Annateresa Fabris A CAPTAO DO MOVIMENTO: DO

INSTANTNEO AO FOTODINAMISMO

Os principais expoentes da captao do movimento por intermdio da fotografia - Muybridge e Marey

- fornecem sugestes a artistas como Degas, Duchamp e os irmos Bragaglia. Se, em Degas e
Duchamp, a presena das contribuies de Muybridge e Marey pode ser assinalada em obras pontuais,
bem diferente o caso dos irmos Bragaglia, cuja pesquisa fotodinmica prope no apenas um trans-
cendentalismo tecnolgico, que deveria ser capaz de superar o carter mecnico atribudo imagem
cientfica, mas tambm um srio desafio para a potica do Futurismo, da qual acaba por revelar algu-
mas contradies.

A captao e o registro do movimento foram um dos desafios que a

fotografia se imps desde o incio, e s foram satisfeitos em 1851 com a intro-
duo da cmara estereoscpica. Alguns daguerretipos realizados em 1841 j
haviam satisfeito parcialmente esse desejo: imagens com transeuntes e trnsito
dos irmos Natterer (Viena); uma vista da Ponte Nova de Paris, de Marc Antoine
Gaudin; a troca da guarda nas Tulherias, de Girault de Prangey. Em 1851,
Hyppolite Macaire apresenta daguerretipos de um cavalo ao trote, de uma car-
ruagem em movimento, de homens andando e algumas marinhas com navios,
tomadas numa frao de segundo. Para minimizar o efeito do movimento, as
fotografias so tomadas de distncias considerveis e, muitas vezes, de janelas
altas, como acontece com as vistas estereoscpicas dos fins dos anos 18501. 1. GERNSHEIM, Helmut.
Em 1859, George Washington Wilson fotografa pessoas andando na Historia grfica de la
fotografa. Barcelona:
rua em Edimburgo, e Edward Anthony realiza uma srie de instantneos do Omega, 1967, p. 153-154.
trnsito de Nova Iorque, alguns dos quais tomados num dia chuvoso. Trs anos
mais tarde, Valentine Blanchard fotografa cenas da Londres comercial de uma
carruagem. Em 1887, Charles A. Wilson toma fotografias de dentro de uma
carroa que transportava mveis2. Essas imagens, chamadas de instantneos, 2. NEWHALL, Beaumont.
num primeiro momento, fixam os objetos em posies absurdas, estranhas The history of photogra-
phy: from 1839 to the
viso normal. Entre as dcadas de 1870 e 1880, a fixao do movimento torna- present. Nova Iorque: The
se ainda mais rpida, desafiando todas as convenes e indo muito alm das Museum of Modern Art,
possibilidades visuais do olho. 1988, p. 117; GERN-
SHEIM. Op. cit., p. 154.
A fotografia instantnea, cujo nascimento data de 1858, interessa de
perto s cincias fisiolgicas por permitir estudar o mecanismo da deambu-
lao. justamente nesse sentido que as novas experincias fotogrficas so
valorizadas por Oliver Wendell Holmes, professor de Anatomia da Universidade
de Harvard, interessado em produzir membros artificiais para as vtimas da
Guerra Civil norte-americana. Num artigo publicado em The Atlantic Monthly
(1861), Holmes destaca justamente as atitudes pontuais do ato de andar re-
gistradas pelos instantneos:

Arturo Bragaglia, O Fumante, 1913 Fabris 51

 Annateresa Fabris A CAPTAO DO MOVIMENTO: DO
INSTANTNEO AO FOTODINAMISMO

Os principais expoentes da captao do movimento por intermdio da fotografia - Muybridge e Marey

- fornecem sugestes a artistas como Degas, Duchamp e os irmos Bragaglia. Se, em Degas e
Duchamp, a presena das contribuies de Muybridge e Marey pode ser assinalada em obras pontuais,
bem diferente o caso dos irmos Bragaglia, cuja pesquisa fotodinmica prope no apenas um trans-
cendentalismo tecnolgico, que deveria ser capaz de superar o carter mecnico atribudo imagem
cientfica, mas tambm um srio desafio para a potica do Futurismo, da qual acaba por revelar algu-
mas contradies.

A captao e o registro do movimento foram um dos desafios que a

fotografia se imps desde o incio, e s foram satisfeitos em 1851 com a intro-
duo da cmara estereoscpica. Alguns daguerretipos realizados em 1841 j
haviam satisfeito parcialmente esse desejo: imagens com transeuntes e trnsito
dos irmos Natterer (Viena); uma vista da Ponte Nova de Paris, de Marc Antoine
Gaudin; a troca da guarda nas Tulherias, de Girault de Prangey. Em 1851,
Hyppolite Macaire apresenta daguerretipos de um cavalo ao trote, de uma car-
ruagem em movimento, de homens andando e algumas marinhas com navios,
tomadas numa frao de segundo. Para minimizar o efeito do movimento, as
fotografias so tomadas de distncias considerveis e, muitas vezes, de janelas
altas, como acontece com as vistas estereoscpicas dos fins dos anos 18501. 1. GERNSHEIM, Helmut.
Em 1859, George Washington Wilson fotografa pessoas andando na Historia grfica de la
fotografa. Barcelona:
rua em Edimburgo, e Edward Anthony realiza uma srie de instantneos do Omega, 1967, p. 153-154.
trnsito de Nova Iorque, alguns dos quais tomados num dia chuvoso. Trs anos
mais tarde, Valentine Blanchard fotografa cenas da Londres comercial de uma
carruagem. Em 1887, Charles A. Wilson toma fotografias de dentro de uma
carroa que transportava mveis2. Essas imagens, chamadas de instantneos, 2. NEWHALL, Beaumont.
num primeiro momento, fixam os objetos em posies absurdas, estranhas The history of photogra-
phy: from 1839 to the
viso normal. Entre as dcadas de 1870 e 1880, a fixao do movimento torna- present. Nova Iorque: The
se ainda mais rpida, desafiando todas as convenes e indo muito alm das Museum of Modern Art,
possibilidades visuais do olho. 1988, p. 117; GERN-
SHEIM. Op. cit., p. 154.
A fotografia instantnea, cujo nascimento data de 1858, interessa de
perto s cincias fisiolgicas por permitir estudar o mecanismo da deambu-
lao. justamente nesse sentido que as novas experincias fotogrficas so
valorizadas por Oliver Wendell Holmes, professor de Anatomia da Universidade
de Harvard, interessado em produzir membros artificiais para as vtimas da
Guerra Civil norte-americana. Num artigo publicado em The Atlantic Monthly
(1861), Holmes destaca justamente as atitudes pontuais do ato de andar re-
gistradas pelos instantneos:

Arturo Bragaglia, O Fumante, 1913 Fabris 51

 Este um maravilhoso instantneo de Broadway realizado pelo Sr.
Anthony (nmero 203). Debaixo de nossos olhos materializa-se a lenda oriental
da cidade petrificada. Sua essncia, provavelmente, revelada melhor pelo uso
que fazemos dele para ilustrar a fisiologia do andar. Cada p fixado em seu
movimento com uma instantaneidade tamanha a ponto de parecer parado. Num,
surpreende-nos o comprimento da passada; num outro, a curva do joelho; num
outro ainda, a maneira pela qual o calcanhar toca o cho antes do resto do p;
3. HOLMES, Oliver em suma, todas as posies particulares do corpo no ato de caminhar3.
Wendell. Dipinti e sculture Experincias realmente radicais nesse sentido so realizadas por
del sole. Con un viaggio
stereoscopico attraverso
Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge) que, ao registrar algumas
lAtlantico. In Il mondo fases da locomoo totalmente imperceptveis na viso normal, coloca em
fatto immagine: origini xeque aquela que Scharf denomina a verdade fiel natureza: demonstra que
fotografiche del virtuale.
esta, freqentemente, no passava de uma conveno. Isso facilmente
Gnova: Costa & Nolan,
1995, p. 41-42. demonstrado na captao da locomoo do cavalo, cuja participao nas prin-
cipais funes econmicas do sculo XIX explica o desenvolvimento acentuado
da hipologia. Nesse perodo so publicados muitos livros sobre o assunto,
escritos por veterinrios, soldados de cavalaria, estudiosos de fisiologia animal,
com o objetivo de fornecer material visual aos artistas e proporcionar infor-
maes aos cientistas: Trait des courses au trot (E. Houl, 1842); Du cheval en
France (Charles de Boigne, 1843), Cinsie questre (Emile Debost, 1873); Le
4. SCHARF, Aaron. cheval (Emile Duhousset, 1874)4.
Arte e fotografia. No se sabe se Duhousset conhecia as experincias de Muybridge que,
Turim: Einaudi, 1979,
em 1872, havia fotografado um cavalo ao galope. O que o fotgrafo ingls
p. 218; DAGOGNET,
Franois. Etienne-Jules procura demonstrar desde essa data que, num determinado momento do
Marey. Paris: Hazan, trote, as quatro patas se encontram levantadas do solo, contrariando a per-
1987, p. 52-53. cepo corriqueira. Em 1877-1878, graas ao auxlio financeiro de Leland
Stanford - ex-governador da Califrnia -, Muybridge realiza uma srie de
fotografias de todas as fases da locomoo do cavalo. Embora as imagens obti-
das fossem pouco mais que silhuetas, consegue provar que, durante o trote, o
pequeno galope e o galope, as quatro patas se levantam contemporaneamente
5. SCHARF. do solo, contrariando a representao pictrica convencional do tema5.
Op. cit, p. 220; Na realidade, o deflagrador das experincias de Muybridge havia sido o
NEWHALL.
Op. cit., p. 119.
fisilogo francs tienne-Jules Marey, cujos registros grficos eletromecnicos
dos diferentes estilos da andadura de um cavalo em termos de transio e
durao haviam permitido comprovar que, num dos momentos do galope, o ani-
mal se apoiava exclusivamente na pata esquerda posterior e que, por um instante,
as quatro patas se encontravam levantadas do solo. Publicada em 1873 em La
machine animal, locomotion terrestre e arienne, a experincia, que comprovava
cientificamente os estudos dos veterinrios Goiffon e Vincent (1779), desperta o
interesse de Stanford graas edio inglesa divulgada no ano seguinte.
Proprietrio de ferrovias e de haras, Stanford deve ter sido atrado pela utilizao
que a experincia de Marey fazia prever em termos de motores animados e
encomenda a Muybridge seu registro fotogrfico. O fotgrafo usa doze cmaras
simultneas dotadas de um obturador que lhes permitia captar a imagem em
52 Fabris
menos de dois centsimos de segundo. Fios ligados a baterias eltricas pontua-
vam o trajeto a ser percorrido pelo cavalo: ao romp-los o animal acionava as
objetivas sucessivamente, tendo como resultado uma srie de negativos6. 6. DAGOGNET. Op. cit.,
A publicao de The horse in motion (1881-1882), ilustrado com p. 56-58, 68; NEWHALL.
Op. cit., p. 119.
litografias extradas de fotografias de Muybridge, coloca em xeque a viso artstica
tradicional. J. D. B. Stillman bem enftico a esse respeito no prefcio do livro:
Se, como se costuma dizer, a Arte a intrprete da natureza, no se man-
tm fiel a sua misso quando persiste obstinadamente na perpetuao de uma falsi-
dade. (...) o erro da velha teoria do galope agora to evidente que os artistas que
pintam um cavalo em plena corrida da maneira convencional ou num mtico galope
no podero mais afirmar estar representando a natureza tal como aparece 7. 7. Apud SCHARF.
As reaes dos artistas a essa nova evidncia so bastante variadas, Op. cit., p. 224.
podendo ser enfeixadas de maneira paradigmtica nas figuras de Meissonier e
Rodin. Pintor conhecido pelo realismo extremo que imprimia a seus quadros,
Meissonier sente-se perturbado com as anlises de Marey e as fotografias de
Muybridge, que considera, a princpio, falsas. Por ocasio da visita de
Muybridge a Paris (novembro de 1881), sua atitude havia se modificado. No
s recebe o fotgrafo no prprio ateli - onde realizada uma projeo cine-
mtica de suas imagens graas ao uso do zoopraxiscpio -, como aceita parti-
cipar de um projeto coletivo dedicado ao cavalo, que contaria com as
fotografias de Muybridge e com comentrios seus e de Marey. Embora a publi-
cao no se concretize, Meissonier passa a adotar uma nova postura diante da
representao do cavalo. Estuda atentamente os movimentos do animal por
intermdio de moldes articulados de gesso e cera e de maquetes de fios de
arame, fceis de serem manipuladas; manda instalar um trilho no parque de
Passy, sobre o qual viajava num carrinho que, correndo na mesma velocidade
de um cavalo ao galope na pista paralela, lhe permitia desenhar suas articu-
laes de maneira cuidadosa. O modo pelo qual tenta combinar a viso natural
com as evidncias da cincia demonstrado numa cpia a aquarela do quadro
1807, exposta em 1889: estende menos os membros anteriores dos cavalos, que
sujeita a uma curvatura8. 8. DAGOGNET.
Rodin, ao contrrio, discorda vigorosamente do aspecto bizarro que a Op. cit., p. 106-108.
fotografia instantnea conferia captao do movimento, contrapondo ao con-
gelamento das figuras no espao o desdobramento progressivo do gesto, prprio
da arte. Numa das entrevistas concedidas a Paul Gsell, no hesita em afirmar:
o artista quem diz a verdade e a fotografia que mente; pois, na realidade,
o tempo no pra. E se o artista consegue produzir a impresso de um gesto que se
executa em vrios instantes, o trabalho dele , certamente, muito menos conven-
cional do que a imagem cientfica onde o tempo suspenso de forma abrupta. (...)
Criticam Gricault porque em sua obra Corrida de cavalos em Epson,
que est no Louvre, ele pinta cavalos galopando em alta velocidade com as patas
traseiras e dianteiras simultaneamente levantadas. Dizem que a chapa fotogrfi-
ca nunca mostra isso. Na verdade, na fotografia instantnea, quando as pernas
dianteiras do cavalo chegam frente, as traseiras, levando a propulso ao corpo
Fabris 53
 Este um maravilhoso instantneo de Broadway realizado pelo Sr.
Anthony (nmero 203). Debaixo de nossos olhos materializa-se a lenda oriental
da cidade petrificada. Sua essncia, provavelmente, revelada melhor pelo uso
que fazemos dele para ilustrar a fisiologia do andar. Cada p fixado em seu
movimento com uma instantaneidade tamanha a ponto de parecer parado. Num,
surpreende-nos o comprimento da passada; num outro, a curva do joelho; num
outro ainda, a maneira pela qual o calcanhar toca o cho antes do resto do p;
3. HOLMES, Oliver em suma, todas as posies particulares do corpo no ato de caminhar3.
Wendell. Dipinti e sculture Experincias realmente radicais nesse sentido so realizadas por
del sole. Con un viaggio
stereoscopico attraverso
Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge) que, ao registrar algumas
lAtlantico. In Il mondo fases da locomoo totalmente imperceptveis na viso normal, coloca em
fatto immagine: origini xeque aquela que Scharf denomina a verdade fiel natureza: demonstra que
fotografiche del virtuale.
esta, freqentemente, no passava de uma conveno. Isso facilmente
Gnova: Costa & Nolan,
1995, p. 41-42. demonstrado na captao da locomoo do cavalo, cuja participao nas prin-
cipais funes econmicas do sculo XIX explica o desenvolvimento acentuado
da hipologia. Nesse perodo so publicados muitos livros sobre o assunto,
escritos por veterinrios, soldados de cavalaria, estudiosos de fisiologia animal,
com o objetivo de fornecer material visual aos artistas e proporcionar infor-
maes aos cientistas: Trait des courses au trot (E. Houl, 1842); Du cheval en
France (Charles de Boigne, 1843), Cinsie questre (Emile Debost, 1873); Le
4. SCHARF, Aaron. cheval (Emile Duhousset, 1874)4.
Arte e fotografia. No se sabe se Duhousset conhecia as experincias de Muybridge que,
Turim: Einaudi, 1979,
em 1872, havia fotografado um cavalo ao galope. O que o fotgrafo ingls
p. 218; DAGOGNET,
Franois. Etienne-Jules procura demonstrar desde essa data que, num determinado momento do
Marey. Paris: Hazan, trote, as quatro patas se encontram levantadas do solo, contrariando a per-
1987, p. 52-53. cepo corriqueira. Em 1877-1878, graas ao auxlio financeiro de Leland
Stanford - ex-governador da Califrnia -, Muybridge realiza uma srie de
fotografias de todas as fases da locomoo do cavalo. Embora as imagens obti-
das fossem pouco mais que silhuetas, consegue provar que, durante o trote, o
pequeno galope e o galope, as quatro patas se levantam contemporaneamente
5. SCHARF. do solo, contrariando a representao pictrica convencional do tema5.
Op. cit, p. 220; Na realidade, o deflagrador das experincias de Muybridge havia sido o
NEWHALL.
Op. cit., p. 119.
fisilogo francs tienne-Jules Marey, cujos registros grficos eletromecnicos
dos diferentes estilos da andadura de um cavalo em termos de transio e
durao haviam permitido comprovar que, num dos momentos do galope, o ani-
mal se apoiava exclusivamente na pata esquerda posterior e que, por um instante,
as quatro patas se encontravam levantadas do solo. Publicada em 1873 em La
machine animal, locomotion terrestre e arienne, a experincia, que comprovava
cientificamente os estudos dos veterinrios Goiffon e Vincent (1779), desperta o
interesse de Stanford graas edio inglesa divulgada no ano seguinte.
Proprietrio de ferrovias e de haras, Stanford deve ter sido atrado pela utilizao
que a experincia de Marey fazia prever em termos de motores animados e
encomenda a Muybridge seu registro fotogrfico. O fotgrafo usa doze cmaras
simultneas dotadas de um obturador que lhes permitia captar a imagem em
52 Fabris
menos de dois centsimos de segundo. Fios ligados a baterias eltricas pontua-
vam o trajeto a ser percorrido pelo cavalo: ao romp-los o animal acionava as
objetivas sucessivamente, tendo como resultado uma srie de negativos6. 6. DAGOGNET. Op. cit.,
A publicao de The horse in motion (1881-1882), ilustrado com p. 56-58, 68; NEWHALL.
Op. cit., p. 119.
litografias extradas de fotografias de Muybridge, coloca em xeque a viso artstica
tradicional. J. D. B. Stillman bem enftico a esse respeito no prefcio do livro:
Se, como se costuma dizer, a Arte a intrprete da natureza, no se man-
tm fiel a sua misso quando persiste obstinadamente na perpetuao de uma falsi-
dade. (...) o erro da velha teoria do galope agora to evidente que os artistas que
pintam um cavalo em plena corrida da maneira convencional ou num mtico galope
no podero mais afirmar estar representando a natureza tal como aparece 7. 7. Apud SCHARF.
As reaes dos artistas a essa nova evidncia so bastante variadas, Op. cit., p. 224.
podendo ser enfeixadas de maneira paradigmtica nas figuras de Meissonier e
Rodin. Pintor conhecido pelo realismo extremo que imprimia a seus quadros,
Meissonier sente-se perturbado com as anlises de Marey e as fotografias de
Muybridge, que considera, a princpio, falsas. Por ocasio da visita de
Muybridge a Paris (novembro de 1881), sua atitude havia se modificado. No
s recebe o fotgrafo no prprio ateli - onde realizada uma projeo cine-
mtica de suas imagens graas ao uso do zoopraxiscpio -, como aceita parti-
cipar de um projeto coletivo dedicado ao cavalo, que contaria com as
fotografias de Muybridge e com comentrios seus e de Marey. Embora a publi-
cao no se concretize, Meissonier passa a adotar uma nova postura diante da
representao do cavalo. Estuda atentamente os movimentos do animal por
intermdio de moldes articulados de gesso e cera e de maquetes de fios de
arame, fceis de serem manipuladas; manda instalar um trilho no parque de
Passy, sobre o qual viajava num carrinho que, correndo na mesma velocidade
de um cavalo ao galope na pista paralela, lhe permitia desenhar suas articu-
laes de maneira cuidadosa. O modo pelo qual tenta combinar a viso natural
com as evidncias da cincia demonstrado numa cpia a aquarela do quadro
1807, exposta em 1889: estende menos os membros anteriores dos cavalos, que
sujeita a uma curvatura8. 8. DAGOGNET.
Rodin, ao contrrio, discorda vigorosamente do aspecto bizarro que a Op. cit., p. 106-108.
fotografia instantnea conferia captao do movimento, contrapondo ao con-
gelamento das figuras no espao o desdobramento progressivo do gesto, prprio
da arte. Numa das entrevistas concedidas a Paul Gsell, no hesita em afirmar:
o artista quem diz a verdade e a fotografia que mente; pois, na realidade,
o tempo no pra. E se o artista consegue produzir a impresso de um gesto que se
executa em vrios instantes, o trabalho dele , certamente, muito menos conven-
cional do que a imagem cientfica onde o tempo suspenso de forma abrupta. (...)
Criticam Gricault porque em sua obra Corrida de cavalos em Epson,
que est no Louvre, ele pinta cavalos galopando em alta velocidade com as patas
traseiras e dianteiras simultaneamente levantadas. Dizem que a chapa fotogrfi-
ca nunca mostra isso. Na verdade, na fotografia instantnea, quando as pernas
dianteiras do cavalo chegam frente, as traseiras, levando a propulso ao corpo
Fabris 53
 inteiro, j se colocaram sob o abdome outra vez, prontas para comear um novo
galope. Conseqentemente, as quatro patas parecem encontrar-se no espao,
dando ao animal a aparncia de ter pulado naquele mesmo instante e ter sido
imobilizado nessa posio.
Ora, creio que Gricault quem tem razo, e no a fotografia, pois os
cavalos pintados parecem correr. Isto se d porque o espectador, ao olhar de trs
para frente, v, primeiramente, as pernas traseiras fazerem o esforo para o salto.
Depois, v o corpo esticar-se e as pernas dianteiras buscarem o cho ao longe. A
representao de Gricault falsa ao mostrar esses movimentos como simultneos,
e verdadeira se as partes so observadas sucessivamente. Somente esta verdade
nos importa porque ela o que vemos e o que nos impressiona.
Alm disso, observe que, quando pintores e escultores renem numa
mesma figura fases diferentes de uma ao, no procedem desta forma por
raciocnio ou artifcio. Eles expressam, bastante ingenuamente, o que sentem. As
almas e mos dos artistas parecem ser conduzidas na direo do gesto, cujo des-
9. RODIN, Auguste. dobramento instintivamente eles traduzem 9.
A arte: conversas com O desassossego de Rodin perante a fotografia tinha sua razo de ser.
Paul Gsell. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira,
Interessados em defender uma viso documental da arte, Marey e Duhousset
1990, p. 60-61. passam em revista as principais representaes do cavalo e no poupam crti-
cas a pintores como Carle Vernet e Gricault, cujas solues consideram
errneas ou convencionais por falta de recursos cientficos. Semelhantes
anlises, eivadas de um positivismo intransigente, so consideradas um passo
em falso por Franois Dagognet: se Gricault havia proposto uma soluo
equivocada em termos cientficos, no se pode esquecer que estava visando um
efeito sugestivo e sinttico que lhe permitiu traduzir a energia do animal de
10. DAGOGNET. uma maneira muito mais eficaz que o Neoclassicismo10.
Op. cit., p. 109-111. A crtica de Rodin fotografia instantnea tem como alvo principal a
continuao das pesquisas de Muybridge, publicadas em 1887 sob o ttulo de
Animal locomotion, an electrophotographic investigation of consecutive phases of
animal locomotion. A pesquisa, realizada entre 1884 e 1885 sob os auspcios da
Universidade da Pensilvnia, tivera como resultado um conjunto de 781 pran-
chas (num total de mais de 20.000 imagens) que abarcavam quase todas as
fases da atividade motora humana e animal. Usando chapas secas de gelatina,
Muybridge consegue imagens bem detalhadas num tempo de exposio reduzi-
do que, em certos casos, no vai alm de 1/6000 de segundo. A utilizao de
vinte e quatro cmaras dotadas de disparador automtico, colocadas em pontos
estratgicos e sincronizadas, permite-lhe tomar simultaneamente as imagens de
11. SCHARF. Op. cit., cada srie de diferentes pontos de vista - frontal, lateral e posterior11.
p. 227-228; NEWHALL. O fato de Rodin ter sido um dos artistas que adquiriu o livro de
Op. cit., p. 121; GERN-
Muybridge, conforme o autor revela em 1901 na edio reduzida intitulada The
SHEIM. Op. cit., p. 155.
human figure in motion12, no deve surpreender. Ele demonstra que o interesse
12. SCHARF. que a fotografia despertava nos artistas das mais variadas correntes no era
Op. cit., p. 227. superficial, uma vez que estes estavam dispostos a analisar de perto as novas
evidncias de que a imagem tcnica era portadora. No caso especfico do escul-
54 Fabris
tor, Scharf aventa uma hiptese que merece ser levada em considerao: no
improvvel que algumas fotografias de Muybridge que representavam mos e
antebraos tenham feito com que Rodin conferisse uma nova dimenso artsti-
ca aos fragmentos escultricos que se encontravam em seu ateli13. 13. Idem, p. 230.
Embora Marey tenha sido o inspirador das primeiras pesquisas de
Muybridge, inegvel que graas ao fotgrafo ingls que passa da cronografia
cronofotografia. Com a cronofotografia, Marey, que era titular da cadeira de
Histria Natural dos Corpos Organizados no Collge de France, consegue atin-
gir o cerne de sua pesquisa anterior, articulada em volta da dimenso espa-
ciotemporal do movimento:
Todo movimento produto de dois fatores, o tempo e o espao.
Conhecer o movimento de um corpo conhecer a srie de posies que este
ocupou no espao numa srie de instantes sucessivos14 . 14. Apud MANNONI,
Substituir a cronografia pela cronofotografia implicava abandonar Laurent. La photographie
anime du nu: loeuvre de
aquelas trajetrias grficas em que a representao do movimento abarcava
Marey et Demen. In Lart
poucas dimenses em prol da tomada de instantneos de um ser em movimen- du nu au XIXe sicle:
to, executados em intervalos regulares. Para tanto, Marey, que conta com a le photographe et son
modle. Paris: Hazan/
colaborao de Georges Demen entre 1882 e 1894, cria um sistema diferente
Bibliothque Nationale de
daquele utilizado por Muybridge. Enquanto este trabalhava com um conjunto France, 1997, p. 178.
de cmaras, o cientista francs lana mo, num primeiro momento, do fuzil
cronofotogrfico, capaz de obter doze imagens num segundo (maro de 1882).
Dois meses depois, realiza experincias com o cronofotgrafo, um aparelho
dotado de um obturador de disco que permitia obter dez imagens por segundo
numa chapa fixa de vidro, reproduzindo, assim, as fases consecutivas de um
movimento. Em 1888 substitui a chapa de vidro pelo filme sensvel sobre papel
(depois sobre celulide) proposto por George Eastman, que lhe permite reunir
quarenta imagens.
Havia uma clara diferena entre o mtodo de Marey e aquele de
Muybridge. A prtica do fotgrafo ingls proporcionava uma iluso cinemtica,
uma vez que os diferentes aparelhos retinham fases de um movimento dividi-
do, ao passo que as experincias de Marey permitiam reunir numa mesma
fotografia uma srie de imagens sucessivas que representam as diferentes posies
que um ser vivo ocupa durante um movimento de locomoo. O que significa
que o cientista francs tenta obter uma sincronizao entre o modelo e seu
traado grfico a fim de captar as posies intermedirias entre os diferentes
estgios de um movimento. Cabe ao aparelho inserir-se entre duas possibili-
dades de registro - a fuso e a atomizao - para dar conta de uma realidade
heterognea como a do movimento, graas a duas estratgias: um levanta-
mento exato e uma ligeira contrao espaciotemporal15. 15. DAGOGNET. Op. cit.,
p. 75, 78-79; Apud FRIZOT,
Marey vai muito alm dessa primeira transcrio prpria da chapa fixa.
Michel. Le temps constitu.
Como com esta se obtinha uma silhueta e no uma imagem completa, con- In tienne-Jules Marey.
segue uma fotografia parcial servindo-se de algumas tcnicas de Chevreul. Paris: Centre National de la
Aplica uma mancha clara numa figura pintada ou vestida de preto, registrando Photographie, 1984, s.p.
os movimentos da mancha sobre o fundo escuro. Ou desenha listras brancas
Fabris 55
 inteiro, j se colocaram sob o abdome outra vez, prontas para comear um novo
galope. Conseqentemente, as quatro patas parecem encontrar-se no espao,
dando ao animal a aparncia de ter pulado naquele mesmo instante e ter sido
imobilizado nessa posio.
Ora, creio que Gricault quem tem razo, e no a fotografia, pois os
cavalos pintados parecem correr. Isto se d porque o espectador, ao olhar de trs
para frente, v, primeiramente, as pernas traseiras fazerem o esforo para o salto.
Depois, v o corpo esticar-se e as pernas dianteiras buscarem o cho ao longe. A
representao de Gricault falsa ao mostrar esses movimentos como simultneos,
e verdadeira se as partes so observadas sucessivamente. Somente esta verdade
nos importa porque ela o que vemos e o que nos impressiona.
Alm disso, observe que, quando pintores e escultores renem numa
mesma figura fases diferentes de uma ao, no procedem desta forma por
raciocnio ou artifcio. Eles expressam, bastante ingenuamente, o que sentem. As
almas e mos dos artistas parecem ser conduzidas na direo do gesto, cujo des-
9. RODIN, Auguste. dobramento instintivamente eles traduzem 9.
A arte: conversas com O desassossego de Rodin perante a fotografia tinha sua razo de ser.
Paul Gsell. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira,
Interessados em defender uma viso documental da arte, Marey e Duhousset
1990, p. 60-61. passam em revista as principais representaes do cavalo e no poupam crti-
cas a pintores como Carle Vernet e Gricault, cujas solues consideram
errneas ou convencionais por falta de recursos cientficos. Semelhantes
anlises, eivadas de um positivismo intransigente, so consideradas um passo
em falso por Franois Dagognet: se Gricault havia proposto uma soluo
equivocada em termos cientficos, no se pode esquecer que estava visando um
efeito sugestivo e sinttico que lhe permitiu traduzir a energia do animal de
10. DAGOGNET. uma maneira muito mais eficaz que o Neoclassicismo10.
Op. cit., p. 109-111. A crtica de Rodin fotografia instantnea tem como alvo principal a
continuao das pesquisas de Muybridge, publicadas em 1887 sob o ttulo de
Animal locomotion, an electrophotographic investigation of consecutive phases of
animal locomotion. A pesquisa, realizada entre 1884 e 1885 sob os auspcios da
Universidade da Pensilvnia, tivera como resultado um conjunto de 781 pran-
chas (num total de mais de 20.000 imagens) que abarcavam quase todas as
fases da atividade motora humana e animal. Usando chapas secas de gelatina,
Muybridge consegue imagens bem detalhadas num tempo de exposio reduzi-
do que, em certos casos, no vai alm de 1/6000 de segundo. A utilizao de
vinte e quatro cmaras dotadas de disparador automtico, colocadas em pontos
estratgicos e sincronizadas, permite-lhe tomar simultaneamente as imagens de
11. SCHARF. Op. cit., cada srie de diferentes pontos de vista - frontal, lateral e posterior11.
p. 227-228; NEWHALL. O fato de Rodin ter sido um dos artistas que adquiriu o livro de
Op. cit., p. 121; GERN-
Muybridge, conforme o autor revela em 1901 na edio reduzida intitulada The
SHEIM. Op. cit., p. 155.
human figure in motion12, no deve surpreender. Ele demonstra que o interesse
12. SCHARF. que a fotografia despertava nos artistas das mais variadas correntes no era
Op. cit., p. 227. superficial, uma vez que estes estavam dispostos a analisar de perto as novas
evidncias de que a imagem tcnica era portadora. No caso especfico do escul-
54 Fabris
tor, Scharf aventa uma hiptese que merece ser levada em considerao: no
improvvel que algumas fotografias de Muybridge que representavam mos e
antebraos tenham feito com que Rodin conferisse uma nova dimenso artsti-
ca aos fragmentos escultricos que se encontravam em seu ateli13. 13. Idem, p. 230.
Embora Marey tenha sido o inspirador das primeiras pesquisas de
Muybridge, inegvel que graas ao fotgrafo ingls que passa da cronografia
cronofotografia. Com a cronofotografia, Marey, que era titular da cadeira de
Histria Natural dos Corpos Organizados no Collge de France, consegue atin-
gir o cerne de sua pesquisa anterior, articulada em volta da dimenso espa-
ciotemporal do movimento:
Todo movimento produto de dois fatores, o tempo e o espao.
Conhecer o movimento de um corpo conhecer a srie de posies que este
ocupou no espao numa srie de instantes sucessivos14 . 14. Apud MANNONI,
Substituir a cronografia pela cronofotografia implicava abandonar Laurent. La photographie
anime du nu: loeuvre de
aquelas trajetrias grficas em que a representao do movimento abarcava
Marey et Demen. In Lart
poucas dimenses em prol da tomada de instantneos de um ser em movimen- du nu au XIXe sicle:
to, executados em intervalos regulares. Para tanto, Marey, que conta com a le photographe et son
modle. Paris: Hazan/
colaborao de Georges Demen entre 1882 e 1894, cria um sistema diferente
Bibliothque Nationale de
daquele utilizado por Muybridge. Enquanto este trabalhava com um conjunto France, 1997, p. 178.
de cmaras, o cientista francs lana mo, num primeiro momento, do fuzil
cronofotogrfico, capaz de obter doze imagens num segundo (maro de 1882).
Dois meses depois, realiza experincias com o cronofotgrafo, um aparelho
dotado de um obturador de disco que permitia obter dez imagens por segundo
numa chapa fixa de vidro, reproduzindo, assim, as fases consecutivas de um
movimento. Em 1888 substitui a chapa de vidro pelo filme sensvel sobre papel
(depois sobre celulide) proposto por George Eastman, que lhe permite reunir
quarenta imagens.
Havia uma clara diferena entre o mtodo de Marey e aquele de
Muybridge. A prtica do fotgrafo ingls proporcionava uma iluso cinemtica,
uma vez que os diferentes aparelhos retinham fases de um movimento dividi-
do, ao passo que as experincias de Marey permitiam reunir numa mesma
fotografia uma srie de imagens sucessivas que representam as diferentes posies
que um ser vivo ocupa durante um movimento de locomoo. O que significa
que o cientista francs tenta obter uma sincronizao entre o modelo e seu
traado grfico a fim de captar as posies intermedirias entre os diferentes
estgios de um movimento. Cabe ao aparelho inserir-se entre duas possibili-
dades de registro - a fuso e a atomizao - para dar conta de uma realidade
heterognea como a do movimento, graas a duas estratgias: um levanta-
mento exato e uma ligeira contrao espaciotemporal15. 15. DAGOGNET. Op. cit.,
p. 75, 78-79; Apud FRIZOT,
Marey vai muito alm dessa primeira transcrio prpria da chapa fixa.
Michel. Le temps constitu.
Como com esta se obtinha uma silhueta e no uma imagem completa, con- In tienne-Jules Marey.
segue uma fotografia parcial servindo-se de algumas tcnicas de Chevreul. Paris: Centre National de la
Aplica uma mancha clara numa figura pintada ou vestida de preto, registrando Photographie, 1984, s.p.
os movimentos da mancha sobre o fundo escuro. Ou desenha listras brancas
Fabris 55

16. DAGOGNET. Op.
cit., p. 79-81; SCHARF.
Op. cit., p. 238.
17. DAGOGNET.
Op. cit., p. 83, 86.
18. Apud FRIZOT. Op.
cit., s. p.; DAGOGNET.
Op. cit., p. 102.
19. PHLINE, Christian. venes atribudos a ela19.
Limage accusatrice.
Laplume: AACP, 1985,
p. 100-101.
20. GILARDI, Ando. Storia
sociale della fotografia.
Milo: Feltrinelli, 1976, p.
298.
num brao e numa perna que, fotografadas em intervalos intermitentes, traam
o diagrama das oscilaes da figura em movimento. Desse modo, ao invs de
volumes capta linhas, o que o leva a escrever:
As fotografias parciais so teis porque permitem multiplicar muito o
nmero de atitudes representadas. (...) Essa disposio permite decuplicar facil-
mente o nmero das imagens captadas num tempo determinado numa mesma
chapa: assim, ao invs de 10 fotografias por segundo, possvel tomar 10016.
A fotografia parcial aplicava-se sobretudo aos movimentos e aos deslo-
camentos terrestres, no permitindo o registro de peixes, que interessava igual-
mente ao cientista. A soluo para esse problema dada pelo lanamento da
fita de papel mvel (1888) e finalmente pela pelcula de celulide (1891).
Graas a elas, Marey tem condies de deixar de lado a chapa fixa, mas obri-
gado a encontrar duas solues: deixar uma das extremidades da pelcula no
emulsionada; instaurar uma espcie de pose curta nas tomadas que permitia
deter momentaneamente o aparelho sem prejudicar nem acelerar o desloca-
mento da pelcula. Desse modo, Marey pode finalmente captar o nfimo (inse-
tos) e o intransponvel (peixes), revelando viso os movimentos mais com-
plexos do mundo animal17.
A novidade de que eram portadoras as imagens de Marey pronta-
mente percebida por Nadar e Bertillon. Ao afirmar que o fisilogo havia desvia-
do a fotografia do caminho do realismo por captar o imprevisvel, o indis-
cernvel em imagens plurais nas quais o sujeito a um s tempo ele mesmo e dife-
rente, nas quais a forma se dedica a encontrar uma identidade fugidia e renova-
da, Nadar demonstra ter compreendido o alcance profundo de suas pesquisas.
O uso de recursos cientficos havia permitido a superao da viso retiniana,
situando as imagens de Marey entre a cincia e a arte. Tratava-se, de fato, de
imagens que no copiavam a realidade, mas que a transpunham em curvas, rit-
mos, vibraes18.
O interesse de Bertillon por essas combinaes extraordinrias de
movimentos reveladas pela fotografia atribudo por Christian Phline a uma
conscincia do efeito crtico inerente ao novo tipo de imagem. A fotografia de
Marey - do mesmo modo que o retrato judicirio codificado por Bertillon -,
remetia a uma pesquisa basicamente interessada nos meios especficos de rep-
resentao da imagem tcnica, sem qualquer pretenso artstica de carter pic- universo, no qual reina um desvario perptuo. Ao deslocar as formas de um con-
torialista. Por outro lado, ela permitia demonstrar que a objetividade e a
transparncia, qualidades consideradas intrnsecas imagem fotogrfica, no escultor moderno, apesar do carter literrio de muitos de seus temas23.
so dadas, mas produzidas numa incessante superao crtica dos usos e con-
Ando Gilardi detecta nas experincias de Marey um fato singular na
histria da fotografia: o valor artstico, criativo dos novos signos foi compreen-
dido imediatamente pelos artistas de vanguarda, mas no pelos fotgrafos,
muito mais preocupados com as dimenses industriais que a imagem tcnica ia
adquirindo20.
Tal opinio no compartilhada por Kirk Varnedoe, que estabelece
56 Fabris
uma diferena entre a fragmentao e a repetio das fotografias de Marey e
Muybridge e aquela presente na pintura de Degas e na escultura de Rodin. As
formas fotogrficas, que derivam seu sentido das idias cientficas do momen-
to, participam ao mesmo tempo do instantneo e da normalizao. Ou seja, a
fragmentao do tempo registrada nas imagens de Muybridge e Marey est
alicerada em dispositivos de sucesso ritmada que recortam os segmentos de
informao e os tornam teis para as cincias. Mais ainda: o sentido dessas ima-
gens deve ser buscado na maneira pela qual elas apresentam a informao - em
sries complementares, emparelhadas, de elementos separados, sujeitos ao ritmo de
um alinhamento regular. Nessa estrutura dual, Varnedoe localiza o verdadeiro
mvel dessas imagens, s quais a viso positivista confere um sentido utilitrio21. 21. VARNEDOE, Kirk.
Os artistas do sculo XIX conheciam suficientemente as idias evolu- Au mpris des rgles: en
quoi lart moderne est-il
cionistas ento correntes, no necessitando das imagens fotogrficas para cor- moderne? Paris: Adam Biro,
roborar a viso dinmica do mundo. Em Zola e em Duranty, Degas j havia 1990, p. 109, 112-113
encontrado elementos para considerar esta ou aquela cena de rua fugaz do
mesmo modo pelo qual Marey considerava um homem correndo: como um feixe
de momentos a serem descorticados em pedaos nfimos, a fim de discernir no qu
o aspecto e o comportamento dos indivduos atestam a ao de leis determi-
nantes. Mesmo levando a srio as idias de Duranty, cujo mtodo era seme-
lhante aos de Marey e Muybridge, Degas no busca na realidade exterior os
ndices de uma ordem oculta. Ao contrrio, cria um mundo artificial, cuja sig-
nificao reside na ordem visvel; numa ordem feita de signos emprestados e de
signos novos, que propicia um dilogo entre o indivduo e o grupo, entre o inato
e o adquirido, entre o flutuante e o imvel. Aplicando a Degas as leis evolu-
cionistas de Darwin, Varnedoe afirma que os novos modos de composio uti-
lizados por ele representavam exemplos de adaptao de frmulas existentes s
quais eram conferidas novas possibilidades22. 22. Idem, p. 116-118,
Quanto a Rodin, fragmentao e repetio so testemunhos inequvocos 120, 126.
de um mtodo de trabalho alicerado numa composio no homognea. O escul-
tor usava um grande nmero de peas isoladas, com as quais modelava diferentes
verses e variantes a fim de sublinhar o carter artificial da obra de arte. Num
trabalho como A Porta do Inferno (1880-1917), a fragmentao e a repetio tor-
nam-se instrumentos de desagregao de um universo para afirmarem um anti-
texto para o outro Rodin promove uma mobilidade de sentido que faz dele um
23. Idem, p. 127, 130, 133.
Varnedoe j analisara tal problemtica ao debruar-se sobre as
relaes entre Impressionismo e fotografia em dois artigos publicados por Art
in America em 1980. No primeiro deles, The artifice of candor:
Impressionism and photography reconsidered, o autor nega, por exemplo, que
haja qualquer relao entre a representao das figuras num quadro como
Boulevard des Capucines, de Monet (1873-1874), e fotografias que retratam o
movimento. As semelhanas propostas entre os dois tipos de imagem ignora-
riam a complexidade do processo pictrico de Monet: enquanto a fotografia
Fabris 57

16. DAGOGNET. Op.
cit., p. 79-81; SCHARF.
Op. cit., p. 238.
17. DAGOGNET.
Op. cit., p. 83, 86.
18. Apud FRIZOT. Op.
cit., s. p.; DAGOGNET.
Op. cit., p. 102.
19. PHLINE, Christian. venes atribudos a ela19.
Limage accusatrice.
Laplume: AACP, 1985,
p. 100-101.
20. GILARDI, Ando. Storia
sociale della fotografia.
Milo: Feltrinelli, 1976, p.
298.
num brao e numa perna que, fotografadas em intervalos intermitentes, traam
o diagrama das oscilaes da figura em movimento. Desse modo, ao invs de
volumes capta linhas, o que o leva a escrever:
As fotografias parciais so teis porque permitem multiplicar muito o
nmero de atitudes representadas. (...) Essa disposio permite decuplicar facil-
mente o nmero das imagens captadas num tempo determinado numa mesma
chapa: assim, ao invs de 10 fotografias por segundo, possvel tomar 10016.
A fotografia parcial aplicava-se sobretudo aos movimentos e aos deslo-
camentos terrestres, no permitindo o registro de peixes, que interessava igual-
mente ao cientista. A soluo para esse problema dada pelo lanamento da
fita de papel mvel (1888) e finalmente pela pelcula de celulide (1891).
Graas a elas, Marey tem condies de deixar de lado a chapa fixa, mas obri-
gado a encontrar duas solues: deixar uma das extremidades da pelcula no
emulsionada; instaurar uma espcie de pose curta nas tomadas que permitia
deter momentaneamente o aparelho sem prejudicar nem acelerar o desloca-
mento da pelcula. Desse modo, Marey pode finalmente captar o nfimo (inse-
tos) e o intransponvel (peixes), revelando viso os movimentos mais com-
plexos do mundo animal17.
A novidade de que eram portadoras as imagens de Marey pronta-
mente percebida por Nadar e Bertillon. Ao afirmar que o fisilogo havia desvia-
do a fotografia do caminho do realismo por captar o imprevisvel, o indis-
cernvel em imagens plurais nas quais o sujeito a um s tempo ele mesmo e dife-
rente, nas quais a forma se dedica a encontrar uma identidade fugidia e renova-
da, Nadar demonstra ter compreendido o alcance profundo de suas pesquisas.
O uso de recursos cientficos havia permitido a superao da viso retiniana,
situando as imagens de Marey entre a cincia e a arte. Tratava-se, de fato, de
imagens que no copiavam a realidade, mas que a transpunham em curvas, rit-
mos, vibraes18.
O interesse de Bertillon por essas combinaes extraordinrias de
movimentos reveladas pela fotografia atribudo por Christian Phline a uma
conscincia do efeito crtico inerente ao novo tipo de imagem. A fotografia de
Marey - do mesmo modo que o retrato judicirio codificado por Bertillon -,
remetia a uma pesquisa basicamente interessada nos meios especficos de rep-
resentao da imagem tcnica, sem qualquer pretenso artstica de carter pic- universo, no qual reina um desvario perptuo. Ao deslocar as formas de um con-
torialista. Por outro lado, ela permitia demonstrar que a objetividade e a
transparncia, qualidades consideradas intrnsecas imagem fotogrfica, no escultor moderno, apesar do carter literrio de muitos de seus temas23.
so dadas, mas produzidas numa incessante superao crtica dos usos e con-
Ando Gilardi detecta nas experincias de Marey um fato singular na
histria da fotografia: o valor artstico, criativo dos novos signos foi compreen-
dido imediatamente pelos artistas de vanguarda, mas no pelos fotgrafos,
muito mais preocupados com as dimenses industriais que a imagem tcnica ia
adquirindo20.
Tal opinio no compartilhada por Kirk Varnedoe, que estabelece
56 Fabris
uma diferena entre a fragmentao e a repetio das fotografias de Marey e
Muybridge e aquela presente na pintura de Degas e na escultura de Rodin. As
formas fotogrficas, que derivam seu sentido das idias cientficas do momen-
to, participam ao mesmo tempo do instantneo e da normalizao. Ou seja, a
fragmentao do tempo registrada nas imagens de Muybridge e Marey est
alicerada em dispositivos de sucesso ritmada que recortam os segmentos de
informao e os tornam teis para as cincias. Mais ainda: o sentido dessas ima-
gens deve ser buscado na maneira pela qual elas apresentam a informao - em
sries complementares, emparelhadas, de elementos separados, sujeitos ao ritmo de
um alinhamento regular. Nessa estrutura dual, Varnedoe localiza o verdadeiro
mvel dessas imagens, s quais a viso positivista confere um sentido utilitrio21. 21. VARNEDOE, Kirk.
Os artistas do sculo XIX conheciam suficientemente as idias evolu- Au mpris des rgles: en
quoi lart moderne est-il
cionistas ento correntes, no necessitando das imagens fotogrficas para cor- moderne? Paris: Adam Biro,
roborar a viso dinmica do mundo. Em Zola e em Duranty, Degas j havia 1990, p. 109, 112-113
encontrado elementos para considerar esta ou aquela cena de rua fugaz do
mesmo modo pelo qual Marey considerava um homem correndo: como um feixe
de momentos a serem descorticados em pedaos nfimos, a fim de discernir no qu
o aspecto e o comportamento dos indivduos atestam a ao de leis determi-
nantes. Mesmo levando a srio as idias de Duranty, cujo mtodo era seme-
lhante aos de Marey e Muybridge, Degas no busca na realidade exterior os
ndices de uma ordem oculta. Ao contrrio, cria um mundo artificial, cuja sig-
nificao reside na ordem visvel; numa ordem feita de signos emprestados e de
signos novos, que propicia um dilogo entre o indivduo e o grupo, entre o inato
e o adquirido, entre o flutuante e o imvel. Aplicando a Degas as leis evolu-
cionistas de Darwin, Varnedoe afirma que os novos modos de composio uti-
lizados por ele representavam exemplos de adaptao de frmulas existentes s
quais eram conferidas novas possibilidades22. 22. Idem, p. 116-118,
Quanto a Rodin, fragmentao e repetio so testemunhos inequvocos 120, 126.
de um mtodo de trabalho alicerado numa composio no homognea. O escul-
tor usava um grande nmero de peas isoladas, com as quais modelava diferentes
verses e variantes a fim de sublinhar o carter artificial da obra de arte. Num
trabalho como A Porta do Inferno (1880-1917), a fragmentao e a repetio tor-
nam-se instrumentos de desagregao de um universo para afirmarem um anti-
texto para o outro Rodin promove uma mobilidade de sentido que faz dele um
23. Idem, p. 127, 130, 133.
Varnedoe j analisara tal problemtica ao debruar-se sobre as
relaes entre Impressionismo e fotografia em dois artigos publicados por Art
in America em 1980. No primeiro deles, The artifice of candor:
Impressionism and photography reconsidered, o autor nega, por exemplo, que
haja qualquer relao entre a representao das figuras num quadro como
Boulevard des Capucines, de Monet (1873-1874), e fotografias que retratam o
movimento. As semelhanas propostas entre os dois tipos de imagem ignora-
riam a complexidade do processo pictrico de Monet: enquanto a fotografia
Fabris 57
 registra claramente a arquitetura e as rvores, oferecendo em contrapartida
uma viso por manchas das pessoas, no quadro formas distintas e indistintas
fundem-se de maneira imprevista. A captao do movimento humano, incon-
gruente na fotografia, parte integral da concepo de Monet, que consegue o
24. VARNEDOE, Kirk. efeito de mancha graas ao tratamento da atmosfera24.
The artifice of candor: No segundo artigo, dedicado a Degas, Varnedoe reconhece que, aps
Impressionism and photogra-
phy reconsidered. Art in
1887, o pintor realizou ocasionalmente desenhos a partir das imagens cien-
America. vol. 68, n. 1. 1980, tificamente isoladas e sistematicamente seqenciadas de Muybridge, mas detec-
p. 71. ta em seus fragmentos temporais unidades que afirmam seqncias de ao.
Um argumento decisivo para negar qualquer possibilidade de coincidncia
entre as concepes temporais de Degas e aquelas de Muybridge e Marey
parece residir na afirmao de que as imagens destes so produto de uma
metodologia e no do meio utilizado. A estrutura dessa metodologia, que enfa-
tiza o isolamento e a repetio de segmentos de experincia, no se origina de
qualquer potencialidade da cmara, no sendo necessrio recorrer a tais ima-
25. VARNEDOE, Kirk. gens para analisar a arte do final do sculo XIX25.
The ideology of time: Degas Este ltimo argumento por si s suficiente para demonstrar o carter
and photography. Art in
America. vol. 68, n. 6.
capcioso da leitura proposta pelo autor norte-americano. Como possvel obli-
1980, p. 99, 105. terar a especificidade do meio fotogrfico e reconduzir as experincias de
Muybridge e Marey apenas a uma questo de mtodo diante de evidncias
como o uso de novos tipos de cmaras e de chapas e a diminuio considervel
dos tempos de exposio? Em seu af de criar uma viso absolutamente origi-
nal da arte de fins do sculo XIX, Varnedoe acaba por deixar de lado uma pos-
sibilidade de leitura capaz de fazer confluir, numa dimenso complexa, presente
e passado: o contato com as imagens fotogrficas no poderia ter potencializa-
do em Degas um uso anticonvencional de recursos derivados do Renascimento?
No se pode esquecer que o pintor, embora considerasse a nova imagem o
resultado de um olho mecnico, incapaz de estabelecer distines, de construir
significados, de alcanar o estilo, se distingue por uma prtica fotogrfica
experimental, feita de novos pontos de vista, de manipulaes de negativos, da
busca de qualidades propriamente fotognicas, localizadas antes de tudo na
26. Sobre Degas fotgrafo, dupla preto e branco26.
ver: CRIMP, Douglas. O mesmo tipo de raciocnio pode ser aplicado ao tratamento dado pelo
Positive/negative: a note
on Degass photographs.
Impressionismo a algumas cenas citadinas: se os instantneos podem ter su-
October. n. 5. 1978, gerido aos pintores composies com imagens confusas, reduzidas quase a
p. 89-100. sombras, a signos indistintos, isso em nada diminui sua contribuio na con-
figurao de uma nova visualidade para as artes plsticas.
O que faz falta anlise de Varnedoe uma considerao mais com-
plexa das relaes entre Impressionismo e fotografia, que no passam apenas
pela problemtica dos emprstimos. Edmond Couchot aponta para uma nova
possibilidade de anlise quando prope um paralelo entre a pincelada em vr-
gula e o toque dividido da pintura impressionista e o novo ambiente perceptivo
moldado pelas tcnicas de transmisso e codificao desde meados do sculo
XIX, cujos traos distintivos eram a fragmentao dos materiais e das operaes
58 Fabris
e a busca do elemento mnimo constitutivo da imagem e da palavra, capaz de
tornar automticas sua anlise e sua sntese. Dentro desse universo mais
amplo, a fotografia desempenha um papel indireto no surgimento do
Impressionismo: ambos so a arte do instante. O instante do Impressionismo ,
porm, aquele da impresso primeira, fisiolgica, no podendo ser confundido
com o instantneo fotogrfico27. 27. COUCHOT, Edmond.
La technologie dans lart:
A hiptese de Couchot, embora no corrobore a idia de uma relao
de la photographie la
direta entre fotografia e Impressionismo, prope, contudo, um paralelo com o
ralit virtuelle. Nmes:
universo tecnolgico do sculo XIX, do qual se origina um novo tipo de per- ditions Jacqueline
cepo. enquanto renovao das possibilidades visuais que o instantneo e a Chambon, 1998, p. 33-34.
fotografia de movimento devem ser analisados, sendo inegvel o impacto que
essas imagens tiveram nos artistas do perodo. No caso especfico das
fotografias que registravam a locomoo humana e animal, Scharf prope duas
vertentes de abordagem por parte dos artistas plsticos: aqueles que seguiam a
tradio naturalista davam preferncia clareza das imagens de Muybridge; os
que buscavam ocultar a identidade literal das coisas para dar precedncia a
realidades mais abstratas, aos movimentos, aos ritmos e aos mdulos funda-
mentais do universo optaram pela visualidade de Marey . A distino entre as
duas experincias tem sua razo de ser. A anlise do movimento no interior de
uma srie e no a partir de uma imagem isolada um trao comum entre
Muybridge e Marey28 Este consegue, porm, uma imagem sinttica que coloca 28. SCHARF. Op. cit.,
em xeque o carter realista da fotografia, dissolvendo a estrutura do corpo em p. 270.
prol de ritmos abstratos, de puros fluxos de energia e de formas que se desen-
volvem no tempo.
Degas inscreve-se na primeira vertente, como j havia percebido um
contemporneo como Paul Valry, ao afirmar que o pintor foi um dos primeiros
a estudar o verdadeiro aspecto do nobre animal com a ajuda... das fotografias de
Muybridge. H, segundo Scharf, uma diferena notvel no tratamento que
Degas d ao tema do cavalo na dcada de 60 e depois de 1880: enquanto no
primeiro caso a nota dominante a estilizao, no segundo no pode deixar de
ser notada uma ateno s posies exatas do animal registradas pelas
fotografias instantneas. O pintor deve ter entrado em contato com as expe-
rincias do fotgrafo britnico graas divulgao de algumas fotografias de
cavalos pela revista Nature de 14 de dezembro de 1878. Nem todos os aspectos
da locomoo do cavalo chamaram a ateno de Degas, que prefere concentrar-
se no pequeno galope e no galope de maneira peculiar: a indicao do movi-
mento sugestiva e no descritiva, uma vez que nunca claro em que estgio
se encontra a andadura do animal29. 29. Idem, p. 213-215.
Na segunda vertente inscrevem-se algumas obras de Duchamp como
Cinco silhuetas de uma mulher em planos diferentes (1911), Jovem triste num
trem (1911) e as duas verses de Nu descendo uma escada (1911-1912).
Duchamp conhecia as experincias de Marey no s por ter lido seus livros,
mas tambm por intermdio do irmo Raymond Duchamp-Villon, que estuda-
va Medicina com Albert Londe, assistente do fisiologista. A dvida de Nu
Fabris 59
 registra claramente a arquitetura e as rvores, oferecendo em contrapartida
uma viso por manchas das pessoas, no quadro formas distintas e indistintas
fundem-se de maneira imprevista. A captao do movimento humano, incon-
gruente na fotografia, parte integral da concepo de Monet, que consegue o
24. VARNEDOE, Kirk. efeito de mancha graas ao tratamento da atmosfera24.
The artifice of candor: No segundo artigo, dedicado a Degas, Varnedoe reconhece que, aps
Impressionism and photogra-
phy reconsidered. Art in
1887, o pintor realizou ocasionalmente desenhos a partir das imagens cien-
America. vol. 68, n. 1. 1980, tificamente isoladas e sistematicamente seqenciadas de Muybridge, mas detec-
p. 71. ta em seus fragmentos temporais unidades que afirmam seqncias de ao.
Um argumento decisivo para negar qualquer possibilidade de coincidncia
entre as concepes temporais de Degas e aquelas de Muybridge e Marey
parece residir na afirmao de que as imagens destes so produto de uma
metodologia e no do meio utilizado. A estrutura dessa metodologia, que enfa-
tiza o isolamento e a repetio de segmentos de experincia, no se origina de
qualquer potencialidade da cmara, no sendo necessrio recorrer a tais ima-
25. VARNEDOE, Kirk. gens para analisar a arte do final do sculo XIX25.
The ideology of time: Degas Este ltimo argumento por si s suficiente para demonstrar o carter
and photography. Art in
America. vol. 68, n. 6.
capcioso da leitura proposta pelo autor norte-americano. Como possvel obli-
1980, p. 99, 105. terar a especificidade do meio fotogrfico e reconduzir as experincias de
Muybridge e Marey apenas a uma questo de mtodo diante de evidncias
como o uso de novos tipos de cmaras e de chapas e a diminuio considervel
dos tempos de exposio? Em seu af de criar uma viso absolutamente origi-
nal da arte de fins do sculo XIX, Varnedoe acaba por deixar de lado uma pos-
sibilidade de leitura capaz de fazer confluir, numa dimenso complexa, presente
e passado: o contato com as imagens fotogrficas no poderia ter potencializa-
do em Degas um uso anticonvencional de recursos derivados do Renascimento?
No se pode esquecer que o pintor, embora considerasse a nova imagem o
resultado de um olho mecnico, incapaz de estabelecer distines, de construir
significados, de alcanar o estilo, se distingue por uma prtica fotogrfica
experimental, feita de novos pontos de vista, de manipulaes de negativos, da
busca de qualidades propriamente fotognicas, localizadas antes de tudo na
26. Sobre Degas fotgrafo, dupla preto e branco26.
ver: CRIMP, Douglas. O mesmo tipo de raciocnio pode ser aplicado ao tratamento dado pelo
Positive/negative: a note
on Degass photographs.
Impressionismo a algumas cenas citadinas: se os instantneos podem ter su-
October. n. 5. 1978, gerido aos pintores composies com imagens confusas, reduzidas quase a
p. 89-100. sombras, a signos indistintos, isso em nada diminui sua contribuio na con-
figurao de uma nova visualidade para as artes plsticas.
O que faz falta anlise de Varnedoe uma considerao mais com-
plexa das relaes entre Impressionismo e fotografia, que no passam apenas
pela problemtica dos emprstimos. Edmond Couchot aponta para uma nova
possibilidade de anlise quando prope um paralelo entre a pincelada em vr-
gula e o toque dividido da pintura impressionista e o novo ambiente perceptivo
moldado pelas tcnicas de transmisso e codificao desde meados do sculo
XIX, cujos traos distintivos eram a fragmentao dos materiais e das operaes
58 Fabris
e a busca do elemento mnimo constitutivo da imagem e da palavra, capaz de
tornar automticas sua anlise e sua sntese. Dentro desse universo mais
amplo, a fotografia desempenha um papel indireto no surgimento do
Impressionismo: ambos so a arte do instante. O instante do Impressionismo ,
porm, aquele da impresso primeira, fisiolgica, no podendo ser confundido
com o instantneo fotogrfico27. 27. COUCHOT, Edmond.
La technologie dans lart:
A hiptese de Couchot, embora no corrobore a idia de uma relao
de la photographie la
direta entre fotografia e Impressionismo, prope, contudo, um paralelo com o
ralit virtuelle. Nmes:
universo tecnolgico do sculo XIX, do qual se origina um novo tipo de per- ditions Jacqueline
cepo. enquanto renovao das possibilidades visuais que o instantneo e a Chambon, 1998, p. 33-34.
fotografia de movimento devem ser analisados, sendo inegvel o impacto que
essas imagens tiveram nos artistas do perodo. No caso especfico das
fotografias que registravam a locomoo humana e animal, Scharf prope duas
vertentes de abordagem por parte dos artistas plsticos: aqueles que seguiam a
tradio naturalista davam preferncia clareza das imagens de Muybridge; os
que buscavam ocultar a identidade literal das coisas para dar precedncia a
realidades mais abstratas, aos movimentos, aos ritmos e aos mdulos funda-
mentais do universo optaram pela visualidade de Marey . A distino entre as
duas experincias tem sua razo de ser. A anlise do movimento no interior de
uma srie e no a partir de uma imagem isolada um trao comum entre
Muybridge e Marey28 Este consegue, porm, uma imagem sinttica que coloca 28. SCHARF. Op. cit.,
em xeque o carter realista da fotografia, dissolvendo a estrutura do corpo em p. 270.
prol de ritmos abstratos, de puros fluxos de energia e de formas que se desen-
volvem no tempo.
Degas inscreve-se na primeira vertente, como j havia percebido um
contemporneo como Paul Valry, ao afirmar que o pintor foi um dos primeiros
a estudar o verdadeiro aspecto do nobre animal com a ajuda... das fotografias de
Muybridge. H, segundo Scharf, uma diferena notvel no tratamento que
Degas d ao tema do cavalo na dcada de 60 e depois de 1880: enquanto no
primeiro caso a nota dominante a estilizao, no segundo no pode deixar de
ser notada uma ateno s posies exatas do animal registradas pelas
fotografias instantneas. O pintor deve ter entrado em contato com as expe-
rincias do fotgrafo britnico graas divulgao de algumas fotografias de
cavalos pela revista Nature de 14 de dezembro de 1878. Nem todos os aspectos
da locomoo do cavalo chamaram a ateno de Degas, que prefere concentrar-
se no pequeno galope e no galope de maneira peculiar: a indicao do movi-
mento sugestiva e no descritiva, uma vez que nunca claro em que estgio
se encontra a andadura do animal29. 29. Idem, p. 213-215.
Na segunda vertente inscrevem-se algumas obras de Duchamp como
Cinco silhuetas de uma mulher em planos diferentes (1911), Jovem triste num
trem (1911) e as duas verses de Nu descendo uma escada (1911-1912).
Duchamp conhecia as experincias de Marey no s por ter lido seus livros,
mas tambm por intermdio do irmo Raymond Duchamp-Villon, que estuda-
va Medicina com Albert Londe, assistente do fisiologista. A dvida de Nu
Fabris 59

30. DUCHAMP, Marcel.
Pintura... a servio da
mente. In CHIPP, Herschel
B. (org.). Teorias da arte
moderna. So Paulo: necessria do prprio tempo, ao evocar o aeroplano de Blriot. Presena sub-
Martins Fontes, 1988, p.
398; Apud FRIZOT. Op.
cit., s. p.
31. APOLLINAIRE,
Guillaume. Pintores
cubitas: meditaes
estticas. Porto Alegre:
L&PM, 1997, p. 68-69.
descendo uma escada para com a fotografia explicitamente reconhecida por expressivo da ao32. 32. COOPER, Douglas.
ele em algumas entrevistas. Em 1946, ao ser indagado sobre as relaes que Se for lembrado que Duchamp afirma buscar em Nu descendo uma La poca cubista.
Madrid: Alianza Editorial,
poderiam existir entre o quadro e a pintura futurista, faz referncia aos lbuns escada as vrias posies de uma forma em movimento, ser possvel aventar a 1984, p. 139-140;
de Muybridge, pois no estava interessado na sugesto do movimento, e sim hiptese de que, na primeira verso, seu dilogo mais imediato com Richer, POIVERT, Michel. Varit
numa composio esttica de indicaes das vrias posies tomadas por uma cujas cronofotografias instrumentalizam a percepo da mobilidade dos corpos, et vrit du corps humain,
lesthtique de Paul Richer.
forma em movimento. Na entrevista concedida a Pierre Cabane em 1966, fazendo do modelado o sintoma da atividade cintica33. A verso de 1912 traz
In Lart du nu
admite que o elemento deflagrador dos esboos e do segundo estgio de Nu tambm a marca de Marey, patente sobretudo no encadeamento mais acentua- au XIXe sicle: le
descendo uma escada fora a cronofotografia: do dos vrios estgios da figura, no uso de linhas pontilhadas em interconexo photographe et son
Sim, tinha visto na ilustrao de um livro de Marey como ele indicava as entre si na metade superior do quadro e de arcos de crculo na altura das pan- modle. Op. cit., p. 164,
168. A reproduo do tra-
pessoas que praticam esgrima, ou os cavalos a galope, com um sistema de pontilha- turrilhas, que lembram os artifcios visuais usados pelo fisiologista para regis-
balho de Richer pode ser
do que delimitava os diferentes movimentos. assim que ele explicava a idia do trar as oscilaes de um corpo em movimento. encontrada em: SCHARF.
paralelismo elementar. Isso parece muito pretensioso como frmula, mas divertido. Op. cit.,p.272.
Isso deu-me a idia da execuo do Nu descendo uma escada. Empreguei um II
33. POIVERT. Op. cit.,
pouco esse procedimento no esboo, mas sobretudo no ltimo estado do quadro30. p. 168.
Embora no afirme explicitamente a relao de alguns quadros de As vrias tentativas para fixar o movimento - instantneo, cronofo-
Duchamp com a fotografia, Apollinaire no deixa de remet-los arte tografia, cinema - so negadas por Anton Giulio Bragaglia em Fotodinamismo,
publicado sob forma de opsculo em 191134. O autor detecta nelas um proces- 34. Como o nico dado
terrnea, o impacto da cronofotografia pode, porm, ser vislumbrado no cap- so analtico de conhecimento da realidade, conseguido graas decomposio relativo a Fotodinamismo
o manuscrito conservado
tulo dedicado ao artista em Pintores cubistas: do movimento em seus dados constitutivos; incapaz, portanto, de traduzir seu
no Centro Studi Bragaglia
Todos os homens, todos os seres que passaram perto de ns deixaram fluxo contnuo e homogneo no tempo. Querendo representar todo o gesto, o (Roma), Maurizio Calvesi
impresses em nossa lembrana e esses traos da vida tm uma realidade, cujos instantneo acaba por contra-lo e imobiliz-lo num de seus estados possveis. usa como argumento favo-
detalhes podemos escrutar, copiar. Esses traos adquirem, assim, todos juntos, Nega, desse modo, a dinmica do movimento, ao reproduzir os valores do ver- rvel publicao em
1911 as notcias divugadas
uma personalidade cujos caracteres individuais podem ser indicados plastica- dadeiro imvel ou parado. pelas revistas LArtista
mente, mediante uma operao puramente intelectual (...). Uma arte que objeti- Cinematografia e cronofotografia, por sua vez, no s reproduzem a (dez. 1911) e Il Tirso (11
vasse extrair da natureza no generalizaes intelectuais, mas formas e cores cole- realidade de maneira precisa, mecnica e glacial como negligenciam aquilo fev. 1912). Cf.: CALVESI,
Maurizio. Le fotodi-
tivas cuja percepo ainda no se tornou noo, certamente concebvel e parece que constitui a essncia do movimento, a trajetria35. As experincias de Marey
namiche de A. G.
que um pintor como Marcel Duchamp est em via de realiz-la. possvel que no chegam a ser nem propriamente analticas: fragmentam e atomizam o gesto Bragaglia. In BRA-
esses aspectos desconhecidos, profundos e subitamente grandiosos da natureza no em vrias imagens instantneas, ainda mais autnomas do que as imagens cine- GAGLIA, Anton Giulio.
necessitem ser estetizados para ser comoventes; isso explicaria o aspecto flami- matogrficas. A cronofotografia no cria nem a sensao nem a reconstruo Fotodinamismo futur-
ista. Turim: Einaudi,
forme das cores, as composies em forma de N, os estonteantes tons, ora suaves, do movimento. Marey seleciona alguns movimentos possveis, estabelece uma 1979, p. 170-171.
ora nitidamente acentuados. Essas concepes no so determinadas por uma seqncia de figuras que poderiam provir de fontes diferentes, uma vez que no
esttica, mas pela energia de um pequeno nmero de linhas (formas ou cores) 31 est interessado em criar aquilo que a verdadeira essncia da fotografia: 35. BRAGAGLIA. Op.
A sntese alcanada por Duchamp graas ao uso de uma paleta restri- vises proporcionadas, na fora das imagens, no prprio tempo de sua vida, e, cit., p. 27.
ta e de formas geomtricas simples em Nu descendo uma escada n. 1 (1911) mais ainda, na velocidade com a qual viveram no espao e em ns36. 36. Idem, p. 28.
explicita-se na idia de uma imagem contnua que Douglas Cooper remete Bragaglia aponta minuciosamente aquelas que considera as limitaes
fotografia estroboscpica. Uma outra aproximao pode, porm, ser sugerida da cronofotografia. um procedimento no analtico, integrado por instantneos
para essa obra, ainda no de todo cubista em virtude do tratamento naturalista muito rgidos; incapaz de perceber a trajetria - fonte da sensao dinmica -, de
dado ao espao e escada. No improvvel que o pintor tivesse conhecimen- desmaterializar as figuras e captar seu ritmo; pronto a registrar apenas uma nfi-
to do livro de Paul Richer, Physiologie artistique de lhomme en mouvement ma parte da multiplicao dos corpos em seu deslocamento. O cinema, final-
(1895), no qual fora publicado o desenho de uma figura descendo uma escada mente, subdivide o movimento de maneira arbitrria, desintegrando-o e fragmen-
baseado numa cronofotografia. Assistente de Charcot no hospital da Salptrire tando-o sem qualquer preocupao esttica para com o ritmo. incapaz de ana-
e professor da Escola de Belas-Artes de Paris, Richer usa a cronofotografia num lisar o movimento porque o fragmenta arbitrariamente; e, ainda mais, incapaz de
sentido diferente daquele de Marey: interessa-lhe analisar e no reconstituir o sintetiz-lo porque s reconstri alguns fragmentos anteriormente estilhaados.
movimento a fim de detectar em que medida o prprio modelado (...) torna-se A essas formas imperfeitas de captao do movimento, Bragaglia ope
60 Fabris Fabris 61

30. DUCHAMP, Marcel.
Pintura... a servio da
mente. In CHIPP, Herschel
B. (org.). Teorias da arte
moderna. So Paulo: necessria do prprio tempo, ao evocar o aeroplano de Blriot. Presena sub-
Martins Fontes, 1988, p.
398; Apud FRIZOT. Op.
cit., s. p.
31. APOLLINAIRE,
Guillaume. Pintores
cubitas: meditaes
estticas. Porto Alegre:
L&PM, 1997, p. 68-69.
descendo uma escada para com a fotografia explicitamente reconhecida por expressivo da ao32. 32. COOPER, Douglas.
ele em algumas entrevistas. Em 1946, ao ser indagado sobre as relaes que Se for lembrado que Duchamp afirma buscar em Nu descendo uma La poca cubista.
Madrid: Alianza Editorial,
poderiam existir entre o quadro e a pintura futurista, faz referncia aos lbuns escada as vrias posies de uma forma em movimento, ser possvel aventar a 1984, p. 139-140;
de Muybridge, pois no estava interessado na sugesto do movimento, e sim hiptese de que, na primeira verso, seu dilogo mais imediato com Richer, POIVERT, Michel. Varit
numa composio esttica de indicaes das vrias posies tomadas por uma cujas cronofotografias instrumentalizam a percepo da mobilidade dos corpos, et vrit du corps humain,
lesthtique de Paul Richer.
forma em movimento. Na entrevista concedida a Pierre Cabane em 1966, fazendo do modelado o sintoma da atividade cintica33. A verso de 1912 traz
In Lart du nu
admite que o elemento deflagrador dos esboos e do segundo estgio de Nu tambm a marca de Marey, patente sobretudo no encadeamento mais acentua- au XIXe sicle: le
descendo uma escada fora a cronofotografia: do dos vrios estgios da figura, no uso de linhas pontilhadas em interconexo photographe et son
Sim, tinha visto na ilustrao de um livro de Marey como ele indicava as entre si na metade superior do quadro e de arcos de crculo na altura das pan- modle. Op. cit., p. 164,
168. A reproduo do tra-
pessoas que praticam esgrima, ou os cavalos a galope, com um sistema de pontilha- turrilhas, que lembram os artifcios visuais usados pelo fisiologista para regis-
balho de Richer pode ser
do que delimitava os diferentes movimentos. assim que ele explicava a idia do trar as oscilaes de um corpo em movimento. encontrada em: SCHARF.
paralelismo elementar. Isso parece muito pretensioso como frmula, mas divertido. Op. cit.,p.272.
Isso deu-me a idia da execuo do Nu descendo uma escada. Empreguei um II
33. POIVERT. Op. cit.,
pouco esse procedimento no esboo, mas sobretudo no ltimo estado do quadro30. p. 168.
Embora no afirme explicitamente a relao de alguns quadros de As vrias tentativas para fixar o movimento - instantneo, cronofo-
Duchamp com a fotografia, Apollinaire no deixa de remet-los arte tografia, cinema - so negadas por Anton Giulio Bragaglia em Fotodinamismo,
publicado sob forma de opsculo em 191134. O autor detecta nelas um proces- 34. Como o nico dado
terrnea, o impacto da cronofotografia pode, porm, ser vislumbrado no cap- so analtico de conhecimento da realidade, conseguido graas decomposio relativo a Fotodinamismo
o manuscrito conservado
tulo dedicado ao artista em Pintores cubistas: do movimento em seus dados constitutivos; incapaz, portanto, de traduzir seu
no Centro Studi Bragaglia
Todos os homens, todos os seres que passaram perto de ns deixaram fluxo contnuo e homogneo no tempo. Querendo representar todo o gesto, o (Roma), Maurizio Calvesi
impresses em nossa lembrana e esses traos da vida tm uma realidade, cujos instantneo acaba por contra-lo e imobiliz-lo num de seus estados possveis. usa como argumento favo-
detalhes podemos escrutar, copiar. Esses traos adquirem, assim, todos juntos, Nega, desse modo, a dinmica do movimento, ao reproduzir os valores do ver- rvel publicao em
1911 as notcias divugadas
uma personalidade cujos caracteres individuais podem ser indicados plastica- dadeiro imvel ou parado. pelas revistas LArtista
mente, mediante uma operao puramente intelectual (...). Uma arte que objeti- Cinematografia e cronofotografia, por sua vez, no s reproduzem a (dez. 1911) e Il Tirso (11
vasse extrair da natureza no generalizaes intelectuais, mas formas e cores cole- realidade de maneira precisa, mecnica e glacial como negligenciam aquilo fev. 1912). Cf.: CALVESI,
Maurizio. Le fotodi-
tivas cuja percepo ainda no se tornou noo, certamente concebvel e parece que constitui a essncia do movimento, a trajetria35. As experincias de Marey
namiche de A. G.
que um pintor como Marcel Duchamp est em via de realiz-la. possvel que no chegam a ser nem propriamente analticas: fragmentam e atomizam o gesto Bragaglia. In BRA-
esses aspectos desconhecidos, profundos e subitamente grandiosos da natureza no em vrias imagens instantneas, ainda mais autnomas do que as imagens cine- GAGLIA, Anton Giulio.
necessitem ser estetizados para ser comoventes; isso explicaria o aspecto flami- matogrficas. A cronofotografia no cria nem a sensao nem a reconstruo Fotodinamismo futur-
ista. Turim: Einaudi,
forme das cores, as composies em forma de N, os estonteantes tons, ora suaves, do movimento. Marey seleciona alguns movimentos possveis, estabelece uma 1979, p. 170-171.
ora nitidamente acentuados. Essas concepes no so determinadas por uma seqncia de figuras que poderiam provir de fontes diferentes, uma vez que no
esttica, mas pela energia de um pequeno nmero de linhas (formas ou cores) 31 est interessado em criar aquilo que a verdadeira essncia da fotografia: 35. BRAGAGLIA. Op.
A sntese alcanada por Duchamp graas ao uso de uma paleta restri- vises proporcionadas, na fora das imagens, no prprio tempo de sua vida, e, cit., p. 27.
ta e de formas geomtricas simples em Nu descendo uma escada n. 1 (1911) mais ainda, na velocidade com a qual viveram no espao e em ns36. 36. Idem, p. 28.
explicita-se na idia de uma imagem contnua que Douglas Cooper remete Bragaglia aponta minuciosamente aquelas que considera as limitaes
fotografia estroboscpica. Uma outra aproximao pode, porm, ser sugerida da cronofotografia. um procedimento no analtico, integrado por instantneos
para essa obra, ainda no de todo cubista em virtude do tratamento naturalista muito rgidos; incapaz de perceber a trajetria - fonte da sensao dinmica -, de
dado ao espao e escada. No improvvel que o pintor tivesse conhecimen- desmaterializar as figuras e captar seu ritmo; pronto a registrar apenas uma nfi-
to do livro de Paul Richer, Physiologie artistique de lhomme en mouvement ma parte da multiplicao dos corpos em seu deslocamento. O cinema, final-
(1895), no qual fora publicado o desenho de uma figura descendo uma escada mente, subdivide o movimento de maneira arbitrria, desintegrando-o e fragmen-
baseado numa cronofotografia. Assistente de Charcot no hospital da Salptrire tando-o sem qualquer preocupao esttica para com o ritmo. incapaz de ana-
e professor da Escola de Belas-Artes de Paris, Richer usa a cronofotografia num lisar o movimento porque o fragmenta arbitrariamente; e, ainda mais, incapaz de
sentido diferente daquele de Marey: interessa-lhe analisar e no reconstituir o sintetiz-lo porque s reconstri alguns fragmentos anteriormente estilhaados.
movimento a fim de detectar em que medida o prprio modelado (...) torna-se A essas formas imperfeitas de captao do movimento, Bragaglia ope
60 Fabris Fabris 61
 suas pesquisas:
Vulgarmente poderamos comparar a cronofotografia a um relgio cujos
ponteiros marcam apenas os quartos de hora: a cinematografia a um que marca
tambm os minutos e a Fotodinmica a um terceiro que indica no s os segun-
dos, mas tambm os minutos intermomentais existentes entre os segundos, nas
37. Idem, ibidem. passagens, sendo quase um clculo infinitesimal do movimento37.
Apesar de basear-se em pesquisas cientficas, o fotodinamismo analisa
e sintetiza o movimento de maneira eficaz, pois possui a fora de recordar a
continuidade do gesto no espao. capaz de captar num rosto a expresso da
passagem dos estados dalma e o deslocamento dos volumes que transformam
as expresses; de traduzir novas sensaes de ritmo graas captao do resul- Balla no comeo do sculo XX aquela de cunho realista. Vrios quadros teste-
tado dinmico do gesto enquanto sntese de uma trajetria; de deformar as ima-
38. Idem, p. 29, 33. gens transformadas pelo movimento38.
O fotodinamismo, porm, no busca apenas a sntese do gesto enquan-
to expresso esttica. Procura captar tambm seu interior, aquela emoo sen- A jornada do operrio (1904), seqncia cinemtica de efeitos de luz e pas-
sorial, cerebral e psquica que experimentamos no momento em que um gesto
deixava atrs de si seu soberbssimo rastro irruente, base de seus valores artsti-
39. Idem, p. 36. cos39. Veio, desse modo, provar uma srie de fatos, alguns dos quais j previstos
pelos pintores futuristas:
1 - o movimento e a luz desintegram os corpos;
2 - o gesto descolore as imagens: mistura os valores cromticos, obten
do uma uniformidade exterior cinzenta;
3 - o movimento, ao destruir a forma exterior dos corpos, existe apenas
como pura trajetria material da essncia interior do objeto.
Se o movimento destri a matria, falso, portanto, multiplicar um
objeto. Os corpos em movimento requerem a sntese, a diminuio, mesmo
40. Idem, p. 49. que sua exterioridade, na trajetria, parea espalhada 40.
Buscando enquadrar a pesquisa levada adiante com a colaborao do
41. Em 1919, ao lembrar irmo Arturo41 no mbito de um movimento artstico de vanguarda, Bragaglia afir-
as primeiras experincias ma que o fotodinamismo foi inspirado por A pintura futurista. Manifesto tcni-
com o fotodinamismo,
co (11 de abril de 1910) e atribui a Balla uma precedncia cronolgica nas
Bragaglia cita textual-
mente tambm o nome do experincias movimentistas. Reconhece, para tanto, a existncia de dois tipos
irmo Carlo Ludovico. de dinamismo: o realista dos objetos em movimento real, que denomina movi-
Numa entrevista concedi- mentismo; o virtual dos objetos estticos, campo de pesquisa da pintura futurista.
da em 1983, este afirma
ter sido o idealizador do
Balla, que integra a relao de precursores do movimentismo ao lado
fotodinamismo e ter de Velzquez (As fiandeiras) e Medardo Rosso, interessara-se pela fotografia
realizado experincias desde o incio de sua carreira. Socialista humanitrio e imbudo de idias posi-
foto-dinmicas com a
tivistas percebe nela a extrinsecao da verdade moderna, isto , de uma ver-
colaborao de Arturo,
cabendo a Anton Giulio a dade dotada de bases cientficas, psicolgicas e sociais. A fotografia desenvolve
tarefa de teorizador da dois papis fundamentais no mbito de seu primeiro sistema pictrico: teste-
nova imagem. Acabou munho direto da realidade fenomnica e instrumento de captao de uma
sendo objeto de um
processo em 1995, por
estrutura propriamente artstica, a realidade fsica da luz.
Um desenho-colagem de 1896, no qual se v a figura de um padre
ocasio da exposio
Omaggio a Carlo assumir diferentes posies consecutivas de um nico movimento, indicaria o
Ludovico Bragaglia, na
qual era apresentado
62 Fabris
conhecimento que o pintor tinha das pesquisas de Muybridge e Marey. como o verdadeiro e
Giovanni Lista, que prope esta hiptese, lembra ainda que Balla visitara a nico fundador do
Fotodinamismo.
Exposio Universal Internacional de 1900 (Paris), na qual Marey estava apre- Cf.: LISTA, Giovanni.
sentando suas pesquisas e ilustrando as aplicaes possveis da cronofotografia Fotografia futurista.
no campo da fisiologia artstica. O resultado imediato desse contato foi um Milo: Multhipla
Edizioni, 1979, p. 71;
quadro representando uma mulher num jardim, do qual s resta a descrio que
ZANNIER, Italo.
o artista dele faz numa carta: tratar-se-ia do estudo da maneira de caminhar de Fotografia futurista.
uma moa, que daria a iluso de estar avanando em direo ao espectador42. Nuovi Argomenti.
Esse primeiro interesse por Marey no se traduz em outras obras que n. especial. 1986, p. 99-
100; FUMAGALLI,
exploram o carter serial de um gesto, uma vez que a fotografia que motiva Marisa. La Bragaglia
story finisce in tribunale.
munham o dilogo do pintor com a imagem fotogrfica: O trabalho (1902) e Corriere della Sera.
24 jan. 1995.
Falncia (1903), caracterizados pelo uso de ngulos ousados e de um deta-
lhamento realista, reforado no primeiro caso pelo efeito luminoso conseguido; 42. LISTA, Giovanni.
La cration pho-
tographique futuriste.
sagem do tempo; A despedida (1909-1910), que evoca uma fotografia area com
In Photographie
seu jogo de movimentos e direes ascensionais e com a poderosa espiral provo- futuriste italienne:
cada pela repetio das escadas e da balaustrada. O Balla movimentista, que 1911-1939. Paris:
Boccioni considera ainda por demais fotogrfico e episdico43, surgir em 1912 Muse dArt Moderne de
la Ville de Paris, out.
graas retomada dos princpios da cronofotografia em obras como Coleira em 1981-jan. 1982, p. 5-6.
movimento (1912), Ritmos do arco (1912), Menina X sacada (1912), Linhas
andamentais + sucesses dinmicas (1913). 43. Apud DE MARCHIS,
O renovado interesse de Balla pela problemtica do movimento Giorgio. Giacomo Balla:
laura futurista. Turim:
merece algumas consideraes. A primeira delas remete sua adeso ao Einaudi, 1977, p. 24.
Futurismo, em cujos primeiros manifestos possvel encontrar ecos das
pesquisas de Marey. No se deve esquecer que o cientista francs transcorria
parte do ano em Npoles, que colaborava com o fisiologista Angelo Mosso
(Turim) e que suas idias eram bem conhecidas na Itlia atravs de confern-
cias e de artigos divulgados por revistas especializadas, entre as quais Il dile-
ttante di fotografia. Os pontos de contato mais evidentes entre as imagens anti-
realistas de Marey e a proposta de uma nova visualidade devem ser buscados
em A pintura futurista. Manifesto tcnico. nele que so explicitadas as pre-
missas de uma arte inspirada no dinamismo contemporneo, que deita razes
nas possibilidades visuais proporcionadas por outros instrumentos que no o
olho. Duas proposies do manifesto devem ser lembradas a esse respeito: a
concepo do gesto como sensao dinmica; a captao de um corpo em movi-
mento em termos de multiplicao, deformao, vibrao. Giovanni Lista
chama a ateno para a presena de sensaes dinmicas nos primeiros
quadros de Boccioni, Carr, Russolo e Severini graas presena de uma
repetio discreta da forma e de uma figura como o ngulo agudo, cuja origem
pode ser buscada nas microfotografias das ondas de choque provocadas por
projteis nas camadas de ar, realizadas por Ernst Mach entre 1884 e 188644. 44. LISTA. Op. cit.,
No improvvel, por outro lado, que Balla tenha voltado a interessar- 1981-1982, p. 7.
se pela questo do movimento depois de ter visto as primeiras experincias
Fabris 63
 suas pesquisas:
Vulgarmente poderamos comparar a cronofotografia a um relgio cujos
ponteiros marcam apenas os quartos de hora: a cinematografia a um que marca
tambm os minutos e a Fotodinmica a um terceiro que indica no s os segun-
dos, mas tambm os minutos intermomentais existentes entre os segundos, nas
37. Idem, ibidem. passagens, sendo quase um clculo infinitesimal do movimento37.
Apesar de basear-se em pesquisas cientficas, o fotodinamismo analisa
e sintetiza o movimento de maneira eficaz, pois possui a fora de recordar a
continuidade do gesto no espao. capaz de captar num rosto a expresso da
passagem dos estados dalma e o deslocamento dos volumes que transformam
as expresses; de traduzir novas sensaes de ritmo graas captao do resul- Balla no comeo do sculo XX aquela de cunho realista. Vrios quadros teste-
tado dinmico do gesto enquanto sntese de uma trajetria; de deformar as ima-
38. Idem, p. 29, 33. gens transformadas pelo movimento38.
O fotodinamismo, porm, no busca apenas a sntese do gesto enquan-
to expresso esttica. Procura captar tambm seu interior, aquela emoo sen- A jornada do operrio (1904), seqncia cinemtica de efeitos de luz e pas-
sorial, cerebral e psquica que experimentamos no momento em que um gesto
deixava atrs de si seu soberbssimo rastro irruente, base de seus valores artsti-
39. Idem, p. 36. cos39. Veio, desse modo, provar uma srie de fatos, alguns dos quais j previstos
pelos pintores futuristas:
1 - o movimento e a luz desintegram os corpos;
2 - o gesto descolore as imagens: mistura os valores cromticos, obten
do uma uniformidade exterior cinzenta;
3 - o movimento, ao destruir a forma exterior dos corpos, existe apenas
como pura trajetria material da essncia interior do objeto.
Se o movimento destri a matria, falso, portanto, multiplicar um
objeto. Os corpos em movimento requerem a sntese, a diminuio, mesmo
40. Idem, p. 49. que sua exterioridade, na trajetria, parea espalhada 40.
Buscando enquadrar a pesquisa levada adiante com a colaborao do
41. Em 1919, ao lembrar irmo Arturo41 no mbito de um movimento artstico de vanguarda, Bragaglia afir-
as primeiras experincias ma que o fotodinamismo foi inspirado por A pintura futurista. Manifesto tcni-
com o fotodinamismo,
co (11 de abril de 1910) e atribui a Balla uma precedncia cronolgica nas
Bragaglia cita textual-
mente tambm o nome do experincias movimentistas. Reconhece, para tanto, a existncia de dois tipos
irmo Carlo Ludovico. de dinamismo: o realista dos objetos em movimento real, que denomina movi-
Numa entrevista concedi- mentismo; o virtual dos objetos estticos, campo de pesquisa da pintura futurista.
da em 1983, este afirma
ter sido o idealizador do
Balla, que integra a relao de precursores do movimentismo ao lado
fotodinamismo e ter de Velzquez (As fiandeiras) e Medardo Rosso, interessara-se pela fotografia
realizado experincias desde o incio de sua carreira. Socialista humanitrio e imbudo de idias posi-
foto-dinmicas com a
tivistas percebe nela a extrinsecao da verdade moderna, isto , de uma ver-
colaborao de Arturo,
cabendo a Anton Giulio a dade dotada de bases cientficas, psicolgicas e sociais. A fotografia desenvolve
tarefa de teorizador da dois papis fundamentais no mbito de seu primeiro sistema pictrico: teste-
nova imagem. Acabou munho direto da realidade fenomnica e instrumento de captao de uma
sendo objeto de um
processo em 1995, por
estrutura propriamente artstica, a realidade fsica da luz.
Um desenho-colagem de 1896, no qual se v a figura de um padre
ocasio da exposio
Omaggio a Carlo assumir diferentes posies consecutivas de um nico movimento, indicaria o
Ludovico Bragaglia, na
qual era apresentado
62 Fabris
conhecimento que o pintor tinha das pesquisas de Muybridge e Marey. como o verdadeiro e
Giovanni Lista, que prope esta hiptese, lembra ainda que Balla visitara a nico fundador do
Fotodinamismo.
Exposio Universal Internacional de 1900 (Paris), na qual Marey estava apre- Cf.: LISTA, Giovanni.
sentando suas pesquisas e ilustrando as aplicaes possveis da cronofotografia Fotografia futurista.
no campo da fisiologia artstica. O resultado imediato desse contato foi um Milo: Multhipla
Edizioni, 1979, p. 71;
quadro representando uma mulher num jardim, do qual s resta a descrio que
ZANNIER, Italo.
o artista dele faz numa carta: tratar-se-ia do estudo da maneira de caminhar de Fotografia futurista.
uma moa, que daria a iluso de estar avanando em direo ao espectador42. Nuovi Argomenti.
Esse primeiro interesse por Marey no se traduz em outras obras que n. especial. 1986, p. 99-
100; FUMAGALLI,
exploram o carter serial de um gesto, uma vez que a fotografia que motiva Marisa. La Bragaglia
story finisce in tribunale.
munham o dilogo do pintor com a imagem fotogrfica: O trabalho (1902) e Corriere della Sera.
24 jan. 1995.
Falncia (1903), caracterizados pelo uso de ngulos ousados e de um deta-
lhamento realista, reforado no primeiro caso pelo efeito luminoso conseguido; 42. LISTA, Giovanni.
La cration pho-
tographique futuriste.
sagem do tempo; A despedida (1909-1910), que evoca uma fotografia area com
In Photographie
seu jogo de movimentos e direes ascensionais e com a poderosa espiral provo- futuriste italienne:
cada pela repetio das escadas e da balaustrada. O Balla movimentista, que 1911-1939. Paris:
Boccioni considera ainda por demais fotogrfico e episdico43, surgir em 1912 Muse dArt Moderne de
la Ville de Paris, out.
graas retomada dos princpios da cronofotografia em obras como Coleira em 1981-jan. 1982, p. 5-6.
movimento (1912), Ritmos do arco (1912), Menina X sacada (1912), Linhas
andamentais + sucesses dinmicas (1913). 43. Apud DE MARCHIS,
O renovado interesse de Balla pela problemtica do movimento Giorgio. Giacomo Balla:
laura futurista. Turim:
merece algumas consideraes. A primeira delas remete sua adeso ao Einaudi, 1977, p. 24.
Futurismo, em cujos primeiros manifestos possvel encontrar ecos das
pesquisas de Marey. No se deve esquecer que o cientista francs transcorria
parte do ano em Npoles, que colaborava com o fisiologista Angelo Mosso
(Turim) e que suas idias eram bem conhecidas na Itlia atravs de confern-
cias e de artigos divulgados por revistas especializadas, entre as quais Il dile-
ttante di fotografia. Os pontos de contato mais evidentes entre as imagens anti-
realistas de Marey e a proposta de uma nova visualidade devem ser buscados
em A pintura futurista. Manifesto tcnico. nele que so explicitadas as pre-
missas de uma arte inspirada no dinamismo contemporneo, que deita razes
nas possibilidades visuais proporcionadas por outros instrumentos que no o
olho. Duas proposies do manifesto devem ser lembradas a esse respeito: a
concepo do gesto como sensao dinmica; a captao de um corpo em movi-
mento em termos de multiplicao, deformao, vibrao. Giovanni Lista
chama a ateno para a presena de sensaes dinmicas nos primeiros
quadros de Boccioni, Carr, Russolo e Severini graas presena de uma
repetio discreta da forma e de uma figura como o ngulo agudo, cuja origem
pode ser buscada nas microfotografias das ondas de choque provocadas por
projteis nas camadas de ar, realizadas por Ernst Mach entre 1884 e 188644. 44. LISTA. Op. cit.,
No improvvel, por outro lado, que Balla tenha voltado a interessar- 1981-1982, p. 7.
se pela questo do movimento depois de ter visto as primeiras experincias
Fabris 63
 fotodinmicas de Anton Giulio e Arturo Bragaglia. Em julho de 1911, os dois
irmos realizam a fotodinmica Cumprimentando, na qual j esto presentes
algumas caractersticas que iro diferenciar suas pesquisas daquelas de Marey:
captao de um gesto sbito e no de um movimento linear e contnuo; forma
45. Idem, p. 8. Uma vez evanescente capaz de traduzir o carter imediato do episdio cintico45 Em
que a primeira fotodi-
setembro do mesmo ano, a livraria Mantegazza de Roma hospeda uma
nmica dos irmos
Bragaglia foi divulgada exposio de fotodinmicas e bem possvel que Balla tenha tomado conheci-
sob formas de carto mento dessas experincias antes que se efetivasse o contato entre os irmos
postal, Italo Zannier Bragaglia e os futuristas (fins de 1912).
indaga se no se trataria
Coleira em movimento, definida por um crtico como o filme de um
de um exemplo de mail
art. Cf.: ZANNIER. bass que pateia46, apresenta um claro corte fotogrfico: o episdio representa-
Op. cit., p. 98. do desenrola-se num primeiro plano absoluto; a figura humana reduzida a um
pormenor de maneira a chamar a ateno sobre o cachorro e a coleira. O movi-
46. Apud DE MARCHIS. mento da mulher, do cachorro e da coleira apresentado atravs de seqncias
Op. cit., p. 25-26.
sucessivas e se torna o elemento determinante da composio em virtude da
neutralizao do efeito de profundidade e de volume. A prpria escolha
cromtica no deixa de evocar o princpio fotogrfico: Balla opta pelo contraste
entre claro (rua) e escuro (silhuetas da mulher e do cachorro).
Ritmos do arco, que provavelmente deveria integrar um programa deco-
rativo em Dsseldorf, pode ser aproximado de duas fotodinmicas - Datilgrafa
(1911) e Violoncelista (1911). A forma peculiar dada moldura enfatiza ainda
mais o propsito de Balla de distanciar-se da representao esttica do movi-
mento, uma vez que o tringulo era para ele um smbolo sinttico do dinamis-
47. TISDALL, Caroline e mo47. A mo do violinista captada em diferentes posies, conjugada a mais
BOZZOLLA, Angelo. dois movimentos rtmicos, o do arco e o do violino.
Futurismo. Milo:
Rusconi, 1988, p. 63.
Menina X sacada evoca de imediato as linhas de movimento da crono-
fotografia de Marey. A decomposio do movimento investe toda a superfcie da
tela graas desmaterializao da cor por toques justapostos. O uso do smbo-
lo matemtico X derivado do Manifesto tcnico da literatura futurista (maio
de 1912), no qual Marinetti propugnava sua adoo para acentuar determinados
movimentos e indicar suas direes. No quadro de Balla, sua presena denota a
fuso entre a figura e o ambiente numa nica formulao dinmica do espao.
Linhas andamentais + sucesso dinmica, que se caracteriza pela imbri-
cao de vrios pontos de vista simultneos com um espao profundo, embora
seja considerada por De Marchis uma obra que se situa alm da fotografia, no
deixa de denotar uma certa proximidade com a concepo de trajetria proposta
48. DE MARCHIS por Bragaglia, visvel sobretudo na sntese temporal dos corpos em movimento48.
Op. cit., p. 29. Se provvel que Balla tenha retomado as experincias com a
traduo do movimento graas, em parte, mediao de Bragaglia, tambm qual, por sua vez, desloca a atmosfera; pois queremos nos esforar para notar o
provvel que tenha derivado dele a idia de um divisionismo movimentista, que
seja sntese no efeito e anlise no meio. Mas - observemos bem - anlise ntima,
49. BRAGAGLIA. porm, profunda, sensvel, mais do que facilmente perceptvel49. Essa concepo
Op. cit., p. 31. ser superada em 1913, quando o pintor se volta para as pesquisas sobre a
velocidade, graas s quais realiza uma nova sntese dinmico-espacial, enfati-
64 Fabris
zando a quarta dimenso com a adoo de planos oblquos e espirais.
Mesmo no caso dessas pesquisas, interessadas na representao
polidimensional do espao por meio da interseco de planos oblquos e da
multiplicao de espirais, De Marchis aponta para a tangncia existente entre
a potica de Balla e uma formulao precisa de Bragaglia, contida no pargrafo
34 de Fotodinamismo futurista:
(...) olhando o caminho percorrido, no apenas sero abatidas as linhas
verticais, mas as casas sero arremessadas em direo rua e toda a rua se tornar,
rapidamente, cada vez mais o ngulo agudssimo das longas, retas alamedas bem
conhecidas, e se estrangular no fundo no como um ngulo agudo, mas como
uma pirmide, como um obelisco triangular, horizontal, com a ponta para o
infinito e com a parte posterior dos lados a reabrir-se no mais oblqua, mas ver-
tical, nas casas vizinhas50. 50. DE MARCHIS. Op.
Bosquejado o quadro das possveis relaes entre Bragaglia e Balla, cit., p. 33-34. No livro de
Bragaglia, o trecho citado
torna-se necessrio determinar que elementos de Pintura futurista - Manifesto
pelo autor pode ser encon-
tcnico foram decisivos na postulao do fotodinamismo. O primeiro elemen- trado nas pginas 37-38.
to , sem dvida, a concepo do dinamismo em termos de trajetria. Se os
futuristas afirmam: O gesto para ns, no ser mais um momento parado do
dinamismo universal: ser, decididamente, a sensao dinmica eternizada como
tal, Bragaglia escreve: Queremos traduzir, graficamente, o movimento perptuo
na perpetuidade de um gesto traduzido51. 51. La pittura futurista -
O segundo elemento diz respeito s transformaes da imagem pro- Manifesto tecnico.
In APOLLONIO, Umbro
duzidas pelo fenmeno dinmico. L-se no segundo manifesto dos pintores (org.). Futurismo. Milo:
futuristas: Tudo se move, tudo corre, tudo muda rapidamente. Uma figura Mazzotta, 1970, p. 55;
nunca aparece estvel diante de ns, mas aparece e desaparece incessantemente. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 15.
Pela persistncia das imagens na retina, as coisas em movimento multiplicam-se,
deformam-se, sucedendo-se, como vibraes, no espao que percorrem. Assim um
cavalo que corre no tem quatro patas: tem vinte e seus movimentos so triangu-
lares. Bragaglia faz uma afirmao claramente devedora desse postulado: Ns
sentimos, portanto, o fascnio que brota de uma fotografia movida, por possuirmos
em ns a paixo pelo movimento que, magnificamente, multiplica, transforma e
deforma as coisas, exprimindo o carter essencial da vida moderna, de modo a que
sua sensao se afirme de fato como a sntese das sensaes daquela vida moder-
na, a nica que pode emocionar os verdadeiros homens de hoje52. 52. La pittura futurista -
Uma das conseqncias desse segundo postulado expressa telegrafi- Manifesto tecnico. Op.
cit., p. 55; BRAGAGLIA.
camente pelos futuristas: O movimento e a luz destroem a materialidade dos Op. cit., p. 15.
corpos. Sintonizado com tal idia, escreve Bragaglia: Assim ns queremos afir-
mar e captar essas qualidades transcendentais do real, em seu deslocamento, o
ambiente, em todo o seu volume, perturbado e desordenado na revoluo provo-
cada pelo movimento do corpo: o ambiente que conhecemos e sentimos, ainda
mais na ao do movimento do que na tranqilidade da estase (...)53. 53. La pittura futurista -
O terceiro elemento pode ser localizado naquela que pode ser defini- Manifesto tecnico. Op.
cit., p. 58; BRAGAGLIA.
da uma viso penetrante, capaz de ir alm das aparncias. Os futuristas afir- Op. cit., p. 17.
Fabris 65
 fotodinmicas de Anton Giulio e Arturo Bragaglia. Em julho de 1911, os dois
irmos realizam a fotodinmica Cumprimentando, na qual j esto presentes
algumas caractersticas que iro diferenciar suas pesquisas daquelas de Marey:
captao de um gesto sbito e no de um movimento linear e contnuo; forma
45. Idem, p. 8. Uma vez evanescente capaz de traduzir o carter imediato do episdio cintico45 Em
que a primeira fotodi-
setembro do mesmo ano, a livraria Mantegazza de Roma hospeda uma
nmica dos irmos
Bragaglia foi divulgada exposio de fotodinmicas e bem possvel que Balla tenha tomado conheci-
sob formas de carto mento dessas experincias antes que se efetivasse o contato entre os irmos
postal, Italo Zannier Bragaglia e os futuristas (fins de 1912).
indaga se no se trataria
Coleira em movimento, definida por um crtico como o filme de um
de um exemplo de mail
art. Cf.: ZANNIER. bass que pateia46, apresenta um claro corte fotogrfico: o episdio representa-
Op. cit., p. 98. do desenrola-se num primeiro plano absoluto; a figura humana reduzida a um
pormenor de maneira a chamar a ateno sobre o cachorro e a coleira. O movi-
46. Apud DE MARCHIS. mento da mulher, do cachorro e da coleira apresentado atravs de seqncias
Op. cit., p. 25-26.
sucessivas e se torna o elemento determinante da composio em virtude da
neutralizao do efeito de profundidade e de volume. A prpria escolha
cromtica no deixa de evocar o princpio fotogrfico: Balla opta pelo contraste
entre claro (rua) e escuro (silhuetas da mulher e do cachorro).
Ritmos do arco, que provavelmente deveria integrar um programa deco-
rativo em Dsseldorf, pode ser aproximado de duas fotodinmicas - Datilgrafa
(1911) e Violoncelista (1911). A forma peculiar dada moldura enfatiza ainda
mais o propsito de Balla de distanciar-se da representao esttica do movi-
mento, uma vez que o tringulo era para ele um smbolo sinttico do dinamis-
47. TISDALL, Caroline e mo47. A mo do violinista captada em diferentes posies, conjugada a mais
BOZZOLLA, Angelo. dois movimentos rtmicos, o do arco e o do violino.
Futurismo. Milo:
Rusconi, 1988, p. 63.
Menina X sacada evoca de imediato as linhas de movimento da crono-
fotografia de Marey. A decomposio do movimento investe toda a superfcie da
tela graas desmaterializao da cor por toques justapostos. O uso do smbo-
lo matemtico X derivado do Manifesto tcnico da literatura futurista (maio
de 1912), no qual Marinetti propugnava sua adoo para acentuar determinados
movimentos e indicar suas direes. No quadro de Balla, sua presena denota a
fuso entre a figura e o ambiente numa nica formulao dinmica do espao.
Linhas andamentais + sucesso dinmica, que se caracteriza pela imbri-
cao de vrios pontos de vista simultneos com um espao profundo, embora
seja considerada por De Marchis uma obra que se situa alm da fotografia, no
deixa de denotar uma certa proximidade com a concepo de trajetria proposta
48. DE MARCHIS por Bragaglia, visvel sobretudo na sntese temporal dos corpos em movimento48.
Op. cit., p. 29. Se provvel que Balla tenha retomado as experincias com a
traduo do movimento graas, em parte, mediao de Bragaglia, tambm qual, por sua vez, desloca a atmosfera; pois queremos nos esforar para notar o
provvel que tenha derivado dele a idia de um divisionismo movimentista, que
seja sntese no efeito e anlise no meio. Mas - observemos bem - anlise ntima,
49. BRAGAGLIA. porm, profunda, sensvel, mais do que facilmente perceptvel49. Essa concepo
Op. cit., p. 31. ser superada em 1913, quando o pintor se volta para as pesquisas sobre a
velocidade, graas s quais realiza uma nova sntese dinmico-espacial, enfati-
64 Fabris
zando a quarta dimenso com a adoo de planos oblquos e espirais.
Mesmo no caso dessas pesquisas, interessadas na representao
polidimensional do espao por meio da interseco de planos oblquos e da
multiplicao de espirais, De Marchis aponta para a tangncia existente entre
a potica de Balla e uma formulao precisa de Bragaglia, contida no pargrafo
34 de Fotodinamismo futurista:
(...) olhando o caminho percorrido, no apenas sero abatidas as linhas
verticais, mas as casas sero arremessadas em direo rua e toda a rua se tornar,
rapidamente, cada vez mais o ngulo agudssimo das longas, retas alamedas bem
conhecidas, e se estrangular no fundo no como um ngulo agudo, mas como
uma pirmide, como um obelisco triangular, horizontal, com a ponta para o
infinito e com a parte posterior dos lados a reabrir-se no mais oblqua, mas ver-
tical, nas casas vizinhas50. 50. DE MARCHIS. Op.
Bosquejado o quadro das possveis relaes entre Bragaglia e Balla, cit., p. 33-34. No livro de
Bragaglia, o trecho citado
torna-se necessrio determinar que elementos de Pintura futurista - Manifesto
pelo autor pode ser encon-
tcnico foram decisivos na postulao do fotodinamismo. O primeiro elemen- trado nas pginas 37-38.
to , sem dvida, a concepo do dinamismo em termos de trajetria. Se os
futuristas afirmam: O gesto para ns, no ser mais um momento parado do
dinamismo universal: ser, decididamente, a sensao dinmica eternizada como
tal, Bragaglia escreve: Queremos traduzir, graficamente, o movimento perptuo
na perpetuidade de um gesto traduzido51. 51. La pittura futurista -
O segundo elemento diz respeito s transformaes da imagem pro- Manifesto tecnico.
In APOLLONIO, Umbro
duzidas pelo fenmeno dinmico. L-se no segundo manifesto dos pintores (org.). Futurismo. Milo:
futuristas: Tudo se move, tudo corre, tudo muda rapidamente. Uma figura Mazzotta, 1970, p. 55;
nunca aparece estvel diante de ns, mas aparece e desaparece incessantemente. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 15.
Pela persistncia das imagens na retina, as coisas em movimento multiplicam-se,
deformam-se, sucedendo-se, como vibraes, no espao que percorrem. Assim um
cavalo que corre no tem quatro patas: tem vinte e seus movimentos so triangu-
lares. Bragaglia faz uma afirmao claramente devedora desse postulado: Ns
sentimos, portanto, o fascnio que brota de uma fotografia movida, por possuirmos
em ns a paixo pelo movimento que, magnificamente, multiplica, transforma e
deforma as coisas, exprimindo o carter essencial da vida moderna, de modo a que
sua sensao se afirme de fato como a sntese das sensaes daquela vida moder-
na, a nica que pode emocionar os verdadeiros homens de hoje52. 52. La pittura futurista -
Uma das conseqncias desse segundo postulado expressa telegrafi- Manifesto tecnico. Op.
cit., p. 55; BRAGAGLIA.
camente pelos futuristas: O movimento e a luz destroem a materialidade dos Op. cit., p. 15.
corpos. Sintonizado com tal idia, escreve Bragaglia: Assim ns queremos afir-
mar e captar essas qualidades transcendentais do real, em seu deslocamento, o
ambiente, em todo o seu volume, perturbado e desordenado na revoluo provo-
cada pelo movimento do corpo: o ambiente que conhecemos e sentimos, ainda
mais na ao do movimento do que na tranqilidade da estase (...)53. 53. La pittura futurista -
O terceiro elemento pode ser localizado naquela que pode ser defini- Manifesto tecnico. Op.
cit., p. 58; BRAGAGLIA.
da uma viso penetrante, capaz de ir alm das aparncias. Os futuristas afir- Op. cit., p. 17.
Fabris 65
 mam a esse respeito: Quem pode acreditar ainda na opacidade dos corpos,
enquanto a nossa sensibilidade aguada e multiplicada nos faz intuir as obscuras
manifestaes dos fenmenos medinicos? Por que devemos continuar a criar sem
levar em conta nossa capacidade visual que pode dar resultados anlogos aos dos
raios X?. Bragaglia, por sua vez, escreve: Pudemos notar que o movimento,
destruindo a forma exterior dos corpos, existe como trajetria nica e pura, como
trajetria material da essncia interior do prprio objeto. E a esse propsito, dis-
pomos de um exemplo caracterstico em nossa fotodinmica Fumando, na qual a
mo que leva o cigarro da boca perna se desmaterializa a ponto de mostrar o
esqueleto dos dedos, descarnados e envolvidos por uma transparncia singular,
54. La pittura futurista - muito semelhante das fotografias radioscpicas54.
Manifesto tecnico. Op. cit., A interpenetrao do objeto com o ambiente o quarto elemento que
p. 55-56; BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 48.
Bragaglia deriva do manifesto pictrico. Escrevem os pintores: As dezesseis pes-
soas que esto vossa volta num bonde que corre, so uma, dez, quatro, trs; esto
paradas e se movem; vo e vm, ricocheteiam na rua, devoradas por uma zona de
sol, em seguida voltam a sentar-se, smbolos persistentes da vibrao universal.
(...) Os nossos corpos entram nos sofs em que sentamos, e os sofs entram em ns,
assim como o bonde que passa entra nas casas, as quais, por sua vez, se arremes-
sam em cima do bonde e com ele se amalgamam. Afirma Bragaglia:
Preocupamo-nos em interpretar com eficcia, porm com neutralidade, um gesto
em sua expresso mais viva; assim deixaremos que os objetos se arremessem uns
sobre os outros, desventrando-se, trespassando-se e revirando-se, para ressurgirem
novamente vivos, para correrem a precipitar-se, a misturar-se com os outros, sem-
55. La pittura futurista - pre, no vertiginoso e magnfico mpeto de sua corrida 55.
Manifesto tecnico. Op. cit., Maurizio Calvesi levanta a hiptese de alguns quadros de Boccioni
p. 56; BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 38.
datados de 1911 - As foras de uma rua, Vises simultneas, A rua entra na casa
- e a tela Rebelio (1911), de Russolo, estarem na base da seguinte afirmao de
Bragaglia: E todas as linhas verticais dos edifcios deslocar-se-o, abatendo-se,
tombando para trs. Todos os retngulos das janelas tornar-se-o retngulos incli-
nados e losangos alongadssimos. As casas, como leques, fechar-se-o de chofre atrs
de ns, como se se tivesse feito percorrer a raios que partem de centros fixados
numa mesma horizontal de inmeros crculos, relativos a cada linha, fazendo parte
das fachadas das casas, as quartas sees de inmeros crculos: isto , os arcos de
cem ngulos retos formados pelas linhas dos edifcios e pelas linhas horizontais que
emergem da rua imutada; e como se esses arcos tivessem de repente diminudo, tor-
56. CALVESI. Op. cit., nando-se os arcos de ngulos no mais retos, mas cada vez mais agudos56.
p. 175. O trecho citado Bragaglia pode ter encontrado, de fato, nas telas de Boccioni a apli-
por Calvesi encontra-se
nas pginas 37-38 de
cao criativa dos princpios futuristas da interpenetrao e desagregao do indicam a transio de uma postura a outra (Cumprimentando, 1911; A
Fotodinamismo futurista espao. Lanando mo da perspectiva area, o pintor cria em A rua entra na
casa e Vises simultneas mltiplos eixos de visualizao, confiando a um vr- se levanta, 1912; A atriz fotodinamizada, 1913; O tapa, 1913).
tice espiralado a tarefa de imprimir dinamismo interpenetrao entre figura e
ambiente. Em As foras de uma rua, consegue uma viso sinttica, prxima da
abstrao, graas ao uso de linhas em ngulo reto e de raios diagonais que con-
ferem um ritmo dinmico composio. O quadro de Russolo, por sua vez,
66 Fabris
estruturado geometricamente de maneira a acentuar o contraste entre a inr-
cia da tradio e o elemento revolucionrio, representado por um ngulo
dinmico de linhas-fora.
Buscando uma filiao na pintura futurista, Bragaglia no est apenas
aderindo ao movimento de Marinetti. Tenta conferir um estatuto artstico a
suas pesquisas, uma vez que estabelece uma diferena ntida entre fotodinmi-
ca e fotografia. Seu desejo explcito o de purificar, nobilitar, elevar a fotografia
dignidade de arte. Para tanto, necessrio que a fotografia supere as vulgares
reprodues do instantneo que paralisa o real, ao invs de captar sua vibrao,
sua expresso. Contrrio mstica oitocentista do disparo e concepo
artstica da fotografia, que negava todas as potencialidades do novo meio,
Bragaglia detecta na fotodinmica a possibilidade de fundir numa nica figura
o tcnico e o artista. Com base em tais pressupostos, define-a como o meio
mecnico, cujos resultados possuem as virtudes essenciais e provocam as mesmas
emoes da obra de arte, tendendo a desnaturar-se cada vez mais, lembrando cada
vez menos a mquina57. 57. BRAGAGLIA. Op.
Na fotodinmica a objetiva deve ser violentada. Dominada e guiada cit., p. 51.
pela sensibilidade do homem, deve captar o transcendental, prxima de dois
postulados da potica futurista: o princpio dos estados dalma e a proposta de
colocar o espectador no centro do quadro. Se os futuristas contestam a con-
templao tradicional da obra de arte, a distncia fsica e psicolgica entre esta e
o pblico, Bragaglia, atravs dos ritmos da fotodinmica, pretende que o quadro
seja invadido e permeado pela essncia do sujeito, que seja obcecado pelo sujeito
a ponto de invadir e obcecar energicamente o pblico com seus valores58. A relao 58. Idem, p. 35.
entre obra e pblico no poder mais ser passiva. Se aquela impe sua essn-
cia livre, este dever pr em prtica novos mecanismos perceptivos, pois a viso
mimtica no lhe servir mais de ajuda.
Em busca de uma nova realidade sinttica, em que o movimento, o
ritmo e a desmaterializao do objeto concorram para a criao de novas for-
mas de percepo em consonncia com o mundo da velocidade, os irmos
Bragaglia utilizam dois procedimentos fundamentais: a captao da nitidez do
movimento e a exposio repetida de uma mesma chapa, superpondo as dife-
rentes tomadas de fases distintas do movimento. Os temas so, via de regra,
nicos. Ora Anton Giulio e Arturo Bragaglia se concentram num movimento
nico, concebido como ritmo e energia (Carpinteiro serrando, 1911;
Datilgrafa, 1911; Homem tocando violo, 1911); ora procuram captar os esta-
dos intermomentais, a continuidade do gesto no espao em imagens que
reverncia, 1911; Procurando, 1912; Jovem que se balana, 1912; O homem que
Em alguns momentos, como Fumando, atingem a descarnadura abso-
luta do sujeito; em outros, como Retrato polifisionmico, conseguem captar um
rosto em vrios pontos de vista, o que poderia fazer pressupor um parentesco
com as experincias cubistas em sua fase analtica. Em 1910-1911, Picasso e
Fabris 67
 mam a esse respeito: Quem pode acreditar ainda na opacidade dos corpos,
enquanto a nossa sensibilidade aguada e multiplicada nos faz intuir as obscuras
manifestaes dos fenmenos medinicos? Por que devemos continuar a criar sem
levar em conta nossa capacidade visual que pode dar resultados anlogos aos dos
raios X?. Bragaglia, por sua vez, escreve: Pudemos notar que o movimento,
destruindo a forma exterior dos corpos, existe como trajetria nica e pura, como
trajetria material da essncia interior do prprio objeto. E a esse propsito, dis-
pomos de um exemplo caracterstico em nossa fotodinmica Fumando, na qual a
mo que leva o cigarro da boca perna se desmaterializa a ponto de mostrar o
esqueleto dos dedos, descarnados e envolvidos por uma transparncia singular,
54. La pittura futurista - muito semelhante das fotografias radioscpicas54.
Manifesto tecnico. Op. cit., A interpenetrao do objeto com o ambiente o quarto elemento que
p. 55-56; BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 48.
Bragaglia deriva do manifesto pictrico. Escrevem os pintores: As dezesseis pes-
soas que esto vossa volta num bonde que corre, so uma, dez, quatro, trs; esto
paradas e se movem; vo e vm, ricocheteiam na rua, devoradas por uma zona de
sol, em seguida voltam a sentar-se, smbolos persistentes da vibrao universal.
(...) Os nossos corpos entram nos sofs em que sentamos, e os sofs entram em ns,
assim como o bonde que passa entra nas casas, as quais, por sua vez, se arremes-
sam em cima do bonde e com ele se amalgamam. Afirma Bragaglia:
Preocupamo-nos em interpretar com eficcia, porm com neutralidade, um gesto
em sua expresso mais viva; assim deixaremos que os objetos se arremessem uns
sobre os outros, desventrando-se, trespassando-se e revirando-se, para ressurgirem
novamente vivos, para correrem a precipitar-se, a misturar-se com os outros, sem-
55. La pittura futurista - pre, no vertiginoso e magnfico mpeto de sua corrida 55.
Manifesto tecnico. Op. cit., Maurizio Calvesi levanta a hiptese de alguns quadros de Boccioni
p. 56; BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 38.
datados de 1911 - As foras de uma rua, Vises simultneas, A rua entra na casa
- e a tela Rebelio (1911), de Russolo, estarem na base da seguinte afirmao de
Bragaglia: E todas as linhas verticais dos edifcios deslocar-se-o, abatendo-se,
tombando para trs. Todos os retngulos das janelas tornar-se-o retngulos incli-
nados e losangos alongadssimos. As casas, como leques, fechar-se-o de chofre atrs
de ns, como se se tivesse feito percorrer a raios que partem de centros fixados
numa mesma horizontal de inmeros crculos, relativos a cada linha, fazendo parte
das fachadas das casas, as quartas sees de inmeros crculos: isto , os arcos de
cem ngulos retos formados pelas linhas dos edifcios e pelas linhas horizontais que
emergem da rua imutada; e como se esses arcos tivessem de repente diminudo, tor-
56. CALVESI. Op. cit., nando-se os arcos de ngulos no mais retos, mas cada vez mais agudos56.
p. 175. O trecho citado Bragaglia pode ter encontrado, de fato, nas telas de Boccioni a apli-
por Calvesi encontra-se
nas pginas 37-38 de
cao criativa dos princpios futuristas da interpenetrao e desagregao do indicam a transio de uma postura a outra (Cumprimentando, 1911; A
Fotodinamismo futurista espao. Lanando mo da perspectiva area, o pintor cria em A rua entra na
casa e Vises simultneas mltiplos eixos de visualizao, confiando a um vr- se levanta, 1912; A atriz fotodinamizada, 1913; O tapa, 1913).
tice espiralado a tarefa de imprimir dinamismo interpenetrao entre figura e
ambiente. Em As foras de uma rua, consegue uma viso sinttica, prxima da
abstrao, graas ao uso de linhas em ngulo reto e de raios diagonais que con-
ferem um ritmo dinmico composio. O quadro de Russolo, por sua vez,
66 Fabris
estruturado geometricamente de maneira a acentuar o contraste entre a inr-
cia da tradio e o elemento revolucionrio, representado por um ngulo
dinmico de linhas-fora.
Buscando uma filiao na pintura futurista, Bragaglia no est apenas
aderindo ao movimento de Marinetti. Tenta conferir um estatuto artstico a
suas pesquisas, uma vez que estabelece uma diferena ntida entre fotodinmi-
ca e fotografia. Seu desejo explcito o de purificar, nobilitar, elevar a fotografia
dignidade de arte. Para tanto, necessrio que a fotografia supere as vulgares
reprodues do instantneo que paralisa o real, ao invs de captar sua vibrao,
sua expresso. Contrrio mstica oitocentista do disparo e concepo
artstica da fotografia, que negava todas as potencialidades do novo meio,
Bragaglia detecta na fotodinmica a possibilidade de fundir numa nica figura
o tcnico e o artista. Com base em tais pressupostos, define-a como o meio
mecnico, cujos resultados possuem as virtudes essenciais e provocam as mesmas
emoes da obra de arte, tendendo a desnaturar-se cada vez mais, lembrando cada
vez menos a mquina57. 57. BRAGAGLIA. Op.
Na fotodinmica a objetiva deve ser violentada. Dominada e guiada cit., p. 51.
pela sensibilidade do homem, deve captar o transcendental, prxima de dois
postulados da potica futurista: o princpio dos estados dalma e a proposta de
colocar o espectador no centro do quadro. Se os futuristas contestam a con-
templao tradicional da obra de arte, a distncia fsica e psicolgica entre esta e
o pblico, Bragaglia, atravs dos ritmos da fotodinmica, pretende que o quadro
seja invadido e permeado pela essncia do sujeito, que seja obcecado pelo sujeito
a ponto de invadir e obcecar energicamente o pblico com seus valores58. A relao 58. Idem, p. 35.
entre obra e pblico no poder mais ser passiva. Se aquela impe sua essn-
cia livre, este dever pr em prtica novos mecanismos perceptivos, pois a viso
mimtica no lhe servir mais de ajuda.
Em busca de uma nova realidade sinttica, em que o movimento, o
ritmo e a desmaterializao do objeto concorram para a criao de novas for-
mas de percepo em consonncia com o mundo da velocidade, os irmos
Bragaglia utilizam dois procedimentos fundamentais: a captao da nitidez do
movimento e a exposio repetida de uma mesma chapa, superpondo as dife-
rentes tomadas de fases distintas do movimento. Os temas so, via de regra,
nicos. Ora Anton Giulio e Arturo Bragaglia se concentram num movimento
nico, concebido como ritmo e energia (Carpinteiro serrando, 1911;
Datilgrafa, 1911; Homem tocando violo, 1911); ora procuram captar os esta-
dos intermomentais, a continuidade do gesto no espao em imagens que
reverncia, 1911; Procurando, 1912; Jovem que se balana, 1912; O homem que
Em alguns momentos, como Fumando, atingem a descarnadura abso-
luta do sujeito; em outros, como Retrato polifisionmico, conseguem captar um
rosto em vrios pontos de vista, o que poderia fazer pressupor um parentesco
com as experincias cubistas em sua fase analtica. Em 1910-1911, Picasso e
Fabris 67
 Braque buscam efeitos de transparncia que conferem uma grande homo-
geneidade tela, unindo superfcie e fundo e sublinhando o carter material do
espao. A fuso de memria e percepo, derivada de tais recursos, permite
criar uma unidade espaciotemporal graas qual o objeto vive em pontos diver-
sos do espao, enquanto este se desenvolve em torno, dentro e atravs daque-
le. As pesquisas cubistas so, porm, demasiado analticas para despertarem o
interesse dos irmos Bragaglia, voltados para a desmaterializao do objeto,
para a captao da pura trajetria do movimento, daquela anatomia do gesto
que no multiplicao e sim sntese, embora nela exista um valor analtico
divisionista, a fuso de massas geomtricas e ritmos precisos com halos de luz
59. MENNA, Filiberto. que desintegram os detalhes59.
Il fotodinamismo, Membro efetivo do movimento de Marinetti, Anton Giulio Bragaglia
tecnica trascendente.
In BRAGAGLIA.
participa de noitadas, procura encontrar as bases cientficas das artes movi-
Op. cit., p. 214-215. mentistas, publica em 1913 uma nova edio de seu opsculo, que recebe o
ttulo de Fotodinamismo futurista e ilustrado com dezesseis obras. Lanado em
fins de junho, conforme atesta a nota publicitria publicada na edio de Lacerba
de 1o de julho, o livro deveria assegurar a presena definitiva de Bragaglia no
movimento de Marinetti. No isso o que acontece, como demonstra uma carta
escrita por Boccioni ao galerista Giuseppe Sprovieri a 4 de setembro:
(...) escrevo-lhe em nome dos amigos futuristas, evite qualquer contato
com a fotodinmica de Bragaglia - uma presunosa inutilidade que prejudica
as nossas aspiraes de libertao da reproduo esquemtica ou sucessiva da
esttica e do movimento.
Para a iniciao elementar naquilo que Balla FEZ. O que far ser cer-
tamente superior. muito justa a subdiviso que voc faz na carta a Marinetti -
imagine, pois, se precisamos da grafomania de um fotgrafo positivista do
dinamismo... Dinamismo experimental.
Seu livreco pareceu-me, e tambm aos amigos, simplesmente monstruo-
60. DRUDI GAMBILLO, so. Grotesca a prosopopia e o entusiasmo pelo inexistente 60.
Maria e FIORE, Teresa A tentativa de isolamento de Bragaglia no pra por a. O nmero 19
(org.). Archivi del
de Lacerba (1o de outubro) publica logo abaixo do manifesto O teatro de varie-
futurismo. Roma: De
dades, um Aviso, datado de 27 de setembro e assinado por Boccioni, Balla,
Luca, 1958, v. I, p. 288
Carr, Severini, Russolo e Soffici:
Em virtude da ignorncia geral em matria de arte, e para evitar
equvocos, ns Pintores futuristas declaramos que tudo aquilo que se refere
fotodinmica concerne exclusivamente inovaes no campo da fotografia. Tais
pesquisas puramente fotogrficas nada tm a ver com o Dinamismo plstico por
ns inventado, nem com qualquer outra pesquisa dinmica no mbito da pintu-
ra, da escultura e da arquitetura.
Uma vez que o Aviso estabelece linhas de demarcao ntidas entre
o trabalho de Bragaglia e a pintura, escultura e arquitetura futuristas, Enrico
Crispolti aventa a hiptese de que seus signatrios, mais do que desautorizar o
fotodinamismo, estariam tomando uma medida preventiva contra sua assimi-
lao no mbito do dinamismo plstico. Deve ser lembrado que o prprio
68 Fabris
Bragaglia havia estabelecido uma certa confuso sobre o verdadeiro estatuto de
suas pesquisas ao anunciar, em 1913, uma exposio de quadros
Fotodinmicos Futuristas 61 e ao usar o termo quadro em seu livro. 61. CRISPOLTI, Enrico.
A hiptese aventada por Crispolti pode ser complementada com dados Storia e critica del
futurismo. Roma-Bari:
ulteriores extrados de Fotodinamismo futurista, que podem ter desagradado os Laterza, 1986, p. 168, 346
artistas plsticos. Ao mesmo tempo em que estabelece um vnculo entre suas (nota 21).
pesquisas e a proposta pictrica do Futurismo, Bragaglia no deixa de lembrar
aos artistas que o efeito ptico era insuficiente na composio de um quadro.
Se caberia ao pintor realizar a sntese do preciso conhecimento analtico da
essncia completa daquele efeito e de suas causas, no poderia, porm, deixar de
levar em conta aqueles precisos e quase invisveis elementos analticos, ainda
realistas, que s a Fotodinmica, em seu lado cientfico, pode tornar manifestos.
Acreditando que o Futurismo e a pintura movimentista em geral no poderiam
prescindir das contribuies do fotodinamismo, Bragaglia no hesita em esta-
belecer um paralelo com o Neo-impressionismo - que havia encontrado na obra
cientfica de Rood uma base segura para suas pesquisas - e em propor um ver-
dadeiro programa aos pintores:
O artista (...) pode, na Fotodinmica, encontrar uma base de expe-
rincias que facilite suas pesquisas e suas intuies para uma representao
dinmica do real; pois so indiscutveis as slidas e essenciais relaes que ligam
o desenvolvimento de qualquer ao real com a concepo artstica, por mais que
esta venha se afirmando independentemente de qualquer comparao formal com
a prpria realidade. (...) Assim a luz e o movimento em geral, a luz que age sobre
os movimentos e, logo, os movimentos da luz, tm na fotodinmica sua revelao.
Pois - em virtude do transcendentalismo do fenmeno do movimento - s com a
Fotodinmica o pintor poder conhecer os volumes dos movimentos particulares
e poder analis-los no mais nfimo detalhe, vindo a conhecer o acrscimo de
valor esttico de um corpo que se arroja, ou sua diminuio, em relao luz e
s conseqncias da desmaterializao do movimento. S com a Fotodinmica
poder o artista possuir os elementos necessrios construo de uma obra de arte
na sntese desejada 62. 62. BRAGAGLIA.
enunciao de um programa geral segue-se a demonstrao das con- Op. cit., p. 30-32.
tribuies do fotodinamismo na comprovao de fatos previstos pelos pintores
futuristas. Ao atribuir a suas pesquisas aquele lastro cientfico que viria con-
solidar as intuies dos artistas plsticos, Bragaglia entra no cerne da potica
futurista, uma vez que atinge diretamente os principais enunciados do segun-
do manifesto de 1910:
Assim provamos que o movimento de fato destri os corpos; como se v
particularmente numa fotodinmica feita por ns, na qual uma mo em movi-
mento completamente destruda a ponto de aparecer sob a forma de uma ampla
nuvem de nvoa. Provamos que o gesto descolore as imagens, fato que pode ser
notado em todas as nossas obras: que consegue misturar os valores cromticos
destas, levando-as a uma uniformidade exterior acinzentada (...) Pudemos provar
que a luz, tambm, destri os corpos, descolore as imagens, fornece ao movimen-
Fabris 69
 Braque buscam efeitos de transparncia que conferem uma grande homo-
geneidade tela, unindo superfcie e fundo e sublinhando o carter material do
espao. A fuso de memria e percepo, derivada de tais recursos, permite
criar uma unidade espaciotemporal graas qual o objeto vive em pontos diver-
sos do espao, enquanto este se desenvolve em torno, dentro e atravs daque-
le. As pesquisas cubistas so, porm, demasiado analticas para despertarem o
interesse dos irmos Bragaglia, voltados para a desmaterializao do objeto,
para a captao da pura trajetria do movimento, daquela anatomia do gesto
que no multiplicao e sim sntese, embora nela exista um valor analtico
divisionista, a fuso de massas geomtricas e ritmos precisos com halos de luz
59. MENNA, Filiberto. que desintegram os detalhes59.
Il fotodinamismo, Membro efetivo do movimento de Marinetti, Anton Giulio Bragaglia
tecnica trascendente.
In BRAGAGLIA.
participa de noitadas, procura encontrar as bases cientficas das artes movi-
Op. cit., p. 214-215. mentistas, publica em 1913 uma nova edio de seu opsculo, que recebe o
ttulo de Fotodinamismo futurista e ilustrado com dezesseis obras. Lanado em
fins de junho, conforme atesta a nota publicitria publicada na edio de Lacerba
de 1o de julho, o livro deveria assegurar a presena definitiva de Bragaglia no
movimento de Marinetti. No isso o que acontece, como demonstra uma carta
escrita por Boccioni ao galerista Giuseppe Sprovieri a 4 de setembro:
(...) escrevo-lhe em nome dos amigos futuristas, evite qualquer contato
com a fotodinmica de Bragaglia - uma presunosa inutilidade que prejudica
as nossas aspiraes de libertao da reproduo esquemtica ou sucessiva da
esttica e do movimento.
Para a iniciao elementar naquilo que Balla FEZ. O que far ser cer-
tamente superior. muito justa a subdiviso que voc faz na carta a Marinetti -
imagine, pois, se precisamos da grafomania de um fotgrafo positivista do
dinamismo... Dinamismo experimental.
Seu livreco pareceu-me, e tambm aos amigos, simplesmente monstruo-
60. DRUDI GAMBILLO, so. Grotesca a prosopopia e o entusiasmo pelo inexistente 60.
Maria e FIORE, Teresa A tentativa de isolamento de Bragaglia no pra por a. O nmero 19
(org.). Archivi del
de Lacerba (1o de outubro) publica logo abaixo do manifesto O teatro de varie-
futurismo. Roma: De
dades, um Aviso, datado de 27 de setembro e assinado por Boccioni, Balla,
Luca, 1958, v. I, p. 288
Carr, Severini, Russolo e Soffici:
Em virtude da ignorncia geral em matria de arte, e para evitar
equvocos, ns Pintores futuristas declaramos que tudo aquilo que se refere
fotodinmica concerne exclusivamente inovaes no campo da fotografia. Tais
pesquisas puramente fotogrficas nada tm a ver com o Dinamismo plstico por
ns inventado, nem com qualquer outra pesquisa dinmica no mbito da pintu-
ra, da escultura e da arquitetura.
Uma vez que o Aviso estabelece linhas de demarcao ntidas entre
o trabalho de Bragaglia e a pintura, escultura e arquitetura futuristas, Enrico
Crispolti aventa a hiptese de que seus signatrios, mais do que desautorizar o
fotodinamismo, estariam tomando uma medida preventiva contra sua assimi-
lao no mbito do dinamismo plstico. Deve ser lembrado que o prprio
68 Fabris
Bragaglia havia estabelecido uma certa confuso sobre o verdadeiro estatuto de
suas pesquisas ao anunciar, em 1913, uma exposio de quadros
Fotodinmicos Futuristas 61 e ao usar o termo quadro em seu livro. 61. CRISPOLTI, Enrico.
A hiptese aventada por Crispolti pode ser complementada com dados Storia e critica del
futurismo. Roma-Bari:
ulteriores extrados de Fotodinamismo futurista, que podem ter desagradado os Laterza, 1986, p. 168, 346
artistas plsticos. Ao mesmo tempo em que estabelece um vnculo entre suas (nota 21).
pesquisas e a proposta pictrica do Futurismo, Bragaglia no deixa de lembrar
aos artistas que o efeito ptico era insuficiente na composio de um quadro.
Se caberia ao pintor realizar a sntese do preciso conhecimento analtico da
essncia completa daquele efeito e de suas causas, no poderia, porm, deixar de
levar em conta aqueles precisos e quase invisveis elementos analticos, ainda
realistas, que s a Fotodinmica, em seu lado cientfico, pode tornar manifestos.
Acreditando que o Futurismo e a pintura movimentista em geral no poderiam
prescindir das contribuies do fotodinamismo, Bragaglia no hesita em esta-
belecer um paralelo com o Neo-impressionismo - que havia encontrado na obra
cientfica de Rood uma base segura para suas pesquisas - e em propor um ver-
dadeiro programa aos pintores:
O artista (...) pode, na Fotodinmica, encontrar uma base de expe-
rincias que facilite suas pesquisas e suas intuies para uma representao
dinmica do real; pois so indiscutveis as slidas e essenciais relaes que ligam
o desenvolvimento de qualquer ao real com a concepo artstica, por mais que
esta venha se afirmando independentemente de qualquer comparao formal com
a prpria realidade. (...) Assim a luz e o movimento em geral, a luz que age sobre
os movimentos e, logo, os movimentos da luz, tm na fotodinmica sua revelao.
Pois - em virtude do transcendentalismo do fenmeno do movimento - s com a
Fotodinmica o pintor poder conhecer os volumes dos movimentos particulares
e poder analis-los no mais nfimo detalhe, vindo a conhecer o acrscimo de
valor esttico de um corpo que se arroja, ou sua diminuio, em relao luz e
s conseqncias da desmaterializao do movimento. S com a Fotodinmica
poder o artista possuir os elementos necessrios construo de uma obra de arte
na sntese desejada 62. 62. BRAGAGLIA.
enunciao de um programa geral segue-se a demonstrao das con- Op. cit., p. 30-32.
tribuies do fotodinamismo na comprovao de fatos previstos pelos pintores
futuristas. Ao atribuir a suas pesquisas aquele lastro cientfico que viria con-
solidar as intuies dos artistas plsticos, Bragaglia entra no cerne da potica
futurista, uma vez que atinge diretamente os principais enunciados do segun-
do manifesto de 1910:
Assim provamos que o movimento de fato destri os corpos; como se v
particularmente numa fotodinmica feita por ns, na qual uma mo em movi-
mento completamente destruda a ponto de aparecer sob a forma de uma ampla
nuvem de nvoa. Provamos que o gesto descolore as imagens, fato que pode ser
notado em todas as nossas obras: que consegue misturar os valores cromticos
destas, levando-as a uma uniformidade exterior acinzentada (...) Pudemos provar
que a luz, tambm, destri os corpos, descolore as imagens, fornece ao movimen-
Fabris 69
 to a poro de branco que permite branquear a escura mistura das cores, levan-
do-a para um cinza claro e to mais claro quanto maior a velocidade do movi-
mento e quanto mais viva a prpria luz. Pudemos notar que o movimento,
destruindo a forma exterior dos corpos, existe apenas como pura trajetria,
63. Idem, p. 48. impregnada somente pela essncia interior do prprio objeto 63.
Como se isso no bastasse, Bragaglia acaba defendendo no apenas a
especificidade lingstica do fotodinamismo, mas lhe confere igualmente um
carter efetivamente futurista, por consider-lo superior ao sistema artstico
tradicional:
queles, enfim, que acreditam que no seja necessrio realizar tais
pesquisas com meios fotogrficos, uma vez que existe a pintura, ns fazemos notar
como, mesmo sem fazer nenhuma concorrncia pintura e operando em campos
totalmente diferentes, os meios da cincia fotogrfica so to rpidos, fecundos e
possantes, afirmando-se muito mais futuristas e muito mais condizentes com as
exigncias da vida em desenvolvimento do que os outros velhos meios de re-
64. Idem, p. 36. presentao 64.
Uma leitura cuidadosa do texto de Bragaglia permite detectar a
estratgia adotada por ele em sua aproximao do Futurismo. Se, sem dvida,
se inspira em alguns textos dos pintores futuristas, possvel analisar a apro-
ximao dessas idias na perspectiva proposta por Crispolti. Os textos pictri-
cos seriam antecedentes que fornecem a base para uma elaborao terica ori-
ginal, tanto que Bragaglia no s dissocia o fotodinamismo da fotografia em
sentido lato, como estabelece para suas pesquisas um campo de atuao que
teria pouco a partilhar com a pintura futurista, configurando-se, ao contrrio,
65. CRISPOLTI. como uma arte especial e distinta em seus modernssimos fins 65.
Op. cit., p. 174; A tomada de posio de Bragaglia pode ter motivado, em parte, seu
BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 13, 36.
banimento do movimento de Marinetti, porque ela acabava demonstrando que
Idem, p. 36. o Futurismo, apesar de exaltar a esttica industrial, no havia conseguido se
libertar de todo do sistema tradicional das artes. Afirmar que o conceito de
dinamismo plstico no se aplicava ao fotodinamismo - como fazem os sig-
natrios do Aviso publicado por Lacerba - implicava no s reduzir o alcance
daquele que deveria ser um fenmeno universal, suscetvel de infinitas inter-
66. TISDALL e pretaes66, mas tambm atribuir linguagem fotogrfica uma nica possibili-
BOZZOLLA. dade: ser um mero registro da realidade exterior.
Op. cit., p. 141.
No faltam ndices dessa leitura redutora da fotografia nos textos
tericos dos futuristas, a comear por Marinetti, que v nela apenas a
reproduo da vida cotidiana por um ponto de vista cientfico, alheio a toda
dimenso emocional. Boccioni, por sua vez, no considera que a imagem tc-
Baudelaire fotografia ainda no sculo XIX, a tomada de posio contra BOCCIONI, Umberto.
Il dinamismo futurista e la
Bragaglia parece deitar razes num outro episdio que merece ser indagado. O
pittura francese.
Futurismo, que alcanara estatura europia em 1912, graas exposio na In APOLLONIO (org.)
galeria Bernheim-Jeune (Paris), severamente criticado pelos cubistas, que Op. cit., p. 160. Para dados
consideram suas pesquisas derivaes da nova pintura francesa, eivadas de ele- ulteriores, ver: CRISPOLTI.
Op. cit., p. 163-166.
mentos literrios (princpio dos estados dalma) e incapazes de resolver o pro-
blema da representao do movimento. A questo do movimento provocar,
alis, uma srie de leituras depreciativas do Futurismo, em geral associado
experincia cinematogrfica. O ataque mais violento nesse sentido parece
provir de Henri des Pruraux, que justape fotografia e cinema em sua diatribe:
E do instantneo que derivaram grotescas afirmaes como esta: Um
cavalo que trota tem vinte pares de pernas... O instantneo e sua agravante: o
cinematgrafo que destroa a vida, sacudida num ritmo impetuoso e montono,
seriam por acaso os dois novos clssicos, em favor dos quais os futuristas pros-
crevem os mestres dos museus? 68. 68. APOLLINAIRE,
Ao assumir o papel de terico do Futurismo e ao rebater as crticas dos Guillaume. Chroniques
dart: 1902-1918. Paris:
franceses, Boccioni transforma a fotografia em contra-argumento, em negao Gallimard, 1981, p. 271-
das novas pesquisas italianas. Se a fotografia se presta a fixar as percepes das 279; SCHARF. Op. cit., p.
emanaes luminosas do nosso corpo, em estrita relao com o princpio do 271-272; BOCCIONI. Op.
cit., p. 158-159.
transcendentalismo fsico, no , porm, capaz de captar as linhas condutoras
das continuidades de matria 69, o complexo jogo espacial que os artistas futu- 69. BOCCIONI, Umberto.
ristas buscam ativamente. Cerne das pesquisas futuristas, a problemtica da Fondamento plastico della
scultura e pittura futuriste.
continuidade das formas no espao o que ope claramente Futurismo e In APOLLONIO (org.).
fotografia. Aps 1912, o Futurismo distancia-se dos princpios da anlise, da Op. cit., p. 134-135.
decomposio, da diviso ou da repetio. Esses elementos haviam estado pre-
sentes no momento protofuturista, inclusive no prprio Boccioni em quadros
como O luto (1910), no qual a repetio diferenciada da mesma figura em
diversos lugares e em diversas posies remete simultaneidade como espao
psicolgico da durao, para onde convergem a viso, o conhecimento e a
memria. Lista afirma que o partido serial adotado por Boccioni em O luto e A
cidade que sobe (1910) deve ser creditado a Muybridge, enquanto a super-
posio sinttica de Marey estaria na base da segunda verso de Os adeuses
(1911). O fisiologista francs seria igualmente o inspirador de La danseuse
obsdante, de Severini (1911), caracterizado pelo uso de imagens repetidas,
mas autnomas; de Os funerais do anarquista Galli, de Carr (1910-1911), no
qual se destaca a vibrao cintica dos bastes; e de Lembranas de uma noite,
de Russolo (1911), em virtude da multiplicao das patas do cavalo70. 70. LISTA. Op. cit., 1979,
A partir de 1912, o dinamismo torna-se para Boccioni uma realidade p. 13, 24.

67. MARINETTI, F.T. Il
teatro di variet; Lo splen-
dore geometrico e meccani-
co e la sensibilit numeri-
ca. In APOLLONIO
(org.). Op. cit., p. 178;
214; p. 163-166.
nica seja parte integrante do sistema das artes:
Sempre rechaamos com repugnncia e com desprezo um parentesco
mesmo distante com a fotografia, porque ela est fora da arte. A fotografia tem
valor nisso: por reproduzir e imitar objetivamente, chegou, com sua perfeio, a
libertar o artista da escravido da reproduo exata do verdadeiro 67.
Se estas palavras lembram de imediato o papel confiado por
cada vez mais conceitual. Poderosas linhas-fora cortam um esquema de for-
mas contrastantes, trabalhado com uma tcnica divisionista e evocadora de cer-
tas estruturaes cubistas, como provam as diversas telas dedicadas exaltao
da energia muscular: Energia (1912), Dinamismo de um ciclista (1913),
Dinamismo de um jogador de futebol (1913), Dinamismo de um corpo humano
(1913). nesse momento que o pintor passa a se interessar pela continuidade

70 Fabris Fabris 71
 to a poro de branco que permite branquear a escura mistura das cores, levan-
do-a para um cinza claro e to mais claro quanto maior a velocidade do movi-
mento e quanto mais viva a prpria luz. Pudemos notar que o movimento,
destruindo a forma exterior dos corpos, existe apenas como pura trajetria,
63. Idem, p. 48. impregnada somente pela essncia interior do prprio objeto 63.
Como se isso no bastasse, Bragaglia acaba defendendo no apenas a
especificidade lingstica do fotodinamismo, mas lhe confere igualmente um
carter efetivamente futurista, por consider-lo superior ao sistema artstico
tradicional:
queles, enfim, que acreditam que no seja necessrio realizar tais
pesquisas com meios fotogrficos, uma vez que existe a pintura, ns fazemos notar
como, mesmo sem fazer nenhuma concorrncia pintura e operando em campos
totalmente diferentes, os meios da cincia fotogrfica so to rpidos, fecundos e
possantes, afirmando-se muito mais futuristas e muito mais condizentes com as
exigncias da vida em desenvolvimento do que os outros velhos meios de re-
64. Idem, p. 36. presentao 64.
Uma leitura cuidadosa do texto de Bragaglia permite detectar a
estratgia adotada por ele em sua aproximao do Futurismo. Se, sem dvida,
se inspira em alguns textos dos pintores futuristas, possvel analisar a apro-
ximao dessas idias na perspectiva proposta por Crispolti. Os textos pictri-
cos seriam antecedentes que fornecem a base para uma elaborao terica ori-
ginal, tanto que Bragaglia no s dissocia o fotodinamismo da fotografia em
sentido lato, como estabelece para suas pesquisas um campo de atuao que
teria pouco a partilhar com a pintura futurista, configurando-se, ao contrrio,
65. CRISPOLTI. como uma arte especial e distinta em seus modernssimos fins 65.
Op. cit., p. 174; A tomada de posio de Bragaglia pode ter motivado, em parte, seu
BRAGAGLIA.
Op. cit., p. 13, 36.
banimento do movimento de Marinetti, porque ela acabava demonstrando que
Idem, p. 36. o Futurismo, apesar de exaltar a esttica industrial, no havia conseguido se
libertar de todo do sistema tradicional das artes. Afirmar que o conceito de
dinamismo plstico no se aplicava ao fotodinamismo - como fazem os sig-
natrios do Aviso publicado por Lacerba - implicava no s reduzir o alcance
daquele que deveria ser um fenmeno universal, suscetvel de infinitas inter-
66. TISDALL e pretaes66, mas tambm atribuir linguagem fotogrfica uma nica possibili-
BOZZOLLA. dade: ser um mero registro da realidade exterior.
Op. cit., p. 141.
No faltam ndices dessa leitura redutora da fotografia nos textos
tericos dos futuristas, a comear por Marinetti, que v nela apenas a
reproduo da vida cotidiana por um ponto de vista cientfico, alheio a toda
dimenso emocional. Boccioni, por sua vez, no considera que a imagem tc-
Baudelaire fotografia ainda no sculo XIX, a tomada de posio contra BOCCIONI, Umberto.
Il dinamismo futurista e la
Bragaglia parece deitar razes num outro episdio que merece ser indagado. O
pittura francese.
Futurismo, que alcanara estatura europia em 1912, graas exposio na In APOLLONIO (org.)
galeria Bernheim-Jeune (Paris), severamente criticado pelos cubistas, que Op. cit., p. 160. Para dados
consideram suas pesquisas derivaes da nova pintura francesa, eivadas de ele- ulteriores, ver: CRISPOLTI.
Op. cit., p. 163-166.
mentos literrios (princpio dos estados dalma) e incapazes de resolver o pro-
blema da representao do movimento. A questo do movimento provocar,
alis, uma srie de leituras depreciativas do Futurismo, em geral associado
experincia cinematogrfica. O ataque mais violento nesse sentido parece
provir de Henri des Pruraux, que justape fotografia e cinema em sua diatribe:
E do instantneo que derivaram grotescas afirmaes como esta: Um
cavalo que trota tem vinte pares de pernas... O instantneo e sua agravante: o
cinematgrafo que destroa a vida, sacudida num ritmo impetuoso e montono,
seriam por acaso os dois novos clssicos, em favor dos quais os futuristas pros-
crevem os mestres dos museus? 68. 68. APOLLINAIRE,
Ao assumir o papel de terico do Futurismo e ao rebater as crticas dos Guillaume. Chroniques
dart: 1902-1918. Paris:
franceses, Boccioni transforma a fotografia em contra-argumento, em negao Gallimard, 1981, p. 271-
das novas pesquisas italianas. Se a fotografia se presta a fixar as percepes das 279; SCHARF. Op. cit., p.
emanaes luminosas do nosso corpo, em estrita relao com o princpio do 271-272; BOCCIONI. Op.
cit., p. 158-159.
transcendentalismo fsico, no , porm, capaz de captar as linhas condutoras
das continuidades de matria 69, o complexo jogo espacial que os artistas futu- 69. BOCCIONI, Umberto.
ristas buscam ativamente. Cerne das pesquisas futuristas, a problemtica da Fondamento plastico della
scultura e pittura futuriste.
continuidade das formas no espao o que ope claramente Futurismo e In APOLLONIO (org.).
fotografia. Aps 1912, o Futurismo distancia-se dos princpios da anlise, da Op. cit., p. 134-135.
decomposio, da diviso ou da repetio. Esses elementos haviam estado pre-
sentes no momento protofuturista, inclusive no prprio Boccioni em quadros
como O luto (1910), no qual a repetio diferenciada da mesma figura em
diversos lugares e em diversas posies remete simultaneidade como espao
psicolgico da durao, para onde convergem a viso, o conhecimento e a
memria. Lista afirma que o partido serial adotado por Boccioni em O luto e A
cidade que sobe (1910) deve ser creditado a Muybridge, enquanto a super-
posio sinttica de Marey estaria na base da segunda verso de Os adeuses
(1911). O fisiologista francs seria igualmente o inspirador de La danseuse
obsdante, de Severini (1911), caracterizado pelo uso de imagens repetidas,
mas autnomas; de Os funerais do anarquista Galli, de Carr (1910-1911), no
qual se destaca a vibrao cintica dos bastes; e de Lembranas de uma noite,
de Russolo (1911), em virtude da multiplicao das patas do cavalo70. 70. LISTA. Op. cit., 1979,
A partir de 1912, o dinamismo torna-se para Boccioni uma realidade p. 13, 24.

67. MARINETTI, F.T. Il
teatro di variet; Lo splen-
dore geometrico e meccani-
co e la sensibilit numeri-
ca. In APOLLONIO
(org.). Op. cit., p. 178;
214; p. 163-166.
nica seja parte integrante do sistema das artes:
Sempre rechaamos com repugnncia e com desprezo um parentesco
mesmo distante com a fotografia, porque ela est fora da arte. A fotografia tem
valor nisso: por reproduzir e imitar objetivamente, chegou, com sua perfeio, a
libertar o artista da escravido da reproduo exata do verdadeiro 67.
Se estas palavras lembram de imediato o papel confiado por
cada vez mais conceitual. Poderosas linhas-fora cortam um esquema de for-
mas contrastantes, trabalhado com uma tcnica divisionista e evocadora de cer-
tas estruturaes cubistas, como provam as diversas telas dedicadas exaltao
da energia muscular: Energia (1912), Dinamismo de um ciclista (1913),
Dinamismo de um jogador de futebol (1913), Dinamismo de um corpo humano
(1913). nesse momento que o pintor passa a se interessar pela continuidade

70 Fabris Fabris 71
 dinmica como forma nica graas simultaneidade e interpenetrao,
enfeixada na equao matemtica objeto + atmosfera. O dinamismo enquanto
sucesso no pode ser representado pela repetio de elementos, mas por uma
forma-tipo que Boccioni denomina forma nica que d a continuidade no
71. BOCCIONI, Umberto. espao 71. Vrios dos conceitos apresentados pelo pintor lembram o requisitrio
Dinamismo plastico. de Bragaglia contra o instantneo e o cinema. Entre eles no pode deixar de ser
In: APOLLONIO (org.).
notada uma tangncia relativa concepo espaciotemporal: o que Boccioni
Op. cit., p. 139.
denomina continuidade das formas no espao tem um equivalente na idia da
continuidade do gesto no espao, com a qual Bragaglia indica a pura tra-
jetria dos corpos desmaterializados, em devir no tempo e no espao. Caroline
Tisdall e Angelo Bozzolla acreditam que exista uma analogia entre a proposta
de Bragaglia e a mais importante obra escultrica de Boccioni - Formas nicas
da continuidade no espao (1913) -, cujo ttulo seria uma transcrio quase li-
72. BRAGAGLIA. Op. cit., teral do conceito fotodinmico72.
1979, p. 25-26, 29; Como explicar, luz das consideraes anteriores, a oposio de
TISDALL e BOZZOLLA.
Boccioni ao fotodinamismo? Segundo Claudio Marra, trata-se de um conflito
Op. cit., p. 79. Os dois
autores cometem um deslize terico provocado por uma concepo diferente do tempo e de seu modo de
em sua avaliao, ao representao. Bragaglia tem uma concepo espacializada do tempo, visto
afirmarem que o fotodi- como sucesso de momentos e lugares, cuja fonte sobretudo William James.
namismo no pretendia
representar a trajetria de A concepo de tempo do filsofo americano , porm, mecnica, por frag-
um corpo em movimento, mentria, o que leva Bragaglia a recorrer a Henri Bergson para justificar sua
indo de encontro s formu- idia dos estados intermovimentais, graas aos quais o tempo se torna uma
laes de Bragaglia.
quarta dimenso no espao. Trata-se, no entanto, de um compromisso, no de
uma soluo original. Bragaglia no leva em conta que, para Bergson as
estaes que o intelecto percebe como reais so, de fato, virtuais, no existem,
motivo pelo qual no se pe o problema de dar conta daquilo que acontece entre
73. MARRA, Claudio. Il uma estao e outra, posto que o fluxo temporal contnuo e sem etapas 73.
contributo delle avanguardie Embora fale numa concepo diferente do tempo, Marra no analisa
storiche. In ALINOVI,
Francesca e MARRA,
as formulaes de Boccioni, limitando-se a apontar a existncia de dois mode-
Claudio. La fotografia: los conceituais - fragmentrio e integrado. Para Boccioni, uma forma quadridi-
illusione o rivelazione? mensional uma forma-tipo que transcende as divises artificiais no espao e
Bolonha: Il Mulino, 1981,
que, por isso, confere continuidade. Trata-se - como demonstra Linda
p. 197-198, 201.
Dalrymple Henderson - de um conceito absoluto, infinito, incomensurvel, que
se ope quarta dimenso cubista, mensurvel e finita, e que deriva da intui-
o, no de um procedimento racional. provvel que Boccioni tenha comea-
do a interessar-se pelo assunto por ocasio de suas viagens a Paris em fevereiro
e novembro de 1912 e junho de 1913, quando teria entrado em contato com os
textos publicados por Apollinaire e Maurice Raynal. A interpretao que o
artista d a esse conceito no pode ser dissociada de seu interesse pela filosofia
de Bergson, assertor da existncia de uma realidade em fluxo constante, a ser
intuda por cada indivduo no interior da durao. No Essai sur les donnes
immdiates de la conscience (1889), o filsofo faz referncia a um tempo
homogneo como uma quarta dimenso do espao, criticando a tendncia da
mente em contaminar o puro fluxo da durao atravs da espacializao.
72 Fabris
Boccioni concebe a quarta dimenso como uma medida fixa e absoluta que cria
dinamismo; como uma projeo contnua das foras e formas intudas em seu
infinito desdobramento. Seu maior emblema Formas nicas da continuidade
no espao. Prottipo de uma continuidade sinttica que contradiz a descon-
tinuidade analtica do Balla de 1912, a escultura pode ser vista como a afir-
mao da existncia de uma forma mais elevada da realidade concebida como
fluxo, alm daquelas vises instantneas de uma transio, que tanto des-
gostavam Bergson74. 74. HENDERSON, Linda
Uma anlise bem mais complexa das relaes entre Bragaglia e Darlymple. The fourth
dimension and non-
Boccioni pode ser encontrada em dois ensaios que Giovanni Lista dedica
euclidian geometry in
fotografia futurista. Boccioni , sem dvida, uma das fontes da proposta foto- modern art. Princeton:
dinmica, ao lado de Bergson, Marey e Rodin. Do escultor interessam a Princeton University Press,
Bragaglia as declaraes contra a fotografia instantnea e a defesa da sntese 1983, p. 110-116.
do gesto prpria da obra de arte. As experimentaes de Marey so o ponto de
partida visual do projeto fotodinmico, que pode ser visto como uma correo
das imagens do fisiologista francs, uma passagem do segmentado (anlise
movimentista) ao contnuo (sntese movimentada). A filosofia de Bergson
fornece a teoria esttica que permite legitimar a autenticidade do fotodinamis-
mo como fotografia do movimento. Em Lvolution cratrice (1907), Bragaglia
encontra reflexes pontuais sobre o devir e a forma e uma contestao do cine-
matgrafo que lhe permitem apresentar o fotodinamismo como a representao
do movimento no s em sua integridade, mas tambm em sua pulso vital mais
recndita. Boccioni, igualmente imbudo das idias de Bergson, concebe a sen-
sao dinmica como uma convergncia entre o fenmeno ptico e a vivncia
psquica, entre a percepo visual e a memria afetiva, o que o leva a recusar o
determinismo mecnico da cronofotografia. Em 1911, o artista apresenta o
dinamismo pictrico como um fenmeno espiritual, interessado muito mais na
traduo da impresso psquica e sinttica do que daquela ptica e analtica.
No cerne de suas consideraes esto as transformaes provocadas pela luz
nos corpos - fluidez, desmaterializao, pura aparncia luminosa75. 75. LISTA. Op. cit., 1979,
O encontro entre Bragaglia e Boccioni, ocorrido provavelmente em p. 71-72, 76; LISTA. Op.
cit., 1981-1982, p. 7, 11.
fevereiro de 1913, tem conseqncias imediatas. Duas fotodinmicas execu-
tadas pelos irmos Bragaglia nesse perodo - Dando um giro e O homem que
caminha - apresentam, segundo Lista, uma analogia conceitual com Os que vo
(1911), de Boccioni, uma vez que conjugam dimenso psicolgica, progresso
cintica e transcorrer do tempo. Alm disso, a proximidade de Bragaglia dos
postulados tericos de Boccioni pode ser provada por um episdio paradig-
mtico: insere em seu livro o pargrafo 25 para dar conta da tomada de posio
do amigo contra a atitude analtica de Balla. O pintor, por sua vez, apia as
pesquisas fotodinmicas porque v nelas um meio para obstar a pintura crono-
fotogrfica de Balla. No deixa, porm, de mostrar-se cauteloso porque percebe
no trabalho dos irmos Bragaglia um perigo para sua concepo do dinamismo
pictrico, o que explicaria o fato de Fotodinamismo futurista no ter sido publi-
cado pela editora de Marinetti 76. 76. Idem, p. 9-10. Num
artigo publicado em 1919,
Bragaglia lembra sua aproxi-
Fabris 73
 dinmica como forma nica graas simultaneidade e interpenetrao,
enfeixada na equao matemtica objeto + atmosfera. O dinamismo enquanto
sucesso no pode ser representado pela repetio de elementos, mas por uma
forma-tipo que Boccioni denomina forma nica que d a continuidade no
71. BOCCIONI, Umberto. espao 71. Vrios dos conceitos apresentados pelo pintor lembram o requisitrio
Dinamismo plastico. de Bragaglia contra o instantneo e o cinema. Entre eles no pode deixar de ser
In: APOLLONIO (org.).
notada uma tangncia relativa concepo espaciotemporal: o que Boccioni
Op. cit., p. 139.
denomina continuidade das formas no espao tem um equivalente na idia da
continuidade do gesto no espao, com a qual Bragaglia indica a pura tra-
jetria dos corpos desmaterializados, em devir no tempo e no espao. Caroline
Tisdall e Angelo Bozzolla acreditam que exista uma analogia entre a proposta
de Bragaglia e a mais importante obra escultrica de Boccioni - Formas nicas
da continuidade no espao (1913) -, cujo ttulo seria uma transcrio quase li-
72. BRAGAGLIA. Op. cit., teral do conceito fotodinmico72.
1979, p. 25-26, 29; Como explicar, luz das consideraes anteriores, a oposio de
TISDALL e BOZZOLLA.
Boccioni ao fotodinamismo? Segundo Claudio Marra, trata-se de um conflito
Op. cit., p. 79. Os dois
autores cometem um deslize terico provocado por uma concepo diferente do tempo e de seu modo de
em sua avaliao, ao representao. Bragaglia tem uma concepo espacializada do tempo, visto
afirmarem que o fotodi- como sucesso de momentos e lugares, cuja fonte sobretudo William James.
namismo no pretendia
representar a trajetria de A concepo de tempo do filsofo americano , porm, mecnica, por frag-
um corpo em movimento, mentria, o que leva Bragaglia a recorrer a Henri Bergson para justificar sua
indo de encontro s formu- idia dos estados intermovimentais, graas aos quais o tempo se torna uma
laes de Bragaglia.
quarta dimenso no espao. Trata-se, no entanto, de um compromisso, no de
uma soluo original. Bragaglia no leva em conta que, para Bergson as
estaes que o intelecto percebe como reais so, de fato, virtuais, no existem,
motivo pelo qual no se pe o problema de dar conta daquilo que acontece entre
73. MARRA, Claudio. Il uma estao e outra, posto que o fluxo temporal contnuo e sem etapas 73.
contributo delle avanguardie Embora fale numa concepo diferente do tempo, Marra no analisa
storiche. In ALINOVI,
Francesca e MARRA,
as formulaes de Boccioni, limitando-se a apontar a existncia de dois mode-
Claudio. La fotografia: los conceituais - fragmentrio e integrado. Para Boccioni, uma forma quadridi-
illusione o rivelazione? mensional uma forma-tipo que transcende as divises artificiais no espao e
Bolonha: Il Mulino, 1981,
que, por isso, confere continuidade. Trata-se - como demonstra Linda
p. 197-198, 201.
Dalrymple Henderson - de um conceito absoluto, infinito, incomensurvel, que
se ope quarta dimenso cubista, mensurvel e finita, e que deriva da intui-
o, no de um procedimento racional. provvel que Boccioni tenha comea-
do a interessar-se pelo assunto por ocasio de suas viagens a Paris em fevereiro
e novembro de 1912 e junho de 1913, quando teria entrado em contato com os
textos publicados por Apollinaire e Maurice Raynal. A interpretao que o
artista d a esse conceito no pode ser dissociada de seu interesse pela filosofia
de Bergson, assertor da existncia de uma realidade em fluxo constante, a ser
intuda por cada indivduo no interior da durao. No Essai sur les donnes
immdiates de la conscience (1889), o filsofo faz referncia a um tempo
homogneo como uma quarta dimenso do espao, criticando a tendncia da
mente em contaminar o puro fluxo da durao atravs da espacializao.
72 Fabris
Boccioni concebe a quarta dimenso como uma medida fixa e absoluta que cria
dinamismo; como uma projeo contnua das foras e formas intudas em seu
infinito desdobramento. Seu maior emblema Formas nicas da continuidade
no espao. Prottipo de uma continuidade sinttica que contradiz a descon-
tinuidade analtica do Balla de 1912, a escultura pode ser vista como a afir-
mao da existncia de uma forma mais elevada da realidade concebida como
fluxo, alm daquelas vises instantneas de uma transio, que tanto des-
gostavam Bergson74. 74. HENDERSON, Linda
Uma anlise bem mais complexa das relaes entre Bragaglia e Darlymple. The fourth
dimension and non-
Boccioni pode ser encontrada em dois ensaios que Giovanni Lista dedica
euclidian geometry in
fotografia futurista. Boccioni , sem dvida, uma das fontes da proposta foto- modern art. Princeton:
dinmica, ao lado de Bergson, Marey e Rodin. Do escultor interessam a Princeton University Press,
Bragaglia as declaraes contra a fotografia instantnea e a defesa da sntese 1983, p. 110-116.
do gesto prpria da obra de arte. As experimentaes de Marey so o ponto de
partida visual do projeto fotodinmico, que pode ser visto como uma correo
das imagens do fisiologista francs, uma passagem do segmentado (anlise
movimentista) ao contnuo (sntese movimentada). A filosofia de Bergson
fornece a teoria esttica que permite legitimar a autenticidade do fotodinamis-
mo como fotografia do movimento. Em Lvolution cratrice (1907), Bragaglia
encontra reflexes pontuais sobre o devir e a forma e uma contestao do cine-
matgrafo que lhe permitem apresentar o fotodinamismo como a representao
do movimento no s em sua integridade, mas tambm em sua pulso vital mais
recndita. Boccioni, igualmente imbudo das idias de Bergson, concebe a sen-
sao dinmica como uma convergncia entre o fenmeno ptico e a vivncia
psquica, entre a percepo visual e a memria afetiva, o que o leva a recusar o
determinismo mecnico da cronofotografia. Em 1911, o artista apresenta o
dinamismo pictrico como um fenmeno espiritual, interessado muito mais na
traduo da impresso psquica e sinttica do que daquela ptica e analtica.
No cerne de suas consideraes esto as transformaes provocadas pela luz
nos corpos - fluidez, desmaterializao, pura aparncia luminosa75. 75. LISTA. Op. cit., 1979,
O encontro entre Bragaglia e Boccioni, ocorrido provavelmente em p. 71-72, 76; LISTA. Op.
cit., 1981-1982, p. 7, 11.
fevereiro de 1913, tem conseqncias imediatas. Duas fotodinmicas execu-
tadas pelos irmos Bragaglia nesse perodo - Dando um giro e O homem que
caminha - apresentam, segundo Lista, uma analogia conceitual com Os que vo
(1911), de Boccioni, uma vez que conjugam dimenso psicolgica, progresso
cintica e transcorrer do tempo. Alm disso, a proximidade de Bragaglia dos
postulados tericos de Boccioni pode ser provada por um episdio paradig-
mtico: insere em seu livro o pargrafo 25 para dar conta da tomada de posio
do amigo contra a atitude analtica de Balla. O pintor, por sua vez, apia as
pesquisas fotodinmicas porque v nelas um meio para obstar a pintura crono-
fotogrfica de Balla. No deixa, porm, de mostrar-se cauteloso porque percebe
no trabalho dos irmos Bragaglia um perigo para sua concepo do dinamismo
pictrico, o que explicaria o fato de Fotodinamismo futurista no ter sido publi-
cado pela editora de Marinetti 76. 76. Idem, p. 9-10. Num
artigo publicado em 1919,
Bragaglia lembra sua aproxi-
Fabris 73
 _mao dos postulados de Desse modo, a origem do Aviso de 1o de outubro deve ser buscada
Boccioni e o uso que este justamente no perigo que Boccioni vislumbra nas pesquisas fotodinmicas. O
fazia das pesquisas foto-
dinmicas: Ns, isto ,
ensaio de Bragaglia, ao propor a continuidade do movimento a partir do
meus irmos Arturo e Carlo bergsonismo, coloca em foco uma questo ainda bastante confusa para os pin-
e eu, desde 1912, idea- tores. Duas atitudes de Boccioni so um claro ndice do impacto provocado por
lizamos e realizamos a foto-
Fotodinamismo futurista: retoma, embora sem cit-lo, algumas reflexes de
dinmica que recebeu o
nome de futurista, com a Bragaglia sobre a forma em movimento, o dinamismo e o movimento relativo;
aprovao de Boccioni, alm adia a publicao do ensaio Pittura Scultura Futuriste para acrescentar novos movimento assim concebido uma prefigurao da obra de arte total ainda por vir:
de Marinetti, uma vez que captulos relativos representao do movimento no Futurismo plstico77.
(...) a pesquisa tcnica do
movimentismo tornava
Mesmo chamando a ateno para esses fatos, Lista no acredita que o
inteis as exercitaes pic- Aviso publicado por Lacerba pretendesse condenar de fato o fotodinamismo
tricas que, naquele sentido, e, muito menos, expulsar Bragaglia do movimento. Seu objetivo era antes o de
Giacomo Balla perseguia
reafirmar a especificidade do dinamismo plstico, cuja formulao ocorre aps
ento com quadros, de
resto muito interessantes. a assimilao da sintaxe cubista. Este caracterizava-se pela procura de uma
Apud LISTA. Op. cit., articulao construtiva da imagem dentro da qual pudesse ocorrer o trabalho
1979, p. 71 de decomposio ou desestruturao das formas provocado pela energia cinti-
ca. Bragaglia, que no deixava de interferir na produo de suas imagens para
que elas parecessem movimentadas, remetia a uma fase do Futurismo - a ini-
cial - j superada naquele momento78.
77. LISTA. Op. cit., 1981- A anlise de Lista acaba por recolocar em pauta a relao dos futuris-
1982, p. 11. tas com o Cubismo, parecendo confirmar a hiptese de que a fotografia um
instrumento na luta contra a potica transalpina. A conferncia A pintura
futurista, proferida por Soffici na noitada florentina de dezembro de 1913,
78. LISTA. Op. cit., 1979, fornece novos elementos para essa hiptese. O autor exclui qualquer parentesco
p. 76, 80. entre o dinamismo futurista e o cinema com base na oposio entre pictrico e
mecnico. O dinamismo como estilo do movimento ope-se esttica cubista;
significa a busca daqueles valores derivados do movimento que modificam a
tendncia e o carter das linhas do objeto. Tambm o princpio da interpene-
trao dos planos no deve ser interpretado a partir da representao das coisas
em seu aspecto fotogrfico, impessoal. E, de certo, no seria gracioso ver a perna
de um peixeiro de Ettore Tito ou de qualquer outro fazedor de bibels entrar e
fundir-se no rosto de um gondoleiro de Rialto. Mas, se numa figura e na outra s
79. SOFFICI, Ardengo. se tivessem levado em conta valores plsticos, o fato no pareceria to absurdo 79.
La pittura futurista. Embora a questo do dinamismo plstico parea ser um motivo deter-
In APOLLONIO (org.).
Op. cit., p. 191. Ettore
minante para a tomada de posio dos pintores futuristas contra o fotodi-
Tito era um pintor natu- namismo, no h dvidas de que seus argumentos so guiados por uma con-
ralista muito reputado no cepo tradicional da fotografia, considerada reprodutora e no produtora de
comeo do sculo XX.
imagens antes de tudo mentais. Boccioni e seus companheiros devem ter perce-
bido que, se aceitassem a existncia de uma criatividade fotogrfica, deveriam
80. Neste ensaio, estou admitir que a produo de novos signos no era mais uma tarefa exclusiva das
fazendo uma reviso daquilo artes plsticas. Se o que est em jogo nesse embate entre pintura e fotografia
que eu escrevia a esse
o princpio mimtico80, no se pode dizer que ele esteja presente na proposta de
respeito em Futurismo:
uma potica da Bragaglia, vazada na trajetria do movimento em sentido bergsoniano, como
modernidade. So Paulo: ponto de confluncia entre conhecimento intelectual e imerso na durao.
Perspectiva/EDUSP,
1987, p. 113-114.
74 Fabris
Em alguns de seus ensaios (Marceneiro serrando, 1911; Fotodinmica, 1913),
os irmos Bragaglia conseguem fundir a forma desmaterializada com a atmos-
fera, prximos daquela potica da simultaneidade e da interpenetrao busca-
da por Boccioni.
Apesar de explorar uma trajetria ainda fsica, o fotodinamismo aponta
para a possibilidade de uma metafsica do movimento, visto no mais como fen-
meno ptico e sim como realidade fenomenolgica. Essncia, no aparncia, o
O dia em que os diferentes valores existentes em todos os nossos ensaios
puderem ser fundidos numa nica obra, esta ser uma grande obra de arte (...).
Saberemos, ento, retratar a magnfica, intensa palpitao de uma multido que
se alastra: ou uma competio de aeroplanos ou uma batalha. Para tanto, hoje
estudamos a monstruosa beleza de um gesto e seguimos a deformao soberba de um
objeto arremessado em corrida magnfica e aspiramos lembrar o estremecimento sen-
sual de uma fmea luxuriosa, e o mpeto e o el de um arremessador de disco vivo 81. 81. BRAGAGLIA.
O interesse pela metafsica do movimento, que levar Bragaglia a Op. cit., p. 42.
realizar experincias com a fotografia esprita82, pode ser considerado o ver- 82. Sobre o assunto, ver:
dadeiro divisor de guas entre a cronofotografia e o fotodinamismo. Embora MENNA. Op. cit.;
CELANT, Germano.
Bragaglia evite referir-se a elas, no se pode esquecer que Marey havia realiza-
Futurism and the occult.
do experincias fotodinmicas, largamente difundidas a partir da Exposio Artforum. vol. 19, n. 5.
Universal Internacional de Paris (1900). Tratava-se de imagens que captavam jan. 1981, p. 36-42;
um determinado movimento repentino do corpo, cujo resultado desfocado con- BRAUN, Marta.
Phantasmes des vivants et
jugava a cintica das formas e a trajetria nica do gesto no espao83. Em ter- des morts: Anton Giulio
mos gerais, no entanto, Marey evitava justamente aquilo que os irmos Bragaglia et la figuration de
Bragaglia valorizavam: a superposio de imagens que poderia colocar em linvisible. tudes
Photographiques.
xeque o objetivo analtico que animava a cronofotografia. Interessados em cap-
n. 1. nov. 1996, p. 40-55.
tar a carga emocional implcita no gesto, Anton Giulio e Arturo Bragaglia bus-
cavam, ao contrrio, a imagem movimentada, a nica capaz de lembrar a reali- 83. LISTA. Op. cit.,
dade de modo irrealista: 1979, p. 74.
Ns, porm, no nos preocupamos tanto com a realidade exterior e inte-
rior, volumtrica quanto com o esprito da realidade viva, significao da tendn-
cia ntima do movimento e expresso da paixo molecular pelo deslocamento, no
deslocamento. (...) Queremos traduzir o que no se v na superfcie: queremos
lembrar a mais viva sensao da expresso profunda de uma realidade e procu-
ramos, de fato, a movimentista porque rica de magnficas, secretas profundi-
dades e de mltiplas fontes emotivas que a tornam indizvel e inapreensvel 84. 84. BRAGAGLIA.
Em busca da realidade interior das coisas, que desmaterializa e idea- Op. cit., p. 16-17.
liza a realidade exterior, os irmos Bragaglia chegam a uma representao
atmosfrica do movimento. A forma desmaterializada envolvida por uma
atmosfera uniforme de cor acinzentada, por uma espcie de vu que apenas a
deixa entrever, colocando em xeque toda e qualquer definio naturalista da
realidade. Se, mais uma vez, se afirma um princpio futurista, no h, porm,
lugar para Bragaglia no movimento. Ao Aviso de outubro de 1913 segue-se
uma Intimao, publicada por Lacerba a 15 de maro de 1914, na qual so
Fabris 75
 _mao dos postulados de Desse modo, a origem do Aviso de 1o de outubro deve ser buscada
Boccioni e o uso que este justamente no perigo que Boccioni vislumbra nas pesquisas fotodinmicas. O
fazia das pesquisas foto-
dinmicas: Ns, isto ,
ensaio de Bragaglia, ao propor a continuidade do movimento a partir do
meus irmos Arturo e Carlo bergsonismo, coloca em foco uma questo ainda bastante confusa para os pin-
e eu, desde 1912, idea- tores. Duas atitudes de Boccioni so um claro ndice do impacto provocado por
lizamos e realizamos a foto-
Fotodinamismo futurista: retoma, embora sem cit-lo, algumas reflexes de
dinmica que recebeu o
nome de futurista, com a Bragaglia sobre a forma em movimento, o dinamismo e o movimento relativo;
aprovao de Boccioni, alm adia a publicao do ensaio Pittura Scultura Futuriste para acrescentar novos movimento assim concebido uma prefigurao da obra de arte total ainda por vir:
de Marinetti, uma vez que captulos relativos representao do movimento no Futurismo plstico77.
(...) a pesquisa tcnica do
movimentismo tornava
Mesmo chamando a ateno para esses fatos, Lista no acredita que o
inteis as exercitaes pic- Aviso publicado por Lacerba pretendesse condenar de fato o fotodinamismo
tricas que, naquele sentido, e, muito menos, expulsar Bragaglia do movimento. Seu objetivo era antes o de
Giacomo Balla perseguia
reafirmar a especificidade do dinamismo plstico, cuja formulao ocorre aps
ento com quadros, de
resto muito interessantes. a assimilao da sintaxe cubista. Este caracterizava-se pela procura de uma
Apud LISTA. Op. cit., articulao construtiva da imagem dentro da qual pudesse ocorrer o trabalho
1979, p. 71 de decomposio ou desestruturao das formas provocado pela energia cinti-
ca. Bragaglia, que no deixava de interferir na produo de suas imagens para
que elas parecessem movimentadas, remetia a uma fase do Futurismo - a ini-
cial - j superada naquele momento78.
77. LISTA. Op. cit., 1981- A anlise de Lista acaba por recolocar em pauta a relao dos futuris-
1982, p. 11. tas com o Cubismo, parecendo confirmar a hiptese de que a fotografia um
instrumento na luta contra a potica transalpina. A conferncia A pintura
futurista, proferida por Soffici na noitada florentina de dezembro de 1913,
78. LISTA. Op. cit., 1979, fornece novos elementos para essa hiptese. O autor exclui qualquer parentesco
p. 76, 80. entre o dinamismo futurista e o cinema com base na oposio entre pictrico e
mecnico. O dinamismo como estilo do movimento ope-se esttica cubista;
significa a busca daqueles valores derivados do movimento que modificam a
tendncia e o carter das linhas do objeto. Tambm o princpio da interpene-
trao dos planos no deve ser interpretado a partir da representao das coisas
em seu aspecto fotogrfico, impessoal. E, de certo, no seria gracioso ver a perna
de um peixeiro de Ettore Tito ou de qualquer outro fazedor de bibels entrar e
fundir-se no rosto de um gondoleiro de Rialto. Mas, se numa figura e na outra s
79. SOFFICI, Ardengo. se tivessem levado em conta valores plsticos, o fato no pareceria to absurdo 79.
La pittura futurista. Embora a questo do dinamismo plstico parea ser um motivo deter-
In APOLLONIO (org.).
Op. cit., p. 191. Ettore
minante para a tomada de posio dos pintores futuristas contra o fotodi-
Tito era um pintor natu- namismo, no h dvidas de que seus argumentos so guiados por uma con-
ralista muito reputado no cepo tradicional da fotografia, considerada reprodutora e no produtora de
comeo do sculo XX.
imagens antes de tudo mentais. Boccioni e seus companheiros devem ter perce-
bido que, se aceitassem a existncia de uma criatividade fotogrfica, deveriam
80. Neste ensaio, estou admitir que a produo de novos signos no era mais uma tarefa exclusiva das
fazendo uma reviso daquilo artes plsticas. Se o que est em jogo nesse embate entre pintura e fotografia
que eu escrevia a esse
o princpio mimtico80, no se pode dizer que ele esteja presente na proposta de
respeito em Futurismo:
uma potica da Bragaglia, vazada na trajetria do movimento em sentido bergsoniano, como
modernidade. So Paulo: ponto de confluncia entre conhecimento intelectual e imerso na durao.
Perspectiva/EDUSP,
1987, p. 113-114.
74 Fabris
Em alguns de seus ensaios (Marceneiro serrando, 1911; Fotodinmica, 1913),
os irmos Bragaglia conseguem fundir a forma desmaterializada com a atmos-
fera, prximos daquela potica da simultaneidade e da interpenetrao busca-
da por Boccioni.
Apesar de explorar uma trajetria ainda fsica, o fotodinamismo aponta
para a possibilidade de uma metafsica do movimento, visto no mais como fen-
meno ptico e sim como realidade fenomenolgica. Essncia, no aparncia, o
O dia em que os diferentes valores existentes em todos os nossos ensaios
puderem ser fundidos numa nica obra, esta ser uma grande obra de arte (...).
Saberemos, ento, retratar a magnfica, intensa palpitao de uma multido que
se alastra: ou uma competio de aeroplanos ou uma batalha. Para tanto, hoje
estudamos a monstruosa beleza de um gesto e seguimos a deformao soberba de um
objeto arremessado em corrida magnfica e aspiramos lembrar o estremecimento sen-
sual de uma fmea luxuriosa, e o mpeto e o el de um arremessador de disco vivo 81. 81. BRAGAGLIA.
O interesse pela metafsica do movimento, que levar Bragaglia a Op. cit., p. 42.
realizar experincias com a fotografia esprita82, pode ser considerado o ver- 82. Sobre o assunto, ver:
dadeiro divisor de guas entre a cronofotografia e o fotodinamismo. Embora MENNA. Op. cit.;
CELANT, Germano.
Bragaglia evite referir-se a elas, no se pode esquecer que Marey havia realiza-
Futurism and the occult.
do experincias fotodinmicas, largamente difundidas a partir da Exposio Artforum. vol. 19, n. 5.
Universal Internacional de Paris (1900). Tratava-se de imagens que captavam jan. 1981, p. 36-42;
um determinado movimento repentino do corpo, cujo resultado desfocado con- BRAUN, Marta.
Phantasmes des vivants et
jugava a cintica das formas e a trajetria nica do gesto no espao83. Em ter- des morts: Anton Giulio
mos gerais, no entanto, Marey evitava justamente aquilo que os irmos Bragaglia et la figuration de
Bragaglia valorizavam: a superposio de imagens que poderia colocar em linvisible. tudes
Photographiques.
xeque o objetivo analtico que animava a cronofotografia. Interessados em cap-
n. 1. nov. 1996, p. 40-55.
tar a carga emocional implcita no gesto, Anton Giulio e Arturo Bragaglia bus-
cavam, ao contrrio, a imagem movimentada, a nica capaz de lembrar a reali- 83. LISTA. Op. cit.,
dade de modo irrealista: 1979, p. 74.
Ns, porm, no nos preocupamos tanto com a realidade exterior e inte-
rior, volumtrica quanto com o esprito da realidade viva, significao da tendn-
cia ntima do movimento e expresso da paixo molecular pelo deslocamento, no
deslocamento. (...) Queremos traduzir o que no se v na superfcie: queremos
lembrar a mais viva sensao da expresso profunda de uma realidade e procu-
ramos, de fato, a movimentista porque rica de magnficas, secretas profundi-
dades e de mltiplas fontes emotivas que a tornam indizvel e inapreensvel 84. 84. BRAGAGLIA.
Em busca da realidade interior das coisas, que desmaterializa e idea- Op. cit., p. 16-17.
liza a realidade exterior, os irmos Bragaglia chegam a uma representao
atmosfrica do movimento. A forma desmaterializada envolvida por uma
atmosfera uniforme de cor acinzentada, por uma espcie de vu que apenas a
deixa entrever, colocando em xeque toda e qualquer definio naturalista da
realidade. Se, mais uma vez, se afirma um princpio futurista, no h, porm,
lugar para Bragaglia no movimento. Ao Aviso de outubro de 1913 segue-se
uma Intimao, publicada por Lacerba a 15 de maro de 1914, na qual so
Fabris 75
 estabelecidos com clareza os campos de atuao do Futurismo - poesia, pintu-
ra, msica, escultura, ao feminina, arte dos rumores e antifilosofia - e seus
respectivos representantes.
A excluso do mbito do Futurismo no pe fim de imediato s expe-
rincias dos irmos Bragaglia com o fotodinamismo. Uma vez que o contraste
com Boccioni concernia o movimento, as experimentaes dos dois irmos se
voltam para um outro aspecto da pintura futurista, a imagem dos estados dal-
ma, na qual so usados os procedimentos da fotografia esprita acrescidos de
85. LISTA, Giovanni. sobreimpresses que lhe conferem um carter onrico e alucinatrio85. Tais
Cinema e fotografia pesquisas sero abandonadas em 1914, com a ecloso da Primeira Guerra
futurista. Milo: Skira,
Mundial. Na dcada de 1920, Arturo volta a inserir-se no movimento futurista
2001, p. 168-169.
graas realizao de novas fotodinmicas. Anton Giulio, por sua vez, no
abandona o interesse pela imagem, dedicando-se ao cinema, to criticado
alguns anos antes. Realiza trs filmes em 1916-1917 - Thais, Il perfido ingan-
no e Il mio cadavere -, alm do curta-metragem Dramma in Olimpo. Como essas
produes se perderam, com exceo talvez de Thais, o que se pode dizer delas
se baseia em alguns fotogramas que chegaram a ser reproduzidos e numa do-
cumentao bastante escassa. Ao que parece, Bragaglia, que contou com a
colaborao cenogrfica de Prampolini, explora imagens surreais e abstratas,
constitui e dissolve formas graas ao movimento, cria poderosos contrastes
tonais, usa vrios tipos de lentes e prismas para conseguir efeitos de defor-
mao a servio de enredos melodramticos. Il perfido incanto foi, provavel-
mente, a mais experimental das trs produes, chegando a ser considerada (ao
lado de Vita futurista) o primeiro filme de vanguarda, opinio no partilhada
por Caroline Tisdall e Angelo Bozzolla, que atribuem precedncia a um traba-
86. TISDALL e lho russo de 1913 ou 1914, Um drama no cabar dos futuristas n. 13 86.
BOZZOLLA. Apesar dessa atividade, Bragaglia no ser signatrio do manifesto A
Op. cit., p. 145-146.
cinematografia futurista (1916), fruto, em grande parte, de uma nova gerao
(Corra, Settimelli, Ginna e Chiti), que procura no cinema a obra de arte total,
a sinfonia poliexpressiva, para a qual deveriam concorrer um trecho de vida
real, uma mancha de cor, uma linha, as palavras em liberdade, a msica
cromtica e plstica, a msica de objetos, antecipando em vrios aspectos Dad
e Surrealismo. Do mesmo modo, no participa do filme Vita futurista (1916),
do qual ser, porm, distribuidor. Em 1918, funda a Casa de Arte Bragaglia, na
qual expem vrios futuristas, inclusive Boccioni. No Teatro dos
Independentes, inaugurado em 1923, abre novamente espao aos antigos com-
panheiros: confia a decorao das salas a Balla, Depero e Prampolini; hospeda
uma pea de Marinetti e snteses futuristas. Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
Mais conhecido por sua ao cultural e pelo trabalho de renovao do
teatro italiano, para o qual prope o uso de cenrios no pintados, mas cromti- Annateresa Fabris professora do Programa de Ps-Graduao em Arte da Escola de Comunicaes e
cos e baseados numa luz psicolgica, Anton Giulio Bragaglia merece ser lem- Artes da Universidade de So Paulo. Pesquisadora do CNPq. Autora de vrias publicaes dedicadas
brado tambm pela experimentao fotodinmica, em que pesem as ressalvas e arte moderna e contempornea, das quais a mais recente Identidades virtuais: uma leitura do retra-
as incompreenses dos pintores futuristas num episdio ainda hoje bastante to fotogrfico [Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004].
difcil de estudar e definir em seus contornos precisos.

76 Fabris Fabris 77
 estabelecidos com clareza os campos de atuao do Futurismo - poesia, pintu-
ra, msica, escultura, ao feminina, arte dos rumores e antifilosofia - e seus
respectivos representantes.
A excluso do mbito do Futurismo no pe fim de imediato s expe-
rincias dos irmos Bragaglia com o fotodinamismo. Uma vez que o contraste
com Boccioni concernia o movimento, as experimentaes dos dois irmos se
voltam para um outro aspecto da pintura futurista, a imagem dos estados dal-
ma, na qual so usados os procedimentos da fotografia esprita acrescidos de
85. LISTA, Giovanni. sobreimpresses que lhe conferem um carter onrico e alucinatrio85. Tais
Cinema e fotografia pesquisas sero abandonadas em 1914, com a ecloso da Primeira Guerra
futurista. Milo: Skira,
Mundial. Na dcada de 1920, Arturo volta a inserir-se no movimento futurista
2001, p. 168-169.
graas realizao de novas fotodinmicas. Anton Giulio, por sua vez, no
abandona o interesse pela imagem, dedicando-se ao cinema, to criticado
alguns anos antes. Realiza trs filmes em 1916-1917 - Thais, Il perfido ingan-
no e Il mio cadavere -, alm do curta-metragem Dramma in Olimpo. Como essas
produes se perderam, com exceo talvez de Thais, o que se pode dizer delas
se baseia em alguns fotogramas que chegaram a ser reproduzidos e numa do-
cumentao bastante escassa. Ao que parece, Bragaglia, que contou com a
colaborao cenogrfica de Prampolini, explora imagens surreais e abstratas,
constitui e dissolve formas graas ao movimento, cria poderosos contrastes
tonais, usa vrios tipos de lentes e prismas para conseguir efeitos de defor-
mao a servio de enredos melodramticos. Il perfido incanto foi, provavel-
mente, a mais experimental das trs produes, chegando a ser considerada (ao
lado de Vita futurista) o primeiro filme de vanguarda, opinio no partilhada
por Caroline Tisdall e Angelo Bozzolla, que atribuem precedncia a um traba-
86. TISDALL e lho russo de 1913 ou 1914, Um drama no cabar dos futuristas n. 13 86.
BOZZOLLA. Apesar dessa atividade, Bragaglia no ser signatrio do manifesto A
Op. cit., p. 145-146.
cinematografia futurista (1916), fruto, em grande parte, de uma nova gerao
(Corra, Settimelli, Ginna e Chiti), que procura no cinema a obra de arte total,
a sinfonia poliexpressiva, para a qual deveriam concorrer um trecho de vida
real, uma mancha de cor, uma linha, as palavras em liberdade, a msica
cromtica e plstica, a msica de objetos, antecipando em vrios aspectos Dad
e Surrealismo. Do mesmo modo, no participa do filme Vita futurista (1916),
do qual ser, porm, distribuidor. Em 1918, funda a Casa de Arte Bragaglia, na
qual expem vrios futuristas, inclusive Boccioni. No Teatro dos
Independentes, inaugurado em 1923, abre novamente espao aos antigos com-
panheiros: confia a decorao das salas a Balla, Depero e Prampolini; hospeda
uma pea de Marinetti e snteses futuristas. Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
Mais conhecido por sua ao cultural e pelo trabalho de renovao do
teatro italiano, para o qual prope o uso de cenrios no pintados, mas cromti- Annateresa Fabris professora do Programa de Ps-Graduao em Arte da Escola de Comunicaes e
cos e baseados numa luz psicolgica, Anton Giulio Bragaglia merece ser lem- Artes da Universidade de So Paulo. Pesquisadora do CNPq. Autora de vrias publicaes dedicadas
brado tambm pela experimentao fotodinmica, em que pesem as ressalvas e arte moderna e contempornea, das quais a mais recente Identidades virtuais: uma leitura do retra-
as incompreenses dos pintores futuristas num episdio ainda hoje bastante to fotogrfico [Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004].
difcil de estudar e definir em seus contornos precisos.

76 Fabris Fabris 77