Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
28 a 30 de maio de 2008
Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.
RESUMO:
No presente artigo, pretende-se levantar reflexes acerca dos registros humanos, suas
utilizaes, significaes e apropriaes ao longo da histria, sobretudo atravs da
linguagem verbal. Diante das discusses recentes sobre a importncia das imagens e seu
potencial narrativo, necessrio oportunizar debates relativos s suas formas de
tratamento e usos nas cincias a fim de desenvolver potencialidades metodolgicas.
Nesse nterim, destaca-se o cinema, que caracterizado por ser uma linguagem composta
de linguagens, conquistou espaos de relevncia na sociedade, de modo que se tornou
recorrente sua utilizao poltico-ideolgica ao longo do sculo XX, como o caso de
obras do produtor Walt Disney.
CONSIDERAES INICIAIS
1
Aluno do programa do Mestrado Multidisciplinar em Cultura, Memria e Desenvolvimento Regional
Uneb Campus V leohist@hotmail.com
2
SOUZA, Tnia C. Clemente de. Discurso e Imagem: perspectivas de anlise do no verbal. In:
Ciberlegenda, n. 1, 1998. Disponvel em <http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm> Acessado em 08 de
dezembro de 2008.
Para alm do recurso oral em torno de tais matrias-primas, a conotao que
aprendemos a construir com os componentes no-verbais configura-se com escrita. A
palavra - o sentido, signos materializados, afinal, nos estudos do no-verbal, tem-se
como recorrente a compreenso do no-verbal perpassado pela linguagem verbal.
Vrios autores ao se referirem a mtodos de interpretao das imagens sugerem que o
faamos tal qual aprendemos com a escrita, isso atravs da compreenso do potencial
narrativo, analisar as vozes presentes, os personagens, silncios, os jogos semnticos, as
pretenses, discursos, a recepo, relao autor obra contexto.
Sobre a possvel compreenso da visualidade como um discurso, Tnia Souza
argumenta que
3
Idem.
4
ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. SP: Pontes, 2005, p. 15.
metodolgica entre uma obra cinematogrfica fazendo uso das contribuies dessas
categorias de anlise?
5
Idem, p. 46.
6
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J., NORA, P. (Dir.). Histria:
novos objetos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.
cinema. Essa impresso de realidade encontra, do lado de c da tela, uma
pessoa que tambm est buscando a ficco e por essa razo que ela vai ao
cinema. Precisamos da fico tanto quanto precisamos da realidade7.
Apoiado no sucesso que o cinema alcanou em meio ao pblico, que est entre
os mais variados, abraando negros, brancos, ricos, pobres, mulheres, homens, crianas
e idosos, o mercado passa a oferecer variados gneros que seguem uma lgica de
contemplao de demandas diversificadas entre os indivduos, como o melodrama, cine-
aventura, musicais, animaes, comdias, dentre outros.
O estudo do cinema no pode perder de vista a soma dos caracteres que o
constitui e que acabaram sendo responsveis pelo desenvolvimento de uma linguagem
prpria, como: cenas, roteiro, imagem, msica, tema, juntamente com a concepo da
apreenso do real. Utilizadas como objeto de anlise, as obras flmicas tero sido
demarcadas por esses sinais dados, a priori, pois seu sistema de representao sinaliza
logo para o espectador, o seu pano de fundo, ou seja, os pontos sobre os quais o
pesquisador vai se debruar, como seu estilo, narrativa, ano de lanamento, ttulo,
assunto, cores, msica. Ser o esmiuar desses aspectos, e, ao mesmo tempo, o
resultado dessa soma que vai configurar a base para o processo analtico. Os filmes
devem ser compreendidos como reflexo de seu tempo, das demandas da poca, inserido
na dialtica do espectador, contexto e obra.
Nos meandros da arte da tcnica e da produo dos filmes, destaca-se o objeto
que se refere s possibilidades de montagem de todo processo de construo de
determinado filme: a cmera, e a relao existente entre cinema e ideologia remontam
concepo primria de seu uso sobre a iluso da captao do real. A filmagem simboliza
um antigo sonho do congelamento de instantes, alcanado antes pela fotografia, que
aprimorada, oferece a iluso da realidade materializada com o movimento.
Assim, trazendo consigo a fantasia por meio do congelamento do real, essa
caracterstica sugere ao cinema uma funo ideolgica duplicada, uma vez que a cmera
tem reproduzido e refletido ideologias, sendo parte essencial na circulao da mesma e,
caracterizada por propor uma realidade atravs da captao do movimento, produz uma
ideologia prpria.
Jean-Patrick Lebel em seu estudo sobre Cinema e Ideologia8 analisa esse
engenho como uma representao de uma representao, afinal, a cmera no tem
vida prpria, ela caminha historicamente e vem legitimando uma srie de intenes, mas
7
DUARTE, Roslia. Cinema e Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.62
8
LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Estampa, 1972
situada em lugares e experincias que devem ser o principal foco dos estudos. Torna-se
imprescindvel se debruar nos bastidores e entrelinhas que compem a construo de
uma produo cinematogrfica, para, assim, poder desvencilhar, separar, pontuar,
compreender as partes pelo todo e o todo pelas partes. No basta afirmar que o cinema
influencia a sociedade, que dita regras, modas, muda costumes, vcios, tradies, se faz
necessrio refletir de que forma isso se torna possvel.
Se o cinema parece refletir naturalmente a ideologia dominante, isso no se
deve natureza ideolgica do cinema, mas ao domnio que a ideologia dominante
exerce. Esse naturalmente deve ser aqui substitudo por culturalmente, pois no se
deve a um defeito original da cmera, mas cultura ideolgica dos cineastas ou ao
condicionamento ideolgico dos espectadores. 9
Um outro ponto fundamental compreender o pano de fundo das obras
cinematogrficas: o fascnio exercido pela projeo. O que se nota que acaba havendo
uma construo do discurso sob o qual essa fascinao seria automtica na relao
cinema/espectador. Segundo J-P. Lebel, quando os espectadores viram pela primeira
vez Lentre dum train en gare de La Ciotat, (primeira exibio pblica
cinematogrfica em 1885) a reao foi tambm de medo e pnico diante do trem que se
dirigia contra eles, e no apenas de fascnio, O filme, a, remetia-nos directamente
vida e a uma atitude prtica. A mistificao baseava-se, pois nicamente no facto de o
10
comboio no ser real e no na passividade beatfica dos espectadores . O autor
analisa a relao do cinema com o sonho como uma apropriao deste falseamento da
realidade para fazer do cinema uma fbrica de sonhos, o que vai caracterizar a forma
pelo qual as sociedades passaro a ver, compreender e sentir as projees.
Medo, fascnio, delrio, magia, dentre outros sentimentos eufricos certamente
fizeram parte do imaginrio de pessoas de determinadas categorias na poca em que foi
lanado o engenho. Da mesma forma, ser tambm nesse contexto que surge o discurso
da possibilidade da captao do real, do verdadeiro. O que Lebel quer demonstrar, no
entanto, que, por outro lado, houve uma apropriao do discurso do sonho na
projeo, o que acaba facilitando e recheando ainda mais a imagem carregada de
intenes e de males causados por sua propagao, sobretudo calcada na juno da
distncia entre espectador e tela e da construo desta em referenciais de modo de vida,
viso de mundo, que dita regras, beleza, constri esteretipos, pois, conforme afirma
9
Idem, p.37.
10
Idem, p. 53.
Orlandi, este o trabalho da ideologia: produzir evidncias, colocando o homem na
relao imaginria com suas condies materiais de existncia 11.
Os caminhos do cinema esto ligados s possibilidades de exploraes
ideolgicas a partir do que denomino lugar da cinematografia. Se inicialmente os
documentrios e cinejornais so os principais gneros a ser produzidos e difundidos,
suas apresentaes sero constantemente marcadas pela associao com o poder de
captao do real, a veracidade dos elementos projetados devia antes peculiaridade da
cmera pela apreenso do verdadeiro. Hitler, por exemplo, utilizou-se bastante dessa
estratgia no processo de hegemonia nazista na Alemanha na dcada de trinta, o que
pode ser percebido atravs da anlise das obras financiadas em seu governo, onde se
destaca a documentarista oficial Leni Riefenstahl.
Quando o cinema e as tcnicas cinematogrficas se desenvolvem, sobretudo
tendo como pano de fundo as possibilidades lucrativas do invento, a seduo s massas
se d a partir da insero de temas populares que teriam uma rpida identificao com o
espectador com as representaes. Este sistema propagandstico em crescimento ter
seu pilar calcado na extenso de interesses ligada magia, graa e fascnio reelaborados
agora pelo cinema.
Nesta perspectiva, ao invs da impresso da realidade nos conduzir para a vida,
acaba nos levando ao sonho, mas a questo : para que sonho e de quem? Que
aspiraes? Que iluses?
Por isso, necessrio recorrer a uma tentativa de mapeamento dos sinais
ideolgicos que estariam na rbita das produes cinematogrficas.
Quando se fala em ideologia como viso distorcida das relaes sociais, ou
como forma alienada de ver a realidade conforme convenincia da classe dominante,
falsa conscincia, ou realidade invertida, remonta-se a uma discusso dos primeiros
momentos de sua utilizao e popularizao deste termo por Karl Marx. Atravs do
pensamento decorrente de seu estudo, sua funo principal seria ocultar e dissimular as
divises sociais e polticas, por meio de representaes, regras e valores, numa rede de
significados que pudesse sustentar toda a realidade, ditando formas sobre como a
sociedade deveria sentir, falar, agir, pensar, tendo como pano de fundo, o poder das
classes dominantes.
11
ORLANDI, 2005, p. 46.
Com o tempo, esse conceito foi ampliado, modificado e reformulado, mas
ainda hoje, no existe uma definio adequada e ideal que possa contemplar situaes e
contextos diversos, sem falar nos paradoxos que essas concepes carregam entre si.
A palavra ideologia , por assim dizer, um texto, tecido com uma trama
inteira de diferentes fios conceituais; traado por divergentes histrias, e
mais importante, provavelmente, do que forar essas linhagens a reunir-se em
alguma Grande Teoria Global determinar o que h de valioso em cada uma
delas e o que pode ser descartado12.
12
EAGLETON, T. Ideologia: uma introduo. So Paulo: Boitempo/Unesp, 1997, p. 15.
13
Idem.
14
CHAU, Marilena. Filosofia. Ed. tica, So Paulo, ano 2000, p. 216-219.
todo filme, seja qual for, desde ento, passou a ser encarado enquanto testemunho da
sociedade que o produziu, como um reflexo no direto e mecnico das ideologias,
dos costumes e das mentalidades coletivas15.
A autora prope tambm uma seqncia analtica pela qual os filmes devem ser
submetidos, como a seleo dos ttulos que se vai trabalhar, seguido da anlise
individual das obras, relevando aspectos como cronologia, alteraes, censura, equipe
tcnica, custos, processo de produo, biografia dos produtores, classe social,
caractersticas gerais das produes destes. Logo depois desse processo, necessrio
apontar elementos explcitos nos dilogos, cenrios, figurino, enredo, seguido da anlise
do contedo existente nas entrelinhas.
necessrio salientar que essas duas etapas esto intimamente ligadas s
intenes (objetivos conscientes) dos produtores com a pelcula. A escolha (do produtor
ou dos produtores) pela via implcita de representao e de formulao das idias e
contedos pode estar relacionada com a existncia das diversas censuras de uma
sociedade (poltica, econmica, moral, religiosa e social) e com a sua vontade de burl-
la16. Pode tambm se relacionar com as possveis vantagens de um contedo assimilado
de forma indireta pelo pblico e com as conseqncias provocadas por esse processo ou
ainda com uma opo esttica17.
O resultado da anlise desses dois plos pode revelar muito sobre uma obra, uma
vez que tornam perceptveis fatores diretos e indiretos no processo de construo de
determinado filme. Outra etapa se refere descoberta dos elementos inconscientes
existentes nos filmes, ou seja, a tudo o que est na obra, mas quem produziu de repente
no percebeu as intenes que o filme vai acabar legitimando, momento em que os
mecanismos ideolgicos devem ser desemaranhados mais intensamente. O pesquisador,
para transformar o filme em um documento historiogrfico utilizvel, teria ainda que
relacionar os elementos percebidos no filme com o conhecimento histrico-sociolgico
da sociedade que produziu o filme.
vlido ressaltar que as sociedades sempre utilizaram de contos, fbulas,
parbolas, para transmitir valores, ensinamentos, cdigos morais. Da mesma forma,
15
NOVA, Cristiane. A Histria diante dos desafios imagticos. In: Revista projeto Histria, N. 21,
So Paulo: PUC-SP, novembro/2000, p. 218.
16
Michel Foucault afirma que existem inmeros procedimentos de controle e de delimitao dos
discursos e que geralmente tais censuras se exercem de certo modo do exterior, funcionando como
sistemas de excluso e concernem parte do discurso que pe em jogo o poder e o desejo. Ver -
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2004, p. 21.
17
NOVA, 2000, p. 223.
conforme destacado no trabalho de Solange Straube Stecz18, a humanidade tem
demonstrado no decorrer do tempo, o constante desejo de representar o mundo e a vida
atravs do movimento. O cinema seria, numa compreenso histrica, a forma de
representao em movimento do homem moderno (que simboliza e resume um anseio
de h tempos) assim como ser um lugar ressignificado de transmisso de valores,
doutrinas, preceitos, teorias, princpios da contemporaneidade.
por causa de sua presena praticamente universal, (dentre outros mecanismos
de comunicao), que se arrisca afirmar que este engenho mudou a histria, de forma
que nossa sociedade passa a ser caracterizada por ser reflexo e por compor uma cultura
audiovisual. E em sociedades como a nossa, em que milhes de pessoas tm acesso aos
meios de comunicao veiculados em imagem-som, comum atribuir-se certas atitudes,
crenas e valores de grupos ou de pessoas influncia desses meios. A idia de que
filmes (ou propagadas de tev) podem incutir opinies e produzir comportamentos,
principalmente nos espectadores mais jovens ou menos escolarizados, relativamente
corrente. No entanto, estudos srios vm mostrando o quanto difcil constatar isso19.
Ter conscincia do poder do engenho cinematogrfico fundamental para o
processo analtico de seus produtos. Entretanto, a influncia que o cinema exerce na
sociedade altamente recproca. dialtica a relao pblico/produo flmica. Os
filmes populares tm seguido uma lgica empresarial ao longo da histria, sendo que
determinados temas em seus contextos, so produzidos segundo demanda e expectativa
do pblico-alvo, o que denota essa troca. A forma e intensidade sobre como o cinema
influi o espectador que a principal questo.
18
STECZ, Solange S. O cinema Paranaense 1900 1930. Dissertao de mestrado apresentada na UFPN
em 1994.
19
DUARTE, 2001, p56.
20
CAROLL, Lewys. Alice no Pas do Espelho. Porto Alegre: L&PM, 2004, p. 24.
No livro Alice no Pas dos Espelhos, Lewis Caroll nos convida a fazer uma
viagem. Ao quebrar a barreira do reflexo, Alice se insere num mundo outro, lugar de
contrrios, ambigidades, do fantstico, e ns, leitores, podemos nos atentar
infinidade de questes relativas aos sentidos das coisas e eventos, s possibilidades de
inverso do convencional. Fazendo uso do imaginrio infantil e de um instrumento to
comum e corriqueiro que o espelho, sutilmente, Caroll questiona a ordem, os
conceitos, os comportamentos.
Num retngulo, podemos ver refletido o conjunto das coisas que esto ao nosso
redor que concebemos como real, mas cada vez mais que analisamos a imagem, vemos
que a ordem dos elementos apresentados est invertida: os ngulos, as palavras, e nesse
processo, questiona-se: tambm os significados? Nas entrelinhas dessas questes,
acompanhamos Alice num conjunto de experincias extraordinrias. Para se tornar uma
rainha do xadrez, a garota encarregada de uma srie de compromissos que se
expandem e se dissipam no decorrer de seus passos no jogo social pelo qual se insere.
No entanto, o deslocamento de Alice evidenciado no pelo fato de constatar estar
apenas num lugar que nunca teria ido, mas por passar a conviver com situaes para
alm do consagrado mundo de onde vinha.
Ao analisar os reis e rainhas do xadrez falante, Alice percebeu logo que naquele
mundo tambm a escrita era algo importante, uma vez que o rei logo se referiu a um
memorando que registrava suas experincias. Nos escritos do rei, Alice se deu conta de
que a escrita estava na ordem inversa, afinal ela estava no mundo dos espelhos. No
entanto, ainda que tivesse tornado possvel a leitura do mesmo atravs do reflexo, Alice
se deparou com um conjunto de palavras novas, um universo de significados sob o qual
no foi possvel estabelecer maiores entendimentos.
Ao conhecer Humpty Dumpty, personagem que vivia sugestivamente em cima
de um muro alto, descobriu que assador, escalarxugos, elasticojentos,
misergeis, esfregachugos, dentre outras, compunham outras possibilidades de
comunicao com o mundo, com as coisas e as pessoas. Logo, ela percebe tambm que
aquele que lhe explica os passos de compreenso das lgicas lingsticas, significados
das palavras e situaes pelas quais se deparou ao longo da conversa, exigia
uniformidades conceituais entre ele e a receptora Alice, que, vulnervel s inmeras
formas de interpretao, coagida com o argumento Quando eu utilizo uma palavra
disse Humpty Dumpty, em um tom de grande sarcasmo -, ela significa exatamente o
que quero que signifique, nem mais, nem menos. (p.117).21
Alice estava lidando com o discurso de uma ordem instituda por Dumpty que,
utilizando o que chamou de impenetrabilidade, resumia as palavras de modo que se
tornassem todas operrias suas, afirmando que aos sbados, elas se aglomeravam para
receber seus salrios isso para aquelas que tinham mais significados que outras.
Em A Cultura das Mdias22, Lucia Santaella, citando o pensador marxista russo
V. N. Volochinov, trabalha com a definio imagtica dos signos entendendo-os como a
funo do espelho, j que eles possuem duplicidade paradoxal. O signo no apenas
habita a realidade, como tambm pode refletir essa realidade, uma vez que ele faz parte
dela e ao mesmo tempo est fora. Assim, ao refletir, os signos so transfigurados, assim
como tambm podem deformar aquilo que refletem.
Caroll faz uso do imaginrio infantil como um lugar das sugestes das
inesperadas situaes provenientes do exerccio das convenes que entendemos pr-
estabelecidas c do lado avesso do espelho, apresentando assim um interessante convite
ao jogo semntico, ao universo simblico, ao complexo mundo das representaes. Um
jogo lingstico pelo qual as convenes sociais articuladas para o convvio com o
outro se perdem em meio a um conjunto de interdies, silncios, coeres,
incompatibilidades.
Lanado na segunda metade do sculo XIX, em 1871, Alice no Pas do Espelho
o livro lanado logo depois do sucesso de Alice no Pas das Maravilhas, que teria
feito um enorme sucesso na poca e nos anos pstumos, que inclusive este ltimo foi
adaptado para as telas por Walt Disney em 1951. Aproximando-se desta perspectiva
empreendida por Caroll (guardadas as devidas propores), Disney passou a ser tambm
compreendido como um autor que se utilizou o lugar infantil para propagar idias que
no tinham nada de ingnuas, fazendo uso de filmes e de revistas em quadrinhos.
Acabou sendo alvo de construes biogrficas polmicas, nas quais diversos autores
destacam diferentes papis utilizados por ele ao longo de sua carreira, so histrias que
sugerem ligaes com cultos de liturgia satnica, bem como sua ligao com fortes
questes polticas, por exemplo.
21
Essa idia do controle nas palavras revisitada mais tarde por Michel Foucault ao construir uma anlise
do lugar da palavra e dos discursos em nossa sociedade to repleta de instituies, onde aprendemos falar
por, com e atravs delas. (...) Suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo
controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por
funo conjurar seus poderes e perigos,dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e
temvel materialidade. ver: FOUCAULT, Idem, p. 08.
22
SANTAELLA, 2003, pgs. 60-1.
O trabalho de Ariel Dorfman e Armand Mattelart23 prope analisar os
personagens e histrias provenientes da Fbrica Disney numa perspectiva de
desconstruo ideolgica, situando bem os aspectos de legitimao social da categoria
que estava no poder atravs do estudo das histrias em quadrinhos. Consideram a
prpria obra como panfletria, de anlise esquerdista, antiimperialista e anticolonialista.
Para esses autores, seria falso situar Disney como um simples comerciante, uma vez que
eles se do ao trabalho de submeter as historinhas pesquisa e anlise de elementos que
criariam o universo ideal da burguesia bem como de seu desenvolvimento, permanncia
e legitimaes ao longo do sculo, paralelo a sua aceitao nas mais diversificadas
sociedades.
Disney desvencilhado por Dorfman e Mattelart, de forma que parecem se
tornar claros os objetivos ideolgicos das revistas em quadrinhos construdas e
propagadas por todo o mundo. Uma das primeiras observaes se refere a utilizao do
universo infantil que, a priori, d-nos a idia de que a construo de caracteres deste
imaginrio fossem isentas de preocupaes, influncias ou ideologias; como se a
infncia fosse algo extra-social e com um procedimento prprio; e ainda compreendida
como um lugar que teria uma espcie de representante oficial e guardio: Walt Disney!
A literatura infantil , por isso, talvez o foco onde melhor se pode estudar os
disfarces e verdades dos homens contemporneos porque onde menos se
pensa encontr-los. E esta a mesma razo pela qual o adulto, carcomido pela
monotonia cotidiana, defende cegamente essa fonte de eterna juventude:
penetrar nesse mundo destruir seus sonhos e revelar sua realidade24.
23
DORFMAN, A., MATTELART, A. Para ler o Pato Donald. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
24
Idem, p. 22.
acaba refletindo um mundo que se quer, mundo esse j em processo de consolidao
mundial e que ter com as utilizaes da cultura de massa, essa legitimao.
Conjunto de representaes materializadas entre as possibilidades de
reproduo do universo infantil, vrias das histrias de Disney consagram e se
misturam irresponsavelmente entre nossa histria do colonialismo atravs de
adaptaes. Desenhando o passado e futuro com a mesma estrutura do presente, Disney
teria, conforme Dorfman e Mattelart, tomado posse em nome de sua classe social, de
toda a histria humana.
Walt ocupou terras virgens nos EUA e construiu seus palcios do parque
Disneylndia, o reino embruxado. Quando olha o resto do globo, trata de
enquadr-lo na mesma perspectiva, como se fosse uma terra previamente
colonizada, cujos habitantes fantasmagricos devem se conformar s noes
da Disney a respeito de seu ser25.
25
Idem, 53.
realidade, possveis e provveis em sua verossimilhana e no teriam a
popularidade que tm 26.
CONSIDERAES FINAIS:
26
VIANNA citado por DE CICCO, Claudio. Hollywood na cultura brasileira: o cinema americano na
mudana da cultura brasileira na dcada de 40. So Paulo, Convvio, 1979, p. 48.
27
FOUCALT, Idem.
28
SOUZA, Tnia C. Clemente de. Idem.
29
MAUAD, Ana M. Atravs da Imagem: fotografia e histria interfaces. In: Revista Tempo. Rio de
Janeiro, vol. 1, n. 2, 1996, p. 14.
Assim, sejamos como Alice que se permitiu inserir no universo das contradies,
ambigidades, mas que tambm o das possibilidades, aprendendo com as coisas
novas, com o avesso e assim descobrira um mundo novo; reformulemos nossos
conceitos e aprendamos tambm a observar o curso incerto das coisas, as diferentes
interpretaes dos documentos, as reavaliaes das fontes, ao fazer, olhar e
compreender para alm do discurso da ordem.
Se discurso significa tambm movimento, pensar em suas relaes com o
cinema falar de dentro, falar de si, repensar a prpria carga semntica porque as
imagens so projetadas nas telas atravs de um processo dinmico. de movimento que
vive o discurso, o cinema e sobrevive a histria.
REFERNCIAS:
CHAU, Marilena. Filosofia. Ed. tica, So Paulo, ano 2000, pg. 216-219
DORFMAN, A., MATTELART, A. Para ler o Pato Donald. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J., NORA, P.
(Dir.). Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.
NOVA, Cristiane. A Histria diante dos desafios imagticos. In: Revista projeto
Histria, N. 21, So Paulo: PUC-SP, novembro/2000