo,parece denotar um esforo de acomodao terica visi-
velmente penoso,haja vista a distncia que separa a sua viso original
da tradio cultural brasileira (desataviada e pobre) do forma-
lismo plstico que terminou por definir a sua arquitetura moderna
aos olhos do mundo.
Assim, reservando arte e arquitetura o papel de dar vazo aos
anseios de livre escolha e fantasia individual da massa proletria como

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expresso coletiva, Lucio Costa pretende resgatar a funo social da

arte de dentro do seu isolamento, isto , da reflexividade moderna,
encontrando uma soluo para o paradoxo da sua autonomia. Essa
concluso,evidentemente frgil e datada,tem,no entanto,grande rele-
vncia se considerada em relao aos conceitos de monumentali-
dade e de beleza perene, chaves na obra terica de Le Corbusier, e,
por conseqncia, fundamentais dentro do andamento subseqente
da arquitetura moderna brasileira.

MORALIDADE TCNICA VERSUS INTENO PLSTICA

Concluindo, enquanto Lucio Costa parte para a defesa incondicio-

nal da plstica na criao arquitetnica, aliada ao conceito de monu-
mentalidade, Mrio de Andrade caminha em sentido oposto, permi-
tindo-nos enxergar nesse distanciamento a gnese de uma certa
oposio conceitual entre paulistas e cariocas49. Em sua trajetria, o [49] O chamado brutalismo pau-
lista, desenvolvido a partir dos anos
poeta faz primeiro a autocrtica do psicologismo de suas poesias feitas 1960,baseia-se em um recuo do hedo-
sob inspirao de LEsprit Nouveau, reunidas em Losango cqui (1924). nismo expressivo contrastante em
relao liberdade plstica carioca.
Depois,adentra a dcada de 1930 politizando suas preocupaes po- Sobretudo a moralidade tcnica de-
ticas,para,finalmente,diluir essa orientao poltica no determinismo fendida por Mrio de Andrade parece
ter ecos claros nas idias formuladas
material do conceito de atitude esttica, baliza conceitual da confe- mais tarde por Srgio Ferro. Cf. Wis-
rncia O artista e o arteso (1938), proferida no curso de Histria e nik,Guilherme.A arquitetura lendo a
cultura. In: Nobre, Ana Luiza e ou-
Filosofia da Arte da Universidade do Distrito Federal,no Rio de Janeiro. tros. Um modo de ser moderno: Lucio
Apoiado nas referncias antimodernistas de pendor catlico do Costa e a crtica contempornea. So
Paulo:Cosac Naify,2004.
pensador francs Jacques Maritain, Mrio coloca-se, nesse texto, defi-
nitivamente contra a autonomia da arte,aproximando-a do artesanato.
Desse modo,aprofunda sua crtica ao individualismo e ao formalismo
modernos, entendendo-se por moderno no o modernismo est-
tico,mas a idia de vida moderna,associada s transformaes trazi-
das pela indstria e pela sociedade de massas.A esse formalismo,ope
uma moral tcnica do fazer artstico,uma expressividade que se resolve
no embate com a matria, e no no poder de determinao do sujeito:
Ao artista cabe apenas,observa,adquirir uma severa conscincia artstica
que o moralize,se posso me exprimir assim50. [50] Andrade, Mrio de. O artista e
o arteso.In:O baile das quatro artes.
Como observa Eduardo Jardim de Moraes,ao valorizar uma digni- So Paulo:Martins,1963,p.27.
ficao do trabalho manual, Mrio se filia a tericos como William
Morris, situando-se tambm mais prximo da vertente artesanal do
Movimento Moderno, efetivamente ligada conteno formal e ao
anonimato. Nesse sentido, condena o individualismo moderno
qualificando-o de desvio moral, pois o gnio romntico que o guia
age preso apenas idia,ficando desprendido da matria:

Se,psicologicamente,podemos conceber um esprito to vaidoso de suas

vontadinhas que se sujeite,que se escravize s mais desbridadas liberdades,a

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[51] Ibidem,p.25.
[52] Cf. Moraes, Eduardo Jardim de.
Limites do moderno o pensamento
esttico de Mrio de Andrade. Rio de
Janeiro:Relume Dumar,1999,p.79.
[53] Costa, Muita construo, al-
guma arquitetura e um milagre. In:
Registro de uma vivncia,op.cit.,p.162
(grifo meu).
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matria por seu lado,isto ,a pedra,o leo,o lpis,o som,a palavra,o gesto,a
tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tem suas leis, porventura flexveis
mas certas,tem suas exigncias naturais,que condicionam o esprito51.
Esse condicionamento o que garante a impessoalidade do pro-
jeto e a mera utilidade da obra,fundamental em arquitetura.Por esse
caminho,o crtico e poeta volta a acentuar a vocao social da arquite-
tura moderna,gmea do folclore,no seu questionamento da autoria na
obra de arte.E,pela mesma via,elogia a fora de artesanato presente
na obra construda de Lucio Costa,referindo-se incorporao de ele-
mentos tradicionais na arquitetura moderna brasileira52.
Valorizando o que define como atitude esttica o retorno do
artista romntico,vaidoso e egocntrico ao mero arteso,ligado ins-
tncia do fazer artstico ,Mrio d arte uma dimenso utilitria,
coerente com a sua busca pela conteno formal.Contudo,como enfa-
tiza Jardim de Moraes,essa idia de instrumentalidade do utenslio se
choca, na teoria de Mrio, com a valorizao da moralidade do fazer
artstico,segundo a qual a resistncia da matria determinante,e no
pode estar condicionada previamente. Por esse princpio, o artista se
submete s exigncias do material, condicionando a sua expressivi-
dade esttica explorao mxima das potencialidades contidas
naquele material seja ele matria-prima ou artefato j produzido,
como um instrumento musical,por exemplo.
O percurso de Lucio Costa, ao contrrio do de Mrio de Andrade,
no indicar nenhuma iluso quanto revalidao de uma cultura
artesanal. Em um de seus textos mais completos e importantes, inti-
tulado Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951),
ele no deixa dvidas em relao questo.No seu modo de ver,aquela
referida tradio, com a qual buscou reatar durante tanto tempo,
estava definitivamente perdida para o mundo moderno, pois aquela
experincia emprica se havia tornado anacrnica.Em suas palavras:
a fora viva avassaladorada idade da mquina,nos seus primrdios, que
determinava o curso novo a seguir,tornando obsoleta a experincia tradicio-
nal acumulada nas lentas e penosas etapas da Colnia e do Imprio,a ponto
de lhes apagar,em pouco tempo,at mesmo a lembrana 53.
Reconhecendo a ausncia de uma tradio construtiva ainda viva
e determinante,Lucio Costa deixa para trs o velho portuga de 1910,
e toda aquela utopia de uma adequao mais afetiva entre a experin-
cia passada, artesanal, e o mundo moderno, que, como diz, avassa-
lador.Nesse texto,Lucio traa um vasto percurso em que revisita todo
o sculo XIX no Brasil antes desprezado , entremeando-o de
consideraes sutis. Em sua anlise, a indstria num primeiro
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momento vulgariza a construo, substituindo os beirais com

telhes de loua azul e branca ou policrmica, ou as platibandas
azulejadas com remate de pinhes ou estatuetas da fbrica Santo
Antnio, do Porto, por lambrequins de madeira recortada, ou pe-
los acrotrios sobrecarregados de ornamentao.Mas depois revo-
luciona a arquitetura, mudando os costumes, o modo de vida, e os
padres construtivos. Por isso, para o arquiteto no haver retorno,
pois um mundo novo se desencadeou irreversivelmente, consti-
tuindo no uma simples mudana de cenrio, mas uma estria de
pea nova em temporada que se inaugura.
Contudo, o ponto fundamental no est apenas nessa constata-
o, e sim na percepo de que tal revoluo no representou apenas
uma atualizao necessria em relao tcnica do seu tempo,no sen-
tido de tornar-se up-to-date com a era da mquina como, alis, j o
seria Warchavchik. Tratava-se, justamente, de atingir a expresso
artstica profunda dessa era:universal,permanente,e perene,explo-
rando os recursos da nova tcnica o concreto armado ,e no ape-
nas mimetizando a mquina. Por isso, Lucio refere-se jocosamente
nesse texto arquitetura de Warchavchik como sendo a de um ro-
mantismo simptico,e,aps historiar o percurso da engenharia e da
indstria do concreto no Brasil,alude importncia do marco defini-
tivo da arquitetura moderna no pas marco eminentemente sim-
blico e de feio monumental: o Ministrio da Educao e Sade
(1936-45).
Tal milagre, em suas palavras, deveu-se personalidade de
Oscar Niemeyer,figura que baliza todo o conjunto da produo bra-
sileira,sendo,segundo Lucio,a chave do enigma.Assim,passando
em revista todo o processo de formao da arquitetura moderna bra-
sileira, desembocando em seu incontestvel sucesso internacional
j mais do que sacramentado em 1951 , Lucio redefine esse
regionalismo brasileiro.Em suas palavras,a arquitetura brasileira
quela altura

j se distingue no conjunto geral da produo contempornea e se identifica

aos olhos do forasteiro como manifestao de carter local, e isto, no so-
mente porque renova uns tantos recursos superficiais peculiares nossa tra-
dio, mas fundamentalmente porque a prpria personalidade do gnio
artstico nativo54. [54] Ibidem,p.170.

Fica claro aqui, mais uma vez, que a busca pela tradio torna-se
superficial afirmao feita aqui com clara dose de autocrtica ,
diante da explorao radical da linguagem arquitetnica a partir da
tcnica nova.No se trata da procura arbitrria da originalidade por si
mesma,afirma Lucio,mas do

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legtimo propsito de inovar, atingindo o mago das possibilidades virtuais

da nova tcnica, com a sagrada obsesso, prpria dos artistas verdadeira-
mente criadores,de desvelar o mundo formal ainda no revelado.

Feitas as contas,a equao montada por Lucio Costa em Conside-

raes sobre arte contempornea para legitimar a inteno plstica
na arquitetura moderna opera de modo equivalente defesa de Le Cor-
busier de uma beleza perene.Pois,em ambos os casos,o que realiza
o engate da situao atual com a dimenso universal um elemento
aparentemente conjuntural a tcnica nova , que num caso est
representada pela plasticidade do concreto armado responsvel
pela fuso entre forma esttica e forma dinmica , e no outro
est representada pelo princpio cartesiano da mquina,que por ser
regida pela geometria permite uma volta do homem natureza e,com
ela,ao padro de beleza clssica e atemporal.
Por isso mesmo, na obra de Le Corbusier h uma tenso perma-
nente entre abstrao e figuratividade, na qual a curva elo com o
contingente, com o sensvel entra como contraste. No caso brasi-
leiro, a fuso entre as formas esttica e dinmica proposta por Costa
parece indicar um caminho que envereda mais por uma potica do
sensvel, que deixaria aquele esprit de gomtrie corbusiano como um
contrapeso leve na balana.A descrio que talo Campofiorito faz da
visita do mestre franco-suo igreja da Glria,no Rio de Janeiro,em
1962, extremamente eloqente em relao a essa diferena. Se-
gundo Campofiorito,

ele ficou no ptio em volta, e bateu com a mo naquela murada dizendo

assim: quem fez isso um animal da mesma raa que eu, um arquiteto.
Ele botava a mo naquela espessura como se estivesse botando a mo no
lombo de um cavalo,e novamente insistia que gostava muito do Brasil,e que
Recebido para publicao ns todos ramos delicados,quase femininos.Ele dizia:eu sou grosseiro,sou
em 14 de junho de 2007. um campons.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
79,novembro 2007 Guilherme Wisnik arquiteto e mestre em histria social pela Universidade de So Paulo (USP),
pp. 169-193 autor de Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) e Caetano Veloso (Publifolha, 2005), e colunista do jornal
Folha de S.Paulo.

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