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A COMPLEXIDADE DE VOLPI

Notas sobre o dilogo do artista

com concretistas e neoconcretistas 1

Rodrigo Naves

RESUMO
Em sentido oposto crena segundo a qual Volpi seria um
artista intuitivo, este artigo sustenta que o artista chegou s solues de sua obra a partir de uma incorporao peculiar
de toda a tradio moderna. O artigo mostra ainda como a experincia de Volpi com as discusses levantadas por con-
cretos e neoconcretos contribuiu para suas novas articulaes formais, ainda que com solues bem distantes daque-
las encontradas pelos artistas dos dois grupos.
PALAVRAS-CHAVE: Volpi; arte moderna; concretismo; neoconcretismo.

SUMMARY
In the opposite direction of the belief according to which
Volpi would be an intuitive artist, this article states that the artist found the solutions of his work after a peculiar assi-
milation of the modern tradition. The article shows how Volpis experience with discussions raised by concrete and
neoconcrete artists helped shape his formal articulations, even though with solutions quite different from those of the
artists of both groups.
KEYWORDS: Volpi; modern art; concretism; neoconcretism.

I.

[1] Este texto foi realizado a pedido
do International Center for the Arts
of the Americas at the Museum of
Fine Arts, Houston, no quadro dos
debates que essa instituio vem rea-
lizando em torno da Coleo Adol-
pho Leirner, por ela adquirida. Agra-
deo a Mari Carmen Ramrez e a Ana
Maria Belluzzo pelo convite.
[2] Volpi nasceu em Lucca,Itlia,em
14 de abril de 1896. Chega ao Brasil
em outubro de 1898.
Volpi no assinou manifestos, no publicou textos
tericos, pouco se pronunciou sobre outros artistas e no manteve
vnculos fortes com nenhuma vertente esttica da arte brasileira. Era
filho de imigrantes italianos2 que tocavam um pequeno comrcio num
bairro operrio da cidade de So Paulo e muito cedo,aos 12 anos,pre-
cisou trabalhar, a princpio como entalhador e encadernador, poste-
riormente como pintor-decorador. Essa origem modesta que o
artista cultivou ao longo de toda sua vida,por meio de hbitos simples
e do apego casa do Cambuci, ento um bairro de classe mdia baixa
no qual viveu at o fim de seus dias contribuiu para consolidar a
imagem de um pintor quase ingnuo, afastado tanto das disputas
intelectuais e artsticas quanto da sociabilidade mundana do meio das

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artes plsticas.Alm disso,o prprio Volpi relutava em aceitar influn-

cias ou filiaes artsticas3, e no me parece casual que reconhecesse [3] Quanto a essa questo, ver o
ensaio Volpi 2006.Nenhum subter-
sobretudo um vnculo com pintores como o medieval Margaritone fgio ou estratgia,de Olvio Tavares
D Arezzo ou Giotto, cujas obras pde ver detidamente conta-se de Arajo. In: Volpi a msica da cor.
So Paulo:MAM-SP,2006.
que visitou dezoito vezes a Capela dos Scrovegni,em Pdua quando
de sua nica viagem Europa,em 1950.
Essa aura de simplicidade contribuiu para que muitos crticos e
escritores sublinhassem a pureza pessoal e artstica e a dimenso intui-
tiva de Volpi.Mesmo Mrio Pedrosa um crtico formado na tradio
marxista,um dos mais importantes intrpretes de sua obra e curador de
sua primeira retrospectiva,em 1957,no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro em parte colaborou para fortalecer essa imagem de singe-
leza.Em 1957,no catlogo para essa retrospectiva,escrever:

Nunca seguramente abriu uma revista de arte estrangeira para estudar

a reproduo de um Picasso,Matisse,Renoir,Van Gogh ou Gauguin. que
nunca precisou ir buscar nos outros as solues encontradas no em si mesmo
(no pretensioso), mas em roda de si, nos seres simples que o cercam, nas
crianas [],nas coisas e nos afazeres cotidianos.

Para Pedrosa,Volpi era o insular do Cambuci4. [4] Pedrosa, Mrio. Volpi, 1924-
1957. In: Arantes, Otlia (org.). Aca-
De fato,Volpi no era um terico ou algum que clareasse sua con- dmicos e modernos.So Paulo:Edusp,
cepo visual por meio de formulaes escritas ou debates.Contudo, 1998, pp. 264, 268 (Originalmente
publicado no catlogo da exposio
poucos artistas brasileiros independentemente da rea de atuao retrospectiva do MAM-RJ, em junho
dispuseram de um meio cultural to rico quanto ele,um meio cul- de 1957).
tural moderno, feito de convivncia e dilogo, e no algo acadmico e
protocolar, ainda que esse ambiente cultural tivesse muitas limita-
es. Desconsiderar essa realidade significaria identificar em sua
pintura uma singeleza que sem dvida rebaixa a complexidade e os
dilemas que ela contm. Se a pintura de Volpi parece solicitar a aproxima-
o com um temperamento simples e alheio a tenses,seria ilusrio ver a algo a
que se chegou sem mediaes ou debate.Volpi,como escreveu o poeta e cr-
tico de arte Murilo Mendes, tornou-se annimo como um pintor
medieval5, pois de fato sua pintura concentra uma experincia que [5] Mendes, Murilo. Depoimen-
to.In:Amaral,Aracy A.(org.).Alfredo
est alm do lirismo subjetivo. Contudo, como notou o artista e Volpi: pintura (1914-1972). Rio de
amigo Willys de Castro, ele alcana esse estatuto conjugando uma Janeiro: MAM-RJ, out.-nov. 1972, p.
40 (Publicado originalmente no cat-
grande dose de experincia e entregando-a, traduzida, flexionada, aos logo da exposio na Casa do Brasil,
olhos de quem quer ver6. Roma,1963).
Volpi viveu e produziu muito. Em quase todos os perodos de [6] Castro, Willys de. Volpi pinta
sua trajetria encontrou maneiras de estar em contato com obras, vlpis. In: idem, p. 39 os itlicos
discusses, artistas e intelectuais das mais diversas reas e o fez so meus (Publicado originalmente
no catlogo da exposio na Galeria
com um sentido de pertinncia notvel. No me parece simples So Lus,So Paulo,set.1960).
acaso que j em 1926 tenha tido a curiosidade de assistir confe-
rncia de Marinetti no Teatro Cassino Antrctica, em So Paulo. Se

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[7] Sobre essa questo, ver o ensaio
de Chiarelli, Tadeu. Sobre a expe-
rincia brasileira de Fulvio Pennac-
chi. In: Pennacchi 100 anos. So
Paulo: Pinacoteca do Estado de So
Paulo,2006.
[8] Mamm,Lorenzo.Volpi.So Pau-
lo:CosacNaify,1999,pp.15-16.
[9] Citado na excelente cronologia
do livro de Snia Salzstein. Volpi. Rio
de Janeiro: Slvia Roesler/Campos
Gerais,2000.
[10] Ver Mamm,op.cit.,p.25.
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seu aprendizado tcnico pode ter se iniciado ainda nos anos de tra-
balho como pintor-decorador, j na dcada de 1930 Volpi se apro-
xima do grupo Santa Helena, associao informal de artistas
Francisco Rebolo,Mario Zanini,Manoel Martins,Humberto Rosa,
Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei e Clvis Graciano , em sua
maioria vindos de camadas da populao com pouca ou nenhuma
tradio artstica, vivendo profissionalmente de atividades ligadas
ao artesanato, fosse a pintura de paredes (Volpi, Rebolo e Zanini),
fosse o comrcio de carnes (Pennacchi).
No entanto,ainda que a origem do grupo tivesse razes em estratos
sociais culturalmente modestos,uma srie de importantes discusses
artsticas internacionais encontrava ressonncia ali. Pennacchi, por
exemplo, tinha grande influncia do Novecento italiano7, e Rebolo e
Zanini olharam com cuidado a obra do Carr do retorno ordem.Por
outro lado,a tendncia italiana oposta,a pintura florentina desenvol-
vida por Ardengo Soffici,tambm encontrou acolhida pelo grupo8.Na
segunda metade da dcada de 1930, Volpi tambm ir freqentar as
reunies que o pintor Paolo Rossi Osir organizava em seu ateli e de
que participavam,alm dos santelenistas,artistas altamente informa-
dos, como o pintor e escultor talo-germnico Ernesto de Fiori (que
chega ao Brasil em 1936 e que manteve intensa atividade artstica e cr-
tica no pas),Lasar Segall (judeu lituano,formado no meio expressio-
nista alemo e que se fixa em So Paulo em 1923), Tarsila do Amaral
(pertencente gerao dos modernistas de 1922,e que tambm man-
teve estreito contato com as vanguardas modernas em Paris),alm do
crtico e escritor Srgio Milliet,do escultor Bruno Giorgi,entre outros.
Segundo depoimento de Bruno Giorgi Folha de S.Paulo em 1979,o
escultor leva,em 1937,Mrio de Andrade um dos intelectuais paulis-
tas mais preparados do perodo e Srgio Milliet ao ateli de Volpi e
ambos ficaram maravilhados9. Posteriormente, em 1944, durante a
primeira individual do pintor,Mrio adquire um quadro da mostra
a Marinha, hoje no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros, da
USP e,no mesmo ano,escreve um artigo sobre Volpi para a Folha da
Manh, em que fala de temperamento transbordante e de lirismo
voluptuoso10 em relao a sua pintura.Mesmo que nos detivssemos
nesse ponto da trajetria de Volpi,seria impossvel continuar falando
de algum alheio aos crculos artsticos e culturais de So Paulo cer-
tamente cheios de limitaes e ainda provincianos e aos debates
que,mesmo tardiamente,se travavam no Brasil.
Nessas dcadas, So Paulo estava longe de ser um plo artstico
moderno. Porm, Volpi teve oportunidade, entre 1930 e 1947, de ver
mostras que trouxeram para c obras de quase todos os melhores artis-
tas europeus: Czanne, Matisse, Dufy, Picasso, De Chirico, Morandi,
Carr, Albers, Magnelli, Calder, Mario Sironi, Giovanni Fattori, entre
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tantos outros11.Mesmo a polmica exposio de 1917 de Anita Malfatti [11] Para um levantamento mais de-
foi observada com cuidado pelo pintor. Visitar mostras de arte, em talhado dessas exposies, ver a cro-
nologia do livro de Snia Salzstein e
princpio,pode no significar muita coisa.Poucos artistas brasileiros, de Lorenzo Mamm,ambos j citados.
porm, metabolizaram to produtivamente as experincias estticas
que lhe foram oferecidas. E a descrio feita por Srgio Milliet das
incurses de Volpi Exposio de Arte Francesa,de 1940,ilustra per-
feio o tipo de relao que o pintor mantinha com os trabalhos que
pde ver.Segundo o escritor,Volpi

enfia-se nos sales durante horas, todos os dias, contemplando e estudando

afinal,nos originais,aquilo tudo que at ento amara de longe [].Czanne
sobretudo o comove.[] O trabalho dos volumes,a composio,os valores,
tudo analisado em silncio que se quebra de quando em quando com um
palavro surdo12. [12] Milliet, Srgio. Alfredo Volpi.
In:Fora de forma.So Paulo:Anchieta,
1942,p.135.
Se me detive tanto na apresentao dessas informaes foi porque
realmente me pareceu necessrio desfazer a imagem, acalentada alis
pelo prprio artista,de um Volpi bom (e talentoso) selvagem13. [13] Eleonore Koch, a nica pintora
que Volpi, sua maneira, aceitou
como aluna, a partir de 1952-53, e que
II. conviveu de perto com ele,afirma que
o pintor costumava visitar com assi-
duidade as exposies da cidade nos
A partir de finais dos anos 1940 e na dcada de 1950 o perodo que fins de semana, que adorava discutir
diz respeito questo central deste artigo , o pintor manter um di- sobre os trabalhos dos outros artistas
e que era rigoroso mesmo na aprecia-
logo ainda mais intenso com obras,artistas e intelectuais profundamente o das obras de amigos.Depoimento
empenhados em transformar o cenrio ainda provinciano do meio arts- a Fernanda Pitta em 23/09/2007.

tico paulista e brasileiro.E um dilogo em que Volpi,por j ter uma obra

consolidada suas Fachadas surgem no fim da dcada de 1940 , fre-
qentemente aproximado de posies das quais no participara ativa-
[14] Ver Shiff,Richard.Czanne et la fin
mente.Dado seu relativo silncio e distncia em relao posio de gru- de limpressionisme. Trad. Jean-Fran-
pos, ocupar um lugar no muito diferente daquele do velho Czanne, ois Allain. Paris: Flammarion, 1995.
Ver principalmente os captulos 12 e 13.
que,vivendo meio isolado em Aix-en-Provence,ficar consideravelmente
merc das informaes e interpretaes fornecidas por Emile Bernard e [15] Theon Spanudis (1915-1986)
nasceu numa famlia grega em Es-
Maurice Denis,com quem mantinha um contato mais freqente14. mirna, na Turquia. Forma-se em psi-
Seria cansativo enumerar todos os contatos e experincias por que quiatria e psicanlise em Viena e
muda-se para o Brasil em 1950, onde
o pintor passa no perodo. No custa, porm, ressaltar a importncia trabalha como psicanalista didata at
dos seis meses de viagem pela Itlia e Frana,dedicando-se sobretudo fins da dcada, quando abandona a
clnica. Posteriormente aproxima-se
a observar o que conhecia apenas por reprodues; a estreita relao da filosofia de Heidegger.Foi tambm
que mantm com o psicanalista,crtico e poeta Theon Spanudis a par- um dos primeiros tradutores de Kav-
fis no pas.A partir de 1951,Spanudis
tir de 195115; a aproximao com os artistas concretos que, liderados se torna o principal apoiador de
por Waldemar Cordeiro que escreve sobre Volpi ao menos desde Volpi, comprando por vrios anos
boa parte de sua produo e escre-
1950 ,assinaro,em 1952,o Manifesto Ruptura e que depois incor- vendo sobre sua pintura. Tinha tam-
poraro outros artistas ao grupo;o convvio,a partir de 1953,com artis- bm grande influncia sobre os cole-
cionadores paulistanos,o que ajudou
tas construtivistas menos ortodoxos, como Willys de Castro e Bar- a colocar o trabalho de Volpi em vrias
sotti e, posteriormente, tambm com os poetas concretistas Dcio dessas colees.

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[16] Entre os participantes estrangei-
ros, destacavam-se: Klee (65 obras),
Kokoschka (9 obras), Ensor (29
obras), Calder (45 obras), Baziotes
(5 obras), De Kooning (8 obras), Mo-
therwell (5 obras), Braque (9 obras),
Robert Delaunay (5 obras), Duchamp
(1 obra, Os jogadores de xadrez), Lger
(7 obras),Picasso (10 obras,mais uma
sala especial com 51 obras, a includa
Guernica), Brancusi (1 obra), Laurens
(9 obras), Soulages (5 obras), Stael
(5 obras), Henry Moore (69 obras),
Mondrian (20 obras, incluindo uma
das verses do Boogie-Woogie), Karel
Appel (5 obras), exposio do Futu-
rismo (5 obras de Balla,10 de Boccioni,
5 de Carr, 5 de Sironi, 3 de Soffici,
entre outros), Morandi (29 obras),
Munch (69 obras), Torres-Garca
(4 obras), entre outros menos impor-
tantes e sem considerar a notvel mos-
tra de arquitetura moderna.
[17] Para uma viso razoavelmente
diferente da relao de Volpi com con-
cretos e neoconcretos, ver os ensaios
de Lorenzo Mamm (op. cit.) e Snia
Salzstein (op.cit.).
[18] Ruptura, manifesto assinado,
em 1952, por Charroux, Cordeiro,
Geraldo de Barros, Fejer, Haar, Saci-
lotto e Wladyslaw. (Republicado em:
Belluzzo,Ana Maria (org.).Waldemar
Cordeiro, uma aventura da razo. So
Paulo:MAC-USP,1986,p.59).
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Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos; o contato com Mrio
Pedrosa a partir da segunda metade da dcada,entre tantos outros.No
final da dcada de 1950, a casa do Cambuci torna-se um verdadeiro
ponto de encontro, do qual Volpi sem dvida tirar proveito, alm de
tambm partilhar sua experincia com os mais jovens. Na dcada de
1960, mesmo artistas e intelectuais como Ungaretti e Roman Jakob-
son iro visit-lo em seu ateli,o que no deixa de evidenciar que Volpi
no era apenas uma avis rara a ser exibida exoticamente aos europeus
civilizados,e sim algum de que seus pares mais cultos se orgulhavam.
Na mesma proporo, aumentam as possibilidades de ver um maior
nmero de obras de arte de qualidade, e para isso a criao do Masp,
em 1947,e da Bienal de So Paulo,em 1951,contribuir decisivamente.
At hoje, a segunda edio da Bienal considerada uma das mais
importantes mostras de arte moderna de todos os tempos16.
A trajetria artstica de Volpi costuma ser considerada como um
movimento razoavelmente orgnico, sem grandes rupturas ou saltos.
Contudo,acredito que os trabalhos de sua chamada fase concreta um
perodo difcil de determinar dada a no datao das obras pelo artista,
mas que envolve aproximadamente trs anos da segunda metade da
dcada de 1950,perodo em que,tudo leva a crer,tambm pintou qua-
dros com solues diversas consistem no conjunto de obras com a
mais acentuada mudana de sua carreira17. E isso, a meu ver, torna evi-
dente que Volpi,ao menos por uns poucos anos,realmente disps-se a
pr de lado alguns aspectos marcantes de sua pintura anterior.
Algumas transformaes, nesses trabalhos, saltam aos olhos. O
pintor abandona as cores mais lavadas e abertas de seus trabalhos
anteriores e passa a tirar proveito da opacidade da tmpera Volpi
no adotar as tintas industriais dos concretos para criar superf-
cies homogneas e de cores mais intensas.Os dois trabalhos apresen-
tados na I Exposio Nacional de Arte Concreta, de 1956 da qual
participa como artista convidado ,so construdos com um tom de
vermelho dificilmente encontrado nas telas anteriores ou posteriores
do artista. Tambm as irregularidades to caractersticas de suas
Fachadas, as configuraes meio rsticas a insistir na origem manual
das formas, do lugar a linhas rigorosamente retas e a formas geom-
tricas estritas.Muitas vezes mas h a diferenas que abordarei mais
adiante , as figuras delineadas com rigor estabelecem entre si uma
relao dinmica que parecem remeter ao Manifesto Ruptura,quando
reivindica uma arte dotada de princpios claros e inteligentes,con-
siderando-a um meio de conhecimento deduzvel de conceitos, que
busquem a renovao dos valores essenciais da arte visual (espao-
tempo, movimento e matria)18. Seja como for, indiscutivelmente as
pinturas desse perodo revelam uma relao mais evidente entre as
formas e seus desdobramentos.
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Waldemar Cordeiro, Idia visvel, 1956

Waldemar Cordeiro, sem ttulo, 1952

Alfredo Volpi, sem ttulo, final da dcada de 1950
Alfredo Volpi, sem ttulo, meados da dcada de 1950
Alfredo Volpi, sem ttulo, final da dcada de 1950

Alfredo Volpi, Composio concreta branca e vermelha, 1955

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Numa das telas da exposio concreta (Composio concreta branca e

vermelha, 1955, 54 x 100 cm, da coleo Rose e Alfredo Setbal), essa
busca de uma dinmica clara que unifique os elementos em jogo se
mostra acentuadamente.A extenso de vermelho nas margens do qua-
dro se v interrompida pela trama xadrez que a organiza sutilmente,
pela progressiva incorporao da superfcie vermelha grade regular,
em que se sucedem quadrados vermelhos e brancos.As duas diagonais
externas ( esquerda e direita) desencadeiam um movimento que
rompe a pacfica sucesso de quadrados brancos e vermelhos,criando
tringulos que dinamizam a composio e criam novos eixos de lei-
tura, sobretudo se considerarmos que a posio dos tringulos bran-
cos e vermelhos inverte-se dos dois lados,intensificando a impresso
de dinmica do conjunto.Daquelas duas diagonais partem novas dia-
gonais (mais internas) que, dado o nmero mpar de quadrados que
compem a obra (onze casas),movem-se paralelamente,em lugar de
se encontrarem.Esse descompasso faz com que,no centro geomtrico
da tela, surja um paralelogramo, combinao meio tensionada dos
tringulos que foram criados pelo seccionamento dos quadrados cen-
trais. Essa figura, que por sua centralidade e diferena formal adquire
uma visibilidade acentuada, funcionar tambm como uma espcie de
sntese do movimento que dinamizou aquele xadrez esttico, j que
surge como a nica forma que, ao ocupar dois quadrados, conteria a
chave (o conceito a partir do qual o trabalho se deduz) de elucidao
dos demais procedimentos:o seccionamento diagonal de um quadrado.
Um outro trabalho do mesmo perodo (anteriormente pertencente
Coleo Adolpho Leirner, 116 x 73 cm, hoje na coleo do Museu de
Belas Artes,Houston) joga com trs linhas de tringulos idnticos,dis-
postos na vertical. As linhas da direita e do centro, em amarelo, dis-
pem-se de maneira idntica. A linha da esquerda tambm comea
com um tringulo amarelo e, depois, prossegue com uma sucesso de
tringulos verdes,dispostos em direes alternadas. A tela oferece uma
dinmica menos forte e menos clara que a do quadro anterior.Nem por
isso escapa a certos procedimentos construtivos. O nico tringulo
amarelo esquerda parece sugerir a simples continuidade da disposi-
o que vigora nas outras duas linhas.E seu desdobramento irregular e
em cor diversa procura tornar evidente como a insero e desdobra-
mento alternados de formas idnticas criam percepes e dinmicas
distintas e aqui a influncia de Albers pode ter sido decisiva ,que
inclusive contribuem para dar s outras duas linhas de tringulos uma
aparncia mais complexa, pois elas parecem evitar a disposio sim-
trica dos tringulos verdes,mais dinmica,porm mais clssica.
Se aproximarmos esses trabalhos de Volpi de uma obra de Walder-
mar Cordeiro presente na mesma I Exposio Concreta,de fato as telas
do pintor revelam diferenas significativas em relao quelas do prin-

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[19] Para uma viso abrangente da
I Exposio Nacional de Arte Con-
creta, ver o importante catlogo con-
creta56, a raiz da forma. So Paulo:
MAM-SP,2006.
[20] O grupo de So Paulo. Jornal
do Brasil, Suplemento Dominical,
17/02/1957.
[21] Paulistas e cariocas. Jornal do
Brasil,19/02/1957.
[22] Uma das melhores discusses
em torno dessas questes est em
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo
vrtice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro. 2 edio. So Paulo: Co-
sacNaify,1999.
10:25 PM Page 149
cipal impulsionador do movimento concreto em So Paulo. Na obra
Idia visvel (40 cm de dimetro,coleo particular),o uso por Cordeiro
do plexiglass j um indicador seguro de suas intenes. A transparn-
cia do suporte, acentuada por um anteparo preto colocado por trs,
ajuda realmente a tornar visvel a idia do artista,que de certo modo se
resume a recusar a simples reiterao concntrica dos diversos crculos,
construindo figuras que,em sua excentricidade,produzem a impresso
de que aquele desequilbrio conduzir a uma dinmica dos crculos,
desencadeada pela falta de balanceamento entre eles. Sob a influncia
do ltimo construtivismo Max Bill e a Escola de Ulm, quando sob
sua influncia , muitos dos trabalhos da mostra primam por tornar
transparente o processo que engendraria a forma final dos trabalhos,
pois arte de uma poca industrial no caberia operar com as antigas
noes de intuio, inspirao ou genialidade. E embora, j em 1956,
seja possvel encontrar uma maior busca de racionalidade e de unidade
formal entre os concretos de So Paulo,Alusio Carvo,Csar Oiticica,
Hlio Oiticica, Franz Weissmann (sobretudo em Composio com semi-
crculos,de 1953) e Ivan Serpa artistas trabalhando no Rio de Janeiro
muitas vezes incidem em procedimentos semelhantes19.
A ruptura entre concretos e neoconcretos posteriormente carac-
terizada como uma oposio entre paulistas e cariocas, o que conduz
no apenas a uma certa competio provinciana como oculta maiores
complexidades, pois Theon Spanudis assinar o manifesto neocon-
creto,e Willys de Castro e Barsotti sempre estaro mais prximos das
posies neoconcretas, sem falar que poucos artistas, dos dois lados,
eram realmente paulistas ou cariocas se formaliza com a publicao
do manifesto neoconcreto,em 22 de maro de 1959,no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, e com a I Exposio Neoconcreta, do
mesmo perodo.Contudo,mesmo durante as duas verses da I Expo-
sio Nacional de Arte Concreta (fins de 1956 no MAM-SP e comeo
de 1957 no Ministrio da Educao e da Sade, no Rio de Janeiro),
algumas divergncias entre os dois grupos j se faziam notar.Ferreira
Gullar20 e Mrio Pedrosa21,com dois dias de diferena e ainda no ms
da exposio no Rio, tornam claras algumas distines entre os dois
grupos. Embora Gullar escreva num tom mais polmico que o de
Pedrosa,os argumentos vo na mesma direo:enquanto os paulistas
seriam mais tericos, mais prximos da idia e da dinmica visual,
lidando com formas simplificadas e evitando aluses subjetivas, os
cariocas se inclinariam mais para o emprico, para o sensual e subje-
tivo, encarando a pintura como cor e matria e no apenas como jogo
ptico realizado a partir de cores duras e formas fortes.
A discusso em torno das polmicas entre concretos e neoconcre-
tos extrapola o objetivo deste ensaio22.O que importa ressaltar que,
segundo todas as evidncias, na segunda metade da dcada de 1950,
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Volpi parece mover-se entre influncias de ambos os grupos, sempre

com solues singulares. Um trabalho de fins da dcada (da coleo
Adolpho Leirner, atualmente na coleo do Museu de Belas Artes,
Houston, 70 x 70 cm) realmente aponta para direes diversas das
dos dois quadros analisados antes.
De sada,Volpi parece armar um jogo que corresponda a expectati-
vas concretistas. A fatura continua homognea, as linhas perfeita-
mente retas e,em razo de a base do tringulo esquerda e do polgono
irregular em marrom (embaixo) terem a mesma medida, tem-se a
impresso que o tringulo esquerda servir de matriz para um des-
dobramento formal caro s obras concretistas.Se traarmos uma linha
unindo o ngulo superior esquerdo do polgono marrom (o que toca o
limite da tela ao alto) a seu ngulo inferior direito, obteremos de fato
um tringulo idntico ao da esquerda. Ou seja, sugere-se o aciona-
mento de uma dinmica formal razoavelmente lgica, que logo a
seguir se frustra, dado que a irregularidade da faixa marrom impossi-
bilita o prosseguimento daquele processo.
Assim,a rea em marrom tende mais a mostrar-se como uma fora
que rompe a estabilidade do quadrado da tela no por acaso ela se
aproxima mais de um retngulo do que como uma dinamizao de
suas potencialidades. Alm disso, o fato de a faixa alargar-se ao subir
refora esse movimento.Caso ela se dispusesse em sentido inverso
estreitando-se medida que subisse , seria inevitvel perceb-la
como perspectivao de uma superfcie,com o que a impresso de uma
rea agindo sobre outra rea se anularia por completo, j que ambas se
converteriam em virtualidades.
Da maneira como se estende,a faixa marrom no est livre de ambi-
gidades:pode mesmo sugerir uma lmina que se apia sobre a superf-
cie da tela.Mas,por estar solidamente pousada na base do quadro,a ilu-
so se desfaz.No conjunto da obra predomina um desequilbrio eno
uma dinmica que nasce da relao instvel entre a faixa marrom e o
campo da tela,o que intensifica ainda mais sua presena enquanto fora
que age sobre uma rea homognea,complexificando-a.
Talvez a maioria das pinturas de Volpi influenciadas pelo constru-
tivismo se aproxime mais da esttica concretista. Contudo, vrios
outros trabalhos apresentam solues prximas descrita acima,bem
mais afeitas s preocupaes dos neoconcretistas. O quadro perten-
cente coleo Raquel Arnaud (de final da dcada de 1950, com 69 x
103,2 cm) tambm opera nessa direo. Da esquerda para a direita,
temos um tringulo pintado num vermelho meio fosco,um trapzio
em vermelho mais intenso que para ser de fato um trapzio precisa-
ria incorporar o tringulo e um tringulo branco.
Nessa tela a relao entre as cores desempenha um papel mais
importante do que na tela analisada antes.A intromisso do tringulo

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esquerda na rea do trapzio parece ganhar um novo estatuto ao

conquistar uma cor mais intensa,que confere uma realidade intensa
forma que se desdobra a seguir.No entanto,ironicamente,essa forma
se v limitada em sua expanso por um outro tringulo, o branco.
Novamente Volpi atua frustrando a expectativa de uma dinmica for-
mal plena.Os trs ngulos mais ativos o central do primeiro trin-
gulo e os dois ngulos que se encontram na parte inferior direita do
quadro ,que conduzem o olhar,conspiram para estabelecer entre si
uma relao de continuidade,em que a direo apontada pelo anterior
se intensifique no seguinte. Mas o resultado final uma espcie de
soma zero,uma regio (o ngulo inferior direito do quadro) em que o
jogo de foras cessa.

III.

Como apontei anteriormente, tudo leva a crer que Volpi pintou

ao mesmo tempo telas em estilos algo diversos: algumas mais pr-
ximas de concretos e neoconcretos,outras mais ligadas a sua produ-
o anterior. Contudo, resta entender por que, no final da dcada de
1950,ele praticamente pe de lado aquela maneira mais clara de arti-
cular os elementos formais dos trabalhos e reata com elementos que
sua obra anterior havia ressaltado: a gestualidade contida, a nfase
na dimenso artesanal da pintura, as cores esmaecidas e reticentes,
as freqentes passagens tonais entre diferentes regies de uma tela.
E a compreenso desse reatamento com sua obra anterior e que
conduzir a um dos perodos mais fecundos do artista, a dcada de
1960 tambm precisa levar em considerao em que medida
aquela experincia com formas fortes e claramente articuladas
modificou sua produo posterior.
Desde Malivitch,o construtivismo afinal,o suprematismo tal-
vez seja a primeira manifestao explcita do construtivismo pre-
tendia-se uma arte associada ao desenvolvimento tecnolgico, uma
forma de expresso que estivesse altura dos novos desafios:

No podemos utilizar os navios em que viajavam os sarracenos; da

[23] Malivitch, Kasimir. Del cubis- mesma maneira devemos,na arte,buscar as formas que correspondam vida
mo y del futurismo al suprematismo.
El nuevo realismo pictorico. In: El
contempornea.O aspecto tcnico de nosso tempo no faz seno progredir,e
nuevo realismo plstico. Trad. Antonio no entanto tenta-se fazer a arte retroceder cada vez mais23.
Rodriguez. Madrid: Comunicacin,
1975,p.30.
A relao clara e explcita entre os elementos de uma pintura ou
[24] Posteriormente, em 1921, Mali-
vitch tornar explcita essa crtica
escultura mimetizaria criticamente, no resta dvida24 a articu-
tcnica simplesmente utilitria. Ver lao entre os elementos tcnicos,bem como sua interveno clara na
Malivitch, K. Dos novos sistemas de
arte. Trad. Cristina Dunaeva. So
natureza.Em sua ltima fase sobretudo com Max Bill ,essa preo-
Paulo:Hedra,2007,p.26. cupao construtivista conduzir a uma reivindicao de clareza for-

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mal que chegar s raias de converter a estrutura da obra de arte num

processo reversvel, em que caberia ao observador refazer os procedi-
mentos empregados na construo de uma pintura ou escultura.No
por acaso a fita de Moebius se tornou quase um emblema desse racio-
cnio. E basta observar um trabalho como Unidade tripartida to
influente na arte brasileira , de Max Bill, para se ter uma idia da
extenso dessa concepo de forma,bem como dos problemas que sua
reversibilidade,transparncia e linearidade implicam.
Para Volpi observando o conjunto de sua obra , seria prati-
camente impossvel assimilar com profundidade esses pressupos-
tos, por mais que eles tenham tido importncia em sua formao.
Sua pintura realiza uma crtica sociedade capitalista e industria-
lizao, mas voltando-se para uma noo de trabalho muito mais
prxima do artesanato do que da formalizao rigorosa conduzida
pelos processos tcnicos, industriais e mecnicos25. Sua maneira de [25] Retomo a partir daqui, com as
mudanas que os debates e a reflexo
configurar e aproximar os seres depende de uma experincia prolon- possibilitaram, alguns argumentos
gada, por meio da qual se constitua um conhecimento que possibi- desenvolvidos no meu ensaio Ano-
nimato e singularidade em Volpi.In:
lite formalizar materiais e coisas sem violentar sua consistncia A forma difcil.So Paulo:tica,1996.
natural, sua resistncia ao dos procedimentos tcnicos. Ideal-
mente,para Volpi as formas teriam algo do desgaste natural das coi-
sas,como ocorre com os degraus de uma velha escada,que com o uso
se tornam corrodos e cncavos,e isso se revela na configurao vaci-
lante de seus motivos, que no deve jamais a no ser em momen-
tos de exceo, como na fase concreta cingir em demasia a mat-
ria que lhes d corpo.
Do mesmo modo,a relao entre as formas deve obedecer a prin-
cpios semelhantes. Nos melhores momentos de sua pintura, ao
menos a partir de fins da dcada de 1940, ser um tonalismo muito
sutil que tornar possvel o relacionamento entre os vrios elemen-
tos de um quadro. E nesse aspecto poucos artistas foram mais deci-
sivos para Volpi que Morandi26. A proximidade entre os tons far [26] Para uma discusso das dificul-
dades de Morandi com a civilizao
com que certas regies da tela se unam sem produzir a impresso de industrial, ver Solmi, Franco. Mo-
que foram submetidas a uma estrutura anterior a elas. Ainda que randi: storia e leggenda. Bologna: Gra-
fis,1978.
essa estrutura preexista, como ocorre com as complexas tramas de
bandeirinhas que povoam muitos de seus trabalhos da dcada de
1960.Trata-se de encontrar afinidades serenas entre os elementos e
no de imp-las. E, para que esse movimento se cumpra a contento,
a maneira to peculiar e sutil com que Volpi lida com a tmpera
desempenha um papel fundamental na organizao dos quadros. A
gestualidade tmida do artista no guarda nenhuma relao com
uma expressividade que revele drama subjetivo.Sua funo decisiva
consiste em contribuir para a eficcia do tonalismo. Na medida em
que, no interior de cada motivo, as cores no se constituem de
maneira cabal como ocorreria se tivessem uma textura homog-

152 A COMPLEXIDADE DE VOLPI Rodrigo Naves

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nea, chapada , revolvendo-se continuamente procura de sua

identidade,elas tendem naturalmente a extravasar seus contornos e
se aproximar das reas fronteirias, com o que as transies tonais
se cumprem perfeio.
Penso que seja essa a razo para algumas srias dificuldades que
Volpi encontra ao trabalhar com cores mais chapadas, seja na fase
concreta, seja em trabalhos posteriores ou anteriores a ela.
Movendo-se num territrio pouco familiar sua sensibilidade, o
pintor muitas vezes no consegue transpor os limites de uma rela-
o figura e fundo tradicional. Acredito que nos trabalhos analisa-
dos anteriormente em que procurei sublinhar relaes entre sua
produo e as discusses de concretos e neoconcretos o artista
supera essas dificuldades, ora por solues mais dinmicas, ora por
caminhos menos legveis,que envolviam novas e instigantes sadas.
Em geral, porm, domina as telas uma certa rigidez, o que a meu ver
reduz a fora dos trabalhos. Parece-me indiscutvel contudo que a
experincia de Volpi com as discusses levantadas por concretos e
neoconcretos contribuiu para suas novas articulaes formais,
ainda que com solues bem distantes daquelas encontradas pelos
artistas dos dois grupos.
Volpi quase invariavelmente considerado um grande colorista.
No h dvida de que as cores tm um papel importante em suas telas.
Caracterizar um artista, a um s tempo, como tonalista e colorista
constitui quase um paradoxo. Junto a Morandi, Matisse esteve entre
os pintores modernos que Volpi mais admirava.Na pintura de Matisse
as cores tm uma funo estruturante inegvel. So elas que afirmam
e ordenam a superfcie dos quadros,por mais que a unidade estabele-
cida por elas venha a ser problematizada pela multiplicidade introdu-
zida por arabescos e padronagens.Na pintura de Volpi raramente esse
movimento se consolida.Por vezes,algumas cores conquistam maior
autonomia e se afirmam com fora na superfcie da tela.Mas logo a sua
timidez e a fora do movimento tonal relativizam a intensidade daque-
les instantes de afirmao.
Para a esttica construtivista,a nfase nas superfcies de cor impes-
soais se justificava pela busca de uma arte que se afastasse dos subjeti-
vismos e de seu apego aos caprichos individuais.De um ponto de vista
perceptivo, tratava-se de encontrar uma forma sensvel de expressar
um presente simultaneamente annimo e repleto de novas possibilida-
des, um tempo em que nos vssemos livres das amarras da tradio e
abertos a horizontes inexplorados,tornados possveis pelos desenvol-
vimentos tcnicos e pela potencializao das capacidades humanas.
Volpi tambm procura um anonimato, mas no no presente e na
impessoalidade industrial. A impessoalidade que se depreende de
suas telas encontra suas fontes no mesmo tempo lento com que suas

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formas se mostram.A semelhana de suas cores com a aparncia dos

afrescos que ele tanto apreciava revela seu interesse pela criao de
experincias que evoquem um tempo longamente sedimentado27.E [27] Tive a oportunidade de conver-
sar sobre essas questes com Domin-
por isso as telas precisam pr mostra sua origem artesanal, pois gos Giobbi,um dos mais importantes
nesse trabalho transmitido pela experincia e incorporado pela pr- colecionadores de Volpi, que v o tra-
balho do artista de forma seme-
tica uma tradio que se perde no tempo e que apaga os vestgios lhante, ao menos quanto a esses
das individualidades que Volpi deposita todas suas esperanas.A aspectos. Giobbi passou a freqentar
o ateli de Volpi em fins da dcada de
histria que surge em suas obras desconfia da disponibilidade de 1960.Sua perspiccia e sensibilidade
um presente que precisa pr entre parnteses o passado para reali- em relao arte de Volpi tambm
revelam a sofisticao intelectual de
zar suas esperanas. vrios dos colecionadores do artista.
A figura pblica meio franciscana que Volpi ajudou a construir
reforava uma dimenso simblica que est nas suas obras. O eterno
cigarro de palha,os tamancos,os trajes simples,a produo manual de
chassis e tintas,os inmeros filhos de criao,a casinha simples da rua
Gama Cerqueira,a disposio para ajudar os necessitados tudo isso
falava a favor de uma vida conduzida o mais longe possvel do mundo
do comrcio,do lucro e dos interesses egostas.Como os sutilssimos
artesos que suas telas pressupem, ele seria uma espcie de ltimo
grande representante de uma nobre linhagem em extino,e seus tra-
balhos consistem no elogio e na afirmao dessa histria remota e
digna. O que a persona de Volpi oculta e por isso me foi necessrio [28] At onde conheo, Waldemar
comear por discuti-la que o artista chegou a essas solues por uma Cordeiro foi o primeiro a ressaltar a
proximidade entre as cores de Volpi e
incorporao muito peculiar de toda a tradio moderna. Elas no se o saibro [que] coloria paredes de
projetaram dele espontaneamente, como se fossem sua sombra. E casas simples do interior (Ver Volpi,
o pintor de paredes que traduziu a
cabe entender por que a experincia social brasileira conspirou contra visualidade popular. Folha da Ma-
uma arte afirmativa e diferenciada, como a de seus pares europeus e nh,20/04/1952).Para o autor,Volpi
realizava obras de arte elevando o
norte-americanos. sentimento visual do povo brasileiro
Acredito que, sua maneira, Volpi estava pondo em xeque o oti- linguagem universal. O saibro
uma argila que, nas casas pobres, se
mismo que a industrializao trouxe ao Brasil,sobretudo a partir dos dilua em gua para caiar as paredes.
anos 1950, e que de alguma forma encontrava ressonncia tambm Conversei com o artista Antonio
Manuel que conviveu com Hlio
nas obras de concretos e neoconcretos e em vrias outras produes Oiticica nos anos 1960 e 1970
artsticas e intelectuais do perodo.Se Volpi teve influncia dos movi- sobre o assunto. Antonio me disse
que essa relao entre Volpi e os bli-
mentos construtivistas brasileiros, por outro lado posteriormente des de pigmento de Hlio Oiticica
influenciou importantes artistas que participaram daqueles movi- sempre lhe pareceu clara.
mentos. Penso ser praticamente impossvel considerar os Blides de [29] Essa afirmao me foi feita pelo
pigmento de Hlio Oiticica sem pensar nessas telas que mal ocultam prprio Amlcar, com quem tive bas-
tante proximidade nas dcadas de
os pigmentos que as compuseram28.Amlcar de Castro julgava Volpi 1980 e 1990. Amlcar atribua os
o maior artista brasileiro e acredito que suas esculturas de corte e des- matizes tonais que essas suas escul-
turas produziam influncia de
locamento devem muito s passagens tonais do pintor29. E a lista Morandi.Acredito que Volpi tambm
poderia ir longe: as dobras dos Bichos de Lygia Clark, o Cubocor de foi decisivo para sua realizao.
Alusio Carvo, certos desdobramentos das esculturas de Weiss- [30] Este ensaio no teria sido poss-
mann, as xilogravuras Tecelares de Lygia Pape e suas implicaes, ao vel sem a ajuda de muitos pesquisa-
dores, amigos e conhecidos. Agra-
mesmo tempo, manuais e geomtricas etc. Esses desdobramentos deo em particular a colaborao de
indicam que as questes presentes na pintura de Volpi respondiam a Helosa Espada (pesquisadora da

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Equipe Brasil do projeto Documents
of 20th-Century Latin American and
Latino Art), de Giovana Milani Be-
dusque (pesquisadora do Instituto de
Arte Contempornea, de So Paulo),
Fernanda Pitta, Cau Alves, Domin-
gos Giobbi, Joo Bandeira, Antonio
Manuel, Tiago Mesquita, Tadeu
Chiarelli, Raquel Arnaud, Camila
Cristina Ferreira Paulino, Alberto
Tassinari, Nilza Micheletto, Lorenzo
Mamm e Vilma Aras.
Recebido para publicao
em 15 de maio de 2008.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
81,julho 2008
pp. 139-155
10:25 PM Page 155
interrogaes nada superficiais a respeito do Brasil, de suas possibi-
lidades e impossibilidades.
Tudo indica que,para Volpi,a ordenao social existente no Brasil
no teria como responder altura aos desafios que a industrializao,
a urbanizao e a competio trariam. complexidade que nasceria
com o desenvolvimento capitalista do pas, ele responde com uma
outra complexidade, fruto de experincias individuais sofisticadas, mas
de uma natureza totalmente diversa.Volpi se recusa a entrar num jogo
de diferenciao e conflito inevitvel nessa nova forma de sociabili-
dade. E isso me parece to representativo da cultura brasileira que a
discusso de sua obra sem simplificaes ou rebaixamentos
ainda tem muito a nos ensinar30.
Rodrigo Naves crtico de arte e professor.
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