Georgina Furtado Franca

UMA EXPERIENCIA DE INTERVENO PERFORMTICA

EM BUSCA DE OUTRA NARRATIVA NA APRENDIZAGEM DA ARTE

Tese apresentada na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

para obteno do grau de Doutor em Educao Artstica

orientador
Professor Doutor Jos Carlos de Paiva, FBAUP

co-orientador
Professor Doutor Erinaldo Alves, UFPB, Brasil

2015
 Dedicatria

Aos meus avs:

Georgina da Silveira Furtado, Maria Cllia Toscano Franca,
Emlia Ribeiro Franca, Pedro de Mendona Furtado
e Maximiano da Franca Neto (em memria)

iii
 Resumo

Esta uma tese inscrita no doutorado em Educao Artstica da Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto, Portugal, escrita de uma pesquisa que foi desenvolvida no Brasil na
cidade de Joo Pessoa, no estado da Paraba, no Centro Cultural So Francisco e na escola
pblica municipal Lions Tamba. A investigao busca construir um novo entendimento sobre
as possibilidades de experienciar o patrimnio, a partir de um ato criativo de interveno
performtica nos museus do Centro Cultural e que, quando levado escola, prope um saber
ver diferenciado, multissensorial, dando a cada um dos sujeitos, a partir de suas interpretaes
e construes subjetivas, o apoderamento sobre o que est aprendendo, e assim, do sentido
dado ao seu aprendizado, construir conhecimento.

Teoricamente o trabalho fundamenta-se no conceito de narrativa desenvolvido por Walter

Benjamim, que parte do pressuposto ser a narrativa, uma histria incorporada por
experincias, que inclui tanto o narrador quanto os seus ouvintes. A investigao tem como
estratgia metodolgica a autoetnografia. Uma aproximao com a cultura visual na prtica
de uma pesquisa educacional baseada em arte - A/r/tografia, em que conta-se uma histria
possibilitando aos outros, contar a sua.

Trazendo este conceito para a nossa investigao, e reelaborando-o, a narrativa amlgama

as experincias individuais e coletivas na troca com o espao pblico e suas visualidades para
a construo de uma histria, ao mesmo tempo performtica e literria. Por sua natureza
dialtica, possuidora de um ncleo de ao, dos quais fazem parte as relaes e aspectos
sociais e polticos dos sujeitos envolvidos, imersos nos problemas, potencialidades e
impossibilidades do processo interativo e criativo com o espao pblico, a problemtica da
pesquisa vai se constituindo em uma dramaturgia, uma proposta dramatrgica hbrida na
aprendizagem da arte.

Palavras-chave
interveno performtica, narrativa, dramaturgia, artografia, educao artstica

v
 Abstract

This is a thesis inscribed in a PhD in Arts Education at the Faculty of Fine Arts, University of
Porto, Portugal, written as a research that was developed in Brasil in Joo Pessoas city, in
Parabas state, at the Cultural Center So Francisco and in a municipal public school, named
Lions Tamba. The investigation aims to construct a comprehension about the possibilities to
experiment the heritage, through a creative act of performance intervention in the museums of
Centro Cultural. When taken to school, the research tries to promote a distinguished and
multisensory way of seeing, offering each subject, from their interpretations and subjective
constructions, the empowerment about what is being learned, and then, the meaning about
their knowledge.

Theoretically, the work is based upon the concept of narrative developed by Walter
Benjamin, that starts from the notion that the narrative, as a history made of experiences,
that involves as much the narrator as the listeners. Autoethnography constitutes the research
methodological frame, but also, a close approach to visual culture studies, through a arts
based research - A/r/tography, creates an approximation with visual culture, through an
educational research based in art -A/r/tography, allows to tell a history that also creates space
for others to tell their own.

Introducing the concept of "narrative" into research, and reworking it, the amalgam of the
single and collective experiences in exchange with the public space and their visualities in the
construction of a history, as much as performative as literary. Considering a dialectic nature,
inscribed in action, that includes the relations and social and political aspects of involved
subjects, submerged in problems, potentialities and impossibilities, the interactive and
creative process with public space, the problematic of the research becomes a dramaturgy, a
hybrid proposal in art learning processes.

Keywords
performance intervention, narrative, dramaturgy, artography, arts education

vii
 Agradecimentos

Aos meus filhos Lucas, Caio e Pedro.

Aos meus pais Maria Carmen de Mendona Furtado e Argemiro Brito Monteiro da Franca.

amiga Edilene Franca.

Aos meus irmos: Argemiro Brito Monteiro da Franca Filho, Georgiana Furtado Franca,
Giuliana Furtado Franca Bono e cunhado Gustavo Bono.

amiga Luzemir Siqueira.

Aos meus amigos de doutorado, Jair Rodrigues e Manuel Fortes e aos artesos, Anilton da
Luz, Nelsa Lima, Idlio Lopes, Maria dos Anjos e Marcelino dos Santos pela minha ida a
frica e realizao de experimento performtico no Centro Nacional de Artesanato, em
Mindelo, So Vicente.

Ao meu orientador Jos Carlos de Paiva por tudo que aprendi e pelo despertar do trabalho em
defesa dos mais pobres e excludos e das causas poltico-sociais.

Ao meu co-orientador Erinaldo Alves pela confiana e empenho em desbravar comigo os

caminhos do pensamento.

Aos meus professores da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto: Catarina Sofia
Martins, Dinis Cayolla Ribeiro, Manuela Terrasca e Vitor Martins.

Aos professores Teresa Ea e Joo Lima por todo incentivo e apoio em realizao de
experimento performtico com professores da rede municipal no Museu Nacional de
Transportes e Comunicaes no Porto.

A Carlos Cartaxo pelos caminhos compartilhados e por toda contribuio.

Aos colaboradores da pesquisa: Edinaldo da Silva Nascimento, Lus Felipe Cardoso Mont
mor, Moiss Almeida de Pia e Paulo Luiz de Medeiros Arajo Filho pela amizade e pelos
momentos compartilhados na prtica investigativa.

ix
A diretora da Escola Municipal Lions Tamba, Maria da Luz Figueiredo e as professoras de
arte: Guadalupe Soares e Nina Maria Carneiro Ramalho.

Aos vinte e quatro estudantes da Escola Lions Tamba.

Aos meus colegas do Curso de Doutorado em Educao Artstica.

Ao Centro Cultural So Francisco.

ndice

001 Introduo

009 I Parte
009 1. A interveno performtica como promoo de aprendizagem da arte
012 1. 1. Caminho Metodolgico
014 1. 2. Problemtica
016 1. 3. Fundamentao Terica

017 2. O modelo de ao dramatrgica

018 2.1 A narrativa e as camadas dramatrgicas e transversais
018 2. 2. I camada dramatrgica
019 2. 3. II camada dramatrgica

021 3. Pesquisa Educacional Baseada em Arte

025 4. A narrativa e os Personagens - Relaes da escrita

028 5. Consideraes

033 II Parte _ Cenas

033 1. Abertura das Cenas

037 2. I Cena: A Canoa e os Contadores de Histrias

038 2.1. Imagens que ressoam do meu corpo
040 2.2. Um barco deriva
040 2.3. Apresentao dos contadores de histrias
044 2.4. O valor das pequenas grandes coisas
048 2.5. Os ventos que levam vila
048 2.6. Uma viagem dos sentidos
050 2.7. Soltando as ancoras
052 2.8. Desbravando os espaos musesticos
053 2.9. A chegada vila
054 2.10 Os acervos e a construo das frases geradoras
057 2.11. A Cabana e a ao educativa dos contadores de histrias
059 2.12. As improvisaes e a construo das frases corporais
064 2.13. A procisso e o p de tamarindo

xi
067 2.14. Quem sou? Onde estou? O que quero? E para onde vou?
071 2.15. A assembleia dos trabalhadores
074 2.16. O ritmo individual e coletivo
078 2.17. Tumulto na igreja
079 2.18. A transgresso
082 2.19. Uma farsa

085 3. II Cena: A Vila e a Chegada dos Anjos

085 3.1. A influncia dos pblicos para construo narrativa
091 3.2. Interveno performtica na praa: Quem fica com o beb?!
097 3.3. A interao com os pblicos e a construo de sentidos
102 3.4. A Cabana Aprendendo contando histrias
108 3.5. Mito ou lenda? - Da construo de sentidos construo de
conhecimento
116 3.6 A Cabana Das histrias de cada um a uma histria coletiva
123 3.7 A Suspenso

127 4. III Cena: A Rua das Almas Silenciosas

127 4.1. A desconstruo e as intervenes performticas
143 4.2. Profanao, Silncio e Revolta
149 4.3. A sala dos santos annimos e a construo de sentidos
154 4.4. Um Acontecimento
159 4.5. Mercado-Na luta pela sobrevivncia _ Opresso e Resistencia
161 4.6. Praa-Escravido, Apario e promessa de liberdade
163 4.7. Praia-Manifesto, No! A Pesca de arrasto
164 4.8. Rua das Almas - A chama de uma lamparina
167 4.9. Insubmisso- Na surpresa ao p de tamarindo

169 5. IV Cena: A Vila em Uma Viagem no Tempo

169 5.1. A subverso do tempo e surpresa na caixa de presentes
182 5.2. O retorno das atividades ao p de tamarindo
186 5.3. Debate: Mercado_Na Luta pela Sobrevivncia_Opresso e Resistncia
188 5.4. Debate: Praa_Escravido, Apario e promessa de liberdade
191 5.5. Debate: Praia_Manifesto No! A Pesca de Arrasto
193 5.6. Debate: Rua das Almas_A Chama de uma Lamparina
198 5.7. Combinao das Micro Partes Detentoras de Sentidos
201 5.8. Contando a nossa histria: Um ensaio (ensaio micro narrativo)
207 5.9. Micro narrativa silenciosa: O Segredo de Rita
209 5.10. Micro narrativa silenciosa: Liandra e Teodoro_No desafio do destino
210 5.11. Micro narrativa silenciosa: Trabalho e reza
211 5.12. Micro narrativa silenciosa: A Casa de Repouso e a lenda do p de
tamarindo
214 5.13. A legitimao da ao artstica
216 5.14. Cura pelo feitio

218 6. V Cena: Um Lugar Onde As Flores Nascem dos Passarinhos

219 6.1. A narrativa: Uma Matriz Pedaggica na aprendizagem da Arte
228 6.2. A Conexo Texto Performtico
228 6.3. A micro narrativa
231 6.4. A Priso
233 6.5. No ptio externo do Centro Cultural dos Santos
235 6.6. Em sala de aula contando uma histria
246 6.7. Construindo as frases geradoras e as frases corporais
248 6.8. Apresentao das Cenas Performticas
253 6.9. Interveno Performtica s Portas do Banheiro
256 6.10. Identificando onde integrar as cenas performticas matriz
260 6.11. Aconteceu na minha Rua
264 6.12. I debate: Interveno performtica s portas do banheiro
267 6.13. A micro narrativa_Contando uma histria atravs da matriz
performtica
269 6.14. Preenchimento da III cena da matriz performtica
272 6.15. II Debate: Interveno performtica s portas do banheiro
274 6.16. Atores e alunos: Debate aps atuao performtica
277 6.17. III Debate: Interveno performtica s portas do banheiro
280 6.18. Apresentao na Bienal de Artes_Preparao Inicial
281 6.19. Apresentao na Bienal de Artes_ A micro narrativa e a ao
performtica
284 6.20. ltimo Encontro no Centro Cultural dos Santos
287 6.21. Apresentao, despedida e lanche coletivo
289 6.22. Apresentao na praa
292 6.23. O lanamento do livro
294 6.24. Interveno Performtica na Rua das Almas
298 6.25. Despedida na Praia

303 A aprendizagem da arte como narrativa _Princpios e Contedos

315 Consideraes Finais

323 Referncias Bibliogrficas

329 Anexos

xiii
 Introduo

Esta uma escrita feita de vrias mos e que nasce de muitos gestos, que no so unicamente
meus, mas nascem atravs de mim, das aes de personagens que fazem desta mesma escrita
uma histria ficcional, uma literatura diferente, uma dramaturgia hbrida, cuja natureza
performtica a chamamos de narrativa. Teve incio em um Centro Cultural e em uma escola
pblica municipal, atravs de uma experincia de interveno performtica no Centro
Cultural, tendo sido tambm vivenciada em uma praa e se prolongou em outra experincia
atravs da escrita da tese.

Sendo assim, as escutas e as vozes que se fazem e que ressoam das linhas deste livro, a tese,
vem de sujeitos outros, que no so mais os da prtica investigativa realizada no Centro
Cultural So Francisco e nem na escola pblica municipal Lions Tamba, mas foram para
alm deles, transformaram-se em contextos outros, o Centro Cultural dos Santos, a Escola
Pblica Municipal Lion, uma praa e na Vila Dos Santos, e assim como eu, multiplicaram-se
atravs de mim e em mim, em personagens outros, na busca por outro caminho na
aprendizagem da arte e que vai se constituindo em um acontecimento e que vamos
vivenciando ao longo desta escrita.

Este acontecimento, que se d aqui e que se desenrola nas pginas que seguem, vai sendo
gerado do momento da busca, nos questionamentos, nos problemas. Mas tambm na emoo
de cada linha escrita, que no acaso e nas contingencias dos encontros entre os personagens e
comigo mesma, nos faz prosseguir.

Em cada virada de pgina deste livro, alm de mim e a presena dos meus orientadores, esto
todos os outros personagens que aqui vos fala e que se construindo juntamente comigo, so
resultado da busca investigativa, outra narrativa na aprendizagem da arte. So professores,
alunos, jovens e adultos, dispostos a aprenderem juntos, como uma viagem que jamais
fizeram antes (RANCIRE, 2010), ou em uma canoa conduzida por professores que se
autodenominam construtores de sentidos. So pessoas comuns que podamos encontrar em
qualquer esquina, ou em nossa rua, em nossa casa, em uma comunidade aqui prxima ou l
distante, mas que por isso mesmo, tornam-se especiais, porque buscam fazer das questes de
cada um a de todos e a de todos a de cada um, como possibilidade de pensarmos outro
caminho na aprendizagem da arte.

11
Aprender arte como pesquisa e aprender a pesquisar como arte, ou em arte, imersa,
submergindo-se nela. Atravs desta histria ficcional vou tambm vivenciando outras
histrias atravs dos relatos e experincias dos personagens que tambm so as minhas,
passando a ver, coisas que antes no via, ou perceber o que antes no percebia ou sentia, me
levando a levantar questes que de outra forma no pareceria ser possvel (HERNANDEZ,
2008) adentrar, se no me permitisse me colocar dentro da prpria experincia que vai se
dando na escrita. E por no limitar a aprendizagem a prtica investigativa da experincia de
interveno performtica no Centro Cultural e na escola pblica municipal, esta escrita alm
de reflexiva e crtica, vai tornando-se autocrtica, se elaborando de metapontos de vista
(MORIN, 2000), entre o real e fictcio, atravs da ao dos personagens, dos seus dilogos e
conflitos, da dramaturgia.

Aqui nesta escrita os fenmenos so tratados atravs da sua prpria natureza artstica que os
so, conectados uns aos outros, muitas vezes invisveis, mas presentes em cada um dos
personagens e dos questionamentos elaborados ao longo da investigao, imersos em sua
prpria realidade. Pensando sobre isto, somos levados aqui a fazer seguinte reflexo: O que
seria a arte ento? A partir de uma concepo contrria a esta acima abordada, quando sujeitos
educativos e o prprio sistema, ainda insiste em dividi-la em campos disciplinares ou isolando
saberes que na vida esto agindo de maneira integrada (MORIN, 2000) e que passam a serem
mutilados em campos independentes e distintos uns dos outros nas escolas.

A arte, pensando assim no existiria ou so os saberes e pensamentos e as prticas, que j no

fazem mais sentido estarem ainda divididos em disciplinas? Talvez a arte que buscamos
aprender com a investigao, seja de outra natureza e no esteja e no se limite a sua
materialidade, nas especialidades das disciplinas e dos saberes, ou aprisionada a uma
linguagem com cdigos expressivos e especficos independentes. Mas talvez, possa ser um
fenmeno que acontea no entre das coisas viventes, entre os sujeitos ditos artsticos ou no,
entre suas prticas e pensamentos, dos relacionamentos estabelecidos, e em como estes
podem ser transformados e se transformar em atitudes renovadoras uns com os outros e em
ns mesmos e que possamos se no conduzir, a pensar a construo de um mundo melhor.

Ao longo desta investigao vamos pensando uma educao que possa se construir de
maneira compartilhada e que nos possibilite atravs da construo de sentidos de uma
histria, de uma dramaturgia, enxergarmos atravs do invisvel, ou evidenciar o invisvel,
revendo valores, elaborando-os e reconstruindo-os atravs da arte. Um modo de
compreendermos mais a ns mesmos e aos outros, na elaborao de conceitos e princpios
(ZABALA, 1998) que nos possibilitam a atuarmos com lucidez frente vertiginosa
transformao que est a nossa volta, em um determinado contexto, ou na elaborao de
outros contextos, em nosso entorno sociocultural e que nos afeta to quanto possamos afet-
lo, quando temos a chance de aprendermos a nos conceber e nos observarmos de outra(s) ou
de mltiplas maneiras (MORIN, 2000) e ainda assim, sem deixar de sermos quem somos.
Abaixo fazemos uma breve sntese de cada captulo para que possamos seguir nesta escrita e
contando a nossa histria em busca de outra narrativa na aprendizagem da arte.

I Parte

Nesta I parte da tese so reveladas as motivaes, inquietudes e questionamentos que foram

promotores da investigao. tambm explanado o caminho metodolgico realizado, a
problemtica e a fundamentao terica, bem como a construo de um possvel modelo de
ao educativa como proposta na aprendizagem da arte e que chamamos nesta escrita de
Modelo de Ao Dramatrgica. Este modelo de ao identifica-se com ideias e prticas de
uma Pesquisa Educacional (Baseada em Arte: A/r/tografia) o que justifica a construo do
processo metodolgico em questo.

O Modelo de Ao Dramatrgica composto de quatro camadas, entre as quais, duas,

denominamos dramatrgicas e duas chamamos de transversais. As camadas dramatrgicas so
construdas em quatro contextos diferenciados, embora sejam relacionados entre si: o Centro
Cultural dos Santos e a Escola Pblica Municipal Lion, uma praa e que correspondem a I
Camada Dramatrgica e a Vila dos Santos que corresponde a II Camada Dramatrgica.

As camadas transversais conforme o nome indica se atravessam s camadas dramatrgicas e

so compostas das minhas reflexes crticas e indagaes ao longo da investigao, bem
como de imagens fotogrficas dos trabalhos artsticos dos acervos (esculturas, fotografias,
pinturas e instalaes) do Centro Cultural So Francisco e das experincias vivenciadas tanto
no Centro Cultural So Francisco como na escola Lions Tamba, e na praa Rio Branco no
centro da cidade de Joo Pessoa. Como tambm fazem parte imagens da frica e de
experincias performticas vivenciadas no Centro Nacional de Artesanato com os artesos em
Mindelo, na ilha de So Vicente.

A II Camada Dramatrgica corresponde histria que vai sendo construda na I Camada

Dramatrgica pelos personagens no Centro Cultural dos Santos e cujo enredo teve sua
construo afetada pelas restries, impedimentos e censuras do Centro Cultural, o que os
fizeram associar estes fatos aos tradicionais mtodos escolares de ensino e que faz com que a
histria construda pelos mesmos, passe a ser uma crtica social aos fatos vivenciados no
Centro Cultural, bem como na escola pblica municipal.

A II Camada Dramatrgica tambm a estratgia de ao encontrada pelos

personagens da I Camada Dramatrgica para subverterem a censura, impedimentos e
limitaes encontradas tanto no Centro Cultural como na escola e levantarem
questionamentos e reflexes sobre outra narrativa na aprendizagem da arte, atravs das

3
aes dos personagens da II Camada Dramatrgica. A construo da histria passa a ser
tambm um ato poltico ao levantar problemas e questionamentos e vai agindo tambm como
crtica social, por ir tornando-se um meio de libertao encontrado pelos personagens para
repensarem o ato educativo realizado no Centro Cultural dos Santos e na escola pblica
municipal Lions, transformando-o em outra possibilidade na aprendizagem da arte.

II Parte

Nesta II parte temos o desenrolar da narrativa e que vai desenvolvendo-se nesta escrita ao
longo das duas camadas dramatrgicas, em que uma delas tem o seu texto em formato itlico
e as duas camadas transversais, constitudas, uma de reflexes crticas e indagaes feitas por
mim e a outra de imagens fotogrficas.
A narrativa vai ento, desenrolando-se atravs das cinco cenas que seguem abaixo, imersa
nas camadas dramatrgicas e transversais que vo se entremeando umas as outras medida
que a histria vai se desenvolvendo em contextos que se relacionam: o Centro Cultural dos
Santos, a escola Lion, a praa e a Vila dos Santos. Abaixo fazemos uma sntese de cada uma
das cenas e destacamos os principais acontecimentos desses contextos e que inter-
relacionados contam esta histria.

I Cena: A Canoa e os Contadores de Histrias

Na I Camada Dramatrgica: A pesquisadora Margarida encontra-se pela primeira vez no
Centro Cultural dos Santos com seu grupo de colaboradores e iniciam a construo de uma
histria a partir das imagens dos acervos do Centro Cultural.
Na II Camada Dramatrgica: Os professores construtores de sentidos chegam Vila dos
Santos em um barco. Os professores tem o propsito de construrem uma escola diferente,
sendo professores diferentes.
Na I Camada Dramatrgica: Margarida e os seus colaboradores fazem o passeio pelos
acervos do Centro Cultural dos Santos para construrem o que nesta escrita chamamos de
frases geradoras. E iniciam tambm as improvisaes por entre as salas dos acervos.
Na II Camada Dramatrgica: Os professores iniciam o passeio pela Vila dos Santos para
conhecerem a realidade dos seus habitantes e contextualizarem a sua ao educativa.
Na I Camada Dramatrgica: Margarida e os seus colaboradores do continuidade as
improvisaes no Centro Cultural dos Santos.
Na II Camada Dramatrgica: Os professores participam de uma assembleia de
trabalhadores, realizada em um centro de artesanato na Vila dos Santos.
Na I Camada Dramatrgica: Margarida e seus colaboradores continuam o processo de
construo dos personagens e dos contextos e sentidos da histria.
Na II Camada Dramatrgica: Os professores construtores de sentidos realizam interveno
performtica em uma praa, da Vila dos Santos, como crtica e ato poltico ao que
presenciaram na igreja da vila.

II Cena: A Vila e a Chegada dos Anjos

Na I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos, Margarida e seus

colaboradores escrevem relatos sobre a influncia dos pblicos na construo da histria e dos
seus personagens. E debatem sobre os mesmos.

Na II Camada Dramatrgica: Os professores se preparam para a interveno performtica

na praa, como forma tambm de anunciarem e convidarem os habitantes da vila para
participarem da escola de artes Cabana.

Na I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos, Margarida e seus

colaboradores fazem a leitura dos relatos escritos e debatem sobre sentidos e conceitos
elaborados.

Na II Camada Dramatrgica: o primeiro dia de aula na escola de artes Cabana. Os

professores iniciam as suas atividades com um passeio pela vila e se renem embaixo de um
p de tamarindo.

Na I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos cada vez mais a ao

executada pelo grupo encontra-se envolta em censuras e obstculos, que passam a afetar
assim, tanto os sujeitos, como o processo criativo e a construo de conceitos e sentidos da
histria.

Na II Camada Dramatrgica: Os professores e alunos retornam do passeio realizado pela

vila ao p de tamarindo e constroem relatos a partir das experincias vivenciadas.

Na I Camada Dramatrgica: Margarida e seus colaboradores so suspensos do Centro

Cultural dos Santos.

III Cena: A Rua das Almas Silenciosas

Na II Camada Dramatrgica: Na vila, alunos e professores voltam a se encontrar ao p de

tamarindo para darem continuidade construo da histria feita das experincias de cada
um, a narrativa. Trazem com eles relatos escritos chamados de micro narrativas e objetos
do passeio.

5
Na I Camada Dramatrgica: Margarida e seus colaboradores retornam ao Centro Cultural
dos Santos aps perodo de suspenso. Eles passam a utilizar uma estratgia de ao diferente
para subverter a censura, chamada nesta escrita de estratgia do silncio.
Na II Camada Dramatrgica: Na Vila dos Santos, professores e alunos da Cabana realizam
intervenes em ruas e espaos pblicos da vila. As atividades so interrompidas a mando do
padre.

IV Cena: A Vila em uma Viagem no Tempo

I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores

mais uma vez so submetidos censura e imposies que criam obstculos s atuaes do
grupo e que os probem de atuarem entre os pblicos e por entre as salas dos acervos.
Na II Camada Dramatrgica: Na Vila dos Santos os professores e alunos retornam a
atuarem ao p de tamarindo, e nomeiam as cenas performticas por temas e micro temas
para construrem contextos e conceitos e consequentemente o enredo da histria. Os alunos
realizam uma interveno silenciosa pela vila, chamada de "interveno silenciosa" ou
"pesquisa do entorno/cotidiano" e escrevem as micro narrativas.
I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos, Margarida adoece de pneumonia.

V Cena: Um Lugar Onde as Flores Nascem dos Passarinhos

I Camada Dramatrgica: No Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores

voltam a se encontrar aps doena de Margarida e iniciam atividades na Escola Pblica
Municipal Lion com alunos do 7 ano do ensino fundamental.
Ainda no Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores passam a atuarem
em uma sala que a eles foi destinada pelo Centro e que serve de passagem para os pblicos
que se dirigem aos banheiros.
Na Escola Pblica Municipal Lion os alunos constroem cenas performticas. Os alunos
integram as suas cenas da matriz performtica construda no Centro Cultural dos Santos
pelos atores. Os alunos se encontram com os demais colaboradores da pesquisa para
realizarem atuao performtica conjunta.
No Centro Cultural dos Santos, o diretor do Centro, o monsenhor, faz cobrana a Margarida
para que ela e o seu grupo encerrem as suas atividades. Margarida e os colaboradores da
pesquisa, atores e alunos da Escola Pblica Municipal Lion fazem apresentao da matriz
performtica no Centro Cultural dos Santos e confraternizam-se com um lanche coletivo.
II Camada Dramatrgica: Na Vila dos Santos, professores e alunos da Cabana, se preparam
para interveno performtica na Rua das Almas em frente escola e que constitui o
lanamento do livro to desejado, a narrativa. Aps interveno performtica na Rua das
Almas, alunos e professores juntamente com o Senhor Corts, seguem juntos praia para
participarem da celebrao de unio de Madalena e Isaas e se despedirem.

7
 I Parte

1. A interveno performtica como promoo de aprendizagem da arte

Esta pesquisa decorrente das inquietudes e questionamentos que nasceram, quando eu ainda
era estudante do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal da Paraba no
Brasil, da minha prtica pedaggica no estgio supervisionado nesta universidade. Naquela
poca j me questionava se a minha ao artstica e pedaggica em trabalho realizado com um
grupo de atores e que resultara em intervenes em praas pblicas da cidade de Joo Pessoa
e em meu trabalho de concluso de curso, poderia ir alm do aprimoramento tcnico do
trabalho do ator.
Indagava a mim mesma se haveria uma maneira atravs da ao artstica que realizara, de
fazer das relaes estabelecidas entre os sujeitos, atores e pblicos, uma forma de
conhecimento do entorno sociocultural dos quais fazamos parte. E que para mim, precisava
no se reduzir a um desejo do ator e das nossas necessidades de criao, mas necessitava
incluir os desejos e inquietudes das outras pessoas que dividiam conosco o momento do
acontecimento teatral, nos fazendo aprender juntos, no mais limitados aos elementos do
processo criativo, mas atravs dele possibilitar-nos o encontro com outras realidades e outros
contextos.
Embora ainda no tivesse conscincia do que almejava claramente, j trazia nestas
preocupaes o desejo imanente de refletir sobre fenmenos relacionados a comportamentos
humanos, tenses sociais e culturais e de buscar uma maneira para fazer destes elementos
uma forma de aprendizado. Mas estas inquietudes que me levaram naquela poca a fazer
experimentaes em praas pblicas na construo de uma dramaturgia com trechos do texto
de Samuel Beckett, Fim de Jogo, no aconteciam a contento de poder realizar aquele
desejo.
No ltimo captulo do meu trabalho de concluso de curso de licenciatura em teatro, deixei-o
modestamente transparecer na minha escrita ou na busca por uma escrita potica que pudesse
responder aqueles anseios, nas palavras de alguns personagens que se mesclavam s minhas,
das percepes que fui construindo ao longo do ato da escrita e das memrias das
experincias realizadas nas praas e das trocas com os pblicos. Mas ainda eram muito
insuficientes diante daquilo que ansiava encontrar.
Assim, a busca ainda permanecia viva e a espera de atender as minhas inquietudes. Ia se
tornando uma questo identitria, de saber quem eu era no meu posicionamento daquilo que
construa artisticamente e do que almejava como professora, atriz e pesquisadora e tambm da
necessidade de saber quem eram as outras pessoas que dividiam comigo aquele espao de

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criao, nas nossas trocas realizadas no espao pblico. Sentia que precisava fazer das suas
experincias e memrias tambm as minhas, mas no sabia como proceder e nem do que
poderia gerar de aprendizado a partir de ento. Eram apenas fleches de percepes e de um
desejo intrnseco de transformao que trazia comigo e que se manifestava na prtica
pedaggica que realizara e que desejara futuramente e efetivamente poder realizar de maneira
a atender aos meus anseios.
Estas inquietudes e questionamentos foram ganhando importncia medida que fui
intensificando as leituras e estudos que me preparavam para me candidatar ao Doutorado de
Educao Artstica da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, e depois na
construo do meu projeto de pesquisa, da leitura de bibliografia de autores como Elliot
Eisner, Fernando Hernandez, John Dewey e Carlos Cartaxo, do entendimento a partir dos
mesmos de que o conhecimento pode derivar da experincia atravs da arte e que a mesma
de extrema relevncia tambm como geradora de aprendizados na escola.
Desta forma, pouco a pouco fui ento me identificando com os pressupostos e pensamentos
decorrentes do que ficou sendo conhecido como investigao baseada nas artes "Arts-Based
Research and Artistic Research" e estabelecendo conexes destes pensamentos com meu
interesse de investigao. Tambm aliados aos pensamentos recorrentes de perspectivas da
cultura visual, onde relatos podem ser construdos das mltiplas percepes que partem do
olhar e que tendem a se ampliar e se transdisciplinarizar construindo um campo discursivo
hbrido, reflexivo e crtico, gerador de aprendizado.
E em se tratando da minha ao/investigao, este campo discursivo poderia vir a emanar do
corpo como um todo e suas mltiplas vias perceptivas e inter-relaes que pudssemos
estabelecer atravs de um ato ao mesmo tempo performtico, educativo e pedaggico. Desta
forma escolhi o contexto de um Museu como este universo de busca investigativa. Tambm
pela necessidade de limitar o que na experincia anteriormente realizada nas praas sentia ter
se dispersado nesta busca inicial, seja por no ter conseguido condensar os seus elementos
socioculturais existentes, seja pela efemeridade das aes que se dispersavam com a
passagem dos transeuntes.
Paradoxalmente entendia o contexto musestico como capaz de condensar elementos
socioculturais e ao mesmo tempo ser capaz se expandi-los, possibilitando ir ao encontro de
outras realidades atravs da experincia de interveno performtica que passaramos a
realizar no mesmo, tendo como elementos mobilizadores e propulsores os trabalhos artsticos
dos acervos e seus espaos. Mais uma vez era movida nesta busca, pelas minhas percepes, e
que aos poucos fui notando que o mais importante no seria a especificidade de um contexto e
seus elementos por si s, mas os agenciamentos, as mobilizaes discursivas que poderamos
construir atravs destes espaos e seus elementos, e, para alm deles, atravs do nosso ato
criativo e artstico e se pudessem tornar fonte de conhecimento, no importando se seria uma
praa, um museu ou uma escola. Haveria ento uma maneira de interligar estes espaos
pedagogicamente? E assim gerar um campo dialgico, discursivo, reflexivo e crtico promotor
de aprendizados tambm na escola?
Para Michel Foucault (1970), qualquer discurso deveria se libertar das limitaes impostas
pelas instituies e disciplinas e resgatar o seu carter de acontecimento, possibilitando que
no apenas uma minoria possa hegemonicamente impor suas regras e supostas verdades
submetendo-as aos outros, a censura, a escuta, a excluso. Mas ao invs disto, possibilitar que
o mesmo, atravs do jogo estabelecido de forma igualitria entre os sujeitos, seja reconstrudo
e retomado a cada momento, atravs das coisas, no vigor e novidade do acaso, dos
sentimentos e pensamentos, e do sentido mltiplo elaborado como uma possibilidade aberta
de fala. Tambm uma maneira de fazer transparecer atravs das vozes de cada um e de todos,
aquilo pelo qual se luta e no qual e do qual se almeja alcanar e realizar.
Buscar na investigao este campo discursivo, reflexivo e crtico como possibilidade de outro
caminho para a promoo da aprendizagem da arte, pressupe-se tambm uma busca por
aproximar, seno diluir as distncias disciplinares e que podem ser mobilizadoras de
pensamentos e aes inter-relacionadas pela escrita, pela visualidade, e oralidade atravs de
uma construo fictcia e performtica. Tambm uma forma de trocar os papis entre a fala e
a escuta, entre o gesto e a palavra, entre sujeito e personagem, para assim no limitarmos o
discurso de aprendizagem num jogo de significaes prvias e explicativas. E que apenas
criam dicotomias ou departamentizam o aprendizado e o conhecimento como uma linguagem
ou verdade a ser aceita e seguida e que somente tendem a afastar o aluno cada vez mais do
seu contexto e realidade, fazendo-o perder o interesse por aquilo que aprende.
Em nossa investigao este campo discursivo foi gerado pela construo de uma dramaturgia
hbrida que chamamos de narrativa como possibilidade de debatermos e refletirmos
criticamente sobre outro caminho para a aprendizagem da arte. Algumas questes nos foram
sendo propulsoras da nossa investigao que elencamos abaixo:
Como fazer de uma dramaturgia e sua construo imersa no espao pblico, das
relaes estabelecidas socialmente, culturalmente e politicamente entre os sujeitos
e o espao, outra possibilidade para a aprendizagem da arte com contedos
prprios para serem trabalhados em processo de ensino-aprendizagem?
Como construir de uma experincia de interveno performtica uma narrativa,
uma dramaturgia?
Como questionar e refletir sobre o meu prprio papel como pesquisadora, atriz,
professora e levantar questes e possibilidades para outro tipo de prtica
pedaggica, para alm da tradicionalmente aceita em nossas escolas?
Seria possvel se elaborar uma concepo de escola diferente onde se possa
construir conhecimento atravs da arte, rompendo com as fronteiras disciplinares
e tendo alunos e professores como sujeitos do processo de ensino-aprendizagem
Que tipo de escola, que tipo de professor, que tipo de aluno, que tipo de prtica
pedaggica e ao educativa estamos procurando?

Os personagens da escrita dramatrgica, da narrativa, sujeitos da investigao, precisaram

se ampliar para alm dos seus contextos de origem, transformaram-se em outros atravs da
escrita ficcional, como um ato de transgresso e subverso de ultrapassar as limitaes
impostas naqueles contextos. Eles so sujeitos outros da investigao em uma escrita que urge

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de uma necessidade de tornar-se acontecimento. Indo alm das palavras, esta escrita buscou
tornar-se das atitudes dos personagens e seus conflitos um gesto, a voz do aluno e que
pudesse emergir da construo deste campo discursivo, reflexivo e crtico como sendo outra
possibilidade para a promoo da aprendizagem da arte.

1. 1. Caminho Metodolgico

O trabalho de pesquisa teve inicio no Centro Cultural So Francisco (regido pela arquidiocese
da Paraba) composto de dois museus e se prolongou at escola pblica municipal Lions
Tamba, levando consigo as imagens do acervo e uma dramaturgia hbrida que chamamos
nesta escrita de matriz performtica.
Os sujeitos participantes da prtica de investigao so cinco atores, sendo dois, pertencentes
Graduao de Teatro da UFPB, o terceiro ao curso de Cincias da Religio, o quarto,
estudante do ensino mdio, por fim, a pesquisadora e vinte e quatro alunos da escola pblica
municipal Lions Tamba, os quais vinte e um deles so alunos do 7 ano do ensino
fundamental e trs deles, alunos do 8 ano do ensino fundamental.
Como a prpria gnese da palavra matriz, onde algo se gera e se transforma, a matriz
performtica a unidade narrativa elementar, que pedagogicamente foi usada na escola,
tanto a partir da escrita dramatrgica (apresentada em Anexo) como atravs da sua realizao
cnica. As experincias com os alunos foram ento promotoras da ampliao e transformao
desta matriz, um elemento hbrido, feito do inter-relacionamento entre o teatro, as artes
visuais e a literatura e que transformou contextos vividos e elaborados em outros contextos,
propiciando a construo de conhecimento.
O processo de construo da matriz performtica iniciou-se com a construo de frases que
chamamos de frases geradoras e que foram escritas pelos atores a partir do contato visual
com as imagens dos acervos (esculturas, pinturas, fotografias, instalaes) atravs dos seus
sentimentos, sensaes, memrias e associaes eclodidas deste contato.
Fomos percebendo que no bastava passar os olhos pelos artefatos como faziam os turistas e
estudantes visitantes, conduzidos pelos assim chamados "guias" dos museus do Centro
Cultural, mas que era preciso aguar as percepes do olhar para se ultrapassar um simples
ver, mas sentir, perceber o indizvel, enxergar mais do que poderia ser visto. Uma
aproximao com a cultura visual onde relatos so produzidos das mltiplas percepes que
partem do olhar e geram outras percepes das imagens elaboradas, tambm paradoxais e
contraditrias. As frases geradoras pareciam paradoxais quando escritas, por elas no serem
uma reproduo do que era visto, mas uma expanso do olhar.
Estas frases quando combinadas atravs de improvisaes por entre as salas dos acervos iam
se transformando em frases corporais e compondo cenas de interveno performtica. E da
dinmica criada que envolvia debates, improvisaes e escrita fomos compondo da busca por
construir os sentidos e contextos da histria, a matriz performtica.
A partir deste processo fomos construindo os personagens de uma histria que nascia com as
artes visuais e desmembravam-se em outros personagens a partir das intervenes
performticas. Por ser a histria ento originria das experincias de cada um e de todos ao
mesmo tempo, nas trocas e das relaes estabelecidas entre os sujeitos e artefatos dos museus
e seus pblicos, a mesma foi tornando-se o que chamamos de matriz performtica, uma
composio dramatrgica hbrida feita do inter-relacionamento entre o teatro, as artes visuais
e a literatura. Um processo artesanal de construo que envolvia a interpretao e a
construo de sentidos para elaborao de uma histria. Se a imagem referenciada ao acervo
do Museu falasse o que ela diria? Era um mote que nos impulsionava a escrever.
As etapas da investigao que correspondem construo da unidade narrativa elementar, a
matriz performtica (vide nos Anexos), podem se apresentar como:
1. Seleo visual dos elementos materiais e/ou imateriais do espao pblico como
trabalhos artsticos, pinturas, esculturas, fotografias, acontecimentos, que possam servir como
propulsores para a escrita de uma frase chamada frase geradora, a partir de um desses
elementos selecionados.

2. Escrita da frase geradora a partir dos sentimentos eclodidos ou de memrias e das

lembranas pessoais mobilizadas do contato visual com os elementos anteriores selecionados.
Se a imagem falasse o que ela diria? Este um mote que impulsiona o ato da escrita da frase
geradora.

3. Improvisao das cenas performticas a partir da combinao das frases geradoras

elaborando-se frases corporais que se inter-relacionam na construo de uma histria.

4. Debate crtico sobre as cenas performticas buscando construir conceitos e

elaborando os contextos e sentidos da histria a partir das subjetividades dos sujeitos
envolvidos.
5. Elaborao de relatos escritos e orais a partir das cenas performticas
buscando elaborar o enredo da histria.
6. Realizao das cenas performticas em espao pblico, o que nesta escrita
chama-se de interveno performtica, para seleo de outros elementos
narrativos originrios das inter-relaes entre os sujeitos, o espao e os seus
pblicos.
7. Execuo, de novo, dos procedimentos dos itens 1 a 6 at a construo do
enredo da histria.
8. Debate crtico sobre o enredo da histria.
Ao longo deste processo simbitico para construo da histria envolvendo a visualidade, a
escrita, a improvisao, a oralidade e a interveno performtica a partir das camadas de
experincia que se inter-relacionam e se interpenetram, a matriz performtica foi sendo
construda e assumindo ao longo do processo de construo, papel educativo e pedaggico.

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 1. 2. Problemtica

No Centro Cultural So Francisco, encontrvamo-nos em uma realidade na qual a arte nos

museus era impossibilitada de se democratizar, de se sociabilizar, pois as relaes dos seus
pblicos com os artefatos artsticos se davam apenas a partir de uma exposio de
informaes prontas que deveriam ser passadas de uma pessoa outra, como assim faziam os
chamados "guias" ou "mediadores culturais" dos museus. Nesta prtica realizada nos museus
do Centro Cultural So Francisco, a arte era entendida como um cnone por no oferecer
possibilidade aos pblicos de se posicionarem a respeito do que viam, mas apenas de
aceitarem informaes que lhe eram passadas como uma verdade ou preceito absoluto.
E a cada experincia de interveno performtica realizada no Centro Cultural So Francisco
a partir das nossas improvisaes por entre as salas dos acervos e na interao com os
pblicos, trazia a sensao e reforava o entendimento de que o que desejava para o meu
trabalho como atriz, professora e pesquisadora, no estava nem nos trabalhos artsticos
solitrios do museu e nem unicamente fora deles, nos seus pblicos. Muito menos nas
relaes hegemnicas impostas pela instituio, mas estariam nas relaes criadas no
intermedium destes e que por sua vez tornavam-se pouco a pouco conhecimento.
O nosso ato educativo, a ao/investigao se deu ento em um espao limiar, nas relaes. E
era da dinmica construda entre os elementos dos acervos, que deixavam de ser o que eram
para se tornarem outros, na contingncia do momento das relaes, em que se dava a
investigao. Mas quando surgem os primeiros problemas, os primeiros obstculos, a
censura restritiva da instituio que afetava o que construamos; que percebia que a ao
precisava ir alm da dinmica da construo da matriz performtica, embora a mesma fosse
parte constituinte da investigao. E assim, eram das dificuldades encontradas no ato de
interveno, pela oposio que nos era imposta, que faziam estas mesmas dificuldades e
oposies, serem tambm propulsoras do possvel caminho que procurvamos na
aprendizagem da arte.
Se por um lado, os "guias" dos museus explicitavam os trabalhos artsticos dos museus para
os estudantes e turistas como sendo uma descodificao dos mesmos e nos levava a pensar em
uma escola tradicional e nos seus mtodos tradicionais de ensino baseados em informaes
prontas que deveriam ser repassados ao aluno; conosco atravs do nosso ato educativo no
havia ordem explicadora, mas aprendamos juntos de uma forma diferente.
Havia momentos em que o nosso trabalho acontecia, ao mesmo tempo, com o trabalho dos
"guias" dos museus e ressaltava as diferenas entre o que construamos a partir do ato criativo
e o tradicionalmente feito nos museus. No tendo a inteno de fazer juzos de valor, mas de
levantar questionamentos e reflexes pertinentes pesquisa, citaremos dois momentos:
Em um primeiro momento, por ns vivenciados, os guias descreviam o que existia nas
imagens do acervo, enquanto um menino levantava os braos e incentivava um dos atores que
representando um personagem tentava alar voo. Os professores que acompanhavam os
estudantes exigiam dos alunos a prestarem ateno ao que os "guias" falavam, enquanto os
alunos tentavam interagir conosco. Este fato nos fazia relembrar uma escola e os seus
mtodos tradicionais de aprendizagem. Em um segundo momento, uma senhora nos disse:
eu no posso seguir com vocs porque estou do outro lado. Ela conversava como se
colocasse dentro da histria ficcional e trocava ideias e entendimentos sobre o que via e
sentia, situando-se na fronteira entre o real e o fictcio.
Fomos construindo uma histria atravs da nossa atuao performtica em um espao ao
mesmo tempo real, associado a todo o espao que nos circundava e irreal, uma vez que os
pblicos, para situarem-se e se aperceberem neste espao real, tinham que atravessar o ponto
virtual que estava do lado de l (FOUCAULT, 1986). Estas experincias foram se tornando
propulsoras de um ato criativo que ia assumindo tambm carter educativo e abria
possibilidades para ser trabalhado com a escola. Fomos ento para a escola levando as
imagens dos acervos e a matriz performtica, a unidade narrativa elementar, que como
uma obra aberta possibilitou o preenchimento de espaos vazios pelos estudantes na
reconstruo dos contextos e sentidos da histria.
Mas alguns problemas ticos, epistemolgicos e conceituais nos foram gerando reflexes que
se tornam pertinentes pesquisa:
Quais eram os contedos que estvamos trabalhando? Os artefatos artsticos dos acervos
seriam os contedos ou as frases geradoras? Quais conhecimentos so elaborados? Por se
tratar de uma composio de imagens e escrita, no estaramos j praticando uma a/r/tografia?
Portanto uma Narrativa Artogrfica? A dana e a msica poderiam fazer parte deste processo
transdisciplinar? Como inter-relacionaramos as experincias vivenciadas no Centro Cultural
So Francisco com as experincias vivenciadas na escola Lions Tamba com os alunos para a
construo e investigao de outro caminho para a aprendizagem das artes? Como fazer dos
aspectos socioculturais e polticos dos sujeitos envolvidos contedos para aprendizagem da
arte atravs da dinmica da matriz performtica? Como poderia dar liberdade aos sujeitos
que no a tinham na realidade, nem no Centro Cultural e nem na escola para continuarmos a
busca pelos contedos do processo de aprendizagem da arte? Como poderamos fazer ver o
invisvel, enxergando mais do que poderia ser visto, se a realidade onde nos encontrvamos
nos impossibilitava de ver?
Sendo assim, no podamos nos restringir aos contextos de origem, o Centro Cultural So
Francisco e escola Lions Tamba, pois no dispnhamos da liberdade que precisvamos
para continuarmos a ao/investigao. Ento a mesma necessitou se ampliar e se desenvolver
na escrita atravs da ao daqueles personagens ou sujeitos de fato, mas desmembrados ou
transformados em outros, guardando traos dos anteriores, porm no eram os mesmos. Na
investigao, na escrita da tese, estes personagens transformados dos anteriores possuem
outros questionamentos, outras dvidas, constroem outras problemticas e so capazes de
colocar em causa o prprio conhecimento elaborado e seus contedos de aprendizagem como
forma de clarificar a prpria investigao.
Como consequncia da busca investigativa so construdas o que chamamos de camadas
dramatrgicas e camadas transversais e que como um todo, elas compem uma histria, uma
dramaturgia diferente, como possibilidade ou caminho na aprendizagem da arte e que
denominamos de narrativa.

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 1.3. Fundamentao Terica

Teoricamente o nosso trabalho fundamenta-se no conceito de narrativa, desenvolvido por

Walter Benjamim (1992), que considera a narrativa uma histria incorporada de
experincias, que inclui tanto o narrador quanto os seus ouvintes. Ao contrrio de uma
informao que deva ser passada de uma pessoa a outra e que se mantem viva apenas no
momento em que dada, a narrativa tem a capacidade de desenvolver-se e transformar-se
(BENJAMIM, 1992).
A origem da narrativa advm de seus representantes arcaicos: o campons ou mestre
sedentrio, o marinheiro comerciante ou aprendiz migrante e o artfice. Este ltimo associava
o saber das terras distantes trazidos pelos migrantes ao saber do passado do trabalhador
sedentrio para assim tecer as suas histrias. Uma forma artesanal de aprendizado e de
comunicao que fazia das experincias individuais materiais para o desenvolvimento da
histria contada por outros e que por sua vez acrescentavam mesma histria as suas prprias
experincias e assim por diante. Estas histrias se interpenetravam e iam originando uma
forma de aprender em que o contedo nascia da vida, das experincias que ao longo do
desenrolar da construo da histria de cada um, ia se tornando uma experincia coletiva
(BENJAMIM, 1992).
A narrativa ento a partir dos seus representantes arcaicos ia se elaborando de um processo
de superposio de vrias camadas constitudas pelas narraes sucessivas e que se
interpenetravam, onde o fim da histria no significava um ponto final, mas apenas uma
sugesto de continuao da mesma. O seu contedo didtico ia sendo constitudo dos
conceitos que puderam ser elaborados das mltiplas experincias e estratificados ao longo das
vrias geraes de artesos, seja no campo, no mar ou na cidade e assim o narrador foi
figurando-se entre os mestres e os sbios como aquele que sabe dar conselhos (BENJAMIM,
1992).
Como um arteso que capturando certo nvel do sensvel vai interagindo a alma, ao olho e a
mo e definindo sua prtica (BENJAMIM, 1992), a narrativa no se reduz em seu aspecto
sensvel a um produto exclusivo da voz, pois esta se faz tambm do corpo, das aes e dos
gestos que podem tornar-se palavras e de palavras que da ausncia ou invisibilidade na
presena-ausncia (BLANCHOT, 2005) podem tornar-se gesto.
Como uma rede cujos fios so relatos sucessivos e que podem transformar-se em uma escada
que desce at o centro da terra e que se perde nas nuvens (BENJAMIM, 1992, p.16), a
narrativa vai se constituindo do entremeado de experincias que ao longo da sua construo
vai tornando-se uma experincia coletiva (BENJAMIM, 1992). Trazendo este conceito para a
nossa investigao e reelaborando-o como proposta na aprendizagem da arte, a narrativa
amalgama as experincias individuais e coletivas de alunos e professores na troca com o
espao pblico para construo de uma histria ao mesmo tempo performtica e literria.
 2. O modelo de ao dramatrgica

Como possibilidade de outro caminho na aprendizagem da arte, a "narrativa" amalgama duas

camadas dramatrgicas, e mais duas camadas transversais que se entrelaam a estas. Entre as
camadas transversais, uma feita de imagens fotogrficas e outra compreende as reflexes
crticas e indagaes feitas por mim ao longo da investigao. As camadas dramatrgicas e as
camadas transversais podem ser utilizadas como possvel modelo de ao educativa e contem
os contedos de aprendizagem que foram construdos ao longo do processo investigativo e
que por sua vez, tambm dramatrgico.
Entre os contedos de aprendizagem construdos ao longo da investigao e que vamos
acompanhar o seu processo de elaborao mais abaixo, podemos citar: a frase narrativo
geradora, o desenho narrativo, o passeio narrativo, a micro narrativa oral, a micro
narrativa escrita, a improvisao narrativa, o debate narrativo, a interveno narrativo
performtica, a interveno silenciosa, ou pesquisa do entorno/cotidiano e as
interconexes narrativas.
As quatro camadas constituem o que chamamos de narrativa.
A I Camada Dramatrgica contm o desenrolar do processo dramatrgico, quando a
pesquisadora/professora e os seus colaboradores/alunos/pesquisadores vo revelando a partir
de uma escrita construda de dilogos e aes entre personagens, o processo de construo de
uma histria. Um processo ao mesmo tempo educativo e investigativo em busca da
construo de uma histria cujos elementos pertencem ao espao pblico e no
obrigatoriamente precisam estar em um Centro Cultural ou Museu, mas podem como
exemplo da II Camada Dramatrgica da investigao, estar nas ruas e praas de uma vila,
comunidade ou cidade. Assim torna-se possvel atravs dessa camada dramatrgica, que
chamamos de I Camada Dramatrgica, a reviso, alterao e transformao de contedos, (j
que todo o processo revelado), bem como acrscimos de outros que possam surgir a partir
da interao entre alunos e professores com o espao pblico. Um trabalho compartilhado
para construo do conhecimento.
Os personagens desta I Camada Dramatrgica so a pesquisadora/professora e os seus
colaboradores/alunos/pesquisadores, bem como aqueles personagens que contribuem e/ou
afetam o desenvolvimento da dramaturgia diretamente ou indiretamente, o que inclui suas
potencialidades e impossibilidades, os entraves e problemas encontrados ao longo do
processo de construo dramatrgica e tambm as dvidas, questionamentos e reflexes
crticas que forem surgindo ao longo desta construo imersa no espao pblico.
A II Camada Dramatrgica o transcorrer da dramaturgia (da histria construda na camada
anterior) no a partir do seu processo de construo, mas como um acontecimento, o
desenrolar do enredo construdo pelos alunos e professores na camada anterior a partir da
combinao e inter-relao entre os sujeitos e os elementos pertencentes ao espao pblico.
Nesta camada da narrativa o enredo transcorre cena por cena, entremeados construo da
I Camada Dramatrgica. Um processo de aprendizagem que antes de tudo aventura,
descoberta de si mesmo em um processo criativo que falando a partir de cada um, fala a partir
de todos, de contextos e aspectos sociais, culturais e polticos em relao, como uma busca e

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encontro por caminhos ainda desconhecidos.
Os personagens desta camada (II Camada Dramatrgica) so os professores e alunos da I
Camada Dramatrgica que assumem o papel de outros personagens construdos por eles
prprios, como forma transgressora de ultrapassar as limitaes e impedimentos encontrados
na I Camada Dramatrgica.
As camadas transversais esto entrelaadas a primeira e segunda camada dramatrgica. Estas
vo promovendo novos questionamentos e reflexes crticas a partir dos textos e imagens
fotogrficas em relao.
Ao longo do processo investigativo, as camadas dramatrgicas e camadas transversais foram
sendo promotoras dos contedos de aprendizagem atravs da ao dos personagens. Mas
partimos do entendimento que os contedos no devam se esgotar em si mesmos, mas
estarem disponveis a possveis desmembramentos e transformaes na interao com nossos
leitores. E assim, como uma narrativa que no faz do seu fim um ponto final, que este seja
apenas um ponto de partida para construo de outras histrias a partir desta e para alm
desta.

2.1 A narrativa e as camadas dramatrgicas e camadas transversais

A narrativa, a tese, composta de cinco cenas que se desenvolvem ao longo de quatro

camadas
Duas camadas dramatrgicas e duas camadas transversais As camadas transversais so
constitudas de imagens fotogrficas e trechos escritos com teor crtico e reflexivo que se
interpem s camadas dramatrgicas.

2. 2. I Camada Dramatrgica

Centro Cultural e Escola O Processo de Construo da Matriz Performtica e busca por

uma Matriz Pedaggica na aprendizagem da arte:
Esta camada dramatrgica consiste no desenrolar do processo investigativo no Centro
Cultural So Francisco e na escola pblica municipal Lions Tamba em busca da construo
de uma histria tanto performtica quanto literria e que possa tornar-se uma matriz
pedaggica na aprendizagem da arte. Os personagens so atores, estudantes e pblicos dos
acervos do Centro Cultural, transformados e desmembrados em outros personagens como
forma de abarcar os propsitos investigativos em seus aspectos polticos, sociais e
ideolgicos.
Sendo assim, podemos encontrar nesta I Camada Dramatrgica entre os personagens
existentes, alm de uma pesquisadora e seus colaboradores, e os pblicos do Centro Cultural,
uma bailarina, um msico, um admirador de arte e uma vendedora de cocos. O ncleo de ao
dramatrgica se d a partir de foras contrrias que interagem na busca por sua superao. De
um lado, a pesquisadora e seus colaboradores, e alunos da escola pblica municipal, do outro,
o poder hegemnico do Centro Cultural representado pelo corporativismo dos guias dos
acervos e pela igreja (arquidiocese), cujo domnio na direo do Centro se impe em uma
censura manifesta s atuaes performticas do grupo.

2. 3. II Camada Dramatrgica

A Cabana e os Professores e Alunos Contadores de Histrias:

Esta camada dramatrgica representa a tentativa de romper com as limitaes impostas ao
grupo formado pela pesquisadora e seus colaboradores. ao longo do processo investigativo e
que foram revelados na I Camada Dramatrgica. Sendo assim, elaboraram-se reflexes
crticas sobre a construo de uma concepo de escola diferente a que chamamos de Cabana.
Nesta II Camada Dramatrgica procurou-se atender aos propsitos investigativos, que so
tambm educativos e pedaggicos, como a construo de contedos prprios para serem
trabalhados em processos de aprendizagem em arte e que se complementam tambm com os
contedos construdos na I Camada Dramatrgica. Sendo assim, os contedos de
aprendizagem construdos atravs da "narrativa" so transformados em contedos hbridos da
relao estabelecida entre os contedos de aprendizagem da I e da II camada dramatrgica.
Nesta II Camada Dramatrgica a histria que na I Camada Dramatrgica revelada atravs
do seu processo de construo, nesta II Camada vai decorrendo como um acontecimento, cena
por cena. Os personagens so os que foram construdos na I Camada Dramatrgica, na
construo da matriz performtica e transformados e desmembrados em outros personagens
e que guardam relaes com os anteriores, mas no so os mesmos.
Podemos assim ento encontrar os seguintes personagens nesta II Camada Dramatrgica:
cinco professores, treze alunos nos quais cinco deles so adultos, agricultores, pescadores,
comerciantes, artesos, vendedoras de frutas, um mendigo, os pblicos das intervenes
performticas nas ruas e praas da vila, visitantes de um ponto turstico chamado P de
Tamarindo (rvore), um sacristo, um padre, um seminarista, um funcionrio escravo da
igreja, uma funcionria escrava da igreja, um feiticeiro, um radialista e moradores de uma
Casa de Repouso.
Os personagens desta II Camada Dramatrgica se relacionam em sua construo dramatrgica
com os personagens da primeira camada dramatrgica, mas transformam-se para alm deles
em outros personagens, como atitude tambm de transgresso frente censura e as
impossibilidades encontradas na camada anterior. O ncleo de ao dramatrgica ento se d
com professores que se autodenominam construtores de sentidos e que desembarcando em
uma vila, em um barco, buscam realizar um trabalho educativo diferente em uma escola
chamada de Cabana. L eles almejam construir conhecimento atravs da arte e no seu inter-
relacionamento entre os sujeitos e o espao pblico. A Cabana representa a resistncia em
relao a foras cuja hegemonia ope-se ao do grupo, como a igreja e a escola tradicional.

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Vo surgindo tambm outros personagens recorrentes de questes ideolgicas e perceptivas
que envolvem a investigao, como o sacristo Corts, a artes Norma, entre outros, que
encontraremos ao longo da nossa viagem pela investigao. E dando voz ativa aos excludos
e aqueles que representam a resistncia, dos conflitos e na busca por combater o poder
hegemnico, que vai havendo o desenrolar dos fatos, e o enredo vai sendo construdo,
culminando com a elaborao da histria da vila e dos seus habitantes em um livro que
lanado em uma rua, a Rua das Almas, atravs de uma interveno performtica. Seria este
livro a sntese do nosso trabalho de investigao? E que em um transpassar de tempos e
espaos narrativa, a matriz pedaggica na qual procuramos na aprendizagem da arte?
Dos conflitos surgem aes que inseridas no contexto da vila e da vida dos seus habitantes,
fazem com que professores e alunos transformem a busca de superao dos problemas dos
quais esto envolvidos e dos quais fazem parte, fora propulsora para alcanar os seus
objetivos, que alm de individuais so tambm coletivos. Os contedos da matriz
pedaggica ento vo sendo construdos ao longo das camadas dramatrgicas pelos
prprios personagens, e estes vo ganhando autonomia ao longo da escrita, ao mesmo tempo
investigativa e dramatrgica.
Na aprendizagem da arte, as camadas dramatrgicas", alm do carter investigativo, tambm
como proposta educativa, vo ao longo do processo criativo dando nfase ao trabalho
compartilhado de ensino-aprendizagem, em que alunos e professores aprendem juntos
construindo uma histria ao mesmo tempo individual e coletiva e que diz respeito aos
aspectos sociais, culturais e polticos nos quais esto inseridos. Os contedos no so ausentes
da realidade dos alunos e seus contextos, mas fazem dos mesmos, elementos fundamentais do
ato pedaggico e educativo.
Com este procedimento, queremos ressaltar a importncia dos professores assumirem uma
atitude de reflexo crtica sobre as suas prticas, dos seus mtodos, para assim manterem os
seus contedos vivos e em constante transformao, possibilitando e incluindo tambm a
participao dos alunos neste processo. Se por um lado, temos como na II Camada
Dramatrgica a aplicao dos contedos que sero trabalhados em processos de ensino-
aprendizagem, do outro, na I Camada Dramatrgica, mas relacionando-se II Camada,
tambm entrelaadas s camadas transversais, torna-se presente o processo de construo
da histria e a reflexo e avaliao sobre o que est sendo construdo como conhecimento e
que no diz respeito apenas aos alunos, mas tambm aos professores e todo o contexto
educativo e social dos quais fazem parte.
Uma experincia de interveno performtica sob estas perspectivas, como uma narrativa,
considerar no mbito educativo os sujeitos envolvidos no ato criativo, os estudantes e
professores, como protagonistas do processo de aprendizagem. Tambm uma possibilidade de
compreenso do contexto existente ou dos contextos elaborados atravs da construo dos
sentidos de uma histria. O aluno d sentido ao seu aprendizado, apodera-se do que est
aprendendo e do sentido elaborado constri conhecimento.
 3. Pesquisa Educacional baseada em Arte

Aprendendo a aprender (IRWIN, 2013, p.29) a contar uma histria, a narrativa vai sendo
composta de inter-relacionamentos e das questes e debates que dela emana. Uma escrita ao
mesmo tempo visual, performtica e literria e que levanta questes polticas e sociais do
contexto em que est inserida e do contato com outros contextos construdos e tambm
reelaborados. O que para o desenvolvimento das aprendizagens em arte na escola,
desenvolve-se com a narrativa, uma escrita que pode dizer respeito a cada um dos
envolvidos no processo de aprendizagem e que partilhado por todos ao mesmo tempo.
Tambm aliados a seus aspectos sociais e polticos dentro e fora da instituio, j que os
valores sociais de cada um dos envolvidos podero estar presentes na narrativa. Mais uma
possibilidade de escrita e de se conectar com o mundo onde todos participam e aprendem com
ele.
A construo do nosso objeto de estudo, a narrativa, leva em conta que estamos realizando
uma ao educativa que perpassa as trs dimenses de escrita: as artes visuais, a literatura e o
teatro, que entrelaadas umas s outras na construo do ato criativo, da matriz
performtica, prolongam-se a uma quarta dimenso criativa, a tese. A escrita da tese
constituda das trs dimenses anteriores, ou seja, dos elementos constituintes da matriz
performtica postos em relao, ao mesmo tempo a busca pela escrita na ampliao da
matriz e que une essas trs dimenses anteriores e sua anlise crtica aos registros do dirio
de bordo (aspectos sociais e polticos vivenciados em seu(s) contexto(s), de mbito tambm
afetivo e emocional do cotidiano da investigao) aliados s imagens das experincias
vivenciadas e das imagens dos elementos que as constituem, isolados e/ou combinados na
construo da histria, do enredo, da narrativa.
Sendo assim, se torna relevante elencarmos alguns termos que consideramos mobilizadores e
imanentes da pesquisa: contexto(s) fsico(s); aspectos sociais e polticos envolvidos do(s)
contexto(s) e da ao pedaggica; construo de contextos e sentidos; personagens e sujeitos;
elementos artsticos, isolados e ou/combinados; visualidades do espao pblico, sentimentos,
percepes e sensaes, inter-relaes, construo de contedos; reflexo crtica; debates e
questionamentos elaborados; conhecimento; aprendizagem na arte. Estes termos de maneira
evocativa quando trabalhados de maneira relacional ao longo da construo da narrativa
mobilizam conceitos, ideias, prticas de mbito educativo e que surgem com a criao em
arte, o que refora e contribui para a associao da pesquisa com os princpios norteadores da
Investigao Baseada nas Artes, mas especificamente, Pesquisa Educacional (Baseada em
Arte: A/r/tografia).
Ao estudarmos os trabalhos realizados e organizados em coletnea por Belidson Dias e Rita
L. Irwin em livro homnimo de sua autoria (DIAS, 2013), encontramos referenciais tericos e
prticos que se identificam com a nossa pesquisa e que desta forma, justificam a construo
do processo metodolgico em questo.
Dando destaque a alguns referenciais tericos da Pesquisa Educacional em Arte:
A pesquisa a/r/togrfica, ao contrrio da pesquisa tradicional, positivista, ato criativo em si e
per si, baseando-se no conceito de que o sentido no encontrado, mas construdo. E que o

21
ato da interpretao construtiva um evento criativo, que promove mltiplos nveis de
envolvimento; tanto cognitivos como emocionais. Deste modo o sujeito elemento
fundamental seja no seu posicionamento e envolvimento no processo criativo, bem como na
compreenso e leituras sobre o contexto ou contextos em que esteja inserido. (DIAS, 2013,
p.23).
Segundo Belidson Dias (2013), o ponto crtico da a/r/tografia saber como desenvolvemos
inter-relaes entre o fazer artstico e a compreenso do conhecimento (DIAS, 2013, p.24).
Conforme a prpria sigla da palavra a/r/tografia constituda de maneira metafrica A/R/T:
Artist (artista), Researcher (pesquisador), Teacher (professor) e graph (grafia:
escrita/representao), a pesquisa a/r/togrfica seria a fuso destes papis, o artista, o
pesquisador e o professor em um s sujeito.
Em nossa pesquisa seria tambm acrescentar os alunos como sujeitos ativos, protagonistas no
processo de construo do conhecimento. J que por ser uma narrativa, os mesmos esto
imersos no vivenciar de uma experincia, ou seja, de uma fico, sendo ento, os personagens
da histria contada e construda por eles mesmos e seus professores, constituindo o prprio
ato criativo e no externos a ele. Uma ao educativa realizada em ato compartilhado.
Sendo a a/r/tografia uma forma de representao que privilegia tanto o texto escrito como a
imagem visual quando eles se encontram em momento de mestiagem ou hibridizao
(DIAS, 2013, p.25) o nosso objeto de estudo, a narrativa, levando-se em considerao as
quatro dimenses de escrita: literria, teatro, artes visuais e a tese (entrelaar das trs
dimenses anteriores ao dirio de bordo, s imagens das experincias vivenciadas e a uma
anlise e reflexo crtica do ato criativo) torna-se uma constante elaborao relacionada de
tempos e espaos liminares, terceiros espaos, entre-lugares. Parafraseando Dias, o artgrafo
busca o dilogo, a mediao e a conversao uma maneira evocativa de produzir saberes que
os formatos tradicionais de pesquisa j no so possveis de atender (DIAS, 2013, p.25).
O objeto investigativo, a narrativa, como uma quarta dimenso de escrita, portanto,
artogrfica ou de Pesquisa Educacional Baseada em Arte (Arts-Based Research and Artistic
Research), tambm uma maneira de criao literria diferenciada, onde cada um pode
construir seus prprios relatos e abre possibilidades para que outros leitores possam se colocar
dentro da experincia a partir das mltiplas interpretaes elaboradas ao longo da narrativa.
O meu trabalho como artista, pesquisadora, professora, funde-se e confunde-se em busca do
apoderamento da escrita, uma experincia una e ao mesmo tempo coletiva de aprender a
aprender, mas tambm de desaprender e reaprender de maneira partilhada e compartilhada,
imersos em uma fico e no entremear da construo e contao de uma histria.
Considerar na aprendizagem da arte a narrativa e fazer dos seus sujeitos, contadores e
construtores de histrias; realizar no mbito educativo uma prtica pedaggica que se
desenvolve a partir de uma fico, onde professores e alunos constroem conhecimento
buscando construir os sentidos de uma histria que diz respeito a cada um e a todos ao mesmo
tempo. Nesta construo, o conhecimento produzido, juntamente com a elaborao de
sentidos desta mesma histria, sendo assim, no acontece como uma transmisso de
conhecimentos, onde algum detentor de um elemento de verdade que deve ser passado a
outro. Ao contrrio disto, toda verdade posta em causa na busca de uma legitimao, de uma
construo de sentido.
Para que algo faa sentido para algum, se faz necessrio que este algo entre em conexo de
alguma maneira com o sujeito, seja a partir das suas memrias, seja a partir das suas
experincias de vida, ou at mesmo pelo desencadear de sentimentos e emoes, por sua vez
consequncias de associaes que o indivduo pode fazer com as suas prticas, e valores
sociais e culturais. Desta forma, elaborar sentidos estaria intrinsicamente relacionado a
procurar construir e descobrir uma razo de ser para coisas, fatos e atitudes nos quais estariam
relacionados os sujeitos entre si e consigo mesmo.
Segundo Imanol Aguirre (2005), qualquer projeto educativo deveria levar em conta
prementemente a chamada pedagogia cultural ao invs do que seria o papel anteriormente
ocupado pela pedagogia escolar. Pois desta forma, seria uma maneira de trazer para o discurso
educativo as vozes dos setores sociais marginalizados e a busca de mecanismos para produo
do discurso crtico, dando a capacidade aos estudantes de compreenderem criticamente os
seus mundos sociais e culturais em que vivem e as suas relaes estabelecidas e de jogos de
poder (AGUIRRE, 2005).
Sendo assim, as duas camadas dramatrgicas constituem uma nica dramaturgia que
chamamos de narrativa, aliadas as camadas transversais e que se realiza em um transpassar
de tempos e espaos, no limiar entre o real e o imaginrio, pois vai sendo construda da
experincia, e assim est em constante processo de metamorfose (BLANCHOT, 2005). Sendo
um processo investigativo baseado nas artes, mais especificamente de Pesquisa Educacional
Baseada em Arte, estas camadas no se ilustram, mas so entremeadas umas as outras atravs
das relaes estabelecidas entre seus elementos, na busca por outro caminho ou possibilidade
na aprendizagem da arte. As camadas se completam, mas seguem de forma autnoma na
construo narrativa e construindo um espao relacional que o prprio processo de
aprendizagem.
Na busca investigativa, os alunos vo ento aprendendo juntamente com os seus professores a
construrem uma dramaturgia cujos contedos tm seus elementos constituintes originrios do
contexto social e cultural dos quais fazem parte, bem como do contexto educativo no qual
esto inseridos. Aprendem alm de construir a histria, a lidar com o processo de construo
da mesma, a interagir e se relacionar com os seus elementos.
O processo de construo da histria, ou dramaturgia, pode ser entendido como um dos
elementos de aprendizagem. Mas o processo apenas um dos elementos. inter-relacionando
todos os elementos que compem a dramaturgia que o aluno seguir aprendendo, na busca
por construir os sentidos da histria, elaborando conceitos, refletindo criticamente sobre os
mesmos e construindo conhecimento. Os contedos so voltados para a construo desta
histria e tambm elementos que compem a mesma.
A narrativa uma dramaturgia diferente. A palavra drama indica uma ao e esta ao o
que conduz a cena e seus personagens. A narrativa tambm se constitui de ao que rene
os personagens em um conflito para alcanarem os seus objetivos, mas uma dramaturgia
diferente porque o texto ou histria no surge como oferta de sentido de um autor, mas
constitudo na busca pela construo de mltiplos conceitos e sentidos de maneira

23
compartilhada por um grupo de pessoas em prol de um objetivo comum, a construo da
histria.
Na investigao a pesquisadora e os colaboradores, os personagens, conduzem a ao
dramtica e so os responsveis pela construo dos conceitos e sentidos que constituiro os
contedos que podem ser trabalhados em processos de aprendizagem. Portanto a investigao
vai sendo realizada juntamente com o desenrolar do ncleo de ao dramatrgica que envolve
os personagens do Centro Cultural e da escola, imersos em suas contradies, buscas e
conflitos. So ento as aes dos personagens, suas indagaes e problemas que vo
conduzindo a investigao.
A narrativa vai tornando-se a voz do aluno, o gesto invisvel, do que nos fala Agamben
(2007), que nega a si mesmo quando est prestes a dizer o que no consegue ser dito. E por
isso prolonga-se ao infinito, formando uma corrente que busca encontrar-se.
 4. A narrativa e os Personagens - Relaes da escrita

A escrita da tese se arriscou na construo de um apoderamento, que foi se constituindo e se

incorporando a partir da construo de sentidos de uma histria, a partir das imagens em
relao e dos relatos escritos dos sujeitos e tambm multissensoriais que foram sendo
construdos nesta mesma escrita. Foi se tornando ao mesmo tempo uma busca pelo
procedimento de escrita. Um entrelaar de tempos e espaos, entre sujeitos e personagens
que atuam e interatuam em meio s indagaes da ao/investigao, relacionando-se aos
acontecimentos experienciados no dia-a-dia da mesma e imersos nos problemas reais e
fictcios vivenciados.
Na narrativa todos os personagens so um pouco de mim e das percepes que constru
atravs da minha experincia tanto no Centro Cultural So Francisco como na escola pblica
municipal Lions Tamba com os colaboradores da pesquisa. Mas eles so produto da fico,
da dramaturgia, no so os personagens da vida real. Assim como eles, o so todos os
dilogos. Foram criados atravs da experincia, mas no um espelho fidedigno da realidade.
So resultado de outra experincia que nasceu daquela, mas se expandiu para alm dela, no
ato da escrita da tese, ou seja, na construo da narrativa.
Os personagens, por exemplo, Jequitib, Miguel, Henrique e Fortunato, so nomes escolhidos
pelos atores, os colaboradores da pesquisa para os personagens que esto associados a sua
pessoa, mas no quer dizer que sejam eles. So outros personagens e ao mesmo tempo no
deixam de serem eles mesmos. Mas a partir da escrita da tese possuem liberdade de
construrem outras aes, possurem outras dvidas, fazerem outros questionamentos,
refletirem criticamente sobre acontecimentos vivenciados por ns e que no momento da
experincia no Centro Cultural So Francisco e na escola Lions Tamba, eu ainda no tinha
despertado a compreenso necessria para isto e que passa a acontecer no ato da escrita.
Os personagens Beth, Iago, Bartolomeu e Maria de fato eles nunca existiram como
colaboradores na parte prtica da investigao no Centro Cultural, mas foram construdos por
mim para trazerem investigao questes perceptivas e ideolgicas relacionadas pesquisa.
Bethy por exemplo, a parte de mim bailarina e que remonta a acontecimentos passados da
minha vida quando ainda estudante universitria. Acho importante aqui frisar o transpassar de
tempos e espaos da narrativa.
Exemplificando a partir de Bethy se torna mais claro este entendimento. Bethy trs consigo as
minhas experincias passadas, mas tambm uma maneira de reatualizao destas
experincias, quando no tempo corrente da narrativa ela uma dos colaboradores da
investigao e est atuando no tempo presente da narrativa, embora este tempo no
exista.
O personagem Iago, o msico que decide por trabalhar com comunidades e criar a sua
prpria msica. Para a investigao Iago pode ser visto como uma abertura para que a
narrativa possa ser pensada de forma hbrida, fissura ou brecha, para que outras expresses
artsticas possam dar outros desmembramentos investigao posteriormente.
Bartolomeu e Maria so os personagens que para mim do a carga ideolgica da pesquisa.

25
Embora, nenhum dos demais personagens seja neutro e se posicionem constantemente
ideologicamente tambm frente a questes abordadas, estes dois personagens, Bartolomeu e
Maria do uma nfase maior s questes. Bartolomeu instiga determinadas reflexes crticas
que muitas vezes a pesquisadora Margarida ainda no est pronta para enxergar.
Bartolomeu vai caminhando ao longo da investigao como um olhar crtico e vigilante sobre
a personagem Margarida, no sentido de colocar em causa determinados aspectos da
investigao para que novos esclarecimentos possam surgir. Porm existem momentos
contraditrios, poderamos dizer paradoxais, e que nascem da experincia da escrita, quando a
vigilncia de Bartolomeu quebrada e ele se v em crise juntamente com a pesquisadora
Margarida. J Maria a nsia ideolgica da investigao por alcanar ou se aproximar
tambm das comunidades, de inclu-las como parte do processo do ensino-aprendizagem.
importante frisar que da necessidade intrnseca aos prprios personagens, das suas buscas e
conflitos que a investigao vai sendo construda.
Atravs ento dos personagens, os debates na escrita da tese se prolongam em outra
experincia para alm daquela. So construdos da necessidade ao longo da investigao de
clarificar a pesquisa e por ser fruto tambm do desejo de compartilhar com o leitor tanto a
experincia anterior, no Centro Cultural So Francisco e na escola Lions Tamba e em uma
praa no centro da cidade de Joo Pessoa, como esta vivenciada na escrita da tese, procurando
fazer com que o leitor participe do processo de investigao na construo da narrativa.
Com alguns personagens fui criando certa intimidade na escrita e muitas vezes eles pareciam
ganhar autonomia. Mas em muitos momentos parecia no ter controle sobre eles, mesmo
sabendo que o tinha o tempo todo. Era como se eles tivessem controle sobre mim, porque so
eles que vo conduzindo as minhas reflexes crticas no processo investigativo, a busca da
construo narrativa, mas que tambm envolve as sensaes e sentimentos que vo sendo
vivenciados ao longo do processo de escrita. Esta intimidade vai sendo construda no jogo de
sensaes da escrita, do acaso, no acontecimento, como uma disperso material
(FOUCAULT, 1970).
Os personagens deixam assim de ser quem so para serem outros, tornam-se como o prprio
fenmeno, um acontecimento, no podendo ser caracterizados por suas caractersticas fsicas
ou psicolgicas apenas, mas so resultados do jogo de sensaes da escrita, tornam-se uma
presena-ausncia, um eu abstrato que nasce da experincia (BLANCHOT, 2005). No
foram poucas vezes que me emocionei com eles. Esses momentos pareciam iluminados. Era
como se eu sasse do controle e deixasse que eles assumissem. Os personagens na narrativa
so construdos e paradoxalmente reconstrudos, dissolvidos no acontecimento e da
necessidade da prpria narrativa, na experincia. (BLANCHOT, 2005).
Algo semelhante acontece no trabalho do ator no que se refere s aes fsicas ou aes
psicofsicas, conceito desenvolvido pelo ator e pedagogo Konstantin Stanislavski (2005).
Existe um momento do trabalho do ator em que as suas aes se integram de tal forma as do
personagem que ele passa a agir como se fosse o personagem, acreditar que o mesmo,
mesmo sabendo que no o . Neste momento como se o personagem ganhasse autonomia,
embora estivesse o tempo todo sob o controle do ator. E algumas vezes senti vivenciar isto em
minha escrita e estes momentos surgiam como um encontro.
Assim como os personagens, os dilogos nunca existiram de fato, so resultados da
experincia que fui vivenciando ao longo da escrita e esta experincia que vai conduzindo
as aes dos personagens e vice-versa. A escrita torna-se um acontecimento. Um
acontecimento feito de palavras e conduzido pelas aes dos personagens, aes estas que no
sabia se existiam a priori e quais eram, mas foram construdas no momento exato da escrita,
da necessidade dos prprios personagens, que poderamos dizer performtica, mas feita de
palavras. A experincia de interveno performtica no Centro Cultural So Francisco e que
se prolongou at a escola Lions Tamba, sendo levada tambm praa no centro de Joo
Pessoa, nos reservou para a escrita apenas pistas de uma busca daquilo que
performaticamente se realizou em palavras atravs da construo dramatrgica.

27
 5. Consideraes

da escritura e no do texto, ou de uma linguagem em especfico, que a narrativa se d,

construda do intercambio de camadas sucessivas de experincias que se interpenetram para
construo de uma histria feita de aes e dilogos, uma dramaturgia. Ela nasce com o jogo
que rene os aspectos sensveis da escrita, da oralidade, da visualidade e da performance,
quando postos em relao para construo de uma histria, em oposio linguagem cuja
comunicao se d pela transmisso de uma mensagem que pode ser descodificada e passada
de uma pessoa a outra como uma verdade a ser seguida (DERRIDA, 1999).
A partir do entrelaamento de camadas de experincias sucessivas, os alunos vo nesta
proposta educativa juntamente com seu professor atravs da construo narrativa buscando
preencher os vazios da histria de sentidos, construindo conceitos e compondo os chamados
temas geradores de cada uma das cenas. Estes por sua vez originaro os contedos que
chamamos de debates narrativos e que so mobilizadores de reflexes crticas sobre o
processo dramatrgico e de aprendizagem realizado. Um processo realizado de maneira
compartilhada entre alunos e seus professores, buscando dissolver certa ordem explicadora
que tende a criar dicotomias entre aquele que ensina e aquele que aprende, entre o saber e a
ignorncia (RANCIRE, 2010).
Construindo os sentidos da histria a partir das suas subjetividades, dos valores socioculturais
em relao e das interaes com o espao pblico, o aluno vai dando sentido ao seu prprio
aprendizado, se apoderando do que est aprendendo, e revendo e construindo seus prprios
conceitos sobre o mundo a partir da construo dramatrgica. Uma forma de leitura de mundo
que no se fecha em si mesma, mas que est sempre sendo posta em causa e em jogo como
um gesto transgressor e de transformao.
Para Agamben (2007), este gesto, esta subjetividade, seria uma presena invisvel cuja forma-
de-vida apareceria justamente naquilo que a silencia, em um lugar vazio. Em nossa
investigao a metfora do gesto torna-se uma atitude transgressora de resistncia ao livro
como propositor e metfora do conhecimento hegemnico e uma busca por reconstru-lo e
reescrev-lo para alm das palavras ou da concepo do conhecimento, de uma expresso
artstica ou da literatura como linguagem ou mensagem a ser descodificada. Mas pela
construo de uma literatura diferente que pode tornar-se acontecimento. Uma busca por fazer
ver o invisvel, como se um gesto fosse e que alm de conter o que trazemos em cada um de
ns e do que somos, tenha a capacidade de transformar-se em atitude coletiva.
O livro e o gesto so metforas, o livro metfora de todo pensamento hegemnico que pode
ser passado ao aluno como se fossem informaes prontas para serem absorvidas como
detentoras de uma verdade. E o gesto a subverso deste poder a partir da subjetividade do
aluno, dos aspectos sociais, culturais e polticos dos quais e nos quais ele faz parte e que so
postos em relao a partir da construo dramatrgica. preciso ento entender que os livros
e o fenmeno artstico precisam ser repensados no como linguagens fechadas em si mesmas,
mas como escritura, pois assim dos livros nascer o gesto e do gesto nascer o livro e no
fenecer ou se fechar em si mesmo.
A escrita da tese uma escrita entrelaada possibilitando ao leitor elaborar conexes e
interpretaes a partir do entremear de ideias, textos e imagens, personagens e atores,
artefatos artsticos e questes postas em debate. Os nomes dos sujeitos ao longo da
investigao so fictcios e as frases e textos se localizam no limiar entre o real e o fictcio,
ora por serem do dia-a-dia de fatos experienciados pelos atores nos acervos do Centro
Cultural So Francisco, ora por serem na escola pblica municipal Lions Tamba pelos
estudantes, e/ou por serem contextos vivenciados pelos personagens dentro da narrativa.
Sendo assim, ser como uma sucesso de contingencias que problematizaremos as questes
da pesquisa e que esto no entrelaar entre textos e imagens, tempos e espaos, falas e
silncios que seguem abaixo.
Sendo o fenmeno artstico o ncleo que aglutina e que irradiar as reflexes ao longo da
tese, da narrativa, considerando seu carter tanto educativo quanto pedaggico,
apresentaremos as questes que advm da investigao vivenciada como propulsoras das
cenas que se descrevem, para despertar imaginrios que possam fazer do leitor cmplice nesta
escrita a partir das minhas inquietaes, como artista, professora e pesquisadora:
possvel se elaborar uma concepo de escola diferente, onde se possam construir
conhecimentos atravs da experienciao da arte, rompendo com as fronteiras disciplinares e
tendo alunos e professores como sujeitos do processo de ensino-aprendizagem?
E retornamos com a indagao:
Que tipo de escola, que tipo de professor e aluno, que tipo de prtica pedaggica ns estamos
buscando?
Se quisermos seguir com as nossas reflexes a partir desta questo, despertando mltiplos
imaginrios como assim o desejamos, temos que inserir a nossa ao artstica no mbito
social, poltico e cultural do qual fazemos parte e assumirmos a insatisfao, o desejo
implcito, mas profundamente explcito de mudana, de transformao. E com isto, termos a
coragem de dizer, que a escola pode ser revista e pensada de uma forma diferente, fazendo da
impotncia e incompletude frente aos entraves educativos, fora propulsora nossa ao.
Posicionar-se assim lanar-se ao desafio da surpresa e da descoberta, fazendo do processo
de ensino-aprendizagem tambm uma aventura por caminhos ainda desconhecidos e no
unicamente como processo intelectual e unilateral de repasse de informaes prontas e
supostamente verdadeiras. Mas do entendimento de que o intelecto e a ao educativa
perpassam o corpo e as relaes e reaes que dele emanam. Um processo de partilha, pela
busca por transformar o j sabido e assim tornarmos capazes de transformarmos a ns
mesmos, professores e alunos, ao longo do caminho de aprendizado. Buscar uma maneira de
mudar as coisas de lugar, como uma inverso de valores fosse, quebrando-lhes a hegemonia, a
hierarquia dominante (RANCIRE, 2010).
Assim, faz-se premente a reviso das relaes que existem entre o poder da palavra e o poder
do mestre, promovendo uma dissoluo de certa ordem explicadora que por si s tem criado
uma dicotomia de inteligncias entre aquele que ensina e aquele que aprende, entre o saber e a
ignorncia (RANCIRE, 2010). Em outras palavras, mudar a ordem do aprender, do como
aprender, de quem e com quem aprender, e do que aprender, para assim podermos ser e
tornarmos mestres e aprendizes inseridos no contexto do mundo e capazes de escrevermos a

29
nossa prpria histria.
Como um transpassar de tempos e espaos, entre o real e o fictcio, a tese vai sendo
construda a partir de dilogos entre os personagens imersos em seus prprios conflitos e em
um conflito mais amplo o de alcanar o objetivo comum de construo de uma histria, uma
narrativa na aprendizagem da arte. Sendo assim, ela vai sendo possuidora, a tese, de um
ncleo de ao. De um lado, os personagens e seus objetivos unidos ao objetivo comum
construo da histria, a tese e do outro, os personagens que so foras contrrias a esta
construo, a anttese, relacionadas a questes polticas e de lutas de poder vigentes tanto no
Centro Cultural e na escola (I camada dramatrgica) como na vila (II camada dramatrgica) e
que se opem s intenes dos personagens anteriores.
A sntese esta busca pela superao deste conflito para alcanar um objetivo comum. Vai-se
constituindo assim em uma dramaturgia, embora diferente, que chamamos de narrativa,
uma busca pela matriz pedaggica na aprendizagem da arte. Os contedos so elementos
constituintes do processo de construo desta dramaturgia. Alguns destes contedos como
veremos mais adiante, alm de serem elementos constituintes da histria so tambm um dos
mtodos de construo desta mesma histria. A narrativa um processo dramatrgico de
busca de uma possibilidade ou caminho na aprendizagem da arte. Qual ser ento o gesto do
aluno que procuramos atravs da construo narrativa? A transgresso talvez seja a
palavra geradora ou o ato que nos mobiliza nesta busca atravs das camadas dramatrgicas e
camadas transversais? Segundo Foucault a transgresso no busca opor uma coisa a outra,
mas traar uma linha onde o limite se ergue e eu diria se transforma, se problematiza
(FOUCAULT APUD STUART HALL, 2006).
Os personagens que seguem abaixo e que compem as cinco cenas da narrativa nasceram
das inter-relaes estabelecidas entre os elementos da matriz performtica (vide Anexos),
trechos escritos da matriz performtica, frases geradoras e corporais, trechos do dirio de
bordo, imagens da experincia diria no Centro Cultural So Francisco e na escola Lions
Tamba e dos trabalhos artsticos dos museus, como esculturas, pinturas, fotografias. E
tambm das relaes estabelecidas com outras imagens, como da frica, do arquiplago de
Cabo Verde resgatadas de viagem empreendida por mim pela necessidade que senti de pisar
em solo africano aps contato visual com as imagens dos acervos que representavam a
escravatura no Centro Cultural So Francisco.
Todos estes elementos combinados vo escrevendo a narrativa e preenchendo a matriz
performtica como um contnuo devir. Construindo um enredo, que tambm investigativo
na busca por fazer dos aspectos socioculturais e polticos dos contextos dos quais os sujeitos
esto inseridos contedos na aprendizagem da arte atravs das aes dos personagens, de seus
problemas, conflitos e indagaes que so tambm as minhas e que podem transformar-se em
indagaes outras atravs da experincia da escrita, nas camadas textuais que se entrecruzam.
importante frisar que nas camadas transversais irei fazendo as minhas reflexes, indagaes
e comentrios, entrelaados as dos personagens nas camadas dramatrgicas, um transpassar
de tempos e espaos, em que as palavras tendem a desdobrar-se, de serem preenchidas e
paradoxalmente esvaziadas. Um trecho escrito que compem as camadas transversais
introduz cada subitem de cada uma das cenas abaixo, e outro trecho ao fim de cada subitem, o
desdobra, como se dissesse pela primeira vez o que j tinha sido dito e repetisse
incansavelmente o que nunca foi dito, pois o novo, assim como a narrativa no est no que
dito, mas no acontecimento do seu retorno (FOUCAULT, 1970).

31
 II Parte Cenas

1. Abertura das Cenas

A investigao realizada, como se torna evidente ao longo desta tese, foi constituda em busca
da construo do que se apresenta como uma narrativa, entendida como possibilidade
vivenciada para a aprendizagem da arte.

A ao\investigao prolongou-se e materializou-se em aes performticas experimentais,

partilhadas com um coletivo de actores envolvendo alunos de escolas, pblico de um Centro
Cultural e demais audincias, que constituram "Cenas", onde atravs da atuao das suas
personagens se experienciaram os discursos produzidos no estudo realizado, correspondentes
s cinco "Cenas" que se apresentam nesta II Parte.

Na I Camada Dramatrgica os contextos da investigao so um Centro Cultural e uma escola

pblica municipal e uma praa e na II Camada Dramatrgica, cujo texto escrito encontra-se
em formato itlico, o contexto uma vila de trabalhadores. As duas camadas se relacionam na
construo do enredo de uma histria, onde uma no ilustra a outra e se desenrolam de modo
independente, embora relacionadas entre si. Sendo assim, na primeira camada dramatrgica, a
histria construda pelos seus personagens vai sendo revelada ao leitor atravs das aes dos
personagens da segunda camada dramatrgica, (texto escrito em formato itlico), como ato
subversivo e transgressor frente aos impedimentos e limitaes a que estivemos sujeitos na
interveno no Centro Cultural e em uma escola pblica municipal.

Nestas camadas de experincias que se entremeiam e se desdobram umas sobre as outras, os

personagens vo sendo construdos inicialmente como atravs de um sonho. Das memrias e
imagens que ressoam do meu corpo e que vo ao longo das cenas transformando-se da
experincia da escrita em personagens outros. Assim, construindo e contando uma histria
atravs das experincias vivenciadas na construo da mesma, os personagens vo
conduzindo a investigao e fazendo dos aspectos sociais e culturais de cada um deles e dos
contextos dos quais esto inseridos, propulsores do processo investigativo, dos contedos de
aprendizagem, mas tambm da escola, do professor, do aluno e prtica pedaggica que
estamos procurando.

Como uma toada que sendo ouvida ao longe, da incerteza, precisa ser retomada, e
transformada para reverberar em outros sons, a narrativa vai constituindo-se de forma

33
fragmentria, das inter-relaes e interconexes discursivas estabelecidas em arte e atravs da
arte, de cada gesto, de cada nota, de cada imagem, e comentrio e a cada ato de silncio, de
dvida e de fala que segue abaixo e que vo transformando-se ao longo das cinco "Cenas" em
atitude coletiva.

Neste momento da escrita da tese, em que estamos prestes a apresentar as Cenas, fico me
perguntando qual o corpo da investigadora, quais personagens eu transporto, e em nome de
quem escrevo. Poderia a investigadora depois do que vivenciou, das personagens a que deu
corpo, entender com a mesma convico o valor da experimentao performtica partilhada
no desencadear de aprendizagens do artstico, da valorizao crtica das ofertas culturais que
os museus oferecem?

A conscincia que se fundiram na escrita que apresento e em meu corpo, as leituras, as

abordagens tericas realizadas no decurso do curso doutoral em educao artstica, com o
experienciado, no Museu, na escola e no espao pblico, permite-me apresentar nesta parte II,
as "Cenas" como substncia objetiva onde se inscrevem os entendimentos produzidos e de
onde se desencadeiam as anlises que incorporam esta escrita e que lhe configuram a tese.

nestas personagens vividas, e no efmero dos atos performativos realizados, que se

desenvolveu o sentido que norteou a procura de viver possibilidades de fomento de
aprendizagens do artstico. Ele est a, nessa partilha.

Quem sabe se no Bartolomeu o admirador de arte, na Maria a vendedora de cocos ou como

Z Doidinho? E por que no? E se falasse atravs de Joo? O menino tmido da escola e tido
como rebelde. O que ele poderia dizer aqui para todos ns, talvez que no esteja mais naquela
escola ou que o pai o expulsou de casa, mas talvez possa estar bem, muito bem.

Lembrando estar na praia, me lembro de Tite o pescador e do menino Cosme que prometeu na
interveno performtica que realizamos a beira mar, fazer com que os peixes no morressem
e assim jogava os sargaos para o alto e entregava s pessoas que por l passavam. Onde
estaria Cosme agora? E Tite? Talvez em algum barco l! No alto mar. Na memria me vem
agora Madalena, que insiste para que Ezequiel troque as palavras do livro, para que ele passe
a contar outra coisa. Porque a fora das palavras talvez esteja em no emiti-las! Mas em senti-
las! Acreditava profundamente Madalena. Mesmo sabendo que o responsvel por esta
mudana de atitude e transgressora Adiel. Um dos reclusos da Casa de Repouso. Poderia
falar em nome dele, talvez Adiel saiba mais do que eu mesma o que falar neste momento.

Mas sei que Bartolomeu no me perdoaria por isso, prometi que ele estaria comigo, de todos
ainda o que mais me entende, talvez porque esteja sempre impondo limites para que no me
deixe levar apenas pelos meus sentimentos, sendo aquele olhar vigilante sobre a pesquisa,
para que ela no se perca em iluso, mas permanea com a lucidez necessria tambm para
sonhar. Ento quem possa eu escolher neste momento que antecede a minha escrita? O melhor
talvez seja no falar. Deixar o silncio se instaurar neste momento, que j vai sendo de
saudade, saudade da escrita, saudade de todos que estiveram aqui comigo pelas madrugadas a
fio. Medo de perder o que nunca possui?!

Mas neste silencio, me ausentando aqui neste momento, eles podero enfim falar e voltarem a
estar comigo. Poderia voltar atrs para lembrar todos eles, e l ficar. Buscando mais em meu
corpo, para aprender ainda mais com eles, o tempo foi to curto e eles j se vo. Aqui o
tempo no para ao contrrio das peas dos acervos do Centro Cultural. Aqui o tempo passa
vertiginoso e com eles vamos todos ns e cada um deles que esto em mim. Registrar este dia,
26 de maro de 2015, o dia em que me despeo de todos os personagens que so uma parte de
mim, mas tambm que me levam junto com eles. E aqui com lgrimas nos olhos fica a
esperana de poder reencontr-los, quem sabe algum dia! Poder retom-los em meu corpo
para juntos continuarmos esta histria. Agora passo a fala a todos eles e j posso ver Celeste e
Betina l do alto das janelas da Casa de Repouso, ansiosas somente aguardando por este
momento e a voz de Celeste dizendo alegremente com os olhos cheios de lgrimas: Vem ver
Betina! Corre! o teatro! Somos ns Betina que estamos com eles! O poder de
transformao!

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 2. I CENA A CANOA E OS CONTADORES DE HISTRIAS

No Centro Cultural dos Santos os atores iniciam a I cena da matriz performtica:

Jequitib: Parecia um contador de histrias e l estava agarrado l! No alto de

um cruzeiro.
Henrique: Cruzes, Igrejas formando cruzes, talvez seja o incio de uma nova era
ou de uma cidade, quem sabe.
Miguel: Hoje um dia especial, um dia que no diz respeito s ao hoje, mas que
vem do passado...
Jequitib: E com vocs e a partir de vocs, como um barco deriva, ser levado
ao longe...
Margarida: Uma canoa sem destino certo...
Miguel: Mas no tomem por nada justo
Henrique: S so traos, que assim como as nossas vidas, com o passar dos dedos
se apagam...
Miguel: E outros viro e construram outros rascunhos...
Fortunato: Mas de uma forma ou de outra estaremos l...Algum dia...Venham!

Em maio de 2014 quando viajei ao Cariri no nordeste do Brasil, estado do Cear, para
participar do III Encontro Internacional sobre Educao Artstica e tambm conversar com o
meu orientador sobre o desenrolar da pesquisa, ele me disse: Georgina a sua investigao tem
uma toada certa.

Estas palavras povoaram a minha mente em uma tentativa de fazer ouvir, seno sentir, o que
tinham a me dizer. Aos poucos fui percebendo, que a tese embora imersa na aparente solido,
nos momentos de angstia atrelados aos de prazer pelo ato da escrita, e na constante busca por
aquilo que inicialmente nem sabemos ao certo o que , necessariamente um trabalho
compartilhado. Nela coexistem alm da voz dos meus orientadores, vrias outras vozes,
percepes que se entrelaam s minhas, e que transformadas em outras percepes ao longo
da escrita, fazem do processo de construo de uma histria e das experincias que a
constituem, o objeto da investigao, que chamei de narrativa.

Ao chegar do Cariri, na minha cama, entre o dormir e o acordar, aos poucos foram surgindo
sons, imagens como em um sonho e com elas personagens ainda difusos, imersos em
contextos variados e papis que assumo na vida, atravessados com o de pesquisadora, artista,
professora, bailarina e atriz. E aqueles tambm originrios das trocas realizadas com pessoas
cujas ideias se identificam com as minhas e com aquilo que sou. Mas tambm com as que
possuem pensamentos divergentes dos meus e que se aproximam do discurso do poder,
hegemnico e excludente e por isso se afastam de mim. Todas estas imagens ainda difusas
invadem o meu corpo e reverberaram no incio da escrita da tese.

Um processo de alteridade iniciado a partir de imagens mentais, das memrias que como em

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um sonho me fazem reconhecer a mim mesmo e aos outros, e inscrever a minha investigao
naquilo que sou e naquilo que busco. E desta busca por ouvir a toada, comigo seguem alguns
destes personagens, que ao longo da escrita se transformaro, enquanto outros desaparecero
ao longo do caminho, mas tambm existem aqueles que permanecero e comigo seguiro em
fico navegando em uma canoa, como um discurso que vai seguindo o acaso do seu curso
como barco deriva (FOUCAULT, 1970) para construo de outras histrias a partir desta e
para alm desta. As palavras abaixo que podemos ouvir em formato de texto itlico so de
alguns desses personagens que seguiro conosco. Preciso de voc caro leitor e da sua
sensibilidade e generosidades para juntamente comigo seguirmos nesta viagem. Vamos?!

2.1 Imagens que ressoam no meu corpo

Tambores!
Assim?!
Mais forte!
Precisamos ouvir a toada!

A escrita da tese comea hoje dia 8 de maio de 2014 aproximadamente s 4:00 da madrugada.
Da minha cama as imagens povoam a minha mente, a tentativa do querer dormir uma luta
constante que me leva a escrever ainda deitada, mas no com um lpis e papel, a escrita vem
do corpo, das inquietaes de imagens que me levam a um universo que ainda no existe
propriamente, mas que esto l. No escuro do meu quarto, do virar e desvirar na cama, nas
imagens me vem pessoas, falas. Viro e reviro, quero apag-las, no consigo. Apag-las por
alguns instantes, esperar o dia acordar para escrev-las em um papel. Mas, elas possuem a
capacidade de desaparecer. Elas se esfumaam em minha mente e viram outras e outras, como
efeito de uma disperso material (FOUCAULT, 1970), deixando algumas marcas das
anteriores, mas no so as mesmas. Preciso agarr-las, muitas vezes no consigo. Pux-las
pela mo!

J vinha me acostumando a ter as imagens da noite que surgiam no descanso da minha cama
como propulsoras da minha escrita, mas ainda no como algo que pudesse ser uma constante
e que levasse a potica propriamente do que viesse a escrever. Mas hoje, algo me fez sentir da
insistncia das imagens mentais, que as mesmas pudessem constituir parte da potica que
constitui a minha escrita. Ainda no sei bem o porqu, mas estou seguindo o que meu corpo
me fala e ele me diz que estas imagens no so em vo e no esto ali ou a ou aqui, por
acaso.

H poucas horas atrs, cheguei do Cariri, do cansao da viagem, da saudade dos meus filhos e
do meu companheiro, das palavras sinceras do meu orientador, do encontro com pessoas cuja
presena e troca ainda esto em mim, dos encontros e desencontros, do desacordar e resistir
ao embate das palavras hegemnicas e do discurso de poder. Da forte responsabilidade de no
decepcionar quem tanto confia em mim, estas so energias que trago nesta e pela madrugada
a fora. Nos lenis da minha cama, e de uma chuva suave que cai pela janela e se misturam
com as imagens de minha mente e que falam a partir da inquietao do meu corpo e da minha
alma.

O dia ainda por acordar e o som dos passarinhos comeam a entrar pelas portas entreabertas
da varanda do meu quarto. Prefiro ainda no ligar as luzes, j sentada em minha escrivaninha
tateando as letras do teclado do meu computador, prefiro assim, para no perder a intimidade
que tinha estabelecido com as imagens e no permitir que elas fujam e no voltem mais.
Medo de perder o que nunca possu?! Um momento fugaz, fugaz como as imagens.

Ouvir a toada me disse o meu estimado orientador, ouvir a toada. Algumas lgrimas caem e as
mos deslizam fortemente nas laterais do meu rosto, cansao talvez, da certeza de todas as
incertezas. Somente escreva quando estiver sorrindo! Disse certo dia meu orientador. E seguir
pela viso do mar e na caminhada pelas areias da praia como escape quando tudo por fim se
obscurecer, para encontrar quem sabe aquela fresta de luz l! No fim do tnel. Escrever sem
olhar para trs. Depois quem sabe voltar. Mas agora persistir apenas seguindo a toada. Que tal
assim?!

Precisaremos pacincia para encontr-la e que possa conter o tom de cada um de ns.
Escrever sem olhar para trs. Sem revisar o que foi escrito. Fazer da minha escrita uma
descoberta, um encontro ou desencontro com as palavras que possam levar o discurso para o
ponto do seu possvel desaparecimento, uma pequena lacuna (FOUCAULT, 1970) e assim me
encontrar comigo mesma e com os outros que aqui esto e esto por vir. Fazendo das questes
de todos s minhas prprias e das minhas de todos e de cada um. E tornar (se) uma
distncia, uma presena. Estarmos por perto. Se inscrever no poltico de uma ao implicada
naquilo que sou e tambm naquilo que de todos de mim faz-se um pouco e me exigem que eu
seja quem sou. Do que penso, do que sinto e de resistir quilo que no se inscreve e no se
implica das coisas que busco e me inquietam. E continuar escrevendo, resistindo, clarificando
e mesmo nesta negritude do momento, na impotncia de cada instante, continuar seguindo ao
som da toada.

Porque agora ao voltar a ler o que escrevi no consigo apenas sorrir?! Contrariando assim o
pedido do meu orientador. Talvez porque a minha pesquisa contenha em seu teor e natureza
em per si, aquilo que a constitui, os sentimentos e as emoes. Ento seria de tamanha
estranheza fazerem parte da mesma, lgrimas e sorrisos?! Segundo Michel Foucault 1970, o
discurso no apenas aquilo pelo qual se luta ou que espelha os sistemas de dominao, mas
tambm aquilo que pode nascer do seu prprio carter de acontecimento quando este se d
das trocas e relaes estabelecidas atravs do acaso, das coisas, dos pensamentos e dos
sentimentos e assim podemos como aconteceu comigo encontrarmos com a emoo.

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Aqui um pouco mais abaixo podemos ver a II camada dramatrgica, texto em fonte itlico,
nesta camada os contadores de histrias, os assim chamados professores construtores de
sentido aportam vila em um barco. Carmen resolveu subir no mastro para soltar algo que
estava l! No topo da vela.

2.2 Um barco deriva

Pedro: Trs mais para perto Carmen! Puxa mais forte!

Carmen: No consigo! Tenho medo de cair!
Pedro: Se agarra no pano!
Carmen: No consigo olhar para baixo! Eu vou cair! Isso loucura! Ai meu
Deus. Minhas mos doem.
Montgomery: Ajuda a descer as velas Antnio! Rpido!
Carmen: O vento vai me derrubar! Porque estou fazendo isto?!

Algumas memrias de experincias passadas tambm se complementam a escrita. Elas

surgem como imagens que ressoam do meu corpo. Como um momento que vivenciei ao ter
que descer um rochedo para chegar praia segurando em uma corda e que a personagem
Carmen passa a sentir um pouco do que senti segurando em um pano. Os processos de
ensino-aprendizagem tambm podem gerar outras maneiras de fazer, de ser e de pensar a
partir das memrias das nossas experincias (HERNANDEZ, 2008). Recordar leva-nos a
caminhos ainda desconhecidos, nos faz pensar por meio de relaes, possibilitando a
transformarmos a ns mesmos e o que j sabemos (RANCIRE, 2010).

No Centro Cultural dos Santos os colaboradores da investigao encontram-se com a

pesquisadora Margarida, este o primeiro encontro do grupo. Se pensarmos que em nossa
investigao estamos buscando construir outra narrativa na aprendizagem da arte,
fazendo uma abstrao, este encontro poderia ser o primeiro dia de aula ou o primeiro
momento em que o ato educativo comear a ser construdo. Neste momento tambm se
fazem presentes os sentimentos e as emoes e as trocas, s que estes se estabelecem
diferentemente do que ocorre em uma escola ou ato educativo tradicional, a diferena se
concerne no discurso e em como este se constitui.

2.3 Apresentao dos contadores de histrias

Margarida: Como iniciaremos a nossa histria? Que tal nos apresentando?

Jequitib: Margarida o Miguel acabou de ligar, disse que j est no nibus se
aproximando daqui. L vem Henrique. Corre Henrique!
Fortunato: Bom dia! Hoje quase que no chego, minha av comeou com o
mesmo sermo de todos os dias. Fala que trabalhar com o teatro perda de tempo
e que deveria procurar coisa melhor a fazer. Mas enfim, estou aqui!! Pronto e
animado para comearmos o nosso trabalho e entrar em ao!
Margarida: Que bom Fortunato, temos muita coisa para conversar e comear o
dia com esta sua animao muito bom.
Henrique: Bom dia a todos. Desculpem o atraso. Ol gente!
Margarida: Que nada Henrique! Senta aqui perto conosco. Olha, l vem o
Miguel.
Jequitib: Pela cara dele, vai dizer que foi assaltado ou que faltou gua em casa.
Miguel: Bom dia. S vim por voc Margarida. Porque j comecei o dia no me
sentindo bem. Hoje deu tudo errado.
Jequitib: Olha a. No disse a vocs.
Miguel: Disse o qu?!
Jequitib: Que voc anda de energia baixa. Acho at que isto que faz voc atrair
coisas ruins para voc mesmo. Fica vulnervel demais Miguel, colocando para
todo mundo nas redes sociais o que sente. Acho isso arriscado. Voc devia pensar
sobre isso. Somos amigos. Precisava te dizer. Voc se expe demais.
Margarida: Ento? Podemos comear? Henrique, depois queria que voc falasse
da sua experincia com o Dj vu. Mas depois. Somente para que eu no me
esquea.
Miguel: Que bom! Lembrarei sim, Margarida.
Margarida: Ento vamos l. Queria antes apresentar a vocs algumas pessoas
que trouxe comigo hoje. Beth, Iago, Bartolomeu e Maria. Que estaro conosco em
alguns momentos contribuindo gentilmente em nossa investigao.
Bethy: Ol a todos. Estou muito feliz por estar aqui. Eu sou bailarina e professora
de ballet clssico. Estou no incio do curso de Teatro da UFPB e acho que por
isto que ainda no conheo alguns de vocs embora estejamos no mesmo curso.
Ento se em algum instante no atuar a contento, me desculpem antecipadamente.
Mas quando Margarida me falou da pesquisa, fiquei muito entusiasmada e acho
que tenho muito que aprender nestes poucos instantes em que puder estar aqui.
Iago: Acho que independente do que somos ou fazemos quilo que podemos
construir juntos que mais importa. A arte pode se manifestar de vrias formas no
mesmo? Trabalhei j h muitos anos com msica sinfnica e nunca me sobrou
certo tempo para pensar em outras possibilidades. Hoje trabalho com
comunidades, fao a minha msica. Acho que ser muito bom participar de uma
nova experincia.
Margarida: Bartolomeu?
Bartolomeu: Na verdade, nem sei muito bem porque estou aqui. Moro alguns
quarteires daqui, me mudei h pouco tempo. E coincidentemente ou felizmente
resolvi hoje entrar neste prdio. Passo todos os dias por esta mesma rua e
acreditem nunca antes tivera tido interesse de vir aqui. No sou artista. Mas gosto
muito de arte. Passando por fora do prdio, como podemos pensar que dentro de
uma igreja, existe um museu com coisas to bonitas?
Margarida: Aqui um Centro Cultural Bartolomeu, formado por dois museus,
mas est sob a direo de uma arquidiocese.
Bartolomeu: Pois bem. Quando Margarida me falou fiquei curioso com o
trabalho. Construir uma histria a partir de esculturas, fotografias, das sensaes
e sentimentos que as imagens me provocam? Fiquei pensando como poderamos
construir uma literatura assim?

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 Margarida: Maria se quiser falar um pouquinho pra gente.
Maria: Eu vendo cocos aqui na esquina. No tenho estudo e tenho at vergonha
de estar aqui. Mas a gente trabalha tanto no ? Ento porque no aprender com
pessoas de estudo como vocs. Quase que no aceitava o convite e fico at com
vergonha. Meu filho ficou tomando conta do barraco e eu vou ficar dando umas
fugidas de vez em quando para vir para c. Nunca pude estudar. Meu filho estuda
a noite. Mas eu nunca pude estudar, sempre fomos muito pobres. Tenho um
sobrinho chamado Jos que quer muito vir aqui e se Margarida deixar eu trago
ele da prxima vez.
Margarida: Claro que sim. Ficarei muito feliz Maria, traga mesmo Jos.
Maria: Amanh se for possvel trarei o menino e ele vai dar pulos de alegria
quando souber.
Margarida: Meus amigos vocs querem se apresentar ao pessoal?
Jequitib: Meu nome Jequitib curso Cincias das Religies na Universidade
Federal da Paraba e fao teatro j h alguns anos. Mas recusei a dar
continuidade a um recente trabalho de teatro para me dedicar mais a nossa
pesquisa aqui com a Margarida.
Miguel: Eu sou Miguel, fao o curso de Teatro na Universidade Federal da
Paraba e recentemente tenho dado algumas oficinas de teatro em minha cidade
natal no interior da Paraba.
Henrique: E eu sou Henrique, tambm curso teatro na Universidade Federal da
Paraba e me senti encantado com a proposta de Margarida e da forma como
trabalharemos e por isto, mesmo no sufoco da faculdade encontrarei tempo para
estarmos juntos por aqui.
Fortunato: Eu sou aluno de ensino mdio e apaixonado pelo teatro, e embora
minha famlia no seja muito satisfeita quanto as minhas atividades com o teatro,
eu no desisto nunca!
Margarida: Que timo! Juntos, temos muito que aprender. Ento, j que todos nos
apresentamos queria falar a vocs de um encontro que tive e que acho que possa
ser um ponto interessante para iniciarmos os nossos trabalhos. Diz respeito ao
valor das pequenas grandes coisas.

Margarida e seus colaboradores se colocam em posio de igualdade embora todos tenham

conscincia do seu papel como sujeito na investigao. Aqui as diferenas identitrias apenas
contribuem ainda mais para a riqueza do debate, quando cada um relata um pouco da sua
histria de vida e o que o levou a estar l. Desta forma ressaltam os interesses de cada um e
que se unem a um interesse comum, a construo de uma histria. Margarida nada tem a
ensinar-lhes, mas ela sente-se confiante no aprendizado compartilhado por todos
(RANCIRE, 2010).

Os personagens encontram-se intelectualmente em situaes diversas, posicionando-se entre

estudantes universitrios, artistas, apreciador de arte como Bartolomeu e Maria, a vendedora
de cocos. As suas diferenas intelectuais e sociais no os deixaram fora do processo de
ensino-aprendizagem ou os far aprender de maneira excludente ou discriminatria, pelo
contrrio, tudo o que eles so e trazem consigo faro parte deste processo de aprendizagem a
partir das suas subjetividades, dos seus valores socioculturais em relao.
Maria ainda envergonha-se da sua condio de vendedora de cocos e como ela diz, de no ter
estudos. No dispe ainda da conscincia da igualdade das inteligncias e que so o potencial
que conduz ao aprendizado e a emancipao (RANCIRE, 2010). Algo que s ao longo do
trabalho pedaggico poder ser possvel dissipar. Mas neste encontro podemos perceber que o
discurso diferenciado e se pauta em seu carter de acontecimento, na troca e na conversa
realizada do acaso. Ningum sabe mais do que ningum ou detm uma verdade que deva ser
transferida ao outro. O discurso nasce das trocas, das falas e escutas e tambm dos silncios e
do jogo que os constituem na troca de papis entre a fala e a escuta (FOUCAULT, 1970).

O processo acima nas escolas normalmente no acontece. As salas so abarrotadas de alunos e

mal os professores fazem a chamada j comeam a introduzir contedos sem tentar
contextualizar os alunos naquilo que so e no que almejam com relao a todo o
conhecimento que ser construdo. O aluno fica ento como depositrio de informaes
prontas e no consegue se reconhecer dentro deste processo de ensino-aprendizagem e muito
menos de ter como fazer uma reflexo crtica juntamente com o professor sobre o que est
aprendendo e de se posicionar sobre isto. Da a desmotivao e desinteresse do aluno, que
passa a se ver distante e desconectado do que se est sendo produzido como aprendizado.

A investigao vai se tornando tambm uma maneira singular de escrever, no apenas sobre
algo que se escreve, mas que nos coloca dentro da prpria escrita, nos fazendo nos sentir
assim, submergindo nela, porque ela mesma, a escrita, uma das questes da investigao.
Como construir uma histria imersa no espao pblico com contedos prprios para serem
trabalhados em processo de ensino-aprendizagem? Os elementos investigados no esto
isolados da escrita ou como elementos a parte em que se escreve sobre ou pelos quais.

Estes elementos, materiais ou imateriais, trabalhos artsticos, esculturas, pinturas e sujeitos

envolvidos, valores sociais, culturais e polticos tornam-se personagens outros, com desejos,
caractersticas, atitudes, que tambm so por sua vez geradores de outros conflitos, de outros
encontros e desencontros na escrita e que vo sendo construdos a partir da sua prpria
autonomia e natureza, como parte de um enredo, e assim segue como em uma canoa, a
investigao. Segue guardando traos do passado, de acontecimentos, atitudes e conflitos,
inter-relaes entre os sujeitos referentes experincia no Centro Cultural e na escola e vo
se reatualizando a partir da escrita dramatrgica, transformam-se em outros, em sujeitos
outros, com valores, interesses mltiplos, mas tambm comuns, em busca de fazer de coisas
aparentemente pequenas, insignificantes e invisveis, tornarem-se maiores, visveis, libertas
de preconceitos, da discriminao e da excluso. Uma possibilidade de tornar o ordinrio
extraordinrio, na quebra de resistncias, instigando outras maneiras de ver e de fazer
(HERNANDEZ, 2008).

43
2.4 O valor das pequenas grandes coisas

Margarida: Algum tempo atrs conversvamos eu e uma amiga sobre o que seria
o amor. Falar um tanto de algo indefinvel para ns pobres mortais seria de
alguma forma blasfemar sobre a existncia de algo incomensurvel e
transcendental. Jogar conversa fora falando de amor? Talvez no fosse o mais
indicado, afinal de contas, encontramo-nos por poucos instantes. Mas existem
poucos instantes, cuja experincia, guardamos para toda a vida.
E entre estas conversas que nunca passam, mas que guardam sempre uma
continuidade por no haver certeza alguma (FOUCAULT, 1970), estvamos l a
conversar sobre o amor. Entrvamos em desacordo quando discutamos se
existiam manifestaes diferentes para o mesmo sentimento e se isto j revelava
em si mesmo a sua essncia especfica, entre casais, duplas, entre pais e filhos,
entre irmos.
Ou seria um sentimento nico revelado somente em sua "dimenso maior", um
sentimento ontologicamente falando singular e unificador. Aquilo que chamamos
"amor verdadeiro"? At pensei que talvez fosse loucura tentar definir o amor. E
no queria ficar a merc da filosofia, jogando conversa fora sobre algo que em
nossos dias de certa forma tem se banalizado.
Mas no desta banalizao que quero falar para vocs, mas de uma experincia.
E na conversa, esta amiga me contava das discriminaes que sofrera em sua
escola com seus alunos e que isto a fizera sair do colgio.
Bartolomeu: Sabe Margarida, eu gosto muito de ler e ouvindo voc falar, pensei
em um texto que li do filsofo Michel Foucault (1970) em que ele refere-se a trs
grandes sistemas de excluso: a palavra interdita, a partilha da loucura e a
vontade de verdade. Procurar definir o "amor verdadeiro" Margarida talvez seja
caminhar por estes trs sistemas de excluso.
Margarida: Que timo Bartolomeu, eu fico muito feliz por esta sua colocao. E
acho que seria muito bom se conversssemos e desenvolvssemos mais ideias
sobre estes trs sistemas de excluso. O que vocs acham? Mas vou somente dar
continuidade ao que estava contando a vocs para podermos fazer as associaes
com o que voc nos falou e o nosso trabalho. Ento como eu estava dizendo. Certo
dia o aluno dessa professora disse: "professora chegamos sempre atrasados sua
aula porque a coordenadora nunca avisa que podemos encerrar as nossas
atividades para seguirmos ao seu encontro, e ficamos l esperando, enquanto
todos os outros alunos j foram anunciados por microfone pela mesma que j
podiam descer...". A minha amiga Marlia j vinha sofrendo discriminaes na
escola e esta seria, portanto, a gota dgua. Tentando justificar-se a um dos pais
dos seus alunos e por achar que talvez parecesse que ela estivesse deixando a
escola por coisas to pequenas, pois esta minha amiga decidiu no mais trabalhar
no colgio depois do ocorrido. Marcus o pai de um dos seus alunos disse: No!
No so coisas pequenas! Aparentemente sim, mas no so! Foram as nicas
palavras que ele disse. Mas essas palavras no foram esquecidas por Marlia.
Passaram-se alguns anos e encontrei novamente com esta minha amiga nos
gramados de uma universidade e ela disse: Margarida lembra, daquela nossa
conversa sobre o amor? Sim! Claro que lembro. Talvez voc tivesse razo! Do
amor no ser feito de especificidades, mas guardar uma essncia em algo maior. E
ontem, acho que descobri. Como?! Perguntei a ela. Descobri que o homem que
amo no me ama.
Como terias ento descoberto isto?! Descobri por estas e aquelas pequenas
grandes coisas. Tu lembras da escola?
Da minha amiga, do seu rosto inabalvel apenas uma nica lgrima caa. Que
tentava disfarar em um breve sorriso. No conseguimos conversar mais nada. As
palavras se esvaneceram. Palavras interditas ou entreditas, como bem disse
Bartolomeu a partir do filsofo Michel Foucault, 1970. E na efemeridade daquele
momento, nos cumprimentamos e seguimos nossos caminhos. Se pudssemos ter
uma resposta, talvez ela esteja nas pequenas grandes coisas e delas possa ser feito
o amor.
Mas por que terei contado isto a vocs? Qual a importncia disto? Porque acho
que o nosso trabalho aqui seja construdo destas pequenas grandes coisas. Mas
que no sabemos ainda quais so e que s ao longo do caminho poderemos
encontr-las e confront-las. Mas ainda no sei, vamos construindo juntos, nos
percalos do caminho, assim como o fez Marlia.
Maria: . Eu no entendo bem deste estudo dos filsofos, mas entendo o que a
discriminao e a excluso. Muitas vezes no damos valor quelas pequenas
coisas que fazem parte das nossas vidas para dar valor a coisas bem distantes e
acabamos afastando quem amamos. s vezes acontecem fatos ao nosso lado e no
conseguimos ver e perdemos tempo com aqueles bem distantes de ns e que nem
fazem sentido. Por que ser? Muitas vezes passamos uma vida inteira para
perceber e s vezes torna-se tarde demais, como no caso da sua amiga. Talvez
fosse importante nas escolas fazer os jovens perceberem mais sobre estas coisas
em vez de deix-las passar despercebidas. Mas quem sou eu, uma pessoa sem
estudo a dizer isto. Com certeza eles nem me ouviriam. Se pessoas de melhor
condio como a sua amiga Marlia no conseguiu ser ouvida. Dir uma pessoa
pobre como eu e que nem estudo tem. Seria quase impossvel!
Iago: E na arte isto bem comum. Algumas pessoas esto constantemente
tentando para legitimar os seus trabalhos excluir o trabalho de outras pessoas ou
os considerando de qualidade inferior. Muitas vezes nem consideram como arte.
Mas o que seria a arte?! Seno uma dimenso do sensvel. Estive h pouco em um
encontro de educao artstica em que uma das participantes do evento se
aborrecia por tentar defender que para ser artista seria necessrio o pr-requisito
do talento. Como pode?! No pude me conter. Precisei pegar o microfone para
expor a minha opinio sobre isto. Minhas mos e pernas tremiam, pois tentava
argumentar com algum considerada um cone do ensino das artes. Ela se
levantou e disse quem voc para dizer que para ser artista no se precisa de
talento?! Realmente, talvez diante dela eu no fosse ningum. Fosse bem
pequenininho. E estava em uma plateia repleta de professores universitrios
afrontando algum considerada um cnone vivo.
Ela argumentava que passara a ser professora por no ser artista e
consequentemente no ter talento. Mas o que a arte teria a ver com isto? De que
tipo de arte ela estava a se referir e de que tipo de professor ela estava
considerando a partir destes entendimentos? Respondi a ela que sentia muito no
poder concordar com ela. Enquanto a mesma afobada me dizia se voc no tem
talento melhor procurar outra coisa para fazer meu filho!. Quase que eu dizia
para ela, se voc quiser aprender a ser msico eu posso te ensinar e no vais
precisar ter talento para isto.
Algumas pessoas ainda insistem na legitimao da arte a partir do reforo do
papel do mito, do gnio. Onde estaria a vocao? A vontade. Para mim esta sim, a
partir de uma ao transformadora, do querer, promoveria o aprendizado. Pois
est relacionada ao trabalho, ao processo criativo, portanto de acesso a todos e
no restringindo-se a uma minoria que ontologicamente so possuidoras de um

45
 dom j inato e transcendental. Onde fica a dimenso social da arte e seu papel
transformador?! Qual seria o papel ento do professor a partir desta viso
reducionista de que o artista precisaria ter talento?! Formar gnios?! O que isto
acrescentaria s relaes sociais e s comunidades?!
Bethy: Eu compreendo bem do que vocs falam porque senti isto na pele. Por ser
bailarina clssica possuo ainda fortes caractersticas em meu corpo dos muitos
anos de trabalho e algumas vezes, ouvia como um estigma a mim destinado e de
forma um tanto pejorativa, a nomeao de bailarina, muito embora,
compartilhava com meus colegas de universidade exerccios e aulas de teatro.
Acho que eles buscavam em mim certo talento que assim de incio no tinha,
pois eu estava comeando os meus aprendizados.
Margarida: Vocs tem razo. Pensar assim de forma excludente seria reduzir a
uma minoria o direito a manifestao artstica e ao seu desenvolvimento.
Mais uma vez temos aqui com as palavras de Iago e tambm testemunhadas por
Maria e Bethy, aes redutoras, discriminatrias e conforme Iago destacou do que
pode ele vivenciar, ao seletiva para a arte. Onde a mesma destinada a uma
minoria. Percebemos que nestes casos seriam as aes e atitudes de negligencia e
descaso frente relao com o outro que desencadeia e causa a excluso, a
discriminao. Atos que de sua aparente banalidade possuem a fora redutora da
excluso. Uma pequena mostra de coisas e atos aparentemente insignificantes,
mas que podem tornar-se avassaladores. Seria ento de um encadeamento de
atitudes e aes de relacionamento com o outro que valoraria quem somos.
Consequentemente, em arte, como isto se inseriria e se inscreveria a partir e nos
trabalhos artsticos que fazemos? Uma questo para refletirmos. E um ponto
interessante para que possamos iniciar os nossos trabalhos.

A concepo moderna da arte como vimos acima pelo depoimento de Iago que mantem e
ainda sustenta a ideia de que a mesma ou a manifestao artstica estaria diretamente
relacionada aos seus feitos sobre a sensibilidade. Sendo assim, passam a serem criados os
dualismos, o que pode ser considerado como arte ou no, a arte de boa qualidade ou a arte
de m qualidade, o artista ou o no artista. Mas o que seria a arte? Ou melhor, o que
consideramos como arte? Ou ainda, o que queremos considerar como arte e fazer disto o
nosso trabalho, o nosso ofcio? E de que forma estes entendimentos nos afetam e influenciam
no trabalho que realizamos?

Atravs do que fazemos e no modo como fazemos e como encaramos e refletimos sobre isto
que podemos problematizar estas questes, a comear pelo conceito de esttica. Pois
justamente da concepo modernista do termo de onde nasce a partilha, a repartio de
lugares e sujeitos, a excluso e a discriminao, reservando apenas a uma minoria o direito do
fazer, do ser, do falar, os outros ento so vistos como incapacitados, alienados e empurrados
para fora de um lugar que para aqueles, no lhes pertence. Instauram-se os sistemas de
excluso (FOUCAULT, 1970) da partilha, da rejeio e de subordinao de uns a outros.

Mas no isto que queremos e que da mesma maneira compartilham conosco Margarida e
seu grupo de colaboradores. Desta forma, precisamos combater esta viso modernista em
nossas escolas, qualquer que seja o ato educativo que faamos ou em qualquer outro lugar que
seja onde atuemos com a nossa prtica pedaggica e continuar resistindo sempre que surgir
como no depoimento de Iago e Bethy o discurso de poder e hegemnico, que por si s
celebram o discurso da verdade (FOUCAULT, 1970). Precisamos articular o fazer s suas
formas de visibilidade e aos modos de pensar as suas relaes, resgatando assim uma
experincia coletiva e comunitria que prpria das coisas viventes (RACIRE, 2005). E
assim, desta experincia talvez possamos nos encontrar com o sentido esttico da arte, do
fazer artstico que procuramos.

Em busca das pequenas grandes coisas, pela vocao, na potncia, da vontade que nos faz
aprender (RANCIRE, 2010) e que possam reverberar do intimo de cada um, como construir
ento um ato educativo a partir da construo de uma histria que se paute nos
relacionamentos estabelecidos entre os sujeitos e o seu entorno sociocultural? Como fazer das
memrias e das experincias passadas entrelaadas as experincias do dia-a-dia, aprendizado
para transformar o presente ou repens-lo de uma forma diferente atravs da arte? Como em
arte poderemos inserir e inscrever os trabalhos artsticos que fazemos dentro destas questes?
Poderamos nos perguntar tambm: Que tipo de arte, que tipo de professor ser personagem
da histria que buscamos construir em nossa investigao?

Assim como bem disse Maria, s vezes acontecem fatos ao nosso lado e nem conseguimos
enxergar e perdemos tempo com outros que no encontramos sentido de ser. Como dar
sentido e trazermos para perto, aquilo que aparentemente est distante de ns fazendo de uma
ausncia uma presena em nosso trabalho atravs da arte? Como construir sentidos de uma
total ausncia de sentidos? Uma nsia e uma busca por um ato educativo que faa da incluso,
da participao entre seus pares promotores de aprendizado. Cujas palavras geradoras deste
ato sejam a vocao, o processo criativo e acessibilidade a todos, pautada na dimenso social
e transformadora da arte. Buscaremos nas pequenas grandes coisas e vamos adiante
aprendendo construindo uma histria que diz respeito a cada um de ns e a todos ao mesmo
tempo.

Como construir ento contedos desta histria que se fazem do invisvel e ao mesmo tempo
so componentes fundamentais desta mesma histria? Como mobiliz-los a partir da escrita
que corpo e que literatura, faz-se literatura a partir do corpo e da literatura faz-se corpo a
partir de palavras e imagens que so tambm som, memrias, sentimentos e emoes? Em
que consiste construir uma histria do entendimento que imagens e palavras fazem parte de
um nico e mltiplo registro corporal, multissensorial e fazer desta histria um ato educativo,
uma literatura diferente, com contedos prprios para serem trabalhados em processos de
ensino-aprendizagem?

Os personagens constituem esta busca por estes contedos que se fazem das sensaes, dos
sentimentos e emoes ao longo da escrita. Mas tambm se fazem da incerteza, de uma

47
loucura aparente em adentrar em caminhos ainda desconhecidos (FOUCAULT, 1970).
Construir contedos a partir da voz de personagens que aparentemente no tem voz ou
participao, para partindo deles, fazer ver o invisvel. Precisaremos ento dar-lhes autonomia
para que eles nos revelem coisas que ainda no conseguimos enxergar.

Logo abaixo os professores construtores de sentido chegam finalmente vila. Nesta II

camada dramatrgica, a histria vai decorrendo cena por cena como um acontecimento.
Assim como eu, eles querem fazer do processo de aprendizagem uma aventura! Uma
aventura dos sentidos e das pequenas grandes coisas!

2.5 Os ventos que levam vila

Carmen: Nossa! Estou aqui!

Pedro: Tudo bem contigo?
Carmen: Tudo bem. Foi arriscado! Mas consegui.
Montgomery: Estais bem Carmen? Por que se metesse a fazer isto?! Tu no
precisavas, os ventos iam acalmar.
Carmen: Eu no sei, precisava fazer. Mas j t tudo bem. Falta muito pra
chegarmos vila?
Antnio: Em menos de uma hora chegaremos. Descansa, falta pouco.
Pietro: Vem Carmen, vamos organizar as nossas histrias.
Carmen: Quem ser que encontraremos por l?
Pietro: Muitos trabalhadores rurais, agricultores, pescadores e muitas crianas!

Enquanto os professores se aproximam da vila em um barco, no Centro Cultural, Margarida

e seu grupo iniciam o passeio pelos acervos dos museus buscando a partir dos seus
sentimentos e percepes do contato visual com os trabalhos artsticos (pinturas, esculturas,
fotografias e instalaes) escrever uma frase que chamamos de frase geradora, uma frase
ou trecho escrito a partir dos sentimentos eclodidos ou de memrias e lembranas pessoais
mobilizadas do contato visual com os trabalhos artsticos dos acervos. Se a imagem falasse o
que ela diria? Este um mote que impulsiona o ato da escrita da frase geradora.
Posteriormente sero improvisadas cenas performticas a partir da combinao das frases
geradoras elaborando-se frases corporais que se inter-relacionam na construo de uma
histria. Sigamos com Margarida nesta viagem dos sentidos.

2.6 Uma viagem dos sentidos

Margarida: Ento amigos. Vamos iniciar nossos trabalhos? Que tal um passeio
pelos acervos?
 Maria: Nossa! Vamos sim!
Bethy: Seguimos todos juntos ou nos espalhamos Margarida?
Margarida: Podemos ir juntos e l vocs escolhem o melhor trajeto a percorrer.
T bom assim? J que concordam vamos l! Vamos caminhando e eu vou
conversando com vocs. Gostaria que observassem bem os trabalhos artsticos,
teremos tempo o suficiente para isto. Tentando perceber o que sentem a partir
deles, do contato visual com os mesmos, mas que tambm perpassam os outros
sentidos. Procurem ver, no apenas passando os olhos sobre os trabalhos. Mas
tentando ver alm do que eles nos mostram a partir das suas formas e traos
estticos. Passeiem ao longo dos espaos tentando sentir os trabalhos imersos
nesses espaos e para os quais outros espaos essa mesma viso os pode levar.
Percebam se estas mesmas imagens so capazes de falar-lhes sobre algo.
Observem os seus olhos, o seu olhar sobre vocs. Tentem captar o que elas tentam
dizer. Observem seus gestos e se deixem levar nesta viagem dos sentidos.
Estaremos voltando sempre a eles buscando algo mais que ainda no enxergamos.
Tentem sentir a partir das imagens e se deixem levar por elas. Vocs tambm esto
a dizer algo para elas sem mesmo o perceber. Estaro tecendo um dilogo
inicialmente silencioso. Quando vocs se sentirem confortveis escrevam uma
frase, um pequeno trecho a partir desta experincia. Vamos l?
Vamos nos encontrar aqui meia hora assim est bem? Ento vamos l!

Do passeio pelos acervos observando os trabalhos artsticos Margarida pede aos

colaboradores para tecerem com as imagens um dilogo silencioso a partir do contato visual
com os mesmos. Buscando escrever uma frase a partir do que sentem deste contato com as
imagens, eles estaro adentrando as vias da imaginao e acessando tambm a partir das suas
memrias experincias passadas que passam a recriar outra experincia a partir daquelas.

Margarida no os pede para descrever o que veem das formas artsticas ou lhes descreve o
que est l, como se repassasse assim informaes prontas. Tambm no lhes d uma
explicao para que eles alcancem uma compreenso intelectual ou objetiva das coisas
annimas ou materiais e que so por si s insuficientes para a compreenso humana (MORIN,
2000). Margarida apenas os pede que olhem com ateno. Segundo Edgar Morin (2000),
compreender significa apreender em conjunto, o texto e o seu contexto, as partes e o todo,
assim como o mltiplo e o uno, e que envolve um processo de empatia, intersubjetivo, de
identificao, simpatia e generosidade. O outro deixa de ser percebido no apenas
objetivamente, mas como outro sujeito com o qual nos identificamos e essa identificao e
compreenso pede abertura (MORIN, 2000).

O ato educativo perpassa ento o entendimento de que existem as igualdades de inteligncias

(RANCIRE, 2010) e de que ningum detentor de uma verdade que deva ser passada ao
outro, mas toda verdade destituda no momento que cada um constri o que v a partir dos
seus sentimentos e sensaes. Um olhar que no desatencioso ou negligente, mas que
possibilita construir relaes, nos fazendo compreender a partir das nossas sensaes de que
maneira socialmente o que vemos tem implicaes naquilo que somos e no contexto em que

49
vivemos.

Assim como Margarida e seu grupo, das minhas memrias retorno ao Centro Cultural e
lembro-me que quando passevamos pelos acervos aqueles momentos vividos passavam a ser
um exerccio da imaginao. Olhvamos para as imagens e buscvamos ver alm da
materialidade das suas formas. Partamos dos nossos sentimentos para buscar pontos de
identificao com as mesmas. O que sinto quando olho para ela? O que ela me faz lembrar?
Para onde sou levada a partir da minha imaginao do contato visual com aquelas imagens? O
que posso ouvir ao olhar para ela? De onde vm as vozes? E de quem so as vozes? O que
elas podem me dizer? O que eu poderia dizer como personagem penetrando neste mundo da
imaginao, que eu mesmo constru a partir do contato com as imagens? Neste processo
unem-se a ateno e a busca e ambos so conduzidos pela vontade, uma potencia de agir
segundo movimento prprio (RANCIRE, 2010).

Neste exerccio da imaginao vamos combinando elementos das nossas memrias, da nossa
imaginao e do prprio acontecimento, daquilo que sentimos e reinterpretamos do que
vemos. Vamos aprendendo a articular assim as partes ao todo, reorganizando o nosso prprio
pensamento (MORIN, 2000). Nosso corpo afetado por inteiro na busca por tecer um dilogo
inicialmente silencioso com as imagens e que perpassam todos os sentidos. Somos levados
para outros espaos, para alm dos espaos dos acervos do Centro Cultural por este processo
de subjetivao. E assim, vamos destituindo os objetos artsticos do espao nico que detm a
sua materialidade e restitumos o poder de uso sobre os mesmos profanando este espao
(FOUCAULT, 1986) a partir da nossa imaginao. E so nestes espaos outros que vamos
construir a nossa histria de uma busca que diz respeito aos personagens imersos em seus
prprios conflitos. Inicialmente a partir da experincia individual e que mais adiante se
tornar uma experincia coletiva.

No trecho da cena abaixo os professores acabam de chegar vila. Sigamos junto com eles.

2.7 Soltando as ancoras

Montgomery: Vamos ancorar! Vamos soltar as ancoras!

Pedro: Monmery as ondas esto altas. Precisaremos levar o barco para uma rea
mais segura.
Montgomery: No d Pedro. Daquele lado tem muitas pedras. No seria
prudente. Ficamos aqui. Vamos baixar as canoas.
Antnio: Cad meu material?! As tbuas, os tamboretes e os trs panos
vermelhos. No estou encontrando nada nesta baguna.
Pietro: Baguna que voc mesmo criou.
Antnio: Eu criei? Quem foi que jogou as mscaras de palhao por todo lado?
Pietro: As caixas de papelo arrebentaram Antnio. Em vez de tentar me acusar
 sem propsito faa um esforo de memria e volte atrs nos fatos. Queremos nos
tornar professores diferentes, ainda te lembras? Fazer diferente, mas tambm sem
organizao e sistematizao mnima no d Antnio! Que escola seria esta
ento?!
Antnio: Voc e sua sistematizao mnima. Deixamos as escolas tradicionais
para fazermos diferena e cuidarmos da diferena, libertarmos desta tal
sistematizao. Lutamos vida toda para no nos submetermos a ela e voc me
vem com essa?!
Carmen: Parem de discutir. Temos muito trabalho pela frente. Vamos!! Quero
conversar com as crianas e seus pais. Conhecer o povo desta vila! Faz muito
tempo que aguardo por este momento. Muito mesmo. Preciso levar o meu dirio.
Os tambores! Precisamos levar tambm os tambores! E ir a procura de mais
outros por aqui.
Montgomery: Todos prontos? Temos que ir agora antes que anoitea.
Pedro: Antnio me ajuda com as canoas, temos que coloc-las ao mar.
Precisaremos nos apressar.

Os professores chegam vila com um propsito de construir uma escola diferente e para
serem professores diferentes. Na conversa entre Antnio e Pietro surge o conflito entre a
necessidade de que Pietro fala, de se ter uma sistemtica mnima de atuao e a liberdade dita
por Antnio sobre a mesma. Talvez entre ambas precise haver um equilbrio a partir dos
arranjos de materiais pedaggicos, ordenamento de aes e reflexo sobre as mesmas, mas
sempre da possibilidade de construir relaes e com isto gerar possibilidades de transformar o
que se sabe em algo desconhecido e que faa do ato de aprender uma aventura ainda por
caminhos a serem explorados. Neste ponto o mais importante seria a implicao de cada um
dos sujeitos na construo de uma ao contaminadora e inserida no contexto social e poltico
do mundo dos quais fazem parte (AGAMBEM, 2009).

Um sistema pressupe relacionamentos do todo com as partes que o compem. Para uma
melhor compreenso do mundo e que esta compreenso possa ser construda atravs da arte,
no se trata de t-la como reflexo de uma realidade, mas como uma das tradues e
interpretaes da mesma. necessrio levar em conta os sujeitos e os quais no esto
ausentes das dvidas e contradies, dos desvios do prprio sistema e que por sua vez implica
a ordem, mas tambm a desordem e organizao em um processo dialgico. O pensamento se
d deste mesmo processo de ordem e desordem para das transformaes promover
conhecimento (MORIN, 2000).

O personagem Antnio tem a preocupao em cuidar da diferena. Uma diferena que no

seja pautada da excluso e nos binarismos (HALL, 2006), mas de aceitarmos cada um dos
envolvidos no processo de ensino-aprendizagem do modo como eles so. Pessoas com valores
prprios, com histrias prprias e que trazem aprendizados j com eles e que dizem tambm
respeito aos seus costumes e tradies.

A partir deste entendimento e do que nos fala Antnio, cuidar da diferena, tambm aceitar

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que podemos aprender juntos, alimentando este aprendizado com o que j trazemos conosco,
mas tambm da possibilidade de constantemente nos transformarmos atravs das trocas que
possamos estabelecer uns com os outros. Interagindo a nossa cultura com a dos demais que
participam conosco de um processo de ensino-aprendizagem, contextualizamos o que
aprendemos e passamos a rever quem somos e nos reelaborarmos das diferenas e
semelhanas existentes nesta interao (MORIN,2000).

No item abaixo Margarida e seus colaboradores continuam o passeio pelos museus do

Centro Cultural. Margarida deixa que sigam na frente.

2.8 Desbravando os espaos musesticos

Margarida: Vou ficar um tempo por aqui a olhar estas colunas. Vocs podem
seguir em frente. Precisando de mim estarei por aqui.
Miguel: Jequitib me espera! Sigo com voc!
Aurlio: Minha querida, eu encontrei com algumas pessoas fora da excurso no
tendo o acompanhamento dos guias e observando o acervo, elas esto com voc?
Margarina: Elas esto sim Aurlio, so colaboradores em nossa pesquisa.
Aurlio: Tudo bem ento. Achei melhor falar com voc, antes que algum viesse
reclamar.
Maria: Olha isso! Que maravilha! Uma gruta. Transmite uma paz enorme.
Henrique: E tambm esconde uma paz que muitas pessoas no tiveram e acho at
que vinham a sua procura aqui. No d para sabermos. Ser que procuravam esta
paz de livre espontnea vontade? Est vendo esta porta Maria? Os escravos
negros passavam por aqui para virem rezar. Uma espcie de passagem s
escondidas porque eles no podiam se misturar com os demais devotos. Ento
vinham por estes corredores secretos. Vem c, quero te mostrar uma coisa. D
uma olhada naquelas grandes portas l do fundo.
Maria: Estou vendo. So enormes. Ficamos pequeninos junto delas.
Henrique: Por detrs tem um grande ptio e l ficavam as prostitutas para
assistirem a missa, no entravam na igreja, eram proibidas. Soube disto muito
reservadamente.

O Centro Cultural dos Santos remonta a poca colonial. Todo o conjunto arquitetnico foi
construdo para atuao religiosa e residncia da ordem franciscana em perodo colonial no
Brasil. Os escravos dividiam a residncia com os mesmos. Os guias dos museus so as
pessoas que conduzem os turistas e estudantes aos acervos e descrevem cada um dos
trabalhos artsticos numa tentativa de decodificao dos mesmos, ou seja, descrevendo e
desvelando a inteno do autor na composio do seu trabalho.

Os professores chegando vila no item abaixo seguem em busca de um local para se

estabelecerem, enquanto isso Carmen e Antnio resolvem caminhar pelas ruinas de uma
antiga construo.

2.9 A chegada vila

Montgomery: Como vamos nos dividir nas canoas?

Antnio: Vou com Carmen.
Pietro: Seguimos eu e Antnio com Carmen.
Montgomery: Tudo bem, eu vou junto com Pedro.
Carmen: Olhem! Runas de alguma construo. Quero passar por l.
Pedro: Acho melhor vermos aonde vamos acomodar as nossas coisas primeiro.
Carmen: No vou me demorar Pedro, s so alguns instantes.
Montgomery: Existem muitas cabanas por aqui e precisamos encontrar uma que
se adeque melhor aos nossos trabalhos. Tambm concordo com Pedro, Carmen
seria melhor escolhermos logo o nosso local onde vamos ficar.
Carmen: Tnhamos combinado ficar trabalhando em espao aberto lembras
Momery? bom que no nos esqueamos disto.
Montgomery: Claro! Mas no podemos ficar ao relento. Temos que ter um apoio.
E temos tambm que ter bem o p no cho. Nem tudo que planejamos, vamos
poder fazer por aqui Carmen. E todo cuidado pouco, no sabemos ainda onde
estamos pisando, temos que agir com cautela.
Carmen: Tudo bem. Esperem mais frente. No vou me demorar. Antnio voc
vem comigo?
Antnio: Vou sim. Vamos.
Carmen: Minha nossa Antnio! Parecia perto e estou a perder o folego.
Antnio: a areia Carmen que dificulta a caminhada e ainda estamos indo
contra o vento. E com esta ventania, a areia entrou nos meus olhos. Mas enfim,
no era aqui onde querias chegar? Olha aquilo!
Carmen: Minha nossa! Olha isso Antnio! bom sentir a aspereza, a textura
destas paredes.
Antnio: Esse monumento parece nos engolir! Mas a promessa foi cumprida.
Andar isto tudo neste areal somente um pagador de promessas.
Carmen: Existe algo entre essas colunas Antnio no sei bem o que . Um
movimento, uma agitao, algo turbulento, batidas, sons, corpos, tudo se mistura
e ao mesmo tempo se desprende, joga-se, escorrega, quem sou? No sei. Sou uma,
mas vrios ou vrias, quem sou? Quem sou nisso tudo Antnio?
Antnio: Ser ou no ser! Eis a questo! William Shakespeare!
Carmen: No ri Antnio. srio. Vem ver isso.
Antnio: Algumas pessoas h muito tempo atrs podem ter vivido aqui. So traos
do passado Carmen. Ser que o que vejo o mesmo que voc v?
Carmen: Vamos Antnio! Monmery est nos chamando, apressa! Depois voltamos
aqui.

Enquanto os colaboradores seguiam a frente e iniciavam o passeio pelas salas dos acervos,
fiquei parada olhando aquelas colunas de um vo livre do Centro Cultural que se abria ao cu,

53
deixando marcas de sombras que deslizavam por entre as colunas. Naquele momento eu
procurava ver a partir das minhas sensaes e dos meus sentimentos atravs daquela viso e
assim escrever a minha frase geradora. Uma tentativa de buscar saber quem eu era diante
daquilo que capturava o meu olhar e transformava o que via em algo mais, que no sabia o
que era.

Margarida reencontra-se com o grupo aps o passeio pelos acervos e juntos discutiro sobre
as frases e textos que construram. Cada um dos componentes do grupo ir relatar sobre
quais peas dos acervos escolheram e sobre o que mais o chamou ateno nas mesmas e os
mobilizaram para a escrita da frase geradora.

2.10: Os acervos e a construo das frases geradoras

Margarida: Ento, como foi o passeio? Vamos sentar por aqui ao cho. Acho que
todos ns queremos saber um pouco do que cada um encontrou e tambm do que
escreveram. Quem quer comear nos contando?
Miguel: Eu posso iniciar Margarida?
Margarida: Claro Miguel fique a vontade.
Miguel: Selecionei alguns elementos Margarida que mais me chamaram ateno
dos trabalhos artsticos dos acervos, aqueles que de alguma forma me tocaram.
Aqueles que mexeram comigo, se que me entende.
Margarida: Claro Miguel. Divida conosco o que experienciou.
Miguel: Fiquei um bom tempo olhando os gestos dos santos. Os gestos das mos.
Alguns deles me chamaram ateno da maneira acolhedora como pareciam me
olhar. Pediam-me um aperto de mo. E isto me fez lembrar-me de fatos da minha
vida em que estendia as mos para cumprimentar as pessoas e elas negavam o
cumprimento, fingindo muitas vezes nem ver. Fizeram-me lembrar destes
momentos constrangedores que vivi na minha vida e muitas vezes no sei se foi
por racismo ou pura discriminao relacionada minha condio social que de
alguma maneira entrava em choque com a das outras pessoas, ou simplesmente
por descaso e insensibilidade das mesmas para poderem ver alm de si mesmas.
Sentia como se estas pessoas se achassem o centro do universo e pareciam me ver
como se estivesse na periferia. Elas negavam o meu aperto de mo, enquanto aqui
as imagens das esculturas, os santos, ao tempo que pareciam pedir o
cumprimento, contraditoriamente parecia que as mesmas aceitavam o
cumprimento, ou seja, estavam em posio oposta. Ento escrevi uma frase a
partir destas memrias e sensaes.
Margarida: Voc pode ler para a gente esta sua frase Miguel?
Miguel: Sim. Eis a minha frase: As mos estendidas pode se ter como
acolhimento. A cabea baixa por dor. Se no se acredita no que se espera da obra,
a obra perde o seu valor. Ser que o que vejo o mesmo que voc v? Eu estendo
a mo, voc pensa, tem dvida e se inquieta, eu baixo a cabea e digo: se estas
imagens aqui mostram que ao estenderem as mos esto te acolhendo, por que me
negas?
Margarida: O que vocs acharam do que Miguel nos leu? Bartolomeu?
Bartolomeu: Eu estou muito feliz com o que ouvi. Estou feliz pelo fato do que
Miguel nos traz como depoimento da discriminao e de como a imagem pode nos
tocar e acho que de alguma forma voc tambm a toca quando fala da inverso.
Estou realmente impressionado porque acho que agora entendo o que Margarida
queria nos dizer quando nos falou de vermos alm da forma e esttica da imagem
em si. E acho que voc conseguiu isto. Ficava pensando como uma literatura
poderia se fazer desta maneira e acho que voc me fez perceber tambm atravs
da sua frase esta conexo que pode ser criada entre ns mesmos e as imagens e
como todas estas percepes podem se tornar literatura.
Margarida: Vamos ouvir o que Jequitib tem a nos falar.
Jequitib: O mais interessante que diante de tantas imagens somos atrados por
aquelas que de alguma forma se identificam conosco. Logo de incio elas nos
dizem pouca coisa, mas medida que vamos tornando a olhar e a olhar, a imagem
parece que vai criando uma intimidade maior com os nossos sentidos e passamos
a ver o que antes no vamos. Relendo a minha frase agora e que gostaria de ler
para vocs parece que pude adentrar alguns episdios da minha vida e que eu
mesmo nem tinha conhecimento. Posso ler Margarida?
Margarida: Pode sim Jequitib. Queremos ouvi-lo.
Jequitib: A minha frase ficou assim: Numa carruagem de fogo viaja um santo.
Tambm Papai Noel. Eu tambm quero! No piso tem mirra, a mirra da magia dos
reis magos. Essa pintura me deixa doido! Tem demnio! A foto do velho sou eu
quando ficar mais velho.
Iago: Posso fazer um comentrio Margarida?
Margarida: Claro que sim Iago. Fique a vontade.
Iago: Ouvindo o que foi escrito por Jequitib acho que pra ele tenha um sentido
maior do que para ns que estamos ouvindo. No sei bem explicar, mas acho que
ela poderia ser construda de outra forma.
Margarida: Do que voc fala Iago e que considero muito importante aqui em
nosso trabalho a construo de sentidos. Constantemente estamos construindo
sentidos sobre aquilo que vemos e ouvimos, do que sentimos, nas nossas relaes
com outras pessoas tambm, mas por no termos oportunidade de nos
posicionarmos diante destas percepes e de nos confrontarmos com elas,
trocarmos ideias e de podermos construir outras percepes, parece que todo este
universo dos sentidos passam despercebidos. E isto faz com que muitas vezes nas
escolas tradicionais o aluno no se apodere do que est aprendendo, pois percebe
de outra forma aquilo que dito pelo professor, mas no tem a liberdade de se
confrontar com a sua prpria construo de sentidos.
Henrique: Posso falar o que escrevi Margarida?
Margarida: Queremos ouvi-lo Henrique.
Henrique: A minha frase esta: Cruzes, igrejas formando cruzes talvez seja o
incio de uma nova era ou de uma cidade quem sabe. Acho que o que mais me
chamou ateno neste meu primeiro momento de visitao do acervo foi
religiosidade. Ento foi esta cidade imaginria que logo me veio mente. Nesta
cidade as pessoas so muito devotas aos santos e acho at que devido a isto elas
se tornam prisioneiras das crenas que vo construindo ao longo das suas vidas.
Maria: Eu tenho uma tia que ela no sai de casa sem acender uma vela para o seu
santo. quase uma obrigao. Quando ela esquece como se tivesse cometido o
pior dos pecados.
Iago: Fazendo uma associao a trabalhos artsticos que so produzidos, algumas

55
 vezes podemos perceber que eles se tornam sacralizados no pela sua
religiosidade, mas pela sua forma de fruio e distribuio. Acho que em alguns
museus estes trabalhos tendem a ser sacralizados e tenho percebido que o que
estamos iniciando aqui uma espcie de transgresso do sagrado. Uma
profanao.
Margarida: Em nossas prticas como artistas e acho que em qualquer outra
atividade, deveramos desenvolver a capacidade de transgredir aquilo que se
sacralizou como sendo a melhor maneira de ser realizada e pensada qualquer
coisa que seja. Acho importante tentar resgatar o poder de transformao do qual
ns mesmos somos constitudos. As instituies educativas principalmente, mas
no somente elas. Tm uma tendncia de sacralizar as suas prticas e com isso
engessam os seus sujeitos nos moldes que os poderes hegemnicos das mesmas os
impem a seguir. Sem refletir sobre as suas prticas e criando preceitos, regras
inabalveis a serem seguidas. Ento, as prticas e as relaes interpessoais vo
perdendo sua vitalidade e tornam-se inertes, sem vida, por no se transformarem,
no se desmembrarem em novas possibilidades. Acho que vocs tm percebido,
que o que cada um escreve e que temos lido e discutido um com o outro, no surge
como uma verdade, muito embora diga respeito ao sentido construdo por cada
um, ele fluido, medida que se torna dialgico. E aquilo que parecia ter sentido
nico passa a partir dele mesmo a ser reconstrudo em outros sentidos e assim
quando a minha percepo e a de vocs entram em conexo com a percepo de
ns mesmos, em contato uns com os outros, tudo muda e tudo se transforma. Mas
agora, para podermos encerrar as nossas atividades por hoje, gostaria de ouvir
Bethy que est bem caladinha ali no canto da sala.
Bethy: Margarida o que eu tenho pra vocs uma msica porque foi ela que me
chegou cabea assim do nada, acho que me distrai e no escrevi absolutamente
nada, me perdi e me deixei levar apenas olhando os trabalhos artsticos. Desculpa
Margarida.
Margarida: No precisa pedir desculpas Bethy. Ns teremos o prazer de ouvir a
sua cano.
Iago: Mas Margarida voc tambm no nos falou da sua frase.
Margarida: Voc tem razo Iago. Ela est aqui. Mas vamos fazer assim,
terminamos hoje com Bethy cantando, j que a hora est avanada, e no nosso
prximo encontro iniciaremos com o que escrevi. Isto servir de mote para a nossa
prxima etapa, o processo de improvisaes. Est bom assim?
Iago: Estamos curiosos, mas d para esperar. Quem no gosta de surpresas no
mesmo?
Margarida: Ento vamos l Bethy? Queremos ouvir a sua cano.
Bethy: Ela inicia assim: Assum Preto o teu cantar to triste quanto o meu,
tambm roubaram o meu amor, que era a luz dos olhos meus, tambm roubaram o
meu amor, que era a luz dos olhos meus.
Margarida: Que timo! Quem pode lembrar-se de quem esta cano?
Maria: Cano preferida da minha tia! do brasileiro e nordestino Luiz
Gonzaga! E que conta a histria de um pssaro que cegaram seus olhos para que
ele cantasse melhor. Crueldade! Minha tia sempre se emociona com esta cano.
J a ouvi cantar vrias vezes em nossa casa.

Dos relatos dos colaboradores, percebemos que os mesmos atravs do contato visual com as
imagens adentraram outras vias perceptivas alm da viso. So levados atravs desta
experincia a viver experincias passadas, como Miguel que relata as negaes sofridas
quando pedia um aperto de mo a algum. Sem mesmo perceber, ele estava construindo e
combinando relaes novas atravs das suas recordaes (RANCIRE, 2010), e isto
aconteceu no caso de Miguel, mobilizado pela imagem da escultura de um santo com as mos
estendidas. A sua frase o levou a um passado a partir das suas memrias, imagens mentais e
sensaes que se faziam presentes a partir da materialidade da imagem do santo.

Jequitib por sua vez nos relata da importncia da ateno, da necessidade da repetio do ato
do olhar e de que ele, o olhar, se transforma a cada novo ato de viso como se passasse a ver
algo que anteriormente ainda no se via. Mas foi Jequitib e no Margarida que construiu este
entendimento, da sua experincia. A ateno e a busca fizeram com que Jequitib movido por
uma vontade de agir, que potencia, o levasse a ver o que antes no conseguia e assim a
escrever a sua frase geradora (RANCIRE, 2010). Mas restou uma fissura, uma lacuna ou
vazio na frase de Jequitib que impossibilitou Iago de construir sentido, da o motivo da
ressalva para que fosse construda a frase de outra forma. Neste interim os sentidos no so
elaborados isoladamente, mas transforma-se do que inicialmente era individual para o
coletivo. Assim, a frase reformulada do ato de profanao da imagem inicial da pea do
acervo, o texto reescrito e ento revivido destas outras transformaes. lhes dado um uso
novo que no mais se limita a materialidade e sacralidade das peas dos acervos e suas
visualidades (AGAMBEN, 2007).

Na vila enquanto os professores procuram um lugar para ficar e instalar os seus materiais,
se deparam com uma grande procisso que toma conta das ruas.

2.11. A Cabana e a ao educativa dos contadores de histrias

Montgomery: Carmen est a maior confuso l na vila. Vocs demoraram, ento

resolvi vir busc-los. Uma grande procisso tomou conta das ruas. S tem um
lugar para ficarmos, uma cabana e o pior de tudo que este nico lugar pertence
a um padre, mas l podemos exercer as nossas atividades. A nossa escola ser
uma cabana?! Poderias me perguntar. Sim! Acho bem sugestivo para um trabalho
que se pretende de cunho social. O nome da nossa escola ser A Cabana. Que
achas?
Carmen: Acho que est bem.
Montgomery: Essa sua resposta no me convenceu. No precisamos nos
preocupar com o padre porque falaram que raramente ele aparece, passa a maior
parte do tempo viajando quando no est na igreja.
Carmen: Espero que este padre no venha atrapalhar os nossos trabalhos, de
qualquer maneira vou igreja conversar com ele ainda hoje. Mas no quero me
prender a cabana, quero estar junto s pessoas nos locais onde elas vivem.
Montgomery: Sabia que era isso que te incomodava. Mas temos que ir com calma.
No podemos esquecer que nosso trabalho envolve tica com relao ao nosso
ofcio e as pessoas. No podemos chegar de qualquer jeito, achando que podemos

57
 mudar o mundo. Existem prticas arraigadas na vila, at mesmo no modo das
pessoas se relacionarem entre si e isso ir se refletir em nosso trabalho nos
obstculos que encontraremos pelo caminho. Por isto temos que agirmos com
cautela. Precisamos ter conscincia que no mudaremos o mundo Carmen,
ajudaremos a pens-lo de outra forma a partir do nosso trabalho com a educao
artstica. Ento no precisamos nos apressar, mas deixar as coisas irem
acontecendo naturalmente e estas iro guiando a nossa prtica.
Antnio: Antes de qualquer coisa acho que temos que encarar o nosso trabalho
como um ato poltico e engaj-lo naquilo que so os interesses da vila. Concordo
com voc, mas apenas em parte Momery. Temos que agir com cautela, mas temos
tambm que criarmos as nossas estratgias de ao e resistncia, no podemos
ficar apenas aceitando as coisas como elas so e esperando as coisas irem
acontecendo.
Pietro: Acho que o que Momery quis dizer Antnio, no que fiquemos a esperar
os acontecimentos, passivos, mas para iniciarmos os nossos trabalhos de maneira
que possamos atravs das experincias vivenciadas na vila e nos inter-
relacionamentos com as pessoas, estarmos constantemente repensando a nossa
prtica e fazendo os ajustes necessrios ao contexto especfico do qual estivermos
inseridos.
Montgomery: isso Antnio. No podemos esquecer que nosso trabalho se
constitui das nossas histrias e estas por sua vez no existem sem as nossas
experincias e das pessoas que esto conosco na construo desta histria,
portanto, em constante transformao.
Pedro: Acho que urgente e primordial agora chamarmos ateno da populao
para a nossa chegada. O que acham de fazermos algumas das nossas
performances na praa central da vila?
Montgomery: No quero ser desanimador, mas acho que melhor seria iniciarmos
sondando o ambiente, conhecendo um pouco as pessoas.
Pedro: Mas poderemos fazer isto a partir da educao artstica. No este o
nosso propsito?
Montgomery: Sim concordo. Mas seria apenas um prvio reconhecimento,
caminhando e conversando com as pessoas na vila. O que acham? E em seguida
faramos uma interveno performtica em praa pblica. Vocs tem alguma
sugesto para qual das nossas histrias poderamos reconstruir na praa?
Pietro: Que tal: Quem vai ficar com o beb?!
Carmen: Achei tima a ideia!
Antnio: Seguiremos juntos ou nos dividimos?
Pietro: Vamos caminhando l decidiremos.

Construir uma escola diferente este o propsito dos professores construtores de sentidos.
Porm a Cabana, nome dado escola por se tratar fisicamente de uma cabana onde
exerceriam as suas atividades deixa de ser o espao fsico para se tornar uma metfora do
prprio ato educativo, que propem a ser construdo da sua proximidade com a vila e seus
habitantes, da sua realidade sociocultural e poltica.

Estar prximo s pessoas, aprender juntamente com elas exercendo a ao artstica este o
desejo dos professores. Construir estratgias de ao que mantenham uma atitude tica e que
possam ser remanejadas, contextualizadas, transformadas e ajustadas s necessidades da vila,
elaborando um cenrio de ao do qual fazem parte os riscos, os acasos, as certezas,
incertezas, as possibilidades e impossibilidades (MORIN, 2000). Partindo da, os professores
decidem iniciar os seus trabalhos em um passeio pela vila para conversar com as pessoas e
perceberem quem so atravs daquilo que fazem e daquilo que sentem quando imersos em
sua prpria realidade.

No Centro Cultural So Francisco Margarida e seus colaboradores iniciam as improvisaes

a partir das frases geradoras construindo as frases corporais e que por sua vez comporo
as cenas performticas da combinao destas frases. Faro as improvisaes todos juntos
mesmo que inicialmente individualmente para posteriormente trabalhando em duplas e em
conjunto inter-relacionar os fragmentos da histria buscando construir sentidos.

2.12. As improvisaes e a construo das frases corporais

Margarida: Bom dia! Vamos iniciar as nossas improvisaes? Lembro que fiquei
devendo a vocs de ler a minha frase. Vamos a ela? Vou ler de uma forma
diferente, j vou ler improvisando construindo uma cena performtica e depois
gostaria de ouvir de vocs o que perceberam. Aqui est a minha frase, que ir se
transformando em uma sequencia de frases corporais, vejam:
Existe algo entre essas paredes que no sei bem o que .
Algo me lana, me empurra, me joga de um lado a outro.
Um movimento, uma agitao, algo turbulento, batidas, sons, corpos, tudo se
mistura e ao mesmo tempo se desprende, joga-se, escorrega, quem sou? No sei.
Sou uma, mas vrios ou vrias, quem sou? Quem sou nisso tudo?.
Margarida: Ento? Posso agora ouvir vocs?
Iago: Possa ser que eu esteja enganado, mas acho que depois do que vi da sua
improvisao da cena performtica, percebi que voc sempre preenche de aes
prvias as suas falas. como se antes de falar voc tivesse que construir um
sentido para a fala a partir de aes que so improvisadas.
Bethy: Tambm percebi desta forma, mas acho que estas aes prvias antes das
falas podem ser construdas de mltiplas maneiras diferentes.
Margarida: Sim. Estas aes podem ser construdas de mltiplas maneiras e
dependero dos sentidos elaborados por cada um de ns durante o processo de
improvisao. Algum poderia me dizer o que para vocs seria construir sentidos?
Henrique: Para mim, construir sentidos seria encontrar uma razo de ser para
aquilo que vamos construindo.
Margarida: E como encontramos esta razo de ser Henrique? Miguel pode falar.
Miguel: Acho que esta razo de ser estaria relacionada aos nossos sentimentos,
tudo aquilo que nos vai de certa forma nos mobilizando internamente.
Margarida: E como isto seria mobilizado internamente Miguel?
Miguel: Acho que existe uma conexo com o que vamos construindo externamente
ao nosso corpo. O que eu quero dizer que as sequencias de aes de alguma
forma se conectam com o nosso interior. Acho que passamos a nos sensibilizar

59
mais ou menos, com o que vamos construindo e isto vai dando a ns mesmos a
possibilidade de escolher se uma determinada sequencia de ao tem ou no uma
razo de ser para o que vamos dizer a partir das nossas falas.
Margarida: Henrique?
Henrique: Acho que esta razo de ser estaria diretamente relacionada a
associaes que vamos construindo a partir das nossas memrias e isto se
refletiria em nosso corpo.
Bethy: Eu tenho uma dvida Margarida.
Margarida: Pois no Bethy.
Bethy: Como saberemos qual a ao correta a ser feita anteriormente a nossa
fala?
Margarida: No existe uma ao correta Bethy. Voc ir experimentar algumas
sequencias de aes, ou melhor, construir sequncias de aes e escolher uma
delas, aquela que voc sinta que seja a que contenha como bem disse Miguel e
Henrique, uma razo de ser para a sua fala. E isto construdo. No vem pronto.
Fortunato: Mas Margarida em alguns momentos voc nem se moveu, ento no
tinha ao nenhuma. Como faremos neste caso?
Margarida: tima pergunta Fortunato. Mesmo na aparente imobilidade sempre
existir ao. A ao de que ns estamos falando no pode ser um movimento vo,
digo sem propsito algum, ela precisa ter sempre uma inteno e o que o
pedagogo e diretor teatral Konstantin Stanislavski (2005), chamava de ao fsica
ou psicofsica. Em que toda ao interior implica uma ao exterior e vice-versa.
Maria: Explica melhor Margarida. No compreendo.
Margarida: Darei um exemplo a vocs. Jequitib voc pode me ajudar?
Jequitib: Claro Margarida.
Margarida: Escolha somente uma fala sua. Preencha anteriormente de aes.
Depois fale o que escolheu da sua frase. Mas quero que faa isso na total
imobilidade. D para fazer?
Jequitib: D sim Margarida. Posso comear?
Margarida: Pode sim.
Jequitib: Bem Margarida o fragmento da frase que escolhi foi: Eu tambm
quero!.
Maria: Acho que agora compreendi! Jequitib no se moveu, mas dava para ver
em seu rosto o que ele sentia. Quando ele grita: Eu tambm quero! antes ele j
foi construindo algo dentro dele. Ento amos conseguindo ver a partir do seu
olhar o que ele via e mesmo sem se mover. como se ele visse coisas muito boas
que o fazem dizer depois de tudo Eu tambm quero!.
Margarida: isso Maria. O que voc acha que v a partir do olhar de Jequitib
so as imagens mentais que ele cria e que aos poucos vai o fazendo acreditar
nestas imagens que vo se tornando cada vez mais reais em sua imaginao. Isto
vai se tornando cada vez mais visvel nas reaes do seu corpo mesmo na total
imobilidade. Ento quando ele fala que quer aquilo que v, ns vemos com ele
a partir da sua imaginao. Isto o que chamamos de ao interior. Assim,
estaremos sempre em nossas improvisaes trabalhando com as aes exteriores e
interiores e aguando a nossa imaginao. Essas aes atuam mutualmente e por
isto so chamadas de aes psicofsicas
Maria: Mas Margarida e se no conseguirmos fazer to bem como Jequitib?
Margarida: Isto no deve ser a nossa maior preocupao Maria. A tcnica como
um fim em si no o nosso propsito. Ela existe e precisamos conhec-la, mas
apenas para transgredi-la.
Iago: Mas como transgredimos uma tcnica Margarida?
Margarida: Ainda no sei Iago, mas no momento certo iremos descobrir. O que
quero dizer para vocs que para tudo que fazemos existe uma tcnica, at mesmo
para atravessarmos uma rua. No mesmo? Seno corremos o risco de sermos
atropelados. Mas ela no o fim, o nosso propsito neste meu exemplo da pessoa
ao atravessar a rua, pode ser salvar uma vida do outro lado ou encontrar com um
amigo que j faz tempos que no se v. Ento so as nossas intenes e reaes
em relao aos outros e que nos geram sentimentos e emoes que iro importar e
como poderemos refletir sobre tudo isto e aprendermos juntos. No ser a forma
do fazer, o como fazer, que estar mais nos interessando. Mas as reaes do fazer
e de como isto afeta e afetado pelas nossas trocas e interaes e que sentido
damos a elas, afetando o entendimento que temos sobre ns mesmos e sobre os
outros.
Vamos assim, contando uma histria, ao mesmo tempo, que a construmos. Uma
histria que diz respeito as nossas prprias experincias na construo desta
mesma histria, uma narrativa. Vamos consequentemente buscando pouco a
pouco construir conhecimento.
Que tal agora experimentarmos todos juntos? Mesmo que cada um v criando
suas sequencias de aes individualmente.
Bartolomeu: Eu prefiro ficar somente observando Margarida. Voc faz alguma
objeo a isso?
Margarida: Sem problemas Bartolomeu. Cada um deve prosseguir no seu prprio
tempo e ritmo de aprendizado. No se sinta constrangido por isto. De certa forma
isto bom porque voc pode desenvolver outras percepes nos observando e no
deixar de estar aprendendo e partilhando conosco as mesmas dvidas e
aprendizados. apenas outro momento do aprender, mas que se completa com o
nosso nas cenas performticas.
Bartolomeu: Minha nossa! Durante as improvisaes do pessoal consegui ver
vrios fragmentos de histrias, embora ainda desconectados.
Margarida: Muito boa observao Bartolomeu. As sequencias foram construdas
individualmente. A partir de agora iremos fazer as improvisaes inter-
relacionando os fragmentos de cada um, ao de todos.
Bartolomeu: Um trabalho um tanto complicado no Margarida? De um caos de
aes, construir uma organizao de partes que passam a compor um todo.
Margarida: Aparentemente sim Bartolomeu, mas no construiremos tudo de uma
vez. Inicialmente trabalharemos em duplas criando relaes entre as nossas frases
corporais. E depois iremos relacionando todas as frases corporais coletivamente
buscando construir sentidos. um processo de ida e tambm de volta naquilo que
vamos fazendo. De apagar quando necessrio e tambm construir novamente o
caminho, elaborando outros sentidos. Teremos ento vrias cenas performticas
cujos elementos sero agrupados, selecionados e at mesmo podendo ser
eliminados. No nosso prximo encontro trabalharemos com estas relaes,
tentando perceber os sentidos que estaremos elaborando para a construo da
histria. E tambm sabermos quem somos e quem estamos elaborando ou nos
elaborando como personagens nesta escrita ficcional.
Gostaria que vocs percebessem que a literatura que vamos construindo, ou seja,
o texto literrio nasce das imagens a partir das frases escritas a partir dos acervos
dos museus, que podemos chamar de frases geradoras, e perpassa agora as

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imagens tambm corporais. Estas imagens a partir das improvisaes retornam
literatura, uma literatura corporal feita de cenas performticas e que vo
compondo o que chamamos de matriz performtica.
Uma potica que nasceu das percepes de cada um, das inquietaes, a partir
das imagens dos acervos, que eram paradoxalmente invisveis, at o momento em
que algum se apropria da imagem, se apodera da mesma e a enxerga a partir do
afeto do seu corpo, construindo tambm a frase geradora. A partir da este
algum tocado pela imagem do artefato artstico. Mas esta imagem do artefato
artstico permanece inalterada. O trabalho ento numa prxima etapa iniciado
no corpo, a pea que antes tocara agora tocada, transformada, torna-se densa, a
cada ao gera e vai desencadeando afetos, pulso e novas imagens que agora
surgem do corpo que fala, a partir das improvisaes. Os espaos ento se
multiplicam, ampliam-se, soltam-se das paredes, dos tetos, das esculturas de
barro, das pinturas, das fotografias, que fazem parte dos acervos. Nos leva a
espaos outros. Nestes espaos outros vamo-nos encontrando com novas
situaes, contextos diversos e somos levados para outro tempo. Um tempo que
transita entre passado, presente e futuro. Da vo surgindo os problemas, a busca
por um sentido, a construo de sentidos.
Bartolomeu: Sabe Margarida depois de te ouvir falar me lembrei da frase de
Miguel e da sua improvisao. Se Jesus estendeu a mo por que me negas?.
Margarida: Estas frases Bartolomeu, denominamos de frases geradoras. Mas
pode continuar.
Bartolomeu: Desta frase geradora de Miguel fiquei refletindo sobre qual
sentido poderamos construir a partir da. Ento, assim como os santos das
esculturas de mos estendidas acolhem, o santo agora homem representado por
Miguel em sua ao performtica tambm estende a mo e sente-se rejeitado.
Quantos de ns j no nos sentimos assim? No mesmo? O mais interessante
que das esculturas Miguel chegou s aes, chegou a um corpo rejeitado,
relegado. Fiquei observando a improvisao e me perguntando. Quem esse
corpo? Quem so os outros corpos? Quem so estes que esto junto com ele.
como voc nos disse Margarida, como se as imagens tivessem saltado das
esculturas e gritado por que me negas?!
Em sua improvisao Miguel sacudiu, empurrou aquele que o desprezou. Isto me
tocou profundamente. O sentido de acolhimento, no correspondia mais ao
clamado do santo. Contrapunha-se ao prprio santo. Houve um momento em que
Miguel e Jequitib pareciam falar de coisas semelhantes, mesmo em suas
sequencias ainda individualizadas. Mas de alguma forma comeavam j a entrar
em conexo. Assustei-me quando de repente grita Jequitib: Vai-te Satans! Um
grito, um clamado que surgia de ambas as improvisaes individuais. Mas Miguel
parecia contraditoriamente nem se incomodar e bem calmamente diz: Se no
acreditamos naquilo que vemos a obra perde o seu valor. Parecia algo como uma
magia que surgia do momento, do acontecimento e que no dava para ser
previsvel, simplesmente aconteceu. E me senti muito feliz de ter presenciado este
momento.
Margarida: O seu depoimento foi bonito Bartolomeu e muito pertinente. O ator
tambm precisa acreditar em suas aes para que os outros acreditem e acho que
a conexo estabelecida entre Miguel e Jequitib os levou a isso. Terminaremos
por hoje com os sentimentos que vem das palavras de Bartolomeu e de todas as
questes e sensaes que para cada um de ns deste depoimento possa emanar.
Completarei as palavras de Bartolomeu com um breve relato:
O gesto do santo ganha outro sentido, ou melhor, extrapola os sentidos. Ser um
 Cristo de cabelo pixaim? Uma agitao. Posso ouvir gritos que saem das paredes.
Por que eu e voc no podemos voar? O velho do quadro, Jequitib crer ser ele,
mas o velho tambm o v e tem a certeza de que tambm j foi um dia assim.
Passa a carruagem de fogo, ao olhar o Papai Noel o menino grita: Eu tambm
quero! Um santo sem brao. Mas o que danado isso?! Ser que o que vejo o
mesmo que voc v?!

As esculturas saltaram das paredes dos acervos e ganharam atravs das frases geradoras
outros sentidos quando reconstrudas nas improvisaes. Uma literatura diferente que no
uma representao do real, daquilo que se via das imagens dos acervos, na sua materialidade
atravs de um ato mimtico. O que passa a existir uma espcie de indeterminao daquelas
identidades que l se apresentavam nas imagens dos acervos, uma deslegitimao das
posies da palavra, desregulao da partilha do espao e do tempo (RANCIRE, 2010).

Neste processo de deslegitimao, democrtico, de assembleia (RANCIRE, 2010), de

transformao das frases geradoras em frases corporais atravs das improvisaes, os
sujeitos assumem uma ao tambm poltica frente ao trabalho artstico realizado e com
relao s imagens dos acervos. As improvisaes so construdas a partir das relaes
estabelecidas corporalmente entre as aes e as falas contidas nas frases geradoras. Ao
iniciar as improvisaes primeiramente cada um constri sequencias de aes antes da fala
que pertence a sua frase geradora e escolhe uma delas, aquela que para ele contm uma
melhor razo de ser para aquilo que posteriormente ser dito aps a sequncia de aes terem
sido construdas.

Esta razo de ser o sentido construdo por cada um quando escolhe a sua sequencia de
aes. As sequencias de aes so constitudas do que chamamos de aes fsicas ou
psicofsicas (STANISLAVSKI, 2005). A cada ao exterior, aquilo que conseguimos
visualizar a partir das aes dos atores, corresponde a uma ao interior, as imagens mentais,
memrias e associaes construdas pelo ator quando mobilizas interiormente atravs das
aes exteriores. Corresponde a um processo simbitico em que as aes exteriores
promovem as aes interiores e vice-versa, at mesmo na aparente imobilidade. Dos gestos e
expresses dos atores tornam-se visvel as aes interiores que podem ser mltiplas em
funo da interpretao daquele que v.

Porm neste processo, o mais importante do que a tcnica ou o modo de fazer so as reaes
originrias das trocas e relaes que iro proporcionar a construo de sentidos da histria e
consequentemente a construo de conhecimentos. Estes foram os primeiros passos na
construo da matriz performtica.

Mas a tcnica no pode ser ento entendida como um fim, seno um meio de se promover
interaes e de se considerar at mesmo a sua transgresso como uma forma de promover
contnuo aprendizado e reformulao do que j foi aprendido e apreendido. Deste processo,

63
vo sendo construdos personagens e imersos em contextos variados e da busca por construir
sentidos. Somos levados ento para outros espaos atravs do corpo em ao, dos afetos e
sensaes que das imagens das peas dos acervos se democratizaram (RANCIRE, 2010), se
transformaram atravs das frases geradoras e das frases corporais em outras imagens, em
uma literatura constituda de aes, sensaes e sentimentos. Precisamos saber em uma
prxima etapa da investigao atravs da construo dos personagens quem somos ns, em
que local estamos, o que aquilo que queremos, de que local viemos, e para onde vamos.
Contextualizando assim o nosso objeto de pesquisa, a histria que vai sendo construda e as
experincias que a constituem e o conhecimento a ela pertinente (MORIN, 2000).

Os professores iniciam o passeio pela vila para conhecer a sua realidade e as pessoas que
nela habitam e assim poderem contextualizar a sua ao educativa.

2.13. A procisso e o p de tamarindo

Carmen: Ol!? Ei!? T chorando?! Posso ajudar? Ei! perigoso ficar aqui
sozinho. Qual seu nome?
Damio: Meu nome Damio.
Carmen: No quis ir procisso Damio? Cad a sua me?
Damio: No estou ouvindo!
Carmen: a cantoria. Vou ter que gritar! Cad a sua me?!
Damio: Minha me t na procisso! Forou para que eu viesse. Tem paranoia
por reza. Eu detesto esta procisso! Detesto! J no bastasse, ter que ir igreja
todos os dias para levar frutas para o sacristo.
Carmen: Voc vende frutas?! Eu vi que vocs aqui tem um mercado de frutas
muito vasto.
Damio: Eu ajudo a minha me nas vendas. Mas as frutas que levo a igreja so
em troca das aulas de canto que tenho com o sacristo. So muitas crianas e
jovens que tem aulas de canto l na igreja e eu sou um deles. Minha me fala que
eu posso vir a ser um grande cantor e que a nossa vida poder ento mudar, mas
eu no quero ser cantor, quero ser locutor de rdio igual a...
Doidinho: Oh moa! Aqui perigoso ficar sentado. A outra procisso logo vai
passar por aqui! Vocs precisam sair!
Carmen: Como assim?! A outra procisso?!
Doidinho: A procisso dos tambores. uma procisso que tem origem na frica,
no arquiplago de Cabo Verde, na ilha de So Vicente e Santo Anto. O santo
levado ao som dos tambores e no ritmo do Kol Son Jon. Tem beata que acha
pouca vergonha juntar as rezas dana colada do Kol Son Jon. Eu no acho!
Adoro danar! As procisses se encontram moa, uma verdadeira loucura! E vai
ser justo a onde voc est sentada.
Carmen: Cad o menino?! Que pena! Saiu correndo. Queria tanto conversar com
ele. L vai ele.
Doidinho: Esse menino vive correndo pra l e pra c, trabalha muito moa
vendendo fruta. Corre moa! L vm os tambores!
Carmen: Onde posso conseguir tambores? Vou precisar de alguns para algumas
intervenes performticas!
Doidinho: L no Centro de Artesanato moa! L vm os tambores! Corre moa!
Carmen: Qual seu nome?!
Doidinho: Jos Caruso! Mas pode me chamar de Z Doidinho!
Pedro: Carmen at que enfim te encontrei, voc precisa ver isso. Vem!
Carmen: Calma Pedro! O que que est acontecendo?
Pedro: Vem!
Carmen: Minha nossa! O que isso?!
Pedro: Dizem que ele est endemoniado Carmen. Ele fica assim e depois esquece
tudo que aconteceu.
Carmen: Ele deve ter epilepsia Pedro. Ser um homem doente. Isso tem nada de
demnio no.
Pedro: Isto no crise epilptica no Carmen. Ele est incorporando um esprito.
Carmen: E ningum ajuda esse homem? Vamos l ajud-lo Pedro!
Pedro: No h o que ajudar Carmen. Olha, ele j est voltando ao normal.
Dama das Flores: Afastem seu bando de curiosos!! Nunca viram um homem
baixando santo? Vem, vamos sair daqui.
Carmen: Quem essa figura?
Pedro: A Dama das Flores, a Madalena. Ela tem tentado ajudar esse homem, seu
irmo, a se libertar do problema que o atormenta. Ele vive muito preso na igreja e
vez por outra a Madalena vai l conversar com o padre. S Deus sabe o qu. Um
verdadeiro mistrio em volta destes dois.
Carmen: Como voc ficou sabendo disto tudo Pedro?
Pedro: O Jos Caruso me contou.
Carmen: O Z Doidinho! Preciso falar com essa mulher Pedro. Vem comigo?
Pedro: Vamos l.
Carmen: Senhora um minuto! Eu presenciei o que aconteceu e acho que ele sofra
de epilepsia, mas existe tratamento para isto.
Madalena: Ele no sofre disso no moa. Ele recebe esprito. Vocs vm da cidade
grande e tem pensamento diferente do nosso. Ele recebe mesmo esprito. Mas este
pedao de tronco de rvore ir cur-lo. Olha bem este pedao de tronco, moa.
Dizem que parece com um gato. Fao dele a minha promessa e vou lev-lo ao
santo. Voc j ouviu falar no P de Tamarindo?
Carmen: No. Nunca ouvi.
Madalena: Isto um pedao do tronco do P de Tamarindo. Ao p da rvore
esto as sementes de onde dizem que nascem os anjos. Esta lenda conta que os
anjos veem de um lugar onde as flores nascem dos passarinhos. E nesse lugar as
pessoas ficam curadas. uma crena moa que temos e respeitamos. Neste lugar
o lema moa a liberdade!
Pedro: Carmen, deveramos encontrar com o pessoal. Olha l! L vm eles.
Madalena: Tenho que ir moa. Depois podemos conversar mais, mas agora
preciso ir.
Carmen: At qualquer dia!
Montgomery: Ol Carmen. Pedro voc tambm fez falta l no sindicato.
Estvamos em uma assembleia de trabalhadores fazendo poltica. L no Centro de

65
 Artesanato. Podemos voltar l, acho que seria bom se ouvissem o debate e
conhecessem o Joo. Que acham?
Pedro: Vamos Carmen?
Carmen: Claro! Mas onde esto Antnio e Pietro?
Montgomery: Esto l no Centro de Artesanato instigando as discusses. uma
forma muito boa de conhecermos as pessoas, a forma como elas pensam e nos
engajarmos nos assuntos referentes vila. A nossa escola, A Cabana, precisa estar
prxima aos assuntos referentes comunidade. Vocs vo gostar de conhecer o
Joo, uma personalidade singular.
Carmen: Que canto esse?! To lindo! E ao mesmo tempo to triste.
Montgomery: do Assum Preto. O homem na sua ignorncia cega, cega os olhos
do bicho para que cante melhor. O seu canto Carmen de dor.

A cegueira do conhecimento ou do pensamento est em uma educao cujos propsitos

consistem em uma transmisso de conhecimento, em que as partes so isoladas do todo e
desconectadas (MORIN, 2000). Diferentemente disto, a ao educativa dos professores
construtores de sentido parte do reconhecimento dos habitantes de uma vila e da sua realidade
sociocultural e poltica como possuidora dos elementos necessrios e integrantes no processo
de ensino-aprendizagem a ser elaborado atravs da arte.

Nas ruas da vila Carmen encontra-se com alguns personagens que aparentemente so
discriminados na sociedade, o Z Doidinho, a Dama das Flores e o seu irmo. Mas so a
partir deles e suas vozes que Carmen vai adentrando na realidade da vila e seus conflitos. Z
Doidinho faz uma alerta Carmen de estar na divisa entre as duas procisses, a dos santos e a
dos tambores. Esta ltima eu trouxe da frica, reconstruda das minhas memrias ao visitar a
ilha de Santo Anto no arquiplago de Cabo Verde. Memrias estas que foram transformadas
e reelaboradas nesta escrita. Talvez uma necessidade intrnseca e exteriorizada atravs desta
escrita. De profanar aquilo que j se estigmatizou como institucionalizado e hegemnico,
como no Centro Cultural ou nas escolas.

A investigao busca por um ato educativo que valorize a diversidade, a subjetividade, a

afetividade e a vida. Entendendo que todo pensamento elaborado e suas aes comportam
tambm o mistrio, a magia, o obscuro, os mitos e suas insuficincias, incertezas, que devem
ser levadas em conta alm nas estratgias utilizadas, de forma no apenas crtica, mas
autocrtica (MORIN, 2000).

No Centro Cultural, Margarida e seus colaboradores do continuidade s improvisaes. O

trabalho e discusses sero conduzidos a partir das palavras geradoras: Quem sou eu? Onde
estou? O que quero? E para onde vou? Que sero respondidas ao longo do processo de
construo dos personagens atravs das improvisaes. Neste processo de improvisao,
sero construdas inter-relaes entre os sujeitos a partir das sequencias de aes que foram
construdas anteriormente por eles e individualmente no item 1.12. Nas improvisaes
Margarida e os colaboradores trabalharo inicialmente em duplas e depois em grupo
buscando construir os sentidos da histria e consequentemente as cenas performticas.

2.14. Quem sou? Onde estou? O que quero? E para onde vou?

Margarida: Ol Jequitib! Bom dia! Todos j chegaram? Atrasei-me um pouco. O

trnsito estava pssimo. Bom dia pessoal!
Jequitib: Margarida, Iago e Beth ligaram dizendo que hoje no podero vir.
Margarida: Tudo bem Jequitib trabalharemos mesmo sem eles. Depois
conversaremos com Iago e Bethy sobre o que fizermos. Ento vamos l. Hoje trago
para vocs algumas perguntas e que sero elementos geradores dos nossos
trabalhos e discusses. As perguntas so: Quem sou eu? Onde estou? O que
quero? E para onde vou?
Maria: Temos que responder agora Margarida?!
Margarida: No teremos como responder agora Maria. As respostas a estas
perguntas, iremos construindo ao longo das nossas improvisaes com as cenas
performticas. Mas precisamos de antemo, j sabermos que elas existem e da sua
importncia para a construo da nossa histria. Elas diro respeito a cada um
dos nossos personagens quando a partir de uma fico contaremos uma histria
feita das nossas experincias.
Maria: Ento estas perguntas dizem respeito aos personagens?
Margarida: Sim. Vamos construindo as respostas s perguntas medida que
vamos construindo os personagens.
Miguel: Vamos conseguir Margarida chegar a ter a resposta destas quatro
perguntas? E se ao final do nosso trabalho no conseguirmos obter a resposta?
Porque no somente dizer que tem um personagem, mas quase uma construo
identitria. Mas claro que na fico.
Margarida: Prefiro no te responder agora Miguel. At porque no sei se posso
cometer um grave engano ao te responder isso. E no sei te dizer ainda se a
construo identitria, na qual se referes, seria apenas na fico. Falo isto porque
estaremos construindo subjetividades e elas a meu ver no esto desconectadas de
uma identidade. Seriam as identidades fixas? E as subjetividades variveis? At
que ponto o que estamos construindo so apenas subjetividades e no
identidades? Ser um processo contnuo de subjetivao capaz de repensar sobre
identidades? Deixo estas perguntas para refletirmos e irmos buscando respostas
ao longo do caminho. Mas, posso dizer-te que precisaremos fazer disto uma busca
constante em nosso trabalho. Ou melhor, dizendo, na construo da nossa
histria. Sendo assim, tenho uma proposta para vocs. Anteriormente quando nos
encontramos trabalhamos com as sequencias de aes individualmente e
chegamos a perceber que algumas conexes foram estabelecidas como com
Jequitib e Miguel e mesmo que espontaneamente. Hoje gostaria que crissemos
as relaes mais intencionalmente. Quero com isto dizer, que busquemos a partir
das sequencias de aes que construmos anteriormente e individualmente,
construir relaes uns com os outros. E irmos percebendo o que isto altera em
nossas aes individuais e como contribuem na construo dos nossos
personagens. Sem esquecermos que uma construo imersa em uma constante
busca na elaborao de sentidos.
Henrique: Ento as nossas sequencias de aes iro deixando de ser s mesmas

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para ir se tornando outras sequencias no isso Margarida?
Margarida: Sim Henrique. Quando as sequencias de aes de cada um for
alterada pela do outro, a partir das relaes, ela passa a ser algo diferente do
original. Constantemente ela estar deixando de ser a original. A partir da
estaremos buscando construir sentidos e consequentemente nesta busca estaremos
procurando responder as perguntas s quais trouxe hoje para vocs.
Miguel: Mas Margarida, da vez anterior ns tnhamos chegado concluso de
que construir sentidos seria encontrar uma razo de ser para as nossas aes e
que isto envolveria os nossos sentimentos.
Margarida: Sim Miguel. Falamos isto e percebemos que poderia ser assim. Mas
no vejo isto como uma concluso Miguel. Nada aqui do que fazemos poder ser
considerado conclusivo. Podemos dizer que cumprimos uma etapa e que o que
percebemos da vez anterior partiu de um censo comum, de um saber comum que
construmos a partir das nossas experincias e que passaram a serem
compartilhadas. Este censo comum nos fez comungar das mesmas ideias e
percepes. Mas no podemos considerar isto uma verdade. Isto quer dizer que
estaremos sempre caminhando em busca de uma legitimao do que fazemos, mas
isto deve ser constantemente posto em causa a partir das nossas experincias no
processo criativo. No sero poucos os momentos neste caminho de fico que
estaremos traando, como uma rede, ou uma colcha de retalhos, que nos
sentiremos perdidos e num beco sem sada, imersos nos problemas e dificuldades,
mas isso que nos far crescer no nosso trabalho. Precisamos compreender que
estaremos em uma constante busca e que ser a busca, que impulsionar o nosso
processo criativo, a elaborao da nossa histria e nossa construo de
conhecimentos. Mas agora a partir da sua pergunta te retorno com a seguinte
pergunta Miguel. Voc acha que neste processo criativo deixaramos de estar
buscando uma razo de ser para as nossas aes quando interagimos com o
outro? Isto deixaria de envolver os nossos sentimentos? Que tal buscarmos as
respostas em nossas improvisaes. Vamos l? Estarei com vocs nas
improvisaes. Quem quer comear comigo? Miguel, Jequitib, Maria, Henrique,
Fortunato e Bartolomeu. Vamos atuao performtica!
Bartolomeu: Desculpa Margarida. Mas no consegui fazer nada. Fiquei me
sentindo em estado de choque dentro da improvisao.
Margarida: No se preocupe com isso Bartolomeu. Mesmo sem fazer nada como
disse, embora no concorde de todo com voc, com certeza voc ter muito que
contar para ns do que sentiu enquanto estava l conosco na atuao
performtica.
Bartolomeu: Quando vocs comearam a fazer as suas sequencias de aes eu me
perdi olhando para vocs. Fiquei me sentindo perdido, mas posso te dizer que era
tambm uma forma de encontro porque passei a me sentir envolvido por aquele
mundo da imaginao. Teve um momento que eu me aproximei de Maria e o seu
olhar parecia dividir comigo aquele mesmo espao. Um espao que no era
aquele mesmo o qual nos encontrvamos, o da Capela Dourada. Era, mas no era
ao mesmo tempo. Eu sabia que tinha que construir minhas aes a partir da
minha frase geradora, mas no consegui. Parece que as aes de Maria eram
mais contagiantes do que a minha vontade de construir as minhas prprias aes.
Margarida: Mas quem disse que tu no estavas construindo as suas aes?
Bartolomeu: Mas e eu estava? Tnhamos na vez anterior conversado que
criaramos as sequencias de aes antes da fala da frase geradora, buscando
construir um sentido para a nossa fala. Mas eu no fiz isso. Nem lembrei que tinha
que falar.
Margarida: Voc ento acha que com isso, que no fez nada e nem construiu suas
sequencias de aes no isso?
Bartolomeu: J no sei Margarida. Agora estou em dvida.
Margarida: Mas claro que voc estava criando as suas sequncias de aes
Bartolomeu. Lembra que voc acabou de dizer que Maria se comunicava com
voc a partir do seu olhar? Voc falava com ela em silncio Bartolomeu!
Maria: Quando eu comecei a saltar e depois falando: "Precisamos brincar para
esquecer as tristezas!" Teve um momento que saltei bem prximo a Bartolomeu e
quando ele reagiu na surpresa, eu me senti estimulada a continuar interagindo
com ele. Havia uma troca e eu no estava mais sozinha construindo as minhas
aes, estava tambm com ele, porque ele mesmo quieto, tambm reagia. A sua
calma me estimulava a faz-lo reagir aos meus atos. Era como se eu dissesse para
mim mesma: "Faz ele se animar!" E dissesse para ele: "Muda de atitude na vida!"
Bartolomeu: Mas eu no consegui me fixar somente em voc Maria, e de repente
quando Miguel grita: Por que me negas? e segura com voc Margarida uma
cruz imaginria, embora no existisse uma cruz de verdade consegui fazer
associao s procisses que presenciei quando criana na minha cidade natal, l
no interior da Paraba, em que as pessoas faziam promessas para alcanarem as
suas graas.
Margarida: Diante disto tudo que voc nos conta agora Bartolomeu, a partir das
suas experincias com a atuao performtica, voc poderia identificar ou tentar
responder as perguntas que trouxe para vocs hoje pelo menos em parte?
Bartolomeu: Posso tentar Margarida. Responder quem eu sou na fico eu no
sei ainda. Mas quem sabe meus amigos aqui possam me ajudar a descobrir. Muito
embora mesmo no construindo intencionalmente um personagem, penso que
algumas sensaes que tive naquele momento podem vir estar relacionadas ao
personagem. Uma delas foi sensao de me sentir perdido, quando disse a vocs
ter entrado em estado de choque em que me vi imerso naquele universo de fico.
Mas mesmo nesse estado de desorientao, pude perceber alguns personagens a
minha volta sendo construdos a partir da improvisao de vocs. E de algumas
circunstancias relacionadas a estes personagens, como o homem e a mulher da
procisso. Ele estava possudo por algum mau esprito e ela talvez fosse uma irm
ou uma me que tentava salv-lo. Ento acho que a resposta ao onde na sua
pergunta eu pudesse responder como sendo uma procisso. Talvez em uma
pequena cidade ou em uma vila. E a mulher me fez lembrar Madalena, Maria
Madalena, a prostituta, personagem da bblia.
Margarida: Voc pode falar pra gente Bartolomeu qual foi a sua frase
geradora?
Bartolomeu: A minha frase fiz da msica do Assum Preto que a Beth cantou da
vez anterior que nos encontramos aqui. uma inspirao a partir da msica.
Posso falar Margarida?
Margarida: Claro que sim.
Bartolomeu: Na escurido que me envolve o que me guia so meus sentimentos
daquilo que ouo, mas que no consigo ver.
Margarida: Muito bonito Bartolomeu.
Bartolomeu: Desculpa Margarida se a minha frase geradora no nasceu das
imagens dos acervos.
Margarida: Voc tem certeza que no Bartolomeu? Bethy nos trouxe a msica de

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 uma sensibilizao que teve a partir dos acervos e voc conseguiu captur-la a
partir de outra via sensorial. Parabns Bartolomeu! Foi muito bom te ouvir. Voc
conseguiu perpassar com a sua frase geradora por outras vias perceptivas e que
se ampliaram para alm das imagens dos acervos, mas que no deixam de estar
em conexo com elas. O que vocs acharam?
Miguel: Como estamos sempre a fazer perguntas para que assim possamos nos
encontrar ao longo do processo criativo, gostaria tambm de deixar uma pergunta
tanto para Bartolomeu como para todos. A sensao de Bartolomeu de se sentir
perdido no seria a mesma sensao que sofre o Assum Preto quando lhe cegam
os olhos? Seria Bartolomeu um cego?
Bartolomeu: No sei se meu personagem seria um cego j que me comunicava
com as pessoas a partir da minha viso ao longo da improvisao.
Jequitib: Acho que existem muitas formas de cegueira Bartolomeu e muitas delas
podem no envolver o sentido propriamente fsico da viso.

Das improvisaes realizadas dos inter-relacionamentos entre Margarida e seus colaboradores

construdo um gesto, que traduz uma experincia coletiva. Mas o que constitui este gesto
para a nossa investigao que possa traduzir esta experincia? Ainda no saberia dizer. A
experincia criada e recriada atravs da escritura performativa que se d da relao de um
corpo com relao aos demais corpos (HERNANDEZ, 2008). Desta experincia vo sendo
construdos os sentidos da histria e por sua vez os personagens e seus contextos. Mas quem
so estes personagens? Eles fazem parte de um processo de busca, trabalho e descoberta. Mas
ainda no sabemos ao certo quem so. Um processo contnuo que envolve o ritmo prprio de
cada um e daquele que passa a ser encontrado do contato com o outro. E dentro deste jogo
de procura e de encontro, de movimento e devir, mas tambm de incertezas, dvidas e
obscuridades que a construo dos personagens se d e tambm a prpria investigao.

Bartolomeu sente-se perdido e no consegue prosseguir com a sua sequencia de aes inicial,
mas consegue mesmo sem ser intencionalmente, entrar em conexo com os demais e da
surge o gesto, aquilo que permanece inexpresso em seu ato de expresso (AGAMBEN, 2007).
Mas que gesto esse? Bartolomeu no faz absolutamente nada intencionalmente como ele
mesmo nos relata, permanece assim imvel. Mas consegue estar atento e ser afetado por tudo
que est a sua volta e s aes dos colegas que juntamente com ele constroem as suas
sequencias de aes. Maria consegue talvez de alguma forma visualizar, ou melhor, sentir este
gesto, a partir das suas subjetividades que em um dado momento se entrelaam as de
Bartolomeu na busca por construir sentidos.

O sujeito Bartolomeu no mais aquele cuja identidade o determina a partir das suas prticas
e condicionamentos sociais ou pelos dispositivos de poder que o delimita e o impe a ser o
que no o de todo. Sendo o mesmo e deixando de ser do jogo intrnseco ao acontecimento,
Bartolomeu vai se elaborando no limite entre o real e fictcio, entre o ser e no ser, do
consciente e inconsciente, um estado em suspenso. Assim como ele, os demais vo
construindo os seus personagens em um transpassar de tempos e espaos, imersos no jogo, do
acontecimento (BLANCHOT, 2005). Deste gesto que no sabemos qual , surge uma vila,
uma procisso, Maria Madalena e uma promessa que precisa ser cumprida. Uma cano e um
cego, cujas palavras no ditas apenas ecoam do gesto da frase geradora de Bartolomeu,
construda da cano de Bethy: Na escurido que me envolve o que me guia so meus
sentimentos daquilo que ouo, mas que no consigo ver.

Na vila, surgem conflitos na assembleia dos trabalhadores realizada no Centro de

Artesanato. Os professores tambm l esto participando das discusses, ainda dando
continuidade aos seus trabalhos de reconhecimento da vila e seus habitantes.

2. 15. A assembleia dos trabalhadores

Joo: Um de cada vez! Assim no possvel! Vamos manter a ordem!

Chico: No podemos ficar de braos cruzados Joo! Parece que voc est
esquecido quanto custa para da raiz do que plantamos, do nosso suor, da planta
de nossas mos colocarmos o alimento na mesa!
Tio: o individualismo que nos tem feito perder. Todos ns. Tem gente aqui
baixando os preos das frutas em surdina da noite! Pessoas aqui de dentro que eu
sei! E ns pagamos os mesmos impostos. Isto no justo!
Joo: Voc no tem como provar Tio! No se pode acusar ningum sem provas.
O nosso plantio tem nos dado lucros suficientes para dividirmos e vivermos de
maneira honesta e digna. O ms passado as sobras das sementes que compramos
redistribumos. Precisamos trabalhar juntos e no em desavena.
Tio: De que dignidade voc fala?! De que dignidade voc fala Joo?! Responde!
Meu filho est crescendo Joo e seu sapato j no cabe mais no seu p. E eu no
tenho nem condies de comprar um novo pra ele. Voc sabe o que ir para a
escola com o sapato apertado nos ps, ficar cheio de calos, porque seu pai no
tem condies de lhe dar um?! Voc no sabe Joo! Voc no sabe o que a
terrvel conscincia que seu filho ter seus ps prejudicados quando adulto e no
poder fazer nada para impedir!! Isso dignidade Joo?! Eu no aguento mais
esta sua complacncia com as pessoas Joo! Eles esto indo pra frente e ns para
trs! Trabalhando como burro de carga! Outro assunto a deslealdada com o
nosso ofcio. Ou se agricultor ou no se . s voc perguntar quantos aqui
trabalham tambm na pescaria. Ou se agricultor ou se pescador! Temos que
fortalecer a nossa entidade!
Joo: Um de cada vez! Assim no possvel! Vamos manter a ordem!
Soledade: Eu trabalho com a pesca a noite e isto no me faz deixar de ser
agricultor. Ns somos uma vila praieira e vivermos do plantio e da pesca no
prejuzo algum. Pelo contrrio, garante a sobrevivncia dos nossos filhos na
poca de falta de chuva.
Joo: Soledade t certo Tio. Mesmo com o apoio do governo no temos como ter
gua suficiente para garantir o sustento de todos. A pesca uma das solues e
tambm faz parte das nossas origens. Meus pais eram pescadores, meus avs
tambm. E muitos de vocs mais jovens aqui, tem ainda seus pais pescando. Eu
passei a minha juventude toda a puxar redes em alto mar Tio. No s porque
trabalho hoje com a roa e a venda das minhas frutas que me faz esquecer o

71
passado e muito menos a minha origem. Eu sou pescador Tio e vou ser sempre!
Damasceno: Joo, tambm a emigrao preocupante. Tem pessoas que falam
deixar a vila por causa da queda das barreiras. O mar tem invadido algumas
reas costeiras Joo. As plantaes de coco de Floriano esto ameaadas e tem
mais gente preocupada. Precisamos recuar as nossas plantaes Joo ou ficamos
sem ter como plantar.
Tio: Mas Joo parece que no quer enxergar! Os nossos problemas esto aqui e
os pescadores esto a se dar bem a nossas custas. Quantos de ns aqui que
lutamos apenas com a agricultura participam das suas reunies? Porque eles no
querem! Preferem manter-se em uma casta fechada. Mas Joo acha fcil abrir
aqui as porta para eles!
Joo: Um de cada vez! Vamos manter a ordem!
Corts: Isto uma calunia! Alguns agricultores tem trocado seus lucros por redes
e mantimentos de pescas para a associao dos pescadores e estes tambm tem
contribudo na compra de fertilizantes para as plantaes. Isto j foi assunto de
reunies dos quais pude participar e estas pessoas estavam presentes. As portas
esto abertas.
Tio: Olha a Joo! Eu falei que tem gente ganhando as nossas custas para dar-se
bem. Est vendo agora que no precisou nem ir muito longe para voc ver o
motivo da queda dos preos na calada da noite!
Corts: No me venha com as suas acusaes Tio! Eu tenho direito de ir e vir e
isto no quer dizer que sou desleal e desonesto.
Tio: No falo de voc Corts. Embora no concorde com a sua atitude de andar
por aquelas bandas da praia. Falo dos outros!
Joo: No podemos ir contribuindo para gerar discriminaes Tio. Onde
estamos agora? Em um artesanato. Dividimos com eles este espao. Nem por isto
eles nos veem como ameaa.
Tio: Eles so artistas diferente.
Joo: Por que diferentes? Porque no concorrem em produo conosco no
mercado?
Tio: Essas pessoas esto tentando passar a gente para trs Joo!
Joo: Essas pessoas podem ser desinformadas Tio e podem estar apenas
tentando sobreviver. No esquea que somos muitos e maioria muito pobres e no
podemos resolver os problemas de todos. Eu e voc estudamos, temos uma viso
melhor do mundo, mas a maioria das pessoas aqui no tem ofcio algum Tio,
agem por pura necessidade de sobrevivncia. As escolas que temos aqui no
ensinam aos jovens a saberem sobre a vida Tio, somente ensinam o que eles
querem que eles saibam e nada mais. Ensinam fora do contexto das crianas. As
crianas e jovens no tem voz nas escolas Tio, eles no aprendem a partir dos
problemas do seu dia-a-dia. No buscam entender melhor sobre as pessoas e
sobre o local onde vivem. E por isto viram adultos tristes e alienados. No
podemos os culpar Tio por agir assim, mas tentar transformar algumas coisas e
no vai ser na desunio que iremos conseguir. Temos que estar juntos para
fazermos pela nossa terra e esta aqui, a nossa vila, no plantio e no mar e com as
pessoas que amamos. Irmos embora no resolver os nossos problemas.
Tio: No adianta no Joo voc no compreende a gravidade da situao,
prefiro me retirar, depois com mais calma conversaremos e espero que os
acontecimentos revelem o que estou falando ou prove a mim mesmo que eu estou
errado. Agora no tenho mais nada a dizer. Boa noite a todos.
 Joo: Espera um pouco Tio! Com calma depois conversaremos. Antes quero que
conheam alguns amigos que conheci recentemente e que chegaram com a
vontade e determinao de construir atravs do trabalho artstico uma escola
diferente. Momery venha aqui e traga seus amigos!
Montgomery: Ol Joo! Senhor Tio muito prazer. Esta a Carmen e este o
Pedro. Antnio, Pietro, j havia apresentado no mesmo Joo? Estamos nos
sentindo muito felizes por estarmos aqui e compartilharmos com vocs este
momento. Amanh, estaremos nos apresentando na praa. Ficaremos satisfeitos
com a presena de todos vocs. Obrigada Joo pela ateno e espero
fortalecermos a nossa amizade.
Joo: Eu que agradeo e sejam bem-vindos! Mas quero tambm apresentar a
vocs alguns artesos que com a sua arte falam um pouco da frica pelos olhos
do arquiplago de Cabo Verde. Este o Alves, a querida Norma, o amigo talo,
Maria das Neves e Sio.
Carmen: Ol amigos! Meu nome Carmen e para ns ser grande prazer se
puderem dividir conosco as suas experincias. Vamos desenvolver as nossas
atividades na Cabana, nome que demos a nossa escola diferente. Se quiserem
estar conosco nesta equipe um tanto indisciplinar ser muita satisfao.
Trabalharemos com adultos, jovens e crianas. Mas no estaremos presos
cabana, o nosso desejo trabalharmos para alm dela e aprendermos juntos
contando histrias, s que de uma forma diferente, construindo uma narrativa, ou
seja, das experincias de cada um e que envolve evidentemente as suas memrias
e histrias de vida.
Norma: Que timo! Acho que falo tambm em nome dos meus amigos. Vivemos
aqui h algum tempo, longe da nossa terra natal e a saudade muito grande.
Quando voc nos fala de memrias me alegra o corao, pois uma maneira de
resgatarmos o que ficou esquecido em um tempo bem distante daqui.
Montgomery: Sabe Norma. Em nosso trabalho temos como propulsores o seguinte
lema: Como se come o po e se fica conhecendo quem fez a farinha?
Joo: Falando em po j est na hora do jantar. At amanh na praa!
Encerramos hoje por aqui a nossa reunio. Boa noite!

Os trabalhadores na assembleia discutem os seus problemas, entre eles a queda de barreiras na

encosta da praia que reduzem as terras para plantio de coco, a falta de chuva, a queda dos
preos das frutas sem consentimento da comunidade de agricultores e principalmente as
desavenas com a comunidade dos pescadores que geram segundo alguns uma concorrncia
desonesta. Ambas as comunidades tem em sua herana cultural as duas atividades que
herdaram das prticas realizadas pelos seus avs e geraes passadas, que incluam tanto a
pesca quanto a agricultura, mas mesmo assim este o principal conflito em discusso na
assembleia. Um dos agricultores, chamado Tio no se conforma com o compartilhamento
das atividades realizadas entre as comunidades e defende a separao entre os grupos, embora
tamanho esforo de Joo em argumentar a importncia do trabalho conjunto.

Entre as argumentaes de Joo est o fato de que a educao realizada na escola

insuficiente, no educa os jovens para compreenderem os problemas do seu dia a dia, a
realidade em que vivem e a pensarem coletivamente, resultando assim em adultos tristes,

73
egostas e alienados. Mas mesmo assim, defende que a soluo para os problemas no
abandonar a terra em que vivem e irem embora, mas se unirem para buscar alternativas para
dias melhores. Joo talvez tambm reserve boas expectativas com os professores que
propem atravs do trabalho artstico, construrem uma escola diferente, a Cabana. Segundo a
professora Carmen, trabalharo no apenas com as crianas e jovens, mas tambm com os
adultos. Uma equipe como ela mesma diz indisciplinar e que visa ir alm do espao fsico da
escola de artes. Elaborando ato educativo atravs da construo de uma narrativa",
construindo uma histria, das experincias de cada um e que envolve as suas memrias e
histrias de vida.

Tambm nas escolas os discursos e prticas precisam ser repensados como vimos do exemplo
da vila, resgatando o carter comunitrio, dialgico e de assembleia do ato educativo. Mas
tambm de tentativa de rompimento de fronteiras. Tanto no que se refere s relaes
estabelecidas entre aluno e professor quanto s relaes entre as vrias disciplinas, j que
estabelecido um estado dual e de isolamento, de um lado tem-se a compartimentao e do
outro as realidades e problemas que envolvem os sujeitos e seus contextos, cada vez mais
multidisciplinares, transversais e multidimensionais (MORIN, 2000).

No Centro Cultural, Margarida e os seus colaboradores continuam o processo de construo

dos personagens e consequentemente dos contextos e sentidos da histria atravs das
improvisaes. S que desta vez, Margarida pede que eles experimentem com a elaborao
das suas sequncias de aes, o elemento ritmo, variando a velocidade dos movimentos ao
longo do tempo e tentando assim perceber quais foram as suas reaes e o que alterou nas
suas sequencias de aes a partir deste trabalho.

2.16. O ritmo individual e coletivo

Margarida: Bom dia a todos! Hoje trouxe algo especialmente para vocs do que
venho escrevendo em meu dirio e que conta um pouco das minhas percepes a
partir das nossas experincias. Peo que ouam com ateno e carinho este relato
e que destas poucas palavras possam emanar outros questionamentos e
percepes sobre o que estamos a fazer e o que ainda est por vir:
Era como se no estivssemos mais ss. Pouco a pouco amos descobrindo que do
nosso corpo iam surgindo outros corpos, ramos um pouco de cada sensao, de
cada emoo, de cada afeto daquela sala, de uma Capela Dourada.
Da imensido que outrora nos sufocava, agora uma sensao de conforto, de que
comevamos a pertencer quele lugar. Uma sensao de intimidade, uma
atmosfera de pertencimento e que aos poucos nos absorvia. O nosso ritmo no
queria, no podia ser aleatrio, o corpo e o movimento dizia algo que aderiam
construo de sentidos do estar, do pertencer, do dizer o que no podia ainda ser
dito. Um dos atores me diz: Se eu pudesse morava aqui. Talvez para Jequitib
um encontro que no era em vo.
Deslizando nas paredes, da textura podia sentir o que antes passava despercebido.
Algo acontecera. As paredes eram as mesmas, eu que havia tambm me
modificado, me transformado do contato com as mesmas. Que bom poder sentir o
que antes no sentira. Comevamos a nos olhar. Entre atores sabamos que no
podamos ficar ausentes da irradiao deste gesto.
Impulsionados para agir, as aes iam contaminando e se deixando contaminar,
do ritmo individual, a um ritmo coletivo. Mas precisvamos ainda encontrar o
ritmo certo que nos conduzisse ao fluxo de energia daquela sala. Os espaos
falam, no so apenas espaos que contem obras ou trabalhos artsticos, mas
estes espaos precisam ser contidos pelos trabalhos artsticos. Atuaremos sobre
estas tenses, entre o poder e no poder, do falar aquilo que permitido e daquilo
que no pode ser dito. Entre o sagrado e o profano, entre o real e o fictcio.
Tambm entre aquilo que institucionalizado, a igreja e os museus, e o social.
Miguel: O que voc quer dizer Margarida quando diz que os espaos precisam ser
contidos pelos trabalhos artsticos?
Margarida: Qual foi o elemento do acervo que voc escolheu Miguel para
construir a sua frase geradora e onde ele estava?
Miguel: O santo com as mos estendidas, que estava em uma sala de arte sacra
do acervo.
Margarida: Ontem Bartolomeu nos disse que enquanto voc e eu fazamos a
improvisao ele nos via como em uma procisso. O elemento ou trabalho
artstico que voc escolheu, originou a partir das nossas improvisaes outro
espao que agora contextualizava a escultura. Desta forma poderamos dizer que
o espao passou a ser contido por ela e no o contrrio como est l no acervo de
arte sacra.
Maria: Ento Margarida, estaremos sempre aqui transformando os espaos em
outros espaos a partir das nossas improvisaes?
Margarida: Sim Maria. Estaremos constantemente recriando espaos. Estes
espaos diro respeito tambm s circunstancias construdas pelos personagens,
os seus conflitos, as suas atitudes com relao a eles mesmos e aos outros, como
tambm relacionados s suas emoes e sentimentos. Mas isto tudo no vem
pronto vai ser construdo por ns mesmos pouco a pouco e de forma
compartilhada.
Iago: Desculpa Margarida por no ter podido estar aqui da vez anterior. Tive
alguns problemas ao sair de casa, discusses com meu irmo, o que me
impossibilitou de vir. Ele cabea dura difcil de mudar de opinio, temos
pontos de vista divergentes sobre muitas coisas. Mas ouvi aqui algo de voc que
me interessa bastante e que por eu ser msico trabalho com este elemento todos os
dias, o ritmo.
Margarida: Que bom Iago. Vamos iniciar ento os nossos trabalhos hoje a partir
da sua dvida. O que o ritmo? Prefiro que experimentemos o ritmo a partir das
nossas atuaes performticas. O que quero pedir a vocs que ao refazermos
performaticamente as nossas aes alteremos a velocidade dos movimentos ao
longo do tempo e observemos o que isto causa em ns mesmos e nas inter-relaes
com os demais. Tudo bem assim? Vamos l!
Miguel: Margarida, posso iniciar relatando o que senti no momento da
improvisao?
Margarida: Claro que sim Miguel.
Miguel: Percebi que quando ia variando a velocidade dos meus movimentos isto
ia me mobilizando internamente. Ia produzindo imagens mentais que me

75
impulsionavam a agir de forma diferente e acho que isto ia variando as
circunstancias em que me encontrava, ou melhor, o meu personagem.
Bartolomeu: S um minuto por te interromper Miguel. Mas a partir do que nos
fala acho muito interessante o fato de irmos construindo a nossa histria a partir
da experimentao com a construo do personagem. Ele no nasce de uma ideia
que colocada em um papel, mas vai se constituindo da ao performtica. Deixo
aqui ento a pergunta para todos Margarida. Seria aquilo que sentimos a partir
do nosso corpo em ao que vai dando corpo ao personagem e elaborando os
conflitos e toda a trama da histria?
Margarida: tima pergunta Bartolomeu fica para refletirmos. Continuamos com
Miguel.
Miguel: Quando falei na improvisao: Existe algo que me prende ao todo e no
sei o que . Inicialmente fazia sem nenhuma variao as minhas aes e quando
passei a fazer ora mais rpido, ora mais lento acho que se originou certa pulsao
em meu corpo que parecia, foi assim que me senti, como se algum me puxasse ou
me empurrasse. Ento pensei se existiam outras pessoas alm de ns mesmos,
quem seriam? Aonde agora nos encontrvamos?
Bartolomeu: Acho que estamos iniciando a criar conexes porque o que Miguel
nos fala me faz novamente lembrar a procisso em que participava e muitas vezes
detestava estar l porque como era muito pequeno eu era levado pela multido de
pessoas para l e para c como se tivesse sendo puxado o tempo todo. Esta
sensao na qual Miguel nos relata eu j pude sentir na minha vida real.
Margarida: O que vocs experimentaram e nos relatam o ritmo, individual e que
vai tornando-se coletivo.
Iago: Margarida, no sei se foi bem correto o que fiz mas resolvi observar
Jequitib em suas aes e experiment-las recriando-as.
Margarida: Aqui no existe o certo ou o errado Iago, mas o que vamos
aprendendo juntos e principalmente a partir dos problemas e dificuldades que
vamos encontrando pelo caminho.
Iago: O interessante que ele, o ritmo, vai acontecendo como uma espcie de
contgio. Porque nasce individualmente quando vamos variando esta velocidade
dos movimentos e como voc havia nos dito anteriormente, vai se tornando
coletivo na medida em que as nossas aes passam a ser tambm propulsoras das
reaes dos outros. Vamos de certa forma afetando o modo como elas acontecem.
Ouve um momento em que eu ainda estava ao cho me contorcendo e o fato de
variar a velocidade foi provocando em mim uma espcie de angustia parecia que
queria me libertar de algo e me veio em mente um casulo. Eu estava nascendo.
Quando voc pergunta: Vocs viram aqueles anjos? Naquele instante eu no
tive mais dvida, que assim como Jequitib, eu era um anjo. Um anjo que acabara
de nascer.
Henrique: Ento sempre teremos que induzir a utilizao do ritmo Margarida? E
se eu no quiser us-lo?
Margarida: No haver problema algum. No precisar us-lo. Quero dizer
conscientemente no. E este no ser o nosso fim ou objetivo do que fazemos aqui.
Mas preciso falar pra vocs que ele existe mesmo que conscientemente pensemos
que no o estamos utilizando. A nossa vida est imersa em ritmo, quando falamos,
quando sentimos, nos emocionamos e at mesmo quando permanecemos em total
silencio. O prprio batimento do nosso corao puro ritmo e o sangue a correr
em nossas veias tambm. Uma reao que tenhamos em determinada
circunstancia ser sempre condicionada pelo ritmo. Um ritmo diferenciado em
 uma reunio poder instigar a unio ou a desavena, deflagrar a paz ou a guerra.
O fato de Iago como ele nos relatou a pouco, a partir da sua experincia de vida,
ter discutido com o irmo criou e determinou circunstancias especficas. O seu
corao pode ter acelerado naquele instante ou no, ele pode ter se mantido
calmo ou no, mas o fato que isto o condicionou a no estar aqui conosco
naquele dia, o que de certa forma tambm alterou o que fizemos ou no mnimo no
foi feito da mesma forma caso ele estivesse em nossos debates e improvisaes.
Tudo isto foi ocasionado pelo ritmo e este est intrinsicamente relacionado ao
nosso corpo e suas reaes. Vocs lembram que falamos certo dia de
transgredirmos a tcnica?
Henrique: Ento Margarida a todo tempo estaremos de certa forma transgredindo
a tcnica?
Margarida: Sim Henrique. Como ela diz respeito natureza humana, ao ritmo e
no a consideramos um fim em si mesma, onde se busca uma perfeio esttica,
utiliz-la uma maneira tambm de transgredi-la. Na busca da elaborao de
sentidos, estaremos constantemente, conscientemente ou no, buscando um ritmo
que diga respeito a todos ns para construo da histria e isto j poderamos
considerar como uma transgresso. O ritmo descoberto medida que o
construmos e ele no estar ausente dos problemas, pois estes, ao tempo que o
compromete o enriquece. Lembram-se da improvisao de Bartolomeu? Uma
busca que vai tornando-se um encontro. Envolver sempre o momento, o
acontecimento, uma espcie de jogo e num jogo tudo pode se tornar possvel. O
que nos interessa encontrar este ritmo coletivo e este ritmo a busca constante
pela elaborao de sentidos. Mas qual este ritmo? Ainda no sabemos. O que
sabemos at agora que ele feito de desmembramentos e de combinaes, de
acertos e desacertos. Buscamos o ritmo construindo a nossa histria, como em
uma toada que segue ao som de um bombo.

De acordo com o depoimento dos colaboradores aps experimentarem o ritmo, outros

personagens vo surgindo como resultado das alteraes que passaram a ocorrer no corpo de
todos mobilizados pela produo de imagens mentais, memrias e associaes pessoais e que
por sua vez induziam as aes exteriores e vice-versa. Estes personagens por sua vez vo
construindo contextos variados, imersos em seus conflitos e sentimentos que se originavam
do corpo em ao e na inter-relao com os demais e seus contextos, transformando assim um
ritmo individual em um ritmo que passa a ser coletivo. Tambm dada nfase ao processo
contnuo de trabalho que vai gerando uma maior integrao entre os atores e os espaos
fsicos, medida que o trabalho vai progredindo e que por sua vez vai gerando outros espaos
para alm destes que dizem respeito aos personagens e seus contextos dos quais esto
inseridos.

O ritmo como uma tcnica somente se faz necessria para a sua prpria transgresso e
supresso j que para utiliz-lo e este j fazendo parte da prpria natureza humana, estamos
constantemente o alterando, medida que reagimos ao que nos acontece e ao que est a nossa
volta em funo do ritmo. Quando vamos alterando a velocidade dos movimentos ao longo do
tempo, vamos tambm construindo problemas e obstculos atravs das alteraes do nosso
corpo e que paradoxalmente nos faz encontrar com prprio o ritmo, ou seja, com o sentido o

77
qual procuramos e que d uma razo de ser s nossas aes. Desta experincia outros
personagens surgiram como os anjos e um menino que das memrias de Bartolomeu ia sendo
empurrado e conduzido em meio a uma procisso.

Neste ato pedaggico que performtico, professores e alunos aprendem juntos do que vai
sendo construdo ao longo da elaborao da histria, na redistribuio da posio dos corpos
em inter-relao. No existe um saber que deva ser passado de um para outro, nenhuma
identidade entre causa e efeito, mas algo que ambos desconhecem e que construdo de
maneira compartilhada. Entre o professor e o aluno existir sempre uma terceira coisa que
ambos ignoram e que a lgica da emancipao (RANCIRE, 2005).

O padre chega vila. E os professores vo at igreja ao seu encontro. L eles se deparam

com Madalena que quer entrar a todo custo na igreja sem permisso.

2.17. Tumulto na igreja

Pedro: Ouvi dizer que o padre chegou vila.

Carmen: Isto realmente tem me preocupado, embora ele tenha aceitado o nosso
trabalho e a utilizao da Cabana para isto.
Montgomery: Ele no sabe realmente o que o nosso trabalho Carmen. O fato de
concordar com a nossa estadia no quer dizer muita coisa.
Antnio: E por que ento ele teria aceitado Momery?
Montgomery: No sei. Mas acho que isto no nos garante nada.
Carmen: Tambm ando preocupada. Acho melhor irmos igreja e se ele estiver
por l conversaremos novamente com ele.
Pietro: Que gritaria essa na porta da igreja?
Montgomery: Esta mulher parece perturbada.
Madalena: Por que eu no posso entrar?
Homem: Silncio!
Madalena: Eu quero falar com o padre!
Homem: No!
Carmen: Minha nossa! a Madalena Pedro. Ela est desesperada.
Madalena: Eu quero falar com o padre!
Homem: Sai daqui!
Montgomery: Esta mulher est completamente enlouquecida.
Madalena: Onde est o padre?
Mendigo: Eu no sei.
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta!
Mendigo: Padre! Padre!
Madalena: Deixa-me eu ir falar com o padre!
Homem: No! Sai daqui!
Montgomery: melhor irmos embora Carmen. Vamos sair daqui.
 Carmen: No Momery. Precisamos ajud-los.
Pedro: Momery tem razo Carmen. Vamos sair daqui. Isto no diz respeito ao
nosso trabalho.
Carmen: Como no Pedro!? Claro que sim, se diz respeito s pessoas claro que
diz respeito a ns. Ou voc esquece que a nossas histrias so constitudas de
experincias, so narrativas Pedro!
Madalena: aqui! aqui! aqui por onde vamos passar!
Homem: No! Vai embora!
Carmen: O que h Madalena? O que est acontecendo?!
Mendigo: Preciso trabalhar para ir para o cu.
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta.
Mendigo: Minha promessa foi negada. Adeus!
Madalena: Eu vou fugir daqui!
Carmen: Voc vive aqui?!
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta.
Mendigo: Eu no tenho mais foras. Sou um pobre imundo. Condenado! Trabalho
nojento. Escravo!
Madalena: Eu vou fugir daqui!
Carmen: Madalena o que est acontecendo?!
Mendigo: Minha promessa foi negada. Preciso trabalhar para ir para o cu.
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta.

Um homem parece ser aprisionado na igreja. O mesmo homem que estava com Madalena na
procisso dos tambores.

No Centro Cultural Margarida retoma o trabalho com o ritmo, s que desta vez pede para
que as frases geradoras sejam frases corporais construdas do contato visual com as
imagens do teto e paredes do Centro Cultural.

2.18. A transgresso

Margarida: Bom dia! Vejo que hoje seremos poucos. Mas vamos iniciar? Da
ltima vez que estivemos aqui juntos, experimentamos o ritmo e conversamos
sobre o que seria transgredir a prpria tcnica. Ento hoje proponho para vocs
iniciarmos os nossos trabalhos com ela. A transgresso. Ento vamos para outro
espao do acervo. A proposta que a nossa frase geradora ao invs de ser
construda de uma frase escrita, seja agora escrita esta frase geradora a partir
de uma frase corporal.
Henrique: Eu no entendi muito bem Margarida.
Margarida: O que vnhamos fazendo Henrique, era a partir do contato visual com
os artefatos dos acervos, escrevendo uma frase que chamamos de geradora.
Construmos a partir dela as aes, que nos levou a dizer aquela frase. O que
peo a vocs hoje que ao invs de escrevermos inicialmente em um papel
escrevamos esta frase corporalmente.

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Henrique: Ento Margarida esta frase no ir conter fala alguma?
Margarida: Quem decidir ser vocs Henrique, do que sentirem a partir do
contato visual das imagens do teto e das paredes. Queria lembrar a vocs que os
espaos tambm falam e que para o que estamos fazendo em nosso trabalho no
so apenas depsitos de trabalhos artsticos. O que quero dizer que os elementos
do espao fsico podem ser usados como propulsores das aes de vocs. Aqui ns
temos os bancos de igreja, os degraus do altar, as colunas, as portas, alguns
dizeres pelas paredes e a pequena capela de So Benedito. Ento podemos
comear?
Miguel: Quem comear primeiro?
Margarida: Comearemos juntos. Inicialmente individualmente, mas todos ao
mesmo tempo experimentando o ritmo, como fizemos no nosso encontro passado.
Assim vamos construindo e selecionando aquelas aes que nos possibilita
construir sentidos. Para algo fazer sentido precisaremos encontrar uma razo de
ser. Lembram-se?
Miguel: Sim Margarida. E depois construmos as relaes no isso?
Margarida: Isso. Iremos assim buscando construir a nossa histria.
Jequitib: Ento Margarida esta ser mais uma cena de interveno performtica
que estaremos construindo e que buscaremos como uma espcie de composio
das vrias cenas compor uma mesma histria?
Margarida: Sim Jequitib. Algumas delas podero at serem posteriormente
eliminadas, outras sero transformadas, mas no poderemos saber agora.
Somente medida que fomos construindo a histria e isto depender das nossas
experincias. Ento vamos l!
Henrique: Eu posso ficar somente observando Margarida sem fazer a
improvisao?
Margarida: Pode sim. Mas lembre-se que se voc estiver no espao da nossa
interveno performtica, onde real e fictcio se encontram, voc no estar imune
de participar com os demais a partir das suas improvisaes. Ento? Quer tentar
no fazer a improvisao, mesmo que fazendo?
Henrique: Quero tentar para ver o que acontece.
Margarida: Ento vamos l!
Jequitib: Margarida eu posso falar do que experienciei?
Margarida: Claro Jequitib. Fique a vontade.
Jequitib: Acho importante relatar que quando fomos desenvolvendo as relaes
uns com os outros, da combinao das nossas sequencias de aes, fui percebendo
que o sentido que construamos em nossas aes ia aos poucos e cada vez mais
intensamente sendo afetado pelo o do outro. Por isto que quando voc insiste em
falar com o padre, ficticiamente falando, de incio eu no sabia quem eu era, mas
aos poucos fui me descobrindo como um mendigo. Da sua insistncia, da negao
de Miguel de no lhe deixar passar. O fato de eu estar passivo e rindo ao mesmo
tempo de tudo aquilo que presenciava, me fazia sentir como se risse da minha
prpria condio de miserabilidade. Acho que na verdade eu ria era para no
chorar. A repetio da sua ao e a sua insistncia acho que foi aumentando a
intensidade do que fomos construindo juntos.
Margarida: Jequitib tambm senti a energia coletiva que foi nos
contaminando. Quando fiquei de joelhos nos bancos da igreja e em uma posio
mais alta, a sensao era de necessidade de saltar, de fugir dali. E quanto mais eu
alterava a velocidade do movimento dos meus braos e a velocidade ia
 aumentando, no tinha dvidas que estava em uma canoa fugindo para bem longe.
De incio ainda no sabia quem era eu, como ainda tenho srias dvidas. Mas
algumas vezes sentia que no era apenas uma, quando as circunstancias iam
variando. Eu era duas pessoas ao mesmo tempo. De incio eu me sentia na igreja,
mas momentos depois no mar. Ento quem eu poderia eu ser? Mas confesso que
algumas vezes me senti uma escrava e agora, relembrando o que fizemos, posso
confirmar a sensao quando me pendurei ao fundo da igreja em um elemento de
madeira preso a parede. Naquele instante eu era uma escrava. Mas por que eu
queria falar com o padre, eu no sei. Pelo menos ainda no sei.
Miguel: Quando te ajudo a fugir no Margarida, parece que naquele instante eu
passo a perceber a importncia de me salvar de tudo aquilo que me atormentava e
que eu parecia no querer ver.
Margarida: Tens razo Miguel. Por isso fico surpresa quando corres em minha
direo e me derruba, tive a sensao de ter morrido naquele instante ou voc me
matado.
Miguel: Mas o meu personagem no tinha inteno alguma de te matar
Margarida. Quando eu corri, a minha inteno era ir ao encontro do santo, mas
voc estava entre ns e por isso corri em sua direo e a derrubei.
Margarida: Quando levantamos fica a sensao de renascimento. E quem que
encontramos? Aquele que para ns era o padre. Tornou-se engraado porque
Henrique no esperava e como aparentemente no havia construdo personagem
algum, no se sentia como tal.
Henrique: No esperava mesmo! Queria estar fora da improvisao e quando
dizem que sou o padre fico meio que sem saber como reagir. Mas decido entrar no
jogo. Eu nem era o padre e ainda me pedem para fazer milagre?! Passei a ser o
padre ento. Um padre meio que disfarado. Quem eu era? At agora no sei. S
sei que fiz milagre sem ser padre. Seria eu uma fraude? Ou um impostor?

Desta experincia vo surgindo outros personagens do trabalho com o ritmo e das inter-
relaes estabelecidas, como um mendigo e um padre dito impostor. Henrique embora no
tenha querido participar performaticamente, no atentou que estando na rea da atuao
performtica no estaria imune ao acontecimento e se manteria imerso na histria, afetando os
demais atores e suas aes, e com eles tambm estaria dividindo o mesmo espao fsico que
era transformado em outros espaos a partir da atuao conjunta. A construo das frases
corporais atravs das improvisaes possibilitaram conexes que impulsionaram ainda mais a
construo dos personagens e seus contextos. Embora eu ainda no houvesse reconhecido at
aquele momento de atuao as minhas personagens, transitei por duas delas, Madalena e uma
escrava. E permaneci com a dvida. Mas no seriam as duas uma s?! Ou talvez apenas mais
um momento de suspenso entre uma presena visvel e uma presena legvel, de um vazio
que assim como as imagens mentais ao se transformarem, nos escapam da mente e no
conseguimos alcanar (BLANCHOT, 2005).

Na vila os professores se preparam para realizarem uma interveno performtica na

praa como crtica e ato poltico ao que presenciaram na igreja.

81
 2.19. Uma farsa

Montgomery: No deveramos ter ficado na igreja Carmen. Isto pode nos

comprometer naquela confuso toda.
Carmen: Ns j somos comprometidos Momery. Somos comprometidos com o
nosso trabalho e ele envolve riscos. Como toda ao que se entende por poltica.
Montgomery: Eu sei disso Carmen. Nunca falei que fossemos neutros nas nossas
construes narrativas.
Antnio: At porque nenhuma ao educativa por mais insignificante que seja
neutra.
Montgomery: Claro que no. Mas precisamos agir com cautela.
Pietro: Hoje a noite a nossa apresentao l na praa. Esto lembrados no ?
Precisamos decidir o que vamos fazer. E daqui a pouco temos que seguir para l.
Carmen: Que tal uma farsa?
Montgomery: Como assim Carmen?
Carmen: Levarmos o que presenciamos na igreja ontem em forma de crtica para
as pessoas da praa. Uma stira ao que vimos.
Pietro: Um ato poltico.
Carmen: Isso mesmo. O que achas Montgomery? Pedro?
Montgomery: Acho arriscado. Mas vamos fazer!
Pedro: Prefiro ficar dando suporte a vocs no que precisarem, mas no entrar em
cena.
Antnio: Tnhamos combinado que amos fazer a interveno performtica de
Quem Fica com o Beb?!Lembram?
Carmen: Faremos ainda Antnio! Apenas compondo com o que presenciamos na
igreja ontem.
Antnio: Tudo de improviso?!
Carmen: Sim!
Montgomery: Ento mos a obra! Onde esto nossos materiais? Precisaremos do
banco, das mscaras, dos cabos de vassoura e do pano vermelho.
Pietro: Tudo j aqui. Acho melhor seguirmos para l que a praa nos espera!
Montgomery: Acho que o momento agora!

Com banco, mscaras, cabos de vassoura e pano vermelho os professores iniciam a

apresentao, ou melhor, a interveno, j que entre eles e os pblicos na praa onde se
encontram no existem separaes, todos esto juntos em assembleia para decidirem a
celeuma: Quem vai ficar com o beb? Entre atores e pblicos sem as divises, apenas
coexiste a vontade de resolver um conflito que coloca em causa a dualidade entre o bem e o
mal, entre a magia e o sagrado ou entre o sagrado e o profano, entre o real e o fictcio.

Fazer acreditar que um pano vermelho um beb esta a condio, este o jogo. O espao
do jogo nos desloca para outro espao, que no o da praa. No sabemos ao certo quem
somos ns, talvez apenas um dos responsveis como os pblicos que l esto, de manter o
jogo empolgante, vivo e contagiante para que todos sem exceo tomem parte do
acontecimento. Tudo feito de improviso e no se sabe ao certo como ir terminar, o
momento de finalizao encontraremos juntos. Na improvisao aprende-se a vencer a si
prprio e ao orgulho e se coloca a merc do risco e do erro, mas tambm se lana no caminho
da igualdade, da reciprocidade e emancipao (RANCIRE, 2010).

De uma farsa a uma parodia. No importam os gneros literrios (AGAMBEN, 2007),

naquele instante em que os personagens deixam de ser quem so e se misturam com os
pblicos da praa, as mscaras, que no so a pura materialidade do objeto, so
transferidas, se libertam de si para serem ou estarem em qualquer um, como um gesto
transformado de um a outro. Um ato comungatrio, de assembleia, mas tambm de risco que
poderia servir de empolgao a qualquer ato educativo que se preste tambm a ironia, como
uma crtica no apenas aos locais onde inserimos as nossas prticas, mas tambm
autocrtica de uma constante busca e compromisso com aquilo que fazemos e no que como
educadores estamos dispostos a nos transformar, seja na empolgao, nos problemas e
desafio do aprendizado com o outro, e/ou em uma nova concepo de ns mesmos
(HERNANDEZ, 2008).

83
 3. II CENA A VILA E A CHEGADA DOS ANJOS

No Centro Cultural dos Santos, os pblicos, turistas e estudantes esto constantemente

transitando por entre as atuaes performticas realizadas por Margarida e o seu grupo de
colaboradores ao longo das salas dos acervos. Este fato vai afetando o processo criativo do
grupo, tanto no que se refere s alteraes das sequencias de aes individuais, nas
percepes, e sentimentos eclodidos deste contato com os pblicos, quanto no que se refere s
sequencias de aes realizadas em conjunto, a sua construo de sentidos e contextos e que
consequentemente vo sendo responsveis pela elaborao de conceitos e pelas alteraes e
transformaes da histria que vai sendo construda.

Para dar uma maior nfase aos momentos vivenciados com a presena e interao com os
pblicos e ao grau de importncia que cada um d aos mesmos, em seu processo criativo,
Margarida pede para cada um dos colaboradores buscarem em sua memria o que consideram
de mais relevante desta interao, construindo tambm um relato escrito e/ou grfico, com
desenhos e figuras, que posteriormente chamaremos de micro narrativa, das percepes,
sentimentos e experincias vivenciadas da interao com os pblicos, para juntos
posteriormente poderem discutir e debater sobre a sua influencia na construo dos
personagens e da prpria histria.

Tambm so levantadas questes ticas: Qual a reao das pessoas, dos pblicos quando
interagem conosco? E at que ponto as suas aes influenciam as nossas e podemos afetar as
delas em processo criativo e de aprendizagem? O que isto afetar a construo da histria e a
reconstruo dos personagens e a ns mesmos atravs desta interao? Margarida e o seu
grupo de colaboradores precisaro aguar as percepes nesta outra busca de construo e
negociao de sentidos, dando ateno daqui em diante, s alteraes na histria ocasionadas
pelas interaes com os pblicos e a construo de outros conceitos para elaborao de
aprendizados.

3.1 A influencia dos pblicos para a construo narrativa

Margarida: Bom dia! Animados para iniciarmos as nossas atividades? Vejo que
hoje estamos todos aqui. Isto muito bom!! Antes de comearmos as nossas
atuaes performticas, gostaria de conversar com vocs sobre a influncia de
algumas pessoas que muitas das vezes esto passando entre ns, at
despercebidas, entre nossas improvisaes e que vem aqui visitar os acervos dos
museus, os pblicos. Porque falo pblicos, porque estas pessoas so turistas,
estudantes, podem vir em grupo, ou no, e at mesmo sozinhas.
Iago: comum ouvirmos falar pblico e no pblicos no Margarida?
Como se houvesse uma uniformizao dos sujeitos.
Margarida: isso mesmo Iago. E em nosso trabalho essa diferenciao, a
diferena, extremamente importante. Porque so justamente as particularidades

85
dos sujeitos que se tornam uma contribuio fundamental na construo da nossa
histria. E veremos como isto se processa em uma prxima etapa dos nossos
trabalhos. Mas agora, gostaria de tecer reflexes de forma mais genrica
juntamente com vocs, sobre a influncia destas pessoas em nosso processo
criativo. At que ponto elas vem afetando o que estamos fazendo ou no. Esta a
primeira vez que conversamos sobre isto, ento passa a ser tambm um processo
de rememorizao, j que procuraremos trazer memria, eventos ou fenmenos
que j aconteceram.
Bethy: Voc quer que nos lembremos de que forma reagimos presena destes
pblicos quando estvamos construindo a nossa histria? isso Margarida?
Margarida: Isso Bethy. Gostaria de saber de vocs se essa influncia dos
pblicos, vocs acham que realmente existe. E se vocs acham que se de fato
existe, qual a importncia que tem na busca da construo da nossa histria? O
que muda em nosso trabalho, o fato de terem dias que estamos a improvisar
sozinhos, se compararmos a outros dias em que temos pessoas a passar por entre
ns. Sim Miguel. Queremos te ouvir.
Miguel: Para mim Margarida, o que sinto quando estou a fazer as nossas
improvisaes e quando algumas pessoas dos pblicos dos museus esto entre ns,
de certa forma como se estivssemos em cena, apesar de ser bastante diferente
de uma apresentao teatral.
Margarida: Como diferente Miguel? Voc pode esclarecer melhor?
Miguel: Em uma apresentao teatral, por exemplo, as pessoas assistem a um
espetculo que podemos dizer que um produto acabado, pronto. Em nosso caso
no, ainda est em processo.
Margarida: O que vocs acham? O que fazemos poder ser considerado como um
produto? Ou melhor, um produto artstico? Ou um processo? Mas todo processo
no chega a um produto final? Como diz Miguel, acabado?
Iago: No acho que seja unicamente um processo, no meu entender ao mesmo
tempo processo e produto porque existe constantemente ou quase sempre uma
audincia que de uma forma mais diretamente ou no, usufrui daquilo que vamos
construindo.
Bartolomeu: J eu no vejo o que fazemos como um produto artstico. Porque se
assim o fosse, seria algo que envolveria o consumo e algum estaria se
beneficiando financeiramente e este no o nosso caso. Vejo o que fazemos como
um ato educativo. Porque o que vamos executando, a nossa prtica, vai tornando-
se pouco a pouco dialgica, promotora de questionamentos e nos fazendo
aprender a partir da elaborao e troca de ideias sobre questes que surgem do
dia-a-dia do processo criativo e que se relacionam tambm com a nossa realidade,
o nosso cotidiano, a nossa histria de vida.
Margarida: Mas estas questes so elaboradas a partir dos acervos no isso?
Bartolomeu: Sim Margarida. Mas somente em parte. Porque elas se ampliam
alm dos acervos a partir do nosso prprio entendimento e percepes sobre estes
trabalhos artsticos. E penso que se conectam com os costumes, valores
socioculturais que j trazemos conosco. Ento as questes e os debates e a nossa
atuao performtica revelam um pouco de ns mesmos, mas de certa forma nos
transforma das trocas que vamos realizando uns com os outros. Acho que nesse
momento de transformao que os personagens vo sendo construdos.
Margarida: As suas colocaes so muito pertinentes Bartolomeu, de fato o nosso
ato criativo, a nossa histria, ter sempre um pouco de ns mesmos, at mesmo na
construo dos nossos personagens, uma hibridizao de real e virtual ao mesmo
tempo. Sim Miguel, queremos te ouvir.
Miguel: Eu penso como Iago. Estamos apresentando, mas ao mesmo tempo
construindo. Mas no vejo como um produto. Muitas vezes paramos e retornamos
vrias vezes, enquanto as pessoas vo passando por ns. De certa forma estamos
afetando o seu cotidiano, no caso, um momento de visita aos acervos dos museus.
Essas pessoas vo passando pelas salas observando os acervos e nos encontram
tambm l, s que ao contrrio das peas dos museus, imveis, vamo-nos inter-
relacionando com as pessoas, mesmo que no intencionalmente. Somos um pouco
de fico e realidade. Acho isso bom. Para mim uma motivao. Algumas
pessoas at mesmo param e ficam olhando. E tem outras que apenas passam e vo
embora. E outros ainda ficam entre ns, mas fingem no nos ver.
Jequitib: Isto mesmo interessante. Teve um dia que uma senhora me perguntou
quando seria a nossa apresentao. Ento falei para ela que j estvamos nos
apresentando. Ela sorriu. No sei se ela compreendeu.
Miguel: No sei se vocs concordam comigo. Mas acho que a histria em si, que
vamos construindo pode ser construda sem a presena destas pessoas, porque o
fato delas estarem ou no, no impedem a construo da histria, nem impede os
nossos debates, nem o nosso processo criativo, a busca por elaborao de
sentidos. Mas com isto no quero dizer que os pblicos no so importantes em
nosso trabalho.
Em um teatro convencional feito para uma plateia, se a plateia no estiver
presente para assistir a pea ou espetculo, no h apresentao e este no o
nosso caso. Por isto, as nossas atuaes no acho que devam ser consideradas um
produto artstico. Tendo ou no plateia, estamos aqui desenvolvendo o nosso
trabalho. Porque o nosso propsito no uma apresentao com retorno
financeiro. As peas dos acervos dos museus sim, so produtos e as pessoas, os
turistas, por exemplo, pagam uma quantia em dinheiro para apreci-las.
Bartolomeu: At j conversamos outras vezes, que o que mais importa o fato de
irmos aprendendo uns com os outros elaborando uma histria atravs das nossas
experincias.
Margarida: E ento? Depois de tudo isto que relataram agora, para vocs o fato
de os pblicos estarem presentes nos momentos de nossas improvisaes, eles
afetam ou no o nosso processo criativo?
Miguel: Acho que sim Margarida. Para mim quando estas pessoas esto entre
ns, em nossas improvisaes, mesmo que no intencionalmente, at distradas,
como se elas entrassem naquele outro espao de que j tnhamos falado. Como
se participassem da fico conosco.
Henrique: Percebo o que Miguel nos fala, porque tambm sinto que nossas aes
so afetadas pelo grau de influencia que esta presena dos pblicos pode ter no
que estamos executando. Muitas vezes a pessoa, um turista, por exemplo, ou outro
visitante, pode ficar mais distante de ns e at distrado como Miguel falou,
olhando alguma pea do acervo, s que coincidentemente pode ser no mesmo
local onde desenvolvemos uma determinada sequencia de aes. Pude
experienciar um fato semelhante e quando isto acontece existe uma troca de
sensaes que vai se originando da interao com os pblicos, quer seja pelo
olhar e at mesmo pelas nossas aes em relao s da outra pessoa que se
alteram em funo desta presena. como se o real entrasse no fictcio e o fictcio
no real.
Jequitib: Eu j acho at que depende muito de quem est executando a ao.
Cada um de ns pode estabelecer ou no uma relao mais intensa com estes

87
pblicos. Se conseguirmos levar adiante esta troca de energia entre as nossas
atuaes e as dos pblicos vamos fazendo com que os mesmos faam parte do
nosso processo criativo. Caso contrrio, eles simplesmente passaro e iro
embora. Acho que at agora por no nos preocuparmos muito com isto. Temos
deixado os pblicos irem embora.
Iago: Mas acho que os pblicos devem ser livres para escolher se querem ficar
participando da experincia conosco ou no. Mesmo que como disse Jequitib at
agora, ainda no demos muita importncia presena deles.
Bartolomeu: Ouvindo o que vocs esto falando fiquei me perguntando se a
construo da nossa histria mudou ou no, com estas presenas que aqui vocs
falaram e que ainda no tnhamos debatido sobre isto. Ns estamos buscando
construir sentidos e essas pessoas a meu ver no participaram ainda desta
construo.
Margarida: Bartolomeu tem razo. Por mais que estas presenas, ou pblicos,
tenham participado do nosso processo criativo alterando algumas das nossas
aes como Miguel, Henrique e Jequitib falaram e at as nossas sensaes, isto
no foi o foco dos nossos debates e assim passaram despercebidos. A falta do
debate e a troca com relao a estas experincias com os pblicos, nos fez
abandonar da nossa construo de sentidos a presena deles at o momento em
que nos encontramos. Gostaria de destacar alguns aspectos aqui relatados por
vocs.
Vocs nos falaram que o que mais importava alm da presena dos pblicos, seria
o que aprendemos juntos construindo uma histria. Isto est diretamente
relacionado com a construo de sentidos e que por sua vez nos leva a elaborar
conceitos. Vocs lembram em nossa experincia, quando Bartolomeu construiu as
suas aes a partir da msica do Assum Preto? Em determinado momento nos
interrogamos sobre o sentido que iramos construir para aquilo que ns passamos
a entender como conceito de viso.
Lembro que Jequitib nos questionou se o que consideraramos como viso
seria o ato fsico de ver ou se teria outros entendimentos alm deste. Pois bem, a
viso, um conceito e pode vir a ter outros desmembramentos na construo da
nossa histria, que no seja aquele primeiramente entendido como tal, mas esteja
ligado a um sentido construdo por ns e que diz respeito razo de ser que
damos a determinado elemento dentro da nossa histria. So conceitos como este
que estaremos buscando encontrar e que vai gerando conhecimento, portanto nos
fazendo aprender.
Percebemos tambm a partir dos relatos de vocs o quanto importante troca,
os debates, e nos confrontarmos com o que vamos construindo, dialogando sobre
isto. Mesmo que o que vamos elaborando como conhecimento seja um processo
continuo de descoberta, precisamos sempre estar em confronto com o que vamos
aprendendo e pondo em causa esta mesma construo. E a presena dos pblicos
pode nos fazer pensar mais sobre isto a partir das nossas percepes que
precisaro a partir de agora se aguar nesta outra busca de construo de
sentidos.
O ato de aprender um processo contnuo de procura, e de encontro, mas que no
pode se limitar a uma informao pronta, a uma verdade entendida como nica.
At porque no podemos delimitar o que aprendemos como sendo verdades. O que
proponho para o nosso prximo encontro buscarmos interagirmos com os
pblicos para observarmos como isto poder afetar a ns mesmos e a construo
da nossa histria. Ser que poderemos identificar alguns conceitos a partir desta
interao? Quais seriam?
 Acho tambm importante lembrar a vocs que em nossos encontros anteriores, em
alguns dias trouxe relatos escritos das nossas experincias, que li para vocs do
que vinha escrevendo em meu dirio. Esses pequenos textos, que narravam as
nossas experincias, continham as percepes do que sentia quando atuvamos
juntos. Penso que tambm como fazendo parte dos nossos trabalhos posteriores, se
torna relevante que venham tambm a serem construdos por vocs a partir das
suas percepes durante o processo das atuaes performticas e que possamos
aqui fazer uma leitura que promova mais debates e reflexes.
sempre bom lembrar que estamos buscando construir uma histria feita das
nossas experincias e precisaremos a partir de agora irmos agrupando as vrias
partes que compem o todo, construindo assim um enredo para a nossa histria.
Bartolomeu: Ento Margarida, estaremos construindo uma literatura onde ns
mesmos seremos os personagens. Mas, e os pblicos?
Margarida: Sim Bartolomeu. Ns faremos parte e tambm os pblicos. Ns
selecionaremos quais pessoas entre os pblicos forem as mais marcantes e que
mais influenciaram o nosso processo criativo.
Maria: Mas Margarida eu no escrevo bem, na verdade escrevo muito mal. Como
posso escrever se nunca tive um dirio na vida? No tenho nenhuma prtica com
a escrita Margarida. Acho que no vou poder participar.
Margarida: Mas claro que vai Maria! No saber escrever com certeza este no
ser o problema. Voc pode pintar ou desenhar! Que tal?! O mais importante o
que vai nos contar do que experienciou, escrevendo de forma grfica. Pode ser
com partes escritas e com figuras. At mesmo de revistas ou jornais e que se
relacionam com as suas percepes e sentimentos ao longo da construo da
nossa histria.
Maria: Ah Margarida! Voc nem imagina como me sinto feliz de poder participar.
E at muito emocionada porque pela primeira vez na minha vida me sinto
importante. Posso fazer algo se tornar tambm importante para outras pessoas.
Voc est conseguindo fazer com que eu possa construir confiana em mim
mesma, uma coisa que achava que j tinha perdido j h muito tempo e sinto que
posso recuperar agora. Lembro que logo no incio dos nossos trabalhos, que voc
nos falou que o que faramos aqui, era feito de pequenas grandes coisas e acho
que para mim hoje descobri uma pequena coisa que pode se tornar grandiosa, a
confiana. Obrigada Margarida e obrigada a todos vocs.
Margarida: No h o que agradecer Maria e ns que te agradecemos pela sua
presena aqui conosco, nos ajudando a aprendermos juntos. Olhem! Que timo
vem se aproximando um grupo de estudantes com o guia Aurlio. Esperem
somente um instante por mim, vou falar com Aurlio, volto j.
Miguel: Acho que agora seria uma boa chance de atuarmos juntamente com os
estudantes.
Margarida: Deu tudo certo. Falei com Aurlio, ele vai fazer a sua exposio como
sempre faz e anunciar aos estudantes que estaremos atuando juntamente com
eles. Acho que seria bom se j nos posicionssemos. Vamos l! Lembro a vocs de
observar os aspectos que debatemos hoje.

Aprender uns com os outros, ignorando a distncia embrutecedora que promove um abismo
entre os indivduos e suas inteligncias (RANCIRE, 2012), aceitando a diferena como
elemento integrante do ato educativo, busca Margarida e seu grupo de colaboradores. Desta
forma, se surpreende Maria ao saber que mesmo sem saber escrever pode dividir com seus

89
colegas de maneira igualitria o conhecimento e aprendizado que vai ser construdo atravs
do relato grfico elaborado. Uma busca por se aprender daquilo que nasce das diferenas que
cada um trs consigo, que leva em considerao o modo de ser de cada um, os desejos, as
dvidas, limitaes, conflitos, mas tambm os valores culturais e sociais, sentimentos e
emoes compartilhados que integram a ao educativa a uma prtica emancipadora
(RANCIRE, 2012) e que vai tornando-se pouco a pouco tambm um processo de alteridade.

Margarida e seu grupo buscam aprender de uma maneira diferente, das pequenas grandes
coisas como assim o fez Maria no encontro com a confiana perdida. Pensando desta maneira,
tambm na escola ou em outros contextos educativos, como os museus, pode ser dada a
possibilidade de se fazer diferente. Isto implica no limitar o que se aprende apenas pela
absoro e aceitao de informaes que chegam aos sujeitos como prontas ou pr-
concebidas como na lgica do pedagogo embrutecedor, a lgica da transmisso direta
(RANCIRE, 2012), mas que se multipliquem caminhos, percepes e entendimentos,
relatos, histrias contadas e que destes possam vir a constiturem os contedos de
aprendizagem.

E isto s se consegue se no se uniformizar os sujeitos e/ou padronizar, compartimentar o

conhecimento, os espaos. Mas subvertertendo a distribuio de lugares (RANCIRE, 2012),
ao invs do que acontece na grande maioria das escolas e museus que seguem padres
modernistas ou tradicionais. Ou que destinam as manifestaes artsticas e suas expresses
como objeto meramente de consumo, de atendimento aos padres neoliberais e valorao da
esttica como padro de beleza artstica a ser atingida pelo aprimoramento tcnico.

A busca investigativa ento vai se dando conforme chama ateno Margarida da elaborao
de conceitos originrios das inter-relaes estabelecidas entre os sujeitos e a construo de
uma histria. Rememorando as experincias com os pblicos e as transformando atravs das
atuaes performticas, os sujeitos ao longo do processo criativo vo medida que
revitalizam o aprendizado produzido do confronto com a realidade, com o cotidiano, o vo
pondo em causa. Fazendo um paralelo com a escola se faz necessria construo de
contedos que se aproximem da realidade dos alunos e que possibilitem educandos e
educadores interagirem e se implicarem das experincias vivenciadas atravs da arte, com o
contexto escolar e social do qual fazem parte sem se desvincularem dos aspectos ticos
envolvidos.

O que o aluno aprendeu? Como aprendeu? E o que sentiu ao longo do caminho de ensino-
aprendizagem? Estas perguntas precisam estar presentes. Faz-se necessrio que tambm o
mestre procure aprender com o aluno aquilo que ele no sabe, para que os contedos de
aprendizagem tornem-se enriquecedores e desmembrem-se em outros contedos, mesmo que
ainda desconhecidos.
Abaixo na vila, os professores preparam-se para realizarem uma interveno performtica na
praa.

3.2 Interveno Performtica na praa - Quem fica com o beb?!

Montgomery: Ento? Todos prontos? Nos dividiremos na praa. Vamos l?

Carmen: Todos prontos Momery. Eu e Antnio samos por detrs da igreja.
Montgomery: Como sou o mendigo fico no banco da praa.
Pietro: E eu onde fico?
Antnio: Ficas por detrs de alguma rvore quando o chamarmos voc vem.
Onde est Joo? Ele ficou de trazer o radialista para nos anunciar. Olha ele ali.
Ol Joo!
Joo: Ol amigos. Posso pedir para o radialista Nezinho anunciar a apresentao
de vocs?
Montgomery: Pode sim Joo. J estamos prontos.
Nezinho: Al, Al, rdio comunitria! H poucos instantes vocs estaro
presenciando aqui na praa uma encenao com os professores da escola de arte
Cabana e que esto na vila e com as portas abertas da escola para vos receber!
Participem com eles da brincadeira aqui na praa e boa encenao!
Mendigo: Hoo, Hoo, Hoo, Hoo
Homem: Psiiiiiiiiiiiii!
Mendigo: Vocs viram o padre?
Homem: No!
Mendigo: A senhora viu o padre?
Senhora de Azul: Eu no vi.
Mendigo: Ele tem medo de ser castigado pelo padre.
Senhora de Azul: O padre no castiga.
Mulher: Voc viu o padre?
Damio: Acho que ele foi rezar missa em outra vila.
Mulher: Voc viu o padre?
Jos: Eu no.
Mendigo: Olhem!
Mulher: Ali est o padre!
Damio: Mas este no o padre.
Padre: Eu no sou o padre.
Mulher: No!!?
Padre: No. Eu vim a mando do rei cham-los para a assembleia, mas antes
temos o baile.
Mulher: E o padre?!
Padre: Esqueam o padre. Agora vamos ao baile. Coloquem as mscaras!
Chamem as pessoas, chamem os nossos convidados! Venham todos! Vamos fazer
um grande crculo!
Palhao1: Primeiro a reverncia. Agora podemos comear o baile!

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Palhaa: Canta aquela msica!
Palhao1: Qual? No combina.
Palhaa: E agora? No temos msica.
Palhao1: Podemos improvisar com a bacia e o pinico.
Damio: Eu sei uma msica moa.
Palhaa: Pode cantar!
Damio: Passeava na jangada sob as ondas ao luar. Balanava, balanava e
quase fui jogado em alto mar. Oh lua trs a tua fora! Trs a tua fora! O meu pai
muito pobre e minha me s faz rezar. Se voc vier agora vou poder me
alimentar!
Palhaa: Ento vamos! Todos juntos com Damio! Som dos tambores!
Palhao2: Ele vai me castigar!
Palhao1: Vamos parar a msica! E fazer um acordo!
Palhaa: Para quem for entrar para fazer parte da assembleia tem uma condio.
Palhao2: Qual?!
Palhaa: Fazer a gente acreditar que esse pano vermelho vira outra coisa. Se
conseguir fazer a gente acreditar ento pode ficar!
Palhao2: Mas o manto do rei! Ele vai me castigar!
Palhaa: Ento vamos perguntar ao rei. Pela cara dele ele disse que sim. O que
acham?
Mulher de Vermelho: Ele no tem boca.
Palhao2: Vamos ento montar um plano para pegarmos o manto do rei.
Palhao1: Opa! Voc est me corrompendo satans! Eu sou um anjo! Filho do
sol!
Palhao2: Psiiii!!
Palhao1: Eu no acredito que eu anjo, estou me corrompendo com esta obra do
demnio. Assaltar logo o rei!
Palhao2: Luz do sol transforma este manto vermelho em alguma outra coisa!
Palhaa: Jogue o manto!
Palhao2: Segura!
Palhaa: um beb!
Mendigo: Voc acha que isto um beb?
Senhora de Azul: Sim. A f remove montanhas e somente a f pode transformar
este pano em um beb.
Palhaa: Voc fica com ele? Deixei com ela para tomar conta.
Palhao1: Pera a! Eu no estou acreditando que isto aqui um beb.
Palhaa: Pega l o beb! Tu esquecestes do beb! No acredito!
Palhao1: Isto aqui no um beb um pano vermelho.
Palhaa: um beb! Voc acha que isso um beb?
Senhora de Azul: Sim.
Damio: Eu tambm acho.
Palhaa: No disse a voc! Eles acreditam!
Palhao1: Esse beb nem chora! No esquea que a tarefa de transformar isto
num ser animado daquele ali. Do Endemoniado.
Palhao2: Eu sou do bem.
Palhaa: D meu beb! Ele pegou meu beb! Me ajudem!
Damio: Pega o beb Jos e esconde!
Palhao2: Me d esse beb!
Palhao1: D o beb pra ela!
Palhao2: No!
Palhao1: Solta o beb!
Palhao2: Eu vou jogar uma praga!
Palhao1: Deus solte um raio neste Endemoniado agora!
Palhao2: Que o rei acorde e jogue uma maldio em voc!
Palhao1: Algum me ajude!
Damio: Pega o beb Jos e d pra moa!
Mulher de Verde: A loucura foi grande, mas foi interessante.
Palhao2: O que aconteceu aqui?! Acordem! Levantem! E tirem j essas
mscaras! E vamos j trabalhar! Seu bando de preguiosos. E por que meus
chinelos esto jogados?! Vo trabalhar! E no olhem para trs!
Damio: Ei moa! Ei moa!
Carmen: Damio! esse seu nome no ? Que bom te ver! E voc participou, eu
achei timo!
Damio: Este meu amigo Jos.
Carmen: Ol Jos! Ento gostaram da encenao?
Damio: Ns gostamos de proteger o beb para fugir do Endemoniado. Mas
aquele que chegou ao final da histria era quem? Eu fiquei sem entender.
Jos: Era o rei, Damio! O rei malvado.
Pedro: Vamos Carmen! Estamos indo!
Carmen: Estou indo Pedro! Aparea na escola Damio. Leve seu amigo tambm.
At mais ver!
Montgomery: Ento Carmen o que achou?
Carmen: Foi muito bom porque todos participaram, mas fiquei um pouco de dor
na conscincia.
Montgomery: Mas por qu?!
Carmen: Porque eles so muito religiosos e pareceu-me que estvamos brincando
com a f deles. Acho que estou um tanto arrependida de termos nos apresentado
assim. Ou talvez estejamos desvirtuando os propsitos do nosso trabalho.
Montgomery: No sei por que esta preocupao?! No estou conseguindo
entender voc. Era uma forma de nos apresentarmos de forma mais descontrada.
Essas pessoas vivem muito presas as suas crenas Carmen, sacralizando at
mesmo a sua liberdade de se divertir e de ver o mundo. Conseguimos juntar as
pessoas para cantar uma msica aprendida no acontecimento daquele instante e
isto foi muito bom. O menininho foi quem criou a msica Carmen! Sabe de quem
ele filho? De Joo! E o outro seu amigo, filho de Tio.
Carmen: Eu j o conhecia Montgomery. Eu o conheci na procisso.
Montgomery: Ento tira estas coisas da cabea, que amanh temos muito
trabalho a ser feito na Cabana. Arte Carmen no pode ter censura!! Ests
lembrada?! Olha que aprendi isso com voc. Confiana a palavra Carmen.
Confiana!
Carmen: Tens razo Montgomery. Confio no nosso trabalho e acima de tudo na

93
vontade de fazer e aprender com o que fazemos.
Montgomery: isso a. Vamos l! Olha s quem vem ali. Foi s falar nele que ele
apareceu.
Damio: Moa! Moa! Desculpa. Qual seu nome mesmo?
Carmen: Ol Damio! Que ouve?!Est tudo bem? Eu sou Carmen e este meu
amigo Momery.
Damio: Voltei porque sai e no perguntei se as nossas aulas de arte comeam
amanh mesmo. Meu pai falou que vai ser l na rua do p de tamarindo, na
cabana e disse para eu levar meus amigos. Posso chamar meus amigos e minhas
amigas?
Carmen: Pode sim Damio chame todos. Vamos nos encontrar no final da tarde.
At amanh.
Montgomery: Olha a. Os nossos primeiros alunos!
Carmen: Voc acha que precisaremos criar turmas variadas?
Montgomery: Acho que podemos iniciar os trabalhos juntos e aos poucos vamos
redistribuindo as tarefas.
Pedro: Como somos cinco podemos cada um ficar com uma turma, mas
trabalharmos de forma integrada.
Antnio: Opa! Que reunio essa? Reunio secreta? E nem nos chamaram?!
Pietro: Ol! Estamos atrasados?
Carmen: De forma alguma! Estvamos comeando a conversar sobre como seria
o inicio dos nossos trabalhos amanh. Mas sem vocs claro que seria incompleto,
estvamos os aguardando.
Pietro: O Damio passou por ns acelerado e gritando: At amanh!
Carmen: Ele est muito animado e disse que vai levar muitos amigos e amigas
para Cabana.
Montgomery: Estava sugerindo que como amanh vai ser o primeiro dia,
estarmos juntos ao mesmo tempo com os alunos e depois ir distribuindo as
atividades. Podem existir entre estudantes faixa etrias bem diferentes. O que
acham?
Antnio: Mas ser que as faixas etrias sero mesmo importantes? Voc fala para
a distribuio de turmas?
Montgomery: Sim. O que ensinamos para os alunos de uma faixa etria no pode
ser o mesmo para os alunos de outra faixa etria.
Antnio: Mas Momery, no precisa que fiquemos presos a isto. A final de contas
com a construo de uma narrativa que trabalharemos e ela surge de uma
narrao de histrias que diz respeito s experincias de cada um e de todos.
Montgomery: Sim Antnio. Mas o nvel de debate no o mesmo. No podemos
trocar ideias com crianas de 12 anos utilizando o mesmo discurso de uma
criana de 14 anos.
Antnio: Mas Momery o nosso discurso perceptivo, ento acho quase impossvel
que no estejamos trabalhando respeitando as faixas etrias de cada um. Voc
sugere o que ento? Dividirmos os trechos da histria? Para depois irmos
buscando as conexes?
Montgomery: Sinceramente, ainda no sei Antnio.
Pietro: O conselho que eu dou que comecemos o nosso trabalho. S assim
podemos descobrir. Tambm importante se errar para se aprender com os erros.
 Carmen: Concordo. Afinal de contas a base do nosso trabalho a experincia.
Pedro: Sabem de uma coisa. O melhor que temos a fazer agora irmos descansar
que amanh temos muito trabalho a ser feito. Aquele ali no o Nezinho?
Montgomery: O prprio em pessoa.
Pedro: Apressem os passos! Tive uma ideia. Podemos pedir para ele anunciar na
Rdio Comunitria o inicio das nossas aulas. Corram! Nezinho!

Os professores se apresentam aos habitantes da vila atravs da interveno performtica.

Interagindo com os mesmos, anunciam e os convidam para participarem da escola de arte
Cabana. Tambm como uma crtica social, ao fato que presenciaram na igreja. O
acontecimento desconstrudo na improvisao pelos professores que em tom de brincadeira
vo interagindo com as pessoas, que cantam, danam e vo se deixando contaminar pela
empolgao do momento e que pouco a pouco vo realizando juntamente com os professores
a ao performtica.

Um menino chamado Damio chega at mesmo a construir uma cano e leva a todos a
cantarem com ele e uma senhora os chama ateno que preciso ter f para acreditar que
durante a improvisao um pano vermelho possa se transformar em um beb. No teatro o
elemento chamado de f cnica (STANISLAVSKI, 2006), um dos elementos do processo
criativo que possibilita o ator acreditando em suas aes capturar a plateia para o crculo
mgico da cena, fazendo a plateia tambm acreditar que aquelas aes poderiam ser possveis
de acontecer na realidade.

Na interveno performtica no existe a plateia. Atores e pblicos compartilham os lugares e

as aes, se deixam contaminar um pelo outro. A f passa ser construda coletivamente,
comunitariamente. Mas tambm vo existir foras contrrias mesma que a impedem de se
constituir, como eram as reaes da senhora que chamamos de Mulher de Vermelho, que ao
contrrio da Senhora de Azul, retrucava constantemente o que realizvamos, mas que
paradoxalmente, embora discordasse, estava sempre participativa e em muitos momentos era
quem instigava e impulsionava as nossas aes com as suas opinies divergentes e
constantemente contraditrias as nossas.

Na praa esta f, no partia do trabalho do ator como em um palco e um espetculo

destinado a uma plateia. Naquele espao comunitrio, comungatrio (RANCIRE, 2012) a
f se confunde, se dispersa e se altera, posta em causa, se dissolve, do contato e da
proximidade com os pblicos da praa. Do modo de ser de cada um, da disponibilidade,
desejos e resistncias que surgem espontaneamente daquele momento, mas que de alguma
maneira ainda permanece por l e em outros instantes deixa at de existir. Alguns preferem
apenas olhar e se negam a participar, mas l permanecem, mudam de lugar, os seus corpos se
esbarram uns nos outros, enquanto os demais cantam e danam, as escolhas e mudanas de
atitudes vo sendo determinadas por cada um e afetadas e alteradas por todos.

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 Para Carmen talvez no fosse correto brincar com aquilo que parecia segundo ela ser sagrado
para as pessoas. Mas segundo Momery, era apenas uma forma descontrada de se apresentar.
J que as pessoas da vila sacralizam at mesmo a sua liberdade de se divertir e de ver o
mundo. At que ponto uma manifestao artstica deve ser censurada ou no? Profanando a
atitude opressora presenciada na igreja, talvez seja uma necessidade intrnseca de desativar
aqueles dispositivos dando novo uso ao que se institucionalizou como sagrado (AGAMBEN,
2007). Assim tambm nas escolas muitas atitudes e aes dos professores so sacralizadas e
tornam-se opressoras e excludentes do contexto e realidade do aluno. Sacralizam-se nas
escolas a ao pedaggica, os projetos polticos pedaggicos e os currculos, deixando o aluno
como prisioneiro de um contexto que no diz respeito a ele e as suas necessidades
socioculturais, resultando no total desinteresse do aluno e na evaso escolar.

Entre os professores suscitada uma questo: Seria necessria a criao de turmas variadas,
com faixas etrias diferentes para os professores realizarem os seus trabalhos de ao
educativa? A grande maioria das escolas tem o sistema seriado de ensino como modelo
educativo e isto a realidade das escolas brasileiras. Porm, os trabalhos na vila, realizados
pelos professores construtores de sentido de construo de uma narrativa, uma histria
feita de experincias, construda em conjunto, da experincia de cada um e que vai tornando-
se uma experincia coletiva, quando vivenciada individualmente e transformada passada de
um a outro e como disse Antnio em um discurso que perceptivo. Sendo resultado da
experincia, faria realmente falta existncia das turmas e sries para o aprendizado dos
alunos?

Momery talvez se engane ao dizer, que o que se ensina para um grupo de alunos de uma
determinada faixa etria no deve ser o mesmo para o de outra faixa etria. Momery esquece
que eles no ensinam um saber especfico aos alunos, embora aprendam juntamente com eles
sobre algo ainda desconhecido, os conceitos e sentidos da narrativa (RANCIRE, 2012).

As aulas esto por iniciar na Cabana e os professores na dvida e incertezas quanto diviso
ou no das turmas decidem por trabalhar todos juntos para irem das contingencias,
descobrindo o melhor caminho a seguir. Ser possvel construir uma escola diferente onde o
currculo seja construdo atravs da arte e originrio dela? Onde no existam turmas
especficas ou seriadas e onde as pessoas aprendam apenas em grupos contando histrias?

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e o seu grupo de colaboradores comeam a

leitura de relatos a partir das experincias vivenciadas no encontro e interao com os
estudantes durante a atuao performtica nos acervos dos museus. Maria por no saber
escrever muito bem, como ela mesma disse, vai contar sobre o que experienciou de forma
grfica, relacionando a partir das suas percepes e sentimentos partes escritas a figuras de
revistas ou jornais, desenhos ou pinturas. Agrupando as vrias partes que compem a
histria, considerando ao longo do processo construtivo o trabalho com o ritmo nas
improvisaes, Margarida e o seu grupo de colaboradores vo debatendo e elaborando os
conceitos e sentidos da histria.

3.3. A interao com os pblicos e a construo de sentidos

Margarida: Bom dia! Que tal j iniciarmos com o relato que trouxe para vocs?
Debatemos e se algum de vocs j tiverem tambm escrito o seu relato gostaria
muito de ouvir. O que acham?
Maria: Acho timo! Margarida trouxe uma escrita grfica para voc. No sei se
voc vai gostar da forma como fiz, mas busquei nos meus sentimentos da nossa
experincia atuando com os estudantes.
Margarida: Vamos gostar muito de te ouvir Maria. Algum mais escreveu?
Bartolomeu: Escrevi Margarida um pequeno trecho e acho que possa contribuir
na nossa histria.
Margarida: Acabei de mudar de ideia. Em vez de comear comigo vamos ouvir
vocs! Maria e depois Bartolomeu. Vamos comear com o que Maria nos traz.
Maria: Naquele dia o que mais me afetou foram os olhares dos estudantes.
Quando pergunto a eles: "Vocs viram aqueles anjos?" Eles me acompanhavam
com o olhar e sentia que estvamos juntos construindo aquele momento da nossa
histria. Ento vou contar para vocs um pouquinho do que senti naquele dia das
nossas experincias como nos pediu Margarida:
Existia um lugar, uma pequena vila onde as pessoas eram muito religiosas. Elas
acreditavam em histrias que no vinham de nenhum livro. Eram histrias que
eram passadas de pais para filhos. Ningum tinha como provar se estas histrias
eram verdadeiras ou no.
O que se conta que certo dia, no se sabe em que ano foi que isto se sucedeu,
uma moa falou que viu anjos sobrevoando a vila e que eles nasciam de um p de
tamarindo. Essa moa gostava muito de crianas e neste dia do ocorrido ela
estava arrodeada delas. As crianas eram a prova de que o fato realmente tinha
acontecido. O tempo passou, as crianas que presenciaram a chegada dos anjos
vila cresceram e assim contaram a histria aos seus filhos, que contaram aos seus
netos e assim foi passando a histria de gerao em gerao, at se tornar uma
lenda.
Ao longo dos vrios anos as pessoas iam sempre ao p de tamarindo, esperar para
ver se de repente algum anjo nascia. Mas nunca mais, depois daquele dia, foram
vistos anjos. Aquela histria, que no se sabia se era verdade ou mentira, passou a
ser contada de forma diferente por senhoras que prendem os cabelos com lenos
brancos a cobrir parte das orelhas. E at hoje, pessoas vindas de diferentes locais
se renem ao p da rvore para ouvir as suas histrias. E costume do povo da
vila fazer promessa levando um pedao do tronco da rvore para um santo, que
eles acreditam ser o primeiro anjo que um dia l chegou e que com ele trazia uma
promessa, a semente da liberdade.
Margarida: Foi timo! Voc construiu sentidos Maria e que vem dos seus prprios
sentimentos, do que ns experienciamos juntos com os estudantes.
Miguel: Mas Margarida, os estudantes para mim podem no ser crianas durante
meu processo criativo. Posso imaginar outra circunstancia naquele momento com
os estudantes, vai depender do que eu senti e das minhas percepes que podem

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no serem as mesmas de Maria. Ento como poderemos contar uma histria se
para mim o que percebo diferente?
Margarida: Vamos ter que buscar conexes Miguel. bem provvel que o que
sinta no seja o mesmo que Maria e que por sua vez no igual ao que sentimos
naquele momento da experincia performtica com os estudantes, como tambm,
no deve ser igual s percepes e interpretaes dos estudantes que participaram
conosco desta mesma experincia. Vamos ter que trabalhar de certa forma
negociando os sentidos construdos por cada um de ns para encontrarmos um
sentido para a histria que seja de todos ns, e que ao mesmo tempo guarde as
particularidades e singularidades de cada um de ns. A final de contas somos
pessoas diferentes. Mas isto no impedir que das percepes individuais
possamos vivenciar uma experincia coletiva.
Bartolomeu: Mas como faremos isso Margarida?
Margarida: Isso vai sendo construdo pouco a pouco Bartolomeu. No tenho
como te responder agora, porque nem mesmo eu sei. O que sei que podemos
juntos buscar para encontrar e que isto perpassa as nossas improvisaes, mas
tambm os nossos debates e questionamentos, como este que Miguel acabou de me
fazer. Podemos ouvir Bartolomeu agora?
Henrique: Desculpa Margarida, mas posso antes de Bartolomeu tecer somente um
comentrio?
Margarida: Claro que sim Henrique.
Henrique: Como voc nos fala que vamos ter que ir negociando a construo da
histria e que ela passa do que vamos experimentando tambm atravs do nosso
corpo, acho que o trabalho com o ritmo tambm vai ser importante bem como os
conceitos que vamos construindo a partir dos nossos debates. Do que Maria nos
fala, acho que tem alguns pontos que j d pra entrar em consenso. O fato de os
sujeitos serem crianas, aqueles que presenciaram a chegada dos anjos
juntamente com a moa, a personagem da histria, possui certa lgica, porque
normalmente as crianas so sinceras. Ento d certa veracidade a lenda j que
foram crianas que viram e no adultos. Fica difcil pensar que realmente possa
ter existido uma vila onde anjos sobrevoem e conversem com pessoas, algo de
fantasioso se pensamos em nossa realidade hoje, sabemos que isto quase
impossvel. Mas quando Maria faz disso vir a partir do olhar das crianas, acho
que d uma veracidade potica a histria. Porque as crianas so pura
imaginao criativa e isto no quer dizer que elas esto mentindo. A final de
contas do que seria feita a realidade? No poderiam ser como metforas que ns
prprios construmos para interpret-la? Ento, embora se de certa forma
concorde com Miguel, acho que o que Maria nos traz pode ser parte da nossa
histria sim. At porque, podemos ir construindo conceitos das nossas ideias e
sentidos e que no surgem do nada, mas nascem do nosso corpo. E estes conceitos
podem ser desmembrados novamente a partir de outras improvisaes,
prolongando-se a partir de outro consenso estabelecido. Lembro que certo dia,
debatemos sobre um conhecimento que estaria relacionado a um saber comum, a
um censo comum.
Maria: Sim, as crianas pareciam no duvidar do que viam. Embora sabendo que
tudo no era verdade, por ser uma fico, mas elas participaram comigo.
Bartolomeu: E isto, para mim como se legitimasse as mesmas como testemunhas
na nossa histria, na apario dos anjos.
Margarida: Tambm concordo com vocs. E posso dizer a Miguel que no precisa
se preocupar porque aos poucos vamos construindo as conexes que no sero
independentes dos sentimentos e percepes de cada um. Pois a construo de
sentidos a partir da experincia que far com que a legitimemos mesmo sabendo
que ela apenas uma fico e que s passa a existir como tal quando aps a
vivenciarmos contamos a algum sobre ela. Mas agora gostaria de ouvir
Bartolomeu.
Bartolomeu: Trouxe um texto escrito das minhas percepes da experincia com
os estudantes, mas gostaria de complet-lo com o que ouvi hoje aqui de vocs.
Pode ser Margarida? Um tanto improvisado.
Margarida: Claro Bartolomeu. Tudo bem.
Bartolomeu: Comeo assim:
Certo dia sem eu mesmo saber ainda quem eu era na fico, um amigo me disse
que talvez eu fosse um cego, embora sabendo que minha viso era perfeita, acho
que ele tinha razo. Pois era como um cego que eu me sentia tateando naquele
mundo da imaginao. A sensao de compreender quem era cada uma daqueles
personagens para quem eu olhava e interagia, me fazia os conhec-los melhor do
que a mim mesmo. Talvez eu seja um louco, pensei. Porque os loucos tem certo
poder de viver constantemente em um mundo sem sentido. Ser? Mas sem sentido
para ns e no para eles. E assim permaneci, a sala repleta de estudantes,
arrodeados por eles e eu me sentindo um louco. Um dos estudantes me olhou
admirado e sorriu. Ele ria da forma perdida e engraada na qual me encontrava e
eu retribua construindo interaes com todos os demais personagens mesmo sem
saber ao certo o que fazia. Em meio a um lugar onde todos acreditavam que viam
anjos ouo uma cantiga e uma voz que diz: Voc precisa sair daqui! Voc precisa
ir para onde eu vim! Era a liberdade que faltava. Mas se libertar do que e de
quem?! Um sentido que precisava ser construdo.
Margarida: O que vocs acharam do depoimento de Bartolomeu?
Jequitib: Acho que estamos comeando a construir conexes entre as nossas
percepes que por sua vez perpassam a elaborao de sentidos. O conceito de
liberdade pode nos levar a construo de circunstncias e contextos que
desconhecemos e que pode gerar outras discusses e fazer com que conheamos
mais sobre cada um dos personagens a partir deste conceito que aparentemente
o que coletivamente afeta toda a vila, como uma necessidade e um desejo que de
todos, mas que se manifesta de forma diferente em cada um e que no sabemos
ainda como .
Bartolomeu: Margarida voc ainda no leu para ns o que escreveu.
Margarida: Vamos ao relato que constru:
Um espao que parece nos engolir. Existe algo entre as paredes! Corpos que se
agitam e se jogam. Que fora esta que os domina? Mas eu no sei o que ! Ao
deslizar pela parede, sentir a sua textura, me chocar contra ela, eu vou aos poucos
deixando de ser quem sou. Eu vejo tanta coisa que no sei mais o que vejo! A
mulher vai se arrastando at a imagem. Neste momento no sou mais quem eu era.
Ela diz ao p do santo: Quem sou eu? As imagens nos esmagam. Nasce um
santo e se contorce ao p do altar. Algo toma conta de Miguel. O Assum Preto
perde a viso. Eu aos poucos vou descobrindo quem eu sou: Assum Preto teu
cantar to triste quanto o meu...tambm roubaram o meu amor que era a luz dos
olhos meus...
A fora do machado em minhas mos vez por outra me desequilibra, levando meu
corpo a se instabilizar. Furaram os olhos do Assum Preto para ele assim cantar
melhor. Por que me negas? diz o homem em frente ao altar. Ser que no
consigo mais enxergar? Por que eu e voc no podemos voar? O Assum Preto

99
 tambm no pode mais voar. Passa a carruagem de fogo! Ser que o que vejo o
mesmo que voc v? Encontro uma cruz. Uma promessa vou oferec-la ao santo.
"Tem demnio!" Meu santo est no cho, agora posso senti-lo com as mos. A
minha promessa agora tambm a sua. Juntos ns levaremos a cruz. O toque das
minhas mos em sua cabea me d a sensao de estar o salvando. Vamos juntos
em procisso. Por que me negas senhor? Mas ele no consegue e larga a cruz,
prossigo sozinha. Quando no valorizamos a imagem ela perde o seu valor!
Deixa de existir. Finalmente cumpri minha promessa.
Neste dia a sala ficou repleta de estudantes que estavam l para nos ver. Do jogo
com o pblico, sua presena alterava nossos espaos, nosso conforto era abalado,
ramos desafiados a guardarmos o ritmo das nossas aes ao tempo que o
altervamos constantemente. Tnhamos que ter cuidado, o olhar das crianas, de
todos aqueles estudantes no nos deixariam impunes. Tnhamos que dizer o que
eles esperavam que dissssemos, queramos captar o desejo de seu olhar. Quando
perguntei olhando para um deles:
Voc sabe o que existe entre essas paredes? Senti no fundo como gostaria que ele
descobrisse junto comigo. Vm mais vezes! Vamos estar aqui! Falei a um menino
que nos olhava admirado. Poderia ter dito: Vem sentir e contar conosco esta
histria. Estaremos aqui! No desafio de fazermos flor nascer de passarinho. Coisa
que nunca vi!
Maria: Por que flor nascer de passarinho Margarida?
Margarida: Esta resposta eu vou ficar devendo para nosso prximo encontro, a
partir das nossas improvisaes quando visitaremos o acervo de arte popular para
construo de outras "frases geradoras".

Cada um dos colaboradores, inclusive Margarida, vai lendo o seu relato escrito que nesta
escrita chamaremos de micro narrativa, um fragmento do que ir constituir a narrativa e
que vai compor as vrias partes detentoras de sentidos da histria. As micro narrativas so
escritas cada uma delas de uma maneira singular.

O que elas tm em comum a busca por construir sentidos atravs dos sentimentos e
percepes das experincias performticas realizadas e mais especificamente neste item da
experincia vivenciada com os estudantes, visitantes dos acervos. Das singularidades e
diferenas de cada um, os sujeitos vo dos sentidos e conceitos construdos buscando gerar
conexes que faam do consenso ou senso comum entre os mesmos a elaborao do enredo
da histria.

Vai sendo estabelecida uma negociao de sentidos em busca por compreender o que ainda se
desconhece, da incerteza e que assim apresenta-se como invisvel. Neste processo uma ideia,
sentimento, percepo ou pensamento no prevalece sobre outro, nascendo do corpo, so
transformados pelo acaso, da variao das sequencias de aes, da velocidade dos
movimentos, do ritmo, dos imprevistos, das contradies ao longo das improvisaes
realizadas com a atuao performtica na busca por construir sentidos para a histria e seu
contexto.
Nesta busca de gerar as conexes na construo da histria, o pensamento vai tornando-se
complexo imerso nos mltiplos sentidos elaborados por cada um e por todos, levando a uma
compreenso humana que vai alm de uma explicao ou compreenso intelectual ou objetiva
e/ou material, mas a uma compreenso intersubjetiva, que envolve apreender em conjunto,
falar junto (considerando o texto e o seu contexto, as partes e o todo, o mltiplo e o uno).
Uma compreenso que envolve sujeito a sujeito, um processo de empatia, de identificao e
de projeo, e que pede de cada um e de todos, abertura, simpatia e generosidades mtuas
(MORIN, 2000).

Assim como Maria que legitima a ao dos estudantes na histria atravs de uma
compreenso da imaginao criativa das crianas ou como Bartolomeu que como disse
sentindo-se um louco no se coloca do outro lado da partilha (FOUCAULT, 1970), mas ao
contrrio disso interage com os colegas permanecendo em um estado permanente de lucidez e
ao mesmo tempo de procura por si prprio. Nesta busca por se gerar conexes para a
construo da histria vai evitando-se assim reduzir o conhecimento a um de seus elementos,
desprezando ou discriminando os demais. Ao contrrio disso, vai-se conduzindo a uma tica
que faz com que se busque se compreender da incompreenso. Tendo como prtica a
tolerncia e o respeito s diferenas culturais e sociais como uma atitude de aprender e
reaprender constantemente e incessantemente, considerando o que cada um traz consigo e que
tem a capacidade de transforma-se constantemente do contato com os demais (MORIN,
2000).

Na vila o primeiro dia de aula na escola de artes Cabana. Os professores iniciam as suas
atividades com um passeio e se renem embaixo de um p de tamarindo. Ao chegarem e se
sentarem a sombra da rvore pedem aos seus alunos para buscando na imaginao, deitados
sobre as folhas, das memrias de fatos experienciados em seu dia-a-dia, fazerem um desenho
e escreverem uma frase relacionada a ele. Quem so as pessoas que fazem parte do seu
cotidiano? O que esto fazendo? O que elas dizem? So perguntas feitas pelos professores
aos alunos para despertarem a sua imaginao. A frase conter ento uma fala de um dos
personagens originrios da sua imaginao.

Atravs da arte, em um processo construtivo para elaborao de uma histria, das

experincias de cada um, os professores buscam fazer da realidade dos alunos componente
indispensvel do seu aprendizado. Como material didtico, fazem parte inicialmente apenas
lpis e papel. O processo inicia-se com um exerccio de imaginao, do resgate a memrias
do dia-a-dia de cada um, de fatos experienciados e que conduziro ao desenho e a escrita de
uma frase pelos alunos.

Em seguida feito novamente o passeio pela vila com grupos formados por alunos e
professores. Cada grupo vai acompanhado por um professor. O passeio feito a locais que se
relacionam com os desenhos e frases escritas pelos alunos. Os grupos almejam com o

101
passeio encontrarem o que possa contribuir para a construo da histria e os quais fazem
parte os seguintes elementos: acontecimentos, pessoas (personagens), motivos, sentimentos,
tempos, acontecimento do momento, memrias e sentidos. Este conjunto de elementos foi
identificado pelos alunos, juntamente com os seus professores antes do passeio ser realizado,
como necessrios para construo da histria, mas est sujeito a transformao ao longo do
processo de investigao. Inicialmente como partes independentes, cada grupo de alunos
com seu professor compor um fragmento da histria que posteriormente na busca por
elaborar conexes entre os vrios fragmentos compreender o enredo da histria.

3.4. A Cabana Aprendendo contando histrias

Nezinho: Al, Al, Rdio Comunitria! Anuncia a Boco! Hoje no fim da tarde
tragam os seus filhos para a Cabana! Aprender sobre a vida e as coisas do mundo
fazendo arte! Venham contar as suas histrias e aprender construindo a nossa
histria!
Damio: Ol moa! Trouxe alguns amigos comigo os outros ainda vo vir,
desculpe o atraso. Chegamos atrasados porque no nos deixaram sair. Temos que
ficar na sala at a ltima tarefa de casa ser copiada. Precisamos esperar o toque
da sirene e eles nos anunciarem por microfone. Eu e meus amigos escapamos para
vir para a sua aula, mas os outros que no conseguiram, ficaram l copiando as
tarefas.
Carmen: Mas Damio! No precisavam fazer isto eu estava os aguardando. Eu
pensava que as aulas terminassem mais cedo. Mas no se preocupem vamos
aguardar os seus amigos, vamos fazer um passeio pela vila.
Montgomery: Alguns talvez venham com os pais Carmen. Olha l!
Carmen: No h problema Momery. Vamos todos juntos.
Antnio: Vou levando o ba para irmos colocando algumas coisas interessantes
que formos encontrando pelo caminho.
Pietro: J estou pronto! Tenho lpis e papel para todos.
Montgomery: Voc quer comear explicando a eles o que nos propomos a fazer
Carmen?
Carmen: Pode comear Momery. Vamos conversando juntos.
Pietro: Acho melhor sentarmos porque aqui em p fica complicado.
Carmen: Que tal irmos sentarmos embaixo do p de tamarindo?
Montgomery: Essa sombra e essa brisa um convite a contar histrias. Que tal
entrarmos no mundo da imaginao? Gostaria que todos se deitassem sobre as
folhas. Podem se sentir a vontade. Se quiserem tirem os seus sapatos. Fechem os
olhos. Vo imaginando as pessoas que fazem parte do seu dia-a-dia, vejam onde
elas esto. O que esto fazendo? Ouam o que elas dizem.
Jos: Eu no gosto de ficar assim de olhos fechados professor. No consigo. Acho
muito ruim.
Montgomery: Aqueles que assim como Jos no gostam de ficar de olhos
fechados podem ficar aqui junto com ele. Vamos imaginar de olhos abertos. Mas
quase todos?!
Dalva: professor, as crianas so um pouco impacientes. Acho que somente ns
adultos gostamos de permanecer um tempo de olhos fechados para os jovens
mais complicado.
Montgomery: Tudo bem! Como seu nome senhora?
Dalva: Meu nome Dalva.
Montgomery: Obrigado pela contribuio Dalva.
Dalva: De nada professor. Eu sou me de Jos.
Montgomery: Carmen voc pode distribuir os lpis e os papis a Jos e os demais
que esto com ele? Vamos imaginar de olhos abertos. Como o dia-a-dia de
vocs? Um desenho e uma frase. Que tal?
Jos: Pode ter mais de uma frase professor?
Montgomery: Por enquanto somente uma. Tudo bem assim Jos?
Jos: No precisa me olhar assim me! T bom professor.
Montgomery: Carmen voc gostaria de dar mais alguma orientao? Ou algum
de vocs? Antnio?
Carmen: Acho que o grupo que permaneceu de olhos fechados pode fazer a
mesma coisa, desenhar e escrever uma frase, s que a partir do que imaginaram
quando estavam de olhos fechados. Ns vamos iniciar a construo de uma
histria a partir das memrias de cada um, do que vivenciam no seu dia-a-dia.
Dalva: Eu no entendi bem professora. Ns escrevemos e desenhamos o que
vemos quando estamos de olhos fechados como se fosse uma histria e as pessoas
que via na minha imaginao passam a fazer parte da histria, isso?
Carmen: Isso Dalva. Essas pessoas sero personagens da sua histria. Voc
desenha e escreve uma frase que contenha uma fala de um desses personagens.
Dalva: Eu no desenho bem professora.
Carmen: Isto no tem importncia Dalva. O conceito de bom ou ruim no afeta o
nosso trabalho. No isto que estar afetando o nosso aprendizado. Mas a
histria que construiremos juntos e as discusses que sero promovidas para
construo desta histria.
Dalva: Sendo assim professora, seria possvel repetirmos o que fizemos
anteriormente? Gostaria de experimentar novamente, at porque fomos
interrompidos por Jos.
Carmen: Claro. Podemos repetir sim. Antnio tu podes observar o tempo que eles
passaro de olhos fechados? Dez minutos. Este um tempo mximo e de
experimentao, fiquem a vontade para abrir os olhos e desenharem no momento
que se sentirem mais confortveis para isso. E se precisarem de mais tempo
poderemos conceder tambm.
Montgomery: Assume voc agora Antnio.
Antnio: J que todos tem uma parte da histria que construram, vamos ao nosso
passeio! Estas histrias sero preenchidas do que fomos vendo do nosso passeio
pela vila e do que percebemos e que podem contribuir para a nossa histria.
Jos: Contribuir? Como assim professor?
Antnio: O que vocs entendem por contar uma histria?
Jos: Falar de coisas que acontecem.
Antnio: E o que so coisas que acontecem? D um exemplo.
Jos: Uma briga no Mercado uma coisa que acontece muito e tambm l na
minha rua, na Rua das Almas e que eu vi outro dia e que desenhei aqui.

103
Antnio: E o que precisou para que a briga acontecesse?
Jos: Precisou das pessoas.
Antnio: E elas, as pessoas brigam, assim do nada?! Elas chegaram assim na
feira, olharam um para o outro e decidiram ento brigar foi isso?
Jos: Claro que no professor! Nessa briga o homem viu sua mulher com outro
comprando roupa na venda da Dona Xepa e ento morreu de cimes e partiu pra
tomar satisfao. Mas embora o outro dissesse que eles s eram amigos, ele no
quis saber no, deu um soco nele que o homem foi parar no cho coitado.
Darlene: Coitado?! Voc ainda chama o homem de coitado!! Ele sai com a mulher
do outro e voc ainda acha que ele inocente?!
Jos: Mais claro. Ela que era fcil! Ficou dando mole para ele. Ele no tem
culpa.
Darlene: Voc que machista meu filho! Como voc pode provar que ela estava
dando mole para ele? Machismo seu, isso sim.
Antnio: Ento Jos? Sem prolongar as discusses do momento, mais muito
pertinentes. O que vocs fizeram aqui foi construir sem nem mesmo perceber, uma
histria. Uma histria que nasce de uma experincia. Nos nossos trabalhos que
estaremos elaborando juntamente com vocs o que chamamos de narrativa.
Ento quais foram os elementos dessa histria que vimos aqui? Vocs podem me
ajudar? Qual seu nome?
Samira: Meu nome Samira professor.
Antnio: Ento Samira, quais elementos precisamos para construir esta histria
do que aconteceu agora aqui? Pode dizer algum? Jos j havia dito dois dos
elementos, os acontecimentos e as pessoas.
Samira: Os sentimentos das pessoas professor.
Antnio: E os sentimentos podem construir uma histria?
Samira: Acho que sim professor. Porque no tnhamos discutido aqui se no fosse
o sentimento de raiva que Darlene teve de ver Jos pensando de forma machista.
Acho que o outro elemento o motivo ou os motivos que fazem a coisa
acontecer. Aqui foi a nossa briga.
Antnio: Ento precisaramos de acontecimentos, pessoas, motivos e
sentimentos. Juntando todos estes elementos teramos um conflito, pois no?
Samira: Acho que sim professor.
Antnio: Estamos chegando l. Mas agora passo a vez para o professor Pietro
que vai dar continuidade a nossa discusso.
Pietro: Isso um jogo?! Oh! Carmen e Momery, vocs no me falaram sobre isso!
Carmen: Vai l Pietro!
Pietro: Ento vamos l! Depois conversamos sobre isso Antnio. Pegou-me de
surpresa! Mas vamos l! bom aprendermos jogando. Dando continuidade no
que o professor Antnio nos fala. Fao uma pergunta a vocs. Quando aconteceu
esta histria? Jos?
Jos: Aconteceu um ms atrs.
Pietro: O que presenciamos aqui foi um ms atrs?!!
Jos: O que eu vi sim. Mas aqui, do conflito antigo construmos um novo conflito.
Pietro: E o que fez com que esta histria tivesse tempos diferentes, passado e
presente?
Jos: No sei professor. Acho que porque parte da histria foi do que me lembrei,
e a outra parte do que aconteceu aqui, no presente.
Pietro: Um presente Jos ser que existe realmente? Ou est em movimento?
Sempre caminhando para o futuro. Assim, ele nunca o mesmo. Ento teremos
sempre um passado e um presente que mutante? Algo que deixo para refletirmos.
Mas, que outro elemento seria esse que podemos acrescentar aqui?
Samira: Posso falar professor?
Pietro: Queremos te ouvir Samira.
Samira: Penso que o outro elemento alm dos tempos que o senhor fala, so as
memrias. E acho que tem outro elemento.
Pietro: Pode falar Samira.
Samira: O acontecimento, o elemento deste presente que o senhor fala que no
para nunca, e que no est tambm somente no passado, o acontecimento do
momento.
Pietro: Mas digamos que eu queira alterar a histria ou ainda no a conhea
muito bem. Nem sei qual ela. Como vamos fazer ao sair agora, iniciar a
construo da histria pelo nosso passeio pela vila, do que desenhamos e das
nossas frases, acrescentando outros elementos e percepes do que vemos.
Digamos por exemplo, nesta briga na qual Jos nos fala na sua histria, este
homem ciumento ao invs de bater naquele causador do seu problema, passa a
bater nas outras pessoas. Darlene?
Darlene: Isso no faria o menor sentido professor! A no ser que ele fosse um
louco varrido.
Pietro: Ento a partir do que Darlene nos fala. Qual seria o outro elemento
fundamental na nossa histria?
Samira: Posso falar professor?
Pietro: Sim Samira.
Samira: Os sentidos. Precisamos dar sentido a nossa histria.
Pietro: Que timo! Precisaremos constantemente construir sentidos! Acho que por
enquanto estou satisfeito! com voc Antnio!
Antnio: Ento Jos? Voc havia me perguntado o que seria contribuir para a
nossa histria. Ser que conseguimos um pouco clarificar as tuas dvidas?
Jos: Sim professor. Agora acho que compreendi.
Antnio: Mas no te preocupas. No conseguiremos esclarecer de uma vez s.
quase que impossvel. um processo de construo contnuo, mas que tambm
envolve quebras, mudana de rumo e problemas, porque sem eles no
conseguimos sair de lugar algum, para lugar nenhum.
Montgomery: Que timo! Vamos agora ao nosso passeio!
Pedro: E eu no entro no jogo no?!
Montgomery: Tem muito jogo ainda pela frente Pedro! No te preocupes, no
vamos deixar de complicar a sua vida. Nada de risos! srio!
Carmen: Todos com lpis e papel nas mos? E se lembrem de aguar o olhar, de
tentar ver alm do que os seus olhos podem mostrar. Vamos l!
Pedro: Posso dar uma opinio Carmen?
Carmen: Pois no Pedro.
Pedro: Acho que seria bom se nos dividssemos em grupos. Como somos cinco, eu,
voc, Pietro, Montgomery e Antnio, distribumos os jovens e os demais adultos
com cada um de ns e daqui a duas horas nos encontraremos aqui. O que acham?

105
 Carmen: Acho uma tima ideia. E penso que seria interessante se fossemos em
locais j de interesse de cada grupo e que se relacionasse com os trechos da
histria que cada um j iniciou.
Pedro: Ento buscaramos nos seus desenhos e frases?
Carmen: Sim. E quando nos encontrarmos discutiremos sobre a experincia e
como ela influenciou no desmembramento da histria.
Montgomery: O que voc sugere que trabalhemos com cinco partes
independentes da mesma histria, ou seja, com os fragmentos, e depois juntos
buscaremos as conexes.
Carmen: isto mesmo que estou sugerindo. Tudo bem assim? J que todos
concordam vamos l! Vamos nos encontrar daqui a duas horas aqui. Ao p de
tamarindo.

Os cinco professores conduzem de maneira compartilhada o processo de ensino-

aprendizagem e que por sua vez no imposto ao aluno. Desta forma, Jos no obrigado
pelo professor a ter que manter seus olhos fechados durante o exerccio de imaginao e no
por isso que deixar de participar junto com os colegas do mesmo exerccio realizado, mesmo
que mantenha os olhos abertos. Ou como no caso de Dalva que no impedida de participar
por dizer no saber desenhar. A nfase no dada ento, as limitaes dos alunos ou
impossibilidades ou fragilidades do processo, mas ao desafio de poder-se fazer disto, de uma
falha ou carncia educativa outra maneira de aprender, dar-lhe um novo uso (AGAMBEN,
2007). Dando nfase s palavras de Carmen, a histria que todos construiro juntos e as
discusses e as reflexes crticas promovidas nesta construo na qual concerne a relevncia
da ao educativa.

Os alunos sentem-se a vontade para trocarem ideias com o professor sobre os contedos que
vo sendo construdos. Os professores lhes passam autonomia quando transferem a
responsabilidade do ato educativo e do seu aprendizado tambm para o aluno. E foi assim que
Samira e o professor Antnio trocando ideias sobre os elementos necessrios para a
construo da histria percebem a falta de alguns deles como os sentidos e o que Samira
denomina de acontecimento do momento. Talvez Antnio perceba assim como ns, que o
termo seja um tanto paradoxal, mas prefere deixar para que juntos ele e os alunos, com o
amadurecimento da ao educativa e generosidades mtuas descubram as falhas e faam as
devidas correes. Ou at mesmo as falhas, ou fissuras sejam as promotoras do aprendizado,
dessacralizando as aparentes certezas e dando assim a possibilidade de tornarem-se, de poder
ser (AGAMBEN, 2007) alunos e professores no apenas personagens ou pessoas como
destacou a procura dos elementos um dos alunos, Jos, mas sujeitos do processo de
aprendizagem e construtores da sua prpria histria.

Neste momento de encontro, em que resistimos como professora e investigadora de

chamarmos de aula, alunos e professores ou investigadores na Cabana buscam e talvez sem
nem mesmo ainda perceberem, por uma ao ou palavra e que faa parte desta histria, a
emancipao. Para a sua existncia o nosso entendimento de histria, de acontecimento e de
tempo precisa ser outro, o que est nos livros, ou os mesmos como metfora de todo
conhecimento hegemnico precisa ser transformado caso contrrio est fadado morte. O que
a histria? Registros apenas de acontecimentos passados?

Um dos elementos encontrados pelos alunos foi denominado de tempos. E paradoxalmente

eles no esto isolados, em passado, presente e futuro, ou como na histria da arte dividido
em categorias, mas compem o que Samira chama de acontecimento do momento, em que
fazem parte: as contingncias, os acasos. Alguns poderiam dizer, mas a Cabana uma escola
de artes! E eu diria que sim, a Cabana uma escola de artes. Seria ento uma profanao nos
apropriarmos de algo ou de uma disciplina que no nos pertence? Ou poderamos nos
transformar em uma escola indisciplinar? Buscar por uma escola que possa ser diferente
construda do embaralhamento das fronteiras, entre os que agem e os que olham, entre os
registros daqueles que um dia se foram e os atos e sentimentos dos que aqui esto
(RANCIRE, 2012).

Na Cabana enquanto alunos e professores buscam construir os elementos que iro compor a
histria, os prprios contedos so colocados em causa. Um acontecimento resgatado por
Jos das suas lembranas se transforma e se reatualiza do acontecimento do momento, de um
conflito estabelecido entre Darlene e Jos e que coloca em discusso o conceito de
machismo. Assim Samira consegue identificar outro elemento para a construo da histria,
os sentimentos. No existe ento neste processo o relato de fatos e uma explicao ou
justificativa de autoria prvia ou categorizada como encontramos nas escolas e em que
professores dedicam-se a ensinar aos alunos, mas uma busca por subverter e transpor a
distribuio de papis, de tempos e de poderes (RANCIRE, 2012).

Pietro fala de um presente que est sempre se transformando, caminhando para o futuro. Na
ao educativa, tambm nas escolas precisamos pensar no presos ao passado, mas
contextualizando os aprendizados aos acontecimentos e suas transformaes, construindo um
elo entre passado, presente e futuro (MORIN, 2000) e dos quais fazem parte os alunos e o
meio social e cultural do qual est inserido. E isto inclui como salientado pelo professor
Antnio tambm os problemas, as mudanas de rumo e complementaria o que ele diz com as
estratgias de ao e estas no se limitam ou se reduzem a um programa em especfico
(MORIN, 2000), mas propem abertura.

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e seu grupo de colaboradores do continuidade

construo da histria atravs da elaborao de outras frases geradoras e da realizao
de improvisaes. A ao executada pelo grupo cada vez mais se torna envolta em censuras,
obstculos que passam a afetar assim, tanto os sujeitos, como o processo criativo, a
construo de conceitos e sentidos da histria.

Como forma de subverter a censura imposta e provocar outras maneiras de interao com os

107
pblicos, instigando transformaes na narrativa e outros aprendizados, os atores vo
realizar as suas improvisaes em um ptio aberto utilizando como materiais um banco,
mscaras, cabos de vassoura e um pano vermelho. Embora satisfeitos com a experincia e a
troca com os pblicos presentes que constantemente os levam a aprender algo diferente, os
atores no conseguiram manterem-se imunes ao olhar vigilante da instituio e aos efeitos
da discriminao e do preconceito, cujas consequncias sero sentidas no decorrer das
aes realizadas pelo grupo.

3.5. Mito ou Lenda? Da construo de sentidos criao de conhecimentos

Margarida: Ento? Vamos conversar sobre a nossa improvisao de hoje?

Jequitib: Margarida eu preciso desabafar com vocs e desculpe se no usar as
melhores palavras.
Margarida: Sinta-se a vontade Jequitib.
Jequitib: No d mais para suportar estes guias aqui do museu. No sei se voc
tem percebido. Eles no deixam os pblicos aproximarem-se de ns. Refizemos a
nossa atuao algumas vezes agora, desde que voltamos do acervo de arte
popular e todos os grupos de turistas que vem com eles so desviados em seus
trajetos para que no fiquem onde ns estamos.
Margarida: Tenho percebido sim Jequitib. Isso tambm tem me incomodado
muito. J havia falado com eles para que tentssemos integrar os nossos
trabalhos. Com exceo de Aurlio e do senhor Lucrcio que at j deu pulos aqui
conosco segurando um dos nossos bastes, tentando simular uma ao
performtica, os demais no querem e nem pensam em cooperar. Mas mesmo
estes, no podem seguir de forma independente porque fazem parte de um
corporativismo que muito forte. Mas eu no devo e nem posso os culpar por esta
atitude. uma viso de mundo diferente da nossa.
Jequitib: Desculpa Margarida, mas acho que antes deverias ter conversado mais
a vagar com a direo do Centro para nos apoiar.
Margarida: Falei sim Jequitib. O monsenhor como diretor na poca nos deu
total apoio e se mostrou entusiasmado. Mas no fundo, como ele pouco tem
conhecimento do que se passa aqui realmente, porque s vem de passagem, quem
manda mesmo e toma as decises a coordenao administrativa e os guias. As
prticas j so muito fortemente enraizadas Jequitib e eles no tem o menor
interesse de mudar. Mas sei que no tem sido fcil. Eles nos aceitam, rejeitando.
Na nossa frente agem de uma forma, mas por trs, na maior parte do tempo nos
incriminam. Eu posso estar julgando de forma precipitada, mas o que sinto,
apenas no deixo que isto afete o nosso trabalho e sigo continuando resistindo.
Jequitib: Sei que para voc no fcil. Mas estamos juntos e vamos permanecer
buscando alternativas. Para mim um tormento todas s vezes ouvir a mesma
guia falando aos turistas: "Ignorem a eles! Eles s so atores! Finjam que no os
veem!" E eu penso comigo: possvel nos ignorar?! Perdoa Senhor ela no sabe
o que diz.
Miguel: Por que Margarida eles agem assim? No estamos fazendo nenhum mal a
eles!
Margarida: Mas para eles estamos Miguel. Eles esto acostumados a fazer de um
jeito e no querem mudar. Tem medo de mudar. Toda mudana envolve riscos. E
talvez tenham medo de perderem o emprego ou nos veem como concorrentes.
Veem-nos como ameaa. Sinceramente no sei.
Miguel: No gosto tambm de julgar os trabalhos dos outros, Margarida. Mas as
prticas aqui dos museus me incomodam bastante. Os guias falam sempre como se
tivessem textos prontos e decorados para os turistas. Algumas vezes acompanhei a
visitao deles e so sempre as mesmas informaes que eles falam tentando
explicar o que veem nas imagens. como se eles quisessem fazer com que os
turistas vissem pelos seus olhos e o pior com os olhos dos historiadores ou crticos
de arte. O que os guias falam sempre voltado descodificao do trabalho
artstico. Como se o trabalho artstico fosse uma linguagem em que se passa a
informao de uma pessoa outra. Uma verdade. Um fato consumado. Uma
transmisso de mensagem. Eles explicam sobre datas, o ano de construo da
pea, os materiais que foram construdos e as intenes do autor. E se tem uma
coroa em cima da cabea da esttua, eles dizem o porqu disto, ou ento o motivo
do santo, por exemplo, estar com os ps separados e no juntos. E as pessoas
ouvem e seguem em frente.
Margarida: Concordo com voc Miguel. As suas prticas de relacionamento com
os trabalhos artsticos e os pblicos so bem diferentes das nossas. Mas devemos
respeitar. E isto no deve o ser, como no o , o foco de interesse do nosso
trabalho. Aqui os trabalhos artsticos so vistos como um cnone, um preceito ou
uma regra que precisa ser aceita ou cumprida e ai daqueles que sarem da linha.
Uma forma modernista de pensar e que coloca os trabalhos artsticos como em
uma redoma de vidro, uma obra de arte a ser admirada por suas caractersticas
formais e estticas, ou uma obra-prima que autentica uma transmisso de saber
pronta, j feita (FOUCAULT, 2004) e que por consequncia espelha o
perfeccionismo tcnico que antecederia a sua execuo. E acima de tudo,
completando a isto, estaria o consumo, os trabalhos artsticos so considerados
produtos e que geram retorno financeiro, uma mercadoria. o mercantilismo que
est sendo levado em conta. Vocs j perceberam como o tempo corrido para os
turistas entrarem e sarem do Centro? O tempo cronometrado e vale dinheiro.
Mas essas caractersticas, aqui preservadas atravs das prticas do Centro
Cultural, no foco de nosso interesse e vai de encontro ao nosso trabalho e a
construo da nossa histria. Acho que no precisamos focar nisto. No isso que
buscamos, mas aprender a partir das nossas experincias e assim construir
conhecimento. Portanto, estas prticas realizadas aqui no Centro, contrrias as
nossas, nos criar alguns impedimentos e impossibilidades, mas ao mesmo tempo
impulsionaro o nosso processo criativo, na medida em que tentamos subverte-los
para realizarmos a nossa atividade. Ento mesmo sabendo disto tudo o fio
condutor dos nossos trabalhos ainda a construo da nossa histria e o de que
com ela podemos aprender. Isto quer dizer refletir mais sobre a vida e as coisas do
mundo, ou seja, sobre as pessoas e seus contextos imersos em aspectos sociais e
polticos a partir de um ato criativo. Tentar partilhar com os pblicos sempre ser
aqui para ns uma maneira tambm compartilhada de aprender, mas que estar
sempre envolta de censuras e obstculos, alguns j existentes e outros que
surgiro. Mas isto paradoxalmente que nos permitir avanar. E ento, desta
forma, nos compete resistir e seguir firmes em nossos propsitos. No vejo como
aprender sem se arriscar, propor mudanas, repensar o que fazemos de forma
crtica dentro dos nossos prprios problemas e impossibilidades. Admitindo
tambm as nossas falhas e limitaes. Ento vamos em frente! Podemos falar das
nossas improvisaes agora?

109
Jequitib: Vamos sim Margarida. E gostaria de comear falando de algo muito
especial que aconteceu em meio a estes dessabores e no sei se chegaram a
presenciar.
Margarida: Claro Jequitib. Divida conosco a sua experincia.
Jequitib: Quando voc nos falou Margarida que temos que seguir resistindo s
impossibilidades e obstculos que encontramos por aqui, penso que os pblicos ou
o mais certo dizer seria parte dele, tambm segue resistindo. Embora os guias
estejam sempre nos evitando e os pblicos das excurses sendo rapidamente
afastados do nosso caminho, alguns no seguem com eles e ficam.
Miguel: Tambm percebo isto Jequitib. Mas no por muito tempo. Ele bem
reduzido.
Jequitib: Tens razo. Mas mesmo por poucos instantes estes momentos se tornam
significantes ao nosso processo criativo. Principalmente depois que passamos a
buscar interagir com os pblicos, buscando ampliar a construo de sentidos da
nossa histria.
Margarida: Voc pode falar destes momentos pra gente Jequitib?
Jequitib: Um deles foi quando meu personagem o anjo vai alar voo. Um
menininho fazia movimentos com os braos me incentivando a voar e isto me
estimulou bastante. E o outro foi uma senhora que estando na excurso no seguiu
com o guia. Ela chegou bem perto de mim e disse: No posso seguir com voc
porque estou do outro lado. Este fato me emocionou bastante e a considero
mesmo um anjo porque ela falava comigo de uma forma muito, mais muito
especial e como se colocasse dentro da nossa narrativa, dentro da fico.
Tambm alguns que esto nos grupos das excurses, vo se demorando, param e
ficam um tempo conosco, mas acabam cedendo presso dos guias.
Margarida: O menininho eu no cheguei a ver Jequitib porque estava mais
distante de voc, mas a senhora, o anjo como diz, eu lembro. Ela estava ao seu
lado acompanhando o que fazia. Realmente foi um momento especial. Ento na
nossa "narrativa" podemos dizer metaforicamente que de fato existem outros
anjos.
Maria: Vocs querem saber quem era o menininho?
Margarida: Voc o conhecia Maria?
Maria: Era o Jos Margarida que hoje trouxe comigo.
Margarida: Mas que timo! Onde ele est agora?
Maria: Deve ter voltado para a barraca. No sei. Posso procura-lo Margarida?
Volto logo. Esse moleque adora aparecer e desaparecer.
Margarida: Claro que sim Maria. Enquanto ela no chega o que sentiram dos
acrscimos que fizemos na nossa narrativa, a partir das novas frases
geradoras?
Bartolomeu: Margarida ia te pedir para comear pelo seu depoimento. Na vez
anterior que nos encontramos voc nos falou em seu relato no desafio de fazer
flor nascer de passarinho e eu fiquei curioso, assim como a Maria. Mas na nossa
improvisao quando voc acrescenta em suas aes um salto e diz: "Os
passarinhos vivem aqui! Livres!" Acho que de certa forma compreendi o que no
consigo explicar.
Margarida: No precisa procurar explicaes Bartolomeu, aqui buscamos
sentidos. Buscar possibilidades de continuao de uma histria para construo
do conhecimento e no na transmisso do mesmo. E assim te pergunto. E as
minhas aes e falas naquele instante, fizeram sentido para ti?
Maria: Estou de volta!
Bartolomeu: Ouve isso Maria. O que perguntavas na vez anterior sobre flor
nascer de passarinho. Faz total sentido para mim Margarida e mais ainda
quando Jequitib interage contigo. Quando ele diz: Agora que voc falou da
esperana eu vi novamente o meu lugar. Conseguimos construir um sentido que
representa um retorno.
Jequitib: Sim Bartolomeu. Ns vamos aos poucos encontrando a fineza da
sintonia.
Maria: Sim lembro! E hoje Margarida nos levou a partir da sua frase geradora a
outro lugar onde as flores nascem dos passarinhos. Viajamos no tempo. No sei
por quanto tempo, mas senti que na nossa histria era como se sassemos de um
lugar que aprisiona para outro onde h liberdade.
Bartolomeu: Mas ainda no consigo identificar que aprisionamento seria este e a
tal liberdade. Do que, ou de quem? Ser que ela realmente existe? Ou ser mera
utopia?
Margarida: Se no existir podemos construir estes conceitos de aprisionamento
e liberdade, mesmo que talvez incompletos. Mas temos tambm mais um
conceito aqui, o de retorno. Ser? Qual a importncia que este conceito teria
para a construo da nossa histria at o momento? Henrique?
Henrique: Discutimos na vez anterior sobre a negociao dos sentidos e sobre o
fato dos anjos visitarem a vila e que as crianas por serem as testemunhas do
acontecimento, legitimavam de forma mais coerente histria. No sei se o termo
seria coerncia, mas como j discutimos, melhor seja se referir a uma razo de
ser, um senso comum. Com este conceito de retorno, o que percebo que o anjo
pode no ser uma criatura fantstica, fantasiosa, mas pode ser um esprito
reencarnado. Em nosso primeiro encontro aqui Margarida, tinhas me pedido para
falar do dj vu. Aproveitando a oportunidade, a Dama das Flores pode ter
experimentado um estado de dj vu, podendo ser at coletivo a meu ver. Esta
sensao de se conseguir experimentar novamente algo que diz respeito ao
passado.
Miguel: No vejo sentido algum nisso. Os santos da igreja catlica no retornam
Henrique! Como que se pode fazer promessa para um santo, como construmos
na histria, se este um anjo reencarnado?!
Jequitib: E eu te pergunto por que no Miguel? Por que no? No espiritismo
como em outras religies isto pode ser possvel.
Bartolomeu: A me veio ento a seguinte dvida. Na nossa histria o nascimento
dos anjos no p de tamarindo seria uma lenda, como est na frase geradora de
Margarida ou um mito?
Margarida: Boa pergunta Bartolomeu. Qual a diferena entre a lenda e o mito?
Quem sabe?
Henrique: O que sei que, a lenda no trata de dar explicaes sobre um
fenmeno do mundo natural, como assim o faz o mito, quando a explicao foge o
alcance da cincia. J por sua vez a lenda, um relato que une tanto a realidade
quanto a imaginao quando ela refere-se a algum fenmeno ou acontecimento
que causou impacto em determinada comunidade. Acho que em nossa narrativa
haja um pouco de lenda e de mito.
Margarida: Por que voc acha que tambm poderia ser um mito Henrique?
Henrique: Devido aos gemidos que se ouvem na vila sem explicao.
Miguel: Que gemidos Henrique?!

111
Henrique: E o que que Jequitib faz logo no inicio da sua improvisao ao p
do altar? Que sons so aqueles que ele construiu? Os gritos ou gemidos podem
ser os sons dos anjos e que se tornam inexplicveis na vila, e desta forma virou
ento um mito.
Miguel: Ainda no concordo em transformar um mito em um santo.
Henrique: Mas quem disse que estamos transformando um mito em um santo!
Estamos construindo sentidos e se isso aconteceu foi de forma espontnea dentro
do processo criativo.
Margarida: Tenho uma proposta para vocs. J que ambos falaram de coisas que
aparentemente se ope. Miguel na intencionalidade de transformar a histria e
Henrique na espontaneidade. Ser que estes estados no se completam? Ou um
estaria no outro? Percebo uma problemtica em nossa histria e que coloca os
nossos personagens em uma encruzilhada e no momento no sei se conseguiremos
resolver e nem se, torna-se relevante chegar a uma soluo ou esclarecimento.
Mas de qualquer forma algo que gostaria de refletir juntamente com vocs a
partir de outra experincia. Em uma das nossas improvisaes anteriores,
surgiram outros personagens como um mendigo, um homem perturbado e uma
mulher que quer a todo custo falar com o padre e no sabemos o qu. E um padre
personagem de Henrique e que ele nos diz ser impostor.
Henrique: O que voc prope Margarida?
Margarida: Que acham do padre impostor nos levar ao ptio aberto do Centro
Cultural? Onde poderemos construir as nossas frases corporais a partir no das
frases geradoras escritas, mas a partir das sensaes que este espao possa nos
causar. Os pblicos estaro passando em cima pelas varandas e vamos atuar no
centro embaixo, onde tambm estaro passando pblicos pelos terraos. Uma
forma de provocar outro tipo de interao e instigar transformaes em nossa
narrativa.
Henrique: Acho uma tima proposta. Este espao lembra muito uma arena da
poca Medieval. Acho que poderamos fazer um baile de estilo poca medieval. E
se chover?
Margarida: Que possamos estar literalmente na chuva. Utilizando a experincia
na construo da nossa histria.
Miguel: Ento podemos j colocar alguns materiais no centro da arena?
Margarida: Podemos sim. O que voc sugere?
Miguel: Banco, mscara, cabos de vassouras e pano vermelho.
Jequitib: Podemos ir agora para o ptio aberto para iniciarmos a improvisao?
Margarida: Sim! Coloquemos as mscaras!
Henrique: Acho que os guias estavam meio que desconfiados da nossa atuao.
Mas, valeu a pena. Ficamos quase que uma hora interagindo com as pessoas.
Jequitib: A Senhora de Azul tomou conta do pano vermelho segurando como
se fosse um beb. Ela disse: Para acreditarmos precisamos ter f!
Margarida: E achei timo! A Senhora de Verde no quis me devolver o beb
sem antes eu dizer se era do bem ou do mal. Mas eu estou preocupada. Quando
passei ouvi Aurlio dizer: Est parecendo feitiaria! No pelo fato de parecer
com feitiaria ou qualquer outra manifestao, mas pelas consequncias que isto
pode gerar.
Jequitib: Acho que no h do que ter tanta preocupao Margarida.
Miguel: Pois acho que Margarida tem razo. E tambm que voc no deveria ter
chamado o meu personagem de Endemoniado.
Jequitib: Mas qual problema?! E voc no aquele que em nossas
improvisaes est se debatendo ao cho?! Alm do que, tambm temos aqui no
Centro Cultural muitas pinturas de demnios nos tetos e paredes referentes a
passagens bblicas.
Miguel: Mas diferente Jequitib. Estamos vivos! Quero dizer, os personagens.
Interagindo com as pessoas.
Jequitib: difcil entender. Mas temos que respeitar. Embora, acho de uma total
intolerncia. Desculpa Margarida, alguns momentos no do para aguentar!
Margarida: Tudo bem amigos. Compreendo o posicionamento dos dois. At
mesmo o pano vermelho que em nosso jogo cnico se transformou em um beb no
foi intencional. Quando vocs jogaram o pano e eu o peguei, o imaginei de
imediato um beb. No sabia do que isto iria ocasionar. Mas ele se transformou
em um signo que fez com que Aurlio o associasse a feitiaria. No vejo problema
nisso. Mas para eles pode se tornar uma blasfmia ou profanao. E para a nossa
narrativa o que teremos como acrscimo desta nossa experincia?
Henrique: Como acrscimo Margarida, a Tenda de um feiticeiro. Mas apenas
para descontrairmos um pouco, uma s pergunta. E finalmente, quem vai ficar
com o beb?!
Margarida: tima sugesto Henrique. E esse beb em nossa histria, conduz a
pensarmos em certa, podemos dizer ento, dimenso da f.
Henrique: Gostei desta expresso: dimenso da f.
Margarida: Quando somos ainda crianas acreditamos melhor naquilo que no
vemos ou talvez consigamos enxergar com outros olhos. Crescemos e ento vamos
perdendo a dimenso exata do sonho, a sutileza de enxergar o que no
conseguimos ver.
Jequitib: isso. Aqui no Centro buscamos, tanto ns como os pblicos,
encontrar esta dimenso da f que faz com que acreditemos naquilo que no
vemos.
Margarida: Jequitib. Buscamos uma praa que possa contar histrias, que
nos leve a espaos outros, que possam ultrapassar a geometria e linearidade
das formas. E foi assim que a senhora visitante do Centro, como personagem em
nossa histria e que chamamos de Senhora de Azul, acreditou ou desejou entrar
na dimenso do sonho, quando disse que um pano vermelho embrulhado seria um
beb: Precisamos ter f! disse ela, para acreditarmos.
Henrique: O que seriam estes espaos outros Margarida?
Margarida: A expresso Henrique, outros espaos eu apenas inverti a ordem
anteriormente. um conceito estabelecido pelo filsofo Michel Foucault, que em
uma conferncia proferida por ele no Cercle dtude Architecturales, em 14 de
maro de 1967, refere-se a estes outros espaos, como lugares que rompem
dicotomias entre o sagrado e o profano, real e fictcio, terrestre e celeste; seriam
segundo ele, contra-lugares. Como por exemplo, o reflexo de ns mesmos em um
espelho, estes lugares assumiriam o papel do que ele define por heterotopias.
Henrique: No entendo Margarida porque voc nos fala de buscar uma praa que
conta histrias. Seria uma metfora?
Margarida: Sim Henrique. Um busca por construir um espao real de
relacionamento aberto. Quando pensamos na metfora da praa, at parece
paradoxal, j que estamos falando de uma atuao que acontece em um outro
espao, em nosso caso atravs de uma fico a partir de uma experincia de

113
 interveno performtica que vai tornando-se um ato criativo na construo de
uma histria e que diz respeito a cada um de ns. E percebemos que esta busca em
meio a tantas impossibilidades uma maneira de resistncia em fazer eclodir as
vozes silenciadas pelos poderes hegemnicos.
Henrique: Mas Margarida voc acha ser possvel em uma praa se contar
histrias? Mal podemos parar em um banco para conversarmos, dir contar
histrias.
Margarida: Mas se ela existisse, a praa que conta histrias, ns no
precisaramos procur-la no mesmo? Buscamos contar histrias a partir destes
espaos outros e no Centro ainda tem sido difcil fazer do Centro uma praa
que possa contar histrias. Fica, conta conosco esta histria! quase disse eu,
em meio a minha atuao, a um menininho que me olhava curioso. Mas eles
precisavam passar, os guias precisavam lev-los. E nesses momentos fugazes
ainda buscamos uma praa que conta histrias.
Henrique: Voc poderia esclarecer melhor o que seria a heterotopia da qual
voc fala?
Margarida: Voc lembra senhora que interagiu conosco na Capela Dourada?
Principalmente com Felipe e diz: Voc precisa ficar, no posso ir com voc,
porque estou do outro lado. Neste instante a Capela Dourada a heterotopia.
este outro espao que no mais o da Capela Dourada, mas o da fico. Segundo
Foucault (1986), passamos a nos ver de outra forma, como quando em um espelho
olhamos para ns mesmos, uma forma de olhar que invertida. O espao real
torna-se ao mesmo tempo virtual e real, e vice-versa. Segundo Michel Foucault
(1986) na conferncia supracitada, teramos que atravessarmos este ponto virtual
que est do lado de l.
Henrique: Poderamos ento denominar isso como sendo uma dimenso de f
Margarida?
Margarida: Ou talvez Henrique, apenas uma praa que possa contar histrias.

Na tentativa de subverter os espaos, os tempos e a censura imposta nos museus do Centro

Cultural dos Santos, Margarida e seu grupo de colaboradores buscam aprender construindo os
sentidos de uma histria feita das experincias de cada um, uma narrativa. O sentimento de
discriminao e excluso no qual acometido o grupo ressaltam as relaes de poder
imanentes ao Centro e reforam o desejo de mudana e de transformao que passam a estar
inseridos na construo dos sentidos da histria. Os sentimentos, as dvidas, os encontros e
desencontros passam a fazer parte fundamental do processo criativo.

Assim como as escolas do sculo XVIII cujo modelo e caractersticas perduram ainda hoje ou
tem parentesco com o sistema educativo dos nossos dias, no sculo XXI, o Centro Cultural
marcado pela repartio dos lugares, dos comportamentos, dos valores, promovendo assim
como naquelas ou nas escolas que perduram ainda hoje este padro, a hierarquia do saber, das
capacidades e dos mritos (FOUCAULT, 2004).

Os turistas e estudantes seguem os guias dos museus ou como nas escolas, os alunos seguem
os seus professores, e recebem as informaes que lhes so oferecidas a partir dos trabalhos
artsticos ou dos livros. No lhes permitido mudar de rumo, fugir de um programa, cruzar
as fronteiras rgidas do saber, escrever a sua histria. E assim como nas escolas ou nos
museus sob este paradigma, o texto repassado, o saber transmitido de uma pessoa a outra e
as vozes como os gestos so retidos, economizados e enclausurados ou aprisionados como em
uma cela, em um saber disciplinar e autoral (FOUCAULT, 2004).

A viso de mundo passa ento a ser imposta ou delimitada. reduzida viso de mundo de
um autor em especfico, de uma obra de arte, de uma disciplina, no podendo ser
contestada, questionada, percebida com outros olhos, outros sentidos. E assim como nos
museus, como nas escolas, o tempo regularizado, os trabalhos artsticos e os indivduos
passam a ser meros produtos de consumo, objetos com utilidade especfica para o mercado,
de classificao do melhor ao pior, de manuteno dos dispositivos de viglia, de
hierarquizao, de recompensa (FOUCAULT, 2004) para atender ao capital, a produo
tecnicista e especializada, nutrindo assim um dispositivo de poder constitudo de indivduos
despersonalizados de vontade, de desejo e de subjetividade.

A escola dos nossos dias, do sculo XXI, precisa ento ser repensada atravs de espaos
outros e assim se reconstruir, ser outra escola, diferente. Para buscar produzir com a
participao contnua e integrada de alunos e professores, inseridos no meio cultural e social
do qual interagem, um ato educativo que acolha a diferena, o diverso, o mltiplo, como
enriquecedor e questionador da prpria prtica educativa e isenta de verdades pr-
estabelecidas, tecnicistas ou induzidas, mas viabilizando outras formas de ser e aprender.
Numa escola ser possvel se aprender com aqueles que para os padres do sistema educativo
ou estruturais vigentes so os que menos sabem? Que tal criarmos uma escola capaz de se
recriar constantemente da dificuldade de aprendizado e diferenas de uma minoria e no
apenas da facilidade e competncia de outros que j se tornou norma ou regra? So perguntas
lanadas como desafio para todos ns.

Na vila os grupos formados por alunos e professores retornam do passeio e se encontram

embaixo do p de tamarindo. Neste momento cada um dos membros dos grupos construir
uma histria, que chamamos de micro narrativa oral, relatos feitos a partir das suas
experincias e que se relacionam com os desenhos e as frases que contm as falas dos
personagens j anteriormente construdas por cada um e acrescidas de outras decorrentes do
que vivenciaram ao longo do passeio.

Cada um trouxe consigo tambm um objeto que se relaciona com as micro narrativas
construdas por cada um e que sero utilizados posteriormente, juntamente com as micro
narrativas, para realizao das improvisaes. Ao final da aula, que preferimos chamar de
encontro, a professora pede aos alunos que escrevam os relatos que construram. Que
denominamos de micro narrativas escritas. E guardem consigo tambm os desenhos e
materiais, pois estes faro parte do livro, da histria que esto construindo, a narrativa.

115
3.6. A Cabana Das histrias de cada um a uma histria coletiva

Montgomery: Todos j de volta. Ento podemos conversar sobre as nossas

experincias? Quem comea.
Carmen: Pode ser voc e o seu grupo Momery. O que acha?
Montgomery: Certo. Ento vamos l. Gostaria que cada um de vocs contasse
histria que construram a partir do que desenharam e j colocando as frases que
cada um escreveu e suas respectivas falas contidas nestas mesmas frases. E
principalmente, preenchendo esta histria com o que fomos vendo e percebendo
do nosso passeio pela vila, do que experienciamos. Isto no seria apenas para o
meu grupo esta bem? Mas para todos os outros conforme j foi combinado com os
demais professores. Francisca voc pode comear? E em seguida Dalva.
Francisca: Tenho uma dvida professor.
Montgomery: Pois no Francisca, pode falar.
Francisca: Vamos falando e descrevendo o que est em nosso desenho?
Explicando a partir das imagens do desenho?
Montgomery: No Francisca. Gostaria que todos deixassem os seus desenhos de
lado. Eles sero usados posteriormente, mas no agora. Carmen, tu podes me
ajudar aqui no esclarecimento?
Carmen: Claro Momery. Os desenhos conforme Momery vos fala serviram at o
momento como um alavancar para o incio da construo da nossa histria.
Seriam eles propulsores, poderamos dizer assim, de imagens que por sua vez
passaram a se desmembrar em outras imagens e que serviro de debates e
discusses para a construo da nossa histria. Estas imagens, e creio que vocs
j devem ter percebido por experimentarem em seu prprio corpo, no so apenas
visuais, mas perpassam todos os outros sentidos, estando intrinsicamente
entrelaadas umas as outras. Vo existir momentos que uma pode estar mais em
evidencia que outra, mas todas estaro atuando juntas.
Montgomery: Sendo assim, no precisaremos explicar nada sobre os desenhos, j
que nosso interesse maior como vimos anteriormente construir sentidos e no
passarmos uma verdade ou informao pronta sobre algo. Vocs vero que tudo o
que colocaram aqui nos desenhos de cada um, como aparentemente sendo certezas
ou verdades, se tornaro incertezas e interrogaes. Sendo assim, no momento
eles sero colocados de lado, guardados e posteriormente o utilizaremos de forma
a desconstru-los.
Francisca: O que quer dizer desconstruir professor? a mesma coisa de
destruir?! Vamos riscar os desenhos ou apag-los? Se tiver que fazer isto, vou
ficar muito triste.
Montgomery: No Francisca, no precisa se preocupar quanto a isso, porque os
desenhos no sero destrudos. O que faremos ser constru-los de outra forma a
partir deles mesmos, sem precisar apagar nada.
Francisca: Mas professor como vamos conseguir constru-los de outra forma sem
apagar as suas linhas?! Vamos desenhar em outro papel?
Montgomery: Voc quer saber se vamos reproduzi-lo. No Francisca. No vamos
reproduzi-lo. Mas peo a permisso a voc Francisca para no te responder
agora. Porque quero que voc mesma encontre a sua resposta ao longo do nosso
processo e isso vale para todos ns. Fica aqui ento a pergunta de Francisca:
Como fazemos um novo desenho sem apagar as linhas originais do que j fizemos
antes? O que so estas linhas? Podemos comear ento, Francisca?
Francisca: Sim professor. Comearei. Bem. Era quase madrugada, eu esperava
meu marido a beira mar. Eu fao isto todas as noites. S que naquela noite
Soledade demorou mais do que deveria. Quando desceu do barco no disse uma
s palavra. O que ouve Soledade? Fala alguma coisa! Perguntei a ele. Mas ele
no dizia nada, retirando a rede do barco com os demais homens, permaneceu em
total silncio. Eu e as demais mulheres aguardamos os nossos maridos todas as
noites e os ajudamos a retirar todas aquelas canoas do mar. Aquele silncio se
arrastou para dentro da nossa casa. Algumas vezes acho que ele no conversa
comigo porque me considera uma pessoa de pouco conhecimento ou talvez porque
sou mulher. Muitas vezes tento dar a minha opinio, at para poder ajud-lo, mas
ele me pede para calar. Ento me calo mesmo sabendo que vamos todos sofrer por
isso, por ele no conseguir enxergar coisas que eu vejo e ele no v. Estas cordas
foram escolhidas como material que representa esta parte da minha histria e
trouxe a pedido do professor para mostrar a vocs. Uma lembrana do meu dia-a-
dia e que de certa forma representa tambm todos os gritos que de l ouvimos,
quando as redes so jogadas ao mar.
Montgomery: Dalva?
Dalva: Vivo discutindo com o meu marido e o assunto sempre o mesmo: Eu no
quero mais viver aqui Tio! No suporto mais! Vendemos quase tudo que
plantamos e o pouco que resta mal d para a nossa sobrevivncia. O meu sonho
que meu filho consiga ser algum na vida e fazer coisas que nunca me foi possvel
fazer. A educao o nico meio que penso que possa fazer com que isso
acontea. Mas acho que existe algum problema com o que existe nos livros que
meu filho aprende, porque muitas vezes mesmo sabendo ler no consigo
compreender e com esta dificuldade no posso ajudar meu filho que
constantemente me pergunta: Me o que quer dizer isto? Eu simplesmente no
sei. Como material, trouxe estes blocos de notas com as pginas em branco para
simular quem sabe os livros que meu filho usa na escola e que so para mim como
estas pginas, vazias de sentido.
Montgomery: Voc quer dar continuidade Pedro com seu grupo?
Pedro: Sim. Daremos continuidade. Bernadete e Flora esto comigo. Ento
senhoras podem iniciar.
Bernadete: Antes de vir para c, um acontecimento me chamou ateno, ao ver a
minha amiga Madalena desesperada ao sair da igreja. Corre Madalena! Eu gritei
quando a vi pular o muro. O seu irmo est em recluso na igreja e no o deixam
sair, at ficar curado. Ele perdeu os sentidos est completamente maluco e dizem
que recebe esprito. O padre no o deixa sair da igreja, somente em dias de
procisso. A pobre Madalena tem insistido para tir-lo de l, mas no consegue. O
homem no reconhece a irm, s fala em reza e em proteger as coisas da igreja, se
tornou escravo. Quando passamos agora tarde prximo aos grandes muros da
igreja, gritamos sem parar durante cinco minutos, Manuel! Manuel! Manuel! Mas
ele no nos ouviu. A nica coisa que trouxe foram estas flores que estavam junto
porta da igreja.
Flora: Antes quero distribuir com vocs estas mudas do p de tamarindo. Que os
professores possam plantar aonde acharem o melhor local. Vocs precisam vir
para o lugar de onde eu vim! Um dia ao p desta rvore um anjo trouxe a boa
nova a uma moa e as crianas que com elas estavam, a esperana tomou conta
da vila, dias melhores viriam. Era uma promessa de liberdade. Aqui trouxe um
pouco da minha horta para vocs atravs das palavras que colei s mudas e que
possam se tornar realidade. Trabalho! Esperana! Liberdade! Persistncia!
Determinao! Em um passado prximo, a minha me me cantava todas as noites

117
uma cano que dizia: As sementes nos trar a liberdade que um dia os mares
nos roubaram. Das profundezas do casco de um navio podia ver um raio de luz
distante. E aquele pssaro negro que um dia o homem cruel tirou a viso,
rodopiava agora no ar ao som da sua cano La, la, la, la, laaa, la, laa, la, laa,
laaa.
Pedro: Foi muito bom ouvir vocs e gostaria de pedir a vocs que guardem os
materiais que trouxeram, bem como os desenhos e as falas que esto associadas
histria que cada um de vocs construiu. Iremos utiliz-los em breve em nossas
improvisaes.
Flora: Professor eu tenho uma dvida. Eu no anotei nada da histria que contei,
posso no conseguir repetir tudo da mesma forma.
Pedro: Mas quem disse que voc ter que repetir o que acabou de nos contar.
Lembram o que conversamos sobre a desconstruo, quando Momery tentava tirar
uma dvida de Francisca? O que peo que guardem as falas pertencentes aos
personagens dos seus relatos e os respectivos materiais.
Flora: Professor pode dar um exemplo?
Pedro: Posso sim Flora. Eu me lembro da sua cano, da fala do anjo e das
palavras que colou nas mudas das sementes de tamarindo. Estas precisas guardar.
Carmen: Posso agora continuar com meu grupo Pedro?
Pedro: Claro que sim Carmen. Fique a vontade.
Carmen: Meu grupo formado por Damio, Jos, Samira e Darlene.
Darlene: Professora porque as mulheres ficaram por ltimo?
Carmen: No foi proposital Darlene nem me apercebi disto. Mas j que
consideram isso importante, e no vamos criar confuso com as meninas no
mesmo?!
Jos: Como somos cavalheiros, ns vamos deix-las serem as primeiras.
Darlene: Ento assim est melhor. Posso comear professora? Vou ler a minha
frase e vou contando a histria est bem?
Carmen: Faa a sua maneira Darlene.
Pedro: Vamos achar timo te ouvir.
Darlene: Adoro danar! Ontem eu fui numa loja que tinha o vestido mais bonito
que eu j vi aqui na vila. Acho que de ontem para hoje no fao outra coisa a no
ser me imaginar na procisso vestida com ele. Ele todo branco com um lao. Vou
us-lo para danar o Kol San Jon. uma dana de origem africana professor e
que adoro danar! Eu j disse a minha me que vou nem que seja escondida. Seu
pai no vai gostar de saber disso Darlene! Mas eu vou! J disse que vou!
Francisca: Depois conversaremos sobre isso Darlene, aqui no o lugar.
Darlene: Esta a minha histria me!
Francisca: Desculpa professora interromper.
Carmen: Tudo bem Francisca. Depois vocs conversam melhor sobre isso. Pode
continuar Darlene.
Darlene: Morri de rir quando chegamos rua do mercado, uma vendedora
perguntou se eu queria ajud-la a vender as mercadorias junto com ela. Ento no
perdi tempo, antes que ela mudasse de ideia subi em um tamborete e fiquei l a
gritar: Vamos l minha gente! Tudo aqui a preo de banana! A moa da venda
tirou um dos lenos que tinha e me deu de presente. Fiquei muito feliz!
Francisca: Voc no toma jeito no Darlene?!
Darlene: Me, as mulheres precisam ser independentes. No depender de
maridos. por isso que o pai a trata daquela forma.
Carmen: Vamos l Samira! Sua vez.
Samira: A minha histria no est muito boa professora.
Carmen: No se incomode com isso Samira. Aqui no existe bom ou ruim. O que
voc ir nos contar sempre ser importante.
Samira: Jos e Damio podem comear professora. Prefiro ficar por ltimo.
Carmen: Est bem ento. Jos?
Jos: Ia passando pela rua quando de repente: Ei! Ei! Que voc est fazendo a
com a minha mulher?! O homem pegou a sua mulher com outro. Ns s somos
amigos e nada mais! O outro respondeu assustado. Amigos?! E por que voc est
comprando roupa pra ela? No vejo problema em comprar roupa para uma
amiga. Quando o homem colocou o brao por cima da moa a briga comeou e
terminou em pancadaria com um deles cado ao cho, uma multido ficou em
volta somente para ver. Um bando de curiosos. Quando digo que neste mercado o
povo muito esquentado porque mesmo. A professora hoje foi testemunha, uma
briga pela queda dos preos das frutas. Voc um ladro! Gritava o homem
furioso. O acerto na Assembleia era que ningum baixaria os preos das frutas,
mas um deles quis dar uma de esperto e passar por cima de todo mundo. Trouxe
uma fruta com o preo colado, vou mostrar ao meu pai, ele vai ficar revoltado e
aposto como vo marcar outra assembleia para discutirem este assunto. Para mim
isto considerado crime.
Carmen: Obrigada Jos. Agora vamos ouvir Damio.
Damio: Um apago geral na minha rua. Naquela escurido, sai correndo e
alguns gritavam. Pega o ladro! Nesta hora somente pensava que talvez fosse
confundido com um deles. Quanto mais ouvia os gritos mais eu corria. Ao chegar,
encontro Samira em casa, sentada ao cho chorando. Damio eles levaram todo o
dinheiro da venda das frutas, da batata e do milho! Levaram at todas as fitas
para o casamento da Florzinha. Hoje quando vi a banca de Dona Xepa me
lembrei da minha me agarrada com Samira e dizendo: Trabalharemos e
conseguiremos todo o dinheiro de volta minha filha. A minha me s pensa em
trabalho e reza e tudo pra ela pecado. Queremos ir para a festa de casamento.
Mas a minha me todas as vezes que tocamos no assunto diz: Vai rezar menino!
No vs que isso pecado! Viver s em festa!
Trouxe esta vela que estava por l, cada ao cho em baixo da banca da Dona
Xepa e espero nunca na minha vida ter que acend-la.
Carmen: Agora com voc Samira!
Samira: Chorei a noite toda, mas aprendi com a minha me que no devemos
desistir nunca. Vou consegui me todo o dinheiro de volta! Hoje voltei a rir junto
com Darlene. Subimos juntas na banca de Dona Xepa e nunca pensei que
soubesse vender to bem! Vem aqui logo minha gente! Tudo a preo de banana!
Ganhei estas fitas coloridas e posso agora enfeitar a festa do casamento da
Florzinha.
Carmen: Vamos agora ao grupo de Antnio!
Antnio: Meu grupo formado por Simo e Tadeu! Fomos praia estar com os
pescadores e Tenda do Feiticeiro. Vamos l Simo.
Simo: Eu e meu irmo somos filhos de Soledade e acompanhamos nosso pai
algumas vezes na pescaria, embora a minha me seja contra. O mar tem muitos
perigos, mas o nosso pai diz que os perigos maiores esto na terra. O meu pai

119
sempre me diz: Filho como o mais velho da famlia voc precisa aprender o
nosso ofcio e no se deixar abater pela ganancia dos poderosos.. Nas ltimas
vezes que fomos pescar os peixes no foram suficientes nem para preencher a
metade da rede. A pesca de arrasto tem nos levado tudo, disse meu pai, at a nossa
dignidade. No trouxe nenhum material da praia, mas apenas escrevi neste pedao
aqui de madeira: NO a pesca de arrasto! e quando estiver voltando para casa
deixarei fincada na areia.
Antnio: Tadeu, queremos te ouvir.
Tadeu: Os pescadores contam que a seca que estamos enfrentando causada pelo
desequilbrio que o homem vem causando a natureza e que vem provocando a
morte dos animais. Na Tenda que aqui perto, o feiticeiro que trata das curas com
espritos, j previu isto vrias vezes em seus trabalhos mediunicos. Ele disse: Se
no cuidarmos, o mal vai vencer o bem! Tem algumas coisas vem acontecendo
como sinais, mas ningum est se incomodando, ningum quer ver. O caso do
Manuel um deles. Manuel precisa se integrar na sociedade, ele disse, e no ser
discriminado e preso. H poucos dias atrs, o Feiticeiro havia sonhado que uma
cabea nascia das costas de um sapo, dias depois o bicho da Florzinha
amanheceu morto. Trouxe comigo esta camisa branca que foi uma oferenda do
Feiticeiro para mostrar para vocs.
Antnio: Voc quer dar continuidade Pietro?
Pietro: Quero sim. Comearemos com Janaina, depois Zaila e Norma. Tudo bem
assim? Janaina pode comear.
Janaina: Tenho uma av que descendente de escravos, minha av Flora.
Aprendemos com ela e com as suas histrias a respeitar as nossas origens e amar
as suas canes que sempre falam um pouco da frica e dos nossos costumes e
conflitos do passado e do presente. Por isso com uma msica que quero comear
o meu relato e com uma dana que me acostumei a ir realizando sempre que a
nossa av conta as suas histrias. De tanto danar ao ouvir as suas histrias, o
som dos tambores daquele continente distante passaram mesmo sem nunca ter
estado l, a fazer parte do meu corpo, como uma memria presa, agarrada ao
corpo. Sempre me perguntam.
Como podes amar a frica se nunca estivestes l?! Como podes amar a frica se
s branca e no negra?! Sempre respondo que no sei. Eu no sei! A etnia para
eles o que importa. Mas hoje indo ao artesanato e vendo os trabalhos de Norma,
alguma parte de mim encontrei por l e talvez consiga algumas pistas que me
levem s respostas. Mas, para que respostas?! Pensei. Se o poder das palavras
talvez esteja em no emiti-las, mas em senti-las! E se ao trocarmos as palavras,
elas passam a contar outra coisa?! Como fala minha amiga Madalena. E assim, o
que digo sempre a eles que as respostas se existirem esto em meu corpo, em
minha cano e na minha dana: Viajou sobre o mar, navio negreiro, viajou
sobre o mar, atordoado. No h nada que me prenda, sou livre como o vento, corro
rios, corro mares em busca da minha terra, da minha gente. A saudade a sufoquei
entre meus braos e meus abraos, os coqueirais, as palmeiras verdejantes, no
tumulto da minha alma que sei que nada sei. s toda minha, frica querida!
Finalmente voltei! Voltei!... Trouxe como material esta escultura de Norma que
para mim quando olho, vejo a minha av e as suas histrias.
Pietro: Zaila sua vez.
Zaila: Quero comear o meu relato com uma carta. Peo desculpa aos professores
que aqui esto a me ouvir e que em to pouco tempo j estimo muito. Vocs me
deram o que no tenho na minha escola, voz. No tenho voz, ela sempre
abafada, sufocada como a saudade de Janaina. E que ao invs de ser algo bom
como para ela, para mim como uma lastima, um lamento, como as ladainhas
que ouvimos insistentemente dentro da igreja. No teria nada a falar a partir do
meu desenho que fiz ontem e deixei l na escola, at porque ele no existe
apenas um risco, um trao, um trao no vazio. Sei do meu zero iminente. Mas isto
no importa. Assumo as consequncias que viro deste meu ato. De protesto! De
revolta! A minha felicidade estando aqui com vocs que sinto que aqui, os vazios
so considerados, podem ser preenchidos e at paradoxalmente reconstrudos,
mas l na minha escola no. Na minha carta, que escrevi quando samos h
poucos instantes pelas ruas da vila guardei estas palavras: Carssima diretora.
Escrevo estas poucas e insignificantes linhas apenas para dizer que no voltarei
mais para a escola at que ela mude. No voltarei porque o que me ensinam no
diz respeito a mim e nem ao meu povo. No volto porque esta escola segue uma
cartilha pronta e despreparada sobre eu e meus amigos. No volto porque no
consigo aprender apenas reproduzindo formas e modelos que vm prontos, de
outras vilas, de outros mundos. Sei que preciso conhec-los, mas conhec-los no
quer dizer aceit-los como um padro a ser seguido. No voltarei! Porque no
aguento mais encenar peas de teatro de autores ditos consagrados. No voltarei!
Porque no suporto mais me descreverem do que vejo de uma pintura ou
escultura, que ditam e aprisionam o meu olhar. No voltarei! Porque cansei de
aprender a usar as cores certas e localizar as cores ditas erradas para os meus
desenhos. No voltarei! Porque meus riscos no so aceitos. No voltarei! Porque
me dizem que para ser artista preciso ter talento. No voltarei! Porque cansei de
identificar smbolos nas obras ditas de arte quando eles para mim no me dizem
nada. No voltarei! Porque no quero decorar mais nomes de movimentos
artsticos e seus artistas e que no conseguem se relacionar com os movimentos do
meu povo, na minha rua e do meu tempo. E principalmente, acima de tudo e por
tudo, no voltarei! Porque no suporto mais ouvir as lgrimas da minha amiga ao
meu lado por no conseguir fazer um trabalho to bonito como o que mostra no
livro. por isso diretora que estou indo e no tenho data, nem dia para voltar.
Deixo apenas uma pergunta. Por que a nossa histria no pode estar no livro?
Por qu?
Pietro: Seguimos a ouvir Norma.
Norma: A luz que buscamos para o amanh pode estar na chama de uma
lamparina! Cabe a ns a mantermos acesa. As crianas e os jovens a tero em
suas mos. No podemos aceitar que a escola permanea presa s mesmas formas
de agir e pensar. Sou artes e me incomoda bastante saber que o que tenho feito
aqui na vila s tem servido para ser apreciado e utilizado apenas como mais um
produto de mercado. Para que serve o que eu fao ento? E as minhas esculturas?
Que para mim minha vida! Di muito ao saber que quando os meus trabalhos
artsticos vo para a escola, vo para serem reproduzidos. As crianas aprendem
a forma do fazer e apenas isso. Hoje um professor de arte esteve l no artesanato.
Quis que eu passasse informaes para os alunos sobre os meus trabalhos. O que
cada coisa que construo significa. Mas no isso que eu quero que seja feito do
meu trabalho na escola! Como podemos pensar o amanh, se estivermos presos s
verdades do passado? Se a lamparina no for passada para outras mos a sua
chama ir se apagar e por isso que eu estou aqui com vocs. Os meus trabalhos
pertencem a um passado, eu sei, mas tambm ele est vivo aqui na nossa vila, nos
nossos problemas, nos conflitos ali da esquina e no justo que os mesmos parem
no tempo. Trouxe comigo a lamparina de lata que eu fiz e ainda apagada, para
que sendo passada de mo em mo possamos acend-la.

121
 Carmen: Agradeo pelos relatos de todos e peo que escrevam o que nos
contaram e guardem assim como fizeram com os desenhos e materiais, pois faro
parte da composio do nosso livro que contm a nossa histria. A nossa
narrativa.
Como uma memria presa agarrada ao corpo. Assim paradoxalmente se refere Janaina s
lembranas que constri da frica, cantando e danando, construindo o seu relato das
histrias contadas pela sua av. A histria deixa de ser o que era. Passa a ser outra? Ou uma
histria sem autor? Mas ser que o desenho deixou de ser o mesmo? Construdo de maneira
diferente ele passa como por um processo de decomposio, de desconstruo que faz gerar
outras imagens, outros entendimentos, outros sentimentos, conflitos, sonhos e desejos que no
pertencem a uma objetivao originria de uma verdade que seja transmitida, quer seja dos
desenhos, quer seja das histrias da av de Janaina ou do seu relato.

nos dada possibilidade de construir mltiplos sentidos atravs de um desenho e uma

imagem que objetivamente no vemos, mas que paradoxalmente sempre esteve l. Ento o
que realmente vemos? Discutirmos pedagogicamente sobre isto e em termos educativos
propor talvez um sentido de viso diferente, de imagem ou quem sabe, de sujeitos educativos,
que possam ter a chance de proporem por sua vez tambm outra maneira de agir e de ser. De
romper com as fronteiras do que consideramos visvel ou auditivo, gesto ou escrita, texto ou
palavra. E nos fazermos aproximarmos sensorialmente daquilo que seja mltiplo e diverso,
prximo realidade de cada um, e aos processos objetivos de subjetivao que tambm nos
inscrevem e nos capturam nos dispositivos de poder (AGAMBEN, 2007).

Sendo assim, o pensamento e o conhecimento e que geram conceitos na escola e em contextos

educativos, no podem vir prontos, presos a verdade de um fato, de um indivduo ou dos
objetos, imagens por ele manipulados, apreciados ou construdos, mas como as linhas do
desenho de Janaina, precisam se entregar para serem postos em causa, em debate, em
discusso, e desta forma, possibilitar que em decorrncia da experincia, sujeito e objeto se
formem e se transformem um em relao ao outro e em funo do outro (FOUCAULT Apud
AGAMBEN, 2007).

Ao longo dos relatos dos alunos as linhas dos desenhos vo se entrelaando, se dissolvendo
atravs dos gestos de cada um e que por sua vez vo escrevendo outro relato, gerando outros
conceitos. Como exemplo de Simo ao fincar a tbua escrita na praia, ou como a vela de
Damio que nunca deseja ser acesa. Ou o desenho de um risco feito por Zaila e cujas imagens
vemos das linhas revoltosas da sua carta entregue escola ou das luzes da lamparina de
Norma, que passam generosamente de mo em mo. Como agir ento em um sistema
educativo e curricular que foi perdendo o sentido para o aluno, cujos campos disciplinares so
especializados, tecnicistas e independentes, e cujas linhas de pensamento e sensoriais
dificilmente se cruzam? Assim como o sentimento de Zaila, a evaso escolar j se tornou um
fato corriqueiro que emergencialmente precisa ser levado em conta, mas no atravs de
punies ou excluses, mas do acolhimento de outras possibilidades de ao, de outras formas
de ver e pensar.

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e o seu grupo de colaboradores so penalizados

por fugirem as regras, aos programas e regulamentos silenciosamente impostos. Tomados
de surpresa, eles agora precisaro construir outras estratgias de ao. A vigilncia embora
camuflada mostrou-se eficaz no momento exato de revelar seu poder.

3.7. A Suspenso

Cristovo: Parem j o que esto fazendo! No esto ouvindo as palmas! Eu disse

para pararem. Saiam dos personagens!
Jequitib: Margarida! Margarida!
Margarida: O que ouve?!
Jequitib: Precisamos parar.
Margarida: Como parar?!
Cristovo: Voltem ao que so! J esto de volta ao mundo real?! Venham comigo.
E chamem o outro rapaz. Vamos encerrar por aqui. As atividades de vocs sero
canceladas. Quem o responsvel? Quem pode responder por vocs?
Margarida: Sou eu mesma senhor.
Cristovo: Qual seu nome, por favor?
Margarida: Meu nome Margarida.
Cristovo: Sinto muito, mais estou cumprindo as ordens do monsenhor.
Margarida: Mas o monsenhor aprovou as nossas atividades. Estive aqui antes de
iniciarmos os trabalhos e ele nos deu a sua total permisso. At se mostrou muito
entusiasmado. Disse at, que seria muito bom, porque faria com que os guias nos
vendo atuar, se soltassem mais em seus trabalhos. Essas foram as suas palavras.
Cristovo: Sinto muito. Vocs somente podero voltar depois de falar com ele.
No fique assim rapaz. Eu sei como se sente.
Miguel: Eu estou bem.
Margarida: Vai dar tudo certo Miguel. Acredita em mim. Temos recebido meu
senhor, incentivo dos pblicos para que continuemos o nosso trabalho. Algumas
pessoas param, vem conversar conosco. Alguns dias atrs quando j estvamos no
final da nossa atuao e paramos para descansar, um senhor passou por ns,
colocou a mo sobre a minha cabea e disse: Por que pararam?! Estava to
bonito! Outro dia foi uma senhora bem idosa, acho que quase de uns oitenta
anos, nos fez companhia por um longo perodo de tempo e uma menininha no
quis fazer o percurso com a me e juntamente com os turistas, quando a me
perguntou se ela queria ficar conosco ela respondeu que sim. Um grupo de
estudantes que seguia com o guia da excurso quis permanecer conosco tambm,
o que fez com que o guia tivesse que retornar para busc-los. Esses so apenas
alguns exemplos.
Cristovo: J trabalhei com o teatro. Sei como acontece. Mas uma pena que
aqui ele tem causado muito frisson entre as pessoas. E tm chegado
reclamaes na administrao do Centro por parte dos guias. Eles no esto
preparados para o que vocs fazem. Dizem que tem pessoas que se assustam. Tem

123
 reclamado que ouvem gritos de demnio e que tem que alterar as suas rotas com
os turistas. E que at coisas como feitiaria foram vistas. O conselho que dou a
vocs que vo para casa, descansem e tentaremos marcar uma conversa de
vocs com o monsenhor. E espero que no se chateiem comigo, preciso cumprir as
ordens. E quem sabe vocs conversando, ele no volte atrs em sua deciso. At
logo.
Miguel: E agora Margarida? Fiquei em estado de choque.
Margarida: Tambm me pegou de surpresa. Meu corao confesso que acelerou.
Quando vi Jequitib parando a sua atuao e me chamando, at ento no sabia
do que se tratava.
Jequitib: Ele j vinha nos observando Margarida. E acho que no foi apenas
hoje. J vem de outros dias. Estvamos o tempo todo sendo vigiados. Hoje vi
quando passou e parou nos olhando aqui na Capela Dourada duas vezes. Reparei
que em seu pescoo tinha um crucifixo. Mas achei que no nos causaria
problemas, pelo menos hoje e muito menos em meio a nossa atuao. No
esperava nunca que ele nos interrompesse.
Margarida: Sinto-me um tanto atordoada com tudo isso. Nem sei o que dizer. Acho
que perdi as minhas palavras. Desculpem amigos. Acho melhor irmos agora e com
os nimos mais tranquilizados nos encontramos e conversamos sobre como iremos
proceder daqui por diante.
Miguel: Estou me sentindo muito mal. Parece que tudo hoje esta conspirando
contra ns. Eles esto nos expulsando de forma desonesta. Sempre tentamos
conversar com eles.
Jequitib: Isto realmente nos tirou do tempo. Mas estamos juntos para o que der e
vier. Vamos juntar as nossas coisas e irmos embora.
Aurlio: Est tudo bem com vocs? Aconteceu alguma coisa?
Miguel: Como ainda ele tem a coragem de perguntar isso?! E como que ele sabe
que aconteceu alguma coisa?!
Jequitib: Eles sempre sabiam de tudo o tempo todo.
Elida: J vo?! Est tudo bem com vocs?!
Miguel: No acredito estar ouvindo isso.
Jequitib: Vamos embora. No d ateno.
Margarida: Vamos.

Fomos punidos como assim o fazem as escolas com os alunos que no seguem a regra ou tem
um comportamento indevido, ou mau comportamento. E se a inteno era nos fazer
sentirmos a falta que cometemos (FOUCAULT, 2004), posso dizer que de certa forma nos
sentimos constrangidos, desolados e de mos atadas. E agora o que fazer?! E por mais triste
que fosse a nossa situao naquele momento, no podamos desanimar. Mas mesmo sabendo
que precisava dar fora e confiana ao nosso grupo, pela primeira vez me senti
completamente perdida.

Esse nosso sentimento no difcil de encontrar em nossas escolas ainda hoje no sculo XXI
e que permanecem como assim o eram as instituies disciplinares do sculo XVIII. A arte de
punir, se manifesta silenciosamente nas provas e nos exames, em que medido
quantitativamente o nvel de desempenho dos alunos tendo em vista uma normatizao e
homogeneizao dos indivduos e uma vigilncia constante.

A diferenciao que possa existir visa um processo de individualizao e objetivao, apenas

classificar aqueles que mais facilmente seguem o padro exigido e esperado, enquanto os
demais que fogem a regra devem ser seno excludos do processo, enquadrados, tomando
como ndice de medio e comparao os anteriores, os ditos melhores e mais teis. Da os
binarismos frequentes, os prmios e as punies, o reconhecimento e a excluso, as
hierarquizaes em termos de valor, o perigoso, o inofensivo, o normal, o anormal, a
qualificao e a distribuio de lugares (FOUCAULT, 2004).

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 4. III CENA A RUA DAS ALMAS SILENCIOSAS

Na vila, os alunos e professores voltam a se encontrar ao p de tamarindo para darem

continuidade construo da histria composta das experincias de cada um, a narrativa.
Cada um deles trouxe consigo os desenhos, os relatos escritos que chamamos de micro
narrativas escritas e os objetos que cada um encontrou durante o passeio pela vila,
denominado nesta escrita passeio narrativo.

Na primeira etapa da aula, os alunos iniciam as improvisaes embaixo do p de tamarindo,

que chamamos de improvisaes narrativas, a partir da combinao das frases geradoras
que vo ao longo de um processo de construo de sequencias de aes tornando-se frases
corporais. As falas dos personagens surgem no momento da improvisao aps as sequncias
de aes terem sido construdas. Sendo assim, os alunos antes de iniciarem as improvisaes,
escolhem entre as frases geradoras da micro narrativa aquelas que sero utilizadas
durante o processo de improvisao.

Inicialmente, os alunos vo improvisando individualmente em seus grupos e depois buscando

interagir com os demais colegas. Assim, pouco a pouco, os alunos vo construindo os
sentidos da histria e elaborando as cenas narrativo performticas. Ao final desta etapa os
alunos e professores iniciam o que denominamos de debates narrativos", em que cada grupo
discute com os demais sobre a experincia vivenciada, bem como com os visitantes do p de
tamarindo.

Na segunda etapa da aula os alunos e professores, nomeiam as cenas narrativo

performticas por temas. Um tema pode ser composto de vrios conceitos. E os conceitos
por sua vez, so compostos dos sentidos que variam de acordo com o contexto em que o
mesmo venha a ser construdo. Desta forma, cada cena composta por micro partes
detentoras de sentidos que quando combinadas, desmembradas e em alguns casos at
eliminadas dentro e fora das respectivas cenas, atravs do que chamamos de interconexes
narrativas, iro possibilitando neste processo e na construo e combinao com outras
cenas, a elaborao do enredo da histria. Ao final desta etapa, seguem tambm como na
etapa anterior, os debates narrativos.

4.1. A Desconstruo e as intervenes performticas

Damio: Oi professora!
Carmen: Ol Damio! Como sempre o primeiro a chegar.
Damio: No gosto de chegar atrasado, mas o pessoal vem chegando por a.
Pedro: Gosto de ver assim Damio! Animado para as nossas improvisaes?
Damio: Estou sim professor. Mas o que vamos fazer mesmo?

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Pedro: Esperemos mais um pouquinho Damio, quando todos j estiverem aqui
esclareceremos e trocaremos ideias com todos sobre a nossa atividade de hoje.
Est bem assim?
Damio: Est bem professor.
Montgomery: Trabalharemos hoje na cabana! O que acham?
Damio: No podemos continuar as nossas atividades ao ar livre professor como
fizemos da vez anterior?
Carmen: Acho que seria muito bom o que sugere Damio, continuarmos nossos
trabalhos em espaos pblicos.
Pedro: Tambm concordo.
Montgomery: E vocs o que acham da ideia do Damio?
Antnio: Acho tima. A final de contas quando chegamos vila o nosso propsito
era que a Cabana se expandisse para alm das suas paredes.
Pietro: Eu acho um pouco arriscado estarmos constantemente em espaos
pblicos. Estaremos muito expostos. Muito embora ache a ideia muito boa. No
sabemos as reaes das pessoas por estarmos atuando pelas ruas. Mas acho que
vale a pena tentar.
Carmen: Ento podemos permanecer ao p de tamarindo inicialmente e depois
migramos para outros locais.
Zaila: Boa tarde queridos professores! Ol amigo Damio!
Damio: Ol Zaila! Os comentrios na escola no so outros. A sua carta.
Carmen: Como voc est Zaila?
Zaila: Preocupada professora. Mas feliz. Soube que a diretora da escola leu a
minha carta e no ficou nada satisfeita. E s se fala disso na escola. Mas no
voltarei atrs.
Carmen: Algumas decises muitas vezes so difceis de tomar. Mas precisaremos
conversar com calma Zaila, pois tambm me preocupo com voc e no quero que
seja prejudicada por atitudes muitas vezes que tomamos impensadas.
Zaila: Fique tranquila professora, vou estar bem. E estou muito feliz de estar aqui.
Norma: Ento vamos continuar as nossas atividades no p de tamarindo?! Que
bom!
Carmen: Vamos sim Norma.
Montgomery: Estamos todos aqui?
Norma: S est faltando a Flora.
Antnio: Olha l! L vem ela e at de leno branco na cabea.
Flora: Boa tarde!
Carmen: Ol Flora! Estvamos de longe a te admirar com o leno branco a
cabea.
Flora: Obrigada professora. tradio usarmos lenos em momentos de
comemorao e em nossas procisses. E como estar aqui com vocs para mim
um momento de grande alegria e celebrao, resolvi colocar meu leno.
Zaila: Na prxima vez vou colocar o meu tambm.
Carmen: J que estamos todos aqui reunidos podemos comear. Vejo que todos j
trouxeram os seus materiais. Temos uma proposta para vocs acho que vo gostar.
Damio hoje nos perguntou se no poderamos dar continuidade as nossas
atividades ao ar livre. Pela alegria que demonstram vejo que o que propomos foi
ento aprovado por todos. Que bom! O p de tamarindo ser nosso ponto de
encontro, est bem? Onde faremos nossos debates em conjunto, tiraremos dvidas
uns dos outros e conversaremos tambm com outras pessoas que por l passem e
queiram contribuir para a construo da nossa histria.
Zaila: Ento professora, estaremos no p de tamarindo contando histrias?
Carmem: Sim Zaila. Contando histrias medida que vamos construindo uma
histria composta dos relatos de cada um de vocs. Uma histria feita de vrias
histrias. Passo a palavra a meu amigo Pietro.
Francisca: Fiquei com uma dvida professora. Toda histria uma narrativa?
Carmen: No Francisca, nem toda histria uma narrativa. A nossa histria
uma narrativa porque composta das experincias de cada um de vocs na
construo desta mesma histria.
Pietro: Como o nosso encontro ser aqui na rvore e para que outras pessoas
possam participar dos nossos debates, j que muitas pessoas ainda passam aqui
na rvore para fazer visitao, sugiro trazermos os nossos tambores. Podemos
tambm ir chamando ateno das pessoas e as convidando para irem seguindo
conosco pelas ruas da vila.
Montgomery: Ento o que voc sugere Pietro que trabalhemos ainda em
grupos?
Pietro: Sim. Que inicialmente cada grupo tenha autonomia de trabalhar e
escolher um dos locais nos quais fizemos inicialmente os nossos passeios pela vila.
E l realizarmos essa segunda etapa das atividades, as improvisaes. Embora
ache um tanto arriscado estarmos atuando pelas ruas, podemos ir agindo com
cautela. Mas mesmo assim, acredito que possamos obter grandes aprendizados
nesta experincia. Agora com voc Momery. Passo-lhe a palavra.
Montgomery: Simo?
Simo: Ento vamos acordar as ruas com os nossos tambores? Acho que elas
andam mesmo um tanto adormecidas.
Montgomery: De certa forma vamos sim Simo. Mas temos que ir com calma.
Zaila: At porque no se acorda ningum aos gritos e com barulho. Mas com
carinho e ateno. Acho at professor, que no precisamos usar os tambores todas
s vezes que sairmos s ruas. Podemos seguir em silencio e quando chegarmos ao
nosso destino, a sim a gente solta voz. Desculpa professor se falei demais.
Montgomery: Vocs nunca falam demais Zaila. No esqueam que a nossa
histria construiremos juntos. Os comentrios de vocs sero sempre bem-vindos.
Ento, dando continuidade as palavras de Pietro, permaneceremos em nossos
grupos originais.
Antnio: Vamos precisar criar conexes entre o que estivermos trabalhando em
cada grupo, para assim irmos construindo os sentidos da nossa histria. Mas
vamos juntos fazer isto, quando aqui nos encontrarmos ao final da tarde e para
realizarmos tambm os nossos debates. Pedro?
Pedro: Antes de seguirmos, tenho uma sugesto para vocs. De j iniciarmos aqui
as improvisaes na busca da construo dos sentidos da nossa histria.
Norma: No faremos mais as improvisaes nos locais escolhidos por cada grupo
professor?
Pedro: Faremos sim Norma. Estaremos apenas dando inicio a elas. Pois acho que
seria muito bom se estivermos todos juntos trabalhando aqui neste momento
inicial. No sei se lembras da pergunta que fez Francisca a Momery no nosso
encontro anterior sobre o que seria a desconstruo e da sua dvida e at
preocupao de como construir um novo desenho do original sem destruir as suas

129
linhas e ao mesmo tempo sem reproduzi-lo. E tinha ficado uma pergunta para
todos ns. O que so essas linhas?
Norma: Lembro sim professor.
Pedro: Cada um de vocs possuem frases que contm as falas dos personagens a
partir dos desenhos construdos por vocs, que por sua vez surgiram das imagens
mentais elaboradas das memrias e lembranas do dia-a-dia de cada um e que
tambm foram desmembradas em outras frases a partir do nosso passeio pela vila.
E que por sua vez, vocs puderam nos relatar em uma histria construda a partir
dessas experincias. Tambm possuem materiais que trouxeram com vocs. A
minha proposta que a partir de um trabalho de desconstruo recontemos estas
mesmas histrias a partir de sequencias de aes, improvisaes, inicialmente
individualizadas e depois de maneira a construir relacionamentos, ou seja,
coletivamente. Desculpem amigos se j me antecipei.
Carmen: De maneira alguma Pedro. Acho que importante que juntos j
discutamos e teamos debates sobre a construo inicial de sentidos, antes mesmo
de partirmos para as intervenes nos locais especficos de cada grupo. O que
vocs acham?
Montgomery: tima ideia.
Pedro: Podes dar continuidade Momery a partir daqui?
Montgomery: Ento vamos l. Quem gostaria de arriscar falando um pouco do
que acham que seja recontar as mesmas histrias relatadas por vocs a partir de
sequencias de aes? Sim Tadeu. Podes falar.
Tadeu: Acho que seria professor tornar o que relatamos um acontecimento.
Montgomery: Como um acontecimento?
Tadeu: Fazer com que os personagens ganhem vida alm da imaginao das
pessoas que estavam a nos ouvir a partir dos nossos relatos e passem a ser vistos
como se fossem reais. Mesmo que saibamos que so apenas personagens de uma
fico.
Montgomery: Todos concordam?
Zaila: Acho que no seria apenas darmos vida ao que pertence a imaginao das
pessoas que nos ouviram, mas tambm a partir da nossa prpria imaginao. E
tambm me veio uma dvida agora. Como podemos saber o que as pessoas
imaginaram do que relatamos? As pessoas que me refiro aqui somos ns mesmos,
que ouvimos os relatos uns dos outros. S no sei como vamos fazer isto a partir
do que o professor chama de sequencias de aes.
Montgomery: O que seria uma ao para vocs? Flora?
Flora: Ao para mim, agir. Fazer com que algo acontea. Quando a gente diz
para algum: Haja! para que ela se movimente, faa aquilo que imagina ou
sonho tornar-se realidade. Muitas pessoas apenas falam, mas no fazem as coisas
acontecerem, como se essas coisas as quais se referem nunca pudessem existir. E
como os professores vem nos chamando ateno, no algo aleatrio precisa ter
uma razo de ser para existir, ter um sentido, mesmo que seja na fico.
Montgomery: Simo?
Simo: Eu concordo em parte com Flora. Porque se j pensarmos os nossos
relatos como uma fico porque so deles que surgem os personagens, e que por
sua vez j vieram dos desenhos que construmos e da nossa imaginao, a ao e
o acontecimento j existiam antes mesmo das sequencias de aes que vamos
construir agora.
Flora: Mas era do passado Simo, no estava no presente. Podamos apenas
imaginar, no vamos acontecer. A no ser voc que presenciou o que contou,
assim como todos ns em nossos prprios relatos, outras pessoas que nos
ouvissem apenas podiam imaginar. E tiveram coisas que nem vivenciamos
propriamente, mas que foram relatados a ns anteriormente, como as canes que
ouvia da minha me e que eram por sua vez histrias de outras pessoas de um
passado distante. E acho que o que o professor nos pede aqui com o que ele
chama de sequencias de aes que revivamos de certa forma estas coisas,
trazendo o passado para o presente, reatualizando, tornando acontecimento.
Norma: Eu concordo professor com que os amigos falam e queria apenas
completar. Posso?
Montgomery: Claro que sim Norma. Queremos te ouvir.
Norma: Acho que precisamos que outras pessoas, alm de ns mesmos, em nossos
relatos dividam conosco as nossas histrias. Que elas participem, sintam no sei
se seria bem na pele, mas que elas percebam mais de perto os problemas que
relatamos.
Montgomery: Quem so estas pessoas Norma?
Norma: As pessoas da vila professor. Precisamos fazer com que outras pessoas se
sintam convidadas a ouvir o que temos a dizer e tambm ao mesmo tempo
precisamos ouvir o que elas tm a dizer dos nossos relatos a partir das aes dos
personagens. Acho tambm arriscado, concordo com o professor Pietro, porque
algumas pessoas no vo gostar de ouvir o que temos a dizer transformado em
acontecimento. Mas como havia dito em meu relato, precisamos manter a chama
da lamparina acesa e para isso ela precisa passar de mo em mo. No pode ficar
somente nas nossas. E quaisquer que sejam as consequncias, eu acho que vale a
pena tentarmos.
Montgomery: Ento vamos dar partida daqui. Do que nos fala Tadeu, Zaila,
Flora, Simo e Norma e que nos trouxeram de suas dvidas e comentrios bons
esclarecimentos, sem nem mesmo saberem ao certo do que faramos e o que se
seguiria como continuidade aos nossos trabalhos. No partiremos de certezas,
estaremos ainda imersos em dvidas e que paradoxalmente para ns um bom
comeo.
Primeiramente vamos tornar os relatos de cada um, um acontecimento, ao
mesmo tempo construindo este conceito que para ns ainda est por se definir ou
clarificar, a partir das aes dos personagens e que por sua vez possam adquirir o
poder de transformao e de se fazer ouvir pela vila. Gostaria que cada um de
vocs primeiramente individualmente, construa uma sequencia de aes a partir
dos seus relatos, melhor dizendo, uma ao seguida por outra ao e que vocs
possam utilizar os materiais que aqui nos trouxeram. Seguindo a estas aes
seguir a fala do personagem ou dos personagens caso em vossos relatos existam
mais de um. Lembrem-se que as aes sero construdas de maneira a ir
construindo os sentidos para as suas falas. As falas viro aps as sequencias de
aes terem sido construdas. Ento vocs precisam inicialmente selecionar as
frases que contem as falas. Que grupo quer comear? Primeiramente cada
componente do grupo faz individualmente e no momento que achar mais
conveniente pode buscar interao com os demais colegas do grupo.
Bernadete: Uma dvida professor. Faremos todos ao mesmo tempo? Sem nem
mesmo ensaiar?
Montgomery: Sim Bernadete. Cada grupo far ao mesmo tempo com todos os
seus componentes. No haver ensaio. Queremos aqui presenciar um
acontecimento. Depois seguimos ao debate. Ento, estejam atentos toada do

131
bombo. Para o incio e trmino da improvisao. E sintam-se a vontade para
construrem outras falas alm das que j trouxeram com vocs. Mas, no
esqueam que precisamos ter sequencias de aes anteriores s falas e que
contribuam para a elaborao de sentidos na construo da histria.
Flora: E se no conseguirmos preenchermos todo o tempo com aes e falas at o
toque do bombo professor?
Montgomery: No se preocupem. O silencio e a imobilidade ser bem-vinda desde
que sejam espontneos, mas busquem construir sequencias de aes que se
combinem com as respectivas falas at o toque do bombo, est bem?
Flora: Certo professor. Vamos tentar.
Montgomery: Que timo! Alguns visitantes se aproximam. Bom que vo
presenciar a atuao de vocs.
Carmen: timo mesmo! Aps as improvisaes, vamos iniciar aos debates
seguindo a mesma ordem do nosso encontro anterior. Primeiramente o grupo de
Montgomery, composto por Francisca e Dalva. Segundo grupo, o do professor
Pedro composto por Bernadete e Flora. Terceiro grupo, o que est comigo
composto por Darlene, Jos, Damio e Samira. O quarto grupo, o de Antonio,
composto por Simo e Tadeu e por fim o quinto grupo composto por Janaina,
Zaila e Norma. Ento vamos l! Podem comear!
Visitante1: Boa tarde. Desculpe estar atrapalhando. Vim aqui visitar o p de
tamarindo com este grupo de amigos. Estamos de passagem pela vila e me
chamou ateno o trabalho que esto apresentando aqui. Quem escreveu esta
pea?
Carmen: O que vocs esto vendo a construo de uma histria a partir dos
relatos das experincias dos moradores da vila e que aqui esto conosco dividindo
este momento. O que chama de pea est sendo escrito um pouco por todos ns.
Vamos escrevendo medida que vamos criando relaes com as mltiplas partes e
componentes desta escrita que constituem o dia-a-dia da vila e seus personagens.
Visitante1: Vocs que esto escrevendo a histria da vila? Que bom! Vocs fazem
parte de um grupo de teatro?
Carmen: Estamos juntos na Cabana, a nossa escola de artes. Somos cinco
professores e estes so nossos alunos e posso lhes dizer que aprendemos mais com
eles do que eles conosco. Mas vamos juntos aprendendo a aprender. Muita coisa
ainda est por se escrever a partir do que est acontecendo agora com as
improvisaes dos alunos. O que apenas inicialmente foi escrito em papel foram
algumas frases que continham algumas falas e nada mais. O prolongamento
destas frases e que consequentemente est sendo escrito aqui e agora como vocs
esto a presenciar, com o corpo em ao e a partir dele que estamos
escrevendo a nossa literatura e aprendendo com ela.
Visitante2: Vocs so professores de teatro?
Carmen: Uma pergunta difcil de responder. Somos. E tambm um pouco
diferentes. Mas se quiserem permanecer acompanhando e partilhando conosco da
construo da nossa histria ser um grande prazer. Prefiro deixar esta pergunta
para que vocs mesmos obtenham as respostas das suas percepes sobre o nosso
trabalho. Vamos construindo conhecimento a partir da busca por elaborao de
sentidos da histria e como diz respeito s experincias de cada um e de todos ao
mesmo tempo, chamamos esta histria de narrativa. Ento? Topam ficar aqui
conosco contribuindo com a nossa histria?
Visitante3: Eu vou achar timo poder contribuir.
Carmen: Ento, sintam-se em casa, ou melhor, na Cabana!
Antnio: Acho que Carmen esqueceu que tem que tocar o bombo.
Montgomery: Carmen, precisas tocar o bombo. J passamos do tempo.
Carmen: Nossa! Esqueci! Amigos esperem s um momento que o pessoal precisa
ouvir a toada do bombo. Mas sejam bem-vindos!
Francisca: Professora! A senhora no sabe como me senti feliz quando tocou o
bombo. Porque teve um momento em que no sabia mais o que fazer. Deu um
branco geral.
Carmen: Desculpem! Mas os brancos podem ser preenchidos. Realmente me
perdi conversando com nossos amigos visitantes que vieram aqui ao p de
tamarindo. Mas no pensem que estvamos sem prestar ateno ao que estavam
fazendo. E foi mais um desafio para vocs. Aprendemos com os obstculos no
mesmo?
Francisca: E at com os brancos, no professora?
Carmen: Isso mesmo Francisca. Estamos aqui para preench-los de sentidos.
Ento comearemos com voc e Dalva. com voc Montgomery j que este o
seu grupo.
Montgomery: O que sentiram da experincia de vivenciar este acontecimento que
inicialmente pertencia a cada uma de vocs e que passou a pertencer as duas?
Dalva?
Dalva: O momento em que comeamos a falarmos juntas inicialmente parecia no
fazer sentido algum, mas com a repetio das aes e do seu prolongamento da
interao com Francisca me vi fazendo parte tambm da sua histria. O silncio
do seu marido se contrapunha a fala do meu filho que insistia em perguntar sobre
o que no entendia dos livros. Como eu fazia ao mesmo tempo os dois
personagens, eu e o meu filho, a minha sequencia de aes era quase a mesma
para mim e para o menino, eu s virava o meu corpo e j trocava de um
personagem para outro. A voz repetida insistente de Francisca parecia fazer voz
nica com o menino que queria que esclarecesse o que nada compreendia do livro.
Quando rasguei o bloco de notas e joguei tudo para o alto no percebi que
Francisca vinha por trs de mim e neste momento Francisca me amarrou.
Francisca: Amarrei Dalva e sai puxando e quanto mais eu perguntava a
Soledade: O que ouve Soledade? Fala alguma coisa! Dalva impedia o meu
movimento puxando a corda para trs. Quando o bombo tocou estvamos
exaustas e no conseguamos mais sair do mesmo local e no sabamos mais o que
fazer. Ficamos ali paradas presas no silencio daquele branco.
Visitante2: Posso fazer um comentrio professor?
Montgomery: Claro que sim.
Visitante2: Achei interessante como algumas imagens rapidamente se
transformam em outras e os personagens passam a serem outros. Quando Dalva
amarrada pela corda e puxada por Francisca, para mim como se ela estivesse
sendo arrastada pelo Tio e no pelo personagem de Francisca que seria uma
mulher. Mas o que na minha concepo dominou o tempo inteiro a cena, foi o
papel de dominao imposto pelo homem, no caso os maridos de ambas as
mulheres. O menininho parecia uma vtima de um contexto de dominao.
Visitante1: Sim de dominao, mas tambm de resistncia. Em nenhum momento
elas se deixam abater. Elas exigem uma resposta que nem mesmo os livros podem
dar. A mulher no deixa ser arrastada pela mo que puxa a corda. At que as
foras de alguma maneira se equilibram.

133
Visitante4: As mulheres aqui na vila so oprimidas, existe uma nsia de liberdade,
sentimos isso ao passar pelas casas e conversar com as pessoas.
Carmen: Trazendo aqui para a realidade da vila, como podemos fazer para que
estas foras se equilibrem? E como obter as respostas para os anseios das
mulheres? Obrigada pela participao de vocs e continuem conosco. Passaremos
para o prximo grupo. Pedro podes ento dar continuidade com o seu grupo?
Pedro: Posso sim. Vamos l com Bernadete e Flora.
Flora: Posso comear professor?
Pedro: Pode sim Flora.
Flora: Eu queria que as minhas falas surgissem da minha cano j que ela conta
uma histria de trabalho, esperana, liberdade, persistncia e determinao. As
palavras que colei as mudas do p de tamarindo. Trabalhando e cantando, a
minha personagem foi me fazendo acreditar que era uma daquelas pessoas que na
histria da minha me no passado buscavam realizar o sonho da liberdade. Mas
quando Bernadete se aproximou de mim e disse desesperadamente para que eu
corresse e me chamando de Madalena, o que para mim parecia fazer sentido,
passou a ter outro sentido, embora guardasse alguma conexo com o sentido
anterior. Seria Madalena uma descendente de escravos? E que permanecia to
escravizada quanto os personagens da cano da minha me?
Bernadete: Embora a minha personagem, que eu ainda no sei quem , dissesse
para a escrava Madalena que ela fugisse, ela no saia do seu lugar e continuava
trabalhando. Ento a minha personagem decide chamar por Manuel. Para minha
surpresa no momento em que vou plantando as flores, quando levanto a cabea
tomei um susto. Era o anjo, o outro personagem de Flora, que de braos abertos
dizia: Vocs precisam vir para o lugar de onde eu vim! A primeira coisa que senti
foi necessidade de perguntar: E aonde ? Mas o anjo logo respondeu: um
lugar onde nascem flores de passarinhos.
Visitante1: O anjo falava no plural, ele diz: Vocs precisam vir para o lugar de
onde eu vim! Embora ele estendesse a mo somente para a mulher acho que ele
queria se referir a todos.
Visitante3: Sim. Acho que ele conseguia perceber o clamor que embora viesse de
uma pessoa guardava relaes com todas as outras pessoas da vila.
Antnio: Mas vejo aqui um problema em nossa histria.
Carmen: Qual Antnio?
Antnio: Se foi mesmo Madalena quem presenciou a chegada do anjo, onde esto
as crianas?
Pedro: Uma boa pergunta Antnio. Para sermos fieis a lenda, a nossa narrativa
pelo menos at agora no tem crianas que presenciaram a chegada dos anjos.
Carmen: No a vejo como Madalena, mas como outra personagem. Mas quem
ela?
Antnio: Mas bem que poderia ter sido Madalena.
Visitante2: Mas talvez a apario possa no ter sido em um nico dia.
Pedro: Voc tem razo. Vamos aos poucos construindo isto. Seguimos agora com o
prximo grupo. Carmen?
Carmen: Vamos l. Darlene, Jos, Damio e Samira. Esto prontos para os
nossos debates? timo ento. Comecemos. Gostaria desta vez, fazer o contrrio,
ouvir primeiro os nossos amigos visitantes. Pois no.
Visitante 6: De todas as cenas esta foi a que prendeu o meu olhar. De certa
forma esqueci um pouco das outras. Talvez porque a voz feminina ao contrrio da
cena anterior que j foi comentada se imps. Quando o homem agarra a mulher
entre os braos enquanto ela dana impedindo os seus movimentos, enquanto o
outro rapaz passa correndo gritando: Pega o ladro!! Fiquei me perguntando
quem seria o ladro. Seria este homem que agarrava a mulher ou seria outro, que
no conseguamos ainda identificar quem era. A menininha sentada no canto da
cena parecia confirmar o tempo inteiro que ele era o ladro: Eles levaram tudo
Damio! Todo o dinheiro da venda das frutas, da batata e do milho! A mulher
consegue se largar dos braos do homem: Eu vou me, eu j disse que vou!
por isso que o pai lhe trata dessa forma. A mulher ento passa a ser outro
personagem, uma menina. As imagens vo se transformando em uma rapidez e
percebi que isso que prende a ateno. A necessidade de construir sentidos.
Visitante 5: A voz feminina que voc fala se impe ainda mais quando as mulheres
sobem no rochedo e gritam: Vamos l minha gente! Tudo aqui a preo de
banana!
Visitante 6: E o melhor que ao invs de vender frutas elas esto vendendo fitas e
colares. Enquanto os homens entram em desavena devido baixa dos preos das
frutas.
Carmen: Pode falar Damio.
Damio: Quando Jos me abordou: Voc um ladro! Precisei acrescentar
mais algumas falas a minha improvisao. Senti necessidade de acrescent-las.
Jos: Fiquei admirado porque seu personagem passou a ser defensor da quebra
do acordo da nossa Assembleia, que era no baixar os preos das frutas. E ele
justifica que tinha que alimentar a famlia. Pode?!
Damio: Isto uma fico Jos. No se esquea disso.
Samira: Fiquei muito tempo durante a improvisao repetindo a mesma sequencia
de aes. Acho que me atrapalhei um pouco porque fiquei esperando por Damio
para interagir com ele.
Jos: Ele estava muito preocupado em defender a baixa de preos das frutas.
Darlene: Mas este no foi o problema. Fui buscar interagir com Samira e assumi
uma atitude que era para ser do personagem de Damio.
Samira: Mas gostei de interagir contigo Darlene porque voc mostrou uma
soluo para o problema da minha personagem com a venda de fitas e colares.
Podia desta forma, recuperar o dinheiro que haviam roubado da minha famlia.
Acho que a fico me ajudou a pensar melhor a nossa realidade. Por que no
passamos a vender lenos, fitas e colares ao invs somente de frutas? Dona Xepa
a nica pessoa que vende colares.
Carmen: Vejo que os nossos trabalhos esto nos levando a outras reflexes e isto
eu considero muito bom! Podemos seguir adiante? Antnio com voc.
Antnio: Vamos l Simo e Tadeu? Tambm prefiro inicialmente dar a palavra aos
visitantes.
Visitante7(Mario): Quando Simo me chamou para participar do seu manifesto
contra a pesca de arrasto, de incio hesitei, mas aos poucos fui me deixando levar
por toda aquela atmosfera de protesto e fico. Estava l juntamente com Simo
simulando uma canoa ao mar. Os peixes esto morrendo por falta de alimento! A
superfcie do fundo do mar est sendo destruda! E a dana do rapaz de branco
parecia conduzir todo o protesto. Qual seu nome?
Antnio: Ele se chama Tadeu.
Tadeu: Achei que seria importante utilizar a batida do bombo. As danas do

135
Feiticeiro seguem sempre o pulsar dos tambores. Uma forma de acordar a vila. Se
no acordarmos e passarmos a ver o que est a nossa volta e o que a vila tem a
nos dizer, iremos sucumbir como os peixes.
Visitante 1: Senti que seu personagem do Feiticeiro como se fosse um
mensageiro terrestre que refora o poder divino do anjo.
Tadeu: Flora. ela que faz o anjo.
Visitante1: Quando voc se aproxima da Flora, as palavras que ela pronuncia
como sendo o anjo ganham fora com a presena do Feiticeiro e sua dana ao
som dos tambores.
Darlene: E pude danar o Kol San Jon at Jos impedir a minha dana.
Jos: No fui eu Darlene foi meu personagem.
Simo: Qual seu nome?
Visitante 7(Mario): Me chamo Mario.
Simo: Foi muito bom contracenar com voc Mario. E dou a sugesto aos outros
grupos de tentarmos assim como fizemos aqui, interagir com os pblicos dos
locais aonde formos realizar as nossas atuaes posteriormente. O que achas
professor Antnio?
Antnio: Concordo plenamente com voc Simo. Precisamos interagir com os
pblicos sim e poderemos fazer isto na nossa prxima etapa de trabalhos quando
seguiremos cada grupo para o local especfico na vila onde faremos as
intervenes. Mas vamos agora dar continuidade com o grupo de Pietro e em
breve trataremos deste assunto mais a vagar. Agora com voc Pietro.
Pietro: Janaina, Zaila e Norma esto prontas para o nosso debate?
Janaina: Estamos sim professor. Vai comear por mim? Ou com nossos visitantes?
Pietro: Prefiro comear com os nossos visitantes, mas antes gostaria de agradecer
pela participao de vocs e dos vossos comentrios que tem contribudo para
repensarmos o que estamos fazendo, bem como possibilitado outros
desmembramentos de sentidos para construo da nossa histria.
Visitante 8: Ns que temos a agradecer pela oportunidade. Meu nome Judite e
estamos muito felizes de estarmos aqui com vocs. Tambm sou artista e o que
muito me chamou ateno em meio a tantas imagens, nesta pequena parte da
histria, foi certo processo ritual que para mim chegou atravs da dana e da
cano de Janaina e que deu destaque justamente ao processo contrrio a isto, do
que percebi na cena como sendo a escola. Qual seu nome?
Zaila: Eu me chamo Zaila senhora.
Visitante 8 (Judite): Se por um lado Janaina prepara toda uma atmosfera que
possa recriar a sua frica atravs das plantas, galhos e sementes que trs com ela
para ornamentar o entorno da escultura para quem dirigida a sua dana, por
outro lado, pude ver na personagem de Zaila, uma vtima da opresso, a menina
que tudo tem que reproduzir em seu caderno orientada pela sua suposta
professora e perde assim o seu direito de voz, de fala. Tem um s momento em que
ouvimos dizer de maneira abafada: Est certo professora. Mas no uma voz
ativa. Est submissa a um poder que vem de cima e que ela no pode combater.
Pietro: Zaila?
Zaila: Em alguns momentos eu senti uma enorme vontade de falar em cena e at
discutir com a personagem da professora usando para isso algumas frases que pus
na minha carta diretora. Mas a necessidade de silncio gritava mais alto, e
deixei espontaneamente que meu corpo falasse sozinho. Impedir que a voz da
professora aparecesse na cena tambm para mim foi uma forma de protesto.
Norma: Entramos em conexo eu, Zaila e Janaina. O silncio de Zaila teve o
apoio das perguntas da minha personagem e a luz da sua lamparina: Para que
serve o que fao ento? E as minhas esculturas? Que para mim so a minha
vida!? Como podemos pensar o amanh, presos a verdades do passado?!
Janaina: E tinha o meu apoio da fora da minha dana e da minha cano que
conta um pouco da nossa histria.
Zaila: S falei uma nica frase e para mim j foi bastante Judite.
Visitante8 (Judite): A sua frase Zaila, iluminou literalmente com a luz da
lamparina esse fim de tarde, na noite que se aproxima: Por que a nossa histria
no pode estar no livro?
Pietro: Antes de encerrarmos as nossas atividades por hoje sob a luz da lamparina
e tendo o apoio dos amigos Momery, Antonio, Pedro e da amiga Carmen, gostaria
de juntamente com vocs de nomear por temas cada uma das nossas cenas que
esto divididas por grupos. Vocs lembram que quando discutimos do que seria
preciso para juntos construirmos a nossa histria?
Zaila: E assim escrevermos o nosso livro no professor?
Pietro: Sim Zaila. Para escrevermos o nosso livro.
Zaila: Precisamos de pessoas, que so os personagens, de acontecimentos,
que podem ser recorrentes das memrias, como tambm recorrentes do
momento, ou seja, do aqui e agora, conflitos e sentidos. No sei se falta
mais alguma coisa.
Pietro: No precisamos nos preocupar Zaila. Se estiver faltando podemos
acrescentar depois. Por enquanto o suficiente. Agora pergunto a vocs. As cenas
que construmos possuem estes elementos?
Zaila: Lembrei outro elemento que eu no disse professor.
Pietro: Qual foi Zaila?
Zaila: Dos tempos. E de dizer tambm que os conflitos so feitos de
acontecimentos, "pessoas", "motivos" e sentimentos.
Pietro: Muito bem Zaila. Ento, a partir da complementao de Zaila, nossas
cenas possuem estes elementos? Simo?
Simo: Acho que possuem professor mais ainda no contam uma histria.
Pietro: O que falta ento para contar uma histria? Norma?
Norma: Os elementos precisam se conectar ou se combinar. Cada cena como se
contasse uma histria, mas precisamos combinar todas as partes construindo uma
histria maior.
Francisca: Professor eu tenho uma dvida.
Pietro: Pois no Francisca.
Francisca: Mas professor, cada cena que construmos aqui, j no uma parte da
histria? Seria apenas fazer as ligaes entre as cenas.
Pietro: O que vocs acham?
Zaila: Eu acho que isso no suficiente. Dentro de cada cena tem pequenas
partes que se comunicam com outras que precisaremos mudar de um lugar para
outro para fazer sentido. como se tivssemos que combinar uma pequena parte
de uma cena com outra pequena parte de outra cena para darmos sentido
histria e eliminarmos tambm outras que precisam sair de uma cena para outra.
Pietro: Ento conforme Zaila nos fala, cada cena composta por micro partes
detentoras de sentido e que vamos precisar agrup-las, desmembr-las e at
transform-las dentro e fora das respectivas cenaspara construo de outras

137
cenas de sentido e que possam contar uma histria. O que acham? Mais ou menos
isso Zaila?
Zaila: Acho que sim professor, mais ou menos isso.
Pietro: Carmen, tu podes dar continuidade? Agora a vez de uma voz feminina.
Carmen: Claro Pietro. Sendo assim conforme vocs mesmos relatam, as cenas que
temos hoje aqui e que foram divididas por grupos no so fixas, mas provisrias
para construo da nossa histria. Elas sero transformadas a partir da
combinao, reagrupamento e at possivelmente eliminao de micro partes de
sentido que as compem e que por sua vez, compem um sentido maior. O sentido
maior da nossa histria. Qual ser? Ainda no sabemos. Vamos constru-lo. Mas
vou transformar aqui uma possvel certeza em uma incerteza. Ser que realmente
precisaremos ter um sentido nico e maior para a nossa histria? Ou bastaria e
nos seria suficientes, micro partes de sentido? O que queremos dizer com a nossa
histria? Ou no queremos dizer, mas apenas sugerir? Pois dentro e fora neste
paradoxo que a faz, a nossa histria, ser o que . Uma narrativa. Pois no
Judite.
Judite (Visitante 8): Concordo com voc Carmen. Acho que como uma
narrativa conforme voc nos fala, a histria precisa permanecer aberta como
uma sugesto de continuidade e no com o seu fim eminente na construo e na
procura de um sentido nico e maior detentor dos demais. Uma histria que se
faz democrtica, participativa e dialgica. Pois foi como narrativa que o
trabalho de vocs nos possibilitou mergulharmos como apenas visitantes na
atmosfera da vila. E posso dizer que estou comeando a me sentir fazendo parte
desta histria e eu nem mesmo sou daqui.
Carmen: Eu te confesso que ainda tenho dvidas sobre isso Judite, mas
compartilho com voc os propsitos da narrativa. Vamos construir este
trabalho juntos. E fico feliz por voc nos trazer imerso em suas palavras o
conceito de identidade cultural. A construo do nosso livro a busca de uma
identidade feita de identidades. E isto no quer dizer abrir mo das tradies, mas
transform-las, revitaliz-las. Como j disse Norma: A luz que buscamos para o
amanh pode estar na chama de uma lamparina. E esta precisa ser passada de
mo em mo. Montgomery tu podes continuar para mim? Para que eu no me
detenha muito empolgada na minha fala.
Montgomery: O nosso trabalho feito disso Carmen, de empolgao. O professor
Pietro nos pediu temas que dessem nome a cada uma das nossas cenas
provisrias de sentido conforme a professora Carmen nos falou. Ento gostaria
que cada grupo desse uma sugesto de um tema que pudesse caracterizar a sua
respectiva cena. Vocs poderiam me perguntar, para que darmos nomes se so
apenas nomes provisrios? Eles sero propulsores das nossas discusses e debates
por justamente a sua inconstncia, contingncia, por tornarem-se uma busca feita
de interrogaes. Pois no Francisca?
Francisca: O que um tema professor?
Montgomery: Um tema Francisca pode ser composto de vrios conceitos.
Bernadete: E o que so os conceitos?
Montgomery: Os conceitos so compostos dos sentidos.
Zaila: Ento um conceito pode ter mais de um sentido professor?
Montgomery: Pode sim Zaila. Vai depender muito aonde ele vai ser empregado.
Zaila: Ento ele pode no ter sentido algum tambm para mim dependendo de
quem eu seja e a onde eu esteja.
Montgomery: Isso Zaila. Por isso estamos constantemente na Cabana buscando
constru-los para que eles passem a fazer sentido para vocs.
Zaila: Na minha escola os conceitos vm prontos e por isso permanecem vazios de
sentido.
Francisca: Podemos ento comear com o nosso grupo falando o tema
professor?
Montgomery: Pode sim Francisca. Seguiremos a mesma ordem dos debates
anteriores. Ento comeamos com o I grupo, componentes: Francisca e Dalva.
Materiais utilizados: corda e bloco de notas. Em seguida o II grupo, o do
professor Pedro, componentes: Bernadete e Flora. Materiais utilizados: flores e
mudas de sementes de tamarina. O III grupo, o da professora Carmen,
componentes: Darlene, Jos, Damio e Samira. Materiais utilizados: Leno, fruta
com preo colado, vela e fitas coloridas e colares. O IV grupo, o do professor
Antnio, componentes: Simo e Tadeu . Materiais utilizados: tambor, pedao de
madeira: No! pesca de arrasto e camisa branca. E V grupo, o do professor
Pietro, componentes: Janaina, Zaila e Norma. Materiais utilizados: plantas,
galhos, sementes e escultura. Podemos ento comear com o I grupo. Gostaria
que cada grupo fosse dizendo qual grupo que se refere e o respectivo tema. No
se preocupem, pois estes temas sero apenas promotores dos nossos debates e
discusses posteriores, portanto podero ser alterados e bem provvel que sejam
medida que formos combinando micro partes de sentidos de cada cena. Pode
seguir Francisca.
Francisca: I Grupo: Mulheres_Opresso e Resistncia
Flora: II Grupo: A apario e a promessa de liberdade
Samira: III Grupo: A Luta pela Sobrevivncia
Tadeu: IV Grupo: Pesca de Arrasto
Zaila: V Grupo: A chama de uma lamparina
Montgomery: J est escurecendo podemos terminar hoje por aqui. Antnio e
Pedro podem fazer o fechamento para mim das nossas atividades por hoje?
Antnio: Terminaremos hoje por aqui minha gente! E em nosso prximo encontro
ainda aqui ao p de tamarindo, seguiremos para as nossas intervenes pela vila.
Cada um dos grupos seguir para locais especficos da vila que aqui juntos
definiremos. Est bem assim? E tragam roupas ou adereos que possam
caracterizar os seus personagens.
Janaina: E para quem tiver mais de um personagem professor? Como trocaremos
em meio a nossa atuao?
Antnio: Basta trocar o adereo Janaina e permanecer com o figurino do
personagem anterior. Mas, mais importante do que o figurino a transformao
corporal que pudermos fazer com a sua utilizao, como se a roupa fosse um
prolongamento do nosso corpo, uma segunda pele. Mas tranquilidade, isto iremos
construindo aos poucos. Os adereos ou figurinos podero ser trocados durante a
prpria atuao, poderemos disp-los em locais prximos as nossas sequencias de
aes, para que de forma espontnea possamos manuse-los. Agora, queremos
agradecer a presena de todos e aos nossos visitantes e que possam estar
continuando os trabalhos conosco e nos fazendo aprender com a participao de
vocs. Pedro a complementao sua.
Pedro: Pedimos para aqueles que gostam de desenhar, para trazer desenhos
construdos por vocs do que sentiram ao realizarem cada uma de suas cenas
hoje aqui conosco. Estes desenhos tambm sero utilizados em nossos debates

139
juntamente com os desenhos anteriormente construdos e faro parte do nosso
livro. Agradeo enormemente a todos. At mais! Sim Darlene?
Darlene: Se quisermos construir algum relato e colocar junto com o desenho,
pode ser professor?
Pedro: Claro que sim. Ser timo se fizerem isto. Mais uma vez ficamos
agradecidos. E apressem os passos que j est anoitecendo.
Judite (visitante 8): Ns que agradecemos professores. At mais!
Zaila: Esperem por mim! Minha gente! No esqueam seus lenos brancos, que
combinamos de colocar prendendo nossos cabelos no nosso prximo encontro.
Damio: Isso s vale para as mulheres.
Zaila: De jeito nenhum! Pra todos ns. Deixa de besteira Damio!
Pedro: Antnio vem um pessoal acredito que da igreja falar conosco. Olha l!
Antnio: L vem problema.
Carmen: At mais amigos! At a prxima! E faam como Zaila vos pede. Tragam
os lenos!
Montgomery: O que ser que eles querem conosco?!
Sacristo (Corts): Boa tarde. Eu vim a pedido do padre para observar o trabalho
de vocs. Tem havido rumores que vocs andam perturbando os visitantes que vem
c ao p de tamarindo. E o padre no anda muito satisfeito. Manuel andou um
tanto nervoso com o grito que ouviu de vocs pela janela da igreja. A Madalena
desde este dia ento, anda sumida. Eu no quero acusar vocs de nada, vim como
amigo, e gostei do que vi do trabalho de vocs, mas tenham cuidado. O padre no
de brincadeira. Ainda por cima, uma carta que chegou escola de uma aluna e
que a diretora tem dito que vocs tm influencia na atitude da menina. E esta
menina alm de tudo, minha filha.
Carmen: O senhor o pai de Zaila? Fico feliz em conhec-lo. Muito embora no
seja em circunstncias to agradveis para o senhor acredito. Gostamos muito de
Zaila e ela tem se identificado bastante com o nosso trabalho. Como o senhor se
chama?
Corts: Eu me chamo Corts e sei da dedicao que Zaila tem dado ao trabalho
realizado da Cabana. Ouo esse nome constantemente em minha casa. Tem
momentos que precisamos pedir para que ela mude um pouco de assunto. Mas sei
que no posso e no devo culp-los por isso, por tamanha empolgao e interesse
de Zaila, j que eu mesmo a incentivei a vir participar e no me arrependo. Ela
tem falado muito de vocs e tenho aprendido algumas coisas s de ouvi-la contar
sobre as atividades que realizam. Mas espero que compreendam que existem
certas regras e normas aqui, para que haja certa harmonia dos interesses polticos
com os sociais e educativos. Acho que vocs j perceberam que somos muito
religiosos, a maioria o , o espiritual est sempre muito ligado ao que fazemos em
nosso dia-a-dia. Eu mesmo sendo agricultor tenho forte ligao com as
celebraes da igreja porque fui acostumado desde pequeno a participar das
quermesses com a minha me. Ento no quero criar problemas com o padre,
mesmo sabendo do radicalismo das suas posies e nem muito menos com a
escola, para que a minha filha no se prejudique. Mas a escolha ser sempre de
Zaila, de continuar ou no por l. No quero que ela sofra futuramente como eu,
pelas ms escolhas que pude fazer na vida. S peo mais uma vez que tenham
cuidado.
Carmen: Teremos cuidado senhor Corts.
Cristovo: Zaila j foi para casa?
 Carmen: J sim. Foi com os colegas.
Cristovo: Est bem assim. Ento at mais ver. E boa noite e muita sorte para
vocs.
Montgomery: At mais senhor Cristovo.
Antnio: . Os nossos problemas esto apenas comeando.
Pietro: L vem voc com seu pessimismo Antnio.
Antnio: Pessimismo?! No pessimismo. fato.
Pedro: No se aprende sem problemas. bom que ns no nos esqueamos disto.
Pietro: Que venham os problemas! Daremos conta.
Montgomery: Que assim seja! Pois no se aprende tambm sem empolgao.
Carmen: isso a. Minha nossa! Lembrei agora. E Madalena?! Vamos precisar
encontr-la.
Montgomery: Avante em busca de Madalena!
Antnio: Queria ter essa empolgao de vocs. Mas at isso tambm se aprende!

No momento em que se iniciam as improvisaes as histrias so entrelaadas, chegando a

confundirem-se umas com as outras em busca de uma legitimao, em busca de uma
construo de sentidos. As aparentes certezas de cada um dos componentes de cada grupo so
postas em causa quando existe a possibilidade da troca de papis, de construir relaes, e que
vo se originando do acaso e do prprio acontecimento do momento. Uma possibilidade de se
colocar no lugar do outro, sentir um pouco do que ele sente ou questionar os seus prprios
sentimentos e atitudes e assim possibilitar a construo de conceitos que possam ser
discutidos. E assim, que segundo Darlene a mesma assume uma atitude durante a
improvisao que para ela, deveria ser a de Damio. As posies so destitudas mesmo que
temporariamente.

Nas escolas estas destituies normalmente no existem, embora os alunos estejam ao mesmo
tempo juntos em uma mesma sala de aula, exercendo as mesmas atividades, os mesmos esto
separados socialmente e culturalmente. As histrias de cada um permanecem com eles e no
devem ter maior importncia no ato educativo daquelas que os so transmitidas e
homogeneizadas atravs dos livros didticos ou pelas informaes dadas pelo professor. O
aluno ento vai tendo que absorver o que est no livro, decorando uma histria que lhe chega
pronta.

Em que contexto a histria foi escrita? Sob qual ponto de vista foram desenvolvidas as ideias,
os pensamentos, as atitudes que esto nestes livros e que os so transmitidas como verdades
aos alunos quer seja atravs das palavras dos livros ou as transmitidas pelos professores? Os
alunos no sabem e nem mesmo os pais, a exemplo de Dalva que no consegue traduzir o que
est no livro para esclarecer as dvidas do filho. Quantas vezes como pais ou mes j no nos
sentimos assim? O que faltou? O que falhou para que esquecssemos daquilo que um dia nos
contaram?

141
No momento da improvisao realizado pelos alunos na Cabana, embaixo do p de
tamarindo, os sentidos vo se alterando ganhando outra razo de ser. Levantam-se questes
muitas vezes que ficaram ou passaram despercebidas da realidade de cada um, mas que
durante a improvisao, e tambm de outro ponto de vista e perspectivas, aparentemente de
fora do processo, pode ser visto e sentido, como a exemplo dos visitantes do p de tamarindo,
que vo assim aos poucos se apropriando da histria que vai sendo construda e fazendo dela
a sua prpria histria (RANCIRE, 2012).

Poderamos ento nos perguntar: Mas de quem ou pertence histria construda ou

contada? Neste momento da escrita ou naquele momento fugaz do acontecimento, esta
pertena no destinada a apenas uma nica pessoa. Ou poderia chegar a pressupor que
talvez por alguns instantes, passa pelas mos, pelas atitudes e gestos de cada um, mas no
de ningum em especfico, como no relato de Norma, em que a sua lamparina acesa passou de
mo em mo.

E assim como uma lamparina passada de mo em mo, a histria no morre nos relatos de
cada um, mas posta em jogo do acaso, se reatualiza em um presente que a cada instante
mutante. Vai se transformando da troca de ideias, atitudes, percepes, pensamentos e
sentimentos que perpassam o corpo dos alunos, professores e visitantes do p de tamarindo e
que vo mobilizando aes que podem afetar e ser afetada por uma realidade que diz respeito
a cada um e tambm a todos. E assim, possibilita ir aos poucos desmascarando as relaes de
poder, os embates, as resistncias, os mecanismos de excluso e aquilo pelo qual se luta. E
estes no esto normalmente presentes nos livros didticos de uma escola tradicional e se o
esto, revela apenas um dos lados, produzindo suposta verdade, a verso hegemnica e
excludente de uma histria (FOUCAULT, 1985).

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores retornam as suas

atividades aps perodo que estiveram ausentes devido suspenso. E resolvem desta vez
atuarem com uma estratgia diferente, numa tentativa de subverso da censura imposta, sem
pronunciar nenhuma palavra, o que denominaram de estratgia do silncio.

Aps realizarem a interveno em uma das salas dos acervos utilizando a estratgia do
silncio em que dividiam o mesmo espao com os guias dos museus, estudantes e
professores que com os guias se encontravam, Margarida e os colaboradores realizam os
debates narrativos. Nestes debates discutem sobre a experincia vivenciada e sobre os
conceitos e sentidos elaborados e que vo contribuindo para a construo e transformao
da narrativa.
4.2 Profanao, Silncio e Revolta

Maria: Que bom encontrar-me com vocs depois de uma semana de ausncia.
Parece que foi uma eternidade. Senti muita falta das nossas atividades aqui
Margarida. Fiquei muito surpresa quando soube do ocorrido e gostaria de ter
estado naquele momento aqui com vocs.
Margarida: Eu tambm senti muita falta de vocs. S estvamos ns trs, eu,
Miguel e Jequitib no dia do ocorrido. Mas de certa forma foi melhor para ser
menos traumtico a todos. E o mais importante que hoje iremos recomear.
Jequitib: O pior a ansiedade de ficar esperando sem sabermos exatamente
quando amos voltar.
Miguel: E a conversa com o monsenhor voc vai nos contar como foi no
mesmo Margarida?
Margarida: Vou sim. Temos muito do que conversar.
Bartolomeu: Ol Margarida. Ol pessoal. Desculpem o atraso.
Margarida: Ol Bartolomeu. Animado para recomearmos os trabalhos?
Bartolomeu: Estou sim Margarida. E tambm curioso para sabermos como
atuaremos a partir de agora.
Henrique: Cheguei. Vim correndo. Desculpem, mas o nibus atrasou. Ol
Margarida! Que saudade! Espero que hoje d tudo certo e que os guias cooperem
conosco. Queria tambm avisar a vocs que Fortunato, Bethy e Iago no podero
vir. Mas no nosso prximo encontro estaro aqui.
Margarida: Tudo bem Henrique. Fico feliz em saber que eles voltaro a estar
conosco. Tenho uma sugesto para vocs antes de contar como foi conversa que
tive com o monsenhor e de fazer uma retrospectiva da nossa "narrativa" e de
nosso passo seguinte em sua construo.
Jequitib: Qual a sugesto Margarida?
Margarida: Utilizarmos a estratgia do silncio na Capela Dourada.
Bartolomeu: Gostei da expresso, estratgia do silncio.
Margarida: Atuaremos sem falarmos uma nica palavra. O importante
observarmos o que isto pode provocar em ns mesmos e nos pblicos que por l
estiverem.
Miguel: Margarida, eu no concordo em atuarmos em silncio. Se fizermos isto,
estaremos aceitando a imposio dos guias. Que indiretamente ou no, se
incomodam com a nossa presena. Eles vo achar timo em saber que baixamos a
cabea e nos submetemos as suas presses e exigncias.
Margarida: No considero uma submisso Miguel. O fato de estarmos
experimentando de outra forma, no quer dizer que estamos abrindo mo dos
nossos princpios de atuao e nem aceitando o que nos impe, mas uma maneira
de buscarmos subvertermos a prpria censura e buscarmos outras estratgias de
ao.
Bartolomeu: Mas Margarida, o mais importante para ns no a nossa
construo narrativa? Vejo como se estivssemos medindo foras com eles. Como
jogos de poder. Ser que isso realmente necessrio?
Margarida: A nossa construo narrativa no conseguir ficar imune atmosfera
aqui do Centro Bartolomeu, porque estamos imersos neste contexto e que envolve
questes polticas e tambm de relaes de poder.
Bartolomeu: Ento voc quer dizer Margarida com isso que a nossa histria

143
ficcional e a construo dos nossos personagens sero afetados por toda esta
realidade existente aqui.
Margarida: Sim, sero. Ao contrrio do que acontece aqui no Centro, poderemos
na construo da nossa histria dar a liberdade de fala aos personagens. De falar
o que aqui no pode ser dito. E de pensarmos e refletirmos sobre as consequncias
e transformaes que possam ocorrer em contextos cujas vozes passam a ser
ativas. Estaremos estabelecendo constantemente relaes Bartolomeu atravs das
nossas experincias na construo desta histria, o que faz da mesma uma
narrativa.
Bartolomeu: Compreendo Margarida.
Margarida: Voltamos ao Centro, mas voltamos de certa maneira se no
modificados, mais atentos, cientes de que o que fizermos e as nossas escolhas no
ficaro impunes ao nosso prprio ofcio e a instituio, o Centro Cultural.
Subvertermos a censura, para dizermos o que queremos dizer do que sentimos das
imagens dos acervos juntamente com os pblicos, ser isto possvel?! Se o
narrador bem mais um homem que sabe dar conselhos como diria Walter
Benjamim (1992) e menos aquele que responde a uma pergunta, mas que promove
mais questionamentos para alm dela, das sugestes que faz sobre a continuao
de uma histria, ento precisaremos saber narrar esta histria. E fazer dos
indivduos sujeitos nesta construo. Mas no fugindo dos problemas e sim
fazendo destes um aliado na construo desta histria e com isso ir promovendo
pouco a pouco conhecimento. Vamos l ento?
Miguel: Isto foi muito bom! Descobrimos outras dimenses do espao e
experienciamos sem as palavras o que dizamos anteriormente.
Jequitib: Tambm senti que o nosso contato visual aumentou porque passamos a
precisar ver mais um ao outro, ouvir mais, sem nenhum som e assim nossos gestos
ampliaram-se ou se transformaram pela restrio do silncio, ao tempo que
tambm se transformou em potencial, em atitude poltica. Mas mesmo assim uma
sensao de solido se instaurou em mim.
Margarida: Tens razo Jequitib. Uma sensao de excluso. Mas tambm
percebi que mesmo sem usar nenhuma palavra ainda tnhamos ou mantnhamos
uma fora de presena que mesmo os alunos que ouviam as explicaes da guia
no conseguiam desviar o olhar de ns. Mesmo com toda a explicao eram
nossas aes que atraiam a ateno, mesmo sem nenhuma palavra.
Bartolomeu: No sei se chegaram a perceber. Mas os estudantes quando entraram
na Capela Dourada estavam submetidos ao poder imposto tanto pela professora
como pela guia, em meio s repreenses que recebiam dos mesmos. Comeamos
ento a falar com eles baixinho ainda como os personagens. A situao foi ento
se transformando aos poucos. Os sorrisos deles e o olhar insistente de um menino
em ns me fez perceber de que estavam conosco na experincia.
Jequitib: Vocs perceberam o olhar deles? Quando eu disse baixinho: Se eles
quiserem podem vir conosco, mas eles no podem, esto presos a este mundo, o
que os impede de voar.
Miguel: Voc rompeu com o nosso pacto de total silncio.
Jequitib: Foi mesmo rompi. Mas foi por poucos instantes. No resisti.
Margarida: Os estudantes eram nossos cumplices, os seus olhares diziam isso.
Quando sentamos para descansar, vi ao longe uma menina do grupo do guia
Aurlio que acenou para a gente e sorriu, acenei tambm para ela. Gostaria de
saber de que forma essa nossa experincia pode contribuir para a nossa
construo narrativa. Algum gostaria de se aventurar para iniciarmos um debate
sobre isso? Bartolomeu?
Bartolomeu: Com esta nossa experincia Margarida pude perceber o que antes
havia discordado quanto aos fatos aparentemente externos a nossa narrativa
poderem ser dispensveis em sua construo, mas agora pude entender que eles
podem se tornar fundamentais na construo de conceitos como a incluso, que
pode ser construda a partir de uma suposta excluso. ramos ignorados pelos
guias e professores que foravam os seus alunos a prestarem ateno ao que
diziam, mas os alunos se envolviam com o que fazamos e no com o que tinham
por obrigao terem de ouvir. Ento pensei na chegada dos anjos na vila e nas
crianas que presenciaram o acontecimento. Elas conseguiram ver e dar
importncia ao que os outros simplesmente ignoravam. Elas encontravam
empolgao pelo que viam.
Jequitib: E acho que foi um pouco disso que Bartolomeu nos fala, que me
mobilizou a pronunciar algumas palavras rompendo o nosso total silncio. Porque
os alunos pediam algo mais pela maneira como nos olhavam, tentando
concentrar-se em nossas aes. Quando o meu personagem do anjo interage com
a personagem de Margarida, construmos falas que ainda no existiam para os
personagens e o melhor disso tudo, que foi de maneira a incluir os alunos que
dividiam aquele momento conosco na Capela Dourada.
Miguel: mesmo. Criamos um contexto que antes no existia. E acho que
destacamos na narrativa o conceito de identidade, quando dividimos a
responsabilidade na fico de construo de um mundo que ainda no existia com
ajuda deles, os pblicos, que no caso eram os estudantes e que em nossa
narrativa eram as crianas que presenciaram o acontecimento da chegada dos
anjos.
Maria: bonito saber que so as crianas que construiro este mundo. E que no
um lugar como a religio acredita ser, um cu, algo que nem sabemos onde .
Mas que pode ser aqui mesmo onde estamos a partir do nosso prprio trabalho e
das coisas que realizamos. Mas acho que o anjo sabe disso e est tentando fazer
com que as pessoas percebam que este mundo que no existe aqui mesmo.
Bartolomeu: Pois Maria. Para se reivindicar uma identidade preciso ser
sujeito tornando-se ativo na construo de um mundo melhor. E aqui as crianas
por no terem o direito de posicionarem-se, tornam-se passivas frente imposio
de um poder que vem de cima e das informaes que unilateralmente para eles so
apenas repassados. Quando a personagem fala: Quem sou eu nisso tudo? Pode
representar a pergunta de cada um desses estudantes.
Margarida: Boa colocao Bartolomeu. As frases dos personagens do anjo e da
mulher dizem muito sobre isso quando um diz ao outro: Estava pensando, se a
gente for e fizer com que esse mundo seja real com a ajuda deles? E assim eu
posso descobrir quem sou eu!"
E a gente pode perguntar a cada um deles e eles diro!
Eles podem dizer que lugar esse de onde eu vim!
Eles podem criar este mundo que no existe!
Miguel: Mas acho que o anjo discordando um pouco de Maria, talvez no tenha
certeza de onde veio.
Jequitib: J que ele estabelece uma dvida quando diz: At porque se este mundo
existe a gente no sabe.
Margarida: Que timo! Dos conceitos a construo de sentidos. Ento como a
minha personagem diz: Se fosse eu, eu iria! Vamos em frente?

145
Henrique: Agora debateremos sobre a conversa que voc teve com monsenhor
Margarida?
Margarida: Sim. Foram momentos de muita ansiedade e preciso dividir com vocs
o que foi a to esperada conversa que nos possibilitou o retorno ao Centro. O
monsenhor no gostou de ouvir o nome do demnio e falou que outras pessoas
haviam mencionado o fato em um jornal. Quando falei que interpretvamos as
imagens do teto atravs dos nossos sentimentos impulsionados por essas imagens,
ele falou que desta forma estava ento tudo explicado e que as pessoas haviam
ouvido de forma descontextualizada, pois no haviam visto as cenas, mas
apenas os gritos. Mas sei que no fundo ele no entendeu o que quis dizer. E se
cometi um pecado foi de aceitar o fato dele no ter compreendido. Pois a
interpretao que o padre tornou aceitvel era a reproduo das imagens do teto e
no foi isso que fizemos.
Bartolomeu: Dificilmente eles aceitariam um trabalho como o nosso. Que busca
dos sentimentos a partir das imagens, construir a atuao. Do que cada ator sente
livremente. Acho que eles pensavam que iramos fazer como voc falou,
interpretaes de temas religiosos.
Jequitib: Alguns at chegaram a ver em nossa atuao um anjo cado por
feitiaria! Mas no tnhamos inteno de impor significados! Buscamos construir
sentidos!
Margarida: As mscaras que usvamos se transformaram em signos que at ento
desconhecamos. Para ns a utilizao da mscara teve a funo de ressaltar a
expressividade das demais partes do corpo para construo das personagens que
iam se elaborando a partir da nossa improvisao. S que algumas pessoas
associaram o que fazamos a feitiaria quando na nossa atuao performtica o
pano vermelho transforma-se na fico em um beb. No ptio aberto do Centro
Cultural a teatralidade da cena performtica evoca ento aquilo que no poderia
ser dito, como um jogo no limiar entre a arte e a vida.
Miguel: Margarida o interessante que a sua personagem em uma de suas falas
dizia querer falar com o padre.
Margarida: Pois Miguel. amos sem perceber criando estas conexes entre a
arte e a vida. A minha personagem precisava falar com o padre e eu nem mesmo
sabia o que era. Mas ela talvez inconscientemente j o soubesse, embora eu no.
Palavras estas mobilizadas da inquietude das imagens da igreja, no teto e paredes,
do turbilho de sensaes que em ns afloravam. Sai daqui!! O padre no est!!
Implorava o outro personagem. Psiiiii!!
Jequitib: Outro fato semelhante foi quando em meio ao jogo com o pano
vermelho, em que o personagem do Endemoniado tentava dissimular a sua
maldade para a moa vestida de verde que interagia conosco do pblico, ela se
revolta dizendo: ele mente tanto que fica difcil de saber quem do bem e quem
do mal. E no quis entregar o beb sem antes saber quem era do bem e quem era
do mal. No mentimos pensei comigo. Somos atores. Seria isto tambm uma meia-
verdade?
Margarida: Em uma realidade no totalmente legvel Jequitib, seria imprudente
buscar uma verdade, mas sim, reconhecer esta impossibilidade, a base de
construo de qualquer conhecimento. Interseces entre a vida e a arte que
ressaltam ontologicamente o poder ritualstico do teatro e que o fez durante
sculos e em meio a tantas contradies ser relegado s camadas subalternas,
devido ao seu impacto subversivo e transgressor.
Miguel: Margarida. Mas para a senhora, a visitante que chamamos Anjo
Azul, pega o beb e contrariando qualquer verdade diz: A f remove
montanhas! A outra visitante que nos assustara com um latido de um cachorro,
ou melhor, uivo de leo! Declara em meio a sorrisos Mas no que a doidera
toda foi interessante! E estive pensando h poucos instantes atrs e se voltarmos
a atuarmos no ptio aberto?
Jequitib: A eles nos expulso de novo Miguel. Estais ficando louco?!
Miguel: Poderamos trocar as mscaras por narizes de palhaos.
Margarida: No to simples assim Miguel. Envolve questes ticas e no apenas
alterao de uma coisa por outra.
Miguel: Mas Jequitib, diante da tamanha repercusso frente atuao
performtica, as mscaras e pano negro nos jogaram diante de cortes e censuras.
Seria uma forma de subverso.
Jequitib: Eles diro que ns os chamamos de palhaos Miguel! J imaginou?
Estais ficando louco! J no bastasse interrompermos o nosso trabalho uma vez,
queres que interrompamos de novo?!
Bartolomeu: Fomos abalados por uma identidade cultural fortemente arraigada
na religiosidade imanente do Centro, e como toda identidade sendo fundada em
relaes de poder traz tambm junto com ela a marca da excluso (FOUCAULT
apud STUART HALL, 2006).
Margarida: Mas nestes momentos, a prpria ausncia firma-se como
presena, uma presena em suspenso em meio s restries e assim como
uma dupla inscrio talvez pudssemos trocar as mscaras expressivas por
narizes de palhao, sem cometermos uma heresia, mas destacando a diffrance
ou em outras palavras uma prtica da alteridade (DERRIDA apud STUART
HALL, 2006). O que fazer seno trocarmos mscaras por narizes de palhao?!
Seria blasfmia! Por questes ticas com nosso ofcio, no nos sentimos dispostos
a o faz-lo. Pelo menos ainda. Por outro lado, assumirmos como uma pardia a
nossa criao coletiva no ptio assumirmos que somos atores, que jogamos,
brincamos com a realidade e dessa aventura de exposio vamo-nos capacitando
a sermos crticos de ns mesmos. Ao contrrio da fico, a pardia no pe em
dvida a realidade do seu objeto, ela se coloca no limiar entre realidade e fico,
realidade e a coisa (AGAMBEN, 2007). A construo do nosso objeto de pesquisa,
a nossa narrativa, estar constantemente daqui por diante, imersa sob estas
tenses, que envolvem a instituio, a igreja, os museus, os acervos, os pblicos e
a suposta censura disfarada ou mal disfarada.
Precisaremos saber dar conselhos e receber conselhos incorporados na e pela
experincia em meio s restries. Assim como a narrativa, no podemos nos
entregar, no devemos, e ao contrrio da informao, que s tem valor no
momento em que nova e plausvel, a narrativa conserva o seu aspecto
miraculoso, deixando o leitor livre para interpretar a histria como quiser,
conservando as suas foras e depois de muito tempo ainda voltando, mantem seu
frescor e a capacidade de se desenvolver (BENJAMIN, 1992). Assim como em um
conto de fadas, parafraseando Walter Benjamin, (1992), em que uma escada
chega at o centro da terra e se perde nas nuvens, ou em um lugar onde flores
podem nascer de passarinhos, a narrativa torna-se uma imagem de uma
experincia coletiva (BENJAMIN, 1992). E talvez possamos dizer um dia, assim
como uma das cenas da nossa narrativa o faz, que os passarinhos deste lugar
vivem livres e ento nos sentirmos suficientemente seguros, para trocarmos
finalmente as mscaras por narizes de palhao. Agora tenho uma proposta para
vocs.

147
 Maria: Adoro quando dizes isto. sinal que vem mais desafio para a gente.
Margarida: Que tal visitarmos mais uma sala dos acervos para selecionarmos
outras frases geradoras e retomarmos a nossa narrativa seguindo pelas
improvisaes?
Bartolomeu: Acho tima a ideia. No sei os demais amigos o que acham.
Margarida: J que todos concordam ento vamos l!

Margarida e seu grupo de colaboradores retornaram ao Centro Cultural um tanto temerosos.

Seria a mesma sensao de alunos que retornam a uma escola aps uma expulso? Ou como
aqueles que temem no executarem to bem uma determinada atividade que lhe
endereada? Sensao de excluso e de solido que s conseguiu ser amenizada com a
empatia produzida com os estudantes que permaneciam com os guias, mas que iam se
deixando contaminar, envolver na troca de olhares, nos gestos, na aproximao, na ateno e
nos sorrisos com os atores, muito embora coagidos ainda pelas explicaes dos guias e as
repreenses dos seus professores. Era notrio que havia uma separao estabelecida, que o
grupo buscava atravs da estratgia do silncio e da sua transgresso, ignorar, como das
palavras silenciosas de Jequitib com os estudantes, romper ou dar-lhe um uso novo,
profanando o que no poderia ser feito ou dito (AGAMBEN, 2007).

Tambm nas escolas se faz necessrio um ato de profanao que restitua ao uso dos alunos
aquilo que se institucionalizou como sendo um conhecimento externo aos mesmos, sua
realidade e contextos sociais e culturais. Mas tambm resgatando certa empolgao e
envolvimentos perdidos. Um dos personagens na narrativa se questiona: Quem sou eu,
nisso tudo? Nas escolas tradicionais, assim como os estudantes que ouviam as explicaes e
informaes que lhes eram repassadas no Centro Cultural dos Santos pelos guias,
provavelmente eles tambm no saibam ou apenas aprendam, ao longo dos estudos das
disciplinas escolares, a ser aquilo que os ensinam a ser e no o que gostariam de se tornar.
Perdendo a empolgao e interesse pelo que aprendem.

Para tornar-se, preciso antes de tudo que os alunos tenham o direito de ser, e para isso se faz
tambm necessrio que se autorizem na construo da sua histria atravs da compreenso do
seu cotidiano, da realidade em que vivem, dando sentido mesma e do que possam fazer,
seno para transform-la, para repens-la de outra forma, para alm dos livros, de uma
comunicao ou linguagem que trs consigo uma verdade a ser aceita e por sua vez,
estabelece a incapacidade e destituio de todo uso possvel.

Neste ponto, pensar em identidade dar a possibilidade ao aluno de construir a sua

subjetividade, de ser sujeito, de jogar com a realidade e no represent-la (AGAMBEN,
2007). Desenvolver juntamente com os mesmos, alunos e mestres, processos de subjetivao
que o faam se inscreverem no mundo em que vivem atravs do que so, mas que tambm
no se ausentam das relaes e dispositivos de poder, das armadilhas existentes e que exigem
do mesmo, atitude crtica, transgressora, reflexiva, criativa e transformadora frente aos
acontecimentos; aos demais sujeitos e a si mesmos.

Ainda no Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores vo visitar outra
sala dos acervos, (que foi denominada pelos personagens de a Sala dos Santos Annimos),
para selecionarem outras frases geradoras e continuarem a dinmica de construo e
preenchimento da matriz performtica. Seguindo a esta etapa realizam a improvisao das
cenas performticas a partir da combinao das frases geradoras elaborando-se frases
corporais que se inter-relacionam na construo de uma histria e posteriormente, realizam
os debates narrativos, debates sobre as cenas performticas buscando construir os
contextos e sentidos da histria atravs da subjetividade dos sujeitos envolvidos.

4.3 A Sala dos Santos Annimos e a Construo de Sentidos

Maria: Nossa Margarida! Esta experincia foi um tanto diferente do que vnhamos
fazendo at agora. Nunca tinha visto tanto santo junto em uma nica sala assim.
Margarida: Diferente como Maria?
Maria: As imagens a partir dos gestos e olhares dos santos pareciam nos
interrogar. S consegui sentir isto nesta sala, mas no sei a razo disto acontecer.
Bartolomeu: E quando comeamos a improvisar o que parecia ser certeza a partir
das frases que escrevemos se desmoronou ganhando outra dimenso. Como se a
sacralidade da sala fosse abalada.
Jequitib: Acho o que muito contribuiu para o que vocs esto falando e que
sentimos consequncia da prpria atmosfera da sala e que pouco a pouco, fomos
nos deixando ser absorvidos na improvisao. Este corredor comprido, as
esculturas dos santos distribudos nas duas laterais, algumas luzes, focos
dispersos e estas frechas de luz que entram e saem pelas janelas da sala criam
esta atmosfera de purgatrio e ao mesmo tempo de redeno, mas no onde os
santos esto em seus pedestais julgando o que de fato no conhecem, mas
embaixo, no meio do povo, em meio profanao.
Bartolomeu: E por isto que a partir das nossas improvisaes conseguimos ver
uma santa, que se torna para mim Eva.
Margarida: Eva? Que timo! Seguimos construindo sentidos.
Bartolomeu: Quando a personagem insiste em repetir, percorrendo todo o
corredor: A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las, mas em senti-las!
Pe em causa a verdade do santo, da escultura do pedestal que segura o livro
aberto. Eva ento diz: Cada palavra tem um signo e escreve a histria no livro.
Troquem as palavras! Se trocarmos as palavras elas perdem o seu significado e
passam a contar outra coisa. Eu completaria com: Elas passam a ter outro
sentido.
Miguel: Acho que as nossas palavras, so as nossas aes e so elas que se
contrapem ao silencio velado desta sala. O mais interessante disto tudo, eu no
sei se chegaram a perceber, que nesta sala os guias no falam, no do as suas
explicaes de sempre e o cortejo junto com os pblicos e turistas segue
silencioso, olham e seguem em frente. Ao contrrio da sala vizinha na qual as
esculturas de santos tem seus nomes nos pedestais, estes aqui so annimos.

149
Bartolomeu: Mas deixaram de ser a partir das nossas improvisaes. Podem ser
qualquer um. Ou eu, ou voc. Podem at nem serem santos. Ou deixaram de ser.
Ser que eles so realmente santos? Preferia que em nossa narrativa" eles no
fossem.
Margarida: Uma questo importante Bartolomeu e para problematizarmos. Sinto-
me em uma rua, cujos olhares nos chegam do alto e questionam sobre aquilo que
ainda no sabemos o que . Daqui de cima eu posso ver tudo! Fala um rosto
desconhecido. Mas eles no veem! A voz desanima. Quando constru as minhas
frases que se seguiram as improvisaes fui mobilizada por este sentimento de
viglia e de subverso.
Maria: Por que de viglia Margarida?
Margarida: Porque para mim era como se fossemos observados do alto de janelas
e atravessvamos a rua sem perceber. Muito embora, em nossa improvisao
existem momentos que como se eu estivesse no alto, nas janelas.
Maria: Ento sua personagem seria uma santa. Um dos santos que olham o povo
do alto de janelas?
Margarida: Sim. Mas a posio logo se inverte, aproveitando a construo de
sentido de Bartolomeu, quando ela, a santa torna-se Eva. Neste momento ela est
na rua em meio ao povo. Quem so ento estas pessoas que esto nas janelas?
Ser que so mesmo santos?
Bartolomeu: Seria o momento da subverso? Outro personagem cai ao cho:
Senhor! Senhor! Arrepende-te!
Miguel: Acho que por isso os santos aqui so annimos. Podem ser qualquer um.
Maria: Fico me perguntando por que estes santos no tem nome e os outros da
outra sala tm.
Miguel: Os outros santos pertencem ao acervo da arquidiocese. Eles tm rostos.
Maria: Mas estes tm tambm rostos Miguel.
Miguel: Quis dizer Maria que aqueles tm identidade fixa, estes no.
Maria: Como assim?
Miguel: Os santos da sala da arquidiocese podem ter seus traos descodificados.
assim que se pode identificar um So Joo Batista, um So Pedro. So santos
bblicos. Os seus traos foram tecnicamente, ou melhor, seus traos foram
aprimorados, refinados com este fim. Mas os desta sala no. Aproveitando a
construo de sentido de Margarida, os santos que em nossa narrativa esto
nesta rua, tem seus traos inacabados, imperfeitos, podem ser qualquer um e ao
mesmo tempo podem ser vrios. So santos annimos. Esta sala bem que poderia
ser chamada de Sala dos Santos Annimos.
Bartolomeu: E ser que eles so santos mesmo? At o momento em nossa
narrativa a vila presenciou a chegada de anjos.
Miguel: Mas lembram? Vocs discordaram de mim e fizeram na procisso um
anjo de santo. De um anjo reencarnado, um santo.
Bartolomeu: Ento anjos e santos tem o mesmo sentido. O que acham?
Maria: Estamos numa rua abarrotada de anjos que no so nada santos!
Desculpem a brincadeira.
Margarida: No h nada do que se desculpar Maria. Por eles estarem no
anonimato, eles podem ser um pouco disso mesmo. Ou talvez possamos construir
as suas identidades.
Jequitib: Ser que estes homens e mulheres representados nas esculturas so
realmente annimos?
Bartolomeu: Talvez eles tenham mesmo sido relegados s zonas subalternas. E
deixaram de ser importantes aos olhos dos outros mesmo tendo muito a dizer.
Precisamos resgatar o esprito transgressor e faz-los voltar a entrar em cena,
ou melhor, estar na rua.
Margarida: Aqui esta coleo de esculturas de homens e mulheres sem nomes, que
tem olhares fixos em ns, pedem respostas que no podemos dar, mas apenas
criarmos suposies, sugestes atravs da nossa narrativa. Passamos a
vivenciar atravs da nossa atuao performtica, uma experincia sinestsica. A
sinestesia possibilita experimentarmos atravs de uma modalidade sensorial,
como a escultura; uma modalidade sensorial diferente, como a atuao
performtica, quando o nosso corpo reage em ao fsica ao olhar da escultura.
Bartolomeu: Interessante que quanto mais estimulamos o ato de ver, ele se
desmembra em outros sentidos.
Margarida: Nesta rua somos afetados pelas vozes annimas deles e cujos
olhares indiscretos das janelas nos intimida e ao mesmo tempo nos convida a no
passarmos desatentos, ou despercebidos quela presena: Mas por que ser que
eles no percebem que o caminho no este? Ei! Voc! Grita o rosto annimo da
janela.
Bartolomeu: O personagem de Miguel ento taxativo e fala l da ltima janela:
Deixa! O destino de cada um de cada um. Por que esto rindo? J estou
contando a histria me colocando dentro da narrativa.
Margarida: No liga para eles Bartolomeu. Segue em frente. Foi s pra
descontrair.
Miguel: Deixa comigo Bartolomeu. O meu personagem mesmo determinado:
Vocs nunca ouviram falar em livre arbtrio?!
Maria: A mulher l no fim da rua se alvora e diz: isso! Talvez as palavras
sejam mais fortes quando no faladas, mas vividas! Ento elas se transformam em
portas que se abrem.
Jequitib: Incrvel como o olhar da escultura sobre o nosso rosto nos afeta e
buscamos intensificar o contato quando vamos criando aes que se relacionam
com estes olhares. Algumas dessas esculturas que contm livros sobre as mos
cujas palavras so irreconhecveis, chegavam at mim, saltavam dos livros a
partir dos gestos, dos seus olhos. Eu me apressei em anotar o que vinha da
expresso dos olhos desses santos esculturais, dos seus gestos. Ser que eles me
viam? Precisei acreditar que sim.
Margarida: Eu te entendo Jequitib. Senti algo semelhante. Acho que cada um de
ns, sentamos que as frases que escrevamos, sendo frases que surgiam das
percepes de cada um a qualquer momento podiam se esvanecer como aquelas
palavras que brotam de um sonho, e que somente se completam com o sono
(SHAKESPEARE, 2002). As frases que escrevamos se transformavam a partir das
nossas aes, se desdobravam em outras frases agora tambm corporais e ao
mesmo tempo mantinham relao com as esculturas que insistiam em dizer:
Presta ateno! A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las, mas em
senti-las! Troquem as palavras! Se trocarmos as palavras elas diro outra coisa e
assim ns poderemos escrever o livro. E quem sabe um dos que ela v, possa vir
a ser voc!?
Bartolomeu: Uma questo identitria.
Margarida: E de construo de subjetividades. As vises das esculturas tambm
so as nossas e dizem um pouco de cada uma delas e de cada um de ns. E quem

151
 sabe no consigamos quebrar o anonimato dos santos cujas almas esta mesma rua
silenciou?
Jequitib: Neste corredor, que poderamos chamar de Rua das Almas, os olhos
desta santa parece ver a morte a sua frente e isto fez com que meu personagem
pedisse piedade em minha improvisao: Senhor! Senhor! No! No! Acho que em
nossa narrativa precisaremos compreender esta represso. Quando interajo
com a personagem Eva, atravs do meu personagem, peo para que ela se
arrependa porque ela no pode profanar a perigosa Rua das Almas.
Miguel: Nas conexes entre a arte e a vida, j sabemos o que nos aconteceu
quando profanamos a Capela Dourada.
Jequitib: Por isso meu personagem insiste para Eva: Menina! Arrepende-te!
Bartolomeu: Mas Eva vai profanar o livro santo e a verdade que Jequitib fala
do olhar das imagens quando ele diz: Os seus olhos so to verdadeiros que so
mais verdadeiros que o prprio real, sabia?! E Eva retruca: Cada palavra tem
um signo e escreve a histria no livro. Se trocarmos as palavras elas contam outra
coisa. Troque as palavras!
Margarida: Ser que realmente existe esta verdade dos olhos das imagens ou a
fabricamos? Terminamos hoje por aqui pessoal. Pensem nisto. Sim Maria?
Maria: Posso terminar com uma de minhas frases o nosso dia de trabalho de hoje
Margarida?
Margarida: Claro que sim Maria.
Maria: Por que ser que aqui nesta rua, ningum sorri?!

Nesta sala, chamada de Sala dos Santos Annimos e cuja seriedade das expresses dos rostos
das esculturas se contrapem, e ao mesmo tempo se encontram com as aes dos atores, a
personagem Eva no pede que sigam o livro que se abre a sua frente. Ao contrrio disto, pede
que troquem as palavras. Para provocar quem sabe, uma ciso entre a palavra e aquilo que a
representa, como uma linguagem? No caso o livro? Ou talvez, para provocar uma provvel
ruptura entre a palavra e a coisa, para em ato de libertao ou de profanao, possibilitar a
livre manipulao, composio, decomposio e recomposio do texto, da literatura
(AGAMBEN, 2007).

Assim, o anonimato dos rostos das esculturas da referida sala, o vazio que deles se instaura
apenas refora das palavras de Eva a existncia dos indivduos, embora ainda irreconhecveis
e do seu clamor de cobrana de atitude quando o mesmo ou a mesma diz: Troquem as
palavras! Se trocares as palavras, quem sabe, as pessoas que ela v, uma delas no pode vir a
ser voc!?

A ideia de identidade surge ento como possibilidade de construo, no mais como da

existncia de um sujeito constituinte, ou redutora por caractersticas fsicas ou estticas e
psicolgicas de um indivduo ou inatas, como os traos das esculturas dos acervos ou das
tcnicas que as definem. Mas a identidade construda daquilo que transforma o sujeito e o
faz transformar-se da experincia, das atitudes que toma, das coisas e acontecimentos aos
quais se contrape e interfere e que o inscrevem nas relaes de poder. Sendo assim, sujeito e
objeto, entendendo aquilo do qual e no qual se inter-relacionam e por aquilo que se luta, se
formam e se transformam um em relao ao outro e para o outro (FOUCAULT apud
AGAMBEN, 2007).

Trocar as palavras do livro, este como metfora de todo conhecimento hegemnico,

entender um texto no apenas como linhas escritas em um papel, ou como especificidades do
fenmeno artstico entendendo-o como uma linguagem, mas disponibiliz-lo, o texto, como
escritura. E isso pressupe jogo, experincia, em uma busca que perpassa mltiplos sentidos
para encontrar outras razes de ser, de tomadas de atitude, de expresso, de escrita. E assim,
como reivindica a personagem Eva, dando novo uso ao texto, poder destitu-lo de toda
verdade e separaes e alm de transform-lo em uma possibilidade aberta de fala, tornar-se
uma atitude poltica de livre relacionamento com o mundo (AGAMBEN, 2007).

Os santos, personagens da sala do acervo em questo, falam em gestos e no em palavras.

Mas talvez em palavras que so tambm gestos. Um gesto que ultrapassa a materialidade
escultural do santo e que se apazigua no processo de subjetivao que se desenvolve entre
imagem escultural e olhar. Na troca de olhares, que no somente do ator ou em direo ao
santo, mas da sensao contrria estabelecida, da escultura ao ator. Que gesto este? Um
gesto que se estabelece em um lugar vazio?

Assim como as esculturas dos santos, ignorados pelos guias e em decorrncia tambm pelos
turistas e estudantes que visitam os acervos, nas escolas muitos alunos so tambm ignorados,
incompreendidos. Como se vivessem em um universo a parte. Da as punies, as excluses,
as separaes. preciso uma nova literatura, outro livro, que se arisque a escrever atravs do
que est do outro lado do muro, das palavras fronteirias dos textos e saberes da escola. Que
possa fazer da mesma, uma escola diferente, prxima ao cotidiano dos alunos e assim, do lado
de l. Na coragem de pr-se em jogo, tambm alunos e professores, do confronto consigo
mesmos e com tudo aquilo que est a sua volta.

Na vila, os alunos e professores da Cabana voltam a se encontrar embaixo do p de

tamarindo para darem continuidade s improvisaes e que desta vez sero realizadas em
ruas e espaos pblicos da vila que chamamos de interveno narrativo performtica.

Antes de seguirem aos seus destinos de interveno, alunos e professores em seus respectivos
grupos escolhem momentos da cena que ir possibilitar a interao com os pblicos dos
locais para onde vo se dirigir. Denominamos estes momentos de momentos convite
narrativos. Para facilitar a escolha destes momentos e dos locais para onde iro realizar as
intervenes, os professores pedem para os integrantes de cada grupo identificar o tema da
cena do grupo e relembrar algumas perguntas que j haviam sido elaboradas por cada
grupo nos debates narrativos do encontro anterior.

Para o prximo encontro os alunos ficaram de se reunirem em seus grupos a pedido dos

153
professores, novamente ao p de tamarindo para escreverem micro narrativas
performticas para cada uma das respectivas cenas de interveno realizadas na vila e em
seguida abrirem para os debates, os debates narrativos. Estas micro narrativas
performticas so textos construdos pelos alunos e que contm as falas dos personagens
que compuseram as intervenes e dos pblicos, bem como a deles prprios revelando os
sentimentos e percepes do acontecimento vivenciado nas ruas e espaos pblicos da vila.

4.4. Um Acontecimento

Pietro: Vejam! Eles levaram a srio a sugesto de Zaila dos lenos brancos.
Carmen: Que maravilha!
Antnio: No acredito. At Damio aderiu proposta.
Pedro: Mas com disfarce. E aquele chapu?
Montgomery: Diante do machismo todo, este j foi um grande progresso.
Norma: Boa tarde professores!
Carmen: Bom dia Norma. Esto todos muito bonitos de lenos.
Zaila: Obrigada professora. Mas trouxemos tambm outros adereos
complementares e algum figurino. Vocs no imaginam como foi difcil convencer
Damio para usar o leno branco. Mas no final conseguimos.
Damio: No fique convencida Zaila. S foi mesmo por hoje.
Jos: Trouxemos os tambores professora.
Carmen: Bom demais!
Montgomery: Cad o restante do pessoal?
Zaila: Olha l professor! L vm eles.
Montgomery: Realmente voc convenceu a todos a usarem os lenos.
Zaila: Falei para eles que quando colocarmos os lenos ser legal porque todos j
sabero que vamos contar histrias e isto atrair as pessoas da vila para estar
conosco. Mas vem outra pessoa junto com eles. a Madalena!
Montgomery: Fomos procur-la e ela quis hoje ver um pouco do nosso trabalho.
Flora: Fiquei curiosa porque na minha cena com Bernadete, Madalena precisou
fugir. Ela sabe professor que faz parte da nossa "narrativa"?
Antnio: Como sujeito na narrativa, ela transformada pela fico. Guarda
traos de Madalena e da sua histria, mas pode tornar-se outra pessoa. Uma
forma de reconstruo.
Montgomery: Concordo com Antnio. Ela sabe sim Flora. Mas importante que
criemos nomes fictcios para os personagens para no criarmos constrangimentos
desnecessrios, at porque como o professor Antnio vos fala, uma reconstruo
e no uma transcrio. Isto ser importante que seja feito para todos os grupos.
Est bem assim?
Carmen: Isto importante frisar, at porque na fico os contextos vo estar
sempre se transformando em outros contextos e sendo reelaborados a partir de um
contexto inicial.
Bernadete: Boa tarde! Hoje uma pessoa especial veio conosco.
Carmen: Boa tarde! Ol Madalena. Que bom que veio.
Madalena: Boa tarde professora. Mas no vou poder demorar muito.
Carmen: Tudo bem Madalena. O tempo que permanecer nos deixar felizes por
estar aqui.
Dalva: Vamos seguir agora com nossos grupos professora?
Carmen: Vamos sim. Mas antes gostaria de trocar algumas ideias com vocs.
Lembram que conversamos que seria importante interagirmos com as pessoas dos
locais onde nos dirigirmos, de maneira que eles possam participar conosco da
construo da nossa histria?
Dalva: Como fizemos aqui com os visitantes que participaram conosco no p de
tamarindo, no professora?
Carmen: Sim Dalva. Mas desta vez de forma que eles participem conosco das
aes. A nossa proposta que agora antes de seguirmos com nossos grupos que
escolhamos algum momento das nossas cenas onde possibilite esta interao.
Antnio: Carmen no achas melhor trabalharmos com o imprevisto, o acaso?
No escolhermos o momento, mas deixar acontecer? A final de contas,
trabalharemos com o acontecimento.
Carmen: Talvez voc tenha razo Antnio. O que vocs acham?
Montgomery: Acho que de certa forma sim. Mas tambm penso que no perdemos
nada em j discutirmos alguns pontos das cenas que possam ser mais provocativos
e trabalharmos com eles por l.
Pietro: Tambm acho. Podemos instigar determinadas partes das cenas. Mas
depender muito do local para onde vamos nos dirigir e do comportamento das
pessoas que encontraremos por l.
Pedro: Minha sugesto que os grupos e seus componentes aqui mesmo possam
escolher alguns desses momentos, apenas como propulsores ou como
costumamos dizer geradores. Mesmo sabendo que l sero desmembrados,
transformados e at excludos e substitudos por outros, dependendo do
acontecimento, do acaso. Que tal?
Carmen: Segue Pedro com as tuas indicaes. Acho que est bem assim. No
isso amigos?
Pedro: Ento vamos l. Conversaremos um pouco aqui sobre cada um dos grupos
e da escolha desses momentos que funcionaro como um convite para interao
com os pblicos. Poderemos comear com o primeiro grupo? Peo que falem o
nome do tema e que sugiram o local na vila para intervirmos e o momento da cena
que acham que sejam instigantes para compartilharmos as aes com os pblicos.
Vamos discutindo juntos.
Francisca: Vou precisar de ajuda para escolher o local e acho que no
compreendi muito bem qual momento escolher.
Carmen: Posso ajudar Pedro?
Pedro: Sim Carmen. Pode seguir.
Carmen: Francisca o grupo de vocs tem o tema: Mulheres-Opresso e
Resistncia. Anotamos algumas perguntas sobre cada cena e acho que elas nos
ajudaro a escolher o local e o momento convite narrativo para os pblicos
participarem conosco das aes. Temos duas perguntas. A primeira: Como fazer
com que as foras se equilibrem? E a segunda: Como obter respostas para os
anseios das mulheres?
Francisca: Acho que precisamos ir para um lugar onde as mulheres so maioria.
Carmen: E onde Francisca?

155
Francisca: No mercado.
Dalva: Acho muito difcil conseguirmos interao com as mulheres no Mercado,
porque alm de estarem trabalhando com a venda das frutas, muitas esto ao lado
dos maridos. Elas no vo ter coragem de falar nada que desagrade os seus
maridos.
Francisca: Podemos tentar Dalva.
Carmen: Em que momentos vocs acham que podemos convid-las a participar?
Dalva: No momento de resistncia da corda. Para que elas escolham o lado que
querem puxar.
Francisca: Podemos ir fazendo as perguntas dos personagens a elas. Quem sabe
elas no tenham as respostas e possamos incluir na nossa histria?
Carmen: Podemos seguir com o segundo grupo. Continuaremos falando o tema e
algumas perguntas, da ser com vocs a escolha do local e do momento da cena
em que convidaro os pblicos a participarem. O tema deste grupo : A apario
e a promessa de liberdade. A primeira pergunta: Por que Madalena estaria
fugindo? Onde esto as crianas que presenciaram a apario do anjo?
Madalena: Esta a cena na qual eu estou como personagem professora?
Carmen: sim Madalena. Mas no ser utilizado o seu nome, mas um nome
fictcio.
Bernadete: Que tal Rita?
Madalena: Gostei do nome Rita. Posso contar para vocs o que me fez fugir
naquele dia. O padre descobriu que eu fao chs para Damio benzidos pelo
Feiticeiro. Eu planto l mesmo no quintal da igreja as sementes e uso as folhas e
as ervas dadas pelo Feiticeiro para fazer o ch. Mas o padre descobriu e eu
precisei fugir. No sei como farei para voltar a ver o Damio. No quero ouvir
mais os sermes do padre e muito menos vou deixar de fazer os meus chs. Mas
confesso que morro de medo dele.
Flora: Tem outra pergunta professora que voc esqueceu.
Carmen: Queremos te ouvir Flora.
Flora: Seria Rita uma descendente de escravos que permanece ainda to
escravizada quanto os personagens da cano da minha me?
Carmen: Qual o local que vocs escolhem para a interveno?
Bernadete: Eu posso dar uma sugesto professora?
Carmen: Pode sim Bernadete.
Bernadete: A praa em frente da igreja. L tem muitos canteiros. Posso convidar
as pessoas a plantarem as flores comigo no momento da apario do anjo.
Flora: E podemos perguntar as pessoas da praa que lugar esse onde as flores
nascem dos passarinhos. E quem sabe alguns deles no possam trabalhar e cantar
comigo?
Carmen: J podemos seguir para o prximo grupo. O tema do terceiro grupo: A
luta pela sobrevivncia. A pergunta: Por que no passamos a vender lenos, fitas e
colares ao invs de somente frutas?
Jos: O local que escolhemos tambm o Mercado.
Darlene: Podemos convidar pessoas para danarem conosco.
Samira: No apenas para danarem, mas para venderem os laos e fitas.
Darlene: Acho que Dona Xepa no vai gostar disso.
Jos: Muito menos vo gostar quando Damio defender a baixa de preo das
frutas.
Damio: Cada um tem seus motivos Jos.
Jos: Se seu pai ouvir isto no vai gostar e muito menos o meu.
Damio: Podemos perguntar as pessoas do que acham. Por que a baixa do preo
das frutas?
Carmen: Vamos ao quarto grupo. Tema: Pesca de Arrasto. No havia anotado
nenhuma pergunta.
Simo: Posso fazer a pergunta professora?
Carmen: Pode sim Simo.
Simo: Os peixes esto morrendo! O que fazer?
Tadeu: Podemos fazer o nosso manifesto pela praia e ir convidando as pessoas
para seguirem conosco. Podemos fazer um grande cortejo de protesto.
Simo: Podemos convidar as pessoas a partir da sequencia de aes da canoa
que fiz com Mrio, o visitante, para que possamos mais do que repetir as frases da
placa de protesto, possamos fazer com que as pessoas vivenciem o que tentamos
dizer.
Darlene: E no esqueam que os tambores estaro tocando e eu danando o Kol
Son Jon. Podemos chamar tambm as pessoas para participarem.
Carmen: Vamos ao quinto grupo. Tema: A chama de uma lamparina. Perguntas:
Como podemos pensar o amanh, presos as verdades do passado?! Por que a
nossa histria no pode estar no livro?
Zaila: Professora, escolhemos a Rua das Almas para nossa interferncia.
Carmen: Mas l no a mesma rua da escola Zaila?
Zaila: sim professora. A escola fica prxima ao incio da rua e a Casa de
Repouso, um pouco mais atrs.
Norma: uma rua um tanto esquisita mais tarde da noite, mas concordo com
Zaila que um local provocativo para a nossa atuao.
Carmen: No seria melhor na praa em frente escola?
Janaina: Acho que na rua melhor professora. As pessoas podem assistir pelas
janelas e como a Rua das Almas estreita revela algumas sombras que podem ser
iluminadas pela lamparina, j que final de tarde. uma rua de tradio
professora e as procisses costumam sempre passar por l.
Carmen: J escolheram os momentos de interao com as pessoas da rua?
Norma: Escolhemos dois momentos. O primeiro durante a dana e cano de
Janaina e o segundo na passagem da lamparina de mo em mo. Pensamos em ir
caminhando com a nossa atuao e levando conosco as pessoas. um horrio em
que os alunos estaro tambm saindo da escola. Como a rua muito comprida,
podemos ir experimentando ao longo de toda a rua.
Carmen: Montgomery agora com voc.
Montgomery: Agora poderemos seguir com nossos grupos para os locais
escolhidos por cada um. Acho que ser melhor no mais retornarmos ao p de
tamarindo ainda hoje, j que a hora vai ficar um tanto avanada para isso. A
minha sugesto que voltemos a nos encontrar aqui de manh e pediria que
chegassem um pouco mais cedo para que nos reunamos novamente em grupo para
escrevermos as micros narrativas para cada uma das cenas e depois abriremos
para debate. Poderemos at chamar de micro narrativas performticas.
Simo: Como poderemos fazer isto professor?

157
 Montgomery: Ser desta vez uma escrita com lpis e papel e ainda coletiva sobre
as nossas atuaes. Gostaria que criassem um texto em que contenham as falas
dos personagens de cada um de vocs, bem como as suas prprias falas e dos
pblicos, revelando sentimentos e percepes do acontecimento que foi vivenciado
por vocs nas intervenes que faremos na vila. O importante que vocs
consigam nos fazer ver a partir das suas falas e dos personagens o acontecimento
que vivenciaram.
Simo: Ento precisaremos de certa forma atravs das micro narrativas
performticas tornar as falas imagens, para os outros grupos que no estiveram
no mesmo local conosco. Para assim fazer com que possam tambm sentir o que
sentimos quando estivemos por l.
Montgomery: Isso mesmo Simo. No uma tarefa fcil. Mas vamos aprender
tentando. Os desafios so para isto no mesmo?
Tadeu: Poderemos introduzir algumas falas das pessoas que interagirem conosco?
Fazendo com que elas tornem-se tambm personagens alm de ns mesmos?
Montgomery: Podem sim. Isto se torna mesmo fundamental. J pensaram quantas
coisas estas pessoas tm para nos contar?!
Dalva: Mas no precisa que escrevamos tudo ao p da letra no professor? Acho
que corremos o risco de no sermos to verdadeiros. Talvez algumas coisas se
tornem deformadas, quero dizer que no vo ser exatamente como aconteceu no
momento que estivemos l.
Montgomery: E no precisam ser Dalva. Trabalhamos com a experincia e esta
atravs dos sentimentos que so corporificados tambm em personagens, ser
sempre uma fico.
Janaina: E se no conseguirmos fazer os demais grupos aqui sentirem o que
sentimos quando estivermos l?
Montgomery: Lembram daquilo que j conversamos? Sobre as micro partes de
sentido da histria Janaina?
Janaina: Lembro sim. Ento amanh as pessoas dos outros grupos estaro
construindo sentidos ao nos ouvir juntamente conosco?
Montgomery: Sim Janaina. Estaremos construindo mltiplos sentidos. Vamos l?!
Carmen: Ento at amanh gente. Vamos nos encontrar aqui ao p de tamarindo
como de costume.
Janaina: Ser que os visitantes que estiveram aqui conosco vo estar por l
professora?
Carmen: Seria timo se nos encontrssemos com eles. Vamos torcer por isto! At
a manh!

Cada um dos grupos formados por alunos e professores segue para os locais especficos da
vila escolhidos pelos mesmos para realizao das intervenes performticas. Nos itens
abaixo podemos acompanhar passando pelos temas de cada grupo, as intervenes
realizadas e que tambm representam s micro narrativas performticas escritas pelos
alunos ao retornarem em aula posterior ao p de tamarindo. Podemos observar abaixo entre as
falas dos personagens, atores, dos alunos e dos professores que acompanharam os seus
grupos, tambm as falas dos pblicos e moradores da vila que com eles interagiram ou
estavam presentes nos momentos das intervenes nos espaos pblicos. Assim vo sendo aos
poucos revelados sentimentos e emoes, dvidas e problemas originrios das intervenes e
seus procedimentos, bem como se escrevendo a histria da vila, atravs do modo de vida de
seus habitantes, costumes, prticas e modos de ser, agir e sentir. Tambm vo surgindo outros
personagens que iro compondo juntamente com os alunos e professores a construo das
micro narrativas performticas.

4.5 Mercado Na luta pela sobrevivncia - Opresso e Resistncia

Vendedora1: Vamos aqui! Frutas fresquinhas! Venham minha gente!

Vendedora2: Melhor promoo que essa no existe! Duas por um!
Vendedora3: Podem se aproximar!
Vendedor: Abacaxi senhor? Todos muito doces. Um pedao para o senhor
experimentar.
Vendedor2 (Tonho): Olha o coco aqui! Corta o cacho a Chico! Mulher passa o
faco! Apressa que o homem quer ir embora!
Vendedor3 (Chico): Coco verde! Abacaxi e bananas!
Vendedor2 (Tonho): Cad o faco mulher?
Vendedora (Lia): Levaram Tonho! No est mais aqui!
Vendedor2 (Tonho): Tu s muito desorganizada mesmo! o que d trabalhar
junto com mulher, s d dor de cabea. Olha o coco! Melhor vocs no encontram
por a! Podem vir!
Montgomery: Agora!
Francisca: Estou com medo da reao dessa gente Dalva.
Dalva: O professor disse que podemos comear a nossa atuao Francisca.
Vamos!
Francisca: Acho que no vou no. Tem homem demais aqui e se meu marido de
repente aparecer?
Dalva: Deixa de besteira Francisca. Vem! Se ele aparecer vai ser timo porque vai
ouvir o que temos a dizer. Vem!
Montgomery: O que ouve Francisca? Est tudo bem?
Dalva: A Francisca est com medo da reao das pessoas.
Montgomery: Isto normal acontecer Francisca. Mas no se preocupe. Voc no
precisa fazer. S se sentir bem.
Francisca: Obrigada professor. Eu quero sim. Mas prefiro que Dalva v
comeando para depois eu entrar. Olha l o pessoal! O grupo da professora
Carmen.
Montgomery: Carmen!
Carmen: Oi Momery! Estava do outro lado do Mercado. Como havia te dito
preferi fazer um reconhecimento do espao antes. Vocs j atuaram?
Montgomery: Ainda no. Que tal comearmos juntos? Isso vai poder ajudar
Francisca que est um pouco temerosa.
Carmen: Podemos sim. Gente todos aqui conosco! Vamos comear juntos.
Darlene: Vamos ter que interagir tambm com o outro grupo professora? No
conversamos nada sobre isto.

159
Carmen: Comearemos ao mesmo tempo. Isto no quer dizer que logo faremos
interaes entre os dois grupos. Mantenham-se inicialmente em seus grupos, mas
caso surja oportunidade de interao e que torne isto possvel, vo em frente!
Montgomery: Certo. Francisca conforme j combinamos entrar por ltimo.
Dalva: Posso ir professor?
Montgomery: Pode sim Dalva e boa sorte!
Carmen: Segue Darlene com o grupo.
Darlene: Vamos meninos! Se apressem! Vem Samira!
Samira: Ai meu Deus. D um frio na barriga.
Vendedora1: Vamos aqui! Frutas fresquinhas! Venham c minha gente!
Vendedora2: Melhor promoo que essa no existe! Duas por um!
Filho (Dalva): O que isto quer dizer me?
Me (Dalva): Eu no sei meu filho! J disse que no compreendo.
Menina (Darlene): Eu j disse que vou me! A senhora e o pai deixem ou no!
Me (Dalva): No d mais para viver aqui homem! No d mais!
Filho (Dalva): O que isto quer dizer me?
Me (Dalva): Eu no entendo nada desse livro filho!
Menina (Darlene): Eu vou de qualquer jeito me!
Me (Dalva): Deixa de ser teimosa menina! Vai rezar no vs que isto pecado!
Vendedor2 (Tonho): O que isto aqui em frente da minha barraca?! S me faltava
essa! Manda esse povo j parar com este barulho mulher!
Menina (Darlene): por isso que o pai a trata dessa forma me! Mulher tem que
ser independente! No pode depender de homem!
Vendedora (Lia): teatro Tonho. L da Cabana.
Me (Dalva): No d mais para viver aqui! Vou-me embora!
Tonho: E por que eles tiveram que ficar logo aqui na minha frente? Na frente da
minha barraca?!
Vendedora (Lia): Deixa Tonho! Tem nada demais no. bonito de ver Tonho.
Vendedor2 (Tonho): Que bonito que nada! Volta j para o trabalho e vamos
deixar de papear. S me faltava essa! Mas olha! E aquela no a mulher de
Soledade?! S quero ver quando ele souber disto.
Vendedora (Lia): Voc no vai abrir seu bico no ?!
Vendedor2 (Tonho): No vou!? Claro que vou. Isto lugar de mulher de respeito
estar?
Montgomery: Tem certeza que quer ir agora Francisca?
Francisca: Vou sim professor. Tomei coragem.
Montgomery: Mas para onde voc vai?!
Francisca: Vou para frente da barraca do Tonho.
Homem (Jos): Pega o ladro!
Menina2(Samira): Roubaram tudo! Tudo!
Francisca: O que ouve Tonho? Por que voc fala assim com a sua mulher?
Vendedor2 (Tonho): At voc Francisca est neste teatro? No vem me aborrecer
t? Estou muito ocupado.
Vendedora (Lia): Ele nunca vai te responder. Eles nunca tm respostas as nossas
perguntas. Nunca tem.
 Francisca: Segura a corda comigo e puxa.
Vendedora (Lia): O que fao agora?
Vendedor2(Tonho): Volta aqui Lia! Volta j para o trabalho. Isto no hora de
folga no.
Moa (Darlene): Me larga! Me larga!
Homem (Jos): Que estria essa aqui?! Voc mesmo um ladro!
Homem2(Damio): No sou ladro preciso sobreviver!
Homem (Jos): Sobreviver baixando o preo das frutas? O que o senhor acha
senhor?
Vendedor3 (Chico): No acho justo. Isto desleal. Combinamos por assembleia
em no baixar os preos.
Homem2(Damio): Vocs no podem falar por todos. O preo das frutas so
muito alto e preciso alimentar a minha famlia. Preciso aumentar as minhas
vendas. Voc no tem ningum passando fome na sua casa tem?! Se voc tivesse
saberia do que estou falando!
Vendedora4(Darlene): Vamos l minha gente! Tudo aqui a preo de banana!
Colares, lenos e fitas! Quem quiser vender conosco pode vir! Precisamos de
novas vendedoras! Vamos l minha gente! Tudo aqui a preo de banana!
Vendedora1: Voc corajosa de vir aqui vender colares. S quem vende aqui
Dona Xepa. Produtos que vem de fora.
Vendedora5(Samira): Aqui tudo fabricado por ns mesmos. E de boa qualidade.
Pode vir ver. Vamos l minha gente!
Vendedor2(Tonho): Que histria essa Lia de sair do trabalho para ficar
vadiando?
Vendedora (Lia): No estava vadiando Tonho, apenas fui convidada a participar
do teatro.
Vendedor2(Tonho): Mas pode?! A moa vendendo fitas e colares e ainda
sugerindo que apaream outras vendedoras.
Vendedora (Lia): Talvez seja uma boa ideia Tonho. Uma forma de melhorar
nossas vendas. Variando os produtos.
Vendedor2(Tonho): , pode ser. Mas isso a teatro. E a realidade aqui! Mas
ser possvel mesmo?! Estou dando ouvido a teatro?! Vamos voltar ao trabalho e
deixar de vadiagem. Depois conversaremos sobre isso. Mas s me faltava essa
mesmo. Voc j viu isso Chico?! A mulher querendo entender de vendas?!
Vendedor3(Chico): Acho bom darmos ouvidos a elas Tonho. Quem sabe assim as
coisas no vo mudando por aqui?
Vendedor2(Tonho): At voc?! Eu no acredito! Vamos voltar ao trabalho que o
melhor que a gente faz. Cad meu faco?! Oh Lia! E ainda dizem que mulher no
d trabalho. Olha o coco verde! S um minuto senhor. Oh Lia! Cad o faco!?

4.6. Praa Escravido, apario e promessa de liberdade

Flora: Professor podemos fazer algum acrscimo de elementos em nossa atuao?

Pedro: Podem sim Flora. O que voc sugere?
Flora: Encontrei esta jarra encostada na parede da fonte. Pensei em utiliz-la

161
enchendo de gua para derramar em Bernadete.
Bernadete: Em mim?!
Flora: Sim Bernadete. Mas no se preocupe apenas um ch gelado. Na fico
claro.
Bernadete: O ch de Madalena! Da cura de Damio!
Flora: isso. Posso te dar um banho?
Bernadete: S se for como banho de chuva. Que possa cair sob a minha cabea
como pingos.
Flora: Combinado ento.
Bernadete: Posso usar o meu crucifixo professor como acrscimo de elemento?
Pedro: Pode sim Bernadete. Estou curioso para saber as transformaes que
ocorrero com os acrscimos destes elementos. Mas deixemos a merc do
acontecimento. Podemos entrar em ao?
Flora: Podemos. Vem Bernadete! Vamos entrar juntas por aqui. Seguimos em
frente at a fonte est bem?
Bernadete: Tudo que gostaramos! Olhem l! Crianas junto fonte. Agora
Madalena no estar sozinha.
Pedro: Que timo! Vo l. Estarei acompanhando vocs.
Flora: Vamos Bernadete!
Mulher1(Flora): As sementes nos traro a liberdade que um dia os mares nos
roubaram. Das profundezas do casco de um navio podia ver um raio de luz
distante. E aquele pssaro negro que um dia o homem cruel tirou a viso,
rodopiava agora no ar, ao som da sua cano. La, la, la, la, la, la, la.
Mulher2(Bernadete): La, la, la, la, la, la, la.
Muher1(Flora): Venham cantar conosco! Me d a sua mo.
Mulher3: Eu no sei cantar moa.
Mulher4: Nem eu
Mulher1(Flora): Sabem sim. Venham!
Mulheres: As sementes nos traro a liberdade que um dia os mares nos roubaram.
Das profundezas do casco de um navio podia ver um raio de luz distante. E aquele
pssaro negro que um dia o homem cruel tirou a viso, rodopiava agora no ar, ao
som da sua cano. La, la, la, la, la, la, la.
Homem1(Flora): Trabalhem seu bando de preguiosos! Trabalhem! Eles vieram
em grandes navios, acorrentados como os animais e eram jogados ao mar! Ao
mar!
Bernadete: Vocs querem participar conosco da nossa atuao?
Menino: Queremos. Vem Santiago! O que precisamos fazer?
Bernadete: Apenas o que sentirem que possa nos ajudar a contar esta histria.
Sigam conosco que sabero o que fazer.
Menino: Vou chamar meus amigos.
Homem1(Flora): Parem de conversa! E trabalhem! Trabalhem!
Mulher5: Quem aquele que est cado ao cho? Parece possudo por esprito.
Mulher6: Lembra Damio e acho que eles esto contando a histria dele. Ser?
Mulher5: Que timo! Um banho! Mas nunca vi um banho fazer cura de esprito.
Mulher6: coisa de feitio. Credo!
Mulher2(Bernadete): Foge Rita! Foge!
 Anjo (Flora): Vocs precisam vir para o lugar de onde eu vim!
Mulher6: Eu no posso. Eu estou do outro lado.
Anjo (Flora): Mas que lugar esse?
Mulher6: Na lenda do p de tamarindo um lugar onde nascem flores de
passarinhos.
Mulher4: um lugar que no conhecemos moa. Mas deve ser bem melhor que
este aqui, que estamos agora. As coisas mudaram por aqui moa. No so mais
como eram antes.
Anjo (Flora): Mas tudo vai mudando com o tempo.
Mulher6: Mas deveria ser para melhor no mesmo?
Anjo (Flora): Venham conosco!
Mulheres e crianas: As sementes nos traro a liberdade que um dia os mares nos
roubaram. Das profundezas do casco de um navio podia ver um raio de luz
distante. E aquele pssaro negro que um dia o homem cruel tirou a viso,
rodopiava agora no ar, ao som da sua cano. La, la, la, la, la, la, la.
Darlene: Ento? O que acharam de participar conosco?
Pedro: Foi muito legal!
Flora: Este nosso professor Pedro.
Pedro: Ol meninos. Senhoras? O que acharam da participao?
Menino: Foi legal professor. Aprendemos sobre os escravos de forma diferente da
escola. Sentindo um pouco do que eles sentiram na pele. Toda a humilhao e
opresso que eles viveram.
Mulher5: Foi bom ver a atuao de vocs. Embora de incio confesso, olhei com
certa discriminao. Vocs tocam em assuntos que muitos aqui fingem que nunca
existiram. So como tabus. Como se quisessem negar com isso as suas origens.
At mesmo permanecem em sofrimentos semelhantes dos seus antepassados e
fingem nem se aperceber disto. Acho que muitas vezes por medo. Este sentimento
esteve muito presente no passado com a escravatura como vocs ressaltaram aqui
no teatro, mas ainda est bem vivo na vila para muitas pessoas, o que leva muitas
vezes a submisso, mas tambm para o outro lado, o da revolta.

4.7 Praia Manifesto, No! Pesca de Arrasto

Darlene: Simo! Simo!

Simo: Olha professor a Darlene.
Antnio: Ol Darlene! Voc no era para estar com Carmen na interveno do
Mercado?! O que fazes aqui?!
Darlene: J terminamos por l professor. Eu vim correndo porque queria
participar com vocs e danar o Kol San Jon. Sabia que pela distancia, vocs se
atrasariam no processo aqui da praia. E vejo que dei sorte!
Simo: Precisamos parar para comprar algumas tintas para pintar estas tbuas
Darlene. Nos ajuda aqui. E estas so algumas pessoas amigas que resolveram nos
ajudar.
Darlene: Ol pessoal!
Simo: Mas no que o Mario veio mesmo.

163
 Mario: Oi Simo! No podia deixar de participar de mais uma viagem de canoa
com voc no mesmo? Como vocs dizem na Cabana, ainda que seja na fico.
Antnio: Na fico que bom mesmo! Junte-se a ns Mrio.
Mario: Obrigado professor. Caminhei muito pela praia e acabei convidando estes
amigos pescadores para virem comigo. Esse o Pilo e esse o Tite.
Tite: A morte dos peixes um dos sinais professor anunciado pelo Feiticeiro.
Pilo: E a seca tambm. Talvez este seja o pior de todos os sinais. Olha s a minha
pele professor. Torrada pelo sol. Mas no foi sempre assim no. Temos toda essa
gua a na frente, mas precisamos da gua da chuva e esta est difcil, j faz anos.
E essa cegueira toda desse povo, mata! E revolta!
Antnio: amigos. Talvez consigamos chamar ateno das pessoas para tudo
isso. Vocs acham que o Feiticeiro aceitaria participar conosco desta
manifestao?
Pilo: Acho que sim professor. Podemos ir cham-lo na Tenda.
Antnio: Ento vamos todos juntos com a manifestao. Preparem os tambores e
peguem as suas tbuas.
Tadeu: Vamos l Darlene?! Prepara para o Kol San Jon. Algum viu a minha
camisa branca?
Simo: Toma Tadeu. Hoje voc vai danar com o Feiticeiro. Olha que
responsabilidade.
Tadeu: Pois Simo. Que a toada do bombo nos ajude. Professor esse menino
quer falar com o senhor.
Antnio: Diga l meu amiguinho!
Cosme: Eu posso fazer um peixe morrendo?
Darlene: Um peixe morrendo?! O jeito que falou at que foi engraado.
Antnio: Muitas vezes a provocao pelo riso pode se tornar uma sria e
comprometida crtica Darlene. Qual seu nome?
Cosme: Cosme.
Antnio: Cosme tu podes fazer o peixe desde que arrume um jeito de salv-lo.
Est bem?
Cosme: Pode deixar professor.
Antnio: Todos prontos?! Agora com vocs!
Simo: Som nos tambores! Preparem s canoas!
Turista: No sei o que fazer moo!
Simo: s seguir o balano da canoa! Isso!
Turista2: D-me a mo!
Cosme: Segura em mim! Venham!

4.8. Rua das Almas A chama de uma lamparina

Pietro: A rua mesmo muito comprida Janaina.

Janaina: professor e no demos sorte chegamos no momento de mais uma
confuso. O povo anda um pouco de cabea quente por aqui.
Norma: L no fim da rua professor a Casa de Repouso.
Zaila: Oi Aurora! minha amiga que j me viu da janela. Depois vem c! Ela
trar nossos amigos para participarem conosco.
Pietro: Acho que no convm irmos at o fim da rua.
Zaila: Mas por que professor?!
Pietro: Alm da escola, l no uma Casa de Repouso Zaila?!
Norma: As aulas j terminaram professor e a casa tem s o nome professor. No
tem nada de repouso. As pessoas ficam em recluso por terem problemas e no
conseguirem se integrar a sociedade. Dizem que so desequilibrados. Pelo menos
o que dizem. At o Damio j passou por l. Falam que esto em tratamento,
mas eu no acredito nisto. Tem alguns idosos. Alguns missionrios religiosos
tambm vo l de vez em quando. As procisses passam aqui professor nesta
mesma rua. Os reclusos vo s janelas. Sofrem por excluso. No vejo o som dos
tambores como nocivos. Pelo contrrio. Talvez leve um pouco de vida para esta
casa to morta, to esquecida.
Pietro: Sendo assim comecemos no momento que quiserem.
Norma: Esperemos somente mais uns dez minutos para as sombras do cair do sol
professor irem chegando e eu poder acender a lamparina.
Pietro: Estou um tanto apreensivo com esta confuso que pelo jeito ainda no
cessou por ali. Vou seguindo junto com vocs.
Janaina: Eu e Zaila podemos comear professor?
Pietro: Sim. Busquem os espaos vazios e vo os preenchendo. E com calma e
pacincia para que as pessoas possam ir incorporando juntamente com vocs o
que tem a dizer. A toada do bombo precisar ser tambm a do corpo de cada uma
de vocs.
Celeste: Chamem todos para as janelas!
Betina: O que foi Celeste?!
Celeste: L embaixo confuso de novo Betina. Ser que eles no percebem que o
caminho no este? Ei voc!
Betina: Celeste o destino deles s depender deles e no de ns. Cuida do teu
tric o melhor a fazer. Lembra que o padre falou! Tudo isto mera questo de
livre arbtrio!
Celeste: No entendo disso de livre arbtrio no Betina! Porque se isto realmente
existisse, esse tal de livre arbtrio, ns no estaramos aqui. Estaramos l com
eles, na rua. S entendo do que estou vendo e isto est l embaixo, bem longe
daqui, difcil de alcanar. Vem ver Adiel!
Adiel: Quase no percebemos, mas est tudo a a se realizar, sempre soube disso.
Celeste: Eu posso ver tudo daqui de cima Adiel. Sentir tudo e consigo ver ao olhar
para eles. Mas eles no veem!
Betina: Para que acenar Adiel! No adianta!
Adiel: Somente um gesto talvez seja o suficiente, das mos, de um olhar e no
precisaremos falar mais nada. Tudo em absoluto silncio.
Betina: Do que estais falando Adiel?!
Celeste: Delas Betina! L embaixo! Do teatro!
Betina: Mas uma delas toca o bombo Celeste!
Celeste: Mas no conseguimos ouvir no Betina?! Mas conseguimos entender
tudo!
Adiel: Conseguimos entender tudo sem nem mesmo uma nica palavra.

165
 Janaina: Olha para cima Zaila!
Zaila: Continua cantando, os moradores da Casa de Repouso esto nos vendo!
Norma: Precisamos sair! Estamos no meio da confuso.
Zaila: Tu te lembras do que o professor falou Norma? Temos que preencher os
vazios com as nossas aes. Ainda d tempo! No podemos parar agora.
Janaina: Meu corpo no segue mais o meu comando, me sinto exausta.
Zaila: S mais um pouco Janaina. Continua cantando!
Janaina: Viajou sobre o mar, navio negreiro, viajou sobre o mar, atordoado. No
h nada que me prenda, sou livre como o vento, corro rios, corro mares em busca
da minha terra, da minha gente. A saudade a sufoquei entre meus braos e meus
abraos, os coqueirais, as palmeiras verdejantes, no tumulto da minha alma que
sei que nada sei, s toda minha frica querida! Finalmente voltei! Voltei!
Celeste: Madalena! Olha s!
Madalena: Ol Celeste! So minhas amigas da Cabana. Onde est Isaas?
Celeste: Acabou de sair. As lamparinas esto passando de mo em mo! Olha
Betina!
Norma: Como podemos pensar o amanh? Presos as verdades do passado!?
Adiel: Somente um gesto e no precisamos falar mais nada.
Zaila: Por que a nossa histria no pode estar no livro?!
Celeste: Tudo em absoluto silncio. Porque a fora das palavras talvez esteja em
no emiti-las, mas em senti-las!
Pietro: Vocs conseguiram! Aquela no a Madalena?!
Norma: L vai ela correndo!
Antnio: Vamos. J est ficando tarde.

As intervenes foram realizadas e com elas pudemos assim como os alunos e professores,
conhecer um pouco da vila e seus habitantes, seus conflitos, suas dvidas, seus desejos. Mas
tambm pudemos ver alguns sonhos ou segredos que aparentemente no pertenciam a
ningum em especfico, e paradoxalmente ia se construindo dos gestos e silncios de cada
um. Tambm das palavras e sentimentos que se manifestavam das trocas estabelecidas e das
relaes de poder que iam emergindo e aflorando deste contato, dos encontros, e desencontros
prprios de uma histria que se dava e ia se construindo das experincias que eram e h um s
tempo tanto singulares como coletivas.

Um dia aps as intervenes performticas terem sido realizadas nos espaos pblicos da
vila, os alunos e professores se encontram ao p de tamarindo. Durante os debates sobre as
intervenes realizadas, alguns temas dos grupos so alterados pelos alunos para que
possam traduzir mais claramente a experincia vivenciada, a exemplo dos temas dos grupos
dos professores Montgomery e Carmen que passaram a ser um s aps experincia conjunta
vivenciada por ambos os grupos. Porm em meio ao debate e atentos a escreverem as suas
micro narrativas performticas, os alunos e professores so surpreendidos com a chegada
do senhor Corts, que com ele no trs uma boa notcia.
4.9 Insubmisso Na surpresa ao p de tamarindo

Zaila: Pai?!
Corts: Sinto muito minha filha.
Carmen: O que ouve senhor Corts?
Corts: Vocs vo ter que interromper os seus trabalhos na Cabana. Eu sinto
muito.
Antnio: Como assim interromper os nossos trabalhos?!
Montgomery: Calma Antnio.
Corts: Presso que vem de cima.
Carmen: Por que senhor Corts?!
Corts: Vocs tm ajudado as pessoas pensarem de maneira diferente e isto tem
causado incomodo aqui na vila, naqueles que se acomodaram e naqueles que
aceitam as coisas serem como so.
Carmen: E o senhor concorda com eles?
Corts: No concordo. E no estou agindo aqui com vocs como pode parecer,
como advogado do diabo.
Zaila: Ento pai!? Como voc no advogado do diabo, por que no ficas do
nosso lado?! Precisamos escrever nosso livro!
Corts: Eu estou filha!
Montgomery: Ento senhor Corts, o senhor ir nos ajudar para continuarmos o
nosso trabalho?
Corts: Vou. Mas preciso que parem agora. Antes que sejam expulsos da vila e
se torne tarde demais para que se possa fazer alguma coisa.
Zaila: No devemos nos submeter a isso pai! Professora Carmen, professores,
vocs no podem aceitar!
Pietro: Fica tranquila Zaila. O seu pai vai nos ajudar.
Pedro: Somente por alguns dias. No mesmo senhor Corts?
Corts: Sim! Para que possamos criar algumas estratgias de ao e de
mobilizao da comunidade para estar em nosso apoio.
Carmen: Meus amigos, precisaremos interromper por hoje. Vamos juntos
caminhando. O tempo ser um bom aliado.

167
 5. IV CENA A VILA EM UMA VIAGEM NO TEMPO

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e seus colaboradores se veem mais uma vez
submetidos censura e imposies que criam obstculos s atuaes do grupo. Fazendo parte
das imposies, vetada desde este dia em diante, a atuao do grupo por entre as salas dos
acervos e solicitada escolha de uma sala isolada para exercerem as suas atividades e que
esteja fora da rota dos pblicos dos acervos e seus guias. Sendo assim, ainda buscando meios
para continuarem resistindo, Margarida e seu grupo visitam a sala do acervo de arte popular
para construrem outras frases geradoras e continuarem a dinmica de construo e
preenchimento da matriz performtica atravs da improvisao das cenas performticas.

Nesta sala do acervo de arte popular, tambm discutido o conceito de tempo to pertinente
construo da narrativa e sobre uma metfora construda pelos personagens, que de
maneira evocativa associa a narrativa a uma caixa de presentes, cujos contedos so
elaborados, acrescentados e transformados pelos alunos e professores de maneira
compartilhada. Algumas questes ento so lanadas para reflexo e como desafio ao grupo:
Quais so os contedos da caixa de presentes? O que os alunos esto aprendendo? Tem-se
como identific-los e selecion-los?

Alguns contedos foram ento identificados pelo grupo: a leitura narrativo visual, as
frases narrativo geradoras, as improvisaes narrativas, as micro narrativas
escritas, as micro narrativas orais, as intervenes narrativo performticas, os
debates narrativos e as interconexes narrativas. E conforme frisa Margarida, estes
contedos no devem se limitar aos seus procedimentos ou como fins em si mesmos, mas uma
forma de possibilitar a partir dos mesmos outros desmembramentos, transformaes.
Levando-se em considerao tambm os aspectos sociais, culturais e/ou polticos e que
possam ser propulsores de outras compreenses, sentidos e conceitos sobre o mundo e sobre
os sujeitos que nele interferem, se correlacionam e coparticipam.

5.1 A subverso do tempo e surpresa na caixa de presentes

Margarida: Ol! Todos j chegaram e eu que cheguei atrasada. Bethy e Iago?!

Que bom ver vocs!
Bartolomeu: No se preocupe Margarida voc sempre nos aguardou quando foi
preciso. Hoje foi a nossa vez de lhe esperarmos.
Iago: Estamos de volta!
Bethy: E acho que bem mais atrasados do que voc. No mesmo Margarida?
Margarida: Que nada! Ter vocs aqui conosco muita satisfao. que hoje no
amanheci muito bem. Acho que minha imunidade deve ter cado nestes ltimos
dias, porque minha alergia voltou. Mas j marquei uma ida ao mdico.
Miguel: No seria melhor deixar para outro dia nosso trabalho? Para que estejas

169
se sentindo melhor?
Margarida: J tomei o antialrgico Miguel, daqui h um tempinho estarei bem.
Jequitib: Podemos voltar na quinta-feira Margarida, por mim este dia est bem,
se o pessoal concordar.
Margarida: De forma alguma! Obrigada Jequitib pela preocupao. Mas apesar
da alergia estou animada para enfrentarmos os nossos desafios e que aqui como
sabem, tem sido grandes. Mas nosso grupo empolgado! E isto o que importa.
Trago uma notcia que no boa, mas como nosso trabalho tambm de
superao, talvez este seja mais um passo para outras transformaes e claro que
nos leva a novos aprendizados.
Henrique: O que ouve Margarida?
Margarida: O senhor Cristovo me chamou para conversar ontem.
Jequitib: Eu no acredito. Ele de novo! J no foi suficiente termos interrompido
o nosso trabalho! O que ele quer agora?!
Margarida: Ele pede para que no atuemos ao mesmo tempo em que os pblicos
estiverem passando com os guias pelos acervos.
Maria: O que isto quer dizer Margarida?
Margarida: Quando os pblicos chegarem, em alguma das salas dos acervos em
que ns estivermos teremos que interrompermos as nossas improvisaes e
aguardarmos para que eles passem para podermos dar continuidade.
Jequitib: Algumas vezes me sinto sem oxignio aqui no Centro com todos estes
obstculos que vamos encontrando pelo caminho. E o que me faz prosseguir
acreditar em nosso trabalho.
Margarida: Jequitib no tem sido fcil, mas vamos buscando superar as
dificuldades e a cada superao aprendendo com elas. Hoje ser o nosso ltimo
dia atuando nas salas dos acervos. O senhor Cristovo pede que escolhamos
qualquer outra sala do Centro Cultural que no faa parte do acervo, ou seja, que
esteja fora da rota de passagem dos guias com os pblicos.
Miguel: Isto no achas que j demais Margarida!?
Margarida: Mas o que temos no momento Miguel. E se ns quisermos dar
continuidade juntos, com a construo da nossa narrativa, temos que continuar
resistindo. Vamos encontrando os meios de seguirmos adiante.
Miguel: Desistir jamais. Estamos com voc e voc sabe disso. Vamos em frente.
Jequitib: Ento hoje atuaremos em que sala do acervo Margarida?
Margarida: No acervo de arte popular. Vamos seguindo para l e conversando
sobre um conceito que tem aqui muito nos afetado, bem como ao nosso trabalho e
sobre a importncia do mesmo em nossa construo narrativa. O tempo.
Jequitib: Os visitantes que chegam aqui sofrem por falta de tempo.
Bartolomeu: Acho que eles sofrem porque o ato educativo que aqui realizado no
Centro pelos guias dos museus, no os permite ultrapassar o tempo cronolgico.
Jequitib: Mas fico ainda pensando se mesmo sem a limitao do tempo
cronolgico, isto mudaria alguma coisa? Acho que no. A questo est no modo
como eles constroem o ato educativo.
Maria: Como assim Jequitib? Podes esclarecer melhor?
Jequitib: Os guias fazem exposio sobre as esculturas, pinturas e os demais
trabalhos artsticos dos acervos de maneira a no permitir que os visitantes se
posicionem sobre o que veem, e sobre o que sentem e assim limitam os seus
aprendizados ao intervalo de tempo das suas explanaes e que por sua vez, esto
sempre em um tempo passado. Os guias passam pelas salas dos acervos com os
visitantes, cumprem o que tem a dizer e acima de tudo cumprem com o tempo que
precisam para fazerem esta exposio. Em seguida cruzando os acervos, os
pblicos aps ouvirem o que os guias tm a lhes dizer, seguem em frente, porque
outro grupo j vem atrs para terem as mesmas explicaes. Que por sua vez est
presa a um passado, j que sempre a mesma.
Margarida: Mas ser que ns no estamos de qualquer forma sendo submetidos a
este tempo cronolgico Jequitib?
Jequitib: O nosso trabalho de construo narrativa mesmo estando submetido
a este tempo cronolgico Margarida, ele no se escraviza a ele. Voc se lembra da
estratgia do silncio?
Margarida: Sim.
Jequitib: Era o mesmo tempo cronolgico dos guias que dividiam o espao da
Capela Dourada conosco, mas atravs da fico que construamos com a
narrativa, levvamos os alunos a um tempo virtual que ia alm do tempo do
espao fsico onde estvamos, porque era construdo pela nossa imaginao,
atravs das nossas subjetividades.
Bartolomeu: Concordo com voc Jequitib. Isto era o que fazia com que
compartilhssemos com os estudantes outros tempos, alm do tempo passado,
como faziam os guias repetindo as mesmas explicaes aos estudantes. Acho que
por isso, como voc diz, a narrativa subverte este tempo cronolgico, no se
deixando escravizar por ele, utilizando o mesmo termo que voc.
Jequitib: Estou utilizando este termo, escravizar, porque me deixei mobilizar por
esta pea do acervo, este navio da poca da escravatura.
Margarida: Dando prosseguimento ao relato de vocs e estando tambm de
acordo com ele. Em nossa narrativa tentamos viajar no tempo e no nos
aprisionar em um tempo passado. Os tempos se entrelaam em uma dinmica de ir
e vir. E este processo se d em reatualizao constante de contextos e sentidos, que
se constroem a partir dos trabalhos artsticos dos acervos, mas no se limitam as
peas dos museus ou as explanaes presas em um tempo passado. Se d pela
partilha dos sentimentos, subjetividades, emoes, ou seja, experincias, daqueles
que hoje, em um devir constante, interagem com estas peas e tambm entre si,
na construo de outros contextos e sentidos, na elaborao de uma histria, que
por sua vez dinmica, contempornea e no apenas passado.
Iago: Mas como fazemos isto Margarida? Esta reatualizao?
Margarida: O comentrio de Jequitib responde em parte a esta sua pergunta
Iago. A sua complementao construiremos em seguida com as nossas
improvisaes, das percepes que delas puderem emanar.
Iago: A pea do acervo, o navio de escravos, no qual Jequitib fez referncia?
Margarida: Sim. Jequitib se utilizou de associaes que construiu com o conceito
de escravido e que representada na pea aqui do acervo de arte popular pelo
navio da escravatura e o relacionou com o conceito de tempo do nosso contexto
aqui do Centro Cultural. Tornando um passado distante presente. O que ele
conseguiu fazer foi uma reatualizao do conceito de escravatura e que no
deixou de ser atual e que aqui em nosso debate esta relacionado ao tempo. Mas
tambm ele poderia estar relacionado a outros conceitos, e consequentemente
outros sentidos. Ser que a escravido somente poder ser entendida de uma
nica forma? E no so estas reconstrues de sentidos que tambm nos faz
aprender em nosso ato educativo, construindo e reelaborando contextos e tambm
outros conceitos e sentidos, e a partir da construindo consequentemente

171
conhecimento?
Maria: Vocs falando isto tudo Margarida, que construmos um ato educativo e
at com as crianas, nos faz acreditar que somos professores de construo de
sentidos. Nunca pensei que pudesse me sentir professora, mas estou me sentindo
assim.
Margarida: Somos professores de construo de sentidos Maria. Aprendemos em
partilha uns com os outros.
Maria: E assim vamos tentando ultrapassar os tempos.
Margarida: Sim Maria. Temos o tempo da narrativa e esta sendo uma fico
pode estar sempre se reatualizando atravs das nossas improvisaes e debates. O
que ao contrrio disto, aqui no Centro, os pblicos, turistas e estudantes no o
conseguem no ato educativo realizado pelo mesmo, por estar preso ao trabalho
artstico do acervo e ao tempo cronolgico das explanaes dos guias. Como
exemplo do navio da poca da escravatura, ou qualquer outra pea aqui dos
acervos, elas sempre sero o que so e nada mais alm. Para eles, os guias,
turistas, estudantes e professores que com os guias seguem, este trabalhos
artsticos, podemos dizer, sero sempre presos em si mesmos.
Bethy: E esta reflexo pode ser levada para qualquer ato educativo no mesmo
Margarida? Se no se permitir uma transformao e desmembramento do
conhecimento, ele sempre ser o que , e ser visto como uma verdade ao longo
dos tempos.
Margarida: Beth. Se ns como professores no pudermos fazer com que nossos
alunos ponham em causa o prprio conhecimento, mesmo quando este esteja
sendo ainda construdo, no h aprendizado que consiga de maneira viva
ultrapassar os tempos. Ser sempre um conhecimento morto.
Por isso a importncia, dos questionamentos, dos debates, poderia dizer das crises
e dos problemas de percurso ao longo de qualquer ato educativo. Porque na
tentativa de superao destes problemas que construiremos conhecimento e no
por receber tudo pronto como em uma caixa lacrada de presente, em que o
contedo limitado e limitante. Aqui no Centro se entregam caixas de presentes
lacradas aos pblicos e que j se sabe o que se tem dentro e cujos contedos so
impossibilitados de serem alterados.
Bartolomeu: Por isso quando atuamos com a nossa estratgia do silencio na
Capela Dourada percebemos a falta de empolgao dos estudantes que seguiam
com seus professores e guias e que eram atrados pela nossa atuao. Porque com
os professores e guias, os alunos no podiam construir sentidos e dar uma razo
de ser ao seu aprendizado. E acho que podemos estender esta reflexo a todos os
pblicos que por aqui passam, mas tambm s escolas que se relacionam com seus
alunos e tratam os seus contedos disciplinares e seus currculos desta forma.
Como vamos discutindo, melhor seria dizer neste tipo de ato educativo, que as
pessoas so privadas de construrem sentidos e assim perdem a razo de ser do
seu aprendizado e consequentemente o interesse pelo o que esto aprendendo.
Maria: O bom seria professora, que ns como professores e que nos propomos
sermos com a narrativa, professores e aprendizes, construtores de sentidos,
pudssemos sempre nos empolgar com o que encontrssemos dentro desta caixa
de presentes e que pudssemos sempre colocar coisas novas e diferenciadas nela,
e at mesmo transformando-as para os nossos alunos.
Margarida: E que pudssemos colocar e transformar tambm juntamente com eles
Maria os contedos desta caixa. De maneira evocativa com uma metfora, a
partir destas suas colocaes, voc iluminou neste momento o nosso trabalho.
Maria: Fico feliz professora. Mas o que uma metfora?
Margarida: Aqui em nosso trabalho o que para voc pode ser a caixa de
presentes?
Maria: A narrativa?
Margarida: Isso Maria. A caixa de presentes a metfora da narrativa e o
que est dentro dela os seus contedos. Mas o mais importante que voc falou
sobre os contedos poderem ser transformados e que possam ser colocados outros
alm dos j existentes. E que possam ter a contribuio dos alunos nesta
construo e transformao. Mas, quais sero estes contedos da nossa
narrativa? O que os alunos esto aprendendo? Teremos como identific-los e
selecion-los? Isto fica para refletirmos e construirmos. Este ser tambm o nosso
desafio e trabalho daqui por diante.
Agora a partir da metfora da caixa de presentes, gostaria de conversar com
vocs sobre a narrativa como matriz performtica. Pois, como uma caixa
de presentes, atravs da mesma, sero feitas as transformaes e acrscimos dos
contedos. Mas antes gostaria que escrevssemos as nossas frases geradoras e
partssemos para as nossas improvisaes. Tudo bem assim? Ento vamos l!
Bartolomeu: Antes de comearmos a nossa improvisao, posso fazer um
comentrio?
Margarida: Claro Bartolomeu. Fique a vontade.
Bartolomeu: Em nosso encontro anterior tanto em nosso trabalho na Capela
Dourada com a estratgia do silencio como na sala dos santos annimos,
discutimos sobre o conceito de identidade e da incluso/excluso. Da
importncia de transformar as pessoas em sujeitos e assim serem capazes de
construrem a sua identidade a partir da sua subjetividade e no pela imposio
feita pelos poderes hegemnicos que querem que sejamos o que no somos, mas o
que eles querem. E quando em nossa narrativa uma personagem fala: Quem eu
sou nisso tudo?! Percebemos que poderia ser uma pergunta feita por qualquer um
dos estudantes que recebiam as explicaes dos "guias" dos museus, j que os
mesmos no davam sentido ao seu aprendizado e no encontravam uma razo de
ser para o mesmo. Sendo assim, excludos, tornavam-se annimos no processo de
aprendizagem.
Margarida: Pode continuar Bartolomeu.
Bartolomeu: Ento estive pensando que a metfora da caixa de presentes para
a narrativa, no ato educativo e tambm criativo, onde seus contedos podem
ser transformados, seja uma forma de tornar as pessoas sujeitos, construtoras das
suas identidades e no excludas ou annimas como os santos da sala das
imagens. E na nossa narrativa podemos fazer do sentido dado ao aprendizado
de cada um e por cada um, uma maneira de fazer com que os alunos se apoderem
do que esto aprendendo e os professores, de maneira compartilhada tambm
aprendam com os alunos. Uma forma, podemos dizer, de profanar o conhecimento
hegemnico e valorizar o conhecimento popular e que nasce do censo comum, na
rua, na praa, na vila, ali na esquina. Um trabalho de alteridade, em que a partir
da interao com o outro, nas semelhanas e diferenas, passamos a
reconhecermos a ns mesmos.
Margarida: Obrigada Bartolomeu pelas suas reflexes que compartilha de
maneira frtil ao nosso trabalho. Foram bastante pertinentes neste momento e
merecem serem guardadas por todos para futuros debates e desmembramentos.
Apenas lembrando, que embora nos sentindo conforme Jequitib nos desabafou,
muitas vezes aqui sem oxignio e amarrados ou at em certo ponto, excludos e

173
limitados por uma imposio que vem de cima; temos em mos, mas poderia dizer
de corpo inteiro, como uma prtica agonstica, a narrativa, que vai sendo
construda atravs da dinmica da matriz performtica. E podemos construir e
dar a liberdade que nos falta de trabalho aqui, atravs da narrativa, aos nossos
personagens, fazendo com que eles possam pensar e agir de forma que ainda no
conseguimos. E assim, aprendendo com os personagens a construir conhecimento,
sendo os mesmos constituintes da prpria experincia, por nascerem de uma
fico, torn-lo-emos sujeitos e vozes ativas na elaborao de uma histria que
ao mesmo tempo una e coletiva. Mas tudo depender desta nossa resistncia e
persistncia em meio s dificuldades e obscuridades, e que fazem das mesmas,
elementos frteis nesta busca de construo de contextos e sentidos na construo
desta mesma histria.
Ento?! Podemos seguir agora com as nossas construes das frases geradoras
e as respectivas improvisaes? J que todos concordam. Vamos l!
Performaticamente!
Maria: Parece que por aqui o tempo parou!
(Maria atuando performaticamente)
Bethy: Que nada! Se tivesse parado os meus cabelos no tinham mudado de cor.
(Bethy atuando performaticamente)
Margarida: Filho quando voc crescer, voc conseguir fazer coisas que nunca
fiz!
(Margarida para Miguel atuando performaticamente)
Bartolomeu: L vem os guias com os turistas! Precisamos parar.
Margarida: Filho quando voc crescer, voc conseguir fazer coisas que nunca
fiz!
(Margarida para Miguel atuando performaticamente)
Miguel: Deixa me! Quero ir para o casamento da Florzinha! Eu fico aqui
trabalhando como um escravo!
(Miguel para Margarida atuando performaticamente)
Jequitib: No aguento mais tanto trabalho e reza!
(Jequitib para Margarida atuando performaticamente)
Bartolomeu: Margarida! Amigos! L vem os guias com os turistas. Precisamos
parar a interveno performtica!
Margarida: Desculpa Bartolomeu no te ouvimos. Estvamos muito concentrados
com a nossa improvisao. Mas tudo bem. Vamos aguardar aqui pessoal. Podemos
sentar e ir conversando baixinho.
Bethy: Tentei reconstruir com a minha dana, as sensaes que me chegaram a
partir da pea do navio negreiro. Senti-me um pouco como se estivesse l. Mas
ainda no escrevi nenhuma frase Margarida.
Margarida: No se preocupe Bethy. Voc escreveu uma frase corporal. O que no
a impede de fazer o caminho inverso, escrevendo a partir da uma frase
geradora com lpis e papel.
Iago: A partir da dana de Beth senti que talvez pudesse transformar estes
movimentos em sons. E me veio vontade de corporizar em sons alguns daqueles
movimentos. Posso fazer isso Margarida? Uma tentativa de conectar com a minha
"frase geradora": Iar velas! Eles vieram em grandes navios. Acorrentados como
animais! E eram jogados ao mar! Ao mar!
Margarida: Claro que sim Iago! E quem sabe uma cano?!
Bartolomeu: Mas sinto que faltam as conexes Margarida das nossas
sequencias de aes, para que possamos construir sentidos.
Margarida: Tens razo Bartolomeu. Faltam sim. Conversaremos daqui a pouco
sobre isso. Vamos s aguardar os guias e turistas sarem da sala para retornarmos
com as improvisaes e logo em seguida entramos neste assunto juntamente com o
que quero conversar com vocs, sobre a matriz performtica e que est bem
relacionada ao seu comentrio.
Bartolomeu: Tudo bem Margarida.
Margarida: No sei se chegaram a perceber, mas aqui no h tempo para o ato do
olhar. Olhem para eles! Os turistas!
Miguel: Os pblicos entram e saem e o que viram no mesmo?
Bartolomeu: No se sabe.
Margarida: Mais do que a necessidade de mostrar o que precisa ser visto, a
necessidade de experimentar o que nunca foi visto.
Bartolomeu: Mas os guias se preocupam muito em mostrar o que precisa ser
visto.
Margarida: Sim. Por isto mais do que compreender o que deve ser visto, preciso
se lanar na aventura de transformar o que se pode ver.
Bartolomeu: As imagens adquirem sentido mais alm da sua prpria
materialidade quando so possibilitadas relaes que exploram as construes
identitrias de seus visualizadores (HERNANDEZ, 2001). No isto Margarida?
Margarida: isto Bartolomeu. E deste ponto de vista o tempo que se impe aos
turistas e estudantes aqui no Centro cruel. Eles no veem, no enxergam,
apenas passam o olho. E na contramo do prprio tempo, como bem disse
Maria, o tempo parece parar. Ele s se manter vivo, o tempo, quando
impulsionado pela imaginao. Quando for possvel se proporcionar aos turistas e
estudantes, o exerccio de ver pelos olhos da imaginao. Subvertendo o tempo
cronolgico. Quando a partir da construo de imagens mentais e aprendendo
com elas, pudermos fazer uma viagem no tempo.
Como um paradoxo, neste tempo que no chega a ser instante, a sua dimenso
torna-se atemporal e passamos a ver o que antes no vamos. Talvez por isso uma
pea de barro, uma escultura da me com o filho e que para mim foi o elemento
utilizado para a construo da minha frase geradora, tenha me feito
ultrapassar aqui no acervo de arte popular o tempo cronolgico, quando neste
exerccio da imaginao ouvi: Filho quando voc crescer, voc conseguir fazer
coisas que nunca fiz! Neste instante, que nem chega a ser instante, somos
lanados em uma viagem no tempo e quem sabe possamos encontrar essa me ali
na esquina do Centro Cultural, vendendo coco e deixando simplesmente o tempo
passar?! Como j nos havia falado Bartolomeu. Como apenas mais uma forma de
profanar o conhecimento hegemnico e que aqui vai alm da materialidade da
pea de barro. Ou seja, desmembrando-a e transformando-a atravs da
narrativa.
Bartolomeu: E tambm com a narrativa poderemos prolongar este mesmo
conhecimento j profanado. E assim, vocs poderiam me perguntar pelo seu filho.
Miguel: Ento Bartolomeu? E o seu filho?
Bartolomeu: O seu filho?! Ah, ele cresceu, ao contrrio da pea de barro cuja
imagem se estagnou na ausncia de um olhar ativo sobre ela, e que em seu
paradoxo, caducou no museu.
Jequitib: E o menino?!

175
Bartolomeu: O menino?! Aquele mesmo filho?! Est longe! Mas quando pode e
quando o tempo deixa, retorna aquela esquina, onde o tempo no parou.
Maria: Parabns Bartolomeu! Ele conseguiu construir uma histria!
Margarida: Esta uma micro narrativa Maria, ou melhor, uma parte da
narrativa. E assim, da dinmica da matriz performtica, em seu
desmembramento, sua transformao e prolongamento, que perpassam a
construo das frases geradoras, as improvisaes, as intervenes, os relatos e
os debates, que vamos aos poucos construindo e aprofundando a prpria
narrativa, composta de vrias micro narrativas. E desta forma, vamos
elaborando conceitos das conexes e inter-relaes dos elementos que constituem
a narrativa, construindo assim o enredo da histria, e construindo ento
conhecimento. Estas conexes Bartolomeu, como voc nos chamou ateno,
ainda precisamos fazer nesta etapa do nosso trabalho. Mas gostaria que
percebessem que as conexes esto constantemente sendo construdas dentro desta
dinmica de transformao da matriz performtica. E que fazendo associao a
uma caixa de presentes, poder ter seu contedo acrescentado e at mesmo
transformado.
Maria: Por que matriz Margarida?
Margarida: A matriz pode ser entendida como um lugar onde algo pode ser
gerado, e ser produzido, transformar-se. Como um tero, por exemplo.
Maria: a nossa caixa de presentes.
Margarida: Sim Maria.
Maria: Mas qual a diferena quando voc se refere narrativa e quando se
refere matriz performtica? Ambas, como metfora seria assim a nossa caixa
de presentes?
Margarida: Sim Maria. Elas so uma s. Quando me refiro a matriz estou apenas
dando nfase dinmica do processo, em que a narrativa permanece
poderamos dizer viva, posta para ser transformada, sofrendo acrscimos e ajustes
na construo de sentidos da histria. Uma histria em etapa de construo.
Bartolomeu: E dentro desta caixa esto as nossas improvisaes, as nossas
pequenas ou micro narrativas escritas e micro narrativas orais, as nossas
frases geradoras e tambm as nossas intervenes performticas. Estes seriam
nossos contedos?!
Margarida: Ento as conexes que construmos podem ser consideradas
contedos?
Bartolomeu: Acredito que sim Margarida. E acho at que as micro narrativas
escritas e as micro narrativas orais podem at ajudar para encontrar estas
conexes. As interconexes narrativas.
Margarida: Tens razo Bartolomeu. Elas podem ser usadas tambm como mtodo
alm de contedo. Um procedimento metodolgico para construirmos as
conexes.
Jequitib: E podem ter contedos menores dentro dos contedos maiores. Como
por exemplo, as imagens mentais. Construdas a partir do contato visual de
algumas materialidades, elementos fsicos, artsticos ou no. Ou internamente
construdas a partir das nossas memrias.
Bartolomeu: Mas no podemos nos esquecer dos debates e lembrando o que
nos referimos a pouco, da nossa micro narrativa oral. Como fizemos a pouco
com a histria da me e do menino da esquina.
Jequitib: Os debates no seriam contedos penso eu, mas um dos mtodos na
narrativa oral ou procedimento.
Margarida: Qual a contribuio dos debates?
Jequitib: Com os debates vamos buscando construir sentidos nas trocas de ideias
e percepes sobre o que fizemos.
Margarida: Ento os debates serviriam como mobilizadores ou propulsores para a
construo de sentidos e consequentemente na construo da narrativa?
Jequitib: Sim Margarida. E dos debates podemos voltar para as improvisaes
alterando as sequencias de aes e percebendo em que isto pode alterar a
construo da narrativa.
Margarida: Ento podemos aprender a debater de forma a contribuir na
construo de sentidos?
Jequitib: Acho que sim Margarida. E agora percebo que os debates podem ser
contedos alm de procedimento ou mtodo. Poderamos at chamar de debates
narrativos. O que achas?
Margarida: Acho muito bom! Ento at o momento quais os contedos que
conseguimos identificar em nossa narrativa? Voc pode cit-los Bethy? Estou
vendo que estais tomando notas do que conversamos.
Bethy: Posso sim Margarida. E se no conseguir citar todos?
Margarida: No se preocupe quanto a isso. Lembra-se da metfora da caixa de
presentes? Estaremos ao longo do nosso trabalho alterando, transformando e at
acrescentando contedos.
Maria: O que significa que estamos nos referindo a matriz performtica.
Margarida: Isso Maria.
Bethy: Posso acrescentar mais um termo aos contedos de maneira a ficarem
mais evocativos ao nosso trabalho?
Margarida: Claro que sim. Acho timo!
Bethy: Ento vamos l. Os contedos at o momento da narrativa ou matriz
performtica e que pude anotar so: leitura narrativo visual, frases
narrativo geradoras, improvisaes narrativas, micro narrativas escritas,
micro narrativas orais, intervenes narrativo performticas, debates
narrativos e interconexes narrativas.
Margarida: Muito bem Bethy. Ento guardemos estes contedos e outros viro e
podero ainda ser transformados ao longo do nosso trabalho. Mas para que
possamos no nos limitar ao modo de fazer, o que ser preciso para cada um
desses contedos?
Bartolomeu: Precisamos transgredir a tcnica e acho que j fizemos isso vrias
vezes aqui tentando subverter a censura e enfrentando os problemas, que como
voc mesma disse Margarida e que chegamos a perceber, passou a fazer parte da
nossa construo narrativa.
Margarida: Isso Bartolomeu. O que queremos dizer que os contedos no devem
limitar os seus procedimentos ou tcnicas como fins em si mesmos, mas uma forma
de possibilitar outros desmembramentos quer sejam sociais, culturais e/ou
polticos.
Maria: Ento ao contrrio do ato educativo que realizado aqui no Centro pelos
guias. Podemos colocar coisas novas dentro da caixa e at transformamos as
existentes.
Bartolomeu: Aprendemos tambm com a dinmica do processo, alm dos
contedos que esto dentro da caixa.

177
Margarida: Sim. Na narrativa, os contedos e o processo construtivo ou
criativo fazem parte desta mesma dinmica. Havia feito anteriormente uma
pergunta para vocs e retornarei aqui com ela. Se eu perguntasse a vocs o que
aprenderam com a improvisao narrativa? O que me responderiam? Sim
Jequitib.
Jequitib: Acho que por no nos fixarmos na tcnica, no modo do fazer, pudemos
ir ao encontro dos frutos que se originaram do processo. Aprendemos a pensar
melhor sobre o que est a nossa volta, o nosso dia-a-dia, as nossas relaes e
como isto afeta a ns mesmos e aos outros.
Margarida: Todos concordam com o que Jequitib falou?
Miguel: Concordo e completaria que o mais importante e o que envolve os nossos
debates e a prpria narrativa aprendermos a construir sentidos e que por sua
vez nos faz construir contextos e pensar at mesmo, poder agir de fato sobre os
mesmos. Falo isto porque quando ns estamos fazendo as intervenes
performticas, vamos elaborando conexes entre a vida e a arte e isto gera do
acontecimento, outros acontecimentos por sua vez de carter social e poltico. J
que estamos nos envolvendo com as relaes sociais. Vocs lembram da Senhora
de Azul que como pblico participou da interveno performtica? Ela passou a
ser tambm personagem, mas tambm levantou com a sua participao questo
da religiosidade e que j pertencia ao seu modo de ser, quando disse: preciso
ter f para acreditar. Ela referia-se ao pano vermelho que na fico passava a
ser um beb. Assim como este fato ocorrido, outros semelhantes tambm podem
nos faz pensar melhor sobre o mundo e mostrar outras maneiras de atuar sobre
ele atravs dos valores sociais e culturais das pessoas em relao.
Bartolomeu: Aprendemos acima de tudo a dar sentido ao que aprendemos
construindo os sentidos de uma histria. Aprendendo a cont-la e que diz respeito
tambm a ns mesmos, do nosso contato social e poltico com as coisas do mundo.
Ao longo do processo passamos a rever determinados conceitos que fomos
acostumados a aceitar como uma verdade ou que aprendemos a ver de uma nica
forma.
Jequitib: Aprendemos a construir conceitos a partir da busca por construir
sentidos e assim como Bartolomeu falou passamos a pensar melhor sobre as
coisas relacionadas ao mundo e a ns mesmos. Pois passamos a sermos sujeitos
do processo de aprendizagem e construtores da nossa histria e que de certa
forma diz respeito a todos.
Margarida: Bartolomeu havia nos relatado sobre a preocupao de ainda
faltarmos fazer as conexes entre as nossas sequencias de aes aqui no acervo de
arte popular com as demais sequencias anteriormente trabalhadas e que isto
impedia a construo de sentidos.
Bartolomeu: Margarida uma dvida.
Margarida: Pois no Bartolomeu.
Bartolomeu: A narrativa assume ao mesmo tempo carter performtico e
literrio no isso? J que samos da escrita para a atuao performtica e da
atuao performtica para a escrita, e vice-versa buscando construir sentidos.
Esta dinmica est presente na matriz performtica.
Margarida: Sim Bartolomeu. E que podemos acrescentar ao que voc nos fala
com relao ao carter literrio como escrito, mas tambm oral. um processo
poderamos dizer simbitico ou de retroalimentao. Em que um elemento se faz
do outro e vice-versa, na busca por se completar, mesmo que nunca se completem
e isto nos faz aprender.
Bartolomeu: Mas isto no quer dizer que no consigamos completar a histria, a
narrativa. Mas que talvez possamos escolher parar antes do seu trmino. Uma
questo de escolha.
Margarida: Isso mesmo Bartolomeu. Podemos deixar os personagens escolherem
se a histria ter um fim ou se ter uma sugesto de continuidade. Mas no d
para saber ainda.
Bartolomeu: Ou podemos deixar os leitores escolherem a partir das suas
mltiplas interpretaes.
Margarida: Sim.
Bartolomeu: Chegou-me agora um pensamento Margarida. O que diferenciaria a
narrativa de uma dramaturgia. J que assim como uma dramaturgia temos
tambm atravs da matriz performtica um texto dialogado entre personagens?
Margarida: A narrativa Bartolomeu uma dramaturgia diferente. Em nosso
trabalho ela no tem a funo apenas de ser um texto que vai ser destinado ao
palco ou a cena, mas este texto, ao mesmo tempo literrio e performtico, vai
tornando-se um ato educativo ao longo do processo de construo da narrativa.
A diferena fundamental que esta dramaturgia, a narrativa, funciona tambm
como uma matriz pedaggica para que possamos construir conhecimentos que
vo alm da tcnica da construo do texto em si, performtico e/ou literrio. Mas
se d nas inter-relaes estabelecidas pela narrativa, nas possibilidades de
construir conceitos que nos fazem aprender a pensar melhor sobre mundo, sobre
as possibilidades de atuarmos sobre ele e isso envolve os aspectos sociais e
polticos dos sujeitos envolvidos neste processo e seus contextos. Assim, vamos
possibilitando uma construo indentitria aliada s subjetividades, passando a
nos reconhecer em processo de alteridade, imersos nesse ato criativo e
pedaggico.
Bartolomeu: Ento poderia ser uma matriz pedaggica como proposta na
aprendizagem da arte? Onde se aprende contando histrias e construindo-as
atravs das experincias de cada um no contato social e do entorno, no espao
pblico e do dia-a-dia do processo de aprendizagem?
Margarida: Sim. A partir das experincias de cada um e entrelaadas s
experincias dentro do ato criativo. Um desafio pensarmos assim, mas acho que
uma rdua tentativa de nos aproximarmos a isto. Mos a obra! Que tal mais um
pouco das nossas improvisaes para encerrarmos as nossas atividades por hoje?
Para o nosso prximo encontro faremos uma retrospectiva da nossa narrativa
buscando construir as interconexes entre as suas vrias partes, e buscando
maiores esclarecimentos para os contedos aqui abordados. Vamos l
interveno performtica!
Jequitib: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome. La, La, La,
(Jequitib atuando performaticamente)
Margarida: Acho que j ouvi essa msica. Adoro danar! Vem danar Gegeu!
(Margarida para Miguel atuando performaticamente)
Miguel: Deixa disso Florzinha! Enquanto tu ficas a querendo danar! Jazo est
aqui oh! Preso. No quer sair do lugar! Como que vamos casar assim
Florzinha?!
(Miguel atuando performaticamente)
Margarida: Filho quando voc crescer voc vai conseguir fazer as coisas que
nunca fiz.
(Margarida atuando performaticamente)

179
 Miguel: Deixa que eu v para o casamento da Florzinha me!
(Miguel atuando performaticamente)
Jequitib: A escravido no ficou barata. As favelas so como extenses das
rvores, dos galhos das rvores.
(Jequitib atuando performaticamente)
Visitante: Desculpem interromper.
Margarida: Ns que nos desculpamos, no vimos quando entraram.
Visitante: Sou um visitante solitrio com a minha guia solitria. De quem o
texto?
Margarida: nosso.
Visitante: Uma literatura construda por vocs!?
Margarida: A partir das peas do acervo.
Visitante: Muito bom! Isto faz com que passemos a ver as peas de outra forma.
Ao contrrio da minha amiga aqui, com todo o respeito, que explica muito e no
conseguimos ver. Podem continuar no quero atrapalhar.
Margarida: Obrigada. Fique a vontade.
Visitante: At mais. No fique chateada est bem? que desta forma como vocs
guias fazem no conseguimos ver alm do que vocs nos mostram.
Jequitib: Ele gostou do nosso trabalho.
Margarida: Gostou mesmo e me sinto feliz por isto. Muito mesmo. Terminamos
hoje ento por aqui?
Miguel: Acho que foi um bom trmino por hoje.

No Centro Cultural o tempo se escraviza aos adeptos do culto capitalista. E aos turistas assim
como aos estudantes dada a impossibilidade de habitar, de usar, de ser (AGAMBEN, 2007),
mas apenas de transitar pelos espaos dos museus com tempo limitado, ouvindo as
informaes que lhe so destinadas como prontas e manterem-se constantemente vigiados por
cmeras cujos olhos atentos se dissimulam por entre os cantos das paredes.

Margarida e o seu grupo de colaboradores buscam subverter o tempo cronolgico para

conseguirem ver alm da materialidade das coisas, passando a ver o que antes no se via. O
tempo da narrativa constitudo da imaginao e das subjetividades dos sujeitos e que dele se
apoderam, no se estagna em um passado como assim o fazem os guias do Centro Cultural
quando expem as mesmas explicaes sobre as peas dos acervos aos turistas e estudantes
que por l passam.

O tempo da narrativa tambm no o mesmo dos quais se submetem os alunos das escolas,
que precisam de regularizao e economia de tempo para nutrir a mquina de ensinar, de
vigiar e hierarquizar, cujos currculos e dispositivos disciplinares no os permitem aprender
alm das informaes preconcebidas dos livros, e das palavras hegemnicas dos seus
professores que os chegam como verdades a serem aceitas (FOUCAULT, 2004) e seguidas ou
escravizadas a um conhecimento morto. O tempo da narrativa outro. Vai sendo construdo
em seu paradoxo a todo instante, das experincias de cada um, dos sentidos e contextos que se
elaboram e se transformam em outros conceitos e sentidos atravs da arte, na construo de
uma histria e da autonomia dada aos seus personagens.

Aprender com a narrativa manter-se na certeza de que no existem certezas e que

todo conhecimento pode e deve ser posto em causa em favor e dando abertura para que outras
vozes e palavras possam ser ouvidas e escritas e reescritas de maneira diferente, do encontro
com outros gestos, nos fazendo rever conceitos e atitudes que nos foram estigmatizadas como
corretos, verdadeiros e hegemnicos e que precisam ser postos em causa.

Como a pea de barro do museu e que retrata uma me com seu filho, e que podemos ouvir
sua voz atravs da narrativa, transformada atravs da frase geradora de Margarida, ou das
atitudes da personagem vendendo cocos na esquina, que tambm nas escolas possamos com
nossos alunos e aprendendo com os mesmos atravs da narrativa, ouvir e enxergar para
alm dos contedos disciplinares ou de uma caixa de presentes lacrada, mas que esta possa
assim como todo seu contedo, ser revisitado, debatido, transformado em algo novo,
reatualizado com a participao dos alunos e seus professores na reviso, tambm associao
e inter-relacionamentos de conceitos outros.

Desta forma, juntos, poderemos como professores construtores de sentidos, encontrarmos

com o interesse perdido, a empolgao, emoo e desafios necessrios e mobilizadores de
qualquer ato que se pretende educativo e de aprendizado, buscando assim, construir sentido
para aquilo tambm ausente de sentido, mudando alguma coisa do mundo em que vivemos
(RANCIRE, 2012) e assim adquirindo a responsabilidade conjunta de construo do
amanh, de maneira crtica, empolgante e reflexiva.

Na vila os professores retornam as suas atividades embaixo do p de tamarindo aps terem as

interrompido a pedido do senhor Corts, que os alertou do desagrado das pessoas que
pertencem ao poder hegemnico e a igreja, frente s intervenes realizadas nos espaos
pblicos da vila. Sendo assim, o senhor Corts pediu que cancelassem as atividades at que
eles conseguissem o apoio da comunidade e encontrassem outras estratgias de aes que
pudessem permitir a continuidade do trabalho. Reunidos mais uma vez, os professores e
alunos aguardam o senhor Corts que com ele trs novidades ao grupo.

No encontro anterior os professores e seus alunos haviam escrito as micro narrativas

performticas e iniciado debate sobre as percepes que atravs das mesmas havia
possibilitado a identificao e construo das micro partes de sentido responsveis pela
conexo entre as vrias cenas performticas. A micro narrativa performtica um texto
que contm o acontecimento. Uma forma dialogada da experincia de interveno
performtica vivenciada por cada um dos grupos pelos espaos pblicos da vila.

Dando continuidade as atividades realizadas no encontro anterior, os alunos e seus

professores relembram os temas (nomeiam o conflito principal de cada cena) das cenas

181
principais que compoem as micro narrativas performticas e constroem os micro temas
(conflitos associados ao conflito principal que compem os temas e que por sua vez divide a
cena em partes menores de sentidos ou micro cenas) que nomeiam cada uma das suas micro
cenas e que possibilitam a construo de contextos e conceitos (constitudo de sentidos)
associando s cenas principais e consequentemente da construo do enredo da histria.

5.2 O retorno das atividades ao p de tamarindo

Carmen: Ol! Que bom que estamos de volta!

Montgomery: Todos j aqui. Mas no que os lenos brancos combinaram
mesmo?!
Samira: Obrigada professor! D uma olhada nos rapazes.
Montgomery: Todos bonitos. Mas precisava mesmo do chapu?
Damio: somente um disfarce professor.
Montgomery: Sei. Est bem ento.
Darlene: Fiquei com medo de que no pudssemos voltar mais pra c.
Carmen: Graas ao senhor Corts e o apoio de algumas pessoas que acreditam
em nosso trabalho estamos aqui. Mas precisamos ainda agir com cautela. O
senhor Corts vir aqui para conversar conosco.
Flora: Hoje daremos continuidade aos debates sobre as micro narrativas
professora? Da vez anterior fomos interrompidos pelo senhor Corts em pleno
debate.
Carmen: Vamos sim Flora. No debate conversvamos aps a escrita e leitura por
vocs das micro narrativas performticas de cada grupo, sobre as percepes
que tiveram a partir dessa leitura e se seria possvel j identificarmos e
construirmos as micro partes de sentido que podero fazer as conexes entre as
vrias cenas. Momery?
Montgomery: E somente completando o que a professora Carmen vos fala,
tambm construiremos os micro temas que nomearo as partes menores de
sentidos de cada uma das cenas e nos levar tambm a construir os conceitos e
contextos associados, a gerarmos conexes entre eles e consequentemente
construirmos o enredo da nossa histria. Dalva?
Dalva: Do que so formados os contextos professor?
Montgomery: Quem gostaria de responder para Dalva?
Zaila: Eu professor.
Montgomery: Siga em frente Zaila.
Zaila: Cada contexto composto por acontecimentos, que podem ser do momento
ou decorrentes da memria; personagens; os tempos; os motivos e sentimentos,
que por sua vez, fazem parte dos conflitos; e o que acho que mais importante
para a gente, os sentidos, a razo de ser que construmos para tudo que conosco
se relaciona. Faltou alguma coisa professor?
Montgomery: Se faltou perceberemos mais adiante e construiremos em nossa
narrativa. Por enquanto est muito bem Zaila. Vamos apenas relembrar os
temas de cada uma das micro narrativas performticas. Quem pode ler pra
gente?
Flora: Eu posso professor.
Montgomery: Vamos l ento.
Flora: I tema Na luta pela sobrevivncia - Opresso e Resistncia; II tema
Escravido, Apario e promessa de liberdade; III tema Manifesto, No!
Pesca de Arrasto e IV tema A chama de uma lamparina.
Olha quem vem ali! Senhor Corts! Depois do que passamos da outra vez fico
pensando se ele no estar vindo para dizer que no vamos poder continuar
nossos trabalhos aqui no p de tamarindo.
Zaila: Ele no faria isso! Meu pai me prometeu que nos ajudaria.
Carmen: Calma meninas. Vamos primeiro ouvir o que o senhor Corts tem a nos
dizer.
Montgomery: Ele vem sorrindo. J no to mau assim.
Pietro: Tenho bons pressentimentos.
Antnio: Acho que vocs esto sendo muito otimistas.
Pietro: Quem foi que disse que empolgao tambm se aprende?!
Antnio: tens razo. Vamos ouvir primeiro o que ele nos tem a dizer. E o que
tiver de ser ser. Buscaremos meios de resistir.
Pietro: Assim que se fala.
Corts: Ol amigos! Trago boas notcias!
Carmen: Que bom senhor Corts!
Corts: Consegui que prossigam os seus trabalhos aqui ao p de tamarindo. Mas
somente aqui. No podero fazer o que chamam de intervenes performticas
pela vila. Pelo menos por enquanto. Precisam ter mais um pouco de pacincia.
Falei do livro que esto escrevendo e outras pessoas como Joo, Damasceno e
Tio me ajudaram nos argumentos. Tivemos maioria na Assembleia dos
Trabalhadores que apoiam o trabalho que vocs vm fazendo aqui na vila. Mas
no ainda unanimidade, por isso no podemos trocar os ps pelas mos. O
Tonho marido da Lia foi um dos que fez l suas reclamaes, mas Lia tem
conseguido domar a fera e at foi junto conosco falar com o padre. Espero ter o
apoio de vocs para que com pacincia sem perder a determinao e coerncia
com os propsitos de vocs, possamos ir ganhando espao aos poucos. Est bem
assim?
Carmen: Agiremos com cautela senhor Corts. Concordam comigo amigos? E
obrigada pelo apoio senhor Corts.
Montgomery: Sim. Teremos mais um pouco de pacincia. E o tempo ir
organizando as coisas em seu devido lugar.
Antnio: Mas o senhor sabe como se torna importante tambm ao nosso trabalho
as nossas intervenes no mesmo senhor Corts?
Corts: Sim. Sei Antnio. Mas acho que vocs podero encontrar um modo de
interveno por enquanto mais silenciosa. No quero que com isso parea estar
indo de encontro com o que acabei de pedir a vocs. Mas pensem sobre isso. Acho
que conhecem o Z Doidinho. Ele anda perambulando a pelas ruas. Para alguns
ele no raciocina bem porque pensa por outras vias que para outros quase
impossvel adentrar. Mas ele to performtico como vocs, e no se deixa calar.
Conexes entre a arte e a vida. Agora preciso ir. Acho at que falei um pouco alm
da conta. Boa sorte e bom trabalho para vocs. Zaila, filha, no perca tempo em
aprender. At mais.
Zaila: Obrigada pai. Darei o melhor de mim.

183
 Carmen: At mais senhor Corts! Z Doidinho. Aquele que me alertou sobre o
encontro das procisses e da dana colada da procisso dos tambores. Ser bom
encontr-lo novamente. O senhor Corts e suas orientaes metafricas.
Precisaremos interpret-las.
Montgomery: Que tal em vez de interpret-las, desconstrui-las Carmen?
Carmen: Voc tem razo Momery, desconstrui-las.
Montgomery: Ento podemos continuar com as nossas micro narrativas
performticas? Ento quem comea? Nossos debates seguiro em busca das
micro partes detentoras de sentidos para quando combinadas gerar as conexes
necessrias para contarmos a nossa histria. Seguiremos a ordem dos grupos est
bem?
Flora: Professor! Vamos ter visitantes aqui para ouvir a nossa histria. Vejam!
Montgomery: Isto muito bom. Ento vamos comear. Seguindo a ordem dos
grupos, vamos l! Os visitantes que aqui chegaram podem participar conosco so
muito bem-vindos. Carmen tu podes dar continuidade?
Carmen: Em nosso encontro anterior escrevemos as micro narrativas
performticas, que so textos que contem o acontecimento vivenciado por cada
um dos grupos de forma dialogada, de maneira a fazer com que os demais grupos
que no vivenciaram aquele momento da interveno performtica, possam
visualizar atravs do texto e sua leitura, outras percepes e construes de
sentidos do acontecimento. Agora em nossos debates buscaremos a partir destas
percepes, debater conceitos e combinar as micro partes detentoras de sentido
que compem cada uma das cenas das micro narrativa performticas, contando
uma histria. Comearei com algumas perguntas para este primeiro grupo cuja
interveno performtica foi no Mercado e cujo tema Na luta pela
sobrevivncia - Opresso e Resistncia e como exemplo serve para todos os
demais grupos: Existe uma razo de ser para o acontecimento ou cena do
Mercado? O que mais lhes chamou ateno a partir da micro narrativa
performtica? Existiu algum conflito? Qual foi ele? Qual assunto ou micro
temas giram em torno desta cena? Quais personagens so os responsveis por
este conflito?

O senhor Corts ao pedir ao grupo cautela na permanncia das atividades ao p de tamarindo

e mesmo sem ainda possibilitar ao grupo dar continuidade s intervenes performticas pela
vila, trs com este pedido e como desafio o que chama de interveno silenciosa. Assim,
podemos acrescent-lo como mais um dos contedos de aprendizagem e que chamaremos
nesta escrita de interveno narrativo silenciosa. Mas em que consiste esta interveno?
Descobriremos juntamente com os personagens mais adiante. A nica pista que nos foi
deixada pelo senhor Corts foi o personagem do Z Doidinho e que mesmo sendo
considerado para muitos como incapaz e excludo na vila, consegue impor seus pensamentos
e no se deixa calar. Ser que o que o senhor Corts quis atravs deste personagem, o Z
Doidinho, traduzir em palavras, a necessidade de construir sentidos de uma ausncia de
sentidos e assim possibilitar a produo de aprendizados?

Buscar meios de subverter a censura da escuta (FOUCAULT, 1970) e at mesmo as

dificuldades que envolvem qualquer ato educativo imerso em relaes de poder, deveria ser
tambm este ato, prioridade de professores e alunos, uma procura de construo de sentidos e
que visam tambm promover aprendizado atravs dos problemas e desafios encontrados pelo
caminho. E continuar resistindo a tudo aquilo que mesmo em nome da educao, se pautam
em atos de excluso, de discriminao e no calar de vozes consideradas estranhas ao que
considerado normal ao sistema educativo.

Encontrar estratgias de ao e meios de transgredir o que considerado de padro aceitvel e

que permanecem subjugando uns aos outros, destinando apenas a alguns o direito a fala, a
tomada de posies, de escolhas e atitudes. Assim, como o Z Doidinho encontrou meios de
se fazer ouvir e ser ouvido, tambm os professores da Cabana buscaro meios de subverterem
a censura e daro ouvidos e ateno aos moradores da vila atravs das intervenes narrativo
silenciosas como fazendo parte da construo da narrativa e como outra possibilidade
aberta de fala (FOUCAULT, 1970).

Dando continuidade s atividades, os professores e alunos e tambm na presena dos

visitantes do p de tamarindo debatem sobre s micro narrativas performticas que foram
construdas e seus conceitos elaborados, buscando s micro partes detentoras de sentidos de
cada uma das cenas e micro cenas das micro narrativas performticas e que quando
combinadas geraro as conexes necessrias para contar uma histria, a construo do
enredo da narrativa.

Cada conceito detentor de um ou mais sentidos e que podem desmembrar-se por sua vez,
em outros conceitos. Para isto os alunos buscam identificar os micro temas de cada uma das
cenas das micro narrativas performticas (os micro temas so partes menores que
compem o tema e detentoras de sentidos, portanto de conceitos e que possibilitam o
desmembramento de uma cena em outras cenas, que chamamos micro cenas) respondendo as
perguntas que foram feitas por Carmen : Existe uma razo de ser para o acontecimento ou
cena? O que mais lhes chamou ateno atravs da micro narrativa performtica? Existiu
algum conflito ou conflitos? Quais foram eles? Qual assunto ou micro temas giram em
torno desta cena? Quais personagens so os responsveis por estes conflitos ou problemas?

Os debates abaixo seguem a ordem dos grupos e dos temas construdos para cada uma das
micro narrativas performticas. Construindo e debatendo conceitos e os quais constituem os
micro temas (partes menores que compem os temas e detentoras de sentidos) os
professores e alunos vo de maneira compartilhada produzindo aprendizados e construindo
outros contedos para a narrativa como o que chamamos nesta escrita de debates narrativo
conceituais.

Neste primeiro tema de debate, Na luta pela sobrevivncia - Opresso e Resistncia, cuja
interveno performtica foi realizada no mercado, os micro temas identificados so: I
micro tema: Negcio novo para as mulheres, II micro tema: Liandra o despertar para

185
uma nova vida, III micro tema: Baixar ou no os preos das frutas? Os conceitos
construdos e debatidos so: opresso, submisso, resistncia, independncia e
dvida.

5.3 Debate Mercado Na luta pela sobrevivncia - Opresso e Resistncia

Francisca: Posso comear professora?

Carmen: Sim Francisca. Fique a vontade.
Francisca: O que mais me chamou ateno foi o tratamento que Tonho dava a sua
esposa Lia. Ele no tinha nenhum ou quase nenhum respeito com ela. Por isso
tomei coragem e entrei em cena.
Dalva: Ele fica o tempo inteiro dando ordens a ela, mas muito me surpreendeu
quando ela aceitou participar comigo e isto o deixou muito insatisfeito. Ela
reagiu a um comando dele. E isto foi muito bom. Mas logo em seguida l estava
ela obedecendo ao seu chamado. No aguentava mais ouvi-lo gritar: Cad o
faco Lia!
Carmen: Pode falar senhora.
Vernica (visitante): Eu sou muito amiga da Lia, a minha barraca ao lado da
sua. Hoje ela at disse que estaria aqui, mais no pode sair porque o marido no
deixou que ela terminasse o trabalho mais cedo.
Carmen: Qual seu nome?
Vernica (visitante): Meu nome Vernica.
Carmen: O que voc achou do que presenciou Vernica?
Vernica (visitante): Gostei por me fazer pensar em coisas que antes no tinha me
apercebido. Vender lenos, colares e fitas fabricados por ns?! Nunca tinha
pensado nisto. A Dona Xepa era a nica a vender produtos importados. Achei uma
tima ideia. Podemos at pensar em nos reunir para nos fins de semana cortar
alguns tecidos e enfeitar com mariscos os lenos. A nossa praia tem mariscos de
todas as cores e tamanhos.
Darlene: E podem nos chamar. Eu e Samira adoraremos participar da fabricao.
No mesmo Samira?
Samira: Sim! E das vendas tambm. Com as vendas dos colares posso ajudar a
minha me com as despesas da casa, pois ela trabalha muito com venda de frutas
e vive muito cansada.
Darlene: E voc que gosta de ir para casamento, as noivas vo adorar esta
novidade!
Carmen: Ser que at agora do que conversamos podemos identificar micro
temas para a nossa narrativa a partir dos conflitos relatados por vocs e que
deem uma razo de ser para a nossa cena? Os micro temas como o prprio
nome sugere so partes menores que compem o tema e detentoras de sentido. Em
outras palavras, so nomeaes que damos as partes menores de sentido das
cenas ou micro cenas e que compoem as cenas principais. Francisca?
Francisca: Acho que consigo identificar at agora, dois dos micro tema, mas
ainda no sei o nome melhor a dar a eles.
Carmen: Podemos te ajudar.
Francisca: O I micro tema : Lia e a tentativa de mudar de vida e o II micro
tema : Negcio novo para as mulheres.
Carmen: O que vocs acham? Jos?
Jos: Acho que para Lia no foi ainda uma tentativa de mudar de vida. Ela
apenas possa ter despertado para algo diferente do que ela j faz e que possa
trazer melhorias para a vida dela e do marido.
Carmen: Qual a sua sugesto Jos?
Jos: Lia o despertar para uma nova vida.
Carmen: O que acham? Francisca?
Francisca: Acho que est bem assim professora. Trocaremos apenas o nome de
Lia para Liandra.
Carmen: J que concordam teremos: O I micro tema: Liandra o despertar para
uma nova vida. E o II micro tema: Negcio novo para as mulheres.
Samira: Professora ns vamos precisar inverter. I micro tema: Negcio novo
para as mulheres e o II micro tema: Liandra o despertar para uma nova vida.
Carmen: Isso Samira. Vejo que estamos chegando aonde queremos. Damio?
Damio: Vocs esqueceram mais um conflito.
Carmen: Qual Damio?
Damio: O da baixa de preo das frutas.
Jos: mesmo. E eu que te acusava agora vejo uma soluo para isto.
Carmen: Divida conosco Jos.
Jos: Se as mulheres passarem mesmo a desenvolver este negcio dos lenos e
colares, no precisaremos baixar os preos das frutas, porque as mulheres
contribuiro de outra forma com as despesas de casa.
Damio: No havia pensado nisto Jos. Mas talvez isto no resolva.
Jos: Mas poderemos questionar sobre isto.
Carmen: Muito bem. E qual seria ento a sugesto do micro tema?
Jos: Baixar ou no os preos das frutas?
Carmen: Que timo! Ento construmos de um nico tema: Na luta pela
sobrevivncia - Opresso e Resistncia, trs micro temas e que constituem trs
micro cenas da nossa narrativa. Francisca podes ler pra gente?
Francisca: I micro tema: Negcio novo para as mulheres, II micro tema:
Liandra o despertar para uma nova vida, III micro tema: Baixar ou no os
preos das frutas?
Carmen: Agora gostaria de saber de vocs quais conceitos podemos destacar dos
temas e micro temas que construram? Mas antes o que para vocs seriam
conceitos? Algum gostaria de falar?
Simo: Posso falar professora?
Carmen: Sim. Prossiga Simo.
Simo: Aprendemos que conceitos seriam denominaes dadas a construes de
sentidos realizadas por ns e que podem ser diferentes dos de outra pessoa,
dependendo do contexto em que essa pessoa esteja inserida ou que esteja se
referindo.
Carmen: Voc pode dar um exemplo Simo?
Simo: Por exemplo, o conceito de luta no tema do Mercado no est se
referindo a briga, embora apaream algumas por l de vez em quando, mas a

187
 persistncia, a determinao no trabalho realizado por cada um no seu dia-a-dia
para garantir a manuteno da sua famlia.
Carmen: Quem mais pode ajudar Simo na busca de outros exemplos atravs da
micro narrativa performtica do Mercado? Samira?
Samira: O conceito de opresso por exemplo, est relacionado ao modo de
tratamento de Tonho com relao a sua esposa Lia.
Carmen: Todos concordam? Flora?
Flora: Sim. uma opresso que no caso destaca a submisso da mulher ao
homem.
Carmen: Janaina?
Janaina: Mas tambm h o conceito de resistncia, que se ope a este. Quando
Liandra conforme destacamos em nosso micro tema, desperta para uma nova
vida, isto como representasse este conceito de resistncia.
Carmen: E como Liandra desperta para uma nova vida? Darlene?
Darlene: Quando ela percebe que as mulheres podem ter outro negcio,
independente dos seus maridos com a venda dos colares, lenos e fitas.
Carmen: O conceito de resistncia poderia levar a outro conceito?
Darlene: O conceito de independncia professora.
Carmen: Isso. E qual o conceito ou os conceitos ns podemos destacar do micro
tema: Baixar ou no os preos das frutas? Por que resolvemos colocar uma
pergunta?
Simo: Por que era uma dvida que tinha os personagens.
Carmen: Seria a dvida um conceito?
Samira: Sim professora.
Carmen: E a dvida decorrente do que?
Samira: Do negcio das mulheres, se vier a dar certo no mais se precisar
baixar os preos das frutas porque teremos outra maneira de sobrevivncia.
Carmen: Quem pode ler os conceitos que aqui discutimos e destacamos?
Janaina?
Janaina: Opresso, submisso, resistncia, independncia e dvida.
Carmen: Passaremos agora para o segundo grupo com o professor Pedro.

No segundo tema de debate destacado abaixo, cuja interveno performtica foi realizada na
praa, e cujo tema : Escravido, Apario e promessa de liberdade, os micro temas
identificados pelos alunos so: I micro tema: Lembranas da Escravido, II micro tema:
Escravido_Uma mancha que perdura, III micro tema: A busca pela liberdade. E os
conceitos construdos e debatidos so: escravido, lembrana, mancha, lenda,
promessa, liberdade e mistrio.

5.4 Debate - Praa Escravido, Apario e promessa de liberdade"

Pedro: Bernadete e Flora querem comear o debate ou preferem dar a vez aos
nossos visitantes, j que alguns deles que esto aqui conosco, estiveram em nossas
intervenes? O que acham?
Bernadete: Acho timo professor! E estes aqui so os meninos que participaram
da nossa interveno. Seu nome mesmo?
Santiago: Meu nome Santiago e estes so meus amigos. Gostamos muito de
participar porque pudemos aprender sobre a escravido de forma diferente.
Pedro: De que forma foi essa Santiago?
Santiago: Aprendemos a partir de alguns sentimentos como o medo e a
humilhao. Pode falar Marcus.
Marcus: Quando a moa gritava e nos ameaava: Trabalhem! Trabalhem seu
bando de preguiosos! Mesmo sabendo que no ramos escravos de verdade,
mas na fico, passvamos a sentir um pouco do que eles sentiram em momentos
como aquele. Os gritos nos assustavam e ficvamos submissos s ordens que nos
eram impostas e apenas obedecamos sem reagir. Pelo menos naquele momento
no dava para reagir.
Pedro: Bernadete?
Bernadete: Os pblicos que assim como os meninos interagiram conosco,
passaram a serem tambm personagens na construo da cena. Eles participaram
da construo das sequencias de aes. E o que mais me chamou ateno que
viajamos no tempo da histria.
Pedro: Viajaram no tempo Bernadete?
Bernadete: Sim professor. A escravatura fazia parte de um passado, mas que se
repetia no presente.
Flora: Acho que no se repetia, mas deixou marcas no presente. Samira gostaria
de falar professor.
Pedro: Pois no Samira.
Samira: Embora no tenha participado da interveno de vocs, a partir das
percepes que fui construindo da leitura que fizeram da micro narrativa
performtica e relembrando os debates anteriores que fizemos das nossas
improvisaes, pude perceber este reflexo da escravatura no trabalho realizado
por Rita, a personagem de Madalena e no clamado de fuga feito por sua amiga.
Darlene: E quem escravizava era o padre ou a igreja. No seria a religio? Mas
acho que no apenas ele, outros tambm assumem papel de opressores, como o
Tonho esposo da Lia do grupo da interveno do Mercado. Quando na micro
narrativa performtica, vocs colocaram as falas das mulheres do pblico com
que interagiram, uma delas ressaltou certo tabu que existia em torno da
escravido e de muitos at negarem as suas origens e deixarem de perceber que
estavam revivendo e aceitando a opresso e submisso em suas vidas como
aquelas vividas em seus antepassados. Como Bernadete falou, acho que vocs
fizeram uma viagem no tempo. Mostrando que a escravido em muitos casos
ainda no acabou, mas pelo contrrio, permanece bem abaixo dos nossos olhos,
s que de uma forma diferente.
Pedro: Jos?
Jos: E o anjo aquela promessa de liberdade para um lugar que no se sabe
qual . A nica coisa que se sabe pela lenda que um lugar onde as flores
nascem dos passarinhos.
Pedro: O banho e a cano, eu acho que tambm simbolizaram esta promessa de
liberdade no mesmo? Ambas originrias da lenda das sementes do p de
tamarindo.
Jos: Sim. E como uma das mulheres do pblico falou, tambm uma revolta

189
latente.
Pedro: Podemos j identificar alguns micro temas a partir do nosso debate?
Bernadete?
Bernadete: Eu identifiquei um professor.
Pedro: Qual Bernadete?
Bernadete: A escravido_Marcas da nossa histria
Pedro: O que vocs acham?
Samira: Eu tenho uma sugesto. Que tal, A escravido_Uma mancha na nossa
histria?
Pedro: Por que mancha ao invs de marca Samira?
Samira: Por que marca professor pode ser boa ou ruim, algo que no
conseguimos esquecer ou que ficou registrado em nossa pele como resultado de
um acontecimento bom ou ruim. Um beijo por exemplo. Ento pode sair. Mas a
mancha como uma ndoa em um pano, um defeito e que perdura. E que quando
olhamos para o pano sempre lembraremos.
Pedro: Todos concordam? Tadeu?
Tadeu: Mas para qual momento ser este micro tema? Pelo que percebi existem
trs momentos, um do passado, o do presente e o futuro, a partir da promessa de
liberdade e que existe na nossa lenda do p de tamarindo.
Pedro: Ento quais so os micro temas para voc Tadeu?
Tadeu: I micro tema: Lembranas da Escravido, II micro tema:
Escravido_Uma mancha que perdura, III micro tema: A busca pela
liberdade.
Pedro: Ento do tema: Escravido, apario e promessa de liberdade,
construmos trs micro temas. Podemos agora dar destaque a alguns conceitos,
quais seriam? Zaila?
Zaila: A escravido, que pode ser como uma lembrana ou como uma
mancha.
Pedro: O que seria o conceito de escravido como uma lembrana em nossa
micro narrativa?
Zaila: Posso definir com duas palavras professor?
Pedro: Pode sim Zaila.
Zaila: Vou definir pelas palavras medo e humilhao. Estas foram palavras
utilizadas por Santiago que participou da interveno performtica. Como uma
lembrana esses sentimentos descrevem bem a escravido.
Pedro: Mas estes sentimentos no esto presentes no conceito de escravido
que persiste ainda nos dias de hoje?
Zaila: Esto sim.
Pedro: Ento qual a diferena entre este conceito de escravido como uma
lembrana e este conceito como uma mancha que perdura?
Zaila: Acho que a diferena est associada ao conceito de liberdade que
podemos associar a estes dois momentos da escravido em nossa narrativa.
Porque como uma lembrana o conceito de liberdade como um sonho
inalcanvel, inexistente. E o conceito de liberdade associado a uma
mancha, quando nos referimos ao momento atual, representa uma falsa
liberdade.
Pedro: Porque falsa liberdade?
 Zaila: Porque as pessoas pensam que so livres quando de fato no so, ento o
medo e a humilhao se disfaram na falsa liberdade.
Pedro: Pode dar um exemplo?
Zaila: Como exemplo, podemos citar Rita e Liandra. Ambas prisioneiras, mesmo
sendo livres. Uma da religio e que mantm seu irmo prisioneiro da igreja e a
outra do marido.
Darlene: Mas Rita fugiu Zaila? E at disse que no voltaria mais para l.
Zaila: Somente o fato de ter fugido, uma prova de que era assim como os
escravos, prisioneira.
Pedro: Mas existe outro conceito de liberdade que vocs se esquecem, o
conceito do terceiro micro tema. Que conceito esse? Jos?
Jos: o conceito que construmos a partir da apario do anjo. Ele est
relacionado ao anjo e a sua promessa de liberdade.
Pedro: E que promessa essa?
Jos: o da lenda professora, do p de tamarindo. E que fala que existe um lugar
onde as flores nascem dos passarinhos e quando bem prximas s pessoas se
grudam ao corpo delas e as fazem voar. Neste lugar no existem gaiolas, os
passarinhos vivem livres.
Pedro: Que lugar esse Jos?
Jos: No sabemos professor. um mistrio.
Pedro: Talvez no saibamos apenas ainda Jos. Podemos ler os conceitos que
aqui destacamos?
Jos: Escravido, lembrana, mancha, lenda, promessa,
liberdade, mistrio. Podemos seguir com o prximo grupo. Antnio com
voc agora.

No terceiro tema de debate abaixo, cuja interveno performtica foi realizada na praia e
cujo tema Manifesto, No! Pesca de Arrasto , os micro temas identificados pelos
alunos so: O I micro tema: Clamado do Feiticeiro_Uma alerta a vila, II micro tema:
Pesca de Arrasto_Destruio em alto mar, III micro tema: Fome e Emigrao, IV
micro tema: Todos contra a pesca de arrasto. E os conceitos construdos e debatidos so:
ganncia, sinal, seca, fome, saudade, emigrao e protesto.

5.5 Debate - Praia Manifesto, No! Pesca de Arrasto

Pedro: Quem gostaria de dar incio ao nosso debate?

Norma: Eu professor.
Pedro: Siga em frente Norma.
Norma: Fiquei curiosa em saber se o Feiticeiro realmente participou do
manifesto.
Antnio: Participou sim Norma. Ele seguiu conosco danando com Tadeu.
Tadeu: Vocs no imaginam a emoo que foi pra mim. E o som dos tambores, as
pessoas se aproximando e construindo uma canoa de corpos seguindo como em
um balano das ondas do mar. Foi muito bom. E Cosme? Que pena que ele no

191
est aqui hoje. No que o menino deu jeito para que os peixes no morressem!
Pegou alguns sargaos e foi distribuindo para todos que se seguravam na canoa
fictcia. Ento medida que seguamos com a canoa fictcia, as pessoas que
formavam a canoa, jogavam os sargaos como uma forma de alertar que a
superfcie da crosta do mar est sendo destruda.
Antnio: Os que no estiveram l conosco podem sugerir os micro temas da
nossa micro narrativa performtica. Zaila?
Zaila: I micro tema: Pesca de Arrasto_Destruio em alto mar, II micro tema:
Todos contra a pesca de arrasto.
Antnio: Norma?
Norma: Acho que poderamos acrescentar mais um micro tema.
Antnio: Pode falar Norma.
Norma: J que o Feiticeiro participou e como ele apregoa que a vila no d
ateno aos sinais, como a seca, morte dos animais e a fome, e que vem
acontecendo em consequncia do desequilbrio do meio ambiente causado pelo ser
humano, gostaria de acrescentar mais dois micro temas.
Antnio: O que voc sugere ento Norma?
Norma: Eu sugiro que o I micro tema venha da dana do feiticeiro e ao som dos
tambores como uma alerta a vila e acrescentaramos um III micro tema com a
fome e a emigrao como uma das consequncias da ao do ser humano contra a
natureza.
Antnio: Ento, fala pra gente Norma, quais so estes micro temas?
Norma: O I micro tema: Clamado do Feiticeiro_Uma alerta a vila, II micro
tema: Pesca de Arrasto_Destruio em alto mar, III micro tema: Fome e
Emigrao, IV micro tema: Todos contra a pesca de arrasto.
Zaila: Mas no construmos nenhum trecho em nossas improvisaes com a fome
e a emigrao.
Norma: Mas podemos fazer isto no professor?
Antnio: Claro que podemos! Muito bem! Todos de acordo?
Zaila: Estamos de acordo professor! No mesmo gente?
Antnio: Do tema: Praia Manifesto, No! Pesca de Arrasto, construmos
trs micro temas. Sendo assim, poderemos destacar alguns conceitos. Quem
quer comear?
Bernadete: Eu professor.
Antnio: Pois no Francisca.
Francisca: A ganncia. Penso que seja essa ambio desmedida, que faz com
que a pesca de arrasto nos tire a nossa sobrevivncia e destrua o meio ambiente.
Antnio: Mais algum pensa como Francisca?
Simo: Concordo com Francisca professor. O mais importante para as pessoas
que praticam essa atividade aumentarem os seus lucros no importando as
consequncias.
Antnio: Quais so os outros conceitos que podemos destacar? Janaina?
Janaina: Sinal. Os sinais aqui no so marcas na pele, mas alertas de que algo
muito ruim pode acontecer a nossa vila se no tomarmos providncias urgentes.
Antnio: Existem outros conceitos que podemos associar ao conceito de sinal
atribudo por vocs? Darlene?
Darlene: O conceito de seca professor.
 Antnio: E este estaria associado a outro conceito?
Darlene: O conceito de fome, mas tambm de saudade, porque teremos que
deixar a nossa terra. A emigrao.
Jos: Faltou o conceito de protesto que est presente no IV micro tema:
Todos contra a pesca de arrasto. Que passa a ser mais do que segurar faixas de
protesto, mas tornar os pblicos sujeitos da manifestao, participando
juntamente conosco da interveno performtica, ou seja, da contao de uma
parte da nossa histria.
Zaila: Posso fazer uma observao professor?
Jos: Pode sim Zaila.
Zaila: Tenho percebido professor que os conceitos que destacamos at agora esto
sempre relacionados aos nossos sentimentos que atribumos a eles.
Jos: Isso mesmo Zaila. Porque eles dizem respeito a nossa construo de sentidos
e que por sua vez, no existem ausentes do nosso corpo, dos nossos sentimentos e
emoes.
Antnio: Vamos ler os conceitos que relacionamos? Zaila?
Zaila: ganncia, sinal, seca, fome, saudade, emigrao e
protesto.
Antnio: Ento seguiremos agora com o prximo grupo com o professor Pietro.

No quarto tema de debate abaixo, cuja interveno performtica foi realizada na Rua das
Almas e cujo tema da micro narrativa performtica A chama de uma lamparina, os
micro temas identificados pelos alunos so: I micro tema: Aluno_Uma voz calada na
escola, II micro tema: As vozes silenciosas da Casa de Repouso, III micro tema: Vozes
da frica_Uma parte da nossa histria, IV micro tema: A luz da liberdade e V micro
tema: O mistrio de Madalena. E os conceitos construdos e debatidos so: Silncio,
solido, excluso, discriminao, voz calada, voz silenciosa, voz da frica,
mistrio, opresso e "luz da liberdade".

5.6 Debate - Rua das Almas - A chama de uma lamparina

Pietro: Vamos meu grupo! Norma, Zaila e Janaina.

Samira: Professor posso comear o debate?
Pietro: Pode iniciar Samira.
Samira: Enquanto as meninas iam lendo a sua micro narrativa performtica,
eu ia imaginando o que tinha acontecido. Eu passo muito pela Rua das Almas,
mas nunca at este momento, havia me chamado ateno a Casa de Repouso e
muito menos tive qualquer interesse de parar para olhar para o alto e observar as
pessoas que poderiam estar em suas janelas. O que sei que moram l idosos e
outros com problemas mentais, mas nunca dei importncia existncia deles.
Para mim era como se eles nunca existissem, mas eles sempre estiveram l.
Naquele finalzinho de tarde quando sai daqui e passei em frente da casa, foi a
primeira vez que olhei para cima e fiquei torcendo para que algum, l do alto do
sobrado, me olhasse pela janela, talvez para vivenciar um pouco do que Zaila,

193
Janaina e Norma vivenciaram e sentiram, mas as janelas j estavam fechadas.
Zaila: Quando olhei para cima Samira, durante a nossa interveno, eles estavam
nas janelas acenando e pareciam conversar sobre o que estvamos fazendo. Tinha
momentos que sentia que eles compartilhavam conosco, somente ao observar as
suas expresses faciais, os seus gestos.
Janaina: Estvamos em meio a uma confuso e tentando desviar e preencher os
espaos vazios a pedido do professor, nos afastando dos locais de maiores
aglomeraes. E as pessoas que estavam l no alto das janelas se revoltavam com
a briga que presenciavam e tentavam interromp-la chamando pelas pessoas
responsveis pela confuso. No dava para ouvir o que eles tentavam dizer, mas
eles estavam l participando, mesmo que a distncia conosco.
Jos: Posso falar professor?
Pietro: Claro que sim Jos.
Jos: O que me pareceu que vocs estavam mais interessadas nas pessoas das
janelas da Casa de Repouso do que as pessoas que estavam na rua propriamente.
Janaina: O que aconteceu Jos que os estudantes, nossos amigos passaram a
danar e cantar junto comigo e deixaram de serem apenas espectadores do que
fazamos, para compartilhar conosco aquele momento.
Norma: Sim. E quando a lamparina foi passando de mo em mo, ao mesmo
tempo em que a personagem de Zaila, a menina, era oprimida pela outra
personagem, a professora, que a fazia reproduzir formas e textos, do outro lado
havia a liberdade da personagem de Janaina, que contava uma histria que dizia
respeito a ns mesmos pela sua dana e sua cano. No momento quando
percebemos que as pessoas na janela da Casa de Repouso interagiam conosco,
passamos a direcionar o que fazamos a eles tambm. Talvez porque eles no nos
ouviam e ns tambm no a eles. Ento passamos a tentar os trazer mais para
perto atravs dos nossos gestos e dos nossos olhares atravs da nossa atuao.
Pietro: Vejo que vocs acabaram por criar uma conexo especial com os
moradores da Casa de Repouso.
Janaina: Sim professor eu acho que foi isso mesmo que aconteceu. At a
Madalena esteve por l e nos acenou de uma das janelas. Lembra que a vimos
passando correndo j l no final da rua?
Pietro: Lembro sim Janaina.
Janaina: Fiquei curiosa em saber o que Madalena estaria fazendo na Casa de
Repouso.
Pietro: Sim Zaila?
Zaila: Acho que a Casa de Repouso e a escola tem algo semelhante professor
entre eles.
Pietro: O que Zaila?
Zaila: O silncio. No conseguimos ouvir as suas vozes.
Pietro: E por que ser? Simo?
Simo: Porque em ambos os locais existe a opresso e a excluso. Na escola,
porque os alunos apenas repetem o que a professora quer que eles aprendam. E na
Casa de Repouso porque eles no podem estar nas ruas participando conosco dos
acontecimentos. No interessa o que pensam ou o que tem a dizer, porque no
conseguimos ouvir. Ou melhor, ningum d ouvido para eles.
Pietro: Concordo com voc Simo. Na escola o aluno no se torna sujeito do seu
aprendizado, mas apenas um depsito de informaes. E na Casa de Repouso as
pessoas sofrem de solido por serem diferentes.
Carmen: Lembrei agora do Z Doidinho.
Pietro: Que tal agora ns passarmos para os micro temas? Quem gostaria de
comear?
Zaila: Posso professor?
Pietro: Pode sim Zaila.
Zaila: Aproveitando a fala do Simo, tenho como sugesto para o I micro tema:
Aluno_Uma voz calada na escola.
Pietro: E o II micro tema quem pode falar?
Samira: Eu professor. O II micro tema: As vozes silenciosas da Casa de
Repouso.
Damio: Por que as vozes silenciosas? Se nem mesmo vocs os ouviam?
Samira: Por isso mesmo Damio. Porque elas existiam embora tenham sido
silenciadas pela excluso que os fazia distante de ns.
Pietro: Vocs levantaram aqui um ponto importante para o nosso debate. Quem
consegue perceber a diferena entre uma voz calada para uma voz
silenciosa? Darlene?
Darlene: Acho que a voz calada aquela que impedida de ser colocada para
fora.
Pietro: Como colocada para fora Darlene?
Darlene: De se dizer o que se pensa, o que se quer. De dar uma opinio.
impedida por outra pessoa, como na cena da menina e da professora feita por
Zaila na escola.
Pietro: O que vocs acham? Norma?
Norma: Acho que sim. Embora na atuao performtica, Zaila tenha como
protesto retirado a voz da personagem da professora, deixando-a em silncio,
sabamos que de fato na escola somente a professora que fala e o aluno somente
ouve. Por isso a voz do aluno calada.
Pietro: E na Casa de Repouso? Simo?
Simo: Na Casa de Repouso, pelo menos naquele momento da interveno
performtica, ela era silenciosa porque as pessoas do alto da janela se
pronunciavam, embora no ouvssemos. As pessoas interagiam com as meninas.
Pietro: Algum mais? Janaina?
Janaina: Apenas para completar professor, para o III micro tema minha
sugesto que seja: Vozes da frica_Uma parte da nossa histria. Esse micro
tema incluiria a minha dana e a minha cano.
Pietro: Norma?
Norma: Posso encerrar com a minha lamparina professor? Quero dizer com o
momento em que passamos a lamparina de mo em mo?
Pietro: Se todos concordarem, sim.
Norma: Para o IV micro tema, que tal: A luz da liberdade?
Pietro: Fala um pouquinho pra gente da luz da liberdade Norma.
Norma: A luz da liberdade, que aqui representada pela lamparina, uma
maneira de pensar a liberdade e obt-la a partir do compartilhamento do
aprendizado, de uma construo conjunta que se faa mutualmente, onde cada um
e todos ao mesmo tempo so os responsveis pela construo do conhecimento.
Janaina: Professor gostaria de acrescentar mais um micro tema: O mistrio

195
 de Madalena. Acho que possa ser importante para nossa narrativa porque
est relacionado Casa de Repouso.
Pietro: Muito bem. Quem pode ler para ns todos os micro temas? Simo?
Simo: I micro tema: Aluno_Uma voz calada na escola, II micro tema:
As vozes silenciosas da Casa de Repouso, III micro tema: Vozes da
frica_Uma parte da nossa histria, IV micro tema: A luz da liberdade e V
micro tema: O mistrio de Madalena.
Pietro: Do tema: A chama de uma lamparina, construmos cinco micro
temas. Gostaria que um de vocs destacasse os conceitos que aqui debatemos.
Flora?
Flora: Eu posso dizer dois deles professor.
Pietro: E quais so?
Flora: O silncio e a solido. Ambos da Casa de Repouso.
Pietro: Para voc a que esto relacionados estes conceitos?
Flora: Eles esto relacionados excluso, a discriminao. As pessoas da Casa
de Repouso vivem muito solitrias por serem diferentes e por isso so pessoas
tratadas como inexistentes na sociedade, sem voz, sem participao social.
Pietro: Janaina?
Janaina: Os conceitos: voz calada, voz silenciosa, voz da frica e
mistrio.
Pietro: Qual a diferena do conceito de mistrio selecionado aqui por vocs e o do
grupo anterior?
Janaina: Acho que em nosso grupo o conceito de mistrio est relacionado a
um segredo e no grupo anterior o conceito est relacionado a um enigma. Algo
que no temos como explicar ou obter respostas.
Simo: No podemos esquecer o conceito de opresso.
Norma: E tambm o conceito: luz da liberdade, relacionada ao
compartilhamento do aprendizado e que representado pela chama da lamparina.
Pietro: Norma por gentileza, tu podes ler para a gente todos os conceitos?
Norma: Certo professor. Os conceitos so: Silncio, solido, excluso,
discriminao, voz calada, voz silenciosa, voz da frica, mistrio,
opresso e "luz da liberdade".
Pietro: Gostaria de fazer uma pergunta a vocs. O conceito voz da frica est
relacionado a algum som especial que vem da frica?
Janaina: Para mim este conceito est relacionado ao conceito de liberdade e
de retorno. Uma volta terra natal, terra esta que contra vontade foi deixada
para trs. Mas tambm, acho que possa ser um som, o som da liberdade.
Pietro: Carmen podes dar continuidade?
Carmen: Passaremos agora para a combinao das micro partes detentoras de
sentidos a partir dos conceitos que selecionamos.

Das experincias de intervenes performticas realizadas pela vila, os alunos foram

aprendendo a construir conceitos e os inter-relacionar dos debates mobilizados atravs das
micro narrativas performticas. Atravs das micro narrativas performticas foi ento
possvel conhecer a vila e seus habitantes, os seus conflitos, dvidas, anseios e tambm
sonhos. Uma forma de aprender que fez com que os alunos fossem estabelecendo relaes
com os acontecimentos do seu entorno sociocultural, construindo conceitos e elaborando
assim pensamentos que buscam uma compreenso do mundo atravs das suas prprias
experincias. Vo assim, gradativamente se implicando em uma ao que possui a potncia de
tornar-se contaminadora e comprometida com seu tempo (AGAMBEN, 2009), aprendendo
atravs de suas percepes, dos seus sentimentos, emoes, mas tambm de atitudes, das
relaes de poder e resistncias das trocas estabelecidas com outros sujeitos e que tambm
participam e interferem no seu dia-a-dia, em seu modo de ser, agir e pensar.

E foi ao longo deste processo de aprendizado, que conceitos como a escravido e a

liberdade, por exemplo, puderam ser revistos, compreendidos de outra forma, relacionados,
desvelando conflitos, tabus, medos e fatos que para muitos passavam despercebidos. Assim,
as atitudes opressoras e servis que caracterizam o trabalho escravo e que se manifestam na
vila so identificados pelos alunos. Tal como o papel subjugado de sujeitos como Rita e
Liandra, como sendo produtos de uma relao de poder (FOUCAULT, 2004), em que uma
mulher oprimida pela igreja e a outra pelo marido. Uma mancha que dos fatos
corriqueiros de opresso e submisso, de um conceito construdo pelos alunos, trazia consigo
os reflexos de uma histria que no pode ser esquecida e ansiava por uma resposta, por uma
atitude transformadora.

Os conceitos nasceram com as intervenes, dos mltiplos sentidos produzidos e

geraram, se desmembraram e se contrapuseram a outros conceitos, por sua vez dos debates
estabelecidos, do embaralhamento de fronteiras entre o olhar e agir, do dizer e do ver
(RANCIRE, 2012) que serviram tambm como propulsores de outras aes de intervenes
performticas no impulso de construo de outras cenas. E dentro desta simbiose de
aprendizados, que perpassa a interveno performtica, a escrita, a oralidade que a
personagem Norma solicita aos colegas a realizao de outra cena performtica impulsionada
por sua vez tambm pelos conceitos debatidos e identificados como a fome e a
emigrao.

Uma necessidade emergencial tambm de realizao de um protesto como assim o disse Jos
que fosse mais do que levantar faixas, mas tornar os pblicos tambm sujeitos da
manifestao, participando da interveno performtica e tambm paradoxalmente intervindo
na mesma contando uma histria. No momento da interveno, pblicos e atores trocam de
papis, os que olham e observam, tambm agem, interferem e os que agem, tambm param e
observam como assim fizeram Zaila, Norma e Janaina na Rua das Almas em frente Casa de
Repouso. Vai-se estabelecendo a redistribuio de posies e lugares (RANCIRE, 2012), o
compartilhamento das aes, das emoes e sentimentos, se aprendendo daquilo que ainda
no se sabe, e fazendo do outro um parceiro na construo do desconhecido.

197
Ainda seguindo o processo de construo de conceitos, os alunos passam para uma prxima
etapa, a busca tambm por combin-los, podendo at mesmo, exclu-los ou desloc-los de
uma cena a outra, em busca de colocando-os em uma ordem, elaborar as conexes necessrias
que permitam contar uma histria. Os conceitos so constitudos de sentidos. Contar uma
histria atravs dos conceitos elaborados implica relacionar as vrias partes de sentidos das
vrias cenas, desmembrando cenas em outras cenas, de maneira a construir conexes e
possibilitar a elaborao de outros conceitos tambm atravs da desconstruo da ao
performtica e do acontecimento, seguindo a nova ordem dada aos mesmos.

Desta forma, buscando contar uma histria atravs da ordem dos conceitos estabelecida e das
imagens mentais e sensaes que do corpo de cada um atravs deles puderem emanar, os
alunos constroem em conjunto, o que chamaremos de ensaio micro narrativo, uma narrao
conjunta da histria e que vai sendo de maneira compartilhada construda do momento, do
acaso, das relaes, das memrias e experincias dos alunos vivenciadas das intervenes
performticas para construo do enredo da histria.

Este pequeno trecho da histria narrada ser promotor de outros debates e discusses e
tambm promotor de outros conceitos, contextos e sentidos e que ser preenchido
posteriormente com os decorrentes da interveno narrativo silenciosa ou pesquisa do
entorno/cotidiano como veremos abaixo. Na pesquisa do entorno cotidiano os alunos
buscaro o contato com as pessoas da vila para ouvir as suas histrias e participarem
juntamente com elas de algum fato do seu dia-a-dia, o que vai gerando para a narrativa
uma maior densidade, tambm como possibilidade de alterao e reviso da ao
performtica e sua implicao em busca de legitimao. Mas tambm de encontro com uma
melhor compreenso da realidade, do entorno sociocultural, pela interao entre as pessoas
e na promoo de outros aprendizados.

5.7 Combinao das Micro Partes Detentoras de Sentidos

Carmen: Gostaria que destacssemos para cada grupo a relao de conceitos.

Ento vamos l. Quem pode me ajudar?
Samira: Eu professora.
Carmen: Siga em frente Samira. Mas primeiramente destaque os temas e
micro temas est bem?
Samira: Est bem professora. I Grupo: Tema: Na luta pela sobrevivncia -
Opresso e Resistncia, micro temas: I micro tema: Negcio novo para as
mulheres, II micro tema: Liandra o despertar para uma nova vida, III micro
tema: Baixar ou no os preos das frutas?
Conceitos: Opresso, submisso, resistncia, independncia e
dvida.
Carmen: Bernadete podes dar continuidade?
Bernadete: II Grupo: Tema: Escravido, Apario e promessa de liberdade, I
micro tema: Lembranas da Escravido, II micro tema: Escravido_Uma
mancha que perdura, III micro tema: A busca pela liberdade.
Conceitos: Escravido, lembrana, mancha, lenda, promessa,
liberdade, mistrio.
Carmen: Simo?
Simo: III Grupo: Tema: Manifesto, No! Pesca de Arrasto, O I micro tema:
Clamado do Feiticeiro_Uma alerta a vila, II micro tema: Pesca de
Arrasto_Destruio em alto mar, III micro tema: Fome e Emigrao, IV micro
tema: Todos contra a pesca de arrasto.
Conceitos: Ganncia, sinal, seca, fome, saudade, emigrao e
protesto.
Norma: IV Grupo: Tema: Rua das Almas - A chama de uma lamparina, I micro
tema: Aluno_Uma voz calada na escola, II micro tema: As vozes silenciosas
da Casa de Repouso, III micro tema: Vozes da frica_Uma parte da nossa
histria, IV micro tema: A luz da liberdade e V micro tema: O mistrio de
Madalena.
Conceitos: Silncio, solido, excluso, discriminao, voz calada,
voz silenciosa, voz da frica, mistrio, opresso e "luz da liberdade".
Carmen: J que destacamos os conceitos iremos coloc-los em uma ordem que
nos possibilite contar uma histria.
Janaina: Mas como contaremos uma histria a partir de conceitos professora?
Carmen: De que so constitudos os conceitos Janaina, pelo que aprendemos?
Janaina: Os conceitos so constitudos de sentidos.
Carmen: E os temas?
Janaina: Os temas so constitudos dos conceitos.
Carmen: Muito bem. E os micro temas?
Janaina: Os micro temas so os temas, divididos em partes menores detentoras
de sentidos.
Carmen: Vimos que para contar uma histria era necessrio combinar as micro
partes detentoras de sentidos de maneira a construir conexes. Jos?
Jos: Se as micro partes detentoras de sentido fazem parte dos conceitos,
combinando os conceitos estaremos combinando as micro partes de sentido.
Carmen: Isso Jos. uma maneira de identificarmos mais facilmente quais as
menores partes detentoras de sentido e assim irmos dando densidade e
profundidade a nossa histria.
Francisca: Professora, ainda no compreendo como faremos isso.
Carmen: Fique tranquila Francisca, medida que fomos fazendo as combinaes
voc ir aos poucos compreendendo. Quem quer arriscar a dizer qual o primeiro
conceito para iniciarmos a nossa histria? Janaina?
Janaina: Escolho o conceito voz da frica.
Simo: Ento nossas cenas de interveno performticas sero alteradas
professora? Iremos mudar as suas partes ou transferir de uma cena para outra
construindo outras cenas?
Carmen: isso que buscaremos fazer Simo. Tambm algumas destas partes
podero ser eliminadas ou substitudas por outras.
Simo: Como saberemos o que deve ficar ou no?

199
Carmen: Vou dar um exemplo. Se realmente deixarmos o conceito voz da frica
como sendo o primeiro de uma ordem de conceitos por ns construda, a nossa
histria comear com a cena performtica da cano e da dana de Janaina.
Francisca?
Francisca: Acho que agora compreendi professora. Ento a nossa histria
iniciaria com as lembranas boas da frica. Uma frica que no a da
escravatura.
Carmen: Isso mesmo Francisca.
Francisca: Ento esta cena que antes era uma nica na qual faziam parte tambm
tanto Zaila com a sua atuao performtica da escola, quanto Norma com as
lamparinas, agora uma cena a parte e na cena anterior que nos referimos em
que estavam Zaila e Norma juntas, esta mesma foi excluda.
Carmen: Isso Francisca!
Francisca: Posso falar ento o prximo conceito professora?
Carmen: Claro Francisca.
Francisca: O conceito a escravido como uma lembrana. A cena que foi
construda a partir da cano de Flora em que os escravos so oprimidos, sendo
obrigados a trabalharem sob os gritos dos feitores.
Carmen: Muito bem Francisca. Gostaria agora, que vocs escrevessem os
conceitos na ordem que sintam ser possvel contar a nossa histria. Neste processo
construtivo e criativo, cada parte detentora de sentido poder sair de uma cena
para outra, e at ser responsvel pela excluso, desmembramento ou substituio
de uma cena por outra. A ordem dos conceitos nos servir como um roteiro de
onde construiremos a ao performtica, mas no temos como prever quais os
novos sentidos que sero elaborados antes mesmo do acontecimento existir. Por
isso a importncia tambm das micro narrativas em nosso trabalho, porque
podemos a partir do processo tanto da escrita quanto da oralidade visualizarmos
o acontecimento ou interveno performtica e elaborarmos a partir das
combinaes das micro partes detentoras de sentido outras conexes na
construo da histria. Tadeu?
Tadeu: Ento a nossa histria ser sempre uma caixa de surpresas.
Carmen: Sim Tadeu. Uma caixa de surpresas. Vamos combinando estas micro
partes de sentidos e vamos construindo outros conceitos, tambm fazendo
acrscimos com a pesquisa do entorno/cotidiano.
Tadeu: O que a pesquisa do entorno/cotidiano?
Carmen: Nesta pesquisa vamos interagir mais de perto com os personagens que
em nossa interveno eram os pblicos. Desta vez no como sendo uma
interveno performtica, mas para ouvir as suas histrias de vida, a partir das
suas memrias e participando com elas de algum fato do seu dia-a-dia. Com isso
iremos preenchendo os espaos vazios da narrativa, dando densidade a nossa
histria, ganhando o direito de cont-la, legitimando-a e acima de tudo, cada vez
mais, aprendendo com ela. uma oportunidade de compartilharmos o
aprendizado e de transformar esta histria em outras histrias, que alm de serem
contadas, so sentidas porque foram construdas a partir das percepes, das
emoes do corpo de cada um.
Flora: Posso comear professora a ler os conceitos?
Carmen: Pode sim Flora.
Flora: Escrevemos os seguintes conceitos em sequencia: Voz da frica,
lembrana, escravido, mancha, opresso, submisso, lenda,
 retorno, promessa, mistrio, sinais, ganncia, desavena, seca,
fome, emigrao, saudade, excluso, discriminao, opresso,
voz calada, voz silenciosa, silncio, solido, resistncia,
independncia, dvida, mistrio, protesto e liberdade.
Carmen: A minha sugesto que partamos da sequencia feita por Flora para
verificarmos se possvel contarmos uma histria a partir destes conceitos em
sequencia. Caso seja preciso, poderemos alterar a ordem ou at eliminar
conceitos. Mais uma vez relembrando, os conceitos so constitudos de sentidos.
Se passarmos um rpido olhar pelos conceitos que anotamos, da nossa viso
surgiro imagens que contam uma histria. Mas que ainda no sabemos
claramente qual . Quem gostaria de comear a contar a nossa histria? Faremos
assim, um comea e os demais seguem dando prosseguimento ao ponto da histria
em que foi interrompida.
Samira: Professora, ento com a pesquisa do entorno/cotidiano tambm podemos
construir conceitos que podem ser intercalados a estes, preenchendo os espaos
vazios de sentido?
Carmen: Podemos sim Samira. Isto se torna fundamental.
Francisca: Mas professora se falarmos alguma coisa que no esteja correta para
a nossa histria?
Carmen: No quero que busque o certo ou errado Francisca, busquemos as
nossas percepes, os nossos sentimentos e se deixem levar pelas imagens que
emanam do seu corpo atravs dos conceitos que construmos.
Francisca: Vamos contar a histria juntos?
Carmen: Sim juntos. Peo que busquem imagens a partir dos conceitos que
colocamos em sequencia e as percepes e sensaes que emanam do corpo de
vocs a partir destes conceitos. Pode comear Francisca. Mantenham os conceitos
que escrevemos em mos e deixem seu corpo falar a partir da imaginao.

Os alunos constroem o ensaio micro narrativo atravs da contao de uma histria

conjunta a partir dos conceitos que foram colocados em sequencia pelos mesmos.

5.8 Contando a nossa histria: Um ensaio (ensaio micro narrativo)

Carmen: Flora, por favor releia os conceitos em sequencia.

Flora: So eles: Voz da frica, lembrana, escravido, lembrana
mancha, opresso, submisso, lenda, retorno, promessa,
mistrio, sinais, ganncia, desavena, seca, fome, emigrao,
saudade, excluso, discriminao, opresso, voz calada, voz
silenciosa, silncio, solido, resistncia, independncia, dvida,
mistrio, protesto e liberdade.
Carmen: Francisca, voc pode dar incio a contao da histria.
Francisca: Os tambores ressoam de uma terra distante. Ns somos filhos, netos,
netas, bisnetos e bisnetas de uma terra chamada frica.
Janaina: Est nas nossas origens, nos nossos traos fsicos, mas tambm nos
traos invisveis da nossa alma e que somente podem ser vistas a partir da nossa
cano e da nossa dana. Elas contam um pouco da nossa histria que vem de l.

201
Simo: Mas a nossa histria no se faz somente de um passado feliz nas marcas
das lembranas que ressoam do nosso corpo e da nossa alma ao ritmo do som e
das danas dos tambores. Ela trs consigo uma mancha feita dos sentimentos da
opresso, do medo, e da submisso.
Francisca: Alguns fecharam os olhos para esta parte da nossa histria. Fingem
que no existiu! Negam as suas origens! Mas por qu?
Flora: Esta mancha no veio por acidente. No! Ela foi posta a fogo e brasa no
corpo de cada um que brutalmente foi arrancado da sua terra. A escravido esta
mancha.
Samira: Talvez por isso desde ainda bem pequeninos, nossas mes e nossas avs
nos contam a histria de uma lenda. Fala do mistrio de um lugar onde flores
nascem de passarinhos. Como se este lugar representasse um retorno para l.
Jos: Neste lugar, se tocamos nas flores, conta esta mesma lenda, que elas se
desprendem dos passarinhos e se esborram dgua. Mas flor de passarinho
esborrando de gua! Nunca vimos!
Samira: E esta a lenda que at ns chegou. Das histrias das nossas avs.
Tadeu: Mas a lenda insiste em dizer que neste lugar em que vivem os passarinhos,
eles so livres. Mas haveria razo de ser para passarinhos no serem livres?!
Norma: A no ser que os passarinhos no sejam passarinhos.
Dalva: A lenda tambm conta que quando os passarinhos esto prximos s
pessoas, eles se grudam ao corpo delas e as fazem voar?! Quem j viu?!
Zaila: Flor de passarinho esborrando de gua! Eu nunca vi! Neste lugar o lema
a liberdade.
Tadeu: Talvez por isso neste lugar as pessoas sejam livres porque podem voar.
Porque tem o direito de sonhar. Mas que lugar esse?
Dalva: Ou podem voar porque so livres! Mas o que ser livre? Precisamos
construir este conceito.
Zaila: O conceito de voar pode assumir outro sentido!
Norma: Como o conceito de liberdade.
Samira: Talvez, ser livre seja ter o poder de realizar sonhos.
Flora: As primeiras testemunhas deste mistrio foram crianas.
Zaila: Porque elas no duvidam daquilo que a imaginao produz.
Flora: Mas existia uma mulher com elas. Talvez elas a tenha feito acreditar.
Damio: Mas ns acreditamos na lenda. Se no acreditssemos, no amos s
procisses. Embora deteste as procisses e as rezas exageradas da minha me, eu
acredito na lenda. Para alguns no lenda, um mito. Os anjos nascem das
sementes ao p de tamarindo, as sementes podem curar, assim disseram os anjos.
noite ns podemos ouvir rudos. Os anjos vm desse lugar onde flores nascem de
passarinhos. As sementes curam as doenas do corpo e da alma.
Flora: O mistrio teve incio ao p de tamarindo, quando os anjos apareceram
para as crianas e para a mulher.
Norma: A mulher criao fictcia nossa, as crianas no. Elas cresceram e
contaram a histria para os seus filhos, que contaram aos netos, que contaram
aos seus bisnetos e esta histria foi passando de gerao em gerao. Mas no se
pode garantir que foi contada da mesma forma.
Flora: No se pode garantir. bem provvel que no tenha sido. A nica coisa
que se pode garantir que a lenda ou o mito uma promessa de liberdade.
Norma: Embora no saibamos o que representa ainda esta liberdade.
Flora: Esta promessa que faz com que as pessoas faam as suas oferendas aos
anjos todos os anos na procisso dos tambores.
Norma: Mas existe a outra procisso.
Darlene: A procisso dos santos. Que d nome a nossa vila. A Vila dos Santos.
Mas no gostamos deste nome e nunca o escolhemos. Queremos ter o direito de
escolher o nome da nossa vila e isto tambm diz respeito a nossa histria.
Damio: Na procisso dos tambores os anjos no tem nome, na procisso dos
santos, sim. Na lenda eles, os anjos, no houveram de falar seus nomes?! Por que
ter sido? Sempre me perguntei sobre isso?
Samira: Ou ser que os anjos, so santos annimos? No sabemos. Isto faz parte
do mistrio.
Norma: A nossa vila vive entre o mistrio e a crueldade de fatos que assim como o
mistrio, nos afeta de corpo e alma.
Simo: Talvez os fatos estejam dentro dos mistrios e os mistrios dentro de fatos
e estes se completem.
Norma: Porque diz respeito aos nossos sentimentos, as nossas emoes, a nossa
dignidade, aos nossos desejos, aquilo que somos ou que nos imposto a sermos e
aquilo que ainda como um mistrio ns queremos ser ou deixarmos de ser, para
sermos outro ou outros.
Zaila: Mas os livros, aqueles que esto na nossa escola, no nos tem possibilitado
contar sobre isso, questionar sobre isto, escrever sobre esta histria e constru-la
a cada dia, como fazemos na Cabana. Por isso queremos escrever o nosso livro.
Simo: Nestes livros da escola, os personagens so outros e se no so outros so
mostrados de outra forma. Talvez porque o problema maior seja este, eles so
apenas mostrados e no vividos pelas sensaes do nosso corpo. Ento eles se
tornam distantes de ns, dos nossos problemas, das nossas dvidas, dos nossos
conflitos de hoje e que se relacionam de alguma forma com o passado e o amanh.
Mas ningum parece se importar com isto alm de ns.
Zaila: Assim vo ganhando fora personagens opressores, violentos, que
disfaram em falsidade a sua maldade e calam sob seu domnio opressor, aqueles
que consideram inferiores e indignos de fazerem a histria. Ento a histria
parece ser contada apenas por alguns, por aquelas pessoas que detm o poder.
Norma: A histria mutilada.
Simo: Ento sentimentos destrutivos e de dominao vem como uma forma de
manter cada vez mais este poder. Que muitas vezes torna-se invisvel. Um poder
invisvel.
Zaila: Ou talvez fiquemos cegos a ele. No conseguimos enxergar aquilo que est
a nossa volta.
Janaina: Porque talvez aprendamos de uma forma distorcida. Distorcida por
aqueles.
Zaila: Porque aprendemos pela viso de alguns.
Janaina: Vemos pelos olhos de outros.
Zaila: Por aqueles sujeitos que detm o poder.
Simo: As consequncias a isto ento, nos chega como sinais. Para alguns,
mistrio, para outros, fato.
Bernadete: Junto ao poder dominante de alguns est aliado o sentimento de
ganncia que leva as discrdias e desavenas.
Damio: Como em nosso mercado quando se briga pela queda dos preos das

203
frutas. Ento alguns so considerados criminosos!
Norma: As desavenas diminuiriam se pensssemos melhor os nossos problemas.
Zaila: Mas os livros nos falam de coisas que esto distante de ns. E no nos
ensinam a construir relaes. E assim nos sentimos mutilados. Ou alienados.
Norma: Somos mutilados como foram nossos antepassados, pela ganncia de
alguns, de poucos que detm o poder.
Tadeu: O fundo do mar mais uma vtima e por isto, tambm ele destrudo pela
ganancia de alguns que s pensam em seus lucros.
Flora: Vo surgindo os sinais como a fome e a seca.
Dalva: Por isso a nica alternativa que se tem, ir embora e sofrer de saudade,
como os nossos antepassados.
Flora: Mas esta no a soluo.
Dalva: No vamos porque queremos, mas porque somos forados a ir.
Bernadete: Os personagens que fazem parte do poder dominante nos arrancam da
nossa terra, tentam calar a nossa voz. Mas no fomos arrancados da mesma
forma como o foram os nossos antepassados. Porque de certa forma somos livres.
Francisca: Livres?! Mas ainda escravizados?!
Simo: Os poderes so outros e os personagens tambm.
Norma: A semelhana est no sentimento que nos impem. Do medo, da opresso.
Zaila: Quando no nos calam como na escola, somos silenciados ou silenciosos
por excluso, como na Casa de Repouso.
Simo: Porque os que falam so os mesmos. Aqueles que detm o poder.
Janaina: Por sermos, por pensarmos, e agirmos diferentes somos excludos da
nossa prpria histria. Colocamos em risco o poder dos outros. Ento somos
discriminados. Mas quem so os outros na nossa histria e quem somos ns?
Zaila: Da vem a punio. Somos expulsos, mutilados da nossa prpria histria.
Janaina: Mas insisto. Quem so os outros? E quem somos ns em nossa histria?
Zaila: Os outros so os que no nos deixam falar na escola.
Francisca: o Teodoro o marido da Liandra.
Norma: a minoria da Assembleia que visa apenas seus prprios interesses.
Bernadete: o padre!
Damio: E quem so os excludos?
Francisca: Os que sofrem pela seca, pela fome.
Simo: Os agricultores e pescadores filhos daquela escola.
Jos: A maioria da Assembleia.
Darlene: As vendedoras de frutas.
Francisca: Os moradores da Casa de Repouso, presos em sua solido.
Zaila: Os estudantes da minha escola.
Janaina: E quem somos ns?
Zaila: Formamos a resistncia a isto tudo.
Samira: Somos a Cabana, Liandra e Rita.
Damio: No acho que a Liandra seja parte da resistncia.
Samira: Por que no?
Damio: Ela ainda oprimida pelo marido.
Samira: Ela foi igreja falar em nosso favor.
Norma: Sim. Assim como Joo e Tio, que representam a maioria da Assembleia.
Zaila: E o meu pai.
Norma: Sim. O senhor Corts.
Zaila: E o Feiticeiro!
Janaina: Sim! Mas acho que nos esquecemos de algum.
Zaila: Do Z Doidinho.
Jos: O Z Doidinho?!
Janaina: Sim! Ele mesmo!
Jos: Mas ele um dos excludos!
Janaina: Mas no se deixa oprimir. Lembram o que o senhor Corts falou?
Zaila: Ele como um de ns.
Jos: Mas a resistncia tambm feita de muitas dvidas. Como no mercado. Na
baixa do preo das frutas. Ser crime ou no?
Janaina: Como no mistrio que ronda Rita e a Casa de Repouso.
Flora: Ou da lenda do p de tamarindo. E o conceito de liberdade que precisamos
construir.
Simo: Mas em meio aos mistrios existem os fatos e o desejo de transformar
mesmo que se torne uma busca quase que impossvel.
Flora: Ser a liberdade apenas um desejo de transformao?
Zaila: Impossvel?! Podemos tentar.
Norma: Um desejo que pode nunca se concretizar.
Janaina: Uma ao transformadora que pode nunca a vir existir.
Zaila: O pouco que fizermos poder a vir a ser muito. Precisamos aprender dar
valor s pequenas grandes coisas. E assim, irmos escrevendo o nosso livro. Que
ao mesmo tempo texto performtico e literrio. Como um grito de revolta, de
protesto e de interveno em praa pblica. Um pequeno gesto. Ser que a nossa
histria poder terminar assim?
Janaina: Acho que no deveramos decidir, mas dar a vez aqueles que ainda no
conseguimos escutar. Eles decidiro. E construiro o fim.
Simo: Que apenas pode vir a ser um comeo.
Zaila: Falas dos excludos? Sero eles no ? Ser isto possvel?
Janaina: No d para ter garantias a isto. Mas vale a pena tentar! Vamos
ensaiar!
Norma: Eles podero atravessar a nossa histria, que acabamos de contar a
partir dos conceitos, preenchendo os vazios do texto.
Janaina: No s do texto. Mas das nossas aes.
Zaila: O nosso texto, ou melhor, o nosso livro feito de partes escritas e
performticas. Elas vo se completando para compor a narrativa. Uma histria
feita de experincias.
Janaina: Sim! E as nossas cenas performticas sero preenchidas do acrscimo
de outras cenas protagonizadas por eles! Os excludos! Faremos deles sujeitos e
tambm protagonistas da nossa histria, da nossa narrativa.
Norma: Ento que eles sejam bem-vindos! Rita, Liandra, Z Doidinho, O
Feiticeiro e os moradores da Casa de Repouso. Sero personagens da nossa
histria construindo conosco as conexes.
Janaina: Mas no podemos fazer as nossas cenas de intervenes. Fomos

205
 proibidos.
Norma: Existe um tipo de interveno mais silenciosa, somente por enquanto.
Depois iremos praa pblica em ato de protesto. L lanaremos nosso livro.
Lembram o que o senhor Corts falou? Um ato subversivo. Professora Carmen?
Carmen: Podem continuar Norma. Vocs esto se saindo muito bem.
Norma: Acho que isto tem a ver com o que a professora Carmen nos falou de
irmos fazer a pesquisa do que chamou entorno/cotidiano.
Carmen: Parabns! Vocs conseguiram!
Norma: No foi nada fcil professora.
Francisca: Mas seguimos o fluxo dos nossos sentimentos e das nossas percepes.
Dalma: Ns fomos contaminados professora um pelo outro, pela sensao do
outro que chegava at ns pela nossa imaginao.
Flora: E assim fomos dando continuidade a esse impulso de imagens que partiam
do nosso corpo.
Carmen: Fico muito feliz por isso e sei o quanto foi empolgante e desafiador.
Ento j podemos seguir para a nossa pesquisa do entorno/cotidiano? Estarmos
prximos aos personagens que vocs mesmo j escolheram. Rita, Liandra, Z
Doidinho, O Feiticeiro e os moradores da Casa de Repouso. E darmos voz a eles
em nossa narrativa preenchendo os espaos vazios de sentido em nossa histria
que vocs acabaram de contar.
Janaina: Faremos a pesquisa em grupos professora e escrevemos a nossa micro
narrativa silenciosa? E da nossa micro narrativa silenciosa surgiro os
micro temas e os conceitos?
Carmen: Sim Janaina. Mas sintam-se a vontade para dividirem-se em grupos.
Peo que observem ao mximo estes personagens, no seu dia-a-dia, tentem
perceber aquilo que algumas vezes no pode ser dito. Teremos trs dias para nos
dedicarmos a esta pesquisa. Escrevam as suas micro narrativas silenciosas e
nos encontraremos como de costume aqui ao p de tamarindo para as nossas
improvisaes. Mas lembrem-se que a nossa interveno ser silenciosa. Amigos
ns podemos encerrar por aqui?! Eu tambm tenho uma carta de suma
importncia para escrever.
Antnio: Sim. J est bem tarde. Acendam as lamparinas. At o nosso prximo
encontro!

Contando uma histria e delegando ao colega a responsabilidade de tecer a sua continuidade,

os alunos na Cabana vo reconhecendo a si mesmos, mas tambm, aos outros, naquilo que
so e daquilo que buscam no apenas individualmente, dos sonhos, desejos, lutas e
conquistas, mas tambm como uma coletividade. Vo dizendo as palavras, os conceitos e
seguindo adiante, como se quisessem ser encontrados por eles (FOUCAULT, 1970). Os
conceitos, sendo elaborados pelos alunos, dos sentidos que os constituem, vo possibilitando
aos alunos nesta construo a tornarem-se sujeitos da prpria histria e no ausentes ou
estranhos a mesma como assim o fazem as escolas tradicionais.

Nesta troca estabelecida entre os mesmos, eles vo se deixando contaminar pelas imagens que
vo surgindo dos conceitos construdos pelo outro e por cada um. E assim, da troca de ideias,
das dvidas, mas tambm das percepes, sentimentos e emoes, cada um vai sendo
responsvel pelo surgimento de novos conceitos que vo sendo geradores dos demais e
possibilitando uma melhor compreenso do seu entorno sociocultural e poltico. Desta forma,
relacionando-os e desmembrando-os, os conceitos vo originando outros alm destes, vai-se
construindo uma corrente de compreenso sensorial, feita das experincias individuais e
coletivas e que contribuem para a elaborao de aprendizados atravs da construo de uma
mesma histria.

Os alunos na Cabana querem conquistar o direito de escreverem a sua histria em um livro e

de escolherem o nome da sua vila e que diz respeito tambm nesta escolha a busca e o
encontro com o sentido para eles do conceito de liberdade. Deixarem de serem annimos no
processo educativo e de aprendizagem, pensarem os seus problemas coletivos tambm como
forma de aprendizado e passarem a serem sujeitos ativos na construo de um mundo melhor.
Para isso, decidem manterem-se firmes, combatentes (FOUCAULT, 1985) e resistentes ao
poder invisvel que exclui e oprime, e que submete a viso de uns a viso de outros,
mutilando assim a histria. Contrapondo-se a isso querem dar voz ativa e participao para os
excludos e esquecidos, fazendo-os tambm sujeitos, personagens e construtores da mesma
histria.

Com estes propsitos, em busca de valorizar as pequenas grandes coisas, os alunos seguem
para executarem a pesquisa do entorno/cotidiano ou interveno narrativo silenciosa para
em subverso ao poder estabelecido na vila, das experincias vivenciadas desta pesquisa,
escreverem as micro narrativas silenciosas e que aps as improvisaes e transformadas
performaticamente em um livro, do preenchimento das cenas de intervenes performticas,
ser lanado em forma de protesto e ato transgressor pelos espaos pblicos da vila atravs
das vozes de todos e tambm dos excludos.

Da interveno narrativo silenciosa ou pesquisa do entorno/cotidiano os alunos

constroem as micro narrativas silenciosas das experincias vivenciadas pela vila. Os
alunos optaram por deixarem no ttulo das micro narrativas os nomes fictcios dos
personagens e manterem em seus contedos os seus nomes reaispara posteriormente
serem todos substituidos por nomes fictcios. Sendo assim, Rita a Madalena, Liandra a
Lia e Teodoro o Tonho.

5.9 Micro narrativa silenciosa: O Segredo de Rita

Samira: Aquela no a Madalena? E quem aquele? Vamos!

Madalena: Eu vou fugir daqui!
Isaas (seminarista): No podemos! Voc sabe que no pode!
Madalena: Larga este livro Isaas!
Isaas (seminarista): Madalena no! Est tudo to bem. Que assim seja.

207
Madalena: Sabe Isaas. Adiel fala que cada palavra tem um signo e que escreve a
histria no livro. Mas se trocarmos as palavras, elas passam a contar outra coisa!
Isaas (seminarista): Madalena o que estais falando? Dando ouvidos a Adiel! Ele
no raciocina bem! Sabes bem disso! Um tanto maluco. E estas palavras aqui so
sagradas.
Madalena: Elas so mal interpretadas Isaas. Ele diz que talvez a fora das
palavras esteja em no emiti-las. Mas em senti-las! Troque as palavras! Se
trocares as palavras elas contam outra coisa.
Isaas (seminarista): Ser?! O que estais a falar Madalena?! Arrepende-te!
Senhor no!
Madalena: Ento elas podem se transformar em portas que se abrem!
Isaas (seminarista): Arrepende-te Madalena! Eu no quero pensar nisto.
Madalena: E qualquer um desses, pode vir a ser voc. Troque as palavras!
Isaas (seminarista): O que estais dizendo Madalena! Isto uma heresia!
Arrepende-te!
Madalena: Levaremos Manuel conosco.
Seminarista: O seu pai no vai permitir Madalena!
Madalena: Ele nunca vai saber.
Z Doidinho: Ado e Eva.
Samira: Ai que susto!
Z Doidinho: Dois ndios. E nesta viso, a serpente vira um drago a se enroscar
no cajueiro. Pedra calcria, pureza, faz parte do cenrio na aurora do tempo!
Samira: Faz silncio Z Doidinho! Mas quem o pai dela?
Z Doidinho: Desculpa pelo susto moa.
Janaina: O que estamos fazendo errado Samira.
Samira: A professora falou que observssemos bem Janaina.
Janaina: Mas no s escondidas Samira!
Samira: Quem o pai dela?
Z Doidinho: O pai dela o padre, moa.
Samira: O padre!?
Z Doidinho: Eu tambm sou como vocs. Observo muitas coisas as escondidas.
Janaina: Como o padre!? No pode ser!
Z Doidinho: moa, o padre sim. A me dela era uma escrava que vivia por l.
Janaina: L aonde?
Z Doidinho: Na casa da igreja. E eles dois vo fugir com o Manuel.
Janaina: O Manuel filho do padre?!
Z Doidinho: sim moa.
Samira: Mas o rapaz que esta com Madalena um seminarista!?
Z Doidinho: Ele est estudando pra ser padre. Mas padre no pode casar! Por
isso eles vo ter que fugir antes do padre descobrir!
Janaina: No podemos colocar isto em nossa micro narrativa silenciosa
Samira. um segredo.
Z Doidinho: Ado e Eva. Dois ndios. E a serpente vira um drago a se enroscar
no cajueiro.
Samira: Como faremos ento?
 Janaina: Eu no sei. Mas a professora precisa saber. Precisaremos ajudar
Madalena. Minha nossa! Ela nos viu! Est vindo para c.
Madalena: Ol meninas. Este o Isaas.
Isaas (seminarista): Prazer em conhec-las.
Madalena: Janaina e Samira. O Z Doidinho voc j conhece.
Isaas (seminarista): E muito bem! Agora preciso ir. Vem comigo Z Doidinho?
Madalena para de dar ouvidos a Adiel.
Z Doidinho: Olha Isaas! Relgio do Sol no campo. Flores quantas possveis ao
redor. Quantas voltas este relgio ainda dar para eu me tornar um anjo?
Isaas (seminarista): Vai precisar dar muitas voltas. Muitas!
Z Doidinho: Podemos alterar o relgio Isaas! Podemos?!
Isaas (seminarista): Vamos embora. Depois conversaremos sobre isto. Mudar o
relgio. No sei quem tem melhores ideias, voc ou Adiel?!
Z Doidinho: Eu penso melhor Isaas! Bem melhor!
Isaas (seminarista): Est bem ento. Vamos.

Trocar as palavras do livro e assim ter a chance de construir outra histria. isto que
Madalena diz a Isaas ao vir escutando os conselhos de Adiel. Segundo ele, a fora das
palavras est em no emiti-las, mas em senti-las. Perceber os sentimentos das palavras para
assim ser capaz de escrever outro livro. Embora seja um dos moradores da Casa de Repouso,
Adiel, e mesmo parecendo estar ou viver em um constante anacronismo (AGAMBEN, 2009),
ele talvez consiga como ningum apreender o que os outros no conseguem do seu tempo.
Mas mesmo assim vive excludo, distante e separado de todos por ser diferente, por pensar
por outras vias e que so estranhas ao padro esperado e aceito socialmente na vila.

As palavras referenciadas por Adiel e que visto como uma heresia por Isaas, podem no
ser apenas palavras, podem ser imagens, atitudes ou aes que precisam ser revistas,
repensadas e reescritas de outra forma. Tambm nas escolas precisamos nos arriscar para
trocando as palavras, nos permitirmos assim como Adiel a usarmos a imaginao como
fora propulsora do nosso trabalho, para conseguirmos sermos e escrevemos uma histria
diferente, uma escola diferente. Que aceite o estranho como nova possibilidade de ser e
aprender e de se transformar, do contato tambm com o desconhecido, construindo sentidos
para aquilo que carece de sentido, e fazendo de uma distancia uma presena, de uma falta ou
vazio, uma sensao de pertencimento e acolhimento. Troquemos as palavras!

5.10 Micro narrativa silenciosa: Liandra e Teodoro_No desafio do destino

Tonho: Eu no quero voc metida com aquele pessoal da Cabana ouviu Lia?
Lia: Vamos comear um trabalho diferente Tonho. As mulheres vo se reunir aqui
em casa.
Tonho: Como ?! Isto no vai dar em nada Lia! Voc no tem cabea pra estas

209
 coisas?!
Lia: Eu no preciso ter cabea Tonho. Meu trabalho com as mos. Mas no sou
burra! Como voc vrias vezes j me disse que eu era, porque penso diferente de
voc.
Tonho: Voc quer me desafiar mesmo, isso?!
Lia: Eu quero comear o meu prprio negcio.
Tonho: Voc quer que eu morra de rir! Voc no tem capacidade de ter negcio
nenhum Lia! No me faa rir!
Lia: No ligo para a sua desconsiderao comigo Tonho. J sofri muito e agora
no me importo mais. Voc acha que eu sou incapaz no ?
Tonho: No me faa perder a pacincia Lia!
Lia: No fala assim comigo!
Tonho: Desculpe. Vem. Vamos voltar para a barraca, os clientes devem estar
chegando por l.
Lia: Eu no vou poder ir hoje.
Tonho: Como a histria?!
Lia: isso mesmo que voc ouviu. Eu no vou poder ir hoje. Pedi ao Chico para
tomar conta das coisas em meu lugar.
Tonho: Voc fez o que?!
Lia: Estou esperando as outras mulheres para comearmos os nossos trabalhos.
Tonho: Voc tem certeza disto no ?!
Lia: Tenho.
Tonho: Depois no v se arrepender!
Lia: No me arrependo das coisas que fao Tonho. E uma delas at hoje foi ficar
com voc.
Tonho: At hoje no ?! Depois no v se arrepender!

De alguma forma Lia est modificada. No se deixa ou no quer mais se deixar levar pelas
imposies do marido que a considera uma pessoa incapaz. Confiante em mudar de vida ela
se impe ao marido e se arrisca em dar inicio ao seu prprio negcio, mesmo indo de
encontro posio opressora e autoritria do mesmo. Como educadores tambm precisamos
atravs da arte fazer pensar para alm das tcnicas ou procedimentos, e juntamente com
nossos alunos percebermos as nossas implicaes no mundo em que vivemos e de que
maneira podemos afetar e ser afetados por ele, interferindo e transformando aquilo que se
institucionalizou como sendo aceitvel, padronizado, ou idealizado.

5.11 Micro narrativa silenciosa: Trabalho e reza

Damio: Me! Estou saindo para o casamento da Florzinha.

Rosa: Voc no vai! Preciso de voc aqui no trabalho.
Damio: Mas me eu no posso perder o casamento! E depois preciso ir para a
Cabana.
 Rosa: J te disse Damio que voc no pode viver s de festa filho!
Damio: Mas eu no vivo s de festa! Todo mundo vai para o casamento! Esto
anunciando na rdio! E eu fico! Aqui como um escravo!
Rosa: Que histria essa filho! Quando voc crescer, se tornar adulto voc
entender. Voc poder conseguir fazer coisas que nunca fiz! Mas s vai depender
de voc.
Damio: Pai convence a me que eu j estou desistindo.
Joo: Deixa o menino ir para o casamento! Ele j trabalhou tanto! A gente j tem
fruta. A gente j colheu!
Rosa: Eu j te disse Joo! Que ele no pode! No bom pra ele viver s em festa.
pecado! Ele tem que rezar! Ouvir a palavra de Deus. Vai rezar Damio! Est te
faltando reza tambm filho!
Joo: Estou cansado desta vida de trabalho e reza! A gente vive fazendo isso e no
ganha nada em troca!
Rosa: Deixa de ser cabea dura Joo! O menino puxou a tu!
Joo: Queres ir mesmo para o casamento?
Damio: Claro pai. Combinei com a Darlene.
Joo: Ento tu vais.
Rosa: Mas Joo!
Joo: Acabou a conversa! Deixa eu ir trabalhar.
Rosa: Joo! Tu s cabea dura mesmo.

A me de Damio escrava das suas crenas e costumes e com isto no consegue perceber
as necessidades do filho. Assim tambm nas escolas muitos professores no conseguem se
libertar dos seus hbitos pedaggicos e educativos e mantem os seus alunos prisioneiros dos
seus programas e das suas crenas impedindo os mesmos de trazer o seu contexto
sociocultural para a sala de aula e de aprender tambm das experincias vivenciadas por
ambos dentro e fora da escola com aquilo que ambos desconhecem e no sabem.

5.12 Micro narrativa silenciosa: A Casa de Repouso e a Lenda do P de

Tamarindo

Norma: Vamos rpido Zaila! Olha as meninas ali. E esto com a Madalena.
Podemos ir juntas Casa de Repouso.
Zaila: Onde esto Damio e Darlene que ficaram de vir tambm?
Norma: Hoje o dia do casamento da Florzinha. Ento j d para imaginar onde
eles esto. Vo chegar atrasados. Vamos andando.
Zaila: S quero mesmo ver qual micro narrativa silenciosa o Damio vai levar
para a Cabana. Mas como ele arranja jeito pra tudo!
Janaina: Que bom que chegaram. Subiremos juntas.
Norma: Ol Madalena. Amigas!
Madalena: Vamos antes que fechem as portas. Eles aqui tm horrios fixos.
Zaila: Que local estranho. Como se consegue viver aqui?

211
Madalena: Por aqui. Venham. Celeste! Celeste! a Madalena! Podes abrir?!
Celeste: Madalena! Demorastes a vir menina. J amos dormir.
Madalena: Celeste, estas so minhas amigas. Norma, Zaila, Janaina e Samira.
Celeste: Lembro-me de vocs! Do teatro! Deixa eu ir chamar Betina. Betina!
Betina: Hoje temos visitas?! No me avisaram que hoje tnhamos visitas! Acho
que no devamos receber vocs.
Celeste: Que isso Betina! Elas so do teatro!
Betina: Vocs que estavam l embaixo?!
Zaila: ramos ns.
Betina: Ento venham c. daqui de onde assistimos a tudo. Mas ningum nos
v. E sentimos tudo. Daqui de cima sentimos tudo s de olhar l para baixo.
Sentimos tudo do que nos falaram l de baixo naquele dia. Mas vocs no nos
viam, assim como eles.
Zaila: Mas ns vamos vocs sim. Vocs nos deram foras para continuar a nossa
atuao.
Betina: Vocs esto vendo aquele que est l embaixo? Ns somos como ele. Ele
perambula l embaixo e ns aqui em cima.
Z Doidinho: Betina! Adie! Hoje me vesti igual a voc! Que tal minha tnica
branca?!
Betina: Aquele outro l! Passa dias sem comer. Mas assim como ns resiste. E
sabem por que?
Celeste: Para Betina! Assim voc vai assustar as meninas.
Betina: Porque eles acreditam. Mas vimos que vocs assim como ns acreditam
em um poder de transformao.
Adiel: Por isso bastou somente um gesto. Porque talvez a fora das palavras
talvez esteja em no emiti-las. Mas em senti-las! Fechem os olhos!
Betina: Adiel! Este nosso amigo Adiel. No tenham medo dele. Ele no faz mal a
ningum.
Adiel: Vejam! Os passarinhos vivem aqui! Vocs conseguem ver?
Janaina: Sim! Conseguimos.
Adiel: No precisamos ver apenas com os olhos no ? Olhem para eles l
embaixo. Mas eles no veem.
Celeste: Eles veem Adiel. Veem sim! Mas no enxergam. Se enxergassem, as coisas
eram bem diferentes aqui na vila.
Adiel: As mltiplas faces fazem parte do mesmo espao.
Norma: Por que voc diz isto Celeste?
Celeste: Muitos nos chamam de loucos porque pensamos diferentes deles.
Adiel: A escravido no ficou barata.
Betina: No somente pensamos. Somos diferentes mesmo deles Celeste. Seno
estvamos l embaixo e no estvamos aqui em cima. Do que adianta enxergar!
Se no conseguimos sair daqui!?
Adiel: As favelas so como extenses das rvores, dos galhos das rvores.
Celeste: O nosso tempo passou Betina. Somente por isso. Porque nosso tempo
passou! Mas as meninas aqui ainda do para caminhar junto ou quem sabe
contra o tempo e mudar algumas coisas. No mesmo meninas?! A nossa
passagem aqui com vocs ser meterica. Mas para vocs ainda h tempo.
 Adiel: Porque aqui na vila parece que o tempo parou. Quando os bichos morrem
se enterram no quintal. No se pode enterrar no cemitrio. Cemitrio s para
quem tem dinheiro no sabe?!
Betina: Para de falar bobagens Adiel!
Adiel: A arte d sentido e bela. Toda a nossa casa pode ser um chapu!
Celeste: No so bobagens Betina. A nossa lenda pode se tornar realidade. Mas
eles precisam enxergar para isso.
Adiel: Dois homens fazem a peleja. Repentistas e o velho com os ps calejados
fumando o seu cachimbo. Anda na estrada alheio a tudo.
Zaila: O que preciso para esta lenda se tornar realidade Celeste?
Celeste: No posso dizer. S vocs podero descobrir.
Adiel: Lembrem que os passarinhos vivem aqui e que eles so sempre livres!
Z Doidinho: Os escravos so nossos irmos. No entanto o prprio ser humano
est vendendo o seu irmo, ali! Em frente do mercado da ribeira!

Adiel, Celeste, Betina e Z Doidinho compartilham com os alunos da Cabana a

disponibilidade de buscarem ver o que aparentemente os outros no veem ou como disse
Celeste, veem, mas no enxergam. E por se proporem estar em uma busca constante pelo que
se desconhece e que os mantem na obscuridade da procura, tambm os fazem estar em
constante anacronia com relao aos demais sujeitos que aceitam as coisas e os
acontecimentos circundantes como imutveis e intransponveis e que devido a isto, passam a
os ver como ameaa, com estranhamento e indiferena, os mantendo ento apartados e
excludos (AGAMBEN, 2009).

Atravs da imaginao ou da atuao performtica, os habitantes da Casa de Repouso, Adiel,

Celeste, Betina e tambm Z Doidinho se identificam por empatia com os alunos da Cabana
por sentirem que assim como eles podem transpassam tempos e lugares em uma busca que
tambm criativa. E da busca e preocupao por encontrar com seu tempo e que temem
assim como Celeste, nunca chegar a alcanar e relacionando-se paradoxalmente com tudo
aquilo que j passou, por acreditarem como disse Betina, em um poder de transformao,
que os mesmos passam a perceber o que para muitos, torna-se imperceptvel.

E este poder tambm vai sendo construdo e apreendido da implicao das aes e atitudes
e pensamentos crticos desenvolvidos e promovidos por todos e por cada um na Cabana,
atravs da arte, da construo de uma histria feita de experincias, de maneira comunitria,
dialgica, mas tambm das intersubjetividades produzidas das trocas estabelecidas com a
Casa de Repouso e com os excludos. Ao contrrio da vila que para muitos o tempo parou, por
aceitarem as coisas como o so, para Celeste e os moradores da Casa de Repouso, bem como
para a Cabana, a lenda do p de tamarindo pode tornar-se realidade! Na busca por uma
liberdade perdida, no poder de transformao de cada um, mas que tambm comunitrio e
que como disse Adiel, possa estar aqui, ou l, em algum outro lugar, onde possam
finalmente encontrar com flores que segundo eles possam nascer de passarinhos.

213
Aps a pesquisa realizada do entorno/cotidiano ou interveno narrativo silenciosa, os
professores e alunos voltam a se encontrar embaixo do p de tamarindo. Como a professora
Carmen est doente, os professores decidem abreviar os trabalhos deixando para o prximo
encontro a leitura das micro narrativas silenciosas e seus debates, mas pede que um dos
alunos destaque um ponto da pesquisa que mais os chamaram ateno. Zaila ento lana a
seguinte pergunta: O que fazer para tornar a lenda do p de tamarindo realidade na vila? A
partir deste ponto construdo um debate em que todos participam e discutem sobre os
propsitos dos trabalhos realizados na Cabana e sobre o que almejam tambm como devir
para o grupo e suas aes.

5.13 A legitimao da ao artstica

Zaila: Ol professores! Onde est a professora Carmen?

Montgomery: Ela est doente Zaila. Ficou na Cabana.
Zaila: Doente? O que aconteceu?!
Pietro: Muita tosse. Os acontecimentos nos ltimos dias, toda presso, acabou
afetando a sua imunidade. Estamos pensando em ir procurar o Feiticeiro quando
sairmos daqui.
Antnio: Ela deveria ir ao mdico, isso sim! Isso de feitio no vai dar em nada.
No sei o porqu de vocs insistirem tanto com isso! Acho completamente loucura
de vocs.
Pedro: Foi pedido de Carmen Antnio.
Antnio: E porque pedido dela, vocs vo deix-la correr risco de vida. isso?!
Montgomery: Ela no vai correr risco de vida Antnio! Olha o exagero! Vamos
estar com ela.
Bernadete: A professora est doente! O que aconteceu?!
Antnio: Mas ainda acho arriscado. Est Bernadete. Por isso hoje vamos ter uma
breve conversa sobre a pesquisa que realizaram do entorno/cotidiano e
precisaremos interromper mais cedo as nossas atividades para irmos com Carmen
tenda do Feiticeiro. Espero que compreendam a urgncia. Iremos por isso
precisar interromper os nossos trabalhos na Cabana at Carmen ficar curada.
Pietro: Acreditamos que em poucos dias ela j esteja bem.
Bernadete: Compreendemos sim professor. No se preocupem.
Janaina: Claro que sim. Estaremos torcendo pela recuperao da professora.
Montgomery: Como no teremos tempo hoje de lermos as nossas micro
narrativas silenciosas e nem de debatermos sobre as mesmas, pediria que apenas
um de vocs destacasse algum ponto da pesquisa que lhes chamou mais ateno
para discutirmos e trocarmos algumas ideias. Zaila?
Zaila: Quando estvamos na Casa de Repouso professor, uma das moradoras, a
Celeste, falou que poderamos tornar a lenda do p de tamarindo realidade. E a
Betina, nos falou da capacidade de acreditar em um poder de transformao, que
faz em meio a tantas dificuldades algumas pessoas continuar como ns, resistindo.
Quando perguntei o que precisvamos fazer para que a lenda tornar-se realidade,
ela disse que no podia dizer e que somente ns mesmos poderamos descobrir.
Ento viemos com esta pergunta: O que fazer para tornar esta lenda realidade na
vila?
Montgomery: Uma tima pergunta Zaila. E eu vou completar esta pergunta com
outra para vocs. Qual o tema central que envolve a lenda do p de tamarindo?
Zaila: A liberdade, professor.
Montgomery: Ento voltando pergunta inicial. O que fazer para tornar esta
lenda realidade na vila? Norma?
Norma: preciso que as pessoas passem a ter autonomia.
Montgomery: Janaina?
Janaina: E passem a pensar e agir em compartilhamento uns com os outros e no
apenas aceitando as verdades que lhes impem.
Zaila: Oferecer possibilidades as pessoas de pensarem melhor sobre o que est a
sua volta e agirem em comunho uns com os outros para que as coisas possam ser
transformadas.
Montgomery: E que coisas so essas? Bernadete?
Bernadete: A nossa comunidade, a nossa vila e tambm a ns mesmos. Penso se
no mudarmos primeiramente o nosso modo de pensar e agir, como vamos mudar
o todo, ou seja, a comunidade, a vila e influenciar outras vilas que sofrem os
mesmos problemas como ns, a pensarmos juntos e agirmos juntos?
Montgomery: Zaila?
Zaila: Por isso queremos escrever o nosso livro. Para que ele possa servir para
outras pessoas e que possam dar continuidade a ele.
Janaina: Queremos construir um livro que possa conter as histrias de cada um.
Montgomery: Antnio podes dar continuidade?
Antnio: Posso sim. E como pensamos melhor sobre o que est a nossa volta?
Dalva?
Dalva: Buscando construir sentidos.
Antnio: Simo?
Simo: Aqui em nosso trabalho ns buscamos construir sentidos, que nos levam a
construir conceitos e que nos levam a construir temas, assuntos que podem ser
debatidos.
Antnio: Samira?
Samira: Vimos que estes temas podem ser divididos em micro temas detentores
de sentidos.
Antnio: Por que dividir um tema em partes menores? Norma?
Norma: Porque vimos que da combinao destas vrias partes, que podemos
contar uma histria. Falar do que aconteceu conosco e o que acontece e o que isto
nos move a nos transformarmos, agindo de forma diferente. Aprendendo a
construir a nossa histria que diz respeito ao hoje e no apenas ao ontem, mas
tambm ao amanh.
Antnio: Zaila?
Zaila: Vimos a importncia de irmos mais prximos das pessoas, do que elas tem
a nos contar e de como isso nos leva a uma outra ao transformadora. E que
possa ajudar na construo da nossa histria. Daquilo que queremos dizer e
principalmente como queremos dizer.
Antnio: Acho que hoje poderemos terminar por aqui. Momery?

215
 Montgomery: Sim. A hora j est avanada e precisamos ir encontrar com o
Feiticeiro. Toram por ns!
Dalva: Sim professores e boa sorte!
Montgomery: Voltaremos a nos encontrar aqui ao p de tamarindo. Vamos Pietro.
Pedro? E lembrem-se de trazerem as micro narrativas silenciosas.
Pedro: Vamos l!
Zaila: Pode deixar professor!

Em busca de tornar realidade a lenda do p de tamarindo e assim se encontrarem com a

liberdade perdida os alunos anseiam por escreverem um livro que contenha a histria da vila e
consequentemente feita das experincias de cada um, a narrativa. Um livro escrito em
conjunto e que das suas linhas possam emanar o que pensam sobre o que est a sua volta e
sobre o que sentem atravs da ao performtica e que se prope a ser transformadora.
Tambm uma forma de compartilhar com outras vilas o que se aprendeu em conjunto,
construindo outros sentidos e contextos, reelaborando-os, gerando conexes e se abrindo a
outras possibilidades de aprendizados e experincias com a continuao e desmembramento
da histria.

Os professores chegam com Carmen tenda do Feiticeiro.

5.14 Cura pelo feitio

Antnio: Acho isto aqui tudo muito estranho. Tem certeza que tu vais tomar isto
Carmen?
Pietro: Fala baixo Antnio.
Carmen: So das sementes de tamarindo Antnio.
Antnio: Isso eu sei Carmen. Mas no acho que deveria tomar isto.
Pietro: Antnio se no d para ajudar, pelo menos no atrapalha. Faz silencio!
Vai atrapalhar a concentrao do Feiticeiro.
Feiticeiro: Seria importante que todos participassem com a sua energia na dana
de celebrao. E voc moa pode ir tomando o ch enquanto fazemos a
celebrao.
Antnio: Vocs tem certeza que isto preciso?
Pietro: Antnio, por favor!
Antnio: Est bem!
Feiticeiro: No se sinta constrangido rapaz. A sua participao ser importante.
Este tambor ficar sob a sua responsabilidade. Amanh moa voc j se sentir
bem melhor. Som nos tambores!
217
 6. V CENA UM LUGAR ONDE AS FLORES NASCEM DOS
PASSARINHOS

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e seu grupo de colaboradores retomam as

atividades. Margarida esteve doente e precisou interromper os trabalhos do grupo por dez
dias. Feliz por estar de volta, trs como notcia ao grupo a continuidade dos trabalhos com
alunos do 7 ano do ensino fundamental na escola pblica municipal Lion. O grupo ento
inicia debate na tentativa de elucidarem dvidas sobre o ato educativo que realizaro na
escola, o que leva a discutirem sobre o que consiste a narrativa, como matriz pedaggica na
aprendizagem da arte e a matriz performtica.

E assim vo destacando ao longo do debate alguns contedos de aprendizagem como: a

leitura narrativo visual, as frases geradoras, as frases corporais, as improvisaes
narrativas, as micro narrativas escritas, e as micro narrativas orais (responsveis estas
duas ltimas, as micro narrativas, por possibilitar gerar conexes entre as vrias cenas,
preenchendo os vazios da matriz performtica e desta forma, compondo o enredo da
histria, a narrativa"), o texto narrativo performtico escrito e o texto narrativo
performtico cnico. Estes dois ltimos, representam a matriz performtica nas suas duas
dimenses, escrita e performtica ou cnica.

Na escola Margarida e os colaboradores da pesquisa do continuidade construo da matriz

performtica atravs do preenchimento da matriz com as cenas que sero construdas na
escola pelos alunos, tanto de forma escrita quanto na sua dimenso performtica. Para
realizarem este trabalho, eles levam para escola as imagens dos acervos do Centro Cultural
para serem projetadas para os alunos. E desta forma, os alunos poderem construir as suas
frases geradoras e realizarem as suas improvisaes para construo de outras cenas
performticas, que sero acrescentadas e combinadas matriz performtica que foi
inicialmente construda no Centro Cultural.

Margarida frisa, debatendo com os colaboradores, a importncia das percepes na

construo da narrativa e da necessidade de fazerem uma retrospectiva da mesma. Para
isso, pede ao grupo para fazerem uma leitura da matriz performtica, ou seja, do texto
narrativo performtico escrito e construrem uma conexo no prprio texto performtico,
chamada de conexo texto performtico (vide I anexo), para assim possibilitar o trabalho
com os alunos. A conexo texto performtico e que tambm tendo sido posteriormente
experimentada performaticamente possibilitou para matriz performtica outros
acrscimos e transformaes conforme podemos ver nos anexos I e II.
6.1 A narrativa: Uma Matriz Pedaggica na aprendizagem da Arte

Maria: Margarida! Vem c me d um abrao!

Margarida: Que bom te ver! Estivemos bem distantes esses dias que passaram.
Senti falta de vocs.
Maria: Ficamos preocupados com voc! Ento como voc est? Mas logo
pneumonia!
Margarida: Tambm tomei um susto quando o mdico me falou Maria. Mas j
estou curada! Foram dez dias distante de vocs e agora finalmente poderemos dar
continuidade aos nossos trabalhos e com toda empolgao! Temos muita coisa
para colocar em dia. E trago boas notcias!
Miguel: Que bom Margarida, sentimos muito a tua falta.
Margarida: Eu tambm Miguel de todos vocs.
Jequitib: Ento Margarida quais so as boas notcias?
Margarida: Vamos realizar o nosso ato educativo com os alunos do 7 ano de uma
escola pblica municipal! Na escola pblica municipal Lion. O que acham?
Maria: Acho timo!
Henrique: Mas como realmente faremos isto Margarida?
Margarida: Em que se d o nosso ato educativo? Quem poderia responder?
Maria: Bartolomeu! Ests atrasado!
Bartolomeu: Atrasadssimo, Maria! Mas em tempo de responder a pergunta de
Margarida. Bom te ver Margarida! Estais bem?
Margarida: Estou sim Bartolomeu e mais ainda por estar aqui com vocs agora. E
ento? Nem bem chegastes e j uma pergunta no ? Isto no se faz!
Bartolomeu: Acho timo, Margarida! Instiga a ns mesmos a refletirmos sobre a
nossa prtica.
Maria: Duvido muito que ele saiba. Depois de todos esses dias distante de ns!
s brincadeira Bartolomeu. Para descontrair.
Bartolomeu: O bom do nosso grupo que nunca desanimamos. No mesmo
Maria?
Maria: Nunca mesmo.
Bartolomeu: Ento vamos l. O nosso ato educativo se d na construo da nossa
narrativa. Que como j conversamos anteriormente uma dramaturgia
diferente, pois alm de ser esteticamente falando um texto para teatro, no o tem
como fim em si mesmo, mas como propsito fundamental o seu processo de
construo. Por isso assume um carter pedaggico. Pois ao longo do processo
de sua construo, que vamos identificando e construindo contedos, aprendendo
a construir conhecimentos, elaborando e repensando conceitos e sentidos e que
diz respeito tambm ao contexto em que ns vivemos. Aos valores sociais e
culturais de cada um de ns e que so entrelaados e reelaborados a partir da
escrita ficcional. Uma escrita que em sua dinmica de construo ao mesmo
tempo performtica e literria. Sendo assim uma escrita ficcional que no surge
como oferta de sentido, como de um texto literrio e seu autor, em uma hegemonia
que se destina ao palco ou cena, mas surge do processo da busca por elaborar os
sentidos de uma histria que se democratiza a partir das trocas de aprendizados e
suas relaes. Uma escrita conjunta, compartilhada, em que se aprende contando
uma histria a partir dos relatos das histrias de cada um e de todos ao mesmo
tempo.

219
Margarida: Muito bem Bartolomeu. Fico feliz com as suas palavras. Gostaria de
acrescentar apenas s palavras de Bartolomeu, que a narrativa tem como
fundante, propulsor ou gerador dos seus elementos o corpo. Assim como o corpo,
a narrativa se mantm viva da constante e dinmica inter-relao entre suas
partes. Por isso o ato da viso como em nossa leitura narrativo visual se
integra ao ato da escrita das frases geradoras, que por sua vez perpassa as
sensaes auditivas, tteis, da fala e tambm musculares, quando transformadas
em frases corporais nas improvisaes, que podemos chamar de
improvisaes narrativas e retornam ento, a visualidade, no de maneira uni-
sensitiva e sim multissensorial atravs da ao performtica, em uma
compreenso sensorial chamada de percepo. Pois escrevendo ou
verbalizando, como em nossas micro narrativas escritas e/ou orais a partir das
nossas percepes nesta construo, que tambm vamos elaborando imagens,
sentimentos e construindo outros personagens resultantes desta integrao. Estes
personagens que nascem das percepes so tambm por sua vez geradores de
conceitos e sentidos.
Maria: Ento a narrativa que levaremos para a escola Margarida?
Margarida: Sim Maria. A nossa matriz performtica".
Miguel: Mas Margarida. No podemos levar as peas dos museus para a escola.
Como trabalharemos com os alunos ento? E ainda no fizemos as conexes de
todas as partes da matriz performtica.
Margarida: Podemos chamar estas partes as quais se refere de cenas
performticas Miguel. O que acham? Cada uma delas uma parte detentora de
sentidos, daqueles que j construmos e daqueles que ainda estamos ainda por
construir e que consequentemente nos possibilita a elaborao de outros conceitos
e tambm sentidos. Mas voc tem razo Miguel, no poderemos levar as peas dos
acervos para trabalhar com os alunos, no entanto, poderemos levar as imagens e
l fazermos as suas projees. Mas antes de qualquer outra coisa. Lembram que
ficamos de fazermos a restrospectiva da nossa narrativa? O momento ser
agora! Para isso acho importante revermos a nossa matriz performtica a
partir das suas cenas principais. E como falamos anteriormente, cada uma delas
uma parte detentora de sentidos. Acho que ser interessante se lermos o texto
escrito que elaboramos da nossa matriz performtica e depois iniciamos o
nosso debate. Quem gostaria de fazer esta leitura do texto da matriz
performtica?
Maria: Desculpa Margarida, mas ser que posso tirar algumas dvidas antes?
Margarida: Claro que pode Maria!
Maria: Tenho ainda dvidas do que seja realmente a matriz que levaremos para a
escola. Compreendi que a matriz a narrativa ainda em processo de
construo, quando ela pode ser ampliada e transformada, como exemplo, quando
introduzimos outras frases geradoras em que estas se combinaro com as j
existentes e que alteraro as nossas sequencias de aes em nossas improvisaes
e que por sua vez, iro gerar outros conceitos e sentidos.
Margarida: No precisa se desculpar Maria. Estamos aqui para aprendermos
juntos, eu e vocs. E o que voc nos fala contribui ao nosso trabalho e est
coerente com os nossos propsitos. Mas ento qual a dvida?
Maria: A dvida a seguinte. Durante o processo de construo da narrativa,
ou seja, referindo-nos a matriz, ela ao mesmo tempo literria e performtica.
No isso Margarida?
Margarida: Sim Maria.
Maria: Temos um texto que performtico, mas tambm literrio, formado da
combinao das nossas frases geradoras a partir do contato visual com as
peas dos acervos, que contem as falas dos personagens e que quando
combinadas com outras frases, por exemplo, combinando as minhas e as de
Bartolomeu, vo ao longo das nossas improvisaes e intervenes performticas,
gerando conexes, construindo um texto que corporal, constitudo de aes, de
falas individuais e dialogadas.
Margarida: Todos esto acompanhando o raciocnio de Maria? Vamos l Maria
em frente! Voc est indo muito bem.
Maria: Quando escrevemos o que realizamos performaticamente no papel, creio
eu que temos um texto performtico escrito. Este texto tambm constitudo de
dilogos entre os personagens. Ento temos um texto performtico que cena ou
cnico e um texto performtico escrito.
Margarida: Podes continuar Maria. Voc acaba de construir dois novos
contedos.
Maria: Foi mesmo Margarida?
Margarida: Sim Maria. Quem pode ajudar Maria? Bethy que sempre toma nota de
tudo.
Bethy: Vou alterar um pouco os termos, est bem Maria? Mas apenas como
sugesto, se vocs no concordarem poderemos trocar por outros mais adequados.
Maria: Certo Bethy.
Bethy: Os novos contedos podemos dizer que so: O texto narrativo
performtico escrito e o texto narrativo performtico cnico.
Margarida: Ser que mesmo depois da interrupo ainda consegues dar
prosseguimento ao seu raciocnio Maria? Mas foi de muita relevncia para nosso
trabalho destacarmos estes contedos que voc nos trs aqui em seu relato.
Maria: Consigo sim Margarida. Dando prosseguimento ento. Alm desses textos
performticos, o escrito e o da cena, temos as micro narrativas, orais e escritas.
Posso falar um pouco delas Margarida?
Margarida: Pode sim, siga em frente.
Miguel: Acho que esta dvida de Maria est se prolongando muito Margarida.
Margarida: Ela est apenas construindo o seu raciocnio Miguel e isto muito
bom ao nosso trabalho.
Maria: Deixe de pressa Miguel!
Margarida: Avana Maria.
Maria: Com as micro narrativas pudemos gerar ligaes entre as vrias partes
da histria, como voc fala, conexes, que antes ainda no tnhamos nos textos
performticos, ou seja, naqueles que amos construindo das nossas improvisaes
com as sequencias de aes. E assim, os textos performticos vo sendo geradores
de outros dois textos, a micro narrativa oral e a micro narrativa escrita, que
nasciam dos textos performticos, mas j transformados e ampliados
possibilitando contar uma histria.
Margarida: E como fomos conseguindo fazer estas conexes Maria?
Maria: Primeiramente comeamos contando a histria que estvamos
construindo, debatendo sobre ela e neste ato de contar vamos fazendo associaes
e combinao dos sentidos da histria e que vo por sua vez gerando outros
sentidos. E os conceitos so construdos da no Margarida? J que eles so
constitudos dos sentidos que construmos.

221
Margarida: Sim Maria. Pode continuar.
Maria: As conexes ento, fomos construindo do que chamamos em nosso
trabalho de percepes, que so geradas a partir das associaes de sentidos que
vamos elaborando quando combinamos as partes de sentido do texto
performtico. Quer oralmente ou de forma escrita. Destas percepes vo
surgindo em um exerccio da imaginao outros personagens e com eles outros
sentidos que aos poucos vo possibilitando gerar outras conexes dentro da
prpria narrativa. Mas temos alguns problemas.
Margarida: timo! Os problemas so muito bem vindos. Mas antes de
conversarmos sobre os problemas, o que vocs entendem por percepes em nossa
narrativa? Bartolomeu?
Bartolomeu: Uma compreenso sensorial e que contribui para outras elaboraes
de sentidos. E elaborar sentidos para ns construir uma razo de ser para os
acontecimentos e que consequentemente tem intrnseca relao com as pessoas
envolvidas, com aquilo que elas so, seus sentimentos, as suas memrias e
tambm aos seus valores sociais e culturais.
Margarida: Miguel?
Miguel: Complementando o que Bartolomeu nos fala, essa capacidade perceptiva
tambm pode ser instigada e fazemos isto ao longo da construo da narrativa
buscando construir sentidos. Para mim estas percepes so estmulos que partem
do nosso corpo e que nos fazem compreender e criarmos associaes de ideias.
Por isso selecionamos o que tem ou no uma razo de ser para ns, aquilo que faz
sentido ou no e por isso que performaticamente, como por exemplo,
combinamos uma sequencia de aes s de um colega em cena ou eliminamos
totalmente outra cena, que para ns perdeu o sentido de ser. E agora fiquei
pensando, talvez se vivssemos de uma forma diferente da qual vivemos, com
outros costumes, as percepes fossem outras.
Margarida: E estes estmulos vm do nada?
Miguel: Eles so registros das nossas experincias, que no deixam de ser
sensoriais e que permanecem em nosso corpo como uma memria, tornando
possvel a construo de uma razo de ser para as coisas nas quais nos
relacionamos. E isto o que vamos pouco a pouco experienciando em nossa
construo da narrativa. Os sentidos vo sendo construdos destas percepes
que trazemos conosco e que podem levar a elaborao de outros sentidos tambm
atravs das trocas e relaes com os demais colegas.
Margarida: Voltando ento aos problemas que nos fala Maria. Maria?
Maria: No conseguimos construir todas as conexes da narrativa Margarida.
E como Miguel j falou e Bartolomeu havia nos alertado no acervo de arte
popular, tnhamos conexes parciais feitas apenas das salas isoladas dos acervos.
Ou seja, dos textos performticos e algumas micro narrativas isoladas por sala
de acervo. O texto tem muitos espaos vazios a serem preenchidos de sentido. E
agora, a minha dvida que era apenas uma, passaram a ser duas.
Margarida: Quais so Maria?
Maria: O que levaremos para a escola para trabalharmos com os alunos o texto
performtico ou as micro narrativas?
Margarida: Levaremos o texto performtico. Trabalharemos tanto o que
denominamos de texto narrativo performtico escrito como o texto narrativo
performtico cnico.
Maria: Ento o que chamamos de matriz performtica o texto narrativo
performtico?
Margarida: sim Maria. Possuindo tanto o carter performtico quanto literrio.
Maria: Que timo! Tirei a minha dvida. Estais vendo Miguel. No foi to
demorado assim.
Miguel: No! Demorou somente uma hora e meia! Brincadeira Maria. Foi muito
bom para todos ns.
Maria: Mas, tenho outra dvida.
Margarida: Vamos a ela Maria.
Maria: Ento levaremos a matriz performtica mesmo sem todas as conexes
realizadas Margarida?
Margarida: Sim Maria. Porm, embora almejemos preencher os espaos vazios
da matriz performtica atravs do trabalho com os alunos, precisaremos
construir para mesma um todo de sentido, mesmo que paradoxalmente incompleto
e parcial, e que podemos chamar de conexo texto performtico, por ser uma
conexo feita no prprio texto performtico e que poder ser alterada pelos
alunos. Pois uma forma de podermos contar a histria para os mesmos e
possibilitar assim a sua alterao e desmembramentos. Que bom! Construmos
agora mais um contedo. Por isso sugiro a leitura inicialmente do texto
performtico para que compreendamos que tipo de conexo esta que vamos
fazer.
Margarida: Bartolomeu?
Bartolomeu: Estive pensando Margarida. Como os sentidos que vamos
construindo geram conceitos, vamos nesse processo, do texto performtico para a
micro narrativa oral e escrita construindo o que na literatura conhecido como
o enredo, ou seja, uma histria com as suas partes conectadas e no parcialmente
conectadas como no texto performtico e possuidor de muitos vazios, ainda por
serem preenchidos de sentidos. Mas neste processo de preenchimento de vazios
que vamos aprendendo, at chegarmos a construirmos finalmente a narrativa.
Mas nada garante que conseguiremos preencher todos os vazios. No mesmo
Margarida?
Margarida: No temos garantias Bartolomeu. Este o desafio.
Bartolomeu: Agora compreendo melhor porque a narrativa pode ser chamada
de matriz pedaggica.
Margarida: Ou almejamos que ela torne-se isto Bartolomeu, um processo de
busca, com contedos prprios para serem trabalhados em processos de
ensino/aprendizagem compartilhado. E antes que me esquea, a narrativa pode
em processo inverso, tornar-se performtica, voltar cena de maneira mais
completa e mais densa. Mesmo que ns tenhamos conscincia da sua e da nossa
incompletude nesta busca.
Margarida: Pode continuar Maria.
Maria: Levaremos ento para a escola, o que chamamos de matriz
performtica, o texto performtico?
Margarida: Sim Maria. Para ser preenchido pela atuao dos alunos.
Maria: E depois retornaremos as nossas micro narrativas para fazermos os
ajustes, as conexes necessrias na construo da histria, da narrativa. Ou
como Bartolomeu nos disse, do enredo. E a construo deste enredo o que vai
elaborando a matriz pedaggica na aprendizagem da arte.
Margarida: Isso mesmo. Assim esperamos alcanar.

223
Bartolomeu: Atravs das micro narrativas vamos preenchendo o texto
performtico fazendo acrscimos e conexes necessrios que possibilitar
construirmos o enredo da histria, a narrativa.
Margarida: Sim Bartolomeu. At termos a narrativa como um todo, mesmo em
sua incompletude, que pode voltar a ser cena ou permanecer como literatura. Mas
que mesmo permanecendo como tal, uma literatura diferente j que nasceu de
uma experincia de interveno performtica e que foi tornando-se ato educativo.
Bartolomeu: Ento a experincia de interveno performtica torna-se texto,
escrito e oral, que pode tornar-se livro e que por sua vez pode entrar em cena ou
se performatizar novamente.
Jequitib: E neste processo de construo da narrativa ou dramatrgica que
aprendemos.
Margarida: Sim Jequitib. neste processo simbitico que aprendemos.
Jequitib: E os alunos da escola os quais estaro conosco neste trabalho,
passaro pelo mesmo processo que passamos Margarida?
Margarida: Em parte sim Jequitib. Eles sero responsveis pela transformao e
ampliao da matriz performtica. Lembram da caixa de presentes?
Jequitib: Lembro sim Margarida. Um ato educativo que possibilita que outros
contedos sejam acrescentados aos j existentes e at mesmo transformados. Em
que professores e alunos compartilham aprendizados.
Margarida: Isso Jequitib. Os alunos tambm podero construir outros contedos
e que ainda no sabemos quais so para acrescentar a caixa de presentes, ou seja,
a narrativa.
Bartolomeu: Mas Margarida estive pensando. Se os alunos ainda vo introduzir
contedos narrativa, a matriz pedaggica fica aberta.
Margarida: Sim Bartolomeu.
Bartolomeu: Ento o que limitaria os contedos da matriz pedaggica?
Margarida: A construo da nossa histria ou enredo como queiram chamar,
muito embora, como j dissemos em sua total incompletude.
Bartolomeu: O nosso tempo limitado Margarida. Vejo como outro grande
problema. O perodo com os alunos tambm ser limitado e o nosso trabalho
poder estar imerso em muitas impossibilidades tambm na escola. Os alunos no
podero estar conosco como se uma escola fosse com uma aprendizagem de arte
diferente, em que se pudesse aprender contando histrias. A matriz pedaggica
que almejamos pode torna-se insuficiente.
Margarida: Mas a narrativa precisa assumir o seu carter de incompletude
Bartolomeu. No apenas ela, mas ns mesmos. Para que outras pessoas que se
interessem e que se identifiquem com o nosso trabalho possam dar continuidade a
ele, fazendo as alteraes e complementaes necessrias, at mesmo correes e
ajustes.
Bartolomeu: Voc j parou para pensar Margarida que o tempo de pesquisa
limitado tambm?
Margarida: O que tanto te preocupa Bartolomeu? Qual a tua inquietao? Sinto a
tua ansiedade.
Bartolomeu: Que o nosso trabalho na escola com esses alunos seja insuficiente
para a construo da narrativa. Que falte tempo para o que almejamos, tempo
para aprendermos juntos com os alunos a construirmos esta histria. Talvez eu
queira Margarida que a matriz pedaggica possa ser utilizada na escola
quando estivermos com os alunos.
Margarida: Lembras, do que j havamos conversado anteriormente sobre o
tempo da narrativa? ele que ser nosso aliado Bartolomeu. Mas no
conseguiremos mudar a escola e muito menos o ensino da arte nesta experincia
com os alunos, e no isto que pretendemos de imediato, as coisas no acontecem
de uma hora para outra, nem ainda conseguiremos colocarmos em prtica a
matriz pedaggica, pois esta est apenas em processo de construo em nossa
pesquisa. O que podemos fazer transgredirmos o tempo cronolgico atravs da
narrativa e sua construo. E isso ir acontecendo paulatinamente atravs das
nossas micro narrativas, das conexes elaboradas e consequentemente da
ampliao e transformao da matriz performtica. E assim ao longo deste
processo estaremos construindo esta matriz pedaggica que se prope a vir a ser
outra possibilidade narrativa na aprendizagem da arte.
Bartolomeu: Sim Margarida. Agora compreendo.
Margarida: Lembras da micro narrativa que construmos no acervo de arte
popular? Da pea de barro, da me com o filho?
Bartolomeu: Lembro sim Margarida.
Margarida: A nossa micro narrativa dizia que a pea de barro, em seu
paradoxo, caducou no museu, mas se fossemos alm da sua prpria materialidade,
podamos atravs do exerccio da imaginao, ver a me vendendo cocos na
esquina e o filho distante, retornando de tempos em tempos para aquela esquina
em que o tempo no parou.
Bartolomeu: Voc quer dizer Margarida que atravs das micro narrativas, das
conexes que formos elaborando atravs das nossas percepes ao longo desta
construo, vamos encontrando as solues para os problemas que de fato ainda
no conseguimos resolver na narrativa, ou melhor, na matriz pedaggica? E
consequentemente tambm para esta limitao de tempo que nos imposta?
Margarida: Sim Bartolomeu. Vai ser um processo de busca, mas tambm de
encontro com aquilo que ainda desconhecemos. Mas no sei se como voc diz,
teremos as solues para todos os nossos problemas. Precisaremos de maneira
fictcia dar liberdade aos nossos personagens para que eles compartilhem conosco
desta procura e deste encontro com a matriz pedaggica.
Bartolomeu: Se os personagens vo sendo construdos das nossas percepes, se
as percepes falharem, os personagens tambm iro possivelmente falhar e no
conseguiro resolver os nossos problemas e diminuir a nossa incompletude tanto
aqui no Centro Cultural dos Santos quanto na escola pblica municipal Lion. E
como no sabemos ainda quem sero estes personagens Margarida, muita coisa
ainda est por se desvelar. Temos muitas interrogaes pela frente.
Margarida: Este ser nosso constante desafio e que darei continuao com a
escrita da tese.
Bartolomeu: Ento voc ter que dar continuidade a nossa histria sozinha, sem
ns no Margarida? No estaremos mais com voc.
Margarida: Vocs estaro comigo Bartolomeu, podem ter certeza disto.
Miguel: Mas realmente necessria a nossa ida para a escola Margarida? Se
aqui no Centro podemos ir construindo a nossa narrativa e a matriz
pedaggica.
Margarida: Indo a escola poderemos dar a oportunidade a estudantes de
participarem da construo da narrativa e a aprendermos com eles, elaborando
juntos outros contedos, de maneira compartilhada.
Jequitib: Se vamos sair daqui Margarida, por que voltar ento para o Centro?

225
Margarida: Uma forma de resistncia Jequitib e porque a nossa histria ainda
no acabou, temos muito que fazer. O Centro Cultural dos Santos e a escola
pblica municipal Lion so espaos sacros ou sacralizados, a nossa
experincia de interveno performtica um espao profano, fictcio, e a nossa
narrativa um espao libertrio, que a partir dos anteriores, tentando superar
restries e impedimentos busca construir atravs desta experincia outra
narrativa na aprendizagem da arte.
Bartolomeu: O que poder a vir a se constituir posteriormente em uma matriz
pedaggica na aprendizagem da arte com contedos prprios para serem
trabalhados na escola ou construindo at outra que ainda no exista. Outra
possibilidade na aprendizagem da arte em que os alunos possam aprender
construindo uma histria (ao mesmo tempo literria, dramatrgica e
performtica) atravs das suas experincias que dizem respeito tambm ao seu
cotidiano e dia-a-dia, do contato com o espao pblico e suas visualidades que
so tambm multisensoriais, corporais, nas relaes sociais, culturais e polticas.
Como exemplo de como fazemos aqui no Centro, tanto de forma literria quanto
performaticamente.
Miguel: Ento atuaremos aqui no Centro Cultural dos Santos e l na escola
pblica municipal Lion, Margarida?
Margarida: Sim Miguel. E se for possvel traremos os estudantes para atuarem
performaticamente aqui conosco tambm.
Maria: Que timo! Ser muito bom.
Miguel: Mas ser que a escola ir permitir sairmos com os alunos Margarida e
traz-los para c?
Margarida: Somente quando estivermos l saberemos Miguel. E assim
refletiremos como esta prtica compartilhada de aprendizagem na construo da
narrativa, da matriz pedaggica, influenciar e afetar a ns mesmos, as
nossas percepes e sentimentos neste processo de criao.
Bartolomeu: Aqui no Centro Cultural dos Santos os alunos assim como os
visitantes que seguem com os guias dos museus no tem voz, so annimos como
os santos das salas das imagens, no podem atuar conosco a no ser que seja de
maneira transgressora subvertendo a censura. Por outro lado sabemos que
algumas escolas seguem os mesmos propsitos, com um ato educativo que limita o
aprendizado dos alunos, reduzindo-o as especialidades das disciplinas e verdades
impostas e descontextualizadas da realidade do dia-a-dia dos alunos e das
relaes sociais por eles vivenciadas e estabelecidas, no apenas no ambiente
escolar, mas tambm nos espaos pblicos nos quais interage.
Margarida: Isso Bartolomeu. Irmos com a nossa matriz performtica at a
escola uma maneira de percebermos como esta matriz afetar este grupo de
alunos e repensarmos estas questes que voc nos traz aqui, dentro do prprio ato
educativo e criativo de construo da narrativa como outra possibilidade na
aprendizagem da arte.
Bartolomeu: Mas tambm uma forma de protesto e revolta, no Margarida?
De permanecermos ainda aqui no Centro at termos a nossa matriz
performtica pronta, e mesmo que seja como voc diz em sua incompletude.
Margarida: Sim Bartolomeu. Como uma prtica agonstica. Ento agora
poderemos ler o nosso texto narrativo performtico escrito? Quem quer ler?
Maria?
Maria: Comeando a leitura do texto narrativo performtico escrito. Lembrando
que as cenas ainda esto isoladas por sala dos acervos (vide I anexo).
A matriz pedaggica como um processo constante de busca, que deixa aberturas para que
outros possam transform-la, desmembr-la e desta forma, dar continuidade mesma.
assim, que Margarida e seus colaboradores ao longo dos debates e na tentativa de se
descobrirem tambm dentro do prprio ato educativo definem a narrativa. E como diz
Margarida, tambm como um ato que assume por si s, a sua total incompletude.

Dizendo isto, Margarida d margens para que sejam feitas correes do processo e
disponibiliza a narrativa a transformaes, tanto dos sujeitos que tendem a se reconstrurem
ao longo do ato criativo e de construo de personagens, como do prprio ato criativo e
educativo que se democratiza. Permitindo atravs das relaes estabelecidas, o
compartilhamento das aes e dos pensamentos, mas tambm das percepes, sentimentos e
emoes e paradoxalmente de construo de outros personagens, alm deles mesmos e que
fazem dos problemas e conflitos compartilhados, potncia e resistncia para super-los.
Assim, os possveis desmembramentos da narrativa passam a ser vistos como
enriquecedores e promotores de outras experincias e aprendizados.

Os questionamentos e dvidas dos personagens ressoam como inquietudes dos sujeitos, mas
no pertencem somente a eles de maneira individualizada, mas so como uma potncia
silenciosa (BLANCHOT, 2005) que no tem pertena. E isto, no significa passividade ou
inrcia, mas atitude, se constituindo da dinmica das relaes, como se um gesto fosse
(AGAMBEN, 2007), de uma nsia de busca e de resoluo de conflitos da prpria pesquisa e
do ato educativo. E assim, no pode se autorizar a ser de ningum em especfico, porque
nasce da experincia. E esta antes de ser individual tambm coletiva, e vai se elaborando da
prpria escritura conjunta, que ao mesmo tempo performtica e de cujas palavras tambm
escritas tornam-se experincia que liberta de certa forma os personagens de seu autor.

Por isso, podemos absorver nesta escrita como sendo nossas, as angustias e inquietudes de
Bartolomeu, que nascem da experincia da escrita e do acontecimento do escrever e no
anteriormente a ele ou transcrito de ideias ou pensamentos pr-elaborados ou tido como
verdadeiros. As nsias e dvidas de Bartolomeu, a crise epistemolgica em que o mesmo vai
se deixando envolver nasce na escrita e tende a ir se dissipando nela mesma na troca
estabelecida com os demais personagens e seus contextos.

Utilizar na aprendizagem da arte a narrativa tambm possibilitar a estudantes e

professores a vivenciarem nesta escrita que no apenas literria, mas performtica, outro
desmembramento e prolongamento das experincias nos seus contextos e conflitos dirios,
levando-os a elaborar outros questionamentos e aprendizados sobre a sua realidade e entorno
sociocultural, sobre seus problemas, resistncias e desafios, e no encontro com um gesto que
vai se constituindo dos processos intersubjetivos construdos desta outra experincia, da
escrita dramatrgica.

227
No Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores constroem uma micro
narrativa para atravs dela, gerarem conexo entre as cenas da matriz performtica
(vide anexos I e II) e que chamamos nesta escrita de conexo texto performtico.

6.2 A Conexo Texto Performtico

Margarida: J que fizemos a leitura do nosso texto narrativo performtico

escrito, podemos agora fazer a conexo do texto performtico. Seguiremos ento
com a conexo texto performtico.
Cada uma das cenas da nossa matriz performtica foi dividida conforme j
discutimos, por sala do acervo, e corresponde a uma parte detentora de sentido,
porm percebemos que estas partes no esto conectadas entre si. Vamos agora
buscar estas conexes a partir da construo de uma micro narrativa. O que
acham?
Bartolomeu: Acho uma tima ideia.
Margarida: Ento vamos l. Comece com voc Bartolomeu e seguiremos juntos.

Bartolomeu inicia a construo da micro narrativa que vai sendo construda em conjunto
por todos. Questionando acontecimentos, as atitudes dos personagens, conceitos e sentidos
que dizem respeito a matriz performtica (vide anexos I e II) e tambm construindo outros
contextos que se relacionam com o ato educativo que realizam, eles vo preenchendo os
espaos vazios de sentido do texto, gerando compreenses e reflexes sobre o trabalho que
realizam e elaborando as conexes necessrias na construo do enredo da histria.

6.3 A Micro Narrativa

Bartolomeu: Em uma vila visitada por anjos uma lenda conta que existia um
lugar onde flores nasciam de passarinhos.
Maria: Nesta vila um anjo apareceu para algumas pessoas e lhes falou da sua
decepo ao ver que a vila no era mais como antes. Muitas coisas haviam
mudado e este era o motivo das pessoas sofrerem. Mas que lugar esse? Onde
eles esto?
Jequitib: Por que essas pessoas se sentem perdidas? O que lhes faltam?
Henrique: Vo surgindo outros anjos, que se questionam por que as pessoas no
conseguem enxergar o que precisa ser visto. Mas o que precisa ser visto?
Maria: As pessoas ainda no sabem.
Miguel: No seria uma questo de livre arbtrio?
Henrique: Uma mulher perde a sua identidade?
Bartolomeu: Talvez ela represente muitas outras na mesma situao.
Maria: Mas possvel se perder a identidade?
Bartolomeu: Depende do que se entenda por identidade.
Maria: E o que voc entende por identidade?
Bartolomeu: Um processo de alteridade, em que nos vemos no outro pelas
similitudes e diferenas.
Miguel: Mas tambm se refere s memrias daquilo que um dia ns fomos e do
que nos transformamos.
Jequitib: Mas para alguns identidade um enquadramento social em funo dos
encargos que assumimos e que pode nos limitar a sermos quem no somos, mas o
que os outros querem que sejamos.
Maria: E o que precisamos fazer para que a nossa identidade no se limite ao que
no somos?!
Bartolomeu: preciso que ela esteja aliada as nossas subjetividades. Aos nossos
valores socioculturais.
Maria: quilo que somos. Mas tambm do que queremos nos tornar.
Maria: Ento precisamos ver alm do que os nossos olhos nos mostram, enxergar
o que no pode ser visto.
Fortunato: Troquem as palavras!
Maria: Mas por que trocar as palavras?!
Bartolomeu: Talvez porque no existam verdades absolutas.
Miguel: Entre cegos, existem aqueles que conseguem ver.
Bartolomeu: A mulher e as pessoas l do alto das janelas!
Maria: No alto das janelas?! Mas no eram os anjos que tinham uma viso mais
plena?
Bartolomeu: E se eles no forem anjos propriamente?! Mas no consigo ainda
saber quem so eles.
Maria: Tambm no. O que vejo que nesta vila as pessoas rezam muito e a
escravido no ficou barata!
Bartolomeu: O que mais importa, que eles acordam! E passam a ver o que antes
no viam!
Maria: Sim! Que os passarinhos vivem neste lugar. E so livres!
Miguel: Antes viviam em uma espcie de alienao, no conseguiam enxergar
nem a si mesmos e dir o outro!
Maria: As flores se soltam dos passarinhos e se esborram de gua.
Bartolomeu: A gua pode ser um signo de transformao.
Maria: Os passarinhos tambm!
Henrique: preciso atitude! Precisamos tocar nas flores.
Maria: Pois quando tocamos nelas, elas se esborram de gua! isso que conta
um dos personagens, a Dama das Flores.
Bartolomeu: Sempre preciso atitude para que mudanas ocorram.
Miguel: Ser um anjo um signo de alienao?
Maria: No! Pois assim o fosse, eles no perceberiam que as coisas estavam
diferentes na vila. L! Do alto das janelas.
Jequitib: Mas as coisas naturalmente precisam se transformar!
Maria: Mas no para aprisionar!
Miguel: Ento por que anjos?
Bartolomeu: Lembrem-se! Eles podem no ser anjos.
Henrique: Anjos por passarem a ficar distantes por serem excludos? Mas as

229
 transformaes podem vir impulsionadas por eles. Ser?
Maria: Mas este anjo da nossa histria capaz de ir e voltar. Como em uma
reencarnao!
Jequitib: Ou talvez um estado de conscincia.
Miguel: De conscientizao!
Bartolomeu: Assim o homem consegue encontrar a sua mulher. Um retorno. Um
reconhecimento. voc mulher?! Diz ele.
Henrique: Um encontro que pode ser um signo!
Maria: Sim. Sou eu Joo, diz ela. Sabe, quando eu vinha de l! Bem distante! O
nosso pomar estava cheio de frutas.
Bartolomeu: Olhem! A garoa comea a cair. chuva depois de longos anos de
seca, diz a Dama das Flores.
Maria: Mas ento quem so estes que podem criar este mundo que no existe?
Bartolomeu: Talvez as crianas.
Miguel: Todos ns!
Maria: S conseguiremos sendo professores diferentes.
Bartolomeu: Fazendo a diferena no aprendizado dos nossos alunos.
Maria: Levando-os a darem sentido ao seu aprendizado. Como professores
construtores de sentidos. Para fazer com que eles possam criar este mundo que
no existe!
Jequitib: At porque se existe no sabemos.
Bartolomeu: Ento a nossa narrativa poderia comear com os professores que
prope em uma vila um trabalho diferente! Eles chegariam vila ao som de uma
toada de tambores, em um barco. Mas o que eles diriam para comear a histria?
Margarida: A resposta a sua pergunta Bartolomeu deixaremos em aberto para que
este trecho da histria seja preenchido com a nossa atuao performtica na
pequena sala que nos foi agora destinada para executarmos os nossos trabalhos.
Jequitib: Onde a sala Margarida?
Margarida: Seguiremos para l agora Jequitib.
Bartolomeu: Ento estas falas que surjam da nossa atuao performtica nessa
sala, sero tambm acrescidas a nossa matriz performtica Margarida?
Margarida: Sim Bartolomeu. Que tal o desafio?
Miguel: Adoro desafios. Ento vamos?!
Jequitib: Vamos l!

Contando e construindo uma histria atravs da matriz performtica o grupo formado por
Margarida e seus colaboradores vai estabelecendo relaes, construindo conceitos, como o de
identidade e tambm relacionando os conceitos ao prprio ato educativo. Quem eles so
dentro do processo que realizam? E onde est a sua implicao naquilo que fazem? Que tipo
de professores eles querem construir para matriz pedaggica? Assim, vo relacionando as
incertezas que nascem com a micro narrativa, com o contexto do qual esto inseridos, e
traduzindo a sua realidade atravs das interpretaes da histria que vai sendo elaborada.

Nesta busca de construo da narrativa, outros personagens vo surgindo, como os

professores construtores de sentidos e que chegam a uma vila para fazerem a diferena no
aprendizado dos alunos e como eles prprios dizem: para criar um mundo que no existe. Mas
o que precisa ser feito para criar este mundo que no existe? Talvez construindo um olhar
daquilo que ainda no pode ser visto, compreendendo que a algo possvel ainda invisvel no
real (MORIN, 2000). Um ato educativo que possa gerar transformaes ou uma busca por
elas. Mas tambm gerar compreenso do que est a nossa volta, nas aes e atitudes, e nos
questionando sobre tudo aquilo que se impe como verdades e pensamentos hegemnicos,
que visam unicamente submeterem uns aos outros e encarcerar os aprendizados nas tcnicas
disciplinares e de poder (FOUCAULT, 2004). E continuarmos resistindo ao que muitas vezes
nos impe a sermos quem no somos.

Ao longo da construo da micro narrativa os conceitos so ento reatualizados e no se

limitam ao contexto da matriz performtica , mas se expande para alm dela, em um
movimento de aproximao e afastamento com a matriz, atravs dos relacionamentos que vo
sendo elaborados atravs da micro narrativa com as memrias, percepes e experincias
dos sujeitos envolvidos nesta construo. O mesmo no acontece normalmente nas escolas,
em que no se permite uma inveno da histria (FOUCAULT, 2004), e quando os conceitos
chegam apenas como mais uma reafirmao das prticas e exerccios de controle e
dominaes vigentes, do que como uma manifestao das subjetividades dos alunos.

Sendo assim, a narrativa que vai sendo elaborada, pode ser uma maneira tambm de
assumirmos os nossos devires, os nossos sonhos e atitudes tambm coletivos, como um
desejo de transformao e reconstruo de ns mesmos e que possa assim contribuir, por mais
modesta que seja a contribuio, para construo de um mundo mais justo e menos
excludente ou desigual. Do entendimento que nos construmos das relaes que
estabelecemos com outros sujeitos, com as coisas do mundo e nas aes e pensamentos
contextualizados decorrentes destas relaes, e que precisam ser considerados em um ato
educativo, levando-se em conta a sua complexidade e incertezas prprias desta dinmica das
relaes (MORIN, 2000).

Margarida segue com os colaboradores da pesquisa para uma sala do Centro Cultural dos
Santos onde passaro a realizar as suas atividades. Nesta sala inicialmente faro as
improvisaes das cenas performticas j considerando as alteraes e acrscimos da
matriz performtica decorrentes da construo da micro narrativa.

6.4 A Priso

Margarida: Chegamos.
Jequitib: A sala esta?! Mais parece uma priso!
Miguel: Vamos ficar aqui?!

231
Margarida: o que nos destinaram, mas no por muito tempo.
Jequitib: O que pretendes fazer Margarida?
Margarida: Ainda no sei Jequitib.
Jequitib: Posso comear Margarida?
Margarida: Segue em frente Jequitib!
Maria: Desculpa interromper Margarida. Mas nos esquecemos de falar quais
foram as nossas alteraes da matriz performtica.
Margarida: Sim Maria. Tens razo. Bom lembrar. Falemos um pouco do que
Maria acaba de nos lembrar. O que perceberam com a nossa micro narrativa?
Maria?
Maria: Cortamos espontaneamente duas cenas enquanto contvamos a histria
Margarida.
Margarida: Quais foram Maria?
Maria: A II Cena: A esperana que ainda me resta... e a III Cena: A
Assembleia: Finalmente quem fica com o beb?!
Margarida: Mas ouve tambm outra alterao que percebi atravs da micro
narrativa. Quem consegue identificar?
Bartolomeu: Seccionamos a I cena Margarida. Levando todo o texto que est
depois da descoberta do lugar onde as Flores Nascem dos Passarinhos, da frase:
Os passarinhos vivem aqui! Livres! para ser a ltima cena da matriz
performtica.
Margarida: Muito bem! Gostaria que anotassem estas observaes no texto
narrativo performtico escrito. Se possvel coloquem em negrito e entre
parnteses as alteraes para que os leitores do nosso livro as localizem
facilmente e acompanhem como o processo foi realizado.
Maria: Vamos ter um livro Margarida?!
Margarida: Sim Maria. o que almejamos. Escrito por todos ns.
Bartolomeu: Margarida estas cenas que cortamos e que no pertencem mais a
nossa matriz performtica podem entrar em algum outro momento, futuramente
na narrativa?
Margarida: Claro que sim Bartolomeu, desde que venhamos a construir outras
conexes. Ento? Podemos dar continuidade seguindo agora com as
improvisaes das cenas? Jequitib voc comea?
Jequitib: Pode deixar comigo Margarida.
Henrique: Agora a minha vez de interromper! Desculpem.
Margarida: Pois no Henrique.
Henrique: Gostaria de iniciar a improvisao. Uma frase me chegou assim de
repente. Se Jequitib no ficar chateado claro.
Jequitib: com voc Henrique!
Margarida: Ento vamos l!
Miguel: E ento? Como nos samos?
Jequitib: Achei timo! Gostei do nosso entrosamento! E a nossa entrada como os
contadores de histrias ficou legal! Muito embora estejamos literalmente por trs
das grades. Vocs perceberam que as pessoas iam seguindo para a Capela
Dourada e pararam para nos ver atuar? Estamos aqui presos dentro desta
minscula sala e elas do outro lado.
Margarida: Jequitib. Tambm me sinto assim. Mas vamos resolver isso. Tive
 uma ideia! Que tal antes de irmos embora, atuarmos ao ar livre no ptio externo
do Centro Cultural?!
Henrique: Acho tima a ideia. O ptio enorme e os turistas passam
constantemente por l.
Miguel: E assim podemos tentar interagir com eles.
Margarida: Mas parece que Jequitib no gostou muito da ideia.
Jequitib: Acho que l no um bom local. Pelo menos o que sinto. Mas
podemos experimentar. S poderemos saber depois. Vamos l!

A sensao de estarmos naquela sala no era boa, nos sentamos aprisionados. Mas as grandes
portas de madeira mesmo fechadas permitiam ainda que ficssemos visveis aos pblicos, que
paravam para nos ver por entre os vazios das taliscas de madeira das portas. Talvez os alunos
nas escolas, tambm eles sintam-se como ns, encarcerados, obrigados a uma economia de
gestos, quando para os mesmos so destinados lugares repartidos e aprendizados disciplinares
que como celas aprisionam as aes e o conhecimento (FOUCAULT, 2004).

Mas assim como no Centro Cultural, cujas brechas das portas possibilitaram subverso
daquilo que nos foi destinado e limitado entre quatro paredes, tambm nas escolas se faz
necessrio busca de frestas que possam libertar o aprendizado da normalizao e
programao estabelecidas, que tem como finalidade apenas hierarquizar, homogeneizar e
excluir. Ao invs disso, apostar em uma ao implicada tambm no acaso, nas incertezas, nas
iniciativas e transformaes (MORIN, 2000).

Margarida e seu grupo resolvem atuarem no ptio externo do Centro Cultural. Mas o sol
muito forte impossibilita o trabalho.

6.5 No ptio externo do Centro Cultural dos Santos

Margarida: Amigos, preciso parar. Estou passando mal!

Miguel: O que ouve Margarida?
Margarida: Fiquei me esforando para continuar atuando. No quis falar para
vocs. Mas foi me dando uma tontura enorme. Uma fraqueza.
Jequitib: No podemos permanecer aqui Margarida! o calor! O mormao vai
subindo destas pedras. Vamos adoecer assim! E voc ter uma recada com
certeza da pneumonia. Vamos entrar. No d para trabalharmos aqui fora neste
horrio. quase que impossvel. Estamos nos matando assim.
Henrique: Olhem para o monumento!
Miguel: Parece nos engolir!
Margarida: Vamos voltar. Tomarei as providencias, falarei com o senhor
Cristovo.
Jequitib: Mas voc acha mesmo que o senhor Cristovo far alguma coisa por
ns?

233
 Miguel: No se iluda Margarida!
Jequitib: J falei isto vrias vezes a Margarida.
Margarida: No vejo outra sada. Bom, deixemos isto de lado por enquanto.
Vamos ver o que se d primeiro da minha conversa com ele.
Jequitib: E a escola quando irs?
Margarida: Estou pensando em ir amanh.
Miguel: Ento nos encontraremos aqui na quarta?
Margarida: Acharia melhor esta semana na quinta. possvel para vocs?
Porque se for possvel j quero comear com os alunos na quarta. E amanh j
tenho uma conversa com o senhor Cristovo.
Jequitib: Por mim tudo bem.
Miguel: Para mim tambm.
Margarida: Levantando acampamento Henrique?! Concordas com nosso dia de
reencontro?
Henrique: Claro que sim. Levantando acampamento!

Hoje o primeiro dia de aula de Margarida com os alunos do stimo ano do ensino
fundamental da escola pblica municipal Lion. Os alunos encontram-se empolgados para
iniciarem as atividades e so acompanhados pela professora de arte da escola, Magdala, para
a sala onde os mesmos sero apresentados a Margarida. J tendo sido dispostas as cadeiras em
forma de semicrculo, e todos j sentados prximos uns aos outros, Margarida apresenta-se
aos alunos e conversa com eles sobre o ato educativo que juntos realizaro atravs da
construo de uma histria, a matriz performtica.

Alguns contedos ento vo sendo discutidos como as frases geradoras e as frases

corporais enquanto as imagens dos acervos do Centro Cultural vo sendo projetadas em uma
das paredes da sala da escola. A partir destas imagens os alunos escrevero uma frase e que
possa conter uma fala. Se a imagem falasse o que ela diria? Esta pergunta um mote que
impulsiona o ato da escrita dos alunos. Posteriormente eles transformaro estas frases, as
frases geradoras em frases corporais construindo cenas performticas que sero
acrescidas e combinadas s cenas j existentes da matriz performtica e que foram
construdas por Margarida e os atores no Centro Cultural.

Sendo assim, para transformao das frases geradoras em frases corporais, os alunos iro
preencher com aes antes e depois, a fala da frase geradora, atravs de improvisaes e
desta forma promovendo tambm a construo e transformao da matriz performtica.
Mas antes disso, fazem uma leitura conjunta do texto da matriz performtica para se
familiarizarem com a histria que inicialmente foi construda no Centro Cultural dos Santos e
aps essa leitura, cada aluno conta sobre uma cena da matriz performtica e desta vez sem a
utilizao do texto. Ao longo desta contao vo surgindo conceitos que vo sendo debatidos
pelo grupo, como os conceitos de smbolo, signo e livre arbtrio.
6.6. Entre o Centro Cultural e a escola: Em sala de aula contando uma histria

Magdala: Ol Margarida! Venha rpido quero apresentar-lhe os alunos com os

quais ir trabalhar.
Margarida: Estou ansiosa em conhec-los!
Magdala: Eles tambm no falam em outra coisa! S estaro os alunos que
querem participar com voc. Os demais desta mesma turma do stimo ano estaro
comigo trabalhando em outras atividades. E no se preocupe voc estar
ocupando o horrio da minha aula de artes. Ento o tempo que durar a aula voc
poder ficar com eles. Afinal foi isto que acertamos com a diretora no foi?
Margarida: Sim Magdala. Teremos seis encontros j contando com a nossa
atuao no Centro Cultural com os alunos e na Bienal de Artes da Escola
Municipal Centenarista. O problema ainda conseguir um nibus da prefeitura
para nos levar, mas a diretora disse que far o possvel para conseguir. Estou
muito satisfeita de estar aqui com vocs e feliz! Vocs foram muito receptivos.
Muito mesmo!
Magdala: Ns tambm Margarida. Ser uma oportunidade rara para os alunos.
No sei se a diretora Damiana lhe falou, mas nunca temos ningum que venha
aqui, que seja de fora da escola, para realizar um trabalho de pesquisa, no qual
podemos fazer parte. Somos um pouco esquecidos. Mas agora ser a grande
oportunidade. E no se preocupe quanto ao transporte, damos um jeito de
conseguir daqui at l. Ento vamos conhecer os alunos? Olha l! Um j na
porta. Entrando na sala! J estou indo! Eu disse para vocs aguardarem dentro da
sala!
Margarida: A ansiedade deles realmente est grande Magdala. Mas gosto disso!
Sinal que esto empolgados para iniciarmos os trabalhos. Que timo!
Magdala: Todos sentadinhos. Vamos l! Esta a professora Margarida.
Margarida: Boa tarde! Tudo jia com vocs?
Magdala: Aguardem somente um pouquinho que vou mostrar a sala professora
Margarida, chego daqui a pouco e se comportem. Benevides por favor toma conta
da turma at eu voltar. Aqui a sala Margarida. No sei se para voc pequena.
Utilizamos tambm para as aulas de vdeo e nos serve como auditrio para
reunies.
Margarida: De forma alguma Magdala, est timo. O que preciso apenas
afastar as carteiras e liberar um espao central para os alunos. Dispormos as
cadeiras em semicrculo. Mas posso fazer isto sem problema algum.
Magdala: Vou chamar Benevides para ajud-la, ela trabalha na secretaria.
Benevides: Ol professora. Precisas de ajuda?
Margarida: Muito agradecida. Que bom que veio. Achava que conseguiria com
rapidez arrumar tudo, mas so muitas carteiras. Preciso que afastemos as
cadeiras para que tenha espao central livre para trabalhar com os alunos.
Benevides: Ento professora. Acho que conseguimos deixar como queria. Para
fazer teatro realmente precisa de espao livre para que os alunos possam se
movimentar. E como estava era muito complicado. A no ser que fosse por cima
das carteiras. Estou apenas brincando professora.
Margarida: Obrigada Benevides. Est timo assim.
Benevides: Vou chamar a professora Magdala para trazer os alunos.
Margarida: Obrigada mais uma vez Benevides.

235
Benevides: E a senhora pode ligar o ar condicionado, seno no aguentaro o
calor desta sala. E cuidado para os alunos no mexerem no material da estante
seno a coordenadora vai ficar brava.
Magdala: Ento est tudo bem? Posso trazer os alunos Margarida?
Margarida: Pode sim Magdala. Estarei aguardando aqui.
Magdala: Vamos entrando todos com calma. Posso ficar um pouco aqui com voc
Margarida? Quero ouvir sobre o seu trabalho de pesquisa e aprender tambm com
ele.
Margarida: Ser um prazer Magdala t-la aqui conosco. Se puderem sentar na
primeira fileira de cadeiras ser timo, porque nos sentiremos mais prximos uns
dos outros. Qual seu nome?
Joo: Meu nome Joo professora.
Margarida: Joo tu podes vir mais a frente? Assim est timo! Fico muito feliz
estar aqui com vocs e de vocs estarem tambm entusiasmados e por aceitarem
participar como colaboradores da minha pesquisa. No sei se a professora
Magdala teve chance j de falar com vocs. Trata-se de uma pesquisa de
doutorado em Educao Artstica da Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto em Portugal. Acho que esto curiosos em saber o que consiste o nosso
trabalho no mesmo? Vou falar um pouquinho, mas o mais importante que
iremos constru-lo juntos. E tenho muito do que aprender com vocs. Ento vamos
l. Meu nome Margarida e o que vamos fazer, eu, vocs e mais quatro atores,
buscarmos aprendermos juntos, elaborando e contando uma histria a partir de
imagens que trago para vocs do Centro Cultural dos Santos. Esta histria ir
compondo o que chamamos de matriz performtica. Vou projetando aqui as
imagens e vamos conversando. Uma parte desta histria vem sendo construda no
Centro Cultural, comigo e os atores. E agora estou aqui para que com a ajuda de
vocs possamos dar continuidade a ela. Qual seu nome?
Talita: Talita professora. Posso tirar uma dvida professora?
Margarida: Claro que sim Talita. Temos muito que aprender juntos e as nossas
dvidas sero sempre muito importantes neste processo.
Talita: Como comeou a construo da histria professora no Centro Cultural? A
senhora pode contar um pouco pra gente?
Margarida: Gostei da sua pergunta Talita. E todos podem se sentir a vontade para
irmos conversando e tirando as nossas dvidas est bem? A construo da nossa
histria comeou no Centro Cultural com a escrita de frases que chamamos de
geradoras. Estas frases so frases escritas a partir destas imagens dos acervos do
Centro Cultural e que vocs esto vendo agora nas projees e que se ampliaram
em frases tambm corporais. Qual seu nome?
Dlia: Dlia professora.
Margarida: Alguma dvida Dlia?
Dlia: Professora o que uma frase geradora e uma frase corporal?
Margarida: Vou dar um exemplo est bem? Se eu olhar para esta imagem e
construir esta frase: Por favor algum me ajude! Estou perdendo a minha voz!
Dlia: Acho que esta a frase geradora. No professora?
Margarida: O que vocs acham?
Josenaldo: Eu acho que sim.
Margarida: Qual seu nome?
Josenaldo: Josenaldo professora.
Margarida: E como voc acha que construi esta frase Josenaldo?
Josenaldo: Acho que foi dos seus sentimentos professora quando olhou para
imagem.
Margarida: Pode falar Dlia! Estou achando tima a participao de vocs.
Dlia: Mas tambm das sensaes. Quando olho para ela sinto uma sensao de
desespero que vem dela.
Margarida: Muito bom! Vocs mesmos definiram o que uma frase geradora!
O que mesmo?
Dlia: Uma frase construda a partir dos nossos sentimentos e sensaes da troca
de olhar com a imagem.
Margarida: Isso! E o que seria a frase corporal? Eu havia falado a vocs que
as frases geradoras se ampliariam em frases corporais. O que seria ento as
frases corporais? Quem gostaria de falar?
Toms: Meu nome Toms professora.
Margarida: Ento Toms, o que para voc uma frase corporal?
Toms: Acho que uma frase que vira corpo.
Dlia: Uma frase que vira corpo?! Como assim?
Margarida: O que seria uma frase que vira corpo?
Toms: Uma frase que precisamos fazer alguma ao para que ela passe a existir.
Margarida: O que vocs acham?
Josenaldo: Eu acho que pode ser professora.
Margarida: Muito bem! A frase corporal assim como bem disse Josenaldo, a
frase geradora transformada em ao performtica. E a ao performtica a
ao que conforme disse tambm nosso colega Josenaldo, passou a existir e em
outras palavras, tornou-se acontecimento. E este acontecimento ou ao
performtica que daqui a pouco construiremos juntos. Percebem como bom
aprendermos uns com os outros?! Vamos aprendendo a ver as coisas de uma
maneira diferente da nossa e repensando aquilo que achamos que sabemos.
Josenaldo: E tambm aquilo que achamos que no sabemos no professora?
Margarida: Sim!
Dlia: E quero me desculpar com Josenaldo. Porque eu achei que ele no sabia.
Josenaldo: Mas eu no sabia Dlia e acho que como diz a professora porque
estamos aprendendo juntos.
Margarida: Isso mesmo! Aprenderemos juntos e vamos transformando
constantemente o que aprendemos em outros aprendizados. Ento em nosso
trabalho, vai-se promovendo uma transformao, desde o que era a imagem,
passando pela escrita da nossa frase geradora at chegar frase corporal,
ao performtica. E tambm, podendo em processo inverso retornar literatura
com o que chamamos de micro narrativas, e que veremos mais adiante.
Dlia: Professora ento para dar continuidade histria vamos poder tambm
escrever as frases geradoras destas imagens?
Margarida: Sim Dlia. Vou pedir a vocs para escolherem uma das imagens que
aqui estamos mostrando e escreverem tambm uma frase e que possa conter uma
fala. Imaginem se a imagem falasse o que ela diria?
Dlia: Ento professora dos nossos sentimentos, sensaes e tambm imaginao
a partir desta pergunta, podemos cada um de ns escrevermos a nossa frase?
Margarida: Sim Dlia.

237
Josenaldo: E a frase corporal professora, como faremos? Como
transformaremos a frase geradora em frase corporal?
Margarida: Quem quer responder a Josenaldo?
Toms: Eu quero professora. Vou tentar e no sei se vou conseguir.
Margarida: No se preocupes Toms. Aqui estamos como j dissemos para
aprendermos juntos.
Toms: Acho que como a frase vai ter uma fala, o que fizermos tem que se
relacionar com est fala.
Margarida: E como fazemos para construir este relacionamento da ao
performtica com a fala da frase geradora?
Toms: Eu no sei professora.
Margarida: Quem quer ajudar Toms? Qual seu nome?
Mirtes: Me chamo Mirtes professora.
Margarida: Ento Mirtes? Que tipo de relacionamento este que Toms disse que
precisa existir?
Mirtes: Vou tentar falar dando um exemplo, posso professora?
Margarida: Pode sim!
Mirtes: Por exemplo, na frase geradora que a senhora tinha falado: Por favor
algum me ajude! Estou perdendo a minha voz! Acho que tem que ter alguma
ao que faa a personagem querer dizer isso. E essa ao que a frase
corporal.
Margarida: O que vocs acham?
Dlia: Acho que sim professora. Ela pode estar sendo assaltada ou correndo de
algum e ento precisou pedir ajuda.
Toms: E ela pode querer se libertar tambm e saiu correndo e por isso ficou
cansada e perdeu a sua voz.
Margarida: Muito bom! Vou tentar em outras palavras dizer o que acabaram de
nos esclarecer. Estas frases geradoras que vamos preenchendo com aes
antes e depois das falas atravs das improvisaes iro compor o que chamamos
de cenas performticas.
Toms: Mas professora o que improvisao?
Margarida: algo que produzido no momento. Sem preparo prvio. Vamos dar
outro exemplo de frase. Vamos supor que a frase seja: Vocs viram aqueles
anjos? Durante o processo da ao performtica, antes e depois desta fala da
frase geradora, sero necessrias conforme o exemplo anterior de vocs, de
haver aes como se existissem reticncias na frase geradora antes e depois da
fala. Vamos preencher essas reticncias com aes.
Toms: Como assim reticencias professora?
Dlia: Escreve aqui no papel professora!
Margarida: Vou escrever, vejam: ... Vocs viram aqueles anjos?... Vocs
saberiam me dizer o que so as reticncias? .
Margarida: Ento Talita. O que so as reticencias?
Talita: As reticencias indicam que o texto ainda continua.
Margarida: Como continua? Se as reticencias aqui esto antes e depois da frase?
Talita: Porque tem coisas que aconteceram no passado professora e outras que
ainda vo acontecer. o que est no futuro.
Margarida: Isso Talita. Tanto na vida quanto no teatro, quando dizemos alguma
coisa, antes de dizermos sempre existe uma ao, quer seja atravs dos nossos
atos, quer seja atravs dos nossos pensamentos, seja atravs dos nossos
sentimentos. No falamos algo do nada. Existe uma razo de ser para aquilo que
dissermos. Da mesma forma quando chegamos ao fim da mesma fala. Ela ter
sempre uma continuidade quer seja atravs dos nossos atos, quer seja atravs dos
pensamentos ou sentimentos e tambm das intenes do que vir depois. O que
aconteceria se falssemos e no houvesse a continuidade depois?
Talita: Acho que s possvel se falssemos e morrssemos.
Margarida: Ento precisaremos aqui na construo da nossa histria, termos um
passado e um futuro para irmos preenchendo as nossas frases geradoras, como
no exemplo de vocs inicial.
Toms: No exemplo que demos em que a pessoa pede ajuda de socorro e sai
correndo do ladro.
Dlia: E no esquea que ela pode tambm tentar se libertar dele antes.
Margarida: Isso! Muito embora na vida estes intervalos temporais no sejam to
facilmente identificveis, j que compem uma nica dinmica e que est sempre
se transformando. Em nosso processo de construo, depois de preenchermos as
nossas frases geradoras com aes antes e depois das falas, transformando-as
assim em frases corporais, iremos combinar todas as frases que iro compor as
cenas performticas da matriz performtica. Estas frases corporais, como
dissemos anteriormente, vo sendo construdas atravs de improvisaes, sem
preparo prvio, de momento, imersas no acaso. E foi assim que eu e os atores
fomos elaborando este texto que chamamos de matriz performtica e que ser
transformado e preenchido por novas frases elaboradas por vocs e em
compartilhamento conosco para a construo desta histria. Antes gostaria que
fizssemos uma leitura do texto da matriz performtica para nos
familiarizarmos com a histria que comeou a ser construda no Centro Cultural.
importante que cada um tenha a sua cpia em mos. Vocs vero que este texto
um pouco diferente, porque um texto feito somente de dilogos entre
personagens. E este texto que vocs iro transformar, completando com as aes
dos seus personagens construdos por vocs. Ento ao mesmo tempo em que
vamos construindo a histria, vamos tornando-nos personagens desta mesma
histria, porque os personagens vo ser construdos e contextualizados em nossa
realidade, em nosso dia-a-dia, das nossas memrias, sentimentos e emoes.
Podemos comear? Que tal aqui pela esquerda. Vamos l Talita?
Talita: Vamos l professora!
Margarida: Ento comeamos com Talita e seguimos passando por cada um de
vocs. Gostaria tambm que grifassem alguma palavra ou algum trecho que
tenham alguma dvida para podermos trocar ideias, est bem? Sim Talita?
Talita: Eu leio a fala de um personagem e depois cada um vai seguindo lendo uma
fala do texto isto professora? No precisa ento eu ler somente as falas de um s
personagem?
Margarida: No precisa Talita. Para que assim, todos tenham a oportunidade de
lerem as falas de todos os personagens. Ento comearemos com Talita e
seguimos passando por cada um de vocs, at lermos todo o texto. Vamos l!
Talita: Gente! Fiquem atentos, que vou comear.
Margarida: Foi muito bom ouvir vocs! Quem gostaria de contar esta histria
sem o texto? E podemos j ir conversando sobre alguma palavra que seja
desconhecida de vocs ou algum momento que achem interessante para
discutirmos. Qual seu nome?

239
Dlia: Meu nome Dlia professora. Mas no sei se vou lembrar tudo.
Margarida: Voc no precisar lembrar tudo Dlia. O que voc puder nos contar
ser timo! Lembrem que o nosso trabalho aqui tambm de refletirmos sobre a
histria que vamos construindo e tambm podermos transformar a j existente.
Mas voc me deu uma ideia agora. Que tal cada um se encarregar de contar sobre
uma cena, o que acham? timo! Quem comea? Dlia?
Dlia: A I cena sobre os contadores de histrias. Eles esto em uma canoa e vo
nesta canoa conversando com outras pessoas. Posso olhar um pouquinho do texto
professora?
Margarida: Pode sim Dlia. Mas no se prenda as palavras do texto, construa a
sua maneira.
Dlia: Eles dizem que esta canoa no tem destino certo e ser levada para longe,
mas que ns estaremos l algum dia.
Margarida: E para onde est indo est canoa?
Dlia: Est indo para uma vila professora onde aparecem uns anjos.
Talita: No para contar esta parte da histria Dlia! Esta parte j a II cena.
Margarida: Continua ento Talita. Obrigada Dlia.
Talita: Na II cena aparecem uns anjos nesta vila. E tem um anjo que fica
conversando com a Dama das Flores. Ele diz que ela deve sair da vila e ir para
outro lugar. O anjo ento fala que na vila tem demnio, um lugar que se torna
perigoso por causa disso e diz a um homem que ele tambm tem que sair de l,
porque todos sofrem e ele, o anjo, tambm sofre.
Dlia: Mas professora! Talita est contando coisas que no esto no texto! Isto
pode? Ela est aumentando!
Margarida: Pode sim Dlia. A nossa histria uma narrativa e ela pode ir se
transformando, deixando de ser ela mesma. O nosso texto no pode ser visto como
uma verdade, mas sim uma histria que pode ser reconstruda e repensada neste
processo. Obrigada Talita! Quem quer contar um pouco da III cena?
Josenaldo: Eu quero. Mas eu no sei contar histria professora.
Margarida: Vocs acham que Josenaldo no sabe contar histrias gente? Olha a!
Seus amigos confiam em voc! E com este coral de vozes de confiana, voc vai
ter agora que nos contar a III cena. Brincadeira Josenaldo! Se voc quiser, mas
nos ser bastante prazeroso te ouvir.
Josenaldo: T bom ento. Vou dando uma olhadinha no texto.
Margarida: Mas s uma olhadinha. Quero que contem a sua maneira est bem?
E at mesmo aumentando a histria como bem disse Dlia, daquilo que sintam e
percebam no momento da leitura. Como se imagens fossem surgindo na mente de
vocs a partir das do texto. Procurem sentir o que esto lendo e no apenas jogar
palavras pela boca, ver com a sua imaginao alm das palavras do texto.
Josenaldo: A III cena numa rua chamada Rua das Almas Silenciosas. Isto
acontece em uma rua estranha, um tanto tenebrosa.
Talita: Voc tem assistido muito filme de terror Josenaldo!
Josenaldo: No preciso ver em filme no Talita, na nossa rua acontece cada
coisa! Que s temos notcias depois nos jornais, mas acontece l mesmo.
Margarida: Continua Josenaldo. Voc est nos deixando empolgados com a
histria!
Josenaldo: Nesta rua aparecem de repente alguns homens e somente uma mulher.
Eles esto observando as outras pessoas que vo passando na rua. Eles ficam
olhando, olhando e acham tudo muito estranho.
Talita: Olhando, olhando, esta histria est at ficando engraada.
Margarida: Cada pessoa tem um modo de contar Talita e isto muito bom porque
vai transformando o sentido da histria.
Josenaldo: Eles ficam conversando e observando as pessoas. At que a mulher diz
que cada palavra tem um signo e eu no sei o que um signo professora, por isso
a minha histria vai terminar aqui.
Talita: Est vendo professora! O Josenaldo fica brincando com a histria.
Margarida: At eu estou rindo com vocs. Algum sabe o que um signo? Talita?
Talita: Eu sei o que um smbolo.
Margarida: E o que um smbolo?
Talita: Uma bandeira branca um smbolo de paz. Aonde quer que vejamos uma
bandeira branca um sinal de paz. Mas um signo eu no sei.
Josenaldo: E se uma pessoa colocar uma bandeira branca e no for para paz?
For somente para enganar algum, para dissimular?
Margarida: Boa pergunta Josenaldo! Se vocs ao olharem o horizonte vissem
muita fumaa o que imaginariam?
Talita: Que tinha uma casa pegando fogo.
Josenaldo: Poderia ser algum acendendo uma fogueira de So Joo.
Talita: Depende do tipo de fogo que vemos.
Margarida: Ento. A fumaa um signo. Um signo de que algo muito grave esteja
acontecendo, um acidente na floresta, por exemplo, mas pode tambm ser algo
bom como nos disse Josenaldo. Uma festa de So Joo.
Josenaldo: Ento professora a bandeira branca pode se tornar um signo da
enganao e no mais um smbolo.
Margarida: Isso Josenaldo. Ento vamos agora IV cena?
Josenaldo: Professora ainda no terminei esta parte da histria.
Margarida: Desculpe Josenaldo me apressei. Siga em frente!
Josenaldo: Eu havia pulado uma parte do texto. Eu posso falar mesmo sem estar
na ordem professora?
Margarida: Pode sim Josenaldo.
Josenaldo: Os homens que eu acabei de falar no texto esto como havia dito,
observando outras pessoas e um deles fica se perguntando: Por que ser que eles
no percebem que o caminho no este? E ento outro diz que tudo uma
questo de livre arbtrio. Mas uma vez vou parar a minha histria por que no sei
o que livre arbtrio.
Toms: Como a palavra Josenaldo?
Josenaldo: Livre arbtrio!
Toms: Ai Deus! Vou me acabar de rir! Fala a palavra de novo!
Josenaldo: No tem graa nenhuma Toms!
Margarida: Algum sabe o que livre arbtrio? Ento Mirtes o que livre arbtrio
para voc?
Mirtes: Na igreja professora o padre fala muito sobre isso quando vou missa. O
livre arbtrio a liberdade de fazermos escolhas em nossas vidas. Que podem ser
boas ou no. Acho que nesta vila, as pessoas no sabem fazer as suas escolhas. E
por isso que um dos homens fala: Deixa que o destino de cada um, de cada

241
um!
Margarida: Ento eu pergunto a vocs. Ser que estamos sempre livres para
fazermos as nossas escolhas?
Josenaldo: Acho que no professora.
Margarida: Pensem sobre isto. Vamos adiante. Vou deixar somente mais outra
pergunta para vocs refletirem. Por que cada palavra tem um signo? Conforme diz
a personagem da mulher. E se trocamos elas contam outra coisa? Quem vai
agora? Vou aprender o nome de todos vocs. Mas por enquanto preciso ainda ir
perguntando. Voc ?
Reinaldo: Reinaldo professora.
Margarida: A IV cena com voc Reinaldo.
Reinaldo: Professora a IV muito grande, posso dividir com Roberto?
Margarida: Pode sim. Ento voc Reinaldo e Roberto.
Reinaldo: Na IV cena tem uma famlia que a me no deixa de jeito nenhum o
filho ir para o casamento de uma moa chamada Florzinha. A me quer que o
menino fique o tempo todo trabalhando ajudando ela a vender frutas. Roberto
agora com voc.
Margarida: Roberto?
Roberto: J sou eu!? Pensei que voc ia contar mais. T bom ento! Continuando.
Chega o momento de Florzinha casar, mas ela s pensa em danar e vai deixando
o noivo irritado. Ento de repente ela acha seu bicho de estimao morto. Ela fica
muito triste e quer levar de qualquer jeito o bicho para ser enterrado no cemitrio
da cidade. Mas proibido. Porque o cemitrio s para quem tem dinheiro. Ento
ela vai enterrar no quintal.
Margarida: J terminou?!
Roberto: Acabei professora. isso. Espere s um momento! Lembrei somente
agora. Tem tambm o pai do menino, que ao contrrio da me, compreende
melhor as necessidades do filho. Ele deixa o menino ir para a festa.
Margarida: Algumas vezes se torna difcil para os pais entenderem as reais
necessidades dos filhos no mesmo Roberto?
Roberto: sim professora. Eles so de outra poca. A gente fala de algumas
coisas das nossas vidas e ento eles custam a entender.
Margarida: E por que ser que o pai aqui da histria compreende melhor o filho?
Roberto: Acho que porque ele se pe no lugar do filho e lembra-se dele mesmo,
ainda quando era jovem e que gostava tambm de ir a festas.
Margarida: E a me?
Roberto: Para mim a me da histria assim exagerada, porque desde criana foi
acostumada e obrigada a viver rezando e ver tudo como pecado. At o pai mesmo
diz que j no aguenta mais essa vida de tanto trabalho e reza. Qualquer dia
desses ele vai fazer as malas e vai embora.
Margarida: Muito bem Roberto. Vamos agora V cena. Quem vai ser o prximo?
Qual seu nome? Ento a sua vez Bia.
Bia: A V cena fala de uma lenda de que existe um lugar onde as flores nascem dos
passarinhos. E que neste lugar os passarinhos vivem livres. Os passarinhos deste
lugar se prendem ao corpo das pessoas e as fazem voar. a Dama das Flores que
conta esta lenda ao Anjo e ele diz que vem deste lugar e chama ela e o homem
para irem com ele. Ento a Dama das Flores fala que eles podem criar este mundo
que no existe e que podem perguntar a cada um deles e elas diro que lugar
esse onde as flores nascem dos passarinhos. Fiquei agora pensando quem so
essas pessoas que vo criar este mundo que no existe. Podemos imaginar no
mesmo professora?
Margarida: Podem sim. Quem so essas pessoas que vo criar este mundo que
no existe?
Bia: Mais uma pergunta para a gente refletir.
Margarida: Isso Bia. Que timo! Cada um ao seu modo contou um pouco da
histria. Agora vamos transform-la, complement-la! Primeiramente com frases
escritas, as frases geradoras e em seguida com frases corporais construindo
cenas performticas. Ento vamos l! Preciso que vejam novamente as imagens do
Centro Cultural que trouxe para vocs. E vocs podem escolher qualquer uma das
imagens. Pois no Magdala?
Magdala: Margarida porque voc escolheu fazer a pesquisa no Centro Cultural e
no em outro local? Ser que eu atrapalho fazendo esta pergunta neste momento?
Margarida: De forma alguma Magdala! Tudo comeou de um desejo em realizar
experincias de intervenes performticas em espaos pblicos, o que me levou
ainda no curso de graduao de teatro na Universidade Federal da Paraba a
fazer experimentaes teatrais em algumas praas no centro da cidade de Joo
Pessoa. Almejava a partir da relao com os pblicos, fazer dos aspectos sociais e
polticos dos sujeitos envolvidos e seus contextos, parte do nosso processo criativo
e que pudssemos aprender assim mais sobre ns mesmos e sobre o mundo a nossa
volta a partir destas trocas. Mas aos poucos fui percebendo as impossibilidades
que existiam por trs deste desejo. Ficvamos limitados a apenas o contexto social
em que nos encontrvamos e por outro lado grande variedade de pblicos da
praa, no constante ir e vir, era como se impedisse uma compreenso melhor de
todo aquele contexto, no sentido de saber quem eram as pessoas, para onde se
dirigiam e o que queriam. Ento foi quando me lembrei de um museu e de todas
aquelas peas artsticas que poderiam contar histrias a partir de uma instigao
do olhar que dispusssemos sobre elas, tomando partido da nossa imaginao e
que embora partisse aparentemente e unicamente do ato da viso, era
multissensorial porque envolvia as nossas emoes, os nossos sentimentos e os
nossos valores sociais e culturais. O que mais me motivava era o desejo de fazer
do museu uma praa que pudesse contar histrias.
Bia: Torna-se difcil eu acho encontrar uma praa que conte histrias professora.
Margarida: sim Bia. Mas a praa pode ser uma metfora, no mesmo?
Voltarei a falar com vocs sobre isto. Ento, aos poucos fui percebendo quando
fomos escrevendo frases escritas e corporais a partir destas imagens, que as peas
do museu eram reconstrudas neste processo. Como uma ampliao do olhar,
ramos levados a outros contextos, ao encontro com outros personagens e que no
eram mais aqueles que estavam representados nas peas do museu, mas eram
construdos pela nossa imaginao e se relacionava com ns mesmos. Do que
sentamos e de memrias que j trazamos conosco e que algumas vezes nem mais
lembrvamos que tnhamos. Ento os personagens passavam a serem outros e no
mais aqueles. A nossa viso passava a transportar a partir dela mesma, outras
imagens e que vinham tambm do nosso corpo como um todo, no como partes
separadas, desconectadas, mas inter-relacionadas. E assim, amos dando vida a
personagens que nasciam alm da materialidade das formas das peas dos
museus, se desprendiam delas, se soltavam dali, indo para outras praas, outras
ruas. E assim, fui percebendo que a nossa viso podia transportar outros e
variados imaginrios que no precisam estar presos a um museu, ou a uma praa.
Podendo estar bem prximos de ns, ali na esquina, ou dentro de ns mesmos,

243
 como imagens que ressoam do nosso corpo. Acho que falei um pouco demais no
foi Magdala?
Magdala: De forma alguma Margarida! Fiquei aqui viajando em tudo que disse.
E acho que at me emocionei. Sou um pouco boba para chorar.
Margarida: A emoo e os nossos sentimentos devem estar sempre presentes em
tudo que fazemos no mesmo Magdala? Quando dermos continuidade na
prxima etapa dos nossos trabalhos vocs compreendero melhor o que estou a
dizer.
Talita: Minha nossa! Ficamos no escuro.
Bia: Faltou energia professora e agora?
Margarida: Vamos ter que ir para outro lugar.
Magdala: Margarida voc vai querer interromper as atividades por hoje? Fique a
vontade caso queira.
Margarida: Gostaria de ir para a rea livre Magdala, na entrada da escola.
possvel?
Magdala: Claro que sim. S vamos precisar novamente afastar as mesas.

Ver alm do que as palavras podem mostrar, pede Margarida aos alunos. No se aprisionar nas
palavras, no que elas tentam dizer, mas buscar ver o que no se consegue ser dito. Buscar
transform-las. Neste momento as palavras deixam de ser o que so e passam a ser outra
coisa, das escolhas dos alunos, da combinao dos elementos do texto para construo de uma
histria. Poderamos pensar que elas passam a ser imagens outras, no mais apenas aquilo que
os olhos podem mostrar ou nos revelar atravs do texto, mas aquilo que ainda no
conseguimos ver, perpassando todos os sentidos. Sendo assim, nesta redistribuio de lugares
e coisas do texto pelos alunos, como ato emancipatrio (RANCIRE, 2012), o que podemos
considerar como imagens ou escrita? Se ambas podem tornar-se gesto, uma ao ou at
mesmo uma atitude transformadora?

As palavras precisam expandir-se, deixarem de ser o que so, ou aquilo que pensamos que
sejam elas, serem lanadas no acaso, para que possamos nos aventurar a constru-las de outra
forma. E ser neste momento, de aventura incerta, em que nos lanamos atravs da nossa
imaginao a ver o que no pode ser dito, ou ouvir o que no pode ser escrito, que o
conhecimento construdo e toda certeza doutrinria, dogmtica e intolervel (MORIN,
2000), eliminada ou dissolvida.

Ao lerem o texto da matriz performtica os alunos vo incentivados por Margarida

transgredindo-o, transformando-o ao recontarem a histria que no mais a mesma e que vai
se alterando a cada contextualizao feita na realidade e dia-a-dia de cada um dos alunos. A
ao de recontarem a histria com as suas palavras, buscando ver atravs da sua imaginao,
percepes e memrias, os fazem aproximarem o contexto da histria contada atravs da
matriz performtica ao seu prprio contexto de vida e s suas experincias. Os contextos
vo se entrelaando e mutuamente sendo afetados e transformados na construo de conceitos
que se inter-relacionam e se combinam para compreenso da realidade e do entorno
sociocultural e poltico em que vivem. Mas tambm necessria a compreenso que a
realidade esta imersa em incertezas e esta possuidora de algo ainda que possvel, porm
invisvel (MORIN, 2000), e que por isso necessita ser constantemente posta em causa e
tambm questionada.

E foi assim ao longo deste processo, que Josenaldo, ao contar sobre a III cena da matriz
performtica inter-relaciona o seu contexto de vida, dos acontecimentos da sua rua com a da
histria, a Rua das Almas. Tambm como Mirtes, que constri o conceito de livre arbtrio
das experincias vivenciadas em sua comunidade e as associa a vila da histria, onde segundo
ela as pessoas no sabem fazer as suas escolhas. Mas ser que elas no sabem fazer suas
escolhas? Questiona Margarida. Ou como Roberto que vai estabelecendo uma discusso
atravs da matriz performtica sobre o relacionamento entre pais e filhos atravs da sua
prpria experincia. Margarida ento coloca em causa a realidade debatida e construda pelos
mesmos e lana algumas questes para os alunos refletirem: Ser que estamos sempre livres
para fazer as nossas escolhas? Por que ao trocarmos as palavras elas contam outra coisa?
Quem so as pessoas que vo criar este mundo que no existe?

Dando prosseguimento s atividades deste primeiro dia de aula e aps ter faltado energia
eltrica na escola, Margarida e os alunos seguem para outro local mais aberto e iluminado,
a rea livre da escola, um ptio na entrada da mesma, onde as crianas e jovens costumam
frequentar no intervalo das aulas. Neste espao os alunos constroem as cenas performticas
para posteriormente sero combinadas s cenas j existentes da matriz performtica e
assim possibilitar a sua transformao e prolongamento.

Iniciam o processo dividindo-se em grupos e construindo as frases geradoras a partir das

imagens do acervo do Centro Cultural (imagens expostas aos alunos a partir das imagens
que estavam armazenadas no computador de Margarida) e em seguida atravs de
improvisaes, constroem as frases corporais que iro compor as cenas performticas.

Antes de comear as atividades Margarida alertada por uma das coordenadoras da escola
sobre um dos alunos, chamado Joo, que devido ao seu "mau comportamento" na escola,
segundo ela, no deveria participar juntamente com os demais alunos das atividades
realizadas com Margarida. Os colegas de Joo tambm j trazem com eles certa averso ao
menino e tambm de incio no se mostram satisfeitos com a sua presena. Mas Margarida o
inclui nas atividades e aos poucos tanto as suas atitudes com relao aos colegas quanto dos
colegas em relao ao mesmo, vo se transformando.

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6.7 Construindo as frases geradoras e as frases corporais

Margarida: J que j organizamos tudo, vamos comear?!

Darci: Professora com licena.
Margarida: Pois no.
Darci: Pode me conceder um s minuto.
Margarida: Claro que sim.
Darci: Gostaria de lhe alertar sobre Joo. Acho que voc no deveria inclui-lo
aqui em suas atividades. Ele um menino muito trabalhoso. S ir atrapalhar.
Seria melhor ele ficar na sala com os outros. J tive muitos problemas com ele.
Tem mania de bater nos colegas, no presta ateno nas aulas, no quer saber de
estudar e j tive que chamar o pai vrias vezes para fazer reclamaes. uma
alerta que fao a voc. No vale a pena.
Margarida: Obrigada Darci pelo alerta.
Darci: Mas claro que a deciso ser sua. Bom trabalho para vocs! Preciso ir.
Qualquer problema s chamar.
Margarida: Obrigada. Ficarei atenta. Vamos comear turma?!
Talita: Professora, a diretora Darci tem razo. O Joo bate nos meninos aqui na
escola. J teve suspenso vrias vezes. Vai ser difcil para a senhora trabalhar
com ele.
Margarida: Agradeo a sua preocupao Talita. Mas no se preocupe agirei com
cautela. Sentem todos aqui perto de mim um pouquinho! No podemos fazer as
projees das imagens que trouxemos do Centro Cultural por termos aqui um vo
livre e nenhuma parede para projees. Ento a nica maneira ser a partir do
meu computador.
Bia: Professora Joo est aqui me aperreando.
Talita: Eu no falei a senhora!
Margarida: Joo senta aqui pertinho de mim. Vem c!
Joo: Eu prefiro aqui professora!
Margarida: Vem aqui para pertinho. Voc vai ver que bem melhor. Vou precisar
de voc para me ajudar em uma coisa importante. Voc vai ser o nosso
cinegrafista. Que tal?!
Bia: Professora ele vai quebrar a cmera! Faa isso no professora! A senhora
no conhece este menino. Ele muito danado!
Margarida: Vai quebrar Joo? Olha o que Bia est dizendo!
Joo: Quebro no professora! Ela invejosa. Eu posso filmar sim. Fica na tua
Bia! No se mete!
Margarida: Voc filma uma parte e quando for fazer a sua cena, passamos a
cmera para outra pessoa.
Fernando: Para mim professora!
Margarida: Certo. Passamos ento para Fernando.
Joo: Eu prefiro s ficar filmando professora. Eu no sei escrever direito e
tambm no vou conseguir fazer estas coisas de cena no.
Talita: Voc consegue Joo! Deixa de besteira. Voc s precisa se comportar.
Margarida: Mas claro que consegue! Ento vamos l! Segure a cmera, j est
ligada. Voc aperta neste botozinho quando eu pedir para dares pausa esta bem?
 Joo: Est bem professora.
Margarida: E voc pode ir buscando os melhores ngulos para ir filmando. Este
boto aqui para aumentar a imagem.
Joo: Certo professora. Pode deixar.
Bia: Filma direito visse Joo! No vai fazer besteira!
Joo: Fica na tua Bia! Voc quer que eu bata em voc!
Margarida: Opa! No quero saber disto Joo! Aqui ningum bate em ningum!
Joo: essa menina que fica me irritando professora!
Margarida: Vamos l ento. Gostaria que vocs se dividissem em grupos e se
aproximassem aqui do notebook para escolherem as imagens e poderem escrever
as suas frases. A minha sugesto de que os grupos que j forem escrevendo as
suas frases geradoras possam j ir preenchendo-as de aes, construindo a
cena performtica.
Bia: Cada um escreve a sua frase professora?
Margarida: Sim Bia. O texto tambm que vocs acabaram de ler da matriz
performtica est repleto de imagens, ento aqueles que ainda no estiverem
aqui olhando as imagens pelo computador, podem enquanto isso, escrever a sua
frase a partir do texto que lemos e combinar com as imagens do notebook. Aqueles
que j tiverem escrito as suas frases a partir das imagens do computador j podem
iniciar a construir as suas cenas. Primeiramente experimentem individualmente e
depois faam em grupo de dois ou trs. Depois iremos assistir todas as cenas.

Indo de encontro discriminao e excluso que se estabelecia em torno do menino Joo,

Margarida o torna um dos protagonistas do ato educativo e isto faz com que Joo sinta-se
valorizado e acolhido. Por sua vez, em funo disto, os seus colegas vo passando a ter
aceitao pelo mesmo, e o incentiva a participar juntamente com eles da construo das cenas
performticas. Assim, exercendo duas atividades, filmando todo o processo de construo das
cenas, como cinegrafista e tambm atuando nas cenas, Joo vai ganhando confiana em si
mesmo, e percebendo ser tanto quanto os colegas capazes de construir o seu prprio
aprendizado.

As atitudes de Joo na escola que o faziam ser discriminado pelo seu comportamento
consequncia tambm da instituio escolar no modo geral, ter dificuldades em aceitar as
diferenas dos sujeitos e fazer delas tambm componente do ato pedaggico e educativo.
Mais interessada em homogeneizar para que haja maior rendimento escolar, a diferena
somente levada em conta na instituio como forma de medio ou aferio dos valores
quantitativos e tcnicos de aprendizado ou de mritos dos alunos. E esta aferio promove
acima de tudo, a hierarquizao dos sujeitos e do saber, em padres binrios de classificao,
do melhor ao pior, daquilo que bem executado tecnicamente pelos alunos ou no, de boa ou
m qualidade, segmentando os indivduos da comunidade escolar entre os capazes e os
incapazes, os do bem ou os do mau (FOUCAULT, 2004).

Este fato torna assim costumeiro em algumas escolas o ato de excluir, separar ou punir
aqueles alunos que no conseguem se adaptar ao padro de ensino ou de normalizao

247
exigidos pelas mesmas. Contribuindo para o desinteresse dos alunos pela escola e pelo ato de
aprender e que levam a comportamentos semelhantes ao de Joo e ao vertiginoso crescimento
da evaso escolar. Desta forma, aqueles alunos que assim como Joo fogem ou resistem
homogeneizao ou no se adaptam a mesma e sob a qual se edifica a ao educativa da
escola, so atravs da punio e da excluso tornados culpados das insuficincias educativas
da escola, quando na verdade eles so apenas vtimas de todo o processo. Mas no essa
escola que queremos e buscamos. A nossa escola outra e se constri e se reconstri com a
ao e atitudes transformadoras que possam ser fomentadas pelos alunos e seus professores, e
no atravs de regras e normas autoritrias impostas e pr-estabelecidas.

Na escola pblica municipal Lion, Margarida pede que os alunos se preparem para darem
incio apresentao das cenas performticas. As cenas foram nomeadas pelos alunos. E
aps as apresentaes de cada uma das cenas, os alunos falam aos colegas dos demais
grupos e que por sua vez, so os seus pblicos, seus nomes, os nomes das cenas e as imagens
que escolheram e que levaram a escrita da frase geradora.

6.8 Apresentao das Cenas Performticas

Conceio: Professora, Cilene e Lena me chamaram para participar com elas e

como eu estava sozinha eu fui.
Margarida: Tudo bem Conceio. Querem comear por vocs nos apresentando
as suas cenas? Peo que ao final falem os nomes e nos digam qual imagem do
acervo do Centro Cultural que escolheram. Est bem assim?
Conceio: Professora s tem um problema.
Margarida: Qual problema Conceio?
Conceio: No fizemos individualmente professora, j fizemos juntas. Achamos
mais fcil uma ajudando a outra.
Margarida: Vamos ver ento o que fizeram? Se preparem. E os demais prestem
ateno nas colegas. Joo lembra-te de dares pausa ao final de cada cena est
bem?
Joo: Pode deixar professora.
Margarida: E lembrem-se, de preencher de aes antes e depois as falas das
frases geradoras. Podem comear! Esperem um pouco. Que tal darmos nomes a
estas cenas? Ento aps as apresentaes de cada uma das cenas gostaramos que
se apresentassem dizendo seus nomes, o nome que escolheram para a cena e nos
dissesse qual imagem que escolheram do acervo do Centro Cultura para construir
as suas frases geradoras. Ento vamos l?! Vamos ao I grupo.

I grupo: Cena_O Homem com o Machado

Conceio: Isso no obra de arte!

Cilene: Ser que o que voc v o mesmo que eu vejo?
Lena: Eu vejo pessoas trabalhando.

Conceio: A gente criou esta inspirao da imagem do homem com o machado e

a transformamos. Meu nome Conceio.
Cilene: Eu sou Cilene.
Lena: Eu sou Lena.
Margarida: Cad os aplausos!?
Joo: Posso dar pausa na filmagem professora?
Margarida: Pode sim Joo. Vamos ao II grupo!

II grupo: Cena_Viso do Casamento

Dlia: O casamento foi lindo!

Bia: Mais linda ser a lua de mel!

Dlia: Escolhemos a imagem da noiva e do noivo na igreja. Estamos

representando duas amigas que observam de uma janela o casamento. Eu sou
Dlia.
Bia: Eu sou Bia.
Margarida: Vamos ao III grupo!

III grupo: Cena_De Me para Filha

Talita: Calma minha filha! Isto somente uma fase. Com o tempo tudo vai
melhorar.
Talita: Escolhemos a imagem da me com a filha. Eu me chamo Talita e fiz a me.
Suzana: Eu me chamo Suzana e fiz a filha.
Margarida: Legal!
Domnica: Professora, vamos fazer a cena ns trs est bem?
Margarida: Est bem. Vamos l!

IV grupo: Cena: A Procura do Filho

Domnica: Perdi meu filho! Algum viu o meu filho?

Tatiana: Olha ele l!
Josenaldo: Me!
Domnica: Filho!

Domnica: Escolhemos a imagem da me com o filho e a transformamos. Meu

nome Domnica, eu fiz a me.
Tatiana: Eu sou Tatiana fiz a mulher que v de longe o menino.
Josenaldo: Meu nome Josenaldo. Eu sou o filho.
Margarida: Cad os aplausos?! Vamos ao V Grupo!
Luciano: Somos ns professora!

249
Margarida: Podem comear.

V grupo_Cena: A Floresta

Luciano: Eu a amo a natureza porque ela linda. Ela uma coisa que a gente tem
que preservar. Porque o nosso oxignio. Mas ela tambm tem os seus perigos e
animais selvagens.
Toms: Uooooo, Uooooo. Cacique eu quero caximbo!
Camila: Meu Deus! Dois dias sem comer! Acho que vou morrer nessas horas.
Reinaldo: Hoje finalmente eu posso pegar gua para meu filho na beira do rio.
Bia: Vem! Vem fumar o cachimbo da paz!

Luciano: Meu nome Luciano. Eu escolhi a imagem das rvores do jardim do

Centro Cultural e transformei em uma floresta.
Toms: Meu nome Toms. Eu fiz um ndio e escolhi a imagem do ndio fumando
cachimbo.
Reinaldo: Meu nome Reinaldo e eu fiz uma lavadeira que vai pegar gua na
beira do rio para seu filho e ela sente muitas dores nas costas de tanto pegar
gua.
Margarida: Qual foi a imagem que voc escolheu Reinaldo?
Reinaldo: Eu escolhi a imagem da mulher que est segurando um pote de gua.
Bia: Meu nome Bia. Eu representei uma mulher que chama a outra para fumar o
cachimbo da paz. Mas ela no quer ir. A imagem que escolhi foi do ndio fumando
cachimbo.
Camila: Meu nome Camila. Eu escolhi a imagem do velho fumando cachimbo e
transformei essa imagem.
Margarida: Aplausos! Estou muito feliz com a atuao de vocs! Vamos agora ao
VI grupo. Onde est o VI grupo?
Talita: Professora Joo e Alva! Ele no quer ir!
Margarida: Vamos Joo!
Joo: Eu tenho vergonha professora!
Margarida: Todos querem que voc faa sua cena. Olha o barulho que esto
fazendo.
Talita: Professora olha! Os meninos ali esto nas janelas olhando a gente! Eles
pararam a aula.
Margarida: Minha nossa! Temos que acalmar a nossa animao para no
atrapalharmos as outras aulas. Retornando aqui ao que estvamos fazendo.
Reinaldo: Vai l Joo!
Joo: T bom ento.
Margarida: Qual nome da cena?
Joo: Eu no sei no professora.
Bia: o pedido de casamento professora.
Margarida: Pode comear Joo.
Joo: E a cmera professora?
Margarida: Passa para Fernando. V l. Primeiramente as aes at chegar o
momento de falar. Alva pode ir se preparando a sua maneira.
Alva: Est bem professora.

VI grupo: Cena_Pedido de Casamento

Joo: Voc quer casar comigo?

Alva: Sim!

Joo: Meu nome Joo e eu fiz o noivo.

Alva: Meu nome Alva e eu fiz a noiva.
Margarida: E qual imagem vocs escolheram?
Joo: Escolhi a imagem do noivo e da noiva em cima do cavalo.
Margarida: Jia Joo! Vamos agora ao VII grupo!
Toms: Professora o nome que escolhemos para cena O Casamento, mas
Dlia diz que no pode.
Dlia: No pode Toms! A nossa cena j tem este nome.
Margarida: Ento so duas cenas diferentes de casamento no isso?
Dlia: So trs cenas professora de casamento.
Margarida: Ento Toms, vocs podem escolher outro nome para a cena.
Bia: Mas tambm temos que mudar o nome da nossa cena professora, porque
ainda existe outra cena que a da realizao do casamento. Em vez de trs so
quatro.
Toms: A nossa ser Cena_Casamento Gay.
Margarida: Meninos controlem a animao! Seno atrapalhamos as outras aulas.
Combinado?
Bia: Dlia que tal se denominarmos a nossa cena como sendo Cena_Viso do
Casamento? E a outra que ainda vamos apresentar pode ser Cena_Realizao do
Casamento.
Dlia: Acho que fica bem assim Bia.
Margarida: Ento vamos a Cena_Casamento Gay. Olhem o que combinamos!
Para que a nossa empolgao no atrapalhe as outras aulas.

VII grupo: Cena_Casamento Gay

Toms: Voc aceita se casar comigo?

Roberto: Eu aceito meu amor.

Roberto: Meu nome Roberto.

Toms: Meu nome Toms. Ns escolhemos a imagem do noivo e da noiva e
transformamos esta imagem do casamento, fazendo o casamento entre dois
homens para tirar o preconceito das pessoas.
Margarida: Isso meninos! Uma alerta para que no aconteam discriminaes.
Todos precisam ser respeitados e terem seus direitos preservados. Vamos ao VIII
grupo! Podem se preparar. Prontos?!

VIII grupo: Cena_Realizao do Casamento

251
 Toms: Maria Bonita aceita se casar com Joo Bezerra?
Mirtes: Eu aceito.
Roberto: Joo Bezerra, aceita se casar com Maria Bonita?
Reinaldo: Eu aceito.
Toms: Podem colocar as alianas.
Roberto: Vocs esto casados!

Talita: Um casamento com dois padres nunca vi na minha vida!

Toms: Meu nome Toms eu fiz o padre.
Roberto: Eu sou Roberto tambm fiz o padre.
Reinaldo: Eu sou Reinaldo fiz o noivo.
Mirtes: E eu sou Mirtes. Fiz a noiva. Ns escolhemos a imagem da noiva e do
noivo na igreja e a transformamos.
Bia: Professora a sirene tocou! A professora Magdala est vindo nos levar para a
sala.
Margarida: Queria antes que tenham que ir, dizer que fiquei muito feliz de ver que
todos participaram e tambm incentivarem os amigos em suas cenas. Trabalhar
em equipe e ajudarmos uns aos outros sempre muito bom e aprendemos muito
com isso. Como a hora j est avanada, terminaremos ento hoje por aqui e no
nosso prximo encontro conversaremos sobre o que fizemos e preencheremos a
matriz performtica com as cenas de vocs que acabamos de construir.
Magdala: Deu tudo certo Margarida?
Margarida: Foi timo Magdala!
Magdala: Quem bom! Vou levar os alunos para a sala. Vamos todos seguindo
para a sala. E Joo deu muito trabalho?
Margarida: Trabalho nenhum. E obrigada Magdala por tudo.
Magdala: No precisas agradecer. O prazer tem sido meu. Vamos j pra sala!
Talita: At mais professora!
Margarida: At! Beijos a todos! At nosso prximo encontro!
Magdala: Deixem a professora! Vamos!

Margarida busca tornar os alunos sujeitos do seu aprendizado. Para ela, mais importante do
que a tcnica ou do como fazer as cenas, o despertar em cada um dos alunos a vontade de
agir e de perceber como uma ao pode se tornar transformadora tanto com relao s
escolhas que cada um faz no processo criativo, quanto das que vo se tornando uma atitude
coletiva e tambm em suas vidas, daquilo que so e do que buscam tornar-se. Como exemplo
das imagens que os alunos ao selecionarem individualmente do acervo do Centro Cultural que
passam a ser modificadas e combinadas quando transformadas em frases geradoras e
frases corporais na interao com os demais colegas atravs das improvisaes.

O aprendizado vai se dando ento no isoladamente, mas sendo construdo das relaes, das
interaes entre os alunos, dos seus sentimentos, dos seus pensamentos e atitudes que atravs
destas frases se inter-relacionam na construo das cenas. Construindo as cenas o aluno se
posiciona sobre aquilo que v dos acervos do Centro Cultural, se apodera da imagem e a
vontade de agir e a ateno sobre a mesma, o faz aprender atravs de uma atitude
transformadora (RANCIRE, 2010).

Das imagens transformadas em outras imagens, das imagens dos acervos do Centro Cultural
selecionadas pelos alunos s imagens geradas das cenas performticas, surgem pensamentos
divergentes entre os alunos e muitas vezes contraditrios, pois deixam de traduzir uma
suposta verdade que possa ser de cada um ou passada de um a outro a partir da imagem. Mas
ao invs disto, a imagem ou sua suposta verdade, posta em causa quando se confronta com
os pensamentos e sentimentos do outro colega e quando transformados em atitude ao longo da
construo da cena e sua apresentao.

E foi assim que Talita se espanta ao estranhar um casamento realizado por dois padres,
quando compara a cena com a sua prpria realidade, passando a ver de novo e de outra forma
o que j havia sido visto nas imagens do Centro Cultural (RANCIRE, 2010). Ou a euforia
provocada pela cena realizada por Roberto e Toms do casamento gay, como forma segundo
suas palavras de tirar o preconceito das pessoas. Mas tambm podemos citar como exemplo
os jardins do Centro Cultural que se transformam em floresta e suscitam na cena a
necessidade de preservao da natureza. Podemos citar tambm como exemplo Joo, que
enfrentando a timidez consegue se aproximar finalmente da razo do seu afeto, Alva. As
imagens transformadas em atitudes vo gerando pensamentos e aprendizados diversos, mas
tambm vo desmembrando-se em imagens outras e propulsoras de um gesto que alm de
individual tambm coletivo.

No Centro Culturaldos Santos, Margarida segue para a nova sala onde faro a atuao
performtica. No fundo da sala sero vistas na parede as imagens dos acervos do Centro
Cultural que vo ser projetadas enquanto os atores atuam em frente s mesmas. Os adereos
e objetos que sero usados durante a atuao performtica pelos atores, so colocados ao
cho para serem utilizados pelos mesmos no momento da troca de seus personagens.

6.9 Interveno Performtica s Portas do Banheiro

Margarida: Ol a todos! Como esto amigos?

Henrique: Oi Margarida! Ento nos conta! Como foi l na escola?
Jequitib: Deu tudo certo por l? E conseguistes falar com o senhor Cristovo?
Margarida: Na escola a experincia foi muito boa! Chegamos j at a construir
as cenas performticas.
Miguel: Que timo Margarida!
Margarida: Consegui falar com o senhor Cristovo e ele disse que podamos ficar
na sala ao lado, que fica logo abaixo da escada. No bem uma sala, mas um vo
vizinho do banheiro e em frente ao hall de escada por onde descem os pblicos ao

253
fim da visitao dos museus.
Jequitib: Ao lado do banheiro! No possvel!
Margarida: a nossa nica alternativa Jequitib. Vamos conversando e
caminhando para l.
Miguel: E a ideia de ficarmos logo na entrada do Centro Cultural, no terrao?
Margarida: Ele disse no ser possvel.
Henrique: Ento ficamos sem sada.
Margarida: Sim. Mas vejamos pelo lado bom. Podemos fazer as nossas projees
ao fundo da sala e os turistas ao descerem podem ir presenciando o acontecimento
e podemos tentar interagir com eles. Muito embora as cmeras no alto das
paredes estejam nos vigiando constantemente.
Jequitib: O senhor Cristovo nos colocou em uma canoa furada.
Margarida: Mas para que servem os reparos? E seguimos navegando.
Jequjitib: Assim espero.
Miguel: nimo Jequitib! Acho que voc que vive me dizendo isto.
Jequitib: Animao o que no nos falta. Ento j podemos comear hoje
Margarida?
Margarida: Vamos sim Jequitib. Somente precisamos preparar as projees e
dispormos os nossos adereos no cho da sala. Trouxe hoje um figurino diferente.
E um sino. Mas o sino, precisamos ter cuidado, tem valor sentimental. Foi da
minha estimada av.
Miguel: Tomaremos conta dele.
Jequitib: O badalar do sino trar uma atmosfera diferente. E olhem o que achei!
Miguel: Tem a forma de um gato preto. Onde foi que achastes este tronco
Jequitib?
Jequitib: Nas areias da praia e isto aqui tambm. Pode servir como bengala ou
como cajado para o anjo. O que achas Margarida?
Margarida: Bom demais! E podemos tambm usar como a cruz na procisso da
nossa histria! Estes materiais podem ser transformados em outros materiais.
Para que serve a imaginao!?
Miguel: Ento podemos comear?
Margarida: Vamos l.
Miguel: Embora o inconveniente do banheiro Margarida, o espao aqui amplo e
podemos utilizar as janelas como fazendo parte da cena. Dar uma utilidade cnica
a elas.
Margarida: Vamos encontrar este momento de utiliz-las ao longo da nossa
atuao Miguel.
Jequitib: Estou prontssimo. A tnica foi difcil de vestir, mas est tudo resolvido
agora.
Margarida: Ento vamos nos posicionar. Miguel, tu podes dar partida nas
projees?
Henrique: Esto ouvindo? Precisamos nos apressar! O guia Aurlio j vem
descendo com os pblicos. Rpido Miguel!
Miguel: Tudo pronto! Ao!
Embora nesta sala os pblicos possam estar entre Margarida e os seus colaboradores, ao
contrrio da sala anterior em que os mesmos se sentiam presos e isolados, neste espao no
muito diferente a sensao de excluso e isolamento dos atores, j que os pblicos somente
estaro entre eles ao irem ao banheiro, ao terem de atravessar de um espao a outro. Mas
talvez neste limiar, neste tempo fugaz de passagem esteja brecha de uma porta entreaberta,
como aquela que os atores encontraram na sala que parecia uma priso e assim como l, algo
novo possa acontecer.

Por alguns momentos se pensou que a atitude do senhor Cristovo cedendo este espao para a
atuao performtica, seria uma forma de colaborao com o grupo, mas talvez tenha sido
apenas, mais uma forma que o poder hierrquico do Centro Cultural encontrou de conter o
acaso, o acontecimento e os manter sobre uma viglia constante e infalvel (FOUCAULT,
1970).

E no seria de maneira semelhante a isto que as escolas fazem com seus alunos? Os colocam
sob o crivo de uma liberdade disfarada em datas comemorativas, em atividades
extracurriculares, em passeios fora da escola, e por outro lado, os mantm presos ao
dispositivo disciplinar e ao controle do tempo, do rendimento, das avaliaes, que limitam o
discurso, o acaso, as atividades e atitudes e que reforam ainda mais a submisso de uns aos
outros (FOUCAULT, 2004).

Apesar da tristeza de percebermos estes fatos e que no apenas nossa, mas provavelmente
tambm extensiva aos alunos e aos nossos filhos que l esto, nos conciliamos em alegria, ao
nos lembrar da empolgao persistente de Margarida e seu grupo e dos alunos que com ela
dividem as atividades na escola pblica municipal. Pois so os risos, aplausos e incentivos
compartilhados nas atividades, que fazem as outras aulas pararem, e os demais alunos
olharem pelas janelas. Mas no geral, a alegria nas escolas fica reservada ao recreio, o nico
local permitido at ento ao divertimento e que no coerente com o que se estabelece para
as salas de aula e suas disciplinas, por isto deve permanecer longe dela.

Diante desta realidade, mesmo assim, no podemos nos resignar, mas resistirmos e
contribuirmos para pensarmos e repensarmos juntos, de maneira diferente frente ao que l
permanece e insiste em estar como est. Uma tentativa de ver o que no pode ser visto para
transformar o que j se estigmatizou como costumeiro ou normal e passar a ver para alm ou
de outra forma.

As projees que Margarida e o seu grupo fazem na parede ao fundo da sala no Centro
Cultural, tambm entrelaadas atuao dos atores, uma forma de resistncia e de buscar
ver de mais outra forma o que sempre se costumou a ser visto do mesmo jeito. Pois no
pertence apenas ao ato do olhar em si mesmo, mas perpassa todos os sentidos. O despertar de
outros imaginrios atravs dos inter-relacionamentos que possam ser elaborados pelos atores

255
e pblicos entre as imagens projetadas na parede ao fundo da sala e as imagens das cenas da
matriz performtica frente, que se constroem do acontecimento. E assim, quem sabe, eles
possam transgredir a falsa liberdade imposta e que se dissimula sob o olhar vigilante das
cmeras no canto das paredes.

Na escola pblica municipal Margarida d continuidade as suas atividades com os alunos.

Nesta etapa das atividades eles fazem a integrao das cenas construdas pelos mesmos
matriz performtica (vide III, IV e V anexo). Primeiramente relembram as suas cenas
escrevendo-as e colocando-as em uma ordem por eles escolhida. Em seguida, fazem com
estas cenas, o preenchimento da matriz performtica combinando-as com as demais cenas
da matriz na construo do enredo da histria.

Conforme ressalta uma das personagens Bia, as cenas dos alunos tambm podem ser
consideradas uma matriz e desta forma, possibilitar ampliaes e transformaes, bem como
ser preenchida com elementos de uma pesquisa do cotidiano dos alunos por exemplo. Neste
dia de encontro de Margarida com os alunos, o grupo ter mais trs integrantes, as alunas do
8 ano do ensino fundamental Selda, Gilda e Luciana.

6.10 Identificando onde integrar as cenas performticas matriz

Margarida: Ol Magdala!
Magdala: Ol Margarida! Como estais?
Margarida: Satisfeita e feliz com o trabalho com as crianas.
Magdala: Que bom! Vamos l na sala chamar os alunos?
Margarida: Vamos sim.
Magdala: Os que fazem parte dos trabalhos da professora Margarida podem sair.
Os demais ficam aqui comigo.
Margarida: Vamos turma?!
Magdala: O que precisares s me chamar Margarida.
Margarida: Obrigada Magdala.
Bia: Professora vamos para a sala hoje?
Margarida: Sim Bia.
Bia: O que faremos hoje professora?
Margarida: Vamos localizar no texto escrito da matriz performtica onde
incluiremos as cenas construdas por vocs. Todos esto com o texto?
Bia: Professora queria fazer um pedido.
Margarida: Pois no Bia.
Bia: O que a senhora acha de j colocarmos as nossas cenas logo em sequencia?
Vamos relembrando e anotando tambm para no esquecermos. Acho que poderia
facilitar tambm ao preenchimento da matriz performtica.
Margarida: tima ideia Bia. Vamos fazer isto agora. Pessoal todos com lpis e
papel j em mos. Gostaria que cada grupo tomasse nota da sua cena com as
falas dos personagens, para que em seguida possamos coloc-las em sequencia.
Escrevam tambm os nomes dos atores e personagens.
Bia: Quem so os atores professora?
Margarida: Os atores so vocs Bia!
Margarida: Agora podemos dar continuidade fazendo o preenchimento da matriz
performtica com as cenas de vocs.
Bia: Professora, agora estive pensando que as nossas cenas em sequencia podem
ser tambm considerada uma matriz no pode?
Margarida: Sim Bia. Pode sim. Uma boa colocao a sua. Voc pode nos dizer
por que ela pode ser uma matriz?
Bia: Porque ela tambm pode ser preenchida, transformada e tambm ampliada.
Margarida: Isso mesmo Bia. Podemos at fazermos uma pesquisa do nosso
cotidiano e os elementos desta pesquisa fazerem parte do preenchimento dessa
matriz.
Toms: Professora eu esqueci o meu texto.
Margarida: Toms senta perto de Bia vocs usaro ento o mesmo texto. Ento
vamos l. A I cena do texto qual mesmo? Talita?
Talita: A I cena a dos contadores de histrias. Eles vo chegando vila numa
canoa.
Margarida: A partir das cenas que vocs construram, quais so os personagens
que eles vo encontrar e o que eles esto fazendo? Vamos usar a imaginao!
Lena?
Lena: Acho que eles veem pessoas trabalhando professora.
Margarida: E quais so os trabalhos dessas pessoas?
Lena: Se um lugar que tem praia porque os contadores de histrias chegam em
canoas, ento devem ser pescadores. um lugar que tem mar, mas tambm tem
rio, porque na cena, A Floresta, l que a mulher vai pegar gua.
Talita: Professora tem algum batendo na porta.
Selda: Licena professora. Ontem no pudemos vir e queremos saber se ainda
podemos participar. Eu e minhas duas amigas, Gilda e Luciana, somos do 8 ano.
Margarida: Claro que sim. Podem entrar.
Bia: Acho que tm tambm lavadeiras que lavam suas roupas no rio.
Margarida: Quem mais?
Roberto: Vendedores de peixes.
Margarida: Isso Roberto. Tem mais?
Toms: Vai ter um ndio. E tambm homens que trabalham com machado.
Margarida: Que profisso essa em que homens trabalham com machado.
Toms: Eles so agricultores professora.
Margarida: Quem pode falar para as meninas o que estamos fazendo.
Talita: Eu posso. Na aula passada a professora trouxe imagens dos acervos do
Centro Cultural dos Santos e um texto que foi escrito por ela e os atores no Centro
Cultural a partir destas imagens e que ser completado agora por ns.
Margarida: V falando Talita que eu vou projetando as imagens para as meninas.
Talita: Escrevemos as frases a partir das imagens e depois construmos cenas
performticas. Agora estamos buscando no texto onde incluiremos as nossas
cenas. A I cena do texto fala de contadores de histrias que chegam a uma vila em

257
canoas. Ento estamos tentando encontrar a partir das nossas cenas quais os
trabalhadores que existem l, j que a vila tem mar e tem rio.
Margarida: Muito bem Talita! Ento meninas? Querem nos ajudar?
Camila: Acho que tem tambm canoeiras professoras e ser que podemos ser
elas?
Margarida: E as canoeiras vivem de que?
Camila: Elas so pescadoras.
Margarida: Muito bom. Ento Camila, Gilda e Luciana sero as canoeiras da
histria.
Gilda: Podemos ser as canoeiras!?
Margarida: Podem sim. Claro que podem. Bia?
Gilda: Que bom!
Bia: Acho que estas pessoas podem estar trabalhando professora quando os anjos
chegarem.
Margarida: E que cena seria esta Bia na matriz performtica?
Bia: Seria a II cena professora: A vila e a Chegada dos Anjos.
Margarida: Todos concordam? Ento vamos em frente. Quais cenas que vocs
construram poderiam fazer parte desta II cena da matriz performtica?
Domnica?
Domnica: Acho que A cena: O Homem do Machado, a cena: A Procura do Filho
e a cena: a Floresta, que tem o ndio.
Margarida: Todos concordam com Domnica?
Dalia: Acho que falta a cena: O Casamento.
Bia: Mas esta cena no pode ser aqui Dlia, porque no texto da matriz
performtica o casamento s vai acontecer na IV cena.
Dalia: mesmo! Tens razo. Ento todas as nossas cenas de casamento faro
parte da IVcena da matriz performtica.
Bia: Sim. isso.
Toms: Mas o meu personagem do ndio no deve ficar na II cena, mas ser levado
para a IV cena, pois l que o personagem do filsofo fala dos ndios.
Margarida: Que timo! Estamos conseguindo fazermos o preenchimento da
matriz performtica incluindo as nossas cenas. Falta alguma?
Talita: Apenas a Cena: De Me para Filha.
Margarida: E onde voc acha que ela deva ficar?
Talita: Acho que ela deva ficar na IV cena do texto: A vila em uma Viagem no
Tempo. Porque l que existem as relaes entre pais com filhos.
Margarida: Muito bem Talita. Agora gostaria de fazer uma complementao
especial para a III cena. Quem pode dizer qual a cena?
Dalia: a Rua das Almas Silenciosas, professora. A senhora quer que falemos
sobre esta rua?
Margarida: No Dlia. Quero ouvir vocs falarem da rua de vocs.
Dalia: A nossa rua!?
Margarida: Sim. Quero que nos contem se alguma vez presenciaram algum
acontecimento na rua onde moram que chamou a ateno de vocs.
Margarida pede para os alunos usarem a imaginao e assim contriburem para a
transformao da matriz performtica. Pergunta aos mesmos quais personagens surgem a
partir da sua imaginao e o que eles esto fazendo, quem so estas pessoas? O aluno ento
vai iniciando a construo do seu aprendizado, aprendendo e vendo por si mesmo, pensando
por meio de relaes (RANCIRE, 2010), buscando relacionar as suas cenas e seus elementos
aos da matriz performtica.

Tanto Margarida quanto os alunos ignoram quais as transformaes ocorrero na matriz e so

das dvidas, questionamentos e incertezas para construo da histria que todos avanaro
aprendendo. Assim, vo surgindo desta busca alguns personagens como: pescadores,
lavadeiras, vendedoras de peixes, agricultores e canoeiras, profisses estas encontradas pelos
alunos, entre tantas outras que ainda podero surgir ao longo do processo criativo e
pedaggico.

Mas a grande surpresa feita por Margarida aos alunos quando eles descobrem que podero
fazer dos acontecimentos da sua rua tambm parte da histria e que se combinaro aos
acontecimentos da III cena da matriz performtica. Talvez eles se interroguem por que
algum se importaria em saber dos acontecimentos da sua rua?! Os acontecimentos que
aprendem nos livros da escola so bem diferentes e distantes daqueles da sua rua e do seu
bairro e mais ainda por serem contados e protagonizados por outros, que no so eles.

Ao pedir Margarida para que os alunos relatem um acontecimento da sua rua, os alunos
surpreendem-se por agora serem eles os protagonistas e que tero a chance de fazerem dos
seus relatos algo importante e que at ento nunca ningum havia considerado. E talvez Joo,
o menino tmido que protagonizou a cena do pedido de casamento, compreenda mais do que
ningum o que isto quer dizer. Ser e estar sendo visto como algum sem importncia, apenas
por ser diferente?! Por pensar diferente ou sentir-se diferente?! Mas justamente contrrio a
isto o que Margarida busca com seus alunos, fazendo da diferena e do esquecido ou
desconsiderado, do ordinrio, algo que parea extraordinrio (HERNANDEZ, 2008). Como
um valor que possa assim ser dado e renovado das pequenas grandes coisas.

Na escola pblica municipal, atendendo ao pedido de Margarida os alunos constroem os

seus relatos dos acontecimentos da sua rua, para assim preencherem a III cena da matriz
performtica, a Rua das Almas Silenciosas. Dos relatos, os alunos identificam o assunto
principal de cada um deles, o conflito e o definem com uma frase ou com uma s palavra.

Esta frase e estas palavras que vo sendo construdas e identificadas pelos alunos, por serem
contextualizadas na sua realidade, do seu dia-a-dia, dos seus relatos, vo gerando temas e
conceitos que so postos em discusso pelos alunos e por Margarida e que vo sendo assim,
promotores de aprendizados. Dos temas construdos para os relatos pelos alunos, um deles
escolhido para ser transformado em cena performtica, Suspeita de Traio e Briga na

259
Barraca de Dona Xepa, tendo todos os alunos como personagens da cena. Posteriormente
esta cena ser integrada a matriz performtica pelos alunos, III cena da matriz, a Rua
das Almas Silenciosas. O autor do relato acima, Silas fica responsvel em concordncia com
os demais colegas de fazer a organizao da cena performtica.

6.11 Aconteceu na minha Rua

Margarida: O que aconteceu na rua de cada um? Quem quer contar? Silas?
Fernando: Professora posso ir filmando?
Margarida: Pode sim Fernando.
Silas: Teve um dia na minha rua que eu estava brincando com os meus amigos e
dois homens comearam a brigar em frente de uma barraca. O pessoal de dentro
da loja pedindo para sair, seno a barraca ia cair. Mas eles no paravam de
brigar. O motivo foi que a mulher de um deles estava comprando roupa com o
outro cara. E foi aquela confuso, todo mundo a gritar. Mas de repente apareceu a
polcia e prenderam os caras.
Margarida: Vamos conversar sobre o relato de Silas? Qual o assunto principal
deste relato? Quem poderia responder?
Bia: a briga na barraca professora.
Margarida: Todos concordam?
Camila: Para mim acho que o assunto principal no a briga e sim o que
ocasionou a briga.
Margarida: E o que ocasionou a briga Camila?
Camila: O homem encontrar a sua mulher comprando roupa com outro homem e
se sentir trado por isto.
Margarida: Reinaldo?
Reinaldo: O homem quis tomar satisfao do outro e ento como no
conseguiram se entender, comearam a brigar.
Margarida: Pelo o que vocs me falam esta cena possui um conflito. Quem pode
definir este conflito com uma frase? Bia?
Bia: A traio da mulher.
Margarida: Todos concordam?
Camila: No concordo professora. No podemos dizer que foi traio o que a
mulher fez, por isso acho que a frase no seria esta.
Margarida: E qual voc sugere Camila?
Camila: Suspeita de traio e briga na barraca de Dona Xepa.
Margarida: O que vocs acham?
Reinaldo: Acho que fica bem assim professora.
Margarida: J que todos concordam este ser o tema deste relato: Suspeita de
Traio e Briga na Barraca de Dona Xepa. Dlia?
Dlia: Estes relatos podem se transformar em cena performtica no
professora?
Margarida: Sim Dlia. Ser o que faremos em nossa prxima etapa.
Dlia: O que um conflito professora?
Margarida: O que para vocs seria um conflito? Camila?
Camila: So os problemas professora que tem os personagens com outras pessoas.
Margarida: Reinaldo?
Reinaldo: Acho que so os problemas que precisam superar os personagens para
conseguirem realizar o que desejam.
Margarida: Ento os conflitos so problemas que tentam ultrapassar os
personagens para atingirem os seus objetivos. Haveria uma forma de evitar um
conflito como o que Silas nos relatou, em nosso dia-a-dia? O que acham? Gilda?
Gilda: Se as pessoas conversassem em vez de partir logo para a briga seria bem
mais fcil professora. Mas algumas pessoas so muito afobadas e no deixam nem
o outro falar. Briga no leva a nada no mesmo?
Margarida: Voc tem razo Gilda. E so os desentendimentos e discrdias que
geram as desavenas entre os seres humanos e inclusive as guerras. Voltaremos a
discutir este tema mais adiante. Mas agora seguiremos para ouvir mais outro
relato. Obrigada Silas! Quem tem mais alguma histria da sua rua para contar?
Qual seu nome?
Fabrcia: Meu nome Fabrcia professora.
Margarida: Conta pra gente Fabrcia.
Fabrcia: Uma mulher ligou o som nas alturas e um monte de gente comeou a
beber e a fumar. Os vizinhos no gostaram do som e chamaram a polcia. Ento a
polcia veio e mandou baixar o som.
Margarida: Quem pode identificar o conflito deste relato com uma frase, como
fizemos anteriormente com o relato de Silas? Gilda?
Gilda: Desrespeito na Rua.
Margarida: O que acham deste tema pessoal?
Reinaldo: No acho que esteja legal professora. Podem existir vrios tipos de
desrespeitos. Ento este tema fica incompleto para a cena.
Margarida: Ento qual complementao voc daria a este tema Reinaldo?
Reinaldo: Para mim o tema poderia ser: O Som do Desrespeito. Porque o som nas
alturas um ato de desrespeito com as outras pessoas.
Margarida: Muito bem Reinaldo. De acordo com o que Reinaldo nos diz e do que
discutimos sobre o relato de Silas vocs poderiam me resumir com apenas uma
palavra o que seria a causa principal do conflito das duas cenas?
Bia: Com uma s palavra fica difcil professora!
Margarida: Vamos l! Vamos tentar! Gilda?
Gilda: O desrespeito.
Margarida: Muito bem! O que vocs acham?
Reinaldo: Acho que pode ser o desrespeito.
Fabrcia: mesmo. Pode sim.
Margarida: O desrespeito um conceito e que nos leva a pensarmos em outro
conceito, e que precisa constantemente ser debatido e estar presente em nossas
aes. Qual ser? Quem pode responder?
Reinaldo: Eu professora! O respeito!
Margarida: Muito bem Reinaldo. Voltaremos depois a este conceito para
discutirmos sobre ele. Quem tem mais histria para contar da sua rua? Luciano?
Luciano: Na minha rua um dia teve um apago. Em minha casa eu e meus irmos
comeamos a gritar. Morro de medo de escuro.

261
Margarida: Quem pode sugerir um tema para o relato de Luciano?
Dlia: Eu posso professora.
Margarida: Vamos l Dlia!
Dlia: O Apago e o Medo do Escuro.
Margarida: Todos concordam? Que timo! Algum mais quer contar histrias da
sua rua hoje? Ningum mais? Pelo menos, por enquanto no mesmo? Mas de
hoje em diante passem a prestar mais ateno nos acontecimentos da sua rua. Isto
tambm uma grande fonte de aprendizados.
Bia: E podemos trazer para contar aqui no professora? E podemos at
preencher com isto a nossa matriz.
Margarida: Isso mesmo Bia.
Bia: Estas histrias faro tambm parte da matriz performtica professora?
Margarida: Faro sim Bia. O que vocs acham dos relatos sobre as ruas de vocs
fazerem parte da nossa matriz performtica? Dlia?
Dlia: Acho uma tima ideia professora. Mas poderamos escolher um dos relatos
ao invs de colocar todos.
Bia: Tambm acho professora. Poderamos deixar fazendo parte da matriz o relato
de Silas.
Margarida: O que Luciano e Fabrcia acham do que sugere os colegas?
Fabrcia: Por mim tudo bem professora.
Luciano: Por mim tambm.
Margarida: Ento estamos em acordo. Silas?
Silas: Professora, eu posso fazer um pedido?
Margarida: Pode sim Silas. Espero poder atender ao seu pedido.
Silas: Queria saber se eu posso escolher os colegas para participarem desta cena
e que sero os personagens da histria que contei.
Margarida: Pode sim Silas. Desde que, voc faa de uma forma com que todos os
alunos possam participar desta cena.
Silas: Est bem professora.
Margarida: Ento podemos fazer o seguinte. Precisaremos integrar as nossas
cenas performticas a matriz. O que eu sugiro que trabalhemos cena por cena
performaticamente j fazendo as alteraes necessrias de maneira as integr-las
a matriz. E ento, quando chegarmos ao momento para integrarmos a cena da
rua, que ser na III cena: A Rua das Almas Silenciosas, voc pode orientar os seus
colegas. Est bem assim Silas?
Silas: Est professora.
Margarida: Todos concordam? Ento vamos em frente!
Margarida: Quem quer comear contando a histria?
Bia: A partir da matriz no professora?
Margarida: Sim Bia. Vamos alternadamente contando e realizando
performaticamente. Voc quer comear?
Bia: Quero sim professora.
Margarida: Ento que tal irmos para a rea livre?
Magdala: Desculpa interromper Margarida, mas os alunos agora precisaro ir ter
aula de portugus.
Margarida: Tudo bem Magdala. Daremos continuidade em nosso prximo
 encontro.
Magdala: Ouvi que vocs querem ir para a rea livre da escola. Vou providenciar
para que no prximo encontro de vocs as mesas sejam afastadas para liberar
mais espao. E colocarei como sei que preferes Margarida, as cadeiras em
semicrculo.
Margarida: Obrigada Magdala. Gente at o nosso prximo encontro!

Margarida pede aos alunos para passarem a prestarem ateno mais em sua rua e frisa que
esta observao pode ser uma grande fonte de aprendizados. Construindo uma histria e
elaborando temas e conceitos que se contextualizam da realidade dos alunos e suas
experincias, o ato educativo vai sendo realizado de maneira compartilhada, assumindo uma
perspectiva crtica e atitude investigativa e despertando nos alunos o interesse pelo seu
entorno sociocultural, seus acontecimentos e personagens na construo de questionamentos e
reflexes sobre o mesmo.

So os alunos que vo juntamente com Margarida encontrando e construindo os rumos da

histria e do aprendizado e tambm so os responsveis pelas mudanas de rumo, pelas
sugestes e pensamentos que vo sendo elaborados e discutidos e que vo tornando-se atitude
coletiva na construo das cenas performticas. O mtodo vai tornando-se o do aluno,
constitudo tambm das suas necessidades e interesses e que se ajustam aos de Margarida na
promoo de outros aprendizados. Margarida vai assumindo um papel de facilitador de
aprendizados e no de transmissor de conhecimento, relacionando o que conhece ao que
desconhece e se aventurando juntamente com os alunos, de maneira reciproca, para aprender
aquilo que ainda no se sabe (RANCIRE, 2010).

As escolas e o sistema educativo precisam urgentemente rever a sua ao educativa para

fazerem dos seus sujeitos construtores do seu prprio aprendizado, no encontro com outra
narrativa, de maneira que possam dialogar atravs das suas experincias, tambm fora da
escola, com as relaes sociais e dar sentido, tanto educadores e educandos a um mundo em
constante transformao e em uma cultura cada vez mais hbrida. E no apenas estagnados e
limitados a livros textos, saberes disciplinares e especialistas, ou a fenmenos artsticos ou
no, que traduzem apenas um passado distante ou um presente ausente, de viso hegemnica,
autoritria, desconectado do modo de ser de cada um e dos devires, daquilo que se almeja ser
ou tornar-se, dos sonhos a alcanar e realizaes. Mas que possa se reatualizar da
participao conjunta de explorao e interpretao da realidade para se reconhecerem e
compreenderem a si prprios e ao outro como responsveis pela construo e reconstruo do
amanh (HERNANDEZ, 2001).

No Centro Cultural So Francisco, Margarida e seus colaboradores debatem sobre a

realizao da matriz performtica no novo espao que os foi destinado a atuarem. Neste
outro espao de atuao performtica, o fato de serem acompanhados em sua atuao pela
projeo das imagens dos acervos em uma parede ao fundo da sala e pelas pessoas que de

263
passagem se dirigem aos banheiros, vai construindo um espao limiar, que vai afetando tanto
os atores quanto os pblicos que com eles vo interagindo. Esta nova experincia vai
gerando debates e discusses sobre as reaes que este espao limiar, ou de passagem, vai
produzindo e afetando os atores e os pblicos e consequentemente a matriz performtica.
Os atores ento vo buscando nos debates sobre a experincia realizada compreender o que
ainda desconhecem, fazendo do acaso e inesperado neste espao limiar, da surpresa, tambm
uma forma de aprendizado.

6.12 I Debate_ Interveno Performtica s Portas do Banheiro

Margarida: Ento o que acharam de hoje? Vamos sentar aqui? Pelo menos no
interrompemos a passagem do pessoal. Podem passar! Sintam-se a vontade!
Moa do pblico: No quero atrapalhar. O banheiro fica aonde moa?
Margarida: Ao fundo a esquerda senhora.
Moa do pblico: Aqui?!
Margarida: A mesmo! Pode entrar.
Miguel: Para mim as projees e a nossa atuao em frente s mesmas tem dado
estmulo s minhas aes.
Margarida: Como assim, estmulos Miguel?
Miguel: como se as imagens passassem a fazer parte da cena conosco, ou
melhor, contracenasse com a gente.
Margarida: Ento olhas para elas enquanto estais atuando?
Miguel: Sim. Trocamos olhares.
Henrique: Voc falando assim parece at mesmo que ela te olha.
Miguel: Para mim como se olhasse porque altera o que sinto no momento em
que estou atuando, mexe com as minhas sensaes. Ontem no pudemos atuar
com as projees e para mim no foi mesma coisa, senti falta em meu processo
criativo da presena delas.
Margarida: Compreendo o que quer dizer Miguel. Altera o estado de esprito, de
sensaes e sentimentos que nos faz reagir de forma diferenciada, por exemplo,
quando h uma mudana de luz no espao cnico, ou uma presena inesperada ou
quando reagimos a algum fato imprevisvel que nos toma de sbito no momento
em que estamos atuando. E as projees passam a ser uma provocao neste
sentido e que no apenas para os pblicos, mas tambm para ns mesmos.
Jequitib: Como quando a senhora foi conversar comigo em meio a nossa
atuao na Capela Dourada.
Henrique: Em que sentido para voc esta provocao das imagens em projeo
com relao aos pblicos Margarida?
Margarida: Penso numa possibilidade de se fazer associaes entre o que se v e
pode ser visto a partir da nossa atuao e aquilo que se pode ver a partir das
imagens projetadas.
Jequitib: Penso tambm que dependendo do tempo em que se possa dispensar,
quer olhando para ns ou para as projees, alternadamente ou simultaneamente,
os pblicos sejam influenciados na construo de sentidos da cena performtica.
 Henrique: Ento de acordo com o que nos relatam, a combinao entre as
imagens projetadas e as imagens geradas pela nossa atuao podem provocar
percepes variadas tanto em ns mesmos como nos pblicos.
Jequitib: Penso que sim. Vai depender da forma como reagimos e aceitamos esta
interao. Miguel por exemplo, se colocou disponvel para que houvesse esta
troca.
Henrique: No meu caso acho que pouco fui influenciado. Preferi no dar ateno
s imagens projetadas.
Miguel: Vocs perceberam que os pblicos que descem as escadas tm parado
para nos ver? E alguns at mesmo se encostam s paredes e ficam nos
observando.
Jequitib: Mas no esquea que muitos deles esto aguardando para ir ao
banheiro. Ou esperando os amigos sarem de l.
Margarida: O que importa que estando ou no esperando para ir ao banheiro,
existe uma troca entre o que fazemos e os pblicos.
Jequitib: tens razo. At mesmo quando em meio a nossa atuao nos
interrompem perguntando aonde o banheiro.
Henrique: Muito embora no sejam todos no mesmo Jequitib?
Jequitib: Realmente no so todos. Mas quando isto acontece muito
constrangedor. Algumas vezes confesso que me senti desconcertado. Sem saber se
respondia ou fingia no ouvir. At mesmo se quem tinha que responder era eu
mesmo, Jequitib, ou Joo ou o Anjo, um dos meus personagens. Em alguns
momentos permaneci neste conflito interior provocado pelo que vinha de fora e o
que sentia por dentro.
Margarida: Mas tambm deve ser constrangedor para os pblicos. Alguns passam
bem desconfiados e rapidamente pelos cantos das paredes. E outros vo conversar
conosco, ou melhor, com os personagens em meio ao espao cnico. O que tenho
percebido que estamos conseguindo manter os personagens e a ao cnica
mesmo sendo questionados pelos pblicos e em meio ao conflito como nos fala
Jequitib. Mas ser que estamos mesmo mantendo os personagens o tempo todo?
Ficamos ento no limiar entre o real e o fictcio.

Em meio ao conflito interior de permanecerem ou no como os personagens durante a atuao

performtica s portas do banheiro e na interao com os pblicos, os atores vo produzindo
olhares (HERNANDEZ, 2001), na busca por promover associaes entre o que visto das
atuaes performticas, com o que possvel de se ver das imagens projetadas na parede da
sala e que por sua vez vo provocando sensaes e perpassando outros sentidos alm do olhar.
E assim, que Miguel tem a sensao de estar contracenando com as imagens projetadas e
toma partido disto como impulso criativo, ou como Jequitib que como personagem passa a
responder as questes feitas pelos pblicos durante a sua ida ao banheiro mesmo sem saber ao
certo quem o responde ser ele ou o personagem.

Da produo de olhares e no apenas de imagens, os papis vo sendo trocados entre atores e

pblicos, entre aquele que observa e aquele que age, entre o que age e aquele que observa. A
cena performtica vai sendo afetada pelos questionamentos dos pblicos e sua travessia em

265
ida ao banheiro e que vai por sua vez sendo afetada pela ao dos atores. Em muitos
momentos da cena performtica, quem observa e presta ateno ao invs de serem os pblicos
aos atores, so os atores aos mesmos, e estes passam a atuarem juntamente com os atores
quando vo atravessando o limiar entre os dois espaos, o real e fictcio.

Nas escolas tambm se faz necessrio produo de olhares e no apenas de transmisso de

uma tcnica ou de produo de imagens (HERNANDEZ, 2001) que aprisionam o olhar ou
limitam a viso de mundo dos alunos s daqueles que fazem parte da hierarquia dominante ou
que primam em manter ou legitimar os seus saberes aos seus prprios interesses, gerando
assim excluses e desigualdades.

Mas ao invs disto, torna-se relevante e emergencial, trocar os papis, subvertendo a

distribuio de lugares, embaralhando as fronteiras entre os que agem e os que olham
(RANCIRE, 2012), entre palavra e a escuta, para buscar ver o que ainda no se pode ver, e
para romper com as fronteiras que limita a compreenso e o aprendizado em segmentos
isolados e estanques e que reproduz um modelo social injusto nas escolas. Sair do conforto
que impede de aceitar que as mudanas so necessrias para se continuar avanando e
aprendendo. E assim como a atuao performtica dos atores precisou se ajustar e se adaptar a
presena intervencionista dos pblicos em transito ao atravessar a cena performtica, as
escolas precisam se lanar a aventura de transformar o que sabe em abertura que possa ser
dada ao aluno de construir as suas prprias intervenes e fazer delas aprendizado e uma
forma por eles construda de emancipao.

Na rea livre da escola pblica municipal os alunos se renem com Margarida para contarem
uma histria atravs da matriz performtica, o que chamamos nesta escrita de micro
narrativa. Desta forma, contando uma histria, os alunos vo integrando as suas cenas
performticas que anteriormente foram construdas matriz performtica, questionando
sobre conceitos, construindo contextos e sentidos que se inter-relacionam com a realidade de
cada um, e que por sua vez, vo preenchendo os espaos vazios de sentido da matriz
performtica e elaborando conexes para construo do enredo da histria.

Aps contarem toda a histria atravs do texto da matriz performtica, os alunos iro
construir as cenas performaticamente atravs das improvisaes e fazer a integrao destas
cenas as cenas da matriz performtica. Mas resolvem neste encontro inicial, construir
performaticamente apenas a III cena da matriz performtica e deixarem para o prximo
encontro a realizao da matriz performtica como um todo, integrando todas as suas
cenas s da matriz e j atuando com os demais colaboradores da pesquisa, que juntamente
com Margarida construram a matriz performtica no Centro Cultural.
6.13 A micro narrativa _ Contando uma histria atravs da matriz
performtica

Margarida: Todos animados?! Vamos dar continuidade aos nossos trabalhos?

Talita: Estamos sim professora.
Margarida: Ento vamos l! Em nosso encontro passado tnhamos ficado de
comear a contar a histria atravs da matriz performtica com Bia. E o que
mais ficamos de fazer? Bia?
Bia: Ficamos de fazer as cenas performticas, cena por cena, medida que
fossemos contando a histria e j integrando as cenas matriz.
Margarida: Isso Bia. Mas agora refletindo, acho que seja melhor contarmos toda
a histria atravs do texto da matriz performtica j alterando com as novas
cenas, para somente depois atuarmos performaticamente.
Bia: Est bem professora. A senhora me ajuda caso eu no consiga contar direito.
Margarida: No se preocupe Bia, voc vai conseguir. Conte a I Cena e Talita
seguir com a II Cena. Est bem assim Talita?
Talita: Professora a senhora quer que a gente v contando e j incluindo como
fazendo parte da histria as nossas cenas que construmos? isso professora?
Margarida: isso Talita. Eu vou ajudando vocs quando for preciso. Pode
comear Bia.
Bia: I Cena: A Canoa e os Contadores de Histrias. A histria comea assim, os
contadores de histrias chegam a uma vila e encontram os seus moradores
trabalhando. Estes so lavadeiras, canoeiras, agricultores, pescadores, donas de
casa.
Margarida: Talita? Podes continuar.
Talita: II Cena: A Vila e a Chegada dos Anjos. Esses trabalhadores presenciam
juntamente com a Dama das Flores a chegada de anjos. E aparece uma mulher
que finalmente encontra o seu filho.
Margarida: Toms, tu podes dar continuidade? Agora com a III Cena?
Toms: Posso professora. III Cena: A Rua das Almas Silenciosas. Esses anjos
passam a observar essas pessoas e ficam decepcionados com elas, por elas no
agirem da forma que eles consideram correta. Os anjos dizem que conseguem ver
tudo l de cima, mas as pessoas no veem. Porque as pessoas no percebem que
eles esto indo pelo caminho que para os anjos errado.
Margarida: Qual sentido esse dado palavra viso Toms? Quando dizes
que os anjos conseguem ver tudo de l de cima, mas que as pessoas no veem.
Estais se referindo ao ato do olhar?
Toms: No professora o sentido de compreenso. De perceber que o caminho
errado. Ento os anjos gritam, tentam chamar a ateno daquelas pessoas da rua,
mas elas no veem, elas no percebem. Ento essas pessoas no respeitam uns aos
outros e por isto vivem brigando. Um sempre se acha mais esperto e quer tirar
proveito do que o outro tem. E assim a rua vai se tornando um lugar perigoso
como no bairro em que moramos.
Margarida: Foi bom ouvir o seu depoimento Toms. Silas pode continuar.
Camila?
Camila: Professora, eu posso falar um pouquinho? No quero atrapalhar Silas,
mas acho que importante o que vou dizer para a nossa histria. E se eu no falar
agora, vou acabar esquecendo.

267
 Silas: Por mim pode falar Camila depois eu continuo.
Margarida: Queremos te ouvir Camila.
Camila: Isto que Toms falou de algum querer ser mais esperto do que o outro,
quero dar um exemplo que j vi em algumas dessas barracas que vendem roupas e
colares no meu bairro. As vendedoras muitas vezes querem vender um produto por
um preo que no vale aquilo tudo e isso gera revolta das pessoas que vo l
comprar e at discusses para que as barraqueiras baixem os preos das
mercadorias. J vi isto na minha rua.
Margarida: Foi muito bom o seu depoimento Camila.
Bia: Professora! No podemos depois da fala de Silas, irmos construindo esta
cena performaticamente? A depois retornamos para contar o restante da histria.
Margarida: Faremos isto sim. Tenho uma sugesto. Eu fao os personagens dos
anjos que interrogam e observam as pessoas e vocs fazem os demais
personagens. Que tal?
Bia: Acho timo professora!
Margarida: Desculpe a interrupo Silas. Ser que ainda consegues continuar?
Silas: Consigo sim professora. Ento de repente na rua comea uma briga em
frente barraca da Dona Xepa. Todos gritam e saem correndo, com medo da
barraca na confuso cair. A Dona Xepa fica desesperada porque sua mercadoria
cai ao cho. Mas os homens brigam por causa de uma mulher. Os anjos chamam
por eles, pedem que eles parem com a briga, mas eles no do ateno. Ento
chega a polcia e leva todos presos.
Margarida: Que timo! Agora poderemos atender ao pedido de Bia de
construirmos a III cena atravs das improvisaes com o que vocs acabaram de
nos contar. Depois retornaremos para IV e V cenas realizando o mesmo processo
de contar a histria atravs da matriz performtica, preenchendo com as
nossas cenas performticas.
Bia: Mas ainda vai ficar faltando professora, a atuao performtica de todas as
outras cenas j integradas a matriz no professora?
Margarida: Sim Bia. Faremos a atuao performtica como um todo, assim que
terminemos a III cena. Faamos o seguinte. Ajudem-me a afastar as cadeiras para
abrirmos mais o crculo e termos mais espao para as nossas aes performticas.

Durante a construo da micro narrativa um dos alunos Toms, constri um outro sentido
para o conceito de viso, o de compreenso e podemos associ-lo atravs do ato
educativo que vem sendo realizado por Margarida e os seus colaboradores, ao conceito de
percepo. Uma compreenso sensorial que faz com que os alunos vo construindo sentidos
para o seu aprendizado, construindo ao mesmo tempo os sentidos de uma histria. E construir
sentidos segundo os alunos, buscar e encontrar uma razo de ser para as coisas e que
resultante da associao que os mesmos estabelecem com as suas memrias, com os seus
sentimentos, com as suas atitudes frente aos acontecimentos do seu dia-a-dia e das relaes
que vo se estabelecendo em seu entorno sociocultural e nos contextos que do mesmo, vo se
entrelaando as relaes e contextos construdos na elaborao da histria.

O conceito de compreenso o qual Toms faz referencia e que associamos ao ato educativo
realizado por Margarida e seus colaboradores no uma forma de compreenso que chega ao
aluno como uma verdade ou explicao que possa ser passada de uma pessoa a outra, de
maneira unvoca, autoritria ou hegemnica. Esta compreenso, vai constituindo-se entre
corpos, dos inter-relacionamentos, das trocas, quer sejam performaticamente, quer seja
contando oralmente uma histria coletiva, como na construo da micro narrativa. Mas vai
sendo elaborada tambm atravs de dvidas, questionamentos, das incertezas e tambm das
incompreenses (MORIN, 2000).

Neste sentido os conceitos de viso e compreenso se aproximam, quando ver deixa de

ser apenas ler ou descrever objetivamente algo ou algum e compreender deixa de ser apenas
absorver uma informao pronta ou pr-concebida e annima. Mas ambos transformam-se
nesta outra concepo em uma compreenso intersubjetiva em que se aprende e se apreende
em conjunto, com corpos em relao, de sujeito a sujeito, interagindo as partes ao todo, o
texto e o seu contexto, o uno e o coletivo, em um processo que tambm de empatia, de
identificao e de generosidade (MORIN, 2000).

E talvez seja esta compreenso que falte s pessoas da vila conforme Silas relata para ns
atravs da micro narrativa. E tambm talvez seja esta mesma compreenso que ainda nos
tempos de hoje, no sculo XXI, carece as escolas e os seus alunos. Que em consequncia
disto leem, mas no entendem o que leem. Ou no leem porque no aprenderam ou
apreenderam a compreender. E assim como na rua do relato de Toms o aprendizado vai
tornando-se de certa maneira perigoso, por no permitir que a compreenso se faa
democrtica e um direito de todos.

Na escola pblica municipal os alunos se preparam para iniciarem a atuao performtica

com o preenchimento da III cena da matriz performtica, A Rua das Almas Silenciosas
com o relato de Silas, Suspeita de Traio e Briga na Barraca de Dona Xepa. Este relato
atravs das improvisaes ser transformado em cena performtica. A organizao da cena
performtica feita por Silas, um dos alunos e autor do relato, enquanto todos os demais e
inclusive Silas participaro como personagens da mesma cena (vide IV anexo).

6.14 Preenchimento da III Cena da Matriz Performtica

Margarida: Podemos comear! Pois no Silas.

Silas: Professora eu no sei se tu lembras, mas tinha feito o pedido de poder
escolher os colegas para participarem desta cena sendo os personagens da
histria. A senhora concordou, somente pediu que eu fizesse de uma forma em que
todos pudessem participar.
Margarida: Desculpe Silas eu realmente havia esquecido. Ento siga em frente.
Silas: Pessoal! Venham mais para perto de mim os que querem participar da cena
da barraca da Dona Xepa. Vou distribuir os personagens est bem? Bia far Dona

269
Xepa. Toms faz o marido, o homem da gangue. A mulher chamada de Anelita.
O papel de Anelita ser feito por Mirtes. Dlia faz a outra barraqueira, amiga de
Dona Xepa.
Mirtes: Eu?! Oba!!
Silas: Reinaldo far o amigo da mulher.
Toms: O espertinho!
Silas: Isso o espertinho! E Joo e Josenaldo fazem os policiais. Camila, Gilda e
Luciana, as canoeiras fazem as compras na barraca de Dona Xepa e so as que
vo reclamar dos preos. O restante do pessoal far as demais pessoas que so
surpreendidas com a briga. A primeira parte da cena Dona Xepa vendendo na
barraca. A segunda parte, a discusso das barraqueiras com as canoeiras a
respeito dos preos altos das mercadorias, a terceira parte, Anelita e o homem
comprando roupa, a quarta parte, a briga do marido com o homem e a quinta
parte a chegada dos policiais.
Margarida: Jia Silas! Ento agora partiremos para a construo da cena atravs
das nossas improvisaes.
Bia: Professora s um momento para eu terminar de arrumar aqui a minha
barraca.
Margarida: J que Bia j terminou a sua arrumao, ento vamos l! Seguindo a
ordem feita por Silas. Eu entrarei fazendo os anjos. Posso entrar a qualquer
momento. Vou estar entre vocs.
Camila: Professora tocou a sirene vamos ter que ir agora.
Margarida: Gente, vamos nos reunir aqui por alguns segundos. Venham mais para
perto! Vamos ter que parar agora. Mas no nosso prximo encontro daremos
continuidade j com os atores Jequitib, Miguel e Henrique, que vem atuar
conosco na construo da matriz.
Bia: Professora, ento ns faremos a atuao performtica de todas as cenas da
matriz j com os atores?! E integrando s nossas cenas?
Margarida: Sim Bia. Como j contamos uma histria atravs da matriz
performtica, fazendo integrao das nossas cenas ao texto da mesma, isto nos
facilitar tambm performaticamente a localizar onde sero estas integraes.
Bia: Faltam as duas outras cenas: as IV e V cenas.
Margarida: Sim Bia. Construiremos no momento da improvisao. Vamos deixar
que desta vez o acaso nas trocas com atores construam estas integraes.
Faremos performaticamente a matriz como um todo.
Talita: Ser muito arriscado! Podemos errar professora e no sabermos fazer as
integraes.
Margarida: Tambm aprendemos com os erros Talita. Mas estarei com vocs e
daremos uns aos outros a ajuda necessria.
Camila: Podemos nos comunicar baixinho no professora?
Margarida: Sim Camila e s nos deixarmos envolver pela experincia. Tudo bem
assim?
Talita: Acho que vou ficar nervosa porque nunca atuamos com atores antes. Mas
acho que ser muito bom. Podemos trazer algum figurino professora? Que
combine com os nossos personagens?
Margarida: Podem sim. Tambm trarei o que tiver em casa e vamos compondo os
adereos de maneira a se adequar da melhor forma a cada um de vocs. Podemos
ir agora?
 Camila: Professora, eu posso trazer uma caixa que sirva de barco para as
canoeiras no momento dos trabalhos na vila? Ou melhor, para I cena quando
chegam os contadores de histrias?
Margarida: Podem sim. Acho timo!
Magdala: Vamos turma! J estamos na hora de ir para a casa. Tudo bem
Margarida? Posso levar esta turminha?! Seno dar meia noite e voc aqui com
eles conversando.
Margarida: Pode sim Magdala. Terminamos hoje por aqui ento. At a prxima
gente!
Talita: At mais professora!

Aprender com os erros diz Margarida, tambm fazendo dos riscos e incertezas (MORIN,
2000) parte do aprendizado. Neste momento no existe melhor ou pior ou a maneira mais
certa de se fazer. Todos aprendem juntos, constroem a possibilidade de ajuda mtua, de
trabalho em equipe. Margarida pede que deixem se envolver pela experincia. Integrando as
suas cenas cena da matriz performtica os alunos vo aprendendo a construir relaes e
encontrando possibilidades de fazer das palavras do texto da matriz performtica, aes
transformadoras atravs das cenas construdas e que por sua vez se comunicam e se
relacionam com a sua prpria realidade, fazendo-o refletir sobre a mesma de maneira crtica,
atravs das suas aes inter-relacionadas com as dos demais colegas.

E vai sendo a vontade do fazer, que impulsionar as aes e as reflexes, construindo

condies de ver de novo o que j foi visto (RANCIRE, 2010) e no um talento ou
capacidade inata, mas o desejo de tomada de atitude e de transformao, na busca por
superao das possveis dificuldades que surjam ao longo da construo das cenas, que no
so apenas individuais, mas tambm coletivas.

Quando Margarida aceita o pedido de Silas e em acordo com os demais colegas de fazer a
distribuio dos personagens do seu relato e a organizao das vrias partes que compem as
cenas, uma tentativa de Margarida de dar ao aluno autoconfiana, autonomia e determinao
para tomar decises e atitudes (MORIN, 2000). E isto poderia ser feito por qualquer um dos
demais alunos que juntamente com Silas passaram a dividir a construo da cena
performtica.

E neste momento da construo da cena performtica, no acontecimento, no ser nem Silas e

nem nenhum dos alunos em especfico que coordenar a cena. Ela se far do acaso, do jogo
cnico, das trocas promovidas das improvisaes e estas tambm envolvem problemas,
dvidas e riscos, incertezas, mas tambm encontros para superao das dificuldades. A
felicidade ento vai sendo construda dos encontros e desencontros, da empolgao do
momento de um trabalho em equipe, onde as hierarquias, os individualismos e a
autossuficincia perdem a vez.

No Centro Cultural dos Santos, Margarida e os seus colaboradores conversam como de

271
costume aps as atuaes performticas, que vem sendo realizadas na passagem dos
pblicos ao banheiro. Ainda incomodo ao grupo sentirem que provocam constrangimentos
s pessoas ao terem que atravessar a cena performtica. Mas tambm contraditoriamente a
isto, os atores admitem a felicidade e o prazer das trocas que vo sendo realizadas com os
pblicos, da reciprocidade que vai sendo construda com os mesmos e do prazer que tambm
gerado dos imprevistos e das surpresas.

6.15 II Debate _ Interveno Performtica s Portas do Banheiro

Jequitib: Hoje foi difcil de trabalhar com este mau cheiro dos nossos
camarins.
Miguel: Dos banheiros queres dizer. Porque de camarim no tem nada mesmo.
Jequitib: S para amenizar a nossa situao Miguel. O constrangimento das
pessoas ao passarem para o banheiro me incomoda bastante.
Miguel: Parece at ironia. Antes os pblicos no podiam estar entre ns, eram
desviados os seus caminhos. Agora s podem quando se dirigem aos banheiros.
Henrique: Mas temos momentos bons! Tambm no sejam to pessimistas. Hoje
uma senhora me perguntou: Qual o nome da pea que vocs esto
apresentando? Quando eu disse ser: Um lugar onde as Flores Nascem dos
Passarinhos, ela se mostrou muito satisfeita e disse: Parabns! Eu achei tudo
muito lindo!
Margarida: E este grupo de pessoas na qual estava esta senhora ficou o tempo
todo conosco durante nossa atuao e foi fantstico!
Miguel: At aplausos recebemos. Mas esta situao ainda nos bastante estranha
Margarida. O que me revolta esta atitude dos guias que apontam o banheiro e o
local da gua como tradicionalmente sempre o fizeram e nos ignoram. So
incapazes de nos anunciar ou dizer: Se quiserem interagir com os atores, sintam-
se a vontade!
Jequitib: Voc no acha que estais j querendo demais dos guias no Miguel?!
Eles seguem as ordens expressas que vem de cima. No adianta achar que eles vo
nos ajudar neste sentido.
Miguel: Os velhos sistemas hierrquicos e dominantes. Algumas vezes de
revoltar-se mesmo. Ser que eles no percebem?! Estamos vivos bem aqui na sua
frente!
Jequitib: E como os nossos prprios personagens dizem: Mas eles no veem.
Ou fingem no ver.
Margarida: Amigos no esqueam que na prxima semana no estaremos aqui,
nos encontraremos na escola com os alunos.
Jequitib: Maravilha Margarida! E eles esto muito ansiosos para nos encontrar?
Margarida: Vocs nem imaginam o quanto!

O sentimento de Margarida e dos seus colaboradores ainda de sentirem-se discriminados,

muito embora, que ainda esteja imerso nas contradies, das surpresas, que fazem das trocas
estabelecidas com os pblicos momentos de satisfao e felicidade. Mesmo assim, sentem-se
em muitos momentos como se no existissem, ou fossem ignorados pela instituio. So
atitudes como essas que podem ser encontradas em vrias ocasies da vida, no prprio dia-a-
dia em que estamos imersos e tambm nas variadas instituies que primam em manter os
padres hegemnicos e hierrquicos.

Em situaes como essas no existem xingamentos ou palavras que ferem da objetividade

violenta que so ditas ou expressas, mas esses se camuflam, se escondem no silncio, como
atravs do olhar vigilante do Centro Cultural e suas cmeras, e vo se revelando de outra
forma que ainda mais violenta, pois se d da excluso e da indiferena e por outros
dispositivos prprios de poder. Como assim o so as provas ainda hoje estipuladas aos alunos
nas escolas (FOUCAULT, 2004).

E ficamos refletindo se os atos que fazem alguns sujeitos serem capazes de tornarem-se
indiferentes a outros, sejam semelhantes s atitudes daqueles que tem por meta educativa e
social apenas dividir, separar e diferenciar, com o nico propsito de incrementar as
desigualdades e o domnio sobre os demais. E tambm assim, que alunos vtimas de atitudes
como essas nas escolas vo sentindo-se inferiores e indignos de aprender, pois sobre os
mesmos recai uma prtica educativa excludente e embrutecedora (RANCIRE, 2010).

Sensaes de discriminao e excluso, ainda esto presentes em muitas escolas,

principalmente revelando-se quando vai tornando-se clara a preferencia de uns sobre outros e
quando aquele que diferente colocado margem dos demais. Sendo assim, se fazem
necessrias atitudes, que ao contrrio das anteriores, renam e aceitem todos sem exceo
com as suas semelhanas, mas tambm diferenas e contradies. E quem sabe desta maneira,
possamos ainda encontrar nas escolas a felicidade e satisfao que procuramos em qualquer
ato educativo e de aprendizagem.

Na escola pblica municipal os alunos se encontram com os atores para atravs das
improvisaes, realizarem a integrao das suas cenas s da matriz performtica. Logo
aps realizarem a atuao performtica, os alunos e atores conversam sobre a experincia
vivenciada, da forma como foram se deixando envolver pela mesma e como este
envolvimento foi provocando e afetando as aes construdas por todos e gerando as
transformaes da matriz performtica e dos seus personagens. Sendo assim, cenas que
antes no existiam so construdas do acaso, como a cena da emigrao, bem como vo
surgindo outras falas para os personagens e eles mesmos vo se transformando em outros
personagens, resultado das sensaes e percepes que vo se alternando ao longo da
atuao performtica.

273
6.16 Atores e Alunos_ Debate aps atuao performtica

Margarida: Pessoal, vamos sentar todos aqui ao cho, prximos uns dos outros
para fazermos um breve debate sobre a nossa experincia. Algum gostaria de dar
incio? Jequitib?
Jequitib: O fato de no termos ainda at o momento atuado com os alunos, esta
ter sido a primeira vez, possibilitou aprendermos com os imprevistos. Como no
houve combinao prvia tudo aconteceu de momento. Mas isto fez com que
ficssemos mais atentos uns aos outros, mais sensveis ao que cada um fazia e a
forma como reagia e isto que foi impulsionando nossas aes e at as alterando,
de forma a haver um maior entrosamento entre todos ns. Um momento
interessante foi quando eu pergunto: Est tudo to bem, no mesmo filhos? E
uma das meninas, respondem: papai. Passei a me senti um protetor e agora
pai?! Fiquei me interrogando quem poderia agora eu ser naquele momento da
cena.
Bia: Fui eu que falei professor. Achei que ramos os seus filhos naquele momento.
Jequitib: Qual seu nome?
Bia: Me nome Bia.
Jequitib: Gostei Bia de interagir com voc. Com isso passei a alterar o que
fazia, construindo outro sentido.
Margarida: Lembro que com esse sentimento protetor como disse, voc evitava
com que eles se aproximassem de Eva, minha personagem. No acreditem no que
ela diz! Tenham cuidado! No fiquem do lado dela! Voc dizia. E claro que este
fato ia tambm influenciando as minhas aes em resposta a isto. Henrique?
Henrique: como um movimento em cadeia Margarida, vai acontecendo como
em uma contaminao, um vai afetando o outro at que todos fiquem envolvidos
completamente nessa atmosfera de fico. E ficamos sem saber quem originou
determinada ao, porque ela est sendo sempre alterada pela ao do colega no
qual interagimos e que por sua vez vai se deixando afetar tambm pelas nossas.
Dlia: A professora ia falando baixinho em nossos ouvidos, mas tomvamos as
nossas iniciativas. E no sabamos o que ia acontecer e nem como deveramos
agir. Quando a professora me disse baixinho: o momento dos escravos. Vamos
entrando juntos! De incio fui tranquila, mas depois quando Henrique comeou a
falar: Trabalhem! Bando de preguiosos! Eu me senti como se estivesse l,
neste local de sofrimento onde os escravos estavam.
Talita: Ento comeamos todos a gritar. E ele nos dizendo que ia nos jogar aos
tubares!
Henrique: Tambm estas falas no existiam no texto da matriz performtica.
Criamos impulsionados pelas reaes de vocs.
Talita: E ainda por cima Reinaldo achou pouco e comeou a me chicotear com a
sua camisa. Ele era para ser escravo como ns e l estava ele sendo um capataz.
No Reinaldo?!
Reinaldo: Mas no foi com fora Talita!
Talita: No foi no. Porque se tivesse sido eu ia ficar muito chateada com voc e
ia fazer denncia na delegacia das mulheres. S tomei um susto na hora, somente.
Porque no estava preparada.
Reinaldo: Como estamos dizendo, as coisas foram acontecendo, no planejamos.
Eu tambm no planejei ser um capataz, mas no momento foi este personagem que
senti que era. Mas admita Talita, que a emoo foi incrvel!
Talita: A emoo foi boa mesmo!
Miguel: E aquela msica Jequitib? Tambm surgiu do momento?
Jequitib: Foi Miguel de momento.
Miguel: E quando olhei para a projeo! O menino, o meu personagem estava
gigantesco! Era a minha sombra que se projetava na parede. Ento passvamos a
ter duas imagens superpostas. A imagem do Centro Cultural e a minha que era
real e virtual ao mesmo tempo, pois era do momento em que estvamos atuando.
Isto me deu uma sensao estranha, pois me pareceu que contracenava com
aquela imagem que era eu mesmo.
Henrique: Tens razo Miguel. As peas artsticas na projeo da parede ficaram
gigantes. Ento a sensao era que eram outros personagens contracenando
conosco. Porque afetava os nossos sentimentos quando olhvamos para elas e o
nosso processo criativo tambm. Tinham imagens na projeo do nosso tamanho e
outras maiores ainda.
Margarida: Interessante que a cena da emigrao no existia. Ento ela foi
construda quando fomos ficando em grupo e caminhando juntos, somente nos
deixando contaminar um pelo outro. Mas um fato que me levou em pensamento e
de volta ao Centro Cultural com aquela sensao de misso cumprida, foi nos
perceber atuando dentro da Capela Dourada! Vocs tiveram sensao parecida?
No espao por eles proibido!
Henrique: Eu tive Margarida! Como a imagem na projeo da parede se
agigantou passei a me sentir dentro da Capela Dourada.
Margarida: Pois Henrique! E o melhor que contrariando todos aqueles que l
no Centro Cultural nos impediram e at nos tiraram de l.
Jequitib: Margarida. Um ato espontneo de subverso. Eles nos tiraram de l
e aqui estvamos ns atuando novamente dentro da Capela Dourada e com os
alunos.
Margarida: Eles nos expulsaram da Capela, mas aqui neste momento estvamos
l. Com toda a nossa presena e o melhor disso tudo que democratizando toda
aquela arte e destituindo a hegemonia daquele lugar, transgredindo, profanando,
levando a Capela Dourada para outros espaos. Agora aqui na escola municipal,
depois para a praa e para qualquer outro lugar.
Jequitib: Lembrei uma frase da matriz performtica dita pelos contadores de
histrias e que cabe aqui: Outros viro e construiro outros rascunhos! E de
uma forma ou de outra estaremos l! Algum dia! Venham!
Margarida: E como foi criar o mundo que no existe?!
Bia: Somente agora percebi que as pessoas que no texto da matriz performtica
a Dama das Flores se referia, ramos ns mesmos. Mas naquele primeiro
momento de leitura do texto eu fiquei me questionando. Voc lembra professora?
Quem sero as pessoas que iro criar este mundo que no existe?
Margarida: Lembro sim Bia. E aproveitando, vou deixar uma pergunta para vocs
a partir da resposta que a maioria me deu quando perguntei em meio a nossa
atuao, que mundo seria esse onde as flores nascem dos passarinhos. O que seria
criar este mundo que no existe, ou melhor, o que seria este mundo que no
existe? Vocs me responderam que era lindo, especial, maravilhoso. O que este
lugar maravilhoso? O que precisa para que este mundo torne-se como disseram:
maravilhoso?!
Reinaldo: Para respondermos agora professora?

275
 Margarida: Para vocs buscarem responder em nossa atuao no Centro
Cultural. Obrigada a todos! Foi uma tima experincia! E no esqueam que na
prxima semana estaremos participando da Bienal de Artes da Escola Municipal
Centenarista e juntos atuando tambm no Centro Cultural dos Santos. E teremos
salgadinhos e guaran em nossa confraternizao! Para comemorarmos por tudo
que aprendemos.
Bia: Nossa professora! Como estamos ficando importantes!
Margarida: Vocs j o so importantes Bia! Muito mesmo! E foi muito gratificante
para todos ns estarmos juntos aprendendo e dividindo esta experincia com todos
vocs.

Imersos nos imprevistos, na surpresa e no acaso, os alunos, Margarida e os atores, vo

aprendendo juntos, de maneira comunitria. No h hierarquia da capacidade intelectual, j
que aventurando-se na experincia atravs das improvisaes, sem nunca antes terem atuado
juntos, em uma prtica coletiva, que a cena performtica vai tornando-se propulsora atravs
das aes dos personagens, de uma igualdade de inteligncias, que pode ser chamada de
emancipao (RANCIRE, 2010).

Aqui ningum sabe mais do que ningum ou detm uma explicao que deva ser transferida
ao outro, como uma transmisso de conhecimento, mas o aprendizado vai se dando de uma
compreenso sensorial, intersubjetiva (MORIN, 2000) que vai se elaborando dos inter-
relacionamentos, se desmembrando e proporcionando reflexes, que se expandem da cena
performtica e aproximam-se de questes relacionadas ao modo de ser e sentir de cada um,
bem como das relaes que passam a ser estabelecidas socialmente e comparadas e
relacionadas s da cena performtica.

E assim, que Dlia relatando a sua experincia diz sentir-se, como estivesse l,
neste local de sofrimento onde os escravos estavam. Como Dlia, tambm os demais, alunos
e atores, vo se deixando impulsionar ou se contaminar pelas aes e reaes uns dos outros e
fazendo com que a cena performtica v se expandindo para outros contextos, que podem ser
tambm associados e relacionados aos da cena performtica. Como exemplo de Talita, que
mesmo dizendo em tom de brincadeira, faz uma ressalva contra a violncia domstica, tema
to cogitado em nossos dias, quando diz que vai denunciar Reinaldo na delegacia das
mulheres por ter assumido o papel de seu capataz e a chicoteado com a sua camisa.

Desta forma, os sentimentos e as emoes tambm vo sendo capazes de serem transferidos

de um contexto a outro, gerando pensamentos e reflexes que ultrapassam a pura
intelectualidade objetiva de fatos, materiais ou das coisas annimas (MORIN, 2000). Ao invs
disto, a compreenso vai se tornando complexa, constituindo-se dos inter-relacionamentos
elaborados entre os sujeitos, em um corpo a corpo que vai se dando atravs da cena
performtica, mas tambm das coisas com que os atores se relacionam, ou das imagens
elaboradas das aes, e tambm daquelas que interagem com os atores, possibilitando a
construo de outras aes, como com as imagens projetadas.
As imagens do acervo do Centro Cultural projetadas ao fundo da sala vo afetando
sinestesicamente os atores, trazendo a memria sensaes e sentimentos como se os mesmos
estivessem atuando na Capela Dourada do Centro Cultural. Este fato promove ento reflexes
que no poderiam ser levantadas fora da experincia vivida naquele momento ou de maneira
exclusivamente intelectualizada. Assim como Bia, que passando a se reconhecer dentro da
histria, constri seus prprios sentidos sobre a mesma, e responde s questes que at ento
eram desconhecidas por todos. O aprendizado ento tambm vai se dando do prazer e da
aventura da descoberta, da afetividade e da emoo (MORIN, 2000), que com ela vai
promovendo outros questionamentos e reflexes, como os deixados por Margarida aos
alunos: o que seria criar este mundo que no existe?

No Centro Cultural dos Santos, aps realizarem as atuaes performticas, Margarida e seus
colaboradores conversam como de costume sobre a experincia realizada e alegram-se com
as interaes que puderam realizar com os pblicos. Tambm levada aos colaboradores
por Margarida, a proposta de atuarem em uma praa do centro da cidade fazendo as
projees das imagens dos acervos, como assim o fazem na escola. Margarida tambm
lembra aos mesmos, das apresentaes que faro com os alunos da escola pblica municipal
em uma bienal de artes e no Centro Cultural, quando encerraro as atividades e faro um
lanche coletivo. Mas embora toda alegria ao combinarem as prximas atividades, Margarida
tem desagradvel surpresa. Enquanto distrada desmontando os equipamentos de projeo, o
monsenhor, diretor do Centro a aborda e a faz cobrana para que ela e o grupo deixem o
Centro Cultural.

6.17 III Debate _ Interveno Performtica s Portas do Banheiro

Margarida: Hoje realizamos muitas interaes! Foi muito bom!

Jequitib: Foi mesmo Margarida. As pessoas estavam bem receptivas.
Margarida: O senhor do pblico comprou as frutas da minha personagem e a
menina quando a convidei para vir atuar entre ns, ela aceitou.
Miguel: E o grupo de estudantes? Ficou conosco o tempo inteiro. Foram muito
gentis ao nos convidar a bater fotos com eles.
Margarida: Realmente hoje foi um dia bem especial.
Margarida: Estava pensando em irmos buscar uma parede branca em alguma
praa para fazermos as projees na nossa interveno performtica.
Jequitib: Vamos s praas Margarida?
Margarida: Que tal levarmos as imagens do Centro Cultural para projetarmos em
uma praa do centro da cidade e fazermos uma interveno performtica em
frente a elas?
Jequitib: Acho que uma maneira, posso dizer metaforicamente, de abrir as
portas dos museus do Centro Cultural para todos.
Margarida: E buscarmos perceber como isto poder afetar a nossa narrativa.

277
 Henrique: Acho timo! Posso ir com voc Margarida.
Jequitib: Ento ns aguardamos vocs aqui.
Miguel: L vem o guia Aurlio novamente.
Aurlio: Ali! Direita, homem e esquerda mulher!
Miguel: No aguento mais ouvir isto todas as vezes que estamos aqui.
Margarida: Chegamos! Encontramos uma parede branca em uma praa e ficar
bem para a nossa interveno performtica. Falei com o dono da loja em frente
praa e ser de l onde ligaremos o cabo para as projees.
Jequitib: Que timo!
Miguel: Concluiremos os nossos trabalhos, pelo menos por enquanto, na praa
no mesmo Margarida?
Margarida: Sim Miguel. Na prxima semana faremos as duas apresentaes, a da
Bienal de Artes da Escola Municipal Centenarista e no Centro Cultural dos Santos
com os estudantes e conclumos esta etapa de trabalhos com a apresentao na
praa. Onde poderemos depois, conversarmos e trocarmos algumas ideias desta
nossa experincia. Acho que por hoje podemos encerrar por aqui no mesmo?
Vamos juntar os nossos materiais? A hora j est avanada. E no podemos
deixar de avisar a Bartolomeu, Maria, Bethy e Iago dos nossos prximos
encontros.
Miguel: Avisaremos sim Margarida. Vou logo trocando de roupa.
Henrique: Chegamos daqui a pouco para te ajudar.
Margarida: Est bem. Vou juntando as nossas coisas e desmontando os
equipamentos.
Padre: Bom dia. Com licena.
Margarida: Bom dia monsenhor. Como vai o senhor?
Padre: At quando vocs vo ficar aqui?
Margarida: A nossa apresentao ser...
Padre: Eu quero saber quando vocs desocupam.
Margarida: Ficaremos somente at o final de novembro.
Padre: Certo ento.
Jequitib: Chegamos! Que cara esta Margarida? Aconteceu alguma coisa?
Margarida: O monsenhor passou por aqui. E enquanto olhava mal- humorado
para mim, eu tentava falar para ele da nossa apresentao, mas ele nem me ouviu
foi logo perguntando quando desocupvamos.
Jequitib: um absurdo! O que que adianta toda essa reza deles? Digam-me!
Miguel: Ele deveria estar nos observando esse tempo todo pela cmera do canto
da parede. E no gostou nada do que viu.
Henrique: No se incomoda com isso Margarida! Pensa nos frutos que viro do
nosso trabalho e de toda satisfao de aprendermos juntos a construirmos esta
histria!
Margarida: Tens razo Henrique. Vamos em frente!

Embora tendo ficado surpresa com a chegada desagradvel do monsenhor e a sua cobrana
para que eles desocupem o Centro Cultural, Margarida e os seus colaboradores pressentiam
que era somente uma questo de tempo para que isto acontecesse e mais cedo ou mais tarde
este momento iria chegar. S no sabiam como seria, e em que etapa da construo da matriz
performtica. E assim como um mistrio, que no temos como saber antes de vivenci-lo,
antes do acontecimento. Ou como uma pesquisa, que como aquele, est imersa em incertezas,
na falta, na obscuridade e insuficincias que a constituem e nos questionamentos e problemas.
Estes elementos foram tambm se tornando propulsores do processo realizado por Margarida
e seus colaboradores, na promoo de estratgias de ao para enfrent-los (MORIN, 2000).
E impulsionando e sendo tambm parte integrante do ato educativo e criativo na construo e
continuao de uma histria, a narrativa.

Normalmente nas escolas no se trabalha com o mistrio, com a incerteza, com a pesquisa. O
conhecimento vem pronto. O que o aluno desconhece o que o professor j sbio
(RANCIRE, 2010) e j possui para lhe repassar, daquilo que pertence s disciplinas, aos
seus livros texto, as suas frmulas e tcnicas. Um saber segmentado e que desconsidera a
complexidade do mundo e de que este, no pode ser mutilado em suas partes e conexes. O
saber do mestre passa a ser a iluso do aluno e de que o aluno aprendeu, quando ele apenas
absorveu ou decorou aquilo que veio de fora e que s pertence ao mestre e que ele nunca
possuiu ou possuir. E ao se perguntado o que aprendeu, se ele o souber, ser o que para o
mestre j sabido, daquilo que est estipulado nos programas, nas normas e disciplinas e nos
efeitos ou feitos dos exerccios ou tcnicas que o mestre, subjugando-o a um poder invisvel
(FOUCAULT, 2004) em suas provas e avaliaes, almeja e estipula que seja alcanado.

O Centro Cultural e a sua direo j havia dado sinais que no queria Margarida e os seus
colaboradores por l, e isso ia se intensificando cada vez mais pelas condies, limitaes e
impossibilidades que ia sendo impostas ao grupo. Mas mesmo diante de todos os obstculos e
empecilhos que foravam a sada de Margarida e os seus colaboradores do Centro, eles no
desanimaram e continuavam resistindo em busca de estratgias de ao para enfrentar as
dificuldades, em prol do ato educativo que vinham realizando atravs da dinmica da
construo da matriz performtica. De acordo com isto, os problemas e dificuldades e seu
enfrentamento passou a ser componente fundamental do processo criativo, pedaggico e
educativo, em busca pela construo de uma dramaturgia diferente, uma narrativa.
Constituda das experincias dos sujeitos, e daquelas tambm originrias e inter-relacionadas
s da matriz performtica.

Sendo assim, as atividades executadas na escola pblica municipal, bem como as

apresentaes da matriz performtica que vo ser realizadas em uma bienal de artes com os
estudantes e no Centro Cultural, ou a interveno em praa no centro da cidade com os atores,
so experincias que no se restringem a prtica investigativa e aos seus elementos ou partes
isoladas, mas se expandem para alm dela, cujos elementos passam a ser combinados e se
integram na busca pela construo da narrativa, um campo dialgico, reflexivo e crtico,
como possibilidade discursiva aberta e hbrida, na aprendizagem da arte.

279
Na bienal de artes da Escola Municipal Centenarista, Margarida e os colaboradores, atores
e alunos se preparam para a apresentao da matriz performtica. Margarida prope que
antes do incio da apresentao eles construam uma micro narrativa para
improvisadamente mobilizar questes e reflexes com os pblicos e provocar assim possveis
transformaes na matriz performtica e consequentemente na construo da
narrativa.

6.18 Apresentao na Bienal de Artes Preparao Inicial

Margarida: Amigos venham aqui! S um minuto.

Jequitib: Diz Margarida. Aconteceu alguma coisa?
Miguel: Est tudo bem?
Margarida: Est tudo bem, somente quero combinar antes de iniciarmos a
apresentao uma coisa. Fortunato vem c! Henrique!
Fortunato: Oi Margarida!
Henrique: Somos todos ouvidos!
Margarida: o seguinte. Gostaria de fazer uma preparao com o pblico para
que algumas questes j possam ir sendo mobilizadas antes da apresentao das
cenas.
Jequitib: O que pensas ento fazer?
Margarida: Comearmos com e uma micro narrativa, cena por cena,
elaborando questes sobre os personagens e as circunstncias em que esto
envolvidos. Em forma de jogo, como em uma brincadeira como sempre gostamos
de fazer. E o incio da ao performtica pode ser ao som dos tambores.
Miguel: Faremos sem nenhuma preparao no mesmo? Se acontecer de
alguma coisa dar errada ou fora dos conformes?
Margarida: Teremos que improvisar.
Henrique: Acho que vale a pena.
Jequitib: Vamos nessa ento!
Margarida: Fortunato organiza os alunos para que eles j fiquem preparados t
bom? A ao performtica inicia somente quando ouvirem o toque do bombo.
Fortunato: Pode deixar comigo Margarida. Ao som do bombo entraremos em
ao!
Margarida: Bom dia a todos! Vamos nos preparar para comear! Iremos contar
uma histria e queremos convid-los a participar conosco desta viagem da
imaginao e construirmos juntos esta histria. Sejam bem-vindos!
Miguel: Pelo olhar de Margarida temos que iniciar. com voc Jequitib. Segue!

Margarida e os colaboradores iniciam a construo da micro narrativa, antes da

apresentao das cenas que compem a matriz performtica (vide V anexo), que s se
iniciar quando um dos atores ao final da micro narrativa tocar o bombo. A micro
narrativa aqui nesta apresentao tem o intuito de mobilizar reflexes com os pblicos como
preparao para a apresentao das cenas performticas. Assim, elaborando questes sobre os
personagens e seus contextos, bem como dando destaque a alguns conceitos pertinentes a
matriz performtica, Margarida e os colaboradores vo improvisadamente contando uma
histria e gerando outros conceitos, que vo se combinando aos j existentes na construo da
micro narrativa. Possibilitando assim, a construo de outros contextos e sentidos na
elaborao do enredo da histria que vai sendo contada e que ser apresentada atravs das
cenas performticas.

6.19 Apresentao na Bienal de Artes A micro narrativa e a ao

performtica

Margarida: Em uma vila uma lenda conta que existe um lugar onde as flores
nascem dos passarinhos. Esta lenda foi anunciada por anjos que fizeram a sua
apario a uma moradora da vila.
Jequitib: Temos que conversar e nos decidir se esta apario realmente
aconteceu ou no passa de mero desejo das pessoas!
Miguel: Ou por se sentirem perdidas.
Fortunato: Um desejo de liberdade.
Jequitib: No sabemos!
Henrique: No entendo por que o anjo fala para a mulher que ela deve
abandonar o seu eu.
Jequitib: Por que um feiticeiro e um demnio estariam entre eles?
Margarida: Por que valorizar a imagem para que ela passe a existir?
Fortunato: Ficarmos aqui discutindo no nos levar a nada. Precisamos agir!
Margarida: Que tal citarmos alguns conceitos?
Jequitib: Perda!
Henrique: Procura!
Miguel: Identidade!
Fortunato: Mistrio!
Margarida: Feitio!
Miguel: Priso!
Jequitib: Mas que lugar esse em que essas pessoas esto?
Henrique: Por que essas pessoas se sentem perdidas?
Miguel: Por que os anjos escolheram vir para este lugar?
Henrique: Quem esta mulher que perdeu a sua identidade?
Miguel: E possvel se perder a identidade?
Henrique: Mas para que tantas perguntas?
Miguel: Faz parte do jogo!
Henrique: J que assim. Por que algumas pessoas conseguem ver e outras no?
Henrique: A mulher nos pede para trocar as palavras.
Jequitib: Talvez por no existirem verdades absolutas.
Jequitib: Vamos aos conceitos!
Henrique: Negao!

281
Fortunato: Revolta!
Henrique: A mulher e os outros que esto l no alto, talvez sejam os nicos que
conseguem enxergar!
Margarida: Mas que alto esse Henrique?
Henrique: Para mim essas pessoas assistem do alto, mas no consigo saber quem
so elas.
Jequitib: Estariam estas pessoas olhando do alto de janelas?
Margarida: Mas o que elas estariam olhando ento?
Henrique: Ainda no sei.
Miguel: Mas por que ser que estas pessoas rezam tanto?
Fortunato: O que a me quer para seu filho?
Miguel: Por que a escravido no ficou barata?
Fortunato: E por que para o filho trabalhar virou escravido?
Jequitib: Vamos aos conceitos.
Fortunato: Religiosidade!
Miguel: Pobreza!
Jequitib: Sonho!
Margarida: Arte e Vida!
Henrique: Trabalho!
Margarida: possvel existir um lugar de libertao?!
Jequitib: Mas por que de libertao Margarida?
Margarida: Ainda no sei. Mas talvez as pessoas que vivam l possam responder.
Henrique: Talvez um lugar que possa ser construdo pelas pessoas e que d
sentido as suas vidas.
Miguel: Acho que viver alienado no se enxergar nem a si prprio e nem ao
outro.
Fortunato: Mas uma lenda e nada garante que seja um mundo real.
Miguel: Mas ser que este real existe Fortunato?
Jequitib: Ou apenas fabricamos?
Margarida: Quando as flores se soltam dos passarinhos elas se esborram de
gua!
Jequitib: A gua pode ser um signo de transformao.
Margarida: Mas para que elas se esborrem de gua preciso que algum v l e
as faa soltar.
Henrique: Precisa de atitude!
Fortunato: Sempre se fazem necessrias atitudes para que haja mudanas.
Jequitib: Mesmo sendo uma lenda existe o desejo de fazer com que ela se torne
realidade ou fico como disse Miguel.
Henrique: Ou uma narrativa!
Miguel: Sim. Mas fico me perguntando por que um anjo? Por que ele diz que vai e
volta?
Henrique: Mais parece espiritismo!
Jequitib: Reencarnao!
Fortunato: Mas pode ser apenas mais um signo.
Jequitib: Por isso ele passa a ver o seu lugar.
 Margarida: Ou possa ter se transformado!
Jequitib: Uma questo identitria.
Henrique: Mas tambm de subjetividade.
Margarida: Sim. A no ser que nesta vila privem as pessoas de imaginar. De
buscar as suas memrias.
Miguel: Ser o anjo um signo de alienao?
Jequitib: Acho que no. Pois se fosse assim, eles no estariam no alto das
janelas e no perceberiam que as coisas estavam estranhas.
Miguel: Mas quem foi que disse que so anjos os que esto no alto das janelas?
Jequitib: Ningum disse. Vocs disseram?
Henrique: Talvez eles se tornem distantes. Por isso anjos. Porque so excludos.
Jequitib: Representem a excluso. Mas as transformaes podem vir
impulsionadas por eles. Ser?
Henrique: Quando o homem finalmente reencontra a sua mulher comea a
chover!
Jequitib: E tudo vir festa!
Margarida: Mas quem so esses que pensam poder criar este mundo que no
existe?
Fortunato: Talvez as crianas e os jovens!
Miguel: Todos ns!
Jequitib: Sendo professores diferentes.
Margarida: Que possa fazer a diferena no aprendizado dos alunos.
Henrique: Incentivando-os a darem sentido ao seu aprendizado.
Fortunato: Para darem condies a eles prprios, com confiana, de criarem este
mundo que no existe.
Jequitib: At por que se existe a gente no sabe.
Margarida: Ento a nossa histria poderia comear assim, com professores que
propem um trabalho diferente.
Jequitib: Poderia ser em uma cabana.
Miguel: Ou ao p de uma rvore.
Margarida: Ou ao p de tamarindo. Som do bombo!!

Os pblicos so convidados atravs do jogo improvisado entre os atores, a refletirem

juntamente com eles e construrem relaes entre a micro narrativa e as cenas da matriz
performtica que ser apresentada. As cenas tm participao dos alunos, atores e algumas
pessoas dos pblicos que so convidadas. Aos pblicos, no lhes s dada, como em uma
relao hegemnica ou unilateral de professor a aluno, um resposta pronta sobre as questes
que vo sendo construdas improvisadamente na micro narrativa. Ou uma previso sobre o
que ser visualizado, mais adiante ou dito, nas cenas da matriz performtica.

As perguntas no tem o intuito de guiar a inteligncia do pblico para alcanar respostas do

que se sabe j de antemo quais so as respostas. Mas so questionamentos que cada um faz a
si mesmo no jogo da improvisao, na relao estabelecida com os demais sujeitos. O que
nem os atores, nem os alunos e nem os pblicos ainda tem como resposta, mas que vai se

283
construindo das relaes entre a micro narrativa e as cenas da matriz performtica,
relacionando o que conhece ao que desconhecem (RANCIRE, 2010).

Das incertezas, as respostas tambm so construdas pelos pblicos, das relaes que os
mesmos podem estabelecer entre os conceitos e sentidos da micro narrativa e os das cenas
performticas. Mas nas escolas, o que acontece normalmente no isso, o aluno instrudo
para responder a perguntas que j se sabe pelo professor quais so as respostas e desta forma,
contribuem cada vez mais para a departamentizao do conhecimento, para a existncia dos
binarismos, certo ou errado, bom ou ruim, de bom ou m qualidade, capaz e incapaz e assim,
privando o aluno de aprender com a sua experincia e a organizar seus prprios pensamentos
(MORIN, 2000).

Na bienal de artes, atravs da experincia performtica, os pblicos vo sendo convidados a

pensarem por meio de relaes (RANCIRE, 2010) com os atores e alunos, contribuindo para
construo de um enredo que ainda no existe, preenchendo os vazios de sentidos da matriz
performtica. Vo contribuindo com a sua presena, das trocas com os atores atravs da
micro narrativa e das questes que vo sendo mobilizadas e inter-relacionadas quando
tambm convidados pelos atores em momentos aleatrios da matriz performtica para
entrarem em cena.

A participao conjunta entre atores, alunos e pblicos ento vai se tornando relevante para
contribuio no preenchimento dos vazios de sentido da matriz performtica e
consequentemente na elaborao do enredo da histria, da narrativa. Assim tambm nas
escolas se faz necessrio que alunos e professores busquem e encontrem os meios de terem
acesso as informaes sobre o mundo e construam as possibilidades de articul-las e
organiz-las na produo de aprendizados e de conhecimento (MORIN, 2000).

No ltimo encontro de Margarida com os alunos na escola pblica municipal, Margarida os

aguarda na escola para poderem seguir para o Centro Cultural onde faro a apresentao
da matriz performtica juntamente com os atores. Chegando ao Centro Cultural, todos se
preparam para dar incio apresentao, trocam os seus figurinos e dispem os seus
adereos ao cho em locais escolhidos pelos mesmos para serem utilizados conforme a
necessidade da troca de personagens de cada um. Margarida e os atores estranham o fato de
ser meio de semana e o Centro Cultural est com as suas portas fechadas. Margarida havia
convidado as pessoas da administrao do Centro e os guias para participarem junto com
eles da confraternizao, mas estes no comparecem.

6.20 ltimo Encontro no Centro Cultural

Tatiana: Oi professora!
Margarida: Oi Tatiana! Bom dia! J chegaram todos?
Tatiana: Faltam chegar Camila e Luciana professora. Mas j estamos prontos.
Margarida: timo! O motorista da van j me ligou. Daqui a pouco deve estar
chegando para levar vocs.
Magdala: Oi Margarida!
Margarida: Ol Magdala! Tudo jia?
Magdala: Tudo jia Margarida! No se preocupe que eu vou com os meninos na
van tomando conta dessa meninada.
Margarida: Alguns podem tambm ir comigo de carro Magdala. Combinei com
Jos, meu companheiro e ele tambm vir e poder levar o restante do pessoal no
carro dele.
Magdala: Est timo ento.
Margarida: Vamos nos organizar para irmos? Quem vai comigo? Ento vamos l!
Magdala: Todos com calma! Sem alvoroo. Meu nome Magdala senhor. Vamos
para o Centro Cultural dos Santos. Todos sentados! No quero saber de ningum
em p na van.
Margarida: Bom dia!
Miguel: Ol Margarida! Ol amigos! Margarida o que achas de j irmos
dispondo os nossos adereos em seus lugares ao cho? Posso ir ajudando os
meninos.
Margarida: Acho timo Miguel. Vamos fazendo isto enquanto o restante do
pessoal no chega. Todos aqui juntinhos de mim. Ns precisaremos nos organizar
agora, est bem? Colocarmos os figurinos e irmos dispondo os nossos adereos
em seus locais devidos ao cho. Eu e Miguel vamos dispondo os nossos e vocs
vo escolhendo o melhor local para ir colocando o de vocs de maneira a facilitar
a troca durante a apresentao caso tenham mais de um adereo.
Jequitib: Ol Margarida! Oi Miguel!
Margarida: Oi Jequitib! O restante do pessoal j est chegando e resolvemos nos
preparar enquanto os aguardamos.
Jequitib: Margarida achei estranho chegar e encontrar o Centro Cultural
fechado. Tive que entrar pelos portes dos fundos.
Margarida: Eu tambm Jequitib. Talvez eles estejam abrindo mais tarde hoje.
Mas mesmo assim estranho porque quarta-feira.
Jequitib: Eles foram informados da nossa apresentao de encerramento hoje
Margarida?
Margarida: Foram sim Jequitib. Convidei o senhor Cristovo e estendi o convite
ao Monsenhor para assistirem a apresentao e para participarem do nosso
lanche. Chamei tambm os guias.
Magdala: Ol Margarida. Demorei muito?
Margarida: De forma alguma Magdala. Tambm no faz muito tempo que
chegamos. Vamos logo nos arrumar e dispondo os nossos adereos aqui ao cho.
Estvamos eu e Jequitib conversando Magdala, que ficamos surpresos do Centro
Cultural a esta hora da manh ainda estar fechado. Jequitib teve que entrar por
trs.
Magdala: Eu consegui entrar pela frente.
Margarida: Ento eles abriram hoje mesmo mais tarde.
Magdala: O que me informaram quando entrei que vai ser feita a pintura

285
 interna do prdio hoje. Ser que foi por isso que as portas ainda estavam
fechadas?
Jequitib: Se eles fecharem todas as portas, no vamos ter os pblicos. Mas eu
no me admiraria nem um pouco se isto acontecesse.
Henrique: Ol Pessoal! Trouxe alguns amigos para nos assistirem.
Margarida: Ol Henrique! Como vo vocs?
Miguel: Margarida estamos prontos. J podemos comear. No devem vir mais
pessoas alm das que j esto aqui.
Magdala: Miguel tem razo Margarida. E os alunos precisaro estar de volta
escola no horrio marcado.
Margarida: Pessoal, vamos comear! Vamos nos preparar em nossos locais. Vou
somente colocar meu figurino.
Jequitib: Achei muito estranho isso Miguel. Todos os dias neste horrio o Centro
Cultural est aberto e tem pblicos aqui circulando e logo hoje est deserto,
reservado para a pintura das paredes.
Miguel: Tambm senti a mesma coisa que voc Jequitib. No quis dizer a
Margarida para no desanim-la. Voc lembra que trocamos o dia da
apresentao? Seria na sexta e hoje era para estarmos na praa nos
apresentando. Mas Margarida disse que achava melhor deixar para o meio da
semana por questes estratgicas, para evitar que algo inevitvel e desagradvel
pudesse acontecer e impedir a nossa apresentao na sexta. Parece at que ela
estava adivinhando.
Margarida: Todos prontos?! J estou de volta! Vamos l!

Embora o Centro Cultural estivesse fechado e o pblico que os assistia fosse reduzido isto no
era o mais importante para Margarida e os seus colaboradores. Mas o encontro que fazia deste
dia, um dia bastante especial e foi como um encontro que a matriz performtica foi
apresentada como se fosse a primeira vez. E as emoes vividas naquele dia com certeza no
sero facilmente esquecidas, nem por Margarida, nem pelos atores e alunos. E uma dessas
emoes foi para Margarida ajudar a colocar os adereos em Joo. Margarida at mesmo
pensou que ele no fosse ou desistisse na hora. Mas Joo aquele menino que todos diziam ser
rebelde e agressivo, de temperamento difcil, estava l.

E enquanto Margarida ajudava a Joo a colocar os seus adereos, pensava que momentos
como estes so indescritveis e fazem tudo, mas tudo valer a pena e a pergunta que deixou
para os alunos, o que seria criar este mundo que no existe? Uma parte da resposta sentiu
talvez j estivesse l. Naquele momento. Do olhar de Joo e de todos. Os alunos desta vez so
os protagonistas de uma histria que eles mesmos construram, atravs das suas experincias.
E tem a chance de refletir e questionar a sua prpria realidade, organizando o seu pensamento
(MORIN, 2000) atravs dos relatos construdos por eles e em micro narrativas e que vo se
integrando, se combinando e se transformando em atitude coletiva, das aes inter-
relacionadas atravs da matriz performtica e suas cenas.

Aps a apresentao os alunos estavam felizes e assim como Reinaldo conforme as suas
palavras, conseguiram falar sobre o mundo que no existe em apenas uma frase e que esta
seja uma forma para contribuir para que ele venha existir, mesmo um pouquinho que seja,
como disse Reinaldo. Foram pequenas frases, algumas faladas modestamente e timidamente,
mas que possuam do pouco escrito ou falado na frase, a potencia geradora de poder
transformar-se e desdobrar-se. Assim, quero registrar aqui estas frases que improvisadamente
foram construdas pelos alunos e por uma moa do pblico (vide Anexo V) quando Margarida
os perguntou durante a apresentao, Que lugar esse para voc?. Seguem as frases abaixo:

um lugar onde se pode se divertir nas florestas sem nenhum risco

Para mim este mundo que no existe s de dana!
Para mim esse mundo florido e cheio de paz
Para mim ter uma casa para morar e ter muita comida
fazer coisas que a gente imagina e que as outras pessoas no acreditam

6.21 Apresentao, Despedida e lanche coletivo

Camila: Professora como nos samos? Deu tudo certo?

Margarida: Foi timo atuar com vocs Camila. Deu tudo certo!
Magdala: Quem quer mais refrigerante?
Reinaldo: Eu quero professora! A senhora viu que conseguimos falar desta vez
sobre o mundo que no existe? Conseguimos no ficar apenas no
maravilhoso!
Margarida: Vi sim! Foi muito bom participar com vocs desse momento Reinaldo.
At porque as coisas no precisam ser maravilhosas para nos fazerem felizes no
mesmo?
Reinaldo: Tens razo professora. Naquele momento da nossa atuao
conseguimos dizer um pouco do que para cada um seria este mundo que no existe
e que podemos de alguma forma contribuir para que ele venha existir, mesmo um
pouquinho que seja.
Margarida: Sim Reinaldo. Precisamos construir a cada dia. E no desistir dele
nunca.
Camila: Vou ter saudades da senhora.
Margarida: Eu tambm Camila. Mas irei qualquer dia l na escola fazer uma
visita surpresa. Vocs me aguardem!
Camila: V mesmo professora. Eu vou cobrar viu!
Margarida: Irei sim. Est combinado! Pessoal, quero do fundo do corao
agradecer a todos vocs por todo o empenho e dedicao ao nosso trabalho e por
tudo que aprendi. No teria de forma alguma conseguido sem vocs. Passamos
por muitos momentos difceis, mas tambm de muitas alegrias compartilhadas e
chegamos at o dia de hoje, que acima de tudo um encontro. Porque as pessoas
no se acham por acaso e no por acaso que estamos aqui.
Jequitib: Embora nosso trabalho seja imerso no acaso no Margarida?
Miguel: Com suas contradies.
Henrique: Mas tambm com todos os seus paradoxos!

287
 Bartolomeu: Apesar disto tudo, existe sempre uma razo de ser no Margarida?
Margarida: Bartolomeu?! Voc veio!
Bartolomeu: Claro que sim! Estvamos escondidos para te fazer uma surpresa.
Margarida: Maria! Bethy e Iago! Senti falta de vocs estes ltimos dias.
Bartolomeu: Deveramos te dar algumas explicaes sobre esta nossa falta e ao
pessoal tambm.
Margarida: Nada de explicaes! Trabalhamos com sentidos! Nunca nos
esqueamos disso!
Bethy: Mas agora estamos aqui e isto que importa. E o que d todo sentido!
Iago: Gostamos de ver a apresentao e muito nos fez lembrar todo o nosso
processo.
Maria: E este momento aqui Margarida tambm me fez recordar do que
conversamos em nosso primeiro encontro, o valor das pequenas grandes coisas.
No pudemos participar da apresentao de encerramento, mas de certa forma
estvamos presentes em cada pedacinho que foi compondo aos poucos o que
pudemos ver hoje e isso tudo que vimos nos trouxe grande emoo.
Bartolomeu: Pena que perdemos o processo pelo qual vocs passaram na escola
com os estudantes e por tambm no ter estado aqui no Centro Cultural com vocs
nos dias que se sucederam a isso. Mas espero poder dar continuidade a todo este
processo juntamente com voc no que voc precisar!
Maria: Tambm pode contar comigo Margarida.
Iago: E se precisar de um msico. Estarei por perto. Afinal de contas Florzinha
adora danar! Que o diga Gegeu!
Bethy: Ou de uma bailarina!
Margarida: Sei onde encontrar e sei que posso contar com todos vocs! Porque
esta histria, no terminou aqui. Est apenas comeando! Mas deixemos as
conversas um pouco de lado e vamos ao lanche!

Construir este mundo que no existe a cada dia, e no desistir dele nunca como um valor que
damos as pequenas grandes coisas, despertando no aluno a autodeterminao e a vontade
(RANCIRE, 2010) necessrias a um ato educativo que se proponha a ser e construir um
conhecimento pertinente. E entre estas coisas que possam estar includos, a afetividade e a
emoo (MORIN, 2000). Como a que sentiu mais uma vez Margarida pela surpresa do
reencontro com Bartolomeu, Maria, Bethy e Iago no Centro Cultural. Encontrar uma razo de
ser at mesmo para o acaso, como disseram os personagens, pois at mesmo o acaso
constitudo de sentidos e fonte de aprendizados que podem ser construdos e serem feitos de
encontros como esses que pudemos vivenciar aqui.

E fazermos destes encontros uma possibilidade aberta de aprender, de falar (FOUCAULT,

1970) de gerao de atitudes, das transformaes por menores que sejam em ns mesmos e no
mundo em que vivemos, para realiz-lo, torn-lo possvel. Escrevendo uma histria que vai se
desenvolvendo e avanando, e que se transforma a cada "pgina" escrita quando passando de
um ao outro, atravs das experincias relatadas e intercambiadas entre sujeitos (BENJAMIM,
1992). Como contadores de histrias ou professores e alunos construtores de sentidos e que
elaborando uma narrativa, assumem tambm como ato poltico e social escreverem uma
literatura diferente.

Na praa, Margarida e os seus colaboradores conversam sobre a experincia que acabaram

de vivenciar e resolvem falar sobre esta experincia atravs de uma micro narrativa. Uma
histria que construda dos relatos das experincias de cada um e que se transformam e se
desmembra quando contada e impulsionada passando de um ao outro, improvisadamente
como em um jogo, uma brincadeira.

6.22 Apresentao na Praa

Miguel: Encerramos aqui os nossos trabalhos! Pelo menos por enquanto! Mas
talvez seja apenas uma breve pausa. No mesmo Margarida?
Margarida: Sim Miguel. Apenas uma breve pausa.
Jequitib: Haver um retorno! Mais quando?
Henrique: Relgio de sol no campo! Flores quantas possveis ao redor! Quantas
voltas esse relgio dar para nos encontrarmos novamente? Mas sem nos
tornarmos um anjo!?
Margarida: Quantas?
Jequitib: Tudo no seu tempo. Mas estamos no caminho certo!
Miguel: Que se escreve em linhas distorcidas.
Margarida: Ou, talvez sejam imagens feitas de pequenos traos. Que tal um
desafio?! J que estamos como de costume falando de forma narrativa!
Miguel: Margarida e seus desafios. Mas adoro isso! Qual o desafio?
Margarida: Falarmos da nossa experincia que acabamos de ter aqui como uma
micro narrativa. Que tal? Os problemas neste processo so sempre bem vindos!
Jequitib: Topo na hora!
Margarida: Ento quem comea?
Miguel: Aquele que disse que topa na hora! Jequitib!
Jequitib: Ento vamos l! E no esqueam que por ser micro narrativa ser
sempre uma fico!
Miguel: Comea logo Jequitib!
Jequitib: Em uma praa, as imagens projetadas do Centro Cultural nas paredes
de um prdio, se confundem com as imagens das pessoas que passam por ns,
curiosas, ao mesmo tempo tmidas a nos observar.
Margarida: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo! Neste momento as
imagens se democratizam. O Centro Cultural e o cotidiano se transpassam no ir e
vir das pessoas que atravessam a nossa ao performtica. Vocs viram aqueles
anjos!? As mulheres que passam olham para o alto e nos acompanham com o
olhar.
Miguel: Precisamos que fiquem! Venham! O menininho quase esbarra na Dama
das Flores que vem em sentido contrrio.
Margarida: Altero o meu ritmo. O contato com aquele menino me afeta, altera a
minha ao performtica e provoca outras sensaes. Ele pode ser mais um em

289
nossa histria, um dos que presenciaram a chegada dos anjos. As crianas
acreditam porque veem pelos olhos da imaginao.
Jequitib: E foi por isso que ao contrrio dos outros, ele parou e brincou com
nosso tubo amarelo de papelo, que usamos como tambor.
Henrique: Temos alguma semelhana com ele talvez, porque tambm como as
crianas, ns brincamos com o que dizem ser realidade. Fuuu! Gases, ervas
pores! Utenslios qumicos! Ningum aqui os toque! Seno podero surgir
reaes, mutaes, transfiguraes!
Miguel: O menino enquanto girava o tubo olhava para ns. Teria sido um olhar
de pedido de permisso? Ou apenas para confirmar a partir das suas aes que
compartilhava conosco daquele momento nico, singular?!
Jequitib: Precisamos ter f para acreditar! Disse a Senhora de Azul no Centro
Cultural. Aqui fazemos parte de um mesmo cotidiano, projees, imagens, atores e
transeuntes dividem o mesmo espao com as rvores e com o barulho do vento e
dos carrinhos nos quais homens transportam grandes caixas de papelo.
Henrique: Precisamos assim, falar mais alto, bem mais alto, bem mais! Quase
gritar!
Miguel: Os sons por todos os lados competem com nossa capacidade fsica e
muscular.
Jequitib: O vento vez por outra obstculo aos nossos movimentos. Precisamos
estar atentos as nossas aes, mas tambm a deles, porque agora no estamos
mais sozinhos. Quem so essas pessoas? Perguntou o anjo. Meu nome Rafinha!
Disse o homem que passava sorrindo apressado na praa.
Margarida: Ficamos de certa forma decepcionados por sabermos que eles no
esto aqui para nos ver. Esto vivendo a suas vidas. Como ns estamos vivendo as
nossas neste nfimo momento de fico. De repente, passa o senhor comendo seu
po de fim de tarde. Ele no vai parar. E segue o seu caminho. Queramos que ele
ficasse. Fica conosco! Mas ele se foi. Aqui o tempo no para. Somos uma
interferncia estranha neste cotidiano que transpassado ao nosso, torna-se
atemporal.
Henrique: E nesta viso a serpente vira um drago a se enroscar no cajueiro.
Pedra calcria, pureza, faz parte do cenrio na aurora do tempo!
Miguel: Tambm estamos de certa forma nos arriscando. Somos diferentes pela
forma como atuamos e dividimos com estas pessoas o mesmo espao. Alguns
percebem e por isso preferem no se envolver.
Jequitib: Enquanto outros assumem que querem ficar! E assim que a senhora
vai, para, segue, diminui a velocidade do andar, finge que no nos v e acaba
voltando. Ela se deixa envolver por ns.
Margarida: Enquanto isso. Eu me agarro s folhagens de uma rvore. Se no
valorizamos a imagem ela deixar de existir! Precisei me jogar ao cho. Mas no
foi uma queda tranquila. O medo de poder estar caindo em cacos de vidro altera
os meus sentimentos e reaes da minha personagem que na total incerteza
daquele momento arrebata a cantar.
Miguel: Por que me negas!?
Henrique: No estais s! Ouve a voz que vem do alto!
Jequitib: Do alto!
Margarida: E a cano em toda a sua tristeza, soa tambm como um protesto.
Henrique: Um ato de protesto em praa pblica!
 Margarida: Assum Preto o teu cantar! to triste igual ao meu! Tambm
roubaram o meu amor, que era a luz dos olhos meus! Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus.
Miguel: Cad voc Boco! Anuncia a!
Margarida: Vem danar Gegeu! Faz tanto tempo que no dano com tu!
Miguel: Corro em direo ao carregador de caixas que sorrindo vai passando
com o seu carrinho vazio. Essa mulher t ficando louca! Vamos nos casar amanh
e ela s pensa em danar! O homem confirma balanando a cabea e sorrindo.
Margarida: Oh Joo tu s cabea dura! Ele precisa rezar! Ouvir a palavra de
Deus! Ele no pode viver s em festa!
Joo: Deixa o menino ir para o casamento! Tu t implantando a paranoia do
padre na cabea do menino!
Jequitib: O que desejvamos acontece. Todo o grupo para! E algumas crianas
esto entre eles.
Jequitib: Eu vou embora daqui! No aguento mais este negcio de tanto
trabalho e reza!
Miguel: O grupo tambm vai embora.
Margarida: Volta aqui Joo! Mas Joo no volta e o grupo de pessoas se vai
tambm.
Jequitib: Mas quem sabe, um outro dia!?
Henrique: Podemos terminar desta vez na chuva!
Jequitib: chuva! Depois de todos estes longos anos!
Margarida: chuva Joo! Vem filho!
Jequitib: Chuva! Chuva Doidinho!
Margarida: Obrigada! Obrigada amigos. Obrigada mesmo por tudo! Vem filho!
chuva!

Fazer do aprendizado tambm uma brincadeira, como o menino ao girar o nosso elemento
cnico, o tubo de papelo na praa e que torna a cena performtica um transpassar de
realidade e fico. Um desejo de fazer da imaginao tambm realidade ou vice-versa, parte
do nosso dia-a-dia, das nossas subjetividades, do nosso cotidiano, transformando-o. Como a
frase construda pelo menino no Centro Cultural ao falar sobre o mundo que ainda no existe:
fazer coisas que a gente imagina e que as outras pessoas no acreditam.

E assim, construir juntamente com o aluno, mestre e aprendiz, a capacidade de compreenso e

lucidez necessrias do estabelecimento de um dilogo aberto com o real (MORIN, 2000), para
tendo uma maior conscincia do que est a sua volta, seu entorno sociocultural e poltico que
se vive, paradoxalmente, uma forma tambm, de tornar a sua imaginao, os seus sonhos e
desejos algo realizvel. Fazendo das suas atitudes uma ao comprometida e implicada,
consigo mesmo e com os outros, que fazem e possibilitam ser esse mundo possvel.

Os pblicos no so mais apenas aqueles que passam ou olham para a cena performtica, mas
assim como os atores, aqueles que realizam a ao. E vo tornando-se assim como estes,
promotores da troca de papis, de posies e de lugares (RANCIRE, 2012) que compem o

291
ato educativo. Aqui, neste momento da praa, o papel disciplinar que tenderia a separar os que
olham dos que agem, dos que falam dos que ouvem, do que ao para o que imagem,
tende a se dissolver, se confundem das trocas que vo sendo estabelecidas entre os sujeitos e
as suas conexes. Mas tambm da transgresso das normas, regras ou programas, que tendem
a encarcerar o conhecimento (MORIN, 2000). Os saberes se transpassam, tornam-se
indisciplinares da hibridez do acontecimento que vai se dando como em camadas
dramatrgicas e transversais.

Na praa a realidade vai sendo afetada, alterada por aqueles que apenas olham, e passam,
como tambm por aqueles que ficam. Mas tambm pelos problemas que surgem e alteram o
ritmo da cena, como Margarida ao quase esbarrar com o menino. A cena performtica vai
deixando de ser a mesma, vai se confundindo entre aes e imagens e que no so apenas
aquelas projetadas do Centro Cultural nas paredes do prdio ao fundo da praa, mas vai se
elaborando do ir e vir dos transeuntes e das suas aes inter-relacionadas com a dos atores e
seus personagens. Na elaborao de outro texto e de outras imagens para alm daquelas, ou
como um livro que no apenas feito de palavras escritas ou ideias, mas composto tambm
de imagens, falas e silncios, aes, gestos, sentimentos e emoes.

Na vila, os professores e alunos da Cabana se preparam para a interveno performtica na

Rua das Almas, em frente da escola. Todos esto ansiosos e tambm preocupados sobre as
consequncias do ato poltico e do que vir depois. Mas esto dispostos mesmo assim, a
encarar o desafio e lanarem o livro to desejado, em cuja escrita puderam transformar o
seu processo de construo, em aprendizado. Carmen em precauo as atitudes opressoras
do padre, j havia escrito uma carta arquidiocese contando do trabalho realizado na
Cabana e da iminente interveno performtica na Rua das Almas. O grupo ainda tinha
dvidas quanto ao apoio que pudesse vir como resposta a esta carta. Mas no momento
prestes a iniciarem a interveno, o apoio de que mais precisavam veio do senhor Corts e
das boas notcias que trouxe com ele.

6.23 O Lanamento do Livro

Montgomery: Voc tem certeza que faremos isto Carmen?

Carmen: No vamos desistir agora Momery.
Antnio: O que h? Precisamos comear!
Carmen: Momery est preocupado com as consequncias da nossa interveno.
Pedro: No h mais tempo para preocupaes agora precisamos agir!
Pedro: E o momento agora!
Carmen: Escrevi para a arquidiocese. Eles tomaro as providncias necessrias.
Montgomery: Voc no est mesmo acreditando que eles ouviro o que temos a
dizer sobre o que acontece aqui na vila no ?! Eles jamais ficaro do nosso lado
 Carmen!
Carmen: Nem todos pensam da mesma forma Montgomery!
Antnio: Por mais opressor que seja a atuao deste padre aqui na vila e de toda
a histria de escravizao de Madalena, acho um tanto impossvel que nos deem
apoio.
Carmen: Deixemos isto para o que vir depois. Senhor Corts!
Corts: Soube que iriam comear e vim correndo!
Carmen: O senhor est do nosso lado no est?
Corts: Estou sim! E trago uma notcia boa, Madalena estar fugindo hoje noite
com Isaas. O Feiticeiro celebrar a unio dos dois na praia.
Carmen: E onde ela est agora?!
Corts: Ela est na casa da Lia com as mulheres.
Antnio: E Tonho?
Corts: Ainda no sabe. E quando souber no ficar nada satisfeito de saber que
a esposa protege o que para ele uma criminosa, uma pecadora.
Pedro: Fico pensando qual ser a reao de Tonho.
Antnio: E eu na do padre!
Corts: No s do padre, mas da direo da escola ao presenciar a atuao de
vocs na rua. Convidei a todos. A diretora e os professores estaro chegando
daqui a pouco com os seus alunos.
Pietro: Olhem para l! Eles esto chegando.
Carmen: Preparem-se! Vamos comear!
Pietro: Vou para o outro lado da rua.
Montgomery: Som dos tambores!
Carmen: Vamos em silncio. Eles nos ouviro.
Montgomery: Silenciem os tambores!
Carmen: Precisamos apenas ouvir a toada...

Na Rua das Almas os primeiros que percebem o incio da interveno performtica so os

moradores da Casa de Repouso, que como de costume correm apressados para janela para
observarem do alto da sacada do prdio. E mais felizes e surpresos ficam ainda Celeste,
Betina e Adiel ao se verem como personagens da ao performtica.

Os professores e alunos desejavam dar voz aos excludos e assim todos eles vestem-se de
branco. As cenas so iniciadas tendo entre os atores, cinco vestidos de branco que vo se
reversando nas aes performticas. Os demais vo entrando pouco a pouco com as
lamparinas que vo sendo acesas quando passadas de mo em mo. Vestidos com a mesma
roupa dos moradores da Casa de Repouso esto trs mulheres de camisola longa e branca e
dois homens de cala e tnica branca. O quinto personagem o Jos Caruso, mais conhecido
como Z Doidinho. O padre inconformado com a manifestao fica indignado com o senhor
Corts por negar interromper a ao performtica e se retira fazendo ameaas. Mas ao trmino
da interveno performtica, o senhor Corts leva aos atores uma notcia que os deixam muito
felizes.

293
6.24 Interveno performtica na Rua das Almas

Celeste: Vem ver Betina! Corre! o teatro! Somos ns Betina que estamos com
eles! O poder de transformao!
Betina: Que gritaria essa Celeste?!
Celeste: Olha l pra baixo Betina! Aqueles l embaixo de branco somos ns!
Betina: Como somos ns Celeste?!
Celeste: Um pequeno gesto e no se precisa dizer mais nada.
Betina: O poder de transformao.
Celeste: Ns estamos l embaixo com o teatro Betina!
Betina: Precisamos acreditar nisto Celeste. Quem sabe consigamos com eles sair
daqui.
Celeste: o poder de transformao Betina! Vamos poder finalmente estar e ser
no mundo!
Betina: Realizar o mundo!
Adiel: As mulheres e homens de branco! Eles parecem conosco!
Mulher de Branco1: Somos chamados de loucos! Somente porque pensamos
diferente!
Mulher de Branco2: A escravido no ficou barata!
Homem de Branco1: No somente pensamos. Somos diferentes. Seno estvamos
l embaixo e no aqui em cima.
Mulher de Branco3: As favelas so como extenses das rvores, dos galhos das
rvores.
Homem de Branco2: A nossa lenda pode se tornar realidade. Mas eles precisam
enxergar para isso.
Mulher de Branco2: Lembrem que os passarinhos vivem aqui e que eles so
sempre livres!
Padre: Isto uma blasfmia! Mandem j parar!
Corts: No podemos padre.
Padre: Como no podemos!? Voc est contra mim e a favor deles?!
Corts: Estou sim.
Padre: Tomarei as minhas providencias! E voc no se aproxime mais nunca da
minha igreja! Voc est ouvindo?! Mais nunca!
Homem de Branco2: A arte d sentido e bela. Toda a nossa casa pode ser um
chapu!
Mulher de Branco1: Os tambores ressoam de uma terra distante. Ns somos
filhos, netos, netas, bisnetos e bisnetas de uma terra chamada frica.
Mulher de Branco2: No h nada que me prenda, sou livre como o vento, corro
rios, corro mares em busca da minha terra, da minha gente. A saudade sufoquei
entre meus braos e meus abraos, os coqueirais, as palmeiras verdejantes, no
tumulto da minha alma que sei que nada sei. Tu s toda minha frica querida!
Finalmente voltei! Voltei!
Homem de Branco1: Mas a nossa histria no se faz somente de um passado feliz
nas marcas das lembranas que ressoam do nosso corpo e da nossa alma ao ritmo
do som e das danas dos tambores.
Mulher de Branco1: Ela trs consigo uma mancha feita dos sentimentos da
opresso, do medo, e da submisso.
Mulher de Branco3: A escravido esta mancha.
Anjo: Vocs precisam vir para o lugar de onde eu vim!
Mulher de Branco1: Talvez por isso desde ainda bem pequeninos, nossas mes e
nossas avs nos contam a histria de uma lenda. Fala do mistrio de um lugar
onde flores nascem de passarinhos. Como se este lugar representasse um retorno
para l.
Mulher de Branco2: Talvez por isso neste lugar as pessoas sejam livres porque
podem voar. Porque tem o direito de sonhar.
Menina: Por que a nossa histria no pode estar no livro?! Por que?!
Mulher Branco1: Como podemos pensar o amanh se estamos presos as verdades
do passado!?
Menina: Por que a nossa histria no pode estar no livro?!
Mulher de Branco1: A luz que buscamos para o amanh pode estar na chama de
uma lamparina!
Celeste: Olha Betina! A rua parece iluminada pela luz das estrelas!
Betina: So as lamparinas Celeste!
Adiel: Vamos descer e ficar com eles!
Betina: No podemos Adiel!
Adiel: Podemos sim! Vamos!
Mulher de Branco1: Mas os livros nos falam de coisas que esto distante de ns.
E no nos ensinam a construir relaes. E assim nos sentimos mutilados. Ou
alienados.
Liandra: Vamos comear um trabalho diferente Teodoro. As mulheres vo se
reunir aqui em casa.
Teodoro: Como ?! Isto no vai dar em nada Liandra! Voc no tem cabea pra
estas coisas?!
Liandra: Eu no preciso ter cabea Teodoro. Meu trabalho com as mos. Mas
no sou burra! Como voc vrias vezes j me disse que eu era, porque penso
diferente de voc.
Teodoro: Voc quer me desafiar mesmo, isso?!
Liandra: Eu quero comear o meu prprio negcio.
Teodoro: Voc quer que eu morra de rir! Voc no tem capacidade de ter negcio
nenhum Liandra! No me faa rir!
Liandra: Estou esperando as outras mulheres para comearmos os nossos
trabalhos.
Teodoro: Voc tem certeza disto no ?!
Liandra: Tenho.
Teodoro: Depois no v se arrepender!
Liandra: No me arrependo das coisas que fao Teodoro. E uma delas at hoje foi
ficar com voc.
Teodoro: At hoje no ?! Depois no v se arrepender!
Mulher de Branco1: Os personagens que fazem parte do poder dominante nos
arrancam da nossa terra, tentam calar a nossa voz. Mas no fomos arrancados da
mesma forma como o foram os nossos antepassados. Porque de certa forma somos
livres.

295
Mulher de Branco2: Livres?! Mas ainda escravizados?!
Mulher de Branco3: Os poderes so outros e os personagens tambm.
Mulher de Branco1: Mas os que falam so os mesmos. Aqueles que detm o
poder.
Rita: Larga este livro Isaque!
Isaque (seminarista): Rita no! Est tudo to bem. Que assim seja.
Rita: Cada palavra tem um signo e escreve a histria no livro. Mas se trocarmos
as palavras, elas passam a contar outra coisa!
Isaque (seminarista): Estas palavras aqui so sagradas.
Rita: So mal interpretadas. A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las.
Mas em senti-las! Troque as palavras! Se trocares as palavras elas contam outra
coisa.
Isaque (seminarista): O seu pai no vai permitir Rita!
Z Doidinho: Ado e Eva. Dois ndios. E nesta viso, a serpente vira um drago
a se enroscar no cajueiro. Pedra calcria; pureza; fazem parte do cenrio na
aurora do tempo!
Menina1: Somos excludos da nossa prpria histria. Colocamos em risco o
poder dos outros. Ento somos discriminados. Mas quem so os outros na nossa
histria e quem somos ns?
Menina2: Formamos a resistncia a isto tudo.
Celeste: Estamos com eles Betina!
Adiel: Uma ao transformadora!
Betina: Passem a lamparina!
Carmen: Vocs aqui?! Como conseguiram?!
Celeste: Enganamos o guarda moa!
Betina: Mas agora vamos voltar. Vem Celeste! Onde est Adiel?
Adiel: Uma ao transformadora! Vocs agora conseguem ver? Os passarinhos
livres! Vivem aqui!
Carmen: Conseguimos sim Adiel! Obrigada!
Betina: Vem Adiel precisamos voltar!
Janaina: Como nos samos professora?
Carmen: Lanamos o nosso livro Janaina! Vocs esto de parabns! Vamos todos
juntos a praia nos despedir de Madalena e Isaias.
Antnio: Amanh estejamos preparados Carmen para a nossa expulso da vila.
Corts: No sero nada!
Carmen: Senhor Corts o que ouve?!
Corts: O padre foi expulso da vila!
Carmen: O que o senhor est dizendo?!
Corts: isso amigos. Para a nossa surpresa o padre a mando da arquidiocese
est sendo transferido daqui!
Carmen: No acredito! Estou sem palavras.
Corts: sim Carmen! Mas como disseram em sua interveno performtica, a
nossa vila vive entre o mistrio e a crueldade de fatos que assim como o mistrio,
nos afeta de corpo e alma.
Antnio: E talvez os fatos estejam dentro dos mistrios e os mistrios dentro de
fatos e estes se completem.
 Norma: Porque diz respeito aos nossos sentimentos, as nossas emoes, a nossa
dignidade, aos nossos desejos, aquilo que somos ou que nos imposto a sermos e
aquilo que ainda como um mistrio ou um fato queremos ser ou deixarmos de ser,
para sermos outro ou outros.
Corts: Ento seguiremos todos praia? Madalena e Isaas nos aguardam!
Pedro: Hoje dia de comemorao!
Pietro: Vamos meninos se apressem! Seguiremos juntos praia.
Montgomery: Quem tem um leno branco para me emprestar? Afinal de contas
hoje um dia para celebrarmosl!
Damio: Aqui professor! Nada de preconceitos no mesmo!?
Montgomery: Isso mesmo Damio!
Zaila: Professora, decidimos lutar para mudarmos o nome da nossa vila. Agora
com o nosso livro pronto nos sentimos confiantes para mais este desafio!
Carmen: E qual ser o nome da vila que vocs propem Zaila?
Zaila: Flores dos Passarinhos!

A vila estava sendo convidada a pensar e agir de maneira diferente pelo trabalho realizado
pelos alunos e professores na Cabana. O livro, a narrativa ou dramaturgia diferente, vai
sendo escrita do acontecimento, pelos alunos, professores, e pblicos, e conta a histria da
vila atravs das experincias dos seus moradores. Tem as suas pginas abertas a todos sem
discriminao ou excluso. Sendo assim, pode ser reescrita e transformada pelos habitantes da
vila e por aqueles que se lancem a vontade de traduzi-la atravs do seu corpo. Aqui neste
momento da interveno performtica para que no haja nenhuma linguagem ou verdade
imposta, o livro vai se entregando, se deixando dissolver, se transformar tambm em outra
experincia atravs das relaes, como uma busca que pertence a cada um e que vai sendo
posta em questo e em causa no momento do acontecimento (BLANCHOT, 2005),
vivenciado por todos.

No cotidiano da vila algumas mudanas tambm j podiam ser identificadas em alguns dos
seus habitantes como em decorrncia da escrita do livro. Como Lia que enfrenta Tonho o
marido opressor para dar apoio fuga de Madalena. A vila ento vai atravs de alguns
personagens assumindo uma posio que no mais a permite apenas ser subserviente em
aceitar uma vontade alheia. Mas em assumir que as escolhas e atitudes tambm perpassam
reflexes crticas atravs das experincias vivenciadas e de que estas se constituem das
relaes estabelecidas e de um dilogo aberto e generoso entre pares. Como uma comunidade
em que considerando o modo de ser de cada um, confronta-se a si mesma (RANCIRE,
2012) e se renova a cada dia atravs de atitudes individuais que se transformam em ao
coletiva.

Vestidos de branco os alunos e professores assumem e se apropriam de uma troca de papis e

destituio de lugares que fazem da interveno performtica um gesto (AGAMBEN, 2007)
contra a excluso, a discriminao, a apropriao do discurso (FOUCAULT, 1970) ou

297
monoplio de saber de uns sobre outros. Assim, o livro lanado na Rua das Almas pelos
alunos e professores, assume-se tambm como uma atitude poltica frente s desigualdades
sociais, e aos poderes hegemnicos. E ao contrrio do que se aprende nos livros textos da
escola, ou expresses artsticas, que tem a linguagem, como expresso mxima de um saber,
como verdades a serem seguidas, ou em informaes que precisam ser passadas aos alunos
atravs de tcnicas disciplinares, este livro que vai como uma metfora transformando-se em
gesto (AGAMBEN, 2007) coletivo, tambm construo conjunta de professores e alunos.

Uma narrativa que se abre para que outros possam dar continuidade mesma. Para assim
tambm coloc-la em causa e produzir outros questionamentos e reflexes crticas atravs da
experincia. Permitindo ento aos alunos e professores a levantarem questes que nunca antes
foram discutidas e que dizem respeito a si prprios como frutos de uma relao de poder
(FOUCAULT, 1985), ao seu contexto, mas tambm que dizem respeito s resistncias ao
superarem problemas e conflitos para realizao dos seus desejos e sonhos e que exigem dos
mesmos, ao e tomada de atitude que alm de individual tambm coletiva.

Aps a interveno performtica na Rua das Almas, os alunos e professores da Cabana

juntamente com o senhor Corts seguem praia para juntos festejarem a unio de Madalena
e Isaas e se despedirem.

6.25 Despedida na praia

Norma: Por que vocs precisam ir amigos? No conseguiremos sem vocs!

Carmen: Claro que conseguiro Norma! E isto no quer dizer que nunca
voltaremos. Mas agora precisaremos estar em outras vilas.
Montgomery: Ns aprendemos muito com vocs Norma. Vocs so a Cabana!
Antnio: E no se preocupem. Estaremos sempre por perto. Levem adiante o que
aprendemos juntos!
Norma: Podem deixar! Escreveremos outros livros!
Carmen: Assim que se fala! Dando continuidade e tambm transformando o
nosso livro.
Pietro: E no se esqueam dos lenos brancos!
Dalva: No esqueceremos professor!
Damio: No d para esquecer professor.
Zaila: Quero pedir para vocs ficarem.
Janaina: um pedido coletivo!
Carmen: Fica mesmo difcil a recusa.
Zaila: Ento vocs ficam?!
Carmen: No podemos Zaila.
Pedro: No hoje! Precisamos buscar outros contadores de histrias.
Carmen: Mas voltaremos!
Montgomery: Sim!
Janaina: Daremos continuidade a Cabana e isto nos deixa muito feliz!
Darlene: Boa sorte meus professores e no se demorem!
Corts: Agora vamos! J est bastante tarde. Deixemos os professores
descansarem. E vocs tambm. Nunca ouviram falar de frias? Abraos amigos.
Ns nos falaremos depois.
Carmen: Abraos senhor Corts e obrigada por tudo. O senhor sempre foi como
um pai para todos ns!
Corts: No para eu ficar convencido. Mas sei disso! Fico feliz! At mais!
Janaina: Senhor Corts o senhor tambm vai trabalhar conosco na Cabana?!
Corts: Vou pensar no caso. Afinal de contas adoro frias! E vocs pelo jeito no
pensam em parar nunca!
Janaina: E quem disse que no estamos de frias!?
Norma: Mas quando ser mesmo a nossa prxima interveno performtica?
Corts: No falei para vocs!
Norma: Estou brincando senhor Corts! Olhem!
Zaila: Z Doidinho trouxe com ele a chuva!
Samira: chuva Doidinho!
Z Doidinho: Chuva!!
Antnio: Terminaremos a nossa histria na chuva!?
Carmen: Um fim que apenas um comeo!
Montgomery: Vamos caminhando.
Antnio: Quem so esses?
Carmen: Ol! Desculpem pensvamos que estvamos sozinhos por aqui.
Bartolomeu: Somos tambm contadores de histrias. Eu me chamo Bartolomeu e
esta a minha companheira Maria.
Iago: Eu sou Iago e esta a Bethy.
Carmen: Vocs so daqui?
Bartolomeu: No somos no. Mas gostamos de auxiliar outros contadores na
construo das suas histrias.
Maria: Sim. J estamos nesta atividade h um bom tempo.
Montgomery: Ento juntem-se a ns!
Antnio: Pois hoje um dia especial, um dia que no diz respeito s ao hoje, mas
que vem do passado...
Montgomery: E com vocs e a partir de vocs, como um barco deriva, ser
levado ao longe...
Carmen: Uma canoa sem destino certo...
Antnio: Mas no tomem por nada justo!
Pedro: No tomem por nada justo!
Pietro: Pois s so traos, que assim como as nossas vidas, com o passar dos
dedos se apagam...
Montgomery: E outros viro e construiro outros rascunhos...
Carmen: Esto ouvindo?!
Pietro: Suave como uma toada.
Antnio: Ainda no consigo ouvir.

299
Maria: Talvez, porque esteja imersa nas pequenas grandes coisas onde a devemos
buscar.
Bartolomeu: Sim como no relato de Marlia.
Pedro: Vamos seguindo.
Montgomery: Quem sabe no esteja bem perto daqui.
Carmen: Ou em outro lugar.
Betina: Venham!
Z Doidinho: Relgio de sol no campo! Flores quantas possveis ao redor!
Adiel: O mar e o cu se confundem com as flores e as estrelas
Carmen: O que fazem aqui?!
Celeste: Viemos para seguir com vocs.
Antnio: E antes que me digam que no tenho empolgao, ela tambm se
aprende! Sejam bem- vindos!
Carmen: E a Casa de Repouso Adiel?
Adiel: Uma escola em que no se aprende a contar histrias.
Celeste: Ficou pra trs!
Betina: Mas com vocs aprendemos! Na Cabana! Esto ouvindo?
Carmen: Sim! Mas quem poder dizer que no! Vamos!
Celeste: Fiquei pensando que este dia nunca chegaria, parecia to distante.
Adiel: O dia de estarmos aqui ouvindo o mar.
Z Doidinho: Um tapete azul como a chuva que escorre das minhas mos.
Adiel: Como as lgrimas que escorrem. Vejam! E no estou nem chorando.
Celeste: Vem ver Betina! Corre!
Betina: de alegria Adiel! Alegria!
301
 A aprendizagem da arte como narrativa _Princpios e Contedos

A investigao foi se dando do ato de aprender a construir uma histria feita de experincias,
uma dramaturgia hbrida que chamamos de narrativa. Foi se desenvolvendo pela ao dos
personagens que iam paradoxalmente se constituindo imersos na investigao, no ato da
escrita, das inter-relaes, das trocas estabelecidas entre os mesmos e que os faz obter
autonomia e se apoderar de conflitos, problemas, sonhos e desejos que alm de pertencerem
pesquisa, nasciam em mim e iam constituindo e gerando cada um desses personagens e
reverberando em mim mesma. Dos meus sentimentos e emoes ao longo da escrita, das
percepes que iam se personificando, se incorporando, metamorfoseando-se das sensaes
da escrita naquilo que sou e naquilo que busco em personagens outros.

Mas tambm nasciam da obscuridade de ser quem ainda em mim no conhecia, como uma
prtica de alteridade e que se dava dos questionamentos, da necessidade de superar problemas
e dvidas que eram minhas geradas pelos personagens, ao irmos ao encontro da escola, do
professor, do aluno e da prtica educativa que procurvamos. E a nossa busca foi
constituindo-se ao longo desta escrita em princpios e contedos de aprendizagem, que
atravessados s reflexes crticas e das ideias e pensamentos dos tericos e educadores
supracitados, puderam associados s aes dos personagens ao longo das camadas
dramatrgicas e transversais, constituir a narrativa.

Abaixo elencamos alguns dos princpios e os contedos de aprendizagem e que almejamos

possam contribuir para pensar a construo de outro currculo na aprendizagem da arte. Os
princpios como frases geradoras nesta escrita tem o intuito de proporem abertura para
outras reflexes e desmembramentos para alm destes. E que assim como as frases
geradoras ao longo da construo narrativa sejam capazes de indo alm da materialidade
das palavras, poderem tornar-se sons, imagens, para dos sentimentos e sensaes, do corpo-a-
corpo das relaes, tambm serem capazes de construir conceitos que faam emergir atitudes
transformadoras, que alm de individuais so tambm coletivas:

O discurso nasce das trocas, das falas e escutas e tambm dos silncios e do jogo
que os constituem, do acontecimento e na troca de papis entre a fala e a escuta
(FOUCAULT, 1970).
O potencial que conduz ao aprendizado e a emancipao a conscincia da
igualdade das inteligncias entre mestres e alunos (RANCIRE, 2010).
Uma busca de fazer de coisas aparentemente pequenas, insignificantes e invisveis,
tornarem-se maiores, visveis, libertas de preconceitos, da discriminao e da

303
 excluso.
Uma possibilidade de tornar o ordinrio extraordinrio, na quebra de
resistncias, instigando outras maneiras de ver e de fazer (HERNANDEZ, 2008).
Um ato educativo que faa da incluso, da participao entre seus pares
promotores de aprendizado. Cujas palavras geradoras deste ato sejam a vocao,
o processo criativo e acessibilidade a todos, pautada na dimenso social e
transformadora da arte.
Do entendimento de que compreender significa apreender em conjunto, o texto e o
seu contexto, as partes e o todo, assim como o mltiplo e o uno, e que envolve um
processo de empatia, intersubjetivo, de identificao, simpatia e generosidade
(MORIN, 2000).
Um ato educativo que se realiza da implicao de cada um dos sujeitos na
construo de uma ao contaminadora e inserida no contexto social e poltico do
mundo dos quais fazem parte (AGAMBEM, 2009).
O cuidar da diferena, tambm como aceitao de que podemos aprender juntos,
alimentando este aprendizado com o que j trazemos conosco, mas tambm da
possibilidade de constantemente nos transformarmos atravs das trocas que
possamos estabelecer uns com os outros.
Aprender arte como pesquisa, em um campo reflexivo, crtico e dialgico, alunos e
professores. Dos questionamentos elaborados, problemas e conflitos, dos impasses
e superaes, mas tambm sonhos e devires, sentimentos e emoes atravs de
uma literatura hbrida chamada de narrativa.

Contedos de aprendizagem:

Baseando-nos na tipologia do filsofo e educador Antoni Zabala (1998) daremos destaque aos
seguintes contedos abaixo citados. Muito embora a traduo desta tipologia, sua descrio e
seu sentido de aprendizagem, seja construdo atravs da narrativa, que o princpio
fundamental atravs do qual so gerados os demais princpios supracitados. Queremos frisar
aqui que estes contedos so hbridos, considerando os quatro espaos abordados ao longo da
investigao: o Centro Cultural dos Santos, a Escola Pblica Municipal Lion, uma praa (1
camada dramatrgica) e a Vila dos Santos (2 camada dramatrgica). Aqui faremos apenas
uma explanao sinttica dos contedos j que os procedimentos j foram detalhadamente
discutidos ao longo da construo narrativa pelos personagens.

E conforme frisa Margarida, estes contedos no devem se limitar aos seus procedimentos ou
como fins em si mesmos, mas uma forma de possibilitar a partir dos mesmos outros
desmembramentos, transformaes. Levando-se em considerao tambm os aspectos sociais,
culturais e/ou polticos e que possam ser propulsores de outras compreenses, sentidos e
conceitos sobre o mundo e sobre os sujeitos que nele interferem, se correlacionam e
coparticipam. Os contedos da narrativa so um hbrido das trs tipologias de contedos de
aprendizagem: procedimentais, atitudinais e conceituais (ZABALA, 1998), pois envolvem de
maneira associada e relacional procedimentos, valores, atitudes e a aprendizagem de
conceitos ou princpios.

A frase narrativo geradora:

Frase escrita a partir dos sentimentos e percepes do contato visual com trabalhos artsticos,
elementos materiais ou imateriais do espao pblico, memrias de fatos do dia-a-dia,
lembranas, imagens mentais, acontecimentos. Se a imagem falasse o que ela diria? Este
um mote que impulsiona o ato da escrita da frase geradora. Esta frase possui uma ou mais
falas que correspondem aos personagens da mesma. um processo no apenas de escrita,
mas tambm de escuta, um exerccio de imaginao, quando se busca ver alm da
materialidade das suas formas.

A leitura narrativo visual:

Um olhar diferenciado sobre imagens, pois multisensorial. Nasce dos sentimentos para buscar
pontos de identificao com a imagem ou com as imagens. O que sinto quando olho para ela?
O que ela me faz lembrar? Para onde sou levada a partir da minha imaginao do contato
visual com aquelas imagens? O que posso ouvir ao olhar para ela? De onde vm as vozes? E
de quem so as vozes? O que elas podem me dizer? O que eu poderia dizer como personagem
penetrando neste mundo da imaginao, que eu mesmo constru a partir do contato com as
imagens? Neste processo unem-se a ateno e a busca e ambos so conduzidos pela vontade,
uma potencia de agir segundo movimento prprio (RANCIRE, 2010).

As improvisaes narrativas:

Sequencias de aes realizadas sem preparao prvia atravs do preenchimento das frases
narrativo geradoras com aes antes e depois das falas dos personagens e que vo quando
combinadas transformando-se em frases corporais e que comporo as cenas performticas.
As improvisaes so construdas a partir das relaes estabelecidas corporalmente entre as
aes e as falas contidas nas frases geradoras.

Ao iniciar as improvisaes primeiramente cada um constri sequencias de aes antes da

fala que pertence a sua frase geradora e escolhe uma delas, aquela que para ele contm uma
melhor razo de ser para aquilo que posteriormente ser dito aps a sequncia de ao ser
construda. Torna-se relevante que as sequencias de aes possam ser construdas
experimentando o elemento ritmo, variando a velocidade dos movimentos ao longo do tempo
e tentando assim perceber quais foram as suas reaes e o que alterou nas suas sequencias de

305
aes a partir deste trabalho. O ritmo um mobilizador da produo de imagens mentais,
memrias e associaes pessoais e das aes exteriores e interiores do ator que vo
provocando alteraes sensoriais e perceptivas no mesmo, possibilitando a construo de
outros contextos e sentidos tambm na narrativa e consequentemente na elaborao de
conceitos.

A razo de ser que destacamos acima o sentido construdo por cada um quando escolhe a
sua sequencia de aes. As sequencias de aes so constitudas do que chamamos de aes
fsicas ou psicofsicas (STANISLAVSKI, 2005). A cada ao exterior, aquilo que
conseguimos visualizar a partir das aes dos atores, corresponde a uma ao interior, as
imagens mentais, memrias e associaes construdas pelo ator quando mobilizadas
interiormente atravs das aes exteriores. Corresponde a um processo simbitico em que as
aes exteriores promovem as aes interiores e vice-versa, at mesmo na aparente
imobilidade. Dos gestos e expresses dos atores tornam-se visvel as aes interiores que
podem ser mltiplas em funo da interpretao daquele que v. Porm neste processo mais
importante do que a tcnica ou o modo de fazer, so as reaes originrias das trocas e
relaes que iro proporcionar a construo de sentidos da histria.

Os debates narrativos:

Nestes debates alunos e professores discutem sobre a experincia vivenciada nas

improvisaes narrativas, na construo das cenas performticas e sobre os conceitos e
sentidos elaborados e que vo contribuindo para a construo e transformao da narrativa
e construo do enredo da histria. Os debates narrativos tambm podem acompanhar os
demais contedos para troca de ideias sobre as experincias vivenciadas e tambm para
elaborao de outros conceitos e sentidos necessrios para construo do enredo da histria.

A cena/tema narrativo performtica:

a nomeao feita para cada uma das cenas performticas, que chamamos nesta escrita de
cenas narrativo performticas. Um tema pode ser composto de vrios conceitos. E os
conceitos por sua vez, so compostos dos sentidos que variam de acordo com o contexto em
que o mesmo venha a ser construdo. Desta forma, cada cena composta por micro partes
detentoras de sentidos que quando combinadas, desmembradas e em alguns casos at
eliminadas dentro e fora das respectivas cenas, atravs do que chamamos de conexes
narrativas, iro possibilitando neste processo e na construo e combinao com outras
cenas, a elaborao do enredo da histria.
 O passeio narrativo:

um passeio realizado por professores e alunos em uma comunidade com o intuito de

conhecer a sua realidade e as pessoas que nela habitam e assim poderem contextualizar a sua
ao educativa. Quando realizado aps a construo de desenhos ou das frases narrativo
geradoras poder ser feito em grupos a locais da comunidade que se relacionem com os
desenhos e as frases narrativo geradoras j construdas. Com o passeio os grupos seguem
em busca de encontrarem o que possa contribuir para a construo da histria e os quais
fazem parte os seguintes elementos: acontecimentos, pessoas (personagens), motivos,
sentimentos, tempos, acontecimento do momento, memrias e sentidos. Este conjunto de
elementos necessrio para construo da histria, mas est sujeito a transformao ao longo
do processo de investigao.
Inicialmente como partes independentes, cada grupo de alunos compor um fragmento da
histria, que posteriormente na busca por elaborar conexes entre os vrios fragmentos
compreender o enredo da mesma.

O desenho narrativo:

So desenhos realizados atravs das imagens mentais e memrias e/ou de acontecimentos

experienciados do cotidiano de cada um dos alunos e/ou seus professores, que so propulsores
da escrita de uma frase geradora. Estes desenhos tambm podem ser trechos de partituras
musicais e canes ou segmento de uma partitura coreogrfica e de dana. Como tambm
combinao de figuras, fotografias ou ilustraes de jornais ou revistas e imagens do espao
pblico.

As instalaes narrativas:

Arranjo dos objetos e materiais encontrados ao longo do passeio narrativo e que se

relacionam com as frases narrativo geradoras e as micro narrativas. Tambm podendo ser
usados durante a construo das improvisaes narrativas.

A micro narrativa oral:

Uma histria que construda dos relatos das experincias de cada um e que podem ser
relatos individuais ou coletivos, se transformando e se desmembrando quando contada
coletivamente, em forma de dilogos, passando de um ao outro, improvisadamente como em
um jogo, uma brincadeira. A micro narrativa oral tambm pode ser construda das

307
experincias vivenciadas com o passeio narrativo e se relacionar com os desenhos
narrativos, as instalaes narrativas e as frases geradoras que a partir desses foram
elaboradas. Ao longo das micro narrativas orais vai-se questionando acontecimentos, as
atitudes de personagens, conceitos e sentidos e tambm construindo outros contextos que
atravs destes inter-relacionamentos vo sendo promotores das conexes necessrias (as
interconexes narrativas) na construo do enredo da histria.

A micro narrativa escrita:

So os relatos escritos das experincias de cada um dos sujeitos, das percepes, e

sentimentos eclodidos das experincias vivenciadas, que podem assim como a micro
narrativa oral serem individuais ou coletivos, constitudas de dilogos entre personagens. A
micro narrativa escrita tambm pode ser elaborada fazendo associaes, com desenhos,
fotografias e figuras. Relacionando partes escritas tambm a pinturas ou ilustraes de
revistas ou jornais. E tambm pode ser seguida dos debates narrativos para realizao de
discusses sobre os sentidos e conceitos elaborados dessas interaes e de que forma os
mesmos interferem na construo narrativa e elaborao do enredo da histria.

A interveno narrativo performtica:

So as cenas narrativo performticas realizadas em espao pblico ou em comunidades e

com estabelecimento de inter-relacionamentos com os pblicos. A interao com os pblicos
vai afetando o processo criativo do grupo que realiza a cena, tanto no que se refere s
alteraes das sequencias de aes individuais, nas percepes, e sentimentos eclodidos deste
contato com os pblicos, quanto no que se refere s sequencias de aes realizadas em
conjunto, a sua construo de sentidos e contextos e que consequentemente vo sendo
responsveis pela elaborao de conceitos e pelas alteraes e transformaes da narrativa.

Faz-se necessrio levantar questes ticas: Qual a reao das pessoas, dos pblicos quando
interagem com os atores? E at que ponto as suas aes influenciam os pblicos e pode
chegar afetar os atores em processo criativo e de aprendizagem? O que isto afetar a
construo narrativa e a reconstruo dos personagens e a cada um deles atravs desta
interao? Faz-se necessrio aguar as percepes nesta outra busca de construo e
negociao de sentidos, dando ateno s alteraes na narrativa que so ocasionadas pelas
interaes com os pblicos e a construo de outros conceitos para elaborao de
aprendizados. Antes de seguir para realizar as intervenes performticas preciso escolher
para cada grupo, caso exista mais de um, momentos da cena narrativo performtica que
possibilite a interao com os pblicos dos locais para onde cada grupo queira se dirigir.
Denominamos estes momentos de momentos convite narrativos.

A micro narrativa performtica:

A micro narrativas performtica um texto construdo pelos alunos e/ou professores, que
contm as falas dos personagens que compuseram as "intervenes narrativo performticas",
dos pblicos, bem como a deles prprios e dos professores revelando os sentimentos e
percepes do acontecimento vivenciado nas ruas e espaos pblicos da comunidade. Assim
vo sendo aos poucos revelados sentimentos e emoes, dvidas e problemas originrios das
intervenes e seus procedimentos, bem como se escrevendo a histria da comunidade,
atravs do modo de vida de seus habitantes, costumes, prticas e modos de ser, agir e sentir e
tambm de relaes de poder.

Nesta escrita, tambm vo surgindooutros personagens que vo compondo juntamente com os

alunos e professores a construo da micro narrativa. ento possvel conhecer a
comunidade e seus habitantes, os seus conflitos, dvidas, anseios e tambm sonhos. Uma
forma de aprender que faz com que os alunos estabeleam relaes com os acontecimentos do
seu entorno sociocultural, construindo conceitos e elaborando assim, pensamentos que
buscam uma compreenso do mundo atravs das suas prprias experincias.

Atravs das experincias de intervenes performticas, os alunos vo aprendendo a construir

conceitos e os inter-relacionar dos debates mobilizados atravs das micro narrativas
performticas, buscando as micro partes detentoras de sentidos de cada uma das cenas e que
quando combinadas geraro as conexes necessrias para contar uma histria.

Os debates narrativo conceituais:

So debates realizados atravs das micro narrativas performticas. Os alunos e professores

elaboram os temas (representam o conflito principal de cada cena) das micro narrativas
performticas realizadas e constroem os micro temas (conflitos associados ao conflito
principal que compem os temas e que por sua vez divide a cena em partes menores de
sentidos) que nomeiam cada uma de suas cenas e que possibilitam a construo de contextos e
conceitos (constitudo de sentidos) e consequentemente do enredo da histria. Cada conceito
detentor de um ou mais sentidos e que podem desmembrar-se por sua vez, em outros
conceitos. Para isto necessrio identificar os micro temas de cada uma das cenas das
micro narrativas performticas respondendo a perguntas como por exemplo :

Existe uma razo de ser para o acontecimento ou cena? O que mais lhes chamou ateno a
partir da micro narrativa performtica? Existiu algum conflito? Qual foi ele? Qual assunto

309
ou micro temas giram em torno desta cena? Quais personagens so os responsveis por
este conflito?

A interveno narrativo silenciosa (pesquisa do entorno/cotidiano):

Na pesquisa do entorno/cotidiano os alunos e professores buscam o contato com as pessoas

de uma comunidade para ouvir as suas histrias e participarem juntamente com elas de algum
fato do seu dia-a-dia, o que vai gerando para a narrativa uma maior densidade, tambm
como possibilidade de alterao e reviso da ao performtica e sua implicao em busca de
legitimao. Mas tambm de encontro com uma melhor compreenso da realidade, do
entorno sociocultural, pela interao entre as pessoas e na promoo de outros aprendizados.

A micro narrativa silenciosa ou do entorno/cotidiano:

um texto composto de dilogos escrito pelos alunos e/ou professores, que contem
experincia que foi vivenciada com a pesquisa do entorno/cotidiano. Os personagens desse
texto so os alunos e demais pessoas que com eles interagiram durante esta pesquisa, os
moradores da comunidade. Atravs deste texto so realizados debates e questionamentos, bem
como a construo de conceitos.

O ensaio micro narrativo:

Uma contao de histria conjunta atravs de conceitos construdos, combinados e colocados

em sequencia pelos alunos e/ou professores, que constituem os temas e micro temas das
micro narrativas. Estes conceitos podem at serem excludos e deslocados de uma cena a
outra, em busca de colocando-os em ordem, elaborar as interconexes necessrias que
permitam contar uma histria, construindo um enredo. Os conceitos so constitudos de
sentidos. Contar uma histria atravs dos conceitos implica relacionar as vrias partes de
sentidos das vrias cenas, desmembrando cenas em outras cenas, de maneira a construir
conexes e possibilitar a elaborao de outros conceitos.

Desta forma, buscando contar uma histria atravs da ordem dos conceitos estabelecida e das
imagens mentais e sensaes que do corpo de cada um atravs deles puderem emanar, os
alunos e/ou professores, constroem em conjunto, o que chamamos de ensaio micro
narrativo, uma narrao conjunta da histria e que vai sendo de maneira compartilhada
construda do momento, do acaso, das relaes, das memrias e experincias dos alunos
vivenciadas das intervenes performticas para construo dos sentidos da histria. E assim,
da troca de ideias, das dvidas, mas tambm das percepes, sentimentos e emoes, cada um
vai sendo responsvel pelo surgimento de novos conceitos que vo sendo geradores dos
demais e possibilitando uma melhor compreenso do seu entorno sociocultural e poltico,
atravs da construo de uma mesma histria.

As interconexes narrativas:

Agrupando as vrias partes que compem o todo (as micro parte detentoras de sentidos da
histria), considerando ao longo do processo construtivo o trabalho com o ritmo nas
improvisaes, a construo dos conceitos e a elaborao de debates, alunos e professores
constroem e contam uma histria. Inicialmente como partes independentes, compondo
fragmentos da histria e que posteriormente na conexo entre os vrios fragmentos
compreender o enredo da mesma.

Os contedos de aprendizagem acima foram construdos pelos personagens do impulso e

estmulos emanados pelos mesmos ao longo da escrita dramatrgica. Se os personagens aqui
estivessem neste momento talvez dissessem que foram construdos por todos ns. Poderia
dizer ento que foram construdos em mim. Chegando ao final desta escrita que para mim
espero que seja apenas um comeo, aprendi buscando a aprender a contar esta histria, que o
aprendizado pode se dar e ser gerido de relaes. Entre aquilo que sabemos e aquilo que
desconhecemos por completo. Ele vai se dando no limiar, em um espao que para mim ao
longo da construo da narrativa se constitua de percepes, das sensaes provocadas
pelo ato da escrita e que por sua vez provocava a ao dos personagens, daqueles que eram
meus companheiros na busca investigativa.

Em muitos momentos precisei esquecer aquilo que achava saber, no intelectualizar e assim
poder sentir mais, precisava sentir o que os personagens queriam me dizer atravs das
percepes desta escrita. Fui percebendo que no conseguiria escrever se no deixasse os
personagens flurem do meu corpo para as palavras do texto que escrevia. Mas este era um
texto diferente, era um texto feito de dilogo e aes entre personagens e que eram por sua
vez, os responsveis pela conduo da investigao. Ento sentia que cada vez mais, aprendia
das sensaes que surgiam da escrita e at mesmo duvidando de que, quem conduzia a
investigao no era eu mesma, sozinha, na solido do meu quarto, na minha escrivaninha,
mas era conduzida por eles. E me perguntava como seria isto possvel. Mas era o que sentia e
que vinha acontecendo.

E isto ia cada vez mais se confirmando no meu ausentar da escrita e da autonomia dada aos
personagens atravs dos meus sentimentos e de uma memria que muitas vezes nem sabia
que de lembranas e experincias e sensaes passadas, ainda existiam. Mas eles estavam l.
Chegavam da autonomia dada aos personagens e da minha suposta ausncia da escrita.

311
Muitas vezes me emocionava com os personagens por me dizerem coisas que eu pensava que
no viessem de mim, pois aparentemente ou conscientemente no programei para faz-los
agir, ou pensar de determinada forma. Como poderia ser isto possvel?! Pensava comigo.

Mas nestes momentos eram como um encontro, at mesmo dos conflitos e desencontros dos
prprios personagens, eram os momentos em que a investigao flua e me fazia ver ou
enxergar coisas que totalmente desconhecia. E como era boa a sensao de aprender com
aqueles que vindo e estando e sendo parte de mim, eram outros, desconhecidos, com sonhos,
conflitos to diversos dos meus, cujas lgrimas e sorrisos pareciam no serem os meus, mas
contraditoriamente vinham de mim.

Eu aprendia com Maria a vendedora de cocos a duvidar em alguns momentos de mim mesma,
das minhas insuficincias e daquilo que achava ser difcil superar e aprender, mas ao mesmo
tempo aprendia com ela que precisvamos nos superar e passar a dar importncia s pequenas
grandes coisas, valorizando o que est perto, em nosso entorno ao invs de enxergar ou
valorizar apenas o que est distante de ns ou seria trazer para perto, fazendo da distancia
uma presena? Maria foi para mim esta presena assim como os demais personagens. E com
eles fui percebendo que podemos construir um ato educativo que se liberte de preconceitos e
discriminaes. Ou de segmentao dos saberes.

Os pensamentos, as percepes e os sentimentos podem ser ao mesmo tempo, agindo em

simbiose, promotores de aprendizados mltiplos e para isto no interessa quem sabe mais ou
menos, a cultura em especfico de uma pessoa que precise se impor sobre a de outra, nem
mesmo a condio social ou valores socioculturais e histricos diferenciados. Pois o
aprendizado no est na pertena que possa existir em cada um deles, mas esta pertena se
destitui para se tornar atravs de uma experincia individual e tambm coletiva algo ainda
desconhecido e que vai ser gerado e desenvolvido no limiar da dinmica das relaes.

Com isto, no faz sentido aprender como nas escolas somente aquilo que vem de outros e que
no se conectam com o que somos e por isso tornam-se desinteressantes, distante de ns.
Precisamos assim como aprendi com os personagens na narrativa, dar aos alunos a chance
de aprenderem por eles prprios e daquilo que desconhecem, em uma escrita que feita de
gestos, sons, imagens e palavras, seja acima de tudo prazerosa, que se conecte com o que est
na sua rua, na sua praa ou em sua escola, ou museu, mas que no se aprisionam em si ou
neles mesmos e suas linguagens ou saberes especficos, mas se libertem para possibilitar
aprendizados outros.

Isentos de preconceitos, quem sabe desta maneira, algum dia, poderemos ver os alunos ao
lerem e construrem a sua histria, se emocionarem e sorrirem ao mesmo tempo, assim como
eu ao longo da construo da narrativa. Construindo o seu futuro tambm da lucidez de
saber que no esto sozinhos e que tudo do que so, e do que aprendem sempre ser muito
mais, se compreendido e apreendido uns com os outros, como parte um dos outros, como se
tecido junto (MORIN, 2000), do dilogo, da troca, da tolerncia, fazendo da diferena de
todos tambm um lugar acolhedor, comum e de empatia para cada um e em cada um, como
parte integrante de todos ns.

313
 Consideraes Finais

Ao chegar ao fim desta escrita inscrevo nela, de novo, as minhas memrias, as minhas
inquietudes e os questionamentos iniciais da pesquisa. Estes foram mobilizadores de todo um
processo de ao/investigao, do que resultou na tese como sendo a narrativa. Uma escrita
incorporada, relacional e expandida, transformada das experincias de intervenes
performticas vivenciadas por mim e pelos colaboradores da pesquisa, atores, estudantes e
pblicos, em trs espaos disciplinares especficos, aparentemente separados pela sua
natureza institucional e fsica: uma praa, um Centro Cultural e uma escola. Ao longo da
investigao, foram criadas e vividas as aes performativas, que materializaram o estudo
numa prtica experiencial intensa e partilhada, que se configurou como uma narrativa,
presente nas cinco cenas que as incorporam, onde aquelas entidades foram diluindo
epistemologicamente as suas fronteiras.

Nestes espaos as impossibilidades, limitaes, censuras e problemas encontrados nos

mesmos, sejam pelas suas representaes em saberes disciplinares independentes ou pela
hegemonia dos poderes hegemnicos existentes, constituram-se como barreiras inovao e
ao desenvolvimento de uma mediao crtica no autoritria. Paradoxalmente, foi atravs da
narrativa, que deixaram de ser quem eram, tendo sido possvel suscitar os processos
escolhidos, procurando-se desencadear renovadas potencialidades educativas.

Estes espaos dissolvem-se, transformando as suas potencialidades e impossibilidades em

outros sujeitos e/ou personagens, em contextos outros, cujas aes e atitudes se desprendem
daquelas que aprisionam o conhecimento nos limites fronteirios dos saberes, das linguagens
artsticas e seus atributos estticos ou tcnicos para se encontrarem atravs do meu corpo e em
meu corpo, dos corpos, nas percepes promovidas pelas aces realizadas e que se
personificam nos personagens da escrita dramatrgica e investigativa.

A narrativa foi aproximando (se) ao longo da sua construo o aprendizado da vida, ao

modo de ser dos sujeitos, dos seus sonhos e devires e das suas posturas socioculturais e
polticas, como parte tambm dos contedos de aprendizagem. Atravs da narrativa, tendo
os campos disciplinares dissolvidos, as ideias e reflexes crticas que reverberam dos meus
estudos e leituras realizadas no decurso do Doutoramento em Educao Artstica e que se
atravessam nas aes dos personagens, vo juntamente com os mesmos promovendo uma
ao que alm de dramatrgica, se assume como pedaggica e educativa.

315
Um vislumbrar de outro caminho na aprendizagem da arte, que na escrita da tese vai
configurando-se como possvel modelo de ao educativa. Este paradigma inscrito
culturalmente (MORIN, 2000) em cada um dos personagens a que se deu corpo, vai
metamorfoseando-se do acontecimento e da escrita, em um campo que da ao implicada,
transgressiva e subversiva dos seus personagens, em sua natureza, se entende como
indisciplinar.

O aprendizado vai sendo gerido ento da dinmica relacional da prpria narrativa,

possibilitada entre os seus elementos, artsticos ou no, como vivncia do sensvel
(RANCIRE, 2012), e que no se encontra nas especificidades de uma disciplina ou saber,
mas na gerao de um campo discursivo alargado, perceptivo, reflexivo e crtico, gerador de
aprendizado.

Neste campo indisciplinar, a tese foi configurando-se ento na sua prpria escrita como
possvel Modelo de Ao Educativa para aprendizagem da arte, uma literatura diferente,
tanto performtica quanto literria, uma dramaturgia hbrida, a que chamamos de narrativa.
Constituda do que elabormos ao longo do processo investigativo, como sendo camadas
dramatrgicas e camadas transversais, que por sua vez constituem o Modelo de Ao
Dramatrgica, os personagens da histria ficcional constitudos ao longo da tese e que
compem estas camadas, passaram a ser os sujeitos da investigao, na busca por outro
caminho na aprendizagem da arte.

O processo escolhido afasta as prticas de mediao que transpem, atravs de uma

pedagogia positiva e autoritria, para os pblicos, as leituras eruditas, representao das
ideologias das instituies culturais que as organizam. Prefere estudar as possibilidades de se
promoverem espaos partilhados, onde o corpo vive uma experincia performtica aberta,
propiciadora de aprendizagens, onde cada um, a partir do seu prprio envolvimento num
momento artstico, pode construir as suas aprendizagens, pode ampliar a dimenso hbrida do
que experienciou no encontro com os sentidos e os interesses que escolhe.

Sendo assim, o processo de escrita/investigao, na busca por construo desta tese,

compreendeu tambm, entre os questionamentos intrnsecos, a investigao e as reflexes
crticas da aco, a busca por outro ato educativo e pedaggico, por outra escola, por
outro professor e por outro aluno, onde os sujeitos j no so os mesmos que se podem
encontrar nos sistemas educativos tradicionais vigentes. Esta procura, consequentemente,
levou tambm a uma busca por outro currculo, com princpios e contedos outros, que se
conectem ao mundo e variedade de seus problemas (MORIN, 2000), como demos destaque
e explanamos as suas caractersticas no item acima denominado: A aprendizagem da arte
como narrativa _Princpios e Contedos.
A pesquisa de experimentao de outras possibilidades, por outro caminho na aprendizagem
da arte, a narrativa, o que se apresenta na escrita das "consideraes finais" da tese, como
possvel "Modelo" de Ao Educativa, que se consubstancia nos personagens da I Camada
Dramatrgica, Margarida e os seus colaboradores no Centro Cultural dos Santos, na
construo de uma histria ao mesmo tempo literria e performtica. Nesta escrita se
concretiza ou se objetivam os processos de subjetivao prprios da construo dramatrgica,
na ao dos personagens da II Camada Dramatrgica, na Vila Flores dos Passarinhos, na
atuao dos professores que se autodenominam construtores de sentidos e seus alunos, em
uma escola de arte diferente chamada Cabana e na elaborao de um livro por desejo dos
alunos que contm a sua histria e da vila onde moram.

Nesta fico dramatrgica os professores chegados de barco a uma vila, constroem um ato
educativo diferente, construindo conhecimento das experincias vivenciadas atravs da arte.
Tambm na construo de uma histria, conceitos e sentidos, que ao invs de serem trazidos a
partir dos trabalhos do acervo dos museus de um Centro Cultural, como feita na I Camada
Dramatrgica, vo ser construdos pela sua imerso na realidade da vila e seus habitantes.
Esta histria resulta ento, por desejo dos alunos, na elaborao de um livro, de uma
narrativa que lanada em uma rua (Rua das Almas) atravs de um ato de interveno
performtica na vila.

De acordo com isto, a tese foi sendo constituda e configurou-se num ato da escrita, que ao
mesmo tempo performtica e literria, no papel vivenciado pelos seus personagens e suas
aes, na busca por superao dos seus problemas, dvidas, conflitos, imersos em relaes de
poder prprios da escrita dramatrgica (tese versus anttese), questionamentos e reflexes
crticas, sonhos e devires dos personagens, na narrativa. Como possvel Modelo de Ao
Educativa, a sntese do processo investigativo assume expresso no livro escrito pelos alunos
e professores da Cabana e que lanado em espao pblico, na Rua das Almas, na II Camada
Dramatrgica da tese.

Este livro, que traduz o encontro com a narrativa procurada na investigao e

consequentemente, a sntese do processo investigativo, composto atravs da II Camada
Dramatrgica, por camadas dramatrgicas e transversais como podemos perceber nos
contedos de aprendizagem do item acima abordados.

As camadas transversais contm por sua vez, os princpios resultantes das anlises e reflexes
crticas, e elementos prprios de alguns contedos de aprendizagem, como os desenhos
narrativos, que podemos identificar no item j apresentado: A aprendizagem da arte como
narrativa _Princpios e Contedos. E as camadas dramatrgicas, contm os contedos que
sinteticamente foram explanamos nesse mesmo item, e que podem se distribuir em I e II
camadas (processo de construo e acontecimento/desenrolar da histria) como elementos
integrantes e responsveis pela construo do enredo da histria, da narrativa.

317
Queremos ressaltar que esta relao uma abstrao daquilo que no conseguimos ver
dividido em quatro camadas, duas dramatrgicas e duas transversais, na II Camada
Dramatrgica da tese, e que, apesar disto, esto presentes nos contedos hbridos de
aprendizagem acima abordados. Mas como o propsito deste ato educativo que possamos
atuar e ver alm do que pode ser visto e fazer disso um aprendizado, tambm a partir do
vazio, da ausncia e do invisvel, considera-se que esta possa ser mais uma possibilidade, uma
maneira de se promoverem aprendizagens.

Ao fazer ver tambm atravs do invisvel, do obscuro, aquilo que at ento era imperceptvel,
vamos buscando e indo ao encontro ao longo da escrita dramatrgica do gesto invisvel e
inexpressivo, de que nos fala Agamben (2007), e que vai tornando-se a voz do aluno e do
professor, que nega a si mesmo quando busca dizer tambm aquilo que no consegue ser dito
e por isso prolonga-se ao infinito, como uma narrativa, em camadas de experincia que se
entremeiam para construo de uma histria (BENJAMIN, 1992), formando uma corrente que
busca encontrar-se.

De seguida apresentamos o que se podem considerar os contedos de aprendizagem, descritos

j anteriormente, para cada uma das camadas dramatrgicas e camadas transversais da II
Camada Dramatrgica da tese (camadas estas que fazem parte do Modelo de Ao Educativa)
e que correspondem a narrativa, o outro currculo (campo discursivo, reflexivo, dialtico e
crtico) ou proposta curricular na aprendizagem da arte, atravs da atuao dos professores
construtores de sentidos e seus alunos da Cabana.

Estes contedos quando combinados atravs das camadas dramatrgicas e transversais e da

invisibilidade do jogo da escrita, das palavras (AGAMBEN, 2007) e das aes dos
personagens, vo compor o enredo da histria e consequentemente o livro, a narrativa. E
que sendo este jogo elaborado pelos alunos e professores vai se tornando tambm uma
maneira emancipatria e democrtica de aprender (RANCIRE, 2010).

Modelo de Ao Educativa atravs do ato educativo dos professores e alunos da Cabana, a

sntese do processo investigativo:

Contedos da I Camada Dramatrgica: frase narrativo geradora, leitura narrativo visual,

o passeio narrativo, a micro narrativa escrita, a micro narrativa performtica, a
interveno narrativo silenciosa (pesquisa do entorno/cotidiano), a micro narrativa
silenciosa ou do entorno/cotidiano

Contedos da II Camada Dramatrgica: a micro narrativa oral, a interveno narrativo

performtica, os debates narrativos conceituais, o ensaio micro narrativo, as
interconexes narrativas, as improvisaes narrativas, os debates narrativos, a
cena/tema narrativa performtica.

Contedos das Camadas Transversais: o desenho narrativo, as instalaes narrativas e os

princpios de aprendizagem que correspondem s ideias, questionamentos e reflexes crticas.

O livro, a narrativa, tornou-se, ento, um paradigma que podemos dizer que se d da

complexidade (MORIN, 2000), dos inter-relacionamentos entre os alunos e professores e seu
entorno sociocultural. Do relacionamento estabelecido de aprendizagem entre palavras,
coisas, acontecimentos e sujeitos, atravs e nas camadas dramatrgicas e nas camadas
transversais. Da destituio das posies da palavra, que tambm so gesto, imagem e som
(RANCIRE, 2012), na busca por construir os sentidos de uma histria. E neste processo, na
construo tambm de conceitos e princpios, os discursos vo se dando em um jogo,
composto do acaso e das contingncias, e que por sua vez, fazem do efmero da ao
performativa e seus mltiplos sentidos, uma literatura diferente, hbrida, como uma
possibilidade educativa aberta e de fala (FOUCAULT, 1970).

Assim, o Modelo de Ao Educativa referido, no um mtodo a ser transmitido, mas um

campo aberto e mobilizador de aprendizados, constitudo da potencia e da impotncia que
impulsiona a vontade de agir, a vocao que faz aprender e no o aprimoramento tcnico ou
talento, atravs de uma linguagem ou saber disciplinar especfico, coercitivo e
individualizado. Mas um espao acolhedor e compartilhado, feito da empatia entre seus pares
e onde o aluno aprende por ele mesmo, e onde no h ordem explicadora (RANCIRE,
2010).

Ele aprende das dvidas, problemas e incertezas da escrita dramatrgica, das aes dos seus
personagens, que fazem o processo de aprendizado ser tambm investigativo. E neste
processo de aprendizado, tambm como pesquisa, alunos e professores aprendem juntos no
como em uma aula como acontece no sistema educativo tradicional. Mas como em um
encontro, como na Cabana, em que paradoxalmente os professores do suas aulas juntos e se
reversando como em um jogo, na inverso e procura de palavras e gestos, embora nada tendo
a ensinar (RANCIRE, 2010) e assim, vo construindo uma histria, que alm de individual
tambm coletiva.

Neste Modelo de Ao Educativa ou Dramatrgica, comporta o debate argumentado de ideias

atravs das micro narrativas, mas que tambm leva em conta a subjetividade, a afetividade
e o mistrio nas improvisaes, nas intervenes performticas imersas na realidade. E do
reconhecimento das incertezas do real (MORIN, 2000), como a lenda das flores que nascem
dos passarinhos que passou tambm a ser mobilizadora de aprendizados na Cabana ou o

319
mito ao p de tamarindo, os quais fazem parte histria de vida da vila e dos seus habitantes.

O trabalho artstico atravs do Modelo de Ao Dramatrgica, que reflexivo e crtico da sua

submerso na realidade, tambm atividade transgressora e subversiva. Por superar
problemas, censuras e impossibilidades, e que faz da potncia na resistncia a isto, o despertar
do desejo de mudanas. E foi assim, que tambm na vila, movidos por este desejo, os alunos
elaboram o livro contendo os seus relatos das suas experincias e mudam o nome da cidade
de Vila dos Santos para a Vila Flores dos Passarinhos. Mudana esta que implica
reconhecimento e reelaborao de valores e princpios que conduzem a questes de
identidade/subjetividade, atitudes e posturas ticas e de transformao e que no so
propriedades do artstico, mas so mobilizados atravs deste.

Nestas atitudes e que se do imersas na realidade da vila e de seus habitantes, o trabalho

artstico no disciplinar ou feito de repartio de saberes ou uma linguagem a ser absorvida
ou transmitida. Pois estes saberes se dissolvem com a vila e seus inter-relacionamentos, da
vida, do cotidiano, entre os sujeitos, entre as palavras e as coisas, que compem um registo
uno e complexo que implcito e explicitamente corporal de uma dinmica e discurso feito de
relacionamentos, de um acontecimento (FOUCAULT, 1970).

A aprendizagem artstica vai se dando ento de uma busca de compreenso por aquilo que
ainda permanece ausente de sentido e que vai sendo preenchido das interconexes que
possam ser estabelecidas entre todos os elementos que compem a narrativa. Mas tambm
que compreende a busca por compreenso critica de si mesmo e do que est a sua volta, do
contexto em que vivem e a sua realidade e relaes estabelecidas de jogos de poder
(AGUIRRE, 2007).

Os alunos e os professores podem ento aprender com uma literatura que tambm corpo, a
narrativa e que nasce de uma escrita deles mesmos, como nasceu em mim. Podendo
possibilitar deles mesmos a construo de personagens e os transformar em mltiplos, do
confronto com a sua realidade, com seus problemas e sonhos. E que assim como aconteceu
comigo, podem ser ainda desconhecidos deles mesmos. Uma escrita que vai tornando-se da
aventura tambm de se autodescobrir e conceber-se na escrita dramatrgica, autocrtica e em
uma possibilidade de auto observar-se, resistindo as iluses que cegam e aprendendo ao
mesmo tempo com a lucidez que permite tambm sonhar (MORIN, 2000) . Uma atitude
coletiva e do incorporar de sujeitos outros e de contextos outros, que vo se reelaborando e se
transformando a si mesmos na construo da histria.

Um processo de aprendizagem compartilhado que assume os valores socioculturais de cada

um, como fazendo parte dos contedos de aprendizagem. Atravs da ao de personagens que
construindo a sua histria, constri tambm a histria dos demais sujeitos. Tambm como
gesto transgressivo e de encontro com cada um e em cada um, como outra possibilidade na
aprendizagem da arte e de compreenso do mundo, agindo tambm sobre o mesmo atravs de
atitudes transformadoras sobre si e seu entorno sociocultural e poltico.

Na Cabana, professores, alunos e pblicos, aprendem juntos e participam de uma

redistribuio de papeis e lugares atravs da construo narrativa que prpria da lgica do
pedagogo emancipador (RANCIRE, 2012), desestabilizando as fronteiras entre o olhar e o
agir, entre o dizer e o fazer, entre o ouvir e o falar. Sendo assim, as fronteiras disciplinares so
dissolvidas, bem como as linguagens artsticas suprimidas na construo da narrativa. Pois
atravs da sua prpria supresso (RANCIRE, 2012), que a narrativa constituda, entre
o real e fictcio, pela atuao de personagens e sujeitos que atuam e interatuam fazendo da
construo de um livro, do sentido dado ao seu aprendizado, o apoderamento sobre o mesmo
na construo de um gesto que tambm coletivo e singular na construo conjunta de uma
mesma histria.

321
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LDKE, Menga e ANDR, Marli E. D. A. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas.

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MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. Trad. Catarina Eleonora F.
da Silva e Jeanne Sawaya. 2 edio. DF: Unesco, 2000.

PRATT, Mary Louise. Arts of the Contact Zone. From Profession 91. New York: MLA, 1991.
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QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume; Fapesp,
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RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. 1 edio. So Paulo: Editora Martins

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________O Mestre Ignorante: cinco lies sobre emancipao intelectual.

325
Mangualde:Editora Pedago, 2010.

________Esttica e Poltica: A Partilha do Sensvel. Lisboa:Dafne Editora, 2010.

SHAKESPEARE, William. A Tempestade. Trad. Beatriz Vigas-Faria.Porto Alegre: L&PM,

2002.

STANISLAVSKI, Konstantin. A Preparao do Ator. 22 edio. Rio de Janeiro: Editora

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________.A Criao de um Papel. 11 edio. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,

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STERNFELD, Nora. That Certain Savoir/Pouvoir. Gallery Education as a Field of

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TRIVIOS, Augusto N. S. Introduo pesquisa em cincias sociais: a pesquisa qualitativa

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TURNER, Victor. The Anthropology of Experience. Illinois: Illinois Books edition, 1986.

________Dramas, Campos e Metforas. Niteri: Eduff, 2008.

________O Processo Ritual. Petrpolis: Vozes, 1974.

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ZABALA, Antoni. A prtica educativa: como ensinar. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas
Sul Ltda., 1998.
327
Anexos

329
I Anexo

Matriz Performtica _ Texto Narrativo Performtico Escrito Por Sala dos

Acervos

I Cena: A vila e a chegada dos anjos Sala: A Capela Dourada

Atores: Personagens
Jequitib: Anjo, Ele
Margarida: Dama das Flores, Ela
Miguel: Homem
Henrique: Feiticeiro
Todos os atores: Eles
Dama das Flores (Margarida): Vocs viram aqueles anjos?
Eles: No.
Dama das Flores: L!...L!...L!
Eles: No.
Dama das Flores: Acho que chegaram agora.
Homem: Ser que o que vejo o mesmo que voc v?
Dama das Flores: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.
Anjo: Onde estou? Este lugar novo. Quem so essas pessoas?
Dama das Flores: Existe algo nestas paredes, mas no sei bem o que .
Homem: Tem algo que me prende ao todo e eu no sei bem o que .
Feiticeiro: Fuuu! Gases, ervas, pores! Utenslios qumicos! Ningum os toque! Seno poder
haver reaes, mutaes, transfiguraes...
Anjo: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.
Homem: Se no valorizamos a imagem ela deixar de existir.
Anjo: Tem demnio!!
Dama das Flores: Diz agora ento! Quem sou eu nisso tudo?!
Anjo: Voc no deve ser nada. Voc deve abandonar o seu eu. Voc deve sair daqui. Desse mundo
podre. Voc tem que ir para onde eu vim.
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Homem: Por que me negas?!
Anjo: Voc s precisa abandonar o seu eu. Voc est contaminado por ele. Voc precisa sair daqui.
Ver a luz. Vai-te!!
Feiticeiro: Vem! Voc no est s! Oua a voz que vem do alto!
Homem: Eu estendo a mo, tu pensas, se inquietas e me negas. Por que me negas?!
Feiticeiro: No estais s! Eu te estendo a mo. Oua a voz que vem do alto!
Homem: Por que me negas?
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Anjo: Agora eu entendo tudo. Deste mundo cado. Deste mundo cado em desgraa. Vocs sofrem.
Todos sofrem e eu tambm. Agora!

331
(Importante observar algumas transformaes no texto: a I cena acima passar a ser a II cena,
pois ser construda performaticamente uma cena inicial anterior a esta. Neste ponto o texto ento
rompido e as II e III cenas abaixo so eliminadas. A partir desta ruptura no texto, o que eram as IV e
V cenas passam a serem as III e IV cenas e o trecho do texto abaixo seguir em complementao V
cena). Estas alteraes da matriz performtica o que Margarida e os seus colaboradores
denominaram nesta escrita de conexo texto performtico).

Dama das Flores: Os passarinhos vivem aqui neste lugar!

Anjo: Sim!
Dama das Flores: Livres! Consegues ver?
Anjo: Sim! Os passarinhos so as chaves de onde eu vim! Agora, sim. Depois que voc falou da
esperana, eu vi novamente o meu lugar.
Dama das Flores: Conta a lenda, que quando eles veem as pessoas se juntam a elas. E quando bem
prximas a elas; bem arrumados ao corpo das pessoas, so capazes de s fazer voar!
Anjo: isso! isso que precisamos para sair daqui!!
Dama das Flores: E as flores nascem dos passarinhos!! Quem j viu?
Anjo: Eu j! De onde eu vim...
Dama das Flores: E se pegamos nelas, elas se soltam e se esborram de gua...
Homem: Eu heim!? Flor de passarinho!! Esborrando de gua! Nunca vi!!
Dama das Flores: Quem j viu?! Flor nascer de passarinho!! Nunca vi!!
Anjo: Sim. verdade. Mas a aqui as coisas ficaram estranhas, no mais como era l.
Dama das Flores: Sempre deixamos algum que amamos.
Anjo: Talvez seja verdade. A terra nos prende sempre a algo, tanto que fui e voltei. Agora sim.
Agora podemos ir juntos! Ns podemos sair daqui!
Dama das Flores: Estava pensando, se a gente for e fizer com que esse mundo seja real com a ajuda
deles?
Anjo: E assim eles podem me ajudar a voltar.
Dama das Flores: E assim eu posso descobrir quem sou.!
Anjo: isso!
Dama das Flores: E a gente pode perguntar a cada um deles e eles diro!
Anjo: Eles podem dizer que lugar esse de onde eu vim.
Dama das Flores: Tambm!
Anjo: O Lugar onde as flores nascem dos passarinhos...
Homem: . Por mais que agente v. Ns acabamos voltando. Tem algo que me prende ao todo e eu
no sei bem o que .
Dama das Flores: Mas ele pode ir junto no pode?
Homem: Eu posso?
Anjo: Ham Ham...
Dama das Flores: E eles podem criar este mundo que no existe!
Anjo: Sim! Porque se existe a gente no sabe.
Dama das Flores: Se fosse eu...iria!! Ento vamos!
Homem: Eu heim?!!Vai rezar menina!! No vs que isto pecado!!
Feiticeiro: Claustro bonito, harmnico, proporcional. Vontade de meditar e no s isso; jogar bola,
danar, correr por todos os lados, viver e interpretar peas de Shakespeare neste lugar.
Ela: Banco de pau
Ele: Boneca de barro
Ela: Com o pau constru a casa
Ele: Meninos no banco
Ela: A garoa caindo...
Feiticeiro: Eira, beira, tribeira. Eu, sem eira nem beira, vou seguindo o meu caminho j que o meu
mestre, modelo e amigo, disse que o nosso reino no desse mundo.

(As II e III cenas abaixo foram eliminadas da matriz performtica)

II Cena: A esperana que ainda me resta... Sala: A Nave da Igreja
Atores: Personagens
Jequitib: Mendigo
Margarida: Mulher
Miguel: Homem
Uma senhora do pblico: Senhora de Azul
Mendigo/bbado: Voc viu o padre?
Homem: Psiiii!! Psiiii!! Psiiiii!!!
Mendigo: Hoo, Hooo ...
Homem: Psiiiii...
Mendigo: Vocs viram o padre?
Homem: No!!!
Mendigo: ham, ham, ham...
Homem: Psiiii....
Mendigo: Ele est com medo do padre...venha c...ele est com medo
Mulher: Por que eu no posso entrar?
Homem: No!!
Mendigo: A senhora viu o padre?
Mulher: Por que eu no posso entrar?
Homem: O padre no se encontra.
Mendigo: Vocs viram o padre?
Mulher: Eu quero falar com o padre!
Homem: Psiii...Psiiiii!
Mendigo: Se o padre o pegar...
Mulher: Eu quero falar com o padre
Homem: O padre no est.
Mendigo: Ho, ho, ...ha, ha.
Homem: O padre no est em casa.
Mendigo: Haa, haaa...
Homem: No mexe!!
Mendigo: Chamem o padre!...haaa, haaa
Homem: Saiam daqui!!
Senhora de azul: O que vocs esto fazendo?!
Mendigo: Ele tem medo de ser castigado pelo padre.
Senhora de azul: O padre no castiga.
Mendigo: A senhora viu o padre?
Homem: O padre vai me castigar!
Mendigo: Uh, haaa, haaa, haaaa, Sabem de uma coisa, eu agora preciso trabalhar para ir ao cu.
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta!
Mulher: Eu vou fugir daqui! Tu vais?
Mendigo: Olhem!!
Mulher: Ali est o padre!! Padre vem com a gente!...
Homem: A culpa no minha! Perdoa-me!!!
Mulher: Cura ele padre!!
Homem: Eu quero a esperana que ainda me resta.
Mulher: Cura ele padre!
Padre: Sai!!!!
Mulher: Tu levantastes!!

III Cena: A Assembleia: finalmente quem fica com o beb?! Sala: O Claustro

333
Atores: Personagens
Jequitib: Palhao1
Margarida: Palhaa
Miguel: Palhao2 e Rei
Uma senhora do pblico: Senhora de Azul
Uma moa do pblico: Moa do pblico
Palhao1: Olha!!
Palhaa: Olha!!
Palhao1: Vocs precisam se comportar direito por causa do rei.
Palhaa: Isso!!
Palhao1: Primeiro reverncia...Agora podemos comear o baile.
Garoa caindo!! Vamos comear o baile?
Palhaa: Canta aquela msica!
Palhao1: Qual?
Palhaa: Aquela que tu ias trazer.
Palhao1: Ia trazer?
Palhaa: Assum Preto...No combina!! E agora? No temos msica.
Palhao1: A gente pode improvisar.
Palhao2: Se a gente cantar o mestre vai castigar a gente.
Palhao1: Podemos improvisar com pinico e bacia.
Palhaa: Ento vamos!
Palhao1: Vamos!
Palhao2: Eu bato.
Palhao2: Ele vai me castigar!
Palhaa: E agora! Um duelo!
Palhaa: Para quem for entrar na Assemblia tem uma condio.
Palhao2: Qual?
Palhaa: Voc tem que tirar o cabo do ralo e duelar com ele.
Palhao1: Haa, haaa. Infelizmente voc vai duelar comigo. Ou seja, no haver chance.
Palhaa: Se voc conseguir...voc fica!
Palhao1: Ser que ele vai conseguir ao menos tirar a espada?! Haa, haaa...
Eles: Ele no vai conseguir!!
Palhao1: Querem ajud-lo a tirar a espada?
Palhaa: Ele conseguiu!!
Palhaa: Comeou!!
Palhao1: Voc nunca vai ser capaz de derrotar a fora do bem!! Haaa, haaa. A fora do bem
sempre vencer!! Haaa, haaaa
Palhao1: Acertei!!! Haaa, haaaa Como voc fraco!! Com apenas um golpe?!!!
Palhaa: O que a gente vai fazer?
Palhao1: Ele no vai entrar n?
Palhaa: Mas ele tem uma chance no ?
Palhao: Tem.
Palhaa: Se voc conseguir fazer a gente acreditar que este pano pode virar outras coisas...
Palhao2: Mas o manto do rei...
Palhaa: No tem problema.
Palhao1: Temos que pedir permisso no acha Dama das Flores?
Palhaa: Pensando bem. Ai... Arrebentei o ralo! Iiii...
Palhao: Ele j irritou o rei!! Lembra daquele dia que ele ficou sem camisa?
Palhaa: Realmente...pensando bem...
Palhao1: Rei voc permite que a gente tire o seu manto para fazermos uma brincadeira?
Palhao2: Pela cara dele..ele respondeu que no.
Palhaa: Pela cara dele...
Palhao1: Vocs acham que ele respondeu no ou sim?
Moa pblico: Ele no tem boca...
Palhao1: Fica difcil.
Palhao2: Vamos preparar um golpe para roubarmos o trono do rei.
Palhao1: Isso!! Ei!! Espere!! Voc est me corrompendo!! No!! Eu sou um anjo!! Filho do sol!!
Palhaa: E a permisso do rei vocs esqueceram foi?!
Palhao1: Calma!!
Palhao2: Psiiii
Moa do pblico: AUUUU!!!!!
Palhaa: Que foi isso?
Palhao2: O cachorro do rei latiu!!
Palhao1: O cachorro do rei no!! Era a ltima coisa que poderamos enfrentar!!
Palhao2: Psiiii!!!
Palhaa: E aqui tem cachorro onde?!
Palhao1: cachorro no. leo. Acho que ele s latiu. Acho que ele foi embora. No acredito que
eu anjo, estou me envolvendo com esta obra do demnio. Assaltar justo o rei!!!
Palhao2: O rei est mudo.
Palhaa: Ento faz isso virar alguma coisa. Joga!!
Palhao1: J est valendo?
Palhaa: J est valendo!
Palhao2: A luz do sol!! Transforma este pano...
Palhaa: um beb!! Um bebezinho... Voc fica com ele?
Palhaa: Deixei com ela para tomar conta.
Palhaa: Pega l o beb!! Tu esquecestes do beb?!!No acredito!!
Palhao1: Pera a!! Eu no estou acreditando que isto outra coisa. A no ser um pano vermelho.
Palhaa: um beb!!
Palhao1: Voc acha que isso um beb?
Senhora de Azul: Sim. Precisamos ter f para acreditar.
Palhaa: Olha a t vendo. Eu te disse.
Palhao1: Uma palavra santa! A f remove montanhas e s a f pode transformar este pano em um
beb.
Palhaa: Eu te disse que ele era um beb.
Palhao2: Uhhhh, Uhhhhhh
Palhao1: Se isto um beb. Eu no devo jog-lo no cho no ?
Palhaa: No!!!Me d!!!!
Palhao1: E se eu jogar?
Palhaa: Eu vou dar para aquela menininha ali! Vem c!!
Palhao1: Este beb nem chora. No esquea que a tarefa de transformar isto em um ser animado
dele.
Palhaa: Eu quero fazer com que ele veja o beb.
Palhao1: Tente fazer com que ele se transforme realmente em um beb.
Palhao2: Eu sou do bem...
Palhaa: D para ela.
Palhao2: Eu sou do bem...haaaa,haaaa
Palhaa: Me d meu beb!!!
Palhao2: Psiiii!!!!!!No!!!!! Esse beb meu!!!!
Palhaa: Me d o beb!!
Palhao1: D o beb para ela!!!
Palhao2: No!!!!
Palhao1: D Satans!!!! Espere um pouquinho que voc vai ver s!!!! Filme aqui por favor. Que eu
vou resolver isto com ele!!!! Solta o beb!!!

335
Palhao2: Eu vou soltar uma praga!!
Palhao1: Deus!!Solte um raio neste Endemoniado!!!Agora!!!!
Palhao2: Que o rei acorde!!!! E jogue uma maldio em voc!!!!! Haaaa, haaaaaa
Palhao1: Algum me ajuda!!!
Rei: O que aconteceu aqui?! Por que vocs no esto trabalhando?!
Digam!
Mulher: Porque agora hora de irmos para a Sala das Imagens.
Rei: E voc a!!! Acorda!!!!
Mulher: Vamos para a Sala das Imagens!!
Rei: E por que os meus chinelos esto jogados? Vo trabalhar!! Bando de preguiosos!! E no
olhem para trs!!

IV Cena: A Rua das Almas Silenciosas Sala: A Sala das Imagens sala dos 10 santos
Atores: Personagens
Jequitib: Homem1
Margarida: Mulher
Miguel: Homem2
Henrique: Feiticeiro
Mulher: Daqui de cima posso ver tudo! Sentir tudo! E consigo ver ao olhar para eles.
Homem1: Mas por que ser que eles no percebem que o caminho no este? Ei! Voc!
Homem2: Olha, no adianta deixa. O destino de cada um de cada um. Voc j ouviu falar de livre
arbtrio?
Mulher: Quase no percebemos, mas est tudo a a se realizar. Sempre soube disso.
Homem1: Chamem todos para perto! Tragam todos!
Homem2: Andamos lguas e lguas para encontr-los e quando encontramos...
Mulher: Presta ateno! Cada palavra tem um significado. Cada uma delas. As frases precisam ser
justas. Se trocarmos as palavras, passamos a ver outra coisa. Assim como no teatro, as palavras do
livro so signos. A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las. Talvez elas sejam mais fortes
quando no faladas, mas vividas. Ento elas se transformam em portas que se abrem.
Homem2: Somente um gesto talvez seja suficiente, das mos, de um olhar e no precisaremos falar
nada. Tudo em absoluto silncio.
Mulher: Por que ser que aqui ningum sorri?
Homem1: Tudo est to bem, no mesmo filhos? Que assim seja.
Mulher: Daqui de cima eu posso ver tudo. Mas eles no veem.
Homem1: Seus olhos so to verdadeiros que so mais verdadeiros que o prprio real, sabia?
Mulher: Talvez a fora das palavras esteja em no emiti-las.
Homem1: Ser? Senhor!
Mulher: Mas em senti-las!
Homem1: Menina arrepende-te!
Mulher: Cada palavra tem um signo
Homem1: Tudo est to bem no mesmo filhos?
Mulher: E escreve a histria no livro.
Homem: Que assim seja.
Mulher: Se trocarmos as palavras. Elas contam outra coisa.
Homem1: Os seus olhos so to verdadeiros que so mais verdadeiros que o prprio real. Sabia?
Mulher: Por que aqui ningum sorri?
Homem: Senhor! Senhor!
Mulher1: Presta ateno! Ao trocamos as palavras sabe? Aquela para aquele. Aquele para aquele.
Eles perdem o significado e passam a ter outro sentido.
Homem1: Senhor! Senhor!
Mulher: E as pessoas que ela v, uma delas pode ser voc!
Homem1: Senhor! No!
Mulher: A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las.
Homem1: Arrepende-te!
Mulher: Mas em senti-las!
Homem1: Eu no quero pensar nisto! Eles tm medo, pena de mim.
Mulher: E o que ela v? Mostra aqui.
Homem1: Eu no quero pensar nisto! Est tudo to bem, no mesmo filhos?
Mulher: A fora das palavras talvez esteja em no emiti-las. Mas em senti-las! A as palavras
transformam-se em portas que se abrem! E a pessoa que ela v pode vir a ser voc.
Homem1: Ser?
Feiticeiro: Dois ndios. E nesta viso a serpente vira um drago a se enroscar no cajueiro. Pedra
calcria, pureza, fazem parte do cenrio na aurora do tempo.
Mulher: Ento chamem todos!
Homem1: Que assim seja.

V Cena: A Vila em uma viagem no tempo Sala: Acervo Arte Popular

Atores: Personagens
Jequitib: Filsofo, Mendigo, Pai
Margarida: Me, Florzinha, Escultor e Navegador
Miguel: Radialista, Menino, Gegeu
Me: Filho quando voc crescer voc vai conseguir fazer tudo que nunca fiz.
Menino: Oh me! Deixa-me ir para o casamento de Florzinha?
Me: J disse que no pode.
Menino: Todo mundo pode ir, porque no posso?
Filsofo: As mltiplas faces fazem parte do mesmo espao.
Me: Percebe filho, juntos poderemos ir mais longe!
Filsofo: As metamorfoses se do no mesmo substrato.
Radialista: Al! Al! Rdio Comunitria! Ah! Ah! Ah! Florzinha vai casar gente!
Me: Parece que por aqui o tempo parou.
Radialista: o casamento do sculo! Florzinha e Gegeu. No percam! Vai ser hoje!
Me: Que nada! Seno meu cabelo no tinha mudado de cor.
Menino: T vendo me! To anunciando na rdio que Florzinha vai casar. Por que no posso ir?
Filsofo: A escravido no ficou barata.
Me: Olhem aqui, frutas fresquinhas!
Menino: A senhora quer me enganar com fruta para eu no ir!
Me: Frutas fresquinhas! Duas por uma.
Menino: Prefere que eu fique aqui trabalhando como um escravo.
Filsofo: As favelas so como extenses das rvores, dos galhos das rvores.
Me: Frutas fresquinhas! Duas por uma!
Radialista: Pois gente! Florzinha vai casar!
Me: Frutas fresquinhas!
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...
Florzinha: Acho que j ouvi essa msica. Adoro danar! Faz tanto tempo que no dano com tu!
Gegeu: Deixa disso Florzinha! Enquanto tu ficas a querendo danar! Jazo t aqui oh! Preso. No
quer sair do lugar!
Me: Olha, frutas fresquinhas! Duas por uma!
Florzinha: Acho que j ouvi essa msica.
Gegeu: Sei no visse. Sei no Florzinha. Tu vais casar amanh comigo Florzinha! E Jazo sem sair
do lugar oh!
Florzinha: Mas olha que estranho, meus cabelos parecem pixaim!
Filsofo: A arte d sentido e bela. Toda a nossa casa pode ser um chapu! Sabia?
Escultor: Eu fao das minhas esculturas a minha vida! Cada pedacinho eu vou esculpindo como
partes da minha alma.
Filsofo: Lees que nem aqui viviam. Agora apareceram os ndios com seu colorido. Trazem alegria.

337
Mas tambm atiram flechas!
Escultor: Vou esculpindo com sementes de vegetais.
Filsofo: Dois homens fazem a peleja. Repentistas e o velho com os ps calejados fumando seu
cachimbo.
Florzinha: La, la, la, la, la, la
Filsofo: Os velhos com os ps calejados andam na estrada alheio a tudo. As pessoas se unem para
qu?! O trabalho afinal parece amenizar o sofrimento.
Gegeu: Jazo quer sair no! Oh!
Florzinha: Onde vamos enterr-lo?
Gegeu: Enterrar o qu Florzinha?!
Florzinha: Ele! No deixam lev-lo para o cemitrio.
Filsofo: O cemitrio s para quem dinheiro no sabe?
Florzinha: E agora?
Filsofo: Vamos enterr-lo no quintal!
Navegador: Iar velas! Eles vieram em grandes navios! Acorrentados como animais. Iar velas! Eles
vieram em grandes navios! Acorrentados como animais. E eram jogados ao mar! Ao mar!
Escultor: Eu fao das minhas esculturas a minha vida.
Menino: Oh me! Deixa-me ir para o casamento de Florzinha! Oh pai! Deixa-me ir para o
casamento de Florzinha!
Pai: Tu no vais para canto nenhum no! Tu vais trabalhar!
Me: Filho, eu j te disse que no pode.
Pai: Tu vais trabalhar!
Menino: Fico igual escravo trabalhando aqui.
Escultor: Vou esculpindo cada pedacinho como se fossem pedaos da minha alma.
Menino: Todo mundo vai para o casamento a! Anunciando na rdio e eu fico! Aqui como um
escravo!
Florzinha: La, la, la, la...
Pai: Tu queres ir para o casamento quer?
Menino: Eu quero!
Pai: Ento por mim tu podes ir.
Menino: T vendo me!
Me: Frutas fresquinhas!
Menino: T vendo! O senhor deixa e me aqui me tapeando com frutas.
Me: Frutas fresquinhas! Duas por uma!
Pai: Deixa o menino ir para o casamento!
Me: Eu j te disse que ele no pode, no vai ser bom para ele.
Pai: Mas por qu?!
Me: melhor ele ir pra missa rezar. Vai rezar menino!
Pai: Ele j trabalhou tanto! A gente j tem fruta! A gente j colheu.
Me: Mas tu no vs que isso pecado, ficar s em festa? Ele tem que rezar. Vai rezar menino!
Pai: Estou cansado dessa vida de trabalho e reza.
Florzinha: La, la, la, la...
Pai: A gente vive fazendo isso e no ganha nada em troca.
Florzinha: La, la, la, la...
Gegeu: Oh Florzinha! J te disse. Como que a gente vai sair com Jazo aqui preso! Vem Jazo!
Navegador: Iar velas!
Gegeu: Emperrar logo agora Jazo!
Florzinha: La, la, la, la...
Menino: Eu quero ir para o casamento de Florzinha! Oh me!
II Anexo

A Matriz Performtica Alterada

I Cena: A Vila e os Contadores de Histrias

Atores: Personagens
Fortunato (Contador5), Henrique (Contador1), Jequitib (Contador2), Margarida (Contador4) e
Miguel (Contador3): os contadores de histrias
Contador1: Cruzes, Igrejas formando cruzes, talvez seja o incio de um nova era ou de uma cidade,
quem sabe.
Contador2: Parecia um contador de histrias e l estava agarrado no alto de um cruzeiro...
Contador3: Hoje um dia especial, um dia que no diz respeito s ao hoje, mas que vem do
Passado...
Contador2: E com vocs e a partir de vocs, como um barco deriva, ser levado ao longe...
Contador4: Uma canoa sem destino certo...
Contador3: Mas no tomem por nada justo.
Contador1: S so traos, que assim como as nossas vidas, com o passar dos dedos se apagam...
Contador2: E outros viro e construiro outros rascunhos...
Contador5: Mas de uma forma ou de outra estaremos l...Algum dia...
Contadores de Histrias: Venham!

II Cena: A Vila e a Chegada dos Anjos

Atores: Personagens
Jequitib: Anjo
Margarida: Dama das Flores
Miguel: Homem
Henrique: Feiticeiro
Dama das Flores: Vocs viram aqueles anjos?
Eles: No.
Dama das Flores: L!...L!...L!
Eles: No.
Dama das Flores: Acho que chegaram agora.
Homem: Ser que o que vejo o mesmo que voc v?
Dama das Flores: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.
Anjo: Onde estou? Que lugar estranho esse? Quem so vocs?
Dama das Flores: Existe algo entre estas paredes, mas no sei bem o que .
Feiticeiro: Fuuu! Gases, ervas, pores! Utenslios qumicos! Ningum os toque! Seno poder
haver reaes, mutaes, transfiguraes .
Homem: Tem algo que me prende ao todo e eu no sei bem o que .
Anjo: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.
Homem: Se no valorizamos a imagem ela deixar de existir.
Anjo: Afastem-se! Afastem-se! Tem demnio!!
Dama das Flores: Ento, diz-me, quem sou eu nisto tudo?!
Anjo: Voc no deve ser nada. Voc deve abandonar o seu eu. Voc deve sair daqui. Vir para o lugar
de onde eu vim.

339
Dama das Flores: E onde ? Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o
meu amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos
meus.
Homem: Por que me negas?!
Anjo: Voc s precisa abandonar o seu eu. Voc est contaminado por ele. Voc precisa sair daqui.
Ver a luz. Vai-te!!
Feiticeiro: Ei! Voc no est s! Oua a voz que vem do alto!
Anjo: Do alto!
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Homem: Eu te estendo a mo, tu pensas, se inquietas e me negas. Por que me negas?!
Feiticeiro: Ah!
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Homem: Nos d fora e coragem para carregar a nossa cruz...
Anjo: Agora eu entendo tudo. Deste mundo cado em desgraa. Vocs sofrem. Todos sofrem e eu
tambm. Agora!

III Cena: A Rua das Almas Silenciosas

Atores: Personagens
Jequitib: Homem1
Margarida: Mulher
Miguel: Homem2
Henrique: Trabalhador
Mulher: Daqui de cima posso ver tudo! Sentir tudo! E consigo ver ao olhar para eles.
Homem1: Mas por que ser que eles no percebem que o caminho no este? Ei! Voc!
Homem2: Olha, no adianta deixa. O destino de cada um de cada um. Voc j ouviu falar de livre
arbtrio?
Mulher: Quase no percebemos, mas est tudo a a se realizar. Sempre soube disso.
Trabalhador: Po! Olha o po! Peixe! Olha o peixe!
Homem1: Est tudo to bem. No mesmo filhos? Que assim seja.
Mulher: Ento chama todos! Tragam todos!
Homem1: Venham todos!
Mulher: Daqui de cima eu posso ver tudo.
Mulher: Mas eles no veem.
Homem1: Eva seus olhos so to verdadeiros que so mais verdadeiros que o prprio real, sabia?
Mulher: Talvez a fora das palavras esteja em no emiti-las.
Homem1: Ser? Senhor!
Mulher: Mas em senti-las!
Homem1: Menina arrepende-te! Enquanto h tempo!
Mulher: Cada palavra tem um signo
Homem1: Tudo est to bem. No mesmo filhos?
Mulher: E escreve a histria no livro.
Homem1: Que assim seja.
Mulher: Se trocarmos as palavras. Elas contam outra coisa.
Homem1: Eu no quero saber disto! Est tudo to bem. No mesmo filhos? Que assim seja!
Mulher: E as pessoas que ele v, uma delas pode vir a ser voc!
Homem1: De jeito nenhum! No! Senhor! No!
Feiticeiro: Ado e Eva. Dois ndios. E nesta viso a serpente vira um drago a se enroscar no
cajueiro. Pedra calcria; pureza; fazem parte deste cenrio na aurora do tempo!
Mulher: Levanta! E trs todos!

IV Cena: A vila em uma viagem no tempo...

Atores: Personagens
Jequitib: Filsofo, Mendigo, Navegador2 e Joo
Margarida: Me, Florzinha, Escultor e Navegador
Miguel: Radialista, Menino, Gegeu
Henrique: Boco e Doidinho
Me: Filho! Oh Filho! Quando voc crescer voc vai conseguir fazer tudo que nunca fiz.
Menino: Oh me! Deixa-me ir para o casamento de Florzinha?
Me: J disse que no pode filho. Vem ajudar a me vem.
Menino: Todo mundo pode ir, porque no posso?
Me: Frutas fresquinhas! Duas por um. Vem filho me ajudar.
Filsofo: As mltiplas faces fazem parte do mesmo espao.
Me: Filho juntos poderemos ir mais longe!
Filsofo: As metamorfoses se do no mesmo substrato.
Me: Frutas fresquinhas! Duas por um.
Doidinho: Fitas! Tantas Fitas! Coloridas ao vento! No casamento!
Radialista: Al! Al! Rdio Comunitria! Ah! Ah! Ah! Florzinha vai casar gente!
Radialista: Cad voc Boco?! Anuncia a Boco! Eu quero ouvir!
Boco: o casamento do sculo!
Radialista: Eu no ouvi!
Boco: o casamento do sculo!
Radialista: No percam! Vai ser hoje! Florzinha vai casar gente! Anuncia a Boco!
Boco: o casamento do sculo!
Menino: T ouvindo me! To anunciando a no rdio. E eu aqui igual escravo.
Filsofo: A escravido no ficou barata!
Filsofo: As favelas so como extenses das rvores. Dos galhos das rvores.
Doidinho: Os escravos so nossos irmos! No entanto o prprio ser humano est vendendo o seu
irmo ali! Na frente do Mercado da Ribeira.
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Acho que j ouvi essa msica.
Gegeu: Oh Florzinha! Vem me ajudar aqui com Jazo.
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Oh Gegeu! Acho que j ouvi essa msica Gegeu!
Gegeu: Pronto enlouqueceu!
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Vem danar Gegeu!
Gegeu: Deixa disso Florzinha! Enquanto tu ficas a querendo danar! Jazo t aqui oh! Preso. No
quer sair do lugar!
Mendigo: La, la, la, la...
Florzinha: Faz tanto tempo que no dano com tu! Vem Doidinho!
Filsofo: A arte d sentido e bela. Toda a nossa casa pode ser um chapu. Sabia?
Doidinho: Um chapu!
Escultor: Eu fao das minhas esculturas a minha vida! Cada pedacinho eu vou esculpindo como
partes da minha alma.
Filsofo: Lees que nem aqui viviam. Agora aparecem! Os ndios com o seu colorido. Trazem
alegria. Mas tambm atiram flechas!
Escultor: Vou esculpindo com sementes de girassis...
Filsofo: Dois homens fazem a peleja. Repentistas e o velho negro com os ps calejados fumando
seu cachimbo; anda na estrada alheio a tudo.
Florzinha: La, la, la...
Gegeu: Florzinha! Deixa disso mulher!
Florzinha: Vem danar Gegeu!
Gegeu: Esta mulher est me enlouquecendo! Logo agora na hora do casamento!

341
Florzinha: Gegeu vem ver!
Gegeu: Estais vendo o que a mulher?!
Florzinha: O bichinho...Onde vamos enterr-lo?
Doidinho: Moa! Moa! Eu tive um sonho esta noite. Eu sonhei que uma cabea nascia das costas
de um sapo. Pode ter a ver com a morte do seu bichinho.
Florzinha: Olha a Gegeu! s tu! Que no acreditas em nada!
Gegeu: Tu vais acreditar em estranho Florzinha!
Joo: Cemitrio s para quem tem dinheiro!
Florzinha: E onde a gente vai enterrar?!
Joo: No quintal!
Navegador1: Iar velas! Eles vieram em grandes navios! Acorrentados como animais. Iar velas!
Eles vieram em grandes navios! Acorrentados como animais. E eram jogados ao mar! Ao mar!
Navegador2: Velejou sobre o mar! Navio negreiro! Velejou sobre o mar! Atordoado! Velejou sobre o
mar! Navio negreiro! Velejou sobre o mar! Atordoado!
Menino: Oh me! Deixa-me ir para o casamento de Florzinha! Oh pai! Deixa-me ir para o
casamento de Florzinha!
Pai: Tu queres ir para o casamento quer?
Menino: Eu quero!
Pai: Ento por mim tu podes ir.
Menino: T vendo me!
Me: Eu j te disse que ele no pode Joo! Esse menino no pode viver s em festa! Ele tem que ir a
missa rezar Joo!
Joo: Tu t implantando paranoia na cabea do menino! A gente j plantou! J colheu! Deixa o
menino ir para o casamento!
Me: Oh Joo! Tu s cabea dura demais! Esse menino s vive em festa Joo!
Joo: Tu tais implantando essas paranoias do padre! Agora o menino no pode nem se divertir!
Isso explorao do trabalho do menor! Deixa o menino se divertir!
Me: Vai rezar menino!
Menino: Eu vou do mesmo jeito!
Joo: Pode ir! Pode ir!
Me: Que homem cabea dura! O menino puxou a tu!
Joo: Estou cansado dessa vida de trabalho e reza! A gente vive fazendo isso e no ganha nada em
troca. Vamos embora daqui!

V Cena: Um Lugar onde as flores nascem dos passarinhos...

Atores: Personagens
Jequitib: Anjo, Joo
Margarida: Mulher, Dama das Flores
Miguel: Homem
Henrique: Feiticeiro
Todos os atores: Retirantes

Retirantes: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu amor, que
era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus. Tambm
roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Dama das Flores: Os passarinhos vivem aqui neste lugar!
Anjo: Sim!
Dama das Flores: Livres! Consegues ver?
Anjo: Sim! Os passarinhos so as chaves de onde eu vim!
Dama das Flores: Conta a lenda, que quando eles veem as pessoas se juntam a elas. E quando bem
prximas a elas; bem arrumados ao corpo das pessoas, so capazes de faz-las voar!
Anjo: isso! isso que precisamos para sair daqui!!
Dama das Flores: E as flores nascem dos passarinhos!! Quem j viu?
Anjo: Eu j! De onde eu vim...
Dama das Flores: E se tocamos nelas, elas se soltam e se esborram de gua...
Anjo: Agora, sim. Depois que voc falou da esperana, eu vi novamente o meu lugar.
Feiticeiro: Moringa e santos ocos! O que mais podem se esconder nestes lugares?
Homem: Eu heim!? Flor de passarinho!! Esborrando de gua! Nunca vi!!
Feiticeiro: Buque de pssaros ainda nos far voar!
Dama das Flores: Estava pensando e se a gente for e fizer com que esse mundo seja real com a
ajuda deles?!
Anjo: Sim! Eles podem ajudar a descobrir quem voc !
Dama das Flores: Sim! Eu posso descobrir quem eu sou!
Feiticeiro: Relgio de sol no campo. Flores quantas possveis ao redor! Quantas voltas este relgio
dar para eu me tornar um anjo?
Dama das Flores: Quantas?
Homem: Quantas?
Anjo: Tudo no seu tempo. Mas voc est no caminho certo.
Dama das Flores: A gente pode fazer com que este mundo seja real!
Anjo: Finalmente eu posso descobrir de onde eu vim! O lugar os as flores nascem dos passarinhos!
Homem: . Por mais que agente v. Acabamos voltando...
Dama das Flores: Porque sempre deixamos algum que amamos
Anjo: Sim! Tanto que fui e voltei. Deixei algum que amava.
Homem: Eu posso ir junto?
Dama das Flores: Ele pode ir junto?
Anjo: S depende dele. Voc acredita? Ento pode.
Dama das Flores: Se fosse eu iria!
Homem: Eu heim?!!Vai rezar menina!! No vs que isto pecado!!
Feiticeiro: Claustro bonito, harmnico, proporcional. Vontade de meditar e no s isso; jogar bola,
danar, correr por todos os lados, viver e interpretar peas de Shakespeare neste lugar.
Dama das Flores: Banco de pau!
Anjo: Boneca de barro!
Dama das Flores: Com o pau constru a casa e toda esta igreja e esta praa!
Anjo: Meninos no banco!
Feiticeiro: Olhem! o Jazo!
Joo: voc mulher?
Mulher: Sou eu Joo! Joo quando vinha de l, o nosso pomar estava cheio de fruta Joo!
Joo: Fruta fresquinha?
Mulher: Fruta fresquinha Joo!
Joo: Duas por um?
Mulher: Duas por um Joo!
Joo: Que coisa boa!
Mulher: Joo! garoa Joo!
Joo: Garoa! Finalmente!
Mulher: Vem filho! Depois de todos esses anos!
Feiticeiro: Garoa caindo!
Joo: Garoa caindo!
Mulher: chuva filho!
Feiticeiro: Eira, beira, tribeira. Eu, sem eira nem beira, vou seguindo o meu caminho j que o meu
mestre, modelo e amigo, disse que o nosso reino no desse mundo.

343
III Anexo

A Matriz Performtica dos Alunos

I Cena: O Homem com o Machado

Atores: Personagens
Conceio, Cilene e Lena: as meninas
Menina1: Isso no obra de arte!
Menina2: Ser que o que voc v o mesmo que eu vejo?
Menina3: O que voc v?
Menina2: Eu vejo pessoas trabalhando.

II Cena: A Floresta
Atores: Personagens
Luciano: menino
Toms: ndio
Camila: mendigo
Reinaldo: mulher do pote
Bia: menina
Menino: Eu a amo a natureza porque ela linda. Ela uma coisa que a gente tem que preservar.
Porque o nosso oxignio. Mas ela tambm tem os seus perigos e animais selvagens.
ndio: Uooooo, Uooooo. Cacique eu quero cachimbo!
Mendigo: Meu Deus! Dois dias sem comer! Acho que vou morrer nessas horas.
Mulher do pote: Hoje finalmente eu posso pegar gua para meu filho na beira do rio.
Menina: Vem! Vem fumar o cachimbo da paz!

III Cena: A Procura do Filho

Atores: Personagens
Domnica: Me
Tatiana: Lavadeira
Josenaldo: Filho
Me: Perdi meu filho! Algum viu o meu filho?
Lavadeira: Olha ele l!
Filho: Me!
Me: Filho!

IV Cena: De Me Para Filha

Atores: Personagens
Talita: Me
Suzana: Filha
Talita: Calma minha filha! Isto somente uma fase. Com o tempo tudo vai melhorar.

345
V Cena: Pedido de Casamento
Atores: Personagens
Joo: Noivo
Alva: Noiva
Noivo: Voc quer casar comigo?
Noiva: Sim!

VI Cena: Casamento Gay

Atores: Personagens
Toms: Tom
Roberto: Roberval
Tom: Voc aceita se casar comigo?
Roberval: Eu aceito meu amor.

VII Cena: Realizao do Casamento

Atores: Personagens
Toms: Padre1
Mirtes: Noiva
Roberto: Padre2
Reinaldo: Noivo
Padre1: Maria Bonita aceita se casar com Joo Bezerra?
Noiva: Eu aceito.
Padre2: Joo Bezerra aceita se casar com Maria Bonita?
Noivo: Eu aceito.
Padre1: Podem colocar as alianas.
Padre2: Vocs esto casados.

VIII Cena: Viso do Casamento

Atores: Personagens
Amigas: Dlia e Bia
Dlia: O casamento foi lindo!
Bia: Mais linda ser a lua de mel!
IV Anexo

Preenchimento da III cena da matriz performtica - A Rua das Almas

Silenciosas preenchida com o relato Suspeita de traio e briga na barraca de
Dona Xepa

Cena: Suspeita de traio e briga na barraca de Dona Xepa

Atores: Personagens
Bia: Dona Xepa
Dlia: Barraqueira
Camila: Canoeira
Gilda e Luciana: Canoeiras
Margarida: Anjos
Mirtes: Anelita
Toms: Marido
Reinaldo: Homem
Joo e Josenaldo: Policiais
Dona Xepa: Venha c minha gente! Podem comprar! Tem broches, posseiras. Venham ver minha
gente!
Canoeira: Gente como vamos comprar negcio enferrujado?!
Dona Xepa: Ns vamos para longe para trazer estes produtos. E eu tenho que vender para alimentar
meus filhos!
Canoeira: Eu e as minhas amigas tambm sofremos para vender os peixes. Vem trovo, ondas altas
para termos que fugir. A nossa vida tambm no fcil. Ento no tem como?! tudo muito caro!
Vocs esto nos roubando!!
Anjo1: Mas por que ser que eles no percebem que o caminho no este? Ei! Voc!
Dona Xepa: Pera a! V chamar as suas amigas para a gente negociar. Resolver este negcio.
Canoeira: Meninas venham c!
Dona Xepa: O meu sonho andar de barco.
Barraqueira: O meu tambm. Eu nunca andei de barco.
Canoeira: Ento o que podemos fazer?
Dona Xepa: A gente vende um colar a um preo mais baixo para cada uma de vocs e vocs nos do
uma viagem de barco.
Canoeira: Certo ento. Aceitamos.
Dona Xepa: Ento podem escolher.
Dona Xepa: Venha minha gente! Podem comprar! Tem broches, posseiras. Venham ver minha gente!
Anelita: Que linda!
Amigo: Olha essa! D at para danar!
Marido: Ei! Ei! Caba! Que negcio esse com a minha mulher hein? Anda fala!
Anjo1: Eu consigo ver tudo daqui de cima! Mas eles no veem!
Homem: No o que voc est pensando.
Marido: Ento o que ? Isso o que ento?
Homem: Ns somos amigos e eu estava comprando roupa para ela. Voc est ficando doido!
Anjo1: Ei voc!

347
Marido: Ah ! Se eu fosse doido eu estava era no hospcio meu filho. Mas voc est a ficando com a
minha mulher.
Anjo2: Deixa! O destino de cada um de cada um!
Homem: Eu no estou ficando no. S somos amigos.
Marido: Ficando no n! S dando uma amassadinha.
Homem: E por que voc fica pulando?
Anjo1: Ei voc!
Marido: E eu sou sapo por acaso?!
Homem: No mais parece!
Marido: Seu atrevido!
Anjo1: Ei voc!
Homem: Vem mais para perto para ver o que vai acontecer!
Marido: Seu atrevido!
Anjo2: Deixa! No adianta! Voc nunca ouviu falar em livre arbtrio?!
Homem: Pensa que tenho medo de voc !
Marido: Seu atrevido!
Dona Xepa: Parem! Briga aqui no! Vo estragar a minha loja! Chamem a polcia!
V Anexo

Apresentao da Matriz Performtica no Centro Cultural dos Santos _

Preenchida com as cenas performticas dos alunos

I Cena: A Vila e os Contadores de Histrias

Atores: Personagens
Fortunato (Contador5), Henrique (Contador1), Jequitib (Contador2), Margarida (Contador4) e
Miguel (Contador3): os contadores de histrias
Alunos: Domnica, Tatiana, Josenaldo, Reinaldo, Camila, Bia, Dlia, Gilda, Luciana, Mirtes,
Toms, Joo, Alva, Talita, Conceio, Cilene, Lena, Suzana, Luciano, Selda, Silas, Fabrcia, Roberto
e Fernando: os trabalhadores _ canoeiras (pescadoras), lavadeiras, agricultores, pescadores, donas
de casa, barraqueiras, vendedores e vendedoras ambulantes.
Contador1: Cruzes, Igrejas formando cruzes, talvez seja o incio de uma nova era ou de uma cidade,
quem sabe.
Contador2: Parecia um contador de histrias e l estava agarrado no alto de um cruzeiro...
Contador3: Hoje um dia especial, um dia que no diz respeito s ao hoje, mas que vem do
Passado...
Contador2: E com vocs e a partir de vocs, como um barco deriva, ser levado ao longe...
Contador4: Uma canoa sem destino certo...
Contador3: Mas no tomem por nada justo.
Contador1: S so traos, que assim como as nossas vidas, com o passar dos dedos se apagam...
Contador2: E outros viro e construiro outros rascunhos...
Contador5: Mas de uma forma ou de outra estaremos l...Algum dia...
Contadores de Histrias: Venham!

II Cena: A Vila e a Chegada dos Anjos

Atores: Personagens
Jequitib: Anjo
Margarida: Dama das Flores
Miguel: Homem
Henrique: Feiticeiro
Alunos: Trabalhadores
Domnica (aluna): Me
Tatiana (aluna): Lavadeira
Josenaldo (aluno): Filho
Reinaldo (aluno): Mulher do pote
Camila (aluna): Mendigo
Dama das Flores: Vocs viram aqueles anjos (Margarida)?
Trabalhadores: No.
Dama das Flores: L!...L!...L!
Trabalhadores: Onde?
Dama das Flores: Acho que chegaram agora.
Homem: Ser que o que vejo o mesmo que voc v?
Dama das Flores: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.

349
Mulher do pote: Hoje finalmente eu posso pegar gua para meu filho na beira do rio.
Anjo: Onde estou? Que lugar estranho esse? Quem so vocs?
Dama das Flores: Existe algo entre estas paredes, mas no sei bem o que .
Feiticeiro: Fuuu! Gases, ervas, pores! Utenslios qumicos! Ningum os toque! Seno poder
haver reaes, mutaes, transfiguraes.
Homem: Tem algo que me prende ao todo e eu no sei bem o que .
Mendigo: Meu Deus! Dois dias sem comer! Acho que vou morrer nessas horas.
Anjo: Eu vejo tanta coisa que nem sei mais o que vejo.
Homem: Se no valorizamos a imagem ela deixar de existir.
Me: Perdi meu filho! Algum viu o meu filho?
Lavadeira: Olha ele l!
Filho: Me!
Domnica: Filho!
Anjo: Afastem-se! Afastem-se! Tem demnio!!
Dama das Flores: Ento me diz. Quem sou nisto tudo?!
Anjo: Voc no deve ser nada. Voc deve abandonar o seu eu. Voc deve sair daqui. Vem para o
lugar de onde eu vim!
Dama das Flores: E onde ? Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o
meu amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos
meus.
Homem: Por que me negas?!
Anjo: Voc s precisa abandonar o seu eu. Voc est contaminado por ele. Voc precisa sair daqui.
Ver a luz. Vai-te!!
Feiticeiro: Ei! Voc no est s! Oua a voz que vem do alto!
Anjo: Do alto!
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Homem: Eu te estendo a mo. Tu pensas. Se inquietas e me negas. Por que me negas?!
Feiticeiro: Ah!
Dama das Flores: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu
amor, que era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Homem: Nos d fora e coragem para carregar a nossa cruz...
Anjo: Agora eu entendo tudo. Deste mundo cado em desgraa. Vocs sofrem. Todos sofrem e eu
tambm. Agora!

III Cena: A Rua das Almas Silenciosas

Atores: Personagens
Jequitib: Homem1
Margarida: Mulher
Miguel: Homem2
Henrique: Feiticeiro
Bia (aluna): Dona Xepa, menina
Dlia (aluna): Barraqueira
Camila (aluna): Canoeira
Gilda e Luciana (alunas): Canoeiras
Mirtes (aluna): Anelita
Toms (aluno): Marido
Reinaldo (aluno): Homem
Joo e Josenaldo (alunos): Policiais

Mulher: Daqui de cima posso ver tudo! Sentir tudo! E consigo ver ao olhar para eles.
Homem1: Mas por que ser que eles no percebem que o caminho no este? Ei! Voc!
Dona Xepa: Venha minha gente! Podem comprar! Tem broches, posseiras. Venham ver minha gente!
Canoeira: Gente como vamos comprar negcio enferrujado?!
Dona Xepa: Ns vamos para longe para trazer estes produtos. E eu tenho que vender para alimentar
meus filhos.
Canoeira: Eu e as minhas amigas tambm sofremos para vender os peixes. Vem trovo, ondas altas
para termos que fugir. A nossa vida tambm difcil. Ento no tem como?! tudo muito caro!
Vocs esto nos roubando!!
Homem1: Ei! Voc!
Homem2: Olha, no adianta deixa. O destino de cada um de cada um.
Dona Xepa: Pera a! V chamar as suas amigas para a gente negociar. Resolver este negcio.
Canoeira: Meninas venham c!
Dona Xepa: O meu sonho andar de barco.
Barraqueira: O meu tambm. Eu nunca andei de barco.
Canoeira: Ento o que podemos fazer?
Dona Xepa: A gente vende um colar a um preo mais baixo para cada uma de vocs e vocs nos do
uma viagem de barco.
Canoeira: Certo ento. Aceitamos.
Dona Xepa: Ento podem escolher.
Dona Xepa: Venha minha gente! Podem comprar! Tem broches, posseiras. Venham ver minha gente!
Anelita: Que linda!
Amigo: Olha essa! D at para danar!
Marido: Ei! Ei! Caba! Que negcio esse com a minha mulher hein? Anda fala!
Mulher: Eu consigo ver tudo daqui de cima! Mas eles no veem!
Homem: No o que voc est pensando.
Marido: Ento o que ? Isso o que ento?
Homem: Ns somos amigos e eu estava comprando roupa para ela. Voc est ficando doido!
Homem1: Ei voc!
Marido: Ah ! Se eu fosse doido eu estava era no hospcio meu filho. Mas voc est a ficando com a
minha mulher.
Homem2: Deixa! O destino de cada um de cada um!
Homem: Eu no estou ficando no. S somos amigos.
Marido: Ficando no n! S dando uma amassadinha.
Homem: E por que voc fica pulando?
Mulher: Ei voc!
Marido: E eu sou sapo por acaso?!
Homem: No mais parece!
Marido: Seu atrevido!
Mulher: Ei voc!
Homem: Vem mais para perto para ver o que vai acontecer!
Marido: Seu atrevido!
Homem2: Deixa! No adianta! Voc nunca ouviu falar em livre arbtrio?!
Homem: Pensa que tenho medo de voc !
Marido: Seu atrevido!
Dona Xepa: Parem! Briga aqui no! Vo estragar a minha loja! Chamem a polcia!
Mulher: Quase no percebemos, mas est tudo a a se realizar. Sempre soube disso.
Trabalhador: Po! Olha o po! Peixe! Olha o peixe!
Homem1: Est tudo est to bem. No , filhos? Que assim seja.
Mulher: Ento chama todos! Tragam todos!
Homem1: Venham todos!
Mulher: Daqui de cima eu posso ver tudo.
Mulher: Mas eles no veem.
Homem1: Eva seus olhos so to verdadeiros que so mais verdadeiros que o prprio real, sabia?
Mulher: Talvez a fora das palavras esteja em no emiti-las.

351
Homem1: Ser? Senhor!
Mulher: Mas em senti-las!
Homem1: Menina arrepende-te! Enquanto h tempo!
Mulher: Cada palavra tem um signo.
Homem1: Tudo est to bem. No , filhos? Que assim seja!
Menina: Sim papai.
Mulher: E escreve a histria no livro.
Homem1: Que assim seja.
Mulher: Se trocarmos as palavras. Elas contam outra coisa.
Homem1: Eu no quero saber disto! Est tudo to bem. No , filhos? Que assim seja! No
acreditem nela! Tenham cuidado!
Mulher: E as pessoas que ele v, uma delas pode vir a ser voc!
Homem1: De jeito nenhum! No! Senhor! No!
Feiticeiro: Ado e Eva. Dois ndios. E nesta viso a serpente vira um drago a se enroscar no
cajueiro. Pedra calcria; pureza; fazem parte deste cenrio na aurora do tempo!
Mulher: Levanta! E trs todos!

IV Cena: A vila em uma viagem no tempo...

Atores: Personagens
Jequitib: Filsofo, Navegador1, Joo, Mendigo
Margarida: Me, Florzinha, Escultor, Escrava
Miguel: Radialista, Menino, Gegeu, Escravo
Fortunato: Tio
Henrique: Navegador2, Boco, Doidinho
Alunos: Escravos
Joo (aluno): Noivo
Alva (aluna): Noiva
Toms (aluno): Padre
Mirtes (aluna): Noiva
Roberto (aluno): Padre
Reinaldo (aluno): Noivo
Dlia e Bia (alunas): Amigas
Toms (aluno): ndio
Me: Filho! Oh Filho! Quando voc crescer voc vai conseguir fazer tudo que nunca fiz.
Menino: Oh me! Deixa-me ir ao casamento de Florzinha?
Me: J disse que no pode filho. Vem ajudar a me vem.
Joo: Voc quer casar comigo?
Alva: Sim!
Menino: Todo mundo pode ir, porque no posso?
Tio: Obedece a tua me menino!
Menino: Mas tio!
Me: Frutas fresquinhas! Duas por um. Vem filho me ajudar.
Filsofo: As mltiplas faces fazem parte do mesmo espao.
Me: Filho percebe! Juntos eu e voc poderemos ir mais longe!
Filsofo: As metamorfoses se do no mesmo substrato.
Me: Frutas fresquinhas! Duas por um.
Doidinho: Fitas! Tantas Fitas! Coloridas ao vento! No casamento!
Radialista: Al! Al! Rdio Comunitria! Ah! Ah! Ah! Florzinha vai casar gente!
Radialista: Cad voc Boco?! Anuncia a Boco! Eu quero ouvir!
Boco: o casamento do sculo!
Radialista: Eu no ouvi!
Boco: o casamento do sculo!
Radialista: No percam! Vai ser hoje! Florzinha vai casar gente! Anuncia a Boco!
Boco: o casamento do sculo!
Padre: Maria Bonita aceita se casar com Joo Bezerra?
Noiva: Eu aceito.
Padre: Joo Bezerra voc aceita se casar com Maria Bonita?
Noivo: Eu aceito.
Padre: Podem colocar as alianas.
Padre: Vocs esto casados.
Dlia: O casamento foi lindo!
Bia: Mais linda ainda ser a lua de mel!
Menino: T ouvindo me! To anunciando a no rdio. E eu aqui igual escravo.
Filsofo: A escravido no ficou barata!
Filsofo: As favelas so como extenses das rvores. Dos galhos das rvores.
Doidinho: Os escravos so nossos irmos! No entanto o prprio ser humano est vendendo o seu
irmo ali! Na frente do Mercado da Ribeira.
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Acho que j ouvi essa msica!
Gegeu: Oh Florzinha! Vem me ajudar aqui com Jazo.
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Oh Gegeu! Acho que j ouvi essa msica Gegeu!
Gegeu: Pronto enlouqueceu!
Mendigo: Se eu tivesse o dom de comer, mataria a minha fome...La,la,la...
Florzinha: Vem danar Gegeu!
Gegeu: Deixa disso Florzinha! Enquanto tu ficas a querendo danar! Jazo t aqui oh! Preso. No
quer sair do lugar!
Mendigo: La, la, la, la...
Florzinha: Faz tanto tempo que no dano com tu! Vem Doidinho! Vou danar com o Doidinho!
Filsofo: A arte d sentido e bela. Toda a nossa casa pode ser um chapu. Sabia?!
Doidinho: Um chapu!
Escultor: Eu fao das minhas esculturas a minha vida! Cada pedacinho eu vou esculpindo como
partes da minha alma.
Filsofo: Lees que nem aqui viviam. Agora aparecem! Os ndios com seu colorido. Trazem alegria.
Mas tambm atiram flechas!
ndio: Uuuu, Uuuuu. Cacique eu quero cachimbo!!
Escultor: Vou esculpindo com sementes de girassis.
Filsofo: Dois homens fazem a peleja. Repentistas e o velho negro com os ps calejados fumando
seu cachimbo. Anda na estrada alheio a tudo.
Florzinha: La, la, la...
Gegeu: Florzinha! Deixa disso mulher!
Florzinha: Vem danar Gegeu!
Gegeu: Esta mulher est me enlouquecendo! Logo agora na hora do casamento!
Florzinha: Gegeu vem ver!
Gegeu: Estais vendo o que a mulher?!
Florzinha: O bichinho. Onde vamos enterr-lo?
Doidinho: Moa! Moa! Eu tive um sonho esta noite. Eu sonhei que uma cabea nascia das costas
de um sapo. Pode ter tudo a ver com a morte do seu bichinho.
Florzinha: Olha a Gegeu! s tu que no acreditas em nada!
Gegeu: Tu vais acreditar em gente estranha Florzinha!
Joo: Cemitrio s para quem tem dinheiro visse!
Florzinha: E onde a gente vai enterrar?!
Joo: No quintal!

353
Navegador1: Iar velas! Eles vieram em grandes navios! Acorrentados como animais. Iar velas!
Eles vieram em grandes navios! Acorrentados como animais! E eram jogados ao mar! Ao mar!
Navegador2: Trabalhem! Seu bando de preguiosos! Canalhas! Trabalhem! Vou jogar vocs para os
tubares! Trabalhem!
Escravos: Aaaaaaaaaa!!!!!!!!
Navegador1:Velejou sobre o mar! Navio negreiro! Velejou sobre o mar! Atordoado! Velejou sobre o
mar! Navio negreiro! Velejou sobre o mar! Atordoado!
Menino: Oh me! Deixa-me ir ao casamento de Florzinha! Oh pai! Deixa-me ir ao casamento de
Florzinha!
Pai: Tu queres ir para o casamento quer?
Menino: Eu quero!
Pai: Ento por mim tu podes ir.
Menino: T vendo me!
Me: Eu j te disse que ele no pode Joo! Esse menino no pode viver s em festa! Ele tem que ir a
missa rezar Joo!
Joo: Tu t implantando paranoia na cabea do menino! A gente j plantou! J colheu! Deixa o
menino ir para o casamento! Tu vai ficar doida igual ao Doidinho!
Me: Oh Joo! Tu s cabea dura demais! Esse menino s vive em festa Joo!
Joo: Tu tais implantando essas paranoias do padre! Agora o menino no pode nem se divertir!
Isso explorao do trabalho do menor! Eu vou denunciar! Deixa o menino se divertir!
Me: Vai rezar menino!
Menino: Eu vou do mesmo jeito!
Joo: Pode ir! Pode ir!
Me: Que homem cabea dura! O menino puxou a voc!
Joo: Estou cansado dessa vida de trabalho e reza! A gente vive fazendo isso e no ganha nada em
troca. Vamos embora daqui!

V Cena: Um Lugar onde as flores nascem dos passarinhos...

Atores: Personagens
Jequitib: Anjo, Joo,
Margarida: Dama das Flores e Mulher
Miguel: Homem
Fortunato: Tio
Todo o elenco: Retirantes
Josenaldo (aluno): Menino1
Dlia (aluna): Menina
Roberto (aluno): Menino2
Reinaldo (aluno): Menino3
Toms (aluno): Menino4
Vnia: Moa do pblico
Retirantes: Assum Preto o teu cantar. to triste como o meu. Tambm roubaram o meu amor, que
era a luz dos olhos meus. Tambm roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus. Tambm
roubaram o meu amor, que eram a luz dos olhos meus.
Dama das Flores: Os passarinhos vivem aqui neste lugar!
Anjo: Sim!
Dama das Flores: Livres! Consegues ver?
Anjo: Sim! Os passarinhos so as chaves de onde eu vim!
Dama das Flores: Conta a lenda, que quando eles veem as pessoas se juntam a elas. E quando bem
prximas s pessoas, bem arrumados ao corpo delas, so capazes de faz-las voar!
Anjo: isso! isso que precisamos para sair daqui!!
Dama das Flores: E as flores nascem dos passarinhos!! Quem j viu ?
Anjo: Eu j! De onde eu vim...
Dama das Flores: E se tocamos nelas, elas se soltam e se esborram de gua!
Anjo: Agora, sim. Depois que voc falou da esperana, eu vi novamente o meu lugar. Mas aqui as
coisas ficaram estranhas. No mais como era l.
Feiticeiro: Moringa e santos ocos! O que mais podem se esconder nestes lugares?!
Homem: Eu heim!? Flor de passarinho! Esborrando de gua! Nunca vi (Henrique)!
Feiticeiro: Buqu de pssaros ainda nos far voar (Henrique)!
Dama das Flores: Estava pensando. Se a gente for e fizer com que esse mundo seja real com a ajuda
deles?!
Anjo: Sim! Eles podem ajudar a descobrir quem voc !
Dama das Flores: Sim! Eu posso descobrir quem eu sou!
Feiticeiro: Relgio de sol no campo. Flores quantas possveis ao redor! Quantas voltas este relgio
dar para eu me tornar um anjo?
Dama das Flores: Quantas?
Homem: Quantas?
Anjo: Tudo no seu tempo. Mas voc est no caminho certo.
Homem: . Por mais que a gente v. Acabamos voltando. Talvez a terra nos prenda sempre a algo.
Algo que nos prende ao todo e no sabemos o que .
Dama das Flores: Ou talvez, porque sempre deixamos algum que amamos.
Anjo: Sim! Talvez vocs estejam certos. A terra nos prende sempre a algo. Tanto que fui e voltei.
Deixei algum que amava. Agora sim. Agora podemos ir juntos! Ns podemos sair daqui!
Homem: Eu posso ir junto?
Dama das Flores: Ele pode ir junto?
Anjo: S depende dele. Voc acredita no relgio do sol e no sino dos anjos? Ento pode.
Dama das Flores: Se fosse eu iria!
Homem: Eu heim?!!Vai rezar menina!! No vs que isto pecado!!
Dama das Flores: Podemos criar finalmente esse mundo que no existe!
Anjo: At porque se existe a gente no sabe.
Dama das Flores: Podemos perguntar a cada um deles e eles diro!
Anjo: Que lugar esse.
Dama das Flores: Sim!
Anjo: O lugar os as flores nascem dos passarinhos!
Feiticeiro: Claustro bonito, harmnico, proporcional. Vontade de meditar e no s isso. Jogar bola!
Danar! Correr por todos os lados! Viver e interpretar peas de Shakespeare neste lugar.
Margarida: Que lugar esse para voc?
Menino1: um lugar onde se pode se divertir nas florestas sem nenhum risco.
Menina: Para mim este mundo que no existe s de dana!
Margarida: E esse mundo para voc como ?
Vnia: Para mim esse mundo florido e cheio de paz.
Menino2: Para mim ter uma casa para morar e ter muita comida.
Margarida: E para voc o que esse mundo que no existe?
Menino3: fazer coisas que a gente imagina e que as outras pessoas no acreditam.
Dama das Flores: Banco de pau!
Anjo: Boneca de barro!
Dama das Flores: Com o pau constru a casa e toda esta igreja e esta praa!
Anjo: Meninos no banco!
Tio: Bumba Meu Boi!
Dama das Flores: Peixe na canoa!
Menino3: Casa de madeira!
Menino2: Navio grande!
Menino4: Bola de gude!
Feiticeiro: Olhem! o Jazo!
Joo: voc mulher?
Mulher: Sou eu Joo! Joo quando vinha de l, o nosso pomar estava cheio de fruta Joo!

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Joo: Fruta fresquinha?
Mulher: Fruta fresquinha Joo!
Joo: Duas por um?
Mulher: Duas por um Joo!
Joo: Que coisa boa!
Mulher: Joo! garoa Joo!
Joo: Garoa! Finalmente!
Mulher: Vem filho! Depois de todos esses anos!
Doidinho: Garoa caindo!
Joo: Garoa caindo!
Mulher: chuva filho!
Feiticeiro: Eira, beira, tribeira. Eu, sem eira nem beira, vou seguindo o meu caminho j que o meu
mestre, modelo e amigo, disse que o nosso reino no desse mundo.
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