Tese Douturado - Teoria Da Digitação PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
TESE DE DOUTORADO
TEORIA DA DIGITAO:
Um protocolo de instncias, princpios e perspectivas para a
construo de um cenrio digitacional ao violo
ALISSON ALPIO
PORTO ALEGRE
2014
ALISSON ALPIO
TEORIA DA DIGITAO:
Tese submetida ao Programa de

Ps-Graduao em Msica do
Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul,
como requisito parcial para a
obteno do Ttulo de Doutor em
Msica. rea de concentrao:
Prticas Interpretativas.
Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff
PORTO ALEGRE
2014
CIP - Catalogao na Publicao
Alpio, Alisson
Teoria da digitao: um protocolo de instncias, princpios e perspectivas para a construo
de um cenrio digitacional ao violo / Alisson Alpio. -- 2014. 184 f.
Orientador: Daniel Wolff.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Programa
de Ps-Graduao em Msica, Porto Alegre, BR-RS, 2014.
1. Violo. 2. Digitao. 3. Dedilhado. 4. Demandas tcnicas. 5. Princpios metodolgicos.
I. Wolff, Daniel, orient. II. Ttulo.
Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os dados fornecidos
pelo(a) autor(a).
ALISSON ALPIO
TEORIA DA DIGITAO:
Tese submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obteno do Ttulo
de Doutor em Msica rea de concentrao: Prticas Interpretativas violo.
Submetida avaliao da Banca Examinadora em 14 de agosto de 2014. Porto Alegre/RS.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Daniel Wolff

Orientador (UFRGS)
Prof. Dr. Fernando Lewis de Mattos

(UFRGS)
Prof. Dr. Ney Fialkow

(UFRGS)
Prof. Dr. Orlando Cesar Fraga

(UNESPAR/EMBAP)
Dedico este trabalho
memria de Alpio Cardoso
Monteiro (Pai e Professor);
quele que, em sua
sabedoria de violonista
amador, no perder notas
era uma virtude.
AGRADECIMENTOS
Em relao a todos os atos de iniciativa e de

criao, existe uma verdade fundamental cujo
desconhecimento mata inmeras ideias e planos
esplndidos: que no momento em que nos
comprometemos definitivamente, a Providncia
move-se tambm.
Johann Goethe
Ao meu professor e orientador, Daniel Wolff, por mais uma vez empreender dedicao
e entusiasmo nossa pesquisa e, sobretudo, por posicionar-se humildemente frente s
genunas e, tambm, falsas problemticas por mim levantadas. Obrigado por querer entender
e, assim, poder contribuir para o meu prprio entendimento deste trabalho.
minha professora, Luciana Del Ben, a quem devo a reflexo dentre tantas de
que o conhecimento , seno, construdo. Obrigado por descomplicar o fazer cientfico.
Aos professores do PPGMUS da UFRGS pelos excelentes Seminrios oferecidos
durante o curso de doutorado.
professora Regina Antunes Teixeira, pelos materiais de estudo fornecidos e pelas
contribuies acerca das possveis metodologias para o meu trabalho.
Aos professores Ney Fialkow e Ricardo Athade Mitidieri, pelas valiosas orientaes
na qualificao desta tese.
Aos professores Orlando Fraga (EMBAP), Ney Fialkow (UFRGS) e Fernando Lewis
de Mattos (UFRGS) por comporem a minha banca examinadora de tese e, principalmente,
pela excelncia crtica s minhas proposies.
A Isolete Kichel, pela prestatividade em tudo e sempre.
A todos os professores, alunos, colegas de curso, e funcionrios do PPGMUS e
Instituto de Artes da UFRGS pelo acolhimento e sempre boa convivncia.
Ao professor Carlos Eugnio Santi, pelas questes levantadas durante a minha
comunicao no III Festival de Violo da UFRGS e por presentear-me com seu livro,
colaborando com a minha reviso de literatura e construo do referencial terico deste
trabalho.
A Danton Guilherme Oestreich, pela pertinncia de suas colocaes durante a minha
comunicao no IV Festival de Violo da UFRGS.
Aos membros das bancas dos recitais que realizei durante o curso: Any Raquel
Carvalho, Catarina Leite Domenici, Cristina Capparelli Gerling, Edelton Gloeden, Fernando
Lewis de Mattos, Fredi Gerling, Lucia Becker Carpena, Luciana Prass e Regina Antunes
Teixeira.
A Bruno Sampaio, Carlos Alberto Assis, Cludio Menandro, Fabio Zanon, Haissam
Fawaz, Margareth Milani, Ncolas de Souza Barros, Renato Csar, Ricardo Marui e ao Forum
Violo.Org pelos materiais de estudo fornecidos.
A Ricardo Barcel, pela prontido em que me enviou seu livro La digitacin
guitarrstica e por ter se dedicado com tanto afinco s questes que motivaram o
desenvolvimento desta pesquisa. Assim, agradeo tambm a todos os autores que permeiam
os captulos deste trabalho, dentre eles: Antonio Contreras, Bruno Madeira, Carlos Eugenio
Santi, Daniel Hazard, Daniel Wolff, David Russell, Eduardo Fernandez, Fabio Scarduelli,
Fabio Zanon, Flvio Apro, Franck Koonce, Gilson Antunes, Henrique Pinto, Lucas de Paula
Barbosa, Mrcio Carvalho, Nery Borges, Nicolas de Souza Barros, Nikolaus Harnoncourt,
Orlando Fraga, Sandra Neves Abdo, Scott Tennant, Sonia Albano Lima, Stanley Yates,
Vanda Bellard Freire e Werner Aguiar.
A Eduardo Frigatti e aos Sujeitos e Avaliadores, pelas cooperaes fase piloto deste
trabalho.
A Roberto Froes, Domingos Nelio Soares, Endro Fadel, Raimundo Nonato; aos alunos
da EMEM; a Cosme Almeida, Hlvis Costa, Marcos Pablo Dalmacio, Mario Ulloa, Maurcio
Mendona, Nery Borges, Pedro Martelli, Werner Aguiar, e a todos os alunos presentes pelas
excelentes contribuies durante as minhas palestras na VIII Semana do Violo na
Universidade Federal de Gois e no II Encontro de Msica de Cmara da Escola de Msica
do Estado do Maranho Lilah Lisboa de Arajo.
Aos meus alunos, ex-alunos, colegas de trabalho e funcionrios da Escola de Msica e
Belas Artes do Paran; alm da prpria Instituio, que em todo o seu corpo de professores,
tcnicos e administradores, observou o meu doutoramento como uma conquista coletiva.
turma do Dinter Embap/FAP (Carlos Alberto Assis, Luiz Cludio Ribas Ferreira,
Marco Aurlio Koentopp, Margaret Andrade, Margareth Milani, Salete Chiamulera, Solange
Maranho Gomes e Vivian Siedlecki) e a Carmen Celia Fregoneze, por terem compartilhado
comigo seu espao, tempo e ateno dos professores, alm da simpatia e coleguismo sempre
presentes em nossos Seminrios.
turma de 2013 do curso de Especializao da Embap: Felipe Damato de Lacerda,
Maurcio Nunes, Marcelo Ijaille, Alice Fonseca, Alexandre Lus Alves e Nicolau Schmidt
Junior.
Aos meus compadres Nery Borges e Arielle Paula, por cederem sua casa para a minha
estada durante os primeiros anos de curso. Nisso, agradeo todo o apoio, incentivo e inmeras
conversas, que me fizeram ver tudo, sempre, pelo melhor lado das coisas.
Aos meus camaradas Eduardo Pastorini, Felipe Magdaleno, Guilherme Sperb, Jos
Luis Gallo Arias, Marcos Matturro, Rafael Iravedra, Renan Simes, Roberto Escobar, Thiago
Kreutz e Thomas Pires pela amizade e parceria durante as minhas viagens a Porto Alegre.
minha enteada, Izabel de Camargo, e minha sobrinha, Jeane Schmidt, pela ajuda
com a transcrio de textos.
Ao meu enteado, Mateus de Camargo, por dedicar horas e dias do seu descanso s
questes lgicas do meu trabalho, sempre amparadas por sua inteligncia privilegiada.
Ao meu amigo, professor, irmo, colega de trabalho e confidente de estudo, Luiz
Cludio Ribas Ferreira, por ouvir, tantas vezes, as minhas ideias mal acabadas e ressignific-
las pelo filtro de sua experincia.
Aos meus irmos, Dalton, Wagner, Ruy, Josiane, Lilian e demais familiares, por todo
o incentivo e votos de sucesso nesses anos de curso.
minha esposa, Eliane, por perceber esse universo que, muitas vezes, excede o seu
prprio e, por cessar como s quem ama a nsia de quem o expressa. Obrigado por ter
feito este estudo parecer, sempre, a coisa mais importante do mundo.
Aos meus pais, Alpio (in memoriam) e Maria Dolores, por um dia terem-me
incentivado, de forma incondicional, ao estudo do violo e da msica, e proporcionado uma
excelente vida.
Por fim, agradeo CAPES pela concesso da bolsa de estudos, o que me permitiu
oferecer dedicao total s atividades propostas pelo PPGMUS e ao desenvolvimento desta
pesquisa.
Devemos saber quais as coisas
existentes que no dependem de ns, e
acerca das que podemos especular, mas
no obrar, como as coisas matemticas,
fsicas e divinas. H outras, ao
contrrio, submetidas ao nosso domnio;
sobre as quais podemos no s pensar,
mas tambm atuar, e as em que a ao
no para o conhecimento, mas
contrariamente, nelas a ao o fim.
Dante Alighieri
RESUMO
Este trabalho trata da investigao dos princpios metodolgicos necessrios ao processo de

digitao ao violo. Para tal, parmetros digitacionais so convertidos em um protocolo de
instncias (exposio dos casos, aplicao dos comandos, avaliao das circunstncias,
gerenciamento das consequncias e julgamento das condies), as quais so mediadas por
princpios e circundadas por perspectivas, formando, assim, um cenrio digitacional. Por meio
de um processo de inferncias, conclumos que a fluncia sonora, independentemente de
posicionamentos estticos, uma condio bsica para uma execuo satisfatria ao violo;
por deduo, vimos que a capacidade de se tocar legato o principal elemento desse ideal.
Verificamos, tambm, que a digitao , em termos, pessoal, pois todas as suas instncias so
de interao dialtica entre sujeito e objeto; mas no completamente, pois cada instncia
regida por princpios que no dizem respeito, exclusivamente, ao indivduo. Observamos, por
fim, que a construo de um cenrio digitacional no um meio de se encontrar a melhor
digitao, mas sim, de busc-la, pois o princpio bsico em que ela se opera a organizao
dos saberes que o executante mobiliza em seu processo.
Palavras-chave: violo; digitao; dedilhado; demandas tcnicas; princpios metodolgicos

ABSTRACT
This work deals with the investigation of the methodological principles necessary to the
process of elaborating guitar fingerings. To this end, fingering parameters are converted into a
protocol of instances (exposure of the cases, application of the commands, assessment of the
circumstances, management of the consequences and judgment of the conditions), which are
mediated by principles and surrounded by perspectives, thus forming a fingering scenario.
Through a process of inference, we conclude that the sound fluency, independently of
aesthetic positioning, is a basic condition for a satisfactory performance on guitar; by
deduction, we have seen that the ability to play legato is the main element of this ideal. We
also verified that fingering is, in terms, a matter of personal choice because all its instances
are dialectical interaction between subject and object; but not completely so, because each
instance is governed by principles which do not concern exclusively the individual. We note,
finally, that the construction of a fingering scenario is not a way to find the best fingering, but,
to seek it, because the basic principle on which it operates is the organization of
acknowledgments that the performer mobilizes in his process.
Keywords: classical guitar; left-hand fingering; right-hand fingering; technical demands;

methodological principles
RESUMEN
Este trabajo se ocupa de la investigacin de los principios metodolgicos necesarios para el

proceso de elaboracin de la digitacin en la guitarra. Con este fin, parmetros de digitacin
se convierten en un protocolo de instancias (la exposicin de los casos, la aplicacin de los
comandos, la evaluacin de las circunstancias, la administracin de las consecuencias y el
juicio de las condiciones), que estn mediadas por principios y rodeadas de perspectivas,
formando as un escenario de digitacin. A travs de un proceso de inferencia, llegamos a la
conclusin de que la fluidez del sonido, independientemente de las posiciones estticas, es
una condicin bsica para una ejecucin satisfactoria en la guitarra; por deduccin, hemos
visto que la capacidad de tocar legato es el elemento principal de este ideal. Tambin
verificamos que la digitacin es, en trminos, personal, porque todas las instancias son una
interaccin dialctica entre el sujeto y el objeto; pero no completamente, porque cada
instancia se rige por principios que no se refieren exclusivamente a la persona. Observamos,
por ltimo, que la construccin de un escenario de digitacin no es una manera de encontrar la
mejor digitacin, sino buscarla, porque el principio bsico en el que opera es la organizacin
de los conocimientos que el intrprete moviliza en su proceso.
Palabras clave: guitarra clsica; digitacin de mano izquierda; digitacin de mano derecha;
exigencias tcnicas; principios metodolgicos
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo 1 Preldio BWV 998 (cc. 1-3) Johann Sebastian Bach Trecho de carter
meldico 29
Exemplo 2 Preldio BWV 998 (cc. 1-3, 6-8 e 14-16) Johann Sebastian Bach Partes
anlogas Digitao nossa 30
Exemplo 3 Preldio BWV 998 (cc. 1-3, 6-8 e 14-16) Johann Sebastian Bach Grfico de
cordas soltas 30
Exemplo 4 Jazz Sonata (cc. 40-51) Dusan Bogdanovic Transferncia de posio 31
Exemplo 5 Fuga BWV 1005 (cc. 274-276) Johann Sebastian Bach Contraponto Zona
restrita 32
Exemplo 6 Fuga BWV 1005 (cc. 187-189) Johann Sebastian Bach Contraponto Zona
irrestrita 33
Exemplo 7 Passacaglia (cc. 89-97) Joaquin Rodrigo Polifonia Articulaes
simultneas 33
Exemplo 8 Pavana IV (cc. 16-20) Luys Milan Polifonia Voz de menor atividade 34
Exemplo 9 Ciaccona BWV 1004 (cc. 217-218) Johann Sebastian Bach Textura multi-
vozes 35
Exemplo 10 Ciaccona BWV 1004 (cc. 161-162) Johann Sebastian Bach Melodia
polifnica 37
Exemplo 11 Allegro BWV 998 (cc. 85-88) Johann Sebastian Bach Gesto retrico
expressivo 38
Exemplo 12 Estudo 1 (cc. 12-15) Heitor Villa-Lobos Paralelismo de mo esquerda
39
Exemplo 13 Estudo 1 Heitor Villa-Lobos Padro de arpejo Grfico de cordas soltas
39
Exemplo 14 Bagatelle n. 1 (cc. 29-30) William Walton Contraste timbrstico
articulao em grupos de duas notas 42
Exemplo 15 Sonatina 3 Movimento (Allegro) (cc. 39-40) Jorge Morel Diferena de
articulao entre cordas soltas e presas 44
Exemplo 16 Fandango (cc. 59-60) Joaquin Rodrigo Uso da pestana como abafador
Digitao nossa 53
Exemplo 17 Choro da Saudade (cc.27-29) Agustin Barrios Grande distenso entre os
dedos 1 e 2 59
Exemplo 18 Estudo 5 (c.10) Heitor Villa-Lobos Sobreposio invertida (hiper
contrao) entre os dedos 3 e 4 Digitao nossa 61
Exemplo 19 Estudo 5 para violo (cc. 1-10) Cludio Menandro Substituio de dedos
da mo esquerda 64
Exemplo 20 Estudo 1 (cc. 11-12) Heitor Villa-Lobos Ordem de chegada dos dedos 3, 2,
1e4 65
Exemplo 21 Estudo 2 (c. 1) Heitor Villa-Lobos Pestana combinada 70
Exemplo 22 Rossiniana N.1 Op. 119 (c. 27) Mauro Giuliani Pestana cruzada 71
Exemplo 23 Sonatina Op. 51 (cc. 32-33) Lennox Berkeley Pestana com dedo 3 72
Exemplo 24 Sonata 3 movimento (La Toccata de Pasquini) (cc. 68-69) Leo Brouwer
Ligados tcnicos 74
Exemplo 25 Passacaglia (cc. 73-80) Joaquin Rodrigo Cruzamento de dedos Digitao
nossa 84
Exemplo 26 Aquarelle 3 movimento (Preldio e Toccatina) (cc. 38-39) Srgio Assad
Economia de movimento 88
Exemplo 27 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional
Casos 104
Organizao da textura Estruturas 105
Organizao da textura Polifonia implcita 106
Comandos 107
Circunstncias e Consequncias 108
Exemplo 32 Allegro BWV 1003 (c. 39) Johann Sebastian Bach Transcrio Omisso
das ligaduras originais 110
Exemplo 33 Allegro BWV 1003 (c. 39) Johann Sebastian Bach Transcrio
Evidenciao de vozes implcitas 110
Exemplo 34 Allegro BWV 1003 (c. 24) Johann Sebastian Bach Transcrio Acrscimo
de notas Cadncia V-I 111
Exemplo 35 Allegro BWV 1003 (c. 58) Johann Sebastian Bach Transcrio Acrscimo
de notas Arpejo em L m 111
Exemplo 36 Allegro BWV 1003 (c. 1) Johann Sebastian Bach Textura harmnica e
textura meldica 112
Exemplo 37 Allegro BWV 1003 (c. 21) Johann Sebastian Bach Consequncias
Sobreposio e distenso 113
Exemplo 38 Allegro BWV 1003 (c. 21) Johann Sebastian Bach Consequncias
Sobreposio e distenso 114
Exemplo 39 Ritmo do motivo de trs notas 114
Exemplo 40 Allegro BWV 1003 (c. 2) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente
conjunto 116
Exemplo 41 Allegro BWV 1003 (cc. 54-55) Johann Sebastian Bach Variao motvica
ascendente 116
Exemplo 42 Allegro BWV 1003 (c. 14) Johann Sebastian Bach Motivo descendente
conjunto 117
Exemplo 43 Allegro BWV 1003 (c. 47) Johann Sebastian Bach Variao motvica
descendente 118
Exemplo 44 Allegro BWV 1003 (c. 48-49) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente
conjunto com salto retrico descendente 119
Exemplo 45 Allegro BWV 1003 (c. 17-18) Johann Sebastian Bach Motivo descendente
conjunto com salto retrico ascendente 119
Exemplo 46 Allegro BWV 1003 (c. 3) Johann Sebastian Bach Motivo em bordadura
inferior 120
Exemplo 47 Allegro BWV 1003 (c. 47) Johann Sebastian Bach Motivo em bordadura
superior 121
Exemplo 48 Allegro BWV 1003 (c. 16) Johann Sebastian Bach Motivo descendente
disjunto 122
Exemplo 49 Allegro BWV 1003 (cc. 50-51) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente
misto (disjunto e conjunto) 122
Exemplo 50 Allegro BWV 1003 (c. 8) Johann Sebastian Bach Motivo em Cruz 123
Exemplo 51 Allegro BWV 1003 (cc. 33-34) Johann Sebastian Bach Motivo em Cruz no
Ciclo de quintas 124
Exemplo 52 Allegro BWV 1003 Johann Sebastian Bach Trechos anlogos e idnticos
entre partes A e B 125
Exemplo 53 Allegro BWV 1003 (cc. 11-12) Johann Sebastian Bach Melodia polifnica
126
Exemplo 54 Allegro BWV 1003 (c. 7-8) Johann Sebastian Bach Melodia polifnica
127
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Ao positiva Ao negativa Ao intermediria 50

Figura 2 Harmnico natural Ao intermediria de mo esquerda 51
Figura 3 Harmnico artificial Ao intermediria de dedo de mo direita 52
Figura 4 Dedo eixo Trajetria do movimento de rotao 54
Figura 5 Dedos auxiliares (1, 2 e 3) Auxlio para o vibrato do dedo 4 56
Figura 6 Dedos auxiliares Auxlio para maior ressonncia 56
Figura 7 Dedos auxiliares Auxlio para o ligado 57
Figura 8 Distenso entre os dedos 1 e 2 e os dedos 3 e 4 57
Figura 9 Contrao entre os dedos 1 e 4 58
Figura 10 Distenso antecipando a inteno de um salto descendente 58
Figura 11 Distenso entre polegar de mo esquerda e os demais dedos 59
Figura 12 Distenso entre dedo 1 e os demais dedos 60
Figura 13 Sobreposio (super contrao) Sobreposio (hiper contrao) 60
Figura 14 Substituio de dedo 4 por dedo 1 63
Figura 15 Pestana de falange proximal Pestana de falange distal 69
Figura 16 Pestana de falange distal combinada com dedo 2 71
Figura 17 Disposio natural dos dedos i, m, a 81
Figura 18 Disposio invertida Cruzamento de dedos 82
Figura 19 Apresentao longitudinal de mo esquerda 86
LISTA DE DIAGRAMAS
Diagrama 1 Espelho do brao do violo (da direita para a esquerda, 1 12 casa)

Distncias entre os trastes 47
Diagrama 2 Espelho do brao do violo (da direita para a esquerda, 1 12 casa)
Mesma nota em diferentes setores 49
Diagrama 3 Cenrio digitacional orbitado pelas perspectivas motora, sonora, temporal e
contextual 98
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 Simbologia dos dedos de mo esquerda e direita na execuo ao violo 25

Quadro 2 Classificao das atitudes digitais de mo esquerda 77
Quadro 3 Classificao dos parmetros tcnicos de mo esquerda 78
Quadro 4 Quadro geral de parmetros digitacionais 92
Quadro 5 Cenrio digitacional Instncias, procedimentos e princpios 103
SUMRIO
APRESENTAO 23
1 DIGITAO 24
1.1 DEFINIES E CONCEITOS 24
1.2 REVISO DE LITERATURA 25
1.3 QUESTES DE PESQUISA 27
1.4 OBJETIVOS 27
2 TRIANGULAO DE DADOS 28
2.1 PARMETROS TEXTURAIS 28
2.1.1 Monofonia 28
2.1.2 Polifonia 32
2.1.3 Polifonia implcita 34
2.1.4 Idiomatismo 38
2.2 PARMETROS ESTILSTICOS 40
2.2.1 Timbrstica 41
2.2.2 Vibrato 42
2.2.3 Articulao 43
2.2.3.1 Glissando 45
2.2.3.2 Campanella 46
2.3 PARMETROS INSTRUMENTAIS 47
2.3.1 Distncias entre os trastes 47
2.3.2 Mesma nota em diferentes setores 48
2.3.3 Corda solta 49
2.4 PARMETROS TCNICOS DE MO ESQUERDA 50
2.4.1 Ao positiva, negativa e intermediria 50
2.4.2 Harmnicos 51
2.4.3 Abafadores 52
2.4.4 Dedo eixo 54
2.4.5 Dedo guia 55
2.4.6 Dedos auxiliares 55
2.4.7 Distenso e contrao 57
2.4.8 Sobreposio 60
2.4.9 Substituio 62
2.4.10 Translado 65
2.4.11 Pestanas 68
2.4.12 Ligados 73
2.4.13 Walking 75
CONSIDERAES SOBRE OS PARMETROS TCNICOS DE MO ESQUERDA 77
2.5 PARMETROS INDIVIDUAIS 79
2.5.1 Qualidade dos dedos de mo esquerda 79
2.5.2 Qualidade dos dedos de mo direita 81
2.5.2.1 Repetio de dedos 81
2.5.2.2 Cruzamento de dedos 81
2.5.2.3 Disposies favorveis 85
2.6 PARMETROS MOTORES 86
2.6.1 Apresentao longitudinal 86
2.6.2 Relaxamento 87
2.6.3 Otimizao de movimento 87
2.7 PARMETROS SONOROS 89
2.7.1 Fluncia 89
2.7.2 Legato 89
2.8 PARMETROS TEMPORAIS 90
2.8.1 Andamento 90
2.9 PARMETROS CONTEXTUAIS 91
2.9.1 Procedncia e destino 91
MXIMAS 93
3 TEORIA DA DIGITAO 95
REFERENCIAL TERICO 95
CENRIO DIGITACIONAL 97
3.1 CASOS 98
3.2 COMANDOS 99
3.3 CIRCUNSTNCIAS 100
3.4 CONSEQUNCIAS 101
3.5 CONDIES 101
CONSIDERAES SOBRE O CENRIO DIGITACIONAL 103
4 O PROCESSO DE DIGITAO 109

ALLEGRO BWV 1003 DE JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 109
4.1 TEXTURAS HARMNICAS E TEXTURAS MELDICAS 112
4.2 MOTIVOS 114
4.2.1 Motivos conjuntos 115
4.2.1.1 Motivo ascendente conjunto 115
4.2.1.2 Variao motvica ascendente 116
4.2.1.3 Motivo descendente conjunto 117
4.2.1.4 Variao motvica descendente 118
4.2.1.5 Motivo ascendente conjunto com salto retrico descendente 118
4.2.1.6 Motivo descendente conjunto com salto retrico ascendente 119
4.2.1.7 Motivo em bordadura inferior 120
4.2.1.8 Motivo em bordadura superior 121
4.2.2 Motivos disjuntos 121
4.2.2.1 Motivo descendente disjunto 121
4.2.2.2 Motivo ascendente misto 122
4.2.3 Motivo em cruz 123
4.3 TRECHOS ANLOGOS E TRECHOS IDNTICOS 125
4.4 MELODIAS POLIFNICAS 126
CONSIDERAES FINAIS 129
REFERNCIAS 134
ANEXOS 139
ANEXO A ALLEGRO BWV 1003 DE J. S. BACH FAC-SMILE DO MANUSCRITO 140
ANEXO B DOUBLE BWV 1002 DE J. S. BACH FAC-SMILE DO MANUSCRITO 144
APNDICES 147
APNDICE A EXPERIMENTO PILOTO 148
APNDICE B GRFICO DE PARTES ANLOGAS E PARTES IDNTICAS DO ALLEGRO 159
APNDICE C ALLEGRO BWV 1003 DE J. S. BACH EDIO COMPARATIVA 161
APNDICE D ALLEGRO BWV 1003 DE J. S. BACH EDIO SOLO COM DIGITAO 168
APNDICE E ALLEGRO BWV 1003 DE J. S. BACH EDIO SOLO SEM DIGITAO 172
APNDICE F EXERCCIO DE CONSTRUO DO CENRIO DIGITACIONAL 176
APNDICE G DOUBLE BWV 1002 DE J. S. BACH EDIO DIDTICA 181
23
APRESENTAO
O presente trabalho est dividido em cinco captulos:
1 Digitao, onde apresento suas definies e conceitos e exponho a reviso de literatura,

seguida das questes de pesquisa e objetivos;
2 Triangulao de dados, que trata da discusso em torno dos parmetros que envolvem
alguma deciso digitacional ao violo;
3 Teoria da digitao, onde exponho a construo dos dados que embasam a formulao de
uma tese;
4 O processo de digitao, captulo onde descrevo o processo de digitao do quarto

movimento (Allegro) da Sonata II BWV 1003 (original para violino solo) de Johann Sebastian
Bach (1685-1750);
Consideraes finais, captulo onde apresento os resultados e concluses da pesquisa.
Todas as tradues so nossas e as citaes em seus idiomas originais constam nas

notas de rodap.
24
1 DIGITAO
Quando vrias coisas esto ordenadas para um

fim, convm que uma regule ou governe e que as
demais sejam reguladas e dirigidas.
Aristteles
1.1 DEFINIES E CONCEITOS
Neste trabalho partimos do pressuposto de que a digitao ao violo um fator

determinante no resultado final da preparao de uma obra.
Hugo Riemann (1896), em seu Dictionnaire de musique, diz que o uso de uma boa
digitao, para todos os instrumentos em que os diferentes sons so produzidos por meio da
presso de um dedo, uma condio essencial para o seu manuseio artstico (RIEMANN,
1896, p. 203)1. Apesar de no explicitar o que vem a ser uma boa digitao, fica claro que
se trata de um expediente fundamental para a execuo de um instrumento.
Michel Brenet (1946) refere-se digitao como a maneira de aplicar os dedos nos
instrumentos para executar a msica fcil e confortavelmente [e tambm ] notao da melhor
ordem para empregar os dedos na execuo de um fragmento musical (BRENET, 1946, p.
169)2. Para tanto, o autor chama de digitar o ato de escolher os dedos para uma execuo
instrumental (p. 171).
Para Horta (1985), a digitao a tcnica da melhor utilizao dos dedos na execuo
de um instrumento (ISAACS; MARTIN, 1985, p. 100).
Encontramos, porm, uma melhor elucidao do termo no The Harvard Dictionary of
Music, onde Randel (1986) fornece duas definies:
(1) Um sistema de smbolos (normalmente nmeros arbicos) para os dedos da mo

(ou algum subconjunto deles) usado para associar notas especficas a dedos
especficos [referindo-se sua grafia na partitura]. [...] (2) Controle de movimento
do dedo e da posio para alcanar a eficincia fisiolgica, preciso acstica (ou
efeito), e articulao musical. (RANDEL, 1986, p. 314-315)3
1
L'usage d'un doigt bien appropri est, pour tous les instruments sur lesquels les diffrents sons sont produits
par l'intermdiaire de la pression des doigts, une condition essentielle de leur maniement artistique. (RIEMANN,
1896, p. 203)
2
Manera de aplicar los dedos en los instrumentos para ejecutar la msica fcil y cmodamente. Indicacin
escrita del mejor orden para emplear los dedos en la ejecucin de un fragmento musical. (BRENET, 1946, p.
169)
3
(1) A system of symbols (usually Arabic numbers) for the fingers of the hand (or some subset of them) used to
associate specific notes with specific fingers. [...] (2) Control of finger movement and position to achieve
physiological efficiency, acoustical accuracy (or effect), and musical articulation. (RANDEL, 1986, p. 314-315)
25
Esta segunda definio a que mais se aproxima do propsito deste trabalho, pois
conceitua a digitao como um meio integrado de condio, causa e efeito, ainda que os
demais autores, de uma forma ou outra, faam meno ao termo como um processo
deliberado.
Ao longo deste trabalho, no que se refere aos diferentes procedimentos das mos,
convencionaremos chamar de digitao a ao de prender as cordas com a mo esquerda
(dedos 1, 2, 3 e 4) e, dedilhado, o ato de tanger as cordas [...] com a mo direita (dedos
polegar, indicador, mdio e anular, abreviados por p, i, m, a, respectivamente), segundo as
definies do Dicionrio Grove de Msica (SADIE, 1994, p. 258), ainda que, por vezes,
possamos nos referir digitao em um sentido mais amplo, como por exemplo, para designar
a totalidade de decises em uma execuo ou expressa na simbologia de uma partitura, tal
qual feita, tambm, pelos autores na reviso de literatura. De qualquer modo, o prprio
contexto das discusses deixa claro o uso da acepo adotada.
MO ESQUERDA MO DIREITA
DIGITAO DEDILHADO
0 Corda solta p Polegar
1 Indicador i Indicador
2 Mdio m Mdio
3 Anular a Anular
4 Mnimo c Mnimo
Quadro 1 Simbologia dos dedos de mo esquerda e direita na execuo ao violo
1.2 REVISO DE LITERATURA
Muitos so os fatores que podem determinar a escolha da digitao ao violo. O

frequente argumento a respeito das caractersticas do instrumento, como suas diferenas entre
materiais e tenses das cordas4 e a possibilidade de se tocar uma nota em diferentes casas,
apenas um apanhado das possibilidades mais visveis. Para Carlevaro (1979), os detalhes de
digitao e sua aplicao so to sutis que podem levar a caminhos equivocados quando no
se tem uma conscincia plena, uma estrutura instrumental que ampare e permita um trabalho
4
As trs primeiras cordas (primas) do violo so de nilon, e as demais (bordes), revestidas de metal.
26
inteligente e ao mesmo tempo eficaz (CARLEVARO, 1979, p. 155) 5 . Fernandez (2000)

ressalta, ainda, que devemos buscar todas as variveis imaginveis, tendo sempre em conta a
relao inseparvel entre a digitao e o resultado musical (FERNANDEZ, 2000, p.15)6.
Sendo a digitao um complexo sistema de variveis, necessrio que tenhamos
princpios metodolgicos que norteiem as decises entre os diversos fatores para o seu
processo, pois ao contrrio, o resultado tcnico e, sobretudo, musical, podem ficar merc da
casualidade e, portanto, propensos a equvocos.
Santi (2010) diz que na msica, h alguns aspectos que tm maior hierarquia sobre
outros [...] [e que] uma base primordial de qualquer intrprete se sustenta na preciso rtmica,
afinao e qualidade de som (SANTI, 2010, p. 125)7. Os trs aspectos citados por Santi
podem influenciar ou serem influenciados pela digitao. Os vrios outros, no entanto, no
tm a mesma natureza, de modo que se torna difcil a tarefa de classificar e hierarquizar suas
grandezas. Lima, Apro e Carvalho (2006) dizem que no basta listar as variantes [de uma
escolha performtica] sob uma tica cartesiana. De certa forma, essas escolhas se mesclam, se
integram, se articulam interferindo diretamente na fruio do objeto artstico como um todo
(LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p. 15).
Uma tica cartesiana, no sentido em que os autores expem (i.e., isolando fatores de
um objeto sem reintegr-los ao todo), no sustenta uma metodologia de interpretao, pois
esta uma atividade esttica e, portanto, criativa (FREIRE, 2010, p. 9). Porm, possvel
estabelecer prioridades e hierarquias, pois, como sugere Apro (2006), uma obra contm em
si uma potencialidade infinita de leituras possveis, e ao privilegiar determinado aspecto
dentro de uma vasta gama de possibilidades, os demais acabam sendo deixados de lado
(APRO, 2006, p. 29).
A partir de uma anlise de dados da literatura violonstica que trata dos problemas de
digitao em uma obra e, tambm, das inferncias construdas dos diversos critrios citados
por seus autores, fizemos um levantamento de informaes que se referem, especialmente,
execuo de mo esquerda, embora envolvam, em muitos casos, a direita. Muito do que os
autores chamam de critrios , no entanto, um apanhado desconexo de parmetros necessrios
digitao. Com isso, podemos pensar no somente em critrios, como se todos pertencessem
5
Los detalles de digitacin y su aplicacin son tan sutiles que pueden llevar a caminos equivocados cuando no se
tiene una consciencia plena, una estructura instrumental que ampare y permita un trabajo inteligente a la vez que
eficaz. (CARLEVARO, 1979, p. 155)
6
Es necesario [...] buscar todas las variantes imaginables, teniendo siempre en cuenta la relacin inseparable
entre la digitacin y el resultado musical. (FERNANDEZ, 2000, p. 15)
7
En la msica hay algunos aspectos que tienen mayor jerarquia sobre otros, aunque, por supuesto, todos deben
equilibrarse para llegar a la excelencia artstica. Una base primordial de cualquer intrprete se sustenta en la
precisin rtmica, la afinacin y la calidad de sonido. (SANTI, 2010, p. 125)
27
mesma natureza, mas em vrios tipos; de ordem tcnica, interpretativa, acstica,

ergonmica, organolgica e at mesmo esttica, de modo que a sua combinao venha a
resultar em um princpio maior.
1.3 QUESTES DE PESQUISA
Os autores, ainda que tenham levantado importantes questes a respeito da digitao,

direcionam o assunto a especificidades pouco conexas entre si, refletindo mais suas
experincias do que propriamente investigaes. Tais so replicadas em cursos e
masterclasses de violo, resumindo-se em sugestes prticas para situaes criadas in loco.
Isto, ainda, contraditoriamente, sob o forte argumento de que a digitao , por senso comum,
um procedimento pessoal e, portanto, irredutvel a sistemas.
Nisso, abre-se uma lacuna no que diz respeito ao processo de digitao daquele que
necessita de uma metodologia para a sua prtica instrumental.
Partindo dessas problemticas, surgem as seguintes questes de pesquisa:
Como classificar e inter-relacionar os diversos critrios de digitao para melhor
entendermos o seu processo?
Existe um fator primordial necessrio ao processo de digitao ao violo?
Como desenvolver uma teoria da digitao?
At, ou, a partir de que ponto a digitao um procedimento pessoal?
1.4 OBJETIVOS
Neste trabalho, o nosso objetivo principal investigar os princpios metodolgicos

necessrios ao processo de digitao ao violo. A partir disso, temos os seguintes objetivos
especficos:
Classificar os parmetros que constituem o processo de digitao;
Elaborar e validar uma metodologia de digitao que possa ser aplicvel e
reproduzvel;
Descrever o processo de digitao do Allegro BWV 1003 de Johann Sebastian Bach.
28
2 TRIANGULAO DE DADOS
Toda verdade que no um princpio em si

mesma se demonstra pela verdade de algum
princpio.
Dante Alighieri
Neste captulo so abordados os parmetros que trazem em si problemticas

digitacionais. Para um melhor entendimento de cada um, esto divididos em texturais,
estilsticos, instrumentais, tcnicos, individuais, motores, sonoros, temporais e contextuais.
O intuito dessa explanao averiguar, atravs do confronto crtico e integrao de
diferentes fontes de informao, que tipo de relao existe entre os critrios de digitao
citados pelos autores de referncia, e a qual propsito se destinam durante o processo
digitacional.
2.1 PARMETROS TEXTURAIS
Definimos assim o conjunto de critrios de digitao que dizem respeito textura. So

as problemticas digitacionais que surgem do que a obra apresenta em termos de estrutura,
frase, rtmo, tonalidade e notao. Encontramos, na literatura, critrios pertencentes s
seguintes subcategorias: monofonia, polifonia, polifonia implcita e idiomatismo instrumental.
2.1.1 Monofonia
Este parmetro diz respeito melodia no acompanhada. Wolff (2001) diz que em
trechos de carter primordialmente meldico [...] as muitas alternativas de digitao tendem
a confundir o violonista (WOLFF, 2001). Isto, porque o violo permite, como j
mencionado, tocar uma mesma nota em diferentes regies do espelho. Esta propriedade
amplia, portanto, as zonas executveis pelo espelho do brao do instrumento, possibilitando,
tambm, diferentes combinaes e posies dos dedos de mo esquerda.
29
Observemos uma situao:
Exemplo 1 Preldio BWV 998 (cc. 1-3) Johann Sebastian Bach Trecho de carter meldico
possvel se digitar o trecho acima de vrias formas, sobretudo medida que as notas
encontram-se no registro mdio da extenso do violo, pois assim amplia-se o nmero de
casas que produzem uma mesma nota. Uma possvel soluo para este problema sugerida
por Barcel (1995), atravs da seguinte estratgia:
Ao analisar a obra, averiguar se existem partes anlogas, ou seja: se a digitao

feita em uma determinada tonalidade e, se sabemos que h uma progresso ou
transporte dessa passagem, aproveitar para fazer digitaes paralelas ou similares, se
possvel, adaptando as partes intermedirias (se houver) de modo a conect-las,
economizando tempo e esforo. (BARCEL, 1995, p. 9)8
8
Es de gran ayuda al analizar la obra averiguar si existen partes homlogas, es decir, que si una digitacin est
realizada ya en una determinada tonalidad y si sabemos que hay una progresin o un transporte de ese pasaje,
aprovechar este hecho para realizar digitaciones paralelas o similares si esto fuese posible, adaptando las partes
intermedias (si las hubiere) a manera de nexo, ahorrando as tiempo y esfuerzo. (BARCEL, 1995, p. 9)
30
No exemplo abaixo, a conexo de partes anlogas (transposies de um mesmo

trecho) estabelecida entre os sistemas a, b e c9:
Exemplo 2 Preldio BWV 998 (cc. 1-3, 6-8 e 14-16) Johann Sebastian Bach Partes anlogas Digitao
nossa
Este procedimento no s til para economizar tempo e esforo, mas tambm para
evidenciar padres da prpria msica e, principalmente, delimitar as possibilidades de
digitao. Se observarmos as decises acima, somente no que se refere aos dedos, pode
parecer confuso, em um primeiro instante, estabelecer tal conexo. Porm, notemos como h
uma linearidade, idntica ou proporcional dessas digitaes em um grfico de cordas soltas:
Exemplo 3 Preldio BWV 998 (cc. 1-3, 6-8 e 14-16) Johann Sebastian Bach Grfico de cordas soltas
9
Os nmeros circulados representam as cordas do violo.
31
As notas vermelhas dos compassos 3 e 15 demarcam as nicas excees do padro

linear recorrente.
Segundo Russell (1998), tpico da escrita violonstica de Sor o emprego de padres
meldicos que permitem a continuidade da pestana fixa, tal qual se faz na tcnica do violo
flamenco. Convm t-la presente em alguns casos (CONTRERAS, 1998, p. 70) 10 . Este
expediente chama-se transferncia de posio e, para Noad (s/d), no que diz respeito
digitao, uma boa ideia para explorar as possibilidades do violo [...]. Isto no s ajuda no
aprendizado da nota, mas tambm mostra que posies so adequadas ou melhor adaptadas a
uma determinada tonalidade (NOAD, s/d, p. 205)11. No exemplo abaixo podemos verificar
como a transferncia de posio age na digitao:
Exemplo 4 Jazz Sonata (cc. 40-51) Dusan Bogdanovic Transferncia de posio
10
Es muy tpico de la escritura guitarrstica de Sor el empleo de patrones meldicos que permiten el
mantenimiento de la cejilla fija, como se hace hoy en el flamenco. Conviene tenerlo presente en algunos casos.
(CONTRERAS, 1998, p. 70)
11
TRANFER OF POSITION It is a good idea to explore the possibilities of the guitar by making a simple
melodic line and trying to play it in as many positions as possible, remaining within the position each time. This
not only helps note learning, but also reveals what positions are suitable or more adaptad to a given key.
(NOAD, s/d, p. 205)
32
Como vemos, possvel tocar os trechos em D, Sol e R de forma anloga ao trecho

em L, simplesmente transpondo a pestana de posio.
2.1.2 Polifonia
Diferentemente da monofonia, passagens tecnicamente complexas como, por

exemplo, trechos contrapontsticos a vrias vozes oferecem frequentemente no mais do
que uma ou duas opes de digitao (WOLFF, 2001). Esta uma importante observao,
pois texturas contrapontsticas restringem a zona de atuao de mo esquerda e, conforme o
caso, sugerem uma hierarquia entre as diferentes vozes, impelindo o executante a priorizar as
caractersticas de uma determinada voz e a deixar, consequentemente, que as demais
simplesmente aconteam, sem maiores deliberaes de digitao.
No trecho abaixo, a digitao condiciona nota mais grave (Sol), na qual o dedo 3
permanece fixo em todos os compassos, enquanto os demais dedos e cordas soltas se
encarregam de todas as outras notas.
Exemplo 5 Fuga BWV 1005 (cc. 274-276) Johann Sebastian Bach Contraponto Zona restrita
Alm da restrio da zona executvel (que encontra-se na posio I), h sobreposies

entre os dedos 2 e 3 em todos os compassos.
Porm, se a zona de atuao da mo esquerda restrita, pode-se amenizar este
problema dando-se preferncia ao uso de cordas soltas, aliviando a tenso muscular e
possibilitando maior ressonncia ao trecho.
33
Observemos, nesta mesma obra, um trecho anlogo, onde o baixo, no entanto,

executado em uma corda solta, permitindo maior liberdade aos movimentos.
Exemplo 6 Fuga BWV 1005 (cc. 187-189) Johann Sebastian Bach Contraponto Zona irrestrita
Nesse caso a mo esquerda muda, constantemente, de posio.

Ao estudar um determinado trecho, importante observar que tipo de fenmeno
ocorre em cada voz, pois texturas polifnicas sobretudo contrapontsticas demandam,
simultaneamente, diferentes expresses, dinmicas e articulaes. Sem a observao dessa
propriedade, o violonista induzido, erroneamente, a uniformizar tais demandas, relegando a
polifonia mera simultaneidade de sons. Abaixo, criamos uma situao onde coincidem
articulaes de notas com e sem staccato.
Exemplo 7 Passacaglia (cc. 89-97) Joaquin Rodrigo Polifonia Articulaes simultneas

34
Por outro lado, ao passo em que a polifonia implica hierarquia de vozes, fundamental
observar, tambm, aquelas que tm menor atividade, e no somente as que esto em registros
extremos ou que se movem mais rapidamente (YATES, 2014) (informao verbal) 12 . Em
relao ao exemplo abaixo, a experincia docente nos mostra que o primeiro impulso de um
violonista estudante ou inexperiente nesse repertrio o de tratar este tipo de polifonia
em blocos, sem atentar-se ao fato de que so vozes independentes que, verticalmente, formam
acordes.
Exemplo 8 Pavana IV (cc. 16-20) Luys Milan Polifonia Voz de menor atividade
Ao discorrer sobre a independncia dos dedos de mo esquerda, Antunes (2007) diz

que uma considerao importante vlida para todos os exerccios que voc deve soltar a
nota tocada apenas no momento em que utilizar novamente o mesmo dedo para tocar outra
nota [grifo do autor] (ANTUNES, 2007, p. 50). importante salientar que o conceito tcnico
de independncia dos dedos subordinado ao conceito de independncia polifnica, ou seja,
dedos independentes so capazes de atuar em vozes independentes.
Tal observao, portanto, permite que o critrio de digitao seja o de se respeitar as
duraes das vozes de menor atividade assim como as demais bem como o de se pensar
a msica horizontalmente.
2.1.3 Polifonia implcita
Outro problema textural diz respeito polifonia implcita. Ainda em obras de Bach,
Koonce (2005) pondera que:
H muitos casos [...] em que a polifonia est implcita, embora no totalmente

percebida na partitura [...]. O layout geral da msica (relaes intervalares,
linearidade, direo das hastes e etc) d indcios da existncia de texturas multi-
vozes atrs do que, aparentemente, uma s voz. (KOONCE, 2005)13
12
Informao obtida de Stanley Yates em International Colloquium, em Maro de 2014.
13
There are many instances in Bach's works where polyphony is implied, although not fully realized in the score
[...]. The overall layout of the music (intervallic relationships, linear connections, stem directions, etc.) gives
35
As texturas multi-vozes so mais comuns nas obras solo que Bach escreveu para
violino e violoncelo. Por esta caracterstica, Stanley Yates (1998) as denomina como obras
auto-acompanhadas. Observemos um caso de textura multi-vozes na Ciaccona BWV 1004
de Bach, originalmente escrita para violino solo:
Exemplo 9 Ciaccona BWV 1004 (cc. 217-218) Johann Sebastian Bach Textura multi-vozes
Como podemos ver, no trecho original no h distino, ao que compete direo das
hastes, entre as vozes que se formam pelos diferentes registros da escrita. Em nossa
transcrio para o violo, porm, ao menos os baixos so distinguidos, e a prpria digitao
empregada em todo o trecho evidencia a textura multi-vozes representada no sistema de
grfico.
Franck Koonce (2005) levanta, ainda, a questo da notao e das prticas de poca:
Nas vozes superiores, as pausas muitas vezes servem a um propsito diferente: para
clarificar o fraseado, a figurao, ou a entrada de uma nova linha. Assim, maior
liberdade dada ou no, na verdade, para silenciar uma nota na ocorrncia de uma
pausa. Da mesma forma, as notas curtas nas vozes superiores podem ser sustentadas
e sobrepostas alm de sua notao, se isso servir msica sonoramente e
texturalmente. Isso est implcito no estilo bris de msica de alade (ou de msica
de teclado projetado para imitar o alade), em que notas da melodia podem se
sobrepor e se misturar s notas da harmonia. Alm disso, em contraste com o
tratamento deliberado da notao de baixo, Bach geralmente no indicava
sustentao nas partes superiores atravs de hastes duplas, mesmo quando ele
provavelmente queria notas mantidas para alm do ritmo da melodia [...]. A
preferncia individual, portanto, deve determinar a escolha de digitao entre
clues to the existence of multi-voice textures behind what may at first appear to be a single voice. (KOONCE,
2005)
36
estritamente "meldica" [...] ou, "harmnica" [...], a qual permite a seletiva

sobreposio de notas. (KOONCE, 2005)14
De posse dessas informaes, podemos conceber uma situao na qual a sustentao

nas partes superiores passa a ser um dos objetivos durante o processo de digitao de uma
determinada obra, necessitando, portanto, de caminhos e expedientes tcnicos de mo
esquerda responsveis por esta demanda expressiva. Yates (2014), no entanto, diz que tal
procedimento recomendvel desde que no interfira na clareza de outras vozes (informao
verbal)15 lembrando que o que permeia o conceito de polifonia implcita a extenso;
necessria para a sustentao ou prolongao de notas de um contraponto e tambm para a
independncia das vozes. Fraga (2011) chama esta propriedade textural de melodia polifnica,
a qual articula uma ou mais vozes distintas (FRAGA, 2011, p. 112). Segundo o autor:
Embora a melodia polifnica no constitua necessariamente um prolongamento, em

algumas situaes ela pode configurar uma extenso. [...] um recurso muito usado
por compositores para forjar polifonia em instrumentos meldicos, como a flauta
ou o violino, e tem sido bastante explorado por compositores de todas as eras.
(FRAGA, 2011, p. 38)
Apesar de polifonia implcita e melodia polifnica parecerem sinnimos, a primeira

no implica, necessariamente, a formao de uma melodia (no sentido de linearidade de notas
de um mesmo registro). Podemos dizer, portanto, que uma melodia polifnica uma espcie
de polifonia implcita.
14
In the upper voices, rests often serve a different purpose to clarify phrasing, figuration, or the entrance of a
new line; thus, more latitude is given whether or not actually to silence a note at the occurrence of a rest sign.
Similarly, short notes in the upper voices may be sustained and overlapped beyond their written notation if doing
so serves the music, sonically and texturally. This is implicit in the style bris of lute music (or of keyboard
music designed to imitate the lute) in which melody notes are allowed to overlap and blend together with
harmony notes. Also, in contrast to Bach's deliberate treatment of the bass notation, he usually did not indicate
sustain in the upper parts by writing double stems, even when he probably wanted notes held beyond the rhythm
of the melody line [...]. Individual preference, therefore, must determine whether to choose strictly "melodic"
fingering [...] or "harmonic" fingering [...] that allows for the selective overlapping of notes. (KOONCE, 2005)
15
37
Na mesma obra de Bach, vejamos como ocorre a melodia polifnica atravs da

digitao e do seu grfico:
Exemplo 10 Ciaccona BWV 1004 (cc. 161-162) Johann Sebastian Bach Melodia polifnica
Por mais que uma transcrio possa implicar uma reconfigurao da textura musical,
importante observar que a digitao empregada, bem como a conveniente sustentao das
notas atravs da permanncia suficiente ou excedente 16 dos dedos, que so responsveis
pelo resultado sonoro da melodia polifnica. Koonce (2005), no entanto, recomenda que:
Deve-se tambm determinar se um salto meldico um gesto retrico expressivo de

uma nica voz ou se sinaliza a entrada de uma segunda voz implcita no dilogo
com a primeira. Digitaes, portanto, tornam-se fator crtico para transmitir
eficazmente a existncia de mltiplas vozes. (KOONCE, 2005)17
De fato, nem toda textura que distancia seus intervalos constitui uma melodia
implcita. Na prpria msica de Bach o gesto retrico expressivo to presente quanto as
melodias polifnicas.
16
Chamamos de permanncia a demanda tcnica primria da sustentao. o perodo insuficiente, suficiente ou
excedente em que o(s) dedo(s) ou corda(s) solta(s) sustenta(m) um som.
17
One must also often determine whether a melodic leap is an expressive rhetorical gesture of a single voice or
whether it signals the entrance of a second, implied, voice in dialog with the first. Fingerings, therefore, become
a critical factor in effectively conveying the existence of multiple voices. (KOONCE, 2005)
38
Vejamos um exemplo:
Exemplo 11 Allegro BWV 998 (cc. 85-88) Johann Sebastian Bach Gesto retrico expressivo
No exemplo acima podemos observar que h um salto, no segundo compasso, da nota

F para a nota D (Mi e Si na transcrio). A nota F precedida de uma linha meldica de
mesmo registro, mas a nota D, no entanto, no precedida e tampouco sinaliza uma nova
linha. O que ocorre um gesto retrico expressivo; um salto incomum dentro de uma
progresso linear de graus conjuntos. O mesmo ocorre no quarto compasso do exemplo.
2.1.4 Idiomatismo
Peas originais para violo, sobretudo de compositores violonistas, provavelmente

estaro arraigadas do idiomatismo que acarreta em paralelismos de mo esquerda, padres de
arpejos e desenhos meldicos condicionados diviso fsica (que cromtica) do espelho do
brao do instrumento.
No trecho seguinte, observemos como a mo esquerda se comporta ao longo do
espelho do brao do violo; mudam-se, contiguamente, as posies (X, IX, VIII, VII etc), mas
a configurao dos dedos permanece a mesma por todas elas. H, tambm, um padro
estabelecido para os dedos da mo direita na execuo dos arpejos.
39
Exemplo 12 Estudo 1 (cc. 12-15) Heitor Villa-Lobos Paralelismo de mo esquerda
Em um grfico de cordas soltas possvel verificar como ocorre o padro sequencial

do arpejo:
Exemplo 13 Estudo 1 Heitor Villa-Lobos Padro de arpejo Grfico de cordas soltas
A padronizao digital contribui, tambm, para o processo de memorizao de uma

obra, pois adestra as mos para tarefas motoras semelhantes, o que caracteriza um tipo de
memria sinestsica (responsvel pela recordao fsica de seus movimentos) e possibilita ao
intrprete pensar em uma ordem lgica durante a execuo atravs das memrias visual e
analtica (responsveis pela visualizao dos movimentos e posturas dos dedos e, pelo
entendimento da estrutura da obra, respectivamente). Segundo Borges e Aguiar (2013), os
diferentes tipos de memria possibilitam-nos gerar pontos de referncia necessrios
recuperao e manuteno do fluxo de uma obra (BORGES; AGUIAR, 2013, p. 502).
possvel que esta seja a razo pela qual no temos lapsos de memria, por exemplo, nos
arpejos dos acordes diminutos paralelos deste Estudo, ou, at mesmo, conhecendo de antemo
a lgica de sua sequncia, o estudamos sem sequer precisarmos olhar a partitura ou repetirmos
tal trecho inmeras vezes.
importante frisar que h obras em que o compositor fornece a digitao e o
dedilhado a fim de informar o intrprete de suas ideias e, com isso, garantir uma maior
aproximao da execuo ao resultado esperado. Nesses casos, no recomendvel alterar as
40
instrues do compositor, pois, sendo as digitaes algo to intrnseco sua msica e,

consequentemente, ao seu idiomatismo instrumental, h uma grande chance de que estes
tambm se alterem. Isto, porm, no uma norma. H situaes em que pode ser
recomendvel uma interveno do intrprete, ainda que se trate de uma obra desta classe e
escrita por um compositor violonista o qual, presume-se, tem propriedade sobre suas
escolhas de digitao. Mais importante do que o intrprete respeitar, ou no, as decises do
compositor, saber refletir e fazer-se as perguntas acerca da motivao do mesmo para tais
decises: Por que o compositor adota essas digitaes e dedilhados? Qual seria o impacto de
uma interveno minha, na obra, enquanto intrprete? Com isto, agrego valor ou
descaracterizo a interpretao? Estas questes podem estreitar a relao entre o intrprete e a
obra e, com isso, possibilitar uma abordagem mais assertiva a respeito das possibilidades de
digitao.
2.2 PARMETROS ESTILSTICOS
So o conjunto de critrios referentes observao ao estilo, que um ponto em

comum entre os diversos autores que escreveram sobre digitao, porm, sem maiores
apontamentos sobre suas particularidades. No que diz respeito s decises de digitao (ou
seja, mo esquerda), elencamos os seguintes: timbrstica, o qual compreende o conceito de
unidade; vibrato (longitudinal e transversal) e articulao, sendo este ainda composto por
glissando e campanella.
O estilo um critrio abrangente e at mesmo subjetivo, pois entre obras
completamente contrastantes no difcil perceber demandas diferentes, mas, em outras,
ainda que de pocas distintas, a diferena, no que tange sua demanda digitacional, muito
tnue. Compositores como o romntico Giulio Regondi e o neoclssico Manuel Ponce, por
exemplo, possuem uma caracterstica lrica muito parecida e no hesitamos em digitar suas
obras priorizando, digamos, as posies altas, a obteno de timbres e vibratos que valorizam
a sonoridade de certas passagens. Segundo Fernandez (2000):
Um exemplo muito claro de correspondncia estrita e rigorosa entre digitao e

estilo fornecido por quase qualquer edio feita por Andrs Segovia; a prpria
digitao obriga um certo fraseado, uma articulao, um tipo de rubato e uma
concepo de som belo que correspondem inequivocadamente sua poca e
gerao. Dado o nmero de obras de seu repertrio escritas especificamente para ele,
41
na maioria dos casos a digitao corresponde perfeitamente tambm ao estilo

apropriado obra em questo. (FERNANDEZ, 2000, p. 15)18
Um certo fraseado, articulao, rubato ou som belo, podemos entender, em parte,

como a recorrncia de digitaes em cordas presas e posies altas do instrumento que
remetem a uma sonoridade presumidamente autntica. Trata-se, portanto, de um padro
interpretativo assumido por Segovia e que lhe confere autenticidade executria (LIMA;
APRO; CARVALHO, 2006, p. 14-15).
Fernandez (2000) pondera ainda que, se no tivssemos gravaes, poderamos
reconstruir com bastante aproximao o estilo interpretativo de Segovia [...] baseando-nos
exclusivamente em suas digitaes (FERNANDEZ, 2000, p. 45)19.
2.2.1 Timbrstica
O timbre um atributo do setor do espelho do brao do violo, no que se refere

execuo de mo esquerda.
bastante difundida a ideia da digitao que percorre uma mesma corda para a
obteno de unidade timbrstica. Dependendo do caso, este procedimento ainda associado
execuo de um nico dedo de mo direita, com o argumento de se manter um toque mais
homogneo e que possa, portanto, reforar o primeiro critrio. Na opinio de Santi (2010), os
timbres [...] correspondem a um amplo espectro que deve ser utilizado com critrio, por frase,
segundo o estilo e o compositor (SANTI, 2010, p. 79)20. H controvrsia, nesse caso, se o
autor estiver se referindo frase como uma unidade mnima a comportar uma mudana de
timbre. Russell (1998), por exemplo, diz que basta deixar clara a inteno, pois do contrrio, a
falta de homogeneidade sonora pode parecer tcnica insuficiente (CONTRERAS, 1998, p.
51)21. Nesse sentido, Wolff (2001), referindo-se s repeties alternadas entre a segunda e
terceira cordas da clula R#-Mi da digitao de Julian Bream para a Bagatelle n. 1 de
18
Un ejemplo muy claro de correspondencia estricta y rigurosa entre digitacin y estilo lo brinda casi cualquier
edicin preparada por Andrs Segovia; la digitacin misma obliga a un cierto fraseo, una cierta articulacin, un
cierto tipo de rubato y una concepcin del sonido bello que corresponden inequvocamente a la poca y
generacin de Segovia. Dada la cantidad de obras de su repertorio escritas especficamente para l, en la mayora
de los casos la digitacin corresponde perfectamente tambin al estilo apropiado a la obra en cuestin.
(FERNANDEZ, 2000, p. 15)
19
Si no tuviramos grabaciones, podramos reconstruir con bastante aproximacin el estilo interpretativo de
Segovia (supuesto un conocimiento previo del estilo en el cual Segovia se form) basndonos exclusivamente en
sus digitaciones. (FERNANDEZ, 2000, p. 45)
20
Los timbres [...] corresponden a un amplio espectro que debe ser utilizado con critrio por frase, segn el estilo
y el compositor. (SANTI, 2010, p. 79)
21
Los cambios de sonido, si se hacen, que sea evidente nuestra intencionalidad, porque de lo contrario, pueden
parecer errores de falta de homogeneidad sonora, por insuficiente tcnica (CONTRERAS, 1998, p. 51).
42
William Walton, alega que as possveis interrupes sonoras resultantes das contnuas
mudanas de posio no so indesejveis neste caso, pois tendem a destacar a articulao da
passagem em grupos de duas notas (WOLFF, 2001).
Exemplo 14 Bagatelle n. 1 (cc. 29-30) William Walton Contraste timbrstico articulao em grupos de
duas notas
Como vemos, o conceito de unidade timbrstica no necessariamente uma

homogeneizao sonora que toma a obra por completo, mas, sim, a perspectiva em que os
diferentes timbres so dispostos em sua estrutura. Para Barbosa (2008), o prprio contraste,
portanto, pode ser um fator de unidade em msica. (BARBOSA, 2008)
2.2.2 Vibrato
Em instrumentos de corda, o vibrato a oscilao da altura de uma nota, produzida,

justamente, pela oscilao do dedo que comprime a corda. uma propriedade do estilo, no
que diz respeito sua funo ornamental e de expresso, alm de servir como recurso de
afinao e sustentao. Para Wolff (1999):
O vibrato no apenas serve para ressaltar o carter de uma passagem, como tambm
auxilia na obteno de interessantes efeitos. Por exemplo, em uma nota ou acorde de
longa durao, um vibrato progressivamente mais rpido cria a iluso de um
crescendo, efeito impossvel de obter em instrumentos de corda pulsada como o
violo. Da mesma forma, no acorde final de uma frase, pode-se usar um vibrato
progressivamente mais lento, contribuindo para destacar sua funo conclusiva.
(WOLFF, 1999)
Na opinio de Barcel (1995), os dedos especialmente dotados para o vibrato, por

suas disposies na mo, so o dedo 2 e o dedo 3, por mais que todos, mediante a prtica,
sejam capazes de alcanar um excelente resultado (BARCEL, 1995, p. 35) 22. O melhor
ponto da corda para a realizao do vibrato longitudinal a sua metade, pois cede igualmente
para ambos os lados. Saindo desse mbito, pode-se usar dedos auxiliares, sobretudo quando se
trata de um vibrato que realizado na primeira corda, nas posies extremas. No caso das
22
Los dedos especialmente dotados para el vibrato por su situacin en la mano son el 2 y el 3, aunque todos,
mediante el entrenamiento, son capaces de lograr un excelente resultado. (BARCEL, 1995, p. 35)
43
primeiras posies, Carlevaro (1979) e Barcel (1995) sugerem o vibrato transversal, porm,
assim a altura de som no descende, ao contrrio do vibrato longitudinal (CARLEVARO,
1979, p. 117) 23 . No entanto, em uma performance visual, o gesto de se fazer o vibrato
longitudinal, mesmo nas primeiras posies, onde seu resultado sonoro pode ser quase nulo,
caracteriza um recurso expressivo, pois sugere a inteno do intrprete e induz o espectador a
ouvir seu efeito. Alm disso, o prprio uso de dedos auxiliares pode ajudar a se obter um
vibrato longitudinal.
Alm de sua amplitude, a velocidade tambm varivel conforme o carter do trecho
musical. Segundo Wolff (1999), passagens rpidas e enrgicas requerem um vibrato rpido,
enquanto passagens lentas e melanclicas prestam-se mais ao vibrato lento. Portanto, de
fundamental importncia para o violonista poder controlar a velocidade do vibrato.
(WOLFF, 1999)
Apesar das diferentes funes do vibrato e formas de produzi-lo, o importante, no que
se refere ao processo de digitao, termos em mente que h determinados dedos e regies do
espelho mais apropriados para a sua realizao.
2.2.3 Articulao
Todos os movimentos e expedientes tcnicos de mo esquerda podem ter uma

implicao na articulao, pois, na msica, ela o ligar e o destacar das notas, o legato e o
staccato, bem como a sua mistura (HARNONCOURT, 1998, 49). Assim, pode ser motivada
por diversos fatores. Fernandez (2000), em um sentido mais amplo, discorre sobre a
articulao de forma organizacional, situando-a nas competncias da retrica:
Entendo por articulao uma hierarquia de subdivises, cujo nvel superior uma
seo inteira da obra, e o inferior, uma nota. Entre estes dois extremos h uma
quantidade virtualmente ilimitada de possibilidades de subdiviso, e devemos ter
claro como se apresentam essas possibilidades no trecho em que estudamos.
(FERNANDEZ, 2000, p. 44)24
23
En el vibrato transversal la oscilacin ascendente de entonacin puede realizarse ampliamente, pero el sonido
no puede descender como en el vibrato longitudinal. (CARLEVARO, 1979, p. 117)
24
Entiendo por articulacin una jerarqua de subdivisiones, cuyo nivel superior ser una seccin entera de la
obra, y cuyo nivel inferior ser la nota individual. Entre esos dos extremos hay una cantidad virtualmente
ilimitada de posibilidades de subdivisin, y deberemos tener claro cmo se presentan esas posibilidades en el
trozo que estudiamos. (FERNANDEZ, 2000, p. 44)
44
J Wolff (2001), pontualmente, diz que ela um elemento fundamental na distribuio

dos translados e ligados de mo esquerda, pois estas demandas visam a conveniente ligao
ou agrupamento de duas ou mais notas.
Articulao tambm sugere rtmo, e nesse sentido, Zanon (2012) diz que dificulta a
digitao quando quer se policiar ritmicamente (informao verbal)25. Podemos traduzir esta
dificuldade como uma estratgia que visa, justamente, assegurar o controle rtmico de uma
determinada passagem atravs da ao dos dedos da mo esquerda. Este controle, de outra
forma, pode ser comprometido pelo excesso de facilidade, isto , pela prpria absteno das
atitudes de mo esquerda.
A ambiguidade entre o que soa meldica ou harmonicamente atravs da digitao
pode deturpar o rtmo, e aqui cabe considerar que no s questo de se tocar notas no tempo
correto, mas sim de proporcionar uma sensao rtmica atravs da prpria articulao.
Vejamos abaixo um exemplo de digitao que pode contribuir para a articulao de um trecho
musical:
Exemplo 15 Sonatina 3 Movimento (Allegro) (cc. 39-40) Jorge Morel Diferena de articulao entre
cordas soltas e presas
O primeiro sistema, como se apresenta na edio, sugere a execuo das notas Si, Sol
e R que esto com as hastes para cima em cordas soltas, correspondendo frmula de
dedilhado a, m, a, m, i, m, e assim repetindo-se no compasso seguinte. Em um primeiro
instante, admitimos que haja o benefcio da ressonncia, em funo do uso de cordas soltas,
bem como da economia digital da mo esquerda, a qual dispe somente dos dedos 4 e 3 para
pressionarem os baixos Sol e D#, respectivamente. A implicao negativa dessa digitao,
25
Informao obtida de Fabio Zanon em Masterclass de violo no IV Festival de Violo da UFRGS, em Junho
de 2012.
45
porm, reside no fato de que o efeito harmnico ocasionado pela sustentao e ressonncia
das cordas soltas, dificulta a evidenciao do carter predominantemente rtmico do trecho, o
qual pode ser reforado, ainda, pelo efeito dissonante do trtono dos baixos Sol e Do# que
marcam as unidades de tempo. Aliado a isso, a frmula de dedilhado proposta, representa,
segundo Souza Barros (2008), uma combinao fraca, pois justape uma sequncia forte (a,
m, i) na qual os movimentos aproveitam a reao por simpatia e uma sequncia fraca
(i, m, a), por obrigar uma preparao opositora do dedo a em funo do toque do dedo m
(SOUZA BARROS, 2008, p. 182, 187). Isto significa, portanto, que o uso de um dedo (ou
sequncia) imprprio na realizao de um dedilhado pode comprometer o ritmo e articulao
do trecho e, consequentemente, sua fluncia.
Em nossa digitao, ao menos parte desses problemas pode ser amenizado, pois
propomos que as notas que compem o primeiro tempo sejam pressionadas nas mesmas
cordas em que so tocadas as notas do segundo tempo, impedindo-as de se misturarem ao
longo dos dois compassos. Com isso, prudente, tambm, que a escolha do dedilhado
corresponda a uma combinao forte, tal qual sugerimos no segundo sistema. importante
ressaltar, no entanto, que, apesar de haver estudos que comprovem a eficcia de determinadas
combinaes digitais (como o de Souza Barros, por exemplo), este tipo de deciso trata-se de
um parmetro individual, o qual prev uma reflexo pessoal do violonista acerca das suas
prprias qualidades digitais.
Como vemos, critrios muitas vezes mencionados como uma lista de regras
independentes, so interdependentes. No intuito de hierarquiz-los, inclumos ainda na
categoria articulao, outros dois elementos estilsticos: o glissando e a campanella.
2.2.3.1 Glissando
H uma diferena entre o glissando e o portamento. Segundo o Dicionrio Grove de

Msica (SADIE, 1994), no glissando, articulam-se as notas individuais, de modo que cada
nota seja distinguvel (p. 373), e no portamento, faz-se um deslizamento fluente e rpido
entre duas alturas, executado sem soluo de continuidade (p. 736), ou seja, sem que se
articulem suas notas intermedirias. O portamento designa tambm uma mudana de posio
[...] deslizando-se o dedo que j se encontra sobre a corda at a prxima nota a ser digitada
por outro dedo. O resultado normalmente o de um glissando (p. 737).
Porm, independentemente de suas diferenas, basta-nos saber que o deslizar de
dedo sobre a corda que produz, tanto o efeito de glissando quanto o de portamento. Em
46
termos de demanda tcnica, o dedo guia que rege o movimento, porm com uma presso
maior sobre a corda do que se estivesse somente guiando mudanas de posio. O glissando,
por ser um expediente tcnico de ligao entre duas ou mais notas, pode produzir, tambm,
uma articulao semelhante ao do ligado tcnico de mo esquerda. Este um dado a se
considerar em uma digitao, sobretudo quando se quer obter, em um trecho musical, o efeito
de articulao de ligados tcnicos sem que haja dedos livres suficientes para tal.
No que se refere ao estilo de articulao, Russell (1998) diz que:
melhor no tocar a nota inicial, mas pousar sobre a corda a partir de um ponto
indefinido. Em Trrega e na msica do romantismo tardio, necessrio chegar antes
nota de destino e logo toc-la tambm. O glissando muito empregado e resulta
muito apropriadamente ainda que no esteja escrito nas mudanas de posio
de trmolos romnticos. No perodo clssico, os glissandi so muito suaves e
discretos, e com as notas inicial e final muito claras. (CONTRERAS, 1998, p. 37-
38)26
Para o glissando, considero os dedos do meio da mo (dedos 2 e 3) os ideais para sua

realizao. Por estarem justamente entre as extremidades (dedos 1 e 4), permitem um melhor
equilbrio entre o ponto de partida e ponto de chegada de um glissando. Pelo mesmo motivo,
permitem uma maior simetria no gestual da mo, assim como na produo do vibrato.
2.2.3.2 Campanella
A campanella um tipo de tcnica prpria da execuo violonstica (ou dos

cordofones) que permite uma articulao legata do trecho musical. uma demanda
expressiva no que se refere ressonncia; demanda tcnica no que diz respeito economia de
movimentos de mo esquerda (pois permite manter uma posio mais imvel em relao a
uma execuo escalar destacada), e transferidora de funo, visando a regulao de eventuais
dificuldades entres as mos.
Geralmente usada em obras barrocas, a digitao cross string [tambm chamada de

campanella] distribui os graus conjuntos da escala em cordas diferentes, permitindo
que vrias notas contguas da escala soem simultaneamente, favorecendo o legato na
execuo. Por esta mesma razo, convm evitar a digitao cross string em escalas
lentas, pois nestas o soar simultneo dos intervalos de segunda menor e maior
fortemente perceptvel, obscurecendo a clareza meldica e harmnica. Enquanto
26
Es mejor no tocar la nota inicial, sino aterrizar sobre la cuerda desde un punto indefinido. En Trrega y la
msica del romanticismo tardio: hay que llegar antes a la nota destino y luego pulsarla tambin. El arrastre es
muy empleado y resulta muy adecuado, aunque no este escrito, en los cambios de posicin de trmolos
romnticos. En el perodo clsico los arrastres son muy suaves y discretos y con las notas inicial y final muy
claras. (CONTRERAS, 1998, p. 37-38)
47
mo direita, a alternncia indicador-mdio no uma boa soluo para o frequente

uso de cordas no adjacentes tpico da digitao cross string. Neste caso, melhor
utilizar os quatro dedos da mo direita, tal como se faria em uma passagem de
arpejos. (WOLFF, 2001).
Neste trabalho a campanella tratada como um parmetro estilstico, pois diz respeito
ao estilo de execuo de trechos escalares, os quais sim so parmetros texturais.
2.3 PARMETROS INSTRUMENTAIS
So os critrios de digitao que dizem respeito s caractersticas instrumentais. Santi

(2010) pondera que:
Embora existam frmulas, cada indivduo, cada mo e cada instrumento so

particulares: h violes que no rendem tanto em certas posies ou afinam menos
que outras e, portanto, o conhecimento do brao do instrumento e da prpria
natureza fundamental para classificar os gestos que vo permitir que a arte no se
desnaturalize. (SANTI, 2010, p. 84)27
2.3.1 Distncias entre os trastes
As diferentes distncias entre os trastes podem facilitar ou dificultar uma execuo ao

instrumento, pois elas tm uma implicao direta nas disposies (natural, contrada,
distendida e sobreposta) dos dedos sobre o espelho do brao do violo. Observemos, no
diagrama abaixo, como estreitam-se os espaos entre os trastes medida que estes se afastam
da primeira casa:
Diagrama 1 Espelho do brao do violo (da direita para a esquerda, 1 12 casa) Distncias entre os
trastes
27
Se deja claro que, si bien existen frmulas, cada individuo, cada mano y cada instrumento son particulares:
hay guitarras que no rinden tanto en ciertas posiciones o afinan menos que otras, por lo tanto, el conocimiento
del diapasn y de la propia naturaleza es fundamental para ordenar los gestos que van a permitir que el arte no se
desnaturalice. (SANTI, 2010, p. 84)
48
Ao mesmo tempo em que temos um maior compromisso na realizao de distenses

nas primeiras posies, ou seja, exige-se um maior esforo para realiz-las, temos igualmente
difcil a realizao de contraes nas posies mais altas. Com isso, poderamos afirmar que
tocar uma escala, por exemplo, seria mais fcil pelas posies altas, justamente pelos espaos
entre os trastes serem menores. Alm disso:
Quando a mo esquerda est plenamente colocada dentro da regio [que ultrapassa o

12 traste], podemos nos valer quase que unicamente dos translados parciais, j que
o brao esquerdo no pode acompanhar todos os movimentos da mo esquerda,
devido ao impedimento do corpo do instrumento. (BARCEL, 1995, p. 53)28
Porm, no to simples. Os espaos so menores, mas a tenso das cordas torna-se

maior devido o seu encurtamento (dificultando a execuo de mo direita) e a distncia entre
corda e espelho aumenta na medida em que se sobe de posio, dificultando, portanto, a
execuo de mo esquerda. Esta caracterstica varia conforme a ao maior ou menor
tenso do instrumento e das cordas.
Tomando como base as distncias entre os trastes, o prprio conceito de disposio
natural a qual prev a acomodao de um dedo para cada casa em sentido longitudinal
passa a ser discutvel, pois o instrumento no um elemento varivel, e sim, constante. J
para o indivduo, a naturalidade de uma disposio pode ocorrer, apenas, a partir de uma
determinada posio; no necessariamente da primeira, onde h uma maior distncia entre os
trastes. O indivduo, bem como sua prpria percepo da naturalidade, a varivel.
2.3.2 Mesma nota em diferentes setores
Uma das principais caractersticas do violo a possibilidade de se tocar uma mesma

nota em diferentes localizaes do seu espelho. A estas, denominaremos setores. Assim, a
primeira regio executvel de uma determinada nota se chamar setor primrio, a segunda,
secundrio e assim por diante. Por inferncia, toda nota que produzida por corda solta
encontra-se, automaticamente, no setor primrio 29 . No diagrama abaixo, a nota D de
possvel realizao em trs casas e cordas distintas: primeira casa, segunda corda (setor
primrio); na quinta casa, terceira corda (setor secundrio) e, na dcima casa, quarta corda
28
Cuando la mano izquierda est plenamente ubicada dentro de esta parte de la tastiera, podremos valernos casi
nicamente de los traslados parciales, ya que el brazo izquierdo no puede acompaar todos los movimientos que
realiza la mano por el impedimento que significa la caja del instrumento. (BARCEL, 1995, p. 53)
29
Os harmnicos naturais tambm so passveis dessa classificao, porm, no seria relevante, visto que h
poucas alturas que possuem sons harmnicos correspondentes.
49
(setor tercirio). Esta mesma nota encontra-se, ainda, na dcima quinta casa, quinta corda, ou
seja, no setor quaternrio.
Diagrama 2 Espelho do brao do violo (da direita para a esquerda, 1 12 casa) Mesma nota em
diferentes setores
Este recurso, alm de propiciar muitas frmulas de digitao, impe dvidas

estilsticas e de sonoridade ao intrprete, em virtude dos diferentes timbres possveis em cada
setor. Tal problema se agrava quando o prprio contexto de um trecho musical restringe os
setores possveis, fazendo com o que o executante, muitas vezes, tenha que tomar decises
divergentes entre estilo, tcnica, sonoridade e capacidades individuais e, consequentemente,
priorizar algum parmetro em detrimento de outro.
2.3.3 Corda solta
Se as distncias entre os trastes e a restrio de um setor podem representar um

problema ao executante, o uso da corda solta pode ser um trunfo na viabilizao de vrios
expedientes tcnicos. Isto, simplesmente porque ela permite a realizao sonora sem
necessitar, obrigatoriamente, do auxlio dos dedos da mo esquerda. Ela pode ser, tanto um
elo sonoro entre mudanas de posio (sobretudo aquelas muito rpidas), quanto um meio
estratgico de ressonncia, ou, ainda, um momento de descanso para a mo esquerda ou
algum dedo especfico. Independentemente de sua motivao, a corda solta um meio
especial pelo qual a execuo ocorre.
Fugiria ao escopo do presente trabalho, no entanto, refletir sobre as distintas
caractersticas entre as madeiras usadas na construo de violes, como por exemplo, pinho
ou cedro, alm das diferenas entre construes tradicionais e modernas e, ainda, estender
esta especulao aos diferentes materiais utilizados na fabricao das cordas (nilon, carbono,
titnio, etc.). Basta-nos saber que, independentemente das caractersticas especficas de um
determinado violo, sempre haver uma diferena timbrstica, ainda que discreta, entre as
50
notas executadas em diferentes setores e que seus trastes no seguem um padro equidistante
entre si, o que pode ser um fator determinante na escolha da digitao.
2.4 PARMETROS TCNICOS DE MO ESQUERDA
So o conjunto de critrios pertencentes s demandas tcnicas de mo esquerda para as

mais variadas tarefas.
2.4.1 Ao positiva, negativa e intermediria
Definimos como positiva e negativa as aes constituintes da execuo instrumental

de mo esquerda ao violo. A positiva responsvel pela presso exercida sobre a corda,
necessria definio e manuteno da altura (frequncia) do som produzido pelo toque da
mo direita, e a negativa pela sua liberao, responsvel pela interrupo sonora, ainda que,
dependendo do caso, uma ao negativa tambm possa produzir sons ou rudos. Neste caso,
porm, o seu comportamento aproxima-se da funo dos dedos de mo direita, os quais
tangem as cordas.
A ao intermediria recebe esta denominao justamente por ser responsvel, tanto
pela realizao do som (como a produo de harmnicos naturais), quanto pela sua
interrupo (como o caso dos abafadores). Ela o ato de somente encostar o dedo sobre a
corda. Assim, todas as demandas tcnicas de mo esquerda so provenientes dessas trs
classes.
a) b) c)
Figura 1a: Ao positiva Figura 1b: Ao negativa Figura 1c: Ao intermediria
Um dado interessante a respeito da ao intermediria, que ela sempre precede as

aes positiva e negativa; pois, para pressionar uma nota, o dedo recosta-se corda,
51
exercendo antes de ocorrer a totalidade do movimento uma presso insuficiente

produo de um som natural. Semelhantemente, para liber-la, o ltimo momento de contato
do dedo corda se d pela mesma presso. Tal fato pode ser observado pelo violonista em
uma simulao lenta do movimento.
2.4.2 Harmnicos
So denominados harmnicos naturais aqueles produzidos sobre cordas soltas. So

obtidos, na maioria das vezes, por meio de uma ao intermediria dos dedos da mo
esquerda, os quais encostam-se corda (sobre o traste) sem pression-la.
Figura 2 Harmnico natural Ao intermediria de mo esquerda
Podem ser obtidos tambm pela ao intermediria dos dedos da mo direita

(geralmente o dedo i). Aqueles em que um dedo da mo esquerda pressiona a corda em uma
determinada casa, obrigando a sua produo pela ao intermediria dos dedos da mo direita,
so chamados de harmnicos artificiais.
52
Figura 3 Harmnico artificial Ao intermediria de dedo de mo direita
No encontramos na literatura, porm, implicaes que dissessem respeito ao uso de

um ou outro no processo de digitao, mas podemos inferir ao menos um critrio sobre o seu
uso. Russell, por exemplo, diz que se temos uma melodia em harmnicos e o
acompanhamento em notas naturais, nunca devemos cortar [i.e., interromper] as notas da
melodia. Devemos buscar as digitaes que nos permitam fazer o acompanhamento em outras
cordas, sem cortar as notas meldicas (CONTRERAS, 1998, p. 52)30.
Note-se que a recomendao do autor em relao sustentao das notas de uma
melodia que, por acaso, pode estar sugerida em harmnicos. Esta situao especfica, s
vezes, implica a substituio dos harmnicos naturais por artificiais. Vale lembrar, tambm,
que harmnicos artificiais permitem o uso do vibrato, apesar de constiturem uma demanda
tcnica de mo direita.
2.4.3 Abafadores
Carlevaro (1979) menciona trs tipos de abafadores: o direto, que a ao em que o

mesmo dedo que atacou a nota, apaga o som [referindo-se mo direita]; o indireto, no qual
outro dedo, de qualquer uma das mos, apaga uma nota, tanto da direita quanto da esquerda; e
o abafador de precauo, que dispe de vrias alternativas, tanto de mo direita quanto de
mo esquerda para se abafar um som indesejado (CARLEVARO, 1979, p. 110). O abafador
30
Si tenemos uma melodia en armnicos y acompaamiento en notas naturales, nunca hemos de cortar las notas
de la melodia; hay que buscar las digitaciones que permitan hacer el acompaamiento en otras cuerdas sin
cortarlas. (CONTRERAS, 1998, p. 52)
53
de precauo o tipo mais complexo, por haver uma infinidade de situaes no

sistematizadas que requerem o seu uso. Nessa categoria podemos incluir o ato de repousar as
mos sobre as cordas e a possibilidade de se fazer uma pestana, ainda que no seja
completamente necessria. Observemos o exemplo abaixo:
Exemplo 16 Fandango (cc. 59-60) Joaquin Rodrigo Uso da pestana como abafador Digitao nossa
Sugerimos uma pestana na casa 7, apesar de seu uso no ser fundamental. A razo
que, aps a execuo do acorde do primeiro tempo do compasso 60, as cordas soltas R e Si
ficam soando alm do tempo de colcheia (possivelmente tambm a corda Sol, que soa por
simpatia), obscurecendo a linha meldica seguinte. Usando-se a pestana, o problema
desaparece, pois ela abafa as cordas soltas, bem como qualquer som harmnico resultante.
Haveria ainda outras formas de resolver este problema, mas a escolha da pestana se deu por
ser um expediente mais natural s habilidades do digitador. Esta postura corroborada por
Barcel (1995) que, apesar da classificao de Carlevaro, defende que:
O abafador que deve ser escolhido para cada ocasio aquele que melhor se adeque
ao trecho musical, ou seja, que faa parte ativa da execuo de uma forma natural,
sem que signifique uma especial dificuldade ou uma interferncia para o resto dos
movimentos necessrios. (BARCEL, 1995, p. 11)31
Concordamos com Barcel, pois uma das perspectivas de uma execuo confortvel
a naturalidade dos movimentos; algo que esteja previsto no mecanismo ordinrio das mos.
Nesse sentido, Wolff (2012) sugere, ainda, dois procedimentos bsicos:
Evitar digitar notas que devem ser interrompidas em cordas soltas; assim, o simples
levantar o dedo da mo esquerda da nota proporcionar o abafador desejado, sem
necessidade de esforo extra da mo direita. J na mo direita, a necessidade de
abafar, por exemplo, um baixo, poder ser critrio para que em determinado
momento no se use o polegar para tocar determinada nota, escolhendo-se ento um
31
No cabe duda que el apagador que debe ser elegido para cada ocasin es el que se adece mejor al pasaje que
debemos interpretar, es decir, que forme parte activa de la ejecucin de una forma natural, sin que signifique una
especial dificuldad o una interferencia para el resto de los movimientos necesarios. (BARCEL, 1995, p. 11)
54
dos dedos i-m-a para tocar e deixando o polegar livre para dedicar-se a apagar o
baixo. (WOLFF, 2012)
2.4.4 Dedo eixo
Carlevaro (1979, p. 157)32, Barcel (1995, p. 27)33 e Koonce (1997)34 definem o dedo
eixo (ou piv) como a permanncia de um dedo que, girando sobre si mesmo, permite a
mudana de apresentao de mo esquerda, mantendo a nota a qual corresponde e facilitando
a colocao da nova posio. Funciona tambm como uma alavanca que prepara o movimento
de outras demandas tcnicas, como por exemplo, a contrao e a sobreposio.
Figura 4 Dedo eixo Trajetria do movimento de rotao
Ao descrever a trajetria da tcnica pianstica, no que se refere utilizao do dedo

polegar como um piv, Horta (1985) ressalta a importncia desse expediente para a
sustentao de notas ao rgo, o qual exige um legato perfeito (ISAACS; MARTIN, 1985, p.
100). Nesse sentido, podemos tambm concluir que o violo exige tal perfeio, pois, apesar
de no sustentar as notas como um orgo, qualquer interrupo em suas notas
incomodamente perceptvel, de modo que ouvimos lapsos em uma execuo pouco criteriosa
nesse quesito. Trata-se, portanto, de um comportamento de dedo que, por meio de uma
rotao, visa a sustentao do som durante uma reconfigurao de posio.
32
[...] el dedo eje, por medio del cual puede haber un cambio de presentacin manteniendo, an con el giro de
la mano, la nota correspondiente a dicho dedo. (CARLEVARO, 1979, p. 157)
33
Un dedo eje funciona como punto de apoyo y referencia para determinados movimientos de la mano (y
aparato motor), girando sobre s mismo, mantenindose en el mismo traste en el que pisaba, para facilitar la
colocacin de la nueva postura. (BARCEL, 1995, p. 27)
34
The concept of using "pivot" fingers and "guide" fingers is today relatively common in guitar playing. A pivot
finger remains on the same string and fret during a change of the hand conguration. A guide finger stays on the
same string but slides up or down to a different fret during a position change. (KOONCE, 1997)
55
2.4.5 Dedo guia
Carlevaro considera falso o conceito de dedo guia. Porm, em seu livro Escuela de la
Guitarra, referindo-se aos translados, diz que o dedo 1, por sua orientao segura, pode ser o
guia e ponto de referncia para as mudanas de posio (CARLEVARO, 1979, p. 93) 35. No
entanto, o autor ressalta a importncia de se abandonar (p. 94) o espelho antes do
movimento para uma nova posio, abrindo exceo apenas para os casos de glissando, os
quais, afirma, nada tm a ver como o que tradicionalmente se tem denominado dedo-guia
(p. 95).
De qualquer modo, para fins de uma melhor classificao dos parmetros tcnicos,
adotaremos o dedo guia como o deslocamento de uma ao intermediria, o que
consequentemente gerar um deslizamento de dedo de um ponto a outro, sobre uma mesma
corda, sem a inteno de se produzir som.
2.4.6 Dedos auxiliares
So os dedos que pressionam uma ou mais cordas sem serem, necessariamente,

responsveis realizao dos sons pois esta responsabilidade cabe, por inferncia, aos
dedos principais, ou, prpria corda solta. Podem servir para facilitar a realizao de outras
demandas tcnicas, ou mesmo de demandas expressivas, como nos mostra Wolff (2012), a
respeito do vibrato e da ressonncia:
O uso de mais de um dedo na mesma corda torna o vibrato mais audvel (os dedos
auxiliares ajudam a aumentar a amplitude dos movimentos usados no vibrato). Outro
possvel uso para dedos auxiliares para maior ressonncia. Por exemplo, ao tocar
uma nota aguda longa que no tenha vibrao por simpatia nas cordas soltas do
violo (um f na corda 1, casa 13, por exemplo) pode-se usar outros dedos para
pressionar notas f em oitavas inferiores, para que vibrem por simpatia e aumentem
a ressonncia. (WOLFF, 2012)
35
El dedo ndice, por su orientacin segura, puede ser la gua y punto de referencia para esos cambios de
posicin. (CARLEVARO, 1979, p. 93)
56
Figura 5 Dedos auxiliares (1, 2 e 3) Auxlio para o vibrato do dedo 4
Barcel (1995) partilha da mesma opinio que Wolff ao dizer que a vibrao por
simpatia pode nos servir para destacar uma nota que normalmente no soa muito,
pressionando notas que ressoem com sua vibrao (BARCEL, 1995, p. 36)36.
Figura 6 Dedos auxiliares Auxlio para maior ressonncia
A vibrao por simpatia um critrio sutil, mas pode ser til aliado observao da
tonalidade, por constituir uma ferramenta de ressonncia.
Outro auxiliar, ainda, o dedo que j pressiona a corda em uma casa inferior para
estar pronto quando for tocado, em funo de uma rpida troca de posio dos dedos. Partindo
36
La vibracin por simpata puede servirnos para destacar una nota que normalmente no suena mucho, pisando
cuerdas que resuenen con esse sonido. (BARCEL, 1995, p. 36)
57
desse princpio, podemos afirmar que o dedo inferior de um ligado (ascendente ou

descendente), por exemplo, , em um dado momento, um dedo auxiliar.
Figura 7 Dedos auxiliares Auxlio para o ligado
2.4.7 Distenso e contrao
So as disposies em que os dedos se apresentam sobre o espelho. Na explicao de

Wolff (2007):
Quando colocamos os dedos 1-2-3-4 respectivamente na primeira, segunda, terceira

e quarta casas, numa mesma corda, a mo esquerda est em posio longitudinal. Ou
seja, os dedos esto dispostos em casas adjacentes. Chamamos de distenso qualquer
posio que exceda esta disposio de um dedo por casa. J quando os dedos so
colocados em posio mais fechada, temos uma contrao. (WOLFF, 2007, p. 14)
Figura 8 Distenso entre os dedos 1 e 2 e os dedos 3 e 4

58
Figura 9 Contrao entre os dedos 1 e 4
A distenso (tambm conhecida como abertura) uma demanda tcnica que contrasta
com o translado, j que ela pode ser a soluo para um problema de salto. Barcel (1995) 37,
Wolff (2007)38 e Santi (2010)39 concordam que pode ser prefervel, muitas vezes, fazer uma
abertura do que fazer um translado, pois assim evita-se o desgaste de um movimento extra de
mo esquerda.
As distenses e contraes ajudam, tambm, a diminuir a distncia de um translado,
pois os atos de distender ou contrair o dedo antecipam a inteno de um salto. Vejamos uma
ilustrao para um salto descendente:
Figura 10 Distenso antecipando a inteno de um salto descendente
37
Las extensiones son de gran utilidad, permitiendo un mayor control de la articulacin al evitar traslados
(cambios de posicin) innecesarios y dando una sensacin de seguridad y de dominio de la situacin al
permanecer fija la referencia del pulgar izquierdo. (BARCEL, 1995, p. 19)
38
As distenses servem tanto para obter acordes que abarcam mais de quatro casas como para evitar
deslocamentos de uma posio a outra (traslados). (WOLFF, 2007, p. 14)
39
Muchas veces es mejor estirar los dedos que hacer pequeos traslados. (SANTI, 2010, p. 82)
59
Santi (2010, p. 116) considera, tambm, o uso do polegar da mo esquerda para fazer
distenses. Uma obra na qual isso se faz necessrio para alguns intrpretes o Chro da
Saudade, de Agustin Barrios.
Exemplo 17 Choro da Saudade (cc.27-29) Agustin Barrios Grande distenso entre os dedos 1 e 2
Nos compassos 27 e 28, h uma contrao entre os dedos 3 e 4, ambos ocupando a 6

casa; uma contrao entre 2 e 4, e uma distenso entre o dedo 1 e todos os demais. Isto, claro,
em termos de uma anlise sistemtica da disposio de todos os dedos; no entanto, a
disposio distendida melhor percebida entre os dedos 1 e 2, justamente pela relao
imediata entre ambos.
A soluo apontada por Santi seria cabvel, portanto, para pressionar com o polegar da
mo esquerda as notas Mi e Mib (c. 28) da linha do baixo.
Figura 11 Distenso entre polegar de mo esquerda e os demais dedos

60
Em uma soluo ortodoxa, vejamos como ocorre a distenso neste mesmo trecho:
Figura 12 Distenso entre dedo 1 e os demais dedos
J a contrao, alm de ser uma espcie de disposio dos dedos de mo esquerda, a

gnese de outras demandas e comportamentos tcnicos, como a sobreposio e substituio,
as quais veremos adiante.
2.4.8 Sobreposio
Se a contrao a disposio mais fechada dos dedos, podemos dizer que a

sobreposio uma super contrao, pois envolve a contrao de dedos em uma disposio
transversal invertida (Fig. a), e o dedo que se sobrepe a ponto de atingir a casa anterior ao
dedo sobreposto forma uma hiper contrao, pois nela os dedos se cruzam (Fig. b).
a) b)
Figura 13a: Sobreposio (super contrao) Figura 13b: Sobreposio (hiper contrao)
61
Ambas as situaes podem ser chamadas de sobreposio. Estas denominaes (super

e hiper contrao) no existem na literatura violonstica, mas deduzimos tais termos com base,
exclusivamente, na gnese desses movimentos.
Frank Koonce (1997) chama este expediente de digitao invertida. um recurso
extremamente til e at imprescindvel em certos casos, porm pouco ou nada considerado em
mtodos ou digitaes em partituras por intrpretes de referncia. Koonce atribui isso pouca
familiaridade que violonistas clssicos tm com os recursos utilizados por violonistas
populares40. Alm disso, permite deixar fixa uma determinada configurao de alguns dedos
de mo esquerda.
Segundo Santi (2010), uma sobreposio ajuda a resolver uma passagem
musicalmente [provavelmente se referindo sustentao da(s) nota(s) atravs deste recurso]
(SANTI, 2010, p. 120)41. De um modo geral, o dedo de maior nmero que se sobrepe ao
outro, porm, possvel criar uma hiper contrao com um dedo de menor nmero
sobrepondo-se aos demais, apesar de no ser um recurso usual. Nesse caso, este expediente
pode ser melhor classificado como uma tcnica estendida 42 . Vejamos um exemplo onde
ocorre este tipo de sobreposio invertida (hiper contrao):
Exemplo 18 Estudo 5 (c.10) Heitor Villa-Lobos Sobreposio invertida (hiper contrao) entre os dedos 3
e 4 Digitao nossa
Como podemos ver, na metade do segundo tempo, para sustentar a nota Si at o final
do compasso, necessrio que esta seja pressionada com o dedo 4, para que ento o dedo 3
sobreponha-se a ele na oitava casa para pressionar a nota F. Nesse caso, no somente a
inusitada sobreposio do dedo 3 que pode tornar o trecho de difcil execuo, mas tambm as
40
A ttulo de exemplo, o uso do polegar da mo esquerda como atuante no espelho do brao do violo tambm
um atributo de violonistas populares, porm, tido como uma tcnica heterodoxa na literatura do violo clssico.
41
Poner un dedo de mayor nmero por encima del de menor nmero ayuda a resolver un pasaje musicalmente.
(SANTI, 2010, p. 120)
42
Tcnicas estendidas so processos que num determinado momento so utilizados marginalmente pelos
intrpretes e que ampliam a paleta sonora de um instrumento ou propem diferentes solues mecnicas para
determinadas situaes. Com o passar do tempo, esses novos procedimentos vo sendo utilizados por intrpretes,
e se considerados eficazes (por questes prticas) ou indispensveis (quando se tratam de novos timbres, por
exemplo), podem passar a fazer parte da tcnica tradicional. (MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p. 183)
62
contraes que ocorrem entre todos os dedos. Apesar disso, a consideramos uma soluo
plausvel, pois atravs dela que se pode sustentar a nota meldica por toda a sua durao, tal
como se apresenta na partitura e, tambm, porque um expediente tcnico necessrio somente
no ltimo quarto de tempo do compasso, ou seja, suas implicaes fsicas no perduram no
compasso seguinte.
Uma interessante observao que todo dedo sobreposto pode comportar-se como um
eixo, pois ele rotaciona em direo ao dedo que o sobrepe. Para Barcel (1995), a principal
utilidade deste recurso quando queremos realizar um movimento de ida e volta com um
mnimo de esforo [...]. Pode nos servir tambm para resolver algum problema de distenso
(BARCEL, 1995, p. 50)43.
A sobreposio, por ser uma demanda tcnica de sustentao, pode ser vasta em uma
digitao que preza pelo legato de uma execuo.
2.4.9 Substituio
Dizemos que se produz uma substituio quando trocamos um dedo por outro dentro
de um mesmo traste [i.e., casa]; se a substituio acontece na corda j pressionada
por um determinado dedo, denomina-se direta e, indireta, se acontece no mesmo
traste, porm em outra corda. Ambas as formas podem acontecer mediante
translados totais ou parciais, mas h tambm uma forma especial de realizar a
substituio direta, muito til quando queremos conseguir um legato perfeito
mantendo um determinado som de nosso interesse, embora haja uma reacomodao
total dos dedos: enquanto o dedo a ser substituido pressiona a corda, o dedo
substituto se coloca dentro do mesmo traste [grifo do autor] na frente ou atrs
do dedo que j estava na corda, conforme o caso graas participao ativa da
musculatura do dedo, assistida em menor grau por um ligeiro movimento de punho
no mesmo sentido. Em seguida, o dedo a ser substituido abandona a corda sem que
se interrompa o som. Esta tcnica pode acontecer tambm com duas notas de cada
vez, trocando dois dedos ou utilizando pestanas, como nas outras formas de
substituio. (BARCEL, 1995, p. 54)44
43
La principal utilidad de este recurso se halla cuando queremos realizar un movimiento de ida y vuelta con un
mnimo de esfuerzo [...] Puede servirnos tambin para salvar algn problema de extensin. (BARCEL, 1995, p.
50)
44
Decimos que se produce una sustitucin cuando cambiamos un dedo por otro dentro de un mismo traste; si la
sustitucin se realiza en la misma cuerda que pisaba el dedo anterior se denomina directa, e indirecta si se
realiza en el mismo traste pero en diferente cuerda. Ambas formas pueden aplicarse mediante traslados totales o
parciales, pero existe adems una forma especial de llevar a cabo la sustitucin directa, de utilidad cuando
queremos conseguir un perfecto legato manteniendo un determinado sonido de nuestro inters, aunque haya una
reacomodacin total de los dedos, y es la siguiente: mientras el dedo a sustituir pisa la cuerda, el dedo sustituto
se coloca dentro del mismo traste delante o detrs del dedo que pis la cuerda primeramente, segn el caso
gracias a la participacin activa de la musculatura del dedo, asistida en menor medida por un ligero
movimiento de la mueca en el mismo sentido. Luego, el dedo a sustituir abandona la cuerda sin que el sonido se
vea afectado de manera alguna, habindose producido la sustitucin. Esta tcnica se puede realizar tambin con
dos notas a la vez, cambiando dos dedos, o utilizando cejillas, al igual que en las otras formas de sustitucin.
(BARCEL, 1995, p. 54)
63
Este um importante conceito, principalmente no que se refere obteno do legato,

pois assim possvel renovar a configurao de mo esquerda sem necessidade de abandonar
por completo a colocao dos dedos no espelho. Porm, o que Barcel chama de substituio
indireta nada mais do que a simples troca dos dedos de mo esquerda. Pensamos que
substituio deve envolver, necessariamente, a troca de dedos em mesma casa e corda, de
modo a no perder a sustentao da nota do dedo substitudo. Caso contrrio, a mera troca de
dedos caracteriza somente uma mudana de posio, precedida, no mximo, de uma
contrao. Vejamos uma ilustrao, em quatro etapas, de uma substituio:
a) b)
c) d)
Figura 14 Substituio de dedo 4 por dedo 1

64
Russell (1998) recomenda que se h uma nota repetida antes de um deslocamento,

no repetir com o mesmo dedo, e sim, substitui-lo por um que favorea o deslocamento
seguinte (CONTRERAS, 1998, p. 29)45. Este recurso interessante do ponto de vista da
administrao dos dedos. Porm, no est claro na recomendao de Russell se, de fato, uma
substituio, no sentido de no se perder a nota substituda, ou somente uma reconfigurao
aps algum momento de cesura, favorecendo tambm a articulao.
Um exemplo tpico o Estudo 5 de Cludio Menandro, no qual a digitao tem o claro
objetivo de substituio, fazendo com que os quatro dedos da mo esquerda executem
sucessivamente uma mesma nota. Neste Estudo, o compositor inicia a obra com quatro
semnimas, como se fosse um baixo de passacalha, s que neste caso, o elemento obstinado
no somente a nota que se repete, e sim a troca de dedos na ordem 1, 2, 3, e 4, criando, para
o espectador, um tema visual e, para o intrprete, um criativo exerccio de substituio. Neste
caso, a digitao o prprio tema.
Exemplo 19 Estudo 5 para violo (cc. 1-10) Cludio Menandro Substituio de dedos da mo esquerda
45
Si hay una nota repetida antes de un desplazamiento, no repetir con el mismo dedo, sino sustituirlo por otro
que favorezca ya el siguiente desplazamiento. (CONTRERAS, 1998, p. 29)
65
2.4.10 Translado
Translado a denominao da mudana de posio de mo esquerda. A posio, por

sua vez, definida pelo dedo 1. Na explicao de Carlevaro (1979, p. 94), se o dedo 1 est
colocado na primeira casa, denominamos primeira posio; se na terceira, terceira posio e
assim por diante. O autor ressalta que, ainda que o dedo 1 no esteja colocado em nenhuma
casa, ele, no entanto, que determina a posio. Logo, a ttulo de exemplo, se temos o dedo 4
colocado na quarta casa, estaremos na primeira posio, pois o dedo 1 corresponder
primeira casa. Carlevaro no explica, porm, como se denomina a posio quando outros
dedos que esto colocados na primeira casa. Pela lgica, inferimos que ainda assim ele
demarca a primeira posio, por estar em uma situao hipottica.
O estado da arte mostra que tanto o conceito de translado quanto o de posio ainda
esto em desenvolvimento. Para os nossos objetivos, podemos definir translado,
simplesmente, como qualquer situao pela qual o(s) dedo(s) se desloca(m), longitudinal ou
transversalmente (ou ambas) de sua posio. O salto, por sua vez, uma categoria de
translado, o qual ocorre por ao negativa. Isto posto, partimos do princpio que qualquer
afastamento de posio (incluindo o salto) pode interferir na sustentao, fluidez e articulao
das notas, e portanto necessita de critrios estabelecidos para a sua realizao. Apro (2003),
por exemplo, faz uma observao a respeito do processo de digitao, o qual deve ser feito
de maneira a no deixar evidentes os buracos de silncio ocasionados pelas sucessivas
mudanas de posio [grifo nosso] na mo esquerda (APRO, 2003, p. 99).
Barcel (1995) diz que se fazemos uma mudana de posio, melhor, sempre que
possvel, que usemos primeiramente os dedos que antes estavam livres, alcanando uma
maior sensao de segurana no salto de mo esquerda (BARCEL, 1995, p. 10-11)46. H
controvrsia. Pensamos que se deve respeitar a ordem de chegada que se faz necessria para a
realizao mais fluente do trecho, vide o exemplo abaixo do Estudo 1 de Villa-Lobos.
Exemplo 20 Estudo 1 (cc. 11-12) Heitor Villa-Lobos Ordem de chegada dos dedos 3, 2, 1 e 4
46
Si realizamos un cambio de postura es mejor, siempre que sea posible, usar el o los dedos que anteriormente
estaban libres, en primer lugar, consiguiendo una mayor sensacin de seguridad. (BARCEL, 1995, p. 10-11)
66
No exemplo acima, se segussemos a orientao de Barcel, teramos livre somente o

dedo 4 para chegar ao compasso 12. Nesse caso, melhor tocar o baixo Mi, e formar o acorde
pelos dedos da vez, ou seja, 3, 2, 1 e, por ltimo, o dedo 4. Koonce (1997) refora esta ideia
ao dizer que:
Na formao de um acorde, tambm importante compreender que muitas vezes os

dedos podem ser colocados em sequncia quando necessrio em vez de uma
s vez. As maneiras em que voc capaz de fazer isso so determinadas, em parte,
pela configurao de mo, pelo tempo e pelo ritmo da pea. (KOONCE, 1997)47
Carlevaro (1979) sugere, tambm, o uso de translados para uma organizao da

digitao de uma escala, a qual, sob um ponto de vista estritamente mecnico, deve levar em
48
conta a PERIODICIDADE [sic] (CARLEVARO, 1979, p. 107) , mantendo uma
regularidade no tempo em que a mo repousa em cada posio. Barcel mais enftico em
sua restrio ao afirmar que importante reduzir ao mnimo necessrio a quantidade de
deslocamentos de mo esquerda, j que eles provocam uma perda de estabilidade e quase
[grifo do autor] sempre prefervel um grande salto a muitos pequenos (BARCEL, 1995,
p. 11)49. Zanon (2012) discorda. Diz que vrios pequenos saltos ao invs de um salto longo
minimizam a sensao de um grande lapso entre as notas, justamente por haver alguns
pequenos lapsos menos perceptveis (informao verbal) 50 . J para Russell (1998), o
importante procurar que [o translado] no coincida com um ponto importante da frase, para
que no se note tanto o necessrio corte de som no fraseado (CONTRERAS, 1998, p 25) 51.
Wolff (2001), ainda, alerta para o fato de que:
A utilizao de translados deve sempre respeitar limites razoveis de dificuldade

tcnica. Na digitao de escalas velozes, por exemplo, convm evitar mudanas de
posio. Se tal no for possvel, prudente coincidir os translados com o uso de
cordas soltas, a fim de obter maior clareza e fluncia na execuo. (WOLFF, 2001)
47
In forming a chord, it is also important to realize that fingers often can be placed in sequence--as needed--
instead of all at once. The ways in which you are able to do this are determined in part by the hand conguration,
the tempo, and the rhythm of the piece. (KOONCE, 1997)
48
La digitacin de la escala, desde un punto de vista estrictamente mecnico, debe tener en cuenta la
PERIODICIDAD. (CARLEVARO, 1979, p. 107)
49
Es importante reducir al mnimo indispensable la cantidad de desplazamientos de mano izquierda, ya que esto
provoca una prdida de estabilidad, y casi siempre es preferible un gran salto que muchos pequeos.
(BARCEL, 1995, p. 11)
50
Informao obtida de Fabio Zanon em Masterclass de violo no IV Festival de Violo da UFRGS em Junho de
2012.
51
En una frase con traslado, procurar que no coincida el mismo con un punto importante de la frase, para que no
se note tanto el necesario corte de sonido en el fraseo. (CONTRERAS, 1998, p 25)
67
Como podemos observar, os critrios para a sua realizao se prestam, na maioria das
vezes, sustentao das notas, de modo a no interferir na fluidez da frase. J Koonce (1997)
discorre sobre os benefcios do translado no que diz respeito expressividade e articulao:
Translados, no entanto, s vezes no so s necessrios, mas tambm desejveis,

pois se bem colocados podem fornecer segurana tcnica ou acrescentar um senso
de drama ou emoo msica. importante determinar em todos os casos se voc
deseja chamar a ateno para o translado ou se voc deseja que ele seja discreto. As
digitaes que voc escolher, muitas vezes, variam conforme o caso. Uma maneira
de fazer um translado discreto faz-lo durante um repouso ou uma pausa natural na
msica, como entre as frases. Outra maneira faz-lo aps tocar uma corda solta.
[...] A fim de determinar a colocao do translado, o seu impacto sobre a msica
dever ser sempre levado em considerao. Um translado ou uma grande mudana
no alinhamento da mo no deve ocorrer entre notas que esto intimamente atradas,
meldica, harmnica ou ritmicamente umas s outras. Por exemplo, as notas curtas
normalmente so atradas para as notas sucessivas de maior durao. Em ritmos
pontuados, portanto, as notas curtas so atradas para os tempos fortes. Fazer um
translado entre essas notas pode criar uma sensao de atividade onde, ao contrrio,
deveria ocorrer um sentido natural de relaxamento. Se o translado necessrio, no
entanto, a sua realizao no deve ser aps a nota curta [...], mas sim, aps a nota
pontuada [...]. Todo ou parte do valor do ponto pode ser usado para fazer o
translado. (KOONCE, 1997)52
Barcel (1995) tambm da opinio de que, nas figuras de colcheia pontuada e

semicolcheia, (ou em suas propores correspondentes) melhor saltar aps a execuo da
primeira, e complementa:
Quando temos este tipo de ritmo [...] devemos buscar uma digitao que nos permita
realizar a mudana de posio (se necessrio) ao terminar a nota mais longa, j que a
sensao de perda de unidade sonora, ou legato, menor do que a mudana entre as
figuras de menor valor. (BARCEL, 1995, p. 10)53
52
Shifts, however, sometimes are not only necessary but also desirable since a well-placed shift can provide
technical security or add a sense of drama or excitement to the music. It is important to determine in every
instance whether you wish to draw attention to a shift or whether you wish for it to be inconspicuous. The
fingerings you choose will often vary accordingly. One way to make a shift inconspicuous is to have it occur
during a rest or a natural pause in the music, such as between phrases. Another way is to shift after plucking an
open string. [...] In determining the placement of a shift, its impact on the music should always be taken into
consideration. A shift or a major change in hand alignment should not occur between notes that are closely
attracted to one another, melodically, harmonically, or rhythmically. For example, short notes normally are
attracted to successive notes of longer duration. In dotted rhythms, therefore, short notes that follow dots are
attracted to the following downbeats. To place a shift between those notes might create a sense of activity where
a natural sense of relaxation should occur instead. If a shift is necessary, however, its placement should not be
after the short note [...], but after the dotted note [...]. All or part of the dot's value then can be used to make the
shift. (KOONCE, 1997)
53
Cuando tenemos este tipo de ritmos [...] debemos buscar una digitacin que nos permita realizar el cambio de
posicin (si es necesario) al terminar la nota ms larga, ya que la sensacin de prdida de unidad sonora, o
legato, es menor as que si se realiza entre las figuras de menor valor, siendo adems ms fcil y natural.
(BARCEL, 1995, p. 10)
68
2.4.11 Pestanas
Madeira e Scarduelli (2013) a definem como qualquer situao na qual um dedo da

mo esquerda pressiona a(s) corda(s) com outra parte que no seja a gema 54 [grifo dos
autores] (MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p. 183).
Como critrio para a sua realizao, Tennant (1995, p. 23) e Koonce (1997) 55
recomendam ser seletivo, ou seja, observar quais notas esto, de fato, sendo pressionadas
pela pestana. A conveniente seleo de notas permite um melhor aproveitamento fsico do
dedo, pois, o problema da pestana mais que a presso a distribuio da fora ao
longo do dedo (CONTRERAS, 1998, p. 38)56. Como estratgia para esta distribuio, Wolff
(2012) recomenda que se coincida a juno das falanges do dedo com a nota a ser
pressionada, o que exigir menor esforo, pois a superfcie do dedo mais dura nesta
juno.57
Esse tipo de observao d margem s variaes da pestana. Na literatura consultada
encontramos as seguintes denominaes: pestana dobradia (do ingls, hinge barr e do
espanhol, bisagra), pestana combinada e pestana cruzada. A primeira mantm fixa uma
extremidade do dedo [pressionando a(s) corda(s)] enquanto a outra elevada para dar espao
s cordas soltas (KOONCE, 1997)58. Ela representa, no entanto, duas formas distintas, as
quais chamaremos daqui em diante de pestana de falange proximal (Fig. a), na qual a base
do dedo (ligada regio palmar) que pressiona a nota, e pestana de falange distal (Fig. b),
feita com a ltima articulao do dedo.
54
O termo gema (ou polpa) refere-se parte do dedo da mo esquerda que normalmente pressiona a corda, i.e., a
ponta.
55
By observing the position of the lowest note, the guitarist must quickly determine the number of strings that
need to be included under the barr. An efficient player will try to include only those strings that are necessary;
however, sometimes this is not readily apparent. To make an adjustment once the barr has been placed is often
clumsy and results in a negative audible effect such as an abrupt detachment of notes. (KOONCE, 1997)
56
El problema de la cejilla, ms que de presin es de distribucin de la fuerza a lo largo del dedo.
(CONTRERAS, 1998, p. 38)
57
Mensagem pessoal de Daniel Wolff, em 05 de agosto de 2012, recebida por correio eletrnico.
58
A hinge barr works like the hinge on a door; it remains attached at one end of the finger while the other end is
lifted to accommodate open strings. (KOONCE, 1997)
69
a) b)
Figura 15a: Pestana de falange proximal Figura 15b: Pestana de falange distal
Barcel (1995, p. 39) 59 e Russell (1998, p. 38)60 recomendam o uso da pestana de

falange proximal para evitar o translado transversal do dedo 1, pois, do contrrio, a
necessidade de pressionar outra corda com gema de um mesmo dedo pode comprometer o
legato do fraseado. Madeira e Scarduelli (2013) referem-se s duas formas para o mesmo
objetivo:
As pestanas bisagras [de falanges proximal e distal] podem ser enquadradas em

quatro casos, quando precisam: 1) sustentar a nota da voz inferior, enquanto a voz
superior exige a realizao de uma nota em corda solta e depois pisada; 2) sustentar
a nota da voz inferior, enquanto a voz superior exige a realizao de uma nota pisada
e depois em corda solta; 3) sustentar a nota da voz superior, enquanto a voz inferior
exige a realizao de uma nota em corda solta e depois pisada; 4) sustentar a nota da
voz superior, enquanto a voz inferior exige a realizao de uma nota pisada e depois
em corda solta. (MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p. 186)
Note-se que as quatro funes descritas por Madeira e Scarduelli dizem respeito
sustentao sonora.
Barcel (1995) tambm chama a ateno para o fato de que a pestana [de falange
distal], ao abarcar nada mais que duas cordas, permite uma grande mobilidade, podendo,
59
Sirve para preparar la colocacin de una posterior ceja, la cual se pone bajando luego al diapasn las
restantes falanges que se hallan sobre las cuerdas a pisar. [...] Este recurso tambin tiene aplicacin cuando
venimos pisando sobre la primera cuerda y queremos pasar a la quinta o sexta cuerda con facilidad. (BARCEL,
1995, p. 39)
60
Tener en cuenta las posibilidades de la cejilla corrida o mvil para facilitar digitaciones (especialmente
para evitar traslado transversal intil del dedo 1) y para no romper la continuidad del fraseo. (CONTRERAS,
1998, p. 38)
70
adicionalmente, atuar em combinaes muito teis com os outros dedos (BARCEL, 1995,
p. 37)61.
A pestana combinada, como o prprio nome diz, a combinao da pestana com a
gema de outro dedo (geralmente o dedo 2) dentro de uma mesma casa. Apesar de ser possvel
combinar uma pestana de falange proximal com outro dedo, este recurso mais comum com a
pestana de falange distal, de modo a gerar uma contrao ou sobreposio. Barcel (1995)
recomenda que:
Quando possvel, melhor eleger uma pestana combinada com um dedo do que uma
meia pestana, j que a primeira permite uma maior liberdade de movimentos e, alm
disso, pode-se fazer com esta um bom vibrato. Outra vantagem a de poder
levantar, se necessrio, s a pestana ou s o dedo que se combina com ela. O mais
importante escolher a que melhor convenha para cada caso. (BARCEL, 1995, p.
45)62
Um caso bastante conhecido desse expediente o arpejo em L Maior do primeiro

compasso do Estudo n. 2 de Villa-Lobos.
Exemplo 21 Estudo 2 (c. 1) Heitor Villa-Lobos Pestana combinada
O sistema a o primeiro compasso da obra tal como se apresenta na verso da

editora Max-Eschig. O sistema b contm uma digitao comumente usada em tal trecho.
Como podemos ver, o dedo 1 responsvel por pressionar as notas Mi e L, atravs de uma
61
Las cejillas, al abarcar nada ms que dos cuerdas, permiten una gran movilidad pudiendo, adems, actuar en
combinaciones muy tiles con los otros dedos. (BARCEL, 1995, p. 37)
62
Cuando es posible, es mejor elegir una cejilla combinada con un dedo que una media-ceja, ya que la primera
permite una mayor libertad de movimientos y adems se puede realizar con sta un buen vibrato. Outra ventaja
es la de poder levantar si lo deseamos slo la cejilla o el dedo que se combina con sta. Lo ms importante es
seleccionar la que ms convenga para cada caso especfico. (BARCEL, 1995, p. 45)
71
pestana de falange distal, e o dedo 2 por pressionar o D#, ambos ocupando a casa 2.
Vejamos:
Figura 16 Pestana de falange distal combinada com dedo 2
Um dado interessante o fato do dedo 2 poder permanecer na segunda corda para, em

seguida, tocar a nota L do segundo tempo, assumindo a funo de dedo guia e sendo
intercalado pelo uso da primeira corda solta, a qual permite uma fluncia do arpejo. Nesse
caso, podemos concluir que a pestana combinada no s a unio de dois expedientes
tcnicos (pestana e contrao), mas sim, pode ser um conjunto de procedimentos que,
claramente, visa a sustentao, o legato, a fluidez como um todo atravs de uma cadeia de
reaes.
J a pestana cruzada aquela em que a base do dedo pressiona uma casa, e a sua
ponta, outra. Este expediente gera uma inclinao do dedo, na qual a sua ponta pode estar
frente ou atrs da base. um recurso possvel, porm pouco urgente em relao a qualquer
outro tipo de pestana. Vejamos ao menos um caso no qual o seu uso imprescindvel:
Exemplo 22 Rossiniana N.1 Op. 119 (c. 27) Mauro Giuliani Pestana cruzada
72
Aqui a pestana cruzada caber figura mais curta do trecho. Considerar tocar o L#
com qualquer outro dedo que no a base da pestana pode gerar erros na execuo, pois
simplesmente no h tempo hbil que permita um deslocamento seguro de um mesmo dedo
para cumprir duas tarefas distintas. Isto, claro, considerando manter a textura intacta. Muitos
violonistas, porm, optam por suprimir a nota Mi do acorde. Desta forma possvel usar o
dedo 2 para pressionar o baixo Si na sexta corda, os dedos 3 e 4 para as notas Sol e D#,
respectivamente, e o dedo 1 para o L#. Do ponto de vista tcnico, essa digitao pode ajudar
a se obter uma articulao ainda mais clara e precisa do que com a base de uma pestana. No
entanto, sem a nota Mi, no h o trtono que caracteriza o grau Dominante.
Assim como a pestana cruzada, as pestanas com outros dedos so recursos
secundrios. Segundo Madeira e Scarduelli (2013), os motivos para a escolha desse tipo de
digitao so a plena realizao das duraes e articulaes das notas e a execuo de ideias
musicais que, quando feitas de forma tradicional no instrumento, gerariam problemas tcnicos
maiores (MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p. 184). Vejamos um caso de pestana com
outros dedos no primeiro movimento da Sonatina Op. 51 de Lennox Berkeley, na digitao do
violonista ingls Julian Bream.
Exemplo 23 Sonatina Op. 51 (cc. 32-33) Lennox Berkeley Pestana com dedo 3
No primeiro tempo do compasso 33, Bream sugere duas pestanas simultneas: com o
dedo 1 na terceira casa, abarcando os baixos Sol e D, e com o dedo 3 na quinta casa
realizando as demais. Se o intuito for o de executar todas as notas do acorde, no h muito
que se fazer; necessrio que haja, ao menos, duas pestanas. Porm, podemos ponderar se o
melhor dedo para a segunda pestana , de fato, o dedo 3, como sugere Bream. Para ns, est
claro que o seu uso foi motivado pelo devido julgamento das prprias qualidades dos dedos, e
isso, definitivamente, deve ser uma reflexo praticada por todo aquele que se depara com
problemas de digitao.
A primeira pestana do referido acorde tambm poderia ser realizada com o polegar da
mo esquerda, pressionando os baixos Sol e D, de modo a liberar os dedos 1, 2, 3 e 4 para as
73
outras notas. Como vimos anteriormente, o uso deste dedo plausvel, dentro da tcnica do
violo clssico, em situaes extremas. Porm, para funcionar, deve ser feito em momento
propcio e com tempo hbil para a sua realizao. Se observarmos o compasso 32 da Sonatina,
parece no ser o caso, pois trata-se de uma sucesso relativamente rpida de acordes, sem
qualquer momento de descanso para uma preparao.
De um modo geral, a pestana ainda constitui um recurso dispendioso em termos de
mecanismo, pois abrange zonas imprecisas do dedo. Barcel (1995) pondera que:
Apesar da vital importncia das pestanas para a digitao, recomendvel restringir

seu uso ao mnimo necessrio, ou seja, que s nos convm utiliz-las quando
consideramos que so a melhor soluo, visto que podem reduzir a mobilidade da
mo esquerda e criar tenses. (BARCEL, 1995, p. 46)63
O que vai determinar a escolha de um tipo ou outro de pestana a experimentao

baseada nas capacidades individuais do violonista e dentro de uma perspectiva motora que
assegure a qualidade do mecanismo empreendido ao movimento.
2.4.12 Ligados
Partindo de dois princpios de movimento de mo esquerda (ao positiva e ao

negativa), inferimos que os ligados citados na literatura da tcnica violonstica como
ascendentes, descendentes e mistos (CARLEVARO, 1979 et al) compem trs tipos de
comportamento dos dedos: percussivo (ligado ascendente), derrapante (descendente) e
retrocedente, que um tipo especial de ligado descendente pelo qual o dedo, por uma ao
negativa, cede, subitamente, presso exercida na corda, produzindo o efeito sem o rudo
caracterstico da frico do comportamento derrapante.
Uma interessante observao a respeito do ligado descendente, que o dedo de menor
nmero pode oscilar, transversalmente, em sentido oposto, oscilao do dedo de nmero
maior. Assim, o comportamento do primeiro que como vimos, um dedo auxiliar se
contrape ao do dedo principal, compensando, portanto, a presso exercida por este durante a
frico corda e, consequentemente, estabilizando o movimento do expediente como um
todo. Talvez seja por esta razo que a execuo de ligados descendentes entre graus muito
afastados sobretudo que envolvam corda solta seja menos precisa, pois o dedo principal
63
A pesar de la vital importancia de las cejas en la digitacin es recomendable restringir su uso al mnimo
necesario; es decir que slo nos conviene utilizarlas cuando consideremos que es la mejor solucin, ya que stas
pueden reducir la movilidad de la mano y crear tensiones. (BARCEL, 1995, p. 46)
74
oscila demasiadamente at que libere a corda para a efetivao do ligado, causando, inclusive,
efeitos sonoros indesejados, como a distoro.
Os ligados prestam-se a diferentes propsitos. Yates (1998), por exemplo, categoriza-
os de trs formas: ligados tcnicos, texturais e fraseolgicos. Segundo o autor:
Ligados tcnicos so utilizados apenas para ajudar a mo direita na execuo de

passagens rpidas; ligados texturais aliviam a monotonia de passagens de notas
iguais constantemente articuladas, especialmente quando no possvel fornecer
variedade de toque com a mo direita por si s; ligados fraseolgicos so definidos
de acordo com seu efeito musical. interessante notar que, independentemente da
motivao para a sua utilizao, todos os ligados tm uma consequncia musical ou
fraseolgica geralmente o da ligao ou do agrupamento de notas, salientando a
primeira nota do grupo. (YATES, 1998)64
No exemplo abaixo podemos observar como ocorre a execuo de uma escala por
ligados tcnicos. A obra em questo relativamente rpida e a menor subdiviso da unidade
de tempo do compasso 69 pode representar um obstculo tcnico para ambas as mos. A
deciso de se ligar em grupos de trs notas faz com que os dedos da mo direita tenham um
tempo mais cmodo (ou seja, tempo de colcheia) para execut-las. Alm disso, o prprio
idiomatismo da escrita, que dispe trs notas por corda, tocadas pela mesma sequncia de
dedos de mo esquerda (1, 2 e 4), convida a essa deciso.
Exemplo 24 Sonata 3 movimento (La Toccata de Pasquini) (cc. 68-69) Leo Brouwer Ligados tcnicos
A consequncia musical citada por Yates perceptvel uma vez que o ligado
implica um ligeiro diminuendo (ZANON, 2014) (informao verbal) 65 , e uma sucesso
deles, como se mostra acima, pode representar um gesto musical nico, contribuindo para o
fraseado.
64
Technical slurs are used simply to aid the right hand in the execution of fast passage-work; textural slurs
relieve the monotony of constantly-articulated equal-note passages, particularly when it may not be possible to
provide enough variety of touch with the right-hand alone; and phraseological slurs are defined according to
their musical effect. It is worth noting that, regardless of the motivation for their use, all slurs have a musical, or
phraseological, consequence generally that of connecting or grouping notes together, stressing the first note of
the group. (YATES, 1998)
65
Informao obtida de Fabio Zanon em Masterclass de violo na 32 Oficina de Msica de Curitiba, em Janeiro
de 2014.
75
Corroborando com Yates, Russell (1998) diz que:
Os ligados teis so os que nos obrigam a formar frases musicais. Os puramente

mecnicos preciso tir-los ou, se no se pode, compens-los com o timbre (para
que no se note a imposio mecnica sobre a musicalidade). (CONTRERAS, 1998,
p. 35)66
A recomendao de Russell, no entanto, deve ser relativizada. Todos os ligados tm

utilidade e, mesmo aqueles motivados, a princpio, pela simples viabilidade mecnica, devem
ser considerados na execuo. Porm, desde que aqui concordamos com o autor estes
no se imponham musicalidade, e sim, somem-se a ela. Basta, portanto, trat-los com
propriedade, e no com reservas.
2.4.13 Walking
Considerando tudo o que vimos at aqui sobre os procedimentos tcnicos de mo

esquerda, bem como os seus objetivos, podemos definir o Walking como um conjunto de
parmetros tcnicos de mo esquerda que visa a fluncia mecnica; obtida pela economia de
movimento dos dedos e, fluncia sonora; alcanada pela conveniente permanncia dos dedos
no espelho do brao do violo para a sustentao do som. Nas palavras de Koonce (1997)
autor do termo trata-se de:
Um princpio de movimento que considero muito importante, mas que ainda no

est identificado por um termo familiar de referncia. Eu descreveria como
"caminhar" com os dedos, porque, como tal, voc d passos de um dedo para outro
[...]. Esta suave troca de peso boa para a mo e elimina problemas associados
com salto ou deslizamento especificamente, elimina a liberao descontrolada de
notas, bem como o risco de cometer erros. Quando voc caminha com os dedos,
voc mantm um ponto de contato com o espelho no momento da troca e, portanto,
pode melhor avaliar distncias. Quando voc salta de um dedo para o prximo, voc
facilmente perde essa perspectiva e tem uma maior possibilidade de perder a corda
ou o traste. (KOONCE, 1997)67
66
Los ligados tiles son los que nos obligan a hacer frases musicales. (los puramente mecnicos) hay que
quitarlos o, si no se puede, compensarlos con la tmbrica (que no se note la imposicin mecnica sobre la
musicalidad). (CONTRERAS, 1998, p. 35)
67
[...] a principle of movement that I consider very important, but which is not yet identied by a familiar term
of reference. I describe it as "walking" with the fingers because, like walking, you step from one nger to
another [...]. This smooth "weight" exchange feels good to the hand and it eliminates problems associated with
jumping or sliding--specically, the uncontrolled release of notes, as well as the risk of making mistakes. When
you walk with the ngers, you maintain a point of contact with the ngerboard at the moment of the exchange
and therefore you are better able to judge distance. When you jump from one nger to the next, you easily lose
this perspective and have a greater possibility of missing the string or the fret. (KOONCE, 1997)
76
importante notar que o que est implcito no conceito do Walking a necessidade de

se manter os dedos em contato com o espelho, pois do contrrio, a liberao descontrolada
de notas oferece riscos, os quais podemos entender como a perda de continuidade. Zanon se
refere a esse descontrole como o gesto de datilografar a mo esquerda, o qual s bem
vindo quando se quer o efeito non legato (ZANON, 2014) (informao verbal) 68 . J
Fernandez (2000), diz que no possvel tocar uma frase em legato por meio de um gesto
fsico que procede por espasmos (ou pelo menos no natural faz-lo) (FERNANDEZ,
2000, p. 45)69.
Podemos afirmar, portanto, que o Walking o produto da elaborao de uma
digitao.
68
Informao obtida de Fabio Zanon em Masterclass de violo na 32 Oficina de Msica de Curitiba, em Janeiro
de 2014.
69
No es posible producir una frase en legato por medio de un gesto fsico que procede por espasmos (o al menos
no es natural hacerlo). (FERNANDEZ, 2000, p. 45)
77
CONSIDERAES SOBRE OS PARMETROS TCNICOS DE MO ESQUERDA
Vimos que os parmetros tcnicos de mo esquerda provem de atitudes digitais que

compem o ato maior de se tocar violo. Nisso, instauramos, no presente trabalho, o princpio
de movimento dos dedos de mo esquerda, classificando sua ocorrncia de trs formas: por
ao positiva, negativa e intermediria.
Assim como encontramos, na literatura, o termo auxiliar para referir-se a um dedo de
funo secundria, inferimos que h, portanto, um dedo principal. O mesmo processo
dedutivo ocorre na definio de pestana, a qual compreende reas incertas que no a gema do
dedo.
Conclumos tambm que, tanto as demandas tcnicas quanto as expressivas dependem
do tipo de comportamento do dedo, podendo ser este por oscilao (para a produo do
vibrato), deslocamento (para qualquer mudana de posio), rotao (dedo eixo), percusso
(ligado ascendente) e, retrocesso e derrapagem (responsveis pelos ligados descendentes).
Todos estes, porm, indicam um comportamento mvel. Nisso, podemos inferir que h um
stimo comportamento, no citado na literatura, mas presente na execuo de mo esquerda: o
comportamento inerte; no qual o dedo simplesmente pressiona a nota sem qualquer
movimento especial.
Alm do princpio de movimento, funo, rea e comportamento, as atitudes digitais
podem ser classificadas por disposio (natural, distendida, contrada e sobreposta
considerada como super ou hiper contrada), sentido (longitudinal, transversal e diagonal) e
por fim, perodo de permanncia, podendo ser este insuficiente, suficiente ou excedente.
Observemos o quadro:
ATITUDES DIGITAIS DE MO ESQUERDA

Princpio de movimento Ao Positiva Ao Intermediria Ao Negativa
Funo Principal Auxiliar
rea Gema Pestana
Inerte Oscilante Deslocante Rotacional Percussivo (ao
Comportamento positiva mais intensa) Retrocedente e Derrapante (comporta-se
como dedo de mo direita)
Natural Distendida Contrada Sobreposta (super contrada e
Disposio
hiper contrada)
Sentido Longitudinal Transversal Diagonal
Perodo de permanncia Insuficiente Suficiente Excedente
Quadro 2 Classificao das atitudes digitais de mo esquerda
78
Esta classificao se faz necessria para uma definio precisa das demandas tcnicas
de mo esquerda. Atravs dela, podemos melhor entender a gnese e o processo de
determinados movimentos que, por falta de explicaes tcnicas, confundem-se.
PARMETROS TCNICOS PROCEDIMENTO OBJETIVO

Presso exercida sobre a Definio e sustentao
Ao positiva
corda do som
Cesso da presso exercida
Ao negativa Interrupo do som
sobre a corda
Definio/sustentao e
Ao intermediria Recosto do dedo sobre a corda
interrupo do som
Definio e sustentao
Harmnicos Recosto do dedo sobre a corda
do som
Abafadores Recosto do dedo sobre a corda Interrupo do som
Rotao do dedo sobre si
Dedo eixo Sustentao do som
mesmo
Deslizamento do dedo de um
Dedo guia ponto a outro por meio de Sustentao do som
uma ao intermediria
Presso de uma ou mais
cordas sem serem
Dedos auxiliares Sustentao do som
responsveis realizao dos
sons
Disposio distendida ou
Distenso e contrao contrada dos dedos sobre as Sustentao do som
cordas
Contrao do dedo em uma
Sobreposio disposio transversal Sustentao do som
invertida
Troca de um dedo por outro
Substituio Sustentao do som
dentro de uma mesma casa
Afastamento do dedo,
Articulao, por meio de
longitudinal ou
Translado sustentao e interrupo
transversalmente (ou ambas)
do som
de sua posio
Presso do dedo sobre a(s)
Pestanas corda(s) com outra parte que Sustentao do som
no a gema (ou polpa)
Percusso, retrocesso e
Ligados derrapagem do dedo sobre a Articulao do som
corda
Conveniente permanncia dos
Walking Sustentao do som
dedos sobre as cordas
Quadro 3 Classificao dos parmetros tcnicos de mo esquerda
79
2.5 PARMETROS INDIVIDUAIS
So os critrios de digitao e dedilhado que dizem respeito s capacidades motoras de

execuo. Assim como nos parmetros instrumentais, no seria producente ater-nos s
diferentes caractersticas pessoais de um indivduo e, com isso, simplesmente abster-nos de
generalizaes. Na mesma proporo em que assumimos que cada mo particular, podemos
tambm considerar que nossos dedos cumprem tarefas especficas e pelas quais so dotados
de certas habilidades. Neste trabalho nos interessa a regra. Quanto exceo, ela tratada e
relativizada sempre que oportuno.
2.5.1 Qualidade dos dedos de mo esquerda
Como ponto de partida para este pensamento, vejamos como Barcel (1995) qualifica
as propriedades dos dedos de mo esquerda:
Dedo 1 Tem grande agilidade e orientao segura. Entre os dedos 1 e 2 se

consegue uma maior distenso.
Dedo 2 o dedo mais forte e de fcil domnio (depois do polegar). Note-se que
qualquer violonista amador sem experincia utiliza quase que exclusivamente os
dedos 1 e 2, por senti-los mais controlveis, fato este a se considerar em uma
digitao.
Dedo 3 menos gil que os anteriores. Por razes anatmicas, no possui tanta
independncia de movimentos e seu mximo rendimento se consegue combinando-o
com o dedo 1, pois a distncia entre ambos proporciona-lhe maior liberdade.
Dedo 4 o dedo mais fraco da mo esquerda, mas pode ser bastante rpido,
sempre que no se combine repetidamente com o dedo 3 (j que ambos os dedos
possuem um tendo em comum, o que os torna menos autnomos). de muito bom
rendimento com o dedo 1 e tambm com o dedo 2, porm em menor grau. A
disposio natural da mo faz com que sua musculatura se posicione mais longe do
espelho que os demais dedos, o que dificulta em certas ocasies. (BARCEL, 1995,
p. 13)70
Nesse sentido, possvel qualificar as disposies de mo esquerda para determinadas

tarefas. Por exemplo: as disposies 2-3 ou 3-4 de mo esquerda podem ser insatisfatrias se
70
Dedo 1 Posee gran agilidad y segura orientacin. Entre el 1 y el 2 se logra la mayor apertura angular. Dedo 2
Es el dedo ms fuerte y de fcil dominio de la mano izquierda (despus del pulgar). Es de ahcer notar que
cualquier guitarrista aficionado sin experiencia utiliza casi nicamente los dedos 1 y 2 por sentirlos ms
controlables, hecho a tener en cuenta cuando de digita. Dedo 3 Es menos gil que los dos anteriores, no posee
tanta independencia de movimientos por razones anatmicas, su mximo rendimiento se logra combinndolo con
el dedo 1, la distancia entre ambos le proporciona bastante libertad. Dedo 4 Es el dedo ms dbil de la mano
izquierda, aunque puede ser bastante gil siempre que no se le combine repetidamente con el 3 (ya que ambos
dedos poseen un tendn en comn, lo que les resta autonoma). De muy buen rendimiento con el 1 y tambin con
el 2, pero en menor medida. La disposicon natural de la mano hace que su musculatura se halle ms lejos del
diapasn que la de los dems dedos, lo que le perjudica en ciertas ocasiones. (BARCEL, 1995, p. 13)
80
comparadas s de 1-2, 1-3, 1-4 e 2-4 para a realizao de ligados. Assim, e de uma forma
bastante genrica, podemos tomar como um pressuposto a preferncia por disposies
favorveis realizao de ligados, sobretudo em casos de exausto de mecanismo, como
ligados mistos em trinados longos, por exemplo. Parece-nos bvia tal reflexo, porm,
importante lembrar que os critrios no funcionam de forma isolada. A questo no somente
decidir entre uma disposio de dedos 1-2 ou 3-4 para fazer um trinado, mas sim, saber at
que ponto podemos optar por um ou outro de modo que outros parmetros possam ser
respeitados, ou, repensados.
A ideia de qualidade do dedos tambm vlida para os casos de distenso e contrao,
no s na apresentao longitudinal, como tambm na transversal e mista. Segundo Barcel
(1995):
Entre os dedos 1 e 2 pode-se produzir o maior distanciamento ou abertura angular
em relao aos demais dedos [...]. As distenses entre os dedos 1 e 3, 1 e 4, e 2 e 4
so boas tambm, pois, especialmente as duas primeiras, podem ser consideradas
como derivadas da distenso entre os dedos 1 e 2. (BARCEL, 1995, p. 16) 71
Carlevaro (1979), porm, diz que o uso de um dedo ou outro, na digitao, est
diretamente relacionado com a aquisio gradual de uma conscincia plena da mecnica
muscular (CARLEVARO, 1979, p. 155) 72 , a qual, portanto, pode ser entendida como o
reconhecimento e julgamento das qualidades motoras postas em perspectiva na escolha da
digitao. Este um dado interessante a se considerar, pois os parmetros individuais dizem
respeito s capacidades tcnicas do violonista, e estas, contudo, podem sofrer mudanas a
curto, mdio e longo prazo. Em outras palavras, podemos escolher uma determinada digitao
considerando um estado atual das prprias habilidades e, ao longo do estudo, e aliado a outros
fatores, este estado pode se modificar, influenciando novas decises.
71
Entre los dedos 1 y 2 se puede producir la mayor separacin o apertura angular en relacin a los dems dedos
[...]. Las extensiones entre los dedos 1-3; 1-4; y 2-4, son tambin buenas especialmente las dos primeras ya que
se pueden interpretar como derivadas de la separacin de los dedos 1-2. (BARCEL, 1995, p. 16)
72
El empleo de un dedo u otro en la digitacin, est en relacin directa con la adquisicin paulatina de una
conciencia plena de toda la mecnica muscular. (CARLEVARO, 1979, p. 155)
81
2.5.2 Qualidade dos dedos de mo direita
2.5.2.1 Repetio de dedos
de senso comum, no estudo do mecanismo de mo direita, adotar como regra a no

repetio de um mesmo dedo no toque sucessivo de duas ou mais notas, pois dedos repetidos
tm menos velocidade e acumulam mais tenso muscular do que dedos alternados. Porm, a
repetio oportuna quando o tempo entre as notas nos permite execut-la de forma relaxada.
Tal expediente ajuda a obter homogeneidade sonora, evitar cruzamento de dedos e at mesmo
delimitar o fraseado, atravs da inflexo e respirao entre as frases, semelhantemente ao que
acontece com os translados de mo esquerda. O tempo cmodo entre duas notas pode ser,
tambm, o momento ideal para repetir um dedo e assim renovar uma sequncia de dedilhados
pr-estabelecida.
2.5.2.2 Cruzamento de dedos
A disposio natural para a execuo ou o repouso dos dedos i, m e a de mo direita se

d pela ordem decrescente de cordas adjacentes.
Figura 17 Disposio natural dos dedos i, m, a

82
Quando esta disposio inverte-se, dizemos que h um cruzamento.
Figura 18 Disposio invertida Cruzamento de dedos
Assim como a repetio, o cruzamento de dedos pode representar um obstculo na

execuo de mo direita; isto porque implica a extenso do dedo que cruza, tornando-o
instvel em relao sua posio natural. Para evitar os cruzamentos, Barcel (1995) sugere:
a) um oportuno ligado tcnico de mo esquerda; b) mudar de corda em outra parte

do trecho (enquanto no represente uma nova dificuldade); c) intercalar com os
dedos a ou p (quando se toca com dois dedos); d) uma repetio [...]; e) um
deslizamento. (BARCEL, 1995, p. 67)73
O que Barcel chama de deslizamento a repetio de dedo feita por um nico

impulso, por exemplo, quando o i toca a primeira corda e, sem retrair-se, segue o movimento
na mesma direo para tocar a segunda corda. Yates (2014) denomina este mesmo expediente
como ligado de mo direita (informao verbal)74, pois este nico impulso implica maior
obteno do efeito legato entre duas notas, se comparado aos toques individualmente
articulados para o mesmo objetivo. Porm, segundo Hazard (s/d), nem sempre vantagem
evitar cruzamentos, pois artifcios que quebrem um padro simples podem interferir, por
exemplo, na memria e na concentrao.
73
a) un oportuno ligado tcnico de mano izquierda; b) cambiar de cuerda en outra parte del pasaje (mientras no
represente una nueva dificultad); c) intercalar el a o el p (cuando se toca con dos dedos); d) una repeticin [...];
e) un deslizamiento. (BARCEL, 1995, p. 67)
74
Informao obtida de Stanley Yates em International Colloquium da UFRGS, em Maro de 2014.
83
O autor pondera que:
Um fator importante na viabilidade de um dedilhado a sua simplicidade.

Frequentemente, um complexo dedilhado que tocado nitidamente limpo quando a
seo isolada, torna-se um perigo mental para a concentrao e a memorizao
quando a pea tocada do comeo ao fim. Em outras palavras, se voc est indo
bem por um tempo com um dedilhado i-m-i-m e de repente coloca um dedo a para
acomodar um cruzamento de corda, talvez funcione bem na teoria, mas causa lapsos
na memorizao de tal passagem [...]. O dedilhado que funciona bem em um ponto
da sequncia no funciona to bem em outro. No entanto, a segurana mental obtida
por no ter que prestar ateno para a mudana do dedo geralmente supera a ligeira
vantagem do melhor dedilhado. (HAZARD, s/d)75
Vejamos um exemplo de dedilhado no qual a frmula i, m (ou m, i) pode ser, em nossa

opinio, a melhor soluo para a resoluo de uma passagem, mesmo havendo cruzamento de
dedos em alguns momentos. Trata-se de uma seo de sextinas em ostinato de rpida
execuo, acompanhando o tema da Passacaglia que ocorre no baixo.
75
A major factor in the practicability of a fingering is its simplicity. Over and over again, a complex fingering
that plays neatly and cleanly when the section is isolated becomes a mental hazard to concentration and
memorization when the piece is played through. In other words, if you are going along for a while with (imim)
and suddenly throw in an a finger to accommodate a string crossing, it might work well in theory but cause
havoc in the memorization of such a passage. [...] The fingering that works well at one point in the sequence
does not work so well at another. Nevertheless, the mental security gained by not having to watch for the finger
change usually outweighs the slight advantage of the better fingering. (HAZARD, s/d)
84
Exemplo 25 Passacaglia (cc. 73-80) Joaquin Rodrigo Cruzamento de dedos Digitao nossa
Neste trecho da obra, o principal desafio para o intrprete fazer com que as notas do
baixo se evidenciem na textura. Logo, justifica-se a simplicidade do dedilhado para a
execuo das sextinas, pois so um elemento de segunda hierarquia em relao ao tema do
baixo. Alm disso, o toque simultneo dos dedos p e m permite se obter um maior ngulo ao
seu movimento de pina, principalmente quando ocorre em cordas mediatas, ou seja,
distantes. O fato do m estar mais afastado do p em comparao ao dedo i contribui para
este expediente.
Se o cruzamento dos dedos de mo direita for, de fato, um empecilho na realizao de
certas passagens, sobretudo das que exigem velocidade, e por alguma razo no pode ser
modificado, ento cabe mo esquerda propiciar, atravs da digitao, bem como do uso
deliberado de ligados e cordas soltas, a disposio necessria aos dedos de mo direita para tal
85
realizao. Tennant (1995, p. 71), por exemplo, prefere o no cruzamento dos dedos de mo
direita em escalas, e para isso estabelece estratgias de estudo, de modo a se aprender,
primeiro, os movimentos dos dedos de mo direita, para depois agregar os da mo esquerda.
Para alguns violonistas, porm, a dificuldade em considerar uma nova configurao escalar de
mo esquerda, sobretudo quando envolve outros artifcios, como a adio de notas ligadas,
pode ser maior do que realizar o cruzamento de dedos da mo direita. Nesse caso h de se
classificar e hierarquizar os expedientes possveis na realizao de um trecho musical. s
vezes pode ser prefervel aderir ao cruzamento a certas disposies, at favorveis, quando o
intuito for o de obter algum resultado especfico, sobretudo no que diz respeito clareza de
som e ritmo. Nesses casos, dedilhar com os dedos i-m, ainda que os cruze em alguns
momentos, pode ser a melhor opo, desde que seja uma deciso deliberada, e que esteja de
acordo com as possibilidades tcnicas individuais.
2.5.2.3 Disposies favorveis
As qualificaes de Barcel quanto aos dedos de mo esquerda so corroboradas pela

teoria de Souza Barros (2008) sobre disposies favorveis dos dedos de mo direita, j que
nesta o autor tambm ressalta o melhor desempenho entre os dedos indicador e mdio em
detrimento do anular. Segundo o autor:
O estudo do mecanismo tcnico deve incorporar o treinamento das combinaes

digitais mais fracas. Entretanto, durante a execuo, a posio defendida de que
estas frmulas deveriam ser preteridas, sendo eleitas combinaes digitais mais
fortes. (SOUZA BARROS, 2008, p. 176)
Santi (2010) argumenta que tambm conveniente saber que o movimento mais
natural [a disposio] anular-mdio-indicador, e no o contrrio, para se considerar em
dedilhados de escalas ou notas repetidas (SANTI, 2010, p. 84) 76. Por outro lado, defendemos
que tais qualidades s podem ser julgadas por quem as executa e, portanto, mister o
violonista conhecer e qualificar as prprias habilidades.
76
Tambin es conveniente saber que el movimiento ms natural es anular-mayor-ndice y no al revs, para tener
en cuenta en digitaciones de escalas o notas repetidas. (SANTI, 2010, p. 84)
86
2.6 PARMETROS MOTORES
Os parmetros motores tm a apresentao longitudinal, o relaxamento e a otimizao

de movimento como principais objetivos durante uma execuo.
2.6.1 Apresentao longitudinal
Uma importante caracterstica da apresentao longitudinal de mo esquerda a

melhor viabilizao das demandas tcnicas. Tennant (1995) diz que esta posio coloca os
msculos maiores de ambos os lados da mo em ao, no necessariamente para apoiar os
dedos 1 e 4 (embora seja um benefcio), mas para equilibrar a mo toda e dar-lhe uma posio
mais forte e segura. Alm disso, permite uma maior destreza dos dedos (TENNANT, 1995,
p. 10)77.
Figura 19 Apresentao longitudinal de mo esquerda
Wolff (2012) ressalta ainda que a apresentao longitudinal da mo esquerda ajuda na

coordenao motora, e que esta, por sua vez, contribui para o legato (informao verbal)78.
Logo, podemos concluir que, para a melhor obteno do legato, pr-condio a
apresentao longitudinal de mo esquerda.
77
This position brings the larger muscles on either side of the hand into play, not necessarily to support fingers
1and 4 (although this is a benefit), but to balance the whole hand and give it a stronger, more secure stance. It
also allows for greater finger dexterity. (TENNANT, 1995, p. 10)
78
Informao obtida de Daniel Wolff em Masterclass de violo ministrada na Escola de Msica e Belas Artes do
Paran em 24 de agosto de 2012.
87
2.6.2 Relaxamento
O relaxamento muscular um fator coadjuvante durante o processo de digitao e

execuo de uma obra. Tocar relaxadamente no significa, no entanto, se abster da presso
exercida pelos dedos, mas sim, usar a presso mnima necessria realizao das demandas
tcnicas e, acima de tudo, ter o controle dos dedos que, ocasionalmente, no so usados,
impedindo-os de tensionarem desnecessariamente. Santi (2010), referindo-se fora
excessiva exercida pelos dedos de mo esquerda, pondera que quando as passagens so mais
difceis, a tendncia comum apertar mais (SANTI, 2010, p. 41)79. Este um importante
conceito a se considerar durante o processo de digitao, pois um dos fatores que pode
facilitar a identificao da natureza de eventuais problemas na realizao de demandas
tcnicas. Muitas vezes se atribui uma dificuldade a um determinado expediente, quando, na
verdade, pode haver tenses subjacentes ao mesmo.
2.6.3 Otimizao de movimento
Semelhantemente ao relaxamento, a economia de movimento tambm prev uma

suficincia mecnica para o melhor desempenho tcnico dos dedos.
Uma dica prtica a este respeito fornecida por Barcel (1995):
Quando digitamos uma seo predominantemente meldica, se muito rpida,

bom, s vezes, colocar os dedos no pensando em notas sucessivas, mas sim, em
notas simultneas (diretamente proporcional velocidade), o que resultar em um
maior relaxamento; ou seja, quando temos melodias com rpidas sucesses de notas,
especialmente quando no vo por movimento conjunto, melhor pensar em uma
acomodao prpria de um acorde. (BARCEL, 1995, p. 10) 80
Assim, possvel diminuir o nmero de movimentos dos dedos de mo esquerda,

facilitando o seu mecanismo. Yates (2014), referindo-se ao desnecessrio retorno reincidente
do dedo casa, resume o conceito de economia em um princpio bsico: se no h razo para
tirar um dedo da casa onde se encontra, ento no se deve tir-lo (YATES, 2014)
79
Cuando los pasajes son ms difciles, la tendncia comn es apretar ms. (SANTI, 2010, p. 41)
80
Cuando digitamos una seccin predominantemente meldica, si es bastante rpida, es bueno a veces colocar
los dedos no pensando en notas sucesivas sino en notas simultneas (directamente proporcional a la velocidad) lo
que redundar en una mayor relajacin; o sea que cuando tengamos melodas con rpidas sucesiones de notas,
especialmente cuando no van por movimiento conjunto, es adecuado pensar en una acomodacin propia de un
acorde. (BARCEL, 1995, p. 10)
88
(informao verbal) 81 . Vejamos um exemplo de um trecho meldico que, dentro desse

princpio, acaba por soar quase como um acorde arpejado:
Exemplo 26 Aquarelle 3 movimento (Preldio e Toccatina) (cc. 38-39) Srgio Assad Economia de
movimento
Neste trecho, todos os dedos usados podem se manter em suas posies at que sejam
necessrios a outras notas.
A economia de movimentos, porm, no se trata somente de sua quantidade, mas
tambm de sua distncia em relao ao espelho do brao do violo. Santi (2010) diz que a
velocidade depende bastante de tocar por imantao. Ou seja, tocar o mais prximo possvel
da corda para economizar movimentos (SANTI, 2010, p. 134)82. O princpio bsico que
opera aqui que quanto mais se distanciam os dedos [das cordas], mais tempo levam para
retornar (SANTI, 2010, p. 87)83. Shearer (1990), porm, alerta para o fato de que:
A economia de movimento no pode ser medida pela aparncia exterior de um

movimento ela s pode ser medida pela quantidade de esforo necessria para
executar o movimento. [...] O nico critrio confivel para medir a economia de uma
atividade muscular o esforo necessrio para executar a atividade. (SHEARER,
1990, p. 122-123)84
Partindo desse princpio, podemos dizer que economia no o melhor termo para se
referir a um expediente dessa natureza, j que algum grau de esforo, por vezes alto, sempre
necessrio para a realizao de um movimento. Assim, para uma melhor contextualizao e
reflexo sobre outros parmetros, adotaremos o termo otimizao de movimento, visto que
faz uma melhor referncia ideia como um todo.
81
82
La velocidad depende bastante de tocar por imantacin. Es decir, tocar lo ms cerca de la cuerda posible para
economizar movimientos. (SANTI, 2010, p. 134)
83
El principio bsico que opera aqui es que cuando ms se alejan los dedos, ms tiempo tardan en regresar.
(SANTI, 2010, p. 87)
84
Economy of movement can't be measured by the outward appearance of a movement it can only be
measured by the amount of exertion required to execute the movement. [...] The only reliable criterion for
measuring the economy of a muscular activity is the exertion required to execute the activity. (SHEARER, 1990,
p. 122-123)
89
2.7 PARMETROS SONOROS
Encontramos, na literatura, dois fatores conceituais e interdependentes de sonoridade:

a fluncia (ou fluidez) e o legato. O primeiro sempre descrito de forma abstrata refere-
se manuteno do fluxo sonoro como forma de se alcanar um ideal e, o segundo, ao meio
de se obter tal fluxo, pois o termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupo
perceptvel de som, nem nfase especial (SADIE, 1994, p. 527).
2.7.1 Fluncia
Sendo esta um ideal, , portanto, um aspecto da digitao que independe de

posicionamentos estticos; uma condio bsica para uma boa execuo ao violo. Russell
(1998) diz que se deve digitar sempre buscando maior fluidez no fraseado. Tocar a frase em
questo por partes, e ver onde se pode interromper o som e onde no, para estabelecer a
digitao mais adequada (CONTRERAS, 1998, p. 25)85. Ou seja, nas palavras de Russell, a
digitao mais adequada aquela que proporciona a fluncia, impedindo desnecessrias
interrupes sonoras. Barcel (1995) estabelece, inclusive, a fluidez como um critrio de
escolha entre duas boas [grifo nosso] digitaes (BARCEL, 1995, p. 10)86. importante
notar que o autor no cita a fluidez como critrio de escolha entre uma digitao
recomendvel e outra no, e sim, entre duas opes igualmente plausveis.
2.7.2 Legato
O legato, por ser um fenmeno de ligao entre as notas, compe a fluncia como um
todo, pois , como j vimos, a demanda expressiva presente no objetivo da maior parte dos
parmetros tcnicos de mo esquerda.
Harnoncourt (1998) pondera que escrita e execuo musical diferem na questo da
sustentao exata de um som. Segundo o autor:
Em um cravo ou alade [e tambm violo], impossvel ouvir uma longa nota

sustentada at o fim; o que se ouve apenas o ataque inicial de cada nota, que
depois vai sumindo o resto dela completado por nossa fantasia; o som real se
85
Digitar siempre buscando la maior fluidez en el fraseo. Tocar la frase en cuestin por trozos y ver donde se
puede parar el sonido y donde no, para estabelecer la digitacin ms adecuada. (CONTRERAS, 1998, p. 25)
86
Cuando tenemos dos buenas digitaciones posibles para un mismo pasaje musical debemos decantarnos por la
que hace que la msica fluya ms clara y ntidamente. (BARCEL, 1995, p. 10)
90
extingue. Esta extino no quer dizer, contudo, que o som cesse de existir mas que
ele est sendo ouvido pelo ouvido interno, at que a entrada da prxima nota
venha substitu-lo. (HARNONCOURT, 1998, p. 38)
Partindo dessa observao, podemos admitir o legato ou melhor, a sua fantasia

como um fenmeno to natural e, portanto, essencial execuo ao violo, quanto o prprio
ataque inicial de suas notas. A realidade (um som sustentado) no melhor que a imaginao
e a fantasia (a iluso deste som); ao contrrio, ela pode, em determinadas condies,
atrapalhar e confundir a compreenso do resto (HARNONCOURT, 1998, p. 38).
2.8 PARMETROS TEMPORAIS
As frequentes recomendaes contidas em mtodos e feitas por professores em

diversas situaes sobre tocar ou estudar lento e, ainda, colocar a pea no real andamento
somente no ltimo passo na preparao de uma obra, devem ser relativizadas. O andamento,
bem como termos similares (tempo e ritmo) so mencionados, na literatura, como estratgias
de digitao para se prever o desempenho almejado na performance. Logo, so fatores
simultneos e intrnsecos ao processo de digitao, e no segregados do seu trmino.
2.8.1 Andamento
O andamento de uma obra e a velocidade de uma seo ou trecho musical podem

viabilizar ou no determinadas decises de digitao, pois, uma boa digitao em um tempo
lento pode no valer para um tempo maior, j que h menos tempo para realizar cada
movimento (BARCEL, 1995, p. 10)87. Porm, no se trata somente de uma questo de
tempo para se realizar uma digitao ou dedilhado, mas, principalmente, de uma
experimentao, tanto do comportamento mecnico das mos, quanto do efeito sonoro
desejado.
Quando uma passagem confortvel, pode-se cuidar do timbre, conduzir uma

melodia por uma mesma corda e fazer lentas mudanas de posio. Mas quando o
tempo rpido, h de se pensar em digitaes leves e fceis para que as notas fluam
sem travas. (SANTI, 2010, p. 82)88
87
Una digitacin buena para un tiempo lento puede no valer para una velocidad superior, ya que hay menos
tiempo para efectuar cada movimiento. (BARCEL, 1995, p. 10)
88
Cuando es un pasaje cmodo, pueden darse algunos lujos de cuidar la tmbrica, llevar una melodia por la
misma cuerda y producir cambios pesados y lentos. En cambio, cuando el tempo es rpido, hay que pensar en
digitaciones cmodas, ligeras y fciles para que las notas fluyan sin trabas. (SANTI, 2010, p. 82)
91
Segundo Wolff (2001), tal recurso geralmente resulta em diversos translados de mo

esquerda, devendo portanto ser reservado para passagens relativamente lentas nas quais as
mudanas de posio no afetam a fluncia da execuo (WOLFF, 2001). Fernandez (2000)
faz uma importante observao ao relacionar o fator tempo com a distribuio de cordas
presas e soltas na escolha da digitao:
Em um tempo rpido, o tipo de digitao empregado pode usar cordas soltas com
mais liberdade do que se cada nota tivesse que estar integrada por um timbre similar
[...]. Em um tempo lento, a maioria das vezes nos interessar que as notas formem
uma linha, e que haja uma continuidade entre elas; em um tempo rpido, esta
continuidade pode acontecer simplesmente pela sucesso de notas curtas, sem
necessidade de maiores elementos de integrao. (FERNANDEZ, 2000, p. 44) 89
Concordamos com os autores, portanto, quando estes defendem o uso de cordas soltas
quando no h um compromisso estrito com a obteno de algum timbre especial e,
principalmente, quando o trecho deve ser rpido.
2.9 PARMETROS CONTEXTUAIS
Assim como os temporais, os parmetros contextuais compem critrios estratgicos

de previsibilidade de resultados. A diferena, que nestes, a previso posicional, pois trata
da relao entre procedncia e destino dos dedos durante o processo de digitao.
2.9.1 Procedncia e destino
Diversos autores (BARCEL, 1995, p. 9; KOONCE, 1997; FERNANDEZ, 2000, p.

15; PINTO, 2005, p. 55) concordam que, ao se digitar um determinado trecho musical, deve-
se considerar o contexto em que suas notas se encontram. Este critrio no s leva em conta a
lgica entre a procedncia e o destino dos dedos no percurso digitacional, como permite que o
executante tenha uma maior sensibilidade mecnica no momento em que os seus dedos
chegam nas referidas notas.
Ao descrever um determinado exemplo, Koonce (1997) menciona o contexto como
um importante critrio de digitao, fazendo, ainda, meno economia de esforo obtida por
89
En un tiempo rpido, el tipo de digitacin empleado puede usar cuerdas al aire con ms libertad que si cada
nota debiera estar integrada a las otras por un timbre similar [...]. En un tempo lento, la mayora de las veces nos
interesar asegurarnos de que las notas formen una lnea, y que exista continuidad entre ellas; en uno rpido, esta
continuidad puede estar dada simplemente por la sucesin en una duracin breve, sin necesitar ms elementos de
integracin. (FERNANDEZ, 2000, p. 44)
92
meio de uma sobreposio, e ao legato, pela utilizao de um dedo guia. Como vemos, o que
citado como um critrio, , na verdade, um conjunto de procedimentos, e que se configura
de vrias formas, conforme as demandas do trecho em questo.
Para Russell (1998), um bom truque para descobrir digitaes mais fceis ler a pea
ao revs, ou seja, comear colocando a posio difcil, a que sempre se chega mal, e ir
reconstruindo a frase para trs (CONTRERAS, 1998, p. 25)90 . De certa forma, podemos
dizer que Russell est considerando o contexto da pea, a fim de encontrar a maneira mais
fcil de digit-la. Nesse caso, o contexto pode ser melhor entendido como uma perspectiva
pela qual o intrprete toma suas decises de digitao.
Apresentamos abaixo um quadro geral dos parmetros descritos at ento:
QUADRO GERAL DE PARMETROS DIGITACIONAIS

Parmetros Texturais Monofonia Polifonia Polifonia implcita Idiomatismo
Parmetros Estilsticos Timbrstica Vibrato Articulao Glissando Campanella
Distncias entre os trastes Mesma nota em diferentes setores
Parmetros Instrumentais
Uso da corda solta
Ao positiva Ao negativa Ao intermediria
Parmetros Tcnicos Harmnicos Abafadores Dedo eixo Dedo guia Dedos
(mo esquerda) auxiliares Distenso Contrao Sobreposio
Substituio Translado Pestanas Ligados Walking
Qualidade dos dedos de mo esquerda Qualidade dos dedos de
Parmetros Individuais mo direita Repetio de dedos Cruzamento de dedos
Disposies favorveis
Apresentao longitudinal Relaxamento Otimizao de
Parmetros Motores
movimento
Parmetros Sonoros Fluncia Legato
Parmetros Temporais Andamento (Tempo)
Parmetros Contextuais Procedncia e destino
Quadro 4 Quadro geral de parmetros digitacionais
90
Un buen truco para descubrir digitaciones ms fciles: ller la pieza al revs: Es decir, comenzar colocando la
posicin difcil, a la que siempre se llega mal, e ir reconstruyendo la frase hacia atrs. (RUSSEL, 1998, p. 25)
93
MXIMAS
Neste captulo apresentamos as inferncias construdas a partir dos vrios critrios,

sobretudo tcnicos, encontrados na triangulao de dados. Trata-se de um processo de
dedues apresentado em forma de Mximas, as quais, acreditamos, podem contribuir para a
formulao de novas classificaes e para um melhor entendimento dos procedimentos
tcnicos de mo esquerda.
I. As aes positivas ou negativas, antes de s-las, so sempre intermedirias.

II. A suficiente e/ou excedente permanncia inerte, oscilante, deslocante ou rotacional da
ao positiva a demanda tcnica da sustentao.
III. O timbre um atributo exclusivo do setor do espelho do brao do violo.
IV. Na digitao, o estilo composto somente por timbre, vibrato e articulao.
V. A unidade uma perspectiva de elementos homo e heterogneos.
VI. O vibrato uma ao positiva oscilante.
VII. O vibrato longitudinal permite a oscilao ascendente e descendente do som,
enquanto o transversal, somente a ascendente.
VIII. O salto o deslocamento por ao negativa.
IX. O dedo guia o deslocamento por ao intermediria.
X. O glissando o deslocamento por ao positiva.
XI. O glissando uma forma de se ligar duas ou mais notas, logo, uma forma de
articulao.
XII. A campanella motivada pelo estilo, pela transferncia de funo entre as mos ou
ambos.
XIII. A permanncia da campanella sempre excedente.
XIV. O harmnico natural se d por ao intermediria; o artificial por positiva.
XV. O harmnico artificial permite o uso do vibrato.
XVI. O abafador sempre se d por ao intermediria, ainda que a ao prossiga como
positiva ou negativa.
XVII. O dedo eixo o comportamento rotacional de uma ao positiva.
XVIII. O dedo eixo a gnese da contrao, distenso e sobreposio.
XIX. A sobreposio e a substituio so sempre precedidas de uma contrao.
XX. A sobreposio uma super ou at hiper contrao.
94
XXI. Todo dedo sobreposto comporta-se como um eixo.

XXII. Um dedo auxiliar pressupe um dedo principal.
XXIII. O dedo inferior de um ligado , em um dado momento, um dedo auxiliar. Logo, o dedo
inferior de um trinado , intermitentemente, um dedo auxiliar.
XXIV. A distenso melhor percebida entre dedos imediatos; a contrao, entre dedos
mediatos.
XXV. A distenso menor na regio aguda e maior na grave; a contrao menor na grave
e maior na aguda.
XXVI. A distenso diminui a distncia de um salto ascendente se ele se der por um dedo de
maior nmero; e descendente se por um dedo de menor nmero. Do contrrio,
contrao, e no distenso.
XXVII. A contrao diminui a distncia de um salto ascendente se ele se der por um dedo de
menor nmero; e descendente se por um dedo de maior nmero. Do contrrio,
distenso, e no contrao.
XXVIII. As distenses e contraes diminuem a distncia de um salto.
XXIX. O ligado ascendente uma ao positiva de avano sbito, o qual gera um
comportamento percussivo.
XXX. O ligado descendente uma ao negativa de cesso ou frico sbitas, as quais
geram comportamentos retrocedentes ou derrapantes (como um dedo de mo direita).
XXXI. A oscilao transversal a gnese do ligado descendente.
XXXII. O dedo auxiliar de um ligado descendente de comportamento derrapante pode oscilar
transversalmente, em sentido oposto, oscilao do dedo principal.
XXXIII. O Walking a permanncia suficiente ou excedente de aes positivas, feita
por um nmero reduzido de recursos da tcnica ortodoxa do violo clssico.
95
3 TEORIA DA DIGITAO
O prprio da operao do gnero humano,

considerado em sua totalidade, sempre
converter em ato a potncia do intelecto
possvel, antes de tudo para especular, e em
seguida para obrar em consequncia.
Dante Alighieri
REFERENCIAL TERICO
Um dos referenciais tericos deste trabalho consiste na construo de dados a partir da

observao dos critrios de digitao dos diversos autores da reviso de literatura. Todos, ao
abordarem o assunto, seja em princpios gerais ou dicas prticas, transitam, como vimos, em
nove tipos de parmetros que definem a natureza das problemticas digitacionais.
Os parmetros texturais e estilsticos so descritos, por Leonard Meyer (1989), como
Leis, ou seja, uma classe de princpios universais, de natureza psicolgica, que regem a
percepo e cognio dos padres musicais, os quais so formados por estmulos ou eventos
que, por sua proximidade, estabelecem conexo. Ambos so fundamentais sintaxe, tanto da
hierarquia organizada de estruturas de uma obra (como por exemplo, a relao entre motivos
que formam frases), quanto dos elementos interpretativos que no podem ser segmentados em
relacionamentos perceptivelmente proporcionais, como o tempo, a dinmica ou o timbre
(MEYER, 1989, p. 13-14).
Fernandez (2003) refora esta ideia ao afirmar que:
Uma vez compreendida a funo de cada elemento e qual o tipo de relao que
existe entre as frases, todo o processo de realizao instrumental pode levar-se a
cabo com vistas a um objetivo musical claramente estabelecido; a digitao pode ser
encontrada desde o ponto de vista da articulao, e as relaes dinmicas podem ser
utilizadas para realar o discurso. (FERNANDEZ, 2003, p. 29)91
Os parmetros texturais tm uma estreita relao com a maneira pela qual o intrprete
aborda e organiza os elementos de uma obra. A observao da presena de hierarquia vocal,
partes anlogas, padres, lgica, idiomatismo, textura multi-vozes, texturas escalares ou
91
Una vez comprendida la funcin de cada elemento y cul es el tipo de relacin que existe entre las frases, todo
el proceso de realizacin instrumental puede llevarse a cabo con vistas a un objtivo musical claramente
establecido; la digitacin puede ser encontrada desde el punto de vista de la articulacin, las relaciones
dinmicas pueden ser utilizadas para realzar el discurso. (FERNANDEZ, 2003, p. 29)
96
harmnicas, bem como a interpretao da significncia de um tipo de escrita, so critrios que

visam a coerncia estrutural. Estas abordagens no definem em ltima instncia as escolhas
digitacionais, mas delimitam os objetivos pertencentes a outros parmetros.
J os parmetros estilsticos visam a autenticidade, a qual ocorre pelas escolhas de
timbre, expresso e articulao adotadas para a interpretao. Apesar dessa distino, os
parmetros estilsticos podem dar incio, segundo Meyer, a um processo de relaes por meio
de uma atividade que tende a persistir como, por exemplo, uma articulao ou esquema de
contraste timbrstico em eventos antecedentes e consequentes ou intensificar como
crescendos e acelerandos que acompanham uma ideia que se direciona ao registro agudo
reforando a sintaxe textural (MEYER, 1989, p. 15-16).
Os parmetros instrumentais, no entanto, fornecem os meios setoriais para o
cumprimento dos objetivos de todos os outros parmetros: a propriedade do brao do violo,
que permite transferir posies de um lugar a outro pelo seu espelho, o veculo que
estabelece coerncia estrutural aos parmetros texturais; a diferena de timbres e tenses entre
os seus setores propicia a busca pela autenticidade dos parmetros estilsticos; o uso da corda
solta fornece um trunfo ao cumprimento do objetivo dos parmetros tcnicos, pois, exceo
dos abafadores os quais visam a interrupo do som todos os outros destinam-se, de
forma direta ou indireta, sua sustentao; e a distncia entre os trastes relativiza a condio
do indivduo para a escolha deliberada dos dedos, pois os parmetros individuais dizem
respeito ao julgamento, por parte do violonista, das prprias habilidades, bem como
capacidade de regulao entre as tarefas de ambas as mos.
Os parmetros motores, sonoros, temporais e contextuais, no entanto, no os julgamos
como passos metodolgicos de digitao; os dois primeiros podem ser melhor entendidos,
respectivamente, como ideais de execuo e sonoridade, e os demais como conceitos
estratgicos para o estudo de uma obra. Pertencem, ao nosso ver, a uma classe de perspectivas
que, preferencialmente, podem circundar o processo de digitao.
Os conceitos de Performance Informada, de Nikolaus Harnoncourt (1993, 1998) e
Stanley Yates (2014), os Paradigmas da Pesquisa Qualitativa, descritos por Vanda Bellard
Freire (2010), o modelo de anlise e execuo de texturas meldicas e harmnicas, de Alpio
e Wolff (2010) e o conceito de significncia da textura musical, de Thurston Dart (2000),
constituem os referenciais que permearo os captulos seguintes.
97
CENRIO DIGITACIONAL
No intuito de formularmos uma teoria da digitao e desenvolvermos uma

metodologia para o seu processo, estabelecemos uma relao entre os parmetros
anteriormente descritos e, o que chamaremos, cenrio digitacional. Podemos descrev-lo
como um conjunto de instncias as quais denominaremos casos, comandos,
circunstncias, consequncias e condies que, baseadas em princpios, fornecem as
diretrizes bsicas para o processo de digitao. 92 Tal posicionamento sustentado pelo
paradigma interpretativo, cuja metodologia qualitativa e procura compreender e interpretar a
realidade, ou seja, uma instncia em interao dialtica com o sujeito ou mesmo como
resultante da percepo do sujeito e no como um fenmeno em si (FREIRE, 2010, p. 16,
21).
Assim como conclumos que os parmetros elencados evidenciam alguns fatores
primordiais, a funo das instncias partir de tais fatores, postos como verdades, para
formarmos um cenrio digitacional ideal, que contemple todas as etapas de uma
metodologia93.
A construo deste cenrio baseia-se nos princpios da fenomenologia aplicados
anlise musical entendida aqui como observao e comparao de elementos texturais
propostos por Freire e Cavazotti (2007 apud FREIRE, 2010, p. 39, 40), os quais envolvem a
emerso de elementos principais atravs da experincia musical do intrprete, pertinncia e
coerncia da anlise, interpretao dos seus significados e, sobretudo, o fechamento
provisrio deste processo, pois novas escutas [o] levaro, sempre, a percepes mais
profundas ou ampliadas. Assim, o nosso cenrio digitacional se inicia na anlise preliminar
da textura de uma obra e culmina com o gerenciamento das habilidades necessrias s suas
demandas tcnicas.
Os parmetros motores, sonoros, temporais e contextuais, por constiturem aspectos
onipresentes no processo de digitao, os trataremos, daqui por diante, como perspectivas que
orbitam o cenrio digitacional, e no como passos metodolgicos que o definem. Vejamos
abaixo uma representao do cenrio, orbitado por tais perspectivas:
92
Daqui em diante ser adotado o destaque itlico em tais termos, sempre que fizerem referncia aos conceitos
descritos neste captulo. O mesmo vale para o termo perspectiva(s).
93
VER Apndice A Experimento Piloto (p. 148)
98
Perspectiva
motora
Casos
Condies Comandos
Perspectiva Cenrio Perspectiva
contextual sonora
digitacional
Consequncias Circunstncias
Perspectiva
temporal
Diagrama 3 Cenrio digitacional orbitado pelas perspectivas motora, sonora, temporal e contextual
A funo das perspectivas assegurar que o processo de digitao se desenvolva

dentro de um cenrio controlado.
3.1 CASOS
So os elementos texturais de uma obra, que se configuram, basicamente, de trs

formas: graus conjuntos (escalas), graus disjuntos (arpejos) e notas simultneas (acordes e
tipos de polifonia, incluindo espcies de contraponto). Nesta instncia verifica-se a
recorrncia de padres rtmicos e/ou meldicos, como motivos, partes anlogas ou idnticas, e
sequncias harmnicas; bem como a existncia de determinadas configuraes, como tipos de
monofonia, polifonia, melodia acompanhada, idiomatismo instrumental (paralelismo de mo
esquerda, padres de arpejos e desenhos meldicos), ornamentos, entre outros. De um modo
geral, deve-se verificar que tipo de organizao desses elementos se pode estabelecer na
textura, pois todo texto algo fragmentrio, inacabado e incoerente, um fluxo contnuo de
valores, sem sentido prprio, receptivo a qualquer interveno, em suma, um palimpsesto
99
(escrito sob o qual se pode sempre descobrir escritos anteriores, nenhum deles original)
(ABDO, 2000, p. 18).
O grau de observao depende, obviamente, do conhecimento e experincia do
violonista no que se refere s formas musicais. Conhecer as principais caractersticas de uma
determinada forma pode facilitar o reconhecimento de sua superfcie e, a partir disso, permitir
uma explorao minuciosa de suas partes, antes mesmo da leitura com o instrumento. Trata-se
de uma abordagem analtica fenomenolgica, a qual, segundo Freire (2010), procura
entender e descrever a forma musical (macro ou micro) a partir da interao da experincia
significativa do sujeito com a experincia de criao do autor (FREIRE, 2010, p. 38). Freire
destaca, ainda, que a forma, na perspectiva fenomenolgica, no uma estrutura fixa, e sim
reconhecida por diferentes mediaes, de modo que o seu entendimento pode ser percebido e
descrito sob diferentes aspectos, como por exemplo, a textura ou o timbre (FREIRE, 2010, p.
39) tal como vimos acima acerca das Leis de Meyer.
No conhecer as formas, no entanto, no impede tal abordagem, apenas ocasiona uma
viso menos panormica da obra, o que pode implicar correes reincidentes e improdutivas
medida que se manifestam suas caractersticas. Em virtude desse problema, Dart (2000)
lembra que o sistema musical deve [grifo do autor] ser ouvido para que tenha significado,
pois, embora os smbolos escritos possam ser compreendidos visualmente, no passam de
mera representao altamente estilizada da msica, e no msica propriamente dita (DART,
2000, p. 4). Nesse caso, a leitura com o instrumento pode estreitar o contato com a obra,
estimulando mais a lgica auditiva do que simplesmente a visual.
De qualquer modo, sustentamos a ideia de que toda textura passvel, em maior ou
menor grau, de organizao. Este, portanto, o princpio textural dos casos, e que nos fornece
o primeiro passo metodolgico para o processo de digitao.
3.2 COMANDOS
So as instrues, princpios, critrios, referncias, conselhos e conceitos empricos de

carter interpretativo ou filosfico como observao ao estilo (autenticidade), unidade
timbrstica por semelhana ou contraste, efeitos, vibrato, articulao, aggica, fraseado,
expresso que adotamos em uma execuo. Identificados os casos, deve-se verificar o que
se quer, musicalmente, com eles. Segundo Wolff (2001), a digitao decorrente da
interpretao musical. Ao estudar uma nova obra, resolva primeiro os problemas
100
interpretativos, e somente depois escolha uma digitao que reflita a sua interpretao
(WOLFF, 2001). Acreditamos ser este o procedimento ideal no que se refere a uma
metodologia de digitao, visto que todo o conjunto de demandas tcnicas serve para suprir as
demandas expressivas de uma execuo, formando uma trama de decises tcnico-musicais.
Nesse sentido, Abdo (2000) pondera que:
A personalidade do executante, longe de ser um dado negativo, uma lente

deformante, um adequado canal de dilogo [grifo da autora], que, quando
convenientemente explorado, revela-se extremamente positivo e profcuo.
Naturalmente, o intrprete pode falhar e deixar que suas reaes e pontos de vista
assumam foros de parmetro interpretativo, sobrepondo-se obra. Mas, nesse caso,
a bem se ver, nem mesmo se trata de interpretao, pois o que ocorre a prpria
falncia desse ato como tal. (ABDO, 2000, p. 20)
Portanto, assim como nos casos, o conhecimento, em maior ou menor grau do estilo,
pode determinar uma interpretao. Na hiptese de no haver ideias pr concebidas, ou seja,
no saber exatamente quais so os problemas interpretativos ou, como sugere a autora,
no havendo uma interpretao partimos do princpio musical de que a fluncia e
ressonncia so o principal objetivo interpretativo, salvo quando da presena de outros
elementos de integrao pertencentes ao mesmo contexto. Isto significa que,
independentemente do que se atribui ou no aos comandos, a ideia de se conceber uma
execuo fluente deve imperar sobre qualquer outra deciso.
3.3 CIRCUNSTNCIAS
A essa altura o violonista deve se perguntar em quais circunstncias se adequam suas

ideias musicais; se em cordas presas ou soltas; em quais setores. Os prprios casos e
comandos podem delimitar as zonas executveis do espelho do brao do violo, pois a
digitao de uma nica nota pode ser suficiente para formar um contexto. No havendo uma
resposta, parte-se ento do princpio posicional, o qual diz que o setor primrio, assim como o
uso de cordas soltas, prefervel, salvo quando da presena de outros elementos de integrao
pertencentes ao mesmo contexto. Este princpio inferido a partir da ideia de que o
instrumento tende a responder melhor, no que diz respeito sua ressonncia e afinao, nestes
setores e na preferncia pelas cordas soltas.
101
3.4 CONSEQUNCIAS
Nesta etapa faz-se o levantamento das demandas tcnicas necessrias execuo, as

quais so determinadas pela avaliao das circunstncias. Por exemplo: se em uma melodia
acompanhada os comandos so legato, dolce e molto cantabile e, para isso, optou-se por
toc-la em uma mesma corda, as consequncias para a mo esquerda tanto podem consistir
em uma sucesso de toques ordinrios (como simplesmente aes positivas dentro de uma
disposio natural), como podem requerer disposies contradas, distendidas ou sobrepostas.
O conjunto deliberado dessas demandas forma o Walking, que como vimos, um
conceito de execuo da mo esquerda, definido por Franck Koonce, pelo qual os dedos
caminham pelo espelho do brao do violo, e que compreende princpios de movimento,
funes, reas, comportamentos, disposies, sentidos e perodos de permanncia dos dedos
tal como vimos no quadro atitudes digitais de mo esquerda bem como a adoo de
tcnicas estendidas para as mais diversas solues.
Sendo a sustentao o fator primordial dos parmetros tcnicos de mo esquerda e, o
Walking o conjunto das demandas tcnicas, partimos do princpio mecnico de que a
permanncia do(s) dedo(s) na nota pressupe o Walking.
3.5 CONDIES
Traando um paralelo com os parmetros individuais, as condies so o momento em

que o violonista julga as prprias qualidades dos dedos. Assim como h uma avaliao das
circunstncias, as condies so uma instncia de reflexes. Segundo Yates (2014), no se
deve usar tcnicas que exijam o limite das capacidades motoras. Se isso acontece, o
procedimento deve ser o de testar outras alternativas (YATES, 2014) (informao verbal)94.
Freire (2010) pondera que:
A experimentao busca manipular algumas variveis durante a pesquisa, a fim de

obter algumas concluses objetivas sobre o fenmeno observado, ou seja, o objeto
de pesquisa controlado artificialmente, em uma situao experimental (criada
artificialmente), pretendendo obter maior fidedignidade e confiabilidade nos
resultados obtidos. (FREIRE, 2010, p. 34)
94
102
Na verdade, mesmo na observao dos casos o violonista j pode prever as suas

possibilidades individuais. Ao deparar-se, por exemplo, com uma textura escalar, de carter
virtuosstico, antes de pensar em organizar elementos, ele se perguntar se suas condies
so condizentes com tal obra. uma situao extrema e para esta no necessrio passar por
etapas metodolgicas para se chegar a uma concluso. H, inclusive, obras que acrescentamos
em nosso repertrio para um estudo a longo prazo, e temos conscincia de que sua realizao
em performance posteriori.
A busca por respostas no definitivas e generalizveis implica, segundo Freire (2010),
uma compreenso da concepo de conhecimento [o que podemos entender, aqui, como
condio] como instncia dinmica e em permanente transformao, matizada pela
subjetividade de quem o constri (FREIRE, 2010, p. 22). Assim, as condies urgem, ao
menos, duas perguntas: Quais so as melhores combinaes digitais para se realizar tais
demandas? Tenho domnio para realiz-las? Como so questes individuais, o princpio mais
prximo para se estabelecer uma lei assumir que os dedos cumprem tarefas especficas,
conforme suas qualidades.
103
CONSIDERAES SOBRE O CENRIO DIGITACIONAL
Se desconsiderarmos qualquer uma dessas instncias obteremos um cenrio

digitacional incgnito. A falta dos casos, como vimos, pode dificultar o reconhecimento da
superfcie de uma obra. Faltando os comandos, teremos ainda uma situao de realizao,
entretanto deficiente, pois eles que so os responsveis pelas atitudes estticas e criativas de
uma interpretao. Sem as circunstncias, anulam-se as decises anteriores e as posteriores
ficam merc do acaso; as consequncias podero surgir de um conjunto irrestrito de
possibilidades e, sem o julgamento das condies, no h a imposio de limites tcnicos
execuo. Quaisquer destes cenrios que no contemplem uma ou mais instncias, permeiam,
acreditamos, as digitaes mal sucedidas pelas quais os autores de referncia chamam a
ateno em seus compndios de critrios.
Vejamos abaixo um resumo do cenrio digitacional:
CENRIO DIGITACIONAL
Instncias Procedimentos Princpios
Verifica-se que tipo de organizao Princpio textural: Toda textura
Casos
se pode estabelecer na textura. passvel de organizao.
Princpio musical: A fluncia e
ressonncia so o principal objetivo
Verifica-se o que se quer,
Comandos musical, salvo quando da presena
musicalmente, com os casos.
de outros elementos de integrao
pertencentes ao mesmo contexto.
Princpio posicional: O setor
Verifica-se em quais circunstncias primrio, assim como o uso de
se adequam as ideias musicais; se em cordas soltas, prefervel, salvo
Circunstncias
cordas presas ou soltas; em quais quando da presena de outros
setores. elementos de integrao
pertencentes ao mesmo contexto.
Princpio mecnico: A permanncia
Faz-se o levantamento das demandas
Consequncias do(s) dedo(s) na nota pressupe o
tcnicas necessrias execuo.
Walking.
Julga-se as qualidades dos dedos
atravs de perguntas como: Quais so Princpio digital: Os dedos cumprem
Condies as melhores combinaes digitais tarefas especficas, conforme suas
para se realizar tais demandas? qualidades.
Tenho domnio para realiz-las?
Quadro 5 Cenrio digitacional Instncias, procedimentos e princpios
104
Com base nos procedimentos descritos no quadro anterior, vejamos como ocorre a
construo do cenrio digitacional em um excerto da Courante BWV 1002 de Johann
Sebastian Bach:
Exemplo 27 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional Casos
Pela uniformidade das figuras de colcheia, bem como direo de suas hastes, pode nos
parecer um segmento desconexo de notas formando intervalos conjuntos e disjuntos, sem
qualquer padro, simetria, conexo ou sequncia que nos permitam visualizar suas relaes de
forma panormica. Porm, se toda textura passvel de organizao, ento, em um olhar
mais minucioso, podemos estabelecer alguma lgica que nos permita ver estruturas.
105
Neste mesmo trecho, observemos como h um padro intervalar que ocorre a cada
dois compassos e, dentro de cada grupo destes, pequenas outras estruturas:
Exemplo 28 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional Organizao da
textura Estruturas
Em dois compassos que formam uma primeira estrutura reconhecvel, encontramos, ao

menos, duas sub-estruturas: graus disjuntos formando arpejos e, graus conjuntos, melodias;
por vezes intercalados, mas tambm elidindo suas funes, como ocorre na primeira nota do
segundo compasso, a qual vem de uma ideia conjunta e, ao mesmo tempo, interrompendo-a,
dando incio a um arpejo. Este processo ocorre trs vezes antes de se iniciar uma nova ideia
tambm imitativa no stimo compasso. O fluxo contnuo de valores citado por Abdo
(2000) ganhou, portanto, um novo significado.
importante ressaltar que, at este momento, lidamos somente com a superfcie da
obra; com o seu material primrio, que so as suas relaes intervalares. No houve o
rebuscamento de uma anlise sistemtica, mas sim, a observao de elementos fundamentais
que, muitas vezes, ficam latentes na textura. Por outro lado, conforme o nvel de
reconhecimento de estruturas por parte do intrprete, pode-se ir alm do que aparente e
encontrar a implicidade da textura, como j vimos no captulo 2.1.3 Polifonia implcita (p.
34).
106
Baseando-se nos mesmo preceitos, possvel encontrar e se for o intuito

evidenciar tal polifonia. Vejamos:
Exemplo 29 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional Organizao da
textura Polifonia implcita
Neste exemplo, o primeiro sistema representa a msica tal qual se mostra em sua
escrita; o segundo, uma transcrio para violo e, o terceiro, um grfico que distingue as notas
proeminentes (em uma possvel interpretao) das notas subordinadas. A partir desses planos
distintos, possvel se estabelecer um novo nvel de coerncia meldica, por meio de uma
linha fundamental que conecta tal melodia (FRAGA, 2011, p. 38). Estabelecida esta
organizao, verifica-se o que se quer, em termos de interpretao, com estes casos.
A fluncia e ressonncia so o principal objetivo musical, salvo quando da presena
de outros elementos de integrao pertencentes ao mesmo contexto. Em outras palavras, a
menos que seja deliberada a deciso de no fluidez e ressonncia, o princpio musical ,
107
contudo, fazer com que a msica ocorra desta forma. Aliado a isso, pode-se mobilizar
conhecimentos de interpretao (e, nesse caso, historicamente informada) que agreguem valor
ao princpio j estabelecido, como por exemplo, articulaes e efeitos especficos.
Exemplo 30 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional Comandos
Aqui, como podemos ver no exemplo, atribuimos staccati para se articular as figuras
anacrsticas ao final dos compassos 1, 3 e 5 e, ligados de expresso, nos compassos 2, 4, 6, 7
e 8. Alm dessas decises, tido como critrio, nesta demonstrao, a adoo da unidade
como uma perspectiva de elementos homogneos; logo, as estruturas que j foram
identificadas como padres, recebem tal tratamento na sua articulao, bem como na natureza
de seus elementos texturais (i.e., graus disjuntos devendo soar harmonicamente; conjuntos,
melodicamente e, melodias polifnicas, podendo ser sustentadas e evidenciadas).
Para estes comandos, as notas que compem os arpejos so acomodadas, sempre que
possvel, em circunstncias de cordas distintas, de modo a sustentarem-se ao mximo as suas
vibraes; as que formam graus conjuntos so dispostas em uma mesma corda ou, quando
invivel, em um menor nmero possvel de cordas. Dessa forma, so melhor cumpridos os
critrios de articulao j estabelecidos.
108
Exemplo 31 Courante BWV 1002 (cc. 1-8) Johann Sebastian Bach Cenrio Digitacional Circunstncias
e Consequncias
As consequncias mais perceptveis dessas decises so, naturalmente, perodos

excedentes de permanncia, contraes, sobreposies, distenses, ligados, dedos eixo e
como de se esperar em uma digitao que circundada por perspectivas motoras e sonoras
todo o conjunto de atitudes digitais que formam o Walking, ou seja, os dedos em
constantes aes positivas.
As condies eram previsveis: no ocorre, nestes casos, qualquer figura rtmica que
escape ao controle da perspectiva temporal e, tampouco, excessos de alguma demanda tcnica
que exija esforos incomuns. No obstante, prudente racionalizar o dedilhado para evitar
repetir dedos acidentalmente e, sobretudo, para melhor aproveitar as suas qualidades. Nisso,
so usados os dedos i e m para se articular as figuras anacrsticas, de modo a coincidir o m em
tempos fortes.
Este trecho inicial da Courante BWV 1002, de Bach, serviu para exemplificar, de
maneira prtica e resumida, como a teoria defendida no presente trabalho pode ser usada na
elaborao de uma digitao. A seguir, veremos, em maior detalhe, a sua aplicao em uma
pea completa.
109
4 O PROCESSO DE DIGITAO
A arte de Johann Sebastian Bach [...] est

baseada na relao entre o audvel e o inaudvel.
Charles Rosen
ALLEGRO BWV 1003 DE JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Em razo da quantidade de elementos pertinentes s nossas proposies, escolhemos o

ltimo movimento da Sonata BWV 1003 (Allegro), original para violino solo, de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), para exemplificarmos a elaborao de uma digitao com base
em nossa teoria. Trata-se de uma obra de escrita monofnica, o que nos possibilita vrias
alternativas de digitao, bem como faz referncia nossa pesquisa anterior 95, a qual nos
serviu de embasamento terico para a classificao dos seus elementos texturais.
O Allegro BWV 1003, em L menor, pertence a uma classe de obras de Bach
tradicionalmente transcritas e executadas ao violo sem a necessidade de maiores adaptaes
para a sua realizao. Yates (1998) atribui este sucesso completude polifnica e textural do
original, sendo condizente com as capacidades polifnicas do violo. Sendo assim,
realizamos uma transcrio para violo, baseada no manuscrito96 do compositor, a qual
mantida a sua tonalidade original consistiu, somente, na omisso das ligaduras originais,
na evidenciao de vozes implcitas, e no acrscimo de notas (baixos e arpejos) para reforar
as cadncias ao final de cada parte. Vejamos:
Omisso das ligaduras originais
As maiores implicaes dessa propriedade so as articulaes possveis na

interpretao, que so refletidas, na maior parte, pela digitao e, consequentemente, pelo
gerenciamento de suas demandas tcnicas.
95
ALPIO, Alisson. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach.
2010. 123 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
2010.
96
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preuischer Kulturbesitz. Disponvel em http://www.bach-digital.de/
110
Exemplo 32 Allegro BWV 1003 (c. 39) Johann Sebastian Bach Transcrio Omisso das ligaduras
originais
Adiante possvel notar que, muitas vezes, as ligaduras no so s omitidas, mas

substitudas, na transcrio, por ligados tcnicos. Os critrios para a sua utilizao referem-se
s consequncias das figuras motvicas e so explicados no decorrer do captulo.
Evidenciao de vozes implcitas
Exemplo 33 Allegro BWV 1003 (c. 39) Johann Sebastian Bach Transcrio Evidenciao de vozes
implcitas
Com estas decises, visamos evidenciar as melodias polifnicas, as quais so

implcitas na escrita musical, e nos aproximar de suas duraes desejveis, refletindo, como
sugere Dart (2000) a significncia da textura, e no o seu significado, pois, a mera
representao grfica de uma partitura no exprime, de fato, o como a obra deve soar (DART,
2000, p. 4)97.
97
VER captulo 3.1 Casos (p. 98)
111
Acrscimo de notas
No compasso 24 correspondente ao final da primeira parte da obra houve

tambm o acrscimo do baixo Si que segue por uma ligadura de prolongamento e do
baixo Mi, ambos ressaltando a cadncia V-I.
Exemplo 34 Allegro BWV 1003 (c. 24) Johann Sebastian Bach Transcrio Acrscimo de notas
Cadncia V-I
Alm do acrscimo de baixos, preenchemos o segundo tempo do compasso 58

correspendente ao final da obra com um arpejo em L m, ressaltando a cadncia V-I e
cumprindo a funo de sufixo da frase.
Exemplo 35 Allegro BWV 1003 (c. 58) Johann Sebastian Bach Transcrio Acrscimo de notas Arpejo
em L m
A nossa abordagem da obra baseia-se no conceito ps-moderno de Performance

Informada, definido por Yates (2014) como o enfoque artstico-criativo na msica em si
mesma, ou seja, com base em seus prprios elementos; aquilo que intrnseco sua textura
112
(informao verbal) 98 . No trata-se, portanto, de uma abordagem da obra com vistas

autenticidade histrica, e sim nas palavras de Harnoncourt (1993) apresentando-a pelos
seus mritos prprios, como a nica e legtima fonte (HARNONCOURT, 1993, p. 52). Na
opinio do autor, tal abordagem, alm de transportar a msica histrica ao presente, a nica
possvel ao longo da histria da msica ocidental, pois ela (a msica) uma linguagem
ligada a seu tempo. (HARNONCOURT, 1998, p. 17)
Partindo da observao da forma (A:||:B:||) do Allegro BWV 1003, elencamos os
seguintes casos:
Texturas harmnicas e texturas meldicas

Motivos
Trechos anlogos e trechos idnticos
Melodias polifnicas
4.1 TEXTURAS HARMNICAS E TEXTURAS MELDICAS
O primeiro caso observado a disposio intervalar que distingue as texturas

harmnicas (graus disjuntos) das meldicas (graus conjuntos).
Exemplo 36 Allegro BWV 1003 (c. 1) Johann Sebastian Bach Textura harmnica e textura meldica
Esta disposio comum nas obras para violino solo de Bach e representa uma das
formas de se obter polifonia em uma escrita monofnica, pois intercala e contrasta melodia e
acompanhamento ao longo de uma frase ou seo.
A maneira de se estabelecer esta diferena na interpretao, mais do que tentar impedir
a indevida sobreposio de notas meldicas formadas por graus conjuntos evitando-se,
assim, indesejados efeitos de campanella propiciar a ressonncia das texturas
harmnicas, formadas pela conveniente sustentao e sobreposio dos graus disjuntos. Para
isso, em nossa digitao, a textura harmnica do Allegro acomodada, ao mximo, em cordas
98
113
distintas (uma nota por corda) ao passo que, a meldica, distribuida em um menor nmero
de cordas. 99 Assim, acreditamos, so melhor exploradas e percebidas as disposies
intervalares que evidenciam a dualidade entre melodia e harmonia e que contribuem para o
princpio de fluncia e ressonncia, o qual governa os comandos.
Em relao textura harmnica, a maior implicao tcnica (i.e., consequncia) de sua
realizao a ao positiva simultnea e prolongada dos dedos na formao de acordes
(sobretudo os de quatro notas), os quais frequentemente requerem distenses, contraes e
sobreposies inusitadas dos dedos.
Exemplo 37 Allegro BWV 1003 (c. 21) Johann Sebastian Bach Consequncias Sobreposio e distenso
Como podemos ver na transcrio, as notas que formam os graus disjuntos esto
dispostas em cordas distintas. No primeiro grupo de semicolcheias optamos pela sobreposio
do dedo 2; isto porque o dedo 1 dever abandonar a nota Si para pressionar, no segundo grupo
de semicolcheias, a nota D#, enquanto o dedo 2 sustentar, no mesmo grupo, a nota F#. Do
contrrio onde poderia ocorrer, simplesmente, uma contrao entre os dedos 1 e 2 a
nota F# teria que ser interrompida pela ao negativa do dedo 1 a fim de pressionar a nota
D#. Alm disso, a nica disposio possvel dos dedos para cumprir-se o critrio de uma
nota por corda j mantm-se formada para as notas do segundo tempo, permitindo a
otimizao de movimentos.
Quanto textura meldica, o toque destacado das notas em uma mesma corda pode
representar um desafio coordenao bimanual e, com isso, contradizer o princpio que
afirma que a fluncia e ressonncia so o principal objetivo musical. Isso, porm, deve ser
controlado pela perspectiva motora, a qual, como j vimos, prev critrios para um tipo legato
de execuo, atravs do relaxamento, apresentao longitudinal e otimizao de movimentos
99
Exceto quando o prprio efeito de campanella um comando ou mesmo uma estratgia de regulao entre as
funes das mos, conforme mencionado no captulo 2.2 Parmetros Estilsticos (p. 40).
114
de mo esquerda. Ainda assim, nesta obra, nossas condies se mostram favorveis s suas
consequncias. Para intrpretes menos experientes, no entanto, as circunstncias de uma
textura podem ser relativizadas s suas condies, afim de se obter consequncias mais
brandas. Em outras palavras, neste mesmo caso, pode haver excees quanto s decises de se
tocar, ao mximo, graus disjuntos em cordas distintas e conjuntos em menos cordas, evitando-
se, portanto, as implicaes tcnicas j mencionadas. Vejamos, no mesmo trecho, uma das
formas em que isso poderia ocorrer para outros intrpretes:
Exemplo 38 Allegro BWV 1003 (c. 21) Johann Sebastian Bach Consequncias Sobreposio e distenso
A fim de relativizar, portanto, os comandos que prezam pela ressonncia de graus

disjuntos e desaconselham o efeito campanella dos graus conjuntos, as circunstncias se
modificam, de modo a se aproveitar melhor o uso de cordas soltas as quais so um trunfo
na escolha da digitao e, com isso, isentar alguns dedos de suas funes, acarretando em
consequncias mais factveis e majorando as condies do intrprete.
4.2 MOTIVOS
A maior recorrncia motvica do Allegro BWV 1003 a sucesso do grupo rtmico

que dispe duas fusas em tempo fraco seguidas de uma semicolcheia em tempo forte,
formando, portanto, motivos de trs notas.
Exemplo 39 Ritmo do motivo de trs notas

115
Categorizamos estes motivos, ainda, por suas disposies (conjuntos ou disjuntos),

direes (ascendente ou descendente), e especialidades (variao, salto retrico e bordadura).
Alm desses, h o motivo de quatro notas que simboliza a Cruz, o qual veremos ao final deste
captulo.
4.2.1 Motivos conjuntos
Chamamos assim os motivos de textura predominantemente meldica. O comando

estabelecido para a sua realizao, bem como para suas especialidades salvo algumas
excees que sero mostradas adiante o de articular suas fusas em legato e suas
semicolcheias em non legato (ou, por vezes, tambm staccato), afim de quebrar a monotonia
de figuras constantemente destacadas e conferir uma unidade, ao longo da obra, atravs dessa
articulao. Este critrio sustentado, ainda, pelo fato do motivo conjunto no possuir,
naturalmente, uma ressonncia que suavize a articulao do seu ritmo, justamente por
pertencer classe de texturas meldicas, e no harmnicas. Sendo assim, ao menos suas notas
mais curtas so distribudas por uma mesma corda, podendo a mais longa, por vezes, figurar
em uma corda distinta. Este critrio contribui para se cumprir a articulao adotada nos
comandos, a qual, como consequncia, recebe o uso de ligados. Em termos de condies, no
entanto, os desafios apresentados limitam-se execuo dos ligados ascendentes e
descendentes nas disposies 2-3 e 3-2, respectivamente, os quais so preteridos, ao mximo,
por combinaes fortes conforme as qualificaes de Barcel (1995) como por
exemplo, 1-2 ou 2-1.
4.2.1.1 Motivo ascendente conjunto
Como o prprio nome diz, a sucesso ascendente de trs notas conjuntas, as quais
formam um dos motivos recorrentes da obra. Como vemos, na transcrio, as fusas so
ligadas tecnicamente, resultando a semicolcheia, neste exemplo, na primeira corda solta.
116
Exemplo 40 Allegro BWV 1003 (c. 2) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente conjunto
4.2.1.2 Variao motvica ascendente
Denominamos assim os quatro casos que aparecem nos compassos 54 e 55 do Allegro.

Apesar de, aparentemente serem motivos de cinco notas, todos eles mantm o padro
ascendente de trs notas conjuntas (duas fusas e uma colcheia), o que lhes confere, portanto, a
categoria de variao.
Exemplo 41 Allegro BWV 1003 (cc. 54-55) Johann Sebastian Bach Variao motvica ascendente
117
Sendo assim, o critrio para a sua realizao foi o de abrir exceo aos comandos
anteriormente aplicados e, com isso, reforar o carter de variao por meio da substituio de
notas ligadas por notas, simplesmente, destacadas, dentro de uma circunstncia de primeiras
posies. No obstante, procuramos manter o senso de coerncia interna e unidade destes
motivos, atravs da observao de seus pares anlogos dentro do mesmo trecho. Com isso,
aderimos ao ligado ascendente para impulsionar os grupos de quatro fusas conjuntas que
aparecem no segundo tempo do compasso 54 e no primeiro do 55, e digitamos os grupos do
primeiro tempo do compasso 54 e do segundo do 55 de modo a sustentar a primeira nota,
atribuindo-lhe a funo de baixo.
4.2.1.3 Motivo descendente conjunto
Este a sucesso descendente de trs notas conjuntas e, em comparao ao motivo

ascendente, o compositor reserva-os a poucos momentos na obra.
Os critrios para a sua realizao baseiam-se, assim como em todos os motivos
conjuntos, em uma articulao especfica das figuras curtas, dentro de uma circunstncia de
uma ou, no mximo, duas cordas, atravs de ligados tcnicos nas fusas, com dedos
especialmente hbeis para esta consequncia.
Exemplo 42 Allegro BWV 1003 (c. 14) Johann Sebastian Bach Motivo descendente conjunto
No exemplo acima, os dedos escolhidos (1, 2 e 4) para os motivos descendentes

refletem a qualificao j apresentada por Barcel (1995), na qual, entre os dedos 1 e 2 se
consegue uma maior distenso e, tambm, a combinao do dedo 4 com estes pode se mostrar
mais eficaz do que a combinao com o dedo 3.
118
4.2.1.4 Variao motvica descendente
Semelhantemente variao motvica ascendente, estes aparentam ser motivos de

cinco notas, porm so uma variao do motivo descendente conjunto e aparecem somente no
compasso 47.
Exemplo 43 Allegro BWV 1003 (c. 47) Johann Sebastian Bach Variao motvica descendente
Na instncia das consequncias, verificamos que o excesso de fusas desse compasso

tambm geraria um excesso de ligados, ascendentes e descendentes e, com isso, dentro das
perspectivas sobretudo da temporal 100 as condies poderiam ficar comprometidas pela
quantidade de combinaes digitais necessria. Seguindo o mesmo princpio da variao
ascendente, abrimos uma exceo em relao aos seus comandos e adotamos como critrio o
uso da campanella nas notas do primeiro tempo do compasso. Com isso, a dificuldade de
execuo da mo esquerda foi amenizada, atravs das consequentes fixaes de posio e, por
meio da ressonncia deste efeito, criou-se, naturalmente entre o primeiro e segundo tempos
do compasso um contraste de articulao posto que este tambm um fator de unidade
em msica.
4.2.1.5 Motivo ascendente conjunto com salto retrico descendente
Como vimos anteriormente, no captulo 2.1 Parmetros Texturais (p. 28), um salto
retrico101 um distanciamento de registro entre duas notas dentro de uma linearidade de
graus conjuntos, e recebe esta denominao justamente por ser um gesto expressivo que no
sinaliza uma nova linha meldica. (KOONCE, 2005)
100
O tempo pelo qual baseado nosso cenrio digitacional o de mnima 44-48 b.p.m.
101
Segundo Buelow (1989), o salto retrico um saltus duriusculus, termo definido por Bernhard (sc. XVII e
XVIII) como um intervalo meldico dissonante, geralmente com sentido de exclamao.
119
Exemplo 44 Allegro BWV 1003 (c. 48-49) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente conjunto com salto
retrico descendente
Em virtude de uma maior viabilidade tcnica constatada na instncia das condies, o

critrio para este motivo passa a ser a adoo do efeito campanella. Como trata-se de um
trecho anlogo ao do compasso 14, ambos receberam tal tratamento, assim como outras
aparies deste motivo ao longo da obra.
4.2.1.6 Motivo descendente conjunto com salto retrico ascendente
O nico caso deste motivo encontra-se entre as duas ltimas notas do compasso 17 e a
primeira do compasso 18, como podemos observar abaixo:
Exemplo 45 Allegro BWV 1003 (c. 17-18) Johann Sebastian Bach Motivo descendente conjunto com salto
retrico ascendente
No intuito, portanto, de se manter uma lgica dentro dessa especialidade dos motivos
conjuntos, este tambm foi digitado em campanella.
120
A rigor, seria recomendvel que qualquer salto retrico ao violo fosse feito
melodicamente, ou seja, em uma s corda ou, ao menos, sem o excesso de cordas distintas.
Isto, porque trata-se de um tipo de distanciamento que ultrapassa o mbito comum de registro,
tornando-o especial. Uma abordagem meldica, como por exemplo, a sua realizao na
circunstncia de um nmero reduzido de cordas, contribuiria para seu carter expressivo;
aproximaria-o mais do afeto vocal prprio de si.
A razo de se usar campanella nestes motivos assim como em outros motivos
conjuntos no entanto, advm das perspectivas que circundam nosso cenrio. So notveis
os seus benefcios motores, sonoros e temporais na execuo de texturas de movimento
contnuo (moto perpetuo). Em termos de interpretao, ela compensa a perda do afeto vocal
proporcionando outros afetos, como por exemplo, a ressonncia de graus conjuntos que se
misturam e, gradativamente, se esvaecem.
4.2.1.7 Motivo em bordadura inferior
A bordadura uma nota decorativa em posio mtrica fraca. No exemplo abaixo, ela
uma diminuio (i.e., passagem ornamental) que forma uma unidade linear. (FRAGA, 2011,
35-36)
Exemplo 46 Allegro BWV 1003 (c. 3) Johann Sebastian Bach Motivo em bordadura inferior
O critrio para sua execuo mantm-se o mesmo dos motivos conjuntos e, para tanto,
recebe ligados descendentes em suas notas curtas. Especialmente para as bordaduras, o ligado
recomendvel, pois implica, naturalmente, uma relao hierrquica entre notas estruturais
(destacadas) e notas subordinadas (ligadas).
121
4.2.1.8 Motivo em bordadura superior
As duas nicas aparies desse motivo concentram-se na metade do primeiro e

tambm do segundo tempo do compasso 47.
Exemplo 47 Allegro BWV 1003 (c. 47) Johann Sebastian Bach Motivo em bordadura superior
Como j mencionado na subcategoria variao motvica descendente, foi aberta uma

exceo, neste compasso, aos comandos e, com isso, fixado o critrio de uso da campanella
nas notas do primeiro tempo, a fim de se facilitar as condies e criar um contraste de
articulao com as notas do segundo tempo. Esta deciso incide, tambm, na bordadura que se
encontra na metade do primeiro tempo.
4.2.2 Motivos disjuntos
Ao contrrio dos motivos conjuntos, estes so de textura predominantemente

harmnica e seu comando proveniente do critrio j estabelecido para a execuo das
texturas de graus disjuntos, ou seja, a ressonncia formada pela sua devida sustentao em
cordas distintas.
4.2.2.1 Motivo descendente disjunto
Formado por trades em Estado Fundamental e Invertido, seu comando, portanto, a

sua ressonncia natural, de modo que suas notas se misturem umas s outras.
122
Exemplo 48 Allegro BWV 1003 (c. 16) Johann Sebastian Bach Motivo descendente disjunto
O motivo disjunto, por ser uma textura harmnica, teve suas notas acomodadas,
sempre, em trs cordas distintas. Em termos de consequncias, resultou somente em posies
fixas em disposio natural dos dedos exceo de um caso no segundo tempo do
compasso 51, que gerou uma inevitvel distenso entre os dedos 2 e 3 e no houve,
tampouco, implicaes tcnicas de dedilhado (mo direita), o qual convencionamos pela
disposio m, i, p, por compr um par favorvel (m, i) seguido do p, ficando este responsvel
pela execuo da nota mais acentuada do motivo. Estas decises propiciaram maior preciso
na execuo de figuras curtas articuladas e tambm maior relaxamento como um todo.
4.2.2.2 Motivo ascendente misto (disjunto e conjunto)
No h, no Allegro, um motivo ascendente disjunto, porm, entre os compassos 50 e

51 h um motivo ascendente misto, ou seja, disjunto e conjunto.
Exemplo 49 Allegro BWV 1003 (cc. 50-51) Johann Sebastian Bach Motivo ascendente misto (disjunto e
conjunto)
Este motivo uma exceo na obra, e representa um antagonismo aos motivos

ascendente e descendente com saltos retricos, pois, ao passo em que eles se distanciam por
123
grau conjunto antes de haver o salto, este faz o caminho inverso, ou seja, h primeiro um
distanciamento por grau disjunto (Sol#-Si) e em seguida um por grau conjunto (Si-D).
Apesar dessa especialidade, este motivo conserva o carter harmnico do motivo
disjunto por ter suas notas mais curtas dispostas em cordas distintas e, com isso, resulta na
mesma consequncia de posio fixa at chegar nota D do compasso 51.
4.2.3 Motivo em cruz
O motivo em cruz uma constante na escrita de Bach e representa uma figura

expressiva nas competncias do simbolismo religioso contido em suas obras. Williams (1980)
o descreve como um grupo angular de quatro notas das quais a primeira e a ltima so em
torno da mesma altura, e a segunda e terceira so superior e inferior (ou inferior e superior),
respectivamente, de modo que duas linhas traadas entre 1 e 4 e, 2 e 3, cruzam-se
(WILLIAMS, 1980, p. 586)102.
Exemplo 50 Allegro BWV 1003 (c. 8) Johann Sebastian Bach Motivo em Cruz
No Allegro BWV 1003 encontramos uma ocorrncia desse motivo na parte A, no

compasso 8 e seis na parte B, entre os compassos 31 e 36.
O motivo em cruz , essencialmente, expressivo. O fato de trazer, em si, um
significado simblico da religiosidade de Bach, intenta-nos a uma abordagem de
experimentao dos afetos que ele pode proporcionar. Este motivo aparece sete vezes na obra
e quatro delas concentram-se em um ciclo de quintas, que um momento particularmente
especial, pois, alm de ser uma sequncia caracterstica da msica barroca, no possui partes
102
An angular group of four notes of which the first and last are around the same pitch, the second and third
respectively higher and lower (or lower and higher), so that two lines drawn between 1 and 4, 2 and 3 would
cross halfway. (WILLIAMS, 1980, p. 586)
124
anlogas. Por estas razes, adotamos como comando do motivo em cruz o efeito de
campanella, no intuito de conferir-lhe uma articulao especial em relao a todos os outros
motivos. Como critrio de execuo, esta se distribui, naturalmente, em cordas distintas, de
modo a criar-se o efeito ressonante de suas notas conjuntas.
Exemplo 51 Allegro BWV 1003 (cc. 33-34) Johann Sebastian Bach Motivo em Cruz no Ciclo de quintas
125
4.3 TRECHOS ANLOGOS E TRECHOS IDNTICOS
Os trechos compreendem, tanto o agrupamento suficiente de figuras que formam um

motivo, quanto o prprio conjunto de motivos que formam frases, e estas, sees.
Vejamos, atravs de um exemplo da justaposio das partes A e B, como os trechos se
relacionam de forma anloga e, tambm, idntica.103
Exemplo 52 Allegro BWV 1003 Johann Sebastian Bach Trechos anlogos e idnticos entre partes A e B
Legenda:
Sistema A: Primeira parte do Allegro (L menor);
Sistema B: Segunda parte do Allegro (Mi menor);
Elementos entre parnteses: Repetio de trecho e mudana de dinmica na repetio;
Cinza: Trechos idnticos entre as partes A e B;
Vermelho: Trechos anlogos em mesma parte;
Azul: Trechos idnticos em mesma parte.
Neste exemplo, a analogia entre as partes verificvel medida que o segmento de

notas e figuras da parte B corresponde, a um intervalo de 4 J, ao da parte A, exceo do
compasso 25, onde o arpejo de Mi menor inverte-se e sua continuidade no uma escala, e
sim uma bordadura inferior (Mi-R#-Mi).
Os trechos anlogos tambm so encontrados dentro de uma mesma parte (figuras em
vermelho). No compasso 1 do grfico, as notas em vermelho pertencem ao compasso 21, e
configuram o mesmo padro do trecho em L menor, porm, na tonalidade de Si Maior. O
mesmo ocorre no compasso 3 (com repetio no c. 4), com as notas do compasso 17, a um
intervalo de 8J. Dentro de uma mesma parte tambm so encontrados trechos idnticos
(figuras em azul), ou seja, que correspondem s mesmas notas e alturas de outro trecho e, os
quais, tambm, so encontrados em partes diferentes (figuras em cinza), como podemos
observar no compasso 17 do sistema B.
103
O grfico completo de trechos anlogos e idnticos encontra-se no Apndice B (p. 159) do presente trabalho.
126
Dois outros fatores que reforam a analogia entre as partes so a articulao e a

dinmica. So raros os compassos em que as ligaduras no coincidem entres as partes e, como
possvel observar no grfico, as marcaes de dinmica encontram-se, sempre, em um
mesmo plano.
Nosso comando diante dos seus problemas interpretativos pela adoo da unidade de
sua estrutura atravs da evidenciao dos seus padres. Sendo os trechos o agrupamento de
figuras que formam uma ideia como um todo, as decises tomadas em algum ponto destes so
replicadas em seus iguais e semelhantes. Este procedimento valido, tambm, para os casos
que possuem seus pares entre as partes A e B do Allegro e, sobretudo, para os motivos, que
como vimos, so, por natureza, anlogos ou idnticos entre si.
No intuito de se fazer cumprir a unidade dos trechos anlogos e trechos idnticos,
criamos gabaritos que orientam a digitao para as mudanas de corda, de posio ou ambas.
Com estas circunstncias, so estabelecidas lgicas posicionais pelo espelho do brao do
violo, as quais servem de coordenadas para o mapeamento dos casos e comandos que se
reiteram na obra.
4.4 MELODIAS POLIFNICAS
O que caracteriza uma melodia polifnica o afastamento de registros de uma textura

monofnica e a hierarquia e relao entre suas notas que so estabelecidas por aquilo que o
intrprete quer ouvir em suas digitaes. O grfico abaixo reflete uma das possveis
reconfiguraes dessa textura.
Exemplo 53 Allegro BWV 1003 (cc. 11-12) Johann Sebastian Bach Melodia polifnica
A evidenciao da melodia polifnica, atravs da sustentao, um dos meios que

permitem estabelecer conexo entre notas que, por sua grafia homognea e simplificada,
127
confundem-se em uma textura monofnica. Este comando, no entanto, no se trata de uma

regra ou frmula terica, e sim, de uma estratgia que tem a organicidade (i.e., a capacidade
de transformao) como o seu pressuposto mais emergente e que pode ser bem vinda a sua
utilizao em um caso como esse.
Em termos de circunstncias, a sustentao da melodia polifnica obtida pela
distribuio deliberada de vozes por corda. Isto quer dizer que, identificada a melodia a qual
se deseja sustentar, esta dever ocorrer sem que seja interrompida por outra voz pelo uso
reincidente da corda a qual estava previamente acomodada.
Exemplo 54 Allegro BWV 1003 (c. 7-8) Johann Sebastian Bach Melodia polifnica
Dentre as consequncias, destacamos a recorrncia de distenses, contraes e

sobreposies, por haver a necessidade de manobras especiais para a sustentao de algumas
notas. No exemplo acima, na metade do primeiro tempo do compasso 7, podemos verificar
que ocorre uma sobreposio do dedo 2 para pressionar a nota D, enquanto o dedo 1 sustenta
a nota F. Ainda com o dedo 1 pressionando esta nota, ocorre uma distenso entre ele e o
dedo 4, e assim sucessivamente com os dedos 3 e 2 at o momento em que o dedo 1 abandona
a primeira corda para a chegada do Mi. A partir de ento, as disposies dos dedos so mais
naturais, havendo s alguns momentos de contrao que em nada representam dificuldades
entre os dedos 1, 2 e 4 no primeiro tempo do compasso 8. Nesse ponto importante fazer
128
uma observao: atravs do princpio mecnico das consequncias o qual diz que a
permanncia do(s) dedo(s) na nota pressupe o Walking que constatamos distenses e
contraes aparentemente inexistentes.
129
CONSIDERAES FINAIS
A tarefa no tanto ver aquilo que ningum viu,

mas pensar o que ningum ainda pensou sobre
aquilo que todo mundo v.
Arthur Schopenhauer
Iniciamos o presente trabalho no intuito de investigarmos os princpios metodolgicos

necessrios ao processo de digitao ao violo. As problemticas diziam respeito falta de
sistematizao das informaes contidas nos materiais de referncia, aparente
impossibilidade de se estabelecer princpios (em virtude das muitas variveis envolvidas no
processo) e falta de uma melhor definio e compreenso dos critrios de digitao.
Por meio da triangulao dos dados, classificamos estes critrios em nove parmetros
distintos, os quais, balizados por referenciais tericos, foram convertidos em instncias,
princpios e perspectivas, formando um cenrio digitacional.
Verificada a eficcia das instncias na construo do cenrio digitacional, vimos que,
nos casos, reconhecer padres, unidades, e se estabelecer hierarquias, so fundamentais ao
incio do processo, pois objetivam prioridades digitacionais que delineiam os demais
caminhos, sob o princpio da possibilidade de organizao de toda e qualquer textura.
Constatamos, contudo, que encontrar padres no significa trat-los com uniformidade, mas
sim, com propriedade.
Nos comandos, as instrues de interpretao resumem-se timbrstica, produo do
vibrato e articulao, sendo esta, ainda, subdividida por glissando e campanella; todos
orientados, acima de tudo, pelo princpio da fluncia e ressonncia.
Nas circunstncias, os meios posicionais para se pr em prtica a organizao textural
e motivaes interpretativas anteriormente adotadas ocorrem por meio de trs preceitos
bsicos condizentes com qualquer violo: a) a mesma nota em diferentes setores tem
diferentes timbres, b) os trastes no seguem um padro equidistante entre si e c) a corda solta
um meio vantajoso de realizao tcnica. Todos estes so sucedidos pelo princpio de que o
instrumento tende a responder melhor nos primeiros setores, assim como no uso de cordas
soltas.
As consequncias so a prpria converso dos parmetros tcnicos em demandas e, as
condies, so o momento em que o violonista avalia suas capacidades com base na qualidade
dos prprios dedos, os quais cumprem papis especficos no processo de digitao.
130
Por fim, vimos que um cenrio digitacional que no contemple uma ou mais dessas
instncias torna-se incgnito.
Os parmetros motores, sonoros, temporais e contextuais receberam o nome de
perspectivas, as quais foram conceituadas como onipresenas ideolgicas e estratgicas para o
estudo de uma obra. As perspectivas motora e sonora no so critrios em si, so ideais de
execuo e sonoridade. Ambas renem um conjunto de conceitos que visam, respectivamente,
fluncia motora e sonora. Nisso, o relaxamento e a apresentao longitudinal so pr-
condio para a plena realizao de demandas tcnicas no processo de digitao.
A respeito da economia de movimento, sustentamos que o termo, muito citado em
mtodos de referncia, no exprime, de fato, o real sentido da utilizao mecnica das mos,
justamente por esta necessitar de certo grau de esforo para a realizao de um movimento.
Para tanto, adotamos e conceituamos o termo otimizao.
A classificao de parmetros sonoros tambm foi importante para responder
questo da existncia de um fator primordial necessrio ao processo de digitao.
Acreditamos, portanto, que a fluncia sonora, independentemente de posicionamentos
estticos, uma condio bsica para uma boa execuo ao violo. Ela o ideal artstico que
serve de modelo para uma digitao satisfatria. Por inferncia, conclumos que a capacidade
de se tocar legato o principal elemento desse ideal.
J as perspectivas temporal e contextual renem conceitos estratgicos para o
processo de digitao. A primeira coloca o tempo como um regulador de viabilidade tcnica
atravs da experimentao do efeito sonoro e do comportamento mecnico das mos e, a
segunda, permite o balano entre procedncia, destino e sua resultante sensibilidade mecnica
durante esse processo.
Isso nos permitiu construir, portanto, uma metodologia de interao entre sujeito e
objeto, mediada por princpios e circundada por controles. Tal metodologia esclarece,
portanto, a nossa Teoria da Digitao.
Por fim, estas denominaes foram motivadas, a princpio, pelos j adotados casos em
minha dissertao de mestrado e, consequentemente, os demais, pela totalidade de
significados que representam para a construo do cenrio digitacional.
Os parmetros tcnicos de mo esquerda tambm requerem algumas consideraes:
Vimos que as aes (positiva, negativa e intermediria) so os princpios de

movimento de mo esquerda. A intermediria, porm, passvel de uma nova
131
observao, de modo a se incluir o fator intensidade, para ento se constatar se, de

fato, necessrio um meio termo entre uma ao positiva e negativa. Como vimos nas
Mximas, toda ao intermediria antes de ser positiva ou negativa. No entanto, uma
ao positiva menos intensa poderia cumprir o papel de intermediria, assim como,
uma mais intensa, o comportamento percussivo do ligado ascendente. Para este
trabalho, por fim, o conceito de ao intermediria foi suficiente para situar o
harmnico e o abafador como parmetros tcnicos.
A nica implicao tcnica sobre os harmnicos, encontrada na literatura, diz respeito

escolha de um tipo ou de outro a fim de no interromp-los se constiturem uma
melodia (no sentido hierrquico de textura). No h uma discusso, porm,
concernente s circunstncias ou condies no processo digitacional.
Sobre as contraes e distenses, vimos que so disposies que acarretam em

problemas tcnicos por excederem a disposio natural dos dedos. So, por deduo,
antagnicas ao translado, mas, tambm dentro do princpio do Walking podem
ser a sua gnese, pois ambas criam uma inteno de salto antes do prprio acontecer,
diminuindo sua distncia. J a sobreposio uma super ou hiper contrao, de modo
que o dedo de maior nmero que se sobrepe aos demais. Em um trecho do Estudo 5
de Villa-Lobos, observamos, porm, que possvel criar uma hiper contrao com um
dedo de menor nmero sobrepondo-se aos demais.
Os conceitos contidos no livro La digitacin guitarrstica, de Ricardo Barcel (1995),

foram fundamentais s nossas proposies. No entanto, constatamos que a sua
descrio de substituio indireta no favoreceria o nosso estudo, pois entendemos
que a simples troca de dedos, da forma como o autor exps, configura apenas uma
mudana de posio, a qual pode ser precedida, no mximo, de uma contrao. Da
mesma forma, sustentamos que, durante um translado, deve-se respeitar a ordem de
chegada dos dedos que se faz necessria para a realizao mais fluente do trecho, pois
os critrios acerca do translado se prestam, primeiramente, sustentao do som.
Em relao pestana, a sua especialidade faz com que esta seja recomendada com
ressalvas, pois acarreta em aes positivas de reas pouco precisas. Assim, no intuito
de aperfeioarmos seu uso, expandimos a denominao e o conceito de pestana
132
dobradia para pestana de falange distal e pestana de falange proximal, por

entendermos que estas denominaes fazem uma melhor referncia s suas
especificidades. Conclumos, tambm, que a pestana combinada no s a unio de
dois expedientes tcnicos (pestana e contrao), mas sim, um conjunto de
procedimentos que visa a fluncia atravs de uma cadeia de reaes.
Sobre essas reaes, a elaborao das Mximas representou um importante passo no

andamento desta tese, pois cremos que elas contriburam para um melhor
entendimento dos procedimentos tcnicos de mo esquerda, fornecendo definies at
ento inexistentes na literatura violonstica, e induzindo-nos reflexo de alguns
conceitos tcnicos insuficientes, redundantes, ou at mesmo contraditrios. A partir
disso, conclumos que os diversos critrios so a gnese uns dos outros. O Walking,
por sua vez, o conjunto de todas as demandas de mo esquerda, pois, ao passo em
que a maioria delas objetiva a sustentao das notas, ele prev a necessidade de se
manter os dedos, ao mximo, em contato com o espelho do brao do violo, e ainda
assim em um estado de mobilidade constante visto que ele intenta cada movimento
antes do mesmo acontecer contrapondo-se ao gesto vicioso de se datilografar as
notas, como j citado por Zanon (2014). Alm disso, este princpio de movimento
pressupe a independncia de dedos necessria independncia de vozes de uma
textura polifnica.
Na descrio do meu prprio processo de digitao do Allegro BWV 1003 de Bach

elencamos quatro casos: 1) Texturas meldicas e texturas harmnicas, 2) Motivos, 3) Trechos
anlogos e trechos idnticos e 4) Melodias polifnicas. A todos foram atribudas instrues
interpretativas, as quais foram acomodadas em meios posicionais prprios, resultando em
demandas tcnicas e juzos de capacidades pessoais, totalizando, assim, o cenrio
digitacional. Dentre as consequncias verificadas, os expedientes tcnicos digitais mais
percebidos foram as disposies contradas, distendidas e sobrepostas dos dedos e o
comportamento percussivo e derrapante dos ligados ascendentes e descendentes o que
muitas vezes requereu a campanella como uma transferidora de funo, abrindo exceo aos
comandos e facilitando as condies. No ocorreram, no entanto, funes auxiliares ou
disposies hiper contradas. Mesmo as pestanas, as quais poderiam ser abundantes e, cr-se,
imprescindveis em uma obra repleta de progresses harmnicas lineares, foram preteridas,
133
sempre que possvel, por outros recursos. Em funo do grande nmero de situaes tcnicas
para a obteno ao legato, podemos afirmar que cumprimos com o objetivo do Walking.
Diante dos critrios e princpios estabelecidos, as excees motivadas, sobretudo,
pelas condies, remetem-nos, novamente, ponderao de Freire (2010, p. 22), quando esta
reflete sobre a instncia [...] matizada pela subjetividade [...]. Sendo assim, natural que
reconsideremos certas decises ao longo de um cenrio digitacional, pois, como j constatado
em nossa pesquisa anterior, as excees tratam-se, na verdade, do pressuposto de que no h
apenas uma forma de se conceber uma digitao, e tampouco uma s maneira de ver a
msica (ALPIO, WOLFF, 2010, p. 97). Em nosso cenrio, porm, as excees foram
tratadas sob o controle da perspectiva contextual e sob a mesma lgica que orientou os
trechos anlogos. Ou seja, nas prprias excees houve uma coerncia interna, de modo que
buscamos como recomenda Yates (2014) consistncia na inconsistncia (YATES,
2014) (informao verbal)104.
Verificamos que possvel partilhar de conceitos estabelecidos da tcnica instrumental
para estreitar as possibilidades ao indivduo, pois, tanto a qualidade dos dedos de mo
esquerda quanto de direita, preveem disposies mais favorveis que outras para
determinadas tarefas. Nisso, observamos tambm que nem a repetio e nem o cruzamento de
dedos de mo direita so rejeitveis no processo de digitao. Ambos tm suas funes e
podem contribuir para uma melhor execuo ao violo.
Podemos afirmar que a digitao , em termos, pessoal, pois todas as suas instncias
so de interao dialtica entre sujeito e objeto; mas no completamente, pois cada instncia
regida por princpios, dos quais, nem mesmo o das condies diz respeito exclusivamente ao
indivduo.
No presente trabalho, conclumos, finalmente, que o princpio bsico em que se opera
a digitao a organizao dos saberes que o executante mobiliza em seu processo.
104
134
REFERNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica. Per Musi
Revista de Performance Musical v. 1, Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2000,
p. 16-24.
ALPIO, Alisson. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann
Sebastian Bach. 2010. 123 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.
ALPIO, Alisson; WOLFF, Daniel. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV
1004 de Johann Sebastian Bach. Opus, Goinia, v. 16, n. 2, p. 80-101, dez. 2010.
ANTUNES, Gilson. Independncia dos dedos da mo esquerda. Violo Pro, n.11, So Paulo,
2007, p. 50-53.
APRO, Flvio. Interpretao Musical: um universo (ainda) em construo. In: LIMA, Sonia
Albano. Performance & interpretao musical: uma prtica interdisciplinar/Sonia Albano
de Lima (org.). So Paulo: Musa Editora, 2006. p. 24-37.
ASSAD, Srgio. Aquarelle. Paris: Henry Lemoine, 1992. 1 partitura (14 p.). Violo.
BACH, Johann Sebastian. Works for violin: the complete sonatas and partitas for
unaccompanied violin: the six sonatas for violin and clavier. New York: Dover Publications,
1978. From the Bach-Gesellschaft Edition, 1900.1 partitura (158 p.). Violino.
BARBOSA, Lucas de Paula. Reflexes sobre unidade em msica. Opus, Goinia, v. 14, n. 1,
p. 65-78, jun. 2008.
BARCEL, Ricardo. La digitacin guitarrstica. Real Musical. Madrid, 1995.
BARRIOS, Agustin.; STOVER, Richard Dwight. The guitar works of Agustin Barrios
Mangore: the first definitive collection of Agustin Barrios Mangore Vol. 3. ed. by Richard D.
Stover. Miami: Belwin Mills Publications, 1977. 20 partituras (56 p.). Violo.
BERKELEY, Lennox. Sonatina for guitar Op. 51. London: J. & W. Chester, 1958. 1 partitura
(12 p.).Violo.
135
BOGDANOVIC, Dusan. Jazz Sonata. San Francisco: Guitar Solo Publications, 1991. 1
partitura (18 p.). Violo.
BORGES, Nery.; AGUIAR, Werner. Relao entre pontos de referncia e tipos de memria
no processo de memorizao do Estudo n 7 para violo de Heitor Villa-Lobos. Anais do IX
Simpsio de Cognio e Artes Musicais 2013, p. 500-510.
BRENET, Michel. Diccionario de la musica: histrico y tcnico. Barcelona: Iberia, 1946.
BROUWER, Leo. Sonata para guitarra. Madrid: Opera Tres, 1991. 1 partitura (20 p.).
Violo.
BUELOW, George. Rhetoric and music. In: New Grove Dictionary of music and musicians,
London: Macmillan, 1989, p. 793-803.
CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teoria instrumental. Buenos

Aires. Barry editorial, 1979.
CONTRERAS, Antnio. La tcnica de David Russell en 165 consejos. Sevilla. Ed. Cuadernos
Abolays, 1998.
DART, Thurston. Interpretao da Msica. Hutchinson and Co. Ltd. 1960. 2 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
FERNANDEZ, Eduardo. Essays on J. S. Bachs Works for lute. Ediciones Art-Montevideo,

Uruguay, 2003.
FERNANDEZ, Eduardo. Tcnica, mecanismo y aprendizaje: Una investigacin sobre cmo

llegar a ser guitarrista. Ediciones Art-Montevideo - Uruguay, 2000.
FRAGA, Orlando. Progresso linear: uma breve introduo Teoria de Schenker. Orlando
Fraga Londrina: Eduel, 2011.
FREIRE, Vanda Bellard. Introduo. In: FREIRE, Vanda Bellard (Org.). Horizontes da
pesquisa em msica. Rio de janeiro: 7 Letras, 2010, p. 9-62.
GIULIANI, Mauro. Rossiniana Op. 119 n. 01. Fac-smile 1820-23. 1 partitura (12 p.). Violo.
136
HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Salzburg:

Residenz Verlag, 1985. trad. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso
musical. Salzburg: Residenz Verlag, 1984. Trad. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
HAZARD, Daniel A. Fingering: the jigsaw puzzle of music. S/d. Disponvel em

http://www.guitarramagazine.com/GuitarForum3 Acesso em 08/07/2012.
ISAACS, Alan; MARTIN, Elisabeth. Dicionrio de msica. Zahar: editoria Luiz

Paulo Horta. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1985.
KOONCE, Franck. Articulation, Texture and Voicing. 2005 Disponvel em

www.frankkoonce.com/publications.php#my_anchor Acesso em 15 de fevereiro de 2010.
KOONCE, Franck. Left hand movement: a bag full of tricks. Part I. 1997 Disponvel em
www.frankkoonce.com/publications.php#my_anchor Acesso em 15 de fevereiro de 2010.
LIMA, Sonia Albano.; APRO, Flvio.; CARVALHO, Mrcio. Performance, Prtica e

Interpretao Musical: Significados e abrangncias. In: LIMA, Sonia Albano. Performance
& interpretao musical: uma prtica interdisciplinar/Sonia Albano de Lima (org.). So
Paulo: Musa Editora, 2006. p. 11-22.
MADEIRA, Bruno.; SCARDUELLI, Fbio. Ampliao da tcnica violonstica de mo

esquerda: um estudo sobre a pestana. Per Musi, Belo Horizonte, n. 27, 2013, p. 182-188.
MENANDRO, Cludio. 15 Estudos para Violo. Curitiba: Edio do autor, 2011. 15

partituras (36 p.). Violo.
MEYER, Leonard B. Style and music: theory, history, and ideology. University of
Pennsylvania Press. Philadelphia, 1989.
MOREL, Jorge. Sonatina. Helsinki: Chorus Publication, 1984. 1 partitura (11 p.).Violo.
NOAD, Frederick M. Solo Guitar Playing. Books Omnibus Press. London/New York,
Sydney. s/d.
PINTO, Henrique. Violo: um olhar pedaggico. So Paulo: Ricordi Brasileira. 2005.

137
RANDEL, Don Michael. The Harvard Dictionary of Music. Fourth edition. Cambridge, MA:
Belknap Press of Harvard University Press, 1986.
RIEMANN, Hugo. Dictionnaire de musique: traduit d'aprs la quatrime dition, revu et

augment par Georges Humbert. Paris: Perrin et Cie, 1896.
RODRIGO, Joaquin. Tres piezas espaolas. Mainz: Shott, 1963. 1 partitura (15 p.). Violo.
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa Rio de Janeiro: Ed. Jorge
Zahar, 1994.
SANTI, Carlos Eugenio. La interpretacin en la guitarra: una aproximacin al estdio, la

tcnica y el fraseo. 1 Ed. La Rioja: Nexo Grupo Editor, 2010.
SHEARER, Aaron. Learning the classic guitar. Part 1. Mel Bay Publications, INC. Pacific,
MO, 1990.
SOUZA BARROS, Ncolas de. Tradio e inovao no estudo da velocidade escalar ao

violo. 2008. 233 fls. Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
TENNANT, Scott. Pumping Nylon: The Classical Guitarists Technique Handbook. Edited by
Nathaniel Gunod. Baltimore, Maryland, 1995.
VILLA-LOBOS, Heitor. Douze Etudes pour guitare. Paris: Editions Max Eschig, 1953. 12
partituras (37 p.).Violo.
WALTON, William. Five Bagatelles for Guitar. Oxford: Oxford University Press, 1974. 1
partitura (16 p.).Violo.
WILLIAMS, Peter F. The Organ Music of J. S. Bach.1980. 2 Ed. Cambridge University,

2003.
WOLFF, Daniel. Abrindo os dedos: Lio especial para aprimorar a sua tcnica de distenso e
contrao dos dedos da mo esquerda. Violo Pro, n.11, So Paulo, 2007, p. 14-19.
138
WOLFF, Daniel. Como digitar uma obra para violo. Violo Intercmbio, n 46, Abril, p. 15
17. 2001. Disponvel em http://www.danielwolff.com.br/artigos.htm Acesso em 25 de julho
de 2012.
WOLFF, Daniel. O uso do vibrato no violo. Assovio - Peridico da Associao Gacha do

Violo, v. 1, n.1, Porto Alegre, 1999. Disponvel em
http://www.danielwolff.com.br/artigos.htm Acesso em 25 de julho de 2012.
WOLFF, Daniel. Tese: Correo II [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por

<alissonalipio@gmail.com> em 05 ago. 2012.
YATES, Stanley. Bach's unaccompanied string music: A new (old) approach to stylistic and
Idiomatic transcription for the guitar. 1998 Disponvel em
www.stanleyyates.com/articles/bacharr/intro.html Acesso em 15 de maio de 2008.
YATES, Stanley. International Colloquium: Contemporary Issues in Music Research and

Practice. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Maro de 2014.
ZANON, Fabio. Masterclass de violo. 32 Oficina de Msica de Curitiba. Janeiro de 2014.
ZANON, Fabio. Masterclass de violo. IV Festival de Violo da UFRGS. Junho de 2012.

139
ANEXOS
140
ANEXO A
ALLEGRO BWV 1003 DE JOHANN SEBASTIAN BACH
FAC-SMILE DO MANUSCRITO
141
142
143
144
ANEXO B
DOUBLE (SARABANDE) BWV 1002 DE JOHANN SEBASTIAN
BACH
FAC-SMILE DO MANUSCRITO
145
146
147
APNDICES
148
APNDICE A
EXPERIMENTO PILOTO
149
EXPERIMENTO PILOTO
Diante da formulao de uma teoria a qual teve incio na converso de parmetros

digitacionais em instncias surgiu a necessidade de respondermos s seguintes questes:
A presena de comandos (que so a prpria converso dos parmetros interpretativos
em instrues) pode contribuir para uma digitao mais eficaz?
De posse dos casos, possvel relativizar comandos e condies de modo a se obter
um cenrio de equilbrio?
O primeiro questionamento provinha do consenso entre os autores de referncia sobre
a importncia da digitao ser precedida de ideias interpretativas. O segundo, pela hiptese de
que uma maior apropriao dos casos, por parte do violonista, proporcionaria, naturalmente,
uma abordagem mais assertiva dos seus elementos texturais (e, consequentemente, dos
problemas tcnico-interpretativos), resultando em uma digitao equilibrada mediante os
princpios de cada instncia.
Para verificarmos a eficcia dessas instncias em um processo de digitao,
procedemos elaborao e aplicao de um experimento piloto, conforme a seguinte
metodologia:
1 Composio da pea Miniatura (2013), de Eduardo Frigatti
No intuito de reunirmos os problemas que, conforme verificado na reviso de

literatura, representam dificuldades de digitao, foi encomendada uma pea, contendo 26
compassos, com casos que oferecem mais de uma possibilidade entre a escolha de dedos e
posies no brao do violo. So eles: textura monofnica, textura polifnica, arpejos,
escalas, melodia acompanhada, sons harmnicos e situaes de idiomatismo instrumental, no
necessariamente nessa ordem ou mesmo agrupadas sucessivamente. Dos 26 compassos,
selecionamos 12 para a aplicao, a fim de otimizar o experimento, sendo eles os compassos 1
a 7 e 12 a 18.
150
2 Escolha dos sujeitos
Foram escolhidos dois sujeitos, os quais chamaremos de S1 e S2. Ambos eram, na

poca da realizao do experimento (2013), estudantes do segundo ano de Bacharelado em
Violo da Escola de Msica e Belas Artes do Paran e reuniam caractersticas semelhantes no
que dizia respeito s suas condies e prtica instrumental: tinham a mesma faixa etria (21 e
20 anos, respectivamente), estudavam com um mesmo professor e mantinham peas do
mesmo nvel tcnico e musical.
3 Aplicao da pea com S1 e S2
O ambiente de aplicao do experimento consistiu de uma sala individual, com

estante, apoio de p, apontador, lpis e borracha. Com um tempo limite de 90 minutos, foi
pedido que S1 e S2 digitassem, na partitura, os excertos musicais do compasso 1 ao 7 e 12 ao
18. Tanto o S1 quanto o S2 tomaram conhecimento da pea e, do prprio experimento,
naquele exato momento. Se terminassem antes, poderiam solicitar a minha presena, caso
contrrio, eu interromperia o experimento ao final do tempo dado. Cada um usou o prprio
instrumento: violes artesanais acsticos de 6 cordas em nilon, de construo e afinao
tradicionais.
4 Diferencial entre S1 e S2
Estando os sujeitos 1 e 2 de posse dos mesmos casos e, hipoteticamente, das mesmas

condies, foi aplicado um diferencial, por meio de um sorteio prvio, ao S2. Este diferencial
tratava-se dos comandos, os quais, como vimos no referencial terico, constituem o conjunto
de instrues, princpios e critrios musicais, e que servem como um guia de interpretao ao
executante. So eles:
Digitar os trechos entre colchetes considerando o seu contexto (ou seja, o que vem
antes e depois do trecho a ser digitado) e buscando a otimizao de movimentos e
fluidez sonora.
Digitar os trechos entre colchetes, com base nas instrues abaixo:
Compassos:
151
1 ao 4: Tocar legato e proporcionar clareza e preciso nos ornamentos, usando suas

melhores combinaes de dedos de mo esquerda;
5 ao 7: Fazer uso de suas disposies favorveis de dedos de mo direita onde, no
trecho, exigir velocidade e preciso rtmica;
12: Estabelecer uma estratgia lgica na digitao e dedilhado da escala, de modo a
alcanar a velocidade e dinmica exigidas;
13 ao 15: Tocar legato. Observe, tambm, a articulao proposta nas notas R, Si, R
no primeiro e segundo tempos do compasso 14;
16 ao 18: Muito legato, cantabile, expressivo, com vibrato, aggica, dolce, sonoro,
como se fosse um canto.
Ao S1 foi entregue somente a partitura, sem qualquer comando, exceto por
aqueles intrnsecos escrita musical da Miniatura, como as marcaes de carter,
dinmica, articulao e expresso.
5 Entrevista semi-estruturada com S1 e S2
Ao final de suas digitaes, realizei uma entrevista individual semi-estruturada, a fim

de coletar informaes sobre suas decises de digitao, principais dificuldades, seus
princpios e prticas digitacionais em suas rotinas de estudo e auto-conhecimento tcnico e
musical.
Roteiro de entrevista semi-estruturada

Grupo: Idade: Ano de curso: Idade que comeou a estudar violo:
1. Quais as principais dificuldades que voc encontra ao elaborar uma digitao ou
dedilhado?
2. Quais as principais dificuldades que voc encontrou ao digitar esta pea? Poderia
apontar o(s) trecho(s)?
3. Voc costuma racionalizar, ou seja, elaborar suas digitaes quando estuda uma
obra? Se sim, quais os princpios?
4. Costuma graf-las na partitura?
5. A respeito das digitaes grafadas de terceiros (editores, outros intrpretes,
professores, estudantes, colegas), voc considera, desconsidera ou as considera em
termos?
152
6. Voc considera que tem total conhecimento das suas habilidades tcnico-motoras
para a realizao de digitaes e dedilhados eficazes? Por exemplo: sabe com quais
dedos voc melhor realiza algum expediente tcnico de mo esquerda, como ligados,
aberturas? Poderia citar algum(s) exemplo(s)?
7. E de mo direita? Saberia dizer quais as suas principais habilidades? Por exemplo:
h alguma combinao preferida de dedos de mo direita para a realizao de escalas,
arpejos e demais problemas referentes ao dedilhado?
8. E para encerrar: voc acha que a presena de um conjunto de instrues (como
critrios ou princpios, ou mesmo dicas, como as de um professor em uma
masterclass, por exemplo) acerca da execuo e interpretao desta obra pode
influenciar positivamente suas escolhas de digitao?
6 Escolha dos avaliadores
Foram escolhidos trs avaliadores, sendo um doutorando e, os demais, doutores, os

quais chamaremos de A, B e C, respectivamente. Tratavam-se de professores universitrios
com experincia no assunto digitao, tendo poca, ao menos um trabalho publicado, entre
livros e artigos.
7 Parecer e Controle
Ao final do experimento com S1 e S2, foi pedido aos avaliadores A, B e C um parecer

tcnico e musical quanto s suas escolhas de digitao, sem que os mesmos soubessem da
existncia de um comando como um diferencial entre S1 e S2. O objetivo foi o de avaliar a
eficcia, geral e especfica, de uma digitao em detrimento de outra e, tambm, das duas em
relao s prprias decises digitacionais dos avaliadores, as quais definimos como o
controle. A maneira de obter essas informaes foi, tambm, atravs de uma entrevista
individual semi-estruturada.
Roteiro de entrevista semi-estruturada com avaliadores

Grupo: Titulao: Tempo de docncia:
1. Voc costuma racionalizar, ou seja, elaborar suas digitaes quando estuda uma
obra? Se sim, quais os princpios?
153
2. Costuma graf-las na partitura?

3. A respeito das digitaes grafadas de terceiros (editores, outros intrpretes,
professores, estudantes, colegas), voc considera, desconsidera ou as considera em
termos?
4. Quais as principais dificuldades que voc encontra ao elaborar uma digitao ou
dedilhado?
5. Voc considera que tem total conhecimento das suas habilidades tcnico-motoras
para a realizao de digitaes e dedilhados eficazes? Por exemplo: sabe com quais
dedos voc melhor realiza algum expediente tcnico de mo esquerda, como ligados,
aberturas? Poderia citar algum(s) exemplo(s)?
6. E de mo direita? Saberia dizer quais as suas principais habilidades? Por exemplo:
h alguma combinao preferida de dedos de mo direita para a realizao de escalas,
arpejos e demais problemas referentes ao dedilhado?
7. E para encerrar esta parte: voc acha que a presena de um conjunto de instrues
(como critrios ou princpios interpretativos, ou mesmo dicas tcnicas, como as de
um professor em uma masterclass, por exemplo) acerca da execuo e interpretao
de uma obra pode influenciar positivamente as escolhas de digitao de um intrprete
(estudante, profissional, amador)? Por qu? E se esses critrios ou princpios partirem
do prprio executante, ou seja, dele para ele mesmo?
8. A respeito do experimento, de um modo geral, qual dessas digitaes reune, na sua
opinio, um maior nmero de decises acertadas? Ou seja, qual delas voc julga a
melhor e por que?
9. Que solues gerais de digitao e dedilhado voc proporia, especificamente, a
esses trechos? (apontar arpejos, escala, melodia acompanhada e melodia solo)
Hiptese
A nossa hiptese era a de que a digitao de S2, por este estar de posse de comandos,
fosse escolhida como a que mais reunia decises acertadas, aproximando-se dos controles dos
avaliadores. Isso reforaria a ideia de que a sua presena poderia influenciar positivamente a
escolha de uma digitao, compondo, portanto, um cenrio digitacional ideal.
154
Resultado do experimento piloto
Sem saberem da presena dos comandos para S2, todos os avaliadores julgaram,
individualmente, a digitao do S1 como a de maior nmero em decises acertadas, fazendo
ressalvas em trechos especficos em relao digitao de S2 e entre suas prprias decises.
Concluso do experimento piloto
O objetivo deste experimento foi o de verificar a eficcia da presena de comandos na

composio de um cenrio digitacional. Para isso, dois sujeitos em condies
hipoteticamente iguais foram submetidos aos testes, tendo como diferencial somente a
presena dos comandos para S2. O critrio primordial que levou os avaliadores a julgarem e
elegerem a digitao de S1, por unanimidade, como a melhor, foi justamente a presena de
uma maior acuidade interpretativa, ainda que com discrepncias tcnicas em suas
digitaes. De certa forma, podemos dizer que eles optaram pelos comandos, sem mesmo
saberem que havia um sujeito de posse deles, ou que sequer poderia haver esta distino entre
uma abordagem de digitao e outra.
Apesar dos resultados no terem, imediatamente, correspondido nossa expectativa,
no podemos dizer que os comandos foram ineficazes para o cenrio digitacional, pois alguns
fatores sugeriram um maior refinamento de dados. So eles:
O tempo limite para o teste com os sujeitos foi de noventa minutos. O S1 aproveitou
todo o tempo disponvel para a elaborao de sua digitao, fornecendo o mximo de
informaes possvel. O S2, no entanto, levou apenas vinte minutos para a sua,
deixando a partitura sensivelmente incompleta se comparada a de S1. Este seria um
tempo suficiente para grafar as informaes, mas no para, de fato, elaborar
digitaes e dedilhados, sobretudo em casos que possibilitavam vrias opes. Um
dado que refora este argumento que o S2, ao ser questionado, em entrevista, sobre
quais seriam as suas principais dificuldades ao elaborar uma digitao, respondeu:
a pressa para aprender a msica fez com que eu no tivesse pacincia para uma
elaborao mais minuciosa;
155
O S1, mesmo no recebendo os comandos, buscou respeitar as instrues intrnsecas

msica. Isso contribuiu para que ele mesmo criasse os prprios comandos. J o S2 se
ateve parcialmente s instrues recebidas;
A pea composta para o experimento possui uma linguagem contempornea no

familiar aos sujeitos. O excesso de acidentes e o rtmo irregular causaram equvocos
na leitura de ambos, distraindo o que deveria ser somente um procedimento de
escolhas de caminhos. Mesmo os avaliadores encotraram dificuldades para conferir as
digitaes.
Em virtude destes problemas, optou-se, portanto, pela aplicao da teoria na descrio

do meu prprio processo de digitao de uma obra, o qual relatado no captulo 4 (p. 109)
deste trabalho.
156
MINIATURA (2013) EDUARDO FRIGATTI

157
MINIATURA (2013) EDUARDO FRIGATTI DIGITADA POR SUJEITO 1

158
MINIATURA (2013) EDUARDO FRIGATTI DIGITADA POR SUJEITO 2

159
APNDICE B
GRFICO DE PARTES ANLOGAS E PARTES IDNTICAS DO
Legenda:
Sistema A: Primeira parte do Allegro (L menor);
Sistema B: Segunda parte do Allegro (Mi menor);
Elementos entre parnteses: Repetio de trecho e mudana de dinmica na
repetio;
Cinza: Trechos idnticos entre as partes A e B;
Vermelho: Trechos anlogos em mesma parte;
Azul: Trechos idnticos em mesma parte.

# # __ # 2 3 (4) k
160
21

#
1
l & (p )
=========================
f p f (p )__ _ _ _ _ _ = K

A
l ( )
_

3 (4)
l25

# 26
17
Bl
& p
========================= # # = K

( ) f (p ) _

f ( p ) 17 e 27 (28)

_ __
#

_

5 (6)

l & f p # f =

7
=========================
l 29 (30)( )
l _ # # 31
# #
l &
========================= f =
f (p)

9 38

l & #

8
========================= #_ n_ _ _ = _
l32
l 36 37 b n
l & _
========================= # # n
_ _ __ _
=

14 _ _ # __ 15_ _

l & __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ k
10 11
========================= =
l _

# _
_
_

l 38 9
48

k

39
l=========================
& _ _ _ _ _ _ =

# # n 16
l & #
19
_ _ _ # =
15
=========================
l __ ___ __ _ __ __ _ 49
l _ _ _ _
# # =
51
=========================
l& 51 2 tempo
52 1 tempo

# _ n _ __ 23 k

24

# # #

l &
20
========================= _ ={
l _ _
l 41 _ _ _ 57_K # # 58 _ #
_
l & ={
40
========================= __
161
APNDICE C
EDIO COMPARATIVA
162
Allegro BWV 1003
Original para violino solo
Transcrio para violo solo
Edio comparativa Johann Sebastian Bach

Transcrio e digitao: (1685-1750)

Alisson Alpio (2014)

_ _
C

#

=======================
l& l p = l
f
Original
l p

_ _
l
Transcrio l C #

=======================
l& fl =l
3 p 3 p

_

_
3

l & l =

l
==========================
l f p
l

_

_

ll & l =

========================== l
p
f

_ __
# _
_ __
# _
5

l & # l # =
========================== l
l f p _

_

l
_
_
# _ _
_
# _

ll & #
l #
==========================
=l
f 3
p 3

l & l
==========================

=
# l
l f
l

l==========================
#

l & l = l
f

9

l & #_ n_ _ _ _ l __ _ __ __ _ __ =
========================== _
l

l #
l

ll &
==========================
l =
l

# _

n _

_
_

_ _
_ _ _
_ #_ _ _
_

_

_

# #
163

11

# l =

l & _ _ _ #
==========================
_
_ _

# _

l
l _ _
l
l

# #

l & _ _ _ # #

l
========================== l
_ __ _

#_ =
_
__
# # _ _ _ _ # _ _
13
#
==========================
l& # l =
l
l
l
l # # _

_ _ _ # __ _ _
= l
l & # # l
==========================

3
3
4 3

_
4
# #
n
# l =
15

l & _
========================== _ _ _ l

l
l _ m i p m i p
l

#

# p n

# l _ _ _= l
m
==========================
l & _
i

#
# .
17
l & __ _ _ _ _ _ #
( )
========================== l # _ = l
l
l
l

#

3
# l # # . =
l & __ _
==========================

_

_ _

_ 3

l
_

_
_

__

# n

19
l & #_ # #
========================== l =l
l
l _ __

_

l # n

3
l & #_ # #
========================== l 3 =l

3
3
5
# _ # _ n #
164
#
#

21

l & l =

==========================

l
l
l

# # _ 3 _ 3 n3 #
2
l

#

#

==========================
l& 4 l4 =
l
4
4

#
23
l & # #
========================== l #
_
={
l
l
l m i p #

l & # 4 # 3 l _K #_
========================== ___ ={
5 5
4
_ # _
25
l & {
========================== l _ # _ = l
p f
p

l
l
l
# _
_
l & {
========================== l # = l
5 p f _
_

p
# #
27
l & #
========================== =
l
l f
l
l

# #
l & # 3
========================== =l
f
# #
28
l & #
========================== =l

l p
l
l

# #
l & p # 3
========================== =l

_ # # _ # #
165

29

# = l
l &
========================== # l
l f p
l
l _ # # 4 _ # #

# =
l &
========================== # l
l
f p
5

31
l &
========================== # l # # =
_
_ _ _
l
_
f _
l
l
l

l _ # # _ _ _ = l
l &
========================== #
_
_
4
f 5

# _ #
33
l & __ #
========================== l # =l
l

l
l # _ #
l & __ # 4 l # =
========================== l

2 3 2
3 3
# _
35
l & l =
========================== l
l
l _
l

#

l & l
========================== = l

37
b n
l &
========================== l _ _ _ _ = l
l
l
l b n

==========================
l & l _ _ _ _ =
l

b _ _
39 166
l & _ l
========================== l
=
l
l _
l b
_

l & _ l =
========================== l

_ __ _ __ _

41
l &
========================== l = l
l
l _
_

_ _ __ 2 _

l

l&
========================== 3 l = l

43

==========================
l & _

l __

_ = l
__

b _

l
l
l m i p m i p

l & _ _ 3
========================== l _
_ b= _
l
_
_

# # #
45

l & __
==========================

_ l _

# # = l

l
l #
l

#

j

m i p
#

j

l & __ _ l _ # # =

m i p

l
m i p
m
==========================
i p

# n
47
l & _
========================== #_ _ = l
l
l
l
l & _
========================== # n _ = l
# _

_
# n
167

48

l &
========================== _ l _ = l
l
l
l _ 2
l &
==========================

4 l _ #

=

n

l
_

5
6
4
_ _ __ ___ __ _ __ __ __ _
_
# _
# n # _ _

_
50
l &
========================== l = l
l
l _

_ _

m i p
# _

p i _
_
_

_
_ _ _ m _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
# n #
m m
l
i p

i p
==========================
l& 3
l =l
2 3

52
# n
l & # #
========================== l # n _= _ l
l
l m i p
l

# # # n

l &
========================== l # n _=
_ l

# _ _
# _ _

54

l & _ # # _ _ __ _ _ n l #
========================== = l
l
l # _ _ _ _
l #

l & _## _ _ _ _ _ n
==========================
l #
=l
_
3

# n _ _ _ # # _ # U

56
#

l & # n l # n l __ ={
==========================
l p
l _ _ _ m i p

# n
#
#

_ #_
l #

l & p
========================== #

n
l # n
l __ __ __={
4 _J
5

168
APNDICE D
EDIO SOLO COM DIGITAO
169
Allegro BWV 1003
Transcrio e digitao: Johann Sebastian Bach
_ _
Alisson Alpio (2014) (1685-1750)

C
#

==========================
& l =l
3 p 3 f p

_

_

& l = l
3
==========================
f p

_

_

_ _

# _ _ _ # _

5
&
========================== #

l
#

= l
f 3
p 3

#

7
&

========================== l = l
f

9
==========================
& #_ n_ _ _ _ l _ _ _ _ _ _ = _ l

_

_
#
_ _

#
# #
l _ __ _ #_ =
11
==========================
& _ __ _ # l

# _

_

_ _ # __ _ _
#

# l
13
& #
==========================
= l
3

_
3

4 3
# # m i p n
4
m i p m i p
15
& _
========================== # l _ _ _= l

#

3
# .

& __ _ _ _ _ _ # 3
17
========================== l # _

= l

_
# _ n _ _
3
19
& #_ # # l 3 3 =
========================== l
5
3

# # _ 3 _ 3 3 #
2 170

#

#

n

21

==========================
& l = l
4 4 4
4
m i p #

23
& # 4 # 3 l _K #_
========================== ___ ={
5 5

_
_
4

#

25
& {
========================== l # = l
5

_

_

p f p

# # # #
& # l # =
27
========================== l
f 3
p 3

_ # # 4 _ # #

5
29

==========================
& # l # =
l
f 3 p

4

l _ # # _ _ =

31
==========================
&
#
l
f 5 _
_ _
# _ #

33
& __ # 4 l #
========================== =l

2 3 2
3 3
_

#

35
& l
========================== = l

b n
& l =
37
========================== l

_

_
_
_

_
b

_

& _ l = l
39
==========================

_ __ _ __ 2 _
171

41
==========================
& 3 l = l

m
i p m i p
43
& _ __ 3
========================== l _
_
_ =
b _ l

m i p m i p #
#j
#j # i p

45 m i p

_ l _ # = l
m
& _
==========================

_

# n
47
& _
========================== #
_ _ l _
= l

5
4
_ 2 #
_

__m _ i p mp _i
# n #
49
& _
========================== # n l 3
=l
6 4
2 3

__ ___m __ i _ p __ __ __ _ _ _
m i p

l = l
51
==========================
& # #

# n # # n

53
& #
========================== n_ _ l _ _ _ __ _ _ =l

# _ _ # _ _ # n
# # n
55
#
==========================
&

3 pl =l
4
m i p
_

_
_

#
#

_ # _

57
& # n
==========================
l
___ __ __ ={
J
5
172
APNDICE E
EDIO SOLO SEM DIGITAO
173
Allegro BWV 1003
Transcrio: Alisson Alpio (2014) Johann Sebastian Bach
_ _
(1685-1750)

C

#

==========================
& l =l
p f p

_

_

3
& l =
========================== l
f p

_

_

_ _
# _

_ _
# _
# #
5
&
========================== l =l
f p

#

7
&
========================== l = l
f

9
==========================
& #_ n_ _ _ _ l _ _ _ _ _ _ = _ l

_

_
# _ _

#
# #
11
& _ __ _
========================== # l _ __ _ #_ = l

# _
_

_ _ # __ _ _
#

# l
13
& #
========================== = l

_
15
# # n
& _
========================== # l _ _ _= l

#

# .

& __ _ _ _ _ _ #
17
========================== l # _

= l

_
# _ n _ _
19
& #_ # # l
========================== = l

_
# # _
174
#

#

n #

21
&
==========================

l =
l

#
#
23
& # #
========================== l _K _ ___ ={

_
_

#

25
& {
========================== l # = l

_ _

p f p

# # # #
& # l # =
27
========================== l
f p
_ # #
_ # #
# #

29
&
========================== l
p
=l
f

l _ # # _ =

31
==========================
&
#
l
f _ _

_
_
# _ #

33
& __ # l #
========================== =l

_

#

35
& l
========================== = l

b n
& l =
37
========================== l

_

_

_ _

_

_

& _ b l = l
39
==========================

_ __ _ __ _
175

41
==========================
& l = l

43

==========================
& _

__

l __

_ =

l
_
b

#

# j

#

j

l
45
& __ _ l _ # # =
==========================

# n
47
==========================
& _ # _ l
_ _
=l

_

# #

_
__ _ _
# n
49
& _
========================== # n l

=l

__ ___ __ _ __ __ __ _ _ _

l =
l
51
==========================
& # #

# n # # n

53
& #
========================== n _ _ l _ _ _ __ _ _ =l

# _ _ # _ _ # n
# # n
55
#
==========================
&
l =l
p
_

# # _ # _
_ _

57
& #
==========================n l ___ __ __ ={
J

176
APNDICE F
EXERCCIO DE CONSTRUO DO CENRIO DIGITACIONAL
177
AO LEITOR
Com base em nossa teoria, bem como na descrio do processo de digitao do

Allegro BWV 1003 de Johann Sebastian Bach, propomos, abaixo, um exerccio de construo
do seu prprio cenrio digitacional.
Sob as perspectivas motora, sonora, temporal e contextual, sugerimos a construo de
um cenrio digitacional do Double da Sarabande BWV 1002 de Bach (Apndice G),
objetivando, acima de tudo, a obteno da fluncia sonora, por meio do legato.
De posse da partitura, rena estratgias se achar necessrio para organizar as
suas ideias. recomendvel grafar as digitaes e, tambm, os dedilhados extraordinrios
(aqueles mais importantes para determinadas passagens); adotar smbolos, cores, figuras
geomtricas e/ou quaisquer outros recursos para uma melhor visualizao do seu
planejamento. Estes hbitos podem otimizar o tempo empreendido ao processo de digitao e
reduzir o nmero de erros, os quais prejudicam a concentrao e o estudo como um todo.
As notas do segundo sistema esto, propositadamente, sem hastes, para que possa
se achar necessrio reorganizar suas direes e duraes desejveis. Caso contrrio, basta
guiar-se pelo sistema da partitura original.
Para auxili-lo neste exerccio, levantamos algumas questes preliminares, a fim de
estimul-lo reflexo acerca da prpria capacidade de interao com a obra. As perguntas
referem-se s decises de mo esquerda, mas pondere, tambm, sobre a mo direita sempre
que julgar necessrio. Marque quantas opes desejar.
178
DOUBLE (SARABANDE) BWV 1002 DE JOHANN SEBASTIAN BACH
Aps ter observado a partitura e, talvez, t-la lido ao instrumento, quais casos voc
capaz de identificar nesta obra?
( ) Texturas harmnicas
( ) Texturas meldicas
( ) Motivos
( ) Trechos anlogos
( ) Trechos idnticos
( ) Melodias implcitas
( ) Outros Cite-os:
Quais comandos voc atribui a estes casos?
( ) Ressonncia das texturas harmnicas

( ) Ressonncia das texturas meldicas
( ) Articulao nos motivos
( ) Unidade por semelhana de padres em trechos anlogos e trechos idnticos
( ) Unidade por contraste de padres em trechos anlogos e trechos idnticos
( ) Evidenciao e sustentao das melodias implcitas
( ) Vibrato
( ) Glissando
( ) Outros Cite-os:
Em quais circunstncias voc pretende acomodar os seus comandos?
( ) Distribuio das texturas harmnicas em cordas distintas

( ) Distribuio das texturas meldicas em cordas distintas (campanella)
( ) Articulao dos motivos em uma combinao especfica de cordas
( ) Adoo de gabaritos digitacionais em trechos anlogos e trechos idnticos
179
( ) Distribuio de voz por corda para a evidenciao e sustentao das melodias polifnicas
( ) Outros Cite-os:
Suas decises, at ento, resultaram em quais consequncias?
( ) Distenses para a acomodao das texturas harmnicas em cordas distintas

( ) Distenses para a acomodao das campanellas
( ) Ligados e translados para a articulao dos motivos
( ) Pestanas para a realizao de trechos anlogos e trechos idnticos
( ) Contraes, distenses, sobreposies e substituies para a evidenciao e sustentao
das melodias polifnicas
( ) Outras Cite-as:
Quais so as suas condies para o gerenciamento das consequncias? (Complete os

enunciados com suas palavras, indicando as combinaes de dedos por ex. 1-2, 4-3
etc)
Fao boas distenses entre os dedos

Fao boas contraes entre os dedos
Fao boas sobreposies (super contrao) entre os dedos
Fao boas sobreposies (hiper contrao) entre os dedos
Fao bons ligados ascendentes entre os dedos
Fao bons ligados descendentes entre os dedos
Fao bem as pestanas:
( ) Inteira ( ) Meia pestana ( ) De falange proximal ( ) De falange distal ( ) Combinada
( ) Cruzada ( ) Pestana com outros dedos ( ) Nenhuma ( ) Todas ( ) Outras Descreva-as:
Fao bem outras demandas tcnicas Cite-as:

180
CONSIDERAES FINAIS
Se voc identificou os casos, mesmo que tenha citado outros, bastante provvel
que o seu cenrio tenha se desenvolvido com xito, pois este primeiro passo como j
mencionado durante o trabalho permite abordar uma obra com propriedade, estreitando as
possibilidades de digitao seguintes.
As consequncias geradas excedem, em algum ponto, suas condies? Se sim,
reconsidere os comandos e reavalie as circunstncias; eles podem estar gerando planos irreais
de demandas tcnicas. A fluncia obtida pelos primeiros setores do violo pode ser suficiente
para uma execuo satisfatria e convergente s suas atuais capacidades de digitao.
importante ter claro que a construo de um cenrio digitacional no um meio de
se encontrar a melhor digitao, mas sim, de busc-la.
181
APNDICE G
DOUBLE (SARABANDE) BWV 1002 DE JOHANN SEBASTIAN
BACH
EDIO DIDTICA
182
Double (Sarabande) BWV 1002
Construo do Cenrio Digitacional
Johann Sebastian Bach

(1685-1750)
## 9
_

l & 8 l
Original
======================= =l
l
l # _
l # 9
Cenrio
8
Digitacional =======================
l& l =l

##
3

==========================
l&

# #
l _=l

l
l #
ll & # # =l
========================== # l _

## #
5

l _ =l

==========================
l& _ _ __
l
l # #
#
l==========================
l& _ _ l __ _ =l

##

7

# l # ={
1.
==========================
l&
l
l # #
ll & # #
========================== l ={

## 2. #_ _

9

# .
=l

==========================
l& ll {

_
l
l # #_ _
ll & # #
========================== ll { _ =l

## _ _ # #
183

11

==========================
l& l # =l
l
l ## _ _ # #
#
l&
========================== l =l

## _

n__ _ _

#

13

l =l
l&
==========================
l
l ## _ n__ _ _
#
l&
========================== l =l

## n _
#

#
15
l& # l
========================== =l

l
l ## n _
#
#
l&
==========================
# l =l

## _

17

=l
==========================
l& l
l
l ## _

l&
========================== l =l

##
_ _
19

==========================
l& l =l
__
l
l ## _ _
l
l&
========================== __ =l

##

21

# n l #
==========================
l& =l
l
l ##
# #
l&
========================== n l =l

184
##
23

==========================
l& l # =l

l
l ##
l&
========================== l # =l

##
25
#
#

#

l&
==========================

_ l
=l

l
l ##
# # #
==========================
l& _ l =l

##
# _

27

#

==========================
l& l =l
l
l ## # _
l&
==========================# l =l

##

#_ __ _ _

29

#

l&
========================== l =l
l
l ## #_ __ _ _
#
l&
========================== l =l

##

#_ _ #
#

31
#

l& _
========================== l =l
l
l ## #_ _ #
l& #
==========================
_ l #=l

## 1.

_ .
33

{
2.
==========================
l& _ _ =
l
l ## _

l&
========================== _ { _ =

Tese Douturado - Teoria Da Digitação PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tese Douturado - Teoria Da Digitação PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Tese submetida ao Programa de

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Tese submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da

Prof. Dr. Daniel Wolff

Prof. Dr. Fernando Lewis de Mattos

Prof. Dr. Ney Fialkow

Prof. Dr. Orlando Cesar Fraga

Em relao a todos os atos de iniciativa e de

Este trabalho trata da investigao dos princpios metodolgicos necessrios ao processo de

Palavras-chave: violo; digitao; dedilhado; demandas tcnicas; princpios metodolgicos

Keywords: classical guitar; left-hand fingering; right-hand fingering; technical demands;

Este trabajo se ocupa de la investigacin de los principios metodolgicos necesarios para el

Figura 1 Ao positiva Ao negativa Ao intermediria 50

Diagrama 1 Espelho do brao do violo (da direita para a esquerda, 1 12 casa)

Quadro 1 Simbologia dos dedos de mo esquerda e direita na execuo ao violo 25

4 O PROCESSO DE DIGITAO 109

CONSIDERAES FINAIS 129

O presente trabalho est dividido em cinco captulos:

1 Digitao, onde apresento suas definies e conceitos e exponho a reviso de literatura,

4 O processo de digitao, captulo onde descrevo o processo de digitao do quarto

Consideraes finais, captulo onde apresento os resultados e concluses da pesquisa.

Todas as tradues so nossas e as citaes em seus idiomas originais constam nas

Quando vrias coisas esto ordenadas para um

1.1 DEFINIES E CONCEITOS

Neste trabalho partimos do pressuposto de que a digitao ao violo um fator

(1) Um sistema de smbolos (normalmente nmeros arbicos) para os dedos da mo

1.2 REVISO DE LITERATURA

Muitos so os fatores que podem determinar a escolha da digitao ao violo. O

inteligente e ao mesmo tempo eficaz (CARLEVARO, 1979, p. 155) 5 . Fernandez (2000)

mesma natureza, mas em vrios tipos; de ordem tcnica, interpretativa, acstica,

1.3 QUESTES DE PESQUISA

Os autores, ainda que tenham levantado importantes questes a respeito da digitao,

Neste trabalho, o nosso objetivo principal investigar os princpios metodolgicos

Toda verdade que no um princpio em si

Neste captulo so abordados os parmetros que trazem em si problemticas

2.1 PARMETROS TEXTURAIS

Definimos assim o conjunto de critrios de digitao que dizem respeito textura. So

Observemos uma situao:

Ao analisar a obra, averiguar se existem partes anlogas, ou seja: se a digitao

No exemplo abaixo, a conexo de partes anlogas (transposies de um mesmo

As notas vermelhas dos compassos 3 e 15 demarcam as nicas excees do padro

Exemplo 4 Jazz Sonata (cc. 40-51) Dusan Bogdanovic Transferncia de posio

Como vemos, possvel tocar os trechos em D, Sol e R de forma anloga ao trecho

Diferentemente da monofonia, passagens tecnicamente complexas como, por

Alm da restrio da zona executvel (que encontra-se na posio I), h sobreposies

Observemos, nesta mesma obra, um trecho anlogo, onde o baixo, no entanto,

Nesse caso a mo esquerda muda, constantemente, de posio.

Exemplo 7 Passacaglia (cc. 89-97) Joaquin Rodrigo Polifonia Articulaes simultneas

Ao discorrer sobre a independncia dos dedos de mo esquerda, Antunes (2007) diz

2.1.3 Polifonia implcita

H muitos casos [...] em que a polifonia est implcita, embora no totalmente

estritamente "meldica" [...] ou, "harmnica" [...], a qual permite a seletiva

De posse dessas informaes, podemos conceber uma situao na qual a sustentao

Embora a melodia polifnica no constitua necessariamente um prolongamento, em

Apesar de polifonia implcita e melodia polifnica parecerem sinnimos, a primeira

Na mesma obra de Bach, vejamos como ocorre a melodia polifnica atravs da

Deve-se tambm determinar se um salto meldico um gesto retrico expressivo de

No exemplo acima podemos observar que h um salto, no segundo compasso, da nota

Peas originais para violo, sobretudo de compositores violonistas, provavelmente

Exemplo 12 Estudo 1 (cc. 12-15) Heitor Villa-Lobos Paralelismo de mo esquerda

Em um grfico de cordas soltas possvel verificar como ocorre o padro sequencial