O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
trabalho um companheiro daquele ensaio. Discutirei algumas das questes
MSICA E NARRATIVA DESDE 1900:
o desafio hermenutico da
anlise contempornea
Michael L. Klein
Traduo de Alex Pochat
1. Uma introduo por meio de uma confisso
Antes de comear, tenho uma confisso a fazer: eu no me considero um
terico musical, pelo menos no no modelo que tem estado em voga nos Estados
Unidos, Reino Unido e Canad, desde a fundao da Society for Music Theory, em
1977. Fui treinado como um terico musical na State University of New York, em
Buffalo, onde meus estudos constituam-se principalmente de cursos de anlises
Schenkeriana e Ps-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a
me perguntar que questes esse tipo de teoria musical restrita podia responder,
e decidi que tais questes no valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para
mim. Eu vejo o termo teoria musical, ento, no seu sentido mais antigo, como
qualquer pensamento disciplinado sobre msica, que engloba muito mais do que
a revelao de estruturas de conduo de vozes, ou a descoberta de como uma
pea musical funciona, o que quer que isso supostamente signifique. Embora
muitas vezes eu realize alguma forma de anlise musical no meu trabalho, normal-
mente ela no muito complexa. Prefiro pensar sobre msica e o conjunto que
ela forma com cultura e subjetividade. Anlise musical no um fim; um dos
muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenutico do nosso
lugar na histria das ideias e da conscincia.
O tpico desse ensaio diz respeito narratividade, particularmente na msica a
partir de 1900. Recentemente, a Indiana University Press publicou uma coleo de
ensaios entitulado Msica e Narrativa desde 1900, que eu co-editei com Nicholas
Reyland. Nessa coleo, o ensaio introdutrio discute alguns dos problemas da
narrativa musical sem olhar atentamente para qualquer pea em particular.1 Esse
1 Musical Story. In: Klein 2013: 3-28.
40
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
sobre msica e narratividade, ao considerar quatro pequenas peas: La Flte de
Pan, de Debussy (1898); Sechs Kleine Klavierstcke op. 19 n. 2, de Schoenberg
(1911); Over the Rainbow, de The Wizard of Oz, de Arlen e Harburg (1939); e Jeux
Venetiens, de Lutoslawski (1961). J que La Flte de Pan e Jeux Venetiens podem ser
menos familiares, vou dedicar um tempo descrevendo-as.
La Flte de Pan trata de uma jovem contando como um rapaz (possivelmente
o prprio Pan) lhe deu um beijo enquanto lhe ensinava a tocar flauta. Ao final do
poema, ela fica preocupada com a mentira que contar a sua me para explicar
sua ausncia. Jeux Venetiens foi a primeira pea que Lutoslawski comps usando
tcnicas aleatrias. A pea tem uma estrutura simples, alternando entre sees ad
lib, onde a orquestra toca suas partes como se executasse uma cadncia, e sees
battuta, onde a orquestra toca da forma habitual.
Repetindo uma advertncia que Lawrence Kramer nos d, se voc busca na
narrativa a recuperao de uma unidade perdida na msica, ento voc no en-
tendeu a natureza disruptiva da narrativa2. Momentos narrativos em msica so
mais disruptivos e rebeldes do que poderamos suspeitar. Como ltima confisso,
entretanto, admitirei que frequentemente uso mais anlise nesse ensaio do que
necessrio. Resumindo, a minha abordagem ser discutir narrativa em muitas se-
es curtas. s vezes, apenas uma linha tnue conecta uma seo com a prxima,
de modo que este trabalho no acompanha a definio clssica de Aristteles de
trama como uma sequncia lgica de eventos.
2. Msica como Lrico
Msica expresso lrica. Como na poesia, o lrico, que expressivo, e frequen-
temente pessoal, est em oposio ao pico, que narrativo, e frequentemente
heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lrico tempo como qualidade: um
estado no qual a conscincia se permite desdobrar-se no seu prprio ritmo.
Como expresso lrica, a msica suspende o tempo, ou, mais adequadamente,
ela tempo imaculado pelo tique-taque do relgio. Em especial, entendemos a
msica como lrico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o
caso clssico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. No apenas a
estria para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical mesmo o tornado
2 As if a Voice Were in Them: Music, Narrative, and Deconstruction. In: Kramer 1990: 176-213; V. tambm Musical
Narratology: A Theoretical Outline. In: Kramer 1995: 98-121.
41
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
que se aproxima, para a fim de ouvir sua cano , mas tambm o tempo, como
qualidade de expresso, faz-se conhecer. Em um sentido, a cano de Dorothy
no a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal
da cano de Dorothy uma marcao de narrativa.
Msica no precisa ser meldica para ser lrica. A esfinge do Klavierstck de
Schoenberg, op. 19 n. 2, tambm desperta o tempo lrico, apesar de ser restrita
em termos de melodia inequvoca. Embora a pequena pea de Schoenberg evite
o por que no? da cano de Dorothy, ela ainda ativa o tempo como qualidade
lrica. Mais tarde, vamos ver que a pequena pea de Schoenberg tambm apre-
senta as rupturas associadas narrativa.
3. Msica como Narrativa
Em semitica, diramos que o lrico o termo no marcado para a msica, o
que significa que nossa primeira expectativa a de que a msica ser lrica. Mas
a msica, tambm, tem momentos de narrativa, em cujo caso torna-se marcada3.
Para que msica se torne narrativa, um atributo deve sugerir um desdobramento
de uma estria, a presena de um narrador, uma mudana na temporalidade,
uma ruptura, etc. No incio de Jeux venitiens de Lutoslawski, por exemplo, um
golpe agressivo da percusso nos envia para dentro da ao musical in media res.
A msica agitada e catica, enquanto a nossa brusca entrada na cena sugere
uma tcnica narrativa to antiga quanto a poesia pica. Outro golpe percussivo
interrompe a primeira cena antes que ela possa chegar a uma concluso satis-
fatria. Encontramo-nos em um tempo e lugar diferentes, sugerindo um corte
cinematogrfico. O incio abrupto, a cena musical ativa e o corte nos levam a ouvir
esta msica como narrativa.
Debussy mais sutil com a narrativa em sua cano La Flte de Pan. O piano
comea com uma frase modal incerta: a msica est em Sol # Drico, como o
gesto de abertura sugere, ou em Si Ldio, onde a frase aterriza no compasso 2
(Figura 1)? A questo toca em um dos problemas culturais da cano, que envol-
ve uma sexualidade ambgua, ou, mais adequadamente, a ambiguidade da prpria
sexualidade. Enquanto isso, a flauta de Pan plana brevemente sobre o primeiro
compasso. A msica soa velha, antiga como se tivssemos encontrado um obje-
3 Uma oposio marcada aquela na qual um termo menos comum e, portanto, destaca-se para interpretao.
Por exemplo, se uma fotografi a mostra as costas de pessoas ao invs de seus rostos, a oposio costas/frente marcada constelao de metforas para compreender msica. Entre estas, esto agen-
e o fotgrafo est aberto interpretao. Para uma discusso sobre marcao em msica, ver Robert S. Hatten, Musical
Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994).
42
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
to perdido. Carolyn Abbate descarta tcnicas antiquadas como marcadores de
narrativa. Ela prefere ouvir a voz do narrador como o significante no qualificado
para a narrao (Abbate 1991). Mais tarde, entretanto, veremos que La Flte de
Pan inclui uma voz narrativa: ela marcada como narrativa.
Figura 1: Debussy, La Flte de Pan
4. Por qu estudar msica como narrativa?
Se voc acha que definir narrativa algo que os crticos literrios resolveram,
vai ficar extremamente decepcionado. Como escreve o crtico literrio J. Hillis
Miller, h tantas teorias da narrativa que pensar nelas todas faz a cabea doer
(Miller 1995:67). Narrativa no pode ser definida, apenas contada. Entre as muitas
definies de narrativa, eu tendo a seguir Ricouer, que argumenta que a narra-
tiva rene elementos disruptivos como pensamentos secretos, pontos de vista
conflitantes, temporalidades diferentes, aes simultneas, e os congrega como
os termos de uma metfora, para criar uma nova pertinncia atravs do tempo
(Ricoeur 1984: I/ix). Embora os elementos disruptivos paream estar unificados
no que chamamos de trama, essa aparente unidade uma ideologia. A tarefa
diante de ns no a de recuperar uma unidade perdida, mas a de encontrar um
significado nos prprios elementos disruptivos.
Penso que melhor, ento, deixar de lado a questo do status da msica
vis--vis da narrativa e fazer a pergunta por que estudar msica como uma forma
de narrativa? Mais tarde, vou argumentar que o estudo da narrativa um ato
hermenutico, mas por enquanto vou sugerir que a narrativa nos oferece uma
ciamento, temporalidade, enredamento, e alguma noo de uma voz narrativa.
43
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Poderamos expandir esta lista com noes como crise, peripeteia (ou reverso),
anagnorise (ou revelao), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento,
temporalidade, enredamento, e um narrador.
5. Agenciamento Alm do Arco-ris
Agenciamento envolve ouvir o desdobramento musical com uma urgncia
interior ou um ato de vontade, em vez de um processo mecanicista. O agente
musical se esfora ou produz, busca objetivos ou os rejeita, persiste ou recua. Os
primeiros trabalhos sobre energtica podem dar a impresso de que agenciamento
est ligado s noes de conduo de vozes e de notas sensveis. Mas, como Fred
Maus demonstrou, no tarefa fcil desemaranhar agentes musicais na msica
tonal (Maus 1989: 31-43). Ainda assim, vou deixar de lado esse problema para
examinar brevemente o agenciamento meldico em Over the Rainbow (Figura 2).
Figura 2: Arlen e Harburg, Over the rainbow
O agente musical vamos cham-lo de Dorothy revela rapidamente sua
aspirao com o salto de oitava inicial da melodia. Mas, nos termos de Candace
Brower, a gravidade musical puxa o agente para baixo ao longo do resto da
frase (Brower 2000). Toda a introduo permanece como um caso clssico de
movimento de preenchimento de intervalo, de Leonard Meyer: ouvimos cada
44
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
nota da escala preenchendo o intervalo dessa oitava inicial. O agente no se
abranda, aventurando mais dois saltos: um de sexta maior, no meio, seguido por
um de sexta menor. O agente resiste fora gravitacional o suficiente para fazer
um pouso suave ao final da primeira seo da cano.
O agente musical Dorothy deve optar por outro caminho para recuperar sua
aspirao. Na segunda seo da cano, ela usa uma tera gorjeante que se move
sem pressa at o sexto grau da escala. Mas como Jeremy Day-OConnell demons-
trou (2002), fazer uma melodia tonal subir acima de um sexto grau de escala no
um assunto fcil. medida em que a melodia cai novamente, forando o agente
a comear de novo, ela toma um novo caminho atravs da quarta aumentada,
cuja vibrao tremulante impulsiona a melodia atravs dos sexto e stimo graus
da escala para superar a meta original. Pode-se dizer que Dorothy irrompe da
conteno do seu primeiro desejo. Apesar da frase inicial retornar, com o seu dcil
desencanto, o agente conclui com uma subida por graus conjuntos chegando
oitava superior justamente na ltima nota da msica. Aprendemos que o nosso
agente persistente: ela encontra novas maneiras de contornar obstculos e se
recusa a afastar-se de seu desejo secreto.
6. Agente Arnold
s vezes, melhor separar agenciamento de tonalidade e v-lo como um ato
intencional de escuta, que cria o que Roger Scruton chamou de um vislumbre
incomparvel da realidade da liberdade (Scruton 1997: 76). Onde est o agente
na pequena pea de Schoenberg (Figura 3)? Na verdade, existem vrios agentes.
Em primeiro lugar, h as imperturbveis teras maiores, que nos mostram o ca-
minho. Em segundo lugar, h a figura meldica dos compassos 2-3, cuja expresso
dramtica provoca uma perturbao para o antes imperturbvel agente do incio,
que chega ao compasso 4 capturando um intervalo caracterstico da melodia: a
tera menor. O que seria o acorde arpejado no compasso 5: outro agente? Seja
qual for o caso, no compasso 6 o agente-tera-maior desaparece pela nica vez
na pea. Em seu lugar, uma outra melodia conduz a uma combinao de trades
diminutas: a msica chegou a uma crise. Esta segunda melodia no compasso 6
dobrada em teras, comeando com C/Ab, as mesmas notas que concluram a
melodia no compasso 3. Ser que a crise ento provm de um novo agente, ou do
retorno de um anterior? Nos compassos conclusivos, o primeiro agente retorna,
agora sem o seu curso rtmico original. Abaixo dele, teras maiores descem, como
45
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Ser essa descida outro
agente? Em resumo, temos as teras estveis, a melodia expressiva, a melodia em
crise, e as teras descendentes, todas como possveis agentes.
msica pode avanar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais
do que o tempo presente.
Como vimos, a introduo de La Flte de Pan significa um tempo passado. E
essa distncia temporal advm da linha vocal, que declamatria no comeo,
enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto est, tambm, no
passado. A jovem diz il ma donn une syrinx (ele me deu uma flauta de Pan).
Mas l pelo compasso 13, ocorre uma mudana sutil na temporalidade, e nos
encontramos atrados para o presente. O piano reproduz acordes de nona car-
regados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura
4). O piano tambm inclui o motivo de Pan da introduo, enquanto a parte vocal
torna-se mais lrica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO
presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.

Figura 3: Schoenberg, op. 19 n. 2

Esses agenciamentos so realmente um vislumbre da realidade da liberdade? Ou

o problema que a msica uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou ser
que o nosso modelo de subjetividade estava errado o tempo todo? Voto na ltima
opo. O modelo convencional de subjetividade v o sujeito como algo separado
do mundo exterior: uma conscincia cujos pensamentos e sentimentos secretos
tm uma lgica e unidade prprias. Mas esta viso no a de Schoenberg. Em uma
carta a Busoni, Schoenberg escreve: O homem tem muitos sentimentos, milhares
de uma vez, e esses sentimentos se somam no mais do que mas e peras somam.
Cada um segue seu prprio caminho (citado em Simms 2000: 69). O sujeito no
um; ele vrios. Qualquer modelo de agenciamento para msica, ento, no deve
procurar uma cadeia de comando, ou uma super-subjetividade (para usar um termo Figura 4: Debussy, trecho 2
de Robert Hatten) que ir encurralar agenciamentos musicais em uma conscincia
A mulher tenta retornar ao verdadeiro presente com sua declarao Il est
unificada (Hatten 2004: 231). Tais manobras envolvem o que Lacan chamou de
tard ( tarde) (Figura 5). Mas a parte de piano esttica est contente demais para
sutura do sujeito, que cego para os agenciamentos mltiplos e fragmentados
mover a msica: o tempo alcanou o eterno agora. Quando a jovem ouve os sapos
que agem em ns a partir de fora (2006: 861).
que indicam a chegada da noite, o piano ainda est relutante em se precipitar. No
compasso 22, os sapos cantam sua cano em D maior, que Debussy chama de o
7. ...Como se fosse a ltima vez tom da realidade, mas a msica mantm uma aura do encantado, enquanto o pia-
A temporalidade nos pede para considerar que a msica significa tempo. A no sustenta harmonias pentatnicas, mesmo ignorando o humor na linha final do

46 47
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
poema, que minha me nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu
cinto por tanto tempo. A msica significou mltiplas temporalidades: um passado
antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatrio, um eterno agora, e
uma suspenso esttica de tempo. A msica capta uma ambiguidade temporal no
poema, que comea como uma narrativa clssica no passado. Mas, conforme a
mulher relata como ela aprende a tocar flauta, como seus lbios tocam os de seu
amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como
se tivesse cado em outro fluxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava
que poderamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao final do
poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse
acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lbios, e do beijo. Diegesis
e mimesis se recusaram a permanecer separados. As vrias temporalidades se
enredaram. Mas a msica acrescenta uma estrutura s ambiguidades temporais
do poema, repetindo a frase inicial no final da cano, como se empurrasse a
histria de volta a um curioso passado pr-industrial.
Figura 5: Debussy, trecho 3
8. Em busca do tempo perdido
Durao pura a forma que a sucesso dos nossos estados de conscincia e 5. A melodia responde no compasso 6 com uma crise ameaadora, qual as
assume quando o nosso ego se permite viver, quando se abstm de separar o
seu estado atual de seus antigos estados... como acontece quando recordamos as
notas de uma melodia, derretendo-se, por assim dizer, umas nas outras (Bergson
48
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
2001: 100). Na famosa afirmao de Bergson sobre o tempo, lemos um correlato
ao tempo-como-qualidade que ouvimos em Debussy.
Jeux Venitiens, de Lutoslawski, nega o tempo como qualidade. Com suas disjun-
es bruscas e imprevisveis, ele quebra o todo orgnico do tempo Bergsoniano,
para indicar quantidades que podem ser medidas e entrecortadas. Embora pos-
samos caracterizar as diferentes temporalidades nessa pea a seo inicial
apressada e ativa, fazendo ao invs de sendo; a seo contrastante esttica e
congelada, sendo ao invs de fazendo a temporalidade abrangente simples-
mente a disjuno do prprio tempo: um tempo como quantidade, um tempo
como espao, que foi o pesadelo que Bergson previu no modernismo precoce.
9. Uma trama para Arnold
fcil visualizar a trama musical como anloga tonalidade funcional e forma;
elas tomam o lugar da cadeia lgica de eventos, de Aristteles. Mas atos inter-
pretativos ainda so necessrios para fazer o trabalho de composio da trama.
Assim, para James Hepokoski e Warren Darcy, a introduo de uma sonata indica
a ordem vigente de coisas, ou uma paisagem, ou uma reunio de foras (2006:
300-304). Tonalidade e forma por si s no faro o trabalho de gerar uma trama.
Tonalidade mais como a ideologia reinante que tece as disjunes da msica,
mudanas tpicas e temporalidades, de modo que nos tornamos cegos para a
trama. Em vez de olhar para a tonalidade, precisamos buscar o que Kramer chama
de objetos da trama da msica, como a transformao de carter, crise, catstrofe,
paisagem, ao, peripeteia, e assim por diante (2013: 173).
Ns j vimos um destes objetos da trama no op. 19 n. 2 de Schoenberg, com
a crise das trades diminutas combinadas no compasso 6 (Figura 6). As teras
repetitivas, impassveis e inescrutveis, param seu joguinho enquanto o problema
se instala nesse compasso. Mas as teras imperturbveis voltam de onde saram
no compasso 7, concluindo com uma combinao de trades aumentadas, respon-
dendo crise anterior. Poderamos formar uma trama a partir desses objetos e
criar uma srie de aes e reaes. Uma vez que a melodia comea no registro
mais alto no compasso 2, as teras maiores reagem ao chegar nos compassos 4
pequenas teras reagem ao retornar ao seu curso estvel, aterrizando em um
acorde prprio enigmtico, embora no ameaador. Uma tonalidade incipiente
espreita atravs dessa pea, mas a tonalidade no necessria para revelar uma
49
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
trama. Porm, repetindo meus comentrios sobre agenciamento nessa pea, acho
que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na msica. A msica no
forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos
de uma histria que se desfaz em seu prprio contar.
Figura 6: Schoenberg, op. 19 n. 2
10. A trama veneziana
Se a tonalidade desnecessria para revelar uma trama, ento a trama de Jeux
venitiens toda ela muito simples. Dois conjuntos de material simplesmente se
alternam. Esses materiais so to contrastantes que negam a sequncia lgica de
eventos que compem, em primeiro lugar, uma boa trama.
As sees se movem de uma a outra sem transies, o que s sublinha seu
fracasso de lgica narrativa. Mas os golpes rpidos na percusso separando essas
sees sugerem que o tipo de lgica narrativa no musical, mas cinematogrfica.
Podemos imaginar que a cmera musical reuniu essas sees com um propsito.
E isso significa que os ataques percussivos agem como um narrador que decide
quando devemos nos voltar para a prxima parte da histria.
Chegamos ao problema do narrador. Tanto tem sido escrito sobre o frgil con-
tador de estrias na msica, que melhor evitar exercitar os argumentos aqui.
Tal como as outras metforas, no entanto, a tonalidade no pr-requisito para
um narrador musical. Vincent Meelberg argumenta, por exemplo, que o segundo
50
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho ne-
cessrio para sua performance, de tal modo que a auto-referncia constante
como um narrador de sons contando a estria de sua prpria criao (Meelberg
2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical
est presente, porque a prpria msica muitas vezes reduz suas foras, como
nas muitas narraes no Anel de Wagner (1991: 157-205). Outros certamente
encontraro indicadores adicionais para narradores em msica.
Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanas no discurso que indicam um narra-
dor. A justaposio mpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um
narrador invisvel, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, ento, o narrador
vem tona no momento em que uma sequncia lgica de eventos hesita. Por que
o narrador rene essas cenas? Um nmero de possibilidades se apresenta. O ad
lib caos, e o battuta ordem. O ad lib liberdade; o battuta escravido. O ad lib
a alegria da individualidade; o battuta a solenidade da ordem social. O ataque
percussivo como narrador rene, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos
para lhe dar sentido.
11. Dorothy em Tquio
Em seu famoso concerto de 1984, em Tquio4, Keith Jarrett senta-se ao piano,
levanta os braos para arregaar as mangas, pensa por um momento com as
mos no teclado, e em seguida comea Over the Rainbow. A oitava inicial serena
e hesitante como se Jarrett no estivesse bem certo sobre qual nota deveria vir
depois. A primeiras poucas notas vm to lentamente que demora um pouco
para que a plateia reconhea a famosa cano e comece a aplaudir, em aprovao.
Ao longo da performance, seu tronco s vezes se levanta sua estatura mxima,
rosto olhando para cima para buscar inspirao, ou a cabea curvando-se para
baixo, na concentrao para lembrar a msica. Toda a performance aquietada
mas bonita em sua incerteza; algumas notas vm em rajadas rpidas, enquanto
outras se movem com uma regularidade cautelosa. Nossa ateno atrada para o
intrprete Jarrett, tanto quanto o para a msica. Jarrett no interpreta, ele narra.
Era uma vez uma cano chamada Over the Rainbow, cantada por uma jovem que
sonhou com um lugar distante que acabou por ser o no h lugar como o lar.
Seguimos os giros de seu corpo e a persuaso precria da msica do piano.
4 Um vdeo dessa performance est disponvel no YouTube: <http://youtu.be/vWf8NUUQvWs>.
51
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Camos em seu ato de recordar. A narrativa no uma reencenao de um
passado estvel; uma formao imaginada do passado. Uma narrativa executa
um passado possvel. Jarrett narra Over the Rainbow no s como um ato de
recordao, mas tambm como um ato de reconstruo.
Na poca em que Jarret tocou esse concerto, o mundo estava em um mo-
mento em que o capital estava saindo dos Estados Unidos para a sia via Japo.
Em 1900, quando L. Frank Baum escreveu The Wonderful Wizard of Oz, o capital
estava saindo da Europa para os Estados Unidos. E quando Dorothy cantou Over
the Rainbow em 1939, a Amrica acreditava que havia dominado o capital e a
cultura europeia decadente, de onde ele veio. Podemos imaginar a estria da
performance de Jarrett da perspectiva do capital. Era uma vez um centro cultural/
capital que produziu uma cano colocando uma inocncia imaginada em um
lugar chamado Kansas. Aceitem essa cano como uma ddiva e um segredo de
que Kansas era realmente Oz, um mundo imaginado que nunca foi o que Dorothy
sonhava que pudesse ser.
12. Discurso e estria
Uma tradio da crtica literria divide narrativa em discurso e estria: discurso
o modo pelo qual um conto construdo, e estria o prprio conto. A nar-
rativa da minha viagem para o Brasil inclui um convite, escrever um ensaio, pegar
um avio, ir at o meu hotel, fazer novos amigos, e assim por diante. Esses so os
eventos na estria da minha viagem. Mas se eu contar essa estria, eu poderia
comear pelo momento da leitura do trabalho e ir para trs e para frente, entre o
presente e o passado. Eu poderia comear com minha volta para casa, e descrever
os eventos na ordem inversa. Eu poderia misturar todos os eventos. Eu deveria
incluir os vrios pensamentos como eu os imagino nas mentes daqueles ao meu
redor? Quanto eu deveria descrever as paisagens brasileiras? A maneira pela qual
eu construo essa estria o discurso. Pensando um pouco, voc descobrir que,
como muitos opostos, difcil manter discurso e estria afastados.
At agora, nessa fala, tenho me preocupado com o discurso narrativo. Tenho
focado em como se constri msica a fim de indicar um narrador, ou um agente,
uma trama, ou um conjunto de temporalidades. A maioria dos estudos da narra-
tiva musical compartilha esse foco sobre o discurso s custas da estria. Imagine
um projeto desse em narrativas literrias. Descrevendo o Hamlet de Shakespeare,
por exemplo, poderamos detalhar como Shakespeare se move de uma cena para
52
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
outra, como ele desenvolve uma pea dentro de uma pea, como Hamlet parece
preso entre ao e pensamento. Estes so detalhes sobre o discurso narrativo de
Hamlet. Mas um leitor no versado na teoria narrativa poderia muito bem nos
perguntar porque ns no discutimos os acontecimentos da estria. Onde est a
discusso sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde
est a considerao sobre o suicdio de Oflia? E sobre a cena final em que todos
(ou quase todos) morrem? Em suma, onde esto todas as partes boas da estria?
A resposta rpida que no se revela um discurso a fim de se chegar estria.
Simplesmente pula-se dentro da estria. Assim, com a msica, ficamos com o
mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou h muito tempo
(1990): se a msica como uma narrativa, qual a estria que ela est tentando
contar? Esta uma questo hermenutica, que requer as mesmas respostas en-
volvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a
msica se afasta de convenes.Tentamos compreender como a msica responde
ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a msica cita
outra msica, cita a si mesma, ou se reescreve. A anlise narrativa uma forma de
hermenutica.
H muitas razes para desconfiar desse tipo de projeto narrativo. Qualquer
um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como fcil
compreender errado a estria: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich
e ouvir apenas a sua enorme elevao otimista, como fez Alexei Tolstoy, em
1937. A essa questo, podemos acrescentar a convico de que contar estrias
um caminho fcil que se afasta das afirmaes verificveis que deveramos estar
fazendo. Mas essas so questes hermenuticas, dentro ou fora da msica. Uma
interpretao no uma afirmao da verdade, mas um convite para uma outra
interpretao.
A cura para o sonho sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenutico-
-narrativas da msica so perigosas, a cura para elas no interpretar menos, mas
interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos
nossas estrias musicais como performances da msica.5 Algumas das estrias que
propomos vo parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances,
nenhuma narrativa pode contar toda a estria da msica. Mas um discurso sem
uma estria uma triste desculpa para uma narrativa.
5 Observao feita numa mesa-redonda de discusso sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music
Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).
53
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
13. Chegando a um primeiro resumo
Antes de voltar para a estria de uma das peas de que falei hoje, seria bom
parar para uma reviso. Ento, aqui est um resumo em uma lista ordenada:
01. A narrativa nos d um conjunto de metforas para compreender a msica.
02. Podemos estudar cada uma dessas metforas por si mesmas, ou podemos
coloc-las juntas em algo como uma narrativa.
03. Essas metforas podem usar a tonalidade como um significante, mas a tona-
lidade sozinha no significa narrativa.
04. Essas metforas compem o discurso narrativo.
05. O discurso narrativo no o contedo de uma estria.
06. No se pode ir do discurso diretamente para a estria; simplesmente pula-se
dentro da estria.
07. Uma narrativa sem estria no narrativa.
08. Encontrar a estria musical um ato hermenutico.
09. Conte estrias.
Essa uma lista de nove itens sobre narrativa musical. Admito que no acho
nove um nmero atraente. Estamos s intimidados pelo dez, que seria como atin-
gir o ponto final de uma brincadeira de criana. Precisamos de outro item sobre
narrativa, e aqui est: Historie sempre! Roubei esse ponto de Fredric Jameson:
a linha de abertura do seu livro, O Inconsciente Poltico (1981: 9); mas vale a pena
repetir. Vai nos ajudar medida que desenvolvemos uma estria musical.
14. Lutoslawski, ordem e caos
Como devemos ler as oposies de Jeux venitiens? Quando pergunto aos meus
alunos o que as sees opostas poderiam significar, eles invariavelmente res-
pondem, caos e ordem. Uma boa primeira resposta. Para Arnold Whittall (2001:
255), o conceito de ad lib de Lutoslawski era uma forma musical inovadora de
trabalhar com os espaos entre caos e ordem. O ad lib era o caminho de
Lutosawski para o modernismo: uma interao persistente de elementos opostos
que resistem a uma sntese confortvel.
54
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Mas essas oposies so instveis. A primeira pista est em uma coleo de-
sordenada de notas repetidas que mancha a superfcie, ento serena, das sees
battuta. Estes tiques que escapam so sinais daquilo que iek chama de es-
quecendo-se de esquecer (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com
nossas vidas cotidianas lembrar de esquecer da descontinuidade radical entre
a vida orgnica e a Ordem Simblica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas s
vezes voc se esquece de esquecer. Voc encara um pequeno gesto ou tique
compulsivo, um lapso verbal... que condensa tudo o que voc tinha que esquecer,
para que voc possa nadar na sua certeza cotidiana (Ibid.).
As sees battuta comeam serenamente, oferecendo uma alternativa desej-
vel aos caticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfiguram a superfcie, mostrando
a impossibilidade de manter o caos fora. A msica se esquece de esquecer a
convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a msica reconhece que
o caos caiu da estrutura das sees ad lib, o jogo est definido, restando apenas
alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,
ou pode desistir do jogo, definitivamente. Finalmente, a nica coisa a se fazer
parar, o que a msica efetua com quatro ataques retrados da percusso, como
se o nosso narrador sasse choramingando da estria que est sendo contada.
Assim, podemos ler esta msica como encenao de uma crise da subjetividade
moderna. Uma estria de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma
oposio incmoda, que no garante sntese, porque a prpria oposio um
produto de uma Ordem Simblica que nunca pode realmente capturar o nosso
ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), no somos molares
(ou ordenados), nem somos moleculares (ou caticos), mas um conjunto desses
termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, logo o porqu
e a razo desaparecem, e tudo o que importa o prprio sentimento... sob nossa
aparncia equilibrada, a verdade que estamos completamente fora de controle.
E essa estria de nossa existncia tal que s a msica depois de 1900 pode
contar, porque explora uma compreenso do pensamento do sculo XX.
15. Uma concluso por meio do item 9
Para concluir, vamos voltar ao item 9: contar estrias. Imagino que alguns se
sentem desconfortveis com a falta de rigor, a completa subjetividade desse ponto.
Mas os supostos perigos da subjetividade nunca foram o que as pessoas imagi-
naram, j que a prpria subjetividade dependente da Ordem Simblica. Nossa
55
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
vida interior mais porosa histria e cultura do que gostaramos de acreditar,
e cada pensamento menos singular do que poderamos desejar. Mas deixando
a subjetividade de lado por um momento, eu no tenho pudores em tomar um
pensamento de Lawrence Kramer e repetir o que os msicos estranhamente
precisam mais e mais ouvir: uma interpretao no uma afirmao da verdade
(1990: 14-15). Ns no embarcamos nos estudos narrativo-hermenuticos da
msica a fim de provar coisas. Fazemos isso para introduzir um discurso sobre
histria e cultura, nos ajudando a compreender a histria da nossa cultura.
J que este ensaio, como mencionei, companheiro de um anterior, sobre
um tema semelhante, peo a indulgncia do leitor enquanto eu parafraseio o
final daquele ensaio, para trazer a este um pensamento esperanoso. Esquea a
msica moderna por um momento. A vida moderna difcil. Todos ns lutamos
com os problemas vertiginosos da modernidade. As ambiguidades e contradies,
as tenses e as ironias, a alegria e o desespero, o desejo do retorno de um
passado estvel e a antecipao de um futuro mutvel. E o que devemos fazer
com essa catstrofe-sobre-catstrofe arremessada aos nossos ps? Para comear,
podemos fazer muito pior do que dar sentido a essa confuso ao reconhecer
que esse mundo louco feito de estrias e que a msica um dos contadores
de estrias. Ento, temos uma escolha. Podemos cair na msica, calar o mundo
catico, bater nossos calcanhares trs vezes (como Dorothy faz quando retorna
a Kansas), ignorar a estria nossa volta, e viver em um universo de som, longe
do problema da histria. Ou podemos encontrar uma maneira de dar msica
uma voz, ouvir como se ela nos contasse a estria do mundo, que ela tambm
ouve como uma confuso, admirar histrias secretas que a msica testemunhou,
e encontrar a fora para contar as estrias da msica. Voc um agente livre.
Voc pode escolher abrir mo de estrias da msica. Mas eu sou um contador de
estrias. J sei qual escolha eu faria.
Referncias
Abbate, Carolyn. 1991. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.
Princeton: Princeton University Press.
Bergson, Henri. 2001. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
trad. de F. L. Pogson. Mineola, New York: Dover Publications.
Brower, Candace. 2000. A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory
44/2, 323-79.
56
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Day-OConnell, Jeremy. 2002. The Rise of 6 in the Nineteenth Century. Music Theory
Spectrum 24/1, 35-67.
Deleuze Gilles; Guattari, Flix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad.
de Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hatten, Robert S. 2004. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington: Indiana University Press.
Hepokoski, James e Darcy Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca:
Cornell University Press.
Klein, Michael. 2013. Music and Narrative since 1900, ed. Michael Klein and Nicholas Reyland.
Bloomington: Indiana University Press.
Kramer, Lawrence. 1990. Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press.
Kramer, Lawrence. 2013. Narrative Nostalgia: Modern Art Music off the Rails. Music and
Narrative since 1900, ed. Michael Klein e Nicholas Reyland. Bloomington: Indiana University
Press, 163-85.
Kramer, Lawrence. 1995. Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley: University of
California Press.
Lacan, Jacques. 2006. Science and Truth. crits, trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Nor-
ton and Company, 855-77.
Maus, Fred Everett. 1989. Agency in Instrumental Music and Song. College Music Sympo-
sium 29.
Meelberg, Vincent. 2006. New Sounds, New Stories: Narrativity in Contemporary Music. Amster-
dam: Leiden University Press, 2006.
Miller, J. Hillis. 1995. Narrative. Critical Terms for Literary Study (Second Edition), ed. Frank
Lentricchia and Thomas McLaughlin. Chicago: University of Chicago Press, 66-79.
Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Can One Speak of Narrativity in Music?. Journal of the Royal
Musical Association 115/2, 240-57.
Ricouer, Paul. 1984. Time and Narrative, trad. de Kathleen McLaughlin e David Pellauer.
Chicago: University of Chicago Press.
Scruton, Roger. 1997. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Simms, Bryan R. 2000. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908-1923. Oxford: Oxford
University Press.
Whittall, Arnold. 2001. Between Polarity and Synthesis: The Modernist Paradigm in Lu-
tosawskis Concertos for Cello and Piano. Lutosawski Studies, ed. Zbigniew Skowron. Oxford:
Oxford University Press, 244-68.
iek, Slavoj. 2008. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York:
Routledge.
57