ATAS DO III SIMPSIO INTERNACIONAL DE

UFPR LITERATURA NEGRA IBERO-AMERICANA

Rodrigo Vasconcelos Machado-ORGANIZADOR

ATAS DO III SIMPSIO INTERNACIONAL DE
LITERATURA NEGRA IBERO-AMERICANA

Organizador: Rodrigo Vasconcelos Machado

Curitiba, 2017

1
Copyright2017 by Rodrigo Vasconcelos Machado
Conselho editorial e cientfico:
Dr. Eduardo de Assis Duarte/UFMG
Dr. Edimilson Pereira de Almeida/UFJF
Dra. Maria Nazareth Soares Fonseca/PUCMINAS
Dr. Rodrigo Vasconcelos Machado/UFPR
Capa: Foto Es indispensable bailar
Copyright Rodrigo Vasconcelos Machado

Reviso
Rodrigo Vasconcelos Machado

APOIO:

2
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara
Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Atas do III Simpsio Internacional de Literatura Negra ibero-americana

[livro eletrnico]/ organizador Rodrigo Vasconcelos Machado.Curitiba:
UFPR/SCHLA, 2017. 3,95Mb; PDF

Vrios autores.
ISBN 978-85-99229-41-5
1. Literatura brasileira 2. Negro na literatura
I. Machado, Rodrigo Vasconcelos.

17-02029 CDD-869.909352
ndices para catlogo sistemtico:
1. Negros: Literatura brasileira: Histria e crtica 869.909352

3
 SUMRIO
PREFCIO: Resisitir preciso, viver no...
Rodrigo Vasconcelos Machado............................................................................................................................. .... p. 06

1. PALESTRAS
Literatura ertica e identidade negra.
Cuti ..............................................................................................................................................................................p.08
Narrar o negro: linguagem e perspectiva na fico de Cuti.
Eduardo de Assis Duarte..............................................................................................................................................p.27
Csaire, Glissant, a fala das paisagens.
Enilce Albergaria Rocha e Michle Constans................................................................................... ..........................p.36

2. MESAS REDONDAS
A negrura da mestiagem de Manuel Zapata Olivella.
Rodrigo Vasconcelos Machado.................................................................................................. ................................p.60
Utopias raciales. El mestizaje de Jos Vasconcelos.
Uruguay Cortazzo Gonzlez.................................................................................................... .......p.72
Transformando a dor em exerccio de fala: memria, vulnerabilidade social e contranarrativa em contos de
Conceio Evaristo.
Denise Almeida Silva......................................................................................................... .........................................p.83
Jos Craveirinha: negritude e moambicanidade.
Tania Macdo................................................................................................................. .............................................p.97
rsula (1859), de Maria Firmina dos Reis: entre a razo negra e o projeto romntico.
Luiz Henrique Silva de Oliveira.............................................................................................. ...............................p. 105
Descobrindo-se negro/a no Brasil: a Literatura Feminina Negra e seu impacto na sala de aula de Literatura
Afro-Brasileira e extra-muros universitrios.
Maria Aparecida Andrade Salgueiro............................................................................................ .............................p.115
Afinal, o que um lar? O conceito de lar na poesia feminina afro-descendente.
Ana Beatriz R. Gonalves..................................................................................................... .....................................p.125
Lngua de negro e outras minorias no teatro portugus
Odete Pereira da Silva Menon................................................................................................. ..................................p.134
Letras e vozes negras: autorias perifricas e decoloniais
Ana Lcia Liberato Tettamanzy................................................................................................ ................................p.163

3. COMUNICAES
Literatura contempornea e sabedoria ancestral: notas do caroo de dend
Felipe Fanuel Xavier Rodrigues................................................................................................................................p.177
O ensasmo glissantiano como opo decolonial
Marcelo B. Alcaraz............................................................................................................................................. .......p.189
A experincia vivida de Frantz Fanon: a voz ensastica em Pele negra, mscaras brancas
Jos Luis Bubniak................................................................................................................................... ..................p.201
Haiti: a presena constante do retorno ao pas natal atravs das vozes de Laferrire e Dalembert
Waldson Dias.....p.218
Potica da revolta e do dio
Joo Arthur Pugsley Grahl.p.227
Corpo e movimento: o voo para a construo identitria em Marta Quinez
Marcela Batista Martinho.........................................................................................................................................p.241
A representao do Outro no Caderno de Memrias Coloniais
Lucas Esperana da Costa..........................................................................................................................................p.257
Resilincia e o esteretipo da supermulher negra: conhecimento e empoderamento em dois contos de
Conceio Evaristo
Ctia Cristina Bocaiuva Maringolo...........................................................................................................................p.277
A influncia de Olavo Bilac no discurso literrio da Prola Negra
Sueli de Jesus Monteiro.............................................................................................................................................p.292
As vozes da musicalidade africana na potica de Agostinho Neto
Gilberto Ferreira de Souza.........................................................................................................................................p.303
Cristiane Sobral: corpos e o eu potico negro espelhado
Israel Melo.................................................................................................................. ...............................................p.323
Inimigo ntimo: Sujeito lrico e subjetividade negra na potica vocal de Mano Brown
Susan de Oliveira............................................................................................................ ...........................................p.333
O hibridismo na poesia de Paula Tavares
Ciomara Breder Kremsper...................................................................................................... ...................................p.348
Poesia de ferro em brasa: A potica de dor e luta de Ado Ventura
len Rodrigues Gonalves..................................................................................................... ....................................p.373
O negro como sujeito de direitos na poesia de Solano Trindade
Victor de Barros Rodrigues......................................................................................................................................p. 382

4
Identidade e memria na literatura afro-brasileira: um estudo sobre Obo, de Oswaldo de Camargo.
Bruna Fernandes Cunha.............................................................................................................................................p.397
Cartografia da cor: lugar e memria no romance de Nei Lopes.
Cludio do Carmo......................................................................................................................................................p.408
A representao do negro em uma crnica de Machado de Assis: uma proposta de anlise
Greicy Pinto Bellin....................................................................................................................................................p.417
A voz que emana do Quarto de despejo: o dirio de muitas Marias
Vanessa Aparecida Kramer........................................................................................................................................p.430
Carolina Maria de Jesus e a Literatura no Quarto de despejo
Pedro da Silva de Melo..............................................................................................................................................p.441
O que tem de ser, j nasce: Insubmisso e reflexo em O Dirio de Bitita
Dayse Martins da Costa Godoy.................................................................................................................................p.457

4. ANTOLOGIA DA POESIA NEGRA CURITIBANA

ADEGMAR CANDIEIRO........................................................................................................................................p.470
MAG............................................................................................................... ........................................................p.472
OSMAROSMAN AEDO ..............p.474
GERALDO MAGELACARDOSO...........................................................................................................................p.476
IGOR VITORINO.....................................................................................................................................................p.478
CLADIA SANTOS.................................................................................................. ...............................................p.479
AMAURY NOGUEIRA............................................................................................. ...............................................p.480
ANAIRA MAFEOLI.................................................................................................................................................p.482
MARCOS "BLACK" FONTINELLI........................................................................................................................p.483
LUIZ CARLOS BRIZOLA...................................................................................................................... .................p.484
CELIO JAMAICA.............................................................................................. .......................................................p.485
OLINTO SIMES................................................................................................................ .....................................p.487
MIRIAN VENNCIO......................................................................................................................................... ......p.489
VERA PAIXO............................................................................................................ ............................................P.490
FERNANDO NUNES............................................................................................................... ................................p.491
MOISS ANTNIO..................................................................................................................................................p.492
PAULO DE JESUS............................................................................................................... ....................................p.494
LAURA MONTE SERRAT........................................................................................................... ...........................p.495
SHIRLEY PINHEIRO...............................................................................................................................................p.497
GEISA COSTA.................................................................................................................. ........................................p.498
MARCIO GLEIDE NUNES DOS SANTOS.......................................................................................... ..................p.500

5
 Prefcio
Resistir preciso, viver no...

No final do conturbado ano de 2016 conseguimos novamente realizar a terceira

edio do Simpsio de Literatura negra ibero-americana em Curitiba. A novidade foi a
ampliao do simpsio ao extrapolar as fronteiras nacionais e agregar a dimenso
internacional ao seu escopo. De todas as maneiras, nas edies anteriores o carter
supranacional j estava presente nos trabalhos apresentados.
O resultado foi uma publicao de 500 pginas, onde o leitor poder verificar
como se configura o estado da arte das investigaes, que tem por tema principal a
problemtica do negro escrito, seja no Brasil, seja nos pases latino-americanos, bem
como nos caribenhos. O elo que une este variado conjunto de pesquisas ultrapassa as
fronteiras nacionais, isto , as Amricas, durante um perodo histrico, receberam um
nmero considervel de africanos para o trabalho escravo, e suas memrias, histrias
comeam a ser redescobertas. A participao plena do negro, nos dias de hoje, nas
sociedades americanas se depara com vrios obstculos, entre eles a lacra do racismo.
Portanto, estas atas so um mapeamento da configurao dos debates contemporneos
sobre a literatura negra ibero-americana, isto , os textos e autores aqui investigados so
colocados em relao a partir das suas semelhanas e difererenas. Cumpre destacar o
surgimento de novas vozes crticas que renovam os estudos na rea e prometem uma
continuidade da reflexo sobre o tema no Brasil. Alm dos textos analticos, o leitor
poder ter contato no ltimo, apartado destas atas, de uma antologia da poesia negra
curitibana atual. O critrio da antologia foi o de revelar poemas que esto fora do
circuito oficial e que contemplam uma reflexo potica dos afrodescendentes em uma
cidade tradicionalmente eurocntrica.
Deixo o meu agradecimento ao apoio decisivo dado pelas agncias de fomento:
CAPES/PAEP e a Fundao Araucria do Estado do Paran que tornaram possvel o
Simpsio, e tambm, ao apoio dado ao evento pelos Programas de Ps-graduao em
Letras da Universidade Federal do Paran e da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Finalmente, agradeo aos autores e poetas que colaboram gentilmente com os seus
textos e poemas.

Rodrigo Vasconcelos Machado/Organizador

6
1. PALESTRAS

7
 Literatura ertica e identidade negra

Cuti1
(Luiz Silva)

O desejo de pertencimento comunidade negra imaginria, dotada de

autoconscincia, no texto literrio apresenta sua incurso no plano do desejo. Um veio
ertico endogmico surge como uma resposta ausncia censora da produo cultural
brasileira. O imaginrio racista erigiu tal relao amorosa entre negros como
inapropriada para as artes, mesmo quando se tratava de amor platnico. Para a
concepo racista negros no se amam (ou no devem se amar), nem tampouco se
desejam de forma humana, com envolvimento orgstico. Por este ponto de vista, a
promiscuidade a tnica. A viso da senzala, como ambiente no qual o sexo se dava
sem privacidade, onde as pessoas eram confinadas em precria situao de higiene,
projetou-se em forma de censura velada: escritores, roteiristas, dramaturgos dificilmente
concebem negros se amando, o que corrobora uma persistente postura de negar-lhes
protagonismo.
O investimento de parte da populao brasileira no comportamento desejvel
pelos cdigos institudos, como forma de facilitar o trnsito social, o que incluiu a
negao de seus traos fsicos negro-africanos, vem sendo muito alto ao longo do tempo
muito alto. A recusa de si implica diversos conflitos, inclusive de ordem cultural, uma
vez que a herana africana aponta para a descontrao (os ritmos e as danas) e lida com
a sexualidade mesmo no campo religioso do candombl e da umbanda, pois as prprias
1
Cuti pseudnimo de Luiz Silva. Formou-se em Letras (Portugus-Francs) na Universidade de So
Paulo, em 1980. Mestre em Teoria da Literatura (1999) e Doutor em Literatura Brasileira (2005), pelo
Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Foi um dos fundadores e membro do Quilombhoje-
Literatura (de 1983 a 1994) e um dos criadores e mantenedores dos Cadernos Negros (de 1978 a 1993),
srie na qual publicou seus poemas e contos em 38 dos 39 volumes lanados (at 2016). Publicou, dentre
outros livros: Poemas da carapinha (1978); Batuque de tocaia. (1982 - poemas); A pelada peluda no
Largo da Bola. (1988 - novela juvenil); Dois ns na noite e outras peas de teatro negro-brasileiro.
(1991; 2009); Negros em contos. (1996); Sanga. (2002 - poemas); Negroesia. (2007 - poemas); Contos
crespos. (2008); A conscincia do impacto nas obras de Cruz e Sousa e de Lima Barreto. (2009 - tese de
doutorado); Literatura negro-brasileira. (2010 - ensaio); Lima Barreto. (2011 ensaio); Quem tem medo
da palavra negro. (2012- ensaio); Kizomba de vento e nuvem. (2013 - poemas); Contos escolhidos
(2016); Tenho medo de monlogo (coautoria: Vera Lopes) & Uma farsa de dois gumes. (2017 - teatro;
Negrhmus lricos). (2017 - poemas).

8
divindades servem para dar vazo s pulses reprimidas.2 O ser de si sequestrado no
perodo escravista continua sequestrado no ps-abolio pelo regramento moralizador
enquanto salvo-conduto para a mobilidade social.3
Como a literatura brasileira, quando trata da sexualidade da mulher negra
enquanto objeto de desejo, reflete majoritariamente a viso de homens brancos e
secundariamente de homens negros, a passagem de objeto para sujeito do discurso
literrio ertico pressupe um trajeto difcil para a maioria das autoras. A educao
familiar e escolar imprimiu limites na subjetividade das mulheres negras e a produo
cultural cristalizou esteretipos relacionados imoralidade em torno de sua imagem.
Portanto, para no reforar o que est posto na recepo literria instituda, as escritoras
negras, ao lidarem com a expresso de sua sexualidade propem-na em um registro que
no seja o reflexo da viso racista e machista. O puritanismo surge como um risco,
sobretudo em tempos de seu crescimento em todo o mundo, apesar de estarmos h mais
de quatro dcadas da Revoluo Sexual dos anos 1970, cujas conquistas no campo da
liberdade sexual foram significativas.

Alm da audcia do esprito em busca da liberdade, a Revoluo Sexual

possibilitou a derrubada de prticas obscurantistas, como a inferioridade da mulher,
o tabu da virgindade, a discriminao de pessoas separadas, a justificao de
crimes passionais em nome da honra e outras aberraes de comportamento no
mesmo quilate. Essas mudanas marcaram o sculo XX e, embora incompletas,
abriram caminho para uma libertao mais ampla e saudvel nas primeiras dcadas
do sculo XXI. (LINS, 2012, p.296)

Essa questo atinente tambm escrita masculina negra, pois com a liberao
de vrios tabus femininos, a concepo de homem tambm foi e continua sendo
alterada. E, se para mulher tais mudanas significaram e significam ganho de espao,
para os homens significam perda de privilgios, ainda que para a descoberta de novos
horizontes.

2
Os Exus, atravs de sua fora mgica, rompem as barreiras da moral prescrita, do direito obrigatrio e da
sexualidade reprimida, em direo a uma moral de aspirao e dos direitos reais que atendam s esperanas de seus
adeptos. (TRINDADE, [1983], p.55)
3
Os corpos negros femininos foram inscritos nas relaes de gnero estabelecidas pela dominao masculina, sendo
submetidos s normatizaes sociais, a um conjunto de valores morais e inmeras tentativas de controle e disciplina
de seus movimentos, de seus gestos e de suas atitudes: de sua aparncia e de sua sexualidade. (SALES, 2012, p.23)
Os esteretipos sexuais, no entanto, atingem tambm os homens negros, ainda que de forma diferenciada.

9
 O racismo, com seu aspecto prtico, a discriminao, implica em rejeio social.
A experincia de ser rejeitado tende a gerar a auto-rejeio e a mesma atitude em
relao aos mais assemelhados.
As tradies de origem negro-africanas, no entanto, facilitam a afetividade por
serem afeitas ao toque. Mas, por outro lado, a desestruturao das famlias negras e as
condies subumanas a que foram e so submetidas dificultam o toque afetivo que,
necessrio, influencia o futuro adulto, pois:

Ao ser delicadamente tocada, acariciada, carregada no colo, aconchegada,

confortada, e ao receber as verbalizaes carinhosas tpicas para bebs, a
criana aprende a tocar delicadamente, a acariciar, a aconchegar, a confortar e a
emitir as mesmas verbalizaes e a amar os outros. Nesse sentido, o amor
sexual no mais saudvel sentido desse termo. Implica envolvimento, interesse,
responsabilidade, ternura e percepo atenta das necessidades, sensibilidades e
vulnerabilidades do outro. (MONTAGU, 1988, p.211)

Os poemas erticos da vertente negro-brasileira endogmica encontram-se de

forma espordica nas obras de Luiz Gama, Cruz e Sousa, no sculo XIX. Solano
Trindade, com seus poemas sensuais, o marco inicial no sculo XX.
No poema Meus amores, publicado no jornal Diabo Coxo, em 1856, Luiz
Gama, ao descrever a To formosa crioula o faz no diapaso ertico e, ao mesmo
tempo, romntico. Se As lisas pernas de bano luzidas so capazes de provocar, no
ser desejante, excitao sexual e se Nervosas comoes as bragas rompem-lhe, o
ttulo generalizante reaparece na primeira estrofe que se repete inteira como oitava:

Meus amores so lindos, cor da noite

Recamada de estrelas rutilantes;
To formosa crioula, ou Ttis negra,
Tem por olhos dois astros rutilantes

(GAMA, 2000, p.243-244)

Sem qualquer descrio desairosa de seu objeto de desejo, o eu lrico se dedica

apenas a demonstrar a capacidade de aquele produzir a excitao masculina: Tu feita
fogareiro, eu feito em brasa. Apresenta o desejo sexual e protege o seu objeto com os

10
salamaleques adjetivos dos romnticos. J demonstra, enquanto autor negro, a
necessidade de manter vigilante a conscincia de linguagem. Por essa e outras razes,
como diz Lgia Ferreira:

A postura esttica e existencial de Luiz Gama permitiu-lhe propor, pela

primeira vez na literatura brasileira, uma contra ideologia aos dogmas do
pensamento racial dominante, como mais tarde se manifestaria, alm do poeta
simbolista [Cruz e Sousa], em Lima Barreto. (FERREIRA, 2000, p.XXIII)

No ter passado completamente ao largo do erotismo demonstra a importncia

dada pelo precursor da vertente negra da poesia brasileira expresso do desejo entre
homem negro e mulher negra.
Quando Cruz e Sousa, na prosa potica Nbia4, alia adorao da amada o
afeto e o impulso sexual, anuncia tambm o cuidado com o corpo feminino negro, no
sentido de blindar, o desejo a ele dirigido, contra a noo reinante no discurso racista.

Ela a Nbia-Noiva, singular e formosa, amada com religioso fervor artstico,

com a f suprema, a uno ritual dos evangelirios do Pensamento; e todo esse
feminino ser precioso brota agora em exuberncias de afeto, em pompa germinal
de extremos lascivos, floresce em rosas juvenis e polnicas de puberdade, abertas
sexualmente nos seios pundonorosos e pulcros... (SOUSA, MI, 2000, p.484).

Os extremos lascivos so aplacados pelas exuberncias do afeto, as rosas da

puberdade se esto abertas sexualmente nos seios, estes so pundonorosos e
pulcros. E em trecho anterior, torna at explcita sua preocupao quando sinaliza que:

No entanto, amar essa carne deliciosa de Nbia, ansiar por possu-la, no

constitui jamais sensao extica, excentricidade, fetichismo, aspirao de um
ideal abstruso e triste, gozo efmero, afinal, de naturezas amorfas e doentias.
(SOUSA, MI, 2000, p.484).

4
O poeta refere-se regio da frica situada entre o sul do Egito e norte do Sudo, englobando as margens do Rio
Nilo. ... Ali Osman Mohammed Sali, no verbete Nbia da enciclopdia Africana, organizada por Gates e Apiah,
defende a ideia de que os nomes Cuxe, Sudo e Nbia significariam a mesma coisa: a terra negra, ou a terra do
lodo negro; ou a terra dos negros, sendo que em rabe, sud, elemento que est na composio do vocbulo Sudo,
o plural de aswad, negro, da mesma forma que nub seria uma derivao de nuger. (LOPES, 2011, p.222).

11
 A conscincia do que envolvia a recepo literria preconceituosa no sculo XIX
levou o Cisne Negro a dotar seu texto do recurso da relativizao, alm de identificar
seu objeto de desejo Nbia , pois a literatura situa-se em um tabuleiro onde se
disputam as formaes discursivas.
Solano Trindade, com diversos poemas mulher negra, exprime sensualidade
em meio a seu encantamento pelo ser amado, como por exemplo em Outra negra me
levou macumba:

[...]
A negra era filha
da Deusa Oi
tinha um cheiro no corpo
que me levou ao pecado
[...]
Fui pra casa da negra
Fomos os dois para o cu
Recebi o santo
do corpo da negra
e fiquei o maior
de todos os Ogans
e passei a cavalo
de Obatal...

(TRINDADE, 1961, p.58)

A importncia de Solano no tocante ao erotismo est na diversidade de seus

poemas tendo a mulher negra com ser desejado amorosa e sensualmente. Tambm,
dentre todos, o poeta que mais influenciou as geraes futuras, no s pela identidade
negra ldica que sua obra promove, mas tambm pela linguagem acessvel que
apresenta, alm de sua postura ideolgica bem definida em face do racismo e da luta de
classes.
A partir dos anos 1970, vo surgir textos erticos salpicados em obras
individuais e coletivas. Nos 20 volumes de poesia da srie Cadernos Negros o veio
ertico encontra abrigo editorial. Nos 19 volumes de prosa tal perspectiva ertica mais
rarefeita. A partir de 2011, o poeta Akins Kint tem editado, com certa frequncia,

12
textos na mesma linha. Naquele ano, publicou, juntamente com Nina Silva, o livro
InCorPoros, todo ele composto de poemas erticos. No prefcio desta obra, a escritora
Lia Viera ressalta:

InCorPoros nuances de libido reflete um nosso momento literrio, como

realizao ou significado, resgate de identidade e cultura. Mais que um
acrscimo, a obra traz poesias que tiram o ar, na fala que flui, e brinca e
cantarola e transpira ofegante. Reafirma o prazer e o gozo, carinho e ateno,
como elementos fundamentais no processo de resistncia coletiva. (VIEIRA,
2011, p.6)

A expresso resistncia pressupe algo a que resistir. A identidade pessoal

grupal e exige um esforo de coeso para se fortalecer diante dos processos de
disperso, dentre os quais, a discriminao racial dos brancos se realiza com agresso
diria, fsica e simblica, autoestima da populao negra. Tambm, quando Vieira
destaca advir tal resistncia do prazer e gozo, carinho e ateno, aponta para uma
noo de sexo bem precisa, na qual a violncia est apartada.
Um ano depois da citada publicao, Allan da Rosa e Priscilla Preta lanaram A
calimba e a flauta, tambm s com poemas erticos. Um dado de ambos os livros a
no identificao autoral dos poemas. Esse formato sugere uma renncia de fixar limites
entre o feminino e o masculino, limites constatados apenas na fluncia dos textos,
aludindo tambm ideia de entrelaamento, juno e fuso na relao sexual.
Akins e Nina, em InCorPoros, abordam vrios aspectos que envolvem a
sexualidade e sua fruio, pontuando aqui e ali sua identidade textual, com a
valorizao dos traos fenotpicos negros. Assim, expresses como preta, preto,
pretinho, pretinha, carapinha, nega, negro, crespo, negrume, mogno,
africana, para caracterizar a cor da pele escura e traos fenotpicos, associam-se a
termos de referncias culturais e histricas atinentes experincia vivencial da
populao negra no Brasil e no mundo, alm de a capa e as ilustraes reafirmarem
tratar-se de um casal negro em fruio sexual. O projeto no pretendeu deixar dvidas a
serem preenchidas pelo imaginrio viciado da recepo racista, o que demonstra dos
autores grande compreenso do significado e importncia da mudana de foco do
erotismo vigente nas letras nacionais e da urgncia dessas nuances de libido, seu
subttulo.

13
 A pele preta pede
toque.
[...]
A pele preta pede.............
Lngua.
[...]
Lngua de encontro aos seus mamilos.
Lngua de encontro, seu falo.
Que ato, te engulo, te desfao.
A pele negra pede... gozo,

no ato, no quarto, de quatro,

meu falo ereto.
[...]
A pele negra pede... pele,

pelos, pbis, pernas

no roar de nossos corpos nus,
a pele sente todos os sentidos possveis:
o cheiro da pele;
o calor da pele;
o negrume da pele;
o soar da pele.

No s ele, mas o som do gemido que vem de mim

e atinge a ns.
A Preta pede Pele
O Preto pede Pele.

(KINT; SILVA, 2015, A pele preta pede, p.72-73)

O pedido traz consigo o sentido de superar a rejeio ao toque, um

componente da discriminao racial.

14
 A identidade negra de Nina e Akins vai alm da concepo de sexo apenas como
deleite. O poema Uma outra sociedade revela o sentido poltico-ideolgico da
literatura ertica enquanto plataforma de concepo de mundo.

O pretinho
O que colhia de orgasmo
O que plantava de desejo
O que lia de querncia
O que brigava por beijo
Comungava
[...]
A pretinha no acumulava bens
E o que obtinha de teso
Dividia
[...]
Ela suando por uma investida igualitria
Ele
Socializava
Enquanto comia
Alimentava.

(KINT; SILVA, 2015, p.54)

O poema faz remisso a um dos aspectos do ttulo do livro, o verbo

incorporar. Cor e poros, dentro (in) de uma trama de prazer e diviso do prazer.
Aqui o enfoque poltico expe o potencial transformador do erotismo ao propor
socializar o prazer enquanto bem realizado em conjunto.
O livro A calimba e a flauta tambm reala a cultura de matriz africana, sem
abrir mo da caracterizao fenotpica (preto, preta, crespo etc.) do par em
relao, nem de suas referncias culturais e histricas. A ambientao sinalizada no
ttulo faz uso de instrumentos musicais de sonoridade leve, dedilhados ambos e um
deles tambm de sopro. Acrescente-se que seus formatos sugerem a genitlia. Menos
evidente, no entanto, a calimba em sua forma original, com o uso da cabaa, projeta o
formato dos seios e da regio gltea. Assim, como InCorPoros, A calimba e a flauta
traz um subttulo: versos midos e tesos, alertando sobre seu contedo ertico. A

15
ilustrao no figura os corpos, mas os instrumentos, como a sugerir uma transfigurao
daqueles para realizar um recital de prazer com a leveza do som dos instrumentos
mencionados.
O poema Ali, no desmanche um convite para o espao no convencional de
realizao do sexo (desmanche), mas guarda a conotao da entrega, do desmanchar-se
em prazer enquanto processo de integrao da prpria identidade:

[...]
Ns a fortaleza, a cor, a transparncia
Tu e a quentura que se espalha
Ninho em trovoada sapincia
[...]
H lua cheia em pleno dia
que me revoa e desfia
a rosa, a bena, estripulia
Ser tua travessia
Ser teu travesseiro
A favor de tua luz
Desfruto contraluz
Tua penugem na penumbra
Minha Preta

(ROSA; PRETA, 2012, p.18-19)

Priscila Preta e Allan da Rosa reforam a noo de sexualidade afetuosa no

equilbrio entre o protagonismo feminino e o masculino na construo do prazer. A
dana espacial dos versos na pgina contribui para um ambiente de fluidez. Com a
tnica no sexo amoroso (o livro termina assim: E como brisa solfeja: Te amo) e seu
deleite, A calimba e a flauta encena em ritmo e ondulaes a dana no apenas fsica,
mas na senda da completude, em um consrcio no qual ... nenhum carinho ficar de
escanteio (p.17). Por isso, seus versos ousam a:

[...]
palmada
Por ti com/sentida

16
 pedida
Estala em tua lisa e resplandecente
Rimando com teu flego
( honesto o que vigora
sem a tonelada de pudores
que nos sufoca e nos estoura)

(ROSA; PRETA, 2012, p.30)

Esta ousadia mira tambm os pudores, a represso moralista que refora o

estigma racista. Assim, em meio ao deleite, a poesia se faz crtica.
A antologia Pretumel de chama e gozo, publicada em 2015, composta de textos
de 40 autores (as), assim como as duas obras e outros diversos textos em livros
individuais, traa perspectivas positivas para o erotismo com nfase no sexo ldico e
amoroso. O eixo que vai da sensualidade ao ato explcito traz tambm a discusso da
prpria noo do ertico, apresentando uma ligao estreita entre suas referncias
histricas, sociais, culturais e relativas esttica do corpo negro, com uma dico
singular de linguagem que assume a fluncia do rap, a cadncia do samba, a ginga da
capoeira. Neste tpico, o erotismo da poesia negro-brasileira investe tambm nas
tradicionais mtricas, como em Mordida macia, de Tiely Queen, poema constante da
antologia Pretextos de mulheres negras, de 2013, vazado em decasslabo, com os
mesmos elementos de identidade negra e sexo afetivo.

[...]
Seu corpo a foz que o amor conclama...
Traz o segredo que guarda no peito
Desejo escondido que s voc sente...
Suas mos suadas me transmitem fogo
Sua pele negra toda incandescente
Seu sexo que proclama o intenso gozo
Mordida macia, meu seio lateja
[...]

(QUEEN, 2013, p.107)

17
 A voz feminina deu literatura negro-brasileira ertica, desde os anos 1970,
uma renovao importante: o olhar feminino sobre o ser masculino. Em Mordida
macia a ousadia da mordida se sustenta com a delicadeza do adjetivo. Com o cuidado
na relao, o texto reage ao interdito puritano com uma lngua safada/Que desliza
gostosa, arrepio que mata/Prazer sem pudor, vem logo e me faa! O termo safada
esvazia-se da sua semntica pejorativa. Aqui, alado ao significado de hbil,
voluptuoso.
Nessa mesma esteira h diversos textos de sensualidade flor da pele negra. Nos
dois livros de poemas de Sidney de Paula Oliveira, Negraciosa, de 2012, e A(R)mada
Negra, de 2015, assim como em Muzimba, de 2016, do citado Akins Kint, e tantas
obras de outros (as) autores (as), o erotismo constitui uma ampla fonte de deleite e de
pesquisa.
Dentre os que, na prosa, tm desenvolvido a veia ertica, Ubiratan de Castro
Arajo, em Histrias de negros, apresenta a narrativa Vov Bundona que traz
diversos elementos para a reflexo do como vem se dando, no texto literrio, o encontro
do erotismo com a identidade negra em seu processo de transformao e os temas
sociais e existenciais em debate. Neste conto, o narrador, por vrias vezes interfere na
narrativa para tecer consideraes sobre a simbologia da proeminncia gltea, desde as
primeiras linhas da narrativa que trata do drama de Alzira, personagem assim descrita:

Ela era uma negra meio fula, assim aformigada, alta, esbelta, de feies finas e
portadora de uma bunda admirvel. Era uma beleza da natureza; bem
desenhada, durinha, empinada, um sucesso por onde passava. Sua irm Almina
tambm fazia furor nos ensaios do Il. (ARAJO, 2009, p.149)

Pode-se notar que as referncias meio fula5, bem como o bloco afro Il,
dimensionam os referenciais tnico e cultural (o bloco Il Ay). Logo aps a descrio,
o narrador adverte: De nada adiantava o olho grande dos marmanjos. Eram moas
direitas, estudiosas, de famlia, (ARAJO, 2009, p.149). Descartada a possibilidade
desqualificadora da personagem, negado de pronto o vis promscuo, o drama da
farmacutica inicia seu priplo.
Uma vez descrito o objeto do desejo, como ser delineado o perfil do ser
desejante, Vlson da Cruz, o namorado e, por fim, esposo da protagonista?

5
Peles. Povo da frica ocidental, tambm conhecido como peul, fulni, fula e fulb. (LOPES, 2004, p.528).

18
 ... um jovem comerciante de materiais de construo, caprichoso, inteligente e
trabalhador. Um rapaz de muito futuro, digno de uma farmacutica bioqumica.
Pelos seus mritos foi levantado Ogan pelo Ogum de Cinha. [...] Ambos altos
[...] ... to carinhoso e gentil, mesmo na hora do vuco-vuco. [...] (ARAJO,
2009, p.151)

Alm da caratersticas expostas pelo narrador, a personagem Me Cinha,

yalorix, quando Alzira a procura com o seu drama, expe:

... seu marido vistoso, inteligente, um homem independente, que no precisa

de patro nem depende de chefe, o que voc queria mais? Botou at a loja dele
de parede meia com a sua farmcia! fiel a voc, isto eu garanto. Tem resistido
ao frete de muitas ias assanhadas aqui no terreiro. (ARAJO, 2009, p.156)

Culturalmente identificado com as matrizes religiosas africanas, com muitos

qualificativos profissionais e de carter, Vlson, entretanto, no tem cor, origem tnica,
nem traos fsicos erotizados que no seja o vistoso dito por Me Cinha. Certo que a
protagonista Alzira. Porm, o que ocorre quando a personagem no delineada
fenotipicamente, principalmente sendo antagonista principal? Tal incompletude,
atendendo ou reagindo expectativa da recepo literria dominante, nortear a
interpretao. Vlson, pelos traos culturais est sugerido enquanto negro. Esta uma
possibilidade de leitura, no excluindo outra, que pode enveredar para a hegemnica
noo de mestiagem (homem branco/mulher negra).
Estigmatizada pelo smbolo sexual que compe seu ser, a protagonista sofre
presses nos ambientes social e domstico. No primeiro, o assdio de homens situa a
personagem em um drama feminino coletivo. Em certo trecho, Me Cinha assevera:
Ora, Minha filha, no me faa perder a pacincia! Voc no a primeira nem a ltima
mulher de bunda grande na Bahia... (ARAJO, 2009, p.156).
Pausa para o drama pessoal de Alzira, o narrador aborda um caso de assdio
contumaz, em nibus urbano, de um personagem de nome Pitombo, e o desfecho
humilhante por ele sofrido, aps ter molestado a passageira Iracema, cujos irmos
surpreendem o agressor, despem-no e submetem-no, em pblico, a uma humilhao:
Aplicaram-lhe algumas dedadas punitivas para ridicularizar a sua masculinidade, e

19
pintaram-lhe o traseiro de spray amarelo. (ARAJO, 2009, p.150). rechaada a
opresso machista que atenta contra a moral das mulheres.
A humilhao sofrida pelo tarado Pitombo ilustra, de certa maneira, um aspecto
do problema de Alzira. Apaixonada, ela inicia o namoro com Vlson. Este pretendendo
sexo antes do casamento, confronta o projeto da protagonista de se casar virgem. Ela,
ento, prope um acordo: sexo anal. Depois do casamento, Vlson no abandona a
prtica que incomoda Alzira. Um novo acordo entre ambos: continua a forma preferida
por ele e tambm a prtica usual entre os casais. Mas, ela apenas suporta a ertica
fixao do marido. Assim, resolve se movimentar na busca de soluo para o que
considera um estigma: faz regime, apela para um sbio baiano, para um cirurgio
plstico israelita, para uma psicanalista e para a yalorix. Em nenhuma dessas instncias
encontra o fim de seu drama. Recebe explicaes sobre herana gentica, recusa de
cirurgia, descobre e infere fatos familiares que a irritam, e conselho para aceitar a sua
exuberncia anatmica.
O desfecho da narrativa demonstra a ao do tempo contribuindo para a
resignao de Zizi e, por fim, para conciliao com o seu trao caracterstico, por
conta da diminuio de libido do marido e, sobretudo, pela projeo de ternura do casal
de netos pequenos, quando encontram a av, e, correm a seu encontro chamando-a de
Vov Bundona, o que a faz rir e, a partir de ento, apaziguar-se. O desconforto dos
assdios e da prtica sexual a que se submete cedem espao para a simbologia do afeto.
O provocativo conto de Arajo, no se livrando de certa ironia machista,
inclusive no ttulo jocoso, tem o mrito de catalisar vrios aspectos que podem ser
encontrados em outras produes da literatura negro-brasileira, propondo reflexes
acerca do casamento, da famlia nuclear, da prtica sexual e da identidade cultural e
fenotpica. No tocante primeira, Alzira, no auge de sua contrariedade, responde ao
professor Cid Limeira: Minha identidade africana eu assumo, meu marido Ogan de
Cinha. Minha nao Ketu. Sua identidade, portanto, no to somente fenotpica,
como a descreve o narrador. Outro aspecto importante o fato de a preferncia ntima
do homem prevalecer, em nome da preservao do casamento, com grande empenho
por parte de Alzira. Trata-se de uma luta que ela trava contra o esteretipo e a
expectativa racista diante da mulher negra, buscando se proteger na instituio
matrimonial que erige a barreira moral at mesmo para prticas sexuais diversas. Esse
aspecto ilustra um certo carter defensivo na literatura ertica de autoras e autores
negros, explicado pelo teor excludente do discurso dominante na sociedade brasileira.

20
 Mel Adn, em seu poema PRETAs, NGAs, NEGUINHAs, constante da
antologia Pretumel, ao fazer digresses sobre mulheres negras e dizer no somos s
erotismo/mas sabemos ser o delrio dos escolhidos, vai demonstrar a variedade de
caractersticas fsicas e comportamentais das mesmas:

[...]
somos negras de todos os tons
as recatadas, as exibidas
as fartas, as na medida
as de parar o trnsito e tambm as desenxabidas
as que trepam com a mo na cabea
as que nem de longe tocam numa caceta
as loucas por buceta.
nenhuma para o seu bico plido.

(ADN, 2015, p.35)

No poema, a desfixao dos esteretipos da mulher, como o que caracteriza a

personagem Alzira do conto de Arajo, peremptria, com o apelo diversidade, tanto
nos tons de pele como tambm na opo sexual, o que amplia a dimenso da
sexualidade feminina. Tambm, no mesmo texto, a poeta Mel Adn faz um contraponto
com a figurao da mulher branca, expressando que certos atributos (dourado,
doura e ser loura ou ruiva) no so exclusivos daquela. A advertncia no primeiro
verso da terceira estrofe (no somos s erotismo) trafega na mesma preocupao do
narrador de Arajo na defesa moral de Alzira, aludindo-lhe qualidades outras, punindo o
assdio e situando o drama da personagem no mbito da famlia. Mas, enquanto o
narrador de Vov Bundona mantm-se onisciente, conhecedor da histria sem revelar
a sua identidade fenotpica e a do antagonista Vlson, a poeta Adn apresenta um eu
lrico que se mostra a partir de uma identidade coletiva feminina: somos negras de
todos os tons (grifo meu), assim inicia seu poema. O verso se repete por cinco vezes,
na funo de leitmotiv, pois envolve uma significao especial: a desconstruo do
discurso racista que divide as mulheres negras pela tonalidade da pele, sendo as mais
claras consideradas mulatas e com melhores atributos erticos. A finalizao do texto
desvenda o (ou um de seus) interlocutor (es) de bico plido a quem o eu lrico diz um
no, com a assertiva de que nenhum tipo das mulheres apresentadas lhe endereado,

21
um desfecho que investe contra o institudo processo de embranquecimento
ideologicamente veiculado: homem branco/mulher negra. O poema tambm evita o
puritanismo. Esse ns sexuado alia-se certa idealizao casamenteira, mas o eu
lrico pondera com certo relativismo cultural:

[...] sabemos ser o delrio dos escolhidos

os poucos (ou nem tanto)
com quem escolhemos dividir a cama
e ser feliz por uma vida inteira
independente do tempo que isso signifique
nosso Tempo medido diferente.

(ADN, 2015, p.34)

O Tempo diferente, com inicial maiscula faz remisso divindade angola-

congo (Iroko, na nao nag), induzindo que o vnculo com a religiosidade de matriz
negro-africana diferencia a ideia de vida inteira daquilo que parece ser o ideal de
mulheres como a protagonista do conto de Arajo. Quando ressalta que com quem
escolhemos dividir a cama, pontua que as mulheres escolhem posio
tradicionalmente atribuda aos homens a parceria sexual.
O poema de Adn, ainda que fuja da descrio do sexo enquanto deleite,
desfrute, relao entre pessoas na busca do orgasmo, apresenta uma viso coletiva de
mulher negra que afirma a importncia da prtica ertica. A idealizao da mulher
negra, se tem seu limite na realidade, aponta no poema a construo de novos
paradigmas, concebendo-a como ser ativo, diverso e consciente de si. A reconstruo da
identidade negra pela via do erotismo ultrapassa os limites morais que o racismo lhe
imps. O uso de linguagem chula no causa efeito negativo no texto. Os termos
trepam, caceta, buceta funcionam como desafio ao preconceito lingustico,
salvaguardando, porm, a identidade negra do estigma criado para ela, bem como
situando-se na contemporaneidade, pois:

O crescente processo desmistificador do sexo tem alargado ainda mais o uso da

linguagem obscena, hoje comum at como ndice de coloquialismo, perdida a
sua conotao injuriosa, em determinadas situaes em que se pretenda forar
uma intimidade maior com o ouvinte. Da sua presena nos dicionrios mais

22
 modernos da lngua. [...] Alm disso, dentro dos padres da vida moderna, em
particular, o chamado palavro tem parecido a alguns um importante
elemento catrtico para aliviar a crescente tenso social e, nesse sentido, o
vemos extrapolar das chamadas classes baixas para todos os nveis sociais da
comunidade. Sob certos aspectos, poderamos dizer que isto significa uma
mudana de atitude em relao linguagem grosseira e um dos ndices desse
fato a incidncia maior de tais termos em contextos de comunicao de massa,
como, por exemplo, na propaganda. (PRETTI, 1983, p.62-64)

Tal uso pressupe uma opo de linguagem que reala o quanto a carga
semntica das palavras se altera no uso artstico. Os termos chulos so assim
considerados tendo em vista o uso que deles feito. Em geral, aqueles relacionados ao
sexo acabam, no cotidiano, por responder necessidade catrtica, sendo usados como
xingamento ou exploses interjetivas. Mesmo na linguagem ertica tradicional,
meramente descritiva e fanfarrona, a carga semntica por vezes atenuada, pois seu uso
est em outro contexto, o de representao do prazer. Com a busca de autoestima, pela
via da sexualidade terna, o palavro se desfigura do usual mpeto agressivo.
No texto de Mel Adn, a busca das mulheres negras pelo sexo enquanto
manifestao da delicadeza (... dividir a cama/e ser feliz) tem seu motivo profundo:
no contribuir para a cristalizao dos esteretipos racistas. Quando a autora usa lbios
carnudos e no grossos, como comum na expresso racista, est demonstrando
conscincia de linguagem, pois esta uma instncia traioeira e, mesmo por isso,
surpreende autores desatentos e faz com que caiam em suas armadilhas. Diferentemente
de Arajo que apela, em seu conto, para o tom jocoso dos termos perseguida, full
contact, porta dos fundos, luxuoso adereo, vuco-vuco, etc., mais afeitos a um
erotismo vergonhoso, tendente stira.
Da sensualidade romntica descrio ertica explcita dos movimentos fsicos,
a identidade negra vai se transformando pela afirmao da transgresso positiva6, aquela
que no d margem ao reforo dos esteretipos. O que tambm se impe como
transformao dos atributos da identidade a discusso do sentido do objeto do desejo
(homem ou mulher negra) se comportar tambm como ser desejante, mudana salutar

6
Na variedade de abordagens da sexualidade na literatura negro-brasileira contempornea encontram-se os temas,
ainda tabus para muitos segmentos sociais, tais como masturbao feminina (Encontro, de Elizandra de Sousa, em
Pretumel), lesbianismo (Fenda dgua, de Jennyfer Nascimento, no mesmo livro), sexo a trs (Abajur, conto de
Miriam Alves, no volume 20 dos Cadernos Negros, 1997, bem como no poema Ebulio, de Akins Kint, em seu
livro Muzimba, 2016).

23
por se contrapor representao ertica dominante, pautada no fentipo branco ou na
ideologia da mestiagem.
Por certo que a dependncia biogrfica (a cor da epiderme de quem escreve) no
tocante anlise literria do texto negro-brasileiro ainda um limite para a devida
avaliao dessas obras. Contudo, a conscincia de linguagem, que vem se fazendo de
forma nem sempre conjugada entre as geraes de escritores (as) negros (as), d
importantes sinais de que simbologia da cor escura da pele e dos traos fenotpicos
negros, em literatura est plasmada no texto, que, assim, firma a identidade enunciadora
e seu objeto de desejo.
Um aspecto significativo a problematizar a fluncia criativa do erotismo literrio
negro a crena no dualismo humano (corpo X alma), pois enquanto este construto
cultural hegemnico prevalece, todas as identidades ficam merc do conflito interno
entre a matria e a no-matria. Ainda estamos no reinado do comportamento
possessivo, o corpo sendo propriedade da alma ou do esprito. Da a sua constante
coisificao: meu corpo, teu corpo, meus ps, teus lbios... A auto seco e a
do outro , por princpio, contrria comoo orgstica, que exige unidade para
possibilitar a dissoluo de si, do tempo, dos limites. E a auto apropriao, na relao
sexual, implica a apropriao do outro, ou seja, a posse e a exclusividade, por onde se
erige o erotismo de cunho sadomasoquista, mais afeito aos pressupostos violentos do
racismo.
Ainda que pouco recepcionada nas grandes redes editoriais, bem como nos
meios acadmicos e em outras instncias de legitimao literria, o erotismo soma-se a
diversas iniciativas que visam atualizar os sentidos para as novas prticas de prazer no
curso da silenciosa revoluo da libido.7 Trafegando nesse sentido, a vertente negra
literria corresponde visceralmente luta pela libertao humana, fazendo realar o
potencial hedonista e transformador da herana cultural africana inserta na cultura
brasileira, com a consequente proposta de novos horizontes para a prtica prazerosa que
nos colocou no mundo.

7
A sexloga Regina Navarro Lins, em entrevista publicada na revista Isto, em 2005, j salientava que: A ideia de
que se voc ama no tem teso por mais ningum falsa e equivocada. Est dentro das expectativas do amor
romntico que idealiza as relaes e condiciona o sexo a s ser bom se houver amor. Como a exclusividade nas
relaes tende a acabar, as pessoas vo aceitar com mais naturalidade que algum tenha desejo sexual por vrias
pessoas. A mdio prazo, ser comum ter vrios parceiros. [...] Esse modelo que a gente conhece duas pessoas sob o
mesmo teto, regidas pela exclusividade e com direito de cobranas tende a diminuir. Claro que sempre vai existir,
mas vo predominar relaes mais abertas. Primeiro porque o casamento fechado, desse jeito que a gente conhece,
uma tragdia. O casamento o lugar onde menos se faz sexo. (LINS, 2015, p.10)

24
Referncias bibliogrficas

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25
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VIEIRA, Lia. Prefcio. In: KINT, Akins; SILVA, Nina. InCorPoros: nuances da
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26
 Narrar o negro: linguagem e perspectiva na fico de Cuti
Eduardo de Assis Duarte/UFMG8

a magia
se ruim
negra
se boa
branca

quem deu as cores para a magia?

foi negro
ou branco?

Cuti

Em seu monlogo Madrugada me proteja, publicado inicialmente em 1991, na

primeira edio de Dois ns na noite e outras peas de teatro negro-brasileiro, Cuti,
pseudnimo do escritor paulista Luiz Silva, nos apresenta Celso, homem negro de
classe mdia, com idade entre 30 e 40 anos. So trs e meia da manh e Celso est s
numa rua deserta de um bairro rico de So Paulo. Ele acabou de deixar em casa o amigo
embriagado e precisa tomar um taxi o quanto antes. Mas, apesar do terno e da gravata,
seu aceno no levado em considerao, o motorista olha, vira o rosto e acelera o carro
vazio, o mesmo acontecendo com o segundo taxi, aparentemente lotado, apesar da luz
acesa.
Instantes depois, Celso surpreendido por um assaltante louro, que lhe aponta
uma arma engatilhada. De mos para cima e espremido contra o muro alto de uma
manso, ele entrega primeiramente a carteira, forrada com o salrio do ms; em
seguida, os trocados que tinha no outro bolso; e mais adiante, o relgio, o palet, a

8
Eduardo de Assis Duarte professor da Faculdade de Letras da UFMG. Autor de Literatura, poltica,
identidades (2005) e de Jorge Amado: romance em tempo de utopia, (1996). Organizou, entre outros,
Machado de Assis afrodescendente: escritos de caramujo. (2007), a coleo Literatura e
afrodescendncia no Brasil: antologia crtica (2011, 4 vol.) e os volumes didticos Literatura afro-
brasileira, 100 autores do sculo XVIII ao XXI e Literatura afro-brasileira, abordagens na sala de aula
(2014). Coordena o Grupo Interinstitucional de Pesquisa Afrodescendncias na Literatura Brasileira e
integra o Comit Gestor do literafro Portal da Literatura Afro-brasileira, disponvel no endereo
www.letras.ufmg.br/literafro

27
gravata, a camisa, os sapatos, a cala e, por fim, a cueca. Consumada a rapina, sai de
cena o ladro e, em seu lugar, surge a polcia. Ouvem-se tiros, o homem nu corre sem
rumo, perseguido pela sirene e pelos faris, at parar quando escuta o grito que soa
como uma ordem: Documento! (Cuti, 2009, p. 112). Sem ter mais o que fazer, o
personagem se manifesta pela ltima vez:

Celso, derrotado, cobre a genitlia. Expressa profunda indignao. Por fim,

comea a rir, num crescendo. Traduz indignao e graa. Chega gargalhada de
pura gozao, mantendo sempre as mos sobre a genitlia. Sbito, petrifica-se.
Vira esttua. A luz vai amortecendo. Simultaneamente, ouve-se um hino cvico
assobiado.

Fim desta pea.

(Cuti, 2009, p. 112)

A fala do personagem surge entremeada pelas rubricas enxertadas na pea

guisa de contextualizao e explicitao, como no trecho acima, que encerra o
espetculo. A didasclia do dramaturgo opera como voz narrativa e no deixa dvida
quanto s propostas esttica e poltica do texto, consequentemente, de sua encenao.
Tal projeto objetiva falar o negro a partir de seu lugar na sociedade. Falar o negro de
dentro, pela via de seus sentimentos e, por que no, angstias, frente a uma
subalternidade que o palet e a gravata mal disfaram. A reduo do ser humano a
corpo nu, imobilizado inicialmente pela arma do ladro, em seguida pelas dos policiais,
ao mesmo tempo em que se ouve o hino assoviado, reveste o eplogo de forte acento
metafrico e crtico, que aponta de imediato para o processo histrico de subjugao do
negro.
imagem da figura paralisada agrega-se a do sujeito despojado de seus bens,
saqueado at no que tem de mais ntimo. A pea representa passo a passo a mecnica da
espoliao, cuja violncia provm tanto dos que se colocam margem da lei quanto do
prprio aparato repressivo encarregado de faz-la vigorar. Celso perde primeiro o
salrio e as roupas; em seguida a humanidade ou, qui, a vida. Ao final, resta
emudecido e esttico, aps gargalhar diante do bizarro desamparo a que submetido e
que, sabemos bem, atinge igualmente seus irmos de cor.
Madrugada me proteja fixa no leitor/espectador a imagem do negro reduzido a
corpo inerte, enquanto a cano patritica surge em formato pardico, assoviado guisa

28
de deboche. Emparedado tanto quanto o negro construdo por Cruz e Sousa em seu
libelo antirracista, o personagem de Cuti nos impele a pensar no sujeito diasprico
vitimado ao longo dos sculos por uma violncia tornada natural e assim
institucionalizada. Nessa leitura, Celso amplia seu significado e passa a representar
milhes de outros tambm expropriados e submetidos violncia racial. Na Dialtica
do senhor e do escravo, Hegel defende o regime ao argumentar falaciosamente que o
cativo prefere perder a liberdade a perder a vida... J o protagonista de Madrugada me
proteja, ao que tudo indica, perde ambas e vira cone de uma sociedade ainda submetida
aos resqucios do modo de produo cujos lucros fomentaram a modernidade industrial
do sculo XX. Nesse sentido, a cena final termina por erguer uma espcie de
monumento ao sujeito explorado e emudecido por uma razo negra construda no
Ocidente justamente para emudec-lo.
Alm de dramaturgo e poeta sempre atento herana dos precursores, Cuti foi
construindo, a partir da dcada de 1980, uma slida trajetria de ficcionista, com
habilidade para elaborar desde enredos repletos de sarcasmo e ironia at narrativas em
que o potico desabrocha de forma a surpreender o leitor. Artista empenhado num
projeto em que a literatura no se afasta da poltica identitria, em seus contos, poemas
e textos teatrais o negro surge em busca de afirmao na arena em que se transformou
um cotidiano marcado pelo embate. Da poesia fico, persiste o embate em que se
configura o devir negro na dispora: entre presente e passado, entre afirmao e
negao.
Passo agora leitura de Lembrana das lies, publicado inicialmente em
1981, no nmero 4 de Cadernos Negros, e posteriormente includo nas coletneas
Negros em contos (1996) e Contos crespos (2008). J pelo ttulo, percebe-se a presena
do passado a reverberar como trauma no presente da narrativa. E novamente o leitor se
depara com o processo de emparedamento, agora explicitamente vinculado memria
da barbrie. Ouamos o texto:

Sou na infncia.
A palavra escravido vem como um tapa e os olhos de quase todos os
moleques da classe estilingam um no sei o qu muito estranho em cima de
mim. A professora nem ao menos finge no perceber. Olha-me tambm. [...]
A aula continua. [...] A cada palavra de seu discurso, pressinto uma
nova avalanche de insultos contra mim e contra um eu mais amplo, que

29
 abraa meus iguais na escola e estende-se pelas ruas, envolvendo muitas
pessoas, sobretudo meus pais. [...]
Os negros escravos eram chicoteados... e d mais peso palavra
negro e palavra escravo! [...]
voc, macaco. Voc escravo cochicha-me um aluno branco.
Sussurro uma vingana para depois e sinto, pela primeira vez, um dio
grande e repentino, metlico, um dio branco.
[...]
Os NEGROS ESCRAVOS eram vendidos como CARNE VERDE, peas
desprovidas de humanidade. Eram humildes e no conheciam a civilizao.
Vinham porque o Brasil precisava de...? Vejamos quem que vai responder...
(CUTI, 2008, p. 160-1, grifos do autor).

De incio, chama a ateno a frase Sou na infncia, pronunciada por uma voz
narrativa adulta. A troca do verbo estar, que conota instabilidade, pelo verbo ser, que se
vincula semntica da permanncia e da fixidez, indica a presena dolorosa do passado
traumtico um passado que no passa, e que remete memria infantil tanto quanto s
agruras seculares vividas pelos antepassados. O conto encena um discurso fundado
numa doxa ou razo que espanca ou estilinga o eu-narrador, pois que remete
sua cor e condio subjugada de seus ancestrais. Razo renovada no texto pelas
lies que recebe da professora e dos colegas, inesquecveis mesmo depois de adulto.
Razo-discurso que faz a palavra soar como um tapa. memria traumtica da
escravizao acrescenta-se a da leitura enviesada produzida pela fala da professora, que
faz de sua aula aparelho ideolgico disseminador do que se pode chamar de razo
racista. Dor e dio marcam o elo entre passado e presente, explicitado em todas as
letras nas juras de vingana e mesmo no corpo do personagem, que abandona a sala de
aula rumo ao banheiro para defecar o desespero das entranhas. (Ibidem, p. 161). E elo
histrico, social e comunitrio, a estender-se pelas ruas por onde transita a narrativa.
O conto prossegue e introduz outra criana, Joel, que sofre os mesmos
constrangimentos e se torna companheiro de fugas da escola e de boletins adulterados
para enganar os pais, apesar das surras: chegamos ao quarto ano com a malandragem
bem burilada. J no damos importncia ao fato de nos chamarem pela cor. Entre a
molecada, quase sempre fazem isso com medo, medo do Neguinho-eu e do Neguinho-
Joel. (Ibidem, p. 162). No desfecho do enredo, o personagem adulto sente na pele a
falta da formao que no teve e presencia o antigo colega cair na marginalidade e na

30
priso. E novamente, no banheiro, agora da fbrica onde trabalha, que o narrador toma
conhecimento da manchete do jornal: Preso o marginal Neguinho Joel foto em
primeira pgina. A marca da raa e a marca do golpe da fivela no rosto. (idem, p. 164,
grifos do autor).
Esse sentido de comunho com o semelhante constri elos temporais e afetivos
mediados pelas condies sociais vividas no presente. A narrativa coloca o sujeito da
enunciao a falar por si e por seus pares, princpio tambm adotado em textos de
autoria afrodescendente de outros pases. A referncia a este eu mais amplo contribui
para identificar o narrador e a perspectiva subjacente ao seu discurso com a tradio
j centenria da literatura produzida pela dispora africana nas Amricas. Assim, o
conto se irmana ao texto teatral quando encena as diversas facetas da tenso racial e
expressa a fala do Outro, da mesma forma que se irmana a um movimento transnacional
protagonizado pela intelectualidade negra diasprica.
A expresso do discurso do negro enlaa a linguagem de Madrugada me proteja
com a de Lembrana das lies. Quem conduz todo o processo a voz negra em
primeira pessoa, o que desvela e identifica a subjetividade do personagem com a do
leitor. Narrar o negro a partir de seu prprio lugar de enunciao no apenas aproxima
os escritos concebidos em pocas distintas, mas tambm os integra citada tradio da
narrativa afro-diasprica presente em diversos pases desde que o negro se ps a
escrever. Outro ponto bvio de convergncia reside na denncia da violncia presente
nas muitas situaes, pois exibe uma polcia que nada tem de cordial em se tratando de
cidados de pele escura.
Mas, ao contrrio do brutalismo com que Alfredo Bosi caracteriza o tema da
violncia no conto brasileiro contemporneo, o que se tem aqui no a crueldade como
simples adereo da fico. O leitor se depara com um outro tratamento, expresso em
outra linguagem. Os escritos de Cuti representam sobretudo os efeitos da violncia e
envolvem o leitor na reflexo sobre o fenmeno. Tal procedimento a retira da condio
espetaculosa de coup de thetre momento de choque que prende a ateno do
espectador, to comum nos folhetins e melodramas do sculo XIX, e ainda presente nas
produes hollywoodianas e em outras instncias da indstria cultural contempornea,
sempre recebidas com grande sucesso de pblico. No extremo oposto ao que faz Rubem
Fonseca, em Feliz ano novo (1975), por exemplo, nas narrativas de Cuti, o ponto de
vista o da vtima, no o do agressor que exerce o seu sadismo apenas para se exibir
perante os comparsas e, ao mesmo tempo, chocar o leitor.

31
 Os dois exemplos aqui resenhados demonstram o engajamento autoral num
processo de resgate da humanidade do negro que atravessa os sculos e as fronteiras
nacionais. Processo que insere a literatura de Cuti num amplo panorama de
questionamento do lugar e dos sentidos construdos para a frica, os africanos e seus
descendentes nascidos do lado de c do Atlntico. O estatuto colonial de infra-
humanidade a eles atribudo se origina do trfico e se fundamenta numa episteme
eurocntrica que vai se consolidando ao longo do tempo, a par de sua utilidade enquanto
justificativa para a barbrie que impulsiona a expanso do capitalismo mercantil e
escravista nas Amricas.
Em seu livro Crtica da razo negra, o filsofo camarons Achille Mbembe
disseca a expanso do sistema escravagista em paralelo a uma persistente elaborao
discursiva que reveste a figura do negro de um forte atributo de inferioridade. Assim, da
mesma forma como o Oriente se configurou durante sculos como uma construo do
Ocidente (Said), para Mbembe o Negro, enquanto signo submetido aos dogmas da raa,
nada mais do que uma efabulao do branco. E acrescenta:

Numa primeira instncia, a razo negra consiste portanto num conjunto

de vozes, enunciados e discursos, saberes, comentrios e disparates, cujo objeto
a coisa ou as pessoas de origem africana e aquilo que afirmamos ser o seu
nome e a sua verdade. [...]
Tal razo no passa de um sistema de narrativas e de discursos
pretensamente conhecedores. E tambm um reservatrio, ao qual a aritmtica da
dominao de raa vai buscar seus libis. [...]
Neste contexto, a razo negra designa tanto um conjunto de discursos
como de prticas um trabalho quotidiano que consistiu em inventar, contar,
repetir e por em circulao frmulas, textos, rituais, com o objetivo de fazer
acontecer o Negro enquanto sujeito de raa e exterioridade selvagem, passvel, a
tal respeito, de desqualificao moral e instrumentalizao prtica. (MBEMBE,
2014, p. 56-57).
E no custa lembrar o considervel volume de imagens estereotipadas, oriundas
dessa razo que no hesito chamar de racista, presentes na literatura brasileira cannica,
a exemplo das mulatas reduzidas a animais erticos, ou dos negros-fera prisioneiros de
seus instintos. Em ambas as vertentes, prevalece a doxa embrutecedora construda pelo
discurso do colonizador. E no custa lembrar o dito desencantado de Frantz Fanon, ao
tomar conscincia do lugar a ele destinado entre os europeus: Desejava simplesmente

32
ser um homem entre outros homens [...]. E eis que me descubro objeto entre outros
objetos. (FANON, 2008, pp. 106-153).
Para Achille Mbembe, a desconstruo dessa razo negra de origem branca s
ter incio nos comeos do sculo XX. Ela se far a partir do trabalho de pensadores e,
sobretudo, de artistas, poetas e ficcionistas cujos escritos vo substituir a velha imagem
do Negro como atributo de inferioridade atributo alienante que separa o ser de sua
essncia (MBEMBE, p. 67), por novas configuraes, onde o apelo raa se traduz
em apelo insurreio, em exaltao subversiva, que passa pela recuperao da
humanidade e pela exaltao da beleza e do orgulho tnico. (Ibidem, p. 89).
Nesse contexto, ao observarmos o fluxo das transformaes ocorridas no campo
da produo letrada, veremos que, pela primeira vez na Histria, um movimento
literrio internacional tem incio nas Amricas e chega Europa vindo do lado de c do
oceano. A literatura negra tem incio nos Estados Unidos, com a Renascena do
Harlem, na dcada de 1920, em seguida chega ao Caribe e desembarca na Frana na
dcada de 1930, no bojo do movimento da Ngritude francfona, que rene autores
vindos da frica e de pases da dispora negra nas Amricas.
E o Brasil, que j testemunhara, no sculo XIX, o grito isolado de precursores
como Luiz Gama, Maria Firmina dos Reis, Machado de Assis e Cruz e Sousa; e, ainda,
Lima Barreto, Lino Guedes e Solano Trindade, na primeira metade do sculo XX, v
surgir no Rio de Janeiro, em 1944, o Teatro Experimental do Negro TEN por
iniciativa de Abdias Nascimento. Alm de trazer, pela primeira vez aos nossos palcos,
atores negros, o TEN empreendeu um trabalho social que inclua, entre outras
atividades, cursos para adultos e a edio do jornal Quilombo, que circulou entre 1948 e
1950. ao do TEN soma-se anos depois a do Teatro Popular Brasileiro, dirigido por
Solano Trindade, mas ambos sofrem com o grande retrocesso protagonizado pela
ditadura civil-militar implantada em 1964, fato que inibe naquele momento a
constituio entre ns da literatura negra enquanto movimento, com propostas explcitas
de afirmao identitria e de combate discriminao.
Isto s ocorre a partir de 1978, com a articulao de escritores e intelectuais para
a criao dos Cadernos Negros e, em 1980, do grupo Quilombhoje, responsvel por sua
manuteno at o presente, quando a srie j se encontra no nmero 39. Nessa
articulao, Cuti, tem uma participao de grande relevo, tendo estado frente da
edio da srie durante um longo perodo, alm de participar de praticamente todas as
edies.

33
 Estou me detendo em alguns aspectos de sua obra, mais especificamente em dois
escritos ficcionais para, atravs deles, articular relaes entre o ato inovador de narrar o
negro a partir de sua prpria perspectiva e as propostas da tradio literria negra
construda no Ocidente. Seguindo a tendncia moderna que articula linguagem e
metalinguagem, Cuti , simultaneamente, escritor e crtico, produtor que figura antes de
tudo como leitor, sujeito atento ao repertrio que o cerca desde as primeiras letras. Essa
postura reflexiva, que o leva ao mestrado e ao doutorado em literatura, faz com que
tenha um conjunto de publicaes que abarca enfoques crticos de autores como Cruz e
Sousa e Lima Barreto, bem como reflexes tericas como as expressas no volume
Literatura negro-brasileira (2010), entre outros.
Em depoimento ao projeto Afrodescendncias na literatura brasileira,
publicado no volume 4 da coleo homnima, o autor critica o vis sociolgico que
pretende reduzir a produo afro-brasileira a mero retrato ou reflexo da condio social
e histrica a que esto submetidos os remanescentes da escravizao. Mas rechaa
igualmente o cnone, isto aquilo que est padronizado como sendo qualidade
literria, texto bem acabado, todas essas expresses que traduzem o gosto de uma
minoria. (CUTI, 2011, p. 58-59). Esprito eminentemente polmico, o escritor defende
a esttica negra como uma questo de sobrevivncia e acrescenta: Trata-se de nos
reinventarmos para no sermos aquilo que o branco criou para que fssemos. E a,
estamos tambm recriando o branco, minando seus ps de barro, sua prepotncia de
simbolizar toda a humanidade. (Idem, p. 56-57).
Tais afirmaes, emitidas no sculo XXI, enaltecem a coerncia do autor ao
longo de uma vida inteira dedicada literatura, pois remetem prontamente ao programa
da srie Cadernos Negros que, em seu nmero 1, de 1978, expressa a denncia da
alienao, fala em renascimento, em arrancar as mscaras brancas e por fim
imitao, conclamando autores e leitores a assumirem a negrura bela e forte em
nome da legtima defesa dos valores do povo negro. (Apresentao, Cadernos Negros
1, 1978). E so essas diretrizes programticas que constituem a base de sustentao dos
textos teatrais e das dezenas de contos de Cuti, publicados nos Cadernos e
posteriormente reunidos em trs livros: Quizila (1987), Negros em contos (1996) e
Contos crespos (2008).
Enfim, partindo de um exemplo especfico em busca de algo mais amplo, como
dissociar a literatura produzida pelos afrodescendentes de sua experincia passada
disseminada nos traumas e ainda to presente no existir negro do cotidiano? E como

34
desvincular esse existir de uma razo negra etnocntrica, logo, racista, que persiste em
reverberar seu preconceito e se instalar na hegemonia silenciosa dos lugares comuns e
dos tabus lingusticos?
Na arena discursiva palco do confronto entre essas duas razes negras, a
memria da escravizao e dos seus danos impulsiona a narrativa afro-brasileira a
assumir o projeto de resistncia cultural e de embate ideolgico. Isto porque urge
assumir posies para alm do campo propriamente artstico, visando atuar na
construo psicolgica e cultural desse sujeito, bem como na definio de seu lugar na
sociedade e na prpria histria. No desenho de uma identidade alternativa
performance do negro submisso e alienado, entram em cena a celebrao do orgulho
tnico ancestral e as demandas presentes, reivindicadoras de novos padres de
relacionamento, bem como portadoras da denncia social. Da a persistente revisitao
do passado, elemento programtico com traos de gesto poltico e de enfrentamento do
status quo. Desta forma, a literatura de Cuti se faz coro afinado com a desconstruo da
episteme ocidental responsvel pela razo negra racista ainda hoje viva no senso
comum e, lamentavelmente, ainda viva em muitas mentes e coraes.

Referncias bibliogrficas
BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasileiro contemporneo. In: BOSI, Afredo
(Org.). O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1977.
Cadernos Negros 1. So Paulo: Edio dos Autores, 1978.
CUTI. Contos crespos. Belo Horizonte: Mazza, 2008.
________. Dois ns na noite e outras peas de teatro negro-brasileiro. 2. ed. Belo
Horizonte: Mazza, 2009.
_______. Depoimento. In: DUARTE, Eduardo de Assis; FONSECA, Maria Nazareth
Soares (Org.). Literatura e afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011, vol. 4, Histria, teoria, polmica.
_______. Literatura negro-brasileira. So Paulo: Selo Negro, 2010.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Trad. Renato da Silveira. Salvador:
EDUFBA, 2008.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologia do esprito. Trad. Paulo Menenzes.
7. Ed. Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Universidade So Francisco, 2002.
_______________________. Leciones sobre la filosofia de la histria universal. Trad.
Jos Gaos. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1989.
MBEMBE, Achille. Crtica da razo negra. Trad. Marta Lana. Lisboa: Antgona,
2014.

35
 Csaire, Glissant, a fala das paisagens
Enilce Albergaria Rocha9/UFJF
10
Michle Constans /Universidade de Toulouse II Le Mirail
(Traduo de Enilce Albergaria e Iago Medeiros)

1. Por que a "fala das paisagens"?

Expresso recorrente em Glissant, ela tambm nos parece adequada para tratar
da potica de Csaire. Ela d continuidade a uma "leitura da paisagem", vinda de uma
tradio geogrfica que faz da paisagem um livro da terra, complexa em seus dados
naturais, em sua extenso, sobre a qual se superpem os rastros de mltiplas e
sucessivas atividades, antrpicas ou naturais, que a transformam em um palimpsesto
prprio a ser decifrado.
Mas a leitura no basta; preciso tambm escutar a voz do poeta, aquele que
escuta e expressa a fala da paisagem, que sonda a sua profundidade e, ao restituir sua
voz coletividade, permite-lhe tomar posse de seus espaos.
Csaire iniciou e Glissant teorizou um movimento que faz da paisagem o
paradigma da difcil reconciliao das Antilhas, e mais amplamente do mundo ps-
colonial, com a sua histria e os seus espaos, nos quais premente poder habitar. "[...]
o homem habita [a terra] poeticamente [...]", disse Heidegger, a partir de um verso de
Hlderlin.
"Habitar" significa "estar-presente-no-mundo-e-para-o-outro", "a maneira
como os mortais existem na Terra". " porque habitar prprio aos humanos [...] que
inabitar afigura-se como uma falta, uma ausncia, uma imposio, um sofrimento, uma
impossibilidade de existir plenamente, na disponibilidade exigida pela abertura
(Paquot, 2005, traduo nossa). Trata-se, para os Martinicanos, de cessar de "inabitar" a
sua paisagem.

9
Enilce Albergaria Rocha - Profa. do PPG de Letras / Estudos Literarios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Juiz de Fora / MG . Publicou diversos artigos sobre a potica da diversidade
proposta por douard Glissant; traduziu duas de suas obras: Introduo a uma potica da diversidade
(2005) e O Pensamento do Tremor - La Cohe du Lamentin (2014). Traduziu, igualmente, Os
Condenados da Terra, de Frantz Fanon (2006).
10
Michle Constans, arquiteta paisagista, foi professora na ENSFEA da cidade de Toulouse - Auzeville
- Frana (cole Nationale Suprieure de Formation de lEnseignement Agricole, Universidade de
Toulouse), pesquisadora associada do laboratrio GEODE (Universidade de Toulouse Jean Jaurs).
Publicou diversos artigos sobre os vnculos entre paisagem e sociedade. Foi representante da Misso
paisagem junto ao ministrio da ecologia e do desenvolvimento sustentvel, cargo no qual impulsionou
polticas de proteo e de revalorizao das paisagens, inclusive na Martinica.

36
 A experincia antilhana, a experincia dos povos que vivenciaram a escravido e
depois o colonialismo, marcada pela espoliao, real e simblica11, de seu espao e
pela negao de sua histria; diante dessa espoliao, diante dos smbolos colonialistas
que a ilustram, preciso fundar uma nova relao, real e simblica, com o territrio12,
com o ambiente.
Os poetas antecipam o real, os poetas participam do real13. Eles anteciparam em
mais de um sculo com palavras-estela desses "pases sem estela", memria desses
caminhos sem memria (CSAIRE, 2012, p. 35), esculturas que apareceram h
alguns anos no espao pblico martinicano (mas tambm noutros lugares), do corao
da paisagem urbana ao litoral, comemorando enfim mais de 150 anos aps a abolio da
escravatura, as correntes da servido no Morne Rouge, o escravo foragido no bourg
Diamant, o naufrgio do navio negreiro na pequena baa de Caffard. Para aferir o peso
da sua irrupo no espao antilhano, evoquemos a enorme cruz erigida em 1992, sobre a
vila de Saint-Domingue, em comemorao ao 500 aniversrio da chegada do primeiro
conquistador.
Os poetas desprezam as vitrias proditrias do mundo ocidental materialista
(CSAIRE, 2012, p. 67) e dizem que a defesa da paisagem o primeiro dever do
poeta (GLISSANT, 1969, p. 8, traduo nossa). Eles nos falam de uma nova relao
com o mundo, em que se nega a ruptura entre conhecimento e poesia, entre inteligvel e
sensvel: a paisagem um dos paradigmas dessa reconciliao.
Mas afinal, o que a paisagem? De sua extrema polissemia14, destacamos que
ela no natureza, nem meio ambiente, nem espao, mas a relao que um sujeito, ou
um grupo social, mantm com o seu meio ambiente, sua natureza, seu espao, em
funo de sua cultura e histria, e no de um determinismo ecolgico ou geogrfico
(BERQUE, 1995).

11
Inscrio espacial do colonialismo: a ordem social desigual: grandes propriedades de criolos de
ascendncia branca (bks), habitaes e suas rues cases ngres, rodeadas de guetos, modelos do
planejamento europeu: urbanismo da cidade colonial, com suas infraestruturas regulares, igrejas e
prdios pblicos; os monumentos Joshine, d'Esnambuc, etc. Inscrio simblica: pinturas
representando a prosperidade das habitaes, poesia do prazer de viver tropical.
12
Territrio, meio ambiente, devem ser compreendidos em sua dimenso tanto fsica quanto simblica,
como Wohnen, o habitar de Heidegger, como "Umwelt, o meio ambiente sensorial de Jacob von
Uexkull, (1934, 2004, Mondes animaux et monde humain , d.Pocket); o que Glissant chamar de o
entorno.
13
A funo positiva da imaginao volta para dissipar essa soma de hbitos inertes, para despertar essa
massa pesada [da simples existncia], para abrir o ser a novos alimentos. (...).Uma imagem literria destri
as imagens preguiosas da percepo.(Bachelard, 1947, La terre et les rveries de la volont, Paris,
Jos Corti, p. 26, traduo nossa)
14
Uma abordagem desse assunto pode ser encontrada na obra coordenada por A. Roger: La thorie du
paysage en France (1974-1994) , Champs Vallon, 1995 .

37
 A paisagem em dimenses reais, tal como a percebemos ou modificamos,
indissocivel da paisagem representao. As representaes artsticas desempenham
um papel central na percepo das paisagens; a paisagem, palavra que designava
originalmente um quadro representando um pas, s surgiria a partir de um processo
de artializao (Roger 1997), que , ao mesmo tempo, manifestao e origem de
modelos de viso que valorizam um ou outro aspecto da paisagem. Decorre-se uma
forte variabilidade dos modelos paisagsticos, ou seja, dos valores e da experincia
paisagstica, conforme as sociedades, pocas, meios sociais; o aspecto identitrio da
paisagem no poderia, por conseguinte, ser ignorado.
A paisagem se inventa, se reinventa em permanncia, medida que mudam os
valores da sociedade, em um vaivm incessante entre um real e suas representaes, e
mais particularmente suas representaes artsticas. a partir desse vaivm que
baseamos nosso trabalho15.

2. Csaire, Moi laminaire: A fria de dar vida a um desabamento de paisagem

(CSAIRE, 2006, p. 371, traduo nossa)

J no Dirio de um retorno ao pas natal, a paisagem e a natureza tornam-se um

eixo central da obra de Csaire, uma das Armas miraculosas que reinaugura a
relao dos martinicanos com eles prprios. Como precursor, ele explode os ferrolhos
do imaginrio da paisagem colonial (que Suzanne Csaire (2008) qualificar como
poesia de rede, acar e baunilha) introduzindo o real da vivncia martinicana e a
histria da escravido.
Em seguida, juntamente com a equipe da revista Tropiques, ele prope trs
pistas para uma busca de identidade que somente uma leitura muito rpida ou muito
entusiasta da sua obra poderia reduzir negritude: as fontes africanas, certamente, mas
tambm a explorao das paisagens naturais, da fauna e da flora, e tambm da
15
Utilisada em campos disciplinares muito diversificados, a paisagem se apresenta como um conceito
intangvel, escapando a toda definio conclusiva, mas, talvez, essa seja justamente uma de suas foras.
Glissant utilisa os recursos infinitos da polisemia da palavra paisagem, conceito no fechado, talvez em
um uso distante da materialidade das paisagens; mas a recorrncia do real das paisagens, do lugar ao
todo-mundo na sua diversidade, funciona como uma pulsao rtmica da obra.
Esta fala da paisagem no se elucida nunca inteiramente (seria triste), a paisagem guarda sua opacidade
(sua reserva). (GLISSANT, 2007, traduo nossa)
Toda paisagem obscura, sob suas aprazveis transparncias, quando voc lhe fala infinitamente.
(GLISSANT, 2009, p.71, traduo nossa).
As correspondncias entre o pensamento de Glissant e as teorias da paisagem contemporneas abrem um
enorme campo de trabalho; elas no sero objeto deste artigo. Mas podemos facilmente imaginar uma
correspondncia entre a trajection de Augustin Berque e a Relao de Glissant.

38
antropologia martinicana (contos, cultura popular), que permitiro encontrar novos
pontos de referncia espao-temporais.

Ns ascendemos
tranas de enforcados das cssias
(o carrasco esquecera de fazer a derradeira toalete)
ns ascendemos
belas mos, suspensas nas samambaias, agitam um adeus que ningum ouve
ns ascendemos
as helicnias rasgam seu corao no momento exato em que a fnix renasce da
mais alta chama que a consome
ns ascendemos
ns resvalamos
as cecrpias escondem seu rosto
e seus sonhos no esqueleto das suas mos fosforecentes [...] (CSAIRE, 2008,
p. 20, traduo nossa)

Assim, assistimos emergncia, no momento em que as lutas pela

independncia se multiplicam em todo o mundo colonial, de uma nova geopotica,
cujos plos sero:
a floresta dos escravos foragidos, enquanto liberdade, tendo a rvore por
smbolo;
o espao cultivado e habitado, aldeias, cidades e campos de cana-de-acar,
como locais de submisso e comprometimento, mas tambm como o nico espao
verdadeiramente habitvel;
o mar negreiro, que memria do Trfico, do sofrimento e da extino da
histria dos deportados, mas que tambm abertura aos horizontes do mundo.
Trata-se de um espao em tenso, no qual existe, topologicamente, uma
oposio entre o alto" (floresta/vulco, espao selvagem, espao mtico) e o baixo
(espao cultivado e habitado), e uma copresena da ilha minscula e de um alhures,
ilhas e continentes, que so tanto a frica perdida, carregando o peso do passado,
quanto um possvel futuro que se abre sobre o arquiplago e (minha ilha no fechada,
sua clara audcia de p na popa dessa polinsia CSAIRE, 2012, p. 31) sobre o
mundo.

39
 Afiguram-se os temas que se tornaro recorrentes nas literaturas antilhanas: a
paisagem assombrada pela memria dos sofrimentos e da violncia inflingida, a busca
por rastros, sutis ou imaginrios, as lutas e as resistncias opresso, a rvore como
smbolo do ser humano e a identificao com a natureza e com a paisagem, a busca por
novos pontos de referncia espao-temporais em relao ilha e ao "habitar", que
implica a necessidade de extino do mundo colonial (mundo da pestilncia) e, em
oposio aos modelos europeus, a busca pelos modelos africanos, bem como carabas,
americanos e de horizontes mltiplos. quero edificar, como o dacito que o vento
penteou, / o monumento sem aves da Recusa (CSAIRE, 1975, p. 62).
Assim como Glissant, os escritores antilhanos se apropriaro dos temas do
Dirio de um retorno ao pas natal para incorpor-los, rejeit-los ou transform-los;
nenhum deles o ignorar.
A esses grandes temas, Glissant acrescentar inflexes pessoais e, com uma
reivindicada dimenso filosfica, desenvolver um pensamento-paisagem baseado nas
metforas da natureza e do espao para elaborar seus conceitos.

3. A fala da paisagem

Mas existe, nos dois poetas, uma mesma onipresena da paisagem que, longe de
ser um cenrio, se apresenta como a afirmao de uma necessidade poltica e potica.

Ele perscrutava a paisagem onde incrustar-se

splice do lugar [...]
tateando ele esboava
o frgil fortnio em direo ao sol
(CSAIRE, 2008, p. 166, traduo nossa).

No ser suficiente descrever a paisagem. O indivduo, a comunidade, o pas

so indissociveis no episdio contnuo da sua histria. A paisagem um
personagem dessa histria. preciso compreend-la na sua profundidade
(GLISSANT, 1981, p. 199, traduo nossa).

Reivindica-se a poesia como modo de conhecimento; o poeta, que revela,

inventaria, nomeia e sonha, aquele que escuta e expressa a fala da paisagem e que,
assim, o faz existir: Csaire, como demiurgo: Eu reencontraria o segredo das grandes

40
comunicaes e das grandes combustes. Diria tempestade. Diria rio. Diria tornado.
Diria folha. Diria rvore. (CSAIRE, 2012, p. 27); e Glissant, como revelador:
Apaixonadamente viver a paisagem, libert-la da indistino, escav-la, ilumin-la
entre ns. Saber o que em ns ela significa. Trazer terra este claro saber.
(GLISSANT, 1969, p. 238, traduo nossa).
A paisagem tem uma funo identificatria forte. Nas duas obras, no existe
busca identitria que no seja questo de paisagem, e vice-versa. A apropriao
simblica do pas pela potica da paisagem antecipa a sua apropriao poltica. A
paisagem coisa poltica; tanto na sua realidade territorial quanto nas suas
representaes, ela marcada pelo domnio do colonizador; preciso descoloniz-la.
Isso implica, para os dois poetas, a realizao de uma dupla ruptura: uma ruptura
simblica com as representaes coloniais ou tursticas das Antilhas; uma ruptura com a
esttica do mundo ocidental. E essa dupla ruptura um ato poltico.
Por vezes, os lugares simblicos de Csaire e Glissant iro diferir; por um lado,
porque os seus pontos de referncia espao-temporais, histria e geografia pessoal, no
so os mesmos e, por outro lado, porque o seu pensamento difere, assim como as
inumerveis metforas da natureza que eles utilizaro para express-lo.

4. Rupturas simblicas

Vrias rupturas simblicas cruciais modificam a viso da paisagem dos dois

poetas.
Rompendo com o fcil hedonismo das representaes coloniais ou tursticas,
afigura-se uma paisagem da dor, que desvela as violncias passadas ou presentes, em
que o poeta introduz uma pulsao entre disforia e euforia.
viso extica e ednica da ilha: Uma longnqua Antilha/Que uma eterna
primavera regozija e que brilha/Sobre as ondas azuis, tal qual um novo paraso
(THEURET, A. apud SCHON, N., 2003, traduo nossa), Csaire ope o grito do
Rebelde: A paisagem envenena-me com os acnitos do seu alfabeto. [...] Vai-te
embora, homem. Quero estar s e o mar uma manilha no meu p de forado
(CSAIRE, 1975, p. 82). Mas ele tambm perceber A ternura feliz das ilhas
embaladas pelo colo adolescente das fontes do mar (CSAIRE, 1970, p. 24, traduo
nossa), pois, como diz Glissant, o poeta tem: a faculdade de transformar em lugares de

41
promessas nossos lugares de sofrimento [...] e de conceber esses lugares no elogio e no
fausto (GLISSANT, 2006, p. 122, traduo nossa).
Essa pulsao entre disforia e euforia ope lugares e elementos da paisagem
entre si, mas longe de ser binria, essa pulsao acontece tambm no interior da maior
parte dos elementos, conferindo-lhes uma grande complexidade.
Rompendo com o consenso clssico de paisagem tranquila e intemporal, a
dimenso poltica da revolta e do questionamento dos modelos de viso reinjeta na
paisagem o cotidiano das populaes (Essa rua da Palha [onde] o mar despeja suas
imundcies, seus gatos e cachorros mortos(CSAIRE, 2012, p. 25) e sobretudo a
histria negada ou desconhecida.
A memria recalcada da escravido assombra as paisagens cultivadas da
habitao, o mar do trfico negreiro, a floresta dos escravos fugidos; esse tema comum
a Csaire e a Glissant, bem como a toda a Amrica que viveu a escravido. As
paisagens antropizadas da ilha, cidades e campo, carregam as marcas da ordem colonial,
mas os rastros materiais dos escravos so mantidos, apagados ou ignorados, e negados
sob o efeito da escravido e das origens africanas.

H no fundo desse mar rastos balizados de corpos entravados de grilhes, as

paisagens da neo-Amrica os narram aos ventos alseos e tornados, e macios
de madeiras torcidas escondem depsitos de corpos mortos, o que em todo e
qualquer lugar chama-se de cemitrios (GLISSANT, 2007, p. 83, traduo
nossa).

Para que os lugares tornem-se paisagem, preciso que eles sejam imbudos
dessa memria perdida. Eu rejeito que a geografia tenha anexado a histria, diz
Csaire, e em sua poesia a coocorrncia das palavras paisagem", memria e
sangue quase que impecvel.16
Na falta de uma inscrio espacial durvel, as rvores, a natureza, a paisagem
sero os monumentos dessa histria esquecida. Nossa paisagem seu prprio

16
Razes minha sobrevivncia
uma gota de sangue sobe do fundo
sozinha inclina a paisagem
e no cume do mundo
fascina
uma memria irredutvel
(CSAIRE, 2006, p.389, traduo nossa)

42
monumento: o rasto que ela significa conhecvel por baixo. Tudo histria
(GLISSANT, 1981, p. 21, traduo nossa).
A paisagem torna-se o lugar em que se desvela a histria, e a histria a condio
desse desvelar, da legibilidade da paisagem.
Em ruptura com a harmonia da paisagem colonial cultivada, jardinada,
construda, a natureza selvagem, floresta ou vulco, que se torna o tpico essencial
da paisagem; a floresta torna-se o memorial da fuga e da revolta, e a oposio entre
paisagem antropizada e paisagem no antropizada confirma assim a oposio
topogrfica do par alto/fuga de escravos e baixo/submisso. O imaginrio da floresta
tambm Bois Caman, quando em uma noite de agosto de 1791, Boukman inicia,
atravs de uma cerimnia vodu, a revolta geral dos escravos haitianos.
Os elementos da natureza reatam os fios da histria, fazendo referncia a uma
frica imaginria que desperta no eco j longnquo / esse urro em ns de felinos muito
antigos (CSAIRE, 2006, p. 499, traduo nossa), mas, sobretudo, a uma experincia
muito real do territrio martinicano:

Historicamente para ns, a paisagem um personagem-chave de nossa histria

nas Antilhas. No se esqueam de que em toda a histria das Antilhas, a
floresta, o morro, a montanha, so os lugares, os nicos lugares possveis para o
negro marron, para o escravo que rejeita o trabalho e que foge. Por conseguinte,
aprendemos na nossa histria a frequentar a paisagem como o lugar imediato de
nosso destino (GLISSANT, 1981, traduo nossa).

Rompendo com a distncia dominadora que est na raiz das civilizaes

europeias (Que nem um gro de terra fique por peneirar, revolver, trabalhar. [...] Que a
terra Inteira gema com o nosso abrao viril (CSAIRE, 1975, p. 24), a relao com a
paisagem se faz imerso, fuso. O tema csairiano, o heri glissantiano, quer ele seja
um escravo humilhado ou fugido, sempre indissocivel da paisagem ou de um de seus
elementos: rvore, terra, vulco...)
Entre bulbo e rebento habito o espao inexplorado
do basalto habito no um jorro
mas da lava o macaru
que retorna pelo sulco vertiginosamente e queima todas as mesquitas
eu rebento, eu sou o fogo, eu sou o mar
o mundo se desfaz

43
 mas eu sou o mundo
no recomeo de tudo
(CSAIRE, 2006, p. 385, traduo nossa).

Ela mergulhou no ventre inviolado da floresta; (...) cortando caminho por dentro
do denso matagal das samambaias eriadas em suas sombras e nutridas de
putrefaes violetas onde fremia o rastro de uma cobra, modelando sua carne na
terra preta que crepitava sob seus dedos (GLISSANT, 1981, p. 64, traduo
nossa).

Essa fuso uma referncia explcita s culturas africanas. Multiplica-se em

Glissant as referncias ao pas de antes", e Csaire se assume como aqueles que so:

porosos a todos os sopros do mundo

eira fraterna de todos os sopros do mundo
leito sem dreno de todas as guas do mundo
fagulha do fogo sagrado do mundo
carne da carne do mundo palpitando com o prprio movimento do mundo!
(CSAIRE, 2012, p. 65)

Recorrendo a um animismo que, longe de ser regressivo, ao mesmo tempo

simblico e poltico, eles antecipam o pensamento ecolgico. E essa vontade de imerso
prope filosoficamente a recusa da ciso sujeito/objeto e, mais particularmente, da
oposio homem/natureza que fundou o pensamento ocidental moderno.
Meu olho naufraga na coisa no mais olhada mas que olha (CSAIRE, 1970,
p. 14, traduo nossa).
A paisagem na obra cessa de ser cenrio ou confidente para inscrever-se como
constitutiva do ser (GLISSANT, 1981, p. 199, traduo nossa).

5. Rupturas estticas

Essas duas poticas da paisagem esto em ruptura com a poesia ocidental

clssica, mas tm um vnculo explicito com os poetas da revolta (Rimbaud,
Lautramont, os surrealistas...) ou do grande largo (Hearn, Sgalen, Saint-John Perse).17
essa fina pelcula sobre a ressaca do vinho mal depositado do mar

17
no Poema/ Do Mar que, latescente e infuso de astros, traga/ O verde azul (Rimbaud, O barco brio) um homem ou uma pedra ou uma
rvore quem vai comear o quarto canto (Lautramont, Maldoror)

44
 esse enorme empinar de cavalos da terra impedidos no ltimo segundo beira
do precipcio
essa areia negra que se debate no soluo do abismo
da serpente casmurra esse rastejo fora do naufrgio
essa golada de astros expelida em bolo de vaga-lumes
essa pedra sobre o oceano extirpando com sua baba uma mo tremente para
pssaro que passa
esse rapto
esse saque
esse entulho
essa terra (CSAIRE, 2006, p. 302, traduo nossa)

A ilha paradisaca, a ordem tranquila das paisagens coloniais de cana-de-acar,

desapareceram, permitindo o irrompimento de toda a violncia da paisagem, densidade,
desordem, movimento, inventividade barroca, polissensorial.

Sim, o Caos belo. Como belo o enlaamento de vegetao que multiplica

sem fim nos atalhos da Trace na Martinica, entre Balata e Morne Rouge, l
onde o voo de espumas enrola-se em leque enlouquecido nesse momento
cintilante em que duas ondas do mar arrebentam suas cristas uma contra a outra,
ao largo de Gore, ou como belo o rodopiar do vento nas areias subitamente
enlouquecidas de Erfour, nas profundezas do Marrocos, quando o sol no
consegue mais transpass-las com a sua pretensiosa transparncia (GLISSANT,
1993, p. 55, traduo nossa).

Essa esttica da desordem, do caos, da proliferao18, ser enunciada em um

neologismo de Glissant, lirru , que : irrupo e mpeto, tambm erupo, talvez

18
Os ciprestes recobertos de aerfitos, plantados eretos na gua de um pntano da Luisinia: as
samambaias gigantes calcando o ngreme da estrada da Trace na Martinica ; a mar de vegetao, em
Tikal na Guatemala, de onde erguem-se as trirremes das pirmides dos templos, com seus lances de
degraus como remos espera ; a viglia pattica das palmeiras, ao largo dos morros de Santiago de
Cuba ; a abertura dos rastos entre as canas, que por toda parte no entorno o aprisionam ; as fendas roucas
das ravinas escondidas ou dos grandes desfiladeiros ao abandono do cu ; o amarelado dos pntanos,
afunilando o azul esmeralda do mar junto cidade de Pointre--Pitre na Guadalupe ; os insondveis
troncos da chuva da Guiana balizando desde sempre seu caos de floresta ; os rios transbordantes
arrastando a terra, Mississipi e Amazonas, e tambm os minsculos riachos apertados sob as rochas
secas, e as quedas dagua condensadas em sua infinita violncia, el Salto del Angel, ou secretas e nfimas
sob a ferrugem do tempo ; as paisagens das Amricas so abertura, desmesura, uma forma de erupo
nos espaos. As histrias dos povos nelas se agarram e nelas recortam monumentos que a energia que
sobe da terra desloca e altera infinitamente (GLISSANT, 1997, p. 84, traduo nossa).

45
 19
muita realidade e muita irrealidade (GLISSANT, 2005, p. 13-14) e que teorisa a
ruptura com a esttica ocidental atravs de uma oposio medida/desmedida (os prados
e a fonte/a floresta): E a fala de minha paisagem primeiramente floresta, que sem
cessar multiplica-se. Eu no pratico a economia da campina, eu no compartilho da
tranquilidade da fonte (GLISSANT, 1981, p. 255, traduo nossa).
O caos se ope claridade de uma organizao do espao em que a ordem
espacial reflete uma ordem social e cosmolgica hierarquizada; o tema da violncia, do
caos da paisagem, certamente uma metfora da violncia poltica, que deve ser
destruda, tambm uma etapa incontornvel de uma reconstruo de si, o caos
original de um mundo do qual preciso reencontrar o sentido.
violncia das metforas (sangue, fogo, destruio, metamorfoses, violncia
humana evocada), se junta a violncia das paisagens reais, sua magnificncia,
superabundncia e dinamismo.
A paisagem metafrica, mas a metfora reversvel20, ela vale-se da paisagem
para falar de sofrimentos, revoltas, alegria, mas em nenhum momento deixa de abordar
as paisagens reais; existe uma copresena de seus dois termos, de modo que ao lermos
Csaire e Glissant sem conhecer a Martinica, e reciprocamente, nos faltar sempre
algo. A paisagem uma paisagem mental, uma paisagem simblica, mas tambm, e
sempre, "a carne do mundo.
Se a paisagem ocidental dominada tradicionalmente pela viso, aqui ela
polissensorial; sem deixar de ser visual, ela tambm, e talvez sobretudo, habitada por
odores, sons, sabores, sensaes tteis e sinestsicas. Mais do que somente ver,
experimenta-se.
A lembrana de uma estrada
que sobe forte na sombra dos bambus o caldo da cana que se inventa
sempre novo

19
Toda vez que eu volto s Amricas, seja em uma pequena ilha como a Martinica, que o pas onde
nasci, ou no continente americano, impressiona-me a abertura dessa paisagem. Digo que se trata de uma
paisagem "irru" uma palavra que eu fabriquei evidentemente , ela contm irrupo e mpeto,
tambm erupo, talvez muita realidade e muita irrealidade. [...] Nesses tipos de espaos, o olho no se
familiariza com as astcias e finezas da perspectiva; o olhar abarca com um s impulso a platitude
vertical e o acmulo rugoso do real. Essa paisagem americana que reencontramos em uma pequena ilha
ou no continente me parece, sempre e por toda parte, "irru". E disso, provavelmente, que me vem o
sentimento que sempre tive de uma espcie de unidade-diversidade, por um lado, dos pases do Caribe, e
por outro lado, do conjunto dos pases do continente americano (GLISSANT, 2005, p. 13-14).
20
(No procedimento metafrico) somente o conhecimento profundo dos dois objetos que esto em jogo
pode levar sua elucidao a partir de seu ntimo, atravs da redescoberta fascinante de um pelo outro
(...) Sem essa fascinao que nos transporta quilo que de um e de outro at ento estava ocultado, no
existe metfora (LEBRUN, 1998, traduo nossa).

46
 e o odor do caj
deixamos embaixo
as saias do mar
as estaes da infncia
o guarda-sol das uvas-da-praia
viro-me olho sobre o ombro
do meu passado pleno do barulho mgico sempre o instante imediato
incompreensvel e angustiante do
fruto da fruta-po
que cai e at a ravina onde ningum o acha
rola (CSAIRE, 2006, p. 327, traduo nossa).

Os barulhos cascateantes do rio que corre l embaixo, que subiam pelo morro
de Bezaudin, lugar de nascimento e de continuidade, constituam a verdadeira
paisagem do entorno [...] Quando voc no ouvia mais esse barulho (essa
diferena), voc penetrara sem mediao na paisagem [...] como a iguana e o
anoli que se vestem da algazarra do calor e dela se nutrem (GLISSANT, 2009,
p. 103, traduo nossa).

O tato preponderante: a experincia sensorial do mar em Csaire, feliz O

gracioso riso suave do mar no pescoo titilante das enseadas (GLISSANT, 2007, p. 79,
traduo nossa) ou infeliz o mar uma manilha no meu p de forado; a rugosidade
da vegetao e da rocha (o spero), o mido da terra em Glissant; a estrada
mergulhava (subindo entretanto) nas vertigens profundas da floresta e em sua umidade
primordial (GLISSANT, 1981, p. 174, traduo nossa).
Enfim, a paisagem no esttica, mas dinmica.
A colina vagueia sob suas espias; os remoinhos dos vales fazem ondas; as
florestas desmastreiam, os pssaros apontam o perigo onde nossos corpos perdidos
embalam seus encanecidos destroos (Csaire, traduo nossa).
A terra ela mesma movia-se a impresso era de que as lminas de argila
balouavam rumo choupana...21 (Glissant, traduo nossa).
Percebem-se mltiplos pontos de vista entre um aqui e um acol, percorre-se
mais que se contempla, e isso imaginativamente at os confins do mundo que clamam
ininterruptamente pelo horizonte marinho. Os elementos mveis, realmente ou

21
E: a batedeira da terra e a convulsiva algazarra vegetal (Csaire, traduo nossa).

47
potencialmente, predominam, e isso diz respeito ao real: cercadas por mar, vento,
vulco, sismo, ciclone, as Antilhas se movem (o que pode parecer uma evidncia, no o
: tanto a poesia da rede e da baunilha dos cartes postais contemporneos sugere a
imobilidade: a outras prticas do espao correspondem outras representaes).
O imaginrio do caos sugere convulses, mutaes de elementos proteiformes,
em que incessantes metamorfoses ocorrem mescladas em um mesmo movimento, terra,
gua, ar, fogo, mas tambm corpo, vegetao, fauna.
O espao rebenta sob a presso do horizonte que o aspira.
O horizonte marinho22, por muito tempo uma figura do enclausuramento (esse
horizonte por demais seguro estremece como um carcereiro, nos diz Csaire (2012, p.
31), clama por um alhures. As ilhas vizinhas que percebemos so as tentaes do
arquiplago e tambm o alm do mar, no visvel, mas conhecido ou imaginado, frica
real ou mtica e outros continentes, e Os pases acorrem, em uma grande pgina de
paisagem sem cesura(GLISSANT, 2006, p. 108, traduo nossa).
venha o colibri
venha o gavio
venha a quebra do horizonte
(CSAIRE, 2012, p. 61)

O Todo-mundo enquanto geo-histria faz rebentar o enclausuramento insular:

uma ilha e no mais uma ilha. O mar vadivel; o horizonte no enclausura. A terra
cessou de ser essncia, ela se torna relao(GLISSANT, 1969, p. 196, traduo
nossa).
O lugar no que nos concerne no somente a terra para a qual o nosso povo foi
deportado, mas tambm a histria que compartilhou (vivenciando-a como no
histria) com outras comunidades, cuja convergncia tornou-se visvel no nosso
presente. Nosso lugar so as Antilhas [...] (Mas) O que so as Antilhas ? Elas
so o esturio das Amricas. Em tal contexto, a insularidade assume outro
sentido. Referimo-nos habitualmente insularidade como um modo de
isolamento, como uma neurose de espao. Entretanto, no Caribe cada ilha uma
abertura. A dialtica Dentro-Fora reencontra o combate Terra-Mar
(GLISSANT, 1981, p. 249, traduo nossa).

O espao rebenta a partir da ilha, sob a presso de seus elementos em convulso.

22
O incontornvel da experincia sensvel do horizonte marinho e da silhueta das ilhas vizinhas, que se
percebe a partir de tantos lugares dessa ilha montanhosa, no pode ser ignorado.

48
 A perspectiva ordenada a partir do "ponto de vista", e o enquadramento
tradicional, a janela, que simboliza a viso esttica da paisagem, romperam-se em
estilhaos que vm acompanhados de uma mudana fundamental: em uma leitura do
espao em que emerge no mais a ordem, mas o caos, no mais como na paisagem
ocidental, a disposio dos planos, mas o movimento que estrutura a paisagem.
Essa estruturao assume em Csaire a forma de uma gnese cclica (uma
pulsao apocalptica, caos original, gnese), uma gnese multiforme, ao mesmo tempo
telrica e biolgica (e a vida mais impetuosa jorrando desse esterco (CSAIRE,
2012, p. 59)), que mescla todos os recursos da natureza.
E eis que de repente fora e vida me assaltam [...] e a onda da vida circunda a
papila do morro [...] e o enorme pulmo dos ciclones respira e eis o fogo tesaurizado
dos vulces e o gigantesco pulso ssmico batendo agora o compasso de um corpo vivo
no meu firme abrasar (CSAIRE, 2012, p. 79).
Ela assume em Glissant a forma do Rastro, que se estrela em rizoma, e abre,
certamente, sobre a Potica da Relao e o Todo-mundo, movimento que desentrava,
que leva de nosso lugar ao pensamento do mundo (... e contribui) a criar a rede, o
rizoma das identidades abertas, que se dizem e que ouvem (GLISSANT, 1997, p. 246,
traduo nossa).
Enfim Glissant desenvolve particularmente a relao da paisagem com as
paisagens do mundo.
Como a beleza desse lugar corresponde com tanto acaso azul beleza daquele
lugar que lhe to anlogo e que encontramos nas vegetaes salinas do Brasil
ou nos piores chuviscos das ondas da Bretanha ou sob os promontrios
escarpados da Terra do Fogo [...] tantas repeties, os mesmos corpos de terras
e de rochas, que avanam dentro desse violeta-azul-violeta ou desse orvalho de
salinidade [...] as mesmas fendas na matria e tantos furores de ventos e mares
acumulados [...] e esses pontos extremos, cegamente os mesmos, rochedos ou
picos [...] cabo maldito ou cabo da esperana [...] e aqui, na Martinica, o
rochedo do Diamant [...] esses pontos infinitos de interrogao que encontram
em ns seus mares e seus riachos (GLISSANT, 2006, p. 15-16, traduo nossa).

No podemos ver o aqui sem ver o l. Isso tem a ver com uma tradio sino-
japonesa da experincia paisagstica e jardineira muito formalizada: o mitate = o ver-
como (BERQUE, 1995), mas tambm muito prosaicamente com os fragmentos que,

49
diante de um local, escapavam dos grupos de viajantes (olhe, isso se assemelha a...,
como...). Mas ns sabamos isso antes da enunciao do poeta?
Ao mudar de pontos de referncia, mudamos de escala.

6. Temas comuns, diferenas significativas

Os temas centrais, os locais essenciais da paisagem, so muito prximos para os

dois poetas. Deles nos lembramos rapidamente: a paisagem assombrada pela histria da
escravido, mas rica em todos os possveis futuros; a percepo ambivalente do mar
abismo do sofrimento ocultado por um nico mistrio e por tantos prazeres
(GLISSANT, 2006, p. 94, traduo nossa), a evocao de uma frica, real ou
imaginria; o horizonte visvel lancinante: o Caribe; ou invisvel: outros continentes; a
oposio do par alto (como lugar de revolta, fuga e liberdade) e baixo (como lugar de
submisso ao sistema social e econmico colonial); a oposio paisagem
antropizada/no antropizada, com a valorizao da natureza intocada e a imagem
negativa das cidades e das vilas; onipresena de elementos violentos: vulces,
ciclones...; a floresta como um espao inicitico, libertrio, memorial da fuga e da
revolta. apenas o preldio das florestas em marcha no pescoo ensanguentado do
mundo (CSAIRE, 1970, p. 29, traduo nossa); a centralidade do tema da rvore
(kalcdrat royal, mafumeira ou Swietenia mahagoni) como uma metfora do humano.
Mas a evoluo do tema da rvore em Glissant nos conduzir a diferenas
significativas entre os dois poetas.
Vimos que existe em Glissant e em Csaire uma centralidade comum da rvore
como metfora do ser humano. Entre os vegetais, ela a mais essencial, uma presena
real; polo positivo com a qual nos identificamos, ela homloga, e at gemelidade, ela
o ser humano, ela o poeta. De tanto olhar as rvores tornei-me uma rvore e meus
longos ps de rvore cavaram no solo largas bolsas de veneno (CSAIRE, 2012, p.
37).
Em Mahagony, a homologia ser humano/rvore baseada naquilo que Leiris
(1955) identificava como um rito certamente de origem africana: a prtica de enterrar a
placenta no p de uma rvore ou com uma planta jovem (enterrar o cordo umbilical foi
mantida at os dias de hoje). Glissant, como antroplogo, vale-se dessa relao para o
nascimento do personagem Gani, duplamente gmeo da rvore e da floresta (ele o
irmo de leite do trigonocfalo).

50
 Nesse mesmo dia o pai plantou a placenta mesmo se a muda []. A criana e a
muda crescidas juntas semearam sua volta [] Todo homem mulher tem sua muda
misturada sua placenta (GLISSANT, 1987, p. 52, traduo nossa).
A rvore equivale floresta, logo, ela essencialmente fugida; ela fora e
alicerce, s vezes agressiva, mas, com sua toda-presena e benevolncia irrepreensvel,
ela est sempre ao lado do homem negro. Ela smbolo de fuso com a natureza
essencial e apelo s cosmogonias africanas: Eia para o Kailcedrat real! (CSAIRE,
2012, p. 65).
Por estar ancorada na longa durao, por sua longa fraternidade com o humano,
ela o vnculo intergeracional perdido: Talvez estejas l, benevolncia inquieta do raro
mundo nodoso de meus pais [...] ou leite arruinado de minha me minha fora que se
obstina e aos meus lbios sobe (CSAIRE, 2008, p. 60, traduo nossa). E em
Glissant, o mahagoni o vnculo espao-temporal (as rvores que vivem centenrias
(GLISSANT, 1987, p. 13, traduo nossa) entre os trs escravos fugidos, Gani, Maho,
Mani, que declinam o nome dessa mesma rvore nos mesmos locais, em pocas
diferentes.
Essas similaridades ao tema da rvore geralmente comportam disjunes.
Em primeiro lugar, a relao com o mundo vegetal diferente. Ao muito preciso
e apaixonado conhecimento da flora de Csaire, Glissant ope uma viso mais
antropolgica. Meu assunto so as ervas, com pessoas no seu entorno. No me
perguntem os nomes. Odeio atribuir um nome s ervas (GLISSANT, 1987, p. 172,
traduo nossa).
O herbrio de Csaire botnico; o seu fascnio pela flora tropical da Martinica
acompanhado de uma curiosidade cientfica; o seu conhecimento dos vegetais lhe
permite nome-los e evocar o seu aspecto, sua morfologia com uma grande preciso; no
verso p peremptrio das palmeiras, mulheres frigidas cerradas em suas cascas e que
sempre de muito alto se arejam (CSAIRE, 2008, p. 35, traduo nossa): podemos
reconhecer a palmeira real. O prprio herbrio de Glissant etnobotnico; ele se
interessa no variedade da flora tropical, nem ao aspecto das plantas, mas sua
eficcia, real ou simblica; nutritivas ou mgicas, as plantas so designadas pelo seu
nome vernacular, e se nada nos permite adivinhar pela recorrncia da erva "para-todos-
os-males", a bela alpinia com flores rosa assim nomeadas, ns no podemos ignorar as
suas virtudes medicinais. Mas em Glissant que a rvore sofre uma transformao

51
atravs do conceito-chave de rizoma, no qual para a raiz nica ele ope o conceito de
raiz mltipla, em que cada ponto existe em relao com os outros.
Mas podemos aproximar essas diferenas. Se Glissant conserva o seu
deslumbramento diante da grande rvore solitria, o conceito de rizoma antecipado
por Csaire atravs do imaginrio das rvores solidrias da floresta e dessas rvores
mltiplas que so a Clusia rsea, a figueira-maldita...
Penso no mundo como na floresta.
Na floresta nasce o embondeiro, o carvalho
os pinheiros negros, a nogueira branca.
Que todas estas rvores cresam fortes e rmes
diversas na madeira no porte e na cor [...]
mas oh!
(exttico)
que as suas copas se renam l no alto
no ter igual formando para todos
um teto nico
um nico teto tutelar. (CSAIRE, 1975, p. 60)

Mas as evocaes da rvore nos dois poetas j eram diferentes, a princpio,

devido a uma maior polarizao da terra e sua profundidade em Glissant, e do cu em
Csaire:
Em terra replantado
o cu se expande
ele cresce
arvore no-rvore
bela arvore imensa
o dia sobre ele pousa
pssaro espantado.(CSAIRE, 2006, p. 236, traduo nossa)

Mas, enquanto a rvore solitria permanece a figura principal do humano em

Csaire, o pensamento-rizoma vai levar Glissant no a trocar a rvore pela erva (afinal,
botanicamente, o rizoma relaciona-se erva e no rvore), mas a privilegiar as rvores
que desenvolvem um tipo de sociabilidade rizomtica: figueira-maldita, paletvios,
que projetam indefinidamente as suas razes areas, tornam-se figuras da Relao,

52
segundo a qual toda identidade se estende a uma relao com o Outro (GLISSANT,
2009, p.23, traduo nossa).
O valor simblico conferido aos paletvios leva Glissant a reinterpretar o
manguezal, que , sobretudo para Csaire, a condio-manguezal em que a mo
agita frgil a bandeira de todas as rendies (GLISSANT, 2007) 23, e que se torna, em
Glissant, um dos locais privilegiados da Relao.
Nossas palavras arquipelgicas distribuem suas terras maneira de um mangue
benevolente, [] Elas reencontram assim, para alm de todo mar que teremos
atravessado, a densa multiplicao da floresta primordial, to finamente tecida
das vozes da frica, selva sem perspectivas nem falsas profundidades
(GLISSANT, 2006, p. 58, traduo nossa).

7. Afinidades geopoticas diferentes

Topologias diferentes se revelam, a princpio, na forma assumida pela oposio

entre o alto e o baixo; se em Csaire, ela uma oposio entre um alto" que agrupa
vulco e floresta, e um "baixo" que agrupa cidade, plancies e morros; em Glissant, ela
torna-se uma oposio entre morros e floresta por um lado, plancie e cidade por outro
lado.
Deixa no horizonte adormecer a caravana de morros / o leo ao norte, que ele
eructe suas entranhas (CSAIRE, 2008, 170, traduo nossa): Csaire ope o morro
de casco inquieto e dcil (CSAIRE, 2012, p. 13), animal passivo e dcil, ao vulco,
animal poderoso e selvagem.
Essa interpretao diferente dos morros pesa nos locais cotidianos. Por outro
lado, Glissant busca superar a oposio alto/baixo, que resta dolorosa em Csaire, pela

23
Mas com nuances:
Maldizemos demais os drages: de tempos em tempos algum deles sai do lodo
sacudindo suas asas regando os entornos e tempo de dispersar
barcos e urcas se retira
ao largo em um sonho de mones
(CSAIRE, 2006, p. 390, traduo nossa)

53
iterao do rastro24, que liga dois locais diferentes. E o mar como terceiro termo, uma
abertura para o mundo, lhes comum.
Nos dois poetas, vemos se delinear diferentes afinidades geopoticas, nos
elementos, natureza, topologias, ritmos.
Todos os dois alimentam a sua potica com os elementos primordiais, ar, fogo,
gua, terra, onipresentes na violncia das suas metamorfoses, mas a afinidade de
Csaire com o fogo assume explicitamente a figura do vulco: eu que Krakatoa, ao
passo que em Glissant delineia-se sua afinidade com a terra: terra movente, horrvel,
requintada (GLISSANT, 1969, p. 89, traduo nossa).
Terra encapelada, mas matricial, regenerativa para Glissant: em La case du
commandeur, a imerso das personagens Cinna Chimne e Myca na floresta, terra,
gua e vegetaes entremeadas, e o banho lustral que conduz a um renascimento.
O fogo do vulco como fora destrutiva, mas sobretudo geradora em Csaire: o
vulco smbolo de um poder vigoroso; ele uma arma poderosa (canho) ou um
animal real (leo ou paquiderme), cuja alternncia entre sono e possvel e terrvel
despertar a metfora da revolta esperada.
Mas, acima de tudo, o vulco o poeta:

Minha poesia peleana porque precisamente minha poesia no de modo

algum uma poesia efusiva, em outras palavras, que se revela [...] Ela se acumula
por muito tempo, ela se acumula pacientemente, faz seu caminho, podemos
julg-la apagada e, bruscamente, a enorme dilacerao. isso que lhe d seu
carter dramtico: a erupo.25

Glissant, a uma potica da fulgurao (reivindicada por Csaire), ope a da

acumulao de sedimentos; fogo e terra se opem novamente. A acumulao a
tcnica mais apropriada para o desvelamento de uma realidade que se dispersa [] O
trajeto intelectual est atrelado a um itinerrio geogrfico, atravs do qual o
pensamento do Diverso explora seu espao e a ele se entrelaa (GLISSANT, 1981, p.
13, traduo nossa).

24
O rastro no somente aquilo que orla dos campos desolados da lembrana, solicita as memrias
reunidas dos componentes do Todo-o-mundo (GLISSANT, 2009), mas tambm o nome dado s
trilhas.
25
Entrevista com Daniel Maximin, 1983 Aim Csaire: La posie, parole essentielle.

54
 Na prpria maneira de abordar o vulco, reafirma-se a importncia da terra e da
horizontalidade (a extenso) em Glissant, do fogo e da verticalidade em Csaire: as
metforas do vulco nos mostram que enquanto ele explode em Csaire, o fogo do
vulco corre soberano nas veias da escritura de Glissant, ligando-o novamente terra:

No norte do pas, o fogo da montanha Pele rodopiar no seu

segredo de vulco e as lavas tocar de longe a gua doce e a gua
salgada sucessivamente, e essa gua corria sob a terra da Martinica
para tornar a subir ao mangue do Lamentin, ao encontro de outra
gua que descia subterraneamente desde a montanha de Vauclin no
sul (GLISSANT, 1993, p. 223, traduo nossa).

Esse simbolismo oposto adquire seu sentido nas histrias e locais pessoais
diferentes, e mais particularmente nas paisagens de infncia.
O vulco delineia o verdadeiro plano de fundo das paisagens de Basse Pointe,
onde Csaire nasceu, 11 anos aps a erupo, em paisagens que ainda carregam os seus
rastros; e o poeta que reivindica uma poesia peleana , certamente, o irmo desse
vulco que seguro sem dizer palavra rumina um no sei qu de certeza 26.
Do mesmo modo, em Glissant, a experincia do rastro, o percurso da primeira
infncia, desde os morros at Lamentin, inicitico:
Minha me [] me ps debaixo do brao e desceu a trilha que levava ao
barulho eterno da gua correndo embaixo. Eu tinha um pouco mais que apenas
um ms de idade, e fica aqui a dvida se eu ouvia esse rudo que subia pelo ar e
parecia aguar tudo. Entretanto, eu o ouo ainda em mim. A intensa vegetao
no apresentava nenhuma brecha, nenhuma clareira, mas o sol a atravessava
geralmente com uma violncia sem raiva, eu ainda as vejo, noite azul das
ramagens e das lminas das folhas e vivacidade do dia (GLISSANT, 2006, p.
88-89, traduo nossa).
Sem atribuir um peso demasiado ao determinismo27, percebemos bem como
essas duas histrias diferentes ligam os dois poetas a uma experincia paisagstica
primordial (fogo e terra) e como, a essa paisagem que est longe de ser apenas forma,

26
Sou eu mesmo terror sou eu mesmo
o irmo desse vulco que seguro sem dizer palavra
rumina um no sei qu de certeza (CSAIRE, 2008, p. 32, traduo nossa)
27
Trata-se de uma escolha, de fato; a experincia paisagstica primordial s reconhecida, instituda como
tal pelo poeta (Glissant), ou apenas emerge como figura dominante de sua potica (Csaire), ao termo de
mltiplas reiteraes entre experincias paisagsticas diversas.

55
eles vo dar um sentido. O vulco e o rastro aparecem, portanto, ao mesmo tempo como
lugar e como projeto, em uma dupla e inseparvel funo potica e poltica.

Em Csaire, o vulcanismo metaforiza, ao mesmo tempo, a verticalidade da

destruio e a refundao, pelo poeta-demiurgo, de um mundo sempre a refazer28.
Verticalidade do jorro de vida que figura a exploso do vulco, verticalidade da ao do
demiurgo partindo do alto para o baixo, que se aparenta a uma transcendncia.

Eu soltarei um grito e to violento que por inteiro

mancharei o cu e com meus ramos retalhados
e o jato insolente de meu tronco ferido e solene
ordenarei s ilhas que elas existam (CSAIRE, 2006, p. 228, traduo nossa).

Em Glissant, a maior horizontalidade do "rastro (que sempre,

simultaneamente, espacial e temporal, e que tambm profundidade, ou seja,
verticalidade descendente) visa, atravs da potica da Relao, no mais criar o
mundo, mas percorr-lo, imaginariamente ou realmente, em todas as suas dimenses,
um mundo sempre a com-preender: o todo-mundo, com suas armas potico-
filosficas que so o rastro, a relao, o rizoma, o arquiplago, os lugares-comum...

No descrevemos mais as paisagens, ns as falamos e ansiamos por elas []

ns as relacionamos, aqui e ali [] doravante nossos lugares so abertos, e o
tempo reabriu-se, uma multiplicidade de espaos irradiando na organicidade de
geografias infinitas, e nunca nicas, certamente distintamente recortadas sob as
luzes de toda lua, porm to apaixonadamente misturadas atravs das
variedades de sua extenso (GLISSANT, 2006, p. 72-73, traduo nossa).

pluralidade dos mundos autnomos que poderiam ser ignorados, substitui-se

uma representao do mundo como totalidade que, longe de negar a singularidade do
local do sujeito (o lugar incontornvel), busca a sua conciliao com a abertura e o
estabelecimento da relao entre todos os locais do mundo, atravs das semelhanas
(lugares-comum) e diferenas (o diverso) que no so nem oposies nem excluses.
Por meio desse pensamento do espao complexo, Glissant nos abre a uma nova
geograficidade que interroga as nossas marcas e renova o nosso olhar.

28
Acalma e embala, minha palavra, a criana que no sabe ainda que o mapa da primavera est sempre
por refazer (CSAIRE, 2012, p. 63)

56
 O oceano Atlntico densamente continental, o oceano Pacifico imensamente
arquipelgico. E, todavia, no extremo do cabo Horn, os marinheiros ocidentais
passam do tumulto desses mares do Sul tranquilidade do Atlntico. O mar do
Caribe por sua vez difrata tambm em arquiplago, mas no mais que o
continente do Brasil (GLISSANT, 2009, p. 51, traduo nossa).

Em uma totalidade-mundo que articula a Relao, as continuidades no so

mais continentais, mas arquiplago. No podemos pensar em um mundo fechado.
Trata-se de uma ruptura com o mundo de Csaire? No, Glissant nos diz que,
aps um longo descaminho, efetua um retorno a Csaire em O Pensamento do
Tremor. Em uma homenagem em que se notam apenas algumas reticncias, ele
enumera e escuta nas paisagens de Csaire "a Totalidade do mundo, o eco frgil e
indelvel do Todo-Mundo".
esse eco do Todo-Mundo que escutamos em uma Cerimnia vodu para St
John Perse (CSAIRE, 2008, p.160, traduo nossa):

E que o arco se abrase

e que em todos os oceanos
os magmas faustosos em vulces se respondam para de
todas goelas de todas escotilhas fumegantes honrar na
rota para o grande largo
o ltimo Conquistador na sua derradeira viagem.

57
Referncias bibliogrficas
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SCHON N. L'auto-exotisme dans les littratures des Antilles franaises. Paris:
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58
2. MESAS REDONDAS

59
 A negrura da mestiagem de Manuel Zapata Olivella

Rodrigo Vasconcelos Machado29/UFPR

I Introduo

O escurecimento da literatura afro-latino-americana uma proposio esboada

pelo estudioso Antonio D. Tillis (1984) a partir da anlise da produo ficcional de
Manuel Zapata Olivella (1920-2004). No seu estudo das obras fica evidente que o
projeto literrio do escritor afro-colombiano pautado por uma episteme que conjuga
uma perspectiva que considera em primeiro lugar a sua enunciao afro-colombiana,
isto , leva em conta a sua identidade negra e diasprica. Contudo, reconhece que na sua
formao entram tambm a participao dos colonizadores europeus bem como a dos
amerndios. Para verificar os desdobramentos do escurecimento da mestiagem nos
escritos de Zapata Olivella vamos nos debruar inicialmente no conceito tradicional de
mestigagem para podermos contrapor com a sua viso mestia baseada na filosofia do
Munt. Finalmente, verificaremos como as suas proposies se configuram em alguns
dos seus escritos ficcionais e ensasticos.

II Mestiagens...

Muy poco contribuiramos a lograr un verdadeiro equilbrio racial y

cultural, si persistiramos em ignorar que conformamos um pueblo
hbrido con desigualdades sociales en virtud de la herencia colonial.
El deber es apersonarnos de esta realidad y aprovecharnos de sus
inmejorarbles ventajas. (ZAPATA OLIVELLA, 2011, p. 122)

29
Ps-doutor em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2016). Possui mestrado
em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais (2000) e doutorado em Letras (Lngua
Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana.) pela Universidade de So Paulo (2005).
Atualmente professor adjunto IV da Universidade Federal do Paran e coordena o grupo de pesquisa do
CNPQ Literaturas ibero-americanas.

60
 O conceito de mestiagem ao longo da histria passou a adquirir nuances
prprias nos momentos em que foi usado. Como moeda que passa de mo em mo se
sobreps com vrias camadas que exigem sua remoo para surgir a sua acepo
empregada, posto que a sua definio termine sempre relativizada por vrias questes
que demandam a nossa ateno. como um palimpsesto que deve ter sua superfcie
raspada ou que deve ser novamente recoberto por outra camada mais condizente com a
sua significao em outros contextos. Para delimitar melhor a questo iremos nos
debruar no seu significado na Amrica Latina e deixaremos para outro momento a sua
significao anterior (C.f. GERBI, 1960). Historicamente temos a sua evoluo nas
Amricas que adquiriu no positivismo do sculo XIX um matiz negativo, isto , ser
mestio era ser inferior ao colonizador branco europeu. A mistura e o seu resultado
hbrido eram tidos como de qualidade inferior. Portanto, as polticas dos pases latino-
americanos eram no sentido de incentivar a imigrao branca europeia e excluir os
mestios, os ex-escravos africanos e os amerndios do seu projeto de nao. Alguns dos
seus principais representades elaborarm estas proposies que foram usadas em seus
pases, como por exemplo, na Repblica Argentina, da qual comentaremos adiante.
O ensaio de Domingo Faustino Sarmiento, Civilizao e Barbrie, de 1842,
delineou uma identidade argentina a partir do extermnio dos gachos com a respectiva
sunstituio por imigrantes europeus. Este projeto de nao guardada a sua
especificidade original ecou por diversos pases latino-americanos e a sua
implementao gerou o aparecimento de vozes contrrias. Um exemplo brasileiro o
livro Os sertes, de Euclides da Cunha, onde o neurastnico sertanejo diante do aparato
repreensivo do estado positivista se porta como um forte at a sua derradeira
aniquilao. A resistncia e resilincia mestias sero uma constante na histria, e, no
continente americano os exemplos so uma prova da sua persistncia diante de projetos
de nao das elites nacionais que buscam inicialmente no remedo europeu e norte-
americano modelos para exercer internamente a colonialidade do poder.
Desse modo, as polticas imperiais se justificavam ao encontrar apoio nas elites
nacionais dos pases da sua esfera de influncia e projetos globais homogeneizadores,
como o cristianismo, o capitalismo, entre outros, buscavam teoricamente avassalar as
diferenas em torno a um modelo nico e puro ignorando as histrias locais
(MIGNOLO, 2003). A pureza racial entrava em choque com o apetite voraz do
capitalismo mundial que se beneficiou inicialmente do trfico negreiro e da escravido
para alicerar a sua base de dominao universal, mas pela necessidade de ter novos

61
mercados consumidores e um exrcito de reserva de mo de obra barata acabou por
aceitar a extino do trfico negreiro e a abolio da escravido. Destarte, podemos
inferir que a mestiagem foi adquirindo outras nuances que se coadunavam aos
interesses de quem a utilizava, como no caso de alguns pases latino-americanos que
tinham no seu contingente populacional grupos tnicos considerveis, como Mxico,
Brasil, Colmbia, Cuba, etc. As polticas de estado ps-independncia buscavam no
melt point30 uma possvel sada com resultados que tendiam ao apagamento das
diferenas e da diversidade tnica. O aporte da mestiagem como diferena positiva
usada pelas elites locais fazia frente s imposies culturais metropolitanas e era uma
forma de resistncia. Contudo, temos que estar cientes que a apropriao das culturas
subalternas pelas elites nacionais no significava a incorporao scio-economica das
populaes onde estes aportes culturais eram produzidos. A excluso continuava a
persistir, pois os subalternos podiam enunciar indiretamente a sua voz nas suas
produes artisiticas, mas no tinham o direito de reivindicar uma maior participao
poltica. A mudana apenas comear quando os grupos menos favorecidos da
sociedade possam enunciar suas questes a partir do seu lugar de enunciao e
participar do projeto de nao do seu pas.
O conceito de mestiagem na atualidade tende a ser revisto, posto que seu uso
possa gerar o encobrimento das idiossincrasias ou a predominncia de uma matriz em
detrimento das outras, como no caso dos projetos de eugenia do incio do sculo ou as
polticas de favorecimento da imigrao europeia no final do sculo XIX at meados da
metade do sculo XX. A meta seria sugerir uma proposio de mestiagem que est
mais prxima da denominada inflexo decolonial (RESTREPO, 2010) a partir de um
penamento elaborado nas Amricas, isto , uma mestiagem que valorize a sua negrura,
o seu escurecimento, e no se apague diante do padro homognico eurocntrico. Tal
proposio foi delineada por Zapata Olivella e nos ocuparemos dela pela sua relevncia
em ir de encontro com a reflexo aqui tecida. Para verificar como se configura sua
abordagem da questo da mestiagem nos deteremos nos seus escritos divulgados pela
biblioteca de literatura afro-colombiana, a saber, a antologia de ensaios Por los senderos
de sus ancestros. Textos escogidos - 1940/2000, organizada por Alfonso Mnera e seu

30
Teoria de origem norte-americana segundo a qual as diferenas tnicas existentes num territrio, e que
resultam da diversidade de indivduos - em termos biolgicos e tnicos -, tendem a esbater-se com o
tempo, dando origem, por fuso entre os membros que compem a populao, a uma nova sociedade. A
diversidade existente fator de criao de novos padres de comportamento in Artigos de apoio Infopdia
[em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2016. [consult. 2016-11-07 13:12:01]. Disponvel na
Internet: https://www.infopedia.pt/$melting-pot

62
romance Chang, el gran putas (1983)31. Alm disso, nos valeremos das consideraes
da sua autobiografia Levntate mulato! (1990) para verificar como se configura o seu
lugar de enunciao. Finalmente, abordaremos o seu magistral ensaio La rebelin de los
genes. El mestizaje americano en la sociedad futura, de 1997.

III A negrura da mestiagem

A questo da mestiagem perpassa a maioria dos escritos de Zapata Olivella, isto

, na produo ensastica e na ficcional se verifica a construo de uma lgica mestia
que leva em conta a fuso tnica32. O texto El porro conquista a Bogot ser o nosso
ponto de partida, porque descreve a invaso do ritmo musical originado da migrao
mulata para a capital Bogot. O sabor mestio da msica enriquece o folclore do pas e
da unidade a nao, isto , cria a comunidade imaginada colombiana:

El Caribe deja escuchar sus cantares, impregnados de algaraba africana en los

picachos andinos. No pocos son los rasgos que acentan en el capitalino, como
productos del mestizaje de los glbulos mulatos disocindose cual pincelada
alegre en la acuarela gris del viejo santafereo. (ZAPATA OLIVELLA, 2010,
p.53)

A sensualidade sedutora do Porro tem sua razo de ser quando se pesquisa mais
a fundo quais so as suas origens. A base formada pelos aportes musicais da fuso das
matrizes tnicas, compostas do branco, do negro e do indgena atravs da mestiagem.
Segundo Zapata Olivella, a mistura racial no apagou os traos essenciais de cada etnia,
porque no h nenhuma que seja superior as demais: todas so formadoras da identidade
colombiana, isto , no h a contribuio para uma nica etnia preponderante. A
homogeneidade descartada em favor da heterogeneidade e onde houve esta ltima
surge possibilidade de ocorrer uma original manifestao cultural supranacional, pois

31
C.f. http://babel.banrepcultural.org
32
A prxis literria e ensastica de Zapata Olivella corresponde que foi proposta pela ensasta Leda
Maria Martins, a saber, Do estudo dessas questes emergem suplementos imprescindveis histria dos
afrodescendentes no Brasil, em especial a histria das muitas excluses, hiatos, silncios e lacunas dos
discursos hegemnicos, mas, principalmente, emergem as vias e veredas engenhosas pelas quais a voz e a
grafia afro-brasileiras insistemente inscrevem a memria desse saber e dessa experincia, esttica e
ontolgica, nos repertrios da cultura e da literatura. MARTINS, 2010, p. 108

63
para ele o homem tem as condies para salvar a vida e o planeta no momento em que
comear a descolonizara a libertar a sua mente.
A riqueza do Porro e sua importncia para o folclore colombiano nos antecipa a
intuio de Zapata Olivella que ao investiga-lo com maior profundidade constatou que o
resgate e estudo das tradies musicais do pas contribuiriam para o ressurgimento do
negro no panorama nacional, e, que ao fazer isso, rescreveu uma nova historiografia que
estava obnubilada, mas existia e era desconhecida. O mltiplo significado do Porro vai
de encontro ao posicionamento do ensasta sobre o folclore nacional ao sublinhar que
sua coerncia se deu a partir do sincretismo entre os pescadores caribes e os ritmos dos
tambores africanos. O resultado da fuso tnica conquistou Bogot e espalhou sua
influncia pelo Mxico e Argentina. Portanto, o Porro com toda a sua variada
composio se configura pela fuso racial com o temperamento colombiano. Alm
disso, um dos elementos chave para a compreenso da identidade colombiana, e, que
segundo Zapata Olivella, contribuiu para a diminuio dos suicdios entre os cidados
de Bogot.
O uso da categoria da mestiagem e sua conscincia conferiu um sabor novo
ensastica de Zapata Olivella que pode se valer de conceitos de culturas diferentes e
investigar o racial no social. A mestiagem tradicional da metade do sculo XX
propunha que as etnias africana e indgena apenas contriburam para o fortalecimento do
europeu. No caso de Zapata Olivella, podemos dizer que em linhas gerais suas
proposies se inscreviam nessa corrente, mas a perspectiva crtica por ele adotada
ultrapassava a mestiagem tradicional ao enfocar o papel formador das etnias africana e
indgena para a identidade colombiana, isto , para ser mestio, a identidade negra no
poderia ser obnubilada pela homogeneidade. O olhar sobre as problemticas de sua
poca acabou sendo seminal, na medida em que pode detectar elementos que pertencem
ao imaginrio comum latino-americano. Reconhecer as ligaes entre a herana dos
seus ancestrais africanos e seu presente de enunciao fornece as chaves de leitura mais
prximas a sua realidade e ao seu mundo:

La vida mental del individuo es una permanente mutacin de experiencias. Nos

llegan de tres fuentes: de la especie, de los padres y del existir. En este sentido
somos inconmensurables. Los lmites del yo desaparecen. Hay un momento
en que todas esas experiencias se ubican, se repliegan para dar un nuevo salto.
Ese bumern que avanza y retrocede soy yo. Producto de tres culturas, lo ms

64
 importante es aceptar y afirmar mi mestizaje. Yo y mis personajes somos
determinantes histricos, generacionales, que no solo son eco de la herencia,
sino materia cambiante. Quirase o no, se est atado. Hasta tanto no reconoc
estas ligazones, escribir fue un errabundar a caza de lo extrao. Ahora entiendo
las dimensiones de mi prisin, todo lo estrecha que se quiera: yo. Inmediata:
Colombia. Compartida: Hispanoamrica. Proyectada: el mundo. (ZAPATA
OLIVELLA, 2010, p.213)

A partir do reconhecimento de sua alteridade o de seu entre lugar, o regional e o

cosmopolita deixam de ser antitticos e passam a ter uma relao de interdependncia.
O domnio da linguagem como ferramenta para alcanar seus propsitos ser decisivo,
porque a aculturao inicial de falar o idioma do colonizador ser abandonada por uma
nova lngua, pois nossas mentalidades mestias necessitam um idioma expressivo das
nascentes atitudes. (ZAPATA OLIVELLA, 2010, p.218)
As mudanas propostas por Zapata Olivella vo alm da novidade da temtica
americana, isto , pressupe o completo domnio da linguagem sem travas acadmicas
ou sociais, para que seja uma verdadeira revoluo para atender as necessidades dos
mestios. Portanto, para ele no havia a separao entre fundo e forma dentro da
mestiagem, pois o resultado estaria muito longe do mundo, e, isto confirmado pelo
novo romance hispano-americano do sculo XX. Ou ento pelas releituras de textos que
estavam esquecidos pelo establishment, a saber, os dizeres fora de lugar, como as
crnicas coloniais do peruano Felipe Guamn Poma de Ayala. A consolidao do
sistema literrio tambm vai gerar uma abertura de possibilidades para os que estavam
excludos do discurso oficial, posto que a grande massa da populao comea a
participar mais ativamente da sociedade e Zapata Olivella foi pioneiro em abrir novos
caminhos a partir do saber dos ancestrais. Os fios dentro da tradio so renovados e
nossas runas podem finalmente falar, ou seja, o que ficou da memria dos antepassados
pode ser resgatado para ajudar a compreender nossa histria e evitar a sua repetio.
Sobre o processo de aculturao, Zapata Olivella defende que a resposta do
negro implica sempre em uma resposta afetiva ao recebido. A resistncia escravido e
suas consequncias se traduziram pela maneira de lidar com as diferentes culturas com
que os negros entravam em contato: La medida, violentada o no, ser el negro. Si toma
la totalidad de lo impuesto, en el caso del patrn hispnico su asimilacin pasar por un
tamiz propio, a travs de su sentimiento, de su mayor o menor grado de sumarse a l.

65
(ZAPATA OLIVELLA, 2010, p.225). Zapata Olivella estava muito seguro no que
acreditava como homem de seu tempo e antecipava o porvir. O papel do crtico, o seu
lugar de enunciao, sua atitude frente ao poder e aos modismos tambm estavam
presentes em suas preocupaes e surgiam de uma maneira ou outra, porm destacava o
que considerava como certo e necessrio.
O nacional tambm fazia parte da tradio dos ancestrais, pois configurar a
identidade multitnica, isto , os elementos que formam a identidade colombiana
estaro unidos e daro consistncia fragmentao tnica como um tecido narrativo
onde cada segmento da populao vai reivindicar sua histria em um conjunto mais
amplo de narraes que correspondero ao pas. Como diretor da revista Letras
Nacionales, de 1965 a 1986, Zapata Olivella sugeriu o debate do nacionalismo literrio,
isto , os escritores para ele tendem a negar a sua identidade cultural para serem aceitos
por uma parcela maior do pblico. necessria ento uma prxis de releitura do
passado e dos grandes momentos para entend-los a partir de um olhar que tem como
base a ruptura do processo colonizador externo e interno, isto , a colonizao
internalizada deve ser solapada por una perspectiva que indague sobre o que
verdadeiramente significou o passado e quais so as suas projees no presente. Zapata
Olivella estava muito seguro do que acreditava como homem do seu tempo e antecipava
o futuro. Da a relevncia do estudo da sua obra que fornece elementos onde quem fala
um sujeito que assume a sua negrura epistmica, mas que ao mesmo tempo
proporciona uma sada para que surjam alianas entre diferentes etnias para um projeto
mais amplo que engloba tanto a questo do racismo como da excluso social. Segundo a
ensasta Nilma Lino bom que pessoas de outras etnias falem do negro, mas tambm
importante que os sujeitos que assumem a sua negritude coloquem suas questes em
discusso.
Retomando o que j foi dito anteriormente, constatamos que as reflexes de
Zapata Olivella sobre a questo da mestiagem fornecem argumentos que no so
excludentes, isto , a sua proposta no busca um modelo nico a partir da fuso de trs
etnias, antes pelo contrrio, tri tnico: cada etnia mantm a sua especificidade e a sua
diversidade cultural, porque compartilham a sua riqueza com as demais. A utopia da
humanidade para Zapata Olivella estaria na fuso amorosa das culturas e do sangue. A
busca por esta identidade foi delineada na autobiografia Levntate mulato! Para
aprofundar na sua reflexo e dar coerncia mesma, Zapata Olivella enuncia que o
primeiro passo ter conscincia de ser fruto de uma histria, de uma geografia e de uma

66
mestiagem racial e cultural. Constata-se que a africanidade nas Amricas sinnimo
de liberdade e est presente na filosofia do munt que une os que j partiram aos vivos.

IV Na casa dos ancestrais: um novo lugar de enunciao

No nicio do romance Chang, el gran putas, temos como exigncia para o seu
leitor que se livre de tudo que comprometa a sua viagem. O pacto ficcional
estabelecido pela ao de se livrar do peso do violento processo de aculturao que
misturou etnias africanas diferentes, separou parentes e imps outra lngua:

Al compaero de viaje:

Sube a bordo de esta novela como uno de los tantos millones de

africanos prisioneros en las naos negreras; y sintete libre aunque te aten las
cadenas.
Desndate!
Cualesquiera que sean tu raza, cultura o clase, no olvides que pisas la
tierra de Amrica, el Nuevo Mundo, la aurora de la nueva humanidad. Por lo
tanto hazte nio. Si encuentras fantasmas extraos palabra, personaje,
trama tmalos como un desafo a tu imaginacin. Olvdate de la academia, de
los tiempos verbales, de las fronteras que separan la vida de la muerte, porque
en esta saga no hay ms huella que la que t dejes: eres el prisionero, el
descubridor, el fundador, el libertador.
(ZAPATA OLIVELLA, 1997, pp. 99-100). (Destacado meu)

Ficar completamente sem as roupas, nu, livre para em fim fazer parte de uma
nova realidade, onde o peso das normas e outros obstculos impedem a verdadeira
comunho com o seu outro. Da surgir o trao da negrura na escritura de Zapata
Olivella que manchar o seu leitor e o tornar participante do seu mundo ao permitir
que durante sua leitura tome contato com a sua voz narrativa atravs da experincia da
linguagem. A experincia na Casa dos Mortos33 foi um dos episdios centrais no

33
La vspera (1974) de abandonar a Dakar em um avin que me conducira al Brasil mulato y a
la, desde el Senegal, mi lejana Colombia tritnica, visit la isla Gor donde concentraban
encadenados a los rebeldes wolofs, sereres y dyolas del Senegal y Gambia, en espera de los
barcos negreros. La respiracin abierta, el espritu recogido, me beb todas las sangres, gritos,
dolores y llantos acumulados sin que los siglos hubieran podido expulsarlos de la Casa de los

67
percurso intelectual de Zapata Olivella que reuniu o seu presente com o seu passado
perdido. A dispora engendrou a perda da identidade e para reav-la e acender as brasas
dormidas das memrias fragmentadas foi necessria uma experincia de comunho no
sofrimento simblico com os antepassados na terra deles, isto , atravs da sabedoria do
Munt foi possvel reelaborar o lugar de enunciao a partir de uma nova episteme. A
aliana tinha que ser novamente refeita, mas em novos termos para que a mera
contribuio fosse substituda por uma identidade fundacional alicerada na herana
africana conjugada com o legado dos colonizadores e dos amerndios. Zapata Olivella
vai ento delinear em seus escritos a sua negrura que aos poucos manchar a
mestiagem apagada e far reviver o que foi obnubilado pelo processo colonizador.

Esa noche, sobre la roca, humedecido por la lluvia del mar, entre cangrejos,
ratas, cucarachas y mosquitos, a la plida luz de una alta y enrejada claraboya,
luna de difuntos, ante m desfilaron jvenes, adultos, mujeres, nios, todos
encadenados, silenciosos, para hundirse en las bodegas, el crujir de los dientes
masticando los grillos. Las horas avanzaban sin estrellas que pusieran trmino a
la oscuridad. Alguien, sonriente, los ojos relampagueantes, se desprendi de la
fila y, acercndose, pos su mano encadenada sobre mi cabeza. Algo as como
una lgrima rod por su mejilla. Tuve la inconmensurable e indefinible
sensacin de que mi ms antiguo abuelo o abuela me haba reconocido!
(ZAPATA OLIVELLA, 1997, pp. 99-100).

Refazer o sofrimento dos antepassados que agonizavam antes da viagem de infortnio

pelo Atlntico na canoa grande uma forma de cicatrizar uma ferida aberta que teima
em continuar aberta. Portanto, a escolha de Zapata Olivella da casa dos mortos como
um espao para renovar o elo perdido com os seus antepassados foi maneira que ele
encontrou para fazer as pazes com o passado e prosseguir com algo novo. Zapata
Olivella sabia que fazia parte de uma tradio que no foi extinta, antes pelo contrrio
se enriqueceu e se tornou um elemento determinante da sua identidade afro-colombiana.
Alm disso, a sua estratgia contempla tambm o seu presente e aponta para o futuro, na
medida em que no prope o denominado racismo reverso, antes pelo contrrio,
acreditava que a participao de todos os membros da sociedade era fundamental para

Muertos donde sembraron las maldiciones de los que partan contra la loba blanca.
(ZAPATA OLIVELLA, 1990, p.338)

68
combater o racismo e todas as suas mazelas. Destarte, introduz o termo ekobio
utilizado ao longo do seu romance El Chang, el gran putas, para denominar as pessoas
que, independente da sua etnia, religio ou cor, se unem em uma aliana em prol de um
mundo mais justo:

Em contraste, afirmndose em el sincero reconocimiento de la propia herencia

europea, personas de acendrado espritu liberal asumen la defensa del afro o del
indgena, sin que ello aflore limosna de caridad. Su conciencia tnica, lmpida,
clara, los lleva a compartir el sentimiento de autenticidad que proclaman los
individuos de otras etnias, particularmente cuando emergen de aqullas
estigmatizadas por la esclavitud y la servidumbre. (ZAPATA OLIVELLA,
1997, p.319)

A casa dos Mortos

Contudo, Zapata Olivella sabia que h ekobios que no conseguem enxergar

direito ou mopes ao no identificar o verdadeiro valor da etnia afro e de sua
creatividade em resistir e de se adaptar s piores condies possveis de existncia
(ZAPATA OLIVELLA, 1997, 321). Tal atitude impede que a trietnicidade latino-
americana seja aceita e incorporada como um valor que poderia alicerar mudanas
significativas. As mscaras brancas (FANON, 2009) so usadas por todos, isto , em
variados graus todos so afetados pela assimilao inconsciente do pensamento colonial
A sada que Zapata Olivella sugere primeiro descobrir a sua identidade e como esta se
configura a partir da fuso racial, isto , reencontrar o elo perdido com o seu passado
levando em conta a negrura da sua mestiagem atravs da figura do africano, tendo

69
como resultado o equilbrio entre o europeu e o indgena. Zapata Olivella no queima as
pontes e cobra do intelectual afro que esteja realmente comprometido com a sua etnia,
cultura, classe e com o Munt. Segundo ele, a resposta dada ao processo colonizador se
faz ento presente na forma como a sociedade se constitui ao colocar em interao os
aportes fundadores das etnias que formaram os seus novos pases:

Ahora bien, volviendo a nuestra singularidasd cultural, sta es el mestizaje

tritnico. Al referirnos a esta hibridacin de razas y culturas no estamos
aludiendo a que cada individuo sea forzosamente un mestizo, mulato o zambo
en su biologa individual. Puede ser un afro puro; un criollo o un indgena sin
mezclas. Pero no por ello, si su condicin de colombiano o americano es el
resultado de un proceso histrico porque no es un recin llegado de otro
continente -, puede substraerse al acervo multirracial y multicultural de su
origen. En alguna forma o en otra dar prueba de estar alimentando por ese
espritu tritnico subyacente en las culturas nacionales americanas y que se
expresa en la lengua, los sentimientos y la filosofa de nuestros pueblos. Le
gustar el maz, vibrar con rebelda africana o se expresar con el idioma del
conquistador. Las sangres y la cultura siempre han sido la expresin ms
genuina del hombre. 143-144

IV Consideraes finais

A consciencia que Zapata Olivella tinha de si e de sua situao no seu pas e no

mundo foi adquirida nos anos iniciais do seu percurso intelectual: Para entonces ya
tena veinte aos y plena conscincia de mi hibridez. (ZAPATA OLIVELLA, 1990, p.
17). Muito mais que enunciar sobre algo saber que fruto de um processo de
mestiagem que ainda continua em formao. Na sua autobiografia temos a construo
de um lugar de enunciao que no abandona a sua prxis, isto , Zapata Olivella como
intelectual e escritor foi coerente com o seu pensamento mestio: Yo haba nacido del
cruce de muchas sangres y senta el potencial creador del joven que reclamaba un lugar
em mi suelo sin reverencias ni claudicaciones ante ningn amo y seor extrao. (Idem,
p.18).
Enfim, Zapata Olivella reconhece nos seus escritos a necessidade do
reconhecimento da cultura dos seus antepassados como um elemento agregador das

70
diferenas e ponto de inflexo na construo de uma sociedade pautada por valores que
rompam com a cultura de opresso colonial que ainda persite nos dias atuais.

Referncias bibliogrficas
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difusin del nacionalismo. Mxico: Fondo de cultura econmica, 2000.
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brasileira In: PEREIRA, Edimilson de Almeida (org.). Um tigre na floresta de signos.
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_________________. La rebelin de los genes. El mestizaje americano en la sociedad
futura. Bogot: Altamur, 1997.
__________________. Levntate mulato! (por mi raza hablara el Espritu). Bogot:
Rei Andes, 1990.

71
 Utopias raciales. El mestizaje de Jos Vasconcelos
Uruguay Cortazzo Gonzlez34/UFPel

Esta ponencia intenta detenerse en uno de los referentes bsicos del escritor
colombiano Manuel Zapata Olivella (1920-2004). Se trata de La Raza Csmica (1925)
del mexicano Jos Vasconcelos. Zapata Olivella dialog con esta obra desde el inicio de
su proyecto mestizador, cuando escribi Levntate Mulato! en 1990. El subttulo de este
texto es la famosa frase de Vasconcelos Por mi raza hablar el espritu, creada para la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. La obra de Zapata puede considerarse un
intento por redefinir esa raza y ese espritu en claves muy diferentes a la del
mexicano. Entre los dos construyen dos utopas muy diferentes que tiene como gran
protagonista al mestizo.
Vasconcelos ejerci un incuestionable magisterio intelectual en todo el
continente. Vinculado a la revolucin mexicana de 1910 y creador de una formidable
transformacin educativa y cultural, donde, entre otras muchas cosas promovi el
movimiento muralista con Diego Rivera a la cabeza, seguido por Orozco y Siqueiros.
Fue uno de los intelectuales ms respetados y consigui ser aclamado como uno de los
maestros de la juventud de Amrica, al igual que Rod. Abogado, filsofo, poltico
apasionado y escritor vehemente, su obra ms trascendente, La Raza Csmica, ejerci
una influencia decisiva para la interpretacin de la identidad de Amrica Latina como
bsicamente mestiza. Continuaba de este modo, toda una lnea de reflexin
extremadamente rica en su pas y que hoy se la conoce como mestizofilia. Sin
embargo, nunca, ni antes ni despus, el mestizaje alcanz la proyeccin que le otorga
Vasconcelos. Superando el nacionalismo y los intereses polticos inmediatos de la
unificacin tnica de Mxico, la obra realiza toda una interpretacin racial de la historia
mundial y profetiza el advenimiento de una nueva era, donde se fundirn todas las razas,
logrando llegar as al ltimo estadio de la conciencia del hombre: la conciencia de la
totalidad de la humanidad y de su sentido en el cosmos. El mestizo es la meta final de la
historia y est destinado a superar todos los estadios anteriores y conquistar la ms

34
Possui graduao em Profesor de Espaol y Literaturas pelo Instituto de Estudios Superiores (1977), mestrado em
Letras pela Universidade Catlica de Pelotas (2006) e doutorado em Letras - Roskilde University (1983) reconhecido
em 2012 pela USP. Atualmente professor adjunto da Universidade Federal de Pelotas. Tem experincia na rea de
Letras, com nfase em Literaturas Estrangeiras Modernas, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura
uruguaia, teoria literria, literatura e gnero, gnero e literatura e literatura hispanoamericana, literaturas indgenas,
literatura negra e racismo e literatura.

72
autntica universalidad. Pero antes de ver ms de cerca esta grandiosa historia del
mestizo, es importante, detenerse un poco para ver su traumtico origen histrico.
El cruce entre ibricos, indgenas y posteriormente africanos, se dio desde el
inicio de la colonia y ha sido abundantemente documentado y estudiado (Rosenblat,
1945; Mrner, 1967; Lipschutz. 1967; Esteva Fabregat, 1988). La palabra mestizo
emerge ya desde 1600, en espaol, para designar a los hijos de espaoles y de indias y
pertenece al lxico especfico del perodo colonial. La palabra exista anteriormente, y
hay registro que van hasta el siglo XIII, pero designaba el cruzamiento artificial de
plantas o de animales. El hecho que el trmino se desplace de las tcnicas botnicas y
zoolgicas hacia el mbito humano ya es un indicio que se vieron a esos nuevos seres
humanos como el resultado de un orden no natural, de un encuentro no previsto en la
lgica del mundo. Al principio, las autoridades espaolas promovieron el casamiento
entre los colonizadores y los indgenas, pues todos eran considerados sbditos del reino
de Espaa. Sin embargo, la proliferacin de uniones ilegtimas provoc una verdadera
explosin de bastardos. Los mestizos se transformaron, as, en la prueba viva del
libertinaje en que se haban hundido los cristianos. Muchos espaoles vivan en una
verdadera poligamia y se consideraba un honor embarazar la mayor cantidad de indias
posibles. Un solo espaol poda llegar a engendrar hasta veinte hijos en un ao.
Comentaba un religioso al respecto es tan grande la rotura de esta tierra en el vicio de
la carne ms que palabras puedan explicar, porque verdaderamente los espaoles han
sido en esto grandes pecadores (Patio, 1993). Los mestizos pasaron a ser vistos
finalmente como el producto de la transgresin del orden divino. Tres estigmas lo
marcan, entonces, desde el inicio: su origen antinatural, su carcter social ilegtimo y su
condicin de ser fruto de un desenfreno carnal nunca antes visto. Triple violacin: de la
naturaleza, de la sociedad y de la religin. Con la llegada de los africanos, el problema
se agrava. Espaoles, indios y mestizos se cruzan con negras, produciendo una infinita
deriva somtica. Una nueva realidad apareca: una poblacin movediza, fluida, de
contornos indescifrables. Un magma catico, indiferenciado e innombrable. (Para
algunos tericos, el racismo no nace de la fobia a la diferencia, sino de este horror a la
indiferenciacin que amenaza borrar todo lmite). El trmino mestizo se volvi
insuficiente para dar cuenta de todo ese nuevo mundo de formas humanas y la lengua
espaola se vio obligada tambin a engendrar nuevas palabras en un intento de fijar y
limitar la imparable multiplicidad de los cuerpos. El mestizo ya no se opona al indio y
al espaol, donde ocupaba un lugar intermediario, sino a todas las nuevas combinatorias

73
que se producan. La investigacin lexicogrfica del mestizaje, llevada a cabo por
Manuel Alvar en 1987, revel la aparicin de 78 nuevos trminos adems de sus
variantes, lo cual prueba la existencia de un verdadero pnico clasificatorio. Esas
palabras intentaban especificar el porcentaje de sangres combinadas en lneas de
distanciamiento o de restablecimiento del modelo original espaol. As, por ejemplo,
espaol con india engendraba un mestizo; un mestizo con una espaola un castizo y
un castizo unido a una espaola volva a restaurar el modelo: produca un espaol.
El cruce con negros, sin embargo, no tena restauracin posible y produca linajes cada
vez ms distanciados del origen y obviamente descendentes en el desprestigio. Muchas
de esas palabras ya eran conocidas en Espaa, producto de los encuentros con los
rabes: morisco o berberisco; otras provienen del rabe como albarazado,
cambujo y jarocho; hay tambin prstamos indgenas jbaro, chino y cholo;
otros derivan de animales como coyote, lobo y mulato; hay algunos que son
compuestos sarcsticos como tente en el aire o torna atrs y hasta hay algn
trmino que lexicaliza lo innombrable: no te entiendo. Todos esas denominaciones
eran despectivos y denigrantes e intentaban marcar las distancias sociales de la legtima
ascendencia hispnica. Incluso este lxico gener un estilo pictrico: la llamada pintura
de castas, cuadros donde se representaban los nuevos grupos con sus vestimentas, sus
espacios domsticos, sus actitudes y sus ocupaciones. Se intentaba establecer un cdigo
visual, adems del sanguneo. Es, como ha llamado un historiador la ley del espectro
de los colores raciales, ley que va a sustentar toda la organizacin colonial (Lipschutz,
1975, p. 245)
Pero, adems de ser un factor de desestabilizacin de la configuracin humana,
se vio muy ponto que el mestizo constitua tambin un elemento polticamente
desafiador para el sistema, pues haban desarrollado un cierto orgullo identitario por
tener un vnculo con la tierra a travs de su madre y por su pertenencia, al mismo
tiempo, al grupo de los dominadores por parte del padre. Este orgullo irrumpe incluso
en la propia literatura a travs de los textos del escritor mestizo Inca Garcilaso de la
Vega. En sus famosos Comentarios Reales:
A los hijos de espaol y de india, o de indio y
espaola, nos llaman mestizos, por decir que
somos mezclados de ambas naciones; fue impuesto
por los primeros espaoles que tuvieron hijos en
Indias; y por ser nombre impuesto por nuestros
padres y por su significacin, me lo llamo yo a
boca llena y me honro con l. Aunque en Indias si

74
 a uno de ellos le dicen sois un mestizo, lo toman
por menosprecio.(Garcilaso de la Vega, 1996, p.
253)

Si bien muchos de ellos fueron reconocidos y adquirieron un alto estatus social y

cultural, la gran mayora fue severamente discriminada. Segn el historiador Alejandro
Lipschutz, esa discriminacin comienza a fines del siglo XVI, donde empiezan a surgir
una serie de impedimentos impuestas por las autoridades locales: no se los admite en los
servicios pblicos; se les limita el derecho a la herencia de los padres; se les prohbe
tener indios a su servicio; se les impide el ingreso a facultades (en Per exista un
colegio especial para los mestizos) y tampoco se permita el acceso de mestizos
bastardos al clero (Lipschutz, 1975, p. 250)
La revolucin independentista ayudar a transformar ,en parte, la tendencia
discriminatoria hacia el mestizo. En su necesario intento por adjudicarse una nueva
identidad y de suturar las fracturas tnicas, el mestizo adquiere una nueva significacin
simblica para los nuevos dominadores, los criollos: ser ahora la representacin de la
unidad de la nacin y de la armona racial que la caracteriza. Este proceso comienza a
inicios del siglo XIX y ya puede apreciarse en el propio Simn Bolvar que niega para
la Amrica revolucionaria lo que l llama el temor de los colores (Bolvar, 1979, p.
77) y proclama: Unidad, unidad, unidad, debe ser nuestra divisa. La sangre de nuestros
ciudadanos es diferente, mezclmosla para unirla (Bolvar, 1979, p. 121). Esta idea se
prolonga por todo el siglo XIX y llega hasta finales del siglo XX, formando toda una
corriente de pensamiento que, como ya dije antes, se ha denominado mestizofilia
(Basave Bentez, 1992). Pero no siempre esta mestizofilia procura limpiamente generar
homogeneidades raciales y sociales, integraciones tnicas. Tampoco siempre la mueven
causas filantrpicas y de justicia social. Tambin est el temor de los colores al que
se refera Bolvar, es decir a un levantamiento tnico que pondra en peligro la
hegemona de los blancos. Y este temor llega impensablemente hasta el propio
Vasconcelos, en medio de una revolucin que se propona liberar a indios y mestizos.
Adelantemos aqu una de las caras ocultas de su poltica mestizfila: proteger a las
minoras selectas de cualquier pretensin de dominio por parte de indios o de negros.
En una serie de conferencias que ofreci en la Universidad de Puerto Rico, defiende los
puentes entre las razas como una solucin inevitable y se pregunta, entonces:
() pero, qu va a pasar si se cortan los puentes? qu suceder con el negro
que por lo mismo que socialmente es inferior se reproduce ms que el blanco
de la capa dominadora Qu suceder con todas estas lites contemporneas?

75
 Y agrega ms adelante, porque la raza inferior siempre se venga de sus
dominadores devorndolos. La defensa del dbil est en la cantidad. Un instinto
diablico lleva a las masas de esclavos a multiplicarse sin lmites, hasta que la
masa se mueve y se convierte en ola. () No queda, pues sino mestizaje o
tutelaje. (Vasconcelos, 1926, p. 92)

La solucin para Vasconcelos, es combatir precisamente el racismo por temor a

una rebelin de los inferiores y otorgarles educacin y beneficios sociales a todas las
razas, para as, generando justicia social e igualitarismo racial desactivar el potencial
revolucionario y mantener el dominio blanco.
Pero no todo es mestizofilia, en el pensamiento racial posrevolucionario, otra
corriente prolonga y agrava el prejuicio contra los mestizos. El argentino Sarmiento es
uno de los ms acrrimos defensores de eliminar indios y productos coloniales impuros
como los gauchos e introducir inmigracin blanca para neutralizar tnicamente a su
pas. Por otro lado, en Europa se consolida lo que Taguieff ha denominado la
mestizofobia, articulndo los antiguos prejuicios raciales de la pureza de sangre de las
aristocracias con las ciencias naturales (Taguieff, 2013, p.1112). La obsesin
bsicamente social que se aprecia en el pensamiento colonial, se transforma ahora en un
terror biolgico: las mezclas raciales que emergan como producto de la expansin
colonialista, se estaban transformando en una amenaza de degeneracin de la especie
humana: el cruce con los autctonos era una aberracin, una infeccin, una impureza,
una mancha, una vergenza, toda una serie de metforas que mezclan la patologa con el
pecado. Los mestizos son productos biolgicos alterados: degenerados, contra natura,
disgnicos o cacognicos. La palabra hbrido expresa claramente esa
disfuncionalidad: del griego hybris representa una violencia o un acto desmesurado
ejercidos contra el orden divino. Uno de los representantes ms sobresalientes e
influyentes en esta lnea fue el Conde de Gobineau, que al llegar a Brasil como
diplomtico comprob la veracidad de su tesis: la humanidad estaba en un irremisible
proceso de decadencia. Esta corriente de racismo cientfico llega a Amrica Latina y se
consolida en la imagen del continente enfermo en grandes escritores como Alcides
Arguedas, Francisco Garca Caldern o Jos Ingenieros. Los mestizfilos y antirracistas
chocaron con ese pesimismo racial que condenaba de algn modo, a un perpetuo atraso
a todo el continente, si no se consegua implementar una terapia saludable. La
oposicin ms espectacular y ambiciosa es, sin duda La Raza Csmica publicada en
1925 por Jos Vasconcelos en Madrid. Es el ao en que Hitler publica Mein kampf.
Esta obra nos interesa particularmente porque adems de constituir una contra-profeca

76
frente a las teoras racistas europeas, influy, como ningn otro autor lo hizo, en la
creencia de una Amrica Hispana culturalmente mestiza. Del mestizaje regresivo de
Gobineau y el racismo europeo, se pasaba ahora a un mestizaje radicalmente progresista
llamado a desempear una grandiosa misin histrica. Esta idea estaba destinada a
transformarse en el nuevo paradigma hermenutico del continente. Pero adems de
todas estas virtudes, la obra de Vasconcelos nos interesa muy especialmente, porque,
como ya sealamos, ser el referente fundamental al que responder ms tarde Manuel
Zapata Olivella, cuando intente una nueva interpretacin del mestizaje.
La Raza Csmica es en realidad un diario de viaje por el sur de Amrica Latina,
Brasil y Argentina, que incluye un extenso prlogo donde se expone el proyecto racial
de la nueva humanidad. En los hermosos paisajes del sur Vasconcelos visualiza un
espectacular porvenir: El panorama de Rio de Janeiro actual o de Santos con la ciudad
y su baha pueden dar una idea de lo que ser ese emporio de la raza cabal que est por
venir y agrega ms adelante El mundo futuro ser de quien conquiste el Amazonas.
Cerca del gran ro se levantar Universpolis, y de all saldrn las predicaciones, las
escuadras y los aviones de propaganda de buenas nuevas (Vasconcelos, 1986, p. 25) Es
importante que Brasil defienda la amazonia de los intereses extranjeros, porque si cae en
las manos de los anglfonos tendramos un Anglotown. La utopa de Vasconcelos
tiene, pues, al contrario de las tradicionales, un lugar conocido y real. La eleccin de
Brasil tiene dos claros sentidos, negar la mestizofobia gobineana y atacar la teora racial
que defiende la tesis de que solo los pueblos de clima templado pueden desenvolver
grandes civilizaciones. El origen del tropicalismo est pues aqu.
La Raza Csmica, tiene como teln de fondo la larga polmica trabada a finales
del siglo XIX sobre la superioridad de la cultura sajona sobre la decadente civilizacin
latina. Vasconcelos se alista, naturalmente, dentro de los defensores de la latinidad que
haba tenido en el Ariel (1900) de Jos Enrique Rod su punto ms alto, pero
introduce ahora elementos polticamente ms contundentes al articular la latinidad al
antiimperialismo norteamericano y al mestizaje, factor ste ltimo que diferencia a los
latinos del regresivo segregacionismo norteamericano y llamado, segn l, a representar
el autntico universalismo humano: la raza final. Se trata, como puede verse, de una
obra mesinica con una fuerte inspiracin esotrica. Mesinica, pues parte de la creencia
de que los ibricos tienen un destino histrico universal sealado por una misin divina.
Esotrica, ya que anlogamente a los ocultistas, considera que existe una historia racial
que permite que la humanidad conquiste estadios cada vez ms avanzados: existieron

77
los atlantes cuyos descendientes son los indgenas americanos actuales en estado de
decadencia, los negros que provienen de los lemurianos, los amarillos y finalmente los
blancos que se vinculan a los arios. Cada una de esas razas ha producidos civilizaciones
e imperios que finalmente han decado y desaparecido. Estamos ahora en el perodo de
la cuarta raza que marca el imperio de los blancos en su expansin por todo el planeta.
Estas ideas vienen de un complejo intelectual que mezcla la teosofa de Blavatsky, con
hinduismo y espiritismo. Al contrario de lo que pueda pensarse, no se trata de una
peculiaridad de Vasconcelos. El investigador chileno Devez Valds ha comprobado que
existe una importante red intelectual teosfico-orientalista que va de finales del siglo
XIX hasta 1930 y que promueve el pacisfismo, la armona racial, proyectos
socializantes y un anti-positivismo espiritualista (Devez Valds, 2007). Adems de
Vasconcelos, aparecen en esa red, entre otros, Maritegui, Sandino, Gabriela Mistral y
Haya de la Torre. No lo menciona Devs Valds, pero tambin debe incluirse otro
mestizfilo: el afamado cubano Fernando Ortiz, creador de la transculturacin, que
tambin era un admirador del espiritismo. No puedo desarrollar aqu este aspecto que
me parece muy relevante, pues me desviara del tema. Solo adelanto una hiptesis: el
mestizaje aparece como una elevacin de las razas inferiores hacia una conciencia
superior que obviamente es blanca. Volviendo ahora a la historia universal de las razas
de Vasconcelos, al blanco le cabe la importante misin, despus de haber unificado
polticamente el planeta, servir de puente para la emergencia de la quinta raza que
tiene la misin de fundir tnica y espiritualmente a las gentes (Vasconcelos, 1986,
p.20). Y aqu viene lo que Vasconcelos denomina ley de los tres estados sociales por
los que deber atravesar el hombre: el primero es el materialista, marcada por la
violencia guerrera de lucha por los espacios y la sobrevivencia; el segundo implica un
avance hacia la conciencia racional: es el predominio del derecho, de la lgica y de la
organizacin normativa de las sociedad. Roma es el modelo que obviamente apunta a la
civilizacin occidental clsica. El tercer estado es el esttico-espiritualista, donde se
supera el racionalismo y el sentimiento de belleza se transforma en el nueva gua de la
humanidad, ya liberada de la moral y llegando a un estado que est ms all del bien y
del mal (p. 28). El hombre se libera, en esta ltima fase, de las necesidades materiales,
de las obligaciones del racionalismo social y puede entregarse a una bsqueda
existencial que se vuelve una autoconstruccin artstica. La aparicin de esta nueva
humanidad, la ms perfecta, coincidir con este ltimo estadio que podr alcanzar el
hombre: el esttico. Ahora bien, lo que realmente sorprende de todo este proceso

78
evolutivo es que el mestizaje final que nos conduce hacia esa quinta raza no se realizar
espontneamente, como lo ha hecho siempre a travs de la historia, sino mediante una
seleccin realizada por una eugensica esttica .Vasconcelos no explica claramente de
qu forma se instrumentar esa eugenesia. l mismo reconoce que se trata de una
eugensica misteriosa del gusto esttico (Vasconcelos, 1986, p. 29). Intentemos ahora
descifrar, hasta donde nos permite su texto, en qu consistira esta nueva eugenesia que
l se encarga cuidadosamente de que no se confunda con la eugensica cientfica del
perodo racionalista anterior (es decir la defendida por Francis Galton). Aproximarnos a
este concepto es tratar de desentraar lo que podramos llamar la sexualidad csmica
que implica su proyecto. Vasconcelos establece como fundamento de esa eugenesia una
ley a la que llama con diferentes variantes ley de simpata (p. 29), un instinto libre
de belleza (p.30), leyes de la emocin, la alegra y la belleza (p. 29), una pasin
iluminada (p. 29), un pathos esttico (p. 28). No se entiende muy bien aqu si esa ley
es naturalmente propia de la quinta era o es promocionada y producida por algn tipo de
organismo superior. Todo nos lleva a creer que sera natural, pues se afirma que Los
muy feos no procrearn, no desearn procrear (p. 29). Pero de dnde proviene,
entonces, esa voluntad de renunciar al sexo que desarrollaran los feos? Cmo es
posible que personas sin la necesaria belleza pierdan el apetito sexual? La respuesta
puede suponerse que est en la educacin y la desaparicin de la miseria. La pobreza y
la ignorancia son, para el autor, los agentes de la fealdad (p.31). Si todos adquieren
cultura y un buen estatus social, la reproduccin de gentes no aptas para un mundo
esttico ser considerado un delito: Se ver entonces repugnante, parecer un crimen,
el hecho hoy cotidiano de una pareja mediocre se ufane de haber multiplicado miseria
(p. 29). Esto nos prueba que la eugenesia esttica no es tan natural como se induce a
pensar, sino que hay un estmulo social y una condena moral a travs de la educacin y
la adquisicin de un estatus econmico. Estamos autorizados a pensar, me parece, que
existira una pedagoga ertica vinculada a la desaparicin ya innecesaria del
proletariado. El erotismo esttico implica, as, superar la naturaleza y transformar las
uniones en verdaderas obras de arte (p. 29). La unin sexual no debe basarse en un
apetito, ni en una baja sensualidad (p. 28), ni en bajos instintos zoolgicos, ni en
una unin a la manera de las bestias (30). La inteligencia opera aqu para refrenar y
regular el erotismo, apuntando a la excelencia de los resultados biolgicos: () el
hombre, a medida que progresa, se multiplica menos y siente horror del nmero, por lo
mismo que ha llegado a estimar la calidad (p. 20). Podemos preguntarnos ahora, si no

79
es el instinto natural el que impulsa al contacto sexual, cul sera ahora la causa? Es
aqu que entra en accin el pathos esttico, uniones impulsadas por encontrar zonas
de revelacin, un amor exaltado, una pasin iluminada que conduce a los amantes
csmicos hacia una especie de realidad infinita, donde se confunde con la alegra del
universo (p. 29) y donde aparece obviamente el misterio de la belleza divina (p. 29).
Sintetizando rpidamente este esfuerzo hermenutico, debemos concluir que el erotismo
csmico es una mixtura entre el eros platnico de El Banquete y el agap del
evangelio cristiano. Como el propio Vasconcelos define casi al final del prlogo, la
filosofa que domina la quinta era del mestizo es el esteticismo cristiano articulado a
un proyecto eugensico de construccin de una humanidad perfecta.
Ahora bien, deberamos preguntarnos finalmente cul es el modelo de belleza y
cul el de fealdad? Y quin lo establece? Los primeros en la lista de la fealdad son,
obviamente los negros. Pero tambin los indgenas y los mestizos actuales, afeados
stos por la miseria (Vasconcelos, 1926, p. 91). Sin embargo, el mestizaje selectivo har
que desaparezcan progresivamente. Vale la pena citar este pasaje que es capital para
entender su concepto de mestizaje: los tipos bajos de la especie sern absorbidos por el
tipo superior. De esta suerte podra redimirse, por ejemplo, el negro, y poco a poco, por
extincin voluntaria, las estirpes ms feas irn cediendo el paso a las ms hermosas y
agrega alegremente en una cuantas dcadas de eugenesia esttica podra desaparecer el
negro junto con los tipos que el libre instinto de hermosura vaya sealando como
fundamentalmente recesivos e indignos, por lo mismo, de perpetuacin. Es obvio que
no hay libre instinto aqu, es el propio Vasconcelos el que est decidiendo quien debe
desaparecer para formar la quinta raza. Y su modelo es claramente el modelo helnico
de belleza, no el de las esculturas de If ni el de la estatuaria maya o azteca. En un
fragmento se revela ntidamente su opcin que, digamos de paso, carece de toda
originalidad para los occidentales. Dice Vasconcelos, criticando el prejuicio social
frente a las uniones de personas miserables: Actualmente () vemos con profundo
horror el casamiento de una negra con un blanco; no sentiramos repugnancia alguna si
se tratara del enlace de un Apolo negro con una Venus rubia (p. 30)
El mestizaje de Vasconcelos es un mestizaje ascendente, un encuentro de razas
inferiores y superiores que producen un mejoramiento biolgico. Y esa raza superior
est en el tronco ibrico, pues es ste el que contina la misin universalista del
cristianismo: el amor pregonado por Cristo aliado ahora a un ideal de belleza griega.
Los ibricos, al contrario de los sajones, nunca rechazaron mezclarse con otras razas y

80
esa predisposicin est en consonancia con el mensaje universalista del amor pregonado
por Cristo.
Son muchas las afirmaciones que confirman que el proyecto que gui a
Vasconcelos es profundamente racista: su mestizaje csmico no es ms que una
cobertura ideolgica para promover la superioridad hispano-cristiana vista como
redentora racial de la humanidad toda. Y esto tanto frente a los sajones como frente a
los indios y a los negros. Un nuevo imperialismo, ahora latinoamericano, que contina
la misin iniciada por los espaoles.
Posteriormente Vasconcelos renegar de esta obra, por la devastadora
frustracin que experiment al intentar transformarse en presidente mexicano, y la
considerar un ensayito miserable. El continente destinado a producir la quinta raza se
transformar, entonces, en un territorio de razas de segunda (Basave Bentez, p. 133),
y terminar mostrando un marcado antisemitismo, colaborando a difundir finalmente el
nazismo en Mxico (Vasconcelos, 2000, p.1046) y apoyando el hispanismo cristiano del
franquismo. Sin embargo, su mito del mestizaje sobrevivi y fue asumido como una
nueva fase del latinoamericanismo antiimperialista, ignorndose, encubrindose o sin
querer percibir el desenfadado blanqueamiento que aflora en sus pginas. Incluso hay
intrpretes hoy que quieren inducirnos a pensar que La Raza Csmica es una teora de la
conciencia humana o que Vasconcelos es un romntico que solo us metforas msticas
y escribi una profeca en lenguaje simblica (Zarur, 2014) o que redefini la semntica
de raza para anunciar un nuevo mundo, alejndose de toda concepcin racista (Ascenso,
2014). Son estrategias fallidas de lecturas que intentan desracializar una obra de un
autor librrimo que nunca tuvo miedo de ser quien era y de pensar lo que pensaba, para
mantener viva la ideologa del mestizaje.
En Brasil, por su lado, Gilberto Freyre crear pocos aos despus el concepto de
morenidade y meta raa sobre el que se asentar luego el de democracia racial (recibir
la medalla Jos Vasconcelos en 1974). Cuba, con Fernando Ortiz, aporta el concepto de
transculturacin. Jos Mara Arguedas defender una cultura mestiza para el Per y
Arturo Uslar Pietri har lo mismo para Venezuela y Carpentier ver en el mestizaje lo
real maravilloso americano que dara despus la frmula del realismo mgico. El
mestizaje acab por transformarse, as en el fundamento del nuevo nacionalismo
latinoamericanista y en una esttica de vanguardia, proponiendo la idea de que los
pases latinos se caracterizaban por una convivencia racial armnica y creadora de una
nueva cultura. Era una forma de resolver el racismo fundacional de la conquista y

81
tambin del llamado racismo cientfico elaborado posteriormente por las nuevas
potencias coloniales y finalmente por la aparicin del nazismo. Pero a medida que
avanzaba, por un lado, la reivindicacin negra _desde los aos 30_ y, por otro, la de los
indgenas _en los aos 70_, el concepto de mestizaje sufrir progresivamente un
proceso de desgaste hasta llegar a ser denunciado como una forma de racismo
encubierto, una nueva forma de blanqueamiento, orientada a impedir las
reivindicaciones de indgenas y negros. Una estrategia perversa de inclusin que en el
fondo era excluyente segn la lcida frmula de Stutzman (Wade, 2003). Una forma
sutil y refinada de etnocidio. La identidad nacional y latinoamericana mestiza quedaba
as seriamente daada y abierta a ser repensada.
Es en ese contexto polmico que aparece la nueva propuesta del mestizo
colombiano Zapata Olivella y ser ahora otra raza por la que hablar el espritu que ya
no ser el Espritu Santo de Jos Vasconcelos.
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Hispnica del Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1987.
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do conceito raa na Raa Csmica de Jos Vasconcelos. In: ASCENCIO, Jos Gabriel
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discurso racial na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Ponteio, 2014.
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ZARUR, George de Cerqueira. A guerra da identidade. Ensaios latino-americanos.
Brasilia: Verbena, 2014.

82
 Transformando a dor em exerccio de fala: memria, vulnerabilidade social e
contranarrativa em contos de Conceio Evaristo

Denise Almeida Silva/ URI- Frederico Westphalen

Este estudo parte de declarao de Conceio Evaristo, em entrevista concedida

a Edimilson de Almeida Pereira (2007), acerca do privilgio do ficcionista de
transformar dor e alegria, vida e morte, em exerccio de fala. A declarao se faz
quando o entrevistador, aps ter indagado sobre o perodo formativo da autora, pede-lhe
que avalie as tramas e intenes dos romances Ponci Vicncio e Becos da memria, os
quais haviam, ento, recentemente ido a pblico, ao que Evaristo declara:

[...] A inteno das duas obras, e quem sabe de toda a minha escrita, tentar
escrever uma fico como se estivesse escrevendo a realidade. s vezes fico
pensando no privilgio do ficcionista, seja ele poeta, seja prosador; pela fico
conseguimos transformar a dor, a carncia, a ausncia, a solido, a alegria, o
encontro, o prazer, enfim, a vida e a morte em letras e em exerccios de fala...
(EVARISTO, 2007a, p. 279)

A afirmao remete interpenetrao essencial entre literatura e sociedade na

obra da autora, uma relao que , de certa forma, inevitvel ao fazer literrio. Como
Antonio Candido ([1972], 2014) j ensinava, a arte social porque exprime a sociedade,
manifestando fatores do meio em graus diversos de sublimao e porque se interessa
pelos problemas sociais, produzindo um efeito prtico, que pode levar a modificar a
conduta e percepo do mundo do indivduo, ou, ao contrrio, refora nele o sentimento
dos valores sociais. A nfase na conjuno e se justifica porque, como Candido
ressalta as duas dimenses manifestam o carter social da arte e so decorrentes da
prpria natureza da obra independem, portanto, do grau de conscincia que produtores
e receptores possam ter a esse respeito, embora, no caso em estudo, a conscincia da
autora acerca da natureza de sua escrita seja evidente. Comentando sua reinveno do
mundo atravs da escrita desde muito nova, em redaes escolares, declara: [...] eu j
havia entendido a precariedade da vida que nos era oferecida, aos poucos fui ganhando
uma conscincia. Conscincia que compromete a minha escrita como um lugar de

83
autoafirmao [...] de minhas especificidades como sujeito-mulher-negra.
(EVARISTO, 2007b, p. 20).
Proponho, aqui, a anlise de textos em que a expresso e denncia da dor ligam-
se, quanto construo de personagem, a seres sujeitos a alguma forma de
vulnerabilidade, na expresso da qual o texto se configura como uma contranarrativa
que, a partir do exerccio memorial, prope-se a uma reavaliao crtica da realidade. A
partir desses critrios foram selecionados para anlise, como exemplares, dois contos,
dada a extenso limitada deste estudo: Di Lixo e Duzu Querena, os quais
oferecem, a partir de contextos bastante distintos, narrativas de seres marginalizados e
da forma como reagem a sua dor, esboando os gestos de resistncia que lhes so
possveis.
Ficcionista e ensasta, Conceio Evaristo vem, de h muito, refletindo sobre a
literatura e o fazer literrio, especialmente no contexto afro-brasileiro. Afirma: As
discusses em torno do tema literatura afro-brasileira tm me envolvido como escritora
e como pesquisadora. (2011a, p. 132). Destaco, aqui, de seu pensamento crtico,
reflexes sobre a relao entre literatura e contexto social, as quais tomo em associao
com suas ponderaes acerca do lugar de onde escreve, uma vez que este informa sua
prxis ficcional, qual frequentemente se refere como uma escrevivncia.
J nos anos 1990, em sua dissertao de Mestrado, Evaristo distinguia a
literatura afro-brasileira como um corpus literrio especfico no seio da literatura
brasileira, marcado por subjetividade igualmente distintiva. Em ensaio que deriva da
dissertao, caracteriza tal subjetividade como sendo construda, experimentada,
vivenciada a partir da condio de homens negros e de mulheres negras na sociedade
brasileira (2011a, p. 131). Antecipando objees daqueles que afirmam a
universalidade da arte, a escritora reflete que, em se tratando de sujeitos autorais
marcados por vivencia de excluso, impossvel supor que no haver articulao entre
a obra e o contexto social em que o sujeito autoral se insere. Afirma: Acredito que
determinadas experincias forjam escritas ora mais, ora menos contaminadas pela
condio biogrfica do autor e do drama existencial enfrentado por ele. (EVARISTO,
2011a, p. 130, nfase da autora). A autora ressalta, ainda, a relevncia do ponto de vista,
o qual vinculado a uma subjetividade autoral. taxativa:

[...] quando escrevo, quando invento, quando crio a minha fico, no me

desvencilho do meu corpo-mulher-negra em vivncia e que por ser esse o meu

84
 corpo, e no outro, vivi e vivo experincias que um corpo no negro, no
mulher, jamais experimenta (2011a, p. 132, grifos da autora)

Evaristo no est a defender uma vinculao estreita entre etnia e ponto de vista:
como ressalva na j citada entrevista concedida a Edimilson Pereira (2007a), um ponto
de vista negro pode ser ensaiado por pessoas pertencentes a outra etnia; por outro lado,
h negros que no se interessam em afirmar, em seus textos, uma pertena tnica.
Contudo, insiste:

[...] afirmo que quando escrevo, sou eu, Conceio Evaristo. Uma cidad
brasileira, negra, mulher, viva, professora oriunda das classes populares, me
de uma especial menina, Ain etc., que est a criar personagens, enredos, a
escolher modos de trabalhar com a linguagem a partir de uma experincia
pessoal, intransfervel. Afirmo que minha condio tnica e de gnero, ainda
acrescida de outras marcas identitrias, me permite uma experincia
diferenciada do homem branco, da mulher branca e mesmo do homem negro, e
que tudo isso influencia a minha escrita conduzindo o ponto de vista, a
perspectiva, o olhar que habita o meu texto. (EVARISTO, 2007a, p. 285)

Em Gnero e etnia: uma escre (vivncia) de dupla face, ressalta como, ao

inscreverem no corpus literrio brasileiro uma experincia de ser negro que no
somente descrita, mas vivida atravs do gnero e da raa, as escritoras negras lutam
contra o sexismo, o racismo e as desigualdades sociais frequentemente associadas a
essas condies. A escritora sublinha o carter de contranarrativa dessa escrita, e as
responsabilidades que pesam sobre as escritoras negras que a praticam:

Colocada a questo da identidade e diferena no interior da linguagem, isto

como atos de criao lingustica, a literatura, espao privilegiado de produo e
reproduo simblica de sentidos, apresenta um discurso que se prima em
proclamar, em instituir uma diferena negativa para a mulher negra. Percebe-se
que na literatura brasileira a mulher negra no aparece como musa ou herona
romntica, alis, representao nem sempre relevante para as mulheres em
geral. A representao literria da mulher negra, ainda ancorada nas imagens de
seu passado escravo, de corpo-procriao e/ou corpo-objeto de prazer do macho
senhor, no desenha para ela a imagem de mulher-me, perfil desenhado para as
mulheres brancas em geral. [...]

85
 Sendo as mulheres negras invibilizadas, no s pelas pginas da histria oficial
brasileira, mas tambm pela literatura, e quando se tornam objetos da segunda,
na maioria das vezes, surgem ficcionalizadas a partir de esteretipos vrios,
para as escritoras negras cabem vrios cuidados. Assenhoreando-se da pena,
objeto representativo do poder falo-cntrico branco, as escritoras negras buscam
inscrever no corpus literrio brasileiro imagens de uma autorrepresentao
(EVARISTO, 2004, s. p.)

Evaristo ressalta, ainda, que os textos femininos negros, para alm de um

sentido esttico, buscam semantizar um outro movimento, aquele que abriga toda as
suas lutas. Toma-se lugar da escrita, como direito, assim como se toma o lugar da
vida. (EVARISTO, 2004, s. p.) Ficam implcitos, na citao, os dois polos entre os
quais circula a obra de Conceio Evaristo, os quais, como Edimilson Pereira percebe
(2007) vinculam-se, por um lado, a um cunho social, com denncia de toda sorte de
preconceitos, formas de violncia e iniquidades sociais e, por outro, ao cultivo da
linguagem artstica, atravs da qual dramas cotidianos so transformados em escrita,
exerccio de direito fala, que se faz mediante interao entre forma e contedo.
Nesse processo, a rememorao desempenha papel importante, como a prpria
vinculao da escrita a uma subjetividade autoral deixa implcita: parece evidente que,
no trabalho de escrevivncia, h um aproveitamento imaginativo do vivido. Lembro, a
propsito, Insubmissas lgrimas de mulheres, coletnea cujos contos so interligados
pela presena de uma coletora de histrias, a qual, aps ouvir relatos de mulheres,
reescreve as narrativas que, segundo a fico que informa o texto, resultam nos contos
que o leitor tem em mos. Esse ser ficcional, que partilha com a escritora Conceio
Evaristo o prazer de ouvir e narrar histrias, parece atuar como uma espcie de alter ego
da autora, e os comentrios metaficcionais que pontuam os contos esclarecem aspectos
do processo de reavaliao memorial do vivido que resulta em arte. Cito um exemplo: a
Lbia Mor, uma das personagens entrevistadas, a qual reluta em contar sua vida, a
coletora de histrias esclarece que o que faz no sair puxando a fala das pessoas, para
escrever tudo depois Ao contrrio, garante: Eu invento, Lbia, eu invento! Fale-me
algo de voc, me d um mote, que eu invento uma histria como sendo a sua...
(EVARISTO, 2011, p. 74). A entrevistada a tal ponto entende o processo que decide
contar-lhe um sonho.

86
 O trabalho de recriao aqui sugerido lembra a prpria natureza da memria.
Sabe-se hoje (HALBWCHS ([1952], 1992; CANDEAU, 2011) que, antes que uma
reproduo do vivido, a recuperao memorial corresponde mais bem a uma recriao,
na qual a vinculao ao presente do indivduo que enceta o processo de busca
desempenha papel importante).
Pela retrospeco, diz Candau, o homem aprende a suportar a durao:
juntando os pedaos do que foi numa nova imagem que poder ajud-lo a encarar sua
vida presente. (2011, p. 15). Este parece ser o sentido de muito da sua busca memorial
de Evaristo:
Gosto de rememorar, gosto de viver outra vez. s vezes rememoro para
entender o que vivi antes e no entendo. Esta limitao acaba me pedindo um
rememorar sempre. E isto seve para os personagens que crio. Ponci Vicncio
queria entender o seu passado e o de sua famlia, queria entender a herana
deixada por um de seus ancestrais. (2007a, p. 279).
A declarao aponta para a memria com funo orientadora e estruturadora,
como ocorre no contexto dos nexos entre recordao e identidade, em que a memria
estabelece vnculo com o agir e com o futuro, operando como aparato vinculado s
adaptaes requeridas por um presente em mutao. Conforme Aleida Assmann resume
(2011), quando corporificada, a memria estabelece uma ponte entre o passado, o
presente e o futuro, procedendo de modo seletivo (recorda uma coisa e esquece outra), e
intermediando valores dos quais resultam um perfil identitrio e, portanto, normas de
ao. Vale ressaltar o fato de que Conceio Evaristo estende essa funo estruturante
da memria ao seu trabalho ficcional, o que sugere que este opera, tambm, uma
interrogao do meio social, com o objetivo de melhor compreend-lo. Nesse sentido,
veja-se a declarao da autora acerca da funo da arte:

A palavra potica um modo de narrao do mundo. No s de narrao, mas

talvez, antes de tudo, de revelao do utpico desejo de construir um outro
mundo. Pela poesia, inscreve-se, ento, o que o mundo poderia ser. E, ao
almejar um mundo ouro, a poesia revela o seu descontentamento com uma
ordem previamente estabelecida. (EVARISTO, 2010, p. 133).

Na transmutao do mundo pela arte, convidativo pensar nas foras

estabilizadoras ou deformadoras do processo da recordao. Aleida Assmann registra a

87
 fora memorial da palavra: muito mais fcil lembrar-se de algo que tenha sido
verbalizado do que de algo que nunca tenha sido formulado em linguagem natural
(2011, p. 268), o que se d porque os signos lingusticos funcionam como nomes,
atravs dos quais objetos e situaes podem ser evocados. H, contudo, um fator mais
profundo que faz com que o exerccio da palavra potica se torne memorvel, e,
portanto, mais conducente a uma funo social significativa: considerada segundo o que
Antonio Candido denomina a funo total, ou seja, como [...] sistema simblico, que
transmite certa viso do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados, a
arte literria capaz de ferir a sensibilidade e a inteligncia atravs de um contingente
de experincia e beleza tal que transcende situao imediata, inscrevendo-se no
patrimnio do grupo (CANDIDO, [1972], 2014, p. 55).
Em narrativas em que um trabalho memorial chamado a cena em conjunto com
a interrogao da identidade, h a considerar, ainda, a forma como a memria e
identidade, operando dialeticamente, modificam-se mutuamente. Ambas [...] se
conjugam, se nutrem mutuamente, se apoiam uma na outra para produzir uma trajetria
de vida, uma histria, um mito, uma narrativa. (2011, p. 16). Nos contos de Evaristo, o
trabalho de rememorao, muitas vezes doloroso, produz narrativas cujo carter de
construo que se amolda s necessidades da posio identitria ocupada pelo
protagonista no presente bastante evidente.
Tomo por exemplo, inicialmente, o caso de Di Lixao,35 conto que narra os
momentos finais de um menino de rua. A narrativa se d por meio de um narrador
onisciente, que adota uma postura de simpatia para com a histria que relata; o recurso ao
discurso indireto livre incorpora em sua fala pensamentos do protagonista, o que
contribui para aumentar o impacto do seu balano retrospectivo final.
J nos pargrafos iniciais fica explcita a situao de penria a que Di Lixo est
exposto. O dente lateja, espalhando a dor por todo o cu da boca, na qual uma bolha de
pus abriga-se a um canto da gengiva. O corpo di, fruto de pontap desferido em seu
pnis pelo adolescente que revida sua cuspida, o qual partilhara com ele, noite, seu
quarto-marquise. No momento, encontra-se s. Sente fome, pois, como revelado mais
ao final do conto, h duas semanas, devido ao tumor na boca, quase nada pode comer.
Considerando-se, como o faz Miriam Abramovay, a vulnerabilidade social como o

35
Publicado inicialmente em 2008, nos Cadernos negros v. 14, este conto, como todos os demais
publicados pela autora entre 1991 e 2011 nas coletneas organizadas pelo Quilombhoje, foi republicado
em Olhos dgua (2014) que, alm dos contos republicados, contm quatro contos novos.

88
resultado negativo da relao entre a disponibilidade dos recursos materiais ou
simblicos dos atores [...] e o acesso estrutura de oportunidades sociais, econmicas,
culturais que provm do Estado, do mercado e da sociedade (2002, p. 13), fica patente a
carncia da personagem: conquanto o Estado estabelea, por lei, a proteo integral dos
direitos da criana e do adolescente em reas como a sade, educao e assistncia social,
Di Lixo no tem acesso a nenhum desses benefcios. Nessas condies, a despedida da
vida se faz mais penosa, desprovida de dignidade e solidariedade, e revestida de carncia
absoluta, um aspecto que dramatizado pela prpria estrutura do conto, no qual
processos progressivos de falta (ausncias materiais, fsicas e psicolgicas) se fazem
presentes.
Imagens de morte e vida se alternam ao longo da narrativa. A tentativa de
amenizar a dor causada pelo pontap desferido pelo outro menor abandonado assim
descrita: Abaixou desesperado, segurando os ovos-vida (EVARISTO, 2011, p. 78); em
seguida lembra a me e as circunstncias de sua morte: o assassinato, que testemunhara, e
sua recusa em revelar polcia a identidade do assassino. Assim, a cena do assassinato
no detalhada.
Filho de uma prostituta, Di Lixo nasce e cresce na zona; a insistncia da me a
que v para a escola, evite os homens que a procuram, busque um melhor padro de vida
esbarram na desesperana, j profundamente entranhada no menino ([...] pouco
adiantava. Zona por zona, ficava ali mesmo) e na rebeldia juvenil, que faz com que
conceba a me como nada mais do que uma puta safada que vivia querendo ensinar a
vida para ele (EVARISTO, 2011, p. 78)
O processo rememorativo a que Di Lixo se entrega e sua situao presente esto
em correlao: a dor leva-o a encolher-se, assumindo a posio fetal, momento quando
lembra a me e seu assassinato. A posio fetal, postura de flexo adotada pelo beb nos
ltimos estgios da gravidez, parece, no contexto do conto, representar o anseio por
voltar a um estado de maior segurana, e um desejo, ainda que inconsciente ou negado,
de poder aninhar-se junto quela que o gerou. Frente dor, e intuio da proximidade
da morte (Ser que ele ia morrer? Ser que a dor de cima ia se encontrar com a dor de
baixo? (EVARISTO, 2011, p. 78)) Di Lixo explode a raiva que sente da me, em uma
mistura incontida de amor e dio.
Conquanto verbalize indiferena (No gostava mesmo da me. Nenhuma falta
ela fazia (EVARISTO, 2011, p. 78)), a postura corporal e a negao da falta que ela lhe
faz sem que, contudo, consiga evitar sua evocao, lanam dvida sobre sua afirmao.

89
Esse um momento em que, como declara quando tem a certeza da morte prxima, no
queria estar to sozinho. (EVARISTO, 2011, p. 79). No pode contar com o colo da
me, j morta. A sequncia do conto pe em dvida o fato de que tivesse podido um dia
contar com esse carinho, j que a me, fatigada e frustrada, por vezes se descontrolava e
violenta, embora queira o melhor para o filho.
A rememorao interrompida apenas pela premncia da dor. Di a boca, di o
pnis, di o dio, di a vida. A dor fsica experimentada pelo desejo de urinar transporta-
o de novo para o passado, revelando motivos adicionais para o dio me: as repetidas
surras a que era submetido sempre que a mijava nas calas e, especialmente, o dia em que
a me, tomada de raiva, puxa-lhe repetidamente o pnis, repetindo-lhe, aos berros, que
aquilo era para mijar. Sabe, agora, que o rgo tem outra serventia, e relembra como fora
no quarto ao lado do de sua me, no prostbulo, que pela primeira vez experimenta o
prazer a dois, com uma menina de sua idade, que, como ele, havia nascido ali. Na
ocasio, sentira-se envergonhado, j que, ainda na cama, no conseguira conter o mijo.
A nfase na urina no fortuita. Produto final resultante da excreo renal, a urina
representa a eliminao de substncias danosas, as quais devem ser eliminadas para
garantir que o organismo no seja intoxicado e, assim, posto em perigo. A eliminao da
gua, na qual se desenvolvem as substancias de rejeio, serve ainda para regular a
quantidade de gua presente no sangue e nos tecidos, que deve ser mantida em equilbrio.
Apesar do seu aspecto benfico, regulador, a urina mais lembrada, popularmente, como
refugo orgnico; assim era considerado o protagonista do conto um refugo social.
Nenhum nome atribudo a ele, apenas o apelido, Di Lixo, originrio do hbito de
chutar lates de lixo.
Perto da morte, Di Lixo deseja urinar, o que s consegue com muito esforo,
dada a dor; urina sangue. J ento o rgo designado para garantir a perpetuao da vida
e sua regulao esvaziava-se de ambas as funes. Apenas uma vez, no conto, o pnis
associado sua funo de ovos-vida, e mesmo nessa nica ocasio o prazer que decorre
da relao estragado pela urina incontida. Antes que ao prazer e vida,
incontinncia, que leva rejeio e ao mau cheiro, e falncia/morte que o rgo
associado. Metonimicamente (a parte pelo todo), representa Di Lixo, o qual, como sobra
indesejada, rapidamente deve ser removido, para que a paisagem urbana no sofra dano.
Como acontece em Di Lixo, com uma paisagem urbana maculada que o
leitor se depara em Duzu Querena: na cena inicial, uma mendiga velha, suja e faminta,
que em vo leva os dedos lambuzados lata vazia procura de comida, provoca uma

90
expresso de asco em um transeunte, a qual ela responde com olhar de zombaria. O
conto, publicado inicialmente nos Cadernos negros 16 (1993), narra a histria de Duzu,
cujos esforos por alcanar uma vida melhor so repetidamente frustrados. Ao contrrio
do que acontece com Di Lixo, Duzu no morre na adolescncia; a opo de acompanhar
a personagem at a velhice e a demncia proporciona ao leitor melhor compreenso da
profundidade das privaes a que submetida. O conto tambm narrado por um
narrador onisciente que se aproxima, em simpatia, ao objeto narrado; mais uma vez, o
recurso da insero do discurso indireto livre usado. A narrativa linear, contrastando
com a de Di Lixo, onde passado e presente se alternam; como nesta tlima narrativa,
Duzu Querena estabelece uma ponte entre o presente e o passado, orientando a
menina Querena quanto ao futuro.
Conquanto a maior parte do conto narre a histria de Duzu de sua infncia
morte, Duzu Querena, sua neta e aquela que efetivamente ser capaz de tornar
realidade os sonhos frustrados da av, a quem dado exercer o protagonismo do processo
rememorativo. Quando cessa a possibilidade de convivncia com a av, a adolescente
Querena avalia o que ela representara para si e para familiares e amigos:

Menina Querena, quando soube da passagem da Av Duzu, tinha acabado de

chegar da escola. Subitamente se sentiu assistida e visitada por parentes que ela
nem conhecera e de quem s ouvira contar as histrias. Buscou na memria os
nomes de alguns. Alafaia, Kili, Bambene... [...] Querena desceu o morro
recordando a histria de sua famlia, de seu povo. Av Duzu havia ensinado
para ela a brincadeira das asas, do voo. E agora estava ali deitada nas escadarias
da igreja. (EVARISTO, 2014, p. 36).

O pargrafo contrasta a vida da av e da neta, e deixa claro o conhecimento que

esta ltima tem da histria da morta; ao rememorar a vida da av, Duzu avalia seus
ensinos. Por outro lado, o fato de que a neta chegara da escola assinala que a ela fora
dado cumprir o sonho que primeiro havia trazido Duzu do interior para a cidade:
estudar, progredir. Na verdade, este o objetivo que move o pai de Duzu, que, a
acompanha em seu deslocamento para a cidade grande, tendo nos atos a marca da
esperana. De pescador que era, sonhava um ofcio novo. Era preciso aprender outros
meios de trabalhar. Era preciso tambm dar outra vida filha. (EVARISTO, 2014, p.
32). Assim, entrega a filha a uma senhora que emprega meninas, dando-lhes tempo para

91
estudo, a mesma que havia arrumado trabalho para a filha do Z Nogueira. A meno
conterrnea revela-se ndice de aliciamento de meninas para a prostituio: como
aconteceria em breve com Duzu, a filha de Z Nogueira, alm de ser impedida de
estudar, provavelmente foi iniciada na prostituio pela senhora possuidora de uma casa
de muitos quartos, ocupados por mulheres bonitas que passavam muitas coisas no rosto
e na boca, nos quais a menina no deveria entrar sem que antes batesse nas portas
sempre [...] e esperasse o pode entrar (EVARISTO, 2014, p. 32).
A forma com que a casa e suas operrias descrita atesta a inocncia da ento
menina Duzu, qualidade que repetidamente enfatizada ao longo da narrao de seu
processo de iniciao prostituio, o qual inicia quando, ao esquecer de bater, entra
em um quarto sem se anunciar. A partir da a menina prossegue em seu entrar-
entrando nos quartos, e na contemplao das posies assumidas por homens e
mulheres. Num misto de medo, desejo e desespero, e ante a descoberta de que poderia
ganhar muito dinheiro, acaba por ingressar na prostituio. Uma vez perdida a
inocncia, e especialmente depois que sua atividade descoberta pela dona da casa,
entende que aquela seria sua vida. Entre pancadas, gritos de mulheres espancadas, e o
sangue das que so assassinadas, Duzu habitua-se morte como uma forma de vida
(EVARISTO, 2014, p. 34). No bastasse o desfazer-se dos sonhos, a prpria vida perde
o sentido, e vive sombra se sua negao.
Gera nove filhos de pais distintos, os quais lhe do netos, e espalham-se pelos
morros, pelas zonas e pela cidade (EVARISTO, 2014, p. 34), uma descrio que
sugere um padro de sub-habitao, a continuidade da prostituio na segunda (e talvez
na terceira gerao) e o subemprego/explorao de mo de obra no especializada na
cidade, dada a falta de estudo dos descendentes de Duzu o conto sugere que Querena
a primeira da famlia a se beneficiar com a escolarizao.
Ao fim da vida, j muito abalada, Duzu enlouquece, ou como a potica narrativa
diz: deu de brincar de faz de conta (EVARISTO, 2014, p. 34).e imagina-se voar em
seu perambular pelas ruas da cidade. Nesse contexto de evaso da realidade, o Carnaval
chega como uma poca especial, em que proibido sofrer:

Mesmo com toda dignidade ultrajada, mesmo que matassem os seus, mesmo
com a fome cantando no estmago de todos, com o frio rachando a pele de
muitos, com a doena comendo o corpo, com o desespero diante daquele vier-

92
 morrer, por maior que fosse a dor, era proibido o sofrer. (EVARISTO, 2014, p.
35)

A descrio arrola as privaes de toda ordem emocionais, fsicas, econmicas

e sociais que caracterizam a situao de vulnerabilidade social de Duzu e seus
familiares, para as quais busca libertao momentnea durante a folia. Por outro lado, a
confeco, a partir da catao de lixo, de fantasia enfeitada com papeis brilhantes
recortados em forma de estrela representa uma estratgia de resistncia. Ante
observaes de que as estrelas so inadequadas, Duzu reage, afirmando seu direito de
brilhar. Merecia estrelas, como tambm as mereciam cada um dos netos do corao:
Ttico, morto aos treze anos, Anglico, dessatisfeito com o prprio corpo, e a menina
Duzu Querena, herdeira de seus sonhos.
As fantasias da av, em seu delrio, ensinam neta Querena que a situao
social no condicionante de destinos, e que sonhos existem para vir a se tornar reais. A
adolescente entende que preciso reinventar a vida, e j se destaca por sua atuao na
escola e na comunidade: o conto encerra com a sugesto de que a terceira gerao
daquele que havia sonhado com outro modo de viver finalmente concretizar o sonho
familiar e ajudar outros a tornar tal sonho em realidade.
Contos como os analisados, em que fica evidente um trabalho de memria,
evidenciam a opo de Evaristo de escrever sobre um passado que incomoda o
presente (2007a, p. 280). A expresso aponta para um passado que no se encontra
ainda finalizado, mas tem consequncias e reflexos no presente. assim que, ao
explorar, em Di Lixo, a histria de um menino de rua, aponta para tantos outros que,
como ele, perambulam pelas ruas, sem casa, sem famlia, ou qualquer forma de
assistncia social. Da mesma forma, Duzu representa todo um coletivo de moas que
tiveram seus sonhos de vida interrompidos e distorcidos, mulheres que fizeram percurso
semelhante ao seu no passado, e outras que ainda hoje o repetem.
Apesar de pobres, deslocados e marginalizadas, Di Lixo e Duzu esboam,
verbal e gestualmente, atitudes de resistncia situao de vulnerabilidade social em
que se encontram. Os repetidos chutes desferidos pelo adolescente nas latas de lixo, a
violncia que caracteriza sua relao com o outro menor de rua e a raivosa
desconsiderao para com a me representam formas concretas de enfrentamento a uma
estrutura social invisvel, opressiva e desigual que o ignora. Tambm gestos
aparentemente pequenos, como o sorriso zombeteiro de Duzu, o seu perambular-voar

93
pelas ruas da cidade, e a persistncia em confeccionar fantasia a partir do lixo, ainda que
criticada pela atitude, podem ser tomados como atos de resistncia.
Em Dos sorrisos, dos silncios e das falas Conceio Evaristo chama a
ateno para formas de enfrentamento, atravs das quais africanos e seus descendentes,
margem do poder, construram seus espaos de sobrevivncia nas Amricas. O
sorriso, remdio natural que a mulher negra faz brotar do prprio corpo (2006, p.
112), o blues, a ginga, a seduo corporal so elencados como algumas dessas tticas.
Citando Luiza Bairros, Evaristo ressalta como o corpo pode vir a se apresentar como
fala, quebrando, com gestualidade prpria, a invisibilidade a que seu portador
relegado. Apesar do fato de que essa voz corporal e gestual ressoa em seus silncios,
Conceio sublinha o papel da fala e da escrita, enquanto palavra-ao, no
enfrentamento a essa violncia continuada: [...] em nossa fala, h muito fazer-dizer, h
muito de palavra-ao. Falamos para exorcizar o passado, arrumar o presente e predizer
a imagem do futuro que queremos (2006, p. 121). Note-se a semelhana da funo da
escrita com o modo pelo qual a reavaliao memorial opera como ponte entre presente,
passado e futuro, com sentido orientador. Alm disso, a citao reafirma o desejo de,
pela escrita, denunciar uma situao indesejvel, e assinalar o desejo de seu reverso.
Registro, ainda, outra manifestao da autora sobre a literatura produzida por mulheres
negras: uma vez que a elas tm sido concedidos espaos culturais diferenciados dos
lugares ocupados pela cultura das elites, escrever adquire um sentido de
insubordinao (2007b, p.19-20).
Nesse contexto, a escrita h que se tornar incmoda, desafiar o leitor, e no
acalent-lo: A nossa escrevivncia, diz, no pode ser lida como histrias para ninar
os da casa-grande, e sim para incomod-los em seus sonhos injustos (2007b, p. 20). A
afirmao lembra ainda outra, em que o escrever comparado a uma forma de
represlia, a um tempo um ato de enfrentamento e um exerccio de retribuio a
histricas iniquidades sociais: Escrever pode ser uma espcie de vingana, s vezes
fico pensando sobre isso. No sei se vingana, talvez desafio, um modo de ferir o
silencio imposto, ou ainda, executar um gesto de teimosa esperana (EVARISTO, 2004,
s. p.)
Transformar a dor em escrita, em exerccio de fala, corresponde, assim,
reivindicao, pela autora, no apenas do exerccio do direito escrita, mas da assuno
plena do poder que esta representa, o qual tem sido tantas vezes negado a escritores que
representam minorias tnicas, sociais ou de gnero. Face a essa palavra-ao que

94
objetiva ferir silncios e expor vivncias desconhecidas ou ignoradas pela sociedade e
literatura hegemnica, a opo por temas ligados expresso da dor em contextos de
vulnerabilidade social torna-se especialmente adequada por tornar inevitavelmente
presentes, atravs do poder de sugesto da palavra, as desigualdades sociais.
Conquanto o corpus analtico deste estudo, limitado a dois contos, no possa
pretender universalizar concluses acerca das opes formais empregadas pela
palavra-ao de Evaristo, percebe-se que ambas as histrias associam-se
rememorao de um passado relevante ao presente, pois ao leitor fatos incmodos so
capazes de desestabilizar percepes de mundo e, eventualmente, provocar mudana de
condutas. Em ambos, os protagonistas so seres em marcada situao de vulnerabilidade
social, expostos a formas de violncia. Esta, contudo, no detalhada, j que a inteno
parece ser no a de glorificar a violncia em si, mas chamar a ateno para a dor que
provoca. Para esse efeito, alguns recursos so o uso de figuras de linguagem, como a
elipse (como na omisso dos detalhes do assassinato da me de Di Lixo), a repetio
(como na recorrncia progressiva ao entrar-entrando de Duzu nos quartos do
prostbulo), a metfora (ovos-vida) e a metonmia. Alm disso, a insero do discurso
indireto livre em meio narrao onisciente, e a descontinuidade, como em Di Lixo,
em que o conto alterna presente e passado, contribuem para presentificar e intensificar a
expresso da dor.
Por fim, reafirmo: o presente trabalho configura-se como um exerccio
exploratrio inicial acerca da expresso da dor e vulnerabilidade, na escrevivncia de
Evaristo, em contranarrativas em que a relao entre escrita e rememorao criativa e
transfigurativa particularmente presente como tal, representa um convite a
exploraes futuras do potencial expressivo e ideolgico de tais textos.

95
Referncias bibliogrficas
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Amrica Latina: desafios para polticas pblicas. Braslia: UNESCO, BID, 2002.
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Chicago Press, 1992.
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96
 Jos Craveirinha: negritude e moambicanidade
Tania Macdo/USP

Num contexto em que o reconhecimento de nacionalidade literria

ainda forte tema para discusses, envolvendo argumentos que vo dos
elementos literrios a circunstncias biogrficas, Jos Craveirinha
daqueles que nunca teve, nem poderia ter, contestada a sua
moambicanidade.
Rita Chaves

O texto escolhido como epgrafe a essa breve abordagem da obra de um dos

maiores poetas de lngua portuguesa, enfatiza o carter particular que a escrita de
Craveirinha assume no panorama das letras moambicanas e no s.
Se o trecho do texto de Rita Chaves aqui citado chama a ateno para o
reconhecimento das marcas moambicanas na potica do autor, esse mesmo texto, no
seu prosseguimento, ir tambm enfatizar o dilogo que os poemas do escritor mantm
com culturas variadas, apontando como se constri em Craveirinha a universalidade do
dilogo.
E nessa senda, a da dialtica particular/universal que nessa brevssima reflexo
pretendemos apontar alguns aspectos da escrita de Jos Craveirinha, enfatizando
elementos de moambicanidade e africanidade ali presentes.
Para melhor situar essa questo, optamos por apontar inicialmente uma vertente
temtica de seus poemas e que nos parece bastante importante: trata-se da Negritude. E
se situamos uma vinculao de Craveirinha Negritude apenas tematicamente, temos
em vista que seus poemas ultrapassam o quadro do movimento nascido nos anos 1930
no Quartier Latin de Paris, ainda que matenha vicnulos com ele, como aponta Carmem
Tind:
Valendo-se de uma retrica caudalosa e dissonante, permeada de metforas
inslitas, os poemas de Craveirinha desafivelam uma eroticidade visceral que
busca preencher os claros e as brechas das alteridades esmagadas pelo
colonialismo. Num estilo sinestsico e emotivo, semelhante ao da poesia de
Aim Csaire e Len Damas, a poiesis do poeta da Mafalala opera com
agressivas imagens surreais, com violentos enjambements, cujo efeito o de
romper no s com os versos bem comportados, mas tambm com as camadas

97
 repressoras do ego, ingressando, assim, no inconsciente africano ancestral.
Instaura, desse modo, um surrealismo africano, bastante diverso do europeu,
porque constitudo com o esperma da criao e o conjuro mgico. (TIND,
2003, p. 354)

Nesse sentido, podemos constatar que o poeta moambicano coloca-se como

crtico de um dos pressupostos mais caros Negritude, qual seja o que se que todos os
homens de pele negra comporiam uma mesma trama de solidariedade, componentes,
que seriam de: uma mesma classe, subordinada ao complexo mundo dos brancos
(CARRILHO, 1976, P. 171). Essa solidariedade que ultrapassa as fronteiras nacionais
para afirmar-se alm do bem e do mal acabaria por engendrar posies polticas
reacionrias, como nos anos 1970 em que:
Largos crculos poltico-culturais europeus, sobretudo de matriz catlica ou
mais precisamente democrata-cristo gosta(v)am de recordar as poesias de
Csaire e fal(v)am do papel da Ngritude na conquista da independncia de
certos pases africanos, mas prefere(ria)m silenciar a sua adoo duvalieriana no
Haiti (CARRILHO, 1976, p. 37) .
Assim, ainda que a poesia de Craveirinha incorpore alguns topoi da Negritude,
assimila-os a partir de preocupaes de ndole social enraizadas no solo moambicano
e, no raro, sua crtica transparece na ironia, trao que percorre grande parte de sua
potica. Veja-se, a respeito, o poema Manifesto (Xigubo, 1964), do qual
transcrevemos as duas estrofes iniciais:

Manifesto

Oh!
Meus belos e curtos cabelos crespos
E meus olhos negros como insurrectas
Grandes luas de pasmo na noite mais bela
Das mais belas noites inesquecveis das terras do Zambeze.

Como pssaros desconfiados

Incorruptos voando com estrelas nas asas meus olhos
Enormes de pesadelos e fantasmas estranhos motorizados
E minhas maravilhosas mos escuras razes do cosmos
Nostlgicas de novos ritos de iniciao

98
 Duras da velha rota das canoas das tribos
E belas como carves de micaias
Na noite das quizumbas.
E minha boca de lbios tmidos
Cheios da bela virilidade mpia do negro
Mordendo a nudez lbrica de um po
Ao som da orgia dos insectos urbanos
Apodrecendo na manh nova
Cantando a cega-rega intil de cigarras obesas.
Oh! meus dentes brancos de marfim espoliado
Puros brilhando na minha negra reincarnada face altiva
E no ventre maternal dos campos da nossa indisfrutada colheita de
milho
O clido encantamento selvagem da minha pele tropical.

Ah! E meu
corpo flexvel como o relmpago fatal da flecha de caa
e meus ombros lisos de negro da Guin
e meus msculos tensos e brunidos ao sol das colheitas e da carga
na capulana austral de um cu intangvel
os bzios de gente soprando os velhos sons cabalsticos de frica.
Ah!
o fogo
a lua
o suor amadurecendo os milhos
a irm gua dos nossos rios moambicanos
e a prpura do nascente no gume azul dos seios das montanhas
Ah, Me frica no meu rosto escuro de diamante
de belas e largas narinas msculas
frementes haurindo o odor florestal
e as tatuadas bailarinas macondes
nuas
na brbara maravilha eurtmica
das sensuais ancas puras
e no bater unssono dos mil ps descalos.
Oh! e meu peito da tonalidade mais bela do breu
e no embondeiro da nossa inaudita esperana gravado

99
 o totem mais invencvel ttem do Mundo
e minha voz estentria de homem do Tanganhica
do Congo, Angola, Moambique e Senegal.

Ah! Outra vez eu chefe zulo

eu azagaia banto
eu lanador de malefcios contra as insaciveis
pragas de gafanhotos invasores
Eu tambor
Eu suruma
Eu negro suali
Eu Tchaca
Eu Mahazul e Dingana
Eu Zichacha na confidncia dos ossinhos mgicos do Tintholo
Eu insubordinada rvore da Munhuana
Eu tocador de pressgios nas teclas das timbila chopes
Eu caador de leopardos traioeiros
Eu xiguilo no batuque
E nas fronteiras de guas do Rovuna ao Incomti
Eu-cidado dos espritos das luas
carregadas de antemas de Moambique.
(XIGUBO. Maputo: AEMO,1995, pp. 29-31)

Como se pode notar, vrias das descries caras Negritude comparecem no

poema: a exaltao do corpo negro (Meus belos e curtos cabelos crespos/meus
olhos negros), da paisagem africana (noites inesquecveis das terras do Zambeze),
ou ainda a vida simples, bela e idealizada de antes da chegada dos europeus (velha
rota das canoas das tribos e belas como carves de micaias na noite das quizumbas).
H, no entanto, elementos que vo sutilmente sendo inseridos na paisagem onrica
to ao gosto da Negritude e que, instaurando um desconforto primeiro e um
desmascaramento dessas imagens edulcoradas, em seguida, demonstram o
posicionamento do eu lrico. Assim, na noite quente de frica, o canto das
quizumbas (hienas) concerta com a orgia dos insetos urbanos, criando um
ambiente de degradao. H, no entanto, uma imagem fortssima que no deixa
dvida quanto ao que afirmamos: a boca de lbios tmidos, viris que morde a

100
 nudez... de um pedao de po. Em lugar da lubricidade do negro, to cara a alguns
poemas de Senghor36, por exemplo, temos a fome, a espoliao dos campos de milho
cuja colheita no pode ser desfrutada. Nesse sentido, o Manifesto proposto por
Craveirinha ilumina questes que so pautadas perifericamente pela Negritude, para
afirmar seu pacto com a especificidade de Moambique, como se pode comprovar a
partir dos trs ltimos versos do poema a que vimos nos referindo:

E nas fronteiras de gua do Rovuma ao Incomti

Eu cidado dos espritos das luas
Carregadas de antemas de Moambique. (CRAVEIRINHA, p. 72)

Um outro trao presente na poesia de Craveirinha e que convm apontar, mesmo

que brevemente, refere-se incorporao da oralidade em seus textos, seja a partir de
uma narratividade do poema (Matusse), seja pela incorporao de estruturas dos
contares tradicionais. Sob esse particular, o poema inaugural de Karingana ua
Karingana (1974), com o mesmo nome, exemplar:
Este jeito
De contar as nossas coisas
maneira simples das profecias
- Karingana ua Karingana
que faz o poeta sentir-se
Gente.

E nem
De outra forma se inventa
O que propriedade dos poetas
Nem em plena vida se transforma
A viso do que parece impossvel
Em sonho do que vai ser.
- Karingana!

(CRAVEIRINHA, 2002, p. 105)

36
Pensamos aqui em versos como Fmea nua, fmea escura./Fruto sazonado de carne vigorosa, xtase
escuro de vinho negro,/boca que faz lrica a minha boca/savana de horizontes puros, savana que freme
com/as carcias ardentes do vento Leste (Mulher negra)

101
 Como se sabe, a expresso ronga que nomeia o poema equivalente ao era
uma vez que abre as histrias tradicionais e, portanto, o leitor introduzido no
domnio da oratura apreendida nas malhas do poema, que traz ainda outras
caractersticas dos contares tradicionais, segundo a anlise de Calane da Silva:
A narrativa potica vibra tambm com versos marcados com o ritmo muito
aproximado de um poema-cantado tradicional, como um xihitane entremeado
de muita msica, em que os homens animalizados por outros homens, aprendem
com a dor a perder o medo, a criar razes de unidade, de sentido do seu valor
humano, da fora da sua socio-cultura. (SILVA, 2003)

Surge aqui um outro elemento que muitos autores (como Jahn e Trigo, apenas
para citar dois deles) indicam como definidor da africanidade na literatura: a crena na
palavra, no seu poder de criar mundos.
Segundo entendemos, essa caracterstica est presente no texto acima citado,
mas h de se ter cautela, todavia, pois no poema a forma do contar tradicional, a palavra
que se torna profecia, convocando o futuro, indicia mais que a fora do verbo (o
Nommo, para Jahn, a Palavra para Trigo), pois serve de alavanca para o sonho do
que vai ser, revestindo o passado de uma funo nova, ou seja, a de propiciar o futuro.
E dessa maneira, a frmula que inicia os saberes tradicionais transmitidos oralmente
transforma-se em prtico do saber antecipatrio dado pela escrita, de forma a que a
dialtica oral/escrito, passado/futuro se coloque ao leitor numa linguagem cuja
simplicidade do vocabulrio apenas deixa entrever as tenses. Estamos, pois, em
presena da utopia.
A respeito da presena da utopia nos poemas do poeta, as reflexes de
Francisco Noa devem aqui ser lembradas. Diz-nos o ensasta em seu texto intitulado
Jos Craveirinha: para alm da utopia:
pois nesse sentido que se reconhece na poesia de Jos Craveirinha uma quase
que incontrolvel vocao utpica tal a seduo pelo porvir enquanto garante
de superao dos constrangimentos do presente, expresso de uma sempre
mitigada nostalgia do futuro. Isto , trata-se de uma contestatria interpelao
da existncia, um no lugar que se assume como alternativa. (NOA, 2002, p.
38)
Cremos que ao discutir a questo da utopia nos marcos de uma viso
contestatria que perpassa a produo potica de Craveirinha, Noa abarca duas vertentes
importantssimas da vida potica e poltica do poeta, j que o inconformismo e a

102
persistncia do sonho alimentam a sua trajetria, como se pode aquilatar de um texto
como Saborosas tanjarinas de Inhambane, em que entre to fortes versos,
encontramos uma pergunta dirigia, sem dvida, aos poetas: Quem escuta o sinal dos
ventos antes da ventania e avisa?
E, essa, cremos, a misso a que se arvorou Craveirinha, o tambor de nossa
gente: no surgir das tempestades, descodificar o sinal dos ventos e tornar-se aquele
que adverte sobre o que se avizinha.
E se o nossa gente alarga aqui a relao de pertena, deixando os marcos da
africanidade e da moambicanidade, temos em mira que, graas ao seu verso trabalhado
com cuidado (mas formado quase sempre a partir de traos do cotidiano) e sua
inconformada utopia, Craveirinha alarga os domins da nacionalidade, abarcando os
desejos de todos os que buscam mudanas e trabalham por elas. Assim, o poeta, com
seus versos muitas vezes desencantados com os acontecimentos, verdade, mas sempre
confiantes no homem, torna-se o que espalha as sementes de um novo tempo e mantm
acesa a esperana.
De forma simples, assim via o poeta essa misso que o tornaria universal:
Alis, eu entendo que o poeta sempre os outros. Ele quando escreve est a pensar
nos outros. por isso que s vezes as coisas coincidem e tornam-se profecias. essa
capacidade dele visionar o que poder ser o amanh. (SATE, 1998, p. 123)
essa extraordinria virtude de visionar o amanh que esteve sempre presente
no fazer potico, no ser poltico e na maneira de viver e ser do homem Craveirinha, o
que nos faz recordar as sbias palavras de Mia Couto a respeito do poeta da Mafalala:
Porque este Z, este nosso Zeca, se converteu em nosso patrimnio medida de nos
convertemos em poema. E hoje, acontece apenas assim: a poesia a sua nacionalidade,
a lngua sua morada e Moambique o seu estado civil. (COUTO, 2002, p. 13).

103
Referncias Bibliogrficas

CARRILHO, Maria. Sociologia da Negritude. Lisboa: Edies 70, 1976.

CHAVES, Rita. Jos Craveirinha: um poeta da experincia e do dilogo. In Proler.
Maputo: fundo bibliogrfico de lngua portuguesa, maio 2002, p. 27-28.
CRAVEIRINHA, Jos. Obra potica. Maputo: Imprensa Universitria. Universidade
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COUTO, Mia. Cames na Mafalala. In Proler. Maputo: fundo bibliogrfico de lngua
portuguesa, maio 2002, p. 13.
JAHN, Janheinz. Muntu. Las culturas de la negritud. Madri: Guadarrama, 1970.
MATUSSE, Gilberto. A construo da imagem de moambicanidade em Jos
Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Khosa, Maputo: Livraria Universitria / U.E.M.,
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SAUTE, Nelson. Os Habitantes da memria - Entrevistas com escritores
moambicanos. Praia: Instituto Cames Centro cultural portugus da Praia, 1998.
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books. (http://www.africanreviewofbooks.com/Newsitems/calanetrib.html)
TRIGO, Salvato. Luandino Vieira, o logoteta. Porto: Braslia Editora, 1981.

104
 rsula (1859), de Maria Firmina dos Reis: entre a razo negra e o projeto romntico

Luiz Henrique Silva de Oliveira37/ CEFET-MG

Um dos motivos do suposto esquecimento da autora quando o assunto a recepo

crtica pode residir na diferena estabelecida pelo romance rsula ao ser comparado com outros
exemplares de sua poca. O texto da autora maranhense situa-se dentro e fora, em expresso de
Octavio Ianni38, das linhas mestras da literatura brasileira poca. Dentro porque se valeu dos
suportes formais e temticos evidentes no momento. E fora porque procurou salientar as
especificidades de uma narrativa marcadamente afrodescendente, o que se pode ver tanto no
carter representativo das personagens negras, quanto pela postura do narrador ao se colocar
nada imparcial no texto. E a partir deste dentro e fora que procuraremos entender o livro
neste trabalho, pois ele aponta para um posicionamento fundamental da obra e de sua autora: a
crtica da razo negra, entendendo-a conforme postula Achille Mbembe: imagens do saber (...)
paradigma da submisso e das moralidades da sua superao (...) um complexo psiconrico
(MBEMBE, 2014, p. 25) que funciona como enorme jaula epistmica solicitando desmonte. E
este desmonte ocorre justamente por meio de representaes do universo negro a partir
principalmente de um ponto de vista interno a esta identificao.
No novidade que o pensamento ocidentalizado, principalmente a partir de Hegel e
dos iluministas, tenha produzido a raa e o negro a partir de um trabalho de efabulao
(MBEMBE, 2014, p. 38) calcado em prticas imagticas e lingusticas, cujo resultado a
animalizao, a diminuio, a bestializao do chamado diferente. Arrisco pontuar que o ponto
mais alto desta construo discursiva talvez tenha sido tenha sido Fenomenologia do esprito
(1807), de Hegel. Em paralelo, o discurso ocidentalizado tambm inventa os arautos da
humanidade: os europeus de pele clara. O resultado desta dicotomia percebido na economia do
dentro e fora em que a literatura afro-brasileira se encontra no conjunto de nossas Letras.
Enquanto lugar intervalar ou jaula que aprisiona o autor em determinadas constantes estticas,
o paradigma nacional da literatura abala-se no mesmo instante em que se renova por meio da
apario de novos elementos na srie. A crtica epistemolgica torna-se inevitvel e o complexo
psiconrico revela-se frgil diante de discursos que rejeitam a submisso a modelos e
protoformas. O alvo inicial da literatura brasileira de autoria negra ser o romantismo e os
pilares de identidade, construda sob o disfarce da nacionalidade. Em outras palavras, o

37
Este trabalho tornou-se possvel graas ao apoio da FAPEMIG, a quem agradeo desde j. Este estudo
parte dos resultados obtidos no meu ps-doutoramento, realizado no Programa de Ps-Graduao em
Letras Estudos Literrios - da UFMG, durante o ano de 2016, sob a superviso do professor Dr.
Eduardo de Assis Duarte.
38
IANNI, Octavio. Literatura e conscincia. In Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. Edio
Comemorativa do Centenrio da Abolio da Escravatura, n. 28. So Paulo: USP, 1988, p. 91-99.

105
desmonte das formas por meio das quais se manifestam a razo negra, cuja materializao se d
por meio da linguagem, ecr para a apreenso do sujeito, da sua vida e das condies de
produo (MBEMBE, 2014, p. 30), se d por meio do ato de representao. Neste caso, o que
se questiona a produo do negro como vnculo social de submisso e corpo de explorao
(MBEMBE, 2014, p. 40), ou seja, material exposto vontade alheia e predisposto gerao
de lucro. Dito de outra forma, o que se questiona o aprisionamento representativo do negro
enquanto mera pea da engrenagem produtiva e, portanto, no dotado de racionalidade.
O romantismo brasileiro se incumbiu de orquestrar os rumos da nao em processo de
constituio. Coube literatura, enquanto canal miditico de significativa amplitude naquele
contexto, o papel de disseminar o ideal liberal e todos os seus estratagemas. Para tanto, a
constituio da unidade nacional se fazia necessria, conforme podemos ver em textos como
Iracema (1865), de Jos de Alencar. Neste livro, a integrao nacional ocorreu de modo tenso
entre as matrizes tnicas branca e indgena, ao passo que a afrodescendente foi desconsiderada.
No intuito de manter a integrao, era preciso que pares apaixonados superassem
dificuldades inmeras, conforme lembra Doris Sommer (2004). O caminho ascendente apontava
ou para a facilidade para a vida toda ou para o trgico destino de quem ousasse a desconstruir as
normas estabelecidas pela sociedade patriarcal. Talvez por isso, casais intertnicos no tenham
deixado descendentes oriundos de relao harmnica, j que a razo instituda avaliava a
negritude como defeito a ser extirpado da sociedade. A alteridade aqui encontraria lugar apenas
no discurso de comoo tpico de fases mais adiantadas do romantismo, tendo Castro Alves
como exemplo maior. Mesmo assim, o outro tema, objeto literrio, quando no animal
digno de comoo, passvel, portanto, de moldagem plstica ao discurso e, logo, de
enclausuramento topogrfico no mbito da nao. Em outras palavras, o negro resultante do
complexo psiconrico de produo da raa entre o credvel e o inacreditvel, o maravilhoso e o
factual (MBEMBE, 2014, p. 38).
Por falar em nao, Benedict Anderson (1983) lembra-nos de que a nao antes de
tudo discurso - assim como a produo da raa, eu acrescento. Por isso, ela precisa ser
ritualizada, dita, narrada, compartilhada em meios de largo alcance social. Sem este mecanismo,
ela perde fora e se esfacela, pois, por princpio, precisa forjar um ponto comum entre seus
membros, quais seja a identidade. Esta, em seu turno, construda por meio de
entrecruzamentos discursivos, os quais amparam prticas sociais cotidianas. Trata-se de um
processo de produo, linguagem e identidade. E justamente nos mbitos da identidade e do
discurso que o romance de Maria Firmina dos Reis estabelece a fratura que o coloca dentro e
fora do Romantismo ao mesmo tempo em que estabelece outros pilares para a razo negra.
O romance reproduz, at determinado ponto, o ideal romntico ao ambientar-se num
espao natural vigoroso, cujas cores apontam para uma espcie de harmonia inata dos trpicos,
paraso para o desenvolvimento de jovens naes latino-americanas. Tendo majoritariamente o

106
campo como pano de fundo, mas sem se esquecer da cidade, at a o texto segue a concepo
literria defendida por Francisco Sotero dos Reis (REIS, 1866, p. 4), com base nas poticas
clssicas de Aristteles, Horrio, Longino e Boileau: o fim da literatura instruir deleitando,
tornar, por um trabalho to proveitoso como agradvel o homem melhor, pondo-lhe
constantemente diante dos olhos o prottipo do belo, do grandioso, do sublime, do justo, do
honesto (REIS, 1866, p. 4). Para o crtico maranhense, o propsito da literatura no apenas
proporcionar ao leitor a apreciao do belo, mas tambm desempenhar um papel social de
comunicao, orientando e instruindo o leitor. O comentrio de Sotero dos Reis ilumina o
sentido pedaggico da nao que se formara poca, pautada por dramas localizados numa
burguesia-pano-de-fundo para as transformaes porque o pas passava.
De maneira oposta, a narrativa de Firmina convoca elementos problematizadores para a
construo daquela nao. O escravizado e sua condio, o negro liberto e sem perspectivas, a
dispora, as inmeras formas de violncia, o cativeiro, a subjetividade do outro, a jaula,
enfim, para usar um termo de Achille Mbembe, tudo isso perturba os esquemas adotados pelos
autores burgueses ao convocarem personagens e histrias muito distintas daquelas que se
tentava chamar de narrativa nacional brasileira. Ao falarmos dos dramas dos negros, h que se
levar em conta os dramas tambm dos brancos, seno to aprisionados pela estrutura
escravocrata e patriarcal - em grande medida inventadas no ocidente -, ao menos em alguns
casos vitimizados por ela.
Mergulhando na narrativa propriamente dita, temos o jovem escravo Tlio, pai Antero e
a escrava Susana, por um lado; Tancredo, bacharel em direito, rsula, e a sua me, Lusa, por
outro. Estas personagens compem dois universos distintos e em contato tenso a partir do qual a
narrativa construir suas tessituras. Do primeiro grupo j sabemos os infortnios. Porm, com
relao ao segundo, vale conferir destaque ao posicionamento do livro, em que Tancredo
enganado pelo prprio pai, quando este se casa com Adelaide, pretendida pelo mais jovem certa
vez. Casados, descobre Tancredo que a mulher estava a se apropriar das fortunas e benesses
proporcionadas pelo patriarca Este, inclusive, chega a negar o prprio filho. Aqui, propriedade
privada, famlia (e, por que no, o Estado) confundem-se mutuamente de maneira que as
estruturas formadoras da nao esto j solidificadas nas relaes sociais.
Talvez ciente da amplitude de sua crtica e, ao mesmo tempo, do horizonte de
expectativa que a aguardava (branco, masculino, cristo, burgus e liberal), Maria Firmina dos
Reis tenha adotado o tom mais comedido ao advertir o pblico sobre suas intenes com o
mesquinho e humilde romance que ela publicara. No prlogo, lemos: no a vaidade de
adquirir nome que me cega, nem o amor prprio de autor. Sei que pouco vale este romance,
porque escrito por uma mulher, e mulher brasileira, de educao acanhada e sem o trato e
conversao dos homens ilustrados (REIS, 2004, p. 13). Se, por um lado, esta atitude revela
acanhamento por parte da artista, justamente este acanhamento o salvo conduto necessrio

107
para fazer com que sua obra circulasse livremente num contexto permeado por adversidades de
inmeras ordens.
Ponto para a escritora, que afasta a ateno de parte da crtica e da opinio pblica
imediatamente contrria a ela para focalizar o leitor comum, o qual se forma juntamente com a
nao tambm por meio da literatura. Instruir via comunicao aqui significa ao mesmo tempo
repetir estratgias romnticas - aquelas responsveis pela atrao de pblico - a fim de rasurar o
receiturio temtico da srie literria negra brasileira, como veremos adiante. Dito em outras
palavras, rasurar os elementos fundamentais da razo negra elaborada pelo romantismo por
meio da reconfigurao da linguagem e da consequente ressignificao de estratgias e formas
representativas.
Nesta medida, tratar da razo negra, no mbito de rsula, significa no s trazer
discusso o bom carter do transplantado. Era preciso tambm - e por fora deste receiturio de
boas maneiras romnticas - tematizar a escravido, fonte batismal da nossa modernidade
(MBEMBE, 2014, p. 31), e suas mazelas, como elemento constitutivo da nao, mesmo que,
para isso, coloque-se o tema do amor entre Tancredo e rsula, os quais so perseguidos por
Fernando P., tio da jovem, como pano de fundo. Por trs da desventura do casal apaixonado, h
lugar para narrativas e personagens outras, correspondentes a razes suplementares e no
contempladas pelos textos fundadores do romance nacional brasileiro.
E por meio de personagens secundrios que o livro de Firmina discute a escravido e
as situaes em que se encontra o sujeito afro-brasileiro. As trajetrias de Tlio, Me Susana e
Antero bem ilustram nosso argumento, pois exemplificam estratgias representativas outras, por
meio de uma linguagem capaz de estabelecer outra razo negra, distinta daquela embasada no
discurso ocidentalizado.
Tlio, por exemplo, mais um dos personagens secundrios da narrativa, dar o tom
diferencial de que tentamos falar. Nascido escravo do comendador Fernando P., foi separado de
sua me, vendido e nunca mais obteve contato com os demais familiares. Apresentado no texto
como compassivo escravo (REIS, 2004, p. 24.), marcado pela nobreza de um corao bem
formado (REIS, 2004, p. 22), a personagem no parece guardar mgoas da escravido. Ao
contrrio, demonstra ser este o motivo da resilincia necessria para enfrentar a condio to
adversa. Mas por meio deste tom e linguagem aparentemente cordiais que Maria Firmina dos
Reis deixa entrever a produo do negro como corpo de explorao e sustentculo do
empreendimento capitalista ocidentalizado.
Tlio posiciona-se criticamente diante da condio escrava, verdade, e isso o faz lutar
contra esta instituio sem perder de vista a expresso de seus sentimentos mais ntimos. Vale
considerar que o texto confere voz ao oprimido, postura bem diferente do romantismo nacional,
em que os enunciadores tomam quase totalmente o turno da palavra.

108
 O narrador faz questo de remarcar o forte senso de justia que caracteriza Tulio,
conferindo-lhe caractersticas positivas e, ao mesmo tempo, uma nobreza de carter esperada
aos heris brancos, conforme receiturio das narrativas ocidentais oitocentistas. O horizonte de
expectativa alterado, uma vez que a personagem se afasta de representaes correntes poca
(PROENA FILHO, 2004, p. 161-193.). A condio afrodescendente , aqui, vetor positivo:

o sangue africano refervia-lhe nas veias; o msero ligava-se odiosa cadeia da

escravido; e embalde o sangue ardente que herdara de seus pais e que o nosso
clima e a servido no puderam resfriar, embalde dissemos se revoltava;
porque se lhe erguia como barreira - o poder do forte contra o fraco! (REIS,
2004, p. 22)

Observa-se que o livro recusa a inscrio de Tlio como personagem animalizada,

mesmo diante da condio escrava em que se encontrava. Como no poderia deixar de ser,
dadas as correntes estilsticas da poca, o romance constri dicotomias a partir das quais
desenvolve a trama. O forte e o fraco esto ligados a categorias sociais demarcadas. Ele
convoca, sim, a relao dominador X dominado, procedimento tipicamente romntico, mas
tambm ilumina as cores inerentes a estes sujeitos. Branco e negro, respectivamente, so polos
em constante tenso no romance. Outros polos antagnicos presentes no livro so: homem
(Fernando P.) X mulher (rsula); riqueza (Fernando P.) X pobreza (Luisa B.); amado
(Tancredo) X refutado (Fernando P.); liberdade (Tancredo) X cativeiro (Tlio); virtude (Tlio)
X vcio (Antero); retido (rsula) X arrivismo (Adelaide); condio livre (Luisa B.) X condio
cativa (Me Susana).
Estes exemplos ilustram nossa inteno de demonstrar a ampliao de leituras propostas
por Maria Firmina dos Reis. A polissemia advinda destes pares rasura e alarga os limites dos
pares oposicionais tpicos do romantismo cannico brasileiro. Neste, encontramos de modo
corrente o esquema entre o estrangeiro branco e conquistador e o nativo mestio e dominado,
como possvel perceber em O guarani (1857) e Iracema (1865), de Jos de Alencar, por
exemplo. Nestes textos, o conflito direto assume o plano principal. Em outros casos, o elogio
bravura, de que fala Doris Sommer (2004) - e necessrio nos romances fundacionais - cede
lugar a conflitos menos sangrentos, localizados nos planos social e simblico, nos chamados
romances urbanos - como A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo; e A viuvinha
(1857), Lucola (1862), Diva (1864) e Senhora (1875), de Jos de Alencar. Estes livros apontam
para a conformao nacional a partir da miscigenao e da resilincia dos pares amorosos que
conformaro a futura nao brasileira. Estes pares e estes conflitos do romantismo cannico
esquecem-se do coletivo afrodescendente e projetam uma nao inverossmil. Se mestia, no
mximo cabocla. Por outro lado, a proposta de Firmina escancara no s a presena deste

109
coletivo, mas aponta contribuies e dilemas para uma nao que exclui, apaga, dilui o
diferente. Em vez de conformar o destino do pas por meio da miscigenao - artifcio por meio
do qual Alencar parece resolver todos os conflitos - a autora maranhense deixa latejantes os
problemas tnicos e, a meu ver, j aponta para a no insero do negro na sociedade de classes
aps a Abolio.
No obstante, o livro interroga as fontes romnticas brasileiras no que diz respeito
produo do negro. Ciente de que as imagens de negros predominantes em nossa literatura so
pautadas em esteretipos, mesmo naqueles autores recheados de boa inteno, Maria Firmina
inscreve Tulio em outra ordem moral, agora assinalada pela nobreza de carter. Como estratgia
do romance romntico, a personagem Tulio cresce logo aps salvar Tancredo, jovem de famlia
nobre, de um acidente quando este passeava a cavalo. Tulio carrega Tancredo nos braos, leva-o
at a casa de me Susana, cuida dele juntamente com esta personagem e rsula, por quem o
jovem nobre ir se apaixonar.
Destaque para o fato de que, apesar das mazelas da escravido, Tulio se conserva bom,
a ponto de sentir piedoso interesse, vendo esse homem [Tancredo] lanado por terra (REIS,
2004, p. 22). Indiretamente, o texto critica a tese em voga poca de sua escrita de que o
homem produto do meio em que vive. E mais: desconstri a mxima lockiana de que o
homem nasce bom e a sociedade o corrompe. O romance ilumina justamente o carter de Tulio
para faz-lo, sua maneira, to nobre quanto Tancredo, seno mais. Da mesma forma que
aquele demonstra piedade ao salvar o nobre, este demonstra gratido pelo ato de seu - da em
diante - fiel amigo. As almas generosas so sempre irms (REIS, 2004, p. 26), arremata o
texto. Note-se que o parmetro de comparao o negro e no o branco, atitude oposta quela
adotada pela razo ocidentalizada, da qual o romantismo brasileiro exemplo. Neste ponto, o
reconhecimento de Tancredo se d justamente pelo exemplo de Tulio, mesmo aquele sendo
infeliz escravo.
Isso no quer dizer que Tulio fosse desprovido de sentimentos. Ao contrrio, possua
conscincia de sua condio; porm a escravido no lhe embrutecera a alma. Nas palavras do
texto, porque os sentimentos generosos, que Deus lhe implantou no corao, permaneciam
intactos, e puros como a sua alma. Era infeliz, mas era virtuoso (REIS, 2004, p. 23).
Alis, nem a escravido, entendida por muitos como elemento corruptor dos negros, foi
capaz de abalar o corao e os bons sentimentos do jovem. Eis aqui, em pleno romantismo, a
defesa explcita de uma imagem positiva para uma personagem afrodescendente, a qual pouco
frequentava as pginas de nossa literatura, dcadas antes do movimento abolicionista. rsula
foi publicado em 1859 ao passo que Os escravos, de Castro Alves, de 1883, doze anos aps a
morte de seu autor. O traado construdo para as personagens negras, segundo Firmina,
portanto, perpassa a virtude de carter e a infelicidade advinda da condio escrava.

110
 A virtude e a infelicidade marcam tambm Me Susana: virtuosa por resistir s agruras
da escravido em terras brasileiras; e infeliz porque impotente nesta condio. E, ainda assim,
ajuda a tantos e tantos de seus irmos de sofrimento, como Tlio. A personagem ganha relevo
no mbito da narrativa - e no mbito da histria literria brasileira - quando ela enuncia o
(provvel) primeiro relato sobre o trnsito negreiro, realizado por uma personagem literria,
nove anos antes do to afamado Navio Negreiro (1869), de Castro Alves.
O trecho de maior contundncia descreve o interior do navio. E, aqui, uma diferena
fundamental em relao verso castroalviana. Enquanto o poeta condoreiro centra atenes no
convs, o relato de Me Susana focaliza no somente os pores, onde de fato os prisioneiros
eram transportados, mas descreve tambm as condies do transporte e os dramas subjetivos
dos viajantes. Logo, chama a ateno o lugar enunciativo afro-identificado tanto da autora
quanto da personagem:

Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortnio e de

cativeiro no estreito e infecto poro de um navio. Trinta dias de cruis
tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto mais necessrio vida passamos
nessa sepultura at que abordamos as praias brasileiras. Para caber a
mercadoria humana no poro fomos amarrados em p e para que no houvesse
receio de revolta, acorrentados como animais ferozes de nossas matas, que se
levam para recreios dos potentados da Europa. Davam-nos a gua imunda,
podre e dada com mesquinhez, a comida m e ainda mais porca: vimos morrer
ao nosso lado muitos companheiros falta de ar, de alimento e de gua.
horrvel lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e que
no lhes doa a conscincia de lev-los sepultura asfixiados e famintos [...].
Nos dois ltimos dias, no houve mais alimento. Os mais insofridos entraram a
vozear. Grande Deus! Da escotilha, lanaram sobre ns gua e breu fervendo,
que escaldou-nos e veio a dar a morte aos cabeas do motim (REIS, 2004, p.
117).

O trecho sintomtico de uma proposta contradiscursiva elaborada pela autora, a qual

questiona a verso histrica de que os negros trazidos para o Brasil j eram escravizados em
frica. Muitos de fato j o eram, mas esta no a nica verso, como denuncia o relato da
personagem. A razo negra no trecho estabelecida por um discurso interno, testemunhal do
trnsito. A fora discursiva deste ponto de vista coloca em suspeio os discursos sobre o fato
histrico. Mesmo se tratando de ilao, o relato de me Susana procura suplementar os arquivos
da histria. Os verbos de ao presentes no trecho, por sua vez, denunciam e revelam os
sentidos de identidade e de memria pessoal e coletiva da narradora-personagem em relao s

111
cenas vivenciadas no trnsito pelo Atlntico. O interior do navio transforma-se em lugar de
resistncia dominao. E, finalmente, o texto registra tentativas de resistncia negra, os
motins, barbaramente silenciados pelos escravocratas.
Adiante, Susana demonstra conscincia do momento histrico vivido sem eu territrio.
Mesmo em uma frica varrida por conflitos de inmeras ordens, ela declara possuir felicidade
em sua terra de origem, pois ali estava em liberdade e felicidade na companhia de seu esposo e
filha. Mais uma vez, o romance, com toda sutileza, recusa fabulaes acerca da frica. Este
continente vasto e diverso, povoado por comunidades organizadas por meio de lgicas
prprias. Mesmo que o romance por vezes idealize o territrio africano, chegando at a ignorar
a prtica da escravido em tal espao, o que nos fica o comportamento enunciativo de Susana
e a experincia por ela vivida na viagem transatlntica e no cativeiro, singulares no mbito da
narrativa romntica brasileira.
Em pleno perodo de colheita em sua terra natal, Susana estava a campear quando foi
surpreendida por dois homens, que a amarraram e a levaram como prisioneira. Em vo a pobre
suplicou por liberdade: os brbaros sorriam-se das minhas lgrimas, e olhavam-se sem
compaixo (REIS, 2004, p. 116), afirma em seu relato. Vale destacar a escolha pelo signo
brbaro no discurso de Susana. Se, numa perspectiva eurocntrica, os afrodescendentes foram
tratados como brbaros, o contradiscurso da personagem questiona a verso hegemnica ao
relativizar a autoria dos atos de barbrie. At porque a fala da preta velha destaca a natureza da
sociedade deixada por ela. Havia plantaes, organizao poltica e, portanto, pensamento
lgico e tcnica no sentido mais cientfico possvel. Desconstri-se, portanto, a noo de uma
frica brbara, homognea, incivilizada e amorfa, como ainda insiste em figurar no discurso
ocidentalizado. No texto de Firmina, a barbrie associada ao europeu, ao passo que o africano
o civilizado.
Hayden White (1994) chama-nos a ateno para o carter literrio do discurso
histiogrfico. antpoda, o relato de Me Susana ilumina a pertinncia histrica do discurso
literrio ao valer-se da verossimilhana como estratgias narrativa e argumentativa, ou seja, os
mesmo estratagemas apontados por White. Indubitavelmente, trata-se tambm de uma estratgia
condoreira s avessas, a de comover para convencer (OLIVEIRA, 2007, p. 33) o pblico
leitor em relao aos argumentos elencados pelo texto de Firmina no que diz respeito captura,
transporte e condies de vida oferecida aos transplantados. A natureza do relato ajuda a
compor ainda a comoo e identificao com o sofrimento do oprimido, ao passo que vai
paulatinamente desconstruindo simpatias com os civilizadores, ou seja, estabelecendo outras
bases para a razo negra. Devemos lembrar que o romance romntico ajuda a construir as
conscincias nacionais latinoamericanas e rsula aponta para a necessidade de rasura dos
arquivos literrios do perodo.

112
 Maria Firmina denuncia a destruio causada pela condio escrava, a fonte batismal da
modernidade, como defende Achille Mbembe. Para isso, coloca em cena a personagem Antero.
Decrpito, com autoestima abalada e dado ao alcoolismo, a personagem opera como metonmia
da condio senil negra na sociedade escravocrata. Corpo reduzido mquina da engrenagem
produtiva, Antero era um escravo velho, que guardava a casa, e cujo maior defeito era a
afeio que tinha a todas as bebidas alcoolizadas (REIS, 2004, p. 205). Entendido como tal, o
cativo em idade avanada era destinado a tarefas sem importncia ou abandonado nas cidades,
pois j no estava em plenas condies de uso. Antero trabalhava como carcereiro, atividade
considerada menor na economia da sociedade da poca, at mesmo entre os cativos. Herdeiro
da lgica produtiva das plantaes, Antero se sociabiliza no dio dos outros, sobretudo dos
outros negros (MBEMBE, 2014, p. 41).
No jogo entre oposies, as quais rasuram as bases do romantismo nacional, Antero
cumpre no livro lugar diametralmente oposta feio elevada de Tlio. As duas faces -
degenerao e carter - fazem parte da conformao do pas, no havendo aqui possibilidade de
interpretao entre branco bom em oposio ao negro mau. Antero bom e mau. Vtima e
algoz. Objeto e sujeito da escravizao. Smbolo de um enorme coletivo que vive s margens do
sistema que ajuda a construir.
Na minha leitura, Antero fecha o conjunto de personagens negras responsveis pelo
desvio da ateno do leitor em relao ao plano principal da narrativa. O tringulo amoroso
formado por personagens brancos, Tancredo, rsula e Fernando P, paulatinamente cede lugar a
outro tringulo, menos frvolo e de base social. Embora Firmina deixe claro o propsito
romntico de seu texto, a autora demonstra igualmente a proposta de reescritura da razo negra
interna, subjetiva. Se o amor o elemento motriz do romantismo nacional, este sentimento
solicita do leitor certo senso de solidariedade para avaliar as atitudes entre os menos
favorecidos.
Esta solidariedade demonstrada pelas relaes estabelecidas entre as personagens
negras, ao contrrio da dicotomia amor e dio que move a trade branca. Capturado e preso
pelo Comendador Fernando P., Tlio fica sob a responsabilidade de Antero. Aquele,
percebendo neste o vcio, deu dinheiro para que pudesse comprar cachaa e satisfizesse seu
vcio de embriaguez, pautado na saudade que possua do vinho de palmeira africano. Tlio
retira-lhe as chaves, foge e, curiosamente, arma cenrio para que Antero pudesse se esquivar da
ira do comendador:

[Antero] no pode mais falar, e caiu em profundo sono, entrecortado s por uma
respirao forte e estrepitosa. Ento Tlio arrastou-o pelas pernas, e o foi
levando at um tronco, que se unia parede, e l depois de o ter bem seguro,
tirou-lhe da algibeira a chave da priso e saiu (REIS, 2004, p. 210).

113
 Reiterando sua nobreza de carter, Tlio previra a provvel exploso de clera do
comendador, quando de volta de sua tentativa de emboscar Tancredo. Ao encontrar Antero
embriagado e preso no tronco, a priso aberta e a ausncia do prisioneiro, o Comendador
provavelmente acreditaria que se dera uma luta entre ele e o fugitivo, e que aquele, velho e sem
foras, fora subjugado e preso, e que assim foi tolhido sem socorro algum, de modo que apenas
vira-lhe a fuga sem poder sequer opor-lhe a menor resistncia (REIS, 2004, p. 201).

Consideraes finais

rsula no apenas o provvel primeiro romance afro-brasileiro de que se tem notcia,

fato que, inclusive, admitido por poucos historiadores da literatura. tambm o provvel
primeiro romance comprometido com a tematizao do negro a partir de uma perspectiva
interna de alterao da razo negra. O livro utiliza-se de procedimentos literrios tpicos do
romantismo ocidentalizado e faz questo de subvert-los. Temas quase obrigatrios nesta
linguagem literria, o trauma da escravido, suas consequncias e a subjetividade do ser negro
conduzem em grande medida as tramas de outros romances afro-brasileiros, como Vencidos e
degenerados, de Nascimento Moraes; Becos da memria, de Conceio Evaristo; e Um defeito
de cor, de Ana Maria Gonalves. O romance de Firmina inaugura, pois, uma srie de narrativas
de autoria negra comprometidas com a retomada do tema da escravizao.

Referncias bibliogrficas
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nationalism, London: Verso, 1983.
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WHITE, Hayden. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. Trad. Alpio Correia
de Franca Neto. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994.

114
 Descobrindo-se negro/a no Brasil: a Literatura Feminina Negra e seu impacto na
sala de aula de Literatura Afro-Brasileira e extra-muros universitrios

Maria Aparecida Andrade Salgueiro - UERJ / FAPERJ / CNPq39

Desenvolvimento do tema proposto

Dando sequncia orgnica a minha participao neste Simpsio Internacional de
Literatura Negra Ibero-Americana pelo segundo ano consecutivo, gostaria de iniciar
escrevendo brevemente sobre a gnese do presente texto. Ao ser convidada no ano passado por
Ana Beatriz Gonalves e Rodrigo Vasconcelos Machado para fazer a Palestra de Abertura, que
tinha como grande tema O Ensaio Negro Ibero-americano, iniciei reflexo embrionria,
concordando sempre com Eduardo de Assis Duarte de que, no campo da Literatura Negra, feitas
todas as ressalvas, e tidos todos os cuidados semnticos, seguimos trabalhando com conceitos
em construo, em terreno para o qual, exatamente pelos pontos que aponto neste texto, vamos,
aos poucos, mas, em ritmo comparativamente cada vez mais clere, ganhando mais e mais
pesquisadore/as, em nossa j agora longa jornada como formadores de geraes de intelectuais
negro/as, a partir de trabalho pioneiro desde o final da dcada de (19)80 e, claro, s tornado
visvel realmente aps as polticas pblicas implementadas pelos governos Lula (2003 2010) e
Dilma (2011 2016), apesar de ainda carecermos de um maior nmero de nomes no campo.
Em tal cenrio, nas salas de aula de Literatura Afro-Brasileira, impossvel no citar, de
sada, o impacto e o papel inovador, desbravador e de descobrimentos e assertividades de
auto-estima e reconhecimento identitrio, com suas naturais consequncias extra-muros
universitrios, desempenhado pela obra Literatura e Afro-descendncia no Brasil: Antologia
Crtica, organizada por Eduardo de Assis Duarte (DUARTE: 2011), em especial, no que se
refere Literatura Feminina Negra.
Retomando, a partir da pausa para a escrita daquela Palestra de Abertura, muito me
ocorreu, visto que, talvez pelo prprio fato de o ensaio ser por si s forma de reflexo,
exposio de ideias, argumentao e proposio, tal levou a formulaes que naquela
interveno, tratamos com foco especial no ensaio feminino na historiografia literria afro-
brasileira mesmo com suas esparsas manifestaes, porm sempre pontuais e incisivas - e

39
Maria Aparecida Andrade Salgueiro Professora Associada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Ps-Doutora pela Universidade de Londres (UCL), Inglaterra (2008), foi Visiting Professor, durante os invernos
setentrionais, no Dartmouth College, nos Estados Unidos de 2010 a 2015, ministrando cursos de Cultura e Literatura
Afro-brasileiras. Cientista do Nosso Estado-FAPERJ, Procientista UERJ/FAPERJ e Pesquisadora do CNPq. Na
UERJ Coordenadora Geral do Escritrio Modelo de Traduo Ana Cristina Csar / Instituto de Letras, Professora e
Orientadora do Programa de Ps-Graduao em Letras e Presidente da Casa de Leitura Dirce Cortes Riedel. autora
de artigos, captulos de livros, co-autora de obras, entre elas Zora Neale Hurston and 'Their Eyes were watching
God': The construction of an African-American Female Identity and the Translation Turn in Brazilian Portuguese
(Saarbrcken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2010), com Alva, R., e autora de outras, sendo a mais
conhecida, Escritoras Negras Contemporneas - Estudo de Narrativas: Estados Unidos e Brasil (Rio de Janeiro:
Editora Caets, 2004).

115
objetivamos comear a preencher lacunas e levantar reflexes que levassem a novas
perspectivas de estudo e pesquisa.
Alguns dos textos ento trabalhados, como por exemplo, os de Conceio Evaristo,
Llia Gonzalez e Alzira Rufino, as trs com projeo por seus textos de militncia no exterior,
em especial nos Estados Unidos apresentam, nas palavras de Eurdice Figueiredo, em vez de
uma nao homognea, criada pelos grandes intrpretes do Brasil, que exclua negros e
indgenas ao dilu-los no amlgama chamado Brasil mestio, o que vemos agora a ecloso
de vozes que narrativizam outras histrias, outras verses sobre a nao. (FIGUEIREDO:
2013, p. 152)
E, a partir da, diretamente para nosso tema de hoje, complemento com as palavras de
nossa ensasta negra, Nilma Lino Gomes: o que caracteriza o novo intelectual negro das cincias
humanas que ele no tem mais um olhar distanciado e neutro sobre o fenmeno do racismo e
das desigualdades raciais, mas, sim, uma anlise e leitura crtica de algum que os vivencia na
sua trajetria pessoal e coletiva, inclusive nos meios acadmicos. (GOMES: 2010, p. 496) Ou,
como sempre aponta Conceio Evaristo, desde Carolina Maria de Jesus que houve essa
mudana definitiva de paradigma. E, assim, escritoras / artistas de hoje, digo Literatura / Arte +
Academia / Nova Universidade com cotas, levam a novos cientistas sociais, novos
ensastas, com vises de mundo em dilogo permanente com mundo que nos cerca.
Nesse cenrio, a memria em especial, a memria social - tem papel destacado como
tambm apontam as trs escritoras citadas. Mais do que nunca, os Estudos de Memria Social,
um dos mais interessantes campos de pesquisa interdisciplinar contemporneos, onde os ensaios
acabam tendo papel de destaque, possuem papel preponderante, como aponta Astrid Erll, uma
das maiores especialistas na rea: da narrativa, vem a anlise e da o argumento (ERLL: 2011,
pp. 146-147).
No ano passado falamos sobre o impacto desses textos sobre a conscientizao das
mulheres em relao violncia por elas enfrentada em diferentes campos. Neste ano,
expandimos para o papel que a Literatura vem tendo sobre vrio/as do/as pesquisadore/as das
reas das Humanidades. Ao caminhar na pesquisa do ensaio, sempre preocupada com a
PERMANNCIA dos estudantes cotistas em nossas Universidades e, agora, j passados doze
anos da implantao da poltica de cotas nas primeiras universidades em nosso pas, em meio a
todo o contexto que, de uma hora para outra, ia tornando ntido o cenrio mutante e que
prenunciava uma mudana de agenda que logo se imps ao pas e cujas repercusses apenas
comeamos a sentir aps o golpe recente, preocupava-me ali o caminhar de nossos estudantes
aps a Graduao. Quais os seus rumos? Quantos partiam para uma Especializao? Para o
Mestrado? E ainda mais uma pergunta... para o Doutorado? Caso ainda me permitam e
aqui falo especificamente do Rio de Janeiro, aonde foi possvel me concentrar nesse ltimo ano

116
para esta investigao, como andava em nossas universidades a situao, o locus do/as jovens
pesquisadore/as negro/as?
Nesse contexto, impossvel no mencionar especialmente nesta segunda dcada de
sculo XXI o papel que a FLUPP a Festa Literria das Periferias - vem tendo no sentido de
lidar com as tenses da arena cultural e, no Rio de Janeiro do morro e do asfalto, fazer trabalho
constante de valorizao da juventude negra, rivalizando e vencendo vrias batalhas para o
trfico, para os supostos, recorrentes, dramticos e absurdos supostos autos de resistncia,
trabalhando em parceria com as universidades na formao de lideranas de comunidades e de
jovens autores, tais como Jess Andarilho, Raquel de Oliveira (autora de A nmero um), apoio
a Henrique Rodrigues e tantos outros - de lderes de saraus das periferias. claro que se nos
deslocssemos para So Paulo, teramos os famosos e estrondosos saraus das periferias,
estudados por orientandos meus mas, reitero que aqui me concentro no Rio de Janeiro.
Na linha dos pesquisadores ento j atuantes, mencionamos Djamila Ribeiro, jovem
intelectual negra, figura influente, que vem constantemente falando sobre o papel da
representao do ser negro na sociedade em especial na sociedade brasileira - e do significado
e dos ressignificados - das mudanas que vo ocorrendo no Brasil nos ltimos tempos. Nas
falas de Djamila so constantes exemplos claros e objetivos, que atingem em cheio seu pblico
alvo e transmitem sua mensagem de imediato.
Ao falar dos casos recorrentes de mulheres negras subalternizadas na mdia, na TV, nas
novelas - casos que acabam transformando tais situaes em algo como que natural para quem
assiste, Djamila, imediatamente, analisa a situao e demonstra que, na verdade, a mulher
negra nasce em uma sociedade em que oprimida desde o bero, mas onde, sem o suporte de
uma educao crtica de qualidade, nada disso percebido, nada disso notado por ela/ sujeito
que acaba naturalizando aquela situao de subalternidade por completo. Porm, quando surge
um negro/a ocupando cargo ou posto de relevncia, com formulao e ao prprias, poder de
deciso e influncia como a prpria Djamila, por exemplo, tal passa a ter um papel
transformador e decisivo sobre os indivduos mencionados, por exemplo.
E, cabe assinalar que, em seu caso especfico, d importncia s vozes mulheres
literrias como elemento de estabelecimento de autoestima e assertividade fundamentais em
sua formao. Cabe a ns, da Literatura / das Humanidades / ressaltar sempre tal fato, todas as
vezes em que ele se fizer presente. Como precisamos disso nos tempos de hoje cada vez
mais! Uma de suas frases conhecidas aponta: O racismo no Brasil uma espcie de crime
perfeito: promove desigualdades, mas sua existncia no reconhecida. No momento anda
muito visibilizada pela Apresentao que fez do livro de Angela Davis (de 1981!!!), recm-
lanado no Brasil, onde se coloca o pensar de um novo modelo de sociedade inspirado por
nossas Autoras: mais justo, fraterno e solidrio sem espao para o racismo.

117
 Seguindo, reafirmamos que tratar do presente tema, enquanto reflexo sobre nosso pas
hoje, no simples. Extremamente complexo e mutante, na medida em que o prprio Brasil se
re-examina e se repensa em suas razes e sua formao. Em meu Laboratrio de pesquisa na
UERJ - o Centro de Estudos Interculturais, do escritrio Modelo de Traduo Ana Cristina
Csar - financiado em sua maior parte pela FAPERJ, e onde estudo e pesquiso junto com
estudantes negro/as, ou, se descobrindo negro/as agora, ou recm-descobertos, ou, ainda, para
alguns, aparentemente, no negros, mas, que, a partir do estudo da Literatura e da Cultura Afro-
Brasileiras, atravs das dinmicas de aulas, da memria, aos poucos vo se descobrindo e
descobrindo, em casa / em famlia / na vizinhana, histrias de antepassados negros, no to
distantes no tempo.
Nesse sentido, a Histria, a Cultura e a Literatura produzida por afro-descendentes, em
inmeros aspectos, se manifesta como microcosmo de um pas cheio de narrativas ambguas,
mas que segue se descobrindo. Voltando a Angela Davis e Djamila Ribeiro retomamos um
trecho da ltima sobre a primeira: Comear o livro tratando da escravido e de seus efeitos, da
forma pela qual a mulher negra foi desumanizada, nos d a dimenso da impossibilidade de se
pensar um projeto de nao que considere a centralidade da questo racial, j que as sociedades
escravocratas foram fundadas no racismo. (DAVIS: 2016, p. 12)
E, de novo, a Literatura que vai provocar o entendimento ou tentar para que se saia
da terrvel e trgica vivncia do racismo. Nas fissuras de datas, nas leituras subjetivas de datas
festivas (13/05 x 20/11) - e que no so apenas datas, mas sim, marcas de entendimentos, de
emoes - foi se construindo, pela transversalidade, muito da Histria do Pas, que ia se
solidificando de forma ambgua, no muito clara, nada positiva para a populao negra, que,
aqui chegada atravs dos processos de escravido, sendo essa pilar do capitalismo, base de todo
o sistema econmico, estruturado sobre forte sistema jurdico, se sentia cada vez mais margem
e sem as chances de que era merecedora. Parte dessa histria - que vem a ser a histria do Brasil
- ia tentando ser olvidada, desde em questes como a rapidamente aqui mencionada at a
momentos realmente fsicos, como o aterro / tentativa de apagamento do Cais do Valongo
(1779-1811) porta de entrada de mais de 500 mil africanos vindos do Congo e de Angola - s
agora em 2011, recuperado, graas gritaria poca para que a obra prevista fosse recalculada e
o hoje stio antropolgico, recuperado.
Lanando mo de um exemplo literrio, propriamente, Conceio Evaristo em seu
sensvel poema Vozes Mulheres aborda com clareza essa questo e mostra como de silenciada,
calada, no dita, a questo racial no Brasil foi se desenvolvendo at os patamares dos dias de
hoje, apesar de, ainda termos situaes gritantes como a ocorrida na ltima FLIP (Feira
Literria, evento j tradicionalmente realizado todo ano em Paraty/RJ), por exemplo, em edio
dedicada escrita feminina, questionou-se profundamente a total ausncia de convites a
escritoras negras:

118
 VOZES MULHERES

A voz de minha bisav ecoou

criana
nos pores do navio.
Ecoou lamentos
De uma infncia perdida.

A voz de minha av
ecoou obedincia
aos brancos-donos de tudo.

A voz de minha me
ecoou baixinho revolta
No fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagens sujas dos brancos
pelo caminho empoeirado
rumo favela.

A minha voz ainda

ecoa versos perplexos
com rimas de sangue
e
fome.

A voz de minha filha

recorre todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.

A voz de minha filha

recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem - o hoje - o agora.
Na voz de minha filha

119
 se far ouvir a ressonncia
o eco da vida-liberdade.
(EVARISTO, C. In: Cadernos Negros: vol. 13, So Paulo, 1990)

De qualquer forma, quase 130 anos depois (128), o Brasil segue sendo um pas
profundamente desigual. Que o digam os nmeros dos ditos autos de resistncia, das mortes de
jovens negros nas periferias. Porm, no podemos deixar de mencionar todo o esforo e real
avano ocorrido aps 1985 e, em especial, nos ltimos anos 13 anos, em termos de polticas
pblicas e todo o apoio sempre ainda insuficiente, sabemos que veio sendo dado a aes
culturais e de apoio inovao. Entre tantas aes a mencionar aqui a ao inestimvel do
grande Abdias do Nascimento artista, ator, escritor, pintor, poltico Senador da Repblica,
enfim um verdadeiro griot na sua mais pura expresso. Entre seus feitos o TEN o Teatro
Experimental do Negro, objetivando a criao de uma nova dramaturgia, revelou toda uma
classe teatral nova e inovadora, a partir de 1944.
De fato, essa situao ambgua, em um campo social em que a questo racial no era
falada, mas objeto de mal estar, oculta em textos e subtextos constrangedores comeou a ser
abordada de forma mais aberta at ser exposta na Constituio de 1988. A partir da o debate
sobre a questo racial toma novos rumos, tornados mais ntidos, emocionais e que comeam a
dar novos contornos s relaes dentro da sociedade brasileira com a discusso sobre a poltica
de cotas. Pois bem, poca, muitos julgavam que delas no se devia falar, pois, dividiriam a
sociedade brasileira at ento aparentemente e supostamente tranquila a esse respeito. Outros
achavam que primeiro deviam se acertar os ensinos fundamental e mdio, ponto com o qual
concordamos sempre h que se fazer algo URGENTE com eles! Porm, no apenas isso... O
problema muito mais amplo.
Tendo participado, poca, enquanto Diretora do Instituto de Letras da UERJ, junto
Reitora Nilca Freire, de inmeras e quase infindveis discusses sobre o fato, era claro que,
mesmo considerando os componentes polticos e partidrios ali envolvidos naquele momento,
era impossvel no ver que havia ntida uma discusso racial colocada que no dava mais para
esconder ou esquecer. Assim como em outros pontos da dispora africana, em nosso pas era
chegada a hora de se discutir o Brasil, suas relaes sociais e tnicas, as relaes familiares
nesse contexto, os afetos - o acesso Universidade, enfim.
Ao mesmo tempo, e em consequncia e junto com tudo isso, chegava forte o
Movimento de Mulheres Negras e a nossa compreenso, sobre a qual discursamos inmeras
vezes no Conselho Universitrio de nossa Universidade, de que no bastava dar o acesso, era
preciso garantir a permanncia, e essa vinha no s por auxlios financeiros, mas por toda uma
mudana de mentalidade interna, e, ainda, de currculos: uma Universidade como a UERJ,
pioneira no sistema de cotas, recebendo sua primeira turma com 50% de estudantes negro/as em

120
TODOS os cursos e turnos, em 2003, no podia manter um currculo absolutamente
eurocntrico era preciso alter-lo, especialmente no campo das Humanidades, oferecendo
disciplinas que falassem um pouco mais desse Brasil at ento pouco estudado, dessa matriz
africana, oral, passada de gerao para gerao nas famlias. Com essa clareza, conseguimos
aprovar no Instituto de Letras, apesar de dificuldades, um conjunto de disciplinas ELETIVAS
de Literatura de matriz africana em diferentes Departamentos.
A partir da o debate cresceu, se emocionalizou, problemas novos surgiram... A questo
da permanncia, sim. Essa uma batalha diria para os estudantes cotistas e todos aqueles que
os acompanham. Da UERJ e da UFBA, as primeiras, chegou-se s federais, e em 2006, houve
dois Manifestos inflamados um a favor, outro contra, com assinaturas de notveis... E daquela
poca at hoje, quantas mudanas... Hoje, treze anos depois, alguns desses estudantes j at se
doutoraram e discutem seu lugar na Academia enquanto intelectuais negros. Trata-se de um re-
existir constante.
Nesse turbilho de mudanas, impossvel no mencionar o censo do IBGE de 2010:
51% da populao brasileira pela primeira vez se auto declarou negra ou parda. Ou seja, das
falas comeou a sair a reflexo sobre as origens, a famlia, o cabelo, a prpria cor... E nas aulas
de Literatura quanto material de partida e... para se trabalhar.
Para exemplificar, com obras, um pouco do que at aqui foi mencionado, sobre esse
movimento que se renovava, a partir de 1985, aps o fim do perodo ditatorial de 21 anos, e, em
especial, em nosso sculo XXI, podemos citar obras que lanam um olhar realista sobre o
panorama das relaes raciais em diferentes espaos.
Em 2000, Joel Zito Arajo, o cineasta, entre outros, do belssimo Filhas do Vento, lana
A Negao do Brasil O Negro na Telenovela Brasileira, onde, numa anlise da telenovela
brasileira no perodo de 1963 a 1997, mostra que uma das principais caractersticas da formao
nacional a de ser multirracial e multitnica no corpus analisado, reduzia-se a um padro
euro-americanizado, pois dela era retirada a condio multicor (negra, amarela, branca, mestia)
em favor do apenas, branco.
Na Literatura, impossvel finalizar sem lembrar o impacto da publicao em 2011, pela
Editora da UFMG, com lanamento em cinco capitais, (no Rio, noite emblemtica na Biblioteca
Nacional) de Literatura e Afrodescendncia no Brasil Antologia Crtica, organizada por
Eduardo de Assis Duarte, congregando pesquisadores das principais Universidades brasileiras,
publicada pela UFMG, com apresentao de 100 autores negros, e trazendo como organizao
de texto bsica: 1- Precursores; 2- Consolidao; 3- Contemporaneidade; 4- Histria, Teoria,
Polmica. O grande pesquisador mineiro, afetuosa e respeitosamente chamado por mim, tantas
vezes, de o Gates brasileiro, em uma aluso ao inovador crtico afro-americano Henry Louis
Gates Jr, que revolucionou a viso da Literatura estadunidense no ltimo quarto do sculo XX,
com o aporte de nomes de Autores e Autoras afro-americano/as, at ento absolutamente

121
esquecido/as pelo Cnone oficial, j tinha uma obra desafiadora sobre o nosso Autor mximo,
e afro-descendente, porm, nem tantas vezes assim visto MACHADO de ASSIS (DUARTE:
2007).
Perguntada, junto com outros escritores, para onde ia o Brasil em junho de 2016,
Conceio Evaristo respondeu na Folha de So Paulo: Os nossos passos vm de longe A
luta dos afro-brasileiros no de agora. Conscientemente escolho a nacionalidade hifenizada,
afro-brasileira, pois quero ressaltar a situao histrica dos africanos escravizados e seus
descendentes na formao da nao brasileira. Um de nossos paradigmas de resistncia se
fundamenta nas lutas quilombolas. E que nos ensinaram as lutas quilombolas? Ensinaram-nos
que o sumo da luta poltica feito de insistncia, de resistncia, de esperanas e da certeza de
que lutamos pelo que nosso por direito. Ser quilombola no significava ter a liberdade
garantida, talvez fosse muito mais viver sob a ameaa de ser recapturado e entregue aos
senhores, mas era preciso resistir sempre. (EVARISTO: 2016)
Na sala de aula de Cultura e Literatura Afro-Brasileiras, os textos de Escritoras como
Carolina Maria de Jesus, Alzira Rufino, Cristiane Sobral, Miriam Alves, e Ana Maria
Gonalves, atravs das dinmicas de trabalho do abertura para discusses inmeras, para a
percepo do sentido da Arte, para a oposio / aproximao Ocidente / Oriente, oral / escrito e,
ainda, para a demanda espontnea de Oficinas de Criao Literria: no cansa de aparecer gente
querendo se expressar, escrever.
Passando por algumas descobertas especficas, dada a brevidade do tempo aqui
disponvel, vou me concentrar, quase nesse final de texto, em uma pontual por consider-la
original, portadora de potencial de grande formao de opinio.
Alm do j tradicional COPENE, agora em sua nona edio - IX COPENE - Congresso
Brasileiro de Pesquisadoras/es Negras/os a realizar-se em Dourados / MS - UEMS, de 23 a 28
de janeiro de 2017, interessava-nos o componente LITERATURA. Ao nos defrontarmos com as
novas formas de expresso literria sobre as quais dialogamos na Mesa de Abertura deste evento
com o Professor Antonio Tillis, e darmos busca nas redes sociais em textos de Facebook e
Twitter primordialmente, fomos especialmente atrados pelo Grupo liderado pela Professora
Dra. Giovana Xavier da Faculdade de Educao da UFRJ que, ao realizar uma srie de eventos
no corrente ano em que trabalha a Histria transgressora e a a Literatura sempre (Intelectuais
Negras escritas de si / Grupo de Estudos e Pesquisas Intelectuais Negras UFRJ), vem
fazendo a diferena no campo de que tratamos, em especial no da formao dos Pesquisadores
Negros.
Giovanna um desses quadros que acompanha nossas escritoras, que senta conosco em
rodas de leitura, que recebeu a pesquisadora afro-americana Dawn Duke por ocasio do
lanamento de seu ltimo livro no Brasil (DUKE, 2016), marcada pela Literatura. Uma de suas

122
frases Revolucionrios Pretos no caem do cu. Ns somos criados pelas nossas condies,
formados pela nossa opresso.
Caminho para a concluso com um de seus posts interferncia direta na formao que
est dada a uma altamente significativa camada da populao hoje:
Eu queria fazer um post para cada aula de regncia de minhas e meus
lindos estudantes da turma de Prtica de Ensino de Histria Transgressora
2016. Ainda no consegui. Mas no quero e no posso deixar de registrar o
movimento at aqui. Vamos l porque autoria e registro importam:
Um dos maiores problemas com os quais me deparo na formao de futurxs
professores de Histria a dificuldade de pr em prtica relaes de ensino e
aprendizagem que partam do reconhecimento de que os saberes escolares so
autnomos e no uma simplificao do que a academia produz. Pois bem:
como fazer para romper com esta perspectiva? A Prtica de Ensino de Histria
Transgressora, mtodo o qual desenvolvemos desde 2013, tem se configurado
como uma linguagem de possibilidades nessa direo. A turma de 2016 est
caprichando muito no desafio que move o curso: como romper com os perigos
da histria nica na sala de aula? Em resumo: nas aulas da moada,
estudantes puderam conhecer personagens do ps abolio como Carolina de
Jesus, Monteiro Lopes, refletir sobre o racismo com Luana Hansen e MC
Sophia, conhecer mais sobre a histria da eugenia no Brasil interpretando
quadros como "A redeno de C", ouvindo e analisando "Strange fruit",
revisitar a histria do Brasil Imprio na companhia de MC Carol, discutir a
resistncia na ditadura militar sob o ponto de vista das comunidades lgbts e dos
povos indgenas, debater os sentidos polticos do termo quilombo a partir do
olhar de descendentes de escravos, construindo suas prprias narrativas
jornalsticas sobre o golpe militar de 1964. muito bonito fazer parte de uma
histria em que professores, licenciandos e estudantes reconhecem-se como
autoras e autores de suas histrias. Ao final de cada aula (sim, vamos a todas
as escolas assistir e acompanhar nossos estudantes!), ouo pedidos carinhosos
dos adolescentes para que "eu d nota 10" para as e os licenciandos. H muito
amor envolvido nessa histria. E eu estou com bell hooks: a sala de aula o
lugar que nos proporciona as transformaes mais radicais na educao
bsica e superior tambm. Amo ser professora e tambm contribuo para que
minhas turmas semeiem este amor que cura e liberta. Ainda tem mais por a...
Gratido Tchurma, que vocs sigam produzido antdotos contra a histria
nica por onde passarem.
#historiatransgressora
(XAVIER: 2016)
Nesse sentido, assim como Giovana, procurei, em meu texto, me centrar ao longo de
toda sua extenso, essencialmente, em personagens e autores e autoras negras. Fica assim neste
ano, neste evento que j vai ficando tradicional, a minha contribuio para tema do qual no
devemos nos descuidar: descobrindo-se negro/a no Brasil: a Literatura Feminina Negra e seu
impacto na sala de aula de Literatura Afro-Brasileira e extra-muros universitrios.

123
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(Orgs). Epistemologia do Sul. So Paulo: Cortez, 2010, pp. 492-516.
XAVIER, G. Facebook, 2016. https://www.facebook.com/giaxavier?fref=ts

124
 Afinal, o que um lar? O conceito de lar na poesia feminina afro-descendente
Ana Beatriz R. Gonalves/UFJF40

And this house just aint no home

My writing is my home

A ideia desse texto surge do meu interesse nos diferentes significados de lar e
como esse conceito se manifesta na escrita da dispora afro-descendente feminina
contempornea. Comeo com as epgrafes and this house just aint no home, versos
de Aint no Sunshine, cano de Bill Withers lanada em 1971, eternizada na voz de
Michael Jackson e My writing is my home (minha escrita meu lar), palavras da
poetisa afro-costa-riquenha Shirley Campbell em uma conversa via skype. Ambas
epgrafes me levam a problematizar alguns aspectos do conceito de lar como o espao
por ns habitado. Pergunto-me, em primeiro lugar, o que define um lar? Da surgem
outras questes, tais como: o que faz de uma casa (concreto) um lar? A noo de lar se
define s na casa? De qu necessitamos para nos sentirmos em casa? Finalmente, como
se d essa noo na escrita da dispora africana, especialmente das mulheres?
Neste trabalho, parte de um projeto que estou desenvolvendo, ao expandir o
conceito de lar, pretendo mostrar, utilizando alguns poemas da costa riquenha Shirley
Campbell e da uruguaia Cristina Cabral, que lar vai muito alm do espao fsico
habitado por ns. Lar se define, tambm, na escrita.
Para melhor entendermos essa noo, algumas consideraes so
imprescindveis. Valemos-nos aqui das observaes da gegrafa Theano Terkenli, quem
em seu artigo Home as a Region (1995), afirma que lar um termo simblico
multidimensional e profundo que no pode ser mapeado como um conceito
exclusivamente especial, mas pode ser percebido como um aspecto do territrio
emocional humano (1995, p.327), fato esse que permite constantes construes e
desconstrues individuais, muito alm do espao fsico.
Em seu livro, The Politics of Home (2011), Jan Duvendak traz uma discusso
interessante sobre o conceito. Ele compara a noo de lar na Europa Ocidental,

40
Possui graduao em Lngua Inglesa e Lngua Espanhola pela University Of Northern Iowa (1985),
mestrado em Literaturas Hispnicas tambm pela University Of Northern Iowa (1988) e doutorado em
Letras pela University of Texas, Austin (1996). Atualmente e professora associado III da Universidade
Federal de Juiz de Fora. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literaturas Estrangeiras
Modernas, atuando principalmente nos seguintes temas: identidade, dispora, cultura afro-descendente.

125
principalmente a Holanda, seu pas de origem, com os Estados Unidos. Segundo o
autor, a noo de pertencimento a uma nao, a uma terra, a um homeland, com suas
conotaes de origem, de lugar de nascimento, mudou aps o 11 de setembro. Se antes
os EUA eram vistos como uma nao mvil, hoje parece ser conceitualizada em termos
de um ideal utpico de segurana, de privacidade, de estabilidade. J na Europa
Ocidental, historicamente um lugar de emigrantes, no de imigrantes, a noo de lar est
relacionada homogeneidade nacional. Isso significa que muitos europeus no se
sentem em casa em seus pases devido grande diversidade tnica e cultural
relativamente recente.
William Walters, para descrever o ps 11 de setembro e observando as recentes
ondas migratrias e suas consequncias, sobretudo no Reino Unido, desenvolve o
conceito de domopolitics, o qual implica uma reconfigurao das relaes entre
cidadania, estado e territrio. Trata-se de uma conjuno entre lar, terra e segurana. Lar
, ento definido como:

uma lareira, um refgio ou santurio em um mundo sem corao; o lar como nosso
lugar, onde pertencemos naturalmente e onde por definio, outros no...lar como
um lugar que devemos proteger. Podemos ter convidados no nosso lar, mas eles
vm quando so convidados; eles no ficam definitivamente. Outros so, por
definio, desconvidados. Imigrantes ilegais e refugiados deveriam retornar a seus
lares. Lar um lugar para se ter segurana... lar como um lugar seguro, de
afirmao, um lugar de afinidades, unidade, confiana e familiaridade. (Walters,
2005, p. 241).41

Uma noo xenofbica que tem, infelizmente, se espalhada pelo mundo.

Duyvendak tambm discute a questo da familiaridade, sempre relacionada ao
conceito de lar. Ou seja, o sentir-se em casa (feel at home) , ento, fundamental quando
pensamos o que um lar. Entretanto, segundo suas pesquisas, a maioria no consegue
definir o que sentir-se em casa. Obviamente que sensaes de segurana, conforto,
proteo esto relacionadas a esse sentir-se em casa, mas no so suficientes.

41
No original: The home as a hearth, a refuge or sanctuary in a heartless world; the home as our place,
where we belong naturally, and where by definition, others do nothome as a place we must protect. We
may invite guests at our home, but they come at our invitation; they dont stay indefinitely. Others are, by
definition, uninvited. Illegal immigrants and bogus refugees should be returned to their homes. Home is a
place to be secured because its contents are valuable and envied by others. Home as a safe, reassuring
place, a place of intimacy, togetherness and even unity, trust and familiarity. (Walters, 2004, p. 241)

126
 Aponta que alguns se sentem em casa quando esto no trabalho (isso tem
acontecido muito nos EUA), outros em distintos lugares, diferentes pases, h aqueles
que preferem lugares genricos, tais como aeroportos, hotis, ou seja, o que Marc Aug
denomina de no-lugares. E h, obviamente, aqueles que o sentimento de lar est
relacionado s razes, ou seja, o lugar onde nasceu, onde cresceu, etc. Penso, tambm,
no lar relacionado aos imigrantes que tentam recriar suas ptrias de origem, seus lares
de origem, nos novo pas. O Brazil Day em Nova York, celebrado no dia 7 de setembro
de cada ano para comemorar nossa independncia em outras terras e o Da de los
Muertos a la mexicana comemorado em vrios lugares dos Estados Unidos so alguns
dos vrios exemplos.
Voltando Terkenli, lar tambm uma expresso da identidade pessoal ou de
um grupo demonstrando, assim uma necessidade de um ponto de referncia, de
identificao do EU o de um grupo com esse espao (aqui em um sentido amplo). Por
isso mesmo, as geografias do lar esto intimamente relacionadas aos modos de
interao. Dessa noo (de relao e interao com o lar) surge a importncia do tempo
histrico, a criao de um lar coletivo na forma de um passado e uma origem comuns,
recontar / revisitar a Histria um elemento essencial na transformao de um espao
qualquer em lar. O componente social outro aspecto fundamental na relao que se
tem com o lar. Ou seja, o lar smbolo do EU sujeito e da cultura a qual pertence.
O conceito de lar tambm tem que ser problematizado quando associado a
questes de gnero. Ou seja, quando visto como a figura da me, da esposa, do local
seguro, deixamos de considerar que lar pode tambm simbolizar conflito. Afinal,
muitas mulheres tiveram que deixar seus lares para forjar suas identidades. Lar no
mais um s lugar. So localizaes que nos que permitem experincias e nos promovem
perspectivas variadas, um lugar onde se descobrem novas maneiras se ver a realidade.
Se nos voltamos para a mulher afro-descendente na Amrica Latina, a situao
todavia mais complexa. Essas mulheres ainda so consideradas por muitos objetos de
prazer, de submisso. Princpios de igualdade no fazem parte de seus cotidianos,
possuem os menores salrios, apesar de muitas terem nvel superior. So muitas
histrias de silncio e de serem silenciadas. Podemos aqui rever o conceito de
domopolitics discutido anteriormente em um sentido mais particular. So as
indesejadas, aquelas que se encaixam ao modelo ainda colonial imposto em nossas
sociedades e, portanto, no fazem parte. Para tentar reverter essa situao de
marginalizao, volto epgrafe de Shirley Campbell, my writing is my home (minha

127
escrita minha casa) para propor que tambm na escrita que se encontram, que
encontram seus lares, seus refgios, sua segurana.
Carole Boyce-Davies (1994) nos fala de subjetividade autobiogrfica, ou seja,
numa tentativa de resistir dominao patriarcal, sexista e racista, a mulher negra
(termo usado pela autora) escreve e re-escreve seus lares, articulando a fala e
redefinindo sua geografia. um jogo de resistncia dominao que identifica de onde
viemos, mas tambm localiza o lugar de origem em suas muitas experincias
transgressivas (1994, p.115)42 Lar local de onde viemos, onde pertencemos, mas
tambm o local que nos isola/discrimina e que nos expulsa, de certa maneira.
Gloria Anzalda aponta a necessidade de construir pontes uma vez que, lar
pode ser inseguro e perigoso por que traz a intimidade e consequentemente fronteiras
mais finas (2015, p 3). Ficar em casa e no se aventurar para fora do nosso grupo vem
das feridas e estagna o crescimento (2015, p.3). Fazer pontes o trabalho de abrir o
porto para o estranho, dentro e fora (2015, p.3)43.
Eu proponho, como Shirley, que a escrita em si, uma definio de lar que
abrange as vrias temticas relacionadas experincia da dispora, com todas as suas
consequncias. E que, como Anzalda, o trabalho de abrir a porta para o estranho, por
que atravs da escrita que se completam. Um processo de catarsis, um local de
refgio. Por isso mesmo, Shirley e Cristina, nossas poetisas em questo, revisitam em
sua poesia temas comuns, construindo pontes.
Cristina Rodrguez Cabral, uruguaia, nasceu em Montevideu em 1959. Em 1998
se muda aos Estados Unidos para cursar doutorado na Universidade do Missouri.
Defendeu tese sobre o afro-colombiano Manuel Zapata Olivella. Atualmente
professora na North Carolina Central University. Seu nico livro de poemas, Memoria
& Resistencia, foi publicado em 2004, na Repblica Dominicana, pela Editora Manat.
Shirley Campbell Barr costarriquenha de nascimento, descendente de
jamaicanos. Considerada uma das grandes vozes afro-descendentes da Amrica Central
(eu diria das Amricas). Seus livros Naciendo (1988) e Rotundamente Negra (1994)
refletem uma jovem negra assumindo seu lugar e sua nao. Formada em Literatura,
42
No original: the rewriting of home becomes a critical link in the articulation of identity. It is a play of
resistance to domination which identifies where we come from, but also locates home in its many
transgressive and disjunctive experiences. (p.115)
43
No original: home can unsafe and dangerous because it bears the likelihood of intimacy and thus
thinner boundaries(3).Staying home and not venturing out from our group comes from woundness
(feridas), and stagnates the grouth(3). Bridging is the work of opening the gate to the stranger, within
and without.

128
Drama e Criao Literria. J foi professora visitante em vrias universidades dos
Estados Unidos e da Amrica Latina.
Tanto Shirley quanto Cristina recorrem famlia, sobe tudo s figuras femininas,
av, originria da famlia, smbolo da sabedoria e da submisso ao mesmo tempo,
me, aquela que continua, smbolo da luta e, no caso de Cristina, filha, esperana de
um outro mundo:
Em Shirley lemos:

Descubr en mi sangre
De pronto a una abuela
A una hembra
Y una hilera larga de madres cantando
Y una tierra negra sembrada por ellas
Y entonces creci
Y me hice grande como las estrelas
Me hice larga como los caminhos
Me entend mujer
Una mujer negra. (Descubrimiento, p. 11)

Ainda destacando e exaltando a imagem da av, como smbolo de resistncia, de

ancestralidade, de sabedoria, por um lado e, por outro, de resignao, Shirley escreve
cartas a uma av que no conheceu. Em Segunda carta lemos: S tambin que debi
ser una mujer / de palavras firmes / y paso seguro. Una mujer de ideas grandes y con esa
certeza / que slo tienen / las que saben / que no tienen toda la vida por delante. (p. 54-
55)
Cristina retrata a trajetria de sua famlia atravs da figura feminina em
Candombe de Resistencia:

Mi abuela fue lavandera / .../

mi madre no hered esa loca pasin por los libros
as como tampoco vacil
en curvar su espalda
lavando pisos
para poder pagarme la mejor educacin posible

129
 mi hija es tambin otra guerrera
bebe a dirio del bagaje cultural
ancestral y genealgico
de intentar ser cada da mejor (p. 17-19).

Se a dispora subverte a ideia de Estado Moderno homogneo, ento desafia,

tambm, a noo de lar, j que lar no , pelo menos no deveria ser, o lugar que te
marginaliza. Assim, tanto Shirley quanto Cristina buscam o lar no passado, na histria,
na herana africana em uma tentativa de encontrar seus lugares, seus lares.
Cristina, em Nossa Herana nos afirma:

Porque apesar de ser

Hijos de esclavos
Somos tambin
Nietos de hombres libres,
Guerreiros, cimarrones,
Hechiceros;
Por lo que seguimos
Palpitando en nuestras manos
La llama viva de la libertad,
Por lo que seguimos
Conservando en nuestra memoria
Las voces altas
De pretos velhos y orixs. (p. 71)

Do mesmo modo, Shirley em Nuestra historia subverte a noo de histria,

ressaltando a manipulao dos fatos para acomodar o projeto nacional:

La nuestra no nos lleg en captulos

Ni de menor a mayor
Como suele suceder
No nos lleg desde el principio
Desde la cuna
Desde los primeiros das de escuela
No nos apareci en los libros
O en las sorpresas de los cereales o

130
 Esas cosas
Se nos port cruel y egosta
Se nos mantuvo oculta como una ladrona
Como quien se resiste a dar luz... y compartir
Ella nos lleg en lenguajes desconocidos
Fragmentada
Nos lleg interpretada por los enemigos
Con sus rostros y sus verdades
Se nos entreg sucia... vaca
Hecha pedazos
Nos lleg en harapos
Descalza
Acribillada
La recogimos humillada.
Fue necesrio que saliramos
Como valientes guerreras a recuperarla
Limpiarle las lgrimas
Las manos
Vestirla de nuevo
Llenarla de orgullo
Lavar sus rodillas
Y cuando estuvo lista
La sacamos al sol
Y nuestra historia entonces luce hermosa
Replandeciente
Fuerte
Y camina desde entonces
Con el pecho erguido
Y la frente alta. (pp. 66-67)

A busca de um lugar ideal, um lar, onde se tenha liberdade, reconhecimento,

autonomia evidente na poesia de ambas.
No caso de Cristina, o Brasil, especialmente a Bahia, se torna o lugar com o qual
o eu-lrico se relaciona. Tal relao pode ser observada no poema Saudades do jeito da
minha gente, escrito em portugus:

131
 Eu sei que minha volta certa.
Sei tambm que tudo est voltando
outra vez. Minha intuio,
essa paixo pela vida,
a confiana que tem quem
sabe e pode (sic)faze-lo novamente
felizmente,
est falando pra mim.
Mas porra, que difcil ficar fora de voc,
viver longe de voc,
amar e tentar sorrir
sem voc.
Salve Rainha, salve Nossa Senhora,
salve a Bahia sempre to dentro de mim,
agora ainda mais forte. (p. 169/170)

J Shirley continua sua busca pela La tierra prometida, um lugar utpico que
simboliza esperana:
Juro no detenerme
Hasta encontrar
Nuestra tierra prometida
Debe estar en algn lugar
Escondida
Juro no mermar esfuerzo
Ni caminhos
Ni batallas
Juro entregarla
En las manos
Y en los ojos
Y en los sueos
De los nios. (p. 14)

Concluindo, propomos com Wendy Walters (2005) que os escritores diaspricos

se valem de suas narrativas para construir naes alternativas. nesse espao, o espao
diasprico que se definem, se desejam e se configuram seus lares. Contudo, lar no
mais um lugar especfico, mas lugares, regies, sensaes, sem fronteiras especficas. E

132
 por meio do texto potico que Cristina e Shirley vivem essas sensaes. nesse
sentido que a escrita, mais que um meio de reinventar o mundo, se transforma em lar.

Referncias bibliogrficas

ANZALDA, Gloria & MORAGA, Cherre. Editoras. This Bridge Called my Back.
Writings by Radical Women of Color. 4 ed. New York: SUNY Press, 2015.
BOYCE DAVIES, Carole. Black Women, Writing and Identity. Migrations of the
subject. London & New York: Routledge, 1994.
CABRAL, Cristina. Memoria & Resistencia. Antologa. Santo Domingo: Editorial
Manat, 2004.
CAMPBELL BARR, Shirley. Rotundamente Negra y otros poemas. Madrid:
Ediciones Torremozas, 2013.
DUYVENDAK, Jan Willem. The Politics of Home. Belonging and Nostalgia in
Western Europe and the United States. London & New York: Palgrave Macmillan,
2011.
TERKENLI, Theano. Home as a region. Geographical Review. Vol. 85, No. 3 (Jul.,
1995), pp. 324-334.

WALTERS, Wendy. At Home in Diaspora. Minneapolis & London: University of

Minnesota Press, 2005.

133
 Lngua de negro e outras minorias no teatro portugus

Odete Pereira da Silva Menon44-UFPR/CNPq

Tendo chegado lngua de negro em razo de minhas leituras para dar conta
do processo de gramaticalizao vossa merc > voc > oc > c, fui constatando o
pouco conhecimento que temos das manifestaes lingusticas dos negros em textos
escritos (por exemplo, a primeira atestao da forma reduzida oc, no portugus do
Brasil, foi no romance A Carne, de Jlio Ribeiro, grafado uss e usado por um preto
velho!). Ao compulsar textos antigos, de diferentes pocas, encontrei personagens
negras, sobretudo em peas teatrais, tanto do teatro maior, mais clssico, quanto do
chamado teatro menor, caracterizado, sobretudo pelos entremeses45. Somando esses
achados aos autos vicentinos e posteriores, alm das manifestaes em verso do
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (publicado em 1516), pude verificar que h
muito ainda o que fazer nessa rea. H duas obras importantes, dedicadas a estudar o
negro na literatura brasileira, de Sayers (1958) e de Rabassa (1965); porm o enfoque de
ambas recai majoritariamente sobre a ocorrncia/importncia de personagens negras na
nossa literatura. Apesar de no darem relevo aos aspectos lingusticos, constituem tima
fonte para quem se dedicar ao tema, pois estudam uma grande quantidade de textos,
entre os quais muitos desconhecidos do pblico e mesmo dos estudantes de Letras
(inclusive, alguns no existem em nossas bibliotecas!). necessrio ressaltar que no
teatro, foco principal deste trabalho, nem sempre se d voz aos negros, pois em muitas
peas as personagens negras no falam; noutras, falam to corretamente como as
demais (situao anloga ao ndio de Jos de Alencar, que fala to castiamente como
Dom Antnio Mariz!). Tambm necessrio analisar bem em que medida a linguagem
atribuda aos negros, retratada pelo autor no corresponderia simplesmente lngua
falada pelas camadas da populao com situao social e escolaridades similares, com
somente algumas ocorrncias que se possa atribuir a interferncias de lnguas africanas.

44
Professora Titular Snior, Bolsista PQ2/CNPq; Doutora em Lingustica pela Universit Paris 7;
Coordenadora Geral do Projeto Varsul; tem publicaes na rea de variao e mudana em portugus e de
fenmenos de gramaticalizao.
45
Trata-se de peas curtas, com libreto de oito a doze pginas, em mdia, apresentados inicialmente nos
intervalos das representaes das peas teatrais da o nome entremeses que, fazendo muito sucesso,
passaram a constituir apresentaes de per si, como nos informa Veiga (ca. 1605) na sua Fastigimia.

134
1. Po e circo
Os romanos, como povo essencialmente pragmtico, aproveitou, do teatro grego,
a ideia de catarse, mas modificou-a, no sentido de que entendeu que o entretenimento
podia servir para desviar a ateno do povo dos problemas que o cercavam. O conceito
do panis et circensis foi aplicado eficientemente pelos imperadores pois, enquanto o
povo estava se divertindo no circo, esquecia inclusive que havia falta de po. Se na
tragdia grega os episdios sangrentos eram ocultados e meramente narrados,
conduzindo o espectador para a catarse (=transformao), no circo romano eles
passaram a ser o espetculo. Quer com os combates entre gladiadores e feras; quer o
lanar dos cristos s feras, que os devoravam vista dos espectadores, o espetculo no
era exatamente uma manifestao elevada; porm, surtia o efeito desejado: divertia o
pblico (considere-se a o sentido etimolgico de divertir, isto , desviar a ateno ou o
rumo das coisas, dos fatos). E a frmula continua a fazer sucesso: que o digam os
realities shows, que exploram justamente a exposio das mazelas, das brigas e
confuses de gente confinada s arenas modernas, tudo transmitido ao vivo pela
televiso, para deleite das massas, que adoram ver o sofrimento alheio...
Mas havia tambm o teatro de texto, com autores produzindo peas clssicas e
outros, mais populares, com comdias para divertir (=fazer rir) as pessoas. E essa
faceta do teatro que norteia boa parte da produo medieval e quinhentista, em Portugal
ou na Espanha; outra parcela da produo teatral esta destinada s encenaes
religiosas em determinadas festas, de que testemunha na Espanha o Auto dos Reis
Magos, da segunda metade do sculo XII. Porm, em algumas ocasies se introduzia
nas representaes religiosas uma ponta de comicidade, retratando de forma
caricaturada o clero e os costumes (muitas vezes, ambos depravados): prova disso so
decretos reais ou da Igreja, censurando ou proibindo as representaes. Rebello (1984,
p. 21) mencionando que j em 314 o Conclio de Arles estabelecera proscries e
antemas contra jograis, saltimbancos e actores; registra o fato de que, em 1207, o Papa
Inocncio III proibiu que se fizesse, no interior dos templos, manifestaes que no se
revestissem de um carcter estritamente litrgico. A isso se seguiu uma das leis das
Sete Partidas, de Afonso X (que reinou de 1252 a 1284), dirigidas aos clrigos, aos
quais vedava fazerem ou assistirem jogos de escrnio, ou consentirem na cesso das
igrejas para tal propsito. Mas, ao mesmo tempo, a lei autorizava representaes como
as do nascimento de Jesus, com os episdios dos anjos, pastores e reis magos, assim
como o da sua ressurreio.

135
 No que toca a Portugal, Rebello (1984, p. 25) assinala que j em 1193, em uma
carta conservada na Torre do Tombo, registrou-se uma confirmao de doao de umas
terras na freguesia de Poiares do Douro por D. Sancho I ao jogral Bonamis e ao seu
irmo Acompaniado, em paga de um arremedilho representado por eles em sua corte.
Diz Rebello (Idem, ibidem) que arremedilho definido por Viterbo como um
entremez, farsa, comdia ou representao jocosa. Complementa o autor que os
jograis e segris, prolongando a tradio dos antigos mimos e histries, os agentes
divulgadores da literatura oral, falada e cantada, o que os obrigava a serem, antes de
mais nada, actores. Cita Menndez Pidal: O jogral conta as suas histrias pensando
sempre no auditrio que tem na sua frente, ao qual muitas vezes se dirige
expressamente (REBELLO, 1984, p. 26). O autor ressalta que, por isso, autor e actor
nele se confundem e, para tornar mais convincentes as histrias e fbulas que narra,
recitando e cantando, lana mo tambm da pantomima, da dana e do dilogo.
Seguramente ele tentaria imitar tambm as caractersticas da fala de cada personagem,
interpretando-a, como se pode ver pela denominao remedadores, como chamavam a
esses jograis especializados na arte de imitar, no reinado de Afonso X (que, numa das
Cantigas de Santa Maria, narra o caso do jogral que quis remedar a imagem de Santa
Maria e torceu-se-lhe a boca e o brao (REBELLO, 1984, p. 27). Segundo o autor, nos
Cancioneiros dos sculos XIII (Ajuda) e XIV (Vaticana e Biblioteca Nacional),
abundam as composies poticas de esquema dialgico ou tenes, em que um poeta
se dirige a outro(s), que lhe responde(m) (REBELLO, 1984, p. 28). Tal estrutura
subsiste no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, publicado em 1516, no extenso
Cuidar e suspirar ou no Processo de Vasco Abul ou no Lamento do Clrigo. Neste
ltimo vemos aparecer uma personagem negra, criada/manceba do Clrigo, que tem sua
linguagem prpria, diferente da dos demais (Clrigo, Vigrio, Juiz dos rfos,
Almoxarife). Pelas suas caractersticas, deve ter sido introduzida para produzir um
efeito maior de comicidade ao lamento do clrigo que se v privado do vinho da pipa
entornada. um dos primeiros exemplos do que veio a ser chamado de lngua de negro
(conforme, p. ex., os estudos de Raymundo, 1933 e Teyssier, 2005 [1959], que no cita
Raymundo). Para o sculo anterior, Rebello (1984, p. 30) menciona uma carta de perdo
do rei D. Joo II, de 1482, a um escolar em artes, morador em Setbal, que pregava
como italiano e remedava judeus em maneira de capelo e rabi, e dizia: d-lhe, d-lhe e
que respondia o juiz e tabelies e alcaide em som de missa [...] paixo de um frade e de
uma freira [...] tudo cantado por som de missa.

136
2. Teatro quinhentista
Ento, assim como j tinha havido anteriormente lngua de mouros, de judeus,
h no teatro portugus do sculo XVI falas de negros e interessante destacar que, se
no teatro portugus, os negros produziam lambdacismo (pleto<preto), no teatro
espanhol muitos negros produziam rotacismo, que era uma das maneiras de os
espanhis ridicularizarem os portugueses ; mas h tambm falas de parvos,
ratinhos46, galegos, todos eles personagens mais ou menos ridicularizados. Como
pertenciam todos a estratos sociais sem privilgios, eram objeto de chacota; porm, a
sua linguagem, da mesma forma que nos dias de hoje, no deveria diferir daquela da
populao em geral. Questiona-se o fato de existir uma lngua de negro, isto , uma
variedade que seria de uso exclusivo de negros: aquilo que se chama fala de negros
pode se configurar somente como atributos da lngua pertencentes a camadas sociais
diferenciadas, alm de uns poucos traos provavelmente devidos interlngua
portugus-lnguas africanas (como turo<tudo). Alm disso, mesmo esses traos nem
sempre eram consistentes: ora podiam aparecer e na fala seguinte aparecer a forma
normal portuguesa, conforme se pode verificar no Negro do Auto de Dom Fernando,
abaixo, que, no verso 1611, produz orelha e no verso 1617, oio (olho), com iesmo
(transformao da consoante palatal lateral em semivogal palatal).
A poesia dialogada de Anrique da Mota, Lamento do Clrigo (Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende, 1516, CCLII, apud REBELLO, 1984, p. 110-111), foi
considerada por Leite de Vasconcelos (e outros autores, depois da sua edio em
separado, num formato de representao teatral, com designao das falas em separado),
como um prenncio do que deveria vir a ser o teatro em Portugal, depois, com Gil
Vicente. A presena da negra, apontada como a responsvel pela perda do vinho do
clrigo pelo rompimento da pipa, chamada pelo vocativo perra, sempre presente nas
peas em que h personagens negras (note-se que perro de origem espanhola; s vezes
aparece a palavra co, em referncia ao negro, mas no como vocativo; ver adiante, no
Auto de Vicente Anes Joeira). Uma posta de toucinho / te hei-de gastar nesse lombo!
revelao do castigo mais comum aplicado na poca: pingar gordura fervente na pele

46
Conforme nota de Berardinelli (1963, p. 39, retomando Serafim da Silva Neto, HLP, pp. 453-454): Os
ratinhos provincianos especialmente beires, que vinham para Lisboa e que, por sua linguagem, trajo e
maneiras, eram ironizados pelos citadinos entravam com freqncia no teatro de Gil Vicente e da escola
vicentina como elemento cmico. Mas ressalta que D. Carolina Michalis (NV, IV, p. 447) explica o
apdo pela cr parda do burel que usavam (mausegrau).

137
dos negros. Em (01) amostra da sua linguagem que , pretensamente, aquilo que se
poderia chamar de lngua de negro: uso de infinitivos, mim como sujeito (isso no
lembra a tal lngua de ndio a que se referem os professores de portugus quando um
aluno usa pra mim fazer?); alternncia de gnero: pipo por pipa; uso de em por de: no
fora, no toucinho. Creligo aumentativo de clrigo, com mettese comum na lngua
da poca: creligo e, mesmo, crerigo ou crergo; sacrivo est por escrivo. ugua, que
deve ser lida auga, era a forma normal de gua na lngua, por mettese;:a alternncia
entre [b] e [v], antiga, perdura at hoje, em muitas regies de Portugal: bos por vs
(igualmente bosso, no Auto de Dom Fernando, abaixo). Alm disso, h inmeras
ocorrncias em documentos oficiais, como no de D. Joo I, de 12.01.1413 (apud Basto,
s/d, p. 75-76):: enbiades, bisto, dabalya do pam, abendo, abiamos, bijr, biam bem
(=enviardes, visto, da valia do po, havendo, havamos, vir, viam bem).

(01)
Clrigo: perra de Manicongo,/47 tu entornaste este vinho! / Uma posta de
toucinho / te hei-de gastar nesse lombo!
Negra: A mim nunca, nunca mim entornar, : mim andar ugua jardim, / a
mim nunca ser ruim, / porque bradar?
Clrigo: Se no fosse por algum, / perra, eu te certifico / bradar com
almexerico / lvaro Lopo tambm.
Negra: Vs (bos) logo todos chamar, / vs beber, / vs pipo nunca tapar, /
vs a mim quero pingar: / mim morrer!
Clrigo: Ora, perra, cal-te j, / seno matarte-ei agora!
Negra: Aqui estar juiz no fora, / a mim logo vai t l./ Mim tambm falar
mourinho / sacrivo! / Mim no medo no toucinho! / Guardar, no ser mais que
vinho, / creligo!

Passemos a (02), da Farsa Penada, de annimo, do sculo XVI, para evidenciar

duas caractersticas lingusticas bastante exploradas pelos autores para caracterizar
variedades da lngua: o arcasmo e a linguagem que alguns consideram obscena:
(02)
[...] e diz o Parvo: Aqueste homem s finado / ou samicas morrido. / Bofelhas
questou cagado / e o meu pelote pardo / estar todo enchido. / Quero ver / e
nego escafeder / pera casa denha tia. / Oul vs quereis morder? / Bofelhas que

47
Quando o texto do teatro em versos, usa-se a barra para indicar o fim do verso.

138
 bom seria. // 223//48 Vs bolis / porque samicas mentis / porque eu digo verdade
/ que eu sou filho do abade / que me d sempre ceitis. / E entam / ele vai-se no
sero / a casa de minha me / a meter-lhe o passaro / e nego no furaco /
porque diz que meu pai. / Entam dar / sacudir, escoucinhar / samicas passam a
noite / e Joane a chorar / e por me nego calar / do-me infindo aoute. (Farsa
Penada, apud Cames, 2010, p. 222-223, v. 378-404)
Observe-se que a linguagem do Parvo (Joane) est eivada de termos arcaicos (s=est;
samicas=talvez; Bofelhas, variante de Bof, interjeio boa f; escafeder=
esgueirar-se; enha=minha49; bolis=mexeis; ceitis=moedas cunhadas depois do cerco de
Ceuta (Cepta); nego=certamente; sero=ao anoitecer, noite) caracterstica da fala mais
rstica ou rural, que demora mais a absorver os modismos lingusticos, dada a falta de
contato com o linguajar das cidades, da corte. Percebe-se uma das facetas da poca,
aquela dos religiosos que tinham filhos: a segunda parte da fala descreve cruamente
(passaro=rgo sexual; furaco=aumentativo de furaco, variante de buraco) uma das
visitas noturnas do abade me do Parvo que, se chorar, vai apanhar (infindo aoute),
para ficar calado e no atrapalhar ....
O arcasmo tambm usado para produzir riso no Auto de Vicente Anes Joeira
(BERARDINELLI, 1963, p. 45), quando o vilo (=habitante de uma vila), marido da
Regateira, levanta da cama e vai saudar Ins de S, a Comadre, usando uma expresso
arcaica j, na poca, e a Me (Regateira) o repreende:

(03)
VILO. Comadre, muito mantenha!
ME. Benga Deus a Sam Tom! / Dize, Afonso D Azenha, / tu falas por
mantenha, / como negro de Guin?

Nessa passagem, extremamente importante, para a anlise da lngua de meados

dos quinhentos, o testemunho de poca, que assinala linguagem dos negros um
carter arcaizante, j que a mulher diz que tal expresso usada pelos negros da
Guin. Isso explicaria uma poro de lexias/alteraes lingusticas que comumente so
atribudas tal lngua de negro; ver a noo de comunidade (grupal) de Rabella, mais
adiante. H a questo da transmisso lingustica: os negros, guinus, comearam a ser

48
Duas barras inclinadas indicam mudana de pgina.
49
Berardinelli (1963, p. 17), enumerando as diferenas entre as duas edies do Auto de Vicente Anes
Joeira (uma, A, anterior a 1550; outra, B, de 1574), diz que a segunda edio substituiu uma forma
rstica, inha, de A, por minha (v. 389).

139
capturados na costa africana, ento chamada Guin, e levados a Portugal na segunda
metade do sculo XV. A lngua portuguesa desse sculo considerada como fazendo
parte, ainda, do perodo arcaico; logo, os primeiros negros escravos tero aprendido
ainda a variedade mais arcaica da lngua, o que poderia explicar a presena de palavras
e formas antigas nas suas manifestaes lingusticas. Se pensarmos que os negros se
agrupavam, de alguma forma, em Lisboa (no disponho, ainda, de documentao que
mencione a existncia de confrarias, nessa poca), podemos pensar na possibilidade de
que tais caractersticas perduraram, por causa da falta de contato com outras variedades
da lngua, j eles que constituam, provavelmente, uma comunidade com contatos
sociais bastante reduzidos.
Berardinelli (1963, p. 45), em nota, diz que a mulher critica ao marido a
saudao vulgar, comparando-lhe a fala dos negros da Guin, utilizada no teatro
popular como elemento de comicidade. J Cames (2010b, p.253) classifica mantenha
como marca lingustica arcaica sobrevivente em personagem rstica. E documenta:

Jorge Ferreira de Vasconcelos comenta-a na Comdia Eufrosina (Prlogo): De

guisa que vindo ao meu intento, certo que cuidastes, vendo-me assi da
tmpera velha, que vos entrasse com mantenha-vos Deos, vota Mares. A
concruso boa era. Nam faz, porm, a meu caso, que me queria abonar
convosco pera per minha autoridade admitirdes a cousa nova, ca procuro
entroncar-vos e segundo os portugueses sois de m boca, nam me fora aqui m
a cerva de Sertrio, ca o tempo de mantenha-vos Deos, vades embora
transido, inda que per via dantigo no me estevera mal... (negrito
acrescentado).

Esse um argumento a mais a ser levado em considerao quando se fizer um

rastreamento mais completo das falas de negro e um refinamento dos fenmenos que
seriam, realmente, decalques das lnguas africanas na interlngua que se formou entre os
escravos ao aprenderem o portugus.
O Porteiro, do Auto dos Stiros, (p. 237-314, 2240 versos), pergunta a Melibeo a
nacionalidade do hidalgo extranjero: frumengo ou taliano? (=flamengo ou
italiano: vemos rotacismo (flamengo > framengo > frumengo) e afrese (italiano >
taliano), fenmenos registrados abundantemente no linguajar da poca, mesmo em
documentos oficiais. Do mesmo auto, vejamos a linguagem dum dilogo entre o

140
Pomareiro e Gil: POMAREIRO Qus vir c? GIL Estou almorando. (Auto dos
Stiros, p. 253, v. 386). Depois, nos versos 1290-91, p. 281, o Pomareiro diz: A tam
roim ratinhao / hei de vir a dar-lhe um tombo. Veja-se que o Pomareiro utiliza qus,
forma verbal idntica usada pela personagem nobre Dom Fernando, no auto
homnimo, abaixo. A forma almorar tambm aparece em outros textos coetneos.
Ressalte-se o fato de que a perfrase de gerndio (estou almorando) fazia parte da
lngua portuguesa culta do sculo XVI e, nesse sentido, o portugus do Brasil
conservador, se comparado ao portugus europeu, que substituiu, a partir de fins do
sculo XVIII, a construo de gerndio pela de infinitivo preposicionado: estou fazendo
> estou a fazer (cf. MENON, 2008).
No Auto das Capelas, Annimo, sc. XVI (Cames, Jos, ed. 2010, Lx: INCM),
aparece a palavra boais, que era aplicada aos negros africanos que no falavam
portugus (ladino, de latino, era o termo empregado aos negros escravizados que
aprendiam a falar portugus50; portanto eram mais espertos; significado que passou
posteriormente palavra no portugus), aqui (04) empregada para os ratinhos51, em cuja
boca aparecem termos a eles atribudos, em geral: decho (=diabo), o vocativo tio. As
outras palavras negritadas, embora faam parte do vocabulrio do ratinho, so, na
realidade, da linguagem normal da poca: o vocativo Jesu, a contrao estoutra,
somana por semana:
(04)
LOPO DE AZEVEDO Ratinhos so extremados / no tem mais que ser boais
/ mas so escravos comprados. (V.494-496)
RATINHO Dou ao decho as escaleiras. / Tio, eu torno por detrs / Jesu, dai-
me c a mo. (v. 525-528) [...] Estoutra somana passada. (v. 542)

No Auto de Dom Fernando, annimo do sc. XVI, um negro tem uma

participao bastante longa (do verso 1576 ao 1680, p. 154-157) e nos oferece uma

50
Veja-se a considerao metalingustica da personagem Gonalo, da Comdia da Pastora Alfea, de
Simo Machado (sc. XVI), dirigida a Benito, que fala espanhol: J questar vs Pertigal / palrar como
pertigus / que essa lingragem boal. (apud CAMES, 2007, p.13). (negritos acrescentados).
Tambm em espanhol, em obra de Benaventes, do sculo seguinte, encontramos atestao de bozal, usado
como adjetivo: Soldado para Galn: Oh! qu bozal que viene! (Entrems famoso: El Borracho, nmero
244 de COTARELO, 2000 [1911], p. 563.
51
Compare-se com a analogia feita por Ribeiro Sanches (2010, p. 56), na primeira metade do sc. XVIII,
relativa aos mtodos empregados pela Inquisio para doutrinar os cristos novos penitenciados sados
do julgamento: ficam detidos nas Escollas dellas, para ser instrudos na doutrina Christ, como se
fossem negros bues convertidos, e baptizados poucos dias: he somente o que faltava para
augmentar o numero dos X. N. e Cegueira judaica. (negrito acrescentado).

141
viso do que, na poca, o autor considerava que fosse uma lngua de negro. No entanto,
a personagem apresentada como Negro (05); o seu nome prprio, Bastio, s aparece
no vocativo, na fala de Isabel (v. 1591), de Dom Fernando (v. 1608) e de Pacheco (v.
1646) e depois, em autorreferncia, na fala do prprio Negro, Basio (v. 1616). Como
isso comum em vrios autos, parece que nomear as personagens por suas
caractersticas (negro, regateira, comadre, vilo, ratinho,) constitua um chamariz para o
pblico, uma espcie de publicidade para vender o texto ou garantir audincia para a
representao (Venha ver, diverso garantida):

(05) Aqui entra um Negro que vem buscar a moa e diz:

Maria, proque no bai
bosso que sam siora
bosso s aqui parrai
Falai, m muiere, falai
MOO Andar di pera ladro
vede vs nam vades brasa. mais pintar
1585
NEGRO Andar vs cagar a cais
merdinho farrapadinho.
SEQUEIRA Sus perro, nam faleis NEGRO Para trs, vs forar
mais.
NEGRO Bem, bosso merc
mandais
a mi nunca s negrinho.
ISABEL Bastio, dize que faz
minha me ou donde est.
NEGRO Joana j chegou, j
vosso fic l detrs
que ficam fazendo l? 1595
ISABEL Estava l tanta gente
que me nam leixaram encher
NEGRO A mim tender, mim saber
que vosso s ms contente
falar homem, a mim nam ver.
ISABEL Dize, tu viste-me a mi
hoje falar com ningum?
NEGRO Bosso s muto roim
vs namoraro tambm.
1605
D.FERNANDO No se pode
na mofina toda junta ...
Bastio qus-te calar?
E eu te quero forrar.
nunca
forrase vs do orelha
cortada na pelourinho.
D.FERN. Nam, mas s por amor
dela
o farei sem mais cautela.
NEGRO A mim nunca beve
vinho 1615
Basio nunca ganar
sempre abre oio turo
vosso risze que forar
entam ele nam falar.
Depois vai froc no muro
a mim nunca negro novo
vosso nunca conhec
mi saber ms coma qu

142
 Jesu me livre de ti. esse moa fruta obo
entam ele vai vend.
1625

Depois (06), entra a Velha, me da moa, e repreende o Negro (v. 1696-1715),

dando-lhe, jocosa e ironicamente, o ttulo de dom (ttulo reservado somente para os
nobres e fidalgos) seguido de perro, denominao usual para chamar / se referir aos
negros, conforme Pacheco, verso 1631 (Vs, perro, pele no cu/ quereis ser hoje
pingado?):
(06) VELHA:
Dize, negro, quanto h NEGRO A mim j sam
que vieste em busca parele
desta turo dia, nam querer.
desfaada que aqui Por que dar-me sem
est? proqu
Sus pera casa, que l eu s dentro na seu
tu mo pagars por esta. pele?
E vs, dom perro, Esse nam raza bof.
sereis 1700 1710
oje mui bem aoutado VELHA questiveste l
pois que sois tam bem fazendo
mandado dize, rapariga m?
que nunca jamais ISABEL Jesu, que meu
quereis encomendo
tornar logo co recado. que havia eu de fazer
l?
No Auto de Vicente Anes Joeira (BERARDINELLI, 1963, p.80), num dilogo
entre o ratinho Gonalo e o seu amo negro Mestre Tom (07), o moo, exasperado por
no entender o que fala o mdico negro, usa dum perro:
(07)
GONALO. Dizei-me qual ingoento!
NEGRO. No me entender a mi: / Caixa que tem ali fero!
GONALO. Ora falai, dum perro!
NEGRO. Que dizer boso a mi?/ Dizer boso que nam quero!

143
A editora do auto, em nota, cita Leite de Vasconcelos (1961, p. 309): Os nossos
antigos chamavam com freqncia perros, como injria, a Judeus, Mouros, Pretos,
escravos, etc.. Na nota a respeito de dum perro, acrescenta: Dum (ou dom, fem. duna
ou dona) era usado para reforar eptetos ofensivos [..]. Esta forma mais rara que dom;
encontramo-la em Gil Vicente: CO (JB), f CCXXIIV [sic]: Dum filho da aranha
morta! e em A. Prestes, ASA, p. 58, v. 737: dum miolo de cabaa.
(BERARDINELLI, 1963, p. 80).
Na Cena Policiana, de Anrique Lopez (1587), aparece, numa nica cena, um
personagem chamado Solis, designado como mulato, que fala normalmente, como as
demais personagens. Vemos, em (08), como as pessoas de cor eram consideradas bons
msicos e cantores: suas melhores qualidades, e inatas: derd (de herana); por
conseguinte, imagem estereotipada, usada por Theodosio, um dos moos da pea. Solis
reage, dizendo que a meno somente sua cor (e aos seus dons musicais) foi
equivocada, pois ele tambm sabe fazer bem outras coisas (ele fia delgado):

(08)
Theodosio: c tudo, seor, / cante porqo faz muy b
Solis: zba Theod.: no zbo. Solis: porem Theod.: Os oms da vossa cor / ser
musicos derd o t.
Solis: Ia vos sinto que estays tredo Theod.: Marchetas de confiado / so isso.
Solis: estays enganado / tocasteme na cor cedo, / & eu tb fio delgado
Theod.: Eu no tiro onde voais Solis: Quero que sintais que sinto
Theod. No sou falso no que pinto / louvovos como cantays / & no erro, pois no
minto.

Na sequncia, a rubrica nos informa que ambos esfregam a gualdrapa, pois o senhor
mandou selar a mula e cantam enquanto trabalham (outra imagem estereotipada: cantar
estar feliz, quem canta seus males espanta). Chega o outro moo, Inofre, e
cantam os trs. Logo o senhor Licardo chama o mulato e este se vai. O dilogo seguinte,
entre Theodosio e Inofre (09), constitui novo comentrio sobre a cor do mulato e os
seus dotes:
(09)
Inofre: Vedes como canta o perro. / Theodosio: He bonito como h ouro.
Inofre: Val o mulato h tezouro / no saber o canto he erro / Theodosio:
Relevalho a cor do couro

144
 Inofre: Mulatos so sabedores / de gentis abelidades, / nos pensamentos
senhores,/que no desfeo as cores / quando abono as calidades
Entretanto, nem todos os mulatos ou negros eram escravos no Portugal do sculo
XVI. Houve mesmo um autor teatral, Afonso lvares, que escreveu ao menos quatro
autos de tema religioso. Vejamos o registro que faz dele o Dicionrio de Autores
Portugueses (LISBOA, 1985, p. 308):
Dramaturgo da impropriamente chamada escola vicentina, nasceu em data
indeterminada dos comeos do sculo XVI, ignorando-se tambm a data e local
do seu falecimento; sabe-se apenas que era mulato, filho de uma nativa da
Guin, e que exerceu em Lisboa a profisso de mestre-escola. A sua obra teatral
compreende quatro autos de tema religioso, que, mau grado os cortes impostos
pela censura inquisitorial, chegaram at ns em edies do ltimo decnio do
sculo XVI, todos eles baseados em vidas de santos, dramatizadas no estilo
ingnuo dos retbulos medievais. Obras principais: Autos de Santo Antnio, S.
Vicente, Santa Brbara e SantIago.

Mas ainda era poca de pouqussima mobilidade social, mesmo para brancos:
prova disso a violenta polmica entre Afonso lvares e Antnio Ribeiro Chiado, com
troca de farpas e insultos sobre as origens pouco nobres de ambos. Aos versos do
primeiro, revelando as origens modestas do segundo: Nasceste de regateira: e teu pae
lanava solas [...] Assi que do sapateiro/ no pode vir cavalleiro:/ nem de regateira
pobre/ pode nascer filho nobre (apud BERARDINELLI & MENEGAZ, 1968, p. 6),
este replica, chamando-lhe filho de padeira e fazendo aluses sua cr de mulato
(Idem, nota 4, p. 5). Alm disso, Berardinelli & Menegaz (1968, p. 7) chamam a ateno
para o fato de que, na sequncia da disputa, lvares o classifica como mau frade, bom
comedor e bebedor, ainda mais: luxurioso, hipcrita, desonesto, vicioso e at sodomita:
para frade mal te amanhas/ porque com tuas ms manhas/ deyxaste mil fanchonos.
Nem todas as personagens negras representavam escravos: no Auto de Vicente
Anes Joeira, ratinho que d nome pea, o Negro, mestre Tom (chamado por Vicente
de mestre Guin, v. 759) o mdico chamado para tratar da mulher de Vicente, o
ratinho. Mestre Tom tem um moo, ratinho, Gonalo, que quer ser ensinado nas artes
mdicas (Fazei-me vs mestre Gonalo/ e eu sararei os doentes/), ao que retruca o
mdico dizendo Como curar boso gentes/ se boso nam sabe screber? Boa parte da
consulta e medicao da doente decorre da explorao de mal entendidos lingusticos,
com confuses geradas entre Vicente e o mdico, que anuncia ao ratinho que a mulher

145
est grvida: Mossara c, sacutai:/ sabe boso, homem honrrado,/ sse muer s
prenhado. E, na sequncia, vai ordenando que Vicente providencie remdios: manda
que ele d de beber mulher gua no erba biola (=violeta) (v.775, p. 75); Vicente
retorna, dizendo que, como no encontrou viola (insttumento musical), usou rabil
(=rabeca) que mandou ferver e dar a gua mulher que, bvio, no melhorou. Depois,
manda Bai logo dar beber/ um poco no gua borage/ e entom tornar mim ber. (v.810-
812, p. 77) O ratinho interpreta borragem com borracha (odre de couro bojudo, com
bocal, para conter lquidos) e manda ferv-la, para dar doente, que no melhora.
Finalmente, a obra-prima da confuso: o mdico manda Vicente dar uma purga
(=purgante): Home, abre oio tu! / D-lhe pruga muita fina.. E, como era de se esperar,
Vicente entende pulga e retorna, dizendo ao mdico que, como no encontrou pulga,
lhe dei/ um muito grande piolho (v.862-864, p. 80). Ora, na linguagem da poca, era
bastante comum a mettese em slabas com [r]; como tambm havia rotacismo,
seguramente pulga daria purga, hommino da purga/pruga medicinal (Eu dizer
pruga botica, na fala do mdico).
Nesse auto, vemos como o ratinho Vicente, irritado com o mestre Guin,
desabafa, depois que o mdico o despede: Oh! dou decho aqule/ canzaro de m
ventura!/ No sabe mais que a burra/ e quer-se chamar mestre,/ e diz que sabe de
cura. (v.871-875, p. 81). Berardinelli (1963, p. 33-34), depois de afirmar: curiosa a
idia de fazer de um negro mestre de medicina, e mestre chapado, como diz Vicente
Anes, faz uma ressalva:. A cincia, entretanto, no evita o desdm dos outros pela sua
cr; Vicente pergunta a Gonalo: Onde s Mestre Guin? e Goncalo, embora reaja
quando o primo se refere ao mdico como aquele negro, num momento de
impacincia chamara-lhe: dum perro. So os contrastes sociais explorados pelo autor,
dando indcios das mazelas sociais daqueles que, apesar de negros ou mulatos,
conseguiam alcanar um status razovel e respeitvel naquela sociedade; frise-se, de
passagem, serem os judeus os que frequentemente se dedicavam, ento, medicina.
Como os traos apresentados como pertencentes realizao lingustica de
negros podem nos auxiliar na percepo do que teria sido a lngua vulgar (=comum)
daqueles tempos? Vejamos como isso acontece em relao a outras lnguas romnicas:
Rabella (2012, p. 75-77), falando da importncia dos documentos medievais para
pesquisar o que teria sido uso do catalo na Idade Mdia, afirma que a lngua catal j
era de uso geral e praticamente a nica, entre os habitantes do pas,
precisamente num momento de grande mobilidade da populao. Assim, [os

146
 documentos] comprovam continuamente que falada no s pelos indivduos
autctones (cristos e judeus, que eram muito numerosos, aparecendo
frequentemente na documentao), mas tambm pelas pessoas provenientes de
outros pases, e, ainda, pelos escravos [...] de procedncia bem diversificada,
entre os quais os mais numerosos os trtaros e os muulmanos. E essa
documentao permite comprovar que a lngua de que se servem essas pessoas
de origem tnica to diversificada a catal, no somente no caso dos judeus,
autctones, mas tambm no caso dos recm-chegados, sejam aqueles de
forma voluntria, como os ocitnicos ou os genoveses, como aqueles que
estavam ali por fora: os escravos. [...] Por fim, no caso dos escravos
muulmanos [que falavam catalo], que faziam contraste com os mouriscos do
sul do domnio, que tinham constncia: praticamente at o final do momento da
sua expulso em 1609 vo continuar falando rabe, e na maioria dos casos,
somente rabe; nesta questo devia haver um contraste importante entre os
muulmanos que, como escravos, viviam nas cidades e os mouriscos que
viviam nas zonas rurais geralmente debaixo de um regime feudal e
agrupados, e isolados, em comunidades pouco numerosas. (traduo minha;
negritos acrescentados).

Assim, imitaes feitas no teatro da fala de mouros, negros e outras personagens

podem lanar luz sobre os fatos fonticos, morfolgicos ou sintticos em uso por grande
parte da populao. Como no se punha na boca de gente sria palavras desonestas
(como ento se dizia), ou pronncias que expusessem as pessoas ao ridculo, mostrando
que elas no dominavam o latim, no incio da formao dos romances, ou no eram
letradas, na Idade Mdia em geral, as formas romnicas ou populares eram postas na
boca de quem no podia se defender e era objeto de derriso: as pessoas contra as quais
recaa todo e qualquer tipo de preconceito: negros, judeus, mouros, ciganos, vilos,
ratinhos.
E essa representao que pode nos auxiliar a reconstituir fatos lingusticos da
histria da lngua, se meditarmos que, justamente, essas pessoas aprendiam a lngua
com o povo, no com os aristocratas e, ainda que fosse com os fidalgos, nem todos os
nobres tinham letras. Como pertenciam todos a estratos sociais sem privilgios, eram
objeto de chacota; porm, a sua linguagem,da mesma forma que nos dias de hoje, no
deveria diferir daquela da populao em geral.

147
3. A lngua no preconceituosa

Uma lngua no , na essncia, portadora de preconceitos; o uso que se faz

dela, e quando se faz, e como se faz, que pode tornar elogioso ou depreciativo o
significado de alguma expresso ou frase. Sirva como exemplo um conto do nosso
Malba Tahan, Co Trs Vezes. Malba Tahan pseudnimo de Jlio Csar de Melo e
Sousa (1895-1974), um matemtico, professor, que tentou tornar o ensino de
Matemtica mais prazeroso, com livros como O Homem que Sabia Calcular. Baseado
na cultura rabe escreveu muitas histrias. Aquela que vamos explorar versa,
justamente, sobre o carter da lngua e os contextos em que uma expresso usada. Ela
demonstra como a mesma palavra, co, usada em distintas situaes, passa a ter
significados at radicalmente opostos. A narrativa (MALBA TAHAN, 1961, p.13152) d
conta como Almalik vai a juzo, se queixar do companheiro Uazil, que o teria chamado
de co, injuriando-o. Uazil passa a explicar que chamou Almalik de co por trs vezes.
Ante o espanto do velho cdi, o juiz, Uazil d conta das trs situaes em que a palavra
foi empregada. O juiz pede a confirmao de Almalik, que responde, deixando o juiz
estupefato:
Uazil Adari chamou-me de co trs vezes. Uma vez para elogiar-me; outra vez
para proferir um inesperado gracejo que me salvou a vida; a terceira vez, ainda
h pouco, para ofender a minha dignidade pessoal. Por Allah! exclamou o
juiz surpreendido. No posso admitir que a mesma palavra co, atirada
face de um homem, contenha significaes to diversas. Hoje, um elogio que
honra; amanh, um gracejo que salva; e mais tarde, uma injria que magoa.

Na sequncia, Almalik, o cambista, enumera e descreve as trs situaes: na

primeira, numa roda de amigos, falava-se sobre fidelidade, censurando aqueles que
esquecem as obrigaes contradas, as promessas e as dvidas. Uazil teria ento
declarado com firmeza: Em matria de fidelidade, Almalik, s um co. Na segunda,
os dois companheiros, tendo sido aprisionados na Nova Calednia, por uma tribo de
canibais, e conduzidos ao local do suplcio, Uazil teria gritado para os brbaros: O meu
companheiro Almalik um co. Ora, como o co era um animal sagrado para a tribo,
Almalik foi desatado pelos selvagens que se prostravam de joelhos frente divindade, e
eles depois puderam fugir. A terceira situao era a seguinte: Hoje, entretanto, quando

52
Disponvel em: nereupeplow.blogspot.com.br/2009/10/cao-tres-vezes-o-velho-cadi-irritado/html .

148
deixvamos o bazar, Uazil, julgando-se prejudicado numa transao que havamos feito,
gritou, colrico: No passas de um co, miservel! S um desbriado, Sr. Juiz, ouviria
impassvel ... O resumo da histria que o velho juiz sorriu e ordenou que os dois
litigantes fossem postos em liberdade, lavrando uma sentena em trinta e tantos versos
que foi escrita na mesquita mais rica de Bagd.
O exemplo acima nos demonstra como as palavras podem mudar de significado;
o seu significado intrnseco neutro: co o nome do animal domesticado mais antigo
do homem. Segundo diferentes contextos, pode significar fidelidade; pode ser elevado,
por isso, talvez, categoria de divindade; entretanto, por outras caractersticas que
determinados ces tm, pode vir a constituir xingamento, como traio. Vimos,
tambm, acima, que podia ser tratamento injurioso para os negros, seja sob a forma
perro, seja sob a forma canzarro; seja como co (danado), epteto dado pelos
cristos ao diabo e constituindo grave injria aos judeus. Assim, os significados (que
vo se avolumando nos dicionrios) vo sendo construdos diversamente, porque as
culturas so igualmente diversas; vo se acumulando em distintas pocas: alguns se
tornam arcaicos e outros constituem novidades que, por sua vez, podem se desgastar e
ser substitudos por outros ou por novas palavras, mais carregadas de significado
contemporneo, porque associadas a fatos ainda presentes na vida das pessoas.
Mas, se as palavras podem mudar de significado, isoladamente, existe outra
caracterstica estrutural da lngua que intervm no processo de construo dos
significados. Trata-se do fato de que operamos a lngua em dois eixos (conforme
JAKOBSON, 1977): o paradigmtico, ou da seleo de itens no acervo lingustico, e o
sintagmtico, ou da combinao desses elementos, dentro das possibilidades permitidas
pela lngua. Por exemplo, em portugus, podemos selecionar menino no estoque de
palavras (entre outras possibilidades: guri, pi, moleque, garoto, pirralho, fedelho...) e
querer defini-lo com o artigo o para formar uma frase qualquer sobre o assunto; a
estrutura do sintagma nominal em portugus nos obriga a organizar essas duas unidades
segundo a ordem [artigo + nome] (ou [determinante + ncleo]): o menino. Da mesma
forma, temos regras de combinao entre sujeito e verbo (este tem que concordar com o
sujeito em pessoa e nmero; no caso, deveria ser de 3. pessoa do singular) e assim por
diante. Para ficarmos no mbito do sintagma nominal, cujo ncleo um nome
(substantivo), existem inmeras possibilidades e algumas restries devidas ordem de
aparecimento dos componentes (tanto dos sintagmas como dos sintagmas dentro da
frase), como vimos, ou de como somente alguns adjetivos poderem ser antepostos ao

149
ncleo; no podemos ter concomitantemente artigos e demonstrativos: eles se excluem,
por serem determinantes do mesmo tipo. Mas as combinaes de ncleo com adjetivos
qualificativos so em princpio, abertas, embora o sentido possa impedir algumas delas.
Para entender como funcionam as possibilidades de combinao/arranjo de
palavras, vejamos uma de Machado de Assis (alis, uma das genialidades desse autor
reside justamente nas combinaes inusitadas: ele sabe brincar com a lngua).
Machado, para caracterizar a personagem Capitu, diz em determinado momento que ela
tem olhos de cigana oblqua e dissimulada. Aprendemos nos cursos de Letras que
Machado no faz descries fsicas, mas, sobretudo psicolgicas; porm nem sempre
nos explicam bem como que isso funciona. Nessa passagem, ao invs de dizer que os
olhos ou so verdes, ou bonitos, ou esgazeados, ele usa uma comparao, nas raias da
metfora: de cigana, remetendo a um saber cultural, em geral negativo, que a sociedade
tinha sobre os ciganos (um povo nmade, trapaceador, ladro, exmio na arte de
enganar). Mas que cigana? A que quer ler as mos de todo mundo? No; a imagem da
cigana perturbadora, sensual, que cativa e no retribui... Oblqua, aprendemos todos em
matemtica, quando nos apresentam as linhas: elas podem ser retas, oblquas,
perpendiculares, paralelas... E qual a definio que nos do? Oblqua aquela que no
reta; inclinada. Reto tambm sinnimo de direito, correto... Logo, Capitu acumularia
mais esse trao negativo. Dissimulada fingida, fingidora, que esconde seus objetivos
ou intenes. Some-se esse volume de significados negativos para se fazer uma
projeo da imagem (=personalidade) da mulher que seria Capitu. Machado foi
especialmente eficaz, e perspicaz, ao unir essas palavras que, isoladamente, significam
coisas independentes, inclusive fazendo parte de mundos diferentes, como a
matemtica, para construir um significado altamente denso de (des) qualificao da
herona e que, certamente, entraria naquela listinha na parte negativa que se faz para
calcular se Capitu foi ou no adltera ... Vejam o peso das palavras (incluindo aquela
que no seria considerada literria) que, em semelhante combinao, veio a produzir a
viso negativa que se possa formar sobre a personagem. No so ss as palavras,
isoladamente, que contm significados: preciso combin-las adequadamente e coloc-
las nas situaes/contextos cuja inteno seja enaltecer ou desmerecer e injuriar.
Os contextos scio-poltico-religiosos so igualmente responsveis por situaes
de constrangimento e preconceito. Se se diz que os negros sempre foram discriminados,
o que dizer dos judeus no perodo da Inquisio em Portugal e Espanha? Nesse
contexto, qualquer denncia, ainda que infundada, podia levar morte um cristo

150
novo53 (como eram designados os judeus convertidos ao catolicismo, por oposio aos
cristos velhos, de quatro costados, como se dizia, por terem todos os avs cristos).
At mesmo um escravo negro (o mais baixo escalo social) podia denunciar ou insultar
um cristo novo ou judaizante, conforme testemunha Ribeiro Sanches (2010, p. 35-36, a
partir de cpia datada de 08.11.1748, de texto escrito circa 1735):

Entra este Rapaz [Menino Christo novo] no Commercio do mundo, e a cada

passo observa que os //36// Christos velhos por trinta mdos o insulto e
desprezam: quanto mais vil he o nascimento e o ofcio do Christo velho, tanto
mais fortemente insulta ao Christo novo; porque como he honra ser Christo
velho, quem insulta e despreza a hum da Naso, honra-se, e destingue-se; por
isso o Carniceiro, o Marila, o Tambor, e o mesmo Algoz, o Negro escravo so
os primeiros que insultam, e que do a conhecer com infamia hum Christo
novo: os que tem melhor educao, l do seus sinais de destino, mas com
mayor decencia: hum quando falla com elle lhe diz hua meya palavra de Co,
outro por giria lhe chama Judeo: outro pem a mo no nariz; outro antes
que falle d hua Cutilada de dedos pelos bigodes; a mayor parte faz
acenos que tem rabo. Este he o trato que tem hum Christo novo com os
seus compatriotas; esta he a satisfao com que vive na sua Patria; e como o ser
desprezado incita vingana, no vive mais que roido do odio, e do
fingimento.54 (itlicos acrescentados).

Temos, nesse trecho, uma descrio crua e realista da situao dos judeus no
perodo da inquisio; como eram insultados, quem insultava, quais os insultos e
palavras pejorativas, alm dos sinais fsicos, mimetizando traos ou aes a eles
atribudas. Vemos tambm a meno ao emprego da palavra co que, em sentido
cristo, se referia ao co danado, o diabo. Nesse contexto, como releva o autor, quanto
mais baixa a condio social do cristo velho, maior era a satisfao de denunciar e
injuriar o cristo novo, numa espcie de revanche social contra os judeus (da Naso),
muitos dos quais eram sabidamente abastados. Ainda em relao os cristos novos, de
observar que eles tambm se referiam com desprezo aos cristos velhos, referindo-se a

53
Cristo-novo. Em oposio a cristo velho, nativo, genuno, autntico, o que novamente fora
convertido, segundo a definio do rei D. Joo III, em carta de 1525 ao Papa Clemente VII. [...] Na
linguagem da poca, novamente significava: pela primeira vez, e referia-se ao baptismo forado de
todos os judeus de Portugal em 1497. (LIPINER, 1999, p. 80).
54
Como em todas as citaes, rigorosamente observada aqui a grafia do texto consultado.

151
esses, entre outros termos, como gentios, conforme atesta Lipiner (1999, p. 120), ou
ainda como mestios:
Mestio. Assim chamavam os cristos-novos pejorativamente aos
meio cristo-velhos ou inteiramente cristos. Na sesso de 1 de julho
de 1598, foi perguntado meia crist-nova Francisca Gonalves se
diziam os cristos-novos uns dos [aos?] outros que dessem nos55
mestios, entendendo pelos meios cristos velhos ou cristos-velhos.
(LIPINER, 1999, p. 173)
Constatamos, assim, que atos discriminatrios ou preconceituosos so constitudos no
s pelo uso de determinadas palavras, mas que elas, em contextos especficos, passam a
ter uma carga negativa.
Em nome do tal politicamente correto h um bocado de gente, por a,
querendo expurgar determinadas palavras dos dicionrios. Ora, nem isso lgico, pois
as palavras so repositrio da histria das gentes e, por consequncia, das lnguas, uma
vez que essas so o reflexo da sociedade que as usam; e muito menos sensato: que
critrios podem ser invocados para catalogar uma palavra como positiva ou negativa? A
arbitrariedade seria to grande quanto os critrios e as pessoas que dessa tarefa insana se
ocupassem. Tal como um Index de livros proibidos pela Igreja, as decises seriam cada
cabea, uma sentena: basta ler os pareceres dos componentes da Mesa Censora de
Portugal para ver que, num mesmo livro, cada censor enxergava coisas distintas e at
contraditrias. E, como era comum, o conhecimento de cada censor ditaria a sua
arbitrariedade; com isso jogavam os autores, tal como na nossa histria recente,
compositores de msica e dramaturgos inseriam, propositadamente, palavras e frases
que seriam imediatamente cortadas por censores que, no entanto, deixariam passar
metforas que no entendiam...
Podemos xingar algum ou elogiar algo, usando a mesma palavra crioulo: o
significado de crioulo proveniente do verbo criar, isto , criado ou nativo do lugar. A
palavra comeou a ser empregada quando comearam a nascerem escravos negros em
terras fora da frica, para onde tinham sido conduzidos os pais, para diferenciar os dois
tipos. No entanto, os dicionrios, tanto brasileiros como lusitanos, do como primeira
acepo do verbete crioulo, a de indivduo de raa branca nascido nas colnias
europias de alm-mar, particularmente da Amrica. (FERREIRA, 1975, p. 401);
indivduo descendente de europeu nascido nas antigas colnias, especialmente na

55
Dar em denunciar. (LIPINER, 1999, p. 84)

152
Amrica. (Dicionrio da Academia de Cincias, 2001, p. 1026), com a diferena de
classificao morfolgica: para o Aurlio, com entrada nica, adjetivo; para o da
Academia crioulo1 substantivo e crioulo2 adjetivo ... v entender ... Porm,
decorrente seja do primeiro, seja do segundo modo de ver as coisas, prevaleceu um
significado derivado da noo de cria: passou a designar tudo quanto era nativo do
local, humano ou no, com valor altamente positivo: cavalo crioulo; galinha crioula,
queijo crioulo... Veja-se uma abonao do uso da palavra crioulo (variante crioilo),
referente ao sculo XVII, dada por Kremer (2013, p. 217, nota 143), a propsito das
formas referentes Flandres, framengo(a); flamengo(a). do rio de Gambia, onde h o
maior comercio, aver couza de vinte portuguezes, os mais delles framengos, crioilos,
que so mulatos (a. 1635). Observa-se a que no se fazia, aparentemente, distino
entre crioulo e mulato ou que se afirmava que os crioilos eram mulatos; nesse segundo
caso, miscigenados. Quando repassamos as acepes dadas a essa palavra nos dois
dicionrios acima, vemos que os significados arrolados variam, no tempo e no espao, e
nem sempre so coincidentes. O significado do dicionrio referencial, no exaustivo;
caso contrrio, os dicionrios seriam imensos. Por exemplo, no encontrei meno ao
uso do aumentativo, crioulo, to comum no Brasil para elogiar algum muito robusto;
o que no elimina a possibilidade de ser usado como xingamento na lngua falada, com
entonao e fora que um dicionrio no tem como reproduzir.
Se a origem da palavra mulato decorrente da noo de mestio, isto ,
misturado, usada para designar o cruzamento de ruas raas, eqina e asinina, cavalo e
mula ou gua e burro/mulo, no de desprezar a hiptese de que a cor da creana
(criana, cria), como se dizia antigamente (10), possa ser invocada: conforme o Aurlio
(FERREIRA, 1975, p.220), no verbete borracho, cuja etimologia seria do latim burru
ruo avermelhado mais sufixo acho, para designar um tipo de pombo. Entretanto, no
verbete burro no aparece meno cor, nem expresso cor de burro quando
foge, para designar uma cor mais ou menos indefinida, semelhante ao marrom. Veja-se
que, em portugus, no temos nomes de cores para as diferentes tonalidades de marrom
(servimo-nos de substantivos adjetivados: caf, pinho, havana (=charuto havana); de
adjetivos: claro, escuro, avermelhado, castanho); usamos ruo para designar um tecido
um azul marinho que j apanhou muito sol e, por isso, ficou meio
avermelhado/amarronzado; da mula rua, to presente nas descries dos frades que as
utilizavam antigamente. Lembremo-nos tambm que nem todos os negros eram bem
pretos; havia muita variao entre o marrom e o preto. Talvez por isso mesmo que os

153
portugueses designavam tanto os mouros como os povos da ndia como pretos ou
negros ou, ainda, baos (eram todos escuros; pretos tambm eram chamados os reais
moedas de liga de cobre, que escureciam, por oposio aos reais brancos, mais
valiosos porque de ligas mais nobres). Vejamos uma atestao muito antiga das duas
palavras (creana e mulato) e, excepcionalmente, porque rarssima, tanto do masculino
mulato como do feminino mulata, num documento que translada uma postura sobre as
dzimas (impostos) a pagar sobre os animais, em (10) e outra, de um sculo mais tarde
(11), para mulato (animal):
(10)
(...) Trallado de como se devem de paguar as conheenas segundo a ordenaom
feita per o Cardeall segundo a mim Lope Anes he em memoria e pelo trallado que
me quedou [...] De como se devem paguar as dizimas das creanas // Item do
mulato ou mulata ____ XV reais Item do poldro ou poldra ____ X reais [...]
(livroMist.II DFern, p. 117, doc. 23, 24.05.1441)
(11) My busc mulato bay, / Ficara bora, ratinho (Negro do Clrigo da Beira
(ca.1527-1530), apud Teyssier, 2005, p. 290).

Por extenso, provavelmente, passou a designar os negros miscigenados, que

tinham cor semelhante do animal (relevalho a cor do couro, isto , da pele: ter sido
intencional o uso de couro = pele de animal, curtida, que resulta amarronzada? E
tambm a comparao com ouro...), como observamos anteriormente, pelo dilogo dos
dois moos e o comentrio final de Inofre, que diz que a cor no desfeia quando h
qualidade (comentrio que j revela uma ressalva: apesar de mulato, bom cantor...).
Vimos anteriormente que nenhuma das trs personagens, de condio inferior, apresenta
qualquer caracterstica peculiar de linguagem.
Mas como as coisas mudam, tambm mudam as opinies e as causas dos
preconceitos podem se tornar virtudes: se, nos tempos medievais ou na era moderna
havia preconceito nas sociedades lusitana e brasileira contra mulatos e negros, no sculo
XX aparece uma inusitada reivindicao positiva de paternidade: A lngua
portuguesa e as beldades mulatas so, se calhar, as definitivas vitrias da
colonizao lusitana. (SOUSA, 2007, p. 295; negritos acrescentados). A
internacionalizao das mulatas do Brasil ocorreu principalmente aps as excurses
Europa, a partir dos anos setenta, das mulatas do Sargentelli (um empresrio brasileiro
que levava mulatas esculturais para se apresentar em casas noturnas). No deixou de

154
contribuir para essa imagem positiva de beleza a versatilidade das passistas das escolas
de samba do Rio de Janeiro, sobretudo aps o advento da televiso e das transmisses
em direto dos desfiles no Sambdromo...

4. Existe lngua de negro?

Conforme dito mais acima, parece no haver justificativas para considerar os
exemplos veiculados pela literatura do sculo XVI, nem a posterior, como capaz de
apresentar provas contundentes de ter havido uma lngua de negro, enquanto sistema
estruturado, com regras de funcionamento sempre presentes. No confundir aqui lngua
de negro com lnguas crioulas, que constituem sistemas estruturados, resultado de um
pidgin (lngua franca de comunicao, com base, em geral, numa lngua europeia) que
se tornou lngua materna de uma comunidade (crioulo de Cabo Verde, de Curaao).
Estou realizando levantamento lingustico das amostras de falas de negro, de diferentes
perodos, at o sculo XIX, da literatura portuguesa e da brasileira, para tentar separar o
que seria manifestao de interlngua (isto , interferncia de lnguas africanas na
aprendizagem do portugus) e o que seria amostra da lngua comum, usada por outras
pessoas de classes sociais prximas daquela dos escravos. Ou, ainda, o que seria uma
imitao das realizaes lingusticas dos negros. Imitar a lngua do outro generalizar
determinados traos e acentu-los, como, por exemplo, em 1994, uma novela da Globo,
Renascer, fez com um trao lingustico de parte da Bahia, a palatalizao em palavras
como muito [muj.] e doido [doj.]. Um cabra contratado pelo poderoso
fazendeiro do cacau tinha, na sua pronncia, essa caracterstica. No entanto, como
quem, na emissora, no tinha conhecimentos lingusticos suficientes para perceber que,
para ocorrer a palatalizao, tem que estar presente o iode, ou seja, o ditongo [uj] ou
[oj], o cabra palatalizava todas as palavras terminadas em to e do ... Quem escutar o
udio da novela daqui a alguns anos vai pensar que todo mundo, na Bahia, falava todas
as palavras terminadas em to e do daquela maneira! Mutatis mutandi, o que
acontece quando nos deparamos com um texto antigo, para o qual no h mais
testemunhos vivos, nem registros escritos o suficiente para esclarecer as condies reais
de produo da fala.
Para uma demonstrao de realizaes mais prximas de ns, a fim de poder
avaliar como a lngua comum pode ser atribuda aos negros, vejamos o caso de uma
obra literria americana, mais conhecida pela adaptao ao cinema: E o vento levou...

155
PDUA (1942: 40) mencionava traduo brasileira de E o vento levou, de 1940, em que
os negros falavam de maneira diferente da das outras personagens:

Note-se, ainda, um fator que para muitas pessoas pode passar despercebido, mas
que a mim no escapou: os tradutores dos dois grandes livros: ... E o vento
levou e As vinhas da ira, seguindo de perto os originais nos quais o slang
americano domina, adotaram linguagem de feio nitidamente brasileira,
inclusive o linguajar do negro no primeiro dos livros em apreo e a
linguagem popular riograndense do sul no segundo. (negrito acrescentado).

Observe-se, no entanto, que Pdua incluiu duas manifestaes lingusticas

distintas, o ingls dos negros (E o vento levou...) e o dialeto dos okies, de Oklahoma
(Vinhas da Ira), sob um nico rtulo: slang americano. Chama tambm de linguagem
de feio nitidamente brasileira o portugus das tradues, em que incluiu um
linguajar do negro numa, e a linguagem popular riograndense do sul na outra.
Vamos aos exemplos, para analisar como foi feita a leitura e percepo dos traos que
constituiriam, na viso da tradutora, o dialeto dos negros (MARSH, 1940):
(12) Bab: Os fidalgo j foi? Pruqu voc no fez eles fic pra ceia, Sinh Scarlet?
J mandei Poke bot mais dois tai na mesa pra eles. Que maneiras essa?
(13) Jeems: Ns no vai ach pra com, sino cueio e verdura.
(14) Pork: Tou to contente de t vortado! [...] Nh Scarlett, esses ngo ordinrio
fugiu. Uns foi cum os Yankee [...] Ficou eu, Sinhazinha, e Bab. Ela trata das
Sinhazinha o dia todo. E Dilcy, qui que fica di noite, cum elas. Ns trs s [...]
Eles carregro tudo. [...] Os cavalos deles pisou tudinho. [...] Nh Scarlett, eu int
esqueci das batatas doce. Tarvez que inda esteje l. Os Yankee no conhece elas e
pensa que raiz toa... [...] As galinhas que eles no pde com aqui, eles
carregou nos aro dos cavalos deles.[...] Eu tenho umas ma qui Bab enterrou
nos fundo. A gente teve comendo elas, todo o dia. [...] Nh Scarlett, a adega foi o
lug que eles foi primro. (p.346).
(15) Dilcei, mulher de Pork: Ento havia de partir com aqueles negros ordinrios,
depois do Pai de vosmec comprar eu e a minha pequena Prissy, e sua Me s to
boa?
(16) O velho Pedro: Ocs devia t vregonha de p Sinh Pitty nesse estado.
(17) Prissy: Acho qui ela t cum as teta muito cheia e percisa tir o leite dela. [...]
Pru am di Deus, Nh Scarlett! Ns tem de ach um dot. Eu... eu... Nh
Scarlett, eu nunca qui sbe di nada di criana nac... Mame nunca qui me deixou

156
 and perto di gente condo tava tendo os fio. [...] Eu tava dizendo mentira, Nh
Scarlett! Nem sei cumo foi que preguei essa mentira! Eu s vi as criana depois de
nacida pru que Mame mandava sa pra eu num v. (p.311)
(18) Big Sam: [matei] Um sordado Yankee, i eles to prucurando eu.
Nessa pequena amostra, vemos como uma das personagens, Dilcey, mais nova e
com pretenses sociais mais elevadas (inconformada com a sua situao de escrava),
tenta se aproximar/se apropriar da linguagem dos patres, se diferenciando da
linguagem das demais, embora realizando algumas formas que denotam a sua origem.
No entanto, se observarmos as ocorrncias mais de perto, veremos que os fenmenos
supostamente do linguajar negro nada mais so do que aqueles que ocorreriam
comumente, na boca de pessoas menos letradas. Sobressai a questo da concordncia
nominal (os fidalgo; esses ngo ordinrio; cum as teta; os fio) e da verbal (esses ngo
ordinrio fugiu; uns foi cum os Yankee; eles carregro tudo; Ocs devia t vregonha;
ns tem) , que so verdadeiros marcadores sociais no Brasil, independemente da cor da
pele. Quando uma pessoa abre a boca, revela, pela linguagem que usa, de onde vem,
qual a sua escolaridade, qual a sua idade... Ora, a concordncia um dos principais
marcadores da escolaridade, visto que a escola tem especial cuidado de extirpar esse
trao da criana, no s em fase de alfabetizao. E essa caracterstica do portugus do
Brasil j foi registrada no sculo passado, por Jos Verssimo (1883), quando apontava
traos da linguagem do norte do Brasil e julgava que isso podia ser influncia das
lnguas indgenas. No incio do sculo XX, Amadeu Amaral (1920) descreve o dialeto
caipira, no qual igualmente se destaca a questo da concordncia nominal e verbal.
Outros autores vo assinalando idntica ocorrncia em outras regies. E no se pode
atribuir, a cada vez, influncias locais, pois essa parece ser uma regra inerente ao
portugus do Brasil. Outros fenmenos gerais so o uso do pronome sujeito na funo
de objeto (comendo elas; prucurando eu). Porm, a tradutora escorregou s vezes, pois
ps na boca de Prissy, uma menina, uma prola de correo: pra eu num v, ao invs
de pra mim num v... que seria o esperado! Tambm a falta de concordncia no
constante, pois aparece duas vezes a forma cannica, na fala de Pork: (d)os cavalos
deles, com todas as marcas de plural, apesar de, depois, por o verbo na forma no
marcada, igual ao singular: pisou. Algumas expresses, como pru m di Deus, so
antiqussimas; apagamentos dos erres dos infinitivos aparecem na fala dos prprios
universitrios; portanto, caracterstica comum. Se peneirarmos bem, sobra pouco ouro
nessa bateia...

157
 E as realizaes do sculo XXI? Como se apresenta a lngua de negro em obras
recentssimas? Quais so os traos identificadores? Vejamos um exemplo de fala de
negro e de fala de pessoa de classe social baixa. Embora a tradutora deva ter nascido
ainda na segunda metade do sc. XX, a obra O chamado do Cuco de 2013 (mesmo
ano da publicao inglesa) e apresenta falas de duas personagens, uma negra e uma
branca, alm de trechos de msicas, que tentam reproduzir uma fala real de pessoas
de baixa condio social (embora os msicos possam at ter ficado ricos, do ponto de
vista financeiro). As amostras de fala, que sero reproduzidas abaixo, no diferem muito
das caractersticas daquelas outras amostras antigas que, se presume, constituam fala de
negro. E, como aquelas, refletem no uma lngua exclusiva de negros, mas
caractersticas da linguagem de classes sociais mais baixas sejam elas brancas ou
negras.
As personagens que produzem essas falas so duas: Rochelle, uma sem-teto,
negra, doente, adotada como amiga por uma modelo famosa e rica, Lula Landry,
criana mulata adotada por uma famlia branca inglesa abastada; outra, branca, Marlene,
a me biolgica dessa modelo, fruto de um relacionamento com um estudante africano.
O que se vai observar nesses excertos que somente alguns fenmenos lingusticos vo
ser reproduzidos e, nem sempre, consistentemente. Pode-se, posteriormente, verificar
que/se so aqueles traos lingusticos que marcam, no sentido laboviano, o desvio em
relao norma culta, mas do ponto de vista da segregao social.
(19) Rochelle? Rochelle Onifade? Oi. Meu nome Cormoran Strike. Podemos
conversar?
Voc no jornalista mermo? perguntou ela, com sua voz grave e rouca. [...] //
228//
E tu qufaloqu [sic] comigo?
No h por que se preocupar...
Mas por que tuqufal [sic] comigo? [...].
E ento, o qu que ... o irmo dela t tentando saber que ela no se mat? Tipo
que ela foi empurrada pela janela? [...]
No tenho que te fal nada. Tu num da polcia. [...]
Ela era depr. , ela era uma coisa assim. Que nem eu. s vezes isso acaba com a
gente. uma m funo disse ela, embora fizesse as palavras soarem como
uma maldio.

158
Uma colega gacha, professora de lingustica, a quem mostrei esses excertos
(tuqufal; tu num ) da fala da negra Rochele, reagiu: mas qualquer gacho fala
assim!
A outra personagem, Marlene, me biolgica de Cuco, apresenta caractersticas
de fala de pessoa com pouca escolaridade, ressaltando sobretudo a concordncia verbal
que, no Brasil, como indicado acima, um marcador social negativo: Eles conseguiro;
os rico fica rico; eles no liga; concordncia nominal de nmero: as pessoa, as coisa;
os filhodaputa; rotacismo: mesmo > mermo; uso de pra/pro; num, tipo:

Eles conseguiro o que queria, aquela famlia de merda. Eu no levei nada.

Nada. No era isso que a Lula ia querer, com certeza. Ela ia querer que eu
ficasse com alguma coisa. No disse Marlene com uma presuno de
dignidade que eu ligava pro dinheiro. No era o dinheiro pra mim. Nada ia
substituir minha filha, nem dez, nem vinte milho. Olha s, ela ia ficar roxa se
soubesse que no fiquei com nada, continuou ela. Todo aquele dinheiro; as
pessoa nem acredita quando eu falo que //296// no fiquei com nada. Eu aqui
na luta pra pagar o aluguel, e minha filha deixa milhes. Mas isso mermo.
assim que os rico fica rico, n? Eles no precisa, mas eles no liga de ter mais.
No sei como aquele Landry dorme toda noite, mas as coisa so assim.[...]
Ah, foi, ela disse que ia cuidar de mim, , sim. , ela falou que ia me deixar
bem. Acha que eu devia contar isso pra algum? Tipo mencionar? [...] Eles
deve ter destrudo, os filhodaputa[sic]. Vai ver, fizeram isso. Eles desse tipo
de gente. Aquele tio num vale o cho que ele pisa.

Convenhamos que no h grande diferena entre a fala das duas personagens: no

conjunto total das ocorrncias no livro, inclusive a personagem branca, Marlene, que
produz mais formas no cannicas. E, em ambos os casos, o que retratado a lngua
que ouvimos todo dia, em muitos ambientes, por diferentes camadas da populao, pois
alguns dos fenmenos j fazem parte do idioleto de pessoas de diferentes regies do
Brasil. Existe uma concepo comum, de atribuir ao outro aquilo que eu no uso; eu
ouo no outro aquilo que eu juro no produzir...
Para concluir provisoriamente essas reflexes sobre existir ou no um sistema
estruturado, semelhante ao das lnguas crioulas, que poderia ser classificado como
lngua de negro, variedade do portugus (nos Estados Unidos, o Black English, hoje
Afro-American Vernacular, na esteira do politicamente correto, variedade estruturada

159
do ingls), vamos refletir ainda sobre os esteretipos, pois eles andam por toda parte:
h alguns anos, a Polcia Militar do Paran veiculou, pela televiso, uma campanha para
alertar as pessoas sobre os golpes praticados, por telefone, de anncio de sequestros de
pessoas da famlia. A pea apresentava uma simulao de contato telefnico do
sequestrador com uma senhora. No incio ele a trata por senhora, mas, na hora de
fazer a ameaa, exigindo dinheiro para no matar o filho, se sai com um E tu no avisa
a polcia, hein! Estranhando esse emprego de tu, num estado, Paran, em que
praticamente no ocorre esse pronome pessoal para se dirigir ao interlocutor (usamos
voc e, mais formalmente, o/a senhor/a), pedi a uma aluna, da rea de comunicao
social, que entrasse em contato com a assessoria de comunicao daquela entidade e
solicitasse um esclarecimento sobre esse emprego do tu. A responsvel pelo setor
respondeu: Mas bandido fala assim mesmo!!

Referncias bibliogrficas
AMARAL, Amadeu. 1920. O dialecto caipira. Gramtica. Vocabulrio. So Paulo: Casa
Editora O Livro.
BASTO, A. DE MAGALHES. Alguns documentos do Arquivo Municipal do Porto que
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Municipal do Porto. (extrato do vol. I de Duas Cidades ao Servio de Portugal). s/data.
BERARDINELLI, Cleonice. (ed.). Auto de Vicente Anes Joeira. 3. ed. Rio de Janeiro:
INL/MEC. 1963 [1550]
BERARDINELLI, Cleonice; MENEGAZ, Ronaldo. (eds.). Autos de Antnio Ribeiro Chiado.
Vol. I. Rio de Janeiro: INL/MEC. 1968.
CAMES, Jos. (ed.). Teatro portugus do sculo XVI, I: Teatro profano, Tomo I (Auto do
Caseiro de Alvalade, Auto dos Escrives do Pelourinho, Auto do Escudeiro Surdo,Auto de
Florisbel, Auto de Guiomar do Porto). Introd. e ed.de Jos Cames. Lisboa: INCM. 2007.
_____. Teatro portugus do sculo XVI, I: Teatro profano, Tomo II (Auto das Capelas, Auto de
Dom Fernando, Auto dos Enanos, Farsa Penada, Auto dos Stiros). Introd. e ed.de Jos
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162
 Letras e vozes negras: autorias perifricas e decoloniais

Ana Lcia Liberato Tettamanzy56/UFRGS

O pensamento dos brancos outro. Sua memria engenhosa, mas

est enredada em palavras esfumaadas e obscuras. O caminho de sua
mente costuma ser tortuoso e espinhoso. Eles no conhecem de fato as
coisas da floresta. S contemplam sem descanso as peles de papel em
que desenharam suas prprias palavras. Se no seguirem seu traado,
seu pensamento perde o rumo. Enche-se de esquecimento e eles ficam
muito ignorantes. (Davi Kopenawa Yanomami)

Ira o primeiro passo para o embate reativo, mas tambm o

princpio ativo da reconstruo. (Nelson Maca)

Numa poca em que se discutem volatilidade e padres globais, ao mesmo

tempo em que se recusam universalismos e verdades absolutas, leis e polticas de
governo no Brasil reforam a necessidade de se pesquisar heranas e saberes
submetidos a um esquecimento programtico. Por sua vez, o contato com campos do
saber dos povos originrios, negros e perifricos tem demandado um olhar que transite
entre fronteiras, condio fundamental a fim de dar conta de objetos de estudo
complexos que implicam metodologias e prticas interdisciplinares e interculturais.
Uma dessas prticas envolve o processo de territorializao desses grupos que fazem
uso da voz e da memria experimentada corporalmente em contextos prprios.
A produo de perspectivas como essas permite reescrever a histria e renomear
o mundo a partir desses espaos e linguagens no reconhecidos pela episteme ocidental,
identificada com a civilizao europeia, mais precisamente com os pilares do

56
Possui graduao em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1988), Mestrado em
Letras - rea Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1993) e Doutorado
em Letras - rea Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999).
Atualmente professor associado da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tem experincia em
ensino e pesquisa em Literatura Brasileira e Literaturas Portuguesa e Luso-Africanas, com nfase nos
seguintes temas: narrativa oral, interculturalidade, ps-colonialismo, poticas da voz, ensino. Coordena
desde 2005 o Projeto de Extenso Quem conta um conto - contadores de histrias, atividade relacionada
s pesquisas que realiza. Foi coordenadora do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL (Binio
2012-2014). Foi editora da Revista Nau Literria. editora da Revista Boitat (binio 2014-2016).
Coordena o Projeto de Pesquisa "A Vida Reinventada: pressupostos tericos para anlise e criao de
acervo de narrativas orais".

163
cartesianismo e do individualismo moderno. Na rea de Letras repercutem tais
urgncias com o esforo de pensar novos suportes e mecanismos de produo e
circulao para a Literatura, ou ainda o imbricamento de formas e gneros tomados no
mais como excludentes, mas em relao de complementaridade e dilogo.
Considerando, ainda, que comum que tais grupos e sujeitos pensem a si mesmos e ao
universo pela observao e pela via do mito, ou enquanto se deixam afetar pelos ritmos,
cantos e danas nas performances e rituais, preciso abordar processos de representao
e criao desde as prticas vocais e performticas at a incorporao da escrita e de
outros suportes de registro e de memria enquanto mecanismos de resistncia coletiva.
Para dar conta de alguns aspectos dessa problemtica, sero discutidos dois
conceitos dos campos da filosofia e das cincias sociais e dos estudos culturais e seus
desdobramentos crticos. O primeiro procede do enfrentamento proposto pelo filsofo
camarons Achille Mbembe em sua obra Crtica da razo negra. O segundo de
intelectuais latino-americanos vinculados aos grupos que formularam o conceito de
descolonialidade. No por acaso, trata-se de formulaes que procedem de lugares no
pertencentes centralidade ocidental, representada pelos paradigmas europeu e norte-
americano. A seguir, sero expostos vnculos entre tais proposies e correntes ou
movimentos literrios e culturais que, no obstante intenes e procedimentos distintos
entre si convergem para uma situao perifrica em relao aos cnones da histria
literria ou mesmo dos consensos a respeito da definio do campo esttico-literrio.
Sero aproximados autores e obras ligados ao movimento da literatura perifrica e da
literatura negra no Brasil.

O devir-negro do mundo
Achille Mbembe reconhecido por estudos que discutem os efeitos
epistemolgicos e polticos da colonizao sobre os povos e culturas africanos,
inferiorizados por interpretaes reduzidas a fundamentos raciais, nativistas
(tradicionais) e nacionalistas das possibilidades intelectuais e morais reservadas ao
universalismo europeu, que se imps junto ao imperialismo. Enfatizando a forma crtica
com que Mbembe se apropriou de noes e conceitos foucaltianos como biopoltica e
biopoder, Jos Rivair de Macedo entende que:
Para Mbembe, a gnese da modernidade global e das formas de poder que lhe
do sustentao ao distinguir, hierarquizar e enquadrar os indivduos em
categorias valorativamente distintas bem anterior ao Iluminismo, e deve ser

164
 buscada nos laboratrios que foram a plantation escravista e o trfico
internacional de escravos na Amrica. A teriam sido lanadas as bases dos
paradigmas sociais racistas desenvolvidos posteriormente na frica, no bojo do
colonialismo, e na prpria Europa pelo nazismo a forma mais bem acabada e
destrutiva de um estado alicerado em princpios discriminatrios de fundo
racial (Mbembe, 2013b). (MACEDO, 2016, p.329)

Assim, surge o poder da morte de uma poltica que sobreviveu na forma de

violncia intrnseca nas sociedades submetidas ao colonialismo mesmo na ps-colnia e
que Mbembe analisa fazendo uso de
metforas que expressam a promiscuidade e obscenidade pelas quais aqueles
poderes se manifestam e se imaginam, com imagens flicas, escatolgicas,
fetichistas, antropofgicas. [...] imagens que evocam uma zona escura,
princpios noturnos dominados pela irracionalidade, pela desrazo, pela
loucura. (MACEDO, 2016, p.330)
Como explica ainda Macedo, tais subverses conceituais procedem da
experincia do colonizado, de onde sua diferena em relao a Foucault e sua
proximidade com as categorias de Frantz Fanon, aquele que melhor e mais
profundamente desvendou a extenso dos sofrimentos psquicos causados pelo racismo
e a presena viva da loucura no sistema colonial. (MACEDO, 2016, p.330).
assim que vemos em Crtica da razo negra, lanado na Frana em 2013, os
modos como Mbembe discorre sobre o risco do devir-negro do mundo fundado na
autofico do europeu que aborda a identidade no em termos de pertena mtua
(co-pertena) a um mesmo mundo, mas de identificao do Negro e da raa atravs de
designaes primrias, pesadas, perturbadoras e desequilibradas, smbolos de
intensidade crua e de repulsa (MBEMBE, 2014, p.10) no que veio a ser o delrio de seu
projeto moderno. A racializao dos homens-objeto, homens-mercadoria e homens-
coisa do trfico atlntico (sculo XV ao XIX) ampliada no sculo XXI com a fuso
indita de capitalismo e animismo: prticas imperiais recentes herdam as lgicas
esclavagistas e de predao e as coloniais e de explorao numa nova atomizao do
espao a partir de entidades internacionais, com a transformao dos seres humanos em
coisas animadas, dados digitais e cdigos. O novo homem o sujeito do mercado e do
consumo aprisionado no seu desejo, submetido animalidade do homem-coisa, homem-
mquina, o que favorece o carter descartvel e solvel institucionalizado enquanto
padro de vida do devir-negro do mundo.

165
 Em face da generalizao de tais relaes de predao e subalternidades
pautadas em subsdios raciais de que o capitalismo sempre necessitou, o autor se
pergunta sobre as possibilidades de transformao e regenerao da Humanidade, seja
pela partilha do mundo com outros seres vivos num sistema de trocas, de reciprocidade
e de mutualidade (MBEMBE, 2014, p.302), seja pela restituio queles e quelas
que passaram por processos de abstraco e de coisificao na histria, a parte de
humanidade que lhes foi roubada. [...] a reparao de laos que foram quebrados,
reinstaurando o jogo da reciprocidade (MBEMBE, 2014, p.304). Entre o desejo de
proteo, o desejo de diferena e ao mesmo tempo de busca do que pode ser comum, o
cientista poltico projeta um mundo antes de ns, no qual o destino universal, um
mundo livre do peso da raa e do ressentimento e do desejo de vingana que qualquer
situao de racismo convoca (MBEMBE, 2014, p.306). Assim como Mbembe enxerga
possibilidades de reparao frente continuidade do poder autoritrio do neoliberalismo
globalizado, a partir da Amrica Latina emergem grupos de intelectuais e prticas
sociais, polticas e culturais que reivindicam outro olhar para as condies de
enfrentamento dos tempos ps-coloniais. Vamos a elas.

Pensamento decolonial a mirada a partir da Amrica latina

Como explicam Eduardo Restrepo e Axel Rojas (2010), a partir de meados de
1990 surgem encontros de intelectuais das reas de cincias sociais que propem
refundar as interpretaes sobre a Amrica Latina, articulando o aspecto poltico e
econmico s leituras estticas e literrias preconizadas pelos estudos culturais, com o
acrscimo dos estudos da subalternidade A chave dessa virada interpretativa est no
conceito de colonialidade, entendida como lastro no superado da modernidade que vem
desde o colonialismo e segue vigente na forma da subalternizao de grupos humanos
(indgenas, negros, populares) e de seus conhecimentos e formas de vida. O recorte
decolonial surge, assim, como crtica epistmica e como outra ordem discursiva para dar
conta de problemas e realidades locais e para se dirigir a esses pblicos e contextos.
Mas tambm surge como necessidade de reagir s formas de dominao do sistema
mundializado de poder sobre o Outro que somos ns.
Se as teorias ps-coloniais remetem colonizao de sia e frica por
Alemanha, Frana e Inglaterra, processos concludos apenas no sculo XX, as
decoloniais remetem colonizao da Amrica Latina e do Caribe pelos ibricos do
sculo XVI ao XIX, com os decorrentes efeitos na contemporaneidade. Os esquemas

166
interpretativos indicam a base geopoltica do conhecimento, organizado mediante
centros de poder e regies subordinadas de modo que os centros do capital econmico
tambm so os centros do capital intelectual. Dessas articulaes surgem os
desdobramentos da colonialidade nas dimenses do poder e do saber, uma vez que as
diferenas no se revelam apenas nas hierarquias raciais e nas identidades sociais, mas
nas epistemologias, ou seja, nas formas de conhecer e de registrar ou expressar saberes
(aqui se manifesta, por exemplo, a desvalorizao das formas orais, rituais e corporais
em detrimento da sobrevalorizao da escrita). Em tais contextos, descolonizar o saber
implica reconhecer que ele tem gnero, cor, valor e lugar de origem.
Nesse grupo destacamos a proposio de Catherine Walsh (2004) acerca da
interculturalidade epistmica como prtica poltica e como contrarresposta hegemonia
geopoltica do conhecimento. Como uma forma outra de pensamento desde a
diferena colonial, distinta do conhecimento intercultural que prope apenas um
dilogo ou encontro de conhecimentos ocidentais, orientais e indgenas. Indo mais alm,
pe em questo os pressupostos que posicionam os saberes de maneira sempre desigual
e sugere marcos epistemolgicos que desafiam a noo de um pensamento e
conhecimento totalitrio, nico e universal desde uma postura poltica e tica, abrindo a
possibilidade de distintos modos de pensar. Nestes termos, a interculturalidade
representa uma lgica de pensar e uma prtica que trabalha nos limites dos
conhecimentos indgenas e negros, traduzindo os conhecimentos ocidentais s
perspectivas indgenas e negras do saber, a suas necessidades polticas e concepes
ticas. Para Walsh, a interculturalidade no provm da academia, mas do movimento
indgena: sua poltica epistmica um real desafio colonialidade do poder, s
geopolticas do conhecimento e ao sistema mundo. Podemos identificar convergncia
nas leituras de Mbembe e de Walsh que interessam para o argumento deste texto. Para
ambos, as situaes experimentadas pelos povos no ocidentais durante o colonialismo
e o imperialismo europeus, desdobrados nas formas contemporneas do capitalismo e
da globalizao, repercutem em seus corpos, em suas representaes, em suma, nas suas
possibilidades humanas de afirmao identitria. Para o primeiro, urge livrar o europeu
do delrio de seu projeto moderno, que no s violou o corpo do Negro como esvaziou
ontologicamente sua personalidade custa da coero e do poder de produzi-lo,
categorizar. Urge tambm restituir ao Negro a imagem, a humanidade, capacidade de
nomear-se e de existir dissociado da raa e da exterioridade selvagem. Para a segunda,
urge reconhecer as prticas e polticas epistmicas, sobretudo dos indgenas na Amrica

167
Latina, que tem sido efetivos na interculturalidade que desafia a geopoltica do poder,
dada a permanncia da ferida colonial e dos mecanismos sistemticos de violncia ainda
atuantes. Posto isso, na seo seguinte elencaremos movimentos literrios, autores e
eventos que tem revelado estratgias comuns de enfrentamento simblico e poltico do
poder de efabulao, como definiu Mbembe, que insiste em degradar fsica e
ontologicamente as humanidades no europeias e com elas seu repertrio narrativo,
mtico, imaginrio e espiritual.

Literaturas orais, negras e perifricas: em torno de polissistemas, performance e

relao
A teoria de polissistemas de Itamar Evan-Zohar (2013) introduz na discusso do
campo literrio elementos de complexidade provenientes de reas como a comunicao,
a produo cultural, a semitica. Amplia o debate com a indicao de que os elementos
dos sistemas operam em rede, com maior liberdade nos vrios nveis de articulao
entre si e entre suas funes. O autor atenta para a recusa dos critrios de valor tendo em
vista que o eixo sincrnico dos sistemas dinmico, movendo-se elementos do centro
para as periferias e destas por vezes para o centro, de modo que, no passar do tempo
(diacronia), mudam-se os papis e as posies no sistema e entre sistemas e so
tensionados os textos e modelos canonizados pelos no canonizados. Observa, ainda, a
relao da literatura com outros sistemas como a lngua, a sociedade, as ideologias, e a
interferncia de agentes das esferas da cultura e do mercado.
Outro campo produtivo para nossa abordagem est nos chamados Estudos de
Performance, que, conforme Dwight Conquergood (2004), englobam diferentes campos
de atuao, entre eles a literatura, a lingstica, a antropologia, a sociologia e as teorias
ps-coloniais e de gnero. Com a inteno de uma epistemologia experimental, os
distintos atores implicados todos os sujeitos do conhecimento produzem enquanto
copresena ativa e engajada. O conhecimento local, concreto e presente, pautado pela
superao da oposio simplificadora entre teoria e prtica relativamente comum no
ambiente acadmico e, muito importante, pelas conexes entre realizaes artsticas,
anlise e articulao com a comunidade e pelos vnculos entre os conhecimentos
prticos (saber como), os conhecimentos preposicionais (saber que) e os conhecimentos
polticos (saber quem, quando e onde).
Sob esses critrios, pensar a literatura traz maior amplitude, no s por situar as
criaes na contemporaneidade, com todos os desafios que isso implica, mas tambm

168
por necessariamente requerer a aproximao com outros campos do conhecimento e
outras esferas da vida social e cultural. Um aspecto que pode ser destacado como
comum a variadas manifestaes diz respeito ao que podemos resumir no termo
periferia. Num sentido literal, remete aos movimentos iniciados atravs de saraus e
eventos situados nas zonais mais distantes dos centros urbanos, como na cidade de So
Paulo, no fim da dcada de 90 do sculo XX. O estudo de campo realizado pela
antroploga rica Peanha do Nascimento (2009) explora as definies e
problematizaes que surgem dos prprios participantes do movimento, entre as quais
destacamos a identificao dos grupos com a rubrica literatura marginal. Diferente
daquela dos anos 70, associada ao contexto da ditadura militar e a experimentalismo
formal e crtica comportamental de poetas de camadas mdia e alta, essa gerao, para
alm dos temas realistas, da linguagem coloquial e de um conjunto simblico especfico
em torno da cultura de periferia ou popular, tem se caracterizado por uma intensa e
militante atuao literrio-cultural e pela circulao alternativa no campo literrio (nas
margens dos cnones, do centro geogrfico das cidades e dos mercados editoriais, e no
lugar das ditas minorias sociolgicas). Tambm estudioso do assunto, Alejandro Reys
evita essencializar o movimento em categorias que o restrinjam, tendo em vista ser um
fenmeno movedio, ambguo, com fronteiras mutveis e permeveis, cuja riqueza
reside, justamente, nessa organicidade (2013, p.43). Contundente, aproxima os
embates de questes como desigualdade e violncia no Brasil ao espectro mais amplo
da globalizao e dos limites para a fala dos subalternos no caso, dos representantes
da literatura perifrica/marginal que, se no padecem do privilgio terico dos
mediadores tradicionais de classe mdia ou dos tericos da subalternidade, enfrentam o
limite da sua capacidade de resistir a internalizao das categorias e da escala de
valores das ideologias dominantes (REYS, 2013, p.159). Com isso destaca, portanto,
as dificuldades em transitar por diferentes espaos e realidades que coexistem e
conflitam, sem perder a capacidade de desafiar os discursos dominantes e propor
alternativas liberadoras (REYS, 2013, p.40).
Acreditamos que a resistncia epistmica encontra-se, assim, disseminada nas
prticas e criaes desses grupos, marcadamente performticas, bem como nas
produes de autoria negra, indgena e populares ou tradicionais, conjugadas nas
estratgias de resistncia brutalidade material e simblica que de longa data investe
em seu silenciamento ou mesmo em sua aniquilao. Posto isso, importa destacarmos
alguns registros dessa inconformidade subversiva. No trecho abaixo, extrado da crnica

169
Literatura das ruas, Srgio Vaz, fundador dos saraus da Cooperifa realizados na Zono
Sul de So Paulo, temos uma sinttica definio dessa prtica literria. Interessante
constatar seu dilogo irnico com a tradio erudita (nas aluses a Mrio Quintana,
Machado de Assis, Joo Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar e Ivan Junqueira), em
evidente tenso com o perfil popular do sarau, definido explicitamente como nosso
quilombo, ou seja, como espao em que a comunidade se identifica e forja o grito e a
cidadania. No parece ser toa que a trajetria do negro no pas seja aqui aludida:

Nasceu da mesma Emergncia de Mrio Quintana e antes que todos

fossem embora pra Passrgada, transformamos o boteco do Z Batido num
grande centro cultural. Agora, todas as quartas-feiras, guerreiros e guerreiras
de todos os lados e de todas as quebradas vem comungar o po da sabedoria que
repartido em partes iguais, entre velhos e novos poetas sob a beno da
comunidade.
Professores, metalrgicos, donas de casa, taxistas, vigilantes, bancrios,
desempregados, aposentados, mecnicos, estudantes, jornalistas, advogados,
entre outros, exercem a sua cidadania atravs da poesia.
Muita gente que nunca havia lido um livro, nunca tinha assistido uma
pea de teatro, ou que nunca tinha feito um poema, comeou, a partir desse
instante, a se interessar por arte e cultura.
O sarau da cooperifa nosso quilombo cultural.
A bssola que guia a nossa nau pela selva escura da mediocridade.
Somos o grito de um povo que se recusa a andar de cabea baixa e se prostar de
joelhos.
Somos O poema sujo de Ferreira Gullar.
Somos o Rastilho da plvora.
Somos Um punhado de ossos, de Ivan Junqueira Tecendo a manh de Joo
Cabral de Melo Neto.
Neste instante, neste pas cheio de Machados se achando serra eltrica, ns
somos a poesia. Essa rvore de razes profundas regada com a gua que o povo
lava o rosto depois do trabalho. (VAZ, 2011, p.35-36, grifos meus)

Tambm conhecido nas quebradas de So Paulo, Allan da Rosa agrega a

origem de escritor da periferia negro e identificado com a ancestralidade africana com a
formao acadmica (atualmente doutorando na disputada Universidade de So
Paulo). Os vnculos com a capoeira trazem a potncia do ldico e a performance para

170
suas atividades como educador, palestrante e intelectual. Esse imbricamento
heterogneo reflete na sua encruzilhada entre a oralidade e a escrita, desafio
manifesto tanto na linguagem singular, entremeada de ritmo, sintaxe e lxico
particulares, como na defesa de uma literatura que possa ser tambm casa de Ax,
sem deixar de reivindicar a superao do apartheid editorial e o direito leitura de
forma mais universal na sociedade como escape das ditaduras mentais:
uma bena poder trabalhar junto com msicos e atrizes. Ou versar numa roda.
Mas ao mesmo tempo no contempla toda a sanha que busco criando prosas.
Hoje, escrevo pra compreender melhor a encruzilhada que o ser humano.
Apaixonado, enojado e encantado pelas pessoas, pelas estradas que abrimos e
pelos bueiros em que nos atolamos. A inteno e necessidade tambm caar
dilogo, pensar junto com minha gente sobre nossa poca, porque precisamos
superar o apartheid editorial brasileiro que nem sequer resvala na nossa
grandeza. E a leitura ainda um momento especial de intimidade e de
concentrao plena, que pode abrir horizontes e caminhos pra escapar das
ditaduras mentais, pra questionar com fundamento as lgicas mais entranhadas.
Eu creio que a literatura tambm pode ser uma Casa de Ax, um terreiro que
germina, pela luz que emana e pela fortaleza e bailado de suas histrias.
(ROSA, 2016 )

Outro desdobramento potente desse movimento que desloca a literatura para

espaos sociais no institucionalizados est na proliferao dos saraus. Se na origem no
Brasil tais acontecimentos ocorriam nos palacetes aristocratas do sculo XIX,
ambientados nas frivolidades francesa e no som de piano, os saraus contemporneos
parecem bem mais barulhentos e corrosivos. Em geral ocorrem em espaos pblicos e
contam com a participao de gentes variadas, embora haja a predominncia das
camadas menos privilegiadas, que se manifestam com leituras em voz alta, rcitas ou
improvisos compartilhados coletivamente. Observemos, por exemplo, a verve irada
de Nelson Maca, um dos fundadores do sarau Bem Black, da cidade de Salvador. No
poema seguinte, Instinto de negridade, h a intertextualidade provocativa com o
conhecido texto de Machado de Assis, Instinto de nacionalidade. O renomado escritor
fluminense, que tem sua condio de negro pouco abordada na sua fortuna crtica,
manifesta preocupao sobre como a literatura pode ser autntica manifestao de um
sentimento ntimo de nacionalidade que o tornasse um homem de seu tempo e do seu
pas mesmo que tratasse de assuntos remotos - isso em face do contexto de imitao das

171
elites sociais e intelectuais brasileiras oitocentistas, sobretudo cariocas, poca
encantadas com os modelos europeus. Maca contrape a preocupao nacionalista, que
se sabe historicamente fundada em anular diferenas e inventar uma tradio amena e
unvoca para o pas, com certo sentimento ntimo que me faz ciente do conflito que
trago na cor da pele/ O que me torna um antipatriota convicto em conflito com o teu
pas e a tua cor. No h como ignorar o recorte tnico-racial dessa crtica, a voz negra
do sujeito escravizado dirigida a um tu da casa-grande a fim de manifestar o seu
levante. Nisso vemos sua recusa aos efeitos do esvaziamento do negro pelo vis da
dominao racial, que, como explicou Achille Mbembe, se mantm graas a excluso,
embrutecimento e degradao dos corpos e pensamentos dos negros.
No h dvida que a revolta de um povo massacrado
Sobretudo um povo sacrificado na sala de espetculos da casa grande
Entre mveis de jacarand, castiais de prata e cortinas de seda
Deve alimentar-se primeiramente das estocadas que ainda lhe ferem a calma
Do desespero de espao em que lhe emparedaram a alma
No h dvida que o meu verso tambm o meu quilombo ardente
Atento s doutrinas absolutas que me querem escalpelar o pixaim
Queimar na fogueira do esquecimento meus sentimentos ntimos
Alisar minha lngua no ferro do feitor que mantm acesa a fogueira
Conformar meu silncio na pasta quente para endireitar meus gestos
O que devo exigir de mim mesmo e do meu estilo antes de tudo
certo sentimento ntimo que me faz ciente do conflito que trago na cor da pele
O que me torna um antipatriota convicto em conflito com o teu pas e a tua cor
ser um aliciador dos coraes curtidos no limo e no alho que lhes tempera
Porque meu verso levante ainda quando distante no tempo no espao na
composio do sangue (MACA, 2015, p.152-153)

Mais um desdobramento da violncia que se projeta sobre os sujeitos

racializados aparece numa voz /subjetividade duplamente silenciada, a da mulher negra.
Participante dos saraus do Sopapo Potico, que recupera aes e vozes dos negros na
cidade de Porto Alegre, Pmela Amaro funde sua competncia como cantora e
musicista na criao potica de uma bem-humorada, mas ainda assim contundente
releitura do vis patriarcal de certa tradio do samba. A voz de mulher contesta a
submisso desejada pelo parceiro e o incita a repensar sua postura, fazendo aluso a
situaes de violncia lendrias e reais (o famoso episdio local da mulher morta pelo

172
marido enciumado a Maria Degolada e a conhecida Maria da Penha, cuja agresso
inspirou a criao da Lei que protege mulheres de seus algozes).
Nega, me traz o caf!
Ele gosta de dizer
Botei no caf meu veneno
E dei pro santo benzer
Preparei um cafezinho
Com carinho ao meu amor
No primeiro gole, acorda
No segundo, j tombou
Que que eu dou? Que que eu dou?
Que que eu dou pra esse rapaz?
J lhe dei um par de chifres
Um par s no satisfaz
O segundo e o terceiro
Par de chifres que lhe der
Vou tra-lo com um homem
E depois com uma mulher
Eu sou Maria da Penha,
No Maria Degolada,
Sou a tua companheira
No a tua empregada
Esse tal de Seu machismo
Est com nada, meu irmo!
Mude a letra do teu samba
Que eu encerro minha cano. (SOPAPO POTICO, 2016, p.160)

Tais exemplos do a conhecer as insurgncias crticas de que fala Catherine

Walsh, resultantes de permanncias da colonialidade do saber e do poder. Se as
agresses histricas so violentas, tambm as respostas o so, usando a linguagem da
poesia para veicular necessidades polticas e concepes ticas. Particularmente quanto
a este ltimo exemplo, tivemos a oportunidade de acompanhar alguns dos saraus
sopapeiros e viemos a escrever um texto publicado em coautoria com Pmela57. Tal
experincia efetivou o que explicamos anteriormente atravs de Conquergood sobre a

57
FONTOURA, Pmela Amaro, SALOM, Julio Souto, TETTAMANZY, Ana Lcia Liberato. Sopapo
potico: sarau de poesia negra no extremo sul do Brasil. Listado nas referncias.

173
epistemologia experimental dada as conexes entre a prtica artstica, a reflexo crtica
e a relao com a comunidade. Nossa leitura enfatizou a dimenso ritualstica dos
eventos, em que poetas, msicos e pblico compartilham da criao no espao circular
da roda. O corpo e a voz territorializam a ancestralidade africana evocada pelo (a)
mestre de cerimnias e pelo soar dos instrumentos numa celebrao festiva e potica de
pertencimento tnico. Outra manifestao prxima a essas dos saraus tem sido o rap, um
estilo que aproxima a poesia da dana e da msica no contexto da cultura hip hop
urbana. Nascido nos guetos negros dos Estados Unidos em fins do sculo XX, o gnero
se espalhou globalmente, sintetizado no contexto brasileiro pela expresso poesia
revoltada, que existe como arte em estado vivo (SALLES, 2007, p.43). Nessa poesia
que usualmente ocupa os espaos da rua, o povo produz suas formas de representao e
reelaborao simblica de relaes sociais sob um ntido vis racial: da igualdade entre
artistas e pblico, todos negros, todos pobres, tem-se uma frtria, a dos manos que usam
como arma a contranarrativa da histria oficial pela palavra cantada, entoada em
parcerias e sob-bases sampleadas. O discurso se ergue, assim, na direo do que
Mbembe entende ser a proclamao da diferena a fim de restituir ao negro a
humanidade que lhe foi recusada pelo racismo e, quem sabe, chegar ao patamar da
reciprocidade e da coexistncia (evitando o devir-negro do mundo).
Sob o evidente risco de que a continuidade das formas de alienao e
descivilizao tornem as maiorias contemporneas as novas vtimas da maquinaria da
barbrie, insistimos na arte e nas prticas culturais como mecanismos de enfrentamento
das feridas e dos traumas resultantes do colonialismo. Buscar espaos de encontro, de
partilha de sentidos e saberes, tem sido um caminho comum tanto em alguns espaos
acadmicos como em inmeros lugares das cidades e comunidades, confinadas
segregao e ao embrutecimento individualista. Em concordncia com o que expe
Nicolas Bourriaud sobre as formas processuais e relacionais das artes contemporneas,
pensamos que
A forma s adquire consistncia e existncia quando coloca em jogo interaes
humanas. Inveno de relaes entre sujeitos; cada obra proposta de habitar
um mundo em comum. A obra assume a condio de um conjunto de unidades
que podem ser reativadas por um observador-manipulador. (BOURRIAUD,
2009, p.34).

174
 Esse um convite participao, ao deslocamento dos significados polticos e
estticos estabelecidos, quebra da sociedade do espetculo e do confinamento que
rejeita a vida social e pblica. As formas performticas, coletivas, parecem ser
alternativas ao que j foi o projeto moderno de emancipar os subalternos com o acesso
aos bens da cultura (leia-se da alta cultura). Se reconhecermos que as fronteiras se
movem e que as culturas so tambm elas invenes, talvez possamos educar tanto
quanto ser educados pelos que no participam dos nossos espaos nem comungam de
nossas formas de perceber o mundo.

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descolonializacin. Boletn ICCI-ARY Rimay, Quito, Ao 6, No. 60, Marzo del 2004.

175
3. COMUNICAES

176
 Literatura contempornea e sabedoria ancestral: notas do caroo de dend

Felipe Fanuel Xavier Rodrigues58/ UERJ-FAPERJ

Como afrografias, nos voltejos vocais, nas gargantas das pautas ou nas
espirais do corpo, essa literatura traduz-se em lumes e saberes. Fina
lmina da palavra ou delicado gesto palavra possante, inventariante,
livre. Litera e litura. Gravuras da letra e da voz.
Leda Martins

Introduo

Este artigo constitui um estudo de caso de uma das autoras cujas obras compem
o corpus literrio de minha atual pesquisa, a qual versa sobre as literaturas
contemporneas de escritoras negras nas Amricas. Algumas das questes crticas e
tericas suscitadas pelas investigaes amplas em curso esto elencadas de modo
especfico em anlises da literatura de Me Beata de Yemonj, uma ialorix escritora
contempornea que narra suas experincias coletivas e pessoais conjugadas com sua
releitura criativa da herana africana no Brasil.
A seleo da autora expressiva por seu nome e obra constarem em estudos
antolgicos da Literatura Afro-Brasileira que a reconhecem como parte do grupo de
autores que consolidaram o gnero. (DUARTE, 2011, 2014) Nessas antologias crticas,
a escrita de Me Beata aclamada por inaugura [r] assim uma autoria de mulher nos
textos de tradio oral dos terreiros, (EVARISTO, 2011, p. 32) bem como por ser
mantenedora da tradio das contadoras africanas que, na sociedade colonial, andavam
pelas casas-grandes e senzalas narrando suas histrias. (PINHEIRO, 2014, p. 108) Por
certo, em textos que traduzem a linguagem falada, a autora exprime uma sabedoria
ancestral de origem africana, apreendida no decorrer de sua vivncia como mulher
negra e sacerdotisa do candombl. Dessa religio afrodiasprica, ela herda uma parte
significativa de sua formao cultural. Do uso de termos da lngua iorub

58
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde atua
como Pesquisador Ps-Doutorando da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro
(FAPERJ).

177
representao literria de divindades, smbolos e tradies, a autora evoca a fora
artstica dos iorubs fundamentada em crena na ascendncia divina.
Em sua principal produo literria, a coletnea de contos intitulada Caroo de
dend, a autora tematiza sua prpria formao cultural, o que se nota no subttulo: a
sabedoria dos terreiros: como ialorix passam conhecimento a seus filhos. Sendo
algum que fala e escreve como participante de seu contexto, reverberando saberes
ancestrais herdados, (RODRIGUES, 2016, p. 321) Me Beata documenta narrativas
orais colhidas ao longo de sua histria de vida, cujos anos iniciais transcorreram ao p
de sua bisav de origem nigeriana, em um engenho do Recncavo Baiano. As histrias
tambm materializam parte do patrimnio africano de sua famlia, muito ligada aos
preceitos do candombl, (apud COSTA, 2010, p. 49) bem como manifestam o vigor de
sua experincia como filha e me de santo em terreiros de candombl da tradio nag
ou iorub na Bahia e no Rio de Janeiro.

1. O terreiro e seus termos

Segundo a antroploga Juana Elbein dos Santos (2016), o terreiro abarca tanto o
espao urbano, com suas construes para uso pblico e privado, como o espao virgem
das rvores e fonte, conhecido como mato, equivalente floresta africana. No terreiro,
o espao sob o controle humano convive junto com o espao selvagem dos espritos e
orixs. A relao entre o urbano e o mato ocorre atravs de um mecanismo de
intercmbio entre divindades e humanos caracterizado pela realizao de oferendas. Ao
conter todos os elementos deste mundo, isto , o iy, e tambm os altares para
invocao das foras divinas que dominam a natureza e os espritos ancestrais, ambos
seres do run ou o alm-mundo , o terreiro, com seus assentos e cultos, estabelece a
relao harmoniosa iy-run. (SANTOS, 2016, p. 35) O que possibilita essa relao
entre as formas de vida deste mundo e os habitantes do outro mundo a energia vital
denominada se. Para Santos, se equivale fora que assegura a existncia dinmica,
que permite o acontecer e o devir, sem a qual a existncia estaria paralisada,
desprovida de toda possibilidade de realizao. (SANTOS, 2016, p. 40) Na tradio
iorub, se corresponde a um comando espiritual, o poder-de-fazer-coisas-
acontecerem, a luz capacitadora do prprio Deus tornada acessvel a homens e
mulheres. (THOMPSON, 1984, p. 5) Quem propulsiona o se o guardio do terreiro
chamado Exu, ser divino a quem foi entregue o poder supremo de conceder uma
vontade, um desejo, uma orao, destino e f. (FALOLA, 2013, p. 6) Portanto, aquele

178
que mensageiro dos deuses e senhor das encruzilhadas entre os mundos divinos e
humanos possui um poder sem igual, representado na cabaa dentro da qual ele guarda
o se.
Filha de Exu e tambm de Yemanj, Me Beata ocupa a posio de sacerdotisa
do terreiro, ou ylris, que significa literalmente me que tem conhecimento de
orix. (BENISTE, 2011, p. 413) Como autoridade suprema do terreiro, a ialorix
guarda um legado de tradies apreendidas ao longo de sua vivncia, o qual manifesta a
continuidade de uma sabedoria ancestral de origem africana preservada por meio de
conhecimentos e experincias relativos s prticas religiosas que so transmitidas aos
iniciados. Assim, a ylris se faz ylse, isto , me do se do terreiro,
recebendo, herdando e irradiando toda a fora material e espiritual que possui o
terreiro desde a sua fundao. (SANTOS, 2016, p. 44-45) Seu zelo pelo sagrado
inclui a administrao de todos os elementos ritualsticos e cerimoniais bem como a
preservao do se, que constitui a energia que vitaliza o terreiro.
Em sua obra seminal acerca de uma tradio negra de uso da linguagem e
interpretao, The Signifying Monkey, o crtico estadunidense Henry Louis Gates, Jr.
diferencia se de uma palavra comum: se [um termo] mais srio, assertivo e repleto
de ao em comparao com a palavra comum. a palavra com irrevogabilidade,
reforada com dupla assero e autenticidade intrpida. (GATES, 1989, p. 7)
Encontra-se aqui um tropo retrico negro cuja principal referncia enunciativa Exu, o
qual, como afirma Gates, a figura iorub do metanvel de uso da linguagem formal,
do status ontolgico e epistemolgico da linguagem figurativa e sua interpretao.
(GATES, 1989, p. 6) Ao comparar Exu com o mensageiro e intrprete das divindades
gregas Hermes, de cujo epteto deriva a palavra hermenutica, Gates prope a
associao do nome do orix aos princpios metodolgicos da interpretao de textos
negros, fazendo referncia a uma expresso iorub de autoria do escritor nigeriano
Wole Soyinka para descrever os prolegmenos de uma teoria literria afrodescendente:
Esu-tufunaalo, literalmente aquele que desvenda os ns de Exu. (GATES, 1989, p.
9) A figura de Exu, a metfora afrodiasprica da crtica literria, traduo e
interpretao, aponta a encruzilhada como princpio hermenutico a partir do qual as
literaturas de afrodescendentes podem ser lidas em toda a sua complexidade cultural.

179
2. Encruzilhadas enunciativas
A literatura de contos de Me Beata provm de uma linguagem oral e contada
que, em determinado momento, foi traduzida para a linguagem escrita com a publicao
de Caroo de dend (2008 [1996]) e Histrias que a minha av contava (2004). Como
j notou Conceio Evaristo, essa traduo de uma linguagem falada na obra de
Me Beata implica a modificao do prprio ato de contar, pois altera a narrao e
remove a narrativa de seu contexto religioso e ritual. (EVARISTO, 2011, p. 32)
Portanto, nas pesquisas acerca de sua obra, a crtica deve se situar na encruzilhada entre
a fala e a escrita, desatando os possveis ns interpretativos decorrentes da transposio
de um texto performtico, grafado na memria e no corpo de uma ialorix, para um
texto escrito, dedicado a registrar os ensinamentos da cultura afro-brasileira para a
posteridade.
Quando entrevistei Me Beata, em 25 de setembro de 2015, ela autografou o
meu exemplar de Caroo de dend, com o desenho de um peixe nas guas feito com
traos que se cruzam, desejando-me ax, carinho e bno. Durante a entrevista, uma
pessoa da regio precisou se dirigir a ela e a tratou como Dona Beatriz,
diferentemente de mim que utilizei o pseudnimo Me Beata em toda a conversa, sem
deixar de notar um leve grau de estranheza em minha interlocutora. Em sua dedicatria,
ela assinou de modo duplo: Beatriz Moreira Costa/ Me Beata de Yemonj. Alm
disso, ela abriu o livro no conto O caroo de dend e escreveu as seguintes palavras:
Me Beatriz tudo diz/ porm Deus quem sabe/ Seja feliz... Nessa singela fala,
confluem a voz de Me Beata, que tudo diz, e o saber da divindade suprema, ou
Olorum, que tudo sabe.
Essa experincia revela a importncia da duplicidade discursiva na leitura dos
textos de Me Beata, ressoando uma tradio negra que Gates identificou como
duplamente expressa (double-voiced). (GATES, 1989, p. xxv) A partir da fala da
autora, infere-se que o dizer humano e o saber divino esto entrecruzados em histrias
que manifestam o princpio esttico do meio, onde se localiza a beleza na tradio
iorub. A beleza, como afirma um historiador de arte africana, vista no meio
(iwontnwonsi) em algo nem to alto ou baixo, nem to bonito [...] ou feio.
(THOMPSON, 1984, p. 5)
Apreciadores do frescor e da improvisao, os iorubs, considerados uma das
mais urbanas civilizaes africanas tradicionais, geraram uma fora artstica que
floresceria entre os sculos X e XII, produzindo arte que provocaria o espanto dos

180
ocidentais. (THOMPSON, 1984, p. 3-5) Esse urbanismo artstico legaria uma slida
viso de mundo esttica aos seus descendentes, muitos dos quais, embora submetidos
condio de escravos no Novo Mundo durante o colonialismo europeu, jamais
abandonariam a crena em sua ascendncia divina e em seu lugar de origem sagrado, a
cidade de Il If. Ao sacralizarem aquilo que podiam em situaes adversas como
pessoas escravizadas, esses filhos de deuses e deusas traduziriam sua africanidade em
vrias formas, fundindo, de modo criativo, suas tradies com novos elementos.

3. Sabedoria ancestral: notas do caroo de dend

A sabedoria dos terreiros de candombl, evocada por Me Beata, constitui uma
das mais expressivas correntes filosficas desse mundo afrodiasprico. Ao articular uma
linguagem prpria, que consubstancia oralidade, palavras e conceitos africanos (iorubs,
mas tambm bantos) bem como lngua portuguesa em sua verso (afro-)brasileira, Me
Beata produz contos carregados de uma episteme que diz respeito vivncia cultural de
sujeitos ligados religio dos orixs. Entretanto, a moral da histria, quando vocalizada,
oferece reflexes para alm dos limites religiosos, universalizando seus ensinamentos.
Divinos, humanos, animais, vegetais, vivos ou mortos, os personagens das
narrativas so localizados em seus prprios mundos, cumprindo ou descumprindo suas
obrigaes; falando o que no deveriam; sentindo-se tristes, assustados, desconfiados,
envergonhados, ou felizes; duvidando e acreditando; respeitando e faltando com
respeito; enganando, traindo, teimando. Desse modo, universos so criados e
transformados por meio das aes de deuses e deusas; ancestres; homens e mulheres;
bichos; vegetais; sementes todos incorporando a fora vital (se), que equivale ao
poder de dar e tirar, matar e dar vida, conforme o propsito e a natureza de seu
portador. (THOMPSON, 1984, p. 5-6) Essa espcie de lei da vida empodera
verdadeiros artistas de seus mundos, cuja performance irrompe em meio platitude de
comportamentos divino-humanos. Quer boa, quer m, sua conduta desencadeia a
instaurao de cenrios que explicam, interpretam e atribuem sentido realidade.
Os 43 contos reunidos em Caroo de dend abrangem uma temtica que vai da
relao dialtica da humanidade com as divindades africanas, os ancestrais, os
sacerdotes, a natureza, os elementos sagrados e consigo mesma maneira como os seres
do panteo iorub interferem na dinmica de mundos, pessoas, animais e vegetais,
mantendo-os no mesmo plano metafsico.

181
 No prefcio a Caroo de dend, Zeca Ligiro avisa que a diviso analtica dos
contos de Me Beata no suficientemente abrangente para organiz-los
adequadamente, (LIGIRO, 2008, p. 20) ventilando a insuficincia do agrupamento
das histrias por assunto ou da separao delas em categorias, porquanto [o]s contos de
Me Beata so como formas aparentes ou visveis de um todo quase indivisvel.
Ainda assim, no que tange ao gnero dos protagonistas das narrativas, um dado
importante a se destacar que a maioria deles composta por mulheres. Elas so
representadas como dionisaca (O samba na casa de Exu), prenhe de um orix (O
menino do caroo), ancestral (O cachimbo da Tia Cilu), vtima de um homem (O
balaio de gua), devota (A saia de taco), me (Iy Mi, a me ancestral),
embelecida (A pena do ekodid), orgulhosa (A rainha me e o prncipe lagarto),
pretensiosa (A mulher que sabia demais), megera (A filha que ficou muda porque fez
a me passar vergonha), justificada (Tomazia), burlada (O mealheiro), atraente
(Ayn), acusadora (Oy Seju), faladora (Iy In), ex-estril (Ox, o ajudante das
mulheres que queriam parir) e grvida da prpria autora (Conto dedicado minha
me, do Carmo). O equilbrio entre as caractersticas positivas e negativas das
protagonistas transparece na dialtica moral em que Me Beata embasa seus escritos, a
saber: em tudo existe o mal e o bem. Um tem cumplicidade com o outro e, s vezes, o
bem vence o mal. (BEATA DE YEMONJ, 2008, p. 41)
Observa-se a aplicao do mesmo princpio quando se atenta para os homens
que protagonizam seus contos nesse volume. Eles so retratados como cruel (As
patacas malditas), devoto (O homem que se casou e queria ter filhos), incrdulo (O
menino que tinha muito saber), enganador (O homem que queria enganar a morte),
desrespeitoso (O colhedor de folhas), teimoso (O pescador teimoso), humilde (A
fortuna que veio do mar), e assassino (O bem-te-vi falador). No entanto, por causa
das consequncias de suas aes, alguns deles se redimem ao final: o cruel termina a
histria generoso, o desrespeitoso se torna reverente e o teimoso passa a ser obediente.
Entre as divindades africanas, o nome que mais aparece Exu. a esse orix
que a obra abre pedindo licena, por assim dizer. Em O samba na casa de Exu, quem
diz Ag? Licena? a mulher que gosta de sambar, no cuida da famlia e bebe
cachaa. Aps ter a licena concedida para entrar na casa, ela desafia o rapazola de
chapu panam, roupa de linho bem engomada, que a espiava muito, convidando-o
para sambar. Na roda desse samba, no entanto, estava para entrar um dos mais
poderosos orixs do panteo iorub. Ao afirmar que a casa no era do misterioso

182
observador, a mulher faz uma intimidao que no ficaria sem resposta. Alm disso, ela
est to disposta a sambar que sai de casa dizendo que sambaria at com Exu. Dele,
porm, ouviu o seguinte: E quem lhe disse que a casa no minha? Voc no disse
que hoje voc sambava nem que fosse com Exu? (BEATA DE YEMONJ, 2008, p. 27)
A dana dessa divindade evoca seu prprio poder divino, que pode se revelar perigoso,
como se l nas ltimas palavras do conto:

Ele comeou a sambar e deu um estouro bem no meio do samba e sumiu. A

mulher caiu ali mesmo, desmaiada. De manh o marido no achou a mulher na
cama e saiu sua procura. Ele achou a mulher cada numa encruzilhada, falando
bobagens. Ela nunca ficou perfeita nem pde mais sambar. (BEATA DE
YEMONJ, 2008, p. 28)

Assim, o conto descreve Exu como um jovem bem vestido e espiador de quem
nada escapa. Com seu chapu panam e roupa de linho bem engomada, o personagem
se aproxima visualmente da figura de Z Pelintra, alcunha atravs da qual uma variante
da imagem afro-amerndia de Exu ganhou reputao no Brasil associada
malandragem. (LIGIRO, 2011, p. 321-338) Como mestre da comunicao, o orix
reage sua interlocutora com perguntas cortantes, reveladoras de quem ele prprio . Se
no jogo da dana h o risco de se ganhar ou perder, essa figura divina no busca nada
menos do que sua vitria quando algum a desafia. Apesar de sambar, sua dana
seguida de um estouro, signo de sua condio divina, provocando mudanas na mulher,
que cai desmaiada e vai parar na encruzilhada, incapaz de se comunicar ou de sambar,
dado que se colidiu com o mais temvel dos deuses. Afinal, como j indagou um
historiador nigeriano, [s]e as divindades tm medo de s, o que os humanos podem
fazer? (FALOLA, 2013, p. 5)
A cena de uma mulher invocando e provocando Exu tambm consta em O
menino do caroo, protagonizado por uma gestante que no desejava dar luz,
chegando a ponto de bater na barriga e praguejar diariamente. Sua resposta pergunta
sobre o pai da criana inusitada: Exu. (BEATA DE YEMONJ, 2008, p. 30)
Embora repreendida pelas pessoas que veem o perigo de tal afirmao, a mulher
sustenta que a paternidade de seu filho de Exu, o orix cuja iniciao nos terreiros
evitada por se tratar de uma fora incomensurvel que no seria assentada na cabea
de algum sem lhe causar danos. (SILVA, 2015, p. 36) Ao nascer, a criana muito

183
bonita dotada de um caroo no meio de sua cabea, que pode se referir
caracterstica cabea pontuda da divindade (em forma de faca) que a impede de carregar
qualquer fardo ou obrigao. Destaca-se a predileo do menino por azeite de dend
(epo) e cachaa (ot), dois dos principais elementos do pad (de pd: reunio,
encontro) a Exu, rito por meio do qual se roga a essa divindade que rena ou propicie o
encontro das partes que se acham separadas ou distantes: o leste do oeste, o norte do sul,
a terra visvel (ai) da invisvel (orum), os homens dos orixs, os vivos dos mortos.
(SILVA, 2015, p. 136) O desrespeito do garoto pela me, a quem no atende, e pelos
outros, nos quais atira pedra, corresponde com a personalidade controversa de Exu, o
qual, a contrapelo das boas maneiras, tende a quebrar quaisquer convenes divinas ou
humanas. Quando fica doente, sua me aconselhada a fazer uma oferenda (eb) em
seu auxlio, pois seu comportamento seria arte de Exu. Enquanto prepara o trabalho,
ela surpreendida pelo filho, que ao chutar e comer aquilo que seria oferecido ao orix,
revela-se como a prpria divindade, razo pela qual jamais havia reconhecido a mulher
como me. Susto, grito e loucura se sucedem. Por ltimo, o desaparecimento do
menino, deixando um cheiro de plvora no ar, um estouro que indica a gravidade da
apario e incorporao de Exu. Mais uma vez, entre o sagrado e o profano, irrompe a
encruzilhada.
De acordo com o historiador das religies romeno Mircea Eliade, o que define o
sagrado a sua oposio ao profano, pois o ser humano toma conhecimento do sagrado
porque este se manifesta, se mostra como algo absolutamente diferente do profano.
(ELIADE, 1992, p. 13) Para descrever a manifestao do sagrado, Eliade prope o
termo hierofania, significando que algo de sagrado se nos revela ou manifestaes
das realidades sagradas. Onde quer que se identifique a hierofania, isto , onde quer
que o sagrado se manifeste, a hierofania sempre definida como aquilo que expressa
de certo modo alguma modalidade do sagrado e algum momento na sua histria. (apud
CAPPS, 1995, p. 143) Assim, a hierofania pode revelar algo sobre o sagrado e tambm
servir como forma da atitude religiosa humana, pois se trata da manifestao de algo
de ordem diferente de uma realidade que no pertence ao nosso mundo em objetos
que fazem parte integrante do nosso mundo natural, profano. (ELIADE, 1992, p.
13) Por isso, um objeto sagrado, por exemplo, uma pedra sagrada, no venerada como
pedra, mas, sim, porque hierofania, ou seja, revela algo que no pedra, mas o
sagrado, o totalmente outro.

184
 No conto A pena do ekodid, Me Beata revela que a hierofania, ou
manifestao de um orix nem sempre resulta em tragdia. A autora conta a histria de
uma mocinha descrita como muito pobre e feia. (BEATA DE YEMONJ, 2008, p.
43) A protagonista vive em uma aldeia na qual h uma sociedade s de mulheres
virgens, que eram compradas por homens de posse para se casarem com reis e prncipes.
Sua formao se d atravs dos ensinamentos das ancis. A sorte da menina h de ser
mudada, apesar de seu pai ser pessimista quanto ao seu futuro.
A mocinha, muito triste em razo de sua aparncia, habita um mundo em que
a beleza define o fado das mulheres, mas sua sina transformada por uma mulher
muito bonita, que lhe auxilia no momento de tristeza por sua condio. Em sono, a
moa v a mulher com uma cuia descrever um cenrio futuro com um prncipe, do qual
a mocinha far parte ao seguir o ritual que receberia. A ela, so entregues o p vermelho
(ossum), o anil (waji), os quais deveriam ser passados no corpo; bem como a noz de
cola (obi), para ser comida; e a pena do ekodid, que serviria de adorno a ser utilizado
na testa. Ao seguir todas as orientaes, a moa provoca encanto no prncipe, que lhe
escolhe como noiva. Sua resplandecente beleza desperta a admirao em todos. Aps o
casamento, sonha novamente com a mulher que lhe acudiu, que se revela como a
divindade Oxum, fazendo jus sua reputao de deusa do amor. (THOMPSON,
1984, p. 80) No conto, quem define os preceitos relativos ao seu culto o prprio orix.
A deidade conhecida por sua elegncia e graciosidade prescreve os passos a serem
seguidos e os segredos que devem ser guardados. Ao final, Oxum no revela apenas a
sua identidade divina, mas tambm a da moa, que se descobre filha da divindade que
contm o poder de gerar vida, pois controla a fecundidade. (VERGER, 2002, p. 174)
No desfecho, a mocinha tornou-se uma princesa por ser casada com um prncipe, mas,
especialmente, por ser filha da Rainha das guas Doces, (LIGIRO, 2006, p. 93)
ttulo defico daquela que no conto se manifesta como uma bela mulher.
A hierofnica pena do ekodid, que d ttulo ao conto, no apenas faz referncia
a uma ave africana de penas vermelhas (kde ou odde), mas tambm possui forte
relao com Exu. Em uma narrativa iorub, conta-se que todas as divindades foram ao
cu com a inteno de descobrirem quem seria mais importante, cada uma com uma rica
oferenda na cabea, exceto Exu. Antes, sabiamente, o orix havia consultado o deus da
adivinhao, de quem ouvira que ele deveria levar uma nica pena do ekodid, a ser
posta na sua testa, para, dessa forma, afirmar que ele no carregava fardos na cabea. O
orix assim o fez. Em resposta ao poderoso sinal na fronte da divindade, o Ser Supremo,

185
ento, outorgou a Exu a fora de fazer todas as coisas acontecerem e se multiplicarem
(se). Aps receber esse poder, Exu ofereceu um banquete para celebrar seu mais novo
prestgio, agradecer pela ddiva recebida e ameaar quem no reconhecesse sua nova
posio. (THOMPSON, 1984, p. 18) O vermelho da pena que faz de Exu o decano dos
orixs simboliza o prprio se, isto , o sangue vital que circula e gera vida. No texto
fundador dessa narrativa iorub, observa-se que a pena do ekodid passa a emblemar o
se entre os outros orixs, manifestando o poder criativo e mimtico representado na
figura de Exu: Por essa razo, todos os rs/ comearam a imitar seu costume/
colocando a pena ekdide/ como emblema de se durante seus ritos de celebrao anual/
ou como emblema de sacrifcio propiciatrio cada vez que eram realizados. (SANTOS,
2016, p. 203-204)
Na testa da personagem do conto de Me Beata, a pena do ekodid enfeite,
ou seja, motif que desencadeia a ao criadora, o poder de fazer algo novo acontecer:
Atou a pena na testa com uma iko, uma palha-da-costa. Neste momento, vinha
passando uma caravana com o prncipe. Ele olhou para a janela e, vendo a mocinha,
ficou encantado. (BEATA DE YEMONJ, 2008, p. 43) Assim, em meio ao infortnio
da jovem, a diegese permite a ecloso da fora criativa que mimetiza o gesto divino de
se negar a carregar fardos, de maneira que haja sempre a possibilidade de reencanto da
vida em todas as suas formas de beleza renovada.

Concluso
Em suma, nos contos de Me Beata, esto entrecruzados elementos de uma rica
tradio narrativa africana oralizada, atravs da qual ocorreu a manuteno de
referncias simblicas que contribuem para o contnuo processo de formao identitria
negra no Brasil. Nos fragmentos ou runas de tradies que se recriaram na Dispora
Africana, com especial destaque para o Recncavo Baiano, territrio que abriga a maior
metrpole da nao transatlntica negra, (MATORY, 2005, p. 40) sujeitos
afrodescendentes como Me Beata revelam a vitalidade da produo cultural afro-
brasileira e a traduzibilidade criativa de heranas africanas na contemporaneidade.
Com filiao ao deus sem fronteiras (FALOLA, 2013) e me de todos os
seres vivos, (OTERO & FALOLA, 2013, p. xix) a autora assina textos que se
caracterizam por sua fluidez de comunicao, muito prxima figura dos narradores
natos descritos por Walter Benjamin (2011, p. 200), o qual preconizou a extino da
arte de narrar com base na percepo da ausncia de sabedoria em seu tempo. Por certo,

186
a obra de Me Beata no apenas atesta que a narrativa no foi extinta em todos os
espaos da contemporaneidade, mas tambm revela a resilincia poltica e a negociao
de identidade de um sujeito cultural que desafia a persistncia da ontologia social do
colonialismo que, fora de um racismo bem estruturado, relega as mulheres negras s
posies mais inferiores na sociedade brasileira, comprovando, portanto, os graves
limites das democracias nos dias atuais.
Sendo fruto da memria e voz de uma mulher negra, a obra de Me Beata
resgata aquilo que Gates (1989, p. 7), procura de uma traduo para o termo se,
chamou de palavra como som, ou palavra audvel. Na encruzilhada entre a fala que
se faz escrita, Me Beata sonoriza um poder a que os sujeitos negros sempre recorreram
em seu rduo processo de sobrevivncia: o se, que desencadeia ao, influencia a
realidade, invoca tanto quanto provoca, [e] faz coisas acontecerem. (AFOLABI, 2005,
p. 108) Com esse poder de aprovao e autoridade, ela passa seus ensinamentos e
sabedoria dos terreiros em forma de narrativas que para muitos ainda so inauditas.

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188
 O ensasmo glissantiano como opo decolonial
Marcelo B. Alcaraz/UFSC59

Introduo
Nesse artigo, problematizaremos o modo como espistemes filosficas
eurocntricas se consolidaram nas Amricas a partir do esquecimento e aniquilao de
outros saberes, epistemes e cosmologias dos povos colonizados. A metodologia
utilizada descritiva comparativa com base na leitura crtica de alguns dos tericos
decoloniais. Como objetivo aponto vertentes epistmicas outras, pertencentes a povos
que tiveram a sua fala subjugada, que atravs dos rastros- resduos que lhe forma
outorgados, para usar a terminologia de Glissant (2005), mantiveram seu saber ancestral
e propuseram novos modos de ser e estar no universo do colonizado.
A crtica que farei as epistemes eurocntricas consolidadas no ocidente ser
elaborada a partir dos tericos decoloniais, estudiosos da episteme da modernidade que
pensam desde o sul, e no constituem uma escola consolidada ou corrente de
pensamento. No entanto, compartilham de uma crtica original e contundente
modernidade ocidental e a formao de uma episteme filosfica nica que subjugou ou
procurou extinguir outros conhecimentos e cosmologias pertencentes aos povos
indgenas e africanos.
Possuindo diversos perfis acadmicos e formao nas mais variadas disciplinas
das cincias humanas os decoloniais refletem sobre a hegemonia eurocntrica, a qual
hierarquiza o conhecimento filosfico. Ao no institucionalizar ou denominarem uma
escola, eles prope uma crtica pluriversal a fim de promover conhecimentos ancestrais
que foram subjugados.
O semilogo argentino Walter Mignolo (2008) nos lega o conceito fundamental
de desobedincia epistmica, o socilogo porto-riquenho Ramon Grosfoguel (2007)
aborda os epsitemicdios ocorridos no sc. XV, e o colombiano Santiago Castro- Gomes
(2007) observa uma universidade engessada, na qual os saberes no se comunicam.
Tais tericos possuem em comum a seguinte assertiva: o fim dos estados- nao,
seu encerramento poltico e jurdico no acabou com a colonialidade, pois ela a outra
face da modernidade. Dessa forma, o cgito cartesiano, surgido em ponto especfico na
Europa consolida uma episteme vlida e universal utilizada nos currculos. Para o

59
Doutor em Literatura pela UFSC.

189
fortalecimento hegemnico curricular, outros saberes e cosmologias tiveram que ser
enfraquecidas, subjugadas e silenciadas. As estratgias nesse processo foram uma
construo de dependncia e desigualdade entre os pases como: organismos e
instituies internacionais como banco mundial, FMI. Elas impactam as relaes
econmicas, sociais, culturais e polticas e ocupam subjetivamente o imaginrio pessoal
e da subjetividade na Amrica Latina, hierarquizando as relaes entre os povos por
meio de dependncias, perpassando o currculo e reforando as assimetrias e
desigualdades sociais, instalados de modo duradouro e perverso como colonialidade de
saberes que nos estruturam enquanto sujeitos.
Segundo Maldonado Torres (2007, p.131) a colonialidade [...] se mantm viva
em textos didticos, nos critrios para o bom trabalho acadmico, na cultura, no sentido
comum, na autoimagem dos povos, nas aspiraes dos sujeitos. O autor enfatiza sobre
a colonialidade do ser e aborda como essa construo histrica de inferioridade e de
epistemes concorre entre a legitimidade e invoca a superioridade em relao a outra.
Como ponto inicial do surgimento de um currculo eurocntrico, Ramon
Grosfoguel (2007) apresenta surgimento do cogito cartesiano, compreendido como
universalismo abstrato e os epistemicdios que ocorreram durante o sculo XV. O
contraponto a essa episteme eurocentrada feita pelo conceito do universalimo concreto
de Aim Csaire (2006), o conceito ubuntu de justia de Ramose (2009 ) e do conceito
de crioulizao de Edouard Glisssant.
Na composio dessas ideias o artigo o artigo foi dividido em trs partes
sequncias que analisam a origem da episteme hegemnica como universal; a estratgia
de silenciamento e subjugao desde a conquista de Al Andaluz at as Amricas e a
proposta de uma desobedincia epistmica e exerccios de saberes subjugados a partir
de uma reflexo com o pensamento de Csaire, Glissant e Magobe Ramose.

O cartesianismo: origem dos epistemcidios

Para Ramon Grosfogoguel (2007), o pensamento abstrato de Descartes o ponto
fulcral para o surgimento de uma episteme hegemnica no ocidente. Rene Descartes, de
origem francesa, escreve a partir de um sistema- mundo privilegiado, o Holands. Sob
a pretenso de neutralidade esto escondidos sistemas de privilgios, no qual emerge
um pensamento nico. Para Grosfoguel o pensamento abstrato em dois sentidos: no
sentido espao- temporal e no sentido epistmico. O primeiro sentido foi questionado,

190
mas o segundo, que predica a neutralidade do sujeito e a universalidade de suas
proposies, no foi tensionado durante muito tempo.
O ponto de partida do sentido epistmico do pensamento cartesiano como
proposta para uma filosofia ocidental de um sujeito sem etnia, classe social ou
sexualidade. Descartes prope a certeza do cgito, por meio de um refinado solipsismo,
um mtodo no qual o homem dialoga consigo mesmo sem perceber dos conflitos e das
imposies do mundo exterior. Para Grosfoguel (2007) tal solipsismo e isolamento foi
fundamental para pressupor uma filosofia neutra e universal, entretanto se o filsofo
francs estivesse em uma situao que o levasse a percepo do outro, com embates,
antinomia o contorno social e o marco do ponto zero desse pressuposto seria diferente?
Apesar de no respondermos a essa pergunta com preciso, observamos como a
pretenso da universalidade na filosofia apresenta como problema a questo ontolgico,
no qual sustenta que a mente e diferente e superior ao corpo:

Descartes afirma que a mente uma substncia diferente do corpo. Isso permite
mente estar indeterminada e incondicionada pelo corpo. Dessa maneira,
Descartes pode afirmar que a mente similar ao Deus cristo, flutuando no cu,
indeterminada por nenhuma influncia terrestre e que pode produzir
conhecimento equivalente viso do olho de Deus. A universalidade equivale
aqui universalidade do Deus cristo, no sentido que no est determinada por
particularidade alguma, est alm de qualquer condio particular da existncia.
(GROSFOGUEL, 2016, p.4)

Para Grosfoguel (2016), os argumentos epistemolgicos e ontolgicos

embasaram fortemente o universalismo na filosofia moderna a partir de Descartes e foi
a partir desse aspecto que ele serve de referncia nos currculos dos cursos como
filsofos ocidentais.
Kant props alguns limites a filosofia cartesiana, argumentado que o
conhecimento estaria sujeito as categorias a priori de espao-tempo. Com base nesse
argumento, ele influenciou o sistema mundo da filosofia universalista europeia
geograficamente a deslocando para a Alemanha. O filsofo, mas afora isso ampliou o
universalismo eurocntrico fundado em Descartes. Kant afirma em seus escritos
antropolgicos que a intersubjetividade humana propiciada pelas categorias de espao

191
permite humanidade o comportamento tico, contudo, reduz a dimenso humana ao
homem europeu, excluindo saberes e epistemes que se afastem do pensamento abstrato.

En Kant se mantiene el dualismo mente-cuerpo y el solipsismo cartesiano, pero

reformados y actualizados. Kant cuestiona el primer tipo de universalismo
abstracto cartesiano (el de los enunciados), es decir, la posibilidad de un
conocimiento eterno de la cosa en s, ms all de toda categora de
espaciotemporalidad. Pero mantiene y profundiza el segundo tipo de
universalismo abstracto cartesiano, el epistemolgico, donde al hacer explcito
lo que en Descartes era implcito, solamente el hombre europeo tiene acceso a
producir conocimientos universales, es decir, donde a nivel del sujeto de
enunciacin, un particular defi ne para todos en el planeta qu es lo universal.
De ah que cuando Kant propone su cosmopolitanismo se trata de un
provincialismo europeo, camuflado de cosmopolitanismo universalista y
vendido al resto del mundo como diseo global/imperial. (GROSFOGUEL, p.
66)

Os filsofos e pensadores que sucederam Descartes tambm estavam imbudos

dessa ego-politica do conhecimento. Hegel, Marx, e Freud, pensaram o homem a partir
de um sistema mundo especfico, de uma geopoltica branca, patriarcal e universal. Esse
provincianismo que se disfara de cosmopolitismo permitiu que categorias como o
Operrio europeu ou o neurtico, nascidas de um contexto especfico, fossem
consideradas vlidas para sujeitos oriundos de todas as partes do mundo.
As categorias que fundamentaram os sistemas de pensamento Ocidental foram
engendradas no continente europeu. A partir de uma pseudo-neutralidade com base no
sujeito epistmico iniciado com Descartes. Tal modo de pensar o homem e o mundo
analticamente foi disseminada e transposta pelas universidades na formulao dos
currculos e nas pesquisas acadmicas.
Santiago Castro Gomes (2007) nomina esse movimento inciado por Descartes
como hybris do ponto zero. Ela refere-se ao universalimo abstrato fundado na
modernidade, no qual h uma mudana paradigmtica em um modo de conhecer
unilateral. A partir de uma leitura de Lyottard, Castro-Gomes avalia que a universidade
moderna foi assentada com base em dois meta-relatos. O primeiro dizia respeito ao
progresso material da sociedade, que seria propiciado pelas cincias exatas, o segundo
meta-relato concernente s cincias humanas, as quais estariam destinadas a zelar

192
pelos bons padres morais da sociedade. Esses meta-relatos e observncia do
conhecimento abstrato originado no ponto zero organizam os discursos institucionais
para diferenciar saberes teis de saberes inteis, docentes e discentes e se concentram
sobre leituras e pontos de vista cannicos. Em uma universidade rizomtica, na qual as
disciplinas no dialogam e os saberes no se comunicam, deveria ter papel de uma
produo de conhecimento dialogado e participativo. Na maioria dos currculos nas
universidades brasileiras, Marx e Weber, so compreendidos como os nicos pais da
sociologia, os gregos como nicos pais da filosofia como se no pudesse ter existido
conhecimento antes deles e de outros filsofos citados. Eles compem uma estrutura
arbrea e hierrquica nos currculos da maioria das universidades brasileiras e impede,
muitas vezes, que os agentes se comuniquem e sintam-se abertos a outros tipos de
espistemes, cosmologias e saberes. Segundo Castro-Gomes:

El primer elemento comn que me parece identifi car es la estructura arbrea

del conocimiento y de la universidad. Ambos modelos favorecen la idea de que
los conocimientos tienen unas jerarquas, unas especialidades, unos lmites que
marcan la diferencia entre unos campos del saber y otros, unas fronteras
epistmicas que no pueden ser transgredidas, unos cnones que defi nen sus
procedimientos y sus funciones particulares. El segundo elemento comn es el
reconocimiento de la universidad como lugar privilegiado de la produccin de
conocimientos. La universidad es vista, no slo como el lugar donde se produce
el conocimiento que conduce al progreso moral o material de la sociedad, sino
como el ncleo vigilante de esa legitimidad. En ambos modelos, la universidad
funciona ms o menos como el panptico de Foucault, porque es concebida
como una institucin que establece las fronteras entre el conocimiento til y el
intil, entre la doxa y la episteme, entre el conocimiento legtimo (es decir, el
que goza de validez cientfica) y el conocimiento ilegtimo. (CASTRO-
GOMES, 2007, p.81)

Os saberes dos povos indgenas e africanos, por exemplo, fundados em um

universalismo concreto, e um dilogo aberto, respeitando o sentido de comunidade, so
tratados, muitas vezes, de forma caricata, racista e preconceituosa e no compem a
maioria dos currculos universitrios. Tais saberes foram perseguidos desde o incio da
colonizao espanhola nas Amricas, quando ocorreu um epistemicdio ou genocdio
epistemolgico e cultural das populaes indgenas nas Amricas. O episdio Al

193
Andaluz em Granada, efetuado pela monarquia espanhola com a inteno de silenciar
culturas religiosas como a dos judeus e mouros, no reconhecidos como cristos tiveram
ignoradas suas crenas, culturas e ancestralidade para serem convertidos ou expulsos. E,
quando, aceitavam o catolicismo, ainda assim no eram tidos como cristos legtimos.

O episdio Al Andaluz e a conquista das Amricas

A conquista de Al Andaluz por parte da monarquia espanhola faz parte de um
dos quatro grandes genocdios epistmicos ocorridos no sc. XV:

1. Contra os muulmanos e judeus na conquista de Al-Andalus em nome da

pureza do sangue; 2. Contra os povos indgenas do continente americano,
primeiro, e, depois, contra os aborgenes na sia; 3. Contra africanos
aprisionados em seu territrio e, posteriormente, escravizados no continente
americano; e 4. Contra as mulheres que praticavam e transmitiam o
conhecimento indo-europeu na Europa, que foram queimadas vivas sob a
acusao de serem bruxas. (GROSFOGUEL, 2016, p.7)

Esses genocdios so costumeiramente vistos de forma isolada, quando revelam

um ataque as epistemes, culturas, e diversidade, que pudessem ameaar a hegemonia
crist difundida na Europa e nas Amricas.
Apesar de a humanidade dos judeus e mouros da regio no ser negada, a
investida dos espanhis foi um protorracismo. Pois, justificavam a conquista de AL
Andaluz, perpetrado pela monarquia espanhola contra o califado de granada, pela
limpeza de sangue, constituiu-se um genocdio tnico e cultural. Os espanhis
condenaram seu deus, sua religio, suas crenas e ancestralidade, e estrategicamente
protagonizaram um extermnio pela expulso, morte, ou converso forada.

A conquista definitiva sobre a autoridade poltica muulmana na Pennsula

Ibrica se concluiu em 2 de janeiro de 1492, com a capitulao do Emirado
Nasrida de Granada. Apenas nove dias depois, em 11 de janeiro de 1492,
Colombo encontrou-se novamente com a rainha Isabel. Mas, desta vez, o
encontro aconteceu no Palcio Nasrida de Granada, onde Colombo obteve a
autorizao real e os recursos para sua viagem. Dez meses depois, em 12 de
outubro de 1942, Colombo chegou costa do territrio que denominou ndias
Ocidentais. (GROSFOGUEL, 2016, p 10).

194
 Os mouros eram convertidos em mouriscos e os judeus em marranos, e mesmo
aps a converso eram constantemente vigiados e ameaados pela monarquia
espanhola, para que no abandonassem a crena crist e retornasse aos seus antigos
hbitos. Os invasores forosamente silenciaram, em parte, o variado imaginrio cultural
e diverso de prticas espirituais, presentes na regio, pois atrapalhariam o propsito da
unicidade poltica e teolgica da monarquia espanhola. Assim os mouros e judeus foram
expulsos e as bibliotecas queimadas, segundo Grosfoguel (2016), como a de Crdoba,
que contava com quinhentos mil exemplares, e a de Granada, que foi dizimada pelo
cardeal Cisneros com duzentos e cinquenta mil exemplares.
Segundo Grosfoguel (2016), a relao entre a conquista de Al Andaluz e a
conquista das Amricas pouco explorada pela literatura, mas muitos aspectos,
militares, epistmicos, e ideolgicos, interligam os dois eventos. Quando Cristovo
Colombo apresentou pela primeira vez o documento denominado companhia das ndias,
a coroa Espanhola teve seu projeto aprovado com uma nica ressalva: a resoluo
prioritria do conflito em Al Andaluz. Colombo no poderia viajar sem o compromisso
de implantar em outro continente a religio crist.

O projeto da monarquia crist espanhola de criar uma correspondncia entre

as identidades do Estado e da populao constituiu a ideia de Estado-nao na
Europa. O objetivo principal, conforme expresso pelo rei e pela rainha a
Colombo, era a unificao de todos os territrios sob a autoridade da monarquia
crist, como um primeiro passo, que deveria anteceder a conquista de terras para
alm da Pennsula Ibrica. (GROSFOGUEL, 2016, p 10).

Colombo ao chegar as Amricas foi precedido pelo episdio de Al Andaluz e

pelo seu significado de hegemonia poltica e epistmica. A matriz colonial a
necessidade hegemnica de um s pensamento, de um s modo de vida. As mesmas
tcnicas violentas de converso religiosa, o mesmo subjulgamento de epsitemes
hegemnica. Contudo, ao contrrio do que aconteceu na conquista do califado em Al
Andaluz, ocorre pela primeira vez na histria moderna a compreenso e classificao
dos povos indgenas como no humanos. Foram considerados sem deus, na
compreenso e viso dos invasores. Segundo Colombo, em sua primeira carta, os povos
eramempobrecidos, pois andavam nus e a princpio poderiam ser facilmente

195
convertidos. A expresso: povos sem alma supe uma nova hierarquia e compreenso
do outro, naquela interpretao significava a diminuio de sua humanidade.

O pluriversalismo: Cesair, Glissant, Ramose.

O episdio de Al Andaluz lanou um padro de genocdio e epistemcidio para
as Amricas conquistadas. A crueldade da colonialidade estrutura o racismo e os
preconceitos presentes ainda hoje na hierarquizao de contedos que devem ser
estudados nas instituies. Quando um povo tem seu saber e humanidades questionados
e diminudos por muito tempo comea a acreditar que naquilo que lhe imposto como
verdade. A subjugao dos povos Latino-Americanos, a escravizao foram fatores que
durante muito tempo historicamente silenciaram saberes, culturas e pessoas.
Aim Csaire (2006), pensador Afro-Caribenho nascido na ilha da Martinica,
identifica na geopoltica do conhecimento e no universalismo abstrato, principalmente o
de origem francesa, um dos principais elementos que subjugou as epistemes e
cosmologia de indgenas e africanos na Amrica Latina. Para Csaire, a verticalidade do
pensamento europeu utilizado pelas elites crioulas para legitimar suas propostas
polticas foi uma das falcias do progresso. Pois, impediram tempo, que problemas do
continente sul-americano apresentem respostas oriundas no nosso prprio continente,
mais adequadas a questes geopolticas nas assimetrias e desigualdades estruturadas no
acesso escolar e ao ensino superior.
Csaire (2006) opera a partir de um pluriversalismo, no qual as comunidades
dialogam sem que um sujeito seja inferiorizado, nele ocorre um dilogo em condies
de igualdade e respeito.
O universalismo abstrato determina relaes verticais entres os povos. O
universalismo concreto de Csaire tem carter horizontal: [...] es aquel que es resultado
de mltiples determinaciones cosmolgicas y epistemolgicas (un pluri-verso, en lugar
de uni-verso). (GROSFOGUEL, 2007, p. 72) Desse modo, tal universalismo concreto
acolhe todas as particularidades, ao contrrio da verticalidade e dos mecanismos de
excluso do universalismo europeu. Um exemplo do funcionamento do pluriversalismo
cesaireano o modo como os indgenas mexicanos vivenciam o conceito tojolobal de
democracia. A partir desse conceito ocorre um dilogo intenso entre os povos, no qual
todos se responsabilizam por sua comunidade sem hierarquias. Segundo os tojolobal
quem manda obedece e quem obedece manda (GROSFOGUEL, 2007, p. 72)

196
 At aqui apresentamos as ideias dos tericos oriundos do Sul e o impacto das
relaes de colonizao aos povos dizimados. Compreendemos que a estrutura da
colonialidade est nos sujeitos devido tambm aos planos polticos currculares
propostos na Amrica Latina. O pensamento decolonial redimensiona o pensamento
filosfico, trazendo a tona saberes negados, direitos subtrados com a tarefa de dar voz a
diversidade, por isso sugiro uma desobedincia epistmica:

A opo decolonial epistmica, ou seja, ela se desvincula dos fundamentos

genunos dos conceitos ocidentais e da acumulao de conhecimento. Por
desvinculamento epistmico no quero dizer abandono ou ignorncia do que j
foi institucionalizado por todo o planeta (por exemplo, veja o que acontece
agora nas universidades chinesas e na institucionalizao do conhecimento).
Pretendo substituir a geo- e a poltica de Estado de conhecimento de seu
fundamento na histria imperial do Ocidente dos ltimos cinco sculos, pela
geo-poltica e a poltica de Estado de pessoas, lnguas, religies, conceitos
polticos e econmicos, subjetividades, etc., que foram racializadas (ou seja, sua
bvia humanidade foi negada). (MIGNOLO, 2008, p.290)

Por isso afirmamos que silenciar a episteme, o imaginrio e as singularidades

dos povos invadidos, principalmente na Amrica Latina, o usurpador reafirma a prpria
superioridade. Homens e mulheres ao internalizarem valores eurocentrados tendem a
no ver mais a importncia da histria e da cultura do seu povo, pois o imaginrio do
europeu inferioriza outras saberes e as possibilidades simblicas advindas delas.
Ao falar da crioulizao, Edouard Glissant, escritor e pensador tambm nascido
na Martinica, afirma que esse movimento se d quando elementos heterogneos
colocados em relao se intervalorizam (2005, p.22). Assim sendo, que nenhum saber
se afirme como superior ao outro, nenhuma epsisteme possa subjugar a outra sem que
haja prejuzos humanos muitas vezes insuperveis. Assim como Csaire, Glissant
aponta tambm para um universal concreto, constitudo a partir de Rastros/Resduos
(GLISSANT, 2005), e no de um episteme verticalizada oriunda de outro continente e
imposta de forma hegemnica.
Glissant avalia que trs grupamentos humanos foram fundamentais na formao
das Amricas. A Meso-Amrica composta pelos povos autctones ou testemunhas, a
Euro-Amrica constituda pelo migrante armado, que trouxe alm das armas, seus

197
hbitos e costumes e a Neo-Amrica, predominante no Caribe e no nordeste Brasileiro,
compostas pelos africanos trazidos a fora para trabalhar nas colnias.
A fronteira entre essas trs Amricas no rgida, pois em algum momento os
costumes desses povos se imbricam, confrontam ou dialogam. Para Glissant, no
somente a confluncia dos diversos povos que se estabeleceram no Caribe aponta para a
diversidade, mas a prpria geografia, a peculiaridade do mar que banha os pases
caribenhos: Repito sempre que o mar do Caribe se diferencia do mar Mediterrneo por
ser um mar aberto, um mar que difrata (GLISSANT, 2005, p.17). No Mediterrneo se
concentraram as religies monotestas e o pensamento do Uno, pensamento que,
conforme foi afirmado anteriormente, se imps de forma vertical, pretenciosa e
hegemnica aos povos de outros continentes.
Nesse ponto podemos relacionar o pensamento de Csaire e Glissant, j que os
dois observam a possibilidade do conhecimento surgir sem a onipresena do
pensamento do uno, mas atravs de elementos que no se sobreponham entre si, como
ocorre na crioulizao.
Outro possvel dilogo libertador na compreenso do pensamento da diversidade
proposto pelo filsofo sul africano Magobe Ramose (2009) que evidencia do carter
de temporalidade do termo ubuntu. O conceito bantu de justia de alguns povos
africanos nos impele a repensar as questes sobre os direitos humanos, segundo o
pesquisador Lus Thiago Dantas (2015), e ele pode ser inserido nos currculos de
filosofia. H no conceito de ubuntu, segundo as pesquisas de Dantas (2015), pelo menos
duas dimenses que podem ser invocadas para compor os currculos da rea de
filosofia: a primeira a dimenso metafsica. Ela observada na comunidade
tradicional africana como uma trade de elementos inseparveis na promoo de justia,
quando funcionam harmonicamente. Os elementos so: os seres vivos, os mortos
viventes e os que ainda no nasceram. Apesar de a justia depender dessa dimenso
metafsica so os seres vivos, o homem e a mulher de maneira concreta, que determina
tal compreenso. A segunda dimenso que o conceito mais flexvel que o conceito
de justia ocidental, pois no baseado em apenas um aspecto humano, para Kant, por
exemplo, na razo, e para o filsofo Sartre, na liberdade. A flexibilidade do ubuntu no
deve ser vista como uma fragilidade nesse sistema, mas como uma grande riqueza de
aspectos intrnsecos. A lei ubuntu seria uma dinamologia, pois acompanha as
transformaes dos seres e da vida, sem a fixidez da justia como prescritiva. Os
africanos consideram que o tempo no pode mudar a verdade. Desse modo, as decises

198
judiciais podem ser questionadas pela carter dinmico. A verdade quem a possu
quem tem maior autoridade, e a deciso que se oponha a ela, pode ser revista e
sancionada.
Ao desconsiderar as lacunas engendradas pelas grandes epistemes do ocidente,
as polticas e o currculo apresentam um universalismo vertical, criado em um contexto
histrico, social de outro continente, impondo a univocidade. Assim, cabe aos
educadores, mestres e estudantes uma postura crtica, um giro decolonial, um
movimento heterogneo para a filosofia, para a poltica, para a literatura.

Concluso
O pensamento decolonial redimensiona a histria, reorganiza as aes e revela
novos olhares sobre os fatos influenciando fundamentalmente o pensamento filosfico,
devolvendo-lhe uma de suas principais tarefas: a crtica contnua do mundo sem
preconceitos, privilgios ou hierarquias fundadas no racismo epistemolgico. A
interpretao de um modo nico de organizao, tendo como bases o conhecimento
europeu para todo mundo ocidental limitou os mapas geogrficos das epistemes,
entretanto, h um dvida histrica a ser paga com os povos dizimados na Amrica
Latina. O silncio imposto pode hoje ser resgatado, reconfigurado e reorganizado
discursos e espaos at ento subtrados.
A proposta decolonial se presta a observar particularidades que no foram
evidenciadas durante a histria e incorpor-las ao saber universitrio, que
evidentemente deve ser ampliado e englobar em suas discusses novas epistemes que
no sejam contidas pela razo Imperial. Pensadores como Csaire, Glissant e Ramose
podem estabelecer um novo olhar sobre as relaes entre norte e sul, Europa, frica e
Amricas em um sistema simblico e material no reconhecimento dos saberes de todos
os povos.

Referncias bibliogrficas
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DANTAS, Luis Thiago Freire. Descolonizao Curricular: a Filosofia Africana no
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RAMOSE, Magobe. Epsitemologias do Sul. Org. Boaventura Santos, Maria Menezes.
Coimbra: Almedina, 2009.

200
 A experincia vivida de Frantz Fanon: a voz ensastica em
Pele negra, mscaras brancas
Jos Luis Bubniak60/UFPR

Introduo
Frantz Fanon (1925-1961) foi um mdico, intelectual e ativista poltico nascido
na Martinica e que ao longo de suas obras se debruou sobre a situao do negro e a
colonizao, sendo ele prprio a voz do oprimido que expressa uma realidade que
conhece por fazer parte de sua vida, atravs de uma escrita sempre identificada sua
matria e que faz questo de marcar seu posicionamento. Entre sua produo est Pele
negra, mscaras brancas, publicado pela primeira vez em 1952 e que um livro difcil
de ser rotulado. Em sua tentativa de compreenso da relao entre o negro e o branco, o
texto tem ressonncia em vrias reas distintas, como a medicina, a filosofia, a
sociologia, a literatura, os estudos culturais e ganha mais fora a partir do
fortalecimento dos estudos ps-coloniais, alm de possuir imenso valor social e poltico.
Sem pretender fechar a obra a um gnero, procuramos observar como nessa obra
clssica sobre a vida do negro e a colonizao est manifesta uma voz ensastica, ou
seja, quais os traos da obra permitem dizer que estamos lendo um ensaio.
Inicialmente, apresentamos algumas reflexes sobre o gnero ensaio, atravs da
exposio de algumas de suas caractersticas e das ideias de alguns estudiosos que
debateram sobre esse gnero que parece ser esquivo a definies precisas. Pelo
propsito deste trabalho, tero destaque o ensaio com seu carter livre e pessoal que no
se prende a regras pr-estabelecidas e no puramente terico nem puramente literrio,
trazendo para seu campo a subjetividade, atravs da qual transparecem as vises do
ensasta, que sem buscar a imparcialidade traz para o texto suas experincias pessoais ao
mesmo tempo em que mantm firme seu papel de intelectual.
Em Pele negra, mscaras brancas, a voz ensastica se manifesta ao longo de
todo o texto, atravs da mistura de conhecimento terico ou erudito com anedotas,
relatos pessoais, estilo livre na escrita, linguagem estilizada e com a subjetividade como
elemento fundamental. Mas no captulo A experincia vivida do negro que ela se
manifesta com maior fora, pois a Fanon coloca sua prpria vida como principal
assunto do texto, usando-a para falar sobre a vida do negro que passou pelo processo de
colonizao em um sentido mais amplo. Dessa forma, a subjetividade explicitada no
60
Mestrando em estudos literrios na UFPR.

201
texto ser a principal chave para a observao da voz ensastica de Frantz Fanon, e o
ensaio ser compreendido como um produto da personalidade do autor e das
circunstncias em que ele vive.

Reflexes sobre o ensaio

O ensaio moderno tem sua origem no Renascimento, com a publicao do
primeiro volume dos Ensaios de Montaigne em 1580. Montaigne foi o primeiro a usar o
termo ensaio para se referir a seus escritos, que eram obras recheadas de anedotas,
citaes, reflexes, experincias e articuladas por impresses pessoais que do um
carter subjetivo ao ensaio, subjetividade que jamais abandonar o gnero. O prprio
autor afirma-se como a matria do livro, tratando dos mais variados assuntos sem se
colocar como um especialista, mas sim oferecendo suas interpretaes e vises sobre a
literatura, os sentimentos, a cultura, e vrios outros temas relacionados humanidade e
o mundo. O pensador francs procura com seus ensaios fazer com que o leitor tenha
contato no apenas com as matrias tratadas, mas com o prprio homem Michel de
Montaigne. (MONTAIGNE, 1972).
O ensaio um gnero que no possui definio clara e se apresenta com as mais
variadas caractersticas, adotando a forma que melhor convenha ao propsito do
ensasta e sem seguir regras estabelecidas. Oviedo (1991, p. 11) afirma que se chega a
dizer que um gnero que no segue regras comuns, pois cada ensayo establece las
suyas en cuanto a intencin, contenido, lenguaje, enfoque, alcances, extensin, etc.. O
ensaio marcado pela capacidade de escolher pautas e caminhos, assim como por abrir
novas possibilidades mesmo em temas velhos e j percorridos anteriormente.
A pretenso do ensaio no a de ser algo completo e fechado, ou de abordar
todos os aspectos de uma questo. Ele almeja dar a sua contribuio para o debate,
deixando em aberto a possibilidade para novas intervenes. Segundo Lukcs el
ensayista rechaza sus propias orgullosas esperanzas que sospechan haber llegado alguna
vez cerca de lo ltimo; se trata slo de explicaciones de las poesas de otros, y en el
mejor de los casos de explicaciones de sus propios conceptos; eso es todo lo que l
puede oferecer (1975, p. 27). O ensasta ento assume ser pequeno diante de sua
matria ao mesmo tempo em que pode ser a prpria matria do texto. O ensaio est
ligado especulao, discusso, ao questionamento, e no tem a necessidade de seguir
religiosamente um mtodo, o que importa a liberdade de esprito que ele evoca, sem
admitir que lhe prescrevam seu mbito de competncia, pois em vez de alcanar algo

202
cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa, seus esforos ainda espelham a
disponibilidade de quem, como uma criana, no tem vergonha de se entusiasmar com o
que os outros j fizeram. (ADORNO, 2003, p. 16). O gnero no precisa ir at as mais
remotas origens do objeto, ele pode comear com o que deseja falar, sem visar um
princpio primeiro ou um fim ltimo, admitindo a interpretao de quem escreve.
Theodor Adorno chama a ateno para o carter sempre aberto do ensaio, que
no se fecha a regras:

O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas,

segundo as quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o
mesmo que a ordem das idias. Como a ordem dos conceitos, uma ordem sem
lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma construo
fechada, dedutiva ou indutiva. (ADORNO, 2003, p. 25)

O ensaio ento procede metodicamente sem mtodo (ADORNO, 2003, p. 30),

e renuncia ao ideal da certeza indubitvel, valorizando a experincia e com a
importncia ao como as ideias so expostas, e no apenas s ideias em si. prprio de
o ensaio partir do mais complexo e no ordenar os pensamentos para subir de
complexidade pouco a pouco, de acordo com a terceira regra cartesiana. No visa
completude, pois a descontinuidade essencial ao ensaio; seu assunto sempre um
conflito em suspenso (ADORNO, 2003, p. 35)
Ainda segundo Adorno, o ensaio , ao mesmo tempo, mais aberto e mais
fechado do que agradaria ao pensamento tradicional (2003, p. 37). Mais aberto graas
negao de qualquer sistemtica e mais fechado por trabalhar enfaticamente na forma da
exposio. Para Adorno, no mais das vezes o ensaio se aproxima da teoria, e nesse
ponto discorda de Lukcs (1975) que considerou o ensaio como um gnero artstico e
uma forma de arte. Em relao ao ensaio possuir carter artstico ou literrio, no
existe consenso. frequente ouvir que a literatura compreende a poesia, a fico em
prosa e o teatro, e no so todos os que colocam o ensaio ao lado dessas categorias.
Segundo De Obaldia (1995), o ensaio colocado margem do campo da literatura,
sendo includo na categoria que Fowler definiu como literature in potentia, que alm
do ensaio compreende a biografia, o dilogo, a histria, e outros:
The essay, then, is not so much excluded from the realm of literature as
relageted to the latters margins. Its borderline position between the purely

203
 literary and the purely scientific or philosofical gives it a recognizable affinity
to those other genres which Alastair Fowler most appropriately groups under
the concept of literature in potentia. (DE OBALDIA, 1995, p. 5)

Situado margem, oscilando entre o puramente literrio e o puramente cientfico

ou filosfico, o ensaio parece se caracterizar justamente por esse estilo camalenico de
existncia que o faz escapar de definies precisas. Quando ao que tema para o ensaio,
parece no haver limites. Ao mesmo tempo em que muitos falam de literatura, cultura,
filosofia do mundo da arte ou das ideias, enfim , h uma infinidade de ensaios que se
propem a interpretar a realidade, seja como um todo ou em algum de seus aspectos. Se
qualquer coisa pode ser tema para o ensaio, ento en el ensayo todo depende del
enfoque, no del tema (OVIEDO, 1991, p. 13). O ensaio pode ser reconhecido por
elementos que tem a ver com o modo como um escritor pensa um assunto, pois ele traz
a interrogao ou inquisio de qualquer aspecto da realidade ou do imaginado, seja
proposto por outros ou do que o prprio autor pensa. Assim, mesmo que o autor se
mantenha fiel ao seu tema, no se limita a ele e frequentemente o excede. O
questionamento da verdade estabelecida prprio do ensaio, que antidogmtico,
asistemtico y con alguna frecuencia hertico (OVIEDO, 1991, p. 13).
Para Oviedo (1991), o ensaio se diferencia da crtica, da filosofia e de outras
formas de textos comuns ao mundo de acadmicos e especialistas, apesar de todas
refletirem sobre um tema e serem expresses da linguagem do conhecimento e da
cincia. A diferena que no ensaio essa linguagem um reflexo do ensasta, sendo
singular e reconhecvel como tal, sem renunciar subjetividade e fantasia. Ento, se
na crtica o autor busca fazer-se invisvel para que a matria se sobressaia, no ensaio
ocorre justamente o contrrio, pois o ensasta se expe e cria interesse sobre o tema. O
ensaio admite maior liberdade, e quem o escreve no precisa estar sempre na posio do
especialista, o autor pode escrever e refletir sobre assuntos que no so de seu domnio,
at porque o ensaio no precisa necessariamente responder s perguntas que coloca, j
que sua funo inquirir e despertar inquietude. Liberdade, descontinuidade,
subjetividade, dilogo, questionamento constante:

Son estos elementos los que dan al ensayo, cualquiera sea su rea de estudio, un
inters que va ms all de los lmites que ella le impone. El ensayo habla al
hombre en general, al que sabe algo y quiere saber ms. Y como le habla con un

204
 lenguaje artstico, no en una jerga impenetrable de especialista, cualquier
persona mediamente culta o enterada puede disfrutarlo. En ese sentido, el
ensayo es una forma dialogante, un pensamiento que quiere ser comunicacin
abierta, tanto con el lector como con el mundo histrico al que pertenece.
Supone una operacin intelectual de trascendencia para el desarrollo del
conocimiento humano: el de sintetizarlo y actualizarlo en un momento
determinado de su evolucin, ligndolo al pasado y proyectndolo al futuro.
(OVIEDO, 1991, p. 16)

O ensaio uma forma de o escritor exercer sua liberdade e colocar suas ideias ao
alcance de quem quer que esteja interessado, obviamente com graus diferentes de
dificuldade. Etimologicamente o ensaio quer dizer tentativa, prova, inteno, assim ele
no almeja esgotar um assunto, apenas dar sua contribuio individual e esperar que o
debate continue. Oviedo muito oportunamente disse que o ensaio sobre todo es una
manifestacin de la liberdad con la que el espritu humano aspira a considerar las cosas
que le son propias (1991, p. 18).
Diversas so as definies e caractersticas do ensaio, por vezes sem
concordncia entre os tericos, mas um ponto em comum sempre apontado: o carter
subjetivo do ensaio. Assim pensa Gomes-Martnez (1992), que coloca o subjetivismo
como a essncia e a problemtica do ensaio, afirmando que mesmo que o ensasta
expresse o que e como sente, nem por isso declina de sua posio de intelectual,
pesquisador e incitador de ideias. O espanhol diz que o ensasta escreve porque quer
comunicar algo, e quando comunica nos faz entrar no seu mundo, nos seus pensamentos
e no seu modo de pensar. Se o ensasta se expressa atravs de seus sentimentos, apenas
o baseado na experincia tem valor ensastico. O ensaio se afasta do objetivismo
cientfico, a experincia vivida fundamental e quem escreve no busca ser imparcial,
j que o estilo pessoal do ensasta, que mostra seu ntimo e sua personalidade o que
projeta um estilo singular.
Os ensaios so produtos da personalidade do escritor e da poca e das
circunstncias em que este vive, sendo um termmetro da sociedade. O ensasta tem
duplo aspecto de estilista e de pensador, e mesmo quando trata de temas da cincia e da
filosofia, o que ganha o leitor o subjetivismo na escolha e no desenvolvimento dos
temas, subjetivismo que a parte essencial do ensaio, pois o eu do autor se destaca de
modo a indicar uma forte personalidade. O ensaio marcado pelo tom confessional, que

205
 marca do egotismo do ensasta, que escreve sobre o mundo que o rodeia e sua reao
ante ele. As ideias do ensaio giram em torno do eu do ensasta, que adota uma posio
de igual ao leitor, sem assumir ar de superioridade. Assim, esse egotismo pode ser bom
ou ruim a depender de quem ele parte (GOMES-MARTNEZ, 1992).
O ensaio parece no ter limites, e isso faz com que qualquer tentativa de
definio seja escorregadia. O ensaio possui ento carter aberto, marcado pela
subjetividade de quem escreve, pelo carter dialgico, e se apropria de vrios elementos
que lhe sirvam para enriquecer seu texto. Mesmo sem uma definio clara, possvel
apresentar suas principais caractersticas e observar dentro dos prprios textos quando
elas se aplicam, ou quando a voz ensastica se manifesta.

A voz ensastica de Frantz Fanon em Pele negra, mscaras brancas

Frantz Fanon nasceu na Martinica em 20 de julho de 1925 e morreu em 6 de
dezembro de 1961 nos Estados Unidos, devido a uma pneumonia contrada enquanto
buscava tratamento para leucemia. Em sua breve vida, lutou nas foras de resistncia do
norte da frica e na Segunda Guerra Mundial e teve atuao poltica determinante, alm
de ter estudado medicina e psiquiatria em Lyon e exercido a profisso de mdico
psiquiatra. H quatro livros publicados sob sua autoria: Pele negra, mscaras brancas
(1952), Sociologia de uma revoluo (1959), Os condenados da terra (1961) e Pela
Revoluo Africana (1964), o ltimo publicado postumamente. Suas ideias foram
influentes no pensamento poltico e social, na teoria literria, estudos culturais e na
filosofia, e suas obras comearam a ser recuperadas a partir do fortalecimento dos
estudos culturais e ps-coloniais.
Neste trabalho, analisamos o livro Pele negra, mscaras brancas, uma obra que
reflete sobre a condio do colonizado, partindo do contexto do antilhano na colnia e
na metrpole, sempre em sua relao com o outro. Uma primeira verso da obra
destinava-se a ser a tese de doutorado em psiquiatria de Fanon, recusada pelos
examinadores por no ter a abordagem positivista exigida pela Universidade de Lyon. A
obra muito tem de anlise psiquitrica/psicanalista, mas definitivamente no se restringe
a isso, pois passa pela filosofia, histria, sociologia, antropologia, crtica literria e
possui profundo valor social e poltico, e medida que os textos de Fanon se
desenrolam, o fato cientfico passa a ser confrontado pela experincia das ruas,
observaes sociolgicas so intercalados por artefatos literrios e a poesia da libertao
criada rente prosa pesada, mortal, do mundo colonizado (BHABHA, 1998, p. 72).

206
A obra possui forte presena da subjetividade do autor, uma das principais chaves para a
observao da voz ensastica dentro do texto. um livro que no se prende a uma
corrente terica para a expresso de suas ideias e faz ouvir a voz de quem escreve:

There is an urgency to Black Skin, White Masks that bursts from its pages. The
text is full of discontinuities, changes in style, merging of genres, dramatic
movement from analysis to pronouncements, switches from objective scientific
discussion to deep subjectivity, transfers from theory to journalism, complex
use of extended metaphors, and, not least, a number of apparent contradictions.
As a genuine, and dare I say old fashioned polymath, Fanon is not afraid to
use any and all the tools and methods at his disposal: Marxism, psychoanalysis,
literary criticism, medical dissection, and good old aphorisms. And he is just as
happy to subvert thema livid subversion that some would see as
contradiction. But above all the text has an immediacy that engages and stirs us.
We can feel a soul in turmoil, hear a voice that speaks directly to us, and see the
injustices described being lived in front of our eyes. (SARDAR, 2008, p. XI)

Frequentes mudanas de estilos, diversas correntes tericas, erudio se

misturando ao popular, uma voz que expe a prpria alma. A obra no uma mera
anlise cientfica da condio do negro colonizado, no se restringe teoria. um texto
que parte do prprio sujeito colonizado, que viveu entre dois mundos e que encara a
situao ao mesmo tempo com raiva e com calma, sem considerar todos os brancos
como racistas e sem colocar o negro em estado de idealizao. Segundo Ziauddin Sardar
(2008, p. VII) Black Skin, White Masks charts the authors own journey of discovering
his dignity through an interrogation of his own Self a journey that will not be
unfamiliar to all those who have been forced to endure western civilization. Fanon,
podemos dizer, no tem medo de pr o dedo na ferida, e anuncia que pretende nada
mais nada menos, liberar o homem de cor de si prprio. Avanaremos lentamente, pois
existem dois campos: o branco e o negro (FANON, 2008, p. 26). A partir da j vemos
que o negro sempre tratado em sua relao com o branco, a relao entre o Eu e o
Outro. A libertao do homem de cor passa pela anlise das consequncias psquicas
que o racismo colonial produz no sujeito colonizado, e ao longo da obra elabora-se
uma tentativa de compreenso da relao entre o negro o branco (FANON, 2008, p.
27).

207
 Ao longo do livro, Fanon aborda diversos assuntos que se relacionam sua
proposta: a relao do negro com a linguagem, na qual elucida o comportamento do
colonizado com seus semelhantes e com o outro, na colnia e na metrpole, com nfase
em como a lngua pode ser usada como ferramenta para encurralar o negro; as relaes
sexuais e afetivas inter-raciais, seja da mulher negra com o homem branco ou o inverso,
utilizando muita anlise de obras literrias para desenvolver suas ideias, embora a
literatura seja usada mais como ferramenta psicanaltica; Fanon dedica um captulo para
responder ideias de Octave Mannonni sobre a colonizao, mostrando em que o
discurso do psicanalista francs perigoso de acordo com seu ponto de vista; o captulo
A experincia vivida do negro onde a voz ensastica se manifesta com mais fora,
pois est marcado pela subjetividade e por muita poesia, e traz a prpria conscincia do
autor sendo transformada em palavras; fala da relao do negro com a psicopatologia,
de forma que sua posio de psiquiatra fica bem marcada; e por fim relaciona a situao
do negro com ideias de Adler e Hegel.
Quando trata da linguagem, Fanon pretende mostrar a necessidade de tomada de
posio por parte do colonizado diante da lngua metropolitana, e de como esta pode ser
usada para encurralar o negro. A linguagem contribui para alienar os diversos
participantes do processo, seja o branco que se julga superior, o negro que usa a
linguagem colonizada ou tenta renegar o pato, o africano que tenta se passar por
antilhano, entre outros casos. Quem escreve no algum que leu sobre o
comportamento dos colonizados, no o metropolitano que foi fazer uma imerso para
entender melhor o seu objeto. Quem escreve o prprio sujeito colonizado que viveu e
se inclua no seio da sociedade abordada, o sujeito negro que fez parte do processo de
colonizao e que sabe as consequncias que ela traz por sentir na prpria pele e por
observ-las em seus semelhantes. O texto de Fanon se identifica com o colonizado e
visa libertao da alienao produzida pelas relaes com a linguagem.
Enquanto analisa, Fanon no fica preso s observaes e cincia, pois
frequentemente usa anedotas ou memrias como recurso para a expresso de suas
ideias, valendo-se de uma liberdade caracterstica ao ensaio. Ao responder a uma
citao de Sartre sobre o preconceito, Fanon diz:

No sei, mas afirmo que aquele que procurar nos meus olhos algo que no seja
uma interrogao permanente, dever perder a viso: nem reconhecimento nem
dio. E se dou um grande grito, ele no ser nada negro. No, na perspectiva

208
 adotada aqui, no existe problema negro. Ou pelo menos, se existe, os brancos
no se interessam por ele seno por acaso. uma histria que se passa na
penumbra, e preciso que o sol transumante que trago comigo clareie os
mnimos recantos. (FANON, 2008, p. 43)

A subjetividade faz parte do seu texto, suas ideias no conseguem e nem

pretendem se desvincular disso. O autor no tem medo de recorrer a comparaes, ao
folclore, de expressar a sua voz. E se as reflexes so sobre o negro e sua relao com o
outro, o branco tambm seu objeto, como no caso da anlise do comportamento do
branco que utiliza o peti-ngre ao conversar com o negro. Falando sobre como a
linguagem um instrumento que pode encurralar o colonizado, Fanon usa seu
comportamento para falar do comportamento dos outros: Outros podero considerar
que sou um idealista. Creio que os outros que so uns canalhas. Quanto a mim, dirijo-
me sempre aos bicots em francs correto, e sempre fui compreendido. Eles me
respondem como podem mas me recuso a adotar qualquer postura paternalista
(FANON, 2008, p. 45). O ensasta utiliza com certa frequncia termos agressivos como
canalha e imbecil para se referir queles que adotam comportamentos dos quais ele
discorda. Isso mostra que seu texto marcado por um sentimentalismo e pelo que
Sardar (2008) viu como uma raiva, que tem um forte eco contemporneo e uma raiva
comum a todos os povos que se encontram sob opresso: It is the anger of all whose
cultures, knowledge systems and ways of being that are ridiculed, demonized, declared
inferior and irrational, and, in some cases, eliminated. This is not just any anger. It is the
universal fury against oppression in general, and the perpetual domination of the
Wertern civilization in particular (SARDAR, 2008, p. VI-VII). A escrita marcada por
uma raiva que um instrumento de reao e que inevitavelmente se mostra em um texto
no qual o sujeito uma das principais matrias.
Fanon dedica dois captulos para as relaes inter-raciais e intersexuais, um
sobre a mulher de cor e o branco e outro sobre o homem de cor e a branca. Em ambos,
ele parte da anlise de romances autobiogrficos para compreender tais relaes, que
trazem consigo a negao da raa, o desprezo ao semelhante e o desprezo a si mesmo.
Sem pretender esgotar o contedo de seus textos, observamos que nos romances em que
a mulher de cor protagonista o que predomina a supervalorizao do homem branco,
visto praticamente como um semideus, de forma que qualquer relao com um negro
chega a ser descartada. Quando o homem negro quem tem a voz, Fanon progride em

209
sua anlise at concluir que o personagem sofre de problemas psicolgicos diferentes e
que no a sua cor a razo do seu modo de agir. Mesmo que a literatura seja o ponto de
partida, as obras valem para Fanon como documentos da personalidade e subjetividade
dos autores, indo para uma anlise psicanaltica, e o autor chega inclusive a lamentar
que uma das autoras no tenha compartilhado seus sonhos, j que isso permitiria entrar
em contato com seu subconsciente. Embora Fanon no seja mau crtico, importante
deixar sublinhado o vnculo de seu texto com a psicanlise. Como durante o resto do
livro, anlises mais tericas, psicanalticas ou cientficas andam de mos dadas com
anedotas e relatos pessoais, e as vivncias de quem escreve passam a todo momento,
junto com a ironia, o ressentimento e a sinceridade de Fanon. Sem medo de usar relatos
e trazer tona situaes que viu ou histrias que ouviu, o escritor segue em sua busca de
compreenso dos fenmenos de alienao que esto instaurados em sua raa.
Quando fala Sobre o pretenso complexo de dependncia do colonizado, Fanon
rebate um livro de Octave Mannoni sobre a colonizao, visando desconstruo de
todas as suas ideias. Como parte do processo de criticar a obra e o autor em questo,
Fanon coloca suas prprias ideias e pensamentos em evidncia, a partir da afirmao de
que uma sociedade racista ou no descartando a existncia de uma sociedade mais
racista que a outra. Com a utilizao de poemas de Aim Csaire para endossar seu
discurso, Fanon faz questo de marcar a sua posio de homem negro colonizado,
trazendo novamente suas vivncias tona para rebater um texto cujas ideais considera
errneas ou mesmo absurdas e prejudiciais.
No captulo O preto e a psicopatologia o que predomina o Fanon em sua
posio de psiquiatra, todo o texto mais tcnico e foca nas observaes relacionadas
medicina e psiquiatria, boa parte se referindo ao terreno da sexualidade. No obstante, a
linguagem manejada com liberdade, a poesia continua aparecendo e a subjetividade
no deixa de estar presente. H o reforo da relao entre o negro e o branco: as
crianas negras descobrem o olhar discriminador a partir do contato com o branco, o
folclore fornece uma srie de histrias que inferiorizam ou demonizam o negro, e
sempre em relao ao branco que o negro precisa se afirmar, assumir a identidade e
entrar na luta, o que em outras palavras significa que sempre para o branco que o
negro precisa ser negro. Sobre essa relao entre Eu e Outro, Homi Bhabha (2008)
afirma que Pele negra, mscaras brancas no uma diviso pura, mas sim uma
imagem duplicada e dissimulada de estar em dois lugares ao mesmo tempo, em uma
situao que torna impossvel que o negro aceite o convite identidade por parte do

210
colonizador. O seguinte trecho ilustra essa duplicidade e ao mesmo tempo expe uma
voz carregada de sentimento e mostra os pensamentos do autor:

Que histria essa de povo negro, de nacionalidade negra? Sou francs.

Interesso-me pela cultura francesa, pela civilizao francesa, pelo povo francs.
Recusamos considerar-nos como algo margem, estamos bem no centro do
drama francs. Quando homens, no fundamentalmente maus, mas mistificados,
invadiram a Frana para escraviz-la, meu ofcio de francs me indicou que
meu lugar no era margem mas no corao do problema. Interesso-me
pessoalmente pelo destino da Frana, pelos valores franceses, pela nao
francesa. Que que eu tenho a ver com um Imprio Negro? (FANON, 2008, p.
170)

O movimento duplo de algum que busca a valorizao do negro, que deseja

ser visto como indivduo e no quer ser situado margem da sociedade que o exclui a
todo o momento. Continua a discusso sobre a relao do negro com o branco o
captulo O preto e o reconhecimento, dessa vez a partir das ideias de Adler e de
Hegel. O negro colocado sempre como comparao, que procura sua existncia a
partir do reconhecimento do outro, e as ideias so organizadas aps uma citao de cada
um dos autores, vinculando-se ao campo terico e situao e objetos to bem
conhecidos de Fanon.
Apesar de estar presente durante todo o livro, em A experincia vivida do
negro que a voz ensastica de Fanon se faz mais alta. Aqui a subjetividade no apenas
aliada teoria ou cincia, a principal matria do texto, com a memria e o relato de
experincias pessoais sendo usadas para falar do negro e sua relao com o outro, por
um autor que est falando de um preconceito literalmente sentido na pele. Segundo
Sardar (2008), em A experincia vivida do negro Fanon quebra todas as convenes e
simplesmente deixa seu fluxo de conscincia correr sobre o papel.
Desde o incio o ensaio marcado por uma desiluso com o que o mundo
apresenta ao negro: Cheguei ao mundo pretendendo descobrir um sentido nas coisas,
minha alma cheia de desejo de estar na origem do mundo, e eis que me descubro objeto
em meio a outros objetos (FANON, 2008, p. 103). Objeto em meio a outros objetos,
quem escreve se situa em relao ao outro, ao branco, que enclausura o negro e age
como a sempre demonstrar a relao hierrquica. E apesar de todas as humilhaes,
para o outro que o negro tem necessidade de afirmao, no para seu semelhante, j que

211
o negro no tem mais de ser negro, mas s-lo diante do branco (FANON, 2008, p.
104). O texto colocado com uma srie de cortes, oscilaes, passagens de um assunto
para o outro, por vezes com uma demonstrao de certeza absoluta enquanto em outros
momentos parece ser feito totalmente de dvidas.
Fanon traz um relato pessoal sem aviso prvio, junto com uma srie de reflexes
que dele decorrem, aparentemente sem se preocupar com a ordem e a organizao do
discurso:
Olhe, um preto! Era um stimulus externo, me futucando quando eu
passava. Eu esboava um sorriso.
Olhe, um preto! verdade, eu me divertia.
Olhe, um preto! O crculo fechava-se pouco a pouco. Eu me divertia
abertamente.
Mame, olhe o preto, estou com medo! Medo! Medo! E comeavam a me
temer. Quis gargalhar at sufocar, mas isso tornou-se impossvel. (FANON,
2008, p. 105)

E esse relato no contnuo, interrompido por longa reflexo, voltando e

tornando a dar lugar a outras coisas, numa tcnica entrecortada tipicamente literria. A
vivncia se associa forma como o ser se sente encurralado e como todo o ambiente
contribui para diminui-lo. A dvida sobre o que fazer anda junto com a necessidade de
assumir a identidade:

Nessa poca, desorientado, incapaz de estar no espao aberto com o outro, com
o branco que impiedosamente me aprisionava, eu me distanciei para longe, para
muito longe do meu estar-aqui, constituindo-me como objeto. O que que isso
significava para mim, seno um desalojamento, uma extirpao, uma
hemorragia que coagulava sangue negro sobre todo o meu corpo? No entanto,
eu no queria esta reconsiderao, esta esquematizao. Queria simplesmente
ser um homem entre outros homens. Gostaria de ter chegado puro e jovem em
um mundo nosso, ajudando a edific-lo conjuntamente. Mas rejeitava qualquer
infeco afetiva. Queria ser homem, nada mais do que um homem. Alguns me
associavam aos meus ancestrais escravizados, linchados: decidi assumir.
(FANON, 2008, p. 106)

212
 como se o autor estivesse transmitindo todo o processo que passou das ofensas
assuno da identidade, e a partir do momento em que toma posio que ele
encontra suas ferramentas e compreende a necessidade de lutar. O posicionamento que
marca toda a relao do Eu com o Outro. Com as reflexes de Fanon, o relato sobre o
menino e a me voltam ao texto, um com medo, achando o negro ir com-lo, a outra
constrangida enquanto tenta acalmar o filho, elogiando aquele a quem a criana est
ofendendo. Mas o ofendido reage, verbalmente desmoralizando a ambos. A reao tem
um carter de libertao e traz a conscincia de onde se situa: Tendo o campo de
batalho sido delimitado, entrei na luta. (...) De um homem exige-se uma conduta de
homem; de mim, uma conduta de homem negro ou pelo menos uma conduta de preto.
Eu acenava para o mundo e o mundo amputava meu entusiasmo. Exigiam que eu me
confinasse, que encolhesse (FANON, 2008, p. 107).
So vrios os momentos em que Fanon se coloca como sem sada, por exemplo:
Sinto, vejo nesses olhares brancos que no um novo homem que est entrando, mas
um novo tipo de homem, um novo gnero. Um preto (2008, p. 108), explorando a
dificuldade de ser reconhecido como ser humano, que faz com que o autor sinta A
vergonha. A vergonha e o desprezo de si. A nusea. Quando me amam, dizem que o
fazem apesar da minha cor. Quando me detestam, acrescentam que no pela minha
cor... Aqui ou ali, sou prisioneiro do crculo infernal (2008, p. 109). E no h posio
social ou conhecimento que credencie o negro a ser visto como semelhante ao branco:
Repito, eu estava murado: nem minhas atitudes polidas, nem meus conhecimentos
literrios, nem meu domnio da teoria dos quanta obtinham indulto (FANON, 2008, p.
109). Percebemos nesses trechos que a matria a situao individual de Fanon, que se
estende a toda a sociedade e acaba gerando identificao com milhares de negros que se
veem em situao semelhante sua.
Enquanto v que o negro est na posio de odiado e que o racismo consiste em
um povo que sente uma raiva irracional por outro, a defesa possvel para Fanon foi
racionalizar o mundo e mostrar ao branco que ele estava errado. Se a cincia enfim
comprova que o negro e o branco so iguais em relao a todas as caractersticas
humanas exceto a cor da pele, o autor mostra como isso no capaz de convencer os
racistas, que ainda insistem na separao e na ideia de uma supremacia branca. Junto
com as reflexes sobre a constante inferiorizao do negro, episdios particulares da
vida de Fanon seguem aparecendo, como o caso do homem alcoolizado que cr nas
virtudes verdadeiramente francesas e rejeita a presena estrangeira, de quem ele diz:

213
Pra no carregar muito no julgamento, preciso reconhecer que ele recendia a vinho
barato (2008, p. 112), o que serve para explicitar que um episdio particular que est
sendo narrado.
Aliada subjetividade, a poesia da Negritude evocada repetidas vezes,
principalmente a de Aim Cesaire e Leopold Senghor. Quando traz a poesia, Fanon
demonstra forte identificao com o escrito, possuindo a capacidade de se entusiasmar
com o que os outros fizeram, caracterstica que Adorno (2003) viu como peculiar ao
ensasta. Alguns exemplos de forte identificao com a poesia: E agora, vibra a minha
voz (FANON, 2008, p. 113); anuncio estrepitosamente outra coisa (FANON, 2008,
p. 114); Sangue!, sangue!... Nascimento! Vertigem do devir! Em trs quartos de mim,
danificados pelo aturdimento do dia, senti-me avermelhar de sangue. As artrias do
mundo arrancadas, desmanteladas, desenraizadas, voltaram-se para mim e me
fecundaram (FANON, 2008, p. 115); Eu me assumia como o poeta do mundo
(FANON, 2008, p. 118). Vemos com esses exemplos que Fanon anuncia os poemas
como se de fato tivessem sido escritos por ele, pois existe a conscincia de que so
textos para a coletividade, que fazem com a que a identificao seja levada a nveis
extremos.
A poesia tambm usada como oposio ao branco, como aquilo que o branco
nunca poderia compreender. Sendo produzida por negros que expem suas sensaes,
uma forma de revide a quem tenta monopolizar o conhecimento. Grito e racionalizao
do negro, a poesia ferramenta para fraternidade, para unio, que carrega uma
mensagem que s o preto capaz de transmiti-la, de decifrar seu sentido, seu alcance
(FANON, 2008, p. 114). E se o branco quer o domnio do mundo e da palavra, Fanon
mostra que no bem assim:

E eis o preto reabilitado, alerta no posto de comando, governando o mundo

com sua intuio, o preto restaurado, reunido, reivindicado, assumido, e um
preto, no, no um preto, mas o preto, alertando as antenas fecundas do
mundo, bem plantado na cena do mundo, borrifando o mundo com sua potncia
potica, poroso a todos os suspiros do mundo. Caso-me com o mundo! Eu sou
o mundo! O branco nunca compreendeu esta substituio mgica. O branco
quer o mundo; ele o quer s para si. Ele se considera o senhor predestinado
deste mundo. Ele o submete, estabelece-se entre ele e o mundo uma relao de
apropriao. Mas existem valores que s se harmonizam com o meu molho.

214
 Enquanto mago, roubo do branco um certo mundo, perdido para ele e para os
seus. Nessa ocasio, o branco deve ter sentido um choque que no pde
identificar, to pouco habituado a essas reaes. que, alm do mundo objetivo
das terras, das bananeiras ou das seringueiras, eu tinha delicadamente institudo
o mundo verdadeiro. A essncia do mundo era o meu bem. Entre o mundo e
mim estabelecia-se uma relao de coexistncia. Eu tinha reencontrado o Um
primordial. Minhas mos sonoras devoravam a garganta histrica do mundo.
O branco teve a dolorosa impresso de que eu lhe escapava, e que levava algo
comigo. Ele revistou meus bolsos. Passou a sonda na menos desenhada das
minhas circunvolues. Em toda parte s encontrou coisas conhecidas. Ora, era
evidente, eu possua um segredo. (FANON, 2008, p. 117)

Diante de muralhas de cultura branca, Fanon enaltece uma poesia negra que
compreendida medida que quem l a sente na pele, sendo oposio a sculos de
silenciamento, que serve nas palavras do autor, para colocar o branco em seu lugar e
mostrar que se algum tem que se adaptar, no o negro.
Mas o texto marcado pela duplicidade, pois se por um lado h a afirmao,
logo h o choque com a viso do outro: quando tentava, no plano das ideias e da
atividade intelectual, reivindicar minha negritude, arrancavam-na de mim (FANON,
2008, p. 120). O desespero e a desiluso levam o autor a confessar seus momentos de
fraqueza, que acaba superada: De vez em quando, d vontade de parar. duro
investigar sobre a realidade. Mas quando algum mete na cabea que quer exprimir a
existncia, arrisca no encontrar seno o inexistente (FANON, 2008, p. 124). Fanon
fala durante o livro todo das tentativas de silenciar o negro, das consequncias de um
processo de colonizao que faz com que o prprio colonizado acredite em sua
inferioridade, logo acaba sendo natural que em seus escritos momentos como esse
apaream, mas o que prevalece uma voz de indignao, que no aceita ficar calado e
que reage com o objetivo de que seus semelhantes possam se livrar de suas amarras. O
final do texto demonstra o duplo movimento de hesitao e de algum que continuar
em seu propsito:

Sinto-me uma alma to vasta quanto o mundo, verdadeiramente uma alma

profunda como o mais profundo dos rios, meu peito tendo uma potncia de
expanso infinita. Eu sou ddiva, mas me recomendam a humildade dos
enfermos... Ontem, abrindo os olhos ao mundo, vi o cu se contorcer de lado a

215
 lado. Quis me levantar, mas um silncio sem vsceras atirou sobre mim suas
asas paralisadas. Irresponsvel, a cavalo entre o Nada e o Infinito, comecei a
chorar. (FANON, 2008, p.126)

Os recursos usados por Fanon so caractersticos do ensaio. Sem abandonar o

conhecimento erudito, tcnico, filosfico, cientfico, seu texto traz a subjetividade e as
vivncias pessoais de maneira que a posio do ensasta sempre se manifesta. Sua
posio de algum que quer acima de tudo ser enxergado como um ser humano, no
como um tipo diferente de ser, no com privilgios, no com reparaes de injustias,
mas com o fim imediato de injustias. Seu texto, que se apresenta no como grito, mas
como serenidade, traz a fora e o sentimento, o dio e a calma, com uma voz totalmente
identificada aos assuntos que aborda.

Consideraes finais
Segundo Lucia Miguel Pereira (1964, p. V), ensasta o escritor que procede
deixando-se guiar mais pelo senso comum, essa mistura de instinto e experincia, do
que por leis e regras, prezando a liberdade mais do que a autoridade, sem, contudo
desrespeitar esta ltima quando bem assente, conciliando com o esprito de aventura
uma prudncia realista, evitando com igual cuidado os exageros e a gravidade. Fanon
exerce essa liberdade, trazendo suas experincias prprias para o texto, mas sem deixar
de usar a teoria, qualquer que seja ela, quando ela serve ao seu propsito. Seu texto traz
a marca de um Eu que se pe como oposto ao Outro e que reage, que se manifesta, que
expressa sua voz visando libertao prpria e a de seus semelhantes.
A voz ensastica de Fanon manifesta-se por essa liberdade de esprito, uma
escrita que no se desvincula do conhecimento tcnico, mas que deixa transparecer que
o autor a matria do texto. A subjetividade no se ausenta, insinuando-se por todo o
texto e alcanando nvel extremo em A experincia vivida do negro, onde o prprio
Fanon a matria e temos contato com o mundo que ele aborda atravs de suas prprias
experincias pessoais, seus relatos, anedotas, ideias e ideais. A forte identificao que a
poesia evocada provoca, as lembranas e o texto carregado de sentimentalismo servem
para expor a alma do autor e vemos sua prpria conscincia se derramando sobre o
papel.
Se Gomes-Martnez (1993) diz que o ensasta aquele que traz a subjetividade
sem renunciar a sua posio de intelectual, Pele negra, mscaras brancas constitui um

216
belo exemplo de ensaio. Durante todo o texto temos contato com o grande
conhecimento tcnico e terico de Fanon, conhecedor da medicina e da filosofia, da
literatura e da psicanlise, mas que sabe aliar isso experincia vivida, que une sua
alma com seu conhecimento e gera um texto singular, que sem se deixar definir
precisamente, usa todas as ferramentas e mtodos que estejam sua disposio e sirvam
para o propsito de seu texto, o qual se ergue como um produto da personalidade e das
circunstncias da vida de um autor que desperta um belo dia e se atribui o direito de
exigir do outro um comportamento humano (FANON, 2008, p. 189).

Referncias bibliogrficas
ADORNO, Thedor. Notas de literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
BHABHA, Homi K. Remembering Fanon: Self, psyche and the colonial condition.
In: FANON, Frantz. Black skin, white masks. Londres: Pluto Press, 2008.
DE OBALDIA. Claire. The essayistic spirit: literature, modern criticism, and the essay.
Oxford: Clarendon, 1995.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.
GOMES-MARTNEZ, Jos Luis. Teora del ensayo. Cidade do Mxico: UNAM, 1992.
LUKCS, Georg. El alma y las formas y La teoria de la novela. Barcelona; Buenos
Aires; Cidade do Mxico: Grijalbo, 1975.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
OVIEDO, Jos Miguel. Breve historia del ensayo hispanoamericano. Madrid: Alianza
Editorial, 1991.
PEREIRA, Lucia Miguel. Prefcio. In: Vrios autores. Ensastas Ingleses. Clssicos
Jackson, vol. XXVII. Rio de Janeiro: Editora Brasileira, 1964.
SARDAR, Ziauddin. I think it would be good if certain things were said: Fanon and
the epidemiology of oppression. In: FANON, Frantz. Black skin, white masks.
Londres: Pluto Press, 2008.

217
 Haiti: a presena constante do retorno ao pas natal atravs das vozes de
Laferrire e Dalembert
Waldson Dias UNILA61

Haiti, donde la negritud se puso de pie por primera vez y dijo

que crea en su humanidad.
Aime Csaire, 1969, p.53.

Introduo
O presente trabalho focaliza a realidade de um negro que vive entre ns, mas nos
desconhecido; dono de uma oralidade rica, raiz primeira da matriz e da negritude
migrante africana nas Amricas! Sem identidade definida, oriundo do pas mais
empobrecido do continente americano, migrante, marginalizado, portador da dor de
todo um povo em busca do novo, silencioso, ausente do nosso convvio, o negro
Haitiano ser escrito e descrito atravs das vozes dos escritores Dany Laferrire e
Louis-Philippe Dalembert. Ambos os autores nasceram no Haiti, forados a migrar,
migrantes transformados em cidados do mundo, cidados do mundo que retornam ao
pas natal e retratam atravs de suas literaturas, nas obras El Enigma del Regreso
(2012) e O Lpis do bom Deus no tem borracha (2010), a histria, a vida, as
mazelas e a poesia diria do Pas mais empobrecido do continente americano: Haiti!
Tal qual, Aime Csaire, escritor Martinicano, que retratou o sentimento do
retorno ao Pas natal, em Cuaderno de un retorno ao pas natal (1969), Dalembert e
Laferrire, tambm, inspirados pelo mestre, vo lanar um brado de socorro ao povo
haitiano. Encontrarmos autores negros brasileiros que tenham seus trabalhos publicados
j algo difcil. No caso dos escritores haitianos algo quase impossvel achar obras
publicadas em Portugus, uma vez que na sua grande maioria escrevem no idioma
Francs e as editoras no se interessam em traduzir, seja porque a temtica no
interessa, ou porque no vende, ou ainda, por tratar-se de negros falando de negros, de
sofrimento, fome, misria e morte.

61
Mestrando em Estudos Latino-Americanos 20152016 na Universidade de Integrao Latino-
Americana UNILA.

218
I - Haiti: migrant nu62
Quem retorna ao pas natal retornar tambm a infncia e se encontra frente a
frente com o menino que l habita um hiato. Por mais que por mais que no se queira
comparar, acontece de forma natural. preciso um tempo, uma pausa para respirar, e
poder falar do Haiti no Haiti. Sentir o pas fisicamente, at o calcanhar, cada som, cada
grito, cada riso, cada silncio (LAFERRIRE, 2011, p. 11). Cada um sua maneira
tem o seu tempo de chegada, o seu tempo de retorno ao passado e s lembranas que o
menino tem para contar ao adulto. E ao raiar do dia uma outra casinha que tem mal
cheiro em uma rua muito estreita, uma casa minscula que abriga em suas entranhas de
madeira podre, dezenas de ratos e a turbulncia dos meus seis irmos e irms...
(CSAIRE, 1969, p.41)63. O homem no ousou embrenhar-se pelo antigo quintal da
morada familiar. Vista da rua, pareceu-lhe ridiculamente pequena, enquanto suas
lembranas faziam da casa uma cidadela. Para dizer a verdade, a varanda mais parecia
um ordinrio puxadinho de um desses moquios salve-se quem puder do terceiro
mundo. (DALEMBERT, 2010, p.11)
O passado no reconhece seu lugar e vem mostrar aos outrora meninos que
talvez ainda reste uma esperana, ainda reste uma energia advinda dos ancestrais que
possa mostrar que ainda vale a pena lutar pela terra onde nasceram e pelo povo que nela
habita. Csaire, Dalembert e Laferrire fazem parte de uma mesma sinfonia, cujos
acordes se fazem ressonar atravs do tempo. Somente ele, o tempo, talvez possa
corrigir, no lugar da borracha proposta por Dalembert ou explicar o enigma que
Laferrire tanto quer desvendar: como o povo haitiano sobrevive e ousa ir alm, e viver!
douard Glissant, antroplogo da Martinica, cunhou a expresso migrant nu,
para se referir aos negros oriundos do continente africano, arrancados a fora de sua
terra natal e trazidos para a Amrica. Segundo Glissant, eles foram obrigados a renascer
americanos ao mesmo tempo em que tiveram que morrer como africanos: Eles no
podiam trazer suas ferramentas, as imagens de seus deuses, seus instrumentos usuais, nem
contar as novidades aos vizinhos, nem desejar trazer seus familiares, nem reconstituir no lugar
da deportao sua antiga famlia. (GLISSANT, 1997, p.112, apud LAFERRIRE, 2011, p.229)

62
Termo criado por douard Glissant
63
Al final del amanecer, otra casita que huele muy mal en una calle muy estrecha, una casa minscula
que cobija en sus entraas de madera podrida decenas de ratas y la turbulencia de mis seis hermanos y
hermanas. (Csaire, 1969. P.41 traduo prpria)

219
 No Haiti, inicialmente, no renasceram americanos, pois o continente vira as
costas para o Haiti, ainda hoje, vemos Haiti como uma ilha Caribenha to prxima do
continente americano e ao mesmo to distante, uma realidade que compartem as demais
ilhas caribenhas.
Neste retorno do migrante ao pas natal, a memria vai alm do que permitido
e viaja a origem das razes tribais africanas. Seres humanos escravizados e transportados
para alm-mar, para a terra das altas montanhas, Ayiti, como a chamavam seus
habitantes originais, os ndios Tanos. Tanos e Africanos; ndios e negros, crenas
africanas e indigenas, resistncia e luta, sabedoria e conhecimento. A resistncia da
Princesa Tana, aquela que para sempre legou, a todas as nativas da regio, seu charme
e sua arte nas coisas do amor. (DALEMBERT, 2010, p.25), bem como o exemplo de
luta, resistncia e valentia a todos habitantes da ilha. Anacaona virou mrtir e smbolo
para dois, no s os tanos, sua gente, mas tambm para os negros que vieram de frica
como escravos.
A partir da resistncia no sculo XVI, apesar do genocdio indgena praticado
pelo colonizador, na sua luta pela liberdade sob a liderana e sabedoria do Esprtaco
Negro, Toussaint Louverture, o migrante nu se vestiu de cores e sabores tropicais, de
resistncia e coragem, vestiu a ilha caribenha com a pele preta na cor, negra na etnia de
um povo e criou Haiti, a primeira colnia latino-americana a abolir a escravido, com
sua maioria composta de negros escravizados a se tornar independente do jugo francs.
Esse fato que por s s j caracteriza o real maravilhoso de que falou Alejo Carpentier,
em seu livro El Reino deste mundo deveria ser respeitado e exaltado, embora o alto
preo pago: a Europa se une e no reconhece a independncia de Haiti. Aos olhos dos
europeus era um ultraje existir uma nao negra governada por escravos, agora libertos.
O que colocava em risco todo o sistema escravocrata vigente nas colnias europias.
Mais ainda, a derrota das tropas francesas para os negros haitianos era a derrota da
Raa 64 branca, europia, falaciosamente considerada superior.
Haiti, a nao negra dos migrantes nus, se viu s. A Frana impe um bloqueio
geral e ao mesmo tempo cobra uma dvida de 150 milhes de francos em ouro. Essa
dvida leva ao empobrecimento do Haiti e pode se considerar como o comeo de uma

64
Utilizo o termo raa entre aspas, para caracterizar que no existe a diviso por raas entre os seres
humanos e sim uma designao falaciosa, criada pelos europeus com o teor de ter um respaldo na
escravizao do ser humano, pois existiriam raas inferiores e superiores.

220
crise que persiste at os dias de hoje. Haiti fica isolado e at mesmo o Libertador das
Amricas vira as costas para o pas aps ter sido socorrido pelos Haitianos:

Nem mesmo Simon Bolvar, que soube ser to valente, teve a coragem de
assinar o reconhecimento diplomtico do pas negro. Bolvar poderia ter
reiniciado sua luta pela independncia americana, quando j havia derrotado a
Espanha, graas ao apoio do Haiti. O governo haitiano lhe havia entregado sete
navios, muitas armas e soldados, com a nica condio que Bolvar libertasse os
escravos, uma ideia que ao Libertador no lhe passava pela cabea. Aps sua
vitria, quando j governava a grande Colmbia, Bolvar, deu as costas ao pas
que j o havia salvado. E quando convocou as naes americanas para a reunio
no Panam, no convidou o Haiti, mas sim a Inglaterra. (GALEANO, 2010)

O destino da ilha caribenha no seria nada fcil. No sculo XX, Haiti conhece de
perto o poder dos Norte-americanos, que aps terem emprestado dinheiro ao pas
caribenho, cobram a dvida invadindo-os e l permanecendo por 15 anos, tempo em que
tiraram tudo o que o pas podia ter de riquezas, com a desculpa que era para saldar a
dvida com bancos Americanos. Os Estados Unidos se retiram da ilha, mas mantiveram
o elo colocando no poder a quem lhes pudesse servir melhor, e o melhor para os
americanos certamente seria o pior para o Haiti. Em 1955, com apoio estadunidense,
assume o poder no Haiti, aquele que mais tarde se proclamaria presidente vitalcio,
Franois Duvalier, tambm conhecido como Papa Doc, o lder de uma ditadura
sangrenta. Quando da sua morte, deixou um saldo de trinta mil haitianos mortos,
quinhentos mil exilados e uma nao afundada no terror, fome e ignorncia. Do folclore
e sincretismo haitiano, Papa Doc, retirou a expresso Tonton Macoute65, uma expresso
haitiana associada a um homem que roubava crianas e as colocava em um saco,
fazendo-as desaparecer. Assim batizou sua milcia, uma organizao para militar que
chegou a ter 40 mil membros e somente obedecia s ordens diretas de Papa Doc.
Posteriormente seu filho Jean-Claude Duvalier, o Baby Doc, assumiu o poder logo aps
a morte de Papa Doc, em 1971. Baby Doc, fez um governo to terrvel quanto o de seu
pai. (NUDELMAN, 2007, p.115).

65
Tonton Macoute, significado em crioulo haitiano seria Tio do Saco, que podemos associar com o
bicho papo no folclore brasileiro. (https://pt.wikipedia.org/wiki/Tonton_Macoute)

221
II Csaire, Dalembert e Laferrire: os maestros de uma mesma sinfonia
da ditadura dos Duvalier que Dalembert e Laferrire fogem para o exilio,
novos migrantes, atuais cidados do mundo, embora tragam dentro do peito a saudade
de casa, do seu verdadeiro mundo, jamais esquecido e que os acompanha onde quer que
estejam.
Aim Fernand David Csaire nasceu em Basse-Pointe na Martinica em 1913 e
morreu em Fort-de-France, em 2008. Poeta, dramaturgo, ensasta e poltico da
negritude. Foi juntamente com Lopold Sdar Sengnor, o idealizador do conceito de
negritude e grafou o termo pela primeira vez ao se referir ao Haiti, o pas onde negros
escravos, saram da utopia para a realidade de uma liberdade to sonhada. No prlogo
de Cuaderno de un Retorno al Pais Natal, de Csaire, o escritor Agusti Bartra afirma
que o caderno por definio o poema da negritude e sua estrutura semelhante aos
quatro movimentos de uma atormentada sinfonia em que continuamente se enlaam e se
desenlaam os temas e variaes individuais e coletivas (BARTRA; CSAIRE, 1969,
p.12)
Essa atormentada sinfonia com que Csaire clamou ao mundo o sofrimento que
encontra quando retorna para casa, a Martinica, a mesma sinfonia, o mesmo grito
bradado por Dalembert e Laferrire, cada um sua maneira, cada um com sua dor e
poesia, mas ambos irmanados por um mesmo pas, Haiti! Jornalista, poeta, escritor e
considerado um andarilho contumaz, Louis-Philippe Dalembert, nasceu em Porto
Prncipe no Haiti em 1962. Doutor em literatura comparada pela Sorbonne, j obteve
vrios prmios com suas obras, inclusive o prestigiado Casa de las Amricas.
Dalembert revive em o Lpis do Bom Deus no tem Borracha (2010), os quatro
movimentos desta atormentada e real sinfonia iniciada por Csaire. O percurso proposto
pela narrativa dividido em quatro partes principais: abertura, primeira fase, segunda
fase e terceira fase (PETERLE, 2011, p.17). O regresso ao pas natal, depois de um
longo perodo de ausncia o tema central destas obras. O gatilho que dispara a
indignao nos autores a misria que encontram em seus pases, suas ilhas, Martinica
e Haiti. O choque do retorno traz com ele a realidade antes ignorada ou vista com outros
olhos: o sofrimento do povo negro e a sua constante luta por uma vida melhor. essa
uma sinfonia um tanto quanto macabra, que desperta a tristeza e o desalento na medida
em que a misria e a fome se fazem presentes.

222
 Dany Laferrire nasceu em Porto Prncipe no Haiti em 1953. Jornalista e
cineasta, tambm obteve vrios prmios com suas obras, inclusive o prestigiado Prmio
Mdicis.
Em sua obra El enigma del regreso (2012), Laferrire afirma que Csaire bradou
altivamente para que as ilhas se fizessem existir: tratava-se de um grito de raiva que se
deve mais ao desejo de viver com dignidade que a querer denunciar a colonizao
(LAFERRIRE, 2012, p. 67). Ao retornar ao Haiti ambos os autores encontram um pas
em extrema pobreza, onde cinquenta por cento da populao analfabeta, a expectativa
de vida de apenas cinquenta e um anos de idade, e o IDH (ndice de Desenvolvimento
Humano) ocupa o centsimo sexagsimo oitavo lugar, um pas no polo oposto da
existncia humana: miservel, horroroso, negro e feio. (CHOMSKY; FARMER, 2002,
p.19)
A sinfonia composta por Laferrire em primeiro lugar uma busca por suas
prprias razes. Em El enigma del regreso (2012) o autor narra o seu retorno ao Haiti,
aps a morte de seu pai no exilio. Trata-se de um livro autobiogrfico, em primeira
pessoa, uma escrita em prosa e verso no mesmo estilo em que Csaire escreve seu
Cuaderno de un Retorno al Pais Natal, tanto que Laferrire tem entre os seus pertences
de viagem um exemplar do livro de Csaire que afirma sempre carregar junto, onde
quer que v.
Retornar ao Haiti aps uma ausncia de mais de trinta anos e encontrar o pas em
pior estado de quando vivia nele retornar no tempo:

El tiempo pasado fuera del pueblo natal es un tiempo que no puede medirse. Un
tiempo lejos del tempo inscrito en nuestros genes. Slo una madre puede llevar
semejante cuenta. La ma traz durante treinta y dos aos en un calendario de
esso, una cruz tachando cada da pasado sin verme. (LAFERRIRE, 2012,
p.45)
A citao a cima mostra que o retorno ao pas natal di tanto em que chega,
quanto em que nunca saiu do seu lugar de origem, pois a presena da ausncia to
constante quanto a ausncia da presena. O choque do retorno inevitvel ao filho que
retorna ao lar, aps um tempo distante.
O Haiti do migrante que retorna no o Haiti que conhecemos atravs da mdia.
O que se tem , portanto, traos de um Haiti diferente das imagens e notcias

223
veiculadas e que chegam por meio dos jornais e das redes de televiso, formadores de
clichs e esteretipos. (PERTELE, 2011, p. 17)
Para o migrante, o retorno velha casa em que nasceu, terra dos seus
ancestrais, onde os seres visveis e invisveis caminham juntos pelas ruas, pelos becos e
vielas e traz um significado diferente a quem andou pelo mundo. Dalembert e Laferrire
com suas escrituras bradam ao mundo que Haiti existe e resiste, apesar das invases,
das ditaduras, dos furaces e terremotos, apesar da instabilidade poltica, da interveno
das Naes Unidas, da fome e da misria, Haiti vive. um brado pelos que ficam e
lutam dia a dia em uma resistncia sobre humana, por aqueles que todos os dias partem
em busca de uma vida melhor para si e para os seus que ficam na ilha. De qualquer
maneira, este pas est mesmo fodido. As pessoas no tm outra escolha que no seja
partir. (DALEMBERT, 2010, p.185)

III Essas vidas deriva

Aps o terremoto que abalou o Haiti em 2010, a migrao aumentou
significativamente. O Brasil foi, inicialmente, o caminho trilhado por um nmero
expressivo de haitianos que vieram em busca de trabalho, de uma vida melhor para eles,
os migrantes, e tambm para os que ficaram.
O governo brasileiro criou um programa universitrio chamado Pr-Haiti que
permitiu o acesso h muitos haitianos a universidade pblica. A Universidade de
Integrao Latino-Americana Unila, na cidade de Foz do Iguau, Paran, recebeu 83
estudantes no ano de 2015. Migrantes, muitos deles portadores de visto humanitrio,
todos em busca, atravs da Universidade, de uma nova vida, de um novo futuro. Em
uma pesquisa efetuada por este autor junto h essa comunidade de estudantes migrantes
haitianos, cem por cento quer retornar ao Haiti aps a concluso do curso universitrio e
aplicar o que aprenderam na reconstruo de seu pas.
O exlio no para todo mundo. Algum tem de ficar para trs para receber as
cartas e saudar os membros da famlia quando eles voltam. (DANDICAT, 2010,
p.121). E, todos eles ao partirem j carregam intrinsecamente o desejo de retornar ao
pas natal:
E eles voltam, seis meses para no provar da sina do emigrante que volta ao
ponto de partida, por no ter tomado assento no bom vago. Sem ousar cruzar
olhos nos olhos com os que ficaram por falta de ousadia para partirem, por

224
 medo da aventura em terra desconhecida ou por no terem sido obrigados a
faz-lo. (DALEMBERT, 2010, p.129)

E todos os dias algum parte e algum fica o choque do retorno j se confunde

com o choque da chegada em outros lugares. Nmades em busca de melhores condies
de vida, de trabalho, de estudo e tal qual Csaire, bradam por um pouco mais de
dignidade.
em qualquer canto em que se disponha os prprios sonhos, mesmo quando
no se de terra alguma, sempre h o calor de um lar abrindo seus modestos
braos e se fechando por trs de nosso humano desalento; a lngua da vida a
mesma, e a se encontram homens e mulheres, os verdadeiros de verdade, a se
reconhecem, se abraam, servem de muletas a um brother ou a uma sister,
pouco importa o modo como cada qual se protege da poeira e dos espinhos da
grande estrada, se o seu embate assemelha-se ao do lambari fora dgua ou ao
do relmpagoamide, o olhar, o brilho dos olhos basta; chega-se a pensar,
ento que toda essa gente um todo nico, como os ramos de um s e mesmo
cajueiro. (DALEMBERT, 2010, p.47-48)

IV Concluso
E toda essa gente sim um todo nico, como os ramos de um s e mesmo
cajueiro chamado humanidade. Csaire e Dalembert so os maestros que nos mostram a
realidade de um povo, que em pleno sculo XXI ainda est deriva, em busca de um
reconhecimento histrico, o reconhecimento da quebra das correntes que ousaram, com
valentia e herosmo, mostrar ao mundo que o negro estava de p, tal qual falou Csaire.
Essa gente ainda se encontra a deriva, povoando os quatro cantos do mundo em
busca de dignidade. Essa gente deriva que faz parte de um povo curtido na fome e
na opresso, mas invencvel na luta e na esperana. (AMADO; DEPESTRE, 1983, p.
Or.d).
O Haiti, por excelncia a terra do claro-escuro. Os haitianos foram os
primeiros salvadores de s prprios, preciso repeti-lo sempre, essa ajuda mtua em que
se confundem todas as categorias sociais e todas as cores (LAHENS, 2012, p.42)
Nas obras de Dany Laferrire e Louis-Philippe Dalembert temos o testemunho
do haitiano pelo haitiano, um olhar do migrante que retorna, um olhar que retrata um
pas com criticidade de quem esteve fora e ampliou seus horizontes e pode analisar com
todo o realismo as agruras em que vive um povo valente. Um povo que apesar de viver

225
no inferno, luta todos os dias para renascer tal qual fnix, pois quando se regressa do
inferno, cada beijo tem sabor de imortalidade (LAHENS, 2012, p.21)
Reconhecer o outro haitiano, torna-lo visvel, necessrio para uma convivncia
pacifica e enriquecedora com os migrantes haitianos no brasil. Dalembert finaliza sua
obra dizendo que aps sua errncia, chegou a essa fase da humanidade em que o
homem no tem outro pas seno o tempo em que habita (DALEMBERT, 2010, p.
191). Para Laferrire a viagem de retorno ao pas natal finda com o reencontro com o
menino que foi aquele que espera todo migrante que pode voltar para casa, mesmo que
seu pas esteja devastado pela misria.
Afinal todos que retornam ao pas natal, que podem ter esse sonho realizado,
retornam en aquel tempo feliz de mi abuela. Un tempo que por fin ha vuelto
(LAFERRIRE, 2012, p.313).

Referncias bibliogrficas
CARPENTIER, Alejo. El Reino de este mundo. Madrid, ES. Alianza Editorial, 2012.
CSAIRE, Aim. Cuaderno de un retorno al pais natal. Mxico, DF: Ediciones Era,
poca Library, 1969.
DALEMBERT, Louis-Philippe. O Lpis do bom deus no tem borracha. Campo
Grande, MS: Letra Livre Editora Ltda, 2010.
DANTICAT, Edwidge. Adeus, Haiti. Rio de Janeiro, RJ: AGIR Editora Nova
Fronteira, 2010.
DEPESTRE, Ren. O Pau de Sebo. Rio de Janeiro, RJ. Editora Marco Zero, 1983.
FARMER, Paul. Haiti para Qu (usos y abusos de Hait). Honndarribia, ES. Editorial Hiru,
2002.
LAFERRIRE, Dany. El Enigma del Regreso. Madrid, ES: Alianza Editorial S.A,
2012.
LAFERRIRE, _____. Pas sem chapu. So Paulo, SP: Editora 34, 2011.
LAHENS, Yanick. Falhas. Braslia, BR, Fundao Alexandre de Gusmo, 2012.
NUDELMAN, Ricardo. Diccionario de Poltica latinoamericana contempornea.
Mxico, D.F. Editorial Oceano de Mxico, 2007.
PETERLE, Patricia. O choque do retorno (resenha O lpis do bom Deus no tem
borracha de Louis-Philippe Dalembert). Jornal Rascunho, Curitiba, p. 17 - 17, 02 maio
2011.

226
 Potica da revolta e do dio

Joo Arthur Pugsley Grahl/UFPR

Introduo
Roumain era haitiano, Cesaire martiniqus, Damas guianense. Trs poetas
engajados politicamente em seus respectivos pases. Trs escritores da dispora. Em
outro artigo (GRAHL, 2016, p. 82) j exprimi um pouco da vida e algumas obras desses
autores, diferentes daquelas que exponho presentemente.
Um topos perpassa os trs textos aqui presentes: a frica. Cesaire e Damas
fundaram o movimento da Negritude. Jacques Roumain foi uma influncia para todos,
muito embora seu foco seja mais na luta de classes do que no racismo. Os poemas
abaixo vo mostrar um pouco da histria da dispora. Vieram nos navios negreiros
como mostra Cesaire o navio negreiro range por todas as partes . Vestem-se como
brancos ocidentais, transformados pelas roupas e pelos costumes Tenho a impresso
de ser ridculo/em seus sapatos/em seus smokings/em sua gravata/ em seu colarinho/em
seu mnoculo/em seu chapu , como mostra Damas. E finalmente, uma vez na
Amrica, trabalhando como operrios da caldeira das fundies escorre um vinho de
dio , como canta Roumain.
A ideia deste artigo mostrar que no s nas caldeiras das fundies mas
tambm das penas desses poetas possvel sentir uma motivao ou um sentimento da
voz potica que poderia ser categorizada como dio.
Miernowski (2014, p. 10) faz um exerccio interessante no sentido de mostrar o
dio como princpio de criao artstica : desde panfletos religiosos, at romances
como os de Celine. As discusses estticas que faz so extremamente interessantes.
Talvez o problema do livro sejam os exemplos que utiliza : teatro clssico francs,
romances e poemas europeus. A hiptese proposta a de que os poetas mostrados aqui
e muitos outros que vm de pases colonizados desenvolveram uma potica mais
percutante no que concerne uma pretensa motivao baseada no dio para a feitura de
seus poemas. Fanon (2001) nos d alguma pista da causa deste dio:

A luta contra o colonialismo, tipo particular de explorao do homem pelo

omem, se situa ento no processo geral de liberao dos homens. Se a
solidaridade entre os operrios metropolitanos e povos colonisados pode
conhecer crises e tenses, raro de constatar entre povos colonisados. Os

227
 homens colonisados tm isso em comum que contestado o direito de constituir
um povo. Diversificando e legitimando esta atitude geral do colonialista, acha-
se o racismo, o dio, o desprezo no opressor e paralelamente a animalizaao, o
analfabetismo, a asfixia moral e a subalimentao endmica no oprimido.
(FANON, 1980, p. 175)

Todos os trs provavelmente sentiram esse dio, racismo, desprezo. A arma de

contra-ataque que utilizaram foi a poesia a princpio e o engajamento poltico em
seguida. Roumain era neto de um ex-presidente, Damas e Csaire estudaram na Europa.
Eram todos filhos de uma burguesia esclarecida. Transformaram o instrumento de
comunicao do colonizador contra ele mesmo, no caso, a lngua francesa. No eram
subalimentados, analfabetos. Mas eram tratados como o mesmo racismo destinado aos
que eram. Revoltaram-se. Produziram arte e geraram um movimento poltico que faria
de seus participantes nomes importantes no processo de independncia e de
descolonizao da frica inteira.
Miernowski utilizaria esses poetas como exemplo caso tivesse contato. Os
oprimidos, no caso colonizados, produzem arte com uma qualidade de dio que sugere
uma potica diferente daquela mencionada em seu livro, em que somente autores
europeus so citados. O dio do oprimido percutante de uma maneira constrangedora.
A cultura ocidental branca vira alvo, nos poemas, de um forte dio, que a meu ver no
pode ser igualado por nenhum escritor homlogo francs que evocou esse sentimento
em suas obras. E acredito que mesmo aqueles que fizeram uma literatura engajada
europeia teriam muito que aprender e admirar quanto a seus homlogos da dispora.

Jacques Roumain
Talvez o mais radical. Seu poema mais conhecido, Negros Sujos (GRAHL,
2016), uma ode ao antirracismo. Madeira de bano um poema anti-pico, contando
a histria da dispora a partir da frica. O verso partirs marca a sada do continente
negro em direo s siderrgicas na Amrica.
Roumain canta a sorte dos operrios e camponeses. As imagens do novo mundo
lembram de uma maneira bizarra a frica. Com uma diferena. L em forma de sonho.
Na Amrica, como pesadelo. As chamins de fbricas so como palmeiras decapitadas.
A frica uma lembrana constante frica eu guardei tua memria Africa tu
ests em mim . Mas o verso Contudo que marca a passagem da frica do

228
Preldio para uma revolta geral, mais abrangente. Ns proclamamos a unidade do
sofrimento e da revolta . Roumain no proselitista como Brecht foi diversas vezes.
Roumain como Brecht compartilhavam a ideologia comunista. Durante a ocupao
americana no Haiti para a produo de sisal, Roumain fundou o partido comunista. Foi
preso ao menos cinco vezes por distribuir folhetos conclamando as pessoas unio.
Roumain acreditava aparentemente na possibilidade de uma fraternidade internacional
de trabalhadores e operrios. A discriminao e racismo seria regrada atravs da
revoluo. O movimento da Negritude, fundado pelos dois poetas mostrados em
seguida, tinha um objetivo mais modesto : a unio dos negros por aquilo que tinham em
comum : alvo de racismo, no importando o quanto tinham se esforado para parecerem
europeus. O racismo era sempre presente. No pregavam a revoluo, pregavam a unio
dos negros. E tiveram sucesso, como veremos.
2.1 Madeira de bano66

66 (N.T) Esse poema foi publicado postumamente aps a morte prematura do autor. Minha
traduo.
Bois dbne
Prlude./Si lt est pluvieux et morne/si le ciel voile ltang dune paupire de nuage/si la palme
se dnoue en haillons/si les arbres sont dorgueil et noirs dans le vent et la brume/si le vent rabat vers la
savane un lambeau de chant funbre/si lombre saccroupit autour du foyer teint/si une voilure dailes
sauvages emporte lle vers les naufrages/si le crpuscule noie lenvol dchir dun dernier mouchoir/et si
le cri blesse loiseau/tu partiras/abandonnant ton village/sa lagune et ses raisiniers amers/la trace de tes
pas dans ses sables/le reflet dun songe au fond dun puits/et la vieille tour attache au tournant du
chemin/comme un chien fidle au bout de sa laisse/et qui aboie dans le soir/un appel fl dans les
herbages/Ngre colporteur de rvolte/tu connais les chemins du monde/depuis que tu fus vendu en
Guine/une lumire chavire tappelle/une pirogue livide/choue dans la suie dun ciel de
faubourg/Chemines dusines/palmistes dcapits dun feuillage de fume/dlivrent une signature
vhmente/La sirne ouvre ses vannes/du pressoir des fonderies coulent un vin de haine/une houle
dpaules lcume des cris/et se rpand dans les ruelles/et fermente en silence/dans les taudis cuves
dmeute/Voici pour ta vois un cho de chair et de sang/noir messager despoir/car tu connais tous les
chants du monde/depuis ceux des chantiers immmoriaux du Nil/Tu te souviens de chaque mot le poids
des pierres dEgypte/et llan de ta misre a dress les colonnes des temples/comme un sanglot de sve la
tige des roseaux/Cortge titubant ivre de mirages/sur la piste des caravanes desclaves/lvent/maigres
branchages dombres enchans de soleil/des bras implorants vers nos dieux/Mandingue Arada Bambara
Ibo/gmissant un chant qutranglaient les carcans/(et quand nous arrivmes la cte/Mandingue
Bambara Ibo/quand nous arrivmes la cte/Bambara Ibo/il ne restait de nous/Bambara Ibo/quune
poigne de grains pars/dans la main du semeur de la mort)/Ce mme chant repris aujourdhui au
Congo/Mais quand donc mon peuple/les hivers en flamme dispersant un orage/doiseaux de
cendre/reconnatrai-je la rvolte de tes mains ?Et que jcoutai aux Antilles/car ce chant de ngresses/qui
tenseigna ngresse ce chant dimmense peine/ngresse des les ngresse des plantations/cette plainte
dsole/Comme dans la conque le souffle oppress des mers/Mais je sais aussi un silence/un silence de
vingt-cinq mille cadavres ngres/de vingt-cinq mille traverses de Bois- dEbne/Sur les rails du
Congo/Ocan/mais je sais/des suaires de silence aux branches des cyprs/des ptales de noirs caillots aux
ronces/de ce bois o fut lynch mon frre de Gorgie/et berger dAbyssinie/Quelle pouvante te fit berger
dAbyssinie/et masque de silence minral/quelle rose infme de tes brebis un troupeau de marbre/dans
les pturages de la mort/Non il nest pas de cangue ni de lierre pour ltouffer/de gele de tombeau pour
lenfermer/dloquence pour le travestir des verroteries du mensonge/le silence/plus dchirant quun
simoun de sagaies/plus rugissant quun cyclone de fauves/et qui hurle/slve/appelle/vengeance et
chtiment/un raz de mare de pus et de lave/sur la flonie du monde/et le tympan du ciel crev sous le
poing/de la justice/Afrique jai gard ta mmoire Afrique/tu es en moi/Comme lcharde dans la

229
 Preldio

A Francine Bradley

Se o vero chuvoso e morno

se o cu cobre a lagoa com uma plpebra de nuvem
se a palmeira se desfaz em trapos
se as rvores so de orgulho e negras no vento e na bruma

Se o vento torna savana um naco de canto fnebre

se a sombra se acocora ao redor da lareira apagada

se uma revoada de asas selvagens leva a ilha aos naufrgios

se o crepsculo afoga o balano rasgado de um ltimo leno
e se o grito fere o pssaro
partirs
abandonando tua aldeia

sua laguna e suas razes amargas

o trao de teus passos em suas areias
o reflexo de um sonho ao fundo do poo
e a velha torre atada em volta do caminho
como um cachorro fiel ao fim de sua coleira

blessure/comme un ftiche tutlaire au centre du village fais de moi la pierre de ta fronde/de ma bouche
les lvres de ta plaie/de mes genoux les colonnes brises de ton abaissement/POURTANT/je ne veux
tre que de votre race/ouvriers paysans de tous les pays/ce qui nous spare/les climats ltendue
lespace/les mers/un peu de mousse de voiliers dans un baquet dindigo une lessive de nuages schant sur
lhorizon/ici des chaumes un impur marigot/l des steppes tondues aux ciseaux du gel/des alpages/la
rverie dune prairie berce de peupliers/le collier dune rivire la gorge dune colline/le pouls des
fabriques martelant la fivre des ts/dautres plages dautres jungles/lassemble des montagnes/habite
de la haute pense des perviers/dautres villages/Est-ce tout cela climat tendue espace/qui cre le clan la
tribu la nation/la peau la race et les dieux/notre dissemblance inexorable ?/Et la mine/et lusine/les
moissons arraches notre faim/notre commune indignit/notre servage sous tous les cieux
invariable ?/Mineur des Asturies mineur ngre de Johannesburg mtallo/de Krupp dur paysan de Castille
vigneron de Sicile paria/des Indes/(je franchis ton seuil rprouv/je prends ta main dans ma main
intouchable)/garde rouge de la Chine sovitique ouvrier allemand de la prison de Moabit indio des
Amriques/Nous rebtirons/Copen/Palenque/et les Tiahuanacos socialistes/Ouvrier blanc de Dtroit pon
noir dAlabama/peuple innombrable des galres capitalistes/le destin nous dresse paule contre paule/et
reniant lantique malfice des tabous du sang/nous foulons les dcombres de nos solitudes/Si le torrent est
frontire/nous arracherons au ravin sa chevelure/intarissable/si la sierra est frontire/nous briserons la
mchoire des volcans/affirmant les cordillres/et la plaine sera lesplanade daurore/o rassembler nos
forces carteles/par la ruse de nos matres/Comme la contradiction des traits/se rsout en lharmonie du
visage/nous proclamons lunit de la souffrance/et de la rvolte/de tous les peuples sur toute la surface de
la terre/et nous brassons le mortier des temps fraternels/dans la poussire des idoles.(ROUMAIN, 2005)

230
e que late na noite
um ganido nos pastos
negro mascate de revolta
conheces todos os caminhos do mundo
desde que foste vendido em Guin
uma luz revolvida te chama
uma canoa fosca
encalhada na fuligem de um cu de periferia

Chamins de fbricas
palmeiras decapitadas de uma folhagem de fumaa
entregam uma assinatura veemente

A sereia abre suas vlvulas

da caldeira das fundies escorre um vinho de dio
uma onda de ombros a espuma dos gritos
e se estende pelas ruelas
e fermenta em silncio
nos pardieiros tanques de motim

Aqui est para tua voz um eco de carne e sangue

negro mensageiro de esperana
pois tu conheces todos as canes do mundo
desde aqueles canteiros imemoriais do Nilo.
Tu te lembras de cada palavra o peso das pedras do Egito
e o mpeto de tua misria levantou as colunas dos templos
Como um soluo de seiva a haste da cana

Cortejo titubeante bbado de miragens

Sobre a pista das caravanas de escravos
levanta
Magros galhos de sombras encadeadas de sol
dos braos implorantes aos nossos deuses
Mandingues Arada Bambara Ibo
gemendo um canto que estrangulava os grilhes
(e quando ns chegvamos costa

231
Mandingues Bambara Ibo
quando ns chegamos costa
Bambara Ibo
restava de ns
Bambara Ibo
somente um punhado de gros esparsos

na mo do semeador de morte)
este mesmo canto retomado hoje no Congo
mas quando ento meu povo
invernos em chama dispersando uma tempestade
de pssaros de cinza
reconhecerei a revolta der tuas mos?
E que eu escutei nas Antilhas
pois este canto negra
que te ensinou negra este canto de imensa pena
negra das ilhas negra das plantaes
este lamento de desolao

Como na concha o sopro oprimido dos mares

Mas eu tambm sei um silncio
um silncio de vinte e cinco mil cadveres negros
de vinte cinco mil caminhos de Madeira de bano

Nos trilhos do Congo-Oceano

mas eu sei
mortalhas de silncio nos galhos de cipreste
ptalas de negros cogulos de espinhos
deste boque onde foi linchado meu irmo da Gergia
e pastor de Abissnia

que pavor te fez pastor de Abissnia

esta mscara de silncio mineral
qual geada infame de tuas ovelhas uma tropa de mrmore
nos pastos da morte
No h canga nem hera para sufoc-lo
calabouo de tumba para prend-lo

232
de eloqncia para travesti-lo de miangas da mentira
o silncio
mais cortante que uma ventania de lanas
mais barulhento que um ciclone de leopardos
e que grita
se levanta
chama
vingana e punio
uma mar de pus e de lava
sobre a traio do mundo
e o tmpano do cu esgarado sob o punho
da justia

frica eu guardei tua memria Africa

tu ests em mim

Como a lasca na ferida

Como um fetiche tutelar no centro da vila
faz de mim a pedra de tua funda
da minha boca os lbios de tua chaga
de meus joelhos as colunas rotas de teu apequenamento

CONTUDO
eu quero ser somente de vossa raa
trabalhadores camponeses de todos os pases
o que nos separa
os climas a extenso o espao
os mares
um pouco de espuma veleiros em uma tina de anil

nuvens de roupas secando ao horizonte

aqui restolhos um pntano impuro
l estepes tosquiadas tesoura de gelo
Pastagens
sonho de uma pradaria embalada de lamos
a coleira de um rio na garganta de uma colina

233
o pulso das fbricas martelando a febre dos veres
outras praias outras florestas
a assembleia das montanhas
habitada do alto pensamento dos falces
de outras aldeias
tudo isso clima extenso espao
que cria o cl a tribo a nao
a pele a raa e os deuses
nossa inaparncia inexorvel
e a mina
e a fbrica
as colheitas arrancadas a nossa fome
nossa comum indignidade
nossa servitude sob todos os cus invarivel?

Mineiro das Astrias mineiro negro de Joanesburgo metalrgico

de Krupp duro campons de Castilha vinheiro da Siclia
paria das ndias
(eu atravessei teu limiar - reprovado
Tomo tua mo na minha mo intocvel).
Guarda velrmelha da China sovitica operrio alemo da
priso de Moabit ndio das Amricas
Ns reconstruiremos
Copen
Palenque
E os Tihuanacos socialistas
Operrio branco de Detroit peo negro de Alabama
povo inumervel das galeras capitalistas
o destino nos coloca ombro a ombro
renegando o antigo malefcio dos tabus do Sangue
ns marcharemos sobre os escombros de nossas solides
Se a torrente fronteira
ns arrancaremos da ravina sua cabeleira
inesgotvel
se a Serra fronteira
ns romperemos a mandbula dos vulces
afirmando as cordilheiras

234
 e a plancie ser a esplanada da aurora
onde reunir nossas foras esquartejadas
pela trapaa de nossos mestre
Como a contradio dos traos
se resolve na harmonia do rosto
ns proclamamos a unidade do sofrimento
e da revolta
de todos os povos sobre toda a superfcie da terra
e ns misturemos a argamassa dos tempos fraternais
no p dos dolos
Bruxelas, Junho 1939 (ROUMAIN, 2016, p.8)

Damas
Nos anos cinquenta foi deputado pela Guiana Francesa no parlamento francs.
Nos anos trinta viveu no Harlen, Estados Unidos. Apaixonado por jazz, acompanhou os
movimentos da Harlem Renaissance. Difcil no pensar a influncia do New Negro
Movement em sua obra. Suas obras principais foram Pigments , Pigmentos;e Black
Label, um jogo de palavras com a cor negra e um whiskey doze anos.
De Black Label, Madame Christine Taubira, ministra da justia da Frana em
2013, tambm nascida na Guaiana, quando da votao para o mariage pour tous,
casamento para todos, permitindo o casamento homossexual, declamou dois poemas de
Damas em plena Assembleia de deputados quando um deputado a provocou. O poema
se chama Ns os Pobres Ela declamou como se segue : Ns os pobres/ Ns o
pouco/ Ns os ces/ Ns o nada/ Ns os magros/ Ns os negros/ O que esperamos/ pra
nos fazer de loucos/ dar uma mijada/ nesta vida/ estpida e besta/ que nos feita.
(LES INROCKS, 2016, minha traduo). Cito este fato para mostrar a atualidade e
relevncia de Damas, o mais esquecido dos fundadores do movimento da negritude.
Terminou sua vida como professor nos Estados Unidos. Seus poemas so os
mais duros. Parece que levava um peso muito maior que os outros. Alm dos livros
mencionados acima, tambm escreveu Nvralgies.
O poema abaixo, do livro, Pigments, fala de identidade. De uma cultura que
aprendeu a amar mas que detesta. No verso final, a separao de slabas remete a um
ranger de dentes, de dio. dio de uma civilizao da qual essa voz potica faz parte. A
beleza do tapa-sexo remete a esse passado idlico africano. No mais possvel voltar

235
atrs, no possvel suportar o presente. Dessa tenso explode um poema como Soldes.
Dedicado a Aim Csaire.

3.1 Saldos67
Tenho a impresso de ser ridculo
em seus sapatos
em seus smokings
em sua gravata
em seu colarinho
em seu mnoculo
em seu chapu

Tenho a impresso de ser ridculo

com meus ps que no so feitos para transpirar da manh at a noite
que despe esses trapos que me enfraquecem os membros e tiram de meu corpo
sua beleza de tapa-sexo

Tenho a impresso de ser ridculo

em seus sales
em suas maneiras
em suas reverncias
em suas mltiplas necessidades de macaquices

Tenho a impresso de ser ridculo

com tudo o que eles contam
at que eles te servem tarde
um pouco de gua quente
e docinhos

67 (N.T) Poema do livro Pigments. Minha traduo. Jai limpression dtre ridicule/ dans leurs souliers/
dans leurs smoking/ dans leur plastron/ dans leur faux-col/ dans leur monocle/ dans leur melon/ Jai
limpression dtre ridicule/ avec mes orteils qui ne sont pas faits/ pour transpirer du matin jusquau soir
qui dshabille/ avec lemmaillotage qui maffaiblit les membres/ et enlve mon corps sa beaut de
cache-sexe/ Jai limpression dtre ridicule/ avec mon cou en chemine dusine/ avec ces maux de tte
qui cessent/ chaque fois que je salue quelquun/ Jai limpression dtre ridicule/ dans leurs salons/ dans
leurs manires/ dans leurs courbettes/ dans leur multiple besoin de singeries/ Jai limpression dtre
ridicule/ avec tout ce quils racontent/ jusqu ce quils vous servent laprs-midi/ un peu deau chaude/ et
des gteaux enrhums/ Jai limpression dtre ridicule/ avec les thories quils assaisonnent/ au got de
leurs besoins/ de leurs passions/ de leurs instincts ouverts la nuit/ en forme de paillasson/ Jai limpression
dtre ridicule/ parmi eux complice/ parmi eux souteneur/ parmi eux gorgeur/ les mains effroyablement
rouges/ du sang de leur ci-vi-li-sa-tion.(DAMAS, 2003, p. 12-13)

236
 Tenho a impresso de ser ridculo
com as teorias que eles temperam
ao gosto de suas necessidades
de suas paixes
de seus instintos abertos a noite
na forma de capaxo

Tenho a impresso de ser ridculo

entre eles cmplice
entre eles defensor
entre eles degolador
as mos temerariamente vermelhas
do sangue de sua ci-vi-li-sa-o

Aim Cesaire
Morre em 2008. Foi deputado durante um tempo, separatista durante um tempo,
deputado, comunista, ensasta, durante um tempo. Foi poeta a vida inteira. Como
intelectual conseguiu mudar a ideia martiniquesa de que os negros da Martinica eram de
certa maneira superiores aos negros da frica. Professor de Fanon. Mostrou que o
que todos os negros tinham em comum era a opresso advinda principalmente do
racismo e da colonizao. Discours sur le colonialisme continua to relevante como
quando foi escrito.
O poema abaixo talvez o mais importante do movimento da Negritude, nome
conhado alis por este poema. Na parte escolhida o termo aparece duas vezes. Csaire
dizia que o poema foi escrito como um vulco. Quente e forte. uma espcie de pico
de trs para frente. Comea na Martinica e termina no navio Negreiro. Quase chega
Africa. A parte abaixo de uma ironia terrvel. O branco diz ao negro que ele era muito
bom. Quer ser aceito, fazer as reverncias. Nesse sentido Damas e Csaire escrevem
sobre a mesma circunstncia. Esforar-se para parecer como um branco europeu, mas
est implcito que jamais haver aceitao como um branco europeu. A sada, espcie
de salvao, advento ento voltar frica, onde todos eram negros, quando no havia
colonizao. Esse lugar ideal no foi encontrado em nenhuma realidade que no potica

237
 4.1 Caderno de um retorno ao pas natal68
() E eu procuro para meu pas no coraes de tmaras, mas coraes
de homens que para entrar nas cidades de prata pela grande porta trapezoidal,
golpeiam o sangue viril, e meus olhos arrem meus quilmetros quadrados de
terra paternal e enumero as feridas com uma espcie de glria e as emplilho
umas sobre as outras como raras espcies, e minha conta se alarga sempre com
imprevistas cunhagens de baixeza.
E aqui esto aqueles que no se consolam porque no so feitos
semelhana de Deus seno do diabo, aqueles que consideram que se negro
como se dependente de segunda classe: esperando melhorar e com a
possibilidade de subir mais alto; aqueles que capitualam diante de si prprios,
aqueles que vivem no fundo da masmorra de si mesmos; aqueles que se
envolvem com pseudomorfose orgulhosa; aqueles que dizem Europa:
Olhe, eu sei como fazer reverncias, como apresentar meus respeitos,
em resumo, no sou diferente de voc; no faa caso de minha pele negra: foi o
sol que me queimou.
E existe a sardinha negra, o scari negro, e todas as zebras pulam sua
maneira para fazer com que o listado de suas peles caia no orvalho de leite

68 Et je cherche pour mon pays non de coeurs de datte, mais de coeurs d'homme qui c'est pour
entrer aux villes d'argent par la grand'porte trapzodale, qu'ils battent le sang viril, et mes yeux balayent
mes kilomtres carrs de terre paternelle et je dnombre les plaies avec une sorte d'allgresse et je les
entasse l'une sur l'autre comme rares espces, et mon compte s'allonge toujours d'imprvus monnayages
de la bassesse. Et voici ceux qui ne se consolent point de n'tre pas faits la ressemblance de Dieu mais
de diable, ceux qui considrent que l'on est ngre comme commis de seconde classe : en attendant mieux
et avec possibilit de monter plus haut ; ceux qui battent la chamade devant soi-mme, ceux qui vivent
dans un cul de basse fosse de soi-mme ; ceux qui se drapent de pseudomorphose fire ; ceux qui disent
l'Europe : Voyez, je sais comme vous faire des courbettes, comme vous prsenter mes hommages, en
somme, je ne suis pas diffrent de vous ; ne faites pas attention ma peau noire : c'est le soleil qui m'a
brl . Et il y a le maquereau ngre, l'askari ngre, et tous les zbres se secouent leur manire pour
faire tomber leurs zbrures en une rose de lait frais. Et au milieu de tout cela je dis hurrah ! mon grand-
pre meurt, je dis hurrah ! la vieille ngritude progressivement se cadavrise. Il n'y a pas dire : c'tait un
bon ngre. Les Blancs disent que c'tait un bon ngre, un vrai bon ngre, le bon ngre son bon matre. Je
dis hurrah ! C'tait un trs bon ngre, la misre le avait bless poitrine et dos et on avait fourr dans sa
pauvre cervelle qu'une fatalit pesait sur lui qu'on ne prend pas au collet ; qu'il n'avait pas puissance sur
son propre destin ; qu'un Seigneur mchant avait de toute ternit crit des lois d'interdiction en sa nature
pelvienne ; et d'tre le bon ngre ; de croire honntement son indignit, sans curiosit perverse de
vrifier jamais les hiroglyphes fatidiques. C'tait un trs bon ngre et il ne lui venait pas l'ide qu'il
pourrait houer, fouir, couper tout, tout autre chose vraiment que la canne insipide C'tait un trs bon
ngre. Et on lui jetait des pierres, des bouts de ferraille, des tessons de bouteille, mais ni ces pierres, ni
cette ferraille, ni ces bouteilles... O quites annes de Dieu sur cette motte terraque ! et le fouet disputa
au bombillement des mouches la rose sucre de nos plaies. Je dis hurrah ! La vieille ngritude
progressivement se cadavrise l'horizon se dfait, recule et s'largit et voici parmi des dchirements de
nuages la fulgurance d'un signe le ngrier craque de toute part... Son ventre se convulse et rsonne...
L'affreux tnia de sa cargaison ronge les boyaux ftides de l'trange nourrissons des mers ! Et ni
l'allgresse des voiles gonfles comme une poche de doublons rebondie, ni les tours jous la sottise
dangereuse des frgates policires ne l'empchent d'entendre la menace de ses grondements intestins.
(CESAIRE, 2010, p. 88, 90, 92)

238
fresco.
E no meio de tudo isto eu digo, hurra! Meu grande pai morre, e eu digo
hurra! A velha negritude se cadaveriza progressivamente.
No h o que dizer: era um bom negro.

Os brancos dizem que era um negro, um verdadeiro bom negro, o bom

negro de seu bom mestre.
Eu digo, hurra!
Era um negro muito bom,
a misria feriu seu peito e as costas e haviam metido em sua pobre
moleira que uma fatalidade pesava sobre ele e que no a pode manipular a seu
capricho que no tinha poder sobre seu prprio destino; que um Senhor
malvado havia na eternidade toda escrito leis que proibiam sua natureza plvica;
e ser o bom negro; crer honestamente em sua indignidade, sem a curiosidade
perversa de nunca verificar os hierglifos fatdicos.
Era um negro muito bom
e no lhe vinha a ideia de que poderia capinar, afundar, cort-lo todo,
qualqeur outra coisa verdadeira que no fosse a cana inspida.
Era um negro muito bom.
E lhe atiravam pedras pedaos de sucata, cascos de garrava, mas nem
essas pedras, nem essa sucata, nem essas garrafas
Oh quietos anos de Deus sobre este monte terrqueo!
E o chicote disputou o zumbido das moscas o orvalho aucarado de
nossas feridas
Eu digo, hurra! A Velha negritude
se cadaveriza progressivamente
o horizonte se desfa, recua e se dilata
e aqui entre rasgos de nuvens aparece o fulgor de um signo
o navio negreiro range por todas as partes Seu ventree se convulsiona
e ronca A horrvel tnia de seu carregamento ri os intestinos ftidos do
estranho menino do mar! E nem a glria das velas infladas como um avultado
bolso de dobres, nem as manobras perigosas feitas pelo disparo perigoso da
polcia martima o impedem de ouvir a ameaa de sues murmrios intestinos.
() (CESAIRE, 2010, p. 89-93)

239
Consideraes finais
A proposta de trabalhar com textos poticos sob o sentimento do dio e da
revolta me pareceu interessante por comparar textos europeus com textos de escritores
da frica e da dispora.
Os dois grupos (frica e dispora) obviamente sofreram com a colonizao,
racismo, discriminao de toda espcie. O impacto emocional na leitura me parecia
muito maior, mais pungente do que escritos europeus de literatura engajada. Queria
saber por qu. A primeira resposta seria portanto um sentimento de revolta e dio
quanto s consequncias de situaes de opresso. Os trs poetas aqui mencionados
manifestam sua potica magistralemente no que se refere a estes sentimentos. Por este
motivo traduzi os dois primeiros.
Seria necessrio buscar outros escritores vindos de pases colonizados para
confirmar a hiptese de que a se encontram poetas mais capazes de transformar o dio
e revolta em arte.
Um volume dois para o livro de Miernowski se faz necessrio portanto
utilizando exemplos literrios de colonizados e oprimidos. O impacto emotivo, retrico,
imagtico aparentemente muito maior.

Referncias bibliogrficas
CSAIRE, Aim. Caderno de Retorno ao pas natal. Traduo de Ansio Homem; Fbio Bruggemann.
Blumenau: Editora Terceiro Milnio, 2011.
DAMAS, Goltran. Pigments Nevralgies. Paris : Editions presence africaine, 2003.
FANON, Frantz. Pour La rvolution africaine- crits politiques. Universit du Qubec, 2001. Disponvel
em:
http://classiques.uqac.ca/classiques/fanon_franz/pour_une_revolution_africaine/pour_une_revolution_afri
caine.html
__________, Em defesa da revoluo africana. Traduo de Isabel Pascoal. Lisboa: Livraria S da Costa
Editora, 1980. Disponvel em http://rapefilosofia.blogspot.com.br/2015/07/livro-de-frantz-fanon-em-pdf-
em defesa.html
LES INROCKS. Quand Taubira cite le pote Damas pour moucher Mariton. Disponvel em :
http://www.lesinrocks.com/2016/01/27/actualite/les-meilleurs-discours-de-christiane-taubira-a-
lassemblee-nationale-11801111/. Data de acesso: 30 de dezembro de 2016.
MIERNOWSKI, Jan. La beaut de la haine. Essai de misologie littraire. Genebra: Librairie Droz, 2014.
ROUMAIN, Jacques. Bois dbne. Port-au-Prince : Presses. Nationales dHati, 2005.
_________. Negros Sujos. Traduo de Joo Arthur Pugsley Grahl. Curitiba: Dybbuk, 2016.
GRAHL, Joo Arthur. Literatura Francfona da frica e da Dispora. In: (Org.) DIAS, Lucimar Rosa;
FERREIRA, Milena. O tempo muda: Estudos tnico-raciais diacrnicos e sincrnicos. Coleo
Cadernos NEAB-UFPR. Curitiba: Neab-UFPR, 2016. Disponvel em:
https://issuu.com/neabufpr/docs/livro_neab-ufpr_-_o_tempo_muda

240
 Corpo e movimento: o voo para a construo identitria em Marta Quinez

Marcela Batista Martinho69/UFJF

Introduo
Marta Quinez poeta, nascida nos idos de 1970, radicada na Colmbia,
Medeln. Vive de forma autnoma, de sua poesia e seu prprio trabalho intelectual com
as letras. Possui formao em psicologia e em letras hispnicas. A poeta possui uma
vasta obra potica, com uma volumosa produo desde 1996 at 2015, ano de
lanamento de seu ltimo livro. Como se evidenciar no desenvolvimento deste
trabalho, sua poesia marcada por uma autoria em nome prprio, em um pertencimento
com o texto potico em seu mximo, como parte fsica constitutiva da existncia.
Em seus textos muito comum a negao ao que alheio e externo como forma
de construo e afirmao identitria ao que ntimo e interno. Estes aspectos de sua
potica no sero tratados especificamente neste trabalho, ao qual se debruar sobre a
construo identitria a partir da metfora do voo livre desenvolvida nos poemas
tratados aqui, como extenso do prprio corpo para alcances mais largos, alm dos
limites sociais sobre o corpo feminino.
Em um texto de teor biogrfico divulgado no stio eletrnico dedicado poesia
denominado Meridiano 75, Marta Quinez traa um panorama sobre a sua criao
potica, feito muito raro de se encontrar, por ser discreta e reservada em suas
declaraes pblicas. Nas palavras da prpria autora:

A poesia acontece em minha vida como um orculo; sou a profeta de meu

prprio templo, ao qual ningum entra, missas sagradas acontecem ali, no nome
de cada coisa que a memria dispe, ali exero toda minha sabedoria ancestral,
tenho lembranas de deuses em meu canto, exaltada de porvir no escrevo,
exaltada de passado, escrevo. Essa sou eu, nunca recebi um prmio, pois como
me disse um sbio poeta de Envigado voc no escreve poesia para concursos,
voc escreve uma poesia demasiadamente sincera e ningum quer premiar

69
Marcela Batista Martinho, aluna de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
da Universidade Federal de Juiz de Fora.

241
 poesia que saia do fundo da dor da vida e eu acredito nele por pura
experincia 70

Este trabalho ser desenvolvido em duas partes: na primeira parte trataremos de

orientar teoricamente os pontos chave sobre o corpo feminino dentro da lgica
contempornea e seus aspectos em dilogo com a construo identitria, que sero
desdobrados na segunda parte do trabalho, com os poemas da autora, traando uma
ponte entre as concepes tericas e os textos literrios.

Consideraes preliminares sobre o corpo social feminino

O corpo possui histria e est imerso no universo discursivo, socialmente
demarcado, uma vez que por meio do discurso e da conformao das prticas sociais
que envolvem o sujeito que logramos delinear e conceber o corpo na sociedade,
tratando-se, pois, de uma histria discursivo-social inseparvel. Este o
posicionamento, ao qual defende a terica Denise Riley, de que o corpo feminino possui
uma histria muito particular e, quando analisado, o corpo se torna discurso, portanto
inconstante, uma vez que para acessar ao corpo, o fazemos pelo discurso
obrigatoriamente (RILEY apud MARTING, 2005, p. 279). De suas teorias, Foucault
conceitua o corpo socialmente construdo como o aspecto biolgico acrescido de
valores culturais j inscritos, como capas de cultura que so capas de poder uma
sobre a outra, formando o corpo social do indivduo (apud MARTING, 2005, p.280).
Para a estudiosa Diane E. Marting, mesmo quando tentamos regredir culturalmente para
retirar as capas culturais sobrepostas umas sobre as outras, ainda assim: No possvel
o acesso direto ao corpo em si mesmo (MARTING, 2005, p.280), no se chega a
nenhuma verdade discursiva primeira, pois mesmo a mais remota, quando a
percebemos, j est conformada pelo discurso.
Neste sentido, sabendo de nossa impossibilidade de acessar o corpo social
puro e despido do meio cultural ao qual se conforma, constatamos que no podemos
falar do corpo feminino sem j estarmos presas s relaes de poder e aos valores da

70
La poesa acontece en mi vida como un orculo; soy la pitonisa de mi propio templo, al que nadie
ingresa, misas sagradas acontecen all, en el nombre de cada cosa que dispone la memoria, all ejerzo toda
mi sabidura ancestral, "tengo recuerdos de dioses en mi canto, exaltada de porvenir no escribo, exaltada
de pasado escribo". Esa soy yo, no me he ganado nunca un premio, pues como ya me dijo un sabio poeta
de Envigado "usted no escribe poesa para concursos, usted escribe una poesa demasiado sincera y nadie
quiere premiar poesa que salga del fondo del dolor de la vida" y yo le creo por pura experiencia.
Disponvel em: <http://meridiano75.blogspot.com.br/2009/12/poemas-de-marta-quinonez.html>.

242
cultura (MARTING, 2005, p.280). Sendo assim, quando nos referimos mulher,
devemos ter em mente a peculiaridade de cada cultura se compor de prticas sociais
distintas, que por sua vez engendram distintos campos discursivos particulares. As
relaes entre corpo e gnero, foram historicamente dicotomizadas entre
masculino/feminino, cultura/natureza, de maneira que o primeiro relaciona-se cultura
e o segundo natureza. Um dos perigos deste binarismo a clssica associao do
feminino com o natural, passivo e imutvel; ao passo que o masculino historicamente
associado ao cultural, ativo e varivel (BUTLER, 2015, p.36). Em outras palavras, o
sexo seria entendido como a parte natural do corpo, do mbito do imutvel e
biolgico, associado ao feminino, enquanto que o segundo seria o vis cultural do ser,
a mente, do campo do instvel, associado ao masculino.
A terica Judith Butler defende que mesmo a noo biolgica do sexo do
mbito da cultura, uma vez que o binarismo masculino/feminino e toda a construo do
corpo decorre das prticas sociais que influenciam o discurso e as ideologias
dominantes, sendo assim, o corpo uma categoria socialmente localizada. Nas palavras
da autora: Se o carter imutvel do sexo contestvel, talvez o prprio construto
chamado sexo seja to culturalmente construdo quanto o gnero; a rigor, talvez o
sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e gnero
revela-se absolutamente nula (BUTLER, 2015, p.27). Parece-nos que o corpo social
construdo em toda sua amplitude pelos discursos sociais, tanto os aspectos biolgicos
quanto os culturais que compem o corpo, so forjados no mbito social que atribui
valores, regulam e impem paradigmas para sua identificao com o masculino ou o
feminino, prevalecendo o binarismo.
Sendo assim, o natural seria o que os processos culturais definem como tal,
no havendo, portanto, o natural absoluto em si, ao contrrio, mesmo o biolgico seria
parte da construo discursiva. Esta construo scio-discursiva sobre gnero e sexo
um processo que ocorre atravs da repetio das normas (MARTING, 2005, p.283),
criando o efeito de naturalizao, pela constante reiterao. Assim, a materialidade do
corpo e do mundo depende das concepes sociais desenvolvidas sobre a matria e tais
definies so culturais, histricas e no objetos materiais (MARTING, 2005, p.283).
Portanto, as dicotomias entre corpo/mente, sexo/gnero, natureza/cultura so perigosas,
uma vez que no se conseguem romper com as ideologias de valorizao do masculino,
sendo, assim, uma valorizao desigual dos lados binrios. Neste sentido, as teorias do
feminismo contemporneo, como por exemplo a estudiosa Judith Butler, cumprem o

243
papel indispensvel de repensar as categorias binrias que aprisionam o sujeito em
conceitos pr-estabelecidos sobre os corpos e suas manifestaes sociais.

Imposio esttica sobre o corpo negro na Amrica Latina: uma abordagem

histrica
Frantz Fanon, em sua obra Pele negra mscaras brancas, quando aborda sobre a
experincia vivida do negro na sociedade racista de seu tempo, situa a amplitude do
impacto que o olhar do branco sobre o negro pode provocar em relao individuao e
construo identitria do sujeito negro. A inveno do negro pelo branco, pelo olhar
branco, criou uma situao na qual no bastava ao negro simplesmente ser negro, mas
s-lo diante do branco (FANON, 2008, p.104), que resultaria na coero do corpo
negro, na dificuldade de elaborar seu esquema corporal, uma vez determinado pelo
branco, outra lgica expressivo-corporal (FANON, 2008).
Assim comeamos a pensar a questo do corpo negro como uma categoria de
anlise, desde o processo histrico de colonizao e submisso, at o atual contexto
artstico-literrio de resistncia que, ancorada na memria ancestral, resultaria em
identidades reconfiguradas. Nesse sentido, assumir o corpo como ente histrico e
socialmente situado, nos permite pensar mais detidamente sobre os lugares sociais e
espaciais ocupados pelas populaes negras no Brasil e na Amrica Latina, ao que
iremos enfatizar, especialmente, o local social da mulher. A relao dialogal entre corpo
e sociedade, imbricados entre si como veculos ideolgicos e disseminadores de prticas
discursivas conformadas nas prticas sociais, ser considerada de acordo com o
percurso histrico-social que recai sobre os corpos negros na sociedade atual, desde o
mercantilismo europeu dos sculos XV e XVI, o processo colonial, at o capitalismo
moderno.
Para comear as reflexes, cabe um breve apanhado histrico sobre a lgica
mercantilista, que proporcionou um novo olhar social que distinguia os corpos entre
senhores e escravizados, brancos e negros (PEREIRA; GOMES, 2001, p.212). Com o
advento da Revoluo Industrial, a burguesia contribuiu para a ideia moderna sobre
corpo enquanto propriedade individual, variando conforme a classe social a qual
pertencesse, sendo o parmetro deste pertencimento subjetivo o masculino e branco. Os
corpos distintos entre si, em oposio dicotmica, pela sua aparncia e forma, resultado
do volume de trabalho e das prticas cotidianas que o desenham, so diferenciveis a
olho nu: o corpo-operrio exausto do trabalho e o corpo-burgus intacto (PEREIRA;

244
GOMES, 2001, p.212). Em outras palavras, a vida cotidiana e suas prticas dirias
que conformam e veiculam discursos e ideologias, elaborando as configuraes
identitrias dos corpos, diferenciando-os entre si; por conseguinte, a ideologia burguesa
como dominante quem forja categorias valorativas sobre um ou outro padro esttico.
Neste contexto, a autonomia do esttico cede lugar ao tico, que tomado como
referncia para estabelecer os campos de sentido do esttico. Essa articulao enrijeceu
os padres estticos, impondo-lhes determinadas feies de acordo com o estabelecido
pelo padro ideolgico burgus (PEREIRA; GOMES, 2001, p.212). O tico, pela
concepo burguesa, imps ao esttico destoante do marco masculino e branco as
margens sociais, como um desdobramento da ideologia da diferenciao e valorao dos
corpos, gerando, consequentemente, espaos sociais limitados e especficos para cada
categoria esttica. O corpo negro, historicamente, foi posto margem destes espaos
por ser considerado um padro esttico destoante e secundrio pela lgica burguesa.
Esta ideologia de excluso replicada nos espaos sociais em que, contrariamente ao
branco padro esttico de referncia que ocupa o centro poltico e os espaos sociais
privilegiados de elaborao ideolgicas ao negro era reservado somente a borda destes
espaos, controlados pelo centro do poder poltico, econmico e social (PEREIRA;
GOMES, 2001, p.213).
Para tornar ainda mais complexo este cenrio social, no qual os corpos foram
preliminarmente diferenciados e valorados sob o jugo da lgica burguesa, soma-se
esta linha de regulao esttica a ideologia patriarcal em meados do sculo XIX
(PEREIRA; GOMES, 2001, p.213). Esta ideologia de bases machista e racista, exerceu
sobre a mulher negra uma imposio do padro esttico europeu, valorando o masculino
em detrimento do feminino, a brancura em detrimento da negrura, impondo-lhe
restries sociais e estticas de duplo carter: de raa e de gnero. Nas palavras de
Pereira e Gomes, No caso especfico das mulheres negras e mestias se combinaram a
esttica construda a partir da inferiorizao de suas origens tnicas e de gnero
(PEREIRA; GOMES, 2001, p.215). A violncia exercida sobre a mulher de carter
ambguo, pois a mulher era objetificada como instrumento de trabalho, ao mesmo
tempo em que era requerida como objeto sexual, despertando desejos no senhor. Sendo
assim, a mulher negra sofria uma opresso muito particular, por acumular a dupla
negao esttica do patriarcalismo dominante, ao encarnar o no masculino e no
branco.

245
O ideal feminino ao longo do tempo: uma discusso
A beleza feminina e o desejo da mulher, ao longo dos sculos, aparece como
causa de morte, pragas, desentendimentos, guerras e conflitos diversos, dando origem a
mitos e est presente nas passagens bblicas como culpada pelo pecado original. Na
Idade Mdia, a mulher bela era a encarnao do pecado; j no perodo renascentista,
ainda que o corpo feminino no tenha sido absolvido de seu pecado, a beleza da mulher
era admitida desde que destituda de sexualidade ou qualquer inclinao mais terrena,
mais corporal. Apesar de o advento do Iluminismo e da ascenso burguesa terem sido
de grande inovao em vrios aspectos da vida social, o lugar da mulher no mudou
muito em relao aos antigos ideais. J na modernidade, as mulheres deviam manter-se
no mbito domstico, e Rousseau cria o paradigma da maternidade como ideal de
feminilidade, em que o casamento, a vida domstica e a posio de rainha-do-lar,
serviriam para legitimar seu lugar social (VILHENA et al., 2005).
Estas expectativas sociais em torno do feminino foram trazidas s colnias no
Novo Mundo e impostas como nica realidade possvel. O sistema escravagista negava
primeiramente a humanidade dos negros trazidos s colnias, em franco processo de
reificao do corpo negro. Os escravizados eram, antes de tudo, mercadoria, para ser
usada at o completo desgaste e invalidez; os corpos negros expostos em mercados para
serem vendidos e comprados, eram escolhidos e avaliados como se fossem ferramentas
para o trabalho. Neste contexto de desumanizao, violncia, humilhao e aviltamento,
as mulheres escravizadas no eram consideradas rainhas-do-lar, tampouco deveriam
ocupar-se da procriao: as mulheres negras foram embrutecidas e despossudas de sua
humanidade de tal maneira, que mesmo a sua feminilidade era impossvel de ser
exercida, contrariando os princpios burgueses do corpo como propriedade individual e
dos ideais europeus sobre o feminino.
Sueli Carneiro, importante intelectual do feminismo negro, resume muito bem a
situao atual das mulheres negras, como consequncia direta do escravagismo:
Fazemos parte de um contingente de mulheres que trabalharam durante sculos como
escravas nas lavouras ou nas ruas, como vendedoras, quituteiras, prostitutas... [...]
Fazemos parte de um contingente de mulheres com identidade de objeto (CARNEIRO,
2003, p.49). A mulher negra carrega a mcula da segregao racista que objetificou e
desumanizou por tantos sculos sua subjetividade, comprometendo os processos
identitrios devido ao apagamento consciente do componente ancestral negro. Este fato
fica evidente quando pensamos na literatura, por exemplo: no h representao da

246
diversidade do feminino negro, de seus anseios, angstias e sonhos; a cultura nacional e
seus artistas, de modo geral, tampouco exaltou a esttica da mulher negra respeitando
sua subjetividade, ao contrrio, encaixou-a em esteretipos j bem conhecidos como a
mulata, a sambista, a mulher-objeto, uma vez que at pouco tempo a mulher negra
sequer era considerada mulher.
Esta violncia patriarcal histrica contra a mulher negra, tambm o cimento
de todas as hierarquias de gnero e raa presentes em nossa sociedade (CARNEIRO,
2003, p.49), que se reflete ainda hoje nas artes e prticas sociais, pois o ideal de
feminino branco. Esta identificao primeira da mulher negra enquanto objeto mvel,
enquanto propriedade do senhor de escravos, diferenciando-a das mulheres rainhas do
lar, implica na dificuldade de elaborao identitria feminina negra contempornea
(CARNEIRO, 2003). O apagamento histrico do componente ancestral africano, a
folclorizao e a violao cultural de origem negra, so fatos relevantes para se pensar
no atual contexto literrio de resistncia e protagonismo que se inaugura com a autoria
feminina negra, revisitando a ancestralidade para novas configuraes identitrias.
Resgatar a subjetividade da mulher, sua ancestralidade, sua histria, valorizar seu corpo,
sua pele, por meio da literatura de autoria prpria uma resposta aos anseios da mulher
negra enquanto escritora, de ver-se escrita e representada por outros vieses. Assim, o
papel da literatura e outras manifestaes artstico-culturais como vetor de outros
imaginrios sobre o corpo negro, principalmente o feminino, o de protagonizar a
construo de outros imaginrios por meio do privilegiado espao literrio que, por sua
vez, constri discursos que vo de encontro aos esteretipos, e desvalorizao da
esttica feminina negra, por se tratar de um discurso de prpria autoria e vivncia
(EVARISTO, 2005).

O corpo como discurso de resistncia

Conforme incidiram sobre a natureza do corpo humano elementos culturais,
sociais, religiosos e demais manifestaes, o corpo humano, intimamente ligado ao seu
meio, sempre constituiu-se como produtor e disseminador de discursos diversos,
carregando em si elementos de sua cultura e sua vivncia, transformando-se ao longo do
tempo (PEREIRA; GOMES, 2001, p.217). Historicamente o ser humano inscreveu em
seu corpo como prtica social as marcas de suas identidades e de seus valores, como um
lugar social, localizado socialmente em uma relao dialogal, sendo revelado pela
sociedade ao mesmo tempo que a revela (PEREIRA; GOMES, 2001, p.218). O corpo,

247
afetado pelos processos histricos e sociais, torna-se vetor de representaes que se
estendem alm das cincias biolgicas, articulando linguagem e pensamento
(PEREIRA; GOMES, 2001, p.218).
O corpo enquanto signo, forjado em sua relao com o outro, Como qualquer
outra realidade do mundo, o corpo humano socialmente concebido (RODRIGUES,
1983, p. 44 apud NOGUEIRA, 1999, p.40). Influenciado por fatores sociais como
biologia, classe, cultura entre outros, o corpo carrega em si as marcas dos valores
sociais e nele fixa seus sentidos e valores (NOGUEIRA, 1999). Estes valores e sentidos
variam conforme o ditame racial de referncia esttica e, no caso da Amrica Latina, o
padro louvado na literatura e demais manifestaes artsticas e culturais o padro
europeu, distante de nossa realidade histrica de crioulizao e demais misturas tnico-
raciais que constituem o continente latino americano.
No corpo esto demarcados uma srie de elementos sociais e polticos, o que
evidencia o processo de incluso ou excluso social por meio de marcas visveis em sua
constituio, tratando-se assim de um corpo tatuado: o corpo tatuado constitui a
instncia material de certas produes ideolgicas, ou seja, aquilo que se pensa sobre o
mundo e os indivduos pode tornar-se palpvel na superfcie do corpo (PEREIRA;
GOMES, 2001, p.121). O corpo negro feminino, na sociedade contempornea, se
apresentaria como marcado pelo processo histrico-social de escravido vivido na
Amrica Latina, e busca na ancestralidade africana elementos culturais de referncia
para localizar-se enquanto negra e resistir aos empecilhos estticos verificados ainda
hoje nas mdias e nos discursos de poder, para propor outras perspectivas de
identificao ao feminino negro.
Neste sentido, o resgate e reconhecimento da ancestralidade como tatuagem,
marcada no corpo pelos traos estticos e culturais que constituem o sujeito, uma das
faces da potica de Marta Quinez, que possui referncias ao passado histrico que
alimentaria novas identidades e caminhos futuros. A dispora, em sua natureza de
movimento, troca e fluidez, aparece nos poemas contemporneos como reinscrio de
uma ancestralidade de mltiplas razes, buscando na imagem do voo, como extenso do
corpo, um alamento que no tem destino pr-concebido e est em aberto para futuras
manifestaes identitrias.
A dispora ininterrupta na constituio de identidades possveis
O atual contexto social ao qual vivemos configura-se como um espao de
mltiplas culturas, lnguas, etnias e nacionalidades, em que o componente ancestral

248
negro soe ser desconsiderado e diminudo de seu valor na constituio nacional. Neste
contexto, a literatura se configura como um espao de recriao cultural e esttica dos
estados nacionais e sua cultura, sendo a criatividade e inventividade do Atlntico Negro,
elementos considerveis ainda presentes na contemporaneidade.
Pensar a dispora em dilogo com a construo identitria como um processo
sempre em curso, nos remete a Paul Gilroy, quando aponta que parece imperativo
impedir que a dispora se torne apenas um sinnimo de movimento (GILROY, 2012,
p. 22), pois este reducionismo pode focar apenas o resultado final do processo, retirando
seu carter violento, conflituoso e processual. A dispora se caracterizaria como um
meio de constantes buscas e trocas, como uma reconfigurao espacial, indo alm das
restries de estado nao, em um movimento de fluidez extremamente criativo, que
no teve ainda seu fim, ao contrrio, est em pleno desenvolvimento, assim como as
identidades.
A renovao identitria expressa do tipo rizomtica, nos termos de Glissant,
como uma raiz que vai ao encontro de outras razes (GLISSANT, 2005, p.71),
levando com considerao as mltiplas culturas que conformam o nosso continente:
primeiramente os indgenas, depois europeus e africanos. So mltiplas as referncias
ao componente ancestral africano, para sua atualizao e ressignificao em meio ao
trabalho ideolgico do colonizador em apagar qualquer que fosse a referncia cultura,
lngua, memria da dispora africana no continente latino americano. Neste sentido,
trata-se de uma reconfigurao ancorada em identidades mltiplas, para a conformao
de novas e ampliadas identidades contemporneas da mulher negra, referentes tanto a
uma coletividade dispersa com os fluxos migratrios, quanto a uma individualidade em
constante busca por si.
Como o fenmeno da construo identitria, segundo Stuart Hall, um processo
em constante formao, a ampliao do corpo e do corpo do poema seria como a
ampliao tambm das possibilidades identitrias em um determinado corpo, em um
contexto especfico localizado no tempo e no espao. Partindo do consenso que h com
relao fragmentao do sujeito no mundo atual (HALL, 2015, p.9), as identidades
so mltiplas, inclusive contraditrias em alguns casos, o elo entre o interior e o
exterior. Nas palavras de Hall, A identidade ento costura (ou para usar uma
metfora mdica, sutura) o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quando os
mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e
predizveis (HALL, 2015, p. 11).

249
 Neste sentido, a identidade no algo fixo ou acabado, ao contrrio, o autor
prope o termo identificao por ser um termo que transmite a ideia de um processo
em andamento, em constante formao. Esta noo de continuidade histrico-social em
relao ao processo da dispora na configurao de novas identidades no atual mundo
globalizado, como um motor de produo do imprevisvel pelas trocas e intercmbios,
pode ser verificado nas manifestaes literrias contemporneas.
Desta forma, buscaremos nos poemas de Marta Quinez pensar a memria
ancestral como um possvel motor de novas e imprevisveis possibilidades identitrias.
Entendendo a dispora como um processo contnuo de buscas, trocas e reconstruo
histrica e cultural em constante dilogo com as diversas conformaes identitrias
contemporneas, podemos encontrar nos poemas abaixo alguns elementos que nos
permitem vislumbrar um alamento corpreo, constitudo de marcas ancestrais, rumo a
um voo, que seria um futuro de liberdades identitrias mltiplas, voltada para a
subjetividade e coletividade ao mesmo tempo. A ideia do voo como ascendncia ao
futuro de liberdade individual e alteridade coletiva, uma das possibilidades do ser, no
seio do atual mundo multicultural.

O corpo em movimento: protagonismo literrio feminino para novas identidades

possveis
Estes poemas foram recortados da vasta obra potica de Marta Quinez e
buscam evidenciar como a poesia logra propor movimentos identitrios outros, partindo
de um corpo demarcado como o lugar primeiro de sua manifestao e reconfigurao,
ampliando-se fisicamente a partir da elaborao metafrica do voo. O primeiro poema,
Soy este grito pertence obra Kartal e o segundo, Laureles Rojos, parte do livro
Parntesis; j os poemas Arcanos e El verbo creativo compem a obra Arcanos. Os
poemas escolhidos possuem uma forte reflexo sobre a existncia, em que a vida posta
em constante dilogo temporal, figurando passado, presente e futuro em uma potica
que reflete sobre a vida como constante reconfigurao das espacialidades e
temporalidades.
Neste poemas, so notveis as referncias a um passado histrico, revivendo
uma ancestralidade que est marcada na pele e no corpo como tatuagem, demarcando
um primeiro ponto de localizao espacial e social. As imagens evocadas nos poemas,
de aves e o constante movimento de ir e vir, partindo de um corpo bem delineado,
remetem ao voo livre e coordenado, em circularidade, como a prpria vida se manifesta

250
em seus ciclos infinitos. O corpo aparece nestes poemas em nova dimenso, uma vez
que estendido para alm de sua estrutura esttica e terrena, figurando outra
espacialidade, indo alm dos limites fsicos, sociais e histricos que soem restringir os
domnios do corpo, espacialmente o feminino.
O primeiro poema Arcanos, da obra de mesmo nome, possui fortes reflexes
sobre a existncia, em que a vida e a morte esto em constante dilogo, trazendo marcas
da ancestralidade como um dos componentes identitrios, dialogando com o passado.
Os arcanos, na simbologia, representam o mistrio e o enigmtico e so eles que detm
o saber sobre uma das primeiras identificaes humanas, o nome prprio, e figuram
como fontes de sabedoria sobre as origens, sobre o passado: Arcanos/ que saben el
nombre/ de mi nombre/ hblenme/ de ese linguaje/ que ya no recuerdo (QUINEZ,
2009, p. 7). Em seguida, temos a dualidade entre abismo e superfcie, como
manifestao do reconhecimento prprio, em que o primeiro poderia estar relacionado
ao mergulho interior, subjetividade e ntima conscincia; e o segundo remeteria
aparncia mesma do corpo, como uma capa que se manifesta primeiro na sociedade:
Me reconozco/ en un nombre de luz/ me hundo en el abismo/ y solo resido en la
superfcie (QUINEZ, 2009, p. 7).
Na continuidade do poema, novamente atribui-se ao misterioso a possibilidade
de saber sobre a origem do corpo e da histria, uma vez que este saber sobre a origem
absoluta um enigma insolvel, a princpio: Arcanos/ que saben de mi historia/
dganme de dnde vengo/ cul es la calle/ o la ciudad / que no debo transitar// Arcanos /
que saben de mi soledad/ tengo el cuerpo/ tatuado de memorias/ y no me hallo/ no
existo (QUINEZ, 2009, p. 7). Neste trecho do poema temos uma aparente
contradio em relao s origens, pois ao mesmo tempo em que o corpo tatuado de
memrias, as marcas no desvelam caminhos, no h ntimo encontro do eu consigo,
logo a existncia se torna rara, em tons pessimistas: solo soy / un pedazo de pan/ que
nadie quiere morder (QUINEZ, 2009, p. 7). A possibilidade de encontro e
reconhecimento subjetivo se desenrola no poema atravs da constante evocao da
figura dos arcanos, enigmticos e misteriosos, que poderiam satisfazer as demandas de
buscas existenciais e identitrias: Arcanos/ que saben de mi muerte/ hblenme de ella/
la que sabe de mi vida (QUINEZ, 2009, p. 7). Assim, a vida e a existncia esto
para o mistrio e incalculvel desfecho, sendo esta uma constante inquietude presente
na obra de Marta Quinez, percebida neste poema.

251
 O poema abaixo, El verbo creativo, tambm pertence obra Arcanos, e pode-
se aferir um caminho para a busca da identidade do sujeito, materializada no
desenvolvimento da metfora do escrever como fonte de movimento que capaz de
reconfigurar a temporalidade e o espao, nos quais o corpo social est localizado. O
aspecto da reconstruo identitria por meio da palavra, do verbo, parte inseparvel do
ser e est na espinha dorsal, na estrutura mesma do corpo, e nos msculos, fonte de
fora. Assim, como principal propulsor de movimento, o corpo preenchido de verbo,
aparece em primeira instncia: El verbo creativo/ mora en nuestro centro/ nuestros
msculos/ nuestra espina dorsal (QUINEZ, 2009, p. 9).
Na sequncia de estrofes, nota-se o apego palavra como fora motriz para
cmbios da memria, do corpo e da histria, como um alento que cura e salva: Todo se
mueve/ cuando invocamos/ la palavra/ que sana y salva// Visin antigua/ de nuestra
memoria/ canto de cisne (QUINEZ, 2009, p. 9). A palavra, o discurso como
modificador da realidade e construtor de mundos e imaginrios outros, como o canto
de uma orao que alenta: Palabra que construye/ mundos no imaginados/ que nos
hunde y nos eleva/ oracin del da/ bendicin de la noche// Lengua divina/ anunciadora/
misterio de la carne// Agua/ para la sed/ del miedo (QUINEZ, 2009, p. 9). A
palavra recurso de vida principal, medular e constituinte primeira do ser, por meio da
qual se pode almejar e propor outros fluxos identitrios. O desconhecido pode ser
fissurado pela palavra, que acalenta e cria outras possibilidades de existncia, no
conforto do prprio ser com seu corpo, que verbo e memria.
A palavra e o discurso cumprem o papel de revelar um novo corpo,
assumidamente histrico e ancestral, para figurar outros caminhos possveis dentro do
campo literrio. Nesse sentido, Conceio Evaristo atenta para a fala de um corpo que
no apenas descrito, mas antes de tudo vivido (EVARISTO, 2005, p. 216), e esta
propriedade da fala autoral, de discurso em primeira pessoa, a maneira pela qual
frutifica-se ideologias e imaginrios outros. O corpo cumpre papel central neste
processo, como veculo de circulao de discursos e identidades diversas pela
perspectiva ntima do sujeito do discurso manifestado no texto potico. por meio do
corpo que se produz e se manifestam os mais variados discursos, tanto as ideologias de
excluso, quanto a palavra de resistncia de constante busca por uma alteridade
particular e subjetiva.
No poema Soy este grito, temos primeiramente a imagem materna evocada
como primeira razo de vida, de onde gerada, como elo primrio entre o presente e o

252
passado, como a origem mesma da vida que ecoa como um grito de resistncia e de
alerta para a que se inicia. Em seguida, outra afirmao do ser, em primeira pessoa do
discurso, de um sorriso que a vida inventou para a convenincia social, sendo a
subjetividade inicialmente definida como grito e riso, passado e presente, ao mesmo
tempo: Soy este grito/ que invent mi madre/ y esta risa/ que invent la vida
(QUINEZ, 2002, p. 26). O sentido de movimento uma constante neste poema,
tanto pela imagem evocada pelo ato de correr, quanto pela poeira solta e aerada
levantada pelo movimento, comeando com o percurso prprio, em primeira pessoa:
Corro por calles polvorientas, indo ao encontro de um outro olhar, que se desprende
do corpo na busca de outra movimentao a ser impulsionada pelo alamento corpreo:
Vi el mar/ con un temblor/ de pez antiguo (QUINEZ, 2002, p. 26).
O sorriso desenvolve-se como a principal marca de pertencimento subjetivo
neste poema, retornando em versos posteriores, como nova afirmao de ser, em
movimento circular, propiciado pela invocao das imagens de rueda e pelota,
inalcanvel por terceiros, no sentido de pertencimento subjetivo: Soy una risa que
rueda/ entre mis dientes/ como una pelota vieja/ Alguien corre falda abajo/ para
alcanzarla/ Imposible (QUINEZ, 2002, p. 26). O movimento de correr para
alcanar a si, retorna reconfigurado, pois agora a planta dos ps so asas, em ascenso
do solo para o alto, evocando o voo como recurso de ampliao do corpo, em um
movimento que no possui comeo, meio e fim, todo circularidade e constante
retorno: Soy un ave/ tengo el poder/ de la contemplacin/ voy y vengo/ de un lugar al
mismo lugar// Nadie nunca alcanzar/ la pelota de mi risa/ nadie nunca/ tocara mi
angustia (QUINEZ, 2002, p. 26). A afirmao de ser como uma ave em voo livre
em constante amplitude espacial privilegiada, parece-nos uma provvel ascenso do
corpo que se estende para alm dos limites fsicos e sociais, em um movimento
ininterrupto e circular, em um percurso identitrio o mais livre quanto possvel.
O poema termina com a nica definio certeira e acabada sobre a vida e a
existncia: a morte como destino incontornvel, exceto pela imagem de circularidade
trazida constantemente neste poema, e nesta estrofe, especificamente, pelo ltimo verso,
um pranto que gira, o sorriso, o pertencimento a si, em um eterno retorno, passado e
futuro como um movimento complementar e presente: Un da desaparecer/ me llevar
la risa/ que el llanto ruede (QUINEZ, 2002, p. 26). A imagem de constante
movimento, sem um lugar fixo para deixar-se, sem um lugar previamente determinado,

253
encontra lugar no voo amplo e indeterminado pela ordem comum para, enfim, buscar
outras existncias espaciais e identitrias.
Neste ltimo poema, Laureles rojos, temos, novamente, seu desenvolvimento
calcado nas questes da existncia do ser, caracterstico da potica de Marta Quinez.
J no ttulo do poema, temos a referncia a laureles, como simbolismo da
imortalidade e a cor rojo que est intimamente associada vida (CHEVALIER, et al.,
1986), associando-se ao sangue, constituinte do corpo humano, iniciando-se um
percurso sobre a existncia do ser. A referncia histria da humanidade como um
tempo que contempla aos vivos, que assiste a tudo passivamente, notvel, ao longo do
poema, a tomada do protagonismo frente s foras da histria pelo outro lado da
mesma, que se ergue para um futuro ainda em aberto. Os primeiros versos do poema,
faz uma recapitulao histrica e, em seguida, a retomada da histria por um novo
clamor, como um voo inicial:

La historia se yergue
para contemplarnos
danzan los brbaros
cuando escuchan el lejano tambor
de una tierra rediviva
que clama
para que le devuelvan
el azabache de sus ojos
el azur de los horizontes

gime la historia vengativa

el horror antiguo
de hombres mutilados
de mujeres profanadas
de batallas perdidas

clamor nuevo
se levanta
como vuelo inicial
de pichn de guila
en busca de alturas

254
 venturosas
(QUINEZ, 2013, p. 30)
No poema acima, percebemos uma revisitao aos aspectos histricos pelo qual
passou nosso continente durante o processo de colonizao, de abusos e apagamento
histrico dos que construram o Novo Mundo de fato; de profanao de mulheres e
homens que foram desumanizados e extirpados de sua condio subjetiva de sujeito.
possvel perceber certo reclame por visibilidade e protagonismo, como um clamor novo
que se levanta em direo a um voo do imprevisvel, o que entendemos como um rumo
identitrio de alteridade distinto do que a historiografia tradicional contemplou at o
presente momento. Temos a imagem de um voo inicial, como o de um filhote de
pssaro, que ainda ensaia o primeiro movimento de alar-se alm dos limites impostos
socialmente, e que almeja alturas afortunadas, de rica experimentao e expresso. Este
contexto de vivncias e buscas constantes, com fortes reflexes sobre a existncia, o
lugar no qual o poema prope travessias e percursos fsicos, histricos e identitrios.

Consideraes finais
O discurso de resistncia nestes poemas de Marta Quinez, perpassa por
questes da existncia humana, em que os questionamentos sobre o ser e a vivncia
subjetiva do indivduo neste mundo sempre posta em dilogo com a temporalidade e
espacialidade, de uma ligao com o passado ainda presente e que possibilita um resgate
que no tem termina em si mesmo, mas como uma propulso para um futuro ainda
desconhecido, mas amplamente almejado. A metfora do voo, exaustivamente utilizada
pela literatura feminista durante o sculo XX, que possua contornos de liberdade
individual e subjetiva do mundo patriarcal (MARTING, 2003, p.278), ganha outro
desenho nestes poemas de Marta Quinez, uma vez que a liberdade manifesta no ato
do voo perpassa questes histricas e sociais, ancestralidade e futuro.
A potica de Marta Quinez, neste sentido, est em sintonia com a recriao de
possibilidades e imaginrios distintos dos lugares sociais comuns associados mulher
negra e ao componente ancestral negro, propondo repensar sobre a existncia do ser e
de seus caminhos. Nestes poemas perceptvel o esgotamento do olhar comum da
historiografia sobre a constituio nacional de seu pas, propondo um movimento de
revisitao histrica e social do ser negro na Amrica, evidenciado na metfora do voo,
sendo ao mesmo tempo fuga e reencontro.

255
 Desta maneira, percebe-se, a partir dos poemas escolhidos, um movimento de
constante deslocamento dos discursos historicamente veiculados sobre o corpo e a
histria negra, em um discurso renovado e que visa repensar os espaos sociais do ser,
valorizando a subjetividade do sujeito, posta em movimento de constantes buscas e
negociaes. Em meio ao atual mundo de mltiplas e diversas influncias culturais,
lingusticas e tnicas, os poemas estudados no o recusa, ao contrrio, assume-se como
parte dele, sem limitar-se a ele, buscando no outro e na ancestralidade partes
constitutivas para as possibilidades futuras da existncia do ser, a partir do
protagonismo literrio feminino.

Referncias bibliogrficas
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imagem: esttica, feminino e contemporaneidade. Revista Mal-Estar e Subjetividade.
Fortaleza: 2005, n. 1, p. 109 144.

256
 A representao do Outro no Caderno de Memrias Coloniais
Lucas Esperana da Costa / UFJF

1. Introduo

O bronze a est, eu o contemplo e compreendo que estou no inferno.

Digo a vocs que tudo estava previsto... Todos esses olhares que me
comem! Ento, isso que o inferno! Nunca imaginei... No se
lembram? O enxofre, a fogueira, a grelha... Que brincadeira! Nada de
grelha. O inferno... O inferno so os outros!.
(Entre quatro paredes Jean Paul Sartre)

Excerto retirado do texto do filsofo francs Sartre revela que o Outro ou os

Outros de forma voluntria ou involuntariamente ajuda-nos em um processo de
autorreflexo sobre ns mesmos. No entanto, a falta de compreenso, a incapacidade de
aceitar as diferenas ou as fraquezas humanas nos leva situaes de relacionamento
bastante conturbadas com as quais, imaginar um lugar aprazvel de convivncia dentro
de nossa sociedade torna-se angustiante. Sem demonstrarmos um mnimo de boa-
vontade nesse processo de entendimento daqueles que so diferentes de ns, s
habitaremos o inferno.
Essa incompreenso dos aspectos socioculturais, a justificativa de levar os
preceitos da civilizao europeia, juntamente com a necessidade de dominao
conduziram os processos coloniais s prticas de violncia, opresso e represso contra
os nativos da terra, subjugando-os para melhor controlarem os territrios ocupados, bem
como manter uma ordem e explorar a mo de obra desses povos. Todo o processo de
dominao colonial baseava-se em inferir que o nativo era inferior ao colonizador. Em
A conquista da Amrica, Tzvetan Todorov reflete sobre o processo de colonizao
espanhola na Amrica e destaca que:

A primeira reao, espontnea, em relao ao estrangeiro imagin-lo inferior,

porque diferente de ns: no chega nem ser um homem, e, se for homem, um
brbaro inferior; se no fala nossa lngua, porque no fala lngua nenhuma,
no sabe falar. (TODOROV, 2014, pp.105-106)

257
 Todorov apresenta nesta obra a viso que Colombo possua do estrangeiro no
sculo XVI no incio das aventuras coloniais. A partir desta viso, justificava-se a
dominao por uma sociedade superior, a europeia. No muito distante desta ideologia,
as prticas utilizada no neocolonialismo em frica, no final do sculo XIX e incio do
sculo XX diferem em muito pouco com as prticas anteriores, principalmente a forma
como se cria a viso estereotipada do Outro como seres inferiores o que justificava
todas as aes empregadas. Segundo Homi K. Bhabha, o discurso colonial baseado,
especialmente, nas diferenas cultural e racial que so lidas a partir de uma imposio
de autoridade social. Para o crtico, o que necessita ser questionado, no entanto, o
modo de representao da alteridade, que crucialmente depende de como o ocidente
se encontra desdobrado dentro desses discursos (BHABHA, 1991, p.180).
Desse modo, observar-se na obra Caderno de Memrias Coloniais (2009), de
Isabela Figueiredo a representao do Outro em Moambique durante o perodo
colonial portugus. No entanto, o que se percebe um duplo movimento por parte da
escritora que ao retratar o Outro negro, ela acaba por representar, tambm, o Outro
portugus. Durante sua narrativa, a construo destes dois universos aparece de forma
explcita. A partir desse duplo olhar sobre a questo da representao da alteridade que
este estudo se baseia tentando compreender como esses Outros (o portugus e o
moambicano) so construdos atravs de discursos de imposio social e de
discriminao. Destaca-se nesse relato fragmentado, contrapelo da histria oficial, nos
termos benjaminianos, uma linguagem crua, objetiva e, em muitos casos, violenta sobre
essas memrias da vida da escritora em Moambique. Como a prpria ressalta que no
falar do colonialismo suavezinho dos portugueses (...) [d] essa histria da carochinha
(FIGUEIREDO, 2011, p.131), uma vez que no h olhos inocentes nesses relatos.

2. A representao do Outro no Caderno de Memrias Coloniais

Nascida como fico, a identidade precisava de muita coero e

convencimento para se consolidar e se concretizar numa realidade
(mais corretamente: na nica realidade imaginvel) e a histria do
nascimento e da maturao do Estado moderno foi permeado por
ambos.
(Identidade Zygmunt Bauman)

258
 O pensamento de Bauman que abre esta reflexo a cerca da identidade, marca
como as identidades so constructos sociais assinalados, principalmente, pela fora para
que ela possa ser realmente consolidada. Tecer consideraes sobre a construo da
identidade, em especial em frica, possibilita uma srie de questes, principalmente,
uma fenda temporal entre a presena do colonizador e o complexo de silncios e de
releituras/reescritas que marcam o fim presena do poder colonial nesses territrios.
Alm disso, observa-se que em pases que sofreram com a colonizao, os aspectos
identitrios nativos, na maioria dos casos, se chocaram com o projeto de identidade que
o colonizador desejava imprimir. No s nesses pases, mas em qualquer outro, a
identidade somente se torna uma questo quando est em crise, quando algo que se
supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da dvida e da
incerteza (apud HALL, 2006, p.9), como observa Stuart Hall em A identidade cultural
na ps-modernidade.
Hall descarta a ideia de se pensar em identidade como fixa, essencial ou
permanente (2006, p. 12), uma vez que o mundo contemporneo promove uma
multiplicidade de formas de reconhecimentos e representaes. Ainda, desconsidera a
noo de uma hereditariedade identitria e completa seu pensamento afirmando que a
identidade formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (2006,
p.13).
Situar o sujeito, ou se falar em formao da identidade em sociedades modernas,
que esto em constante e acelerado ritmo de transformaes, deve-se prestar ateno
que no h como se pensar em uma identidade unificada. Hall afirma quem resiste nesse
pensamento est buscando uma cmoda figurao do sujeito, e, sendo assim, ele
adverte:
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia.
Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais
poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2006, p.13)

Sendo assim, percebe-se que a formao da identidade do sujeito moderno tem

como pilares a descontinuidade, a fragmentao, a ruptura e o deslocamento. Cabe
enfatizar que a identidade um processo de construo de sentido ao longo do tempo.

259
Hall destaca que a identidade no algo inato, ela um processo, logo permanecendo
sempre incompleta, sempre em formao. Ele complementa ainda que a identidade
surge no tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos,
mas de uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas
atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros (HALL, 2006, p.39). No
entanto, pensar sobre identidade do sujeito, tambm no exclui em pensar naqueles que
antagonizam com os indivduos a convivncia neste mundo contemporneo: o Outro.
O Outro, enquanto uma categoria de identificao e reconhecimento daqueles
que se diferem do indivduo, surge mediante as relaes de poder cotidianas, com as
quais desenvolvem as prticas de racismo, discriminao e de estratificao social. Em
Microfsica do Poder, Michel Focault ao discutir sobre essas relaes de poderes
institucionais afirma que o indivduo, com suas caractersticas, sua identidade, fixado a
si mesmo, o produto de uma relao de poder que se exerce sobre corpos,
multiplicidades, movimento, desejos e foras (FOCAULT, 2015, pp. 256-257). Em
entrevista reunida na obra Identidade, Bauman comenta que:

A identificao tambm um fator poderoso na estratificao, uma de suas

dimenses mais divisivas e fortemente diferenciadoras. Num dos polos da
hierarquia global emergente esto aqueles que constituem e desarticular as suas
identidades mais ou menos prpria vontade, escolhendo-as no leque de ofertas
extraordinariamente amplo, de abrangncia planetria. No outro lado se
abarrotam aqueles que tiveram negado o acesso escolha da identidade, que
no tm direito de manifestar as suas preferncias e que no final se veem
oprimidos por identidades aplicadas e impostas por outros identidades de que
eles prprios se ressentem, no tm permisso de abandonar nem das quais
conseguem se livrar. Identidades que estereotipam, humilham, desumanizam,
estigmatizam... (BAUMAN, 2005, p.44)

Quando lidamos com essas identidades e a formao dos Estados em contexto

colonial deve-se lembrar de que o sujeito colonial sempre sobredeterminado de
fora como comenta Bhabha (2007, p.74), a respeito das palavras de Fanon. o
europeu, a civilizao branca, a cultura europeia, [que] impuseram ao negro um desvio
existencial (...) [e] aquilo que se chama alma negra frequentemente uma construo do
branco (2008, p.30), afirma Frantz Fanon em sua obra Pele Negra Mscara Branca.

260
 A maneira como o discurso colonial era articulado construiu uma representao
do colonizado como populao do tipo degenerado, tendo como base uma origem
racial para justificar a conquista e estabelecer sistemas administrativos e culturais
(BHABHA, 1991, p.184). A construo desse esteretipo servia para facilitar as
relaes coloniais que se estabeleciam naquele momento. Bhabha destaca que o
esteretipo criado, sendo uma representao fixa simplificadora da realidade, impede a
possibilidade de reconhecimento da diferena.
No caso dos pases colonizados por Portugal em frica, o discurso racial
sustenta a forma de representao do Outro atravs da cor da pele negra. Fanon destaca
que na Europa toda representao do mal est vinculada a cor preta, isto em todos os
pases civilizados e civilizadores, o negro representa o pecado. O arqutipo dos valores
inferiores representado pelo negro (FANON, 2008, p. 160). Essa marca de
inferiorizao destaca um discurso colonial difcil de ser rompido, no qual a raa se
torna um signo de diferena negativa. Isto porque o esteretipo impede a circulao e
articulao do significante raa a no ser em sua fixidez enquanto racismo ressalta
Bhabha (2007, p.117). Ele ainda acrescenta que:

O discurso racista estereotpico, em seu momento colonial inscreve uma forma

de governamentalidade que se baseia em uma ciso produtiva em sua
constituio do saber e exerccio do poder. Algumas de suas prticas
reconhecem a diferena de raa, cultura e histria como sendo elaborada por
saberes estereotpicos, teorias raciais, experincia colonial administrativa,
institucionaliza uma srie de ideologias polticas e culturais [...]. Ao
conhecer a populao nativa nesses termos, formas discriminatrias e
autoritrias de controle poltico so consideradas apropriadas. A
populao colonizada tomada como causa e efeito do sistema presa no
crculo de interpretao (grifo nosso). (BHABHA 2007, p. 127).

Dessa forma, ao conhecermos a populao nativa e os efeitos do sistema colonial

atravs do Caderno de memrias coloniais, de Isabela Figueiredo podemos
compreender como foi construda a figura do Outro negro, mas tambm em um
movimento de mo dupla percebemos como o Outro branco se impe atravs de um
discurso opressor de inferiorizao e se supervalorizao do sujeito colonizador.
Conforme afirma Fanon, a inferiorizao o correlato nativo da superiorizao

261
europeia (2008, p. 80). Atravs de uma linguagem, s vezes, spera e sem meias
palavras, percebemos a edificao do imprio colonial portugus em Moambique, a
convivncia entre pretos71. e brancos, a figura repressora de seu pai, a infncia em uma
terra que no era a sua. Mas, ento qual era o seu lugar? Isabela Figueiredo atravs de
uma escrita catrtica busca (re)encontrar-se em meio a dois pases, dois continentes
distintos. Alm disso, ela desconstri a imagem cor-de-rosa que se tem sobre o
colonialismo portugus em frica.
Memrias publicadas em formato de livro em 2009 renem 43 textos publicados
a partir de 2005 em seu blog http://omundoperfeito.blogspot.com.br/. Logo no incio
esse Caderno traz uma advertncia, antes mesmo de comear a narrativa, na epgrafe de
Primo Levi a respeito da memria como instrumento maravilhoso mas falvel
(FIGUEIREDO, 2011, p.7). Esse aviso demonstra sobre qual matria-prima a autora ir
trabalhar: a memria. Cabe lembrar que a memria uma condio humana e social,
logo sempre transitria, notoriamente no confivel e passvel de esquecimento
(HUYSSEN, 2000, p.37). A autora recupera em suas memrias a formao de uma
sociedade atravs de seu olhar na condio de mulher branca em meio aos pretos. Alm
da questo da construo da sociedade estratificada entre brancos e negros, os textos
apresentam o sentimento de abandono, da solido que muitos retornados vivenciaram
com o fim do regime colonial em Moambique a partir do processo de independncia na
dcada de 1960, que culminou com a Revoluo dos Cravos em 1974. A obra deve ser
analisada como uma reunio de textos que se complementam e que, s vezes,
apresentam-se fragmentados.
Entre as primeiras ideias que a obra apresenta Foder talvez tenha sido essa
palavra que mais marcou a infncia da narradora e principalmente a viso que ela
possua de seu pai, conforme expressa: Ele (...) gostava de comer, beber e foder
(FIGUEIREDO, 2011, p.23). A sexualidade paterna mostrada j nos primeiros
captulos da obra, no entanto, representa o poder de violncia e atrao que o homem
europeu sentia pelas pretas. Observa-se que a questo do corpo, como objeto
sexualizado e animalizado, da mulher preta que se diferencia da mulher branca. Para o
colonizador, todas as pretas eram iguais e vistas como animais, sem valor nenhum.
Diferentemente, as brancas possuam um status sagrado, representante da famlia, do
cristianismo, das obrigaes matrimoniais. Alm disso, para as brancas o ato sexual

71
Utiliza-se a expresso portuguesa.

262
funcionava como um sacrifcio que deveriam praticar em nome do matrimnio, no
entanto, era possvel evit-lo. A narradora conta que as brancas eram conhecedoras das
prticas dos maridos e apenas segredavam comentrios quando precisavam
desenferrujar a lngua umas com as outras (FIGUEIREDO, 2011, p.13). Assim, ela
descreve as diferenas entre pretas e brancas:

As pretas tinham a cona72 larga, mas elas diziam as partes baixas ou as

vergonhas ou a badalhoca. As pretas tinham a cona larga e essa era a explicao
para parirem como pariam, de borco, todas viradas para o cho, onde quer que
fosse, como animais. A cona era larga. As das brancas no, era estreita, porque
as brancas no eram umas cadelas fceis, porque cona sagrada das brancas s
l tinha chegado o marido, e pouco, e com dificuldade, que elas eram muito
estreitas, portanto muito srias, e convinha que umas soubessem isto das outras.
Limitavam-se ao cumprimento das suas obrigaes matrimoniais, sempre com
sacrifcio, pelo que a fornicao era dolorosa, e evitvel, por isso que os
brancos iam s conas das pretas. As pretas no eram srias, as pretas tinham a
cona larga, as pretas gemiam alto, porque as cadelas gostavam daquilo. No
valiam nada. (FIGUEIREDO, 2011, p.13)

Figueiredo retrata o estado de animalizao que os pretos eram categorizados,

logo despossudos de qualquer direito ou respeito. Pretos e mulatos no pertenciam a
sociedade colonial, uma vez que no tinham poder para serem ouvidos. Somente,
aqueles que se aculturavam detinham algum status social. Enquanto mantinham suas
mulheres na cidade ou na Metrpole as quais sempre retornavam. Os homens brancos
no se importavam com as incurses sexuais ao canio porque a negra no tinha poder
para reclamar paternidade. Ningum lhe daria crdito (FIGUEIREDO, 2011, p.13).
Para os brancos, o nativo era outra gente. Outra cultura. Uns ces (FIGUEIREDO,
2011, p.15).
Observa-se ao longo da narrativa, o que a crtica indiana Gayatri Spivak, em
Pode o subalterno falar?, destaca sobre o processo de subalternizao que impede que
o ser colonizado tenha voz. No que eles no possam falar ou so desconhecedores de
suas condies, mas mesmo tentando, no encontram meios para se fazerem ouvir. Ela
destaca sobre a condio feminina que se, o contexto de produo colonial, o sujeito
subalterno no tem histria e no pode falar, o sujeito subalterno feminino est ainda
72
Vagina

263
mais profundamente na obscuridade (SPIVAK, 2014, p.85). Logo, conclui-se que a
mulher colonizada e preta encontra-se triplamente subalternizada.
As pretas despertam no homem europeu seus instintos sexuais mais profundos.
Fanon assinala que a uma dupla representao imagtica dos pretos para os homens e as
mulheres brancas. Segundo ele,

Para a maioria dos brancos, o negro representa o instituto sexual (no educado).
O preto encarna a potncia genital acima da moral e das interdies. As brancas,
por uma verdadeira induo, sempre percebem o preto na porta impalpvel do
reino dos sabs, das bacanais, das sensaes sexuais alucinantes... (FANON,
2008, p.152)

Enquanto os homens brancos possuam uma liberdade sexual e era permitido a

eles um envolvimento com as pretas, a brancas sofriam com a maldio que lhes pesam
de ser mulher. Figueiredo constata que um branco podia, se quisesse, casar com uma
negra. Esta ascendia socialmente, e passaria a ser aceita, com reservas, mas aceite,
porque era mulher de Simes, e por respeito ao Simes (FIGUEIREDO, 2011, p.14).
Por outro lado, a mulher que ousasse a se envolver com um preto era vista com
proscrio social. Como afirmava seu pai que um preto [por mais civilizado que fosse]
nunca poderia tratar bem uma branca, como ela merecia (FIGUEIREDO, 2011, p.15).
Contrariamente, observa-se que o homem preto que se envolvesse com uma branca
sofria o preconceito de seus semelhantes. Historicamente, sabemos que o negro
acusado de ter dormido com uma branca era castrado. O negro que possui uma branca
torna-se tabu para os seus semelhantes afirma Fanon que demonstra como a relao se
torna duplamente desigual para o homem preto.
Observa-se, tambm, a liberdade que as pretas possuam do seu corpo e do seu
desejo sexual. Embora, as mulheres possussem tais desejos, seu corpo, sua sexualidade,
ainda era cerceada por uma srie de tabus impostos pela moral e pela religio.
Diferentemente, as pretas assumiam sua sexualidade, permitindo-se, s vezes, a manter
relaes sexuais por prazer, porm, muitas mulheres negras, durante o perodo colonial,
mantinham relaes sexuais com outros homens como uma forma de sobrevivncia, o
que em muitos casos, resultava em gravidez indesejada, doenas sexualmente
transmitidas e anulao da autoestima. Observa-se no comentrio a seguir uma avidez
da mulher branca em relao ao comportamento das pretas, bem como, uma

264
impossibilidade de realizao, logo uma depreciao daquelas que eram capazes de
assumir sua sexualidade.

Uma branca no admitia que gostasse de foder, mesmo que gostasse. E no

admitir era uma garantia de seriedade para o marido, para a imaculada
sociedade toda. As negras fodiam, essas sim, com todos e mais alguns, com os
negros e os maridos das brancas, por gorjeta, certamente, por comida, ou por
medo. E algumas talvez gostassem, e guinchassem, porque as negras eram
animais e podiam guinchar. Mas, sobretudo, porque as negras autorizavam-se a
si prprias a guinchar, a abrir as pernas, a ser largas. (FIGUEIREDO, 2011,
p.19)

Alm das questes relativas a representao do corpo e da sexualidade entre

brancos e pretos, a narrativa revela como a figura do preto enquanto fora motriz para a
sociedade colonial e difere-se bastante do branco. Coube ao pai de Figueiredo a
eletrificao da cidade de Loureno Marques (atual Maputo), nas dcadas de 60 e 70.
Seu pai prefere a mo de obra dos nativos ao invs dos brancos, porque teria de lhes
pagar os olhos da cara (FIGUEIREDO, 2011, p.15). Para seu pai, explorar os pretos
era uma ordem natural, com o qual o discurso colonial para a organizao da sociedade
e para o exerccio do poder sobre os nativos.

Um branco saa caro, porque a um branco no se podia dar porrada, e no servia

para enfiar tubos de electricidade pelas paredes e, depois, cabos elctricos por
dentro deles; um branco servia para ordenar, vigiar, mandar trabalhar os
preguiosos que no faziam nenhum, a no ser a fora (...)
O negro estava abaixo de tudo. No tinha direitos. Teria os da caridade, e se
merecesse. Se fosse humilde.
Esta era a ordem natural e inquestionvel das relaes: preto servia o branco, e
branco mandava no preto. Para mandar, j l estava o meu pai; chegava de
brancos!
Alm do mais, empregados brancos traziam vcios; um negro, por muito que
ganhasse, havia sempre forma de lhos tirar do corpo. (FIGUEIREDO, 2011,
p.24)

265
 Durante o perodo de ocupao os colonizadores impem uma imagem de
inferioridade sobre o nativo, o que permitia o controle administrativo sobre a terra.
Apesar de essa imposio ser de forma violenta, apregoava-se, na Metrpole e nas terras
ocupadas, o mito de harmonia racial, com o qual os negros aceitariam todas as prticas
de dominao. Segundo a Figueiredo, as colnias eram o lugar ideal para o branco
europeu estar:
Em Moambique era fcil um branco sentir prazer de viver. Quase todos ramos
patres, e os que no eram ambicionavam s-lo.
Havia sempre muitos pretos, todos partida preguiosos, burros e incapazes a
pedir trabalho, a fazer o que lhes ordenssemos sem levantar os olhos. De um
preto dedicado, fiel, que tirasse o bon e dobrasse a espinha nossa passagem, a
quem se pudesse confiar a casa e as crianas, deixar sozinho com os nossos
haveres, dizia-se que era um bom mainato73. (FIGUEIREDO, 2011, p.25)

Chegar at as colnias era almejado por muitos portugueses no intuito de

alcanarem uma vida diferente da misria que a Metrpole oferecia. Em seu livro
Histria das Colonizaes, Marc Ferro afirma que, na dcada de 1960 (perodo em que
se situa a narrativa), a populao portuguesa de mais de 250 mil pessoas em Angola,
e 130 mil em Moambique, um recorde (FERRO, 2006, 338). Apesar dos nmeros
apresentados por Ferro serem bastante expressivos, os brancos representavam uma
minoria tnica nas colnias, o que no impediu que o colonizador se sentisse
inferiorizado. Ao contrrio, atravs de um discurso colonial agressivo e de submisso
que se prope uma hierarquizao racial e cultural e observa-se uma gama de diferenas
e discriminaes que sustentavam esse discurso.
A narradora acrescenta que por uma necessidade de sobrevivncia crianas,
rapazes e moas negras batiam a porta de sua famlia em busca de emprego. Vinham
esfarrapas, descalas e com fome em busca, muitas vezes, de um lugar que lhe desse o
alimento. Em um vocabulrio bastante restrito e sem trocar muitas palavras com o
senhor da casa, apenas falavam trabalho, patro (FIGUEIREDO, 2011, p.27). No
entanto, naquela poca, a menina vivia em seu mundo da literatura e no entendia muito
bem aquela realidade, no compreendia os olhos de piedade e fome daquelas crianas
que batiam a sua porta, as quais sua me, mais que depressa, as enxotavam dizendo
vai-te embora, aqui no h nada! (FIGUEIREDO, 2011, p.27). Enquanto seus livros

73
Empregado domstico. Aquele que era responsvel pelos servios mais variados.

266
mostravam a misria humana seguida de um ato de revolta, luta e uma redeno daquela
situao, a terra em que habitava revelava que no havia redeno para aquele povo. A
menina via aquele paraso de interminvel pr-do-sol salmo e odor a caril74 e terra
vermelha era um enorme campo de concentrao de negros sem identidade, sem
propriedade do seu corpo, logo, sem existncia (FIGUEIREDO, 2011, p.27).
Entretanto, a narradora observa, s vezes, um olhar diferente nos olhos dos
negros que eram submetidos aquelas situaes de humilhao e explorao. Para ela, o
silncio era mais ameaador e perturbador que muitas palavras. Despossuda de filtros
no olhar afirma que no havia olhos inocentes (FIGUEIREDO, 2011, p.27), nem
entre brancos e nem entre os pretos:

Quem, numa manh qualquer olhou sem filtro, sem defesa ou ataque, os olhos
dos negros, enquanto furavam as paredes cruas dos prdios dos brancos, no
esquece esse silncio, esse frio fervente de dio e misria suja, dependncia e
submisso, sobrevivncia e conspurcao. (FIGUEIREDO, 2011, pp.27-28)

Alm das representaes dos sujeitos negros e brancos que se observa ao longo
da narrativa, percebe-se tambm que h uma construo imagtica da terra. A frica
torna-se o Outro da Europa. Assim como o Oriente foi uma produo discursiva como a
ressalta Edward Said em Orientalismo, a frica torna-se uma terra extica, mstica e
sensual atravs do discurso europeu. Desse modo, assim como o Oriente, tomando por
emprstimos as palavras de Said, a frica torna-se para a Europa sua:

rival cultural e uma de suas imagens mais profundas e mais recorrentes do

Outro. Alm disso, [a frica tambm] ajudou a definir a Europa (ou o Ocidente)
com sua imagem, idia, personalidade, experincia contrastantes. Mas nada
[nessa frica] meramente imaginativo. [A frica] uma parte integrante da
civilizao e da cultura material europia (SAID, 2007, pp.27-28).

Sendo assim, a narradora, passado os anos, sente a vontade de retorna quela

terra que foi a nica amada pelo seu pai em busca das aventuras que possui em suas
memrias de infncia que continuam sendo em cho de terra vermelha, conforme
mostra o excerto:

74
Especiaria: curry

267
 Saindo da cidade, os lugares podiam tornar-se selvagens e inabitados por
quilmetros e quilmetros. Eu e a minha me temamos a noite, e s
pensvamos em como sair dos apuros em que o meu pai nos metera por ter
descoberto uma estrada que de certeza devia dar a qualquer stio. No s
raramente chegvamos ao tal stio dos stios, como nos enervvamos, acabando
por no aproveitar a paisagem com o esprito que se espera.
Era frica, inflamante frica, sensual e livre. Sentia-se crescer por debaixo dos
ps. Era vermelha. Cheirava a terra molhada, a terra mexida, a terra queimada, e
cheirava sempre.
No que eu no apreciasse os passeios do meu pai, mas as crianas no
compreendem bem o esprito de aventura. Tinha medo. (FIGUEIREDO, 2011,
pp.33-34)

Retornando, a imagem do Outro negro, o colonizador utiliza-se da suposta

diferena racial para demonstrar o total desprezo que alimentava sobre os pretos.
Segundo Bhabha, o colonizador emprega um sistema de representao, um regime de
verdade, que estruturalmente similar ao realismo (BHABHA, 2007, p.111). Ele
acrescenta tambm que a produo desse esteretipo colonial tem por finalidade a
normalizar/normatizar as crenas e constituir as divises sociais. No entanto, a crtica
de Bhabha a essa estrutura baseia-se na fixidez que o discurso colonial promove a qual
impossibilita a abertura diferena alimento o racismo. Dialogando com os
pressupostos de Fanon, ele afirma que:

O que se nega ao sujeito colonial, tanto como colonizador quanto colonizado

aquela forma de negao que d acesso ao reconhecimento da diferena.
aquela possibilidade de diferena e circulao que liberaria o significante de
pele/cultura das fixaes da tipologia racial e cultural ou da degenerao.
(BHABHA, 2007, p.117)

Desobedecendo ao discurso colonial de seus pais, a narradora rompia com o

esteretipo de filha do colonizador e colocava-se como uma colonazinha preta, filha de
brancos, abrindo-se para prticas sociais destinadas apenas as pretas. Haveria de
vencer a desconfiana dos pretos para que lhe comprassem as mangas que vendia no
porto de sua casa. Ela era a menina branco-negra (FIGUEIREDO, 2011, p.36) que

268
tomava conta de sua banca de mangas. Desse modo, a respeito dessa diferena racial
entre brancos e pretos, ela nos conta:

Um branco e um preto no eram apenas de raas diferentes. A distncia entre

branco e pretos eram equivalente que se existe entre diferentes espcies. Eles
eram pretos, animais. Ns ramos brancos, ramos pessoas, seres racionais. Eles
trabalhavam para o presente, para o aguardente-de-cana do dia-de-hoje; ns,
para poder pagar a melhor urna, a melhor cerimnia no dia do nosso funeral.
Uma branca no vendia mangas a no ser por grosso, a outros brancos que as
distribussem. Uma branca no vendia mangas no cho, porta. Mas eu era uma
colonazinha preta, filhas de brancos. Uma negrinha loira. E a colonazinha negra
que eu era vendia montezinhos de mangas do lado de fora do porto da
machamba75. (FIGUEIREDO, 2011, p.35)

Ironicamente, no entanto, alguns pretos fugiam desse esteretipo de animais,

aqueles que se mostravam subservientes tinham a afeio dos colonos brancos que
lhes davam algumas recompensas pelo seu comportamento domesticado. Segundo
Figueiredo, uma dos alvos dessa afeio era Manjacaze. Ele tinha olhos bons e recolhia
o lixo dos brancos sem qualquer questionamento ou demonstrar qualquer insatisfao,
como ela demonstra nesse fragmento:

Manjacaze era querido dos inquilinos. Os meus pais davam-lhe sempre as

sobras do po do dia anterior, restos de comida, a roupa rasgada, velha, que
tinha deixado de nos servir. De vez em quando, por que ramos catlicos e bons
Pscoa, Natal, Entrudo76 - uma garrafa de vinho ou de aguardente, uns fritos
da minha me. Comida, bebida, objectos que eram dados com altrusmo ao
preto bom, ao preto que se vergava as costas e a cabea numa vnia, quando nos
via, e que era simplesmente bom, um bom preto. (FIGUEIREDO, 2011, p.37)

Por outro lado, as prticas de agresso verbais e fsicas eram uma constante entre
brancos e pretos. Alm de dominarem o discurso opressor os colonizadores se valiam da
violncia fsica como forma de doutrinarem e manterem a ordem estabelecida por eles.
So inmeras as cenas que a narradora presencia das prticas violentas de seu pai contra
os pretos que eram seus funcionrios, s vezes, as justificava como uma forma de dar
75
Terreno destinado produo agrcola.
76
Os trs dias que precedem a Quaresma.

269
exemplo para os outros, quando conseguia imprimir o medo e a raiva entre eles. O dia
do pagamento era um dia desses, quando a violncia era uma forma de demonstrar
quem era o patro e em quais condies os pretos ocupavam.

Ainda no tinham percebido as regras, que eram duas: receber e calar. No era
preciso agradecer. Mas se agradecessem, comeariam a subir na tabela de
preferidos. A nica hiptese de no haver milando77, era meterem o dinheiro
recebido nos bolsos das calas rasgadas e sarem, cabisbaixos. Se reclamavam,
havia milando, e no eram poucas as vezes em que saam da sala com murro
nos queixos, um encontro dos bons. Haviam milando bravo. Ameaavam o
meu pai, o que irritava ainda mais. Eram expulsos. Eu e a minha me,
tremamos. Entre os negros que ainda esperavam receber, crescia um silncio
tenso. Depois, tudo se passava muito depressa. (FIGUEIREDO, 2011, p.41)

Outras vezes, seu pai ia at o canio em busca dos pretos preguiosos que
desapareciam do servio para lhes ensinar o valor do trabalho. Para ele, era
absolutamente necessrio ensinar os pretos a trabalhar, para o seu prprio bem. Para
evolurem atravs do reconhecimento do valor do trabalho (FIGUEIREDO, 2011,
p.51). Porm, essa evoluo, essa ascenso social deveria ser entre o seus, nunca
comparar-se com a vida que um branco levava. Ao chegar ao canio seu pai exercia sua
justia, entrava e saa daquele emaranhado de ruelas e becos da forma que lhe convinha.
Ao encontrar a casa do preguioso que procurava, seu pai entrava na palhoa j
agredindo o preto. Assim, ela descreve uma dessas cenas:

O meu pai gritava l dentro, e aos safanes trazia-o para fora, atordoados
ambos. Segunda, vais trabalhar, ouviste? Segunda, ests nas bombas s sete.
Vais trabalhar para tua mulher e para os teus filhos, cabro preguioso. Queres
fazer o qu da vida? Safano. Soco. E a mulher e os filhos e o bairro todo, e eu,
estvamos ali, imveis, paralisados de medo do branco. (FIGUEIREDO, 2011,
p. 52)

Ao mesmo tempo, seu pai mostrava um carinho e uma doura para com a sua
filha, bem diferente daquele homem branco que h pouco gritava e agredia o preto no
canio. Colocava-a sobre seu colo, deixava-a dirigir, oferecia-lhe refrigerante, brincava

77
Confuso, sarrilho.

270
com ela. A narradora deixa-nos em dvida sobre qual seria seu verdadeiro pai: Aquele
homem branco no o meu pai.
Embora no decorrer da narrativa a ela apresente um olhar complacente com a
situao dos pretos durante o regime colonial e de como os brancos agiam em relao
aos pretos, ela no se esquiva de sua condio de branca para agredir uma companheira
de escola, uma vez que ela era mulata e no podia bater-me (FIGUEIREDO, 2011,
p.55). Toda sua ao foi premeditada visto que sabia que no haveria retaliaes ou
punio por estar batendo naquela garota. Entretanto, j no se lembrava do motivo de
agredi-la, s estava absolutamente consciente da infmia que tinha cometido
(FIGUEIREDO, 2011, p.55). Segundo a narradora, no compreendia, naquela poca,
como funcionava das relaes de poder, apenas exerceu um direito natural que lhe
fora dado naquela conjuntura. Assim, ela descreve toda a ao:

Nunca tinha batido em ningum, mas dei-lhe uma bofetada, porque ela me
irritou, porque no concordou comigo, porque eu que sabia e mandava e
estava certa, porque ela tinha dito uma mentira, porque me tinha roubado uma
borracha, sei l agora por que lhe dei a maldita bofetada! [...]
Foi premeditado. Tinha pensado antes, se ela voltava a irritar-me, bato-lhe.
Podia perfeitamente e impunemente bater-lhe. Era mulata. E a rapariga comeu e
continuou em p, sem se mexer, com a mo na cara, sem nada dizer, fitando-me
com um estranho olhar magoado, sem um gesto de retaliao. (FIGUEIREDO,
2011, p.55)

Apesar da vida j ser bastante difcil nas ex-colnias para os pretos, o valor que
o brancos mantinha pela vida dos pretos era baseado na utilidade que eles apresentavam,
mas mesmo assim, no era comparado a vida de um branco, essa que valia mais, muito
mais, no que valesse grande coisa (FIGUEIREDO, 2011, p.55), comenta a narradora.
Durante o perodo de Marcello Caetano no comando de Portugal, entre as dcadas de 60
e 70, matar um preto tornava-se crime, passvel de investigao e punio queles que o
praticavam. No entanto, havia um fechar de olhos por parte das autoridades a respeito
desses crimes. Para seu pai, matar um preto, a partir de certa altura, comeo a dar
chatice (FIGUEIREDO, 2011, p.68).
Influenciado pelas revoltas em Angola, a partir da dcada de 1960 a rivalidade
entre brancos e pretos aparece em forma de grupos separatistas que lutavam pela

271
independncia de Moambique. Acrescenta-se a isso a instabilidade poltica e
econmica que a Metrpole passa, com o passar dos tempos, a vida na colnia tornou-se
impossvel. Ou se era colono, ou se era colonizado (FIGUEIREDO, 2011, p.104). As
conversas sobre essas agitaes polticas permeavam as rodas de conversas que seu pai
frequentava e, muitas vezes, ela participava como observadora e buscava a compreenso
da aflio e preocupao que aqueles homens eram tomados. Todavia, ela surge como
um corpo estranho em meio ao mundo masculino que se impem duplamente como o
outro: uma criana e, ainda, mulher. Transitava por esse mundo como a filha do
eletricista. Suas lembranas demonstram como era vista com desconfiana entre os
pares de seu pai.

Lembro-me de uma outra conversa sobre o 25 de Abril, tambm ao final da

tarde, na Baixa, do lado esquerdo do edifcio do bazar, e c fora. Um grupo de
homens, como sempre, eu a nica rapariga, apenas porque acompanhava o meu
pai, e participava como testemunha irrelevante nos seus actos pblicos. Era a
filha do eletricista. Est crescida a tua filha. Andas em que classe? E pouco
mais. Ouvia. (FIGUEIREDO, 2011, p.76)

Ao mesmo tempo em que as outras pessoas viam a narradora como uma intrusa
em assuntos masculinos, como a poltica. Seu pai percebeu que o cenrio mais otimista
que esperavam, Moambique sobre o domnio dos brancos no ocorreria e ele no
poderia estar por perto para proteg-la mais. Temendo pela sua segurana, seus pais
optaram em envi-la a Portugal para casa de parentes, na tentativa mant-la segura.
Apesar disso, seu pai acreditava ainda em uma reviravolta que devolvesse o poder aos
brancos, mantendo a mesma estrutura que fora construda em todos esses anos de
ocupao. Segundo a narradora:

Loureno Marques esvaziava-se de brancos, ricos e pobres, desde muito antes

da independncia.
Tnhamos ficado para o fim. O meu pai acreditava num reviralho, numa frica
branca na qual os negros haviam de se assimilar, calar, ir escola, e trabalhar.
Os negros haviam de nos sorrir, sempre, e agradecer o que fizramos pela sua
terra, quer dizer, pela nossa terra, e servir-nos, evidentemente, porque eram
negros, e ns brancos, e esta era a ordem natural das coisas. No normal

272
 habituar os ces a coleira e trela, ou abater um cabrito e ass-lo? Pois essa era a
ordem do mundo. (...)
Havamos de expulsar o poder negro da cidade, e remet-lo ao mato, de onde
tinha vindo, onde pertencia, e domestic-lo ou chacin-lo. Um ou outro ,
conforme fosse merecido. Uma frica de brancos, sim, uma frica de brancos,
repetamo-lo. (FIGUEIREDO, 2011, p.97)

Mesmo vendo o projeto colonial portugus, observa-se que o pai, assim como
muitos outros, consideravam como ordem natural os brancos exercer o poder sobre os
pretos, continuando a trat-los como animais. Como seu pai afirmava mesmo antes da
independncia que com ou sem independncia, um preto era um preto e o meu pai foi
colono at morrer.
Ao embarcar para Portugal, a narradora deixa para trs sua infncia naquelas
terras. Tinha a conscincia que no haveria retorno para ela. Moambique agora faria
parte de suas memrias e das histrias que contariam como ordenar seu pai. Ao cruzar
a porta de vidro da alfndega seu pai disse: No te esqueas do que tens que contar.
Agora s uma mulher. J s uma mulher. Est tudo nas tuas mos (FIGUEIREDO,
2011, p.109).
Desembarcando no velho continente, a narradora passou por um intenso
processo de adaptao a sua nova realidade e sofreu com a hostilidade manifestada por
desconhecidos e familiares. Em casa de seus familiares era tratada com a mesma
emoo com que se trata um electrodomstico (FIGUEIREDO, 2011, p.128). Ela, bem
como outros que l retornaram, sentem a experincia da discriminao, da hostilidade,
so rotulados como retornados78. Eles tornam-se o Outro, aqueles haviam explorados
os negros e agora estavam na ex-metrpole. criado rgos especficos para tratar desta
questo que no era to simples, pois cerca de meio milho de pessoas deixaram as
colnias rumo a Portugal. Alm dos problemas de adaptao as novas condies e ao
lugar, os retornados enfrentavam a hostilidade praticada pela populao residente que
acreditavam que no mereciam que eles estivem ali. Ademais, a criao de polticas
pblicas especficas para os retornados agravavam ainda mais a carga negativa,
tornando-os seres indesejveis. Essa hostilidade explica por Jacques Derrida, em Da
hospitalidade, quando considera o estrangeiro indesejvel, e virtualmente como

78
Epteto pejorativo dado a todos aqueles que retornaram das colnias, embora muitos deles fossem
naturais de frica e nunca haviam pisado em Portugal.

273
inimigo, quem que pisoteie meu chez-moi, minha ipseidade, minha soberania de
hospedeiro. O hspede torna-se sujeito hostil de que me arrisco de ser refm
(DERRIDA, 2003, p.49). Como a narradora relata uma cena na casa de parentes:

Eu tinha andado a roubar os pretos. Julgava que me iam lavar os

pezinhos com gua de rosas?!
Isto no eram as fricas!
Ah, no gostas de bofe com arroz? Andaste a roubar os pretos e julgas
que havemos de te servir camaro num parto de ouro! (...)
Passa muito tempo at termos a voz, at termos saldado, a bem ou a
mal, a dvida que pensvamos dever; at cuspirmos no dever e na honra e na
fidelidade, essas cordas to sujas, to foradas. At no no importarmos de ser
apenas umas cabras, prias do sangue e da raa. At perder a f e a cortesia
tudo. (FIGUEIREDO, 2011, p.115).

Ser o outro, humilhado, subjugado, discriminado foi uma condio que na

narradora teve que enfrentar sozinha, longe da proteo de seus pais, e sem o status que
sua condio anterior lhe propunha, pois agora no seria a filha do colono
(FIGUEIREDO, 2011, p.133). Como afirma em outra passagem: Em Portugal,
habituei-me cedo a ser alvo de troa ou de ridculo, por ser retornada ou por me vestir
de vermelho ou lils. (FIGUEIREDO, 2011, p.119).
Alm disso, a narradora comeou a enfrentar a adaptao quele pas que no
era seu, mas apesar de terem cortados os vnculos legais com a terra em que nascera; os
afetivos se fortaleceram a cada dia que se passava. Como mesmo afirma a terra onde
nasci existe em mim como uma mcula impossvel de apagar (FIGUEIREDO, 2011,
p.133). Alm dessa adaptao ao lugar, ela enfrentou as transformaes do seu corpo,
mas alimentava tambm, a saudade daqueles tempos em que era uma menina ao sol,
com tranas louras impecavelmente penteadas (FIGUEIREDO, 2011, p.134). J era
uma mulher em um pas livre, longe do protetorado de seu pai, mas tinha saudades.
Confessas para ti prpria, tinha saudades disto. A liberdade. (FIGUEIREDO, 2011,
pp.135-136). Liberdade que possua em Moambique, de subir em rvores, de pisar com
os ps descalos sobre a terra, de voar entre os ps de fruta, de quando era criana.
Agora era uma mulher e liberdade tornara-se outra coisa.

274
3. Concluso
Se formos capazes de encontrar dentro de ns esse outro que ainda
est dentro de ns, o lado masculino e feminino que est dentro de
ns, por exemplo, comea a ficar mais fcil estarmos disponveis a
fazer essa travessia, porque ela j foi iniciada dentro de ns.
(Mia Couto Entrevista)

Encontrar o outro dentro de si, talvez, seja essa capacidade que a escritora luso-
moambicana Isabela Figueiredo descobriu e pode utilizar em seu livro de memrias
Caderno de Memrias Coloniais. Ela no s apresenta o retrato dela ou de sua condio
no perodo em que vivia em Moambique, mas conseguiu captar com olhos e com
palavras, nada aucaradas, a condio de pretos sobre o domnio portugus na dcada de
1960 at o perodo de independncia em meados da dcada de 1970.
Alm de retratar o modo como eram tratados os pretos, Isabela capta a figura de
seu pai como um autntico representante do colonialismo portugus e como suas
atitudes eram justificadas por uma superioridade imposta aos pretos, marcando
principalmente pela violncia fsica e psicolgica que empregava sobre os Outros. No
se pode negar que a distino entre as esferas sociais em Moambique eram marcadas,
quase que exclusivamente, pela cor da pele. No entanto, era de extrema doura com ela
e preocupao.
Observa-se que ao longo das memrias, as prticas de subjugamento, violncia
eram vistas como naturais pelo seu pai que age como arqutipo de homem branco
colonizador. J os pretos so vistos como imprestveis, preguioso, e que devem ser
submissos s ordens dos brancos, sendo os brancos descritos como seu salvador.
Entretanto, no s as pessoas so vistas como outro, a terra, frica estereotipada como
a extica, a selvagem em comparao ao mundo ocidental, em especial, a Portugal.
Analisar obras que exploram a construo do Outro enquanto uma categoria de
representao e demarcao da identidade revela um lado cruel dos processos de
colonizao e que essa cadeia de subjulgar os Outros atravs de nossa imagem, tornar-se
cada dia mais difcil de romper. Mia Couto, no entanto, destacada em entrevista que a
literatura enquanto arte uma forma de resistncia a criao ou de desconstruo de
esteretipos, mas sobretudo a busca por saber qual a histria do outro. Quem est
perante ns [...], tentar saber qual a histria dessa pessoa (DANGELO;
FUHRMANN, 2016, p.3) . Sendo assim, talvez, a melhor forma de compreender a

275
questo do outro seja retornar nas palavras de Fanon que esperar despertar um dia e
atribuir um nico direito: exigir do outro um comportamento humano (FANON,2008,
p.189), seja o outro quem for.

Referncias Bibliogrficas
BAUMAN, Zygmund. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad, Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. 110p.
BHABHA, Homi K. A questo do outro: diferena, discriminao e o discurso do
colonialismo. In: Hollanda, Heloisa Buarque de. (org.). Ps-Modernismo e Poltica.
Rio de Janeiro: Rocco, 1991. 277p.
________. O local da Cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis,
Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: UFMG, 2007. 400p
DANGELO, Hel; FUHRMANN, Leonardo. O outro tambm est dentro de ns,
afirma o escritor Mia Couto. Disponvel em:
http://www.revistaforum.com.br/semanal/o-outro-tambem-esta-dentro-de-nos-afirma-o-
escritor-mia-couto/. Acesso: 26 jan. 2016
DERRIDA, Jacques; DUFOURMANTELLE, Anne. Da hospitalidade. Anne
Dufourmantelle convida Derrida a falar da hospitalidade. Trad.: Antonio Romane. So
Paulo: Escuta, 2003.
FOCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Trad. Roberto Machado. 2.ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 2015. 431p.
FANON, Franz. Pele Negra Mscara Branca. Trad. Renato da Silveira. Salvador:
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FERRO, Marc. Histria das colonizaes: das conquistas s independncias, sculos
XIII a XX. Trad. Rosa Freira dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
FIGUEIREDO, Isabela. Caderno de memrias coloniais. 5.ed. Coimbra: Angelus
Novus, 2011. 162p.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva; Guaracira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. 102p.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdias. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2000.
SAID. Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Trad. Rosaura
Eichenberg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. 523p.
SARTRE, Jean Paul. Entre quatro paredes. Trad. Guilherme de Almeida. Disponvel
em: http://charlezine.com.br/wp-content/uploads/Entre-Quatro-Paredes-Sartre.pdf.
Acesso em 26 dez. 2016.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. Sandra Regina Goulart,
Marcos Pereira Feitosa, Andr Pereira Feitosa. Belo Horizonte: UFMG, 2014.
TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. Trad. Beatriz
Perrone-Moiss. 4.ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2014. 387p.

276
 Resilincia e o esteretipo da supermulher negra: conhecimento e
empoderamento em dois contos de Conceio Evaristo

Ctia Cristina Bocaiuva Maringolo/ UFMG

Dentre as narrativas constantemente contadas e repetidas sobre a mulher negra,

uma das mais recorrentes a de que ela seria inerentemente mais forte que as demais
mulheres, discurso que lhes retira toda uma urea de fragilidade, respeitabilidade,
pureza e castidade, frequentemente outorgadas mulher branca. A personagem mulher
negra, no final, sempre vence e sobrevive para contar uma histria de tristezas e
sofrimentos, o que, muitas vezes, no discurso literrio visto ora como um vitimismo
romanesco, ora como caracterstica inerente destas personagens mulheres negras, sem
que seja problematizado, por exemplo, os fatores que levam estas mulheres a agirem de
maneira forte e resiliente. Assim, pensando nesta figura literria da mulher negra,
pretendemos nesse trabalho analisar os contos Aramides Florena e Shirley Paixo
da escritora Conceio Evaristo, presentes no livro Insubmissas lgrimas de mulheres
(2011), atentando para a questo da resilincia e o esteretipo da supermulher79 negra.
O livro de contos Insubmissas lgrimas de mulheres, da escritora Conceio
Evaristo composto por 13 contos todos com ttulo de nomes de mulheres e so
organizados como entrevistas ou narrativas como forte cunho confidencial. A narradora,
uma espcie de griotte africana, contadora de histrias narrando em terceira pessoa,
mescla sua voz com a das entrevistadas. Em outros contos existe o fortalecimento de
uma voz narrativa em primeira pessoa, com um tom claramente testemunhal. As
narrativas falam das experincias de uma multiplicidade heterognea de personagens
mulheres-negras, como Natalia Soledad, a mulher que havia criado o seu prprio
nome (EVARISTO, 2011, p.19), ou Maria do Rosrio Imaculada dos Santos, que como
diz de Imaculada nada tenho (EVARISTO, 2011, p.38), que ainda criana roubada
dos pais por um casal branco. Ou as histrias de Aramides Florena, violentada pelo
prprio marido, pai de seu filho e Shirley Paixo, que em uma tentativa desesperada
79
O termo supermulher est aqui compreendido como um correlato do termo em ingls tough/ angry
Black woman, que em portugus, poderia ser traduzido como mulher negra forte ou brava. Se pensarmos
na literatura brasileira, um correlato desta personagem seria a Bertoleza, do romance O cortio, mas que
morre no final, o que contradiz, de certo modo, a ideia de mulher negra que sobrevive. Por outro lado, no
difcil elencar algumas personagens negras que se encaixam neste papel, sendo, muitas vezes,
representadas como matriarcas, bravas, briguentas, barraqueiras, e que em ltima instncia, apontam
uma falsa repetio de um vitimismo por parte destas personagens.

277
para proteger sua filha, quase mata seu companheiro, homem que molestava e abusava
sexualmente de uma das meninas. Um dos temas recorrentes no livro a violncia de
gnero e a resilincia da mulher negra.
Observamos que a fora da mulher negra e sua natural resilincia so
celebrados pelos discursos literrios e o senso comum sem problematizar, como afirma
Conceio Evaristo, que a resistncia da mulher negra deve ser pensada retomando a
histria da dispora africana, pois somente sendo forte foi possvel a sobrevivncia
destas mulheres no passado traumtico da escravido. Evaristo afirma ento que a
mulher negra resiliente um ser histrico, fruto da dispora, e no um esteretipo
romanesco. (DUARTE, 2016, p.127).
Esse entre lugar, que muitas vezes entendido como uma espcie de poder a
mulher negra possuiria algo como uma fora quase masculina faz com estas
personagens sejam, frequentemente retratadas nos textos literrios como
masculinizadas, sobre-humanizadas80. Por outro lado, esse no-lugar, esse super-lugar,
faz com que elas sejam vistas atravs de uma tica do poder social: resilientemente
sobrevivem. Entretanto, o que visto como uma atitude de empoderamento , de outro
modo, um mascaramento da dupla, algumas vezes tripla ou quarta opresso e
explorao da mulher negra: acredita-se que sua resilincia possibilitaria a superao e
quase destruio do racismo e do machismo que a reprime. O que entendido como
empoderamento, como pontua bell hooks e Patricia Hill Collins so falsas noes que
atestam para uma posio oposta de subalternidade das mulheres negras em uma
sociedade patriarcal, racista, sexista e opressora.
A resilincia das mulheres negras deve ser vista como ttica ou ferramenta, fruto
histrico da dispora africana, meio de sobrevivncia escravido dos sculos passados
e a democracia racista do sculo XXI. Sobreviver opresso e excluso no significa
destruio das estruturas de poder, opresso e violncia, e sim uma maneira de convvio
e sobrevivncia. A resilincia da mulher negra, entendida como capacidade de
recuperao aps um dano ou situao traumtica implica reconhecer que estas

80
As feministas americanas, bell hooks e Patricia Hill Collins utilizadas como base terica neste trabalho
no que concerne ao pensamento feminista e ao pensamento feminista negro constatam que as mulheres
negras so geralmente representadas seguindo trs esteretipos: a mulher hipersexualizada, a Jezebel; a
mulher mammy, a me, assexual, que d a vida aos senhores brancos; e a mulher forte/brava, a matriarcal,
que muitas vezes acusada de castradora, pois ao se masculinizar passa a ocupar o papel do homem
negro, ou mesmo a no precisar dele como companheiro. Portanto, isso justificaria o fato de se encontrar
tantas personagens femininas negras mes solteiras ou sozinhas, uma vez que, para elas seria
desnecessria a presena masculina, ou, por serem mais fortes, consequentemente os homens negros no
se sentiriam atrados.

278
mulheres ainda continuam sob o jugo do racismo e do patriarcalismo, subjugao que
muitas vezes no dada a devida considerao.
Assim, as obras de Conceio Evaristo servem como uma prtica do pensamento
feminista negro ao dar voz s mltiplas experincias de mulheres negras. Ao demonstrar
suas dores, misrias e traumas a autora possibilita, em um primeiro plano, a
humanizao destas personagens, por possibilitar que estas narrativas sejam contadas,
no mais silenciadas; segundo, o reconhecimento destas mulheres da possibilidade de
tomarem uma posio ativa e de enfrentamento: resistir significa lutar. Por outro lado,
as narrativas traumticas de violncia empreendidas por Evaristo, longe de repetir um
discurso de vitimismo e passividade, podem ser vistas como empoderadoras, pois
diferentemente de focalizar nas dores e traumas, todos os contos terminam com um
maior fortalecimento destas personagens, celebrando no a dor, mas a luta e a
resilincia.

Aramides Florena e Shirley Paixo: a violncia no espao domstico

E quando ele se levantou com o seu membro murcho e satisfeito, a escorrer o

sangue que jorrava de mim, ainda murmurou entre os dentes que no me
queria mais, pois eu no havia sido dele, como sempre fora, nos outros
momentos de prazer. (EVARISTO, 2011, p.18)

O conto Aramides Florena, o primeiro do Insubmissas, narra em flashback a

histria de uma mulher que ao ser estuprada pelo prprio marido, decide dedicar-se
plenamente e carinhosamente ao papel de me: aps o abuso sofrido pelo companheiro
Aramides opta por dedicar-se somente ao filho.
Neste conto, como nos demais treze outros contos do livro81, Conceio Evaristo
faz uma sensvel releitura das violncias sofridas por mulheres negras, inspiradas no
cotidiano feminino e formuladas a partir de uma perspectiva tnica e feminista.
(DUARTE, 2016, p.148). Se num primeiro nvel narrativo temos a histria de mulheres
negras marcadas por variados tipos de violncia, simblicas e fsicas, em um segundo

81
O livro Insubmissas lgrimas de mulheres, foi publicado em 2011, constitudo por treze contos, todos
com ttulos de nomes de mulheres, sendo eles: Aramides Florena. Natalina Soledad, Shirley Paixo,
Adelha Santana Limoeiro, Maria do Rosrio Imaculada dos Santos, Isaltina Campo Belo, Mary Benedita,
Mirtes Aparecida Daluz, Lbia Moir, Lia Gabriel, Rose Dusreis, Saura Benevides Amarantino e Regina
Anastcia.

279
plano, ou em uma segunda histria, temos a problematizao de noes como a
normalizao da cultura do estupro em uma estrutura social patriarcal permeada por
noes de raa e em alguns casos, de classe social. Assim, numa segunda histria, em
Aramides Florena, tem-se a prpria problemtica da resilincia da mulher negra que
massivamente oprimida no somente por ser negra, mas tambm por ser mulher e por
encontrar-se, muitas vezes, sozinha e sem ningum para lhe defender.
No conto, dividido em duas partes, temos o encontro da entrevistadora-narradora
com a personagem sobrevivente a ser entrevistada Quando cheguei a casa de
Aramides Florena, a minha igual, assentada em uma pequena cadeira de balano e
trazia, no colo, um beb que tinha a aparncia de quase um ano. (EVARISTO, 2011,
p.11) , e em flashback, narrado ao leitor a experincia traumtica sofrida por
Aramides Estava eu amamentando meu filho, me disse Aramides, enfatizando o
sentido da frase [...]. (EVARISTO, 2011, p.17). Assim, h um enfraquecimento da voz
da contadora e um fortalecimento da voz daquela que est sendo entrevistada e a
experincia da violncia narrada a partir do ponto de vista da vtima, de modo
confidencial.
Conforme a histria de Aramides vai chegando ao final, no so mais pelas
palavras da narradora-entrevistadora que presenciamos a violncia do estupro sofrida
por Aramides, e sim pelo ponto de vista e pelas palavras da personagem-entrevistada.
Aramides refora em sua narrativa a violncia do marido, bem como sua surpresa por se
ver vtima do homem que escolheu para ser pai de seu filho e companheiro. Alm disso,
enfatizamos tambm a sua prpria constatao de no ter a quem recorrer, de encontrar-
se sozinha.
De chofre, arrancou o menino dos meus braos, colocando-o no bercinho sem
nenhum cuidado. S faltou arremessar a criana. [...] Ningum por perto para
socorrer o meu filho e a mim. [...] E, dessa forma, o pai de Emildes me
violentou. [...] Era esse o homem, que me violentava, que machucava meu
corpo e a minha pessoa, no que eu tinha de mais ntimo. Esse homem estava me
fazendo coisa dele, sem se importar com nada, nem com o nosso filho, que
chorava no bero ao lado. (EVARISTO, 2011, p.17-18)

O conto ganha fortes contornos de confidncia, o que, por um lado, intensifica a

experincia da violncia brutal concretizada pelo pai de Emildes e tambm transforma
algo to penoso e traumtico no oposto de uma espetacularizao e banalizao da

280
violncia: ao dar a voz personagem, a narradora-entrevistadora d-lhe tambm o
direito de dizer com suas palavras, deixando de ser objeto para ser sujeito da narrativa
de sua vida, retomando assim, tambm a posse de seu corpo e de suas palavras.
Aramides reclama para si o direito de ser dona da sua histria.
No conto Shirley Paixo, terceiro do livro, diferentemente do conto de
Aramides Paixo, a narrativa em primeira pessoa. No conto, a me das cinco
meninas, Shirley, que narra os acontecimentos vivenciados por sua filha Seni, a mais
velha de suas filhas, a menina que havia chegado a sua casa um pouco antes de
completar cinco anos, e que sempre foi a mais arredia. No por gestos, mas por
palavras. Era capaz de ficar longo tempo de mos dadas com as irms, ou comigo, sem
dizer nada, em profundo silncio. Nos primeiros tempos era mais caladinha ainda.
(EVARISTO, 2016, p.26)
Neste conto a menina Seni que estuprada pelo pai e tem o trauma da
violncia sexual recontada pelos olhos desesperados da me. A narrativa inicia-se com
Shirley, relembrando o casamento com um homem vivo com trs filhas, os primeiros
momentos de reconhecimento e afeto, e a total confraternizao e criao de laos
familiares por estas duas famlias, em particular de Shirley com as meninas.

Me me tornei de todas. E assim seguia a vida cumpliciada entre ns. Eu, feliz,
assistindo s minhas cinco meninas crescendo. Uma confraria de mulheres. s
vezes, o homem da casa nos acusava, implicando com o nosso estar sempre
junto. Nunca me importei com as investidas dele contra a feminina aliana que
nos fortalecia. No sei explicar, mas, em alguns momentos, eu chegava a pensar
que estvamos nos fortalecendo para um dia enfrentarmos uma luta. Uma
batalha nos esperava e, no centro do combate, o inimigo seria ele. Mas como?
Por que ele? At que o tempo me deu uma amarga resposta e entendi, ento, os
sinais que eu intua e que recusava de decifrar. (EVARISTO, 2011, p.26)

A narradora-personagem demonstra em sua fala o carinho e o amor que passa a

nutrir pelas meninas, tornando-as to suas quanto as suas prprias filhas. Porm, esta
aparente felicidade parecia antever a ocorrncia de momentos difceis. O fortalecimento
dos laos de amor e fraternidade que unem as mulheres desta casa ir servir para torna-
las mais fortes e resilientes. A confraria de mulheres e o sentimento de solidariedade e
comunidade entre as mulheres da casa possibilita, primeiro a empatia entre as

281
personagens femininas, marcadas por traumas e tristezas: Shirley e suas filhas pelo
abandono do pai, Seni e as irms pela morte precoce da me e pela consequente
descoberta do abuso realizado pelo pai.
A rede de solidariedade entre as meninas, como um pano de fundo para a
histria maior, faz referncia a comunidades seculares criadas e organizadas por
mulheres a fim de garantir a sobrevivncia e possibilitar uma maior resistncia das
mesmas. Assim, Shirley e suas filhas fazem ecoar um discurso de solidariedade e
comunidade como herana da prpria dispora, onde para garantir suas sobrevivncias,
outras mulheres negras tambm criaram laos de empatia entre si. Como Simone T.
Sobrinho enfatiza interessante observar que a resistncia ao opressor s possvel
[...] graas unio da confraria de mulheres, formada pela me e pelas filhas.
Sobrinho diz que existe uma clara meno, nesse sentido, aos tempos da escravido,
onde mulheres negras, em meio a uma sociedade violenta e opressora, conseguem
garantir a sobrevivncia da cultura e identidades afro criando as confrarias religiosas.
(2015, p.58). No caso de Shirley, sua confraria de mulheres possibilita, primeiro, o fim
dos abusos e maus-tratos constantemente realizados pelo pai, segundo, essa unio de
mulheres possibilita que as mesmas no caiam em desespero e sobrevivam: Shirley e
suas filhas conseguem, resilientemente sobreviver graas a fora que elas tm para
permanecer vivas e unidas.
Sobre os contos, podemos perceber que as personagens demonstram o efeito
devassador da naturalizao e a normalizao das agresses ainda to recorrentes no
espao domstico. Embora ambas as narrativas tenham como ponto de convergncia a
ocorrncia de violncias extremas o clmax dos contos o momento do estupro, no
caso de Florena e da descoberta da contnua violncia sexual sofrida por Seni, filha de
Shirley Paixo , a casa no o espao da harmonia, do amor e da fraternidade. Faz
necessrio perceber que as mulheres so socialmente e culturalmente educadas a aceitar,
pelo menos, algum tipo de violncia, sem nem mesmo questionar ou problematizar essa
situao de opresso. Em uma sociedade patriarcal, as mulheres se veem impotentes
frente s agresses perpetuadas por seus companheiros, amigos, chefes, colegas e
estranhos: o patriarcado naturaliza desde micro agresses, como xingamentos ou
cantadas, at o estupro que ocorre dentro dos prprios lares, perpetuados pelos
prprios companheiros. Como Shirley nota: Vivamos bem, as brigas e os
desentendimentos que, s vezes surgiam entre ns eram por questes corriqueiras, como
na vida de qualquer casa. Nada demais. (EVARISTO, 2011, p.25)

282
 Mesmo que as brigas aconteam com certa frequncia e mesmo Shirley
constatando a postura diria de violncia de seu marido para com Seni, no geral, e para
o senso comum, este casal vivia bem. O mesmo acontece com Aramides Florena, que,
ao perceber uma certa recorrncia de agresses por parte do pai de seu filho, em um
primeiro momento, duvida que aquele que escolheu para ser seu companheiro realmente
seria capaz de cometer tantas atrocidades. Na segunda vez que seu marido violento,
Aramides vendo-se diante de algo to rpido e inesperado, fica no somente sem reao:
a personagem ainda questiona, se de fato, seu homem seria capaz de tal atitude.

Estava ela no ltimo ms de gestao, quando meio sonolenta, j de camisola,

mas ainda de p, narcisicamente se contemplava no espelho do banheiro. Estava
inebriada com a mudana do prprio corpo. [...] Pelo espelho, viu o seu homem
se aproximar cautelosamente. Adivinhou o abrao que dele receberia por trs.
Fechou os olhos e gozou antecipadamente o carinho das mos do companheiro
em sua barriga. S que, nesse instante, gritou de dor. Ele, que pouco fumava, e
principalmente se estivesse na presena dela, acabara de abraa-la com o cigarro
aceso entre os dedos. Foi um gesto to rpido e to violento que o cigarro foi
macerado no ventre de Aramides. (EVARISTO, 2011, p.15)

Um dos temas dos contos , certamente, a normalizao das micros agresses

no espao domstico e a incredulidade, por parte das parceiras em perceber estas
atitudes como violncia. No caso de Aramides, os impulsivos e repulsivos ataques por
parte do pai de seu filho so mesclados por momentos de xtase e felicidade pela
chegada do filho.

O pai, embevecido e encabulado com o milagre que ele tambm fazia acontecer,
repartia os seus mil sorrisos ao lado da me. E mais se desmanchava em alegrias
quando percebia, com o toque de mo ou com o encostar do corpo no ventre
engrandecido da mulher, a vital movimentao da criana. Desse modo, o
felizardo casal seguia e media ansioso o tempo, espera da hora maior.
(EVARISTO, 2011, p.14)

Momentos de ternura e amor que continuam tambm com o nascimento do filho.

Acreditamos que o conto problematiza pelo menos duas questes com a relao
estrutura familiar/domiciliar: uma refere-se naturalizao das violncias, simblicas,

283
psicolgicas, sentimentais e em alguns casos, fsicas que so recorrentes neste espao e
desconsideradas pela sua gravidade. Em outro sentido, mas que de certo modo est
alinhado com a questo da violncia domstica, est a problemtica da paternidade
versus maternidade: mesmo demonstrando um imenso carinho pela possibilidade de ser
pai, o homem de Aramides no consegue conciliar sua posio de marido com a posio
de pai, ele quer sua esposa somente para si, como se ser me estivesse desvinculado da
posio de esposa. Passadas as duas primeiras semanas, uma noite, j deitados, o
homem, olhando para o filho no bero, perguntou a Aramides quando ela novamente
seria dele, s dele. A indagao lhe pareceu to desproporcional, que ela no conseguiu
responder, embora tenha percebido o tom ciumento da pergunta. Um silncio sem lugar
se instalou entre os dois. (EVARISTO, 2011, p.16-17) A violncia nos dois contos
est inserida dentro do espao da casa, lugar comumente concebido como o lugar da
segurana, da harmonia, do carinho e do amor.
Nos dois contos, ambas as personagens conseguem expulsar o opressor de suas
casas, aps passarem pela experincia traumtica do estupro. Aramides abandonada
pelo marido, fato que celebrado no somente pela me, mas tambm pelo filho. Teria
a criana, to novinha pensei mais tarde, quando ouvi a histria de Aramides
Florena , rejubilado tambm com a partida do pai? S a me, s a mulher sozinha,
lhe bastava? (EVARISTO, 2011, p.12). Shirley Paixo, ao presenciar a violncia
cometida pelo marido contra a prpria filha presa por tentativa de homicdio e aps
sua sada da priso, passa a morar somente com as filhas, sem ter mais a companhia do
pai delas. Se a presena dos homens na vida e na casa destas mulheres implicava um
espao de violncia e trauma, aps a expulso dos maridos, instaura-se novamente nos
lares um espao de carinho, de amor, respeito e fora.
interessante notar que a escritora Conceio Evaristo nomeia todos os treze
contos do livro com nomes de mulheres e nestes dois contos, em particular, os homens
so inominveis. O nome do pai do menino desconheo, pois Aramides Florena s se
referia ao homem que havia partido, como o pai de Emildes ou como pai de meu
filho. (EVARISTO, 2011, p.12). Assim, alm de o foco destes dois contos ser a
questo do sexismo/machismo e patriarcalismo, dentro do espao domstico, Evaristo
por meio de suas narrativas possibilita que os nmeros da violncia brasileira, que quase
sempre tm rosto de mulher negra, tenham tambm nome, histria, passado, presente e
uma enorme possibilidade de um futuro mais justo e seguro. Por outro lado, se as
personagens masculinas tambm forem negras, esto esta questo passa a ganhar

284
matizes tnicos: o problema deixa de ser somente mulheres negras e homens, mas
mulheres negras sendo violentadas por homens negros.
A questo da no-nomeao das personagens masculinas aponta para o projeto
poltico, crtico e literrio de Evaristo, a escrevivncia: um enfoque nas narrativas de
mulheres negras, em detrimento de personagens masculinas. Ao nomear seus contos
com nomes de mulheres e no nomear as personagens masculinas, Evaristo, primeiro,
narra histrias constantemente negadas e silenciadas no discurso oficial da Histria,
uma histria que se vangloria de narrativas de heris majoritariamente masculinos e
brancos. Ao trazer narrativas sobre mulheres negras, a escritora demonstra a
necessidade de se ouvir outros discursos, destas personagens marginalizadas e
excludas, no somente da Histria, mas principalmente do discurso literrio brasileiro
cannico. Ao nomear seu livro de Insubmissas lgrimas de mulheres, Evaristo aponta
para seu ativismo em relao a questo racial e principalmente de gnero, escolhendo
narrar histrias de mulheres negras que se recusam a se submeter a explorao e
opresso machista e racista.

A resilincia da mulher negra: conhecimento e empoderamento

Os contos escolhidos para este trabalho trazem diversos temas pertinentes ao
pensamento feminista negro, como apontado pela feminista negra norte-americana
Patricia Hill Collins. Para Collins, o pensamento feminista negro nasce dentro uma
dialtica de opresso e ativismo, em uma tenso constante entre a supresso das ideias
das mulheres negras e do intelectualismo ativista diante da opresso (2000, p.03)82.
Como um grupo oprimido, as mulheres negras tm criado diversos pensamentos para se
opor opresso, que se do tanto dentro quanto fora do pensamento institucionalizado
da academia, e apresenta formas como a msica, a poesia, ensaios, movimentos sociais
populares, polticos, organizaes culturais e polticas, que objetivam encontrar
maneiras de escapar, sobreviver e/ou se opor a prevalente injustia social e econmica.
Dentro de uma estrutura de opresso interseccional de raa, classe, gnero,
sexualidade, etnicidade, estas teorias feministas de mulheres negras demonstram o

82
This dialectic of oppression and activism, the tension between the suppression of African-American
womens idea and our intellectual activism in the face of that oppression, constitutes the politics of U.S.
Black feminist thought. (COLLINS, 2000, p.03) traduo livre.

285
esforo para se chegar a um acordo com estas experincias vividas. (COLLINS, 200,
p.09) 83
Assim, o que Collins aponta como pensamento feminista negro seriam estes
pensamentos criados coletivamente por estas mulheres negras, em particular no caso das
mulheres negras americanas e que estamos transpondo tambm s mulheres negras
brasileiras, que tem como propsito encontrar maneiras de se opor s opresses de raa,
gnero, etnicidade, religio, sexualidade, etc.
Os contos da escritora negra Conceio Evaristo, Aramides Florena e Shirley
Paixo podem ento ser encaixados como reflexos de um pensamento feminista negro
ao apresentar narrativas que focalizam a experincia de mulheres negras, objetivando o
empoderamento destas mulheres em um contexto de injustia social sustentada por
opresses interseccionais, retomando um legado de lutas empreendidas por diversas
outras mulheres negras da dispora. Assim, a literatura opera como ferramenta de
memria e rememorao, ao trazer tona estas narrativas silenciadas pela Histria dita
oficial, e por perpetuar a memria destas mulheres negras, suas lutas e resilincia.
Esto presentes nos contos a questo da maternidade celebrada, como aponta
Simone T. Sobrinho, onde as personagens Aramides e Shirley celebram suas escolhas
por serem mes, pelo direito a uma maternidade plena em contraponto maternidade
sob o jugo opressor e violento do marido. Nesse sentido, poder desempenhar o papel de
me uma tarefa muito cara, em especial, s mulheres negras pertencentes dispora,
pois, durante o perodo de escravido, por exemplo, viam-se obrigadas a verem seus
filhos vendidos pelos senhores brancos. Ao trazer personagens femininas negras em
seus contos, Evaristo traz a problemtica da violncia domstica, mas tambm celebra o
direito destas mulheres de serem mes.
Outro ponto presente nos dois contos a violncia de gnero e sua naturalizao
sustentada por uma sociedade patriarcal. Essa violncia decorre de uma naturalizao da
cultura do estupro, que em Aramides ocorre dentro do matrimnio, sendo realizada por
aquele que escolheu para ser seu companheiro e pai de seu filho. Em Shirley temos o
abuso sexual infantil perpetuado pelo prprio pai. Nas duas histrias faz-se necessrio

83
As an historically oppressed group, U.S. Black women have produced social thought designed to
oppose oppression. Not only does the form assumed by this thought diverge from standard academic
theory it can take the form of poetry, music, essays, and the like but the purpose of Black womens
collective thought is distinctly different find ways to escape from, survive in, and/or oppose prevailing
social and economic injustice. Instead, social theories reflect womens effort to come to terms with lived
experiences within intersecting oppressions of race, class, gender, sexuality, ethnicity, nation and religion.
(COLLINS, 2000, p.09) Traduo livre.

286
enfatizar a problematizao destas violncias que so de certo modo recorrentes e que
so maquiadas e camufladas pela aparente segurana e harmonia do casamento e pelos
laos familiares, como em Shirley. Estas violncias deixam algumas vezes de serem
percebidas pelos membros familiares por ter-se uma falsa noo da assegurada garantia
de segurana, amor e carinho presentes nos lares. As personagens dos contos
demonstram que a violncia de gnero ainda uma experincia vivenciada
cotidianamente por diversas mulheres.
A resilincia das mulheres negras outro ponto presentes em ambos os
romances. Nas duas narrativas enfatizado no somente as experincias traumticas
enfrentadas pelas personagens, mas suas resistncias: estas personagens mulheres
negras resistem e sobrevivem.
Por um lado, esta resilincia demonstra o constante embate empreendido em
particular pelas mulheres negras face os sistemas de opresso e subjugao. Tanto
Shirley quanto Aramides demonstram as mltiplas batalhas lutadas todos os dias por
diversas mulheres pela sobrevivncia. No caso de Aramides, de certo modo, por
conscincia da violncia sofrida pelo marido que ela decide se posicionar ativamente e
passar a cuidar de seu filho. Aramides demonstra que, antes de qualquer atitude de
empoderamento, necessrio ter-se conscincia para se libertar. Em Shirley o
estabelecimento da confraria de mulheres possibilita a criao de uma rede de
solidariedade, empoderando todas as personagens femininas da narrativa: por meio da
confraria, da sociedade de mulheres, Shirley consegue se livrar de um marido violento e
abusivo e continuar lutando por uma vida melhor para suas filhas.

Por ela e pelas outras, eu morreria ou mataria se preciso fosse. E necessrio foi
o gesto extremado meu de quase mata-lo. Foi com uma preciso quase mortal
que golpeei a cabea do infame. Ao relembrar o acontecido, sinto o mesmo
dio. Repito que no me arrependi. Se h um arrependimento, foi de ter
confiado naquele homem, que contaminou de dores a vida de minhas meninas.
s vezes, penso que tudo estava desenhado para fazer parte de meu caminho.
Foi preciso que o extraordinrio chegasse minha casa, com as trs filhas, para
que elas fossem salvas da crueldade do pai. (EVARISTO, 2011, p.28)

Assim, o conto demonstra, primeiro, como Aramides, a incredulidade diante dos

fatos to horrendos e cruis praticados pelo companheiro. Segundo, que muitas vezes,

287
estas mulheres, por estarem dentro de uma sociedade patriarcal que legitima a violncia
contra a mulher e a sua manuteno em uma situao de subalternidade, opresso e
subjugao, acreditam encontrarem-se sozinhas, sem que ningum as ampare. Shirley e
Aramides precisam, nestes momentos de desespero, agir com as prprias mos.
A questo da resilincia presente nos dois contos e o fato de perceber as
mulheres negras como fortes ignorar a realidade que ser forte perante opresso no
o mesmo que ultrapass-la, ou seja, resistncia no pode ser entendida como
transformao ou destruio das matrizes interseccionais que oprimem as mulheres.
(HOOKS, 1981, p.06)
Faz-se necessrio perceber a resilincia das mulheres negras como um legado de
lutas e esforos que deve ser entendido retomando a histria das mulheres negras da
dispora.
A resilincia, para estas personagens mulheres-negras, um mecanismo de
sobrevivncia perante dominao, com o propsito de no se cair em desespero ou
loucura. Deve-se entender tambm que este esteretipo serve a propsitos de
dominao, como a imagem da mulher negra menos feminina, que sente menos dor, que
est mais inclinada a trabalhos forados, imagens que remontam ao passado, no to
passado assim, da prpria escravido. Pois como afirma Eduardo de Assis Duarte,
proibida legalmente a escravizao, permanecem vivos seus fundamentos ideolgicos,
que fundamentam a discriminao e perpetuam a invisibilidade social e cultural dos que
a ela sobreviveram. , pois, nesse contexto de enfrentamento que a escrita dos
afrodescendentes surge e se mantm at a contemporaneidade. (2016, p.212). Alm
disso, a deturpao desta imagem naturaliza estas violncias e deixa de problematizar os
custos, psicolgicos e fsicos empreendidos por estas mulheres negras.
Quando estas personagens so celebradas somente por aspectos como me,
provedora, ou mesmo pelo mito da matriarca negra, sem mencionar os modos
particulares pelos quais a mulher negra est subordinada, o racismo e o sexismo
institucionalizado tambm so ignorados. Estes temas, presentes nos contos,
demonstram a importncia de se refletir sobre estas questes a partir do discurso
literrio, e como o discurso literrio, presente nos contos de Conceio Evaristo,
objetivam tambm a libertao destas mulheres dos jugos da opresso racista e
machista. A literatura afro-brasileira passa a ser vista como fonte de reflexo para o
pensamento feminista negro, ao possibilitar conhecimento e consequente
empoderamento.

288
Consideraes finais
No pode haver liberdade para o homem negro enquanto eles defenderam a
subjugao da mulher negra. No pode haver liberdade para o homem
patriarcal de todas as raas enquanto eles defenderem a subjugao da
mulher. Poder absoluto aos patriarcais no liberdade. (HOOKS, 1981,
p.117)84

No livro Aint I a woman, escrito por bell hooks em 1981, a escritora estabelece
uma discusso sobre a situao mulher negra norte-americana desde o perodo da
escravido at a contemporaneidade, enfatizando a incoerncia, por exemplo, da agenda
do movimento americano negro pelos direitos civis contra o racismo e a perpetuao,
por parte do homem negro, de posturas patriarcais e machistas: o homem negro luta
pelo racismo, mas dentro de seus lares, no consegue enxergar a opresso de gnero
sofridas pelas mulheres negras. bell hooks enfatiza que a liberdade do homem negro
est atrelada liberdade da mulher negra. A liberdade da humanidade, e o fim de todas
as injustias sociais, no se realizar se os movimentos pelo fim do racismo no
contemplaram o fim do machismo e demais opresses.
Retomando novamente Patricia Hill Collins a mulher negra subjugada por
opresses interseccionlizadas, pois oprimida no somente por ser negra, mas por ser
mulher, matriz de opresso que tambm no se resumo ao binarismo raa e gnero, mas
classe, religio, nacionalidade, etc. Nesse sentido, a luta contra o racismo deve
contemplar o fim do machismo e das estruturas patriarcais.
Sendo o feminismo compreendido como uma luta pelo fim da opresso
machista, como pontua bell hooks, o pensamento feminista negro, como pontuado por
Patricia Hill Collins, pode ento ser compreendido como um movimento empreendido
pelas mulheres negras contra as opresses de raa e de gnero. O feminismo negro tem
como objetivo o fim destas opresses interseccionais, que favorecem no somente o
coletivo de mulheres negras, mas toda a humanidade. Feminismo a luta para acabar
com a opresso machista. E seu objetivo no somente beneficiar algum grupo
especfico de mulheres, ou alguma raa ou classe de mulheres em particular. [...] O

84
There can be no freedom for black men as long as they advocate subjugation of black women. There
can be no freedom for patriarchal men of all races as long as they advocate subjugation of women.
Absolute power for patriarchs is not freeing. (HOOKS, 1981, p.117)

289
feminismo um movimento para acabar com a opresso machista da dominao e a
opresso inter-relacionado de sexo, raa e classe. (HOOKS, 1981, p.240) 85
Assim, os contos Aramides Florena e Shirley Paixo escritos por
Conceio Evaristo esto inseridos dentro de uma prtica de luta contra as opresses
machistas, patriarcais, racistas, de classe, temas to caros ao pensamento feminista
negro. Os contos problematizam a questo da resilincia da mulher objetivando a no
naturalizao destas violncias, e celebram estas experincias mltiplas de personagens
negras tambm mltiplas e heterogneas, criando um retalho multicolorido sobre
diversos tipos de personagens tnicas.
Ao enfatizar a fora da mulher negra, as personagens dos contos tambm
demonstram o enorme esforo psquico empreendido a fim de vencer a atroz violncia
do estupro, que socialmente aceito dentro de uma estrutura patriarcal. Tanto
Aramides, quanto Shirley e sua filha Seni demonstram a importncia de se compreender
o papel e o agenciamento das mulheres negras na sociedade brasileira no somente
atravs de um vis de raa, mas tambm por um vis de gnero: o pleno empoderamento
destas personagens perpassa o fim do racismo e do machismo. Alm disso, o
agenciamento destas personagens est relacionado ao poder de escolha que elas tm, em
no mais aceitar viver sob o jugo da opresso diria da violncia domstica e da
garantia de um futuro melhor, mais seguro. Ambas as personagens demonstram a
importncia de tornar-se consciente da violncia e da opresso. Aps o conhecimento,
estas personagens demonstram o agenciamento perante situaes brutais para escolher
pela sobrevivncia. No final das contas, estas personagens negras, resilientemente
sobrevivem para narrar suas histrias e demonstram que estas histrias silenciadas
precisam tornar-se audveis, empoderando outras mulheres.

85
Feminism is the struggle to end sexist oppression. Its aim is not to benefit solely any specific group of
women, any particular race or class of women. [] Feminism as a movement to end sexist oppression of
domination and the inter-relatedness of sex, race, and class oppression. (HOOKS, 1981, p.240)

290
Referncias bibliogrficas
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identidade, gnero e violncia na obra de Conceio Evaristo. Belo Horizonte: Idea,
2016, pp. 175-185.

291
 A influncia de Olavo Bilac no discurso literrio da Prola Negra

Sueli de Jesus Monteiro86/IFPR

E se puder doar aos versos que componho

O sentido ideal que encanta e harmoniza
Eu sentirei orgulho e sentirei a glria
Glria de ter nascido poetisa!
Laura Santos

No h surpresa na paixo platnica entre a Prola Negra e o Prncipe dos

Poetas Brasileiros, separados pela morte, mas ligados eternamente pela poesia.
impossvel apresentar o delicado e o profundo discurso literrio da Prola Negra, Laura
Santos, sem antes expor o poeta em quem se inspirou, e claro, to precioso quanto
prola, Olavo Bilac.
Olavo Brs Martins dos Guimares Bilac (1865-1918) recebe o ttuloprincipesco
em 1907, vinte e trs anos aps a publicao de seu primeiro poema A sesta de Nero.
Desistiu das faculdades de Medicina e de Direito, o Prncipe no tinha outra meta
seno, a entrega de corpo e alma poesia, atingindo o apogeu de sua produo literria
e reconhecido como orador mundialmente, publicando em praticamente todas as
revistas e jornais importantes. (LAJOLO, 2015, ndice)
Vivendo sob a fora da corrente literria do parnasianismo, Olavo Bilac
metdico quanto ao uso da esttica, criao de rimas raras e escrita formal.
Entretanto, no deixava tal sistematizao obscurecer a mensagem de seus poemas,
ricos em contedo e profundo em sentimentos: Bilac no consegue reprimir as
emoes que lhe assaltam o esprito ao pressentir a derrocada da grande poesia,
ameaada metaforicamente por brbaros destruidores de seu altar sagrado (PEIXOTO,
1999, p. 169)

86
Possui Graduao em Letras pela Universidade Federal do Paran (UFPR), Mestrado em Literatura
Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Doutorado em Teoria Literria na rea de
Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Professora adjunta do Instituto
Federal do Paran (IFPR). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Afro-Brasileira,
Literatura Brasileira e Literatura Portuguesa, atuando, principalmente, nos seguintes temas: crtica
literria contemporanessima, com destaque para o envolvimento desta com a produo de Dalton
Trevisan. Outras reas de interesse: textos, contextos, anlise do discurso e tessitura potica. Email:
suelijm@terra.com.br.

292
 O subjetivismo, marca do Romantismo, no foi completamente exterminado no
Parnasianismo, mas sim, apresentado em uma nova roupagem, um mix bem estruturado
de ambas as correntes, como sustenta Fischer (2003, p. 221) Bilac frequentou temas
perfeitamente romnticos, e neles encontrou material para poemas ainda hoje legveis.
Bilac era pura demonstrao da paixo anmica, foi audacioso ao abandonar o
curso de Medicina, era bomio, tinha profunda veia potica, um bravo lutador das
causas nacionalistas abolicionista, republicano e antiflorianista ao ponto de ser preso
e exilado em Minas Gerais. A obra de Bilac, segundo Lajolo (2015, p. nd.) oscila
entre o perfil acadmico de um prncipe dos poetas fiel esttica parnasiana e a aura de
poeta popular cantado nas ruas e declamado nas festas.
Ora, Olavo Bilac era do povo e lutava pelo povo, sua histria de vida e meta
pessoal envolvia muito mais que si prprio, abraava a nao brasileira, vendo-a com
sensibilidade e lutando pela sua inocncia para a formao de uma nao com
identidade forte. Na produo potica de Olavo Bilac era possvel encontrar a fora e a
sensibilidade, os opostos unindo-se em perfeita harmonia na busca de um objetivo
nico: o amor.

A PTRIA
Ama, com f e orgulho, a terra em que nasceste!
Criana! no vers nenhum pas como este!
Olha que cu! que mar! que rios! que floresta!
A Natureza, aqui, perpetuamente em festa,

um seio de me a transbordar carinhos.

V que vida h no cho! v que vida h nos ninhos,
Que se balanam no ar, entre os ramos inquietos!
V que luz, que calor, que multido de insetos!

V que grande extenso de matas, onde impera

Fecunda e luminosa, a eterna primavera!
Boa terra! jamais negou a quem trabalha
O po que mata a fome, o teto que agasalha...

Quem com seu suor a fecunda e umedece,

v pago o seu esforo, e feliz, e enriquece!

293
 Criana! no vers pas nenhum como este:
Imita na grandeza a terra em que nasceste! (BILAC, 1997)

Esperana era a bandeira de Bilac, a qual foi imortalizada no Hino Bandeira

Salve lindo pendo da esperana / Salve smbolo augusto da paz(...).
Olavo Bilac se tornou cone da poesia e do nacionalismo brasileiro,
influenciando geraes futuras na esperana de um mundo melhor e mais justo, cantado
em verso e prosa.
Esperana foi talvez, o chamariz para a Prola Negra, deflagrando nesta, uma
admirao to profunda escrita potica de Olavo Bilac que o elegeu como fonte de
inspirao
Laura Santos (1919-1981) a nica poetisa curitibana dos anos 1950. At a,
nenhum fato surpreende, mas Laura Santos, alm de ser uma mulher nascida no incio
do sculo XX, tambm negra. Uma mulher negra nascida aps 30 anos da assinatura
da abolio da escravatura numa cidade provinciana, colonizada por europeus, uma
cultura racista e uma sociedade hipcrita estagnada na iluso do imperialismo
portugus. Aos 13 anos, escreve seu primeiro soneto Aspirao, em 1937 ganha um
concurso literrio com a obra Histria da Evoluo da Aviao e em 1953 premiada
pela Academia Jos de Alencar, da qual foi scia fundadora e ocupante da cadeira Jlia
da Costa, segundo o Instituto Cultural Arte Brasil (2015), com a obra Sangue
Tropical.
O que chama a ateno em Laura Santos , sem dvidas, a produo dela junto
sociedade curitibana, exercendo atividades profissionais de destaque como funcionria
pblica, jornalista, escritora colaboradora dos jornais Gazeta do Povo e Dirio da Tarde,
ambos em Curitiba, e de revistas literrias. Para uma mulher e uma afrodescendente na
poca, essa atuao profissional era somente concedida s genialidades, personalidades
de destaque, pessoas que faziam a diferena e contribuam para com o desenvolvimento
cultural da sociedade.

(...) cursou enfermagem, porque queria participar da 2 Guerra Mundial como

enfermeira da Cruz Vermelha, sonho que no conseguiu realizar. Depois acabou
trabalhando como educadora sanitria, cuja funo era orientar a populao
sobre hbitos de higiene exerceu este ofcio at a aposentadoria. (ROCHA,
2016)

294
 Em toda a histria de Laura Santos, no se ouve de amigos ou relatos em que
tenha sofrido racismo. Ao contrrio, ela era considerada uma alma romntica e sedenta
de amor. Era reconhecida como independente, idealista e com uma personalidade forte
e frente do seu tempo. (ROCHA, 2016)
O colega poeta Tonicato Miranda, segundo o Instituto Cultural Arte Brasil
(2015), descreve Laura Santos como sem complexos, inteligente, elemento positivo e
querida nos ambientes onde convivia. Assdua presena nas sesses da Academia Jos
de Alencar, quando e onde lia seus poemas e ouvia a leitura de poesias de outros
poetas.
Comportamento este incomum para as escritoras afrodescendentes, as quais
buscavam, segundo Pereira (2014, p. 2), derrubar os esteretipos estabelecidos sob a
perspectiva eurocntrica ou colonial, ao mesmo tempo em que contribuem para
construo de uma identidade afro-brasileira positiva.
Laura Santos, no entanto, fugia a esse comportamento como relata Helena
Kolody, poetisa paranaense e amiga da poeta em questo, ao assegurar a inexistncia
de qualquer atitude complexada quanto sua cor, porque sempre foi recebida em p de
igualdade com outros companheiros de arte e profisso. (INSTITUTO CULTURAL
ARTE BRASIL, 2015)
Desde cedo Laura se apaixonou pela poesia, na realidade, Olavo Bilac era seu
cone literrio. Ambos os poetas foram expostos a movimentos nacionalistas fortes,
Olavo Bilac com o fim do imperialismo e Laura Santos vivenciando o final de uma
guerra mundial e incio de outra. Ambos eram lutadores, procurando de alguma forma
auxiliar no desenvolvimento de uma nao forte e contra o fascismo. Enquanto Olavo
Bilac militava contra a represso por meio de seu discurso literrio, Laura Santos trazia
para o leitor o desabrochar da mulher, a volpia e o desejo expostos em poesia. De certa
forma, Laura Santos, tal como Bilac, lutava por uma sociedade melhor, uma evoluo,
visando incorporar a conscincia da mulher como um ser senciente, sedenta de amor e,
principalmente, dona de desejos carnais.
A marca da volpia na escrita de Laura Santos, por incrvel que parea, direta e
sem pudor, atingindo profundamente o mago do leitor, sentimentos estes pouco
discutidos na sociedade da poca.
SANGUE TROPICAL (1953)
Quero na limpidez

295
 das rimas cristalinas
cantar em sons ardentes
o que vai na minha alma, o que vai no meu sangue...

A intensa embriaguez
das auroras divinas
e os clidos poentes
em que o sol estertora, a vasquejar exangue.

Quero cantar o amor

na doce efervescncia
de uma noite de orgia
entre os moles coxins de um harm oriental!

Quero cantar o amor

sem laivos de inocncia,
na fulgente alegria
que revolve o meu sangue ardente, tropical.
(WOELNER, 2007, p. 18-19)

interessante observar que Laura Santos no expe a sua afro- descendncia no

poema acima, mas sim, a sua tropicalidade. Compreende-se uma necessidade em Laura
Santos de lutar pelos direitos da mulher, sem raa e nem cor, apenas o direito de sentir
da mulher brasileira.
A literatura nacional, entretanto, apresentava um discurso obcecado pela pele
mulata, identificando a mulher como desfrutvel e reduzida esfera carnal ou como
mo de obra servil. (DUARTE, 2009, p. 6-7, citado por SALES, 2012, p. 24)
Este esteretipo foi alimentado ao longo dos anos, salienta Sales (2012), pelos
escritores Gregrio de Matos (sonetos dedicados mulata Jelu), Manuel Almeida
(personagem vidinha do romance Memrias de um Sargento de Milcias), Bernardo
Guimares (personagem Rosa de A Escrava Isaura), Jorge Lima (poema Essa negra
ful), Mrio de Andrade (Poemas da Negra), e no menos famosos os romances de
Jorge Amado como Gabriela cravo e canela.
Foram e so romances, contos e poemas, cujas configuraes construdas por

296
 escritores no negros, em sua maioria, expressam situaes em que a malcia, a
imoralidade, a permissividade so apresentadas como caractersticas inerentes
ao comportamento moral da mulher negra, aparecendo no imaginrio brasileiro
como um corpo disposio, pronto para consumo pela dominao masculina:
um corpo possuidor de uma sexualidade voraz e pervertida, tratado como um
corpo-produto e corpo-objeto. (SALES, 2012, p. 24)

Laura Santos no fala do corpo de uma mulher negra ou da voluptuosidade e

sensualidade da mulata brasileira, apenas fala da busca feminina pelo amor e tal com
ocorre no homem, a necessidade da satisfao dos desejos sexuais, os quais abrasam a
pele e incendeiam os sentidos... a mulher livre para viver e para sentir.
A busca pela identidade, segundo Hall (2003), abrange uma concepo
sociolgica ao ser refletido nos discursos literrios vivncias de dispora e indivduos
subordinados transformao social. Sendo comum, a projeo do escritor nas
identidades culturais, enquanto so internalizados significados e valores, tornando
ento, estes partem do escritor para alinhar os prprios sentimentos subjetivos com os
lugares objetivos ocupados concretamente no contexto social e cultural.
A identidade construda, segundo Castells (2002, p. 23), partindo de material
fornecido pela histria, geografia, biologia, instituies produtivas e reprodutivas, e
pela memria coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder e revelaes de
cunho religioso.
Laura Santos viveu na sociedade curitibana, na metade do sculo XX, uma
poca em que discurso literrio sobre o negro assumia dois posicionamentos apenas, o
primeiro se deve a condio de objeto e o segundo como uma atitude compromissada.
Em decorrncia, enfatizam Proena Filho (2004) e Hall (2003), a construo da
identidade negra e de seu imaginrio precisavam se desligar dos elementos histricos
relativos relao de dominao e de poder.
Os poemas de Laura Santos no expressam a sua condio de mulher negra,
apenas o de mulher insatisfeita. Essa necessidade de expor a mulher desejosa, sedenta
de prazer, com certeza influenciada por Olavo Bilac, o qual expe no corpo feminino
traos de sensualidade inatos, como demonstrado no excerto a seguir:

SATNIA (1888)

297
 Nua, de p, solto o cabelo s costas,
Sorri. Na alcova perfumada e quente,
(...)
Depois, tremendo, como a arfar, desliza
Pelo cho, desenrola-se, e, mais leve,
Como uma vaga preguiosa e lenta,
Vem lhe beijar a pequenina ponta
Do pequenino p macio e branco.

Sobe... cinge-lhe a perna longamente;

Sobe... e que volta sensual descreve
Para abranger todo o quadril! - prossegue.
Lambe-lhe o ventre, abraa-lhe a cintura,
Morde-lhe os bicos tmidos dos seios,
Corre-lhe a espdua, espia-lhe o recncavo
Da axila, acende-lhe o coral da boca,
E antes de se ir perder na escura noite,
Na densa noite dos cabelos negros,
Pra confusa, a palpitar, diante
Da luz mais bela dos seus grandes olhos.
(...) (BILAC, 2002)

Nesse poema, Olavo Bilac utiliza a esttica parnasiana para esboar uma mulher
sedutora e real, saindo do modelo das virgens impossveis preconizado pelo
Romantismo, sem adentrar no contexto pornogrfico ou vulgar. Segundo Furtado e
Silva (2010, p. 624), ao citar Paz (1994), o erotismo no imita a sexualidade, a sua
metfora. O texto ertico a representao textual dessa metfora, em consequncia,
a intencionalidade de Olavo Bilac o de celebrar o amor sem medo e culpa.
Intencionalidade esta, encontrada igualmente na produo literria de Laura Santos.
Esse modelo parnasianista para descrever a voluptuosidade feminina, Olavo
Bilac usou com maestria em seu poema Abyssus, ao representar a mulher como abismo
e perdio:

Bela e traidora! Beijas e assassinas...

Quem te v no tem foras que te oponha:
Ama-te, e dorme no teu seio, e sonha,

298
 E, quando acorda, acorda feito em runas...

Seduzes, e convidas, e fascinas,

Como o abismo que, prfido, a medonha
Fauce apresenta flrida e risonha,
Tapetada de rosas e boninas.
(...) (BILAC, 2014, p. 13)

Nesse excerto do poema Abyssus possvel ver a ntida correlao entre a

perdio, o prazer e a volpia emanados pelas mulheres, salientada por Olavo Bilac.
Corpo que para o poeta um penhasco condutor da morte e da runa, por isso am-la
provar da alegria, do prazer, mas tambm encontrar o caminho do enlouquecimento e
da perda da existncia. (SALES, 2012, p. 627)
Laura Santos no explora o corpo feminino ambiguamente, oscilando entre
prazer e destruio, ao contrrio, mostra a sede da mulher a qual deve ser saciada, pois
h a necessidade de preencher um vazio interior, como demonstra no poema a seguir:
PRIMEIRO POEMA
Quando, envolta em penumbra,
A meditar me ponho,
Na doce exaltao deste exaltado sonho,
Na esplndida mudez desta noite sem lume,
Principio a sentir em tudo o teu perfume.
Levemente ao redor do meu leito flutuas;
Sinto em meus seios nus as tuas faces nuas,
E o teu vulto sutil, subjetivamente,
Em insano prazer,
Em volpia fremente,
Como serpe voraz, se enrola no meu ser.

E quando eu volto, de repente,

fria realidade,
Compreendo que a saudade
Que me fez de sentir,
Que me fez te gozar;
E, nesta noite fria,
Eu encontro somente

299
 A triste solido de minha alma vazia. (SANTOS, 1959)

Essa tristeza retratada por Laura Santos registra, talvez, os efeitos do mutismo
frente aos problemas de viver numa sociedade branca, machista e hipcrita como a
curitibana. Essa hiptese levantada tambm por Rose Marye Bernardi, ao estudar a
produo potica da Prola Negra, concluindo que Laura Santos expe em seus poemas
os sofrimentos de um corpo e de uma alma exasperadamente feminina, utilizando o
corpo como meio de comunicao com o mundo exterior, mas o corpo, fremente de
desejo, est sempre s, concretizando a triste solido de sua alma vazia. O erotismo
utilizado em seus poemas, so uma espcie de metfora de sua relao bsica com o
mundo, de viver plenamente, de ser feliz. (MILLARCH, 1990, p. 20)
A alcunha Prola Negra, nesse sentido, no fortuita. H uma profunda
consonncia entre o processo formativo da prola e a vida de Laura Santos: ambas
foram produzidas com sofrimento. Laura viveu com uma dor contnua, algo
machucando a sua alma ao ponto de produzir uma poesia rara, preciosa e nica. Essa
dor s era aplacada quando exposta em verso e prosa.
A influncia do discurso de Olavo Bilac to contundente na escrita de Laura
Santos, que se torna impossvel Prola Negra no cit-lo em sua obra, mesmo que seja
uma aluso a uma viso etrea e divina, como a da deusa Frinia, uma musa sedutora e
inalcanvel para Bilac:
O JULGAMENTO DE FRINIA (1888)
Mnezarete, a divina, a plida Frinia, Comparece ante a austera e rgida
assembleia Do Arepago supremo. A Grcia inteira admira Aquela formosura
original, que inspira E d vida ao genial cinzel de Praxteles, De Hiperides voz
e palheta de Apeles. Quando os vinhos, na orgia, os convivas exaltam E das
roupas, enfim, livres os corpos saltam, Nenhuma hetera sabe a primorosa
taa, Transbordante de Cs, erguer com maior graa, Nem mostrar, a sorrir,
com mais gentil meneio, Mais formoso quadril, nem mais nevado
seio. Estremecem no altar, ao contempl-la, os deuses, Nua, entre aclamaes,
nos festivais de Elusis... Basta um rpido olhar provocante e lascivo: Quem na
fronte o sentiu curva a fronte, cativo... Nada iguala o poder de suas mos
pequenas: Basta um gesto, e a seus ps roja-se humilde Atenas... Vai ser
julgada. Um vu, tornando inda mais bela Sua oculta nudez, mal os encantos
vela, Mal a nudez oculta e sensual disfara, cai-lhe, espduas abaixo, a cabeleira
esparsa... (...) (BILAC, 2002)

300
 Para Laura Santos, no entanto, Frinia smbolo da mulher sedutora, igualmente
inalcanvel, efetuando assim, analogia Lua, sol dos amantes e luminar dos bomios,
como salienta no poema a seguir:
TERCEIRO POEMA
Na limpidez da noite pelo espao
H reflexos de ao,
Luminosos...
Dir-se-ia
Que a natureza envolta em vus luxuosos,
Em roupagem de seda,
Macia, se queda,
Toda em nsia incontida,
Em uma longa expectativa indefinida...

A lua,
Inteiramente nua,
De mais alvor que os alcantis polares,
Vem, num desgarre soberano,
Pelos ares,
Linda como Frina emergindo do oceano.

E na minha alma
Incalma,
Incandescida,
A estorcer-se em desejos
De lbrico furor,
Vibra o ltimo som da msica proibida...
E em meus lbios flameja o delrio dos beijos
Para imortalizar meu cntico de amor ! (SANTOS, 1959)

possvel observar o uso de Frinia como meio de invocao ao romantismo de

Olavo Bilac, enquanto que a alma de Laura Santos est insatisfeita por necessitar do
beijo de sua fonte inspiradora maior para imortalizao de cntico amoroso... a ligao
de duas almas sensveis e poticas. A unio do Prncipe com a Prola Negra.

301
 Justifica-se tal unio pelo fato de que somente um homem como Olavo Bilac
poderia influenciar uma mulher como Laura Santos, cones de sensibilidade, amor,
nacionalismo e volpia, ambos se unem em um beijo potico sem fim. Esse o legado
de ambos os poetas. A marca de que o discurso literrio pode no apenas unir, mas se
tornar o responsvel por sedimentar relaes humanas, por meio de ideias, sentimentos
e nsias.

Referncias bibliogrficas
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http://ongartebrasil.blogspot.com.br/2015_12_01_archive.html. Acesso em: 04 nov.
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simbolismo. So Paulo: Annablume, 1999.
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Questes de gnero e etnia. In: X Seminrio Internacional de Histria da Literatura,
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PROENA FILHO, Domnico. A Trajetria do Negro na Literatura Brasileira. Estudos
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ROCHA, Claudecir O. Laura Santos e a arte do incontrolvel desejo. Cndido Jornal
da Biblioteca Pblica do Paran. Secretaria da Cultura do Estado do Paran.
Disponvel em: http://www.candido.bpp.pr.gov.br/modules/conteudo/
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WOELLNER, Adlia Maria. A voz da mulher na literatura. Revista de Literatura,
Histria e Memria. Unioeste, Cascavel, vol. 3, n. 3, 2007, p. 9-34.

302
 As vozes da musicalidade africana na potica de Agostinho Neto
Gilberto Ferreira de Souza87/UNICAMP

Palpitam-me/os sons do batuque/e os ritmos melanclicos do blue

// negro esfarrapado/do Harlem/ danarino de Chicago/ negro
servidor do South// negro da frica/negros de todo o mundo//eu
junto/ao vosso magnfico canto/a minha pobre voz/os meus humildes
ritmos.//Eu vos acompanho/pelas emaranhadas fricas/do nosso
Rumo.//Eu vos sinto/negros de todo o mundo/eu vivo a nossa
histria/meus irmos. (Agostinho Neto, Voz do sangue, 1948)

Observaes iniciais
O objetivo do presente trabalho expor alguns traos que caracterizam as vozes
da musicalidade africana presentes na potica de Agostinho Neto. Para isso, os
primeiros itens, presentam o poeta Agostinho Neto como um poeta da Gerao
Mensagem. Logo aps, faz-se uma rpida apresentao biogrfica e bibliogrfica do
poeta angolano. Em seguida, destaca-se um critrio para a classificao dos poemas em
questo, e a concepo das vozes poticas neles presentes. Feito isso, centra-se na
msica ou cntico da terra que a alma nativa sente e a manifesta em todas as horas da
vida, cujas razes esto fincadas na ancestralidade e cujos ecos atravessam as fronteiras
geogrficas da frica com o objetivo de transmitir uma mensagem a todos os irmos
envolvidos com a realidade de seu tempo.

1. Um poeta da Gerao Mensagem

A Gerao da Mensagem da literatura de expresso portuguesa em Angola
formou-se na continuidade do Movimento dos Novos Intelectuais (MNI), cujo lema
Vamos descobrir Angola! efetivaria uma revoluo decisiva na sociedade colonial dos
fins da dcada de 1940. A Mensagem, nos termos de Salvato Trigo, caracteriza-se
como:
rgo catalisador de um punhado de jovens angolanos dispostos a assumirem
uma atitude de combate frontal ao sistema scio-cultural vigente na poca [que]
foi, sem dvida, o maior e mais seguro passo em frente na busca de uma
cultura, mergulhada em letargia de sculos, sobre a qual se arquitetaria uma

87
Doutor em Filosofia Contempornea pela UNICAMP.

303
 literatura autntica, uma literatura social, uma literatura participada, como o
aquela que hoje possui j um lugar de destaque e em cuja passarela possvel
fazer desfilar nomes de real capacidade artstica. (TRIGO, 1979, Prlogo).

A partir de uma pequena Revista do Departamento Cultural da Associao dos

Naturais de Angola (ANANGOLA), que viveu apenas um ano, entre Julho de 1951 e
Outubro de 1952, A voz dos Naturais de Angola, subttulo com que Mensagem se
apresentou ao pblico, ganharia um significado ainda hoje gravado na memria
daqueles que primeiramente partiram para descobrir Angola e cujo eco se fez ouvir
at aos nossos dias.
Numa poca em que o direito da voz pertencia exclusivamente aos no
naturais, que dele se serviam para fins de sobreposio e no consensuais com as
aspiraes legtimas dos naturais, foi significativo o aparecimento destes ltimos,
antes reduzidos ao silncio em nome da civilizao e da f, decidido disputa pelo
direito de tomar a palavra que, embora pertencesse mesma linguagem codificada do
dominador, era uma palavra, porque germinada no terreno oposto.
Aceitar a condenao ao silncio sem fim corresponderia para o africano
suportar uma dor inesgotvel. Isso porque esse silncio era estrangeiro, opressivo e
constrangedor aos homens para quem o verbo falar se mistura com o verbo viver. Se
Estar vivo falar, ento faz-se necessrio afastar as barreiras do silncio e desafiar o
colonizador na sua prpria lngua. Assim, tomando parte do instrumento de manejo, o
colonizado passa da condio de opressor a condio libertador.
Mas esta passagem no foi fcil e rpida. O grito jovem do grupo Vamos
descobrir Angola! foi uma recusa a ser tratado como mestio entre os dois mundos
em conflito, como pertencente a ambos, mas que, de fato, no pertenciam a nenhum dos
dois. Ento, ao fixar a voz escrita dos rebelados na Mensagem contra o sistema, criou-se
uma profunda veia aberta entre a cidade de asfalto e a de cho batido no contexto
colonial de Angola dos anos de 1950.
Foi nesse contexto que Agostinho Neto veio ao mundo da poesia. Como um
poeta da Gerao Mensagem, ele emergiu durante esse perodo poltico-cultural
angolano do Vamos descobrir Angola. E, ao longo de toda a sua vida de homem
pblico, a escrita revelou-se ser uma atividade fundamental. Participou, como
colaborador, em vrias publicaes peridicas de Angola, de Portugal e do Brasil, e seus
textos foram publicados em diversos jornais e revistas, como mensagem, cultura

304
e informao. As primeiras colaboraes escritas de Agostinho Neto datam o perodo
compreendido a parti de 1942, que foram publicadas no jornal da Igreja Metodista, O
Estandarte: A nova ordem comea em nossa casa (1944), A paz que queremos (1945),
Instruo do nativo (1945), e com as publicaes no jornal O Farolim, a saber, Uma
causa psicolgica: a marcha para o exterior (1946), Uma necessidade (1946) e Da
Vida Espiritual em Angola (1949). Alm das obras mencionadas, encontram-se tambm
publicados alguns dos seus discursos e reflexes sobre a cultura angolana, tais como: O
Rumo da literatura Negra (1951), A propsito de Keita Fodeba (1953), Introduo a
um colquio sobre a poesia angolana (1959), Sobre a Unio dos Escritores Angolanos
(1975), Sobre a Literatura (1977), Sobre a Cultura Nacional, Sobre as Artes
Plsticas e Sobre a Associao dos Escritores Afro-Asiticos (1979), e ...Ainda o Meu
Sonho... e Discursos sobre a Cultura Nacional (1985). (KANDJIMBO, 2012, p.10).
Agostinho Neto considerado um dos maiores autores de expresso portuguesa
no mundo. Ele ultrapassou, sem dvida, o que se podia esperar de um homem de grande
cultura, pois utilizava a sua inteligncia e conhecimento como reao contra a opresso
e como denncia da injusta situao colonial. Com implacvel vigor, o poeta tambm
buscou construir um futuro de liberdade e igualdade para todos. Foram-lhe atribudos
diversos prmios polticos e literrios, dentre os quais esto o Prmio Lotus, em 1970, e
o Prmio Nacional de Literatura, em 1975. Sagrada Esperana, de 1974, a sua obra
mais publicada, foi traduzida para diversas lnguas e serve de base para muitos estudos,
sobretudo na rea das Cincias Humanas e Sociais.

2. Resumo de uma vida

Agostinho Neto (1922-1975) natural de Kaxicane, Distrito de Luanda, Angola.
Filho de Agostinho Neto, catequista de Misso americana em Luanda, sendo mais tarde
pastor e professor nos Dembos, e de Maria da Silva Neto, professora.
Em 1937 vai para Luanda prosseguir os seus estudos secundrios no Liceu
Salvador Correia, e em 1944 embarca para Portugal, a fim de frequentar a Faculdade de
Medicina de Coimbra. Integra-se e participa nas atividades sociais, polticas e culturais
de Coimbra da Casa dos Estudantes do Imprio, com sede em Lisboa de 1951 at
1957. Em 1947 surge o grupo Vamos descobrir Angola, cuja atuao dar origem ao
Movimento dos Jovens Intelectuais de Angola do qual Agostinho Neto foi integrante,
embora vivendo em Portugal. Em 1948 Agostinho Neto recebe uma bolsa de estudos
dos metodistas americanos, e transfere a sua matrcula para a Faculdade de Medicina de

305
Lisboa, cidade onde passa a residir e onde continua a sua atividade cultural e poltica na
Casa dos Estudantes do Imprio. Funda em Coimbra, juntamente com Lcio Lara e
Orlando de Albuquerque a revista Momento. preso pela PIDE (Polcia Internacional
de Defesa do Estado), em Lisboa, quando recolhia assinaturas para a Conferncia
Mundial da Paz de Estocolmo ficando encarcerado durante trs meses.
Em parceria com Amilcar Cabral, Mrio de Andrade, Marcelino dos Santos e
Francisco Jos Tenreiro fundam, clandestinamente, o Centro de Estudos Africanos, que
tinham finalidades culturais e polticas orientadas para a afirmao da nacionalidade
africana. Em 1951 torna-se representante do MUD - Juvenil (Movimento de Unidade
Democrtica - Juvenil) portugus. novamente preso pela PIDE, em Lisboa. No
mesmo ano, funda, em Lisboa, com trabalhadores martimos angolanos, o Clube
Martimo Africano, um meio de transmisso entre os patriotas angolanos que se
encontravam em Portugal e os que, em Angola, preparavam as bases do movimento de
libertao. Em 1955 preso e posteriormente condenado a dezoito meses de priso. Em
1956 circula, nos meios intelectuais, uma petio internacional para pedir a sua
libertao, assinada por nomes altamente prestigiados, como Louis Aragon, Simone de
Beauvoir, Franois Mariac, Jean-Paul Sartre e Nicols Guilln. Ao final de 1956,
quando est preso em Lisboa, funda-se o MPLA (Movimento Popular de Libertao de
Angola), a partir da fuso de vrios movimentos patriticos. Em 1957 solto, em 1958
licenciado em medicina pela Universidade de Lisboa e no mesmo dia se casa com
Maria Eugenia Neto. Toma parte na fundao do MAC (Movimento Anticolonialista),
que congregava patriotas das diversas colnias portuguesas para uma ao
revolucionria conjunta nas cinco colnias portuguesas: Angola, Guin, Cabo Verde,
Moambique, S. Tom e Prncipe. Em 1959, com a mulher e o filho Mrio Jorge, deixa
Lisboa regressando a Luanda, onde abre um consultrio mdico. Agostinho neto ocupa
a chefia do MPLA, em territrio angolano, onde eleito Presidente Honorrio do
MPLA em 1960. Novamente preso em Luanda. As manifestaes de solidariedade
diante do seu consultrio mdico e na sua aldeia so reprimidas pela polcia.
transferido para a cadeia do Algarve em Portugal, depois deportado para o arquiplago
de Cabo Verde, ficando instalado na Vila de Ponta do Sol, ilha de Santo Anto; depois
transferido para Santiago onde fica at Outubro de 1962. Em 1961 desencadeada a
luta armada pelo MPLA, com assalto as cadeias de Luanda, seguindo-se uma forte
represso. Aps o funeral dos policias mortos durante os ataques s prises de Luanda,
surgem os pretextos para um massacre sobre os patriotas angolanos. Em 1961 acontece

306
a campanha internacional em prol da libertao de Agostinho Neto. A revista Prsence
Africaine condena severamente as autoridades fascistas portuguesas, o The Times
publica manifestaes de protesto contra a priso de Agostinho Neto, assinadas por
figuras importantes. A peguin Books edita o livro Persecution em 1961, da autoria de
Peter Benenson, denunciando a situao de nove prisioneiros polticos, entre os quais
Agostinho Neto, que fica preso em Aljube, Lisboa, at Maro de 1963, quando solto e
tem residncia fixa na capital portuguesa. Em 1963 sai de Portugal com a famlia para
Lopoldville (Kinshasa), onde o MPLA tinha a sua sede Exterior, e eleito presidente
do MPLA durante a Conferncia Nacional do Movimento. Ainda em 1963, o MPLA
instala-se em Brazaville, abre uma frente em Cabinda, e em 1966 abre outra no Leste de
Angola. No ano de 1968 transfere a sua famlia para Dar-es-Salaam onde continuar at
1975. Em 1970 ganha o j mencionado prmio Lotus, atribudo pela 4 Conferncia dos
Escritores afro-asiticos. Em 1974 o novo regime portugus reconhece o direito das
colnias independncia, e o MPLA assina o cessar-fogo. Em 1975 regressa a Luanda,
estabelece um governo de transio que inclui o MPLA, Portugal, FNLA (Frente
Nacional de Libertao de Angola) e UNITA (Unio Nacional para a Independncia
Total de Angola). Em Maro, a FNLA declara guerra ao MPLA e inicia o massacre da
populao de Luanda. Agostinho Neto lidera a resistncia popular e apela mobilizao
geral do povo para se opor invaso do pas por foras estrangeiras, pelo Norte e pelo
Sul, que procuram impedir o MPLA de proclamar a independncia. Em 1975
proclamado seu presidente, continuando Comandante-Chefe das foras Armadas
Populares de Libertao de Angola e Presidente do MPLA. E aos 10 de Setembro,
Agostinho Neto falece em Moscou, Russia.

3. Aspectos do perfil literrio de Agostinho Neto

Agostinho Neto, em seu discurso de 1977, dizia:

...a vida uma sucesso e o somatrio de fatos contraditrios, resolveis ou

no, segundo a sua natureza. E ela refletida pelo escritor de acordo com o
modo como a encara. E, por isso mesmo, tem importncia a situao do ponto
de vista social de que se visionam os fenmenos para o escritor angolano, a
interpretao da existncia no deixa de estar submetida a esta regra e para o
fazer, no pode evidentemente, desconhecer a realidade, sobretudo os aspectos,
dramticos dessa realidade, que constituem a sua contradio. O povo e o meio

307
 ambiente estaro sempre presente em cada pensamento, em cada palavra ou
frase escrita, como a sombra coexiste com a luz, e a folha com a raiz... (...)
Viver a cultura angolana significa compreender o povo tal como ele definido.
Ser um elemento do povo. Esquecer preconceitos e ultrapassar a classe.
Caricaturar a pequena-burguesia, ou descrev-la, to vlida como exaltar o
campons ou o operrio. Significa viver a vida do povo e, para os que tm
preocupaes literrias, saber retirar dos sentimentos, das aspiraes e dos
momentos da Histria, os elementos necessrios para a sua tarefa artstica...
(NETO, 1985, pp. 25-26).

A passagem acima referente ao discurso de Agostinho d a entender que a

interpretao da existncia, no pode estar submetida ao desconhecimento da realidade,
que por sua vez constituda de dramas e contradies. E o escritor deve situar-se em
sua poca, exercer a funo de formador de conscincias e ser agente ativo do
aperfeioamento da humanidade. A literatura na Angola independente que caminha para
uma forma superior de organizao, deve, necessariamente, refletir esta nova situao.
Se no passado, a literatura angolana tornou-se parte da cultura e da literatura europeia,
esta seguida como nico meio de expresso, atualmente essa ideia j no mais
aceitvel. A interpretao da existncia ou a descrio da vida tm de ser atos artsticos,
mas a forma que assume no se subordina ao domnio mais ou menos perfeito da lngua
que utilizamos.
Em Agostinho Neto, se misturam qualidades pessoais como audcia, orgulho e
autoestima enquanto africano, o comprometimento poltico e as formulaes tericas
sobre a libertao e o nacionalismo. E estes aspectos traduzem um longo processo de
formao que comea com os textos publicados em 1942 e 1944. Nestes textos, quando
o poeta estava com 22 e 24 anos, j se percebe um discurso nacionalista. No ano de
1922 em que Agostinho Neto nasceu, eclodiu a Revolta Nativista Camponesa, apoiada
por seu pai, o reverendo Agostinho Pedro Neto. Agostinho Neto frequenta, na dcadas
de 1930-40, em Luanda, a escola da Igreja Metodista, e no jornal O Estandarte, ele
narra o seu processo de formao, alm de outros fatos como a doena e a morte do pai,
entre 1934 e 1946.
No ano letivo de 1947-48, Agostinho Neto est matriculado no curso de
Medicina da UC. E em 1951, ao lado de Amlcar Cabral, Mrio Pinto de Andrade,
Nomia de Sousa, Alda do Esprito Santo e outros, funda o Centro de Estudos

308
Africanos, sob influncia de Countee Cullen, Langston Hughes, Richard Wright, Aim
Csaire, Nicols Guilln, Ren Maran e Keita Fodba, poca em que se nota
desabrochar a ideia de criao de um grupo poltico. Em 1954, residente em Lisboa,
quando ajuda a criar o Clube Martimo Africano. J nesse perodo, seu prestgio
intelectual aumenta progressivamente, bem como as perseguies policiais que
culminaro numa srie de prises at sua fuga para o exlio, de onde comandar o
MPLA. Este homem de letras e intelectual, atravs de suas vrias publicaes de textos
poticos e ensasticos o sujeito que enuncia o discurso e se coloca ao lado daqueles
que viveram e esto vivendo, em toda parte do mundo, a trgica condio do Homem
Africano durante sculos. (AGOSTINHO, 2012, p.13).
A poesia de Agostinho Neto possui uma aparente simplicidade prosaica e um
forte engajamento poltico. Por entender o poeta que a poesia insuficiente para atingir
os seus fins, isto , dirigir-se ao seu povo e manter-se perto do mesmo, ele fez poesia da
forma mais adequada ao seu contexto, recusando, conscientemente, ornamentos de
beleza e sofisticao. Por sua vez, no nega a confiana e a coragem que se pede a um
povo, em um contexto de luta pela libertao, de revelar ao resto do mundo a realidade
vivida pelos negros em tempos de colonizao branca na frica. A literatura africana,
dessa forma, no apenas supre as lacunas da mera informao factual, mas torna-se
veculo de conscientizao. A exemplo do poeta turco Nazim Hikmet, Agostinho Neto
recusa a tradio de uma poesia sofisticada para circuitos fechados, consciente de que o
seu trabalho lingustico, ao final, pode parecer mais pobre do que o dos poetas da
tradio, mas que realmente no o . (AGOSTINHO, 2012, p.16).
No momento em que estavam cerceadas outras possibilidades de manifestao
poltica, a literatura aparece como uma das nicas formas retricas de atuao, que
procura partilhar memrias histricas e sociais bem como coletivizar angstias e
aspiraes, com o objetivo de atingir uma organizao coesa e de acordo com os
propsitos da literatura nacionalista. Para isso, utilizam-se os recursos retirados do meio
natural, social e cultural e os transformam em smbolos de laos de afeto e de encanto
entre os poetas-polticos e o seu povo. E nesse esprito que as poesias de Agostinho
Neto eram declamadas, musicadas e cantadas entre os revoltosos, o que facilitou a sua
disseminao entre as pessoas de pouca ou nenhuma leitura. (MPLA, 1996, p. 366).
Embora, o prestgio de Agostinho Neto como poeta surgiu apenas a partir de
1970, quando por unanimidade, ele recebeu da Quarta Conferncia de Escritores Afro-
Asiticos, o Prmio Internacional Lotus, o seu percurso potico tem incio, segundo a

309
maioria de seus estudiosos, mais ou menos em 1945 e termina em 1961, quando o
poeta, consciente de sua misso, faz uma guinada na direo da poltica propriamente
dita, de uma revoluo da qual j anunciara em alguns de seus poemas.
Os poemas de Agostinho Neto expressam sua viso do presente e do futuro de
Angola atravs da farta utilizao dos temas cotidianos, das pessoas, das situaes
determinadas, mas sempre com a virtude de faz-lo convertendo-os em smbolos de
toda uma nao e de todo um continente tambm. Ele no um escritor panfletrio, mas
um poeta que escreve sobre a revoluo e que tambm faz revoluo. Em seus escritos,
h uma total ausncia de sentimentalismo com relao ao temas de sofrimento, angstia,
nostalgia, etc., e as ocorrncias de tais temas no se caracterizam como objetos de
comiserao, lamento, revanchismo ou vingana. O seu porte impvido, como sempre
esteve diante dos infortnios e das adversidades, ele mesmo o denominou de olhos
secos. E justamente este porte cauteloso que o livrou de cair nos hbitos prprios dos
poetas de terceiro mundo, a saber, ou copiar um modelo cultural de sua tribo ou ajustar-
se tradio da antiga metrpole. (GOYTISOLO, J. A. e GARCA X. L., 1980, pp. 14-
15).

4. A classificao dos poemas de Agostinho Neto e a presena das vozes

Os textos de Agostinho Neto, utilizados neste trabalho, leva em conta o critrio
classificatrio exposto por Antonio de Pdua de Souza e Silva (SILVA, 2015, pp. 31-
76), que segue uma diviso temtica e no uma ordem cronolgica. Silva identifica nos
trabalhos de Agostinho Neto os poemas negro-poltico-sociais, os poemas do crcere,
poemas de amor e os poemas pan-africanistas e universais.
Os poemas negro-poltico-sociais, explcitos e verbalizados nos escritos de
Agostinho Neto, referem-se ao texto como ao e orientado por um compromisso
ideolgico do autor com a dialtica marxista (BARRADAS, 2005, p. 183). Isto o
caso de: Adeus hora da largada, Partida para o contrato, Sbado nos musseques,
Minha me, Crueldade, Comboio africano, Quitandeira, Velho Negro, Meia-
noite na quitanda, Para alm da poesia, Noite, Civilizao ocidental,
Confiana, Saudao, Kinaxixi, Consciencializao, Pausa, Mussunda
amigo, O caminho das estrelas, A reconquista, Sangrantes e germinantes, Na
pele do tambor, Massacre de S. Tom, As terras sentidas, Bamako, Criar,
Mos esculturais, O choro de frica, pio, Explicao, A tua mo poeta,
Vendedeira de ananases e Com os olhos secos.

310
 Outros so os poemas compostos nas suas passagens por alguns crceres.
Referem-se Poema (Caxias, 25/02/1955); O verde das palmeiras da minha
mocidade (Caxias, 26/02/1955); Um bouquet de rosas para ti (Porto, 08/03/1955);
Dois anos de distncia (Porto, 02/1957); Assim clamava esgotado (Luanda,
06/1960); Noites de crcere (Luanda, 07/1960); Aqui no crcere (Luanda, 07/1960);
O iar da bandeira (Aljube/Lisboa, 08/1960); Depressa (Aljube/Lisboa, 08/1960);
Luta (Aljube/Lisboa, 09/1960); Campos verdes (Aljube/Lisboa, 09/1960);
Havemos de voltar (Aljube/Lisboa, 10/1960); Desterro (Arquiplago de Cabo
Verde/Ponta do Sol, 12/1960); e A voz igual (Arquiplago de Cabo Verde/Ponta do
Sol, 12/1960).
Os poemas de amor, primeira vista, e aparentemente, so considerados de
amor. Tratam-se de Nas curtas horas, Docemente, (04/09/1951); Kalumba,
Circunstncia, (04/05/1952); Caminho do mato e Para enfeitar os teus cabelos,
(08/03/1957).
E os poemas pan-africanistas e universais. Referem-se aos poemas que possuem
uma caracterstica mais universal, como Desfile de sombras, (1948); Sombras,
Aspirao, (1949); No me peas sorrisos, (1949); Um Aniversrio, (1951); Eu-
Mistrio, (1947); Anestesia, Voz do sangue, (1948); Passei a vida, (1948);
Sinto na minha voz, (1949); Novo rumo, (1950); Poema para todos,
Antigamente era, Noite escura, Amanhecer, Paredes velhas, Boogie-Woogie,
Bailarico, Homenagem a Joaquim Forte Faria, (05/1950), Sobre o sangue ainda
quente do meu irmo e A renncia impossvel.
Partimos da classificao de Silva para ainda que dela distanciarmos. Isso
porque em nossas observaes, a seguir, iremos mencionar os poemas em seu conjunto
extraindo deles alguns aspectos scio-polticos dos temas tratados para os propsitos
especficos do nosso trabalho. E dessa forma, interpretaremos as vozes individuais e as
vozes coletivas numa alterao dinmica ao longo dos textos.
A presena das vozes na poesia de Agostinho Neto um aspecto de suma
importncia. E Para falarmos disso, devemos ter em mente as observaes de T. S.
Elliot de que toda poesia de qualidade tem trs tipos diferentes de vozes, que, embora
sejam distintas, esto juntas em quase todos os casos, e convivem em maior ou em
menor grau no mesmo poeta.

311
 A primeira voz a voz do poeta que fala consigo mesmo - ou com ningum. A
segunda voz a voz do poeta que se dirige a uma plateia, seja grande, seja
pequena. A terceira a voz do poeta quando tenta criar uma personagem
dramtica que fala em verso, quanto est dizendo, no o que diria sua prpria
pessoa, mas apenas o que pode dizer dentro dos limites de uma personagem
imaginria que se dirige a uma outra personagem imaginria. (ELLIOT, 1991,
p. 122).

Compartilhamos com Elliot quanto existncia das trs vozes numa boa poesia.
No entanto, identificamos na poesia de Agostinho Neto apenas a presena das duas
primeiras, ou seja, no observamos em sua poesia a presena da terceira voz. E
constatamos, alm disso, que a primeira voz e a segunda aparecem oscilante no mesmo
texto, se revezando simultnea e constantemente. Cada voz que aparece no texto pode
fazer o trajeto que vai do singular para o plural, do individual para o coletivo, do
particular para o universal (e vice-versa). E h vrios exemplos ao longo do trabalho
para o qual iremos apontar este deslocamento das vozes que emergem em ao tendo a
msica como um acompanhamento de fundo.

5. Os cnticos da terra como fundo musical

Os sons suaves da melodia crepitante das palmeiras lambidas pelo furor duma
queimada podem ser reconhecidos apenas no prprio ciclo da natureza, pelos prprios
nativos, revelando que h uma harmonia entre o homem e a natureza, uma comunho,
uma msica que a alma sente. (Sinfonia). Os sons dos movimentos da natureza
como que suaves melodias de instrumentos vibrantes ressoam nos ouvidos do negro,
permite o deleite, e revela a intimidade com o seu lugar. E os povos colonizados da
frica, imbudos do desejo de permanecerem ntegros, aspiram a um patrimnio
ancestral onde a msica est intimamente ligada a todas as expresses da vida cotidiana.
E os poetas da Mensagem, que esto radicados nessa tradio milenar, tm conscincia
da prpria cultura, da prpria realidade de preconceitos vividos e sustentados.
A msica como cntico da terra, pressupe as razes fincadas na
ancestralidade, ilustra a totalidade de um continente e de suas gentes, e, atravs do
esforo dos braos sobre os tambores, e das vozes, retumba as essncias da frica alm
de suas fronteiras geogrficas. um cntico inaugural da Nova frica. Ali, os coraes
batem ritmados e os ps danam nas noites de fogueiras. Os diversos trilhos outrora de

312
dor servem agora de caminhos para os sonhos e desejos: E entre a angstia e a alegria
um trilho imenso do Nger ao Cabo onde marimbas e braos tambores e braos vozes e
braos harmonizam o cntico inaugural da Nova frica. (Pausa).
Segundo Agostinho Neto, as vozes, os olhos e as mos, unidas no amor, esto
juntas por um futuro de paz: Pelo futuro eis os nossos olhos, Pela Paz eis as nossas
vozes, Pela Paz eis as nossas mos da frica unida no amor (Sangrantes e
germinantes). J os versos de Poema e de Iar da bandeira invocam a
ancestralidade milenar e convocam todos os irmos conscientizao, ao conhecimento,
recuperao e manifestao na situao atual de agresso estrangeira. (Poema, Iar da
bandeira). Alis, um dos grupos que atendeu convocao de Agostinho Neto foi o
grupo musical Ngola Ritmos.
Os cnticos da terra brotam das profundas razes ancestrais, se exteriorizam
sobre os filhos da terra nas praas e nos templos: Cantam nas praas e nos templos da
sabedoria as raparigas os poetas o[s] brilhos das estrelas mergulhadas as razes no
hmus ancestral da frica. (A voz igual). Assim, a voz de apelo ao passado para
preservar o presente revela um modo de ser africano que vai de um contexto local
(microcosmo) para o contexto global (macrocosmo) ampliando assim a cultura africana.
Toda a poesia angolana e em especial a de Agostinho Neto se sustenta sobre a
msica como fundo. Esta prepara as condies propcias para que as proclamaes
rapsdias, portadoras de mensagens, possam emergir. O que se v uma nfase no ser
humano total, na conscientizao da sua condio, assim como no inculcamento do
amor prprio e no resgate das naes africanas.
Os nossos gritos so tamtams mensageiros do desejo/ nas vozes harmoniosas
das naes/ os nossos gritos so hinos de amor para os coraes florescendo na
terra como no sol/ nas sementes gritos/ frica gritos/ das manhs em que nos
crescem os cadveres acorrentados sangrantes e germinantes. (Sangrantes e
germinantes).

O poeta sensvel s vozes da humilhao e da negao do negro escravo. A

representao nos sons dos tambores de pele envelhecida e curtida pelos tantos golpes
de preconceitos irracionais ecoa no poeta e o torna sensvel, ferido e solidrio com o seu
povo. (Na pele do tambor). Dessa forma, a dor e o choro do negro a dor e o choro de
Angola, e a dor e o choro de Angola a dor e o choro de toda a frica: Nos batuques

313
choro de frica/nos sorrisos choro de frica/ nas fogueiras choro de frica/nos
sarcasmos no trabalho na vida choro de frica. (O choro de frica).
O homem angolano, em meio situao sub-humana de abandono, e tratado
como objeto pelo poder colonizador, tenta sobreviver em meio ao batuque de morte
(Adeus hora da largada) e superar a condio de submisso. Os musseques em dia de
sbado tem som de viola, voz que canta e alegria, mas tambm controvrsia,
degradao, ansiedade acumulada e muito pranto: Ansiedade no som da viola
acompanhando uma voz que canta sambas indefinidos deliciosamente preguiosos
pejando o ar do desejo de romper em pranto. (Sbado nos musseques).
A msica, como um momento de pausa na vida de qualquer sujeito em situao
de degradao colonizada (a la Frantz Fanon), toma um sentido mais amplo e profundo.
As batucadas servem para amenizar (e no para esquecer) as amarguras cotidianas de
misria, perseguio policial, crueldade: E de repente no bairro acabou o baile e as
faces endurecerem na noite Todos perguntam por que foram presos ningum o sabe e
todos o sabem afinal. (Crueldade). Esta pequena passagem revela um esforo das
faces endurecidas dos angolanos no meio da noite88 para reconstruir-se. Outros
poemas, ainda, permitem observar que h um sorriso brilhando no canto de dor que
tornar possvel a construo de mundos maravilhosos (Confiana). Mas no sem a
denncia da explorao: Vibro no couro pelado do tambor festivo em europas
sorridentes de farturas e turismos sobre a fertilizao do suor negro. (Na pele do
tambor).
A pele batida do tambor a pele do prprio negro que brilha ao sol, vibra sob a
dureza das mos insidiosas do aoite e ressoa mundo afora os tam-tans gritantes das
sombras atlticas. Este tambor, o prprio negro africano, o combustvel que alegra as
classes exploradoras, as europas sorridentes das quais fala o poeta. E ele, o tambor,
tambm est presente nos cnticos fnebres da terra, no choro da despedida dos corpos
j inertes dos cadveres: quando num bito o tambor chora um cadver e as raparigas
cantam. A voz individual do choro [tambor, pessoa] semelhante voz da natureza
[palmeiras sussurrantes]. (Noites de crcere).
O poeta vocifera que atravs dos alegres cantos de guerra o [nosso] povo repete
os heris e esmaga a escravido (Aqui no crcere). So vozes de impacincia

88
A noite tomada no sentido metafrico largamente utilizada em vrios campos do saber. Citamos, de
passagem, mas com relevo, o poeta mstico espanhol Juan de La Cruz e a sua Noche oscura. Com o
termo noite nos escritos poticos de Agostinho Neto, queremos referir ao perodo de sofrimento do
povo africano em geral, do povo angolano em especial, e de Agostinho Neto em sua vida de luta.

314
(Campos verdes), vozes de exaltao luta pela reconquista da dignidade do povo
angolano (Depressa, Luta, Campos verdes, Havemos de voltar, Desterro, A
voz igual), vozes de emancipao (Depressa), a voz do homem comprometido
(indivduo, poeta, presidente) que reclama o cultivo da tradio dos cnticos angolanos
em suas particularidades (Angola) e em sua universalidade (frica):

Na hora das transformaes humanas/ o chilreio [gorjeio] infantil da mocidade

feliz cantando em rodas ensaiadas pelos avs/ falando nas nossas lnguas a
tradio da nossa terra/ harmonizando as vozes na hora da independncia ... o
desejo contido de se realizar de ser homem ... (A voz igual).

Neto desafia a uma transformao do ritmo em luta cotidiana e popular, que as

vozes de dor passam a funcionar como armas potentes na defesa das tradies africanas
e angolanas, ou seja, em vozes da frica (Fogo e ritmo). As vozes musicais na poesia
de Agostinho Neto servem como degrau de possibilidade de conscientizao sobre a
situao colonial, alterao do processo poltico existente, e novas formas de expresso
da legitimidade da cultura angolana. A manifestao de impacincia transforma-se em
fora de sensibilizao (despertar das almas de uma imensa e sombria letargia),
coragem de negao (entender como inatuais e inaceitveis as atitudes passivas ou
fracassadas de colonizado), e capacidade de renovao das intenes e das dinmicas
(convocao para o agrupamento). Dessa forma, o mundo perde seu carter maldito, e
as condies para o confronto ficam estabelecidas. (FANON, 1963, p. 203). Tal
confronto, revela o desejo e a esperana de voltar a se encontrar na roda das fogueiras,
para cantar e danar: frescura da mulemba s nossas tradies aos ritmos e s
fogueiras havemos de voltar/ marimba e ao quissangue ao nosso carnaval havemos de
voltar. (Havemos de voltar).
A msica se localiza no centro fervilhante de todo o movimento rotativo e
ornado da dana e da existncia, dos sonhos e das esperanas pela terra nativa: Elas [a
msica e a dana] fervilham-nos em sonhos ornados de danas de embondeiros/ sobre
equilbrios de antlope na aliana perptua de tudo quanto vive. (As terras sentidas).
A viso etnocntrica e europeia imps uma concepo terica de culturas e
povos superiores e inferiores, que permitiu a degradao e a acelerao dos conflitos em
todos os continentes no-europeus (Amrica, Oceania, sia e frica) a partir do
momento em que assume o poder poltico. Esta pretenso de superioridade que emergiu

315
de um preconceito de raa, altera a vida do autctone africano e o obriga a subordinar-se
organizao econmica e cultural europeia. O mercado monopolista e a cultura
homogenesta, enxergam na diversidade de padres culturais de objetos e hbitos de
consumo, um fator de perturbao intolervel para as suas necessidades capitalistas de
expanso constante. (GARCA CANCLINI, 1982, p. 38).
O poeta est situado entre os dois mundos (europeu e africano), e sintonizado
com a realidade cultural de raiz africana. A sua cano potica de tristeza e de dor
ultrapassa as fronteiras geogrficas da frica e vislumbra os processos histricos
diferenciados dos diversos pases do continente americano, como Congo (frica),
Gergia (Estados Unidos) e Amazonas (Brasil): Ainda o meu canto dolente e a minha
tristeza no Congo na Gergia no Amazonas. (Aspirao). Trata-se, portanto, de um
povo africano espalhado pelo continente americano, povo heri, povo vivo, povo gil:
Povo genial heroicamente vivo onde outros pereceram de vitalidade ultrapassada na
Histria alimentou continentes e deu ritmos Amrica deuses e agilidade nos estdios
centelhas luminosas na cincia e na arte. (A voz igual).

6. A variedade emergente das vozes da frica

Em sntese, na fecunda poesia de Agostinho Neto, podemos identificar uma
quantidade ilimitada de vozes musicais emergentes da africanidade: a voz de risos,
silncio, dor e dio da gente humilde em dia de sbado nos musseques (sbado nos
musseques), a voz de saudade de si e do irmo no meio da noite escura em busca de
todas as fricas do mundo (Desfile de sombras, Noite escura), a voz da multido
calada, mas viva (Renncia impossvel), a voz da crueldade e das faces endurecidas
na noite (Crueldade), a voz do rosto cansado, duro e triste no entardecer que caminha
em direo aos sorrisos de alegria (No me peas sorrisos), a voz de choro da frica
nos batuques em volta das fogueiras (O choro de frica), a voz dolente das mos que
constroem (Confiana), a voz gritante da pele batida pela europa turstica e sorridente
(Na pele do tambor), a voz do desejo incontido de realizar-se (A voz igual), as
vozes dolorosas no movimento rtmico dos ps descalos e sangrentos e das unhas
arrancadas. (Fogo e ritmo).
Alm disso, podemos identificar tambm: as vozes das canes guerreiras que
esmagam a escravido (Aqui no crcere), a voz da luta viva e heroica que expulsa os
inimigos e cantam a independncia real (Depressa), a voz da luta violenta que
incendeiam a paisagem j quente (Luta), a voz da tradio que canta em rodas

316
ensaiadas e na lngua tradicional (A voz igual e Havemos de voltar), a voz dos
sonhos fervilhantes nas criaturas vivas (As terras sentidas), a voz do canto americano
(Aspirao), a voz da vitalidade e da agilidade que alimentou continentes e deu ritmos
Amrica, (A voz igual), a voz de todas as mes negras cujos filhos partiram e que
ensinam a esperar nas horas difceis (Hora da largada), a voz de gritos sobre o mundo
(Aspirao), as vozes harmnicas dos braos nos trilhos da Nova frica (Pausa), as
vozes pelo futuro de paz e amor (Sangrantes e germinantes), a voz de apelo sagrada
ancestralidade ressuscitada do Ngola Ritmos (Poema e O iar da bandeira), a voz de
sabedoria das raparigas nas praas e nos templos (A voz igual), a voz do homem
ressuscitado nos sonhos melodiosos da msica (A voz igual), a voz da liberdade nos
olhos e nas mos (O Caminho das estrelas), a voz fatigante da dana (
Reconquista) e as vozes germinantes das mensagens aos coraes que sangram e
germinam. (Sangrantes e germinantes).

7. A mensagem das vozes

A mensagem das vozes de Agostinho Neto centra-se na conscientizao da
necessidade de lutar que ele dirige ao seu povo angolano e aos povos espalhados pelo
mundo. uma mensagem de f, de esperana, de amor, de fraternidade, de
solidariedade e de paz. A potica de Agostinho Neto comprometida com o seu tempo
e com sua histria, e por essa razo, trata-se de uma poesia engajada que faz uma
denncia da condio em que se encontra o homem colonizado: maus-tratos, prises
arbitrrias, explorao ilimitada, desapropriao de terras, trabalho forado, contrato
unilateral, misria, fome, analfabetismo, deportao. (CARVALHO in NETO, 2009, p.
17).
A poesia de Agostinho Neto a expresso de sua existncia e de sua histria
propriamente vividas. Ao dizer Que me importa, o perfume das rosas, os lirismos da
vida, se meus irmos tm fome? (Explicao), est a revelar os seus traos de relevo,
o compromisso poltico (alm do compromisso esttico), e o desejo de interveno
urgente:
Impaciento-me, nesta mornez histrica/das esperas e de lentido/quando
apressadamente so assinados os justos/quando as cadeias abarrotam de
jovens/espremidos at morte contra o muro da violncia/acabemos com esta
mornez de palavras e de gestos/e sorrisos escondidos atrs de capas de livros/e
o resignado gesto bblico/de oferecer a outra face/Inicie-se a aco vigorosa

317
 mscula inteligente/Que responda dente por dente olho por olho/homem por
homem/do exrcito popular pela libertao dos homens/Venhem os furaces
romper esta passividade/ Soltem em catadupas as torrentes/vibrem em desgraa
as florestas/venham temporais que arranquem as rvores pela raiz/e esmaguem
troncos contra tronco/e vindimem folhas e frutos/para derramar a seiva e os
sucos sobre a terra hmida/e esborrache o inimigo sobre a terra pura/para que a
maldade das suas vsceras/fique para sempre ai plantada/como monumentos
eternos dos monstros/a serem escarnecidos e amaldioados por geraes/pelo
povo martirizado durante cinco sculos/ frica gloriosa/frica das seculares
injustias/acumuladas neste peito efervescente e impaciente/onde choram os
milhes de soldados/que no ganharam as batalhas/e se lamentam os
solitrios/que no fizeram a harmonia numa luta unida/ Atraia-se o raio sobre a
rvore majestosa/Para assustar os animais dos campos/e queimar a insantidade
dos santos e dos preconceitos/Rompa aos gritos a juventude da terra e dos
coraes/Na irreverente certeza do amanh nosso/Apressando a libertao dos
amarrados/ao tronco escravagista/dos torturados no crcere dos sacrifcios no
contrato/dos mortos pelo azorrague e pela palmatria/dos ofendidos/dos que
atraioam/e denunciam a prpria ptria/ no esperemos os heris/sejamos ns
os heris/unindo as nossas vozes e os nossos braos cada um no seu dever/e
defendamos palmo a palmo a nossa terra/escorracemos o inimigo/e cantemos
numa luta viva e heroica desde j/a independncia real da nossa ptria.
(Depressa).
A obra potica de Agostinho Neto representa a espinha dorsal de uma literatura
envolvida na luta anticolonial, de ruptura e de resistncia. Diferentemente de uma
poesia de outrora feita para as almas desocupadas e em frias, a poesia de Agostinho
Neto se dirige a homens que se encontram acuados e de p aguardando, se preciso, a
guerra e a morte. (SARTRE, 1989, p. 159). Alm disso, a sua poesia, expe,
esteticamente, as dores e as nsias do povo dos bairros populares de Angola (os
musseques), analisa socialmente a situao histrica, refere-se as aspiraes, aos desejos
de mudana e a esperana desse povo, e pressupe a existncia de condies objetivas
para a formao de um movimento popular de luta por uma libertao nacional.
(LARANJEIRA in NETO, 2009, p. 28).
Agostinho Neto se diferencia de outros poetas como Aim Csaire, David Diop
e Lopold Sedar Senghor por preferir o tico ao esttico, por fugir do fazer arte pela
arte. Isso no significa dizer que o poeta abandona ou despreza os valores estticos da

318
poiesis. Entendemos que ele cumpre satisfatoriamente o papel puro da potica, mas que
vai alm deste papel. (CARVALHO in NETO, 2009, p. 24).
Se Agostinho Neto revelou-se ser um messinico89, ou que perdeu a mstica
esperana, tais alegaes no so essenciais na sua poesia e nem a degenera. Ao afirmar
Sou aquele por quem se espera ele est se dispondo como um chefe da luta necessria
para a redeno do seu povo. (CARVALHO in NETO, 2009, p. 24). Neto um
indivduo que olha sua volta e, indignado com a realidade sua e de seu povo, prope
mudanas e nelas acredita com veemncia. No se trata, e no se permite, um discurso
de fingimento ou de mascaramento, pois o poeta se encontra afinado com uma poltica,
e com uma ideologia de interveno que contribua, de fato, para a mudana de rumo da
histria. (LARANJEIRA in NETO, 2009, p. 30).
Atravs de todo o seu engajamento, Agostinho Neto e os demais intelectuais de
seu tempo, revelam os seus objetivos polticos e culturais, bem como procura
racionalizar os sentimentos de se pertencer a um mundo de opresso e tambm despertar
a conscincia nacional mediante uma anlise dos fundamentos culturais do continente.
(HOLNESS, 1979, p. 13). A sua atuao enquanto estudante, revolucionrio contribuiu
para a formao de um carter de militante e lder, alm de criador literrio e inventor
cultural. Esta atuao junto ao povo foi total e foi reconhecida a sua capacidade de
expresso do grito do povo angolano em lngua portuguesa. A poesia de compromisso e
de resistncia, presente principalmente em seus primeiros poemas de 1945-1950,
cumpria assim uma etapa fundamental na construo de uma literatura nacional. As
primeiras poesias de Neto demonstra reconhecimento das referncias geogrficas,
culturais e sociais de Angola, de Luanda e tambm de toda a frica, e eram escritas,
voltadas e destinadas aos negros, ou seja, era um negro que falava, sobretudo, para
outros negros, contra o fascismo e contra o colonialismo. (LARANJEIRA, 2002, s/p.).
Um exemplo desta escrita o poema Saudao em Sagrada Esperana (NETO, 2004,
pp. 45-46):
A ti, negro qualquer/meu irmo do mesmo sangue/Eu Sado! Esta
mensagem/seja o elo que me ligue ao teu sofrer/indissoluvelmente/e te prenda
ao meu Ideal/Que me faa sentir/a dor e a alegria/de ser o negro-qualquer

89
Trata-se da polmica passagem do poema Adeus hora da largada: Minha me/(todas as mes
negras/Cujos filhos partiram)/Tu me ensinaste a esperar/Como esperaste nas horas difceis/Mas a
vida/Matou em mim essa mstica esperana/Eu j no espero/Sou aquele por quem se espera. Alguns
intrpretes identificam nesta passagem, um messias bblico. Outros identificam um homem que perdeu
a f. Outros, ainda, identifica um poeta que se auto-intitula ou que assume a liderana de seu povo. Ns
compartilhamos com esta ltima interpretao.

319
 perdido no mato/com medo do mundo ofuscante e terrvel/e nos alie agora na
sua busca/e me obrigue a sentar-me ao meu lado/ mesa suja dos excessos do
sbado noite/para esquecer a nudez e a fome dos filhos/e sentir contigo a
vergonha/de no ter po para lhes dar/para que juntos vamos cavar a terra/e
faz-la produzir/e me transforme no homem-nmero-abstrato/desconhecedor
dos objetivos/na tarefa que nos consome/como o bastardo desprezado de certo
mundo/nesta madrugada do nosso dia/me faa enfim/o negro-qualquer das
ruas/e das sanzalas/sentindo como tu a preguia/de dar o passo em frente/para
nos ajudar-nos a vencer/a inrcia dos braos musculados/Esta a hora de juntos
marchamos/corajosamente/para o mundo de todos/os homens/Recebe esta
mensagem/como saudao fraternal/ negro qualquer das ruas e das sanzalas do
mato/sangue do mesmo sangue/valor humano na amlgama da vida/meu irmo
a quem sado! (Saudao).

A publicao dos poemas escritos na priso, a circulao e a tamanha procura

revelaram, diante das vrias tentativas de impedimento, quo estreitos eram os laos
entre o povo e o poeta90. A poesia de Agostinho Neto, segundo Fernando Costa
Andrade, converteu- se em uma bandeira, vermelha como as accias, referindo-se s
ideias de luta, de renascimento e de imortalidade. (HOLNESS in NETO, 1979, p. 14.).
Esta poesia, quando evoca a paisagem africana, espalha a luxuriante riqueza de
formas e imagens da exuberante natureza da frica, j em si uma autntica afirmao de
vida. A graciosidade dos animais selvagens, os enormes embondeiros, os gigantescos
troncos da floresta de Maiombe em Cabinda, o deserto de Calari no Sul de Angola, o
indomvel rio do Zaire, os tambores e os ritmos. E entre os valores humanos que o
colonialismo no foi capaz de destruir esto as recordaes de uma infncia cheia de
contos tradicionais ouvidos volta das fogueiras, e a segurana que essas tradies
davam ao povo nativo de Angola. E a poesia do poeta angolano evoca, com os olhos da
memria, figuras que se recortam nos clares das fogueiras. (HOLNESS in NETO,
1979, p. 30). essa altura, no podemos deixar de concluir que Agostinho Neto
sonhava com a possibilidade de um amanhecer em que a frica, e Angola, pudessem

90
No que se refere sua circulao, a poesia de Agostinho Neto circulava entre os intelectuais e, segundo
Jorge Macedo, os mesmos escondiam perseguio da PIDE no ba dos quintais (MACEDO, 2003, p.
65). Alm disso, seus poemas tambm circulavam por meio das declamaes de Rui de Carvalho, na
rdio Nacional, alm das declamaes em encontros culturais e polticos, e ainda a musicalizao das
letras conferindo poesia mais destaque escala nacional. E quanto publicao, enquanto estava na
priso, seus poemas foram publicados pela CEI (Casa dos Estudantes do Imprio). A polcia tentou
impedir a circulao do livro, mas, ao chegar em Luanda, no restou nenhuma cpia, nenhum exemplar.

320
despertar da longa noite. E este sonho foi explicitado nas palavras iniciais do belo
poema de seu contemporneo, Keita Fodeba: Era de madrugada. O pequeno vilarejo
que danara toda a metade da noite ao som dos tam-tams pouco a pouco despertava.
(FANON, 1963, pp. 188-193).

Observaes finais
Ao final desta rpida e singela exposio, podemos reafirmar algumas
observaes anteriormente j elencadas. A musicalidade africana est sempre presente
na potica de Agostinho Neto. Os seus poemas negro-poltico-sociais, do crcere, de
amor e universais assim com as mltiplas vozes esto entrelaados e em seu conjunto
exprimem originalmente os cnticos da terra que a alma nativa sente, cnticos cujas
razes esto fincadas na ancestralidade africana e cujos ecos atravessam as fronteiras
geogrficas da frica e ressoam todos os ouvidos disponveis, para transmitir-lhes
uma mensagem de conscientizao, de denncia, de envolvimento, de esperana e de
paz. Dessa forma, a poesia de Agostinho se diferencia daquela feita para as almas
desocupadas e se dirige a homens que amam a sua ptria, amam o seu povo, que por
eles lutam e esto de p aguardando, se preciso, a guerra e a morte.

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322
 Cristiane Sobral: corpos e o eu potico negro espelhado
Israel Melo/PsLit-UnB

Cristiane Sobral, nascida no estado do Rio de Janeiro no ano de 1974, uma das
mais importantes autoras negras da contemporaneidade. Primeira atriz negra formada
em Interpretao Teatral do curso de Artes Cnicas da Universidade de Braslia, ela
estreia sua produo literria em 2000 no volume 23 dos Cadernos Negros.
Desde sempre, Cristiane Sobral assumiu uma postura de militncia em sua
produo literria, pois, segundo a prpria autora:

Os valores apontam para outros pontos de vista de representao na nossa

identidade, na nossa etnicidade, h uma postura ideolgica diferenciada focada
nas vozes negras e na dispora. Primeiro, uma conscincia negra, depois uma
literatura negra. Por isso a literatura negra no Brasil est conectada diretamente
militncia. (SOBRAL, 2013, s/n)

O que lhe interessa num primeiro prisma a discusso acerca de um projeto de

pertencimento a uma comunidade negra dissoluta nos espaos de poder. Para isso, sua
escrita, de teor engajado, advoga contra uma anulao racial e busca revelar relaes
hipcritas de sujeitos negros que foram ensinados a verem-se como moreninhos,
mulatos e muitos outros adjetivos que aqui no cabem ressaltar. A maneira a qual a
autora busca revelar essas relaes figurando situaes quotidianas de variadas
pessoas (negras e no-negras) em contextos de vida distintos relacionadas numa
falsa democracia racial.
Ela trata em sua produo, antes de tudo, de cor e por assim dizer de sujeitos
negros e no-negros. No h um maniquesmo discreto para a composio de
caricaturas desconexas de uma realidade colorista. Desde pais brancos que adotam uma
criana negra (do conto Maria Clara) caricatural Olga (do conto Olga), a
democracia racial perpassa as narrativas de vida dessas e doutras personagens,
provocando, desse modo, a ns leitores e leitoras uma guinada de autorreflexo sobre os
contextos de sujeitos reais, vivos e ativos numa sociedade segregada pelos percalos do
racismo.
Sobre a produo de Cristiane Sobral, Elizabete Barros (2013) constatou uma
arte de cunho militante, interessado no trato de temas sociais que abarcassem o estudo

323
sobre o afrodescendente brasileiro, fazendo sua literatura uma releitura dos diversos
acontecimentos que perpassou a trajetria do negro no Brasil, destacando em suas peas
momentos de lutas e dificuldades que esse sujeito teve que enfrentar. (BARROS, 2013,
p. 41-2).
A proposta de um eu potico negro (ou a pr-figurao da autora na narrativa)
concentra foras no engajamento provocao de novos modos de se pensar os liames
da comunidade negra e de sua expresso artstico-cultural; da seu carter espelhado.
Para Vera Lcia Ferreira (2014), a produo literria de Cristiane Sobral inquieta o
leitor, pois explora diferentes lugares de fala (FERREIRA, 2014, p. 506).
Sua provocao no apenas e to somente direcionada ao leitor negro e no-
negro jeitoso e despretensioso de causas poltico-identitrias, mas tambm do autor
negro que se abstm de assumir uma postura mais incisiva nas questes pertinentes a
uma problemtica to profunda e polmica quanto a prpria ideia de literatura e arte
negras. Se o escritor hesita sobre sua identidade racial, afinal, como potencializar a
literatura negra? Nesse sentido, para Cristiane Sobral, primeiro, uma conscincia
negra, depois uma literatura negra. (SOBRAL, 2013, s/n).
Ao publicar o artigo Por um conceito da literatura afro-brasileira na antologia
crtica Literatura e afrodescendncia no Brasil (2011), Eduardo de Assis Duarte
caracteriza e conceitua a literatura afro-brasileira enquanto processo, devir
(DUARTE, 2014, p. 399).

Alm de segmento ou linhagem, componente de amplo encadeamento

discursivo. Ao mesmo tempo dentro e fora da literatura brasileira, como j
defendia, na dcada de 1980, Octavio Ianni (1988, p. 208). Uma produo que
implica, evidentemente, redirecionamentos recepcionais e suplementos de
sentido histria literria estabelecida. Uma produo que est dentro porque
se utiliza da mesma lngua e, praticamente, das mesmas formas e processos de
expresso. Mas que est fora porque, entre outros fatores, no se enquadra no
ideal romntico de instituir o advento do esprito nacional. Uma literatura
empenhada, sim, mas num projeto suplementar (no sentido derridiano) ao da
literatura brasileira cannica: o de edificar uma escritura que seja no apenas a
expresso dos afrodescendentes enquanto agentes de cultura e de arte, mas que
aponte o etnocentrismo que os exclui do mundo das letras e da prpria
civilizao. Da seu carter muitas vezes marginal, porque fundado na diferena

324
 que questiona e abala a trajetria progressiva e linear de nossa histria literria.
(DUARTE, 2014, p. 399-400. nfase do autor).

Com um projeto esttico e de prxis sociais muito bem definidos, tanto a

literatura negra de um modo geral quanto a produo literria de Cristiane Sobral
empenham-se em provocar rupturas e aproximaes no tocante de uma ideia racial no
pas.

O corpo
A centralidade do projeto esttico de Cristiane Sobral a corporao (relativo a
corpo), a que se atrela indiscutivelmente a ideia de sujeito, de povo e, por assim dizer,
de representao. (...) tudo o que vivo fica escrito em meu corpo, lembra? (SOBRAL,
2011, p.70). Nela, o corpo no apenas espao narrativo (a voz da personagem a que
nos fala), ele tambm parte do processo construtivo de ideias como sujeito (a
conscincia individual negra), povo (a conscincia coletiva negra) e de representao de
vidas, contextos e comunidades.
Em seus primeiros livros j aparece determinada centralidade do corpo, expressa
mesmo quanto distribuio e aos ttulos de No vou mais lavar os pratos (2010) e
Espelhos, miradouros, dialticas da percepo (2011).
No seu livro de estreia, a persona em primeira pessoa caracterizada pelo
sujeito verbal oculto e dada a entender como uma mulher negra analfabeta decide
deixar tarefas domsticas em nome de um novo modo de vida encontrando na leitura o
terreno fecundo a uma autonomia e um ecoar de discurso subversivo de ruptura.91
Quanto ao segundo livro, o campo da viso, do olhar sobre si focaliza a representao
de vidas negras e seus contextos perante as situaes cotidianas de vulnerabilidades
sociais. Este livro remete a um retrato descontnuo de personagens negras,
possibilitando retratar a comunidade negra em seus distintos contextos e evocando a
diversidade dessas vidas e comunidade; noutras palavras, retratando um povo negro.
A ideia de corpo se atrela de sujeito porque um acaba por caracterizar a
extenso fsica e social do outro. Se nos perguntssemos o que, grosso modo,

91
A indicao deste arqutipo revela-se no poema que leva o mesmo ttulo do livro e donde podemos
apreender os seguintes versos: No vou mais lavar os pratos / Nem limpar a poeira dos mveis / Sinto
Muito. Comecei a ler. A partir desse fragmento, notamos a ambincia domstica que ao longo do poema
se dissolve num ambiente de luta autnoma de uma mulher negra domstica abolida e alfabetizada.

325
caracteriza o sujeito, poderamos responder de incio seu corpo, mesmo que esta no
seja a nica possibilidade de caracteriz-lo. Bem sei que h tantas outras possibilidades
de resposta (sua identidade, etnicidade, ancestralidade, descendncia etc.), no entanto, a
primeira possibilidade recorrer quilo a que qualquer sujeito se anuncia, o seu corpo.
Trato-o aqui enquanto amlgama, extenso do pensamento, significado pelas
etnicidades e identidades pertencentes a um povo, pois aqui que o sujeito constitui um
novo corpo, o seu povo. O corpo (sujeito) a unidade de outro corpo (povo). Para
demonstrar tal processo, contabilizei aproximadamente 80 personas (corpos narrativos)
em segundo livro, Espelhos, miradouros, dialticas da percepo (2011) composto
por 21 contos e distribudo em trs partes: espelhos, miradouros e dialticas da
percepo e pude perceber certa polifonia narrativa. Este carter polifnico conferido
obra possibilita a presena de um teor identitrio, marcado pela tnica do mltiplo, do
popular, do povo. Assim, podemos notar que cada corpo narrativo une-se ideia de um
corpo maior, o povo negro.
O que parece interessar a Sobral a representao iconoclasta aos corpos negros.
Ela renega determinada objetificao, porque antes de tudo em sua produo o sujeito
negro jamais poder ser objeto.92
Evidentemente, ela no seria diferente de outras autoras negras precedentes que,
na busca pela consolidao de uma escrita negra, propuseram-se a pensar e refletir sobre
o contexto de vida da comunidade negra a partir do olhar sobre ela. Aqui, o corpo e o
texto desenvolvem a materialidade do pensamento poltico. Nas palavras da autora, o
seu material humano, sensvel, est centrado na ancestralidade, no inusitado, no
amor, no zelo pelas palavras (SOBRAL, 2013, s/n). A escolha da autora no toa.
Ao ressignificar as trajetrias de seu povo, Cristiane Sobral fundamentou sua busca pela
quebra de paradigma no tocante s identidades no pas. A partir daqui, no se trata to
somente de construes narrativas, trata-se da poetnicidade de um coletivo.

92
Trata-se da descaracterizao dos corpos e sujeitos negros condio de objetos, vazios de sentido e
funo social. O processo de escravizao de povos africanos revelou o estratagema poltico-histrico-
social-religioso de dominao desses povos. As teorias europeias sobre a comunidade africana
compunham um emaranhado de suposies e mitos acerca dos corpos e sujeitos africanos: incialmente, a
cor da pele, em seguida a ideia de alma e sua ausncia nos corpos negros, para, por fim, defender o mito
de que todo corpo de cor preta objeto no humano (objetificao). Isso significou a concretude de um
projeto genocida favorvel ao acmulo de capital europeu. O racismo lucrativo. Podemos ainda
mencionar os movimentos das cincias naturais biolgicas em definir as proximidades entre o sujeito
negro e os animais primatas.

326
 Muitos de seus textos abarcam a temtica esttica (cabelo, processos de
modificao corporal etc), no entanto, seu fazer literrio est distante de uma discusso
trivialmente esttica. Pixaim, um de seus contos mais analisados, tem um carter
autobiogrfico e descreve a histria de uma menina negra de dez anos e pequenos
olhos castanho-escuros (SOBRAL, 2011, p. 21) que, amorosa com suas razes, j na
infncia encontra dificuldades de assumir seu cabelo natural por conta da me e da
vizinha que, juntas, criminalizam o uso do cabelo natural. O processo de alisamento do
cabelo o pano de fundo para uma discusso poltica.
Embora surja do campo esttico, o grande debate dos padres de beleza est
associado a outros distintos campos, mas o elementar ser acerca do sufocamento de
identidades, o que perpassar todas as narrativas da autora. Este mecanismo advindo
de um projeto eurocntrico higienista de anulao da diversidade scio-histrico-
identitria, significado de um projeto genocida reconfigurado medida que ele afeta
novos campos e chega finalmente ao arcabouo identitrio de um povo. No assumir
suas razes comprar o discurso de identidades dissolvidas numa brasilidade mestia e,
por conseguinte, de uma africanidade nula.
Esta anulao identitria perpassa outros contos de Espelhos, miradouros,
dialticas da percepo (2011). Nele, podemos identificar este fenmeno nos contos
Garoto de plstico, Cauterizao e A discrdia do meio sabendo que outros
contos trataro do mesmo sujeito indiretamente.
Garoto de plstico sobre um indivduo descartvel: um jovem negro que se
nega a assumir-se enquanto tal; busca nas relaes de poder um modo de anular-se. Este
o arqutipo de um homem negro jovem que raspa a cabea, pega somente mulheres
loiras, faz aulas de ingls, tem o carro cedido pelos pais, mimado e exigente. Rico.
No obstante, guarda dvidas acerca de sua identidade. Certo dia, ele se depara com
uma situao que lhe colocar no ponto de reflexo sobre si. E a est a chave do conto.

Sob a sua cara-mscara de plstico, totalmente derretida, havia um complexo de

inferioridade estrutural, que o fez ficar trancado em casa durante quatro longas
semanas, perodo suficiente para deixar crescer seus cabelos raspados
maquina zero a cada sete dia. Seus cabelos eram negros, sua pele cor de
azeviche, aquela vida de plstico era um verdadeiro mito, mito da democracia
racial. (SOBRAL, 2011, p. 27-8).

327
 Cauterizao talvez seja o conto mais emblemtico. Ele nos surpreende
enquanto leitores/as. Ao trmino da leitura ficamos meio atnitos, atnitas. A narrativa
conta a trajetria de Socorro, uma mulher negra que recorre aos variados processos de
modificao capilar para alis-lo. Este detalhe condena essa persona a uma vida
regulada pela (im)possibilidades de anular-se por inteiro. Socorro tinha orgulho de no
se considerar ftil, pelo contrrio, afirmava ter objetivos na vida. (SOBRAL, 2011, p.
29). No por acaso, num dia de sada, Socorro surpreendida por um acidente de
trnsito contra um nibus pilotado por um motorista negro que, verificando a situao
de anulao identitria da mulher, decide grit-la negra. Aps este anncio escancarado
e comprometido, Socorro desce do carro, em chuva, v seu cabelo retomar forma
natural e nos surpreende.

Socorro tirou da bolsa uma tesoura pequena e comeou a cortar todo o cabelo.
Quanto mais cortava, mais bonita ficava, mais serena, mais incrivelmente
consciente. Para o espanto geral, pela primeira vez, parecia uma mulher
integrada sua identidade, negra e linda. (SOBRAL, 2011, p. 33).

Dito isto, ela mais uma vez abordada pelo motorista que a beija sem hesitar
encarar o que isso representaria para ambos amantes.
Quanto ao conto A discrdia do meio, a proposta da autora foi diferente.
Cristiane Sobral cria uma ambincia familiar entre dois irmos (Jupira e Jupi), meio-
irmos, de tonalidades de pele e definies distintas. Ela, uma negra quarentona
retinta, de pele muito escura. Ele, um mulato de cabelo liso, meio fulo, cheio de traos
brancos na cara. (SOBRAL, 2011, p. 41). O eixo central do conto uma confuso que
os irmos provocam e acabam por escancarar seus preconceitos e mgoas subjetivas
sobre uma meio-irmandade. Jupi insulta e arranca uma peruca de Jupira em reposta s
provocaes da irm. Ocorre que os insultos de Jupi carregam a marca de um mulato
de cabelo liso que sabe a verdade do fato de que suas marcas brancas significam o
resultado de um relacionamento inter-racial entre uma mulher negra e um homem
branco. Neste conto, a proposio de uma discusso colorista enfoca as escolhas e
configuraes de relao entre pessoas de cores, raas e identidades diferentes.
Todos os contos mencionados e analisados esto na primeira parte (espelhos)
de seu segundo livro. A metfora do espelho conduz nosso olhar a extenses refletidas
de variadas situaes recorrentes populao negra. Por isso, caracterizo seu eu-potico

328
enquanto espelhado. A imagem refletida desse espelho nos incomoda, nos provoca
autorreflexo, nos instiga a buscar nossas razes identitrias, nossos sujeitos, nossas
etnicidades. Por conseguinte, as duas outras partes componentes do livro nos sugerem
distanciamentos e aproximaes. Num primeiro plano, miradouros (a segunda parte)
nos permite distanciar-nos para ver o outro, ao passo que dialticas da percepo
encerra o livro povoando uma proposta de interao entre o refletido, o distanciado, o
visto, o lido e o pensado.

Uma questo de gnero?

Michelly Pereira (2004) explora os poemas e contos de Cristiane Sobral e
defende a ideia de que sua poesia trata, sobretudo, da posio feminina na sociedade
atual (PEREIRA, 2004, p.1), e j seus contos enfatizam a questo racial (PEREIRA,
2004, p. 2.). Podemos notar que, em ambos os casos, sua escrita est refletida a partir da
materialidade potica em direo a outras pessoas.
Seu trao potico tambm sua forma de ecoar a si mesma uma prpria
identidade s vezes, a voz narrativa se apossa da primeira pessoa e cria uma
interveno literria que leva o leitor a identificar a histria com a da prpria autora
(FERREIRA, 2014, p. 512) e assegurar a outras pessoas negras a potencialidade da
emancipao consciente, o que no se limita a uma questo de gnero.
O que notamos em suas narrativas uma forte presena de uma voz narrativa
feminina, porm ela est muito bem definida. No trata to somente do feminino, da
mulher, mas daquilo que substancialmente presente na vida de mulheres negras. E
ademais, a mulher negra assume uma postura de provocar noutras pessoas (dentre elas o
homem negro) a refletirem sobre seu contexto de vida. possvel recuperar e associar
alguma proximidade entre a voz narrativa e a autora pelo fato de que ambas so negras
e, por conseguinte, suas trajetrias estaro inteiramente ligadas e associadas. A potica
de Cristiane Sobral se inscreve na vertente de uma busca pela inteireza do ser feminino.
Nesse nterim, a poetisa abre espao para a sublimao da mulher negra. (FERREIRA,
2014, p. 510).
Um fato importante a se destacar em seu projeto esttico-literrio o de
equilibrar associaes e conjuntos entre pessoas negras, o que significa dizer que, como
dito anteriormente, existe uma forte tentativa de revelar a diversidade do povo negro. Os
sujeitos negros no esto desacompanhados no mundo; sempre h uma famlia, uma
comunidade, um conjunto. Sua potica evoca a multiplicidade. Nesse sentido, no h

329
apenas uma questo de gnero por trs de sua produo, h tambm uma forte
proposio racial.
No poema Fratricdio, h uma plasticidade poltico-esttica do termo que
designa a ao de um crime contra um irmo ou irm. Plasticidade poltica porque no
h revoluo histrica sem noes bsicas de confiana, aproximao e coletividade. A
corrupo preta aquilo que fragiliza e dissolve as potencialidades de uma revoluo
negra; ela aquilo que impede um negro e uma negra de verem noutros negros a si
prprios, de verem irmandade, unicidade identitria. Neste poema, ela no provoca
somente uma guinada para novos modos e comportamentos ao povo negro, a autora
escancara as fragilidades de um projeto revolucionrio historicamente boicotado.

Corrupo preta di demais

Chibatada dentro da senzala fere infinitamente.
At tu, Zumbi?
Espera a, Feitor!
Pouca tinta, eu?

Separe todos os matizes da negritude brasileira

Desintegre todas as identidades
Ficaremos com um nada aguado.
O mestio no nem o sim nem o no, o talvez.
Mentira!
Pergunte ao porteiro do prdio
Interrogue o policial
Eles no tero dvida em apontar a consistncia da minha melanina.

Sou negra
Meus dentes brancos trituram qualquer privilgio retinto
Meu sangue negro corri a hipocrisia parda
Mela o mito da democracia racial
Corre maratonas libertrias negrfilas
Rasga as entranhas e reluz.
Das cinzas fnix. (SOBRAL, 2011, p. 72)

330
Consideraes finais
difcil definir to exatamente a centralidade de uma autora e artista to
mltipla quanto Cristiane Sobral. Quem quiser chegar a uma unidade nela certamente
falhar. O menos arriscado a se dizer a respeito desta ou doutras unidades que a autora
empenhada em pensar um projeto de retorno s origens, de movimentos (distanciados,
aproximados, refletidos, saudados), de dialticas.
Os percalos para consolidar uma nao igualitria tornam-na utpica e
longnqua. A construo de sua produo fiel caracterizao de uma autora
comprometida com os sujeitos (narrativos, literrios e ainda assim reais), identidades,
povo e sentimentos, como bem presente neste belo poema Saudade.

Ai quanta saudade da me frica

Da me de fartura e do seu colo enorme, quente e agradvel
Da me cheia de doura

Ai que saudade da me frica

Da rainha me corajosa, guerreira e onipotente
Estou com a saudade ardendo no meu umbigo

Silncio dolorido. Choro. Banzo dalm mar

Tudo em mim frica, verdadeira fora para enfrentar tempestades
Tudo me mim lembrana da liberdade vivida em mes antes [navegados]
Com a minha me aprendi a andar sobre as guas profundas...

Ai quanta melancolia nesta saudade plida!

Escuta a minha tristeza por tantos filhos bastardos
que ainda no reconhecem a tua grandeza me!

Oh Me de divina providncia
Escuta a minha voz africana em terras distantes
Traduz o meu grito incompreendido desta dispora em terras [colonizadas]
Grito kimbundu, kikongo e ioruba

Oh Me poliglota do universo negro

Tu, que alimenta o meu sangue e guia o meu esprito
Vai sempre frente, cuida do meu corao. (SOBRAL, 2011, p. 86).

331
Referncias bibliogrficas
BARROS, Elizabete. Identidades em conflito: uma leitura das peas de Cristiane Sobral.
2013. 44p. Trabalho de concluso de curso (Graduao em Letras) Instituto de Letras,
UnB, Braslia, DF.
DUARTE, Eduardo de Assis. Por um conceito de literatura afro-brasileira. In:
_______. FONSECA, Maria Nazareth Soares (Orgs.). Literatura e afrodescendncia no
Brasil: antologia crtica. Vol.4 Histria, teoria, polmica. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2014.
FERREIRA, Vera Lcia da Silva Sales Ferreira. Cristiane Sobral. In: DUARTE,
Eduardo de Assis; FONSECA, Maria Nazareth Soares (Orgs.). Literatura e
afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. Vol.3 Contemporaneidade. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2014.
PEREIRA, Michelly. Cristiane Sobral: uma escrita comprometida com o ser humano.
Belo Horizonte: UFMG, 2004.
SOBRAL, Cristiane. Espelhos, miradouros, dialticas da percepo. Braslia: Editora
Dulcina, 2011.
_______. No vou mais lavar os pratos. Braslia: Editora Dulcina, 2011.
_______. Nova expresso da literatura negra, para Cristiane Sobral escrever resistir.
Portal Afropress. Disponvel em <http://www.afropress.com/post.asp?id=14519>.
Entrevista cedida em 07/03/2013. Acesso em 07/11/2016, s 15:24.

332
 Inimigo ntimo: Sujeito lrico e subjetividade negra na potica vocal de
Mano Brown
Susan de Oliveira93/UFSC

Chuva cai l fora e aumenta o ritmo,

Sozinho eu sou agora o
meu inimigo ntimo.
Mano Brown, 2002

Frequentemente associados aos griots, os rappers ou MCs Mestres de

Cerimnias , so reverenciados por sua capacidade de oratria e argumentao sobre
temas complexos atravs de rimas simples e diretas formatadas em ritmos e tempos
precisos, onde o triunfo da tcnica do improviso sobre a mtrica a particularidade
esttica dessa arte potica. Os MCs so tambm os personagens principais da cena
cultural no contexto das periferias, considerados porta-vozes dessas comunidades,
especialmente dos guetos negros pelo mundo afora. Nas suas narrativas, eles cruzam as
histrias de vida dos marginalizados com a interpretao sociolgica e poltica da
excluso, dando forma discursiva s experincias dos sujeitos invisibilizados,
experincias essas que se caracterizam tanto pelo realismo como pela denncia social,
constituindo-se assim, um potente acervo da memria coletiva da periferia.
No entanto, essa potica de forte representao social forjada nas margens, nas
ruas, nas situaes de excluso, denunciadora da violncia e do racismo, no se mostra
apenas como efeito desses problemas, mas apresenta uma dimenso subjetiva
problematizadora em si e contra si mesma que no deixa de ser abrangida pelos rappers.
E sob esse aspecto que muitas vezes os raps se colocam, tanto pelo contedo das

93
Ps-doutorado em Literatura Comparada pelo Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra
(2015); doutorado em Literatura (2006), mestrado em Literatura (2001) e graduao em geografia (1993),
todos pela Universidade Federal de Santa Catarina. Especialista em Literaturas Africanas de Lngua
Portuguesa pelo Instituto Cames, Lisboa (2009). Professora do Departamento de Lngua e Literatura
Vernculas da UFSC, desde 2009. Experincia na rea de letras, com nfase em literatura portuguesa,
literaturas africanas de lngua portuguesa, estudos ps-coloniais e literatura comparada. Os principais
temas de interesse e pesquisa so as literaturas africanas, as culturas africanas em frica e na dispora, as
literaturas e culturas das periferias com nfase no rap e formaes culturais do hip hop. Coordena o
Ncleo de Estudos de Poticas Musicais e Vocais. Atualmente docente do Programa de Ps-graduao
em Literatura da UFSC e integrante da Comisso da Verdade da Escravido Negra em Santa Catarina
(OAB/SC).

333
narrativas como pelas performances dos rappers, revelando transtornos e sofrimentos
psquicos, traumas, conflitos emocionais e dilemas de conscincia.
Sob essa perspectiva, trago aqui a potica vocal do rapper Mano Brown, letrista
e vocalista de um dos grupos mais relevantes na cultura negra e na literatura perifrica
dos ltimos 30 anos no Brasil, os Racionais MCs. Interessa-me destacar as
caractersticas subjetivas da potica vocal de Mano Brown que, mesmo marcantes, no
costumam ser percebidas e perpassam a sua recepo sem serem distinguidas. Tanto
assim, que algumas referncias ao trabalho solo de Mano Brown, o lbum Boogie
Naipe, lanado em dezembro de 2016, em que o rapper se autodeclara como
romntico, denotam impresses que vo da surpresa comemorativa rejeio.
Entretanto, o romantismo em questo no se refere ao gnero literrio, mas ao que
coloquialmente considerado como uma forma utpica de olhar o mundo ou falar de
sentimentos e vulnerabilidade emocional -, e no algo novo na carreira de Mano
Brown. J nos lbuns anteriores dos Racionais Mcs, como Sobrevivendo no Inferno
(1997) e Chora agora, ri depois (2002), esse mesmo romantismo aparece pulsante e
ser aqui considerado tanto do ponto de vista do sujeito lrico como do que chamarei de
subjetividade negra.
Para esta anlise importa, ainda, considerar que o rap uma obra vocal - mesmo
que a sua produo potica seja a escrita como ponto de partida para a performance
artstica que o caracteriza como obra vocal - , pois na audio que se d a
materialidade plena da palavra no rap enquanto palavra para o outro. Um rap no
equivale somente a uma forma de cantar, mas uma obra que suporta a complexidade
do canto, da declamao e da performance teatral envolvendo, no sentido mais pleno, a
corporalidade presencial na cena.
Toda a performance vocal se destina sua recepo, ao seu interlocutor, sem o
qual o efeito esttico no se manifesta. Portanto, no a escrita em si, no a letra da
msica o principal referente literrio, mas a oralidade como situao onde a voz trabalha
a palavra como obra esttica. A palavra significa, mas a voz a materialidade sonora
que resta para alm de todo significado e de toda tradutibilidade. O corpo o lugar do
encontro entre a palavra e a voz como materialidade distinta da materialidade da escrita,
essa destinada ao ler, e aquela, ao ouvir. O rap um gnero potico-musical que
aproxima a palavra falada da palavra cantada. Esse registro modal da voz no rap
comum cano popular em geral, e permite manter a expressividade de uma
conversao cotejando as virtudes do canto:

334
 Em relao fala, a sustentao de sons presente no canto resulta num
equilbrio de sonoridade, evitando a perda de rendimento to comum aos finais
de palavras e/ou frases; a silabao determinada pela melodia leva, fala, a
estabilidade do tempo e a existncia de cada som; a acentuao das melodias
permite a compreenso e a manuteno da cadncia e do ritmo da palavra
falada. A prpria expressividade encontra elementos de transposio no canto.
Ela supe uma construo concreta entre melodia, ritmo e sonoridade que traa,
na entoao dada pelas intenes, alm da expresso em si mesma, a prpria
definio de um gnero ou estilo. (LOPES, 2007, p.19)

O ouvir predomina como efeito esttico, uma vez que o rap , sobretudo,
expresso de diversas sonoridades, tempos e espaos no lineares que so conjugados
pela voz e como obra vocal que o definimos como resultado final, embora a tecnologia
sonora possa lapidar os efeitos de todo o conjunto. Entretanto, a tecnologia sonora no
outra coisa seno um dispositivo extensivo ao corpo onde as qualidades vocais so
filtradas e trabalhadas de tal modo que toda a experincia acstica potencializada.
Conforme Zumthor:

A eletrnica torna manifesta a inadequao da linguagem para aquilo que mais

importa fazer ouvir. Ela expande as virtualidades das transmisses orais
tradicionais, da poesia oral, () seu funcionamento e seus valores; na medida
em que ela transpe o ltimo passo que a libera dos signos (da significao) da
linguagem, a P.S.(descrever) torna irreversvel o que, desde sempre, existe no
estado de aspirao selvagem- e frequentemente reprimida nos costumes
poticos da humanidade. Por essa via, ela modifica radicalmente a natureza da
oralidade, vocalidade daqui para frente liberada. Ela permite agir diretamente no
campo acstico, por modulao, variao das velocidades, reverberao,
produo de ecos, uso de sintetizadores mltiplos. (ZUMTHOR, 2005, p.161).

Pela decisiva vinculao ao dispositivo tecnolgico que modifica e incorpora

sons vocais e outros registros sonoros, o rap tem no apenas caractersticas particulares,
mas vrios subgneros ou estilos definidos sobretudo pelo uso da tecnologia que vai,
por exemplo, desde a produo dos beats bases sonoras presena ou no dos
samples fragmentos sonoros extrados de outros sons , ou ainda, ao uso dos

335
sintetizadores. Mano Brown compe as suas letras sobre um beat, uma base sonora
criada a partir da pesquisa e seleo de sons definidos pelo trabalho do DJ aqui, no
caso dos Racionais MCs, representado por KL Jay. E nessa base, o Mano Brown vai
ajustando a rima e a mtrica das palavras e dos versos. Segundo ele, se a base mais ou
menos rpida, no sentido oposto que ele produz os ritmos e o desenvolvimento da
narrativa em rima, chamado de flow: Se eu fizer dois bumbos, eu vou querer rimar em
cima de dois bumbos... Se eu cantar lento igual a base pede, vai ficar todo lento, ... Se
eu fizer uma batida lenta, eu vou querer cantar mais rpido. (Mano Brown, 2016)
A escrita dos versos, portanto, acolhe a sonoridade existente na base, ou seja, os
samples e os beats, e influenciam o ritmo, o timbre e o flow, alm de definir a escolha
das palavras e das rimas. A letra de um rap no subordina a potica vocal s regras da
escrita, mas o contrrio, de tal modo que ela pode ser entendida como uma escrita quase
teatral da linguagem, como uma escrita fontica no sentido de Derrida, onde a
linguagem assim expressa tem a condio de representar toda a cultura de que ela
inseparvel (DERRIDA, 1991, p. 36). A voz do rapper pretende conjugar todas as
sonoridades presentes na base e por isso invade a letra, ultrapassa a palavra escrita
como materialidade do significante (Idem, 2007, p. 470) e d a ela os atributos da fala
no a palavra, mas quando e como dita, no ritmo, no tom, no timbre e no flow do
artista.
Conforme o exposto, a voz o corpo que a expressa no s enquanto tcnica
corporal ou sonora, mas como extenso vibrante do desejo, introduzindo na
performance um corte subjetivo: "Produzindo desejo, ao mesmo tempo em que
produzido por ele, o som vocal sempre fabrica o discurso, sem que uma inteno prvia
ou um contedo o tenham programado de modo seguro" (ZUMTHOR, 1997, p. 14).
Nisso consiste o paradoxo da voz: ao mesmo tempo em que ela constitui e no
prescinde do corpo e do movimento corporal, tambm existe como um acontecimento
subjetivo, da ordem do desejo, que ultrapassa a corporeidade como a um limite. Diz
Paul Zumthor que, por isso, a voz, mais do que tudo, constitui uma mensagem ertica. E
nessa dimenso ertica, a voz se desvincula do corpo que a gera para ser um corpo
sonoro que toca e se deixa tocar pelo Outro na escuta. Assim que, mais do que
significados, A palavra enunciada ganha valor de ato simblico: graas voz, ela
exibio e dom (Idem, 1997, p.15).
A voz e a audio passam a ser faces de um mesmo acontecimento que se realiza
tambm fora da dimenso presencial da performance atravs da tecnologia seja pela

336
incorporao de recursos s caractersticas vocais, seja pela fixao da imagem e do
som e sua repetio (reprodutibilidade tcnica) em udios e vdeos que permitem a
preservao de uma performance como nica e definitiva. Observa-se que Mano Brown,
ao longo de sua carreira com os Racionais, mantm praticamente inalteradas nas suas
apresentaes as performances vocais das gravaes originais, as quais so consideradas
pelo pblico e crtica, tais como as letras, icnicas. O palco dos Racionais sempre
teatral, com cenrios elaborados e, tal como um ator, Mano Brown explora a
corporalidade na cena. Com a voz, ele cria ritmo e melodia, cadncias, as mais sutis
modulaes e inflexes, msica, enfim, transformando seu texto em verdadeira partitura
de tempos precisos, pausas contadas, compondo, entre sons e silncios, mais que cano
uma fala teatral. (LOPES, 2007, p.19). com a voz que efetivamente ele cria o sujeito
lrico, o qual est apenas esboado no poema escrito, e d vida ao seu drama e seus
deslocamentos subjetivos que chamarei de subjetividade negra, isso que emerge do
sujeito lrico na voz como uma memria traumtica ou como um registro do
inconsciente, que da ordem do desejo.
Mas nem por isso a subjetividade negra aqui evocada pode ser tomada como
uma espcie de verdade do eu lrico. Trata-se do deslize perturbador dos significantes e
da ordem narrativa que se permite escutar na obra vocal fluindo para alm das palavras
como uma projeo do que lhe excedente. Desta forma, entende-se aqui a
subjetividade negra como condio substantiva da experincia diasprica e como
emergente de um campo minado de signos, arqutipos e esteretipos num lugar de fala
marginal por definio, mas que gravita ao redor do centro sem poder acess-lo.
O rap tem sido expresso dessa fala marginal que comea a desafiar a
centralidade do sujeito na lgica social normativa. Linda Hutcheon chamou de ex-
cntrico ao que inevitavelmente ligado ao centro ao qual aspira, mas que lhe
negado (HUTCHEON, 1991, p.88-89). O termo relacionado, segundo a autora, entre
outros, s narrativas dos negros e dos perifricos, chamando a ateno para o quadro de
emergncia desta narrativizao negra e perifrica na dcada de 1960 com os protestos
negros e a politizao do racismo ao passo que, diz, nas dcadas de 70 e 80 houve o
registro cada vez mais rpido e completo desses mesmos ex-cntricos nos discursos e na
prtica artstica. Esse exatamente o contexto de surgimento do rap e da cultura hip
hop nos guetos negros de Nova Iorque, desde onde se espraiaram. O centro contra o
qual essas subjetividades negras desviantes se insurgem o discurso do humanismo

337
liberal e sua presuno de que a subjetividade produzida por valores, de alguma
forma, eternos, ou neles se baseia (Idem, 1991, p. 97).
As ideias de negritude compem os lances de dados dessa subjetividade ex-
cntrica que desafia o status quo, mas o seu carter marginal no , por outro lado, um
atributo de sujeitos pensados como indivduos fixos, e sim como um fluxo de
identidades contextualizadas na margem, seja por gnero, classe, raa, identidade
tnica ou outra (Idem, 1991, p.86). Assim veremos, por exemplo, que uma questo
subjetiva na performance vocal de Mano Brown a masculinidade, sendo que esta
tanto uma relao de gnero como de classe e raa, por ser um dispositivo cultural de
dominao patriarcal que deve ser pensado tambm em termos de masculinidade
hegemnica e de masculinidades marginalizadas (CONNEL, 1995, 71-81 apud
MACINNES, 1998, p. 124). Desta forma, cabe repetir aqui a definio de Erving
Goffman, citado por John MacInnes em O fim da masculinidade:

S existe um macho completo e desavergonhado na Amrica: um pai

Protestante, heterossexual, do norte, urbano, branco, casado e jovem, formado
numa faculdade, empregado, com uma boa compleio fsica, peso e altura
adequados, e bons registros desportivos. (GOFFMAN, 1963, p.128 apud
MACINNES, 1998, p. 37-38)

Na lgica da dominao patriarcal, portanto, inegvel a existncia de

hierarquias que no se restringem ao gnero, sendo as masculinidades marginalizadas,
como a negra, tambm constituintes da ideia de superioridade racial e moral pela qual
alguns homens definem as regras sociais e asseguram a patrimonialidade que
corresponde s posses, inclusive de esposas e escravos, que caracterizam historicamente
a supremacia masculina branca no Ocidente.
Assim, pergunto, utilizando o paradoxo de Frantz Fanon, como se forja uma
subjetividade negra independente dessa estrutura racializada e mitificadora de um
mundo masculino branco, se noutro lado l-se que a polcia prendeu, humilhou e
matou a tiros outros tantos negros e a segregao nada tem de ontolgico? (FANON,
s.d., p.213). Em termos fanonianos, a subjetividade negra na dispora produto de uma
conscincia negra imanente a si mesma e mutvel ao longo de suas lutas de resistncia,
bem como consequncia de sua posio marginal em relao ao centro hegemnico:

338
 Sempre em termos de conscincia, a conscincia negra imanente a si mesma,
No sou uma potencialidade de qualquer coisa, sou plenamente o que sou. No
tenho de procurar o universal. Em mim nenhuma probabilidade tem lugar. A
minha conscincia preta no se d como falha. Ela . Ela aderente a si mesma.
(FANON, s.d., p. 168)

Em Negro Drama, rap de Edi Rock e Mano Brown (2002), mostra-se a vida
dos negros na periferia de So Paulo como um drama de adaptar-se a um mundo branco
em que a estrutura social os exclui e estigmatiza e, ao contrrio do que sustenta o
discurso meritocrtico, a ascenso econmica no elimina o racismo, levando ao
mximo a concluso de Fanon: Entre o branco e eu, h irremediavelmente uma relao
de transcendncia (FANON,s.d., p. 172).
Subentende-se aqui, a transcendncia de uma estrutura material e simblica de
opresso como sendo evidentemente um processo doloroso, complexo e inconclusivo
que envolve a elaborao de diferentes formas e situaes de subjetivao que,
entretanto, no se definem pelo xito, conforme nos apresenta o rap citado: O dinheiro
tira um homem da misria, mas no pode arrancar de dentro dele a favela. Os versos
desse rap expem os paradoxos e contradies das tentativas de superao do racismo
estrutural e todo o drama subjetivo de uma transcendncia que se revela, ao final,
impossvel: A alma guarda o que a mente tenta esquecer, diz Edi Rock.
Nesse clssico dos Racionais MCs, Mano Brown e Edi Rock fazem um dueto
em que a subjetividade negra manifestada pelos dois sujeitos lricos, evidenciados nas
duas partes da letra, se d pela elaborao de um sentimento corrosivo de desconfiana
proveniente do racismo que extrapola a relao com os brancos e se dissemina na
relao com outros negros, sendo equivalente quela condio limite revelada por
Fanon: Quanto mais o negro se destaca, mais sua posio se avizinha do descrdito
(FANON, s.d, p.149). E essa condio limite, que tem o peso de uma condenao, est
implicada na ideia de traio a qual demanda uma percepo dos efeitos subjetivos e
morais do racismo enquanto fonte de poder sobre os corpos e as mentes.
O julgamento e a ideia de traio ou, por outro lado, a condenao daquele negro
que escapa ao status quo da meritocracia branca corresponde para ele a um nvel de
perturbao intensa que, por sua vez, relatado em outro rap ,Jesus Chorou (2002),
em que o sujeito lrico se coloca como vtima de uma situao. Segundo Achille
Mbembe:

339
 (...) por detrs da nevrose da vitimizao esconde-se, na realidade, um
pensamento negativo e circular. Para funcionar, precisa de supersties, deve
criar as suas prprias lendas, que, depois, vo passar por coisas reais. Deve
fabricar mscaras que vo ser conservadas, remodelando-se em funo das
pocas. Passa-se o mesmo com a dupla carrasco (o inimigo) e sua vtima
(inocente). O inimigo ou ainda o carrasco encarnaria a malvadez absoluta. A
vtima, cheia de virtudes, seria incapaz de violncia, terror e corrupo. Neste
universo fechado, onde fazer a histria se resume a caar os inimigos e a
tentar aniquil-los, qualquer dissenso interpretada como uma situao
extrema. (MBEMBE, 2014, p. 156)

Assim, nesse rap, msica de 752, aparecem vrios personagens e todos eles
trabalhados somente pela voz de Mano Brown, quase sem interferncias da tecnologia
sonora ,94 explorando-se a vitimizao de um sujeito lrico que se expressa como um
heri virtuoso e trgico atravs das mscaras de um Jesus humanizado, de rosto pardo
que chora, e de um algoz, seu inimigo invisvel, chamado de Judas incolor.
A circularidade dos vrios personagens expressa a contradio central entre o
desejo e a virtude individual e a moral coletiva negativa que condena moral sempre
atravessada pelo racismo e se impe na identificao entre o sujeito lrico e Jesus,
representado em sua dimenso humana e heroica e, portanto, necessariamente trgica.
Note-se que essa contradio apresentada como tal, mas compe-se pelo paradoxo
entre bem e mal, fraco e forte, algoz e vtima, que determina o reconhecimento da
contingncia da subjetividade do sujeito lrico.
O rap comea com uma introduo na qual o som de ventos e troves, sem
nenhuma outra base sonora, acompanham a voz de Mano Brown num flow falado e
cadenciado, quase sem pausas, iniciando a narrativa com perguntas em forma de enigma
e sem um destinatrio evidente, explorando exatamente paradoxos, opostos e metforas,
durante 19:
O que e o que
Clara e salgada,

94
O trabalho vocal minucioso um indcio que manifesta a dimenso subjetiva da potica, uma vez que o
dilogo poderia ser dividido entre os outros integrantes dos Racionais, como ocorre na gravao do DVD
Mil Trutas Mil Tretas, onde Ice Blue faz o dueto com Mano Brown. Sendo um show ao vivo,
compreende-se que a diviso do trabalho vocal atende s necessidades prprias da performance no show.
No entanto, no registro do lbum que o trabalho vocal mostra toda a sua expressividade potica e
subjetiva.

340
 Cabe em um olho e pesa uma tonelada,
Tem sabor de mar,
Pode ser discreta,
Inquilina da dor,
Morada predileta
Na calada ela vem,
Refm da vingana,
Irm do desespero,
Rival da esperana,
Pode ser causada por vermes e mundanas
E o espinho da flor,
Cruel que voc ama,
Amante do drama,
Vem pra minha cama,
Por querer, sem me perguntar me fez sofrer,
E eu que me julguei forte,
E eu que me senti,
Serei um fraco,
Quando outras delas vir,
Se o barato louco e o processo lento,
No momento,
Deixa eu caminhar contra o vento,
O que adianta eu ser duro e o corao ser vulnervel,
O vento no, ele suave, mas frio e implacvel,
( quente) borrou a letra triste do poeta,
(s) correu no rosto pardo do profeta.
Verme sai da reta,
A lgrima de um homem vai cair,
Esse o seu B.O. pra eternidade,
Diz que homem no chora,
T bom, falou, no vai pra grupo irmo, a
Jesus chorou! (RACIONAIS MCs, 2002).

No cerne dessa introduo, o sujeito lrico explora a dualidade entre o utpico e

o trgico que anuncia a constituio paradoxal de sua subjetividade. O utpico aqui
entendido menos como ilusrio e mais como um compromisso razovel com a

341
esperana (VILA, 1999, p.292), enquanto que a tragdia o conflito entre o
necessrio e o impossvel (Idem, 1999, p. 293). Desta forma, o que expressa o utpico
exatamente uma conduta tica que acompanha uma tomada de deciso pelo desejo e que
alimenta a esperana da superao das circunstncias, j o trgico surge da conscincia
da frustrao demandando o carter heroico do sujeito para abarcar seu desejo. A
narrativa transita entre um sentido utpico de que o sujeito pode se colocar acima da
situao e super-la, e um sentido trgico que o submete a uma inelutvel circunstncia
de cobranas, onde o prprio sujeito v-se responsvel pelo que lhe acontece, mas no
deixa de se sentir trado. Cito Remdios vila:

O trgico e o utpico so fenmenos que tm sentido sobre a base prvia do

reconhecimento de que as coisas no vo bem, de que no acontece o que se
espera, o que deveria acontecer, o que seria necessrio que acontecesse.
Tragdia e utopia respondem, pois, a uma contrariedade. Mas no respondem da
mesma maneira. Tampouco pressuponho que uma e outra sejam formas que se
excluam mutuamente. Nem que sejam uma boa e outra m resposta. H uma
boa e uma m utopia, como h uma boa e uma m tragdia. (Idem, 1999, p. 291,
traduo nossa)

Na sequncia do rap, o sujeito lrico inicia um desabafo que abre um dilogo,

no menos enigmtico que o anterior, e ainda sem interlocutor definido:

Porra, vagabundo, ,
Vou te falar,
T chapando,
Eita mundo bom de acabar,
O que fazer quando a fortaleza tremeu
E quase tudo ao seu redor,
Melhor, se corrompeu (RACIONAIS MCs, 2002).

E eis que, ento, surge o Outro implcito do dilogo que se deixa perceber pela
mudana no tom de voz de Mano Brown, colocando a dualidade do sujeito lrico em
evidncia. a voz que se identifica como seu lado direito, que aparece aps a
interpelao derrotista da estrofe citada e se prope a manejar a utopia: - Epa, pera l,
muita calma, ladro. Cad o esprito imortal do Capo? Lave o rosto nas guas sagradas

342
da pia. Nada como um dia aps o outro dia. O sujeito lrico faz a rplica a essa voz
com uma pergunta: - O qu? Quem ?. Pergunta essa que denota surpresa e marca a
dualidade que emergiu no discurso como uma conscincia trgica em si mesma. E
aquela dimenso utpica lhe responde: - Ei! Sou eu, seu lado direito, T abalado, por
que veio? Nego, desse jeito!.
O sujeito lrico explica, ento, a situao: Durmo mal, sonho quase a noite
inteira. Acordo tenso, tonto e com olheira. Na mente, sensao de mgoa e rancor. Uma
fita me abalou na noite anterior. E afastando-se desse dilogo inicial, comea uma
conversa por telefone com um amigo que lhe conta coisas ditas sobre ele por um
terceiro. Mano Brown performatiza as trs vozes da conversa: a do sujeito lrico; a do
amigo, que lhe acorda com um telefonema para contar que um sujeito desconhecido fez
crticas a ele no intuito de abalar a sua imagem e a confiana que seus parceiros lhe
depositam; e a desse desconhecido, que surge citado na fala do amigo. A questo
subjetiva apresentada nesse dilogo entre o sujeito lrico e seu amigo remete a um
dialogismo interior proposto pela fala inicial que abre a sequncia que apresentei acima:
esse o enunciado revelador. O sujeito lrico j est acordado quando revela o motivo
da sua frustrao e, dali em diante, expe os dilogos. Entretanto, o enunciado revela
que o fato perturbador ocorreu na noite anterior ao dilogo com o suposto amigo, que
comea ao meio-dia e vinte, colocando toda a conversa como sendo o relato de um
sonho que o tocou profundamente, fazendo emergir do inconsciente as angstias dos
relacionamentos. Nesse dilogo, as duas vozes so discernidas pela mudana no tom de
voz. Mano Brown produz uma separao ntida entre o sujeito lrico e a voz ao telefone:

Sujeito lrico [SL] - Al!!

Amigo [A] A, dorme, hein, doido!? Mil fita acontecendo e c ai..
SL - Que horas so?
A - Meio dia e vinte, ! A fita o seguinte, ! No esgueirando, no!
M fita de mil grau! Ontem eu tava ali de CB, no pio, com um truta firmezo.
C tem que conhecer. Se pam se liga ele, vai saber, de repente, ele fazia at um
rap num passado recente...
SL - Hh.
A - Vai vendo a fita, se no acredita. Quando tem que ser , Jo! (H)
Pres'teno. (...) Hi, o bico se atacou, , falou uma p doc.
SL - Tipo o qu?
A - Esse Brown a cheio de querer ser. Deixa ele moscar e cantar na quebrada.

343
 Vamo v se isso tudo quando ver as quadrada. Periferia nada, s pensa nele
mesmo. Montado no dinheiro e ceis a no veneno. E a cara dele truta? Cada um
no seu corre.Tudo pelas verde, uns mata, outros morre. Eu mesmo, se eu catar
boa numa hora dessas, vou me destacar do outro lado depressa. Vou comprar
uma house de boy, depois alugo. Vo me chamar de senhor, no por vulgo. Mas
pra ele s a zona sul que a p. Diz que ele tira ns, nossa cara cobrar. O que
ele quiser ns quer, vem que tem. Porque eu no pago pau pra ningum. E eu?
S registrei n, no era de l. Os mano tudo s ouviu, ningum falou um A...
(RACIONAIS MCs, 2002)

Aps a revelao do suposto amigo sobre o inimigo desconhecido, o sujeito

lrico responde: Quem tem boca fala o que quer pra ter nome, em uma tentativa de
amenizar e colocar-se em um condio de superioridade moral. Da em diante, ele
elabora a sua defesa onde aparecem implcitas e subliminares as mesmas nuances
subjetivas utpica e trgica, aquelas duas faces anteriormente cindidas em duas vozes
distintas:
Amo minha raa, luto pela cor,
O que quer que eu faa por ns, por amor,
No entende o que eu sou, no entende o que eu fao,
No entende a dor e as lgrimas do palhao,
Mundo em decomposio por um triz,
Transforma um irmo meu num verme infeliz.
(RACIONAIS MCs, 2002)

Assim, se na performance vocal cabe destacar prioritariamente a voz do sujeito

lrico do poema, entende-se que no rap Jesus Chorou, as demais vozes trabalhadas
nos dilogos esto na dimenso subjetiva de uma polifonia interna desse sujeito lrico,
ora explcitas, ora implcitas. Todo o rap um incessante dilogo interior aberto que se
multiplica pelas vozes para tornar visvel o drama de um homem s. Para Bakthin, a
autoconscincia dialogada surge da rplica ou seja, da relao subjetivada com o
Outro:
Em todos os seus momentos est voltada para fora, dirige-se intensamente a si,
a um outro, a um terceiro. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela
no existe nem para si mesma.(...) A palavra do heri e a palavra sobre o heri

344
 so determinadas pela atitude dialgica aberta face a si mesmo e ao outro.
(BAKTHIN, 2009, p. 292)

Se na primeira parte, a voz indica um extravasamento subjetivo do inconsciente

o lado direito utpico , na sequncia, plausvel que se d um embate com a
sensao trgica que motivou o choro do poeta, e disso que trata toda a sequncia
potica: a acusao de traio, a desconfiana e o ressentimento de alguns de seus
amigos, como coisa real que perturbou seu sono, ou como o medo vivenciado em sonho
a partir de situaes no reveladas, mas subentendidas adiante atravs do dilogo com a
me, Dona Ana (falada inicialmente em terceira pessoa para, em seguida, assumir
independncia de personagem dramtica e, depois, voltar terceira pessoa),
evidenciando esta voz tambm como constitutiva do dialogismo interior. Entretanto,
note-se aqui que esses interlocutores so reais e nomeados, Pedro Paulo, nome de Mano
Brown e sua me, Dona Ana, que conversam sobre o assunto que o levaria a no dormir
ou a sonhar:

E a minha me diz: - Paulo, acorda! Pensa no futuro que isso iluso!

Os prprio preto no t nem a com isso no. Olha o tanto que eu sofri, o que eu
sou, o que eu fui. A inveja mata um, tem muita gente ruim.
Pedro Paulo P, me, no fala assim que eu nem durmo,
Meu amor pela senhora j no cabe em Saturno,
Dinheiro bom, quero sim, se essa a pergunta,
Mas a dona Ana fez de mim um homem e no uma puta!
(RACIONAIS MCs, 2002)

As palavras da me, Paulo, acorda!, parecem ter a funo de despert-lo do

sono tanto quanto tem o sentido de cham-lo a acordar para a vida e, ao final, o
sujeito lrico dirige-se diretamente a um interlocutor que parece ser o referido pelo
suposto amigo do telefonema, ou a outro inespecfico e desconhecido, inimigo
invisvel que o atormenta:

Ei voc, seja l quem for, pra semente eu no vim,

Ento, sem terror,
Inimigo invisvel, Judas incolor,
Perseguido eu j nasci, demorou,

345
 Apenas por 30 moedas o irmo corrompeu,
Atire a primeira pedra quem tem rastro meu (RACIONAIS MCs, 2002)

A questo posta, de a quem o sujeito lrico se dirige se a um terceiro qualquer

ou a si mesmo, haja vista que se trata de um sonho e de um lastro de subjetividade
evocado por esse , ganha relevncia na medida em que, na mesma sequncia, ele se
pergunta: Cad meu sorriso? Onde t? ! Quem roubou? Humanidade m e at Jesus
chorou. Lgrimas... Lgrimas... Jesus chorou. E tambm porque se revela na parte final
do rap que esse sujeito est sozinho num hotel, de modo que todos os dilogos que
antecedem essa cena passam a ter a dimenso manifesta de um solilquio que denota a
subjetividade apontada ao longo dessa abordagem:

Vermelho e azul, hotel, pisca s no cinza escuro do cu.

Chuva cai l fora e aumenta o ritmo,
Sozinho eu sou agora o meu inimigo ntimo,
Lembranas ms vem, pensamentos bons vai,
Me ajude, sozinho eu penso merda pra carai!
(RACIONAIS MCs, 2002).

De uma perspectiva mais ampla, no se pode deixar de considerar que a potica

vocal de Mano Brown intensamente um trabalho de produo de linhas de fuga para a
expresso da subjetividade negra, no apenas porque h nesse discurso potico a
presena de personagens narrados em primeira ou terceira pessoa, interlocutores e de
vozes articuladas aos enunciados em primeira pessoa, ou porque se mesclam com
autonomia e inventividade entre fala e canto, rima, mtrica e verso livre. Esses aspectos
formais da sua poesia alm de uma prolfica criao esttica de obras vocais, justamente
expressam as rupturas, as fragmentaes, as contradies e dilemas de um sujeito lrico
em constante deslocamento e sempre confrontado por si mesmo ou por outros
personagens que somente podem ser expressos num tal uso da linguagem.

346
Referncias Bibliogrficas
VILA, Remdios. Identidad y Tragedia. Barcelona: Ed. Crtica, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoivski. 4 edio. Rio de janeiro:
Ed. Forense, 2008.
DERRIDA, Jacques. Margens da Filosofia. Campinas: Papiros, 1991.
______. O Carto Postal: de Scrates a Freud e alm. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2007.
FANON, Frantz. Pele Negra, Mscaras Brancas. Porto: Tipografia Orgal, s.d.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 1991.
LOPES, Sara. Do canto popular e da fala potica. Revista Sala Preta, USP-PPAC,
vol. 7, 2007, So Paulo,(p.19-24). Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57314/60296 . Acesso em
19 /12 /2016.
MACINNES, John. O fim da masculinidade. Porto: Ed. mbar, 1998.
Mano Brown fazendo um beat (2016). Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=wUaWgrb-RxY. Acesso em 19 /12 /2016.
MBEMBE, Achille. Crtica da Razo Negra. Lisboa: Ed. Antgona, 2014.
RACIONAIS MCs. Chora agora, Ri Depois. So Paulo: Cosanostra, 2002 (dois CDs)
ZUMTHOR, Paul. Introduo Poesia Oral. So Paulo: Ed. Hucitec, 1997.

347
 O hibridismo na poesia de Paula Tavares

Ciomara Breder Kremsper 95/UFJF

Nesta sociedade ps-colonial em que vivemos, muito se tem falado sobre o novo
sujeito que surge sujeito angustiado e fragmentado, sobre sua identidade cultural e
sobre a crise dessa identidade em construo. E afinal, em que consiste essa identidade?
Segundo Stuart Hall (2004) a identidade vista como um constante processo de
construo e de identificao. Ou ainda, segundo Bhabha (2003, p. 331), vivemos uma
tica da autoconstruo na ps-modernidade o ser humano se encontra em um
constante ato de reconstruir e de reinventar seu eu. Seu sujeito, seu tempo e sua cultura
so perpetuamente (re)construdos e (re)inventados.
Partimos do princpio que as naes, suas identidades e sua cultura so
construes narrativas, ficcionais, do pensamento humano, como observa Souza: as
culturas so construes e as tradies so invenes. Essa traduo e ressignificao
revelam a natureza hbrida dos valores culturais, e, portanto, revela o hibridismo no
prprio conceito de cultura enquanto verbo, aberta, dinmica, constituda pela
diferena e por alteridades, e heterognea em suas origens (2004, p. 126).
Vale lembrar o conceito amplo de hibridao proposto por Canclini (2013, p.
XVII-XL), em Introduo edio de 2001: As culturas hbridas em tempos de
globalizao: A hibridao no sinnimo de fuso sem contradies, mas, sim, que
pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade
recente em meio decadncia de projetos nacionais de modernizao (p. XVIII). Mais
adiante, estrutura melhor uma definio: entendo por hibridao processos
socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (p. XIX).
Canclini questiona a ideia da biologia de que a hibridao gera esterilidade, pelo
contrrio, ele defende que a hibridez aumenta a diversidade e, portanto, produz riqueza
cultural. Ela contribui para sair dos discursos essencialistas da identidade, da
autenticidade e da pureza cultural. Os processos de hibridao so formas de
apropriao dos benefcios da modernidade e geram a hibridez identitria. Essas
reflexes so a grande estratgia para entrar e sair da modernidade e servem para

95
Doutoranda em Estudos Literrios do Programa de Ps-graduao em Letras da UFJF. Bolsista
CAPES.

348
ampliar nossa interpretao sobre o fenmeno da massificao globalizada e suas
relaes de poder.
Com isso, observamos que Canclini defende ideias semelhantes s de Hall, de
Bhabha e demais, pois afirma que as polticas de hibridao so uma maneira mais
democrtica e menos manipuladora. So estratgias de traduo cultural, um constante
processo de construo e desconstruo que gera instabilidade, mas que acredita ser um
grande caminho para transitar na modernidade.
Para embasar este estudo sobre as questes identitrias, lanamos mo dos
pensamentos de alguns tericos e estudiosos do fenmeno da identidade cultural, como
Stuart Hall; Homi K. Bhabha; Lynn Mario T. M. de Souza; Tomaz Tadeu da Silva;
Kathryn Woodward; Nstor Garcia Canclini e outros. Para sustentar as questes sobre o
feminino em frica sero usados os pensamentos de Laura C. Padilha, Constncia L.
Duarte, Leila L. Hernandez, Kwame Anthony Appiah e outros. No entanto, necessrio
evidenciar que essas colocaes so prvias, no so definitivas e fechadas.
O conceito de identidade que norteia este trabalho foi estruturado por Stuart
Hall, sendo visto como um processo constante de identificao:

Assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveramos falar
de identificao, e v-la como um processo em andamento. A identidade surge
no tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos,
mas de uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior,
pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros.
Psicanaliticamente, ns continuamos buscando a identidade e construindo
biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade
porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude (2004, p. 38-
9, grifos nossos).

Na complexidade da vida contempornea o ser humano assume diferentes

identidades, que so deslizantes e podem entrar em conflito. O processo de disperso
das pessoas pelo mundo produz identidades moldadas por lugares distintos e localizadas
em lugares diferentes. E segundo Woodward: essas novas identidades podem ser
desestabilizadas, mas tambm desestabilizadoras. O conceito de dispora (GILROY,
1997) nos permite compreender algumas dessas identidades que no tm uma ptria e
que no podem ser atribudas simplesmente a uma nica fonte (GILROY apud
Woodward, 2013, p. 22).

349
 Nesse sentido oportuno destacarmos o processo de desterritorializao
observado por Canclini (2013, p. 309):

As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e saindo da

modernidade so as dos que assumem as tenses entre desterritorializao e
reterritorializao. Com isso refiro-me a dois processos: a perda da relao
natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao mesmo tempo,
certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das velhas e novas produes
simblicas.

Neste mundo ps-colonial e globalizado em que o ser humano encontra-se em

total disperso, fragmentao, em constante processo diasprico e de
desterritorializao, pensamos ser importante um estudo do processo de construo da
identidade. Afinal,

As identidades, concebidas como estabelecidas e estveis, esto naufragando

nos rochedos de uma diferenciao que prolifera. Por todo o globo, os processos
das chamadas migraes livres e foradas esto mudando de composio,
diversificando as culturas e pluralizando as identidades culturais dos antigos
Estados-nao dominantes, das antigas potncias imperiais, e, de fato, do
prprio globo. [...] Mas essas minorias no so efetivamente restritas aos
guetos; elas no permanecem por muito tempo como enclaves. Elas engajam
uma cultura dominante em uma frente bem ampla. Pertencem, de fato, a um
movimento transnacional, e suas conexes so mltiplas e laterais. Marcam o
fim da modernidade definida exclusivamente nos termos ocidentais (HALL,
2003, p. 44-5).

Ou ainda, como observa Souza, ao analisar a obra de Homi K. Bhabha: para

Bhabha, portanto, a identidade construda nas fissuras, nas travessias e nas
negociaes que ligam o interno e o externo, o pblico e o privado, o psquico e o
poltico; veremos que essa mesma viso se aplica s formaes culturais tambm
(2004, p. 124, grifos nossos). Enfim, a identidade e a diferena so atribuies culturais
e, por isso so to instveis quanto a lngua que as atribui, ou seja, so representaes de
um sistema lingustico e cultural arbitrrios. E, portanto, essas representaes se ligam
ao sistema de poder. Quem tem poder de representar tem o poder de definir e
determinar a identidade (SILVA, 2013, p. 91).

350
 Com base nessas definies que nortearemos este estudo, buscando sempre
entender como efetivado esse processo de identificao e analisando a questo da
alteridade com relao a essa identidade, uma vez que toda identidade se constri da
relao do eu com o seu outro. A construo da identidade fruto de um processo
relacional, tanto simblica quanto social, marcada pela diferena, porm, algumas
diferenas, por exemplo, entre grupos tnicos, s vezes, mais marcada que outras, em
determinadas situaes e lugares particulares (Cf. WOODWARD, 2013, p. 9-11).
E nessa relao, destacaremos ainda outros subsdios tericos para dar suporte
anlise de um discurso feminino, o de Paula Tavares. Buscamos, atravs dos estudos
culturais, respostas para as perguntas: existe uma construo de uma identidade
feminina no discurso de Paula Tavares? Podemos afirmar a existncia de uma
identidade cultural africana na obra em questo? Como ocorre o processo de hibridao
na poesia de Paula Tavares? E como se efetiva o entrelugar nessa poesia?
Ana Paula Tavares, nascida na Hula, regio do sul de Angola, em 1952, reside
atualmente em Lisboa, onde professora e pesquisadora da Histria e da Literatura de
seu pas. A escritora participa ainda que distncia do processo de construo e
reconstruo histrica de seu pas, independente de Portugal em 1975. Portanto, a poeta
vive em processo de desterritorializao e de dispora.
A temtica da independncia, da consolidao de uma identidade nacional e/ou
identidades e a afirmao cultural passam a ocupar papel central nessa escrita.
Semelhante fato ocorreu com a literatura brasileira no sculo XIX. Segundo Hall: Os
movimentos de independncia e ps-colonial, nos quais as histrias imperiais
continuam a ser vivamente retalhadas, so necessariamente, portanto, momentos de luta
cultural, de reviso e de reapropriao (2003, p. 34).
Neste momento de crise identitria do ser, ou seja, da (...) perda de um sentido
de si estvel chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentrao do sujeito.
Esse duplo deslocamento descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo
social e cultural quanto de si mesmos constitui uma crise de identidade para o
indivduo (HALL, 2004, p. 9). Ou ainda, como observa Lynn Mario de Souza:

Nesse processo, o significado construdo numa dinmica de referncias e

diferenas em relao a outros discursos ideolgica e historicamente
construdos (isto , os discursos dos colonizados se constroem no contexto dos
discursos dos colonizadores e vice-versa) que, por sua vez, constituem as

351
 condies de existncia do texto de sua escritura tanto na sua produo quanto
na sua recepo. (...) o conceito de lcus de enunciao revela esse lcus
atravessado por toda a gama heterognea das ideologias e valores scio-
culturais que constituem qualquer sujeito; nisso que Bhabha chama de
terceiro espao que toda a gama contraditria e conflitante de elementos
lingusticos, e culturais interagem e constituem o hibridismo (2004, p. 118-119,
grifos nossos).

Notamos uma semelhana entre essas ideias e as ideias presentes no texto de

Paula Tavares, uma vez que produzido em um contexto ps-colonial de Angola. Seu
discurso permeado de hibridismo e se situa sempre em um entrelugar, se constitui
como terceiro espao, em uma constante travessia entre Ocidente e Oriente, frica e
Europa, Angola e Portugal. Portanto, sempre um discurso deslocado, descentrado,
uma terceira margem, um espao intersticial, fora da frase, entre o enunciado e a
enunciao, espao esse que a diferena e a alteridade do hibridismo se fazem visveis e
audveis.
Ou ainda, nas palavras de Bhabha, em seu texto intitulado O entrelugar das
culturas, temos outra definio importante de entrelugar, como sendo:

Essa cultura das partes, essa cultura parcial, o tecido contaminado, e at

conectivo, entre as culturas ao mesmo tempo a impossibilidade de as culturas
bastarem-se a si mesmas e da existncia de fronteiras entre elas. O resultado ,
na verdade, mais algo que se parece com um entrelugar das culturas, ao
mesmo tempo desconcertantemente semelhante e diverso (2011, 82, grifos
nossos).

Nesse espao intersticial que a poesia de Paula Tavares se encontra, semelhante

ao processo ocorrido com a literatura latino-americana. Nesse sentido, encontramos
consonncia tambm com o pensamento de Laura Padilha, sobre o silncio sempre
constante e a mistura de lnguas no texto de Tavares:

Neste momento, representa-se, ao mesmo tempo, a fragmentao do sujeito

nacional e a da mulher, ambos ex-cntricos (...) o sujeito enunciador prope o
trnsito, a dupla possibilidade, fazendo do seu texto no o isso ou aquilo, mas o
isso e aquilo e, portanto, abrindo-o para a terceira via. Nesse momento, ao
ocupar a terceira margem, ele, o texto e volto palavra que aqui me

352
 interessa se encena como fala de mulher, em processo de expanso
(PADILHA, 2002, 186-187, grifos nossos).

Neste momento, necessrio lembrarmos o conceito de ex-cntrico, estruturado

por Linda Hutcheon:

Ser ex-cntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar disso,

fora ter uma perspectiva diferente, Virginia Woolf (1945, 96) j considerou
como sendo aliengena e crtica, uma perspectiva que est sempre alterando
seu foco porque no possui fora centralizadora. [...] Talvez a teoria feminista
apresente o exemplo mais evidente da importncia de uma conscincia sobre a
diversidade da historia e da cultura das mulheres: suas diferenas de raa, grupo
tnico, classe e preferncia sexual (1991, p. 96).

Quando Paula Tavares mistura a lngua portuguesa com as lnguas Afro

crioula ou bantu traz tona o hibridismo, a traduo cultural de suas razes ancestrais
africanas. Mas, tambm nesse entrelugar discursivo, expande uma fala de mulher
angolana, ex-cntrica, que ajuda a construir uma identidade feminina, confirmado por
Padilha. notvel que a autora use o hibridismo intencional (Cf. SOUZA, 2004, p. 131)
ao misturar suas lnguas maternas: portuguesa e bantu. uma atitude subversiva, pois
inverte os papis de poder do discurso do colonizado versus o do colonizador, alm de
ser um hibridismo em si mesmo.
Para combater a homogeneizao da lngua, promovida pelo imperialismo, Paula
Tavares mistura a lngua portuguesa com as lnguas Afro. Assim essa linguagem
dissemina-se em lnguas e tradies hbridas, conseguindo assim desestabilizar os
discursos competentes. o entrelugar do discurso perifrico que emerge do chamado
discurso competente ou do colonizador europeu. Sonia Torres em seu artigo
Desestabilizando o discurso competente: o discurso hegemnico e as culturas
hbridas afirma:

No entanto, h que se perguntar se no haver uma outra dimenso nos escritos

das minorias tnicas do Primeiro Mundo, este Terceiro Mundo que vive dentro
das lacunas do espao e do discurso hegemnico. Suas obras sugerem uma
perspectiva para alm da simples opo esttica e no ser meramente
acidental que tais literaturas tenham proliferado a partir do Movimento pelos
Direitos Civis norte-americanos, no final da dcada de 60. O hibridismo

353
 aparece como estratgia crtica, ao invs de simples apropriao ou adoo de
uma esttica; ele assume um movimento que busca modificar conceitos da
nao como organismo fechado e coeso (TORRES, 1996, p.183, grifos nossos).

Notamos que semelhante fato ocorre no espao intersticial da poesia de Paula

Tavares, no mera inovao esttica, uma maneira encontrada pela autora de
desestabilizar o discurso hegemnico. Haja vista que ela de origem minoritria:
mulher, africana e vive em situao de dispora, no pas colonizador de sua nao.
Oportuno lembrarmos que esse processo ressignificatrio da traduo cultural visto
por Bhabha, da seguinte maneira:

A traduo cultural no simplesmente uma apropriao ou adaptao; trata-se

de um processo pelo qual as culturas devem revisar seus prprios sistemas de
referncia, suas normas e seus valores, a partir de e abandonando suas regras
habituais e naturalizadas de transformao. A ambivalncia e o antagonismo
acompanham qualquer ato de traduo cultural porque negociar com a
diferena do outro revela a insuficincia radical de sistemas sedimentados e
cristalizados de significao e sentidos; (BHABHA apud SOUZA, 2004, 127-
128).

Observamos que: a teoria crtica de Bhabha, portanto, no procura substituir

meramente a fora de um discurso hegemnico por outro marginalizado, mas sim,
instaurar um processo agonstico e antagontico onde a autoridade e as certezas
aparentes do discurso hegemnico so subvertidas, questionadas e desestabilizadas para
produzir um novo discurso hbrido e literrio (SOUZA, 2004, p. 133). Semelhante
subverso presente no discurso hbrido de Paula Tavares, que mistura a representao, a
identidade e a traduo cultural, reunidos todos pelo mesmo elemento, que no s a
lngua, mas constitudo por todas as linguagens do hibridismo.
provvel que o objetivo do texto de Paula Tavares, hoje, seja efetivar essa
traduo cultural. Haja vista que, superado o ato de libertao do perodo imediatamente
ps-independncia, agora se trata de uma releitura, de uma reafirmao ou uma
ressignificao. Uma reterritorializao, uma postura esttica-crtica da poeta em
promover o hibridismo cultural, afinal as artes so um instrumento ideal para efetivao
desse processo, uma estratgia encontrada por Tavares para entrar e sair da
modernidade. Ou, talvez a tarefa do escritor, em um tempo que o literrio se forma na

354
interao de diversas sociedades, distintas classes e tradies, seja refletir sobre essa
situao pstuma da modernidade (CANCLINI, 2013, p. 111).
Nessa vertiginosa reflexo das perdas das fronteiras, nesse simulacro de mundo,
nessa intensa e constante diversidade e hibridez que est centrado o escritor e intelectual
contemporneo. Semelhante a um vagalume, que nos ilumina em meio escurido, ele
deve acima de tudo refletir criticamente sobre o que o contemporneo e sobre suas
implicaes e seus processos. Os vaga-lumes desapareceram? Certamente no. Alguns
esto bem perto de ns, eles nos roam na escurido; outros partiram para alm do
horizonte, tentando reformar em outro lugar sua comunidade, sua minoria, seu desejo
partilhado (Didi-Huberman, 2011, p. 160). E afinal o que contemporneo?

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo,

que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distancias; mais precisamente,
essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um
anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em
todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque,
exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre
ela (AGAMBEN, 2009, p. 59).

Assim, observamos que a poesia de Paula Tavares contempornea e se

manifesta como um vagalume nesse universo hbrido, encantador, misterioso e, ainda
quase desconhecido, que a Me-frica.
Nesse momento, talvez, o objetivo seja a busca da identidade que se d em
diferena, em relao ao Outro, o masculino, quando a mulher tenta driblar a opresso e
se afirmar enquanto enunciadora de um discurso prprio, o grito da enunciao
feminina, como vemos, em (seu poema) Mukai (4): Um grito espeta-se faca na
garganta da noite (TAVARES, 1999, p. 33). Acreditamos que, somente atravs do
reconhecimento da condio feminina, atravs da reviso da historiografia literria e do
resgate de vozes desautorizadas, em termos de gnero, raa e classe social que
conseguiremos reescrever o sentido de nao. Oportuno, nesse momento, destacarmos:

Essas experincias de deslocamento trouxeram em sua esteira a aproximao e a

justaposio de diferenas culturais forando a visibilidade do hibridismo
cultural em culturas antes acostumadas a se verem e serem vistas como
monolticas, estveis e homogneas. Para Bhabha (1995) o projeto ps-
colonial, na busca por uma reconstituio do discurso da diferena

355
 cultural, procura mais do simplesmente trocar os contedos e smbolos
culturais numa tentativa paliativa de acomodar as diferenas; o projeto prev a
releitura da diferena cultural numa ressignificao do conceito de cultura
(SOUZA, 2004, p. 124, grifos nossos).

Tendo em vista que discurso literrio-potico a expresso da natureza, do

sentimento, do mundo, esse se converte em um instrumento catrtico, no qual o escritor
busca se entender, se achar e construir sua identidade. Partindo dessa premissa, achamos
necessrio um estudo atento desse lcus privilegiado, que conforme destaca Laura C.
Padilha:

D-se, nos textos poticos de Paula Tavares, essa transmutao de um corpo

de mulher em voz e, com isso, ela funda um lugar artstico instigante no espao
literrio construdo, na contemporaneidade, pela lngua portuguesa. Como as
mais velhas, senhoras da sabedoria, ela vai procedendo transformao
alqumica, engrossando a realidade com seus modernos cantos encantatrios
(2000, p. 298, grifos nossos).

Destacamos que o estudo das literaturas lusfonas, assim como a angolana,

possibilita um maior conhecimento da diversidade sociocultural desse pas e da histria
desses povos africanos, assim como fornece uma melhor compreenso da formao de
identidades diaspricas. Para tal, importante observamos a concluso a que chega
Leila L. Hernandez:

Assim o conjunto de escrituras sobre a frica, em particular entre as ltimas

dcadas do sculo XIX e meados do sculo XX, contm equvocos, pr-noes
e preconceitos decorrentes, em grande parte, das lacunas do conhecimento
quando no do prprio desconhecimento sobre o referido continente. Os estudos
sobre esse mundo no ocidental foram, antes de tudo, instrumentos de poltica
nacional, contribuindo de modo mais ou menos direto para uma rede de
interesses poltico-econmicos que ligavam as grandes empresas comerciais, as
misses, as reas de relaes exteriores e o mundo acadmico (2005, p. 17,
grifos nossos).

Deveria j ser bvio que a frica um continente feito de profundas

diversidades, um verdadeiro mosaico cultural, o que nos confirma o hibridismo. Em
virtude disso, que analisamos o discurso de Paula Tavares, como forma de combater

356
essa viso preconceituosa, como forma de preencher essas lacunas e, para dar voz aos
discursos historicamente sufocados. Haja vista que nas culturas ps-coloniais, nessa
multiplicidade de contextos, esses antigos smbolos precisam ser ressignificados,
traduzidos, para deixar florescer todo o seu hibridismo cultural.
Apropriado, neste momento, ressaltarmos o pensamento de Appiah sobre essa
to falada identidade africana:

Falar de uma identidade africana no sculo XIX se identidade uma

coalescncia de estilos de conduta, hbitos de pensamento e padres de
avaliao mutuamente correspondentes (ainda que s vezes conflitantes), em
suma, um tipo coerente de psicologia social humana equivaleria a dar a um
nada etreo um local de habitao e um nome. Todavia, no h dvida de
que agora, um sculo depois, comea a existir uma identidade africana
(1997, p. 242-3, grifos nossos).

Com essa fala do terico Appiah confirmamos nosso pensamento sobre a

construo hbrida de uma identidade em frica, algo que ainda muito recente e que
ainda se encontra em fase embrionria, mas que j se faz notria nas fissuras da poesia
de Paula Tavares, nesse entrelugar discursivo. Merece ressalva ainda o pensamento de
Appiah: Em suma, penso ser bastante claro que uma concepo da raa enraizada na
biologia perigosa na prtica e enganosa na teoria: a unidade africana e a identidade
africana precisam de bases mais seguras do que a raa (1997, p. 245). Em outras
palavras, Appiah e Hernandez apresentam concluses bastante convergentes sobre a
identidade africana e o equvoco da homogeneidade de frica.
Appiah ainda afirma que a identidade africana, assim como as demais, modelo
de uma constante reelaborao de outras identidades centrais, somadas as redefinies
cambiveis das identidades tribais, tudo isso para atender s exigncias econmicas e
polticas do mundo moderno (Cf. 1997, p. 246).
O terico tambm destaca que em momentos de grandes tenses histricas,
como por exemplo, em momentos de guerras, a identificao ocorre. Um dos principais
meios de construo dessa identificao se d por intermdio da lngua. o que
observamos no discurso potico de Tavares, pois uma poesia construda no ps-guerra
guerra pela Independncia de Angola e apresenta uma intensa mistura de lnguas.
Portanto, o processo de construo dessa identidade algo complexo, mltiplo,
floresce do nosso desconhecimento e no algo totalmente racionalizvel, segundo

357
Appiah (1997, p. 248-9). Por isso, esse estudioso acredita que o papel do intelectual
ps-moderno, ps-colonial se resume a desarticulao do discurso das diferenas
raciais e tribais. E cabe ao intelectual ps-colonial africano a difuso da literatura
africana escrita em lnguas ocidentais, uma vez que a universidade africana
dependente do apoio das instituies ocidentais. Como afirma Appiah: No Ocidente,
eles so conhecidos pela frica que o oferecem; seus compatriotas os conhecem pelo
Ocidente que eles apresentam frica e por uma frica que eles inventaram para o
mundo, uns para os outros e para a frica (1997, p. 208).
Assim, observamos a convergncia dos pensamentos de Appih, Bhabha, Hall e
Canclini, pois esses tericos dos Estudos Culturais destacam, ainda que de formas
diversas, a heterogeneidade dessas identidades, o hibridismo presente nesse processo de
identificao; a necessidade urgente de quebra dos antigos e preconceituosos
binarismos; a reelaborao do discurso ps-colonial; a difuso ou traduo cultural
dessa literatura africana; a (re)inveno dessas naes. Ou seja, essas ideias acabam
corroborando com os estudos de exotizao do Oriente construdo pelo Ocidente,
estruturados por Said em Orientalismo (1990) e Orientalismo revisto (1991).
Interessante destacarmos ainda, que conforme afirma Padilha (2002, p. 176-
179), a mulher ocidental passa por um processo de libertao luta feminista
reivindicando o seu espao, enquanto mulher, na sociedade, nos anos 1950 e 1960. No
entanto, a mulher em frica se viu obrigada a primeiro lutar pela liberdade de sua
nao, para s mais tarde, poder ento, reivindicar a sua prpria libertao. Por isso,
observamos, na escritura ps-colonial da angolana Ana Paula Tavares, uma rasura to
grande, uma travessia constante entre o silncio e o grito. Seja na rasura entre poesia e
prosa, seja na rasura entre mltiplas lnguas maternas: a portuguesa e as outras lnguas
nacionais africanas; configurando-se em uma linguagem das margens e das fronteiras
(PADILHA, 2002, p. 176-179).
Afinal, ouve-se o grito calado. Rompe-se o silncio. A diferena diz-se. O
vazio, ou a falta, encena-se e, como ensina Lucia Castello Branco, no vazio, na
ausncia, na lacuna que se situa e se constri o conceito de feminino (1994, p. 63) e,
consequentemente, de sujeito ocupante de uma outra margem, no capturvel, a no ser
pelo balbucio linguajeiro (BRANCO apud PADILHA, 2002, p. 181).
Conforme Bhabha (2011, p. 91) o discurso feminino hbrido e inaugura um
espao de negociao em que o poder desigual questionvel, gerando um espao
intersticial, que recusa o binarismo. Segundo o terico:

358
 As mulheres falam em lnguas, de um espao em fuga no entrelugar entre
elas, que um espao comunal. Elas exploram uma realidade interpessoal:
uma realidade social que aparece na imagem potica, como se estivesse entre
parnteses esteticamente distanciada, contida, alm de historicamente
enquadrada (BHABHA, 2011, p. 91-2, grifos nossos).

Notamos que semelhante fato ocorre na poesia de Paula Tavares quando fala das
mulheres africanas. Esse poder ser um caminho para compreendermos um pouco mais
desse ser fragmentado e diasprico da ps-modernidade. Pensamos que somente com
maior conhecimento e compreenso dessas questes, que conseguiremos de fato uma
valorizao da literatura produzida em frica e assim conseguiremos entender esse
entrelugar discursivo.
Selecionamos para nossas anlises dois poemas: Ex-voto e O lago da lua,
este que abre e nomeia o livro, de Paula Tavares, publicado em 1999. O lago da lua:
antologia potica, segundo a prpria autora fala, em entrevista concedida a Susanna
Ventura, para revista Critrio, em janeiro de 2009, um livro mais doce e menos
explosivo que o seu livro de estreia Ritos de passagem (1985). Em seu segundo livro
de poemas Tavares afirma que tem traos da cultura local angolana, tem relao
homem-mulher, tem um pouco de erotismo, assim como o primeiro livro tem. Porm,
em O lago da lua, a autora revela que h maior intimismo, um maior tom reflexivo e
maior tranquilidade, ou seja, um enorme prazer do texto. Ana Paula diz que o segundo
livro no tem o compromisso revolucionrio que o primeiro tinha, explica que isso
devido ao seu amadurecimento e devido tambm ao distanciamento maior da luta pela
Independncia de sua nao, consolidada em 1975.
Paula Tavares ainda revela que a partir da segunda obra no tem mais a enorme
preocupao de escrever para publicar, pois passados os rompantes dos trinta anos no
tem mais a necessidade de dizer algo. Ela agora simplesmente escreve pelo prazer e
porque a escrita faz parte de sua vida. Tambm revela que esse livro foi escrito no
exlio, ou seja, parte escrito em Angola e parte j em Portugal, onde mora atualmente.
Ela explica que no se trata de um exlio poltico, pois no foi obrigada a morar na
Europa, mas que se sente exilada porque est fora de sua nao. Portanto, com esses
comentrios confirmamos o carter diasprico e desterritorializado da obra.

359
 Para maior compreenso da nossa leitura e para difuso dos poemas de Paula
Tavares, transcreveremos a seguir o poema O lago da lua, que objeto de nossas
anlises, neste estudo.

O lago da lua

No lago branco da lua

lavei meu primeiro sangue
Ao lago branco da lua
voltaria cada ms
para lavar
meu sangue eterno
a cada lua

No lago branco da lua

misturei meu sangue e barro branco
e fiz a caneca
onde bebo
a gua amarga da minha sede sem fim
o mel dos dias claros.
Neste lago deposito
minha reserva de sonhos
para tomar (TAVARES, 1999, p. 11).

O ttulo j bastante revelador para ns, pois apresenta dois elementos da

natureza: o lago e a lua, que so palavras de gnero masculino e feminino,
respectivamente, que estariam em complementao. A palavra lago remete a ideia de
gua, um elemento vital. Segundo o dicionrio de smbolos (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1988, p. 533), lago simboliza o olho da Terra, por onde o subterrneo
v os homens; um afloramento do Oceano, que garantiria existncia e fecundidade, um
cu lquido; uma morada dos deuses; palcios subterrneos de joias, que atraem os
homens, revelando assim, um carter perigoso.
A lua simboliza a correlao com o sol, no tem luz prpria e um reflexo do
sol, mas atravessa fases e formas diferentes, simbolizando o princpio feminino e assim
a periodicidade, a renovao, a transformao e o crescimento, ou seja, so os ritmos
biolgicos. smbolo do conhecimento indireto; rege a renovao peridica, a morte e a

360
ressurreio; a divindade da mulher; representa os sonhos; devido ao seu aspecto
noturno, crepuscular, pode simbolizar um caminho pouco iluminado e perigoso
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1988, p. 561-6). Portanto, no ttulo j encontramos
uma identificao: da mulher com os elementos da natureza, do feminino com o
masculino.
Importante destacar que essa ligao da mulher com a natureza, da me com a
terra, do feminino angolano com a Me-frica recorrente na potica de Paula Tavares.
Constantemente observamos a identificao do feminino com frutos, plantas, elementos
geogrficos, astronmicos, sagrados, alimentos, oferendas, bichos, etc. Em suma,
Tavares poetiza e ritualiza o cotidiano da mulher angolana, desde trabalhos domsticos
como o plantio da terra, como uma me cuidando de um filho e at mesmo rituais
sagrados como o alambamento: ritual tradicional, uma espcie de noivado, cerimnia
festiva em que o noivo apresenta aos familiares uma lista de presentes (dotes) que so
ofertados em troca do consentimento de todos para o casamento. Esse ritual em Angola,
muitas vezes considerado mais importante do que o prprio casamento civil ou
religioso (Cf. ONOFRE, 2015).
Na primeira estrofe temos uma informao interessante, o lago vem
acompanhado de um adjetivo branco, que traz a ideia de pureza, de claridade, de
tranquilidade, de paz. Nesse lago o eu-potico lava seu primeiro sangue, que representa
o vermelho da paixo, o sangue da vida, que transforma a menina em mulher, que marca
o incio da procriao, que inicia o ciclo da vida. Na mistura de branco e vermelho
temos uma forte sinestesia, semelhante ao jogo de luz e sombra gerado pelo efeito da
luz da lua e do sol. Tambm confirmamos o forte aspecto telrico que marca a poesia de
Paula Tavares, uma constante ligao do elemento feminino com a natureza, a sua terra,
aqui no caso, atravs da primeira menstruao. Essa informao j reveladora da forte
ligao que as mulheres de Angola nutrem com sua terra, confirmada pela a autora em
entrevista, quando afirma estar em exlio quando afastada de sua nao.
Importante lembrar que Paula Tavares vive em situao de dispora, uma vez
que fala de Angola e mora em Portugal. Portanto, a literatura produzida nesse contexto
ps-colonial, hbrido, efetiva-se como uma traduo cultural, que busca construir sua
identidade e de sua nao. um processo de emancipao e de redefinio dessas
literaturas ditas nacionais, que adquirem novos matizes, sem abdicarem das suas razes.
Ainda na primeira estrofe, temos a ideia de purificao no ato de se lavar, ideia
de ritual ancestral retomado periodicamente, marcado pelo ciclo da lua. A marcao do

361
tempo feita pela natureza e o eu-potico ao se assumir mulher, nessa condio, nos
revela a cumplicidade que tem com as demais mulheres de frica, pois seu sangue
eterno.
Sobre essa cumplicidade, Tavares revela, em entrevista dado ao jornalista
Cardoso, em 2010: Mas foi ali que ficou mais clara a fora das mulheres do meu pas,
a forma leve como pisam o cho, apesar de carregarem um filho em cada mo e outro s
costas e na cabea o mundo inteiro (CARDOSO, 2010). Assim, a autora nos confirma
a hiptese de construo de uma identidade feminina em seu discurso. Ainda sobre a
temtica do feminino, presente em seus textos, Tavares confirma que no um mero
rtulo na sua obra. Em resposta ao jornalista Cardoso, a autora explica:

No so meros rtulos. O Feminismo dos anos sessenta do sculo passado j

no est na moda, ou por vezes adquiriu facetas de uma tal rigidez de critrios
que abalam as nossas crenas, objectivos, sensibilidades. Mas contnuo
sensvel diferena: aquilo que escrevem as mulheres, aquilo que vivem as
mulheres, mesmo com mulheres presidentes ou ministras absolutamente
diferente daquilo que os homens passam. Mesmo avessa a uma teoria da
interpretao, continuo a ler e a sentir essa diferena (2010, grifos nossos).

Nesse momento, temos a prova da construo de uma identidade feminina no

discurso de Ana Paula Tavares, como j advertido pela pesquisadora Laura Padilha:
Nasce da uma absoluta cumplicidade com a face feminina de Angola (2000, p. 289).
No incio da segunda estrofe temos a mistura ritualstica de seu sangue com o
barro branco, uma metfora bblica da criao divina, uma vez que do barro Deus fez o
homem e da costela do homem fez a mulher. Porm, no poema, a mistura deu origem a
uma caneca, que simbolicamente pode ser comparada a uma taa. Segundo
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1988, p. 858-60) a taa pode simbolizar vaso da
abundncia, da imortalidade, o seio materno, os mistrios que envolvem o Graal, a
fidelidade, a soberania, o corao, o destino do homem recebido de Deus, a preparao
para a comunho e a essncia da revelao.
Essa caneca, com tanta riqueza de simbologia, serve de recipiente onde o eu-
potico bebe a gua amarga de sua sede sem fim, essa amargura da gua sugere a dor, o
sofrimento contido no ato de viver e na difcil tarefa de amadurecimento do corpo e da
alma. A sede eterna, sem fim, talvez seja a dor do ser mulher em uma sociedade
falocntrica, que busca rdua e continuamente sua identidade, seu espao de

362
enunciao. Por isso, uma tarefa ambgua, que mistura dor e prazer, amargo e mel,
pois algo sofrido. Mas muito gratificante, uma vez que resulta em libertao da voz
feminina e maturidade, representados aqui pelos dias claros, iluminados, livres.
Finalmente, o eu-potico abandona toda a melancolia e exalta a esperana.
Afirma que nesse lago deposita todos os seus sonhos, ou seja, toda a promessa de
renovao e transformao que a lua simboliza e faz resplandecer nesse lago. Neste
momento se completa o ciclo da vida, a maturao do corpo-mulher e se reinicia outro
ciclo, em uma simbologia ritualstica de ressurreio desse corpo feminino, pois cabe
mulher o ato sagrado da procriao.
Interessante observarmos que o tempo verbal do poema tambm cclico,
mistura presente e passado como em um anncio de etapas da vida: primeiro ocorre a
preparao e a purificao do ventre feminino; depois, esse ventre, j feito em mulher,
resgata suas memrias e todas memrias culturais dos rituais sagrados ensinados de
mes para filhas em frica.
Em sociedades colonizadas como as africanas, foi fundamental para a
sobrevivncia da sua cultura a preservao dessas prticas de oralidade, desses ritos
sagrados, pois a colonizao tentou anular e homogeneizar as identidades e as prticas
culturais dessas naes. O ritual reeditado por essas narrativas poticas no analisado
pela tica ocidental, mas enraizado na cultura local e sacralizado pela tradio
ancestral. Notamos que:

A ritualizao do ato de contar, a reverncia que o africano tem pela palavra, o

gestual, a inteno do narrador com o pblico ouvinte geram cumplicidade e
permitem falar da diferena, reconstruir o velho, pela memria, recepcionar o
novo pela fantasia, pela esperana, pela sacralizao, pois do sagrado que a
palavra extrai o seu poder criador e operacional, e, segundo a tradio africana,
tem uma relao direta com a manuteno da harmonia tanto no homem como
no mundo que o envolve, sendo a razo porque a maioria das sociedades orais
tradicionais considera a mentira como uma verdadeira chaga moral (DUARTE,
2009, p. 187).

Paula Tavares, em entrevista dada ao jornalista Pedro Cardoso, nos adverte: A

escrita, em portugus, ficou para sempre ligada ao paradigma da oralidade, da chama do
lugar, do acompanhamento dos ciclos, do respeito pela diferena, do horror injustia.
(...) A oralidade meu culto. As mes embalam os filhos cantando ou dizendo palavras

363
nas nossas lnguas todas. Se os meus textos puderem ser lidos em voz alta fico muito
contente (2010). Neste instante podemos notar que o tom intimista, confessional e oral
de seus poemas algo oriundo de sua memria cultural, propositalmente um resgate
de suas razes.
Essa atitude nos confirma o hibridismo de seu discurso, a traduo cultural de
suas razes ancestrais e tambm, o entrelugar em que se efetiva esse discurso. Sobre isso
nos explica Laura Padilha: a exemplo de Paula Tavares e Vera Duarte, ela (a escrita)
reafirma-se e expande-se em feminino, atravs de imagens que, partindo do fragmento,
chegam a uma terceira margem, l onde acena o seu entrelugar discursivo (2002, p.
190).
Ou ainda, como observa Benjamin Abdala Jnior: Ou, diramos, mascarando
ideologicamente as diferenas, pois prprio do estatuto crioulo uma aproximao
conflitiva: os pedaos de cultura onde aparecem contributos das culturas africanas e
europeias se aproximam e se repelem, guardando cada um deles, por assim dizer, uma
parte resistente mesclagem-fuso (2003, p. 91). Nesse jogo de atrao e repulsa que se
d o hibridismo e, que se constroem as identidades, consoante aos pensamentos de Hall
(2004) e Bhabha (2003).
Importante observarmos a fora das palavras e de suas memrias em sua escrita.
Sobre esses rastos de memrias dos lugares de origem, fala a escritora, em entrevista:

Que tempos eram os das necrpoles em pedra seca, rodeados por silenciosos
inselbergs granticos cheios de pinturas em grutas inacessveis? Como perceber
essas mensagens no meio do rudo louco da guerra. O sonho da cronologia e o
seu avesso tambm ficou para sempre na minha escrita e na minha vida.
Nasceu-me a filha, o que foi comear tudo de novo, gua pura, meu novo
sentido de mim. O medo voltou. Seria capaz de proteger, de percorrer os rios
outra vez. Sumbe ajudou a inscrever para sempre, para nunca esquecer a
memria do mal: a escravatura, o colonialismo, as relaes de dominao, os
pequenos e grandes poderes, o alargamento definitivo do sentido da histria ao
quotidiano. Benguela reforou a minha ideia de lugares de pertena e lugares de
rejeio. A potica do espao foi um longo aprendizado. No estava c dentro.
Praticava-se uma linguagem que tinha que aprender (CARDOSO, 2010).

Com essas palavras, confirmamos que o discurso de Paula Tavares perpetua as

suas razes e cultua sua memria, como forma de preservar suas origens, denunciar o

364
sofrimento causado pela cruel colonizao. E, mais, como maneira de se libertar, tentar
libertar sua nao e construir nova(s) identidade(s), nesse contexto ps-colonial.
Com isso, observamos que Paula Tavares, em seu discurso, reelabora a
experincia passada, mas no anula a diferena presente. Ocorre uma ambivalncia na
identificao, deixando um intervalo elptico, uma sombra do outro que recai sobre o eu
(Cf. BHABHA, 2003, p. 97). E assim temos a confirmao do entrelugar dessa poesia.
Em entrevista, a autora nos confirma: A escrita tem muitos sentidos. Vastos os
enunciados. No estou fechada na concha do medo. Agora h angstias: no consigo
suportar a partida dos amigos, o sofrimento de alguns deles. O medo de estar longe,
demasiadamente longe, a ideia de perder a voz e a vez da poesia (CARDOSO, 2010).
Nessa fala, a autora nos revela que usa o seu discurso como poder de voz, lcus
privilegiado de enunciao, do qual no abre mo. Ou seja, para ela o sentido da escrita
libertao. Em mesma entrevista, ainda nos revela que Angola sempre seu principal
mote: Angola di-me todos os dias, alegra-me da mesma maneira. D-me a medida
exacta do meu desconhecimento (CARDOSO, 2010).
Com isso, podemos notar que Ana Paula Tavares toma corpo de seu texto,
assumindo-o como seu exerccio de poder e, incorporando a tradio dos ancestrais de
sua terra. Alm disso, vale lembrar que outra maneira de transformar esse espao
elptico da escrita em exerccio de poder a transmutao do corpo feminino em voz,
como j mencionado anteriormente (PADILHA, 2000, p. 298).
Portanto, notamos que nesse poema O lago da lua a menina est se
transformando em mulher, atravs do seu encontro sagrado com a natureza, ela vai
construindo sua identidade, promovendo sua identificao. Nessa identificao ocorre
uma mistura de prazer e dor, de amargura e de docilidade, de sede e de sonhos, ou seja,
o prazer gozo carnal do amadurecimento do corpo-mulher. Mas, ao mesmo tempo,
a dor do amadurecimento da conscincia de ser excludo. No entanto, esse ritual
termina em um ato de esperana, pois neste lago deposito / minha reserva de sonhos
(TAVARES, 1999, p. 11).
Ex-voto, segundo poema da antologia O lago da lua (1999), tambm ser
transcrito a seguir para continuidade de nossas anlises:

Ex-voto

No meu altar de pedra

365
 arde um fogo antigo
esto dispostas por ordem
as oferendas

neste altar sagrado

o que disponho
no vinho nem po
nem flores raras do deserto
neste altar o que est exposto
meu corpo de rapariga tatuado

neste altar de paus e pedras

que aqui vs
vale como oferenda
meu corpo de tacula
meu melhor penteado de missangas (TAVARES, 1999, p. 12).
No ttulo j notamos a pluralidade desse discurso, pois voto pode ter o sentido de
manifestao por uma preferncia, como em um sistema eleitoral; ou ainda pode
apresentar um sentido religioso, sendo um rogo a Deus, manifestao de um desejo; ou
como oferenda sagrada dedicada a Deus, aos santos e aos demais deuses, conforme a
religio. No entanto, aqui temos o prefixo ex, designativo de separao, afastamento,
derivao, sada, fora de, que deixou de ser aquilo que era, antecedendo o termo voto.
Sendo assim, pensamos em compromisso desfeito, ausncia de escolha ou ainda, desejo
contrrio.
Na primeira estrofe temos a confirmao de um ritual religioso de oferenda e
novamente a presena da polissemia, pois o eu-lrico afirma que seu altar de pedra. A
simbologia de pedra vasta, podendo ser: passividade, equilbrio, estabilidade,
conhecimento divino, princpio, fertilidade, alma coletiva, fidelidade, fora blica,
elemento santificado e outros, so alguns dos possveis sentidos de pedra. Associado a
isso, temos outra informao importante, no segundo verso dessa mesma estrofe: fogo
antigo. O fogo tambm possui uma simbologia muito rica, que segundo Slenes (1999,
p. 252):

(...) o fogo domsticos dos escravos, alm de esquentar, secar e iluminar o

interior de suas moradias, afastar insetos, e estender a vida til de suas

366
 coberturas de colmo, tambm servia-lhes como arma na formao de uma
identidade compartilhada. Ao ligar o lar aos lares ancestrais, contribua para
ordenar a comunidade a senzala dos vivos e dos mortos (apud PEREIRA,
2007, p. 11).

Alm desse simbolismo, o fogo ainda pode significar sacrifcio, conhecimento,

instrumento demonaco, purificao, morte, renascimento, sabedoria divina, ato sexual,
amor, chama sagrada e vivente, etc. (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1988, p. 440-
443). Nessa cerimnia de oferenda, observamos a ritualizao do cotidiano feminino
evocando a cultura milenar tradicional religiosa, que foi passada pela oralidade de seu
povo, de me para filha.
Oportuno lembrar a importncia da oralidade na cultura angolana, pois atravs
dessa prtica que o povo mantm viva a sua memria. Importante tambm o papel do
discurso feminino nesse contexto, uma vez que responsabilidade das matriarcas
africanas perpetuar esses ritos ancestrais. No entanto, necessrio destacar a
advertncia feita por Canclini sobre a ritualizao do passado:

Precisamente porque o patrimnio cultural se apresenta alheio aos debates sobre

a modernidade ele constitui o recurso menos suspeito para garantir a
cumplicidade social. Esse conjunto de bens e prticas tradicionais que nos
identificam como nao ou como povo apreciado como um dom, algo que
recebemos do passado com tal prestgio simblico que no cabe discuti-lo. As
nicas operaes possveis preserv-lo, restaur-lo, difundi-lo so a base
mais secreta da simulao social que nos mantm juntos. (...) A perenidade
desses (...) torna-os fontes de consenso coletivo, para alm das divises entre
classes, etnias e grupos que cindem a sociedade e diferenciam os modos de
apropriar-se do patrimnio (2013, p. 160).

Canclini alerta sobre o perigo de se transformar essa ritualizao do passado em

algo mecanizado, sem uma reflexo crtica. Tal atitude pode ser responsvel pela
perpetuao das antigas injustias e desigualdades sociais. (...) o tradicionalismo
substancialista incapacita para viver no mundo contemporneo, que se caracteriza, (...)
por sua heterogeneidade, mobilidade e desterritorializao (CANCLINI, 2013, p.166).
Porm, notamos que esse processo de ritualizao do passado na poesia de Paula
Tavares feito de maneira bastante reflexiva, crtica e hbrida, uma vez que nas rasuras
de seu discurso questiona o passado e o diferencia do presente. E atravs desse transito

367
consegue desestabilizar os discursos competentes. Com isso, nos revela o carter
contemporneo de sua escrita e promove a construo de novas identidades hbridas.
Na segunda estrofe de Ex-voto surge a hibridez do discurso religioso, prova do
entrelugar dessa poesia, pois ocorre uma mistura de ritos da cultura judaico-crist
influncia da colonizao portuguesa somados aos rituais Afro. Mistura oferendas
como po e flores ao prprio corpo de rapariga, representando a oferta do cordeiro
imolado. Porm, o eu-lrico adverte que: meu corpo de rapariga tatuado. Portanto, no
se trata de um corpo imolado e sim tatuado, marcado, na pele e na alma, duplamente,
pela excluso de uma identidade feminina e africana.
Ocorre, nessa estrofe, uma ruptura bastante ousada com o discurso religioso,
pois ao mesmo tempo em que o sujeito lrico perpetua o ritual de oferenda de um corpo
em sacrifcio, promove a transgresso de no ser mais um cordeiro imolado. O corpo
feminino aqui a prpria representao do sagrado: o que vai alm da compreenso e
da explicao do homem e o que ultrapassa sua possibilidade de mud-lo (CANCLINI,
2013, p. 192).
Sendo assim, fica sugerida a corajosa entrega da rapariga em prol da construo
da identidade da mulher angolana, que sempre fora tatuada pela excluso. Essa atitude
tambm insinua outra forma de transgresso com a tradio, a erotizao do corpo
feminino e do ato da entrega, como algo libidinoso.
Na ltima estrofe o eu acrescenta que o seu altar de pedra e de paus. A
expresso de paus pode simbolizar um dos naipes do jogo de baralho, o falo ou, ainda,
remeter ideia de pedao de madeira. E madeira, simbolicamente, representa: matria
prima, primavera, cruz (na liturgia catlica), sabedoria, morada misteriosa do Deus,
bosque sagrado e maternal, que traz ideia de segurana e renovao (Cf. CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1988, p. 579-580). Notamos que muitos desses sentidos reforam o
simbolismo de pedra, j dito anteriormente.
No segundo verso dessa estrofe observamos uma marca de oralidade na
conjugao verbal: vs. O sujeito potico se refere a um interlocutor tu,
estabelecendo um dilogo bem prximo com ele, que d um tom bastante intimista ao
poema.
Quase como em uma confisso, o eu desabafa para seu ouvinte, nos versos
finais, que entrega seu corpo de tacula desejosa e corajosamente para esse ritual.
Tacula uma rvore nativa de Angola, de cor avermelhada e que muito usada para se
fazer uma espcie de barro vermelho para untar as cabeas das pessoas, quando se

368
preparam para rituais sagrados. A cor vermelha remete ideia de sangue, sacrifcio,
menstruao, paixo, clima ertico.
E rvore tem uma simbologia muito prxima de madeira, podendo tambm ter
sentido de: Cosmo vivo; vida; verticalidade (ascenso ao Cu); evoluo cclica e
csmica (morte e regenerao); comunicao com a Terra, o Ar e a gua; Eixo do
mundo; Caminho dos espritos; possuidora do orvalho celeste; sabedoria (cincia do
Bem e do Mal); fertilidade; Falo; no caso de rvore frutfera representa a mulher e nas
demais o homem, etc. (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1988, p. 84-90). Ento,
podemos notar uma grande ambivalncia no simbolismo de rvore e tambm
encontramos muitas correspondncias entre rvore, pau, madeira e pedra, elementos
destacados como constitutivos do altar o eu-lrico.
Alm disso, o eu afirma que se embeleza para essa oferenda, dispe de seu
melhor penteado de missangas, ou seja, existe um jogo de desejo e seduo nessa
entrega. Como algo sagrado, esse corpo feminino se oferece em sacrifcio, mas de forma
reflexivamente planejada, sente prazer nesse ritual transgressor, que subverte com toda
a fora da hibridez intencional o rito tradicional do discurso falocntrico e logocntrico
de sociedades patriarcais como a angolana. Logo, notamos uma mistura de dor e prazer,
amargo e doce, alegria e tristeza nessa atitude da mulher. A rapariga atravs do
entrelugar desse discurso consegue, ao mesmo tempo, perpetuar e subverter a tradio
ritualstica em prol de um projeto maior de construo de nova(s) identidade(s)
hbrida(s) da mulher em Angola.
Muito provavelmente, o grande poder dessa mulher africana resida no seu papel
mais trivial e corriqueiro do cotidiano de trabalhos domsticos, de educar os filhos, de
plantar, lavar, cozinhar, costurar, etc. Trabalho esse historicamente considerado como
inferior e sem remunerao, mas que atravs dele a mulher semeia e dissemina a
mudana. Ela perpetua e ressignifica a tradio cultural de sua nao.
Atravs da ritualstica circularidade do corpo feminino transmutado em voz,
Paula Tavares assume uma enorme cumplicidade com as mulheres de Angola e constri
identidade(s) prpria(s). Alm disso, a memria de seus ancestrais africanos
continuamente resgatada por meio, principalmente, das tradies orais. por meio
dessa oralidade que a escritora perpetua a sua memria cultural e de sua nao. E, ainda,
no ato de subverter essa tradio oral dos africanos encontra o elptico espao de
libertao dos mesmos, alm de nos relevar a hibridez de seu discurso.

369
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72.

372
 Poesia de ferro em brasa: A potica de dor e luta de Ado Ventura

len Rodrigues Gonalves/UFJF

Na antologia publicada em homenagem potica de Ado Ventura, aps sua

morte, em 2004, intitulada Costura de Nuvens (2006), evidencia-se o trabalho de um
dos maiores poetas brasileiros negros do sculo XX. A seleo de poesias reunidas parte
da sua trajetria de vida humilde e da rememorao de seus antepassados escravos para
configurar o problema coletivo do negro marginalizado. Este, desde a fundao do
nosso pas como nao, marca a construo da nossa sociedade, configurando-se na voz
do poeta como o estandarte de um povo, de uma classe, de uma raa e como
sustentculo da possibilidade de um renascimento e de uma conscientizao a favor do
novo.
A relao literatura e sociedade, da qual se vislumbram temas mais especficos
como memria, experincia e sentimento de pertencimento a uma herana afrodescendente,
na potica de Ado Ventura, define-se como um compromisso de desmistificar a viso de
uma pretensa inferioridade do negro promovida pela sociedade brasileira ao longo da sua
formao. O passado colonial do pas constitui-se, portanto, como uma matriz de
significado no qual os personagens evocados pelo poeta, muito alm de prottipos de heris
e/ou mrtires, configuram-se como personagens marginalizados, todavia empenhados em
transformar a realidade, como ilustra o poema Um (VENTURA, 2006, p. 9), que inicia a
obra:

Em negro
teceram-me a pele.
Enormes correntes
amarraram-me ao tronco
de uma nova frica.

Carrego comigo
a sombra de longos muros
tentando impedir
que meus ps
cheguem ao final
dos caminhos.

373
 Mas o meu sangue
est cada vez mais forte,
to forte quanto as imensas pedras
que os meus avs carregaram
para edificar os palcios dos reis.

Por meio de uma linguagem aparentemente simples e objetiva, evidencia-se o

propsito de luta racial, em que o fortalecimento do eu potico negro, escravizado no
Brasil uma nova frica , anuncia uma ruptura com qualquer tentativa de submisso
que, ao longo da histria, fora-lhe imposto. Vale notar que os signos emblemticos do
aprisionamento e da escravido, as correntes e os muros, que impedem o movimento e a
fuga do eu potico, so os mesmos que o fortalecem, visto que, em meio dor e ao
sofrimento, possvel erguer-se contra a discriminao racial, enraizada na sociedade
brasileira ao longo dos sculos, especialmente, quando reconhece em seu sangue, a fora
da resistncia, carregada pela potncia ancestral de seus avs.
H mais de cem anos, em 1898, Cruz e Souza publicava seu texto-testemunho
intitulado O emparedado, indagando: Mas que importa tudo isso?! Qual a cor da
minha forma, do meu sentir? Qual a cor da tempestade de dilaceraes que me abala?
Qual a dos meus sonhos e gritos? Qual a dos meus desejos e febres? (1961, p. 659).
Segundo David Brookshaw, em Raa e cor na literatura brasileira (1983), a
questo da inferioridade racial imposta por uma sociedade branca abordada a partir de
um anseio pela fuso do negro com o branco, isto , pelo desejo de uma sociedade
brasileira consubstanciada igualmente pelas duas raas, sugerindo um ideal de
miscigenao. Para o pesquisador, o poeta do sculo XIX acreditava que a nica sada
para o negro consistia em sua unificao, uma vez que ele se via preso por todos os lados
pelo preconceito, ainda to longe de uma identidade com o branco, e to perto do negro
do qual queria fugir (BROOKSHAW, 1983, p. 160).
Contudo, se h algo que une esses dois poetas alm da cor e do mesmo
sentimento de dor e luta a possibilidade de ver que essa barreira que segrega uma
sociedade, seja pela cor, seja pela condio social, no se configura como um
impedimento para a luta. Ao contrrio, oferece uma chance de libertao de uma parede
de preconceitos e racismo, que poetas como eles buscaram demolir.

374
 Para tanto, por meio de figuras reais como Teodoro, seu av, o heri Zumbi, ou
o episdio do escravo Isidoro, arrastado pelas ruas de Tijuco aps uma tentativa de fuga,
possvel entrever um processo de escrita que, a despeito de falar sobre o negro, trata
do negro, a fim de revelar um posicionamento engajado, cuja fora salientada por
poetas que, como Ado Ventura, preocupam-se em marcar, em suas obras, a afirmao
cultural da condio negra na realidade brasileira (FILHO, 2010, p. 57).
No artigo A trajetria do negro na literatura brasileira, Domcio Proena Filho
(2010) discorre sobre a imagem no negro no discurso literrio nacional que, desde sua
formao, assume dois posicionamentos. O primeiro olhar distancia-se do negro e situa-
o imerso nas ideologias e esteretipos da esttica branca, reconhecendo-o como: o
escravo nobre que vence por fora de seu branqueamento, embora a custo de muito
sacrifcio e humilhao (2010, p. 44); o negro vtima, visto como objeto de idealizao
e pretexto para a exaltao abolicionista de romancistas e poetas do sculo XIX; o negro
infantilizado, servial e subalterno (2010, p. 47); o negro pervertido, smbolo de
promiscuidade e libertao dos instintos; por fim, o negro exilado96 na cultura
brasileira, dividido pela ancestralidade de suas razes e o mundo branco no qual
aprendeu a viver. Essas perspectivas promovidas por uma sociedade escravocrata, em
sua formao, evidenciam a assertiva de David Brookshaw, segundo o qual preciso
ter em mente que a incorporao da cultura afro-brasileira na cultura mais ampla da
nao necessariamente no implica a aceitao do afro-brasileiro como um igual em
termos sociais (1983, p. 144). De fato, nota-se que, em nenhuma dessas conjeturas
citadas por Domcio, escapa-se do ideal social e esttico de branqueamento do
homem negro.
O segundo posicionamento, por sua vez, lana um olhar compromissado sobre o
negro, considerando-o agora como sujeito. Essa perspectiva, enfatizada a partir da dcada
de 1960, ser marcada pela efervescncia de grupos de escritores assumidamente negros
ou descendentes de negros preocupados em divulgar seu empenho com questes de raa e
etnia. Nessa situao, encontra-se Ado Ventura que, ao empreender um dilogo entre
passado e presente, busca vencer os bloqueios impostos por um pas, que, se, por um lado,
aparenta ser harmonioso e cordial, unido por uma suposta democracia racial, por outro
lado, analisando-se a trajetria de uma sociedade que promove um julgo discriminatrio

96
Os termos escravo nobre, negro vtima, negro infantilizado, negro pervertido e negro exilado foram
destacados em itlico da mesma forma como foram utilizados por Domcio Proena Filho, em seu artigo,
citado no mesmo pargrafo.

375
sobre afro-brasileiros e afro descendentes, a cor da pele e sua ascendncia so incentivos
para a produo de um discurso em que ele reconhecido como inferior, sendo, por isso,
silenciado.
Ado Ventura enquadra-se, portanto, entre os escritores negros, que se dirigem a
problemas raciais e sociais a fim de questionar os valores da sociedade brasileira e de
como eles esto inseridos nela. O poeta, apontando para a posio, para o lugar do
outro, ao qual os negros foram submetidos, convida-nos a refletir sobre a realidade de
uma sociedade racista, mergulhada nos estigmas dos tempos de escravido, como
claramente perceptvel no poema Dar nome aos bois (VENTURA, 2006, p. 38):

Dar nome aos bois,

apart-los em mangas privilegiadas
de preferncia com capins
de fios de ouro
ou prata.

Isolando-os da ral dos bois

de corte.

Ventura denuncia as ressonncias de uma narrativa social e histrica, formada a

partir de uma imposio da subalternidade ou inferioridade, reconstruda ao longo do
tempo para reafirmar o lugar do negro como o outro, na sociedade, ou, nas palavras do
poeta, como a ral dos bois de corte.
No ensaio de Boaventura de Souza Santos (2007), intitulado Para alm do
pensamento Abissal: das linhas globais a uma ecologia dos saberes, o autor afirma ser o
pensamento moderno ocidental um pensamento abissal, na medida em que o universo
dividido por um conjunto de distines visveis e invisveis, existente e inexistente e do
qual tudo aquilo que produzido como inexistente excludo de forma radical porque
permanece exterior ao universo que a prpria concepo aceite de incluso considera
como sendo o Outro (2007, p. 4). Nesse conjunto de distines, nota-se que h uma
impossibilidade de convivncia mtua entre eles. Contudo, o autor considera que essas
linhas abissais podem ser abaladas. Lutas anticoloniais e de independncia dos pases
colnias na segunda metade do sculo XX so exemplos de que essas linhas abissais
globais perderam sua fixidez. possvel notar que o mesmo tem ocorrido com os

376
movimentos de lutas raciais, em que o outro lado da linha, destinado ao inexistente e
invisvel, do qual, por muito tempo, os afro-brasileiros fizeram parte, tem se erguido
contra a excluso radical reivindicando cada vez mais o espao para incluso racial e
social em nosso pas.
Assim como outros escritores que se identificam com as questes negras, o
poeta salva-nos de criarmos uma histria nica sobre a realidade de suas experincias.
Caso contrrio, cria-se o risco de se conceber sobre elas um nico olhar, respaldado nos
ideais e comportamentos de uma raa branca, que exclui a figura do negro e o sujeita a
esteretipos, como as conjeturas citadas por Domcio Proena Filho, as quais no se
limitam apenas ao olhar lanado sobre o negro na literatura brasileira, mas, sobretudo,
forma como a sociedade brasileira o v, diferenciado e sujeito a armadilhas
marginalizantes (FILHO, 2010, p. 65). No poema Identidade (VENTURA, 2006, p.
48), Ventura declara:

Sebastiana Ventura de Souza

Sebastiana de Minas Gerais
Sebastiana de Minas
Sebastiana de Tal

vem limpar o cho

vem lavar a roupa
vem enxugar a loua

vem cantar cantiga

de ninar
para mim.

A despersonalizao da identidade de Sebastiana Ventura de Souza, ao longo da

primeira estrofe, me do prprio poeta, para uma identidade genrica Sebastiana de
Tal e sua identificao, ao final do poema, pelas tarefas domsticas que pratica, revela
o lugar de pertencimento imposto mulher, especialmente a mulher negra, inserida em
um contexto machista e patriarcal.
O papel de marginalidade e submisso da mulher por figuras afetivas do meio
familiar de Ado, ora pela sua me ora pela sua av, deixa transparecer o processo de

377
formao pessoal e identitrio, imposto histria do sujeito, condicionado narrativa
econmica, social ou poltica do pas em que vive.
Sobre esse perigo de se criar uma nica histria, em ocasio do evento TED
(Technology, Entertainment and Design)97, em 2009, Chimamanda Ngozi Adichie,
aclamada escritora nigeriana e comprometida com questes tnicas e identitrias de seu
pas, afirma em seu discurso O perigo de uma histria nica98:

Ento, assim que se cria uma nica histria: mostre um povo como uma coisa,
como somente uma coisa, repetidamente, e ser o que eles se tornaro.
impossvel falar sobre uma nica histria sem falar sobre poder. H uma palavra
(...) da tribo Igbo, que eu lembro sempre que penso sobre as estruturas de poder
do mundo, e a palavra nkali. um substantivo que livremente se traduz: ser
maior do que o outro. Como nossos mundos econmico e poltico, histrias
tambm so definidas pelo princpio do nkali. Como so contadas, quem as
conta, quando e quantas histrias so contadas, tudo realmente depende do
poder. Poder a habilidade de no s contar a histria de uma outra pessoa, mas
de fazer daquela a histria definitiva dessa pessoa99.

A fala de Chimamanda alude a uma srie de episdios por ela

presenciados e que foram essenciais para sua compreenso de como era vista pelas
pessoas que compartilhavam uma histria nica sobre a frica aquela de destruies,
exploraes e violncias quando ela foi estudar nos Estados Unidos. Segundo a
autora, o sentimento que tinham por ela era justificado pela estereotipia, ou seja, uma
espcie de arrogncia bem-intencionada, podendo-se dizer de pena.
A questo da dispora tem sido frequentemente abordada para aludir s
complexidades existentes na construo e na ideia de uma nao em meio era
globalizada, uma vez que nela as identidades tornam-se mltiplas. A modernidade
ocidental estabelece uma linha de pensamento entre as narrativas culturais e polticas,
de modo que o lugar de compreenso das sociedades tem se tornado ambivalente, no se
considerando mais as multiplicidades culturais sem question-las, uma vez que os

97
TED (Technology, Entertainment and Design): organizao no governamental criada em 1984, cujo
objetivo a disseminao de ideias por personalidades e escritores a fim de se lanar uma reflexo sobre
as questes sociais e promover novas perspectivas sobre temas que precisam ser discutidos em todo o
mundo.
98
O discurso de Chimamanda Ngozi Adichie encontra-se disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=EC-bh1YARsc>. Acesso: 24 Nov 2015.
99
A traduo da fala de Chimamanda foi recolhida do prprio vdeo, cuja legenda foi disponibilizada.

378
prprios conceitos de culturas nacionais, antes homogneas, encontram-se hoje em
profundo processo de redefinio.
Paralelamente, Stuart Hall, em Da dispora (2003), discorre sobre o conceito
fechado de dispora, que, ao apoiar-se em uma concepo binria de diferena, funda-
se sobre uma concepo de fronteira de excluso que depende da construo de um
outro e de uma oposio rgida entre o dentro e o fora. Essas sensaes de
deslocamento parecem ser fruto de uma modernidade cujas questes de identidade
cultural no processo de dispora tm provado ser inquietantes, uma vez que esto
imersas em uma questo irrevogavelmente histrica.
Nota-se, portanto, que o problema existe porque a construo desse outro nos
condiciona a criar modelos pr-concebidos e lugares-comuns, de forma que a criao
desses esteretipos responsvel por fazer-nos criar histrias incompletas, que, ao serem
vistas sob um nico ngulo, omitem todas as outras narrativas que formam um lugar ou
uma pessoa. Essa estereotipia impede-nos de conceber o lugar onde descobrimos quem
realmente somos, isto , a verdade da nossa experincia, como se pode perceber no poema
Preconceito (VENTURA, 2006, p. 62):

Muitas vezes
a cor da pele
uma grande parede.

Da
o abrao frouxo,
o beijo mal dado
e o sorriso amarelo.

Mudar simplesmente as narrativas de nossas histrias para evitar o perigo de se

criar uma nica histria no o bastante quando se nota que preciso transformar
especialmente a nossa concepo de vivncia e pertencimento, a fim de se construir um
discurso crtico que conteste a prpria narrativa produzida pelo discurso daquele que est
no poder. Em vista disso, poetas afro-brasileiros assumem-se como sujeitos do discurso
literrio em busca de conquistar um espao de afirmao consciente de singularizao e
de afirmao cultural (FILHO, 2010, p. 65), que lhes permita exercer no s sua
identidade cultural como tambm ampliar seus direitos em meio a uma sociedade cujo

379
lugar de poder, em sua ideologia, mais do que ser marcadamente branco, , sobretudo,
preconceituoso.
Se a literatura constitui-se como uma afirmao cultural pela voz desses poetas afro-
brasileiros, ela surge, segundo Moema Parente Augel, em consequncia da situao social
em que os negros brasileiros se encontram e da qual a sociedade envolvente no lhes facilita
a sada (2010, p. 187). Essa conscincia evita-nos viver em um mundo Caim
(VENTURA, 2006, p. 68) que, nas palavras de Ado Ventura, comprime nosso corao a
ponto de reduzi-lo a plvoras, restando apenas os sonhos, para o poeta, j quase
plastificados.
No nosso pas, embora a literatura de expresso negra ou afro-brasileira ainda
seja muitas vezes marginalizada, pode-se notar hoje um espao de efervescncia, cuja
produtividade literria tem chamado no s ateno de leitores interessados, como de
pesquisadores empenhados em inserir essa literatura cada vez mais no cenrio
acadmico nacional e internacional.
possvel vislumbrar que essa mudana tambm o resultado de um processo de
polticas pblicas culturais de aes afirmativas a favor da diferena e da promoo de
novas identidades, promovidas especialmente a partir do governo do ento presidente Luiz
Incio Lula da Silva, que, ao lanar o Plano Nacional de implementao das Diretrizes
Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o Ensino de
Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana, integrada na lei 10.639/03, em 2003,
proporcionou um processo de promoo da igualdade racial que incluiria a participao de
homens e mulheres africanos ou afro descendentes, para a reformulao social e cultural do
nosso pas. Nessa perspectiva, a literatura afro-brasileira, agora em destaque, tem
desempenhado

[...] no Brasil um importante e necessrio papel questionador, revendo e

abalando os valores admitidos pela sociedade estabelecida como incontestes e
irrefutveis, assumindo um lugar de contra-fora, de resistncia contra o
discurso oficial e representativo do grupo dominante (AUGEL, 2010, p. 190).

Percebe-se na obra de Ventura uma potica capaz de promover a diferena e de

deslocar as disposies do poder, uma vez que a cultura global, hoje arraigada na
experincia popular, na memria e na tradio de um povo, encontra-se disponvel para
expropriao. No poema intitulado Histria (VENTURA, 2006, p. 32), elementos que

380
configuram o aprisionamento e os tempos de escravido so revelados pelo eu-potico,
que se encontra enraizado na trajetria de dor sua raa:

A histria
do negro
um trao
num abrao
de ferro e fogo.

Nota-se que a vivncia subjetiva da histria de seus antepassados ou de qualquer

afrodescendente o motivo principal para a sua criao literria.
A sua tentativa talvez seja promover um desejo de descortinar o mundo, seja em
suas imperfeies, revelando as cicatrizes da memria, seja pelo desejo de se construir
um outro mundo. Em ambos os casos, percebe-se o anseio de confrontar a ordem
previamente estabelecida a fim de se revelar a histria de luta do homem negro cuja
alforria, em Ado Ventura, ser alcanada pela palavra potica.

Referncias bibliogrficas

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nica. [Arquivo de vdeo]. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=EC-
bh1YARsc. Acesso em: 25 nov 2015.
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contempornea. In: PEREIRA, Edimilson de Almeida (ORG.). Um tigre na floresta de
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Edies, 2010. p. 187-211.
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uma ecologia de saberes. In: Revista Crtica de Cincias Sociais. n. 78. Out 2007.
VENTURA, Ado. Costura de nuvens. Antologia Potica. Sabar: Dubolsinho, 2006.

381
 O negro como sujeito de direitos na poesia de Solano Trindade

Victor de Barros Rodrigues/UFPR

Introduo
Solano Trindade (1908-1974) foi um relevante autor de lngua portuguesa
surgido no sculo XX. Caracterizado como poeta do povo, sua produo potica
buscou tematizar o papel do homem negro como agente essencial na formao da
identidade brasileira, alm de exigir para si e para seus semelhantes igualdade e
direitos proporcionais aos dos brancos e defender as tradies culturais daqueles que,
ainda hoje, persistem annimos e marginalizados pela sociedade.
A escravido de negros africanos resultou na coisificao do mesmo e de seus
descendentes; mesmo que, aps trs sculos de submisso, o regime escravagista tenha
se destitudo, permaneceu a ideia de superioridade congnita da raa branca na
sociedade brasileira. Assim, no perodo ps-Abolio, evidenciou-se a discriminao
com o negro: apesar de liberto, no contou com um programa de integrao social que,
por conseguinte, resultou em enfretamentos de situaes semelhantes aos vividos
durante a escravido. Em um pas tnica e racialmente plural, o negro encontra-se em
estado de invisibilidade.
A ausncia de reconhecimento do negro como sujeito de direitos est radicada
no cerne da sociedade brasileira. A Declarao Universal dos Direitos Humanos de
1948 estabelece direitos passveis que possibilitam vida digna a todos os seres humanos,
independentemente de ideologias, religies ou etnias. Posteriormente, a Constituio
Federal de 1988 e o Estatuto da Igualdade Racial de 2010 endureceram, juridicamente,
as leis de proteo ao povo negro.
Objetiva-se com este artigo analisar em que medida os poemas Navio
Negreiro e Deformao, de Solano Trindade, podem ser compreendidos como
discursos que evidenciam a situao e a viso errnea acerca do negro no Brasil.
Ademais, busca-se reconhecer como a literatura pode ser um campo de disseminao de
protestos e contestaes de paradigmas sociais.

382
Contextualizao histrica do negro no Brasil
A diversidade na estrutura populacional brasileira evidente. Em aglomerados
urbanos possvel contrastar a indiscutvel distncia existente entre classes mais
abastadas e classes mais modestas a grosso modo, entre ricos e pobres devido a
fatores sociais e culturais histricos que possibilitam at mesmo considerar essas classes
como povos distantes por conta da dessemelhana que os permeia. Essa estratificao
social reflete a hierarquizao racial no Brasil que, por sua vez, oriunda de uma srie
de acontecimentos ocorridos a partir da chegada dos portugueses colonizadores.
Com a incurso das primeiras expedies colonizadoras foi descoberta a
existncia abundante de pau-brasil, cujo corante extrado era propcio ao tingimento de
tecidos e a madeira construo de novos navios e feitorias. Assim se deu a primeira
atividade lucrativa amplamente desenvolvida em terras brasileiras. Os ndios passaram a
extrair e transportar o pau-brasil em troca de adornos sedutores de baixo valor , como
espelhos e miangas, porm, com o crescimento da demanda de mo de obra para o
extrativismo, surgiu aquilo que deixou marcas profundas no cerne da sociedade
brasileira: a escravido.
Dada a incompatibilidade do ndio com o trabalho intenso imposto pelos
colonizadores e com a proteo que recebiam dos padres jesutas que se impunham
contrrios sua escravido mesmo com a oposio dos jesutas, os ndios foram
escravizados em diferentes momentos e em diferentes reas geogrficas do pas at o
fim do perodo colonial , os portugueses buscaram e encontraram a mo de obra de que
necessitavam no negro africano que, gradativamente, substituiu o trabalho indgena. As
leis que protegiam os indgenas da escravido e as excessivas ressalvas que essas leis
continham asseguravam algo que os negros no poderiam ter, em razo de no
possurem direito algum e que, do ponto de vista jurdico, eram considerados,
simplesmente, uma mercadoria (FAUSTO, 2012, p.26).
Os negros trazidos da costa ocidental da frica eram presas fceis para os
interesses dos portugueses e viriam compor o contingente fundamental da mo de obra
necessria em trabalhos atpicos nas terras tupiniquins. Para Darcy Ribeiro, o negro era
perfeitamente capaz de desempenhar as tarefas mais pesadas e ordinrias na diviso de
trabalho do engenho ou da mina (RIBEIRO, 2013, p.104) em contraposio s
desastrosas noes de trabalho contnuo dos ndios.
Os navios negreiros que cruzaram o Atlntico com destino ao Brasil os
primeiros por volta de 1550 tiveram sua ascenso aps a instaurao dos engenhos

383
aucareiros e o plantio cafeeiro; ambas aes que movimentaram a economia das
colnias brasileiras e que foram abastecidas com escravos africanos. Os africanos
escravizados predominavam na operabilidade da economia colonial, sendo eles os
principais responsveis pela produo do acar, exercendo desde tarefas domsticas
at servios na lavoura, sempre sob a vigia de um feitor que se encarregava de aplicar,
constantemente, castigos fsicos para mant-los ativos e atentos s suas obrigaes.
Com a aprovao da lei Eusbio de Queirs, em 1850, o trfico negreiro foi
proibido mas no extinguido, uma vez que o comrcio de escravos africanos
continuava de forma ilegal no Atlntico e, posteriormente, a partir da dcada de 1880,
o movimento abolicionista ganhou fora aps o aumento de suas aparies nos jornais e
o avano de suas propagandas na imprensa. Tendo figuras de elite como adeptos do
abolicionismo, como Joaquim Nabuco, e com a participao de negros ativistas de
origem pobre, tais como Jos do Patrocnio, Andr Rebouas e Lus Gama, a
manuteno do sistema escravista comeou a tornar-se invivel e o risco de uma
potencial revolta de escravos fazer-se evidente.

A classe social dominante, pelo contrrio, via no projeto um grave risco de

subverso da ordem. Libertar escravos, por um ato de generosidade do senhor,
levava os beneficiados ao reconhecimento e obedincia. Abrir caminho
liberdade por fora da lei gerava nos escravos a ideia de um direito, conduzindo
o pas guerra entre as raas (FAUSTO, 2012, p.122).

A lei urea, a qual exauria todos os negros dos trabalhos forados, foi aprovada
e sancionada no dia 13 de maio de 1888 pela princesa Isabel, que regia interinamente o
trono brasileiro naquele momento. A partir daquele dia, a abolio da escravatura estava
proclamada e o negro havia supostamente conquistado a liberdade e o
reconhecimento civil e moral na sociedade.
Entretanto, o fim da escravido trouxe outros problemas ao negro. Organizou-se
o trabalho assalariado que favorecia apenas aos imigrantes, esquecendo-se de
propagar ofcios que aceitassem empregar negros devido, eventualmente, hostilidade
pela raa negra e ao descrdito da capacidade intelectual dos mesmos; esses fatos
culminaram em uma profunda desigualdade social perante a populao negra, pois o
panorama interpretativo escravista converteu-se em racismo, isto , a atitude

384
depreciativa diante daqueles historicamente marcados como sem histria e sem
espao transfigurou-se e prolongou-se na sociedade at os dias de hoje.

Dignidade e direitos humanos

A invisibilidade dos negros no corpo social do Brasil historicamente associada

subordinao em relao aos brancos. O desrespeito da condio humana daqueles
sujeitos fundamenta-se no no enquadramento em paradigmas de seres humanos dignos
de considerao; essa ideologia desumanizante persiste radicada na sociedade, embora
haja tratativas de inibi-las por formalidades de leis no sistema jurdico, entre essas os
direitos bsicos e protetivos dos seres humanos estabelecidos na Declarao Universal
dos Direitos Humanos de 1948 e na Constituio Federal de 1988.
A concepo do termo direitos humanos refere-se aos direitos passveis a
todos os seres humanos que possibilitam vida digna, justamente pela prpria condio
humana racional que os permeia. So inalienveis e imutveis, ou seja, universais a
qualquer ser humano, independente de ideologias, religies ou etnias. So direitos
positivados no plano internacional pela Organizao das Naes Unidas (ONU), que
tem base firmada na Declarao Universal dos Diretos Humanos de 1948.
Alm da existncia desse tratado internacional, h no Brasil a chamada
Constituio Cidad, nome popular empregado Constituio Federal de 1988, que
estabelece direitos fundamentais a todos, bem como a consagrao do princpio de
participao da sociedade civil nas decises polticas pblicas e a legalidade de
manifestao de ideais, efetivando, desta forma, o acesso cidadania e a promulgao
da democracia no pas, aps vinte anos de represso e privao de direitos dos cidados
com o perodo ditatorial. No artigo 3, a Constituio enfatiza a construo de uma
sociedade livre, justa e solidria, alm de promover o bem de todos, sem preconceitos
de origem, raa, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de discriminao. Ainda
que a Constituio de 88 garanta direitos fundamentais igualitrios a todos, sabe-se que
isso no notrio. Desse modo, a participao popular por movimentos populares
especficos ou ONGs na luta por direitos igualitrios contribui para a positivao dos
mesmos.
Os direitos fundamentais so reconhecidos e garantidos pelo plano da
Constituio Federal e no internacional, como ocorre com os direitos humanos e

385
estruturam-se como uma proteo jurdica aos direitos igualitrios cabveis a cada
cidado brasileiro. O contedo de ambos (humanos e fundamentais) essencialmente o
mesmo, todavia os direitos fundamentais tm como meta a manuteno do princpio de
dignidade humana assegurado constitucionalmente pelo Estado.
O direito igualdade plena e a correlao de empatia so firmados no artigo 1
da Declarao Universal dos Direitos Humanos: Todos os seres humanos nascem
livres e iguais em dignidade e em direitos. Dotados de razo e de conscincia, devem
agir uns para com os outros em esprito de fraternidade. No artigo 2, assegura-se que
todos os seres humanos so portadores dos direitos firmados na Declarao sem
distino alguma, nomeadamente de raa, de cor, de sexo, de lngua, de religio, de
opinio poltica ou outra, de origem nacional ou social, de fortuna, de nascimento ou de
qualquer outra situao. J no artigo 7, decreta-se a uniformidade de todos perante a
lei, garantindo proteo legal a qualquer um: Todos tm direito a proteo igual contra
qualquer discriminao que viole a presente Declarao e contra qualquer incitamento a
tal discriminao.
Em similaridade de propsitos com os artigos citados, a ONU, em 1965, adotou
a Conveno Internacional sobre a Eliminao de Todas as Formas de Discriminao
Racial, em vigor desde 1969; O Brasil adotou-a em 1968 e promulgou-a no Decreto
65.810/1969. A finalidade dessa Conveno era eliminar a discriminao racial ao redor
do mundo e assegurar o respeito dignidade da pessoa humana; a expresso
discriminao racial definida no artigo 1, qualquer distino, excluso, restrio
ou preferncia baseadas em raa, cor, descendncia ou origem nacional ou tnica que
tem por objetivo ou efeito anular ou restringir o reconhecimento, gozo ou exerccio em
um mesmo plano (em igualdade de condio) de direitos humanos e liberdades
fundamentais no domnio poltico econmico, social, cultural ou em qualquer outro
domnio de vida pblica.
O Brasil, por ser um pas democrtico e, teoricamente, respeitador dos direitos
humanos, no aborda questes raciais com assiduidade, deixando-as desfavorecidas na
ordem de prioridades governamentais devido crena de que o pas encontra-se livre de
preconceitos. Contudo alguns aspectos evidenciam o abismo social entre brancos e
negros: segundo dados do Sistema de Informaes Penitencirias (INFOPEN), datados
de 2015, dois em cada trs presos no Brasil so negros; pesquisa realizada em 2011 pelo
Laboratrio de Anlises Econmicas, Histricas, Sociais e Estatsticas das Relaes

386
Raciais (LAESER), apontou que a taxa de analfabetismo entre os negros era superior ao
dobro (71,6%) da existente entre a populao branca; levantamento realizado
pelo Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio (PNAD), vinculado ao Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), revelou que, em 2013, a remunerao
mdia recebida por negros era de R$921,18, enquanto que a de brancos estipulava-se
em R$1.607,76. Para Graziela de Oliveira:

Nas sociedades caracterizadas pela desigualdade o direito, embora formalmente

igual, socialmente desigual, discriminando indivduos, classes e grupos
segundo sua posio na hierarquia social e suas relaes com o poder. O
estabelecimento do direito e da moral a partir das classes dominantes discrimina
as classes dominadas. As classes dominantes decidem o que e o que no
direito, quem pode e quem no pode reivindic-los (OLIVEIRA, 2003, p.32).

H ainda um longo caminho at a mudana de mentalidade em relao

populao negra no Brasil. A instaurao do Estatuto da Igualdade Racial na
Constituio do pas, em 2010, representa uma vitria aos negros brasileiros, uma vez
que unifica em forma de lei as propostas que os beneficiam e estabelece reconhece a
dvida histrica do Brasil com os mesmos: representa, acima de tudo, um importante
passo na luta pela igualdade racial.

Solano trindade e a potica negra

A literatura como expresso humana de criaes de cunho potico, ficcional ou

dramtico definida pelo crtico Antonio Candido, em seu artigo intitulado Direitos
Humanos e Literatura (1989), como construo de objetos autnomos como estrutura e
significado, forma de manifestao de emoes e vises de mundo individual ou
coletiva e meio para reproduo e transmisso de conhecimento. Para Candido, a
literatura tambm possui aspecto de instruo humanizadora, isto , confirma o homem
em sua humanidade: a literatura desenvolve em ns a quota de humanidade na medida
em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade e o
semelhante (CANDIDO, 1989, p. 117).
Ao se considerar a presena representativa de negros no plano de produo
literria nacional, erige-se um panorama dbio: literatura feita sobre negros e literatura

387
feita por negros; em um contexto mais amplo, a condio do negro como objeto literrio
e como sujeito literrio. Assim, fundamenta-se a inpcia do termo literatura brasileira
para abranger vozes consideradas dissonantes; por conta disso, para assumir um papel
consciente de singularizao e de afirmao cultural prpria, estabeleceu-se o termo
literatura afro-brasileira como atividade de valorizao das dimenses histricas e
ideolgicas condicionadoras vinculadas ao negro, ademais, considera-se essa categoria
literria como sendo produzida nica e exclusivamente por negros ou descendentes em
linha direta.
Embora haja debate sobre a expresso que melhor define a autoria literria negra
fala-se em literatura negra, negro-brasileira e afro-brasileira os pressupostos so
partilhados: participao do negro no espao literrio como veculo de atuao na luta
por igualdade racial e afirmao de direitos, enaltecimento das diferenas culturais e,
sobretudo, rejeio representao negra estereotipada por escritores brancos atravs
dos sculos. Para Cuti, importante pensador e propagador da literatura feita por negros
no Brasil, as fundamentaes da literatura afro-brasileira ainda esto em processo de
formao:

A produo literria de negros e brancos, abordando as questes atinentes s

relaes inter-raciais, tem vieses diferentes por conta da subjetividade que a
sustenta, em outras palavras, pelo lugar socioideolgico de onde esses
produzem. A par do surgimento da personagem negra em livros de autores
brancos ou mestios, mediada pelo distanciamento, a produo de autores
negros segue sua trajetria de identidade e de consolidao gradativa de uma
alteridade no ponto de emanao do discurso (CUTI, 2010, p. 33).

Segundo Antonio Candido, a literatura, por tratar de indivduos marginalizados

com a devida dignidade, pode ser entendida como instrumento difusor de direitos
humanos. Para Candido, a preocupao com o que hoje chamamos direitos humanos
pode dar literatura uma fora insuspeitada. E, reciprocamente, que a literatura pode
incutir em cada um de ns o sentimento de urgncia de tais problemas (CANDIDO,
1989, p. 120).
Reconhece-se que h discriminao racial at os dias de hoje, mesmo com a
implantao de direitos humanos igualitrios, devido s noes cristalizadas de
superioridade racial. A intolerncia participao efetiva do negro na sociedade
brasileira e sua opresso, marginalizao e discriminao racial so temas que

388
abastecem a poesia de Solano Trindade (1908-1974). Nascido em Recife, Solano
reconhecido sob a alcunha de poeta negro e poeta do povo. Sobre essas
adjetivaes, o autor declara: agradam-me profundamente [...] s vezes ditos de modo
depreciativo mas que me do uma conscincia exata do meu papel de poeta na defesa
das tradies culturais do meu povo, na luta por um mundo melhor (TRINDADE,
1961, p. 25). Cuti argumenta que a literatura produzida por autores negros carregada
de vozes que vivenciaram tratamentos indecorosos por conta da tonalidade de suas peles
e, por conta disso, alam-se como sujeitos que resistem:

Certa mordaa em torno da questo racial brasileira vem sendo rasgada por
seguidas geraes, mas sua fibra forte, tecida nas instncias do poder, e a
literatura um de seus fios que mais oferece resistncia, pois, quando vibra,
ainda entoa loas s iluses de hierarquias congnitas para continuar
alimentando, com seu veneno, o imaginrio coletivo de todos os que dela se
alimentam direta ou indiretamente. A literatura, pois, precisa de forte antdoto
contra o racismo nela entranhado. Os autores nacionais, principalmente os
negro-brasileiros, lanaram-se a esse empenho, no por ouvir dizer, mas por
sentir, por terem experimentado a discriminao em seu aprendizado (CUTI,
2010, p. 13).

Alm de exmio poeta, aventurou-se nos campos do teatro, da pintura e do

cinema, sempre carregando consigo o desejo de preservar e disseminar a cultura e o
folclore brasileiro por toda a extenso nacional. Publicou trs livros: Poemas duma
vida simples (1944), Seis tempos de poesia (1958) e Cantares ao meu povo (1961).
Sobre o eu lrico da poesia de Solano, Zil Bernd diz:

A enunciao em primeira pessoa revela a determinao do poeta de

desvencilhar-se do anonimato e da invisibilidade a que o relegou sua
condio de descendente de escravos ou de ex-escravos e, mesmo aps a
Abolio, sua situao de estranhamento em uma sociedade que no o
convocou a participar em igualdade de condies (BERND, 1988, p. 77).

Durante sua vida, incessantemente emprestou sua voz ao povo negro e

marginalizado e, de maneira coletiva, denunciou, lutou e reivindicou ao negro um papel
de agente essencial e participativo no processo histrico de formao identitria do povo
brasileiro. Carlos Freitas, responsvel pelo prefcio do ltimo livro de Solano, diz:

389
 A poesia social de Solano Trindade no est carregada de dio de classe (sem
que lhe falte uma aguda conscincia de classe) e cremos que nisso reside um
dos mais positivos fatores de sua autenticidade. O poeta no alimenta dios,
desesperos e diferenciaes. Canta a dor e o desajuste social (usando as palavras
em suas mil faces secretas sob a face neutra) em forma de sentimento
(TRINDADE, 1961, p. 14).

Entendendo a literatura como poder de convencimento, de alimentar o

imaginrio, fonte inspiradora do pensamento e da ao (CUTI, 2010, p. 12), a poesia
de Solano Trindade pode deve ser entendida como instrumento de positivao de
direitos humanos para a comunidade negra.
A intolerncia acerca do homem negro ser julgado como racionalmente inferior
ao branco e considerado apenas como produto aquisitivo durante trs sculos tema do
poema Navio Negreiro, publicado em Cantares ao meu Povo, de Solano Trindade:

Navio negreiro

L vem o navio negreiro

L vem ele sobre o mar
L vem o navio negreiro
Vamos minha gente olhar...

L vem o navio negreiro

Por gua brasiliana
L vem o navio negreiro
Trazendo carga humana...

L vem o navio negreiro

Cheio de melancolia
L vem o navio negreiro
Cheinho de poesia...

L vem o navio negreiro

Com carga de resistncia
L vem o navio negreiro

390
 Cheinho de inteligncia...

Nesse poema, que dialoga intertextualmente com O Navio Negreiro, de Castro

Alves, Solano Trindade adota o recurso da anfora como elemento esttico no texto e
prope uma reviso da Histria; logo na primeira estrofe: Vamos minha gente olhar...,
ou seja, um novo olhar sobre a situao do negro durante o trfico negreiro, um olhar
que no o considere uma mercadoria ou uma carga, mas sim perceptvel a humanidade
que h neles, tal como h nos brancos, em um sentido de igualdade plena. O poeta
compartilha sarcasticamente da viso do negro como mercadoria na segunda estrofe:
L vem o navio negreiro/ trazendo carga humana, porm intencionando uma
reconstruo de fatos famigerados: negro como carga sim, mas tambm como
humano.
Sob esta tica, podemos considerar que os versos Cheio de melancolia/ cheinho
de poesia, da terceira estrofe, e Com carga de resistncia, da quarta estrofe, referem-
se, respectivamente, ao interior do navio e ao interior de seus passageiros, isto , a
capacidade de resistncia e intelectual daqueles viajantes.
Vistos como seres racialmente inferiores e considerados apenas um instrumento
de trabalho no passvel de qualquer educao intelectual ou moral, os negros eram alvo
de preconceitos devido entre outras circunstncias ao tamanho e forma de seus
crnios que demonstravam que se estava diante de uma raa de baixa inteligncia e
emocionalmente instvel, destinada biologicamente sujeio (FAUSTO, 2012, p.27).
Os Africanos no Brasil (1977), do contraditrio autor Nina Rodrigues, uma
obra conhecida por ser uma das primeiras incurses tericas acerca da problemtica do
negro na sociedade brasileira e da caracterizao do universo cultural do mesmo,
contudo propagou valores de teor discriminatrio por empenhar-se a provar
cientificamente, atravs de um suposto processo de interpretao da cultura do negro, a
inferioridade deste em relao ao branco, quando, por exemplo, considera a estrutura
lingustica do idioma do escravo africano como simples e primitiva ou entende o
imaginrio religioso do negro como reflexo da incapacidade de assimilao dos
princpios do catolicismo. Em certa altura do livro, Rodrigues diz: a condio de
escravos, em que desde o comeo se acharam no Brasil os negros africanos, habituou-
nos a consider-los simples coisa e a no levar em linha de conta os seus sentimentos, as
suas aspiraes, a sua vontade (RODRIGUES, 1977, p.98).

391
 Solano conclui o poema Navio Negreiro com o verso Cheinho de
inteligncia... desprendido dos demais versos, ou seja, destacando-o entre os demais
como um brado final. O poeta busca novamente converter ideais consolidados ao
evidenciar aspectos omitidos na perspectiva escravista: os negros no seriam passveis
de qualquer tratamento como era imaginado, mas sim resistentes na luta por liberdade e
igualdade. Solano Trindade propaga que o negro racional e que a inteligncia a
capacidade do homem de pensar, de exigir e, logo, de resistir s condies que lhe so
impostas. De acordo com Antonio Candido, ao relacionar a percepo inicial de carga
humana como sujeito digno de direitos, evidenciam-se os direitos inalienveis do
cidado por meio do fazer literrio:

Por isso, a luta pelos direitos humanos pressupe a considerao de tais

problemas, e chegando mais perto do tema eu lembraria que so bens
incompreensveis no apenas os que asseguram a sobrevivncia fsica em nveis
decentes, mas os que garantem a integridade espiritual. So incompreensveis
certamente a alimentao, a moradia, o vesturio, a instruo, a sade, a
liberdade individual, o amparo da justifica pblica, a resistncia opresso etc.;
e tambm o direito crena, opinio, ao lazer e, por que no, arte e
literatura (CANDIDO, p. 111).

Sabe-se que o comrcio do trabalho escravo africano foi um empreendimento

altamente rentvel para os mercadores portugueses e uma das principais fontes de
acumulao de capitais para a Coroa Portuguesa por arrecadarem impostos dos
traficantes.

Os africanos foram trazidos do chamado continente negro para o Brasil em

um fluxo de intensidade varivel. Os clculos sobre o nmero de pessoas
transportadas como escravos variam muito. Estima-se que entre 1550 e 1855
entraram pelos portos brasileiros 4 milhes de escravos, na sua grande maioria
jovens do sexo masculino. (FAUSTO, 2012, p. 24)

A igreja, centralizadora de poder e arbitro naquele perodo, apoiava e

considerava justa a escravido de negros africanos uma vez que no eram vinculados
religio catlica e, por conta disso, eram vistos como infiis; a hegemonia desta
ocasionou a refutao de religies de matrizes africanas. O objetivo era convert-los ao
catolicismo, escraviz-los e comercializ-los. Atualmente, o captulo 3, composto por

392
quatro artigos, do Estatuto da Igualdade Racial estabelece a garantia do livre exerccio
de cultos religiosos de origem africana. A Constituio Federal de 1988 determina a
liberdade de crena e a tolerncia religiosa no artigo 5, garantindo o Brasil como um
pas laico. J a Declarao Universal dos Direitos Humanos estipula no artigo 18 que
todo ser humano tem direito liberdade de pensamento, conscincia e religio; este
direito inclui a liberdade de mudar de religio ou crena e a liberdade de manifestar essa
religio ou crena, pelo ensino, pela prtica, pelo culto e pela observncia, em pblico
ou em particular.
O embate de culturas distintas na tentativa de converso de uma para outra
resulta, nos tempos de colonizao, em uma imposio da cultura ocidental europeia
sobre a frica ou, mais precisamente, pelo termo criado por Serge Gruzinski:
colonizao do imaginrio. A colonizao do imaginrio impe elementos simblicos,
alm de armas, que sugerem ou ordenam a supresso de uma cultura em razo de outra.
O poeta Solano Trindade debate sobre o pluralismo religioso e a revogao das religies
negras no Brasil no poema Deformao:

Deformao

Procurei no terreiro
os Santos Dfrica
e no encontrei
s vi santos brancos
me admirei...

Que fizeste dos teus santos

dos teus santos pretinhos?
ao negro perguntei
Ele me respondeu:
meus pretinhos se acabaram
agora
Oxum Yemanj Ogum
So Jorge,
e Nossa Senhora da Conceio.
Basta Negro!
basta de deformao.

393
 Na primeira estrofe, o eu lrico expe a falta de santos africanos nos terreiros
locais de realizao dos cultos de religio africana do Brasil: Procurei no terreiro/ os
Santos Dfrica/ e no encontrei/ s vi santos brancos/ me admirei. Sob a perspectiva
de substituir santos dfrica por santos brancos, as imagens sacras, por exemplo, no
seriam peas neutras ou meros ornamentos de igreja, mas sim instrumentos de sujeio
do universo cultural do colonizado pelo do colonizador. A dispora negra foi
responsvel pela incorporao dos africanos em um novo universo cultural que lhes era
inspito; Roger Bastide, em seu livro A Poesia Afro-Brasileira (1949), registra o
embate entre a cultura branca e a negra:

O homem de cor que quer se assimilar cultura dos brancos procurar em

bloco, em primeiro lugar antes de encontrar sua prpria originalidade o mais
aparente, isto , tomar emprestada a cultura ao gosto do dia. Eis porque essa
literatura dos homens de cor to interessante para o socilogo: ela lhes fornece
uma espcie de repertrio das representaes coletivas da poca (BASTIDE,
1949, p. 19).

Todavia a complexidade do sincretismo religioso subverte essa ordem, pois

aparentando acatar o universo imagtico que lhes imposto, os dominados procedem a
isso leituras ressignificadoras, como Solano explicita na estrofe seguinte: Agora/
Oxum, Yemanj, Ogum/ So Jorge/ So Joo/ E Nossa Senhora da Conceio, ou
seja, a converso forada ao catolicismo fez com que os nomes de seus santos fossem
alterados, contudo a forma como eram vistos e compreendidos, no. um modo astuto
de, pela via aberta pelo dominador, se preservar o mundo cultural que este rejeita. Peter
Burke diz:

Um o da aceitao do cristianismo pelos dirigentes africanos. Os missionrios

acreditavam que haviam conseguido convert-los, mas h provas de que os
dirigentes viam a si mesmos como simplesmente incorporando novas e
poderosas prticas sua religio tradicional. [...] Esta situao pode ser
comparada quela dos escravos africanos nas Amricas, que s vezes
aparentemente se adequavam ao cristianismo, principalmente as primeiras
geraes de escravos, ao mesmo tempo em que mantinham suas crenas
tradicionais. A traduo de Ogum, Xang ou Iemanj para seus equivalentes
catlicos, So Miguel, Santa Brbara ou a Virgem Maria, permitiu aos cultos

394
 africanos sobreviverem disfarados entre os escravos no Novo Mundo. [...] No
entanto, o que comeou como um mecanismo consciente de defesa se
desenvolveu com o passar dos sculos e se transformou em uma religio hbrida
(BURKE, 2013, p.67)

Os dois ltimos versos: Basta negro/Basta de deformao refletem duas

possveis vises. A primeira, insinuando a excluso da crena religiosa negra como se
sua singularidade ameaasse o pleno domnio do catolicismo no Brasil, que, at ento,
era vista como religio pura, nica e, independente de tudo, obrigatria a todos; a
segunda, partindo da percepo que o verbo bastar se apresenta de modo imperativo,
sugere um contato direto ao negro submisso, o qual imposto que ele deixe de se
sujeitar a tratamentos que modifiquem seu imaginrio cultural e que mantenha viva e
ativa a gnese de sua prpria cultura.

Consideraes finais

Solano Trindade uma figura emblemtica para o movimento da literatura afro-

brasileira. Atualmente, essa particularizao da literatura feita em territrio nacional
compreende diversos autores que do continuidade voz de Solano e cultuam-no como
referncia na luta por direitos igualitrios e aclamam sua prpria negritude.
Ademais, suscita-se que, ainda que pouca extensa, a obra literria de Solano
Trindade merece destaque no s por seus recursos estilsticos, mas sobretudo pelo seu
carter humanizador. Desse modo, os poemas Navio Negreiro e Deformao,
sustentam-se como discursos de reivindicao de direitos humanos e proteo s
culturas de matrizes africanas, respectivamente.
Embora haja leis que asseguram a igualdade racial, a afirmao das mesmas
necessita ser reforada constatamente, assim sendo, a poesia de Solano Trindade
compactua com essa necessidade; postula-se, ento, a literatura como veculo de
propagao de direitos humanos, ou, mais alm, dos direitos humanos reivindicados
pelos negros, firmados sob a alcunha de literatura afro-brasileira.
Igualmente, o estudo que sempre pedir melhoramentos e amadurecimentos
aproximativo entre literatura ou, mais alm, literatura afro-brasileira e direitos
humanos se mostra como um instigante desafio a ser expandido em pesquisas do campo
dos estudos literrios.

395
Referncias bibliogrficas

BASTIDE, Roger. A poesia afro-brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1943.

BERND, Zil. Introduo literatura negra. So Paulo: Brasiliense, 1988.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: UNISINOS, 2013.
CANDIDO, Antonio. Direitos humanos e literatura. In Direitos Humanos e... So
Paulo: Brasiliense, 1989.
CUTI. Literatura negro-brasileira. So Paulo: Selo Negro, 2010.
FAUSTO, Boris. Histria concisa do Brasil. So Paulo: EDUSP, 2012.
GRUZINSKI, Sergio. A colonizao do imaginrio: sociedades indgenas e
ocidentalizao no Mxico espanhol. Sculos XVI-XVIII. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
OLIVEIRA, Erival da Silva. Direitos Humanos. So Paulo: Editora Revista dos
Tribunais, 2009.
OLIVEIRA, Graziela de. Dignidade e Direitos Humanos. Curitiba: UFPR, 2003.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia de Bolso, 2013.
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. So Paulo: Companhia Editora Nacional,
1977.
TRINDADE, Solano. Cantares ao meu povo. So Paulo: Fulgor, 1961.
________________. O poeta do povo. So Paulo: Cantos e Prantos Editora, 1999.

396
Identidade e memria na literatura afro-brasileira: um estudo sobre Obo, de
Oswaldo de Camargo.
Bruna Fernandes Cunha/UFPR

O presente estudo tem como objeto de estudo a obra afro-brasileira Obo de

Oswaldo de Camargo, cujo enredo centra-se no relato memorialista de um homem
negro octogenrio que, prestes a completar 86 anos, passa a resgatar velhas lembranas
de sua infncia e juventude. Nessa rememorao a convivncia com imigrantes alemes
tem grande espao: com eles aprendeu a tocar o instrumento clssico obo, tornando-se,
com o passar do tempo, um msico bem-sucedido, o que lhe deu acesso a espaos
predominantemente brancos. Assim, este homem percorre um caminho diferente
daquele trilhado pela maioria dos negros brasileiros, levando o narrador a refletir sobre
sua identidade racial, questionando-se sobre o quanto seria um negro um tanto
desbotado, mas que j teve a sua cor.
Publicado em 2014, Obo traz o mesmo ttulo de um conto presente no livro O
carro do xito, cuja primeira edio foi apresentada ao pblico em 1972, pela Editora
Martins. Em 2016 o conto refundido e ganha o ttulo Cad o obo, menino?, na
segunda edio da primeira obra ficcional de Oswaldo de Camargo. Ampliado e
ocupando a primeira parte do livro de contos, Cad o obo, menino?, traz o mesmo
narrador presente no livro Obo, mas se ambienta em um espao urbano, apresentando
enredo e personagens distintos, ainda que guarde reflexes prximas s apresentadas no
romance. Dentre essas semelhanas est o foco narrativo em primeira pessoa, que leva
construo de um sujeito tnico ao mesmo tempo singular e plural, individual e
coletivo (DUARTE, p.27, 2015), que Eduardo de Assis Duarte identifica nas narrativas
de O carro de xito.
Ainda comentando sobre a estrutura narrativa de O carro de xito o estudioso
Eduardo de Assis aborda a questo da autofico na escrita de Oswaldo de Camargo:

Ao contrrio do dado bruto jogado no dirio, o autor de fico percorre o vivido

para transform-lo em inveno, ao mesmo tempo em que se distancia da ordem
exigida pela narrao autobiogrfica. Assim, traos memorialsticos so
semeados na tessitura da fico e esse entrelaamento tanto confere

397
 historicidade aos enredos quanto remete a um passado no apenas vivido, mas
tambm imaginado na rememorao. Eu-vivido e eu-narrado se imbricam, o
poeta-msico-escritor tambm cidado e testemunha. Mas, mesmo como
homem de seu tempo e de seu pas guarda a memria do vivido no aconchego
da imaginao. (DUARTE, 2015, p. 33)

possvel observar a mesma construo narrativa em Obo, considerando-o,

assim, uma obra de autofico. Isto porque na referida obra, mesclam-se fico, dados
histricos especialmente remetendo histria da populao negra do interior
paulistano e dados biogrficos do autor. poca do lanamento de Obo, em
Curitiba, o prprio Oswaldo de Camargo, em entrevista ao programa Persona, da TV
UFPR, comenta a relao entre fico e realidade em sua obra:

Em alguns aspectos o que eu escrevo na verdade uma transfigurao, muita

coisa que eu escrevo, muitos motivos, o prprio Obo que eu estou lanando
agora, na verdade, uma transfigurao da imagem do meu pai, meu pai pura
criao ficcional, que acaba sendo para mim uma realidade, quer dizer, tudo o
que eu escrevo real para mim, o leitor v como quer. Ento, eu trabalho muito
com dados da minha prpria vida e tambm com dados histricos da minha
cidade. (CAMARGO, 2015)

De fato, fico e realidade esto totalmente imbricadas na obra de Oswaldo de

Camargo, como tambm se verifica em sua autobiografia, Raiz de um Negro Brasileiro,
publicado em 2015. Em tal obra, Oswaldo de Camargo, ao narrar parte de sua vida,
pontua fatos de sua vida que esto presentes em sua produo literria. Dentre esses
fatos, possvel reconhecer em Obo, o mesmo ambiente rural, da infncia do narrador
com o ambiente em que Oswaldo de Camargo viveu parte de sua infncia. A descrio
de seu pai e de sua me tambm guarda semelhanas com os pais do narrador de Obo,
bem como a personagem da Sinhazinha da fazenda onde os mesmos trabalhavam, e a
relao extremamente distante entre esses trabalhadores e a rica senhora. Destaca-se
tambm a similitude entre a trajetria do escritor com a trajetria do narrador:ambos
tiveram uma vida diferente da vida da maioria dos negros brasileiros, obtendo instruo,
acesso escolarizao e conseguindo subsistir de forma digna, ainda que a questo da
raa tenha marcado suas histrias.

398
 interessante notar que em Obo no h elementos paratextuais que faam
referncia ao autor, ou seja, o nome do narrador no o mesmo do escritor, nem h
meno direta questo de que alguns fatos da obra foram retirados da vida do autor.
Assim, no se estabelece em Obo, um pacto autobiogrfico entre o autor e o leitor, que
segundo a conceituao de Phelippe Lejeune, seria a afirmao entre a identidade do
autor (cujo nome est estampado na capa), o narrador e a pessoa de quem se fala.
(LEJEUNE, 2014, p. 28).
Considerando, no entanto, os elementos extratextuais j mencionados aqui,
como as afirmaes do prprio Oswaldo de Camargo sobre a presena de elementos
biogrficos em Obo, percebe-se que h nesta obra aquilo que Lejeune define como
pacto fantasmtico, visto que, a partir das informaes apresentadas na autobiografia do
autor e entrevistas, o leitor de Obo convidado a ler o romance no apenas como
fices remetendo a uma verdade da natureza humana, mas tambm como fantasmas
reveladores do indivduo. (LEJEUNE, 2014, p.50).
Deste modo, possvel perceber Obo em um conjunto amplo dos discursos
sobre o eu, ou escritas de si, conceituao abordada por Diana Klinger em sua tese de
doutorado, em que comenta a definio de autofico:

A autofico ainda uma categoria controvertida e em curso de elaborao, que

surge no contexto da exploso contempornea do que Philippe Forest chama de
egoliteratura nos anos 80. Para circunscrev-la, preciso inseri-la no campo
mais amplo do que aqui chamamos escrita de si, que compreende no
somente os discursos assinalados por Foucault, mas tambm outras formas
modernas, que compem uma certa constelao autobiogrfica: memrias,
dirios, autobiografias e fices sobre o eu. (KLINGER, 2006, p.39).

O conceito de autofico surge em 1977, com Sergue Doubrovsky, que atrado

pelo questionamento de Lejeune sobre a possibilidade de um romance no qual houvesse
identidade de nomes entre autor, narrador e personagem, escreve o romance Fils, que
denomina como autofico: fico de acontecimentos e de fatos estritamente reais
(DOUBROVSKY apud Klinger, 2006, p. 48).
Conforme Klinger aponta, a autofico ainda um conceito em debate, e vrios
crticos, como Jacques Lecarme e Philippe Gasparini, apresentam definies distintas
sobre o termo. Em Escritas de si e escritas do outro. Auto-fico e etnografia na

399
literatura latino-americana contempornea, aps analisar diversas conceituaes sobre
as escritas de si, observar a trajetria do sujeito e do autor desde a Antiguidade,
passando pela morte do autor e por fim ao retorno do autor, Klinger trabalha com a
seguinte definio de autofico:

o texto autoficcional implica uma dramatizao de si que supe, da mesma

maneira que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e
fictcio, pessoa (ator) e personagem. Ento no se trata de pensar, como o faz
Phillipe Lejeune, em termos de uma coincidncia entre pessoa real e
personagem textual, mas a dramatizao supe a construo simultnea de
ambos, autor e narrador. Quer dizer, trata-se de considerar a autofico como
uma forma de performance. (KLINGER, 2006, p. 56).

Deste modo, Klinger pensa no autor como uma figura que est no interstcio
entre a mentira e a confisso, e que

os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do autor so faces

complementares da mesma produo de uma subjetividade, instncias de
atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no
podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado enquanto sujeito de
uma performance, de uma atuao, que representa um papel na prpria vida
real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas,
nas crnicas e autorretratos, nas palestras. (KLINGER, 2006, p.57)

Tal conceituao proposta por Klinger importante para a presente anlise de

Obo, considerando as informaes que circundam a obra e que convidam a uma leitura
que observe os elementos biogrficos ali presentes. H de se considerar a atuao de
Oswaldo de Camargo no apenas como escritor, jornalista e msico, mas tambm como
estudioso da literatura afro-brasileira e militante cujo trabalho fundamental para a
divulgao, reconhecimento e valorizao de pesquisas sobre a cultura afro-brasileira.
Nesse sentindo, tambm de valia observar a conceituao proposta pelo professor
Eduardo de Assis Duarte em Literatura Afro-brasileira: 100 autores do sculo XVIII ao
XXI (2014), onde o autor elenca cinco grandes fatores temtica, autoria, ponto de
vista, linguagem e pblico que em uma interao dinmica, poderiam identificar a

400
produo literria denominada por ele e outros estudiosos como literatura afro-
brasileira.
Ao se debruar sobre a questo da autoria, Duarte denota como a experincia de
grandes dificuldades por parte de autores negros aparece frequentemente em sua
produo literria:
A instncia da autoria como fundamento para a existncia da literatura afro-
brasileira decorre da relevncia dada interao entre escritura e experincia,
que inmeros autores fazem questo de destacar, seja enquanto compromisso
identitrio e comunitrio, seja no tocante sua prpria formao de artistas da
palavra. No primeiro caso, saltam aos olhos os impulsos coletivistas que levam
diferentes autores a quererem ser a voz e a conscincia da comunidade.
(DUARTE, 2014, p.33)

Nota-se ento, que o fator autoficcional em Obo tambm relevante em sua

constituio enquanto obra afro-brasileira. A atuao de Oswaldo de Camargo para
alm da fico, em entrevistas, palestras, crculos de debates sobre a literatura afro-
brasileira, bem como em sua autobiografia Raiz de um Negro Brasileiro: esboo
autobiogrfico, permitem ento perceber em obras como O carro de xito e em Obo
uma subjetividade, o sujeito de uma performance, que busca trazer vivncias
individuais que se mesclam s vivncias coletivas, de uma comunidade afro-brasileira.
importante, ento, considerar o conceito de memria coletiva, que tem como
um dos principais estudiosos Maurice Halbwachs, cuja obra Memria Coletiva foi
publicada postumamente em 1950. Conforme Bernd aponta, utilizando os estudos de
Halbwachs, as experincias mnemnicas so sempre coletivas, ainda que vividas
individualmente, pois a experincia vivida por um indivduo influenciada por
informaes dadas por outros sujeitos ou por obras, construes elaboradas por um
artista, por exemplo (BERND, 2013, p.29). Assim, memria individual e memria
coletiva esto sempre em relao, visto que, mesmo que cada um tenha lembranas
distintas, elas so influenciadas pelas relaes nos diversos ambientes coletivos onde
essas lembranas foram vivenciadas. Assim, conforme Graeff, a memria coletiva seria:

As interaes possveis entre as polticas da memria histrica e social

concebida como uma relao de foras que resulta em definies e redefinies
do que considerado como passado e heranas comuns de um dado grupo ou
classe social e as lembranas de fatos vivido em comum ou individualmente.

401
 Nesse sentido a Memria coletiva se situa no encontro entre o individual e o
coletivo, entre o psquico e o social. (GRAEFF apud BERND, 2013, p. 31)
Em Obo possvel observar claramente tais relaes entre a memria
individual e a memria coletiva, pois seu exerccio de rememorao apresenta reflexes
no apenas sobre a trajetria de um indivduo, mas suscita tambm consideraes acerca
do passado da populao negra, em especial da populao negra que viveu no interior
do estado de So Paulo, j que em todo o texto h referncias histricas de associaes
negras, intelectuais e personalidades negras daquela regio. Durante toda a narrativa, ao
contar sua vida o narrador a relaciona histria dos negros da regio:

O que apareceu na minha vida, sustentado repito pelo absurdo, leva a pensar
que alguma oculta mo estranha, admirvel, irmanada a um cabedal de
mistrios ajuntados talvez pelo sofrer de muito preto escravo vivido e morto
na regio se desvendou, com lstima de mim, e me colocou o obo na mo.
(CAMARGO, 2014, p. 62)

Nesse trecho, por exemplo, o narrador liga a sua histria memria dos
escravos, do seu povo, v no seu pequeno sucesso espcie de reparao em relao ao
sofrimento dos negros. Mais frente, o narrador comentar sobre figuras histricas
negras que, apesar do sofrimento e do racismo, conseguiram se alar, entrelaando
novamente sua memria individual memria coletiva.
Em outra parte da narrativa perceptvel novamente que a rememorao leva a
reflexes tanto sobre a trajetria do narrador quanto a trajetria de seu povo:

Mas o incio da Passacaglia, vagaroso e sombrio, me faz lembrar mundo

de preto, sei l, resmungo de preto velho revendo entrechos doridos da vida.
Lembra muito sofrimento; s depois se ilumina e segue alegre. Semelhana
muita com viver de preto. O doutor conhece?
-Tente conhecer; talvez sirva para entender a complicao da vida de
muito preto que neste Brasil existiu e se afundou na branquido da Europa para
poder afirmar que tambm era gente. Sem obo - como exemplo- eu seria coisa?
No, doutor! No!. (CAMARGO, 2014, p.60)

Outro aspecto que se destaca, no apenas no trecho acima, mas em toda a obra,
a melancolia que se apresenta em toda a narrativa, que parece trazer um lamento muito
mais relacionado ao caminho trilhado pela maioria dos negros do que pela trajetria do

402
narrador. Ainda que a trajetria deste narrador traga experincias de sofrimento,
causadas principalmente pela pobreza a qual a maioria dos negros estavam
condicionados, ele reala em sua narrativa o fato de ter seguido um caminho distinto
dos outros, tendo uma vida relativamente mais confortvel que os demais:

Sou assim, por isso, um tanto desnegrado dizem que pouco ligo pra
minha raa mas, anote: que s vezes me desocupo de mim mesmo e volto
queles anos. Pra qu? Pra revolver-me no paiol antigo, busca de alegria; mas
sou triste.
Como, doutor, escapar de toda essa desavena?
Veja: sou hoje um homem desbotado, mas tive a minha cor. O obo
mostrou minha cor de preto que se alou e, ento, foi notado; eu luzi, brilhei por
cinquenta anos, na fazenda de Sinhazinha, em Pretu, Vila Morena, em
Mundu, Tuim, aqui no triste dia do enterro do Antoninho que perdeu a vida
pela mo do mestre por ter matado o pavo dele; depois, na capital.
(CAMARGO, 2014, p.37).

Mesclam-se aqui tanto as lembranas individuais e coletivas, em que as alegrias

de um msico de sucesso no alcanam sobrepor-se aos horrores da escravido, que
aparecem atravs de histrias do folclore caipira. Essas lembranas no so
apresentadas de forma linear e organizada, antes, aparecem justapostas em um relato
que remete oralidade. Assim, percebe-se que o narrador faz de seus ns e rastros
memoriais os fios narrativos para a sua trama afro-brasileira.
Chega-se ento ao conceito de rastro presente nos estudos de Walter Benjamin,
considerando-se basicamente rastro como fragmento do que foi vivido, algo que
remete questo da manuteno ou do apagamento do passado, isto , vontade de
deixar marcas, at monumentos de uma existncia humana fugidia, de um lado, e s
estratgias de conservao ou de aniquilamento do passado, do outro. (GAGNEBIN,
2012, p.27)
Assim, percebe-se que o fato de no ser uma narrativa de Obo no ser
organizada linearmente, sendo que os fatos se justapem, e a todo momento h
divagaes do narrador, caracterstico de uma narrativa que tem o rastro memorial
como matria nuclear, conforme Jaime Ginzburg aponta como caracterstico das
narrativas memorialistas:

403
 Fragmentos fazem parte de um esforo para elaborar um passado que nunca
poder ser configurado como uma unidade perfeita. Acompanhar rastros no
uma condio para construir um conhecimento unificador, totalizante e capaz de
ter efeitos prticos. A observao de rastros leva a incertezas. (GINZBURG,
2012, p. 126)

Dentre os rastros memoriais presentes na narrativa de Obo esto aqueles que

remetem convivncia com os imigrantes alemes que chegam fazenda quando o
narrador tem 6 anos, marcando uma nova fase em sua vida e na histria da fazenda, que
deixaria de produzir o escuro caf e passaria a cultivar o trigo, da mesma cor dos
cabelos dos imigrantes brancos. Assim, o relato traz, em diversos momentos,
recordaes das palavras alems que os imigrantes usavam para referir-se s crianas
negras, lembrana dos chocolates, dos perfumes e das roupas dos teutos. Outro aspecto
que tem destaque so as referncias cultura erudita europeia, a meno a msicos, a
canes e at mesmo ao folclore das terras dos imigrantes.
Tais recordaes aparecem amalgamadas s lembranas das cantigas populares
dos negros da fazenda que traziam ainda muitas marcas da escravido, que se refletiam,
inclusive, no modo sofrido em que viviam, em casas pobres, com alimentao reduzida
e com quase nenhum acesso escolarizao. Delineia-se, deste modo, grande contraste
entre a vida sofrida dos negros e a trajetria dos imigrantes europeus recm-chegados,
bem como as perspectivas que cada grupo poderia ter no Brasil:

Para espantar as pulgas minha me borrifava o cho com mistura de gua e

estrume de vaca, e espalhava com vassoura urdida com galhinhos de alecrim-
do-mato. Na comida, dava s vezes mingau de fub com folhas de taioba. Mas
eu estava pensando no me de Liddy Anne, o cheiro perfumoso dela e a mo
alva, sem nenhum calo. (CAMARGO, 2014, p.40)

Alm disso, fica clara na narrativa a disparidade entre as oportunidades dadas

para os imigrantes alemes e os trabalhadores negros, como se entrev no trecho em que
narra a instalao da escola na fazenda:

Era para os kindes ficarem junto. Mas no deu certo. (Os molequinhos
comearam a chamar as crianas teutas de kindes, a partir da descoberta do
significado da palavra no alemo).

404
 Junto?
Mas onde calado, roupa limpinha e sabonete para que o corpo de
molequinho se ajustasse, sem temor, novidade de escola? Onde comida
viosa? E vitamina se precisasse para ficar bem fortinho? (CAMARGO,
2014, p.127)

Ainda assim, no se constri uma narrativa maniquesta, exatamente pela

histria de vida do narrador, que convive com os dois grupos e no apresenta viles ou
heris em seu relato. Os imigrantes alemes, pelos quais o narrador demonstra grande
carinho, inclusive, ganham voz na narrativa para enunciar sua perplexidade e
indignao diante dos sofrimentos dos negros na fazenda, como se percebe nos
relatrios que uma Frau Divina, alem que muito ajuda o narrador, deixa na fazenda:
Muito estranha esta terra; aqui se mistura tudo, na vida, no corao. Mas noto o
tempo todo -. a humildade dessa gente inexplicvel; humildade o que mais se v
nela, e nem um pouco misturada. (CAMARGO, 2014, p. 120)
E at mesmo o sofrimento das sinhazinhas, tem espao no relato, mostrando a
face humana de tais figuras, ainda que estas trouxessem sofrimento gente do narrador:

Mas serve para ilustrar que Sinhazinha tambm sofria. E tinha l dentro seus
becos escuros. Quem sabe o que morava no ntimo da senhora Maria Emlia do
Santo Cu? Por que to cega e surda em assunto de conhecer alm do
humlimo trabalho deles a vida dos pretos colonos? (CAMARGO, 2014, p.
117)

preciso destacar, porm, que os negros no so retratados apenas como vtimas

passivas das injustias sociais: h em todo o relato meno a negros que, apesar das
dificuldades, se alaram, logrando grandes conquistas que seriam at objeto de
pesquisas acadmicas.
Desta forma, ressaltam-se na narrativa, tecida a partir de rastros memoriais, de
Obo, os dilogos/trocas culturais entre os imigrantes alemes e os negros brasileiros,
mesmo que no se deixe de mostrar as injustias sociais s quais os ltimos estavam
sujeitos. A partir dessa constatao, possvel, ento perceber Obo como obra parte de
uma tendncia da potica afro-brasileira atual apontada por Zil Bernd, em Por uma
esttica dos vestgios memoriais (2013). Em tal estudo, a pesquisadora, que tem
diversos trabalhos reconhecidos acerca da literatura afro-brasileira, assinala a existncia

405
de duas tendncias em tal produo literria: a primeira, abrangeria obras produzidas
entre os anos 80 e os anos 2000, apresentando uma reflexo identitria feita a partir do
resgate memorial de identidades de raiz nica que deixam de efetuar a relao com o
outro no diverso (BERND, 2013, p, 65);
J a segunda tendncia, que surge em obras produzidas a partir dos anos 2000,
traz uma temtica diversa, onde o resgate memorial e a construo identitria se d no
dilogo com o outro, ainda que no se rejeite completamente o enraizamento identitrio.
Assim, segundo Bernd:

Trata-se, portanto, de uma potica enriquecida pela mobilidade memorial que

cruza o Atlntico, caracterizando uma escritura de certa forma transnacional e
transcultural, entendendo-se aqui o trans como um frgil equilbrio
relacional continuamente recriado na configurao do momento. (BERND,
2013, p.74)

A relao entre esta conceituao de Bernd e a narrativa de Oswaldo de

Camargo parece ser pertinente, especialmente, pelo fato de que em Obo a constituio
identitria do narrador se d em constante dilogo com os imigrantes alemes, sendo
que os elementos de ambas as culturas so igualmente importantes na formao do
narrador e tm valorao semelhante durante todo seu relato. Alm disso, ao trazer tal
narrativa em um relato memorialista, Obo mostra a importncia do trabalho de resgate
da memria coletiva na literatura afro-descendente no Brasil atual, considerando que a
literatura afro-brasileira, para Bernd seria o resultado do embate entre memria e
esquecimento alicerada no resgate de vestgios guardados pela oralidade. (BERND,
2013, p.68).
Deste modo, perceptvel que em Obo h a busca pela afirmao identitria
negra, atravs da reconstituio do passado atravs dos rastros, mas tal configurao
identitria se d no respeito diversidade e na abertura para a relao com o outro.
Em uma narrativa que amalgama fico, histria e autofico, percebe-se que os
rastro memoriais so fundamentais para o resgate e valorizao da memria coletiva
afro-brasileira e, assim, as lembranas ou os rastros apresentados pelo narrador fazem
parte de uma viso poltica sobre o passado, o presente e at mesmo o futuro, visto que
um resto do que existiu pode ajudar a entender o passado de modo amplo e, mais do

406
que isso, entender tempo como processo, em que o resto tambm imagem ambgua do
que ser o futuro. (GINZBURG, 2012, p.109)

Referncias Bibliogrficas

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contempornea das Amricas a partir dos rastros. Belo Horizonte: Fino Trao, 2013;
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03/04/2015. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=A9X4ne3cBjc&t=334s
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Jovita Maria Gerheim Noronha; traduo Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Ins
Coimbra Guedes. 2. Ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.

407
 Cartografia da cor: lugar e memria no romance de Nei Lopes.

Cludio do Carmo/ UNEB

A sociedade contempornea v recrudescer paixes que resultam em

nacionalismos dos mais diversos e episdios radicais de pessoalidade, cujos
desdobramentos encontram nas tenses raciais uma experincia perversa de convvio.
Tais tenses raciais, como vistas nos Estados Unidos da Amrica, no nos exime, no
Brasil, de pensarmos como se apresenta e representa tais conflitos de fundo histrico na
nossa sociedade e como a memria trata de atualiz-las. A literatura, ao ler essas
tenses, representa e problematiza as condies que deram causa e produo dos fatos,
ao mesmo tempo que a atualizao propiciada pela memria revela a exposio do que
estava oculto ou adormecido.
Assim, mister perceber como o Lugar ocupa uma centralizao, muitas vezes
invisvel, que faz com que seja determinante nas condies que perpetuam uma forma
loquaz de interveno na realidade. Associado memria, o lugar exerce um meio de
leitura dos fatos passados e possibilita um aprofundamento e sincronismo das causas
histricas.
Esse papel do lugar associado memria, representado na literatura, pode ser
percebido no mais recente romance do escritor carioca Nei Lopes, Rio negro 50
(2015) , cuja trama envolve no s uma viagem temporal dcada de 1950, como
tambm os lugares que transformam essa preciso do tempo em espaos de resistncia e
percepo das consequncias vistas ainda hoje em nossa sociedade
Dono de uma obra j vasta situada entre a fico, a pesquisa e a composio
musical, na qual se destaca com alguns dos grandes sucessos da msica popular
brasileira; e ensaios que refletem uma profunda e complexa pesquisa sobre a memria
de razes africanas no Brasil, Nei Lopes, em Rio Negro 50 acerta a conta racial da
sociedade brasileira, apontando algumas das causas e ressonncias que convivem no
cotidiano. O preconceito, a discriminao, os silncios, as identidades, se mostram parte
de um mesmo universo, particularizado na obra mas em perfeita sintonia com a histria
contada e vivida. como se mostrasse o outro lado da moeda, pois ao relermos o
passado, este passado da dcada de 50, encontramos uma histria contada e vivida por
no negros. Neste sentido, o romance repara essa conotao quando apresenta um
micro-cosmos paralelo de negros que tambm fizeram e foram decisivos, muitas vezes,
na construo da nao em processo naquele momento.

408
 O registro do universo negro adquire ares de resistncia no s no discurso
escrito-literrio posto na voz e atuao dos personagens que ora se movem como
histricos, ora como ficcionais, mas tambm nos espaos tambm transformados eles,
em personagens, ao identificarem campos de atuao e mobilidade de outros
personagens que esto intimamente e afetivamente relacionados s existncias que do
razo aos fatos.
mister o flerte com as teorias que envolvem os lugares, especialmente o
conhecido conceito de lugares-de-memria em Pierre Nora, que nos alerta para como os
lugares remetem memria social e mesmo quando identificados aos espaos fsicos
pontualmente, deflagram processos de empatia no tempo como uma memria afetiva
que se estabelece.
Assim, a narrativa de Rio negro 50 se abastece dessa caracterstica de eleger
lugares de memria como referncias afetivas que identificam e problematizam as
consequncias factuais, trazendo tona como os conflitos, aqui chamado de tenso,
pode ser entendido nas suas razes de propores inesperadas. Deste modo, abordo aqui
uma memria que se faz poltica e utiliza os lugares como pano de fundo e resistncia,
assentado nas relaes temporais comuns aos negros no Brasil.
A obra expe complexas relaes que envolvem a memria e a identidade, e por
conseguinte, como uma parcela da comunidade negra, de origem africana, estabeleceu
uma resistncia velada dominao cultural ocidental de caractersticas acentuadamente
colonizadora. Para alm dos guetos e marginais estereotipados da cultura negra,
especialmente situados no Rio de Janeiro da dcada de 1950, a obra ilumina tambm
uma certa intelectualidade que faz contraponto a este esteretipo ao dimensionar a
construo de uma identidade que nasce da memria de ancestralidade comum e, ao
mesmo tempo, capital para resistncia frente a grupos dominantes.
A discusso se instala a partir de um contraponto terico que se faz necessrio
pontuar, que a noo de literatura negra ou afro-descendente no Brasil que legitimaria
os estudos de insero da narrativa e/ou do autor. O prprio conceito de frica surge
como uma primeira pergunta que deve ser respondida e neste sentido clara a remisso
representao geogrfica e poltica que o continente africano estabelece com suas
fronteiras, naes e culturas, muitas vezes sobrepostas, o que acarreta entre outros
problemas, conflitos de natureza tnico-racial e cultural, alm, obviamente, de conflitos
territoriais. Essa frica mapeada politicamente com suas culturas to iguais e to
diferentes, transcende o territrio numa espcie de abstrao imaginria que alcana

409
outras culturas fora do alcance geogrfico e alimentando um simblico de dimenses
inimaginveis. Dito de outro modo, uma solidariedade baseada na pele que transpe as
fronteiras polticas e encontram abrigo na dimenso cultural e simblica.
A noo de uma literatura negra ou afro-descendente, ou mesma a negritude,
esta to cara aos estudos francfonos, devem ser mencionadas para destacar um tronco
comum assentado na solidariedade referida. Assim, esta afeio pode ser ampliada em
termos de tema, de autoria ou mesmo o ponto de vista, enfim de um discurso identitrio
que os aproxime.
O ponto de vista, que registra o lugar de enunciao do sujeito, talvez seja a base
mais forte dessa solidariedade que mencionei. de onde se fala e, neste caso considera
algo fundamental na construo solidria, que a experincia. Ser negro, afro-
descendente ou ter um sentimento de negritude significa experienciar, seja como sujeito
ou objeto, de dentro, do interior, um sentido que no dado a outro. Seja alegria ou dor,
essa experincia intransfervel, ela pessoal e personalssima, no cabendo
aproximaes ou substituies.
Essa ideia fica bastante patente ao nos debruarmos sobre a narrativa que d
forma ao romance de Nei Lopes, onde se fala, ou seja, sugere que haja uma viso de
mundo, uma identificao com a histria e a cultura, j que o romance passa a limpo
algumas dessas questes ao tematizar de maneira singular o universo negro da dcada
de 1950, um perodo marcado pela expanso desenvolvimentista do pas, que se queria
moderno, em termos concretos e ambicionava esta mesma construo em termos
simblicos, seja na msica (a bossa nova expresso dessa ambio), nas artes plsticas
e mesmo na literatura (a poesia concreta exerce a mesma expresso). Passa a limpo
tambm quando atenta para o universo que margeava este processo, cujos discursos de
um cnone literrio silenciava os efeitos de excluso velada, j que alimentava-se a
cultura da democracia racial.
neste cenrio de ideias que a trama se desenvolve, com forte dico histrica,
traz tona a frica, fincando-a num espao de manobras do Rio de janeiro, nas
imediaes da Cinelndia; o Caf e Bar Rio Negro, de clara ironia ao Rio branco, o
baro, precursor da diplomacia nacional e um dos orgulhos intelectuais do pas. H
ainda o Bar-Restaurante Abar, cujo nome guarda em si as origens africanas.
Saliente-se que as referncias africanas constantes na narrativa, muitas vezes so
seguidas de explicaes tpicas de uma pesquisa acadmica, ora na voz de um narrador
em terceira pessoa que conhece a todos e amplia seu horizonte de observao ao no s

410
registrar os fatos, mas tecer comentrios s vezes sutis, s vezes irnicos, mas sempre
num ntido posicionamento do lugar em que fala, do ponto de vista:

Do outro lado da Avenida, a uns poucos duzentos ou trezentos metros do Rio

Negro, fervilha o Abar, maldosamente apelidado de Caf e bar Colored, com o
eufemismo usado para designar os moreninhos. No Colo... perdo! No Abar,
costuma se reunir outra roda de bomios artistas e profissionais, menos
intelectuais e talvez mais sonhadores. (LOPES, 2015, p. 45)

Note-se que o espao da chamada Cinelndia, embora notabilizada pela profuso

de cinemas, sobretudo na primeira metade do sculo XX, tambm era ocupada por
vrios cafs-bares e restaurantes, quais os casos do caf Nice, Bierklause,
Amarelinho(...). Neste sentido, a presena de dois Cafs, contudo fictcios, naquelas
imediaes, obedece a uma lgica que traz para a fico a histria, numa espcie de
mistura permitida e compreendida no campo literrio.
A cartografia da regio, ento, propcia ao que ser marcado e desenvolvido
na trama, j que por ali passam inmeros personagens que sobrepem o ficcional ao
histrico, numa fronteira tnue que a imaginao do leitor faz por bem derrubar aps
algumas pginas. Um jogo de fuso entre espaos marcadamente histricos numa
galeria enorme que envolve indivduos puramente ficcionais e outros tantos que
parecem pertencer aquele universo que estamos desvendando na leitura, e que marcaram
a intelectualidade negra no pas. Todos so agrupados em torno dos espaos do Bares e
Cafs da Cinelndia, especialmente aqueles do Rio Negro e do Abar, qual so os casos
do dramaturgo e teatrlogo Abdias do Nascimento, o socilogo Guerreiro Ramos, o
folclorista Edson Carneiro, dos msicos Pixinguinha, Donga, Paulo Moura e Jonny Alf,
que estabelecem uma relao orgnica com aquilo que se fala, como o caso deste
trecho preconizado por Edson Carneiro:

O verdadeiro abar da Bahia servido na prpria folha onde foi cozido. Mas
depois de esfriar(...)Na frica, entre o povo nag, chama abal; e um bolinho
de arroz. E acar de feijo. Da, veio o acaraj. Que frito, e no cozido.
(LOPES, 2015, p.50)

411
 O tom explicativo, algo de doutoral, adquire relevncia quando se observa que o
narrador se embrenha pela trama atravs de estratgias ficcionais que lhe permite estar
na voz dos intelectuais que frequentam o Caf-bar Rio Negro ou o Restaurante Abar, e
desta forma emitir opinies e posies que reforam o tom identitrio no interior de um
grupo negro que se aproxima no como uma comunidade, j que como vimos esta
identidade africana fraturada em plena frica, mas com um sentimento de
solidariedade e ancestralidade que termina por lhes unir em certo afeto ou identificao,
como esclarece o narrador, agora se distanciando em terceira pessoa, como num ensaio
acadmico: Tem gente que ele apenas um folclorista. Mas o que ele , mesmo, um
etnlogo de mo cheia, pois estuda os povos africanos e a importncia dos seus hbitos
e costumes na cultura brasileira. (LOPES, 2015, p.50)
Para tanto, este narrador se move entre o conhecimento escolar e a memria de
pertencimento, com uma marca configurada em resistncia ao contrapor-se histria
oficial, seja atravs dos intelectuais negros que destilam seus conhecimentos, seja
atravs de annimos, que ganham relevncia na narrativa ao emprestarem fora atravs
da oralidade e da experincia genuna da decorrente, os personagens so instigados a
tecer comentrios e descries que guardam muito da memria africana, revelando uma
ligao espiritual dominante.

Quem me chamou a ateno pra isso foi uma patroa que eu tive, uma grande
artista, muito culta. Chamava-se Etipia de Oliveira Houston; porque era filha
de uma famlia amulatada, mas era casada com um maestro e compositor
americano. Era cantora lrica, de pera, mas a especialidade era folk-lorr... Isa
no fala folclore, como todo mundo. Ela diz folk lorr, separando os elementos
da palavra e metendo no fim um erre vibrante. (LOPES, 2015, p.54)

O passado em comum de uma experincia africana de aoite e percalos

coloniais parece emergir no incio da trama, quando um grande mal-entendido
narrado. Trata-se do dia seguinte decantada derrota do Brasil para o Uruguai em pleno
maracan na Copa do mundo de futebol em 1950. manh de 17 de julho e um jovem
negro salta do trem da Central do Brasil, quando confundido com o jogador Bigode,
da seleo brasileira, perseguido por populares e depois de xingamentos e pontaps, o
rapaz linchado.

412
 Espera uns dez minutos; at que o trem encosta e abre as portas, com o chiado
caracterstico. Entra sem dificuldade, pois j de tarde. Procura um canto e
senta, encolhido pra esconder a ressaca e a tristeza. Mas os olhares esto no
trem tambm. (...) - Mete-lhe a ripa! Toma, seu puto caga-leite! pra no
levantar mais! na cabea, no ! na cabea no! Na cabea sim! Pra deixar de
ser besta! Toma! Que que isso gente? Vocs vo matar o homem! pra
matar mesmo! Segura essa, seu merda! (LOPES, 2015, p.15-17)

A cena impressiona e guarda a marca de um grande equvoco. Um homem negro

que confundido com o jogador de futebol, de uma seleo de maioria negra, que
cometeu o grande erro de perder a final de uma copa do mundo. Para alm da runa
social exposta, a descrio traz mostra certo desconforto e se insere de maneira
pontual numa deformao social que tem origens em uma mentalidade e ideologia de
razes colonizadora, como na observao de Moema Parente AUGEL ( 1997, p.183):

Estreitamente ligadas estratificao social, mas no idnticas a ela, esto no

Brasil a questo racial e a procura por parte da populao no branca tanto de
sua identidade cultural como da ampliao dos seus espaos de ao, numa
sociedade norteada pela ideologia do branqueamento e ainda deformada com
resqucios da mentalidade colonialista e dominadora.

Assim, nas mesas dos fictcios Cafs da Cinelndia passam todos os tipos de
personagens e problemas cotidianos, desde a falta dgua, a crescente especulao
imobiliria, os trens que como navios negreiros, carregam gente como se fosse boi pro
matadouro e tambm o preconceito racial, que gera uma discusso atravessada em vrios
perodos da narrativa e explicado em suas razes pelo narrador onisciente com tom doutoral:

Era por conta de uma lei, dos anos 20, que determinou o isoladamente dos leprosos
ou morfticos, j que a doena era, como se dizia, uma das ameaas ao crescimento
de uma populao forte e sadia no pas .(...) Ser sadio no era s ter sade; era
tambm no ter nenhum defeito fsico. Como o da cor, por exemplo. (LOPES, 2015,
p.37)
As opinies difundidas atravs dos personagens, e mesmo na tica do narrador
onisciente, inclinam-se para uma viso poltica que acompanha toda a narrativa, ora com

413
tons mais explcitos ora menos, mas sempre interferindo de maneira pontual nos destinos da
trama.
Alguns concordam que h racismo no Brasil, outros no tem tanta convico, mas o
fato que o linchamento da Central demonstra nitidamente a anulao de qualquer
clima amistoso que encubra uma democracia racial, favorecendo o argumento de
que a abolio da escravatura foi incapaz de inserir o negro na sociedade: Abolio
de fachada! Onde j se viu libertao sem condio econmica, sem previdncia?
(LOPES, 2015, p.35)

ntida a formulao que envolve o fato histrico como pano de fundo e a

consequente memria que recupera e atesta os fatos, buscando uma reparao num tempo
indeterminado. As consideraes sobre a condio da populao negra vo sendo mostradas
na narrativa como a justificar uma presentificao da memria que vem tona, como no
trecho quase sociolgico que assinala as origens dos nomes de negros na cultura brasileira:
E voc j reparou que, no rdio, artista preto dificilmente tem nome? No tem nome, s
apelido: Blecaute, Cabor, Chocolate, Jamelo, Gasolina, Pato Preto, Risadinha.... (LOPES,
2015, p.43)
Mas a trama segue e as verses para o linchamento, agora chamado de crime da
copa ou justiiamento da rua larga, que assumem um tom de apaziguamento ou de
mascaramento das reais causas o que nos leva, leitores, a pensar na atualidade como crimes
que envolvem negros na sociedade brasileira, so desviados, com verses adequadas que
encobrem as causas reais.

Quem realmente viu... conta que tudo comeou com um grupo de boa aparncia,
parecendo ricos ou pelo menos remediados... fizeram uma grande arruaa ...
encontraram o pobre rapaz j sendo perseguido e vaiado. Ento, aos gritos de Ao
Pedro II tudo ou nada e tabuada procederam ao linchamento. (LOPES, 2015, p.
241)
A verso de uma briga entre estudantes do Colgio Pedro II, classe mdia, que tem
como consequncia uma surra ou tumulto, jamais uma tragdia, indica que a atenuao do
crime uma espcie de satisfao sociedade. Com efeito, os deslocamentos que buscam
relativizar e banir definitivamente qualquer natureza profunda do crime tendem a ser
veiculados para que tomem abrangncia e sobreponham-se aos fatos:
Tanto quanto a mulher que, agora chamada a depor na delegacia da Praa Mau , no
inqurito do crime da rua Larga, esbraveja contra o infeliz vitimado, j

414
 definitivamente reconhecido como culpado da prpria morte: - tarado! Era um
tarado, sim. Safado! Sem vergonha! Estava se aproveitando de uma moa no trem.
A, ela gritou, ele correu e pulou na plataforma. Ento o povo foi atrs, at a rua
Larga, esquina com Uruguaiana. (LOPES, 2015, p. 195).

As verses para o crime chegam ao fim, sendo apurado que tudo no passara de
uma brincadeira, uma estudantada, como narrado explicitamente ao longo do trecho:

Com a mo molhada ou melhor encharcada, segundo se diz, pelas famlias dos rus,
acaba admitindo que tudo no teria passado de caso fortuito, de uma triste obra do
acaso (...) uma estudantada, uma inocente travessura de estudantes, os quais tiveram
seu ardor juvenil espicaado pelo ardor vergonhoso e humilhante revs imposto a
Nao brasileira, derrota essa devida inao de alguns jogadores desprovidos, por
notrias condies atvicas, das mnimas condies emocionais exigidas em
momentos de situao adversa. (LOPES, 2015, p.279).

As mazelas que assombram a nao ainda hoje ficam sublinhadas quando se nota o
expediente que leva a corrupo engendrada por famlias e grupos socais dominantes. A
corrupo, bem como a desqualificao do crime como adventos atenuantes de uma
brincadeira entre estudantes, revela o pouco caso e irrelevncia que sustentam o discurso de
igualdade de direitos na populao negra.
Com efeito, a memria refaz o caminho das injustias sociais ao expor as bases
histricas em que se deram as condies de aparecimento de um enorme segmento social
segregado. Neste sentido, uma cartografia da cor supem os lugares diversos e
marcadamente pontuados pela ocupao de uma populao negra brasileira de matriz
africana, aliados memria destes lugares que impem a recuperao da resistncia e modos
de reparao que um movimento de auto-conhecimento inserido na prpria memria
coletiva capaz de acenar.
No sem propsito a narrativa termina com a ao final de uma quadrilha que se
prepara para fazer um grande assalto de trem pagador. Inevitavelmente negros, os integrantes
do bando so liderados por Sebastio Quirino dos Santos , o Tio Esprito-Mau que como
observa o narrador com certa desconfiana e ironia : Os argumentos com que Sebastio
Quirino dos Santos justifica seu plano so estranhos: trata-se, segundo ele, de uma
compensao por tudo o que sofreram seus pais e antepassados e sofrem seus parentes e
contraparentes, at hoje. (LOPES, 2015, pp. 285-286.)

415
 De outro modo, Rio negro 50, uma histria de resistncia negra que expe a
reparao como uma das consequncias desta imensa cartografia da cor instalada na
sociedade brasileira e que a memria coletiva permite alcanar e entender.

Referncias bibliogrficas

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SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.

416
A representao do negro em uma crnica de Machado de Assis: uma proposta de
anlise

Greicy Pinto Bellin/UFPR-UNIANDRADE

Apesar de negligenciada ao longo de dcadas de uma fortuna crtica que

percebia a obra de Machado de Assis como imune s representaes do social, como
aponta a famosa anlise de Slvio Romero (1897), a representao do negro no passou
despercebida ao Bruxo do Cosme Velho. Sua insero como mulato em uma ordem
escravocrata teria conduzido a representaes peculiares do negro, mais especificamente
do negro escravo, presentes desde o incio da produo literria machadiana no conto
Mariana, publicado em 1871 no Jornal das Famlias, passando pelas Memrias
pstumas de Brs Cubas, de 1881, e pela crnica de 19 de maio de 1888, que me
proponho a analisar no presente artigo. Pai contra me, escrito no incio do sculo
XX, e Mariana sero tambm analisados por reforarem a ideia de problematizao
da representao da figura do negro, problematizao esta relacionada no apenas a
questes polticas vigentes na poca de Machado, mas tambm a dilemas de ordem
literria, experimentados pela elite letrada brasileira do sculo XIX.
A crnica de 1888 faz parte da srie Bons Dias!, conjunto de textos geis e bem-
humorados publicados na imprensa peridica fluminense, mais especificamente no
jornal Gazeta de Notcias, sob o pseudnimo de Boas-Noites. O uso deste, aliado
agressividade sarcstica do narrador-cronista, fez com que a autoria de Machado no
fosse reconhecida por muitos anos at o estudo pioneiro de Jos Galante de Sousa,
conduzido na dcada de 50, comprovar que as crnicas pertencentes srie haviam sido
escritas no por um autor que possua tdio controvrsia, como normalmente
apregoado, mas sim por um observador lcido e questionador da conjuntura social ps-
abolio, sobre a qual lana um olhar desencantado e comprometido no
necessariamente com a causa abolicionista em si, mas com seus efeitos em um contexto
onde, para usar as clebres palavras de Roberto Schwarz (1992), as ideias se
encontravam fora do lugar em relao ao seu centro europeu. Escrita no dia 19 de maio,
portanto seis dias aps a assinatura da Lei urea, Boas-Noites afirmava o seguinte
sobre a abolio:
Por isso digo, e juro se necessrio for, que toda a histria desta lei de 13 de maio
estava por mim prevista, tanto que na segunda-feira, antes mesmo dos debates,
tratei de alforriar um molecote que tinha, pessoa de seus dezoito anos, mais ou

417
 menos. Alforri-lo era nada; entendi que, perdido por mil, perdido por mil e
quinhentos, e dei um jantar. (ASSIS, 1997, p. 12).

Seria bvio afirmar que o jantar dado por Boas-Noites exemplar do

exibicionismo e da locupletao da elite em cima do processo abolicionista, que acabou,
ao fim e ao cabo, no se revelando como soluo ideal para o problema da insero do
negro da sociedade brasileira oitocentista. O narrador no tem o menor pudor em
admitir seu prprio exibicionismo, lanando mo de uma deciso poltica ainda no
consumada para apregoar uma suposta boa ndole perante a sociedade: Neste jantar, a
que meus amigos deram o nome de banquete, em falta de outro melhor, reuni umas
cinco pessoas, conquanto as notcias dissessem trinta e trs (anos de Cristo), no intuito
de lhe dar um aspecto simblico. (ASSIS, 1997, p. 12). A apregoao de boa conduta,
no entanto, questionada pelo prprio Boas-Noites ao assumir que apenas cinco
pessoas compareceram ao jantar, ou banquete, como queriam seus amigos. A afirmao
seguida de seu questionamento caracterstica do discurso machadiano, que se articula
no necessariamente na forma de olhar oblquo, como afirma Marta de Senna (1998), ou
como expresso literria da volubilidade da classe dominante brasileira, como quer
Roberto Schwarz (2000). O que Machado busca com esta postura narrativa oscilante e
aparentemente contraditria fazer uma crtica contundente a um contexto que se
deixava levar por um modelo de modernidade importado da Europa, materializado na
liberdade propiciada pela abolio, modelo que, no final das contas, no dava conta de
uma especificidade brasileira, materializada, por sua vez, na desfaatez de Boas-Noites
em relao ao escravo Pancrcio. O referido travejamento vem expresso na fala do
narrador, que utiliza uma expresso francesa para se referir a uma experincia brasileira:
No golpe do meio (coup du milieu, mas eu prefiro falar a minha lngua),
levantei-me eu com a taa de champanha e declarei que, acompanhando as
ideias pregadas por Cristo, h dezoito sculos, restitua a liberdade ao meu
escravo Pancrcio; que entendia que a nao inteira devia acompanhar as
mesmas ideias e imitar o meu exemplo; finalmente, que a liberdade era um dom
de Deus, que os homens no podiam roubar sem pecado. (ASSIS, 1997, p. 12).

A opo pela expresso golpe do meio ao invs do galicismo coup du milieu

reveladora da to comentada obsesso em copiar o que vinha da Frana, caracterstica
incontestvel da elite letrada brasileira do oitocentos. Tambm muito irnica a
constatao de que a liberdade era um dom de deus quando, na realidade, era uma

418
construo europeia, mais precisamente francesa, advinda da revoluo de 1789.
Questionamentos em relao a essa liberdade aparecem, de forma cifrada, em vrios
contos de Machado, entre eles Captulo dos chapus, de 1884, em que o desejo de
libertao da protagonista Mariana problematizado por uma percepo crtica do
ambiente citadino to prprio das representaes da modernidade. A obsesso pela
imitao francesa aparentemente refutada por Boas-Noites na declarada preferncia
pela lngua portuguesa em detrimento do galicismo, mas tal refutao tambm parece
contraditria, tendo em vista o carter mistificador assumido pela libertao do escravo
Pancrcio. Este demonstra muita gratido pelo seu senhor:
Pancrcio, que estava espreita, entrou na sala, como um furaco, e veio
abraar-me os ps. Um dos meus amigos (creio que ainda meu
sobrinho) pegou de outra taa, e pediu ilustre assembleia que
correspondesse ao ato que acabava de publicar, brindando ao primeiro
dos cariocas (...) De noite, recebi muitos cartes. Creio que esto
pintando o meu retrato, e suponho que a leo. (ASSIS, 1997, p. 13).

A suposio em relao pintura do retrato confirma a prepotncia de Boas-

Noites, juntamente com o permanente sarcasmo de quem gostaria de libertar o escravo,
mas cuja classe depende da escravido para se manter como tal. A dependncia, no
entanto, no se configurava em relao ao sistema escravocrata em si, estando atrelada a
uma paternalizao do escravo que, como afirma Gilberto Freyre no clebre Casa-
grande e senzala, teria feito com que a escravido fosse, pelo menos na aparncia, mais
branda nos centros urbanos. Tal brandura, todavia, pode ser questionada com base na
constatao de que a violncia em relao ao escravo no era apenas fsica mas
simblica, uma vez que atrelada ao exerccio de um poder exercido em via de mo
dupla, conforme sinaliza a anlise de Sidney Chalhoub em Machado de Assis
historiador (2003). De acordo com o autor, os escravos, conscientes do papel que
desempenhavam junto s vidas dos senhores, tambm utilizavam estratgias que
permitiam a perpetuao do poder senhorial, criando uma dominao manipulada por
eles prprios. Da a enorme dependncia da elite em relao aos escravos, o que nos
permite deduzir que a abolio, guardadas as excees e devidas propores, no
correspondeu a um efetivo desejo de libert-los, e sim a uma necessidade de atender
demandas externas, principalmente se considerarmos que tal demanda j havia sido
observada na cessao do trfico negreiro, resultado de presses inglesas. A libertao

419
do escravo relativizada na crnica machadiana, mais especificamente na descrio da
vida ps-abolio de Pancrcio, que passa a ser escravizado de uma outra maneira:
Um ordenado pequeno, mas que h de crescer (...) Pequeno ordenado, repito,
uns seis mil-ris; mas de gro em gro que a galinha enche o seu papo. Tu
vales muito mais do que uma galinha. Justamente. Pois seis mil-ris. No fim de
um ano, se andares bem, conta com oito. Oito ou sete. (ASSIS, 1997, p. 13).

A ironia expressa pela comparao de Pancrcio a uma galinha, considerando a

pouca ou nenhuma importncia dada ao escravo, torna-se ainda mais evidente no trecho
a seguir, em que Boas-Noites revela, novamente sem o menor pudor, a existncia de
uma falsa igualdade entre senhor e escravo recm-liberto:
Pancrcio aceitou tudo; aceitou at um peteleco que lhe dei no dia seguinte, por
me no escovar bem as botas; eleitos da liberdade. Mas eu expliquei-lhe que o
peteleco, sendo um impulso natural, no podia anular o direito civil adquirido
por um ttulo que lhe dei. Ele continuava livre, eu de mau humor; eram dois
estados naturais, quase divinos. (ASSIS, 1997, p. 13).

Sobressai-se uma ironia ainda mais contundente, que considera natural e quase
divina uma liberdade adquirida e construda por uma elite que estava, na realidade,
muito pouco preocupada com a condio do negro escravo. Nesse sentido, estudiosos da
obra machadiana primam pelo anacronismo ao identificar o escritor como partidrio da
causa abolicionista, como um defensor dos escravos pelo fato de ser mulato, ou ainda
como afrodescendente, percepo esta mais adequada realidade social de hoje e no ao
contexto do sculo XIX, no qual a ideia de afro-descendncia ainda no se encontrava
completamente formada. Assim sendo, a fortuna crtica machadiana tende a perceber, na
representao do negro escravo, componentes que seriam prprios de vises sustentadas
hoje em dia a respeito dos negros, da negritude e da abolio da escravatura, sendo que
tais percepes acabam por no refletir o real posicionamento do autor em relao a
estas problemticas. Urge, portanto, recuperar a zeitgeist de Machado, na medida em
que sua obra traz a viso de uma poca, e no as opinies e juzos crticos sustentados
ao longo de anos de fortuna crtica, muitas vezes responsvel pela insistncia em
polarizaes que ou trabalham no sentido de negar um suposto engajamento do texto
machadiano com a realidade circundante, ou reduzem este mesmo texto a um espelho
desta realidade, descaracterizando a dimenso verdadeiramente artstica da obra.

420
 O desfecho da crnica vem a confirmar no apenas a desfaatez da classe
dominante, mas a ideia de que o poder pblico seria frgil demais para conferir
abolio o verdadeiro carter de libertao:
O meu plano est feito; quero ser deputado, e, na circular que mandarei aos
meus eleitores, direi que, antes, muito antes da abolio legal, j eu, em casa, na
modstia da famlia, libertava um escravo, ato que comoveu a toda a gente que
dele teve notcia; que esse escravo tendo aprendido a ler, escrever a contar,
(simples suposio) ento professor de filosofia no Rio das Cobras; que os
homens puros, grandes e verdadeiramente polticos, no so os que obedecem
lei, mas os que se antecipam a ela, dizendo ao escravo: s livre, antes que o
digam os poderes pblicos, sempre retardatrios, trpegos e incapazes de
restaurar a justia na terra, para satisfao do cu. (ASSIS, 1997, p. 14).
Bastante irnica a suposio de que Pancrcio teria se tornado professor de
filosofia, o que aponta, de maneira cifrada, no para uma valorizao da capacidade de
trabalho do escravo liberto, e sim para a dificuldade que seria encontrada por este
escravo para se firmar em um contexto ps-abolio. Tal contexto objeto de outra crua
e desencantada anlise no famoso conto Pai contra me, publicado em 1906 no
volume Relquias de casa velha, em que o filho da negra escrava abortado no meio da
rua para que o filho do capito-do-mato urbano, branco e livre, possa sobreviver. O
trecho a seguir nos fornece toda a dimenso desta problemtica:
- Estou grvida, meu senhor! exclamou Se vossa senhoria tem
algum filho, peo-lhe pelo amor dele que me solte; eu serei tua escrava, vou
servi-lo pelo tempo que quiser. Me solte, meu senhor moo!
- Siga! repetiu Cndido Neves.
- Me solte!
- No quero demoras; siga!
Houve aqui luta, porque a escrava, gemendo, arrastava-se a si e ao filho.
Quem passava ou estava porta de uma loja, compreendia o que era e
naturalmente no acudia. Arminda ia alegando que o senhor era muito mau, e
provavelmente a castigaria com aoites coisa que, no estado em que ela
estava, seria pior de sentir. Com certeza, ele lhe mandaria dar aoites.
- Voc quem tem culpa. Quem lhe manda fazer filhos e fugir depois?
perguntou Cndido Neves. (ASSIS, 2008, p. 637-638).

421
 O paradoxo perverso e retratado com requintes de uma crueldade e de uma
violncia inexorveis, ainda mais se considerarmos que Arminda no morre por
compaixo dos senhores ou porque sua vida deveria ser preservada, e sim porque sua
morte acarretaria em uma perda monetria de cem mil-ris, paga a Cndido Neves no
momento em que a escrava entregue ao senhor. No entanto, o que Machado procurou
aqui no foi simplesmente transformar o escravo em vtima e os homens brancos em
viles, e sim denunciar a barbrie de um contexto onde o mercado de trabalho ainda no
estava completamente formado, o que obrigava os homens brancos e livres a exercerem
profisses estapafrdias e at mesmo, anacrnicas e teoricamente mais apropriadas ao
ambiente rural, como o caso do capito-do-mato urbano.
Ao mesmo tempo, o que seria do homem branco e livre sem a escravido? Esta
lhe proporcionava o exerccio de uma profisso que, de acordo com o prprio narrador
de Pai contra me, no obrigava a estar longas horas sentado. S exigia fora, olho
vivo, pacincia, coragem e um pedao de corda. (ASSIS, 2008, p. 634). Apesar de
incerta, tal profisso tinha l as suas vantagens, o que no se observaria em um contexto
ps-abolio, onde os homens brancos no teriam a possibilidade de usar uma
instituio para justificar o que o narrador chama de caiporismo:

Tinha um defeito grave esse homem, no aguentava emprego nem ofcio,

carecia de estabilidade; o que ele chamava caiporismo. Comeou por querer
aprender tipografia, mas viu cedo que era preciso algum tempo para compor
bem, ainda assim talvez no ganhasse o bastante; foi o que ele disse a si mesmo.
O comrcio chamou-lhe a ateno, era carreira boa. Com algum esforo entrou
de caixeiro para um armarinho. A obrigao, porm, de atender e servir a todos
feria-o na corda do orgulho, e ao cabo de cinco ou seis semanas estava na rua
por sua vontade. Fiel ao cartrio, contnuo de uma repartio anexa ao
Ministrio do Imprio, carteiro e outros empregos foram deixados pouco depois
de obtidos. (ASSIS, 2008, p. 632).

O enfoque da narrativa de Pai contra me nas dificuldades experimentadas

pelo homem branco e livre nos contextos escravocrata e ps-escravocrata, considerando
a dupla temporalidade do conto, leva-nos a questionar a ideia de que Machado estaria
articulando um libelo contra a escravido. Esta ideia obscurece a real problemtica
colocada tanto pela narrativa de 1906 quanto pela crnica de 1888, e que no dizia
respeito apenas a questes polticas, como normalmente apregoado, e sim a questes

422
de ordem literria, relacionadas ao travejamento da experincia perifrica e tendncia
quase instintiva de copiar tudo o que vinha de fora, inclusive as instituies e os ideais
de liberdade, conforme j mencionado no incio desta exposio.
Para John Gledson (2006), Pai contra me marcaria o momento em que
Machado, j estabilizado em seu cargo de burocrata do imprio, teria tido a coragem
necessria para explorar todos os travejamentos e consequncias nefastas da escravido
no contexto brasileiro. A anlise de Gledson, assim como a de Roberto Schwarz,
representativa do imperativo categrico de ordem sociolgica, que surge como uma
resposta ao movimento de superao da ideia de anacronismo que por anos rondou os
escritos machadianos. Superar o anacronismo, todavia, no significa, ou pelo menos no
deveria significar, colocar em primeiro plano a dimenso social de uma obra literria,
transformando-a em documentrio. Mais do que isso, interessa averiguar como dilemas
aparentemente ligados estrutura social mimetizam, ao fim e ao cabo, dilemas de
ordem literria, relacionados a uma situao cultural especfica. O conto Mariana,
citado no incio desta exposio, exemplar nesse sentido. Logo no incio, o narrador
Coutinho, voltando da Europa aps quinze anos de ausncia, constata que o Rio de
Janeiro havia mudado para melhor, mudana esta advinda da europeizao da incipiente
paisagem urbana fluminense: Tambm achei mudado o nosso Rio de Janeiro, e
mudado para melhor. O jardim do Rocio, o boulevard Carceller, cinco ou seis hotis
novos, novos prdios, grande movimento comercial e popular, tudo isso fez em meu
esprito uma agradvel impresso. (ASSIS, 2008, p. 1007). A impresso de
modernidade transmitida pela narrativa comea a ser paulatinamente invalidada pelo
relato de Coutinho, escrivo de trinta e nove anos com alguns fios brancos na cabea e
na barba, que denuncia, a partir de suas recordaes de amante supostamente frustrado,
a maternalizao do escravo no seio da famlia patriarcal brasileira:

Chamava-se Mariana (...) e era uma gentil mulatinha nascida e criada como
filha da casa, e recebendo de minha me os mesmos afagos que ela dispensava
s outras filhas. No se sentava mesa, nem vinha sala em ocasio de visitas,
eis a diferena; no mais era como se fosse pessoa livre, e at minhas irs tinham
certa afeio fraternal. Mariana possua a inteligncia da sua situao, e no
abusava dos cuidados com que era tratada. Compreendia bem que na situao
em que se achava s lhe restava pagar com muito reconhecimento a bondade de
sua senhora. (ASSIS, 2008, p. 1009).

423
 Machado, bastante lcido em relao s anomalias geradas pelas ideias fora do
lugar, investe em percepes at certo ponto absurdas ao criar a figura de uma mucama
tratada como membro da famlia. A prpria escrava, contudo, tinha conscincia das
limitaes deste tratamento, jamais esquecendo sua condio de subalterna. Mariana se
destaca em seu meio pela educao esmerada e at mesmo, pela fluncia em francs,
lngua que aprendera com a sinhazinha:

A sua educao no fora to completa como a das minhas irms; contudo,

Mariana sabia mais do que as outras mulheres em igual caso. Alm dos
trabalhos de agulha que lhe foram ensinados com extremo zelo, aprendera a ler
e a escrever. Quando chegou aos quinze anos teve desejo de saber francs, e
minha irm mais moa lho ensinou com tanta pacincia e felicidade, que em
pouco tempo Mariana ficou sabendo tanto quanto ela. (ASSIS, 2008, p. p.
1009).
A apregoao da cultura europeia da escrava contradita de forma brutal pela
descrio de suas caractersticas fsicas, que traz memria do leitor a mulata sensual
objetificada pelo seu senhor:

Mariana aos 18 anos era o tipo mais completo de sua raa. Sentia-se-lhe o fogo
atravs da tez morena do rosto, fogo inquieto e vivaz que lhe rompia dos olhos
negros e rasgados. Tinha os cabelos naturalmente encaracolados e curtos. Talhe
esbelto e elegante, colo voluptuoso, p pequeno e mos de senhora.
impossvel que eu esteja a idealizar esta criatura que no entanto me desapareceu
dos olhos; mas no estarei muito longe da verdade. (ASSIS, 2008, p. 1009).

Novamente a descrio da negra do auge de sua sensualidade tensionada pela

meno ao p pequeno e as mos de senhora, sintomas do travejamento literrio
experimentado entre o modelo europeu e a realidade brasileira. Machado, enquanto
figura chave da intelectualidade da poca, se mostrou bastante preocupado com este
travejamento, relacionado busca por uma identidade nacional para a literatura
brasileira. Tal preocupao transparece no clebre ensaio Instinto de nacionalidade,
publicado no peridico nova-iorquino O Novo Mundo em 1873, portanto, dois anos
aps a publicao de Mariana no Jornal das Famlias. O trecho a seguir evidencia a
contestao machadiana da doxa que percebia no indianismo uma representao de

424
identidade literria nacional, reforando a necessidade de a literatura ser literatura, e no
documentrio:
um poeta no nacional s porque insere nos seus versos muitos nomes de
flores ou aves do pas, o que pode dar uma nacionalidade de vocabulrio e nada
mais. Aprecia-se a cor local, mas preciso que a imaginao lhe d os seus
toques, e que estes sejam naturais, no de acarreto. (ASSIS, 2008, p. 1209).

A conclamao pelos toques imaginativos sintomtica de uma percepo que

no confia exclusivamente no social ou em detalhes acessrios para a sua conformao,
demonstrando a preocupao do escritor com uma literatura ainda no completamente
formada, que necessitava de parmetros mais slidos para a sua efetiva consolidao. E
o que aparecia como entrave para esta consolidao era justamente o modelo europeu,
do qual o prprio indianismo, ornamentado pelo Romantismo, era uma das
caractersticas, manifestando-se em opinies que Machado tinha por errneas, e que s
reconheciam esprito nacional nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a
ser exata, limitaria muito os cabedais de nossa literatura. (ASSIS, 2008, p. 1205).
Talvez o mesmo possa ser dito da representao do negro presente no conto Mariana,
tendo em vista no apenas a proximidade temporal entre este conto e Instinto de
nacionalidade, mas os paradoxos explorados na discusso da atual literatura
brasileira e na representao de uma mucama europeizada sem qualquer identificao
com o que se observava na realidade brasileira ou, o que pior, que se afigurava como
construo de uma elite interessada mais em subjugar o escravo do que propriamente
em libert-lo, contradio exposta com maestria na crnica do escravo Pancrcio.
A negra escrava a responsvel por despertar o interesse de Coutinho por sua
prima Amlia, corroborando a ideia, presente em Casa grande e senzala, de que os
escravos seriam os catalisadores dos desejos sexuais reprimidos de seus senhores:
Amlia ia l a casa algumas vezes; mas era o princpio, e antes que nenhum namoro
houvesse entre ns. Cuido, porm, que foi Mariana quem chamou a ateno da moa
para mim. Amlia deu-mo a entender um dia. (ASSIS, 2008, p. 1010). Este incidente
dar incio paulatina romantizao da mucama, manifesta, primeiramente, na cena em
que ela comea a chorar ao entregar para Coutinho um mao de charutos que haviam
cado do bolso do rapaz, o que desperta a incredulidade deste: fiquei ainda a olhar
alguns instantes para ela, sem compreender nem as lgrimas, nem o gesto, nem a fuga.
O meu principal cuidado era outro; a lembrana do incidente passou depressa, fui vestir-

425
me e sa. (ASSIS, 2008, p. 1010). A incompreenso de Coutinho representa, para alm
da incompreenso de uma elite escravocrata ao se deparar com os sentimentos expressos
pelo subalterno, um alerta de Machado de Assis em relao inadequao de um
modelo j defasado em 1871, e que ser por ele mesmo criticado dois anos mais tarde
em Instinto de nacionalidade. Cabe ressaltar, no entanto, que no se trata de um alerta
moralista, feito com a mo pesada, e sim transmitido de forma cifrada, considerando a
publicao de Mariana em um peridico de carter conversador e dedicado famlia
burguesa, como era o caso do Jornal das Famlias. O conservadorismo, apesar de
inegvel, no impediu Machado de criticar, sub-repticiamente, no apenas a
problemtica social inerente representao do negro na literatura, mas o travejamento
literrio subjacente a esta representao.
A prpria Mariana, em dilogo com Coutinho, reconhece que seus sentimentos
configuram uma anomalia, em outro indcio da postura crtica de Machado em relao
transplantao do modelo romntico europeu para a nascente literatura brasileira: No
falemos nisso, nhonh. No se trata de amores, que eu no posso ter amores. Sou uma
simples escrava. (ASSIS, 2008, p. 1011). Coutinho responde aos dizeres da escrava
com a constatao de um travejamento que, a seu ver, conferiria certas vantagens a
Mariana: Escrava, verdade, mas escrava quase senhora. s tratada aqui como filha da
casa. Esqueces estes benefcios? (ASSIS, 2008, p. 1011). A escrava responde no
haver esquecido os benefcios, mas lamentar t-los recebido, sendo chamada de
insolente pelo seu senhor. A acusao de insolncia pode ser interpretada como
indicativa da existncia de uma elite (letrada, por sinal), que tinha dificuldades em
aceitar um pensamento lcido em relao a ideias e comportamentos fora de propsito e
fora do lugar, como o caso de Mariana.
Na sequncia da narrativa, Coutinho afirma que os nobres sentimentos
supostamente nutridos por Mariana no condizem com sua condio social: Que seria
uma paixo daquela pobre escrava educada com mimos de senhora? (ASSIS, 2008, p.
1012). A anomalia est posta, no a anomalia da escravido em si, fato intrnseco da
realidade brasileira da poca, mas a anomalia gerada pela atribuio de um sentimento
importado da Europa a um ser escravizado e em condio que contradizia totalmente os
ideais libertrios propagados pelo prprio Romantismo. A romantizao da negra
escrava atinge seu pice na doena de amor contrada cinco semanas antes do
casamento de Coutinho, da qual Mariana se restabelece a partir de um pedido feito pelo
rapaz, na fuga de casa, para a qual retorna aps confessar que ama o seu senhor e no

426
inverossmil suicdio motivado pela suposta e efetivamente no declarada rejeio de
seu amado. A inteno de suicidar-se revelada pela prpria Mariana: (...) confesso-
lhe at que a minha inteno era morrer na hora do seu casamento, a fim de que
fssemos ambos felizes nhonh casando-se, e eu morrendo. (ASSIS, 2008, p. 1018).
A atitude extrema da mucama poderia ser interpretada como um efeito do anacronismo
de uma elite marcada pela hipocrisia, que tentava dar ao escravo um tratamento no
condizente com a sua posio, e que percebia o negro como instrumento de poder:
Antes e depois amei e fui amado muitas vezes; mas nem depois nem antes, e por
nenhuma mulher fui amado jamais como fui (...) por uma cria de casa. (ASSIS, 2008,
p. 1008). O arsenal romntico, alimentado ao longo de toda a narrativa, desconstrudo
por Coutinho no ltimo pargrafo do conto, sinalizando novamente a crtica machadiana
aos modelos propagados pelo Romantismo:

Coutinho concluiu assim a sua narrao, que foi ouvida com tristeza por todos
ns. Mas da a pouco saamos pela Rua do Ouvidor fora, examinando os ps das
damas que desciam dos carros, e fazendo a esse respeito mil reflexes mais ou
menos engraadas e oportunas. Duas horas de conversa tinha-nos restitudo a
mocidade. (ASSIS, 2008, p. 1019).

O pargrafo citado acima precedido por outro em que Coutinho exalta Mariana
como uma verdadeira mrtir, acentuando ainda mais a contradio e o componente
anmalo contido na representao da escrava:

Tal foi, meus amigos, este incidente da minha vida. Creio que posso dizer ainda
hoje que todas as mulheres de quem tenho sido amado, nenhuma me amou mais
do que aquela. Sem alimentar-se de nenhuma esperana, entregou-se
alegremente ao fogo do martrio; amor obscuro, silencioso, desesperado,
inspirando o riso e a indignao, mas no fundo, amor imenso e profundo,
sincero e inaltervel. (ASSIS, 2008, p. 1019).

Assim sendo, a representao do negro escravo problematizada no em chave

abolicionista e protecionista, mas no sentido de revelar as incongruncias geradas por
apropriaes literrias equivocadas da figura do negro, e, no caso especfico de
Mariana, da mulata enquanto objeto de satisfao sexual dos homens pertencentes
elite, como apontado por Gilberto Freyre em sua clebre anlise. O que se percebe que

427
Machado, enquanto contestador de uma doxa polarizada em percepes que oscilavam
entre os extremos de se considerar o escravo como vilo, como fez Joaquim Manuel de
Macedo em Simeo, o crioulo, ou como vtima de um sistema opressor e excludente,
possui um olhar desconfiado que no se locupleta com uma percepo da escravido
enquanto nefasta ou vantajosa. Nesse sentido, o escritor lanava mo de um recurso
semelhante ao de Baudelaire, e apontado por Roberto Schwarz: ao invs de voc falar
em nome prprio, com lirismo ou reflexes sinceras, voc identifica o seu eu-lrico com
o lado mais abjeto da classe dominante. (SCHWARZ, 2014, p. 63).
A narrao de Boas-Noites, assim como a histria relatada por Coutinho so
sintomticas desta posio, revelando a abjeo daqueles que utilizavam a condio do
escravo para se afirmar como membros de uma elite subserviente e incapaz de articular
verdadeiros ideais de liberdade e igualdade tanto para si mesmos quanto para os outros.
Ideais propagados pela Revoluo Francesa e tambm pela revoluo de 1848,
alegorizada pela lrica baudelairiana, que traz toda a melancolia de uma metrpole
totalmente reformulada a fim de sufocar os levantes revolucionrios. Tal reformulao,
por sua vez, impactou a criao potica romntica, mais especificamente com as
imagens da mendiga ruiva, dos sete velhos, das velhinhas, em suma, dos seres abjetos
que denunciam a fragilidade social e cujas representaes so utilizadas como forma de
metaforizar dilemas de ordem literria, que marcam a transio do perodo romntico
para outras maneiras de se fazer literatura, transio esta da qual a poesia de Baudelaire
e a obra do prprio Machado so exemplares.
Em suma, no seria exagerado afirmar que Machado de Assis lanava mo da
representao do negro, mais especificamente do negro escravo, para expor os
travejamentos caractersticos de uma nao e, porque no dizer, de uma literatura
perifrica e consolidada em referenciais europeus encabeados pelo movimento
romntico, e que pouco ou nada correspondiam construo de uma realidade
efetivamente brasileira. Entende-se aqui por realidade brasileira no as representaes
ufanistas de nao sustentadas pelos romnticos, mas a realidade do dia a dia, da luta
pela sobrevivncia, referida pelo prprio Machado em suas crnicas como struggle for
life, presente, conforme analisado, em Pai contra me. Contradies semelhantes
saltam aos olhos nas representaes de Pancrcio e Mariana, produtos de uma sociedade
e de uma cultura que, conforme j mencionado, no respeitavam a real condio do
negro e tentavam maquiar tal condio com um verniz mais apropriado s classes
dominantes, e no condio do negro em si. bem provvel que a condio de mulato

428
livre e inserido em um contexto branco, como era o caso da elite letrada do
oitocentos, tenha conferido a Machado de Assis a lucidez necessria para perceber o
travejamento e transform-lo em matria de literatura.

Referncias bibliogrficas
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Nova Aguilar, 2008. p. 631-638.

_______. Memrias pstumas de Brs Cubas. In: _____. Obra completa v. 1. Rio de
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________. Notcia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade. In: _____.

Obra completa v. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008. p. 1206-1211.

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BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Traduo de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro:
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GLEDSON, John. Por um novo Machado de Assis: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras,
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Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. So Paulo: Duas

Cidades, 2000.

______. As ideias fora do lugar In: _____. As ideias fora do lugar: ensaios
selecionados. So Paulo: Penguin Companhia, 2014.

429
 A voz que emana do Quarto de despejo: o dirio de muitas Marias
Vanessa Aparecida Kramer100/UNICENTRO

Em sntese, quando escrevo, quando invento, quando crio a minha

fico, no me desvencilho de um corpo-mulher-negra em vivncia
e que por ser esse o meu corpo e no outro, vivi e vivo experincias
que um corpo no negro, no mulher, jamais experimenta.

Conceio Evaristo

Introduo
Este artigo uma proposta de releitura da obra Quarto de despejo: dirio de
uma favelada (1960) de Carolina Maria de Jesus. Foram aqui apresentados
posicionamentos sobre como a escritora na condio de mulher, negra e desprovida de
qualquer regalia social, faz de sua voz um grito de protesto contra o sistema dominante.
A protagonista/autora do dirio/memria produz uma narrativa que leva em conta o
contexto histrico em que a obra emergiu: Brasil do sculo XX, fazendo de seu dirio
uma obra fundamental para a literatura de resistncia negra no contexto geopoltico
desse perodo.
Para tanto, partimos do preceito de Fredric Jameson em O inconsciente poltico
(1992) de que o ato interpretativo de obras culturais carece de uma historicizao.
Todavia, no se trata da Histria tradicional contada pelos vencedores na qual cria-se
histrias para ocultar aquela que por muito tempo foi silenciada; a Histria dos
vencidos, mas uma Histria fundamental que nos direciona para alm do aparentemente
dito, explcito e cristalizado por aqueles que desfrutam de prestgios sociais e
econmicos.
Tendo em vista as diferentes vertentes que abordam a temtica do negro no
Brasil, uma vez que se trata de um assunto bastante amplo e complexo, elegemos como
orientao para este estudo a que trata da produo cultural negra como forma de
resistncia e afirmao de identidade.

100
Mestranda em Letras Interface entre Lngua e Literatura pela Universidade Estadual do Centro Oeste
UNICENTRO. Este trabalho foi orientado por Raquel Terezinha Rodrigues: Doutora em Literatura
Portuguesa. Professora adjunta da Universidade Estadual do Centro Oeste UNICENTRO.

430
1. O negro no Brasil: contextualizao histrica
Pensar a literatura negra nos dias atuais requer a contextualizao do negro no
Brasil desde os anos de colonizao at o presente momento. Ao refletirmos sobre essa
temtica numa perspectiva histrica, lembramos que o sculo XVI, perodo em que se
deu a Descoberta do Brasil, foi demarcado pela barbrie escravocrata a qual fez com
que a etnia africana tivesse uma trajetria delineada por torturas, dissabores e
padecimento em solo americano. Primeiramente a deteno forada dos homens em
frica; o embargo de multides de pessoas com um nico objetivo: mo de obra e
trabalho escravo no Brasil Colnia; as viagens em navios negreiros, as quais eram
destitudas de qualquer condio humana e por fim, o trabalho exploratrio que
realizaram na pior das conjunturas possveis.
Com esse olhar, discutimos a temtica como uma relao conflituosa,
demarcada por muita luta e resistncia. A complexidade de violncia do sistema
escravista empregado pelo europeu foi algo desmedido, j que partia do princpio de
anulao e destituio da cultura do negro em tudo o que fazia parte do universo
cultural na organizao social em frica e lhes constituam como indivduo portador de
uma identidade foi anulado pelo processo de migrao, posto que, chegaram em solo
americano na condio de seres inferiores, irracionais e submissos, destinados labuta.
Trata-se de um passado hediondo que faz-se presente na realidade brasileira
ainda na atualidade, visto que est impregnado na memria coletiva e causa e temtica
de polticas pblicas, uma vez que o que explicitamos acima foi o marco do incio de
um sistema monrquico escravagista que persistiu por 400 anos at a significativa, mas
ao mesmo tempo, ilusria abolio dos escravos que se deu em 1888 com a Lei urea.
O sistema escravista foi causa de muita luta no Brasil. Inicialmente contra a
escravido legal demarcada pelas estratgias de fuga dos escravos que se rebelavam
contra os senhores do engenho, o que resultou na formao dos quilombos; a
persistncia da cultura africana que tem uma contribuio altamente considervel na
composio da cultura brasileira; polticas pblicas que vm sendo desenvolvidas pelo
Estado, por grupos de ativistas representados por escritores e intelectuais negros em
combate ao preconceito racial, na busca de amenizar e contrabalanar o agravante
estrago exercido historicamente etnia negra.
Todavia, ainda somos os herdeiros de tudo o que sistema escravocrata gerou.
Como afirma Clvis Moura em Sociologia do negro brasileiro (1988):

431
 O aparelho ideolgico de dominao da sociedade escravagista gerou um
pensamento racista que perdura at hoje. Como a estrutura da sociedade
brasileira, na passagem do trabalho escravo para o livre, permaneceu
basicamente a mesma, os mecanismos de dominao inclusive ideolgicos
foram mantidos e aperfeioados (MOURA, 1988, p. 23).

Com isso, dizemos que a sociedade brasileira ainda obra do europeu, apesar de
se buscar alternativas, por muito tempo a voz do negro foi silenciada. Criou-se
esteretipos do negro como o bom servial, submisso, fiel ao seu bom dono, at mesmo
a literatura brasileira impregnada com os conceitos padres do homem branco. A
questo do preconceito racial de se pensar o negro como um ser inferior foi uma
ideologia construda e arraigada no inconsciente coletivo, uma construo social
propagada pelo dominador/vencedor e foi nesse contexto impregnado de desvantagens
scio-econmico ao afro-brasileiro que emergiu a obra de Carolina Maria de Jesus.
Quarto de Despejo considerado por estudiosos como sendo o marco de literatura de
resistncia negra no Brasil.
A escritora Carolina Maria de Jesus nasceu na cidade de Sacramento em Minas
Gerais no ano de 1914. Por pertencer a uma famlia desprovida de bens materiais e com
um grande nmero de irmos, ela trabalhou desde a infncia e sua escolaridade se
restringiu a dois anos de estudos. Na adolescncia mudou-se com a famlia para a
cidade de Franca onde trabalhou como domstica e auxiliar de cozinha para sobreviver.
Com a perda da me em 1937, mudou-se para a favela do Canind, em So Paulo.
Como consta na apresentao do livro, o seu dirio foi editado e publicado pelo
jornalista Audlio Dantas que ao fazer uma reportagem na favela encontra Carolina e
presencia ela mencionar a existncia do seu dirio.
Aps a publicao do Quarto de Despejo, Carolina Maria de Jesus tornou-se
conhecida no universo literrio brasileiro, porm, essa fase de reconhecimento foi curta
e ela logo foi esquecida no cenrio literrio e s mais tarde sua obra voltou a ser alvo de
vrios pesquisadores e estudiosos da literatura . Alm do dirio que faz-se objeto deste
estudo, Carolina escreveu outros textos memorialsticos como Casa de Alvenaria:
Dirio de uma ex-favelada (1961); Dirio de Bitita (1986); Meu estranho dirio (1996),
alm de poemas, um romance e outros textos.
2. A vida na favela: relato de uma favelada

432
 O dirio Quarto de Despejo, escrito entre julho de 1955 a maio de 1958 lido
numa primeira interpretao como uma leitura romanesca em que Carolina descreve os
seus dias na favela do Canind do sculo XX. Para garantir a sua sobrevivncia e dos
filhos Vera Eunice, Jos Carlos e Joo Jos, Carolina cata papel e ferro velho para
vender. Sua rotina consiste em acordar pela manh, buscar gua, preparar a escassa
alimentao para os filhos e sair para a rua em busca de material para vender, alimento,
dinheiro, enfim, prover o sustento da famlia permaneo na rua o dia todo. E estou
sempre em falta. A Vera no tem sapatos. E ela no gosta de andar descala (JESUS,
1960, p. 14).
A misria faz-se tema central de sua existncia e tambm da esfera em que ela
vive, a fome uma constante na rotina da famlia, pois, o que ela ganha no suficiente
nem mesmo para a alimentao, o que faz com que Carolina tambm recorra s
instituies de caridade que auxiliam com doaes como as igrejas, os vicentinos e
comerciantes que trazem para os favelados os produtos vencidos.
Se nem o problema da fome solucionado, muito menos outros quesitos como
sade, vestimenta, lazer e educao, que se tornam questes secundrias e utpicas. Nas
palavras de Carolina, o custo de vida impede a realizao dos seus desejos, como o
caso de quando a sua filha Vera pede-lhe sapatos novos como presente de aniversrio, e,
Carolina no pode comprar. Diante das circunstncias, ela lava e concerta os sapatos
que encontrou no lixo e d filha, pois, a escassez extrema:

Continua chovendo. E eu tenho s feijo e sal. A chuva est forte.

Mesmo assim, mandei os meninos para a escola. Estou escrevendo at passar a
chuva, para eu ir l no senhor Manuel vender os ferros. Com o dinheiro dos
ferros vou comprar arroz e linguia. A chuva passou um pouco. Vou sair.
...Eu tenho tanto d dos meus filhos. Quando les v as coisas de comer
les brada:
- Viva a mame!
A manifestao agrada-me. Mas eu j perdi o hbito de sorrir (JESUS,
1960, p. 32).

Carolina discorre sobre suas experincias de um modo muito peculiar j que

sentiu na pele o que narra. Dentre as tantas questes que aborda, ela trata do preconceito
racial, da misria, dos descasos e das dificuldades que encontra para viver. Do seu vis

433
narrativo, ela mostra como ver o mundo da posio em que se encontra e como ser
vtima das injustias sociais e dos olhares que a condenam. Quando a
narradora/personagem encontra um senador no prdio em que foi buscar papis para
vender, ela afirma que no sexto andar o senhor que penetrou no elevador olhou-me
com repugnncia. J estou familiarizada com estes olhares. No entristeo (JESUS,
1960, p. 108) e ainda, j estou to habituada com a maldade humana (JESUS, 1960, p.
29). Neste primeiro nvel de leitura, lemos o dirio como um relato dirio de Carolina, o
qual consiste numa luta continua por sobrevivncia em meio aos inmeros dilemas que
ela precisa enfrentar como a fome, o descaso, o preconceito, enfim, a misria ao
extremo.

3. A histria do afro-brasileiro nas palavras/vivncias de Carolina Maria de Jesus

Alm de relatar a sua vida, Carolina Maria tambm narra a vida dos residentes
da favela. Conta das brigas, das mulheres que apanham dos seus maridos, da Maria Jos
que uma alcolatra e por conta do vcio perdeu vrios bebs ainda na gestao; a
Silvia, me de nove filhos, que briga com o marido todos os dias; as batucadas noturnas;
as jovens de quinze anos que frequentam as noites e trocam experincias com as
meretrizes, fatos que ali acontecem e so registrados no dirio:

Durante o dia, os jovens de 15 e 18 anos sentam na grama e falam de roubo. E

j tentaram assaltar o emporio do senhor Raymundo Guello. E um ficou
carimbado com uma bala. O assalto teve inicio as 4 horas. Quando o dia clareou
as crianas catava dinheiro na rua e no capinzal. Teve criana que catou vinte
cruzeiros em moeda. E sorria exibindo o dinheiro. Mas o juiz foi severo.
Castigou impiedosamente (JESUS, 1960, p. 23).

Ao presenciar os acontecimentos da favela, Carolina afirma diversas vezes que o

ambiente corrompe o carter das crianas desde a infncia, da o declnio para o crime
desde muito cedo:
Sa de casa 8 horas. Parei na banca de jornais para ler as noticias
principais. A policia ainda no prendeu o Promessinha. O bandido insensato
porque a idade no lhe permite conhecer as regras do bom viver. Promessinha
da favela da Vila Prudente. le comprova o que eu digo: que as favelas no

434
 formam carater. A favela o quarto de despejo. E as autoridades ignoram que
tem o quarto de despejo (JESUS, 1960, p. 105).

Por dizer os acontecimentos da maloca, o seu dirio visto como testemunho

concreto dos infortnios que ocorreram na favela do Canind entre os anos de 1955 a
1958, as suas memrias registram fatos que caram no esquecimento antes mesmo de
serem anotados por Carolina, como o caso do pretinho que tambm vendia ferro no
Zinho e aps comer carne do lixo, foi encontrado morto no dia seguinte, no trazia
documentos. Foi sepultado como um Z qualquer. Ningum procurou saber seu nome.
Marginal no tem nome (JESUS, 1960, p. 41) e ainda o Seu Joo que depois de morto
ficou dois dias aguardando providncias para o seu enterro.
Ao registrar os conflitos da favela permeados pelo alcoolismo, a misria, o
desdm, o analfabetismo e tudo o que compe a vida dos marginalizados, Carolina traz
em sua voz individual o grito coletivo de resistncia de toda uma classe. Uma vez que
ela era mulher, pobre e negra o seu protesto de vida contempla a voz das minorias e isso
faz de sua obra o marco significativo da voz do negro no Brasil, at porque o perodo
em que Carolina viveu e escreveu seus textos, a questo da escravido e tudo o que ela
gerou ainda era algo bastante recente e passava por conflitos de superao desse
episdio brbaro.
Ao interpretarmos o dirio de Carolina inserido no seu cho social faz com que o
horizonte semntico de amplie, dado que ao escrever, ela faz uma crtica a todo o
sistema dominante que gerou as favelas e suas nuances, faz uma crtica ao Estado:

Os politicos s aparecem aqui nas epocas eleitoraes. O senhor Cantidio

Sampaio quando era vereador em 1953 passava os domingos aqui na favela. le
era to agradavel. Tomava nosso caf, bebia nas nossas xicaras. Ele nos dirigia
as suas frases de viludo. Brincava com nossas crianas. Deixou boas impresses
por aqui e quando candidatou-se a deputado venceu. Mas na Camara dos
Deputados no criou um projeto para beneficiar o favelado. No nos visitou
mais (JESUS, 1960, p. 33).

Apesar de todas as objees que encontra pelo seu posto no mundo, ela faz da
sua voz a voz de todos os favelados mesmo que nem esses compreendam a grandeza do
seu dirio, em suas palavras, aqui na favela quase todos lutam com dificuldades para

435
viver. Mas quem manifesta o que sofre s eu. E fao isso em prol dos outros (JESUS,
1960, p. 36).
Todo o enredo que descrito em Quarto de despejo, relata veemente a
constituio scio-histrica dos afro-brasileiros que se arrasta pelos sculos. O perodo
narrado trata-se do sculo XX e Carolina uma das herdeiras do legado deixado pelo
colonizador portugus. No seu artigo intitulado Histria, estrutura social de privilgios
e aes afirmativas no Brasil (2006), Edson Borges afirma que o sistema escravocrata
fez com que os descendentes africanos recebessem como legado uma imensa
desvantagem social em contraponto com os que se estabeleceram como donos e logo,
beneficirios de todo poder e riqueza.
Tendo em vista que o sistema dominante se utilizou de inmeras maneiras para
legitimar e manter o seu poderio, pelos mais diversos caminhos de acesso, entre eles
pela sucesso hereditria dos bens [...] pela rede de clientelas [...] por meio das alianas
familiares (BORGES, 2006, p. 193), e ainda:

A elite, como toda a classe dominante, era fechada e excludente e se

estruturava em torno de complexos familiares, de genealogias, de manuteno
e reproduo dos membros da linhagem, de transmisso das heranas
(patrimnios fsicos, financeiros e culturais) por geraes, pela circulao
restrita para aqueles oriundos de outras classes (BORGES, 2006, p. 193).

Se por um lado teve a classe que imperou e buscou a todo custo manter o seu
poderio, por outro, houve a classe desfavorecida e dominada, ou seja, os negros
escravizados e depois seus descendentes que herdaram a escravido incorporada nas
mais diversas roupagens de marginalizao e assim no dia 13 de maio de 1958 eu
lutava contra a escravatura atual a fome! (JESUS, 1960, p. 32).
Luta, como dissemos, que se deu de muitas formas, desde resistir ao preconceito
e lutar por melhores condies de vida; luta por sobrevivncia em uma sociedade
patriarcal, escravocrata e comandada pela elite branca at a libertao intelectual das
propagaes de conceitos como racismo, inferioridade tnica que ficou arraigada na
sociedade brasileira por muito tempo, considerados por muitos como tendo um carter
de verdade. Carolina conheceu muito bem o preconceito, at mesmo o fato de saber ler
e escrever causou estranhamento, afinal, no era uma virtude comum para uma mulher,

436
negra e favelada. O vizinho Joo contesta, nunca vi uma preta gostar tanto de livros
como voc (JESUS, 1960, p. 27).
Desse modo, o seu dirio um ato de resistncia no tocante ao contedo, j que
de uma posio bastante esclarecida Carolina Maria de Jesus faz uma crtica ao sistema
de Estado, aos polticos e pessoas da alta sociedade de modo que revela toda a ideologia
dessa classe e do sistema que proporciona situaes precrias ao marginalizado. O
arqutipo das relaes de classes entre o explorador e o explorado encontra-se velado
em uma narrativa acerca do cotidiano na favela.
Dessa forma, o ato criativo de Carolina seria o que Alfredo Bosi discorre em
Narrativa e resistncia (1996) sobre o sujeito que ao viver uma tenso no mundo em
que est inserido, narra a realidade de um ngulo que foge do automatismo cotidiano:

A resistncia um movimento interno ao foco narrativo, uma luz que ilumina o

n inextricvel que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histrico [...] em
vez de reproduzir mecanicamente o esquema das interaes onde se insere, d
um salto para uma posio de distncia e, deste ngulo, se v a si mesmo e
reconhece e pe em crise os laos apertados que o prendem teia das
instituies (BOSI, 1996, p. 26-27).

No plano do contedo se revela as barbries recobertas pelas mscaras sociais,

logo, desvenda a verdade reprimida e nesse horizonte que o espao da literatura,
considerado em geral como o lugar da fantasia, pode ser o lugar da verdade mais
exigente (BOSI, 1996, p. 27). Alm do mais, a resistncia se d na forma literria em
que o texto se apresenta, as mensagens simblicas a ns transmitidas pela coexistncia
de vrios sistemas simblicos (JAMESON, 1992, p. 69).

4. O dirio como forma

A sua descrio da vida na favela ganha relevncia pelo modo como ela enreda
toda a trama narrativa, de maneira a explicitar a consistncia do lugar, as mazelas que
tomam o ambiente e o impacto disso na sua vida, uma descrio que se desenrola nos
mnimos detalhes, o que faz com que sua narrativa quase potica desperte no leitor um
olhar diferenciado para as questes das quais trata e produz um efeito que s a arte
capaz de transmitir.

437
 Da que nos voltamos para a questo do modo como Carolina narra suas
memrias, ou seja, escreve em forma de dirio e esse fator est incondicionalmente
ligado produo de sentido que a obra produz. Marcello Duarte Mathias em
Autobiografias e Dirios (1997) afirma que o dirio consiste na subjetividade do seu
autor, ou seja, do seu vis interpretativo do mundo que decorre a narrativa, assim, ele
a reconstituio das insuficincias e solido do diarista, enclausurado em si mesmo, o
diarista escreve num exerccio de legtima defesa. Contra a solido que o mina, a
distncia que o separa das gentes sua volta, o desdm que se sente vtima
(MATHIAS, 1997, p. 47).
Carolina que vtima do desdm do Estado, das instituies sociais, desprovida
de bens materiais, lanada misria, fome, aos infortnios da vida, o que faz dela um
ser inadaptado ao sistema, logo, ela busca mecanismos para sobreviver diante do dilema
em que lanada e uma de suas armas o dirio o qual mantm:

Quando as mulheres feras invade o meu barraco, os meus lhes joga

pedras. Elas diz:
- Que crianas mal iducadas!
Eu digo:
- Os meus filhos esto defendendo-me. Vocs so incultas, no pode
compreender. Vou escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que
aqui se passa. E tudo que vocs me fazem. Eu quero escrever o livro, e vocs
com estas cenas dasagradaveis me fornece os argumentos (JESUS, 1960, p. 21).

Em Exploso intimista na poca contempornea (1992), Clara Rocha afirma que

diarista um ser narcsico o qual no se sente parte do universo em que vive, assim ele
se fecha em um monlogo interior e registra as suas angstias e os seus fracassos nas
pginas do dirio. Carolina tem conscincia do poder de escrita de modo que se fecha
numa introspeco como um ato de consolo e assim registra os seus infortnios, os seus
fracassos e as insuficincias que sente ao lidar com os outros, nas palavras de Philippe
Lejeune, o dirio tornou-se uma maneira de viver, onde livramo-nos de emoes sem
constranger os outros. Decepes, raiva, melancolia, dvidas, mas tambm esperanas e
alegrias (LEJEUNE, 2008, p. 262), todos os sentimentos do autor podem ser expressos
na mais sincera liberdade.

438
 Desse modo, ao contar sobre os infortnios da favela por meio de um dirio, em
uma narrativa em primeira pessoa e sendo a narradora/personagem/autora Carolina
Maria de Jesus, a voz que narra tem plena autorizao para discorrer sobre o assunto,
visto que a narrativa de quem conhece perfeitamente as condies da qual relata, o que
diferente de ser a voz de um especialista no assunto ou qualquer outro que deseje
escrever acerca do assunto

Consideraes finais
Chegamos s nossas palavras finais, consideramos que a obra Quarto de
Despejo consiste em sua essncia muito mais do que o aparentemente explcito no
tocante ao relato dirio da vida de Carolina Maria de Jesus. Mais do que isso, ele
representa a voz de muitas Marias que foram silenciadas ao longo da histria; mulheres,
escravas, faveladas, negras; que apesar de grandes feitos foram apagadas historicamente
ou quando muito, outros falaram por elas. Assim, o dirio de Carolina a mulher negra
que conta do mundo pelo seu ponto de vista e ainda denuncia todo o sistema que gera a
marginalizao de muitos em detrimento do interesse de poucos.
O seu protesto um grito de resistncia que vem justamente do quarto de
despejo para dizer como esto as coisas por l e quais so as alternativas de
sobrevivncia que restam para os que esse lugar habitam. Ao levarmos em conta o
perodo em que a obra foi escrita e o contexto que demarcou o perodo, concordamos
com a afirmativa de que Carolina foi uma mulher alm do seu tempo, uma visionria
que apesar de todos os impasses que vivenciou, pde ver alm do que a vida lhe
apresentou.
O rompimento com os paradigmas instaurados e cristalizados socialmente que
simboliza o dirio da escritora Carolina Maria de Jesus, consiste na relevncia da
concretizao de pesquisas, debates e reflexes acerca de sua obra a fim de que
descobertas sobre o acervo literrio da escritora se alarguem, pois, sua obra
fundamental para a literatura de resistncia negra no Brasil.

439
Referncias bibliogrficas
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Brasil. In. BRASIL/FRICA: como se o mar fosse mentira. Org. Rita Chaves, Carmen
Secco, Tania Macdo. So Paulo: Editora UNESP; Luanda, Angola: Ch de Caxinde,
2006.
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FENSKE, Elfi Kurten. Carolina Maria de Jesus a voz dos que no tm a palavra.
Templo Cultural Delfos. Disponvel em:
http://www.elfikurten.com.br/search/label/Carolina%20Maria%20de%20Jesus%20-
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Acesso em: 29 Ago 2016.
JAMESON, Fredric. O inconsciente poltico. A narrativa como ato socialmente
simblico. Trad. Valter Lellis Siqueira. So Paulo: tica, 1992.
JESUS, Carolina Maria. Quarto de Despejo: dirio de uma favelada. 7. Ed. So Paulo:
Linogrfica, 1960.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Org. Jovita Maria
Gerheim Noronha. Trad. Jovita Maria Gerheim, Maria Ins Coimbra Guedes. Belo
Horizonte: UFMG, 2008.
MATHIAS, Marcello Duarte. Autobiografias e dirios. In: colquio letras, N143/144,
1997. p.41
MOURA, Clvis. Sociologia do negro brasileiro. So Paulo: tica, 1988.
ROCHA, Clara. A exploso intimista na poca contempornea. In: As mscaras de
Narciso. Estudos sobre a literatura autobiogrfica em Portugal. Coimbra: Almedina,
1992.

440
 Carolina Maria de Jesus e a Literatura no Quarto de despejo

Pedro da Silva de Melo/SED-SC101

No! No! No! No transpors os prticos milenrios da vasta

edificao do Mundo, porque atrs de ti e adiante de ti no sei quantas
geraes foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra
sobre pedra, que para a ests agora o verdadeiro emparedado de uma
raa. Se caminhares para a direita baters e esbarrars, ansioso, aflito,
numa parede horrendamente incomensurvel de Egosmos e
Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de
Cincias e Crticas, mais alta do que a primeira, te mergulhar
profundamente no espanto! Se caminhares para a frente, ainda nova
parede, feita de Despeitos e Impotncias, tremenda, de granito,
broncamente se elevar ao alto! Se caminhares, enfim, para trs, ah!
ainda, uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo
horrvel! parede de Imbecilidade e Ignorncia, te deixar num frio
espasmo de terror absoluto... E mais pedras, mais pedras se
sobreporo s pedras j acumuladas, mais pedras, mais pedras...
Pedras destas odiosas, caricatas e fatigantes Civilizaes e
Sociedades... Mais pedras, mais pedras! E as estranhas paredes ho de
subir longas, negras, terrficas! Ho de subir, subir, subir mudas,
silenciosas at as Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente
alucinado e emparedado dentro do teu Sonho...102
Cruz e Sousa

Lendo a prosa potica Emparedados, a associao com a trajetria de Carolina

Maria de Jesus quase imediata. Naturalmente, a prosa potica de Cruz e Sousa no foi
escrita sobre ela, visto que ambos sequer foram contemporneos, mas retrata a condio
subalterna do negro, a que Carolina evidentemente no escapou.
Carolina Maria de Jesus (1914-1977) foi uma mulher emparedada. uma
constatao triste, mas verdadeira. Bem que ela tentou mudar a sua sorte. Teve um

101
Mestre e Doutorando em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH-USP. Professor da rede pblica estadual de Santa Catarina.
102
CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedados. In: Obra completa: Prosa. Organizao e estudo por Lauro
Junkes. Jaragu do Sul (SC), Avenida: 2008. v. 2 (657 p.)

441
efmero momento em que conseguiu dar um salto at o topo da parede. Mas os
Egosmos, Preconceitos, Despeitos e Impotncias (to maisculos quanto suas
iniciais) a derrubaram de volta e a fizeram morrer praticamente no esquecimento (no
to maisculo assim), posto que sua memria passou a ser resgatada postumamente.
O resgate de sua memria ganha flego graas ao pioneirismo do historiador
Luiz Carlos Sebe Bom Meihy, que viria a inspirar um verdadeiro boom de estudos sobre
a obra de Carolina a partir de 1994, com Cinderela Negra obra em parceria com o
brasilianista norte-americano Robert Levine (tradutor de Quarto de despejo para o
ingls). Em 1996, seu trabalho se coroou com duas antologias, Meu estranho dirio,
com fragmentos inditos dos cadernos de Carolina, e Antologia pessoal, coletnea de
poemas igualmente inditos, com prefcio de Marisa Lajolo.
Sua obra por ora no alcanou a projeo que merece. Alis, somente uma
frao de tudo o que escreveu foi publicado. Parte substancial romances, contos, peas
de teatro permanece indita (2016), embora j microfilmada na ntegra. Seu
emparedamento cede lugar a um empoderamento pstumo, que ainda est por se
concretizar.

No sei dormir sem ler

Carolina Maria de Jesus nasceu em Sacramento (MG), no dia 14 de
maro de 1914. Neta de escravos e oriunda de uma famlia negra em situao de
penria, estudou apenas os dois primeiros anos do ensino fundamental (na poca
chamado de curso primrio) no Colgio Esprita Allan Kardec, em sua cidade natal,
graas a uma benfeitora.
Apesar dos estudos incompletos, Carolina tomou gosto pelos livros e pelo
universo da escrita; com os anos, mesmo de forma rudimentar, passou a tomar notas de
seu quotidiano em forma de dirio, alm de escrever poemas e contos.
Depois de adulta, Carolina saiu de sua cidade e, aps perambular por vrias
cidades do interior do estado de So Paulo, fixou-se na capital. No final dos anos 40,
aps um perodo na cidade paulista de Franca, Carolina buscou, na cidade de So Paulo,
alcanar uma vida melhor, conforme suas palavras no Dirio de Bitita, escrito posterior
a Quarto de despejo e publicado postumamente:

442
 No dia da viagem, no dormi para no perder o horrio. O trem saa s sete
horas, mas eu cheguei na estao s cinco horas. Que alegria quando
embarquei! Quando cheguei capital, gostei da cidade porque So Paulo o
eixo do Brasil. a espinha dorsal do nosso pas. Quantos polticos! Que cidade
progressista. So Paulo deve ser o figurino para este pas se transforme num
bom Brasil para os brasileiros. Rezava agradecendo a Deus e pedindo-lhe a
proteo. Quem sabe ia conseguir meios para comprar uma casinha e viver o
resto dos meus dias com tranquilidade... (JESUS, 1986, p. 202-203)

Suas expectativas, contudo, no viriam a se concretizar. Sem trabalho e

oportunidades, entre 1947 e 1948 construiu um barraco de madeira na favela do
Canind, s margens do rio Tiet, morando nele com os trs filhos: Joo Jos, Jos
Carlos e Vera Eunice.
Mesmo diante de circunstncias extremamente desfavorveis, nunca deixou de
ler, colecionar livros e revistas e cultivar a escrita. Dos papis que recolhia nas ruas,
guardava alguns para seu uso e neles anotava exaustivamente os acontecimentos e suas
impresses, bem como poemas e contos. Apesar da luta pela sobrevivncia, possua
uma distino: gostava de ler, escrever e ter livros. Vamos encontrar em Quarto de
despejo diversas passagens metalingusticas, nas quais se refere ao universo da cultura,
demonstrando conscincia da singularidade de sua condio, conforme revela na
passagem a seguir:
Os meus filhos no so sustentados com po de igreja. Eu enfrento qualquer
espcie de trabalho para mant-los. E elas [as mulheres da favela] tm que
mendigar e ainda apanhar. Parece tambor. noite, enquanto elas pede socorro
eu tranquilamente no meu barraco ouo valsas vienenses. Enquanto os
esposos quebra as tbuas do barraco, eu e meus filhos dormimos sossegados.
No invejo as mulheres casadas da favela, que levam vida de escravas
indianas. (JESUS, 1960, p. 17-18, grifos nossos)

Eis aqui o perfil de uma favelada singular, cujo rdio, em vez de servir apenas
para veicular notcias103, seu instrumento de mediao com o mundo da cultura, por
meio de um repertrio musical erudito. Demonstra, tambm, o conhecimento
enciclopdico do que uma sociedade machista como a ndia, estabelecendo um

103
Lembremos que Carolina contempornea do famoso noticirio Reprter Esso, transmitido entre 1941
e 1968.

443
curioso (mas no estapafrdio) paralelo entre aquela sociedade e a sociedade das
margens do Tiet.
Essa obsesso pelo mundo letrado perpassa toda a sua narrativa. Em diversas
entradas encontramos reflexes da narradora sobre o universo da leitura e da escrita, em
que faz referncia sua prtica de leitura e escrita.
Na passagem a seguir, de 19 de julho de 1955, aps relatar um desentendimento
com mulheres da favela, em quem seus filhos jogaram pedras, a narradora menciona:

Os meus filhos esto defendendo-me. Vocs so incultas, no pode

compreender. Vou escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que
aqui se passa. E tudo que vocs me fazem. Eu quero escrever o livro, e vocs
com estas cenas desagradveis me fornece os argumentos.
(JESUS, 1960, p. 21, grifos nossos)

Em sua viso, a escrita implica o compromisso de relatar tudo o que acontece em

seu entorno, refletindo metalinguisticamente sobre o ato de escrever. Aspira ao
reconhecimentos, pois em sua viso a literatura era o passaporte que lhe garantiria
usufruir uma vida melhor, sair da favela e ter a sua prpria casa. A narradora em
diversas passagens se autorreferencia como poetisa,104 que no sabe dormir sem ler,
gosta de manusear um livro e para quem o livro a melhor inveno do homem
(JESUS, 1960, p. 26).
Entretanto, Audlio Dantas, selaria seu destino por meio dos dirios de autora-
meteoro, cuja voz ecoa repentinamente e silenciada quase no mesmo instante.
Aos 46 anos, Carolina se viu repentinamente alada condio de celebridade, e
Quarto de despejo dirio de uma favelada alcanou notvel sucesso editorial,
conforme atestam Meihy e Levine:

As 182 pginas de Quarto de despejo foram publicadas em 13 lnguas em mais

de 40 pases, incluindo a ento Unio Sovitica e o Japo. Sua projeo foi
vertiginosa, e jamais outro livro publicado no Brasil com testemunhos de
mulheres pobres alcanou nveis equiparveis ao de Carolina. (MEIHY;
LEVINE, 1994, p. 26)

104
Por exemplo, nesta pgina 40: Os polticos sabem que eu sou poetisa. E que o poeta enfrenta a
morte quando v o seu povo oprimido.

444
 O livro a compilao de parte das memrias de Carolina, entre o perodo de 15
de junho de 1955 e 1 de janeiro de 1960, com um hiato de trs anos e diversas lacunas
temporais105.
O dia a dia de Carolina e seus filhos na favela do Canind, a luta pela
sobrevivncia, o convvio (na maior parte pontuado pela agressividade) com seus
vizinhos e referncias nem sempre elogiosas a polticos da poca, como Adhemar de
Barros, Jnio Quadros e Carlos Lacerda, por exemplo, descortinam-se diante do leitor
numa narrativa que revela uma vida atribulada e sem perspectivas.
O ttulo, atribudo por Dantas, toma como referncia a expressiva metfora de
Carolina sobre a favela, que aparece a primeira vez na entrada de 19 de maio de 1958:

19 de maio de 1958 () As oito e meia da noite eu j estava na favela

respirando o odor dos excrementos que mescla com o barro podre. Quando
estou na cidade tenho a impresso que estou na sala de visita com seus lustres
de cristais, seus tapetes de veludos, almofadas de cetim. E quando estou na
favela tenho a impresso que sou um objeto fora de uso, digno de estar num
Quarto de despejo. (JESUS, 1960, p. 37, grifos nossos)

Carolina continuou escrevendo e, no ano seguinte, 1961, saiu Casa de alvenaria

dirio de uma ex-favelada, relato de seu quotidiano a partir da publicao do Quarto,
pormenorizando a rotina do lanamento e sua mudana com os filhos para a casa

105
Tais lacunas se devem ao processo de editorao. Audlio Dantas cortou inmeros trechos que julgou
desnecessrios para publicao, tendo em vista a quantidade de cadernos. Na realidade, no h um critrio
definido para essa seleo do material, que foi feita aleatoriamente. A esse respeito, Dantas afirma no
prefcio do livro: Os originais que contm o dirio agora publicado esto em vinte cadernos, quase todos
encontrados no lixo. H at um que antes serviu para registro de compras e outro para registro de
despesas operativas. Lendo-os, quando o tempo sobrava um pouco, demorei uns dois meses. Depois,
selecionei trechos, sem alterar uma palavra, para compor o livro. Explico: Carolina conta o seu dia
inteiro, com todos os incidentes, fiel at ao ato de mexer o feijo na panela. A repetio seria intil. Da, a
necessidade de cortar, selecionar as histrias mais interessantes... Como essa histria que conto e garanto
o exato acontecido, tenho de acrescentar que, em alguns poucos trechos, botei uma ou outra vrgula,
para evitar interpretao dbia de frases. Algumas cedilhas desapareceram, por desnecessrias, e o verbo
haver, que Carolina entende apenas com um a assim soltinho, confundido facilmente com o artigo,
ganhou um h de presente... De meu, no livro, h ainda uns pontinhos que aparecem assim () e indicam
supresso de frases. Quando os pontinhos esto sozinhos, sem (...), nos pargrafos querem dizer que foi
suprimido um trecho ou mais da narrativa original. (DANTAS, 1960, p. 11, grifos nossos) Embora
Carolina tenha escrito seus dirios anos a fio, Quarto de despejo contempla um perodo relativamente
limitado: 13 dias em 1955, 7 meses em 1958 e o ano de 1959, totalizando menos de dois anos. Mesmo
nos dias publicados, h inmeras marcas de parnteses com reticncias indicando cortes realizados por
Dantas. Segundo ele, durante o perodo entre julho de 1955 e maio de 1958, Carolina ficou sem escrever.
Infelizmente no podemos comprovar a veracidade dessa afirmao.

445
prpria no bairro do Imirim, zona norte de So Paulo, a casa de alvenaria a que alude
o ttulo.
Em Casa de Alvenaria novamente a metfora da favela como Quarto de despejo
emerge na voz da narradora:

Falamos da favela. E porque a favela o quarto de despejo de So Paulo. que

em 1948, quando comearam a demolir as casas trreas para construir os
edifcios, ns os pobres que residamos nas habitaes coletivas fomos
despejados e ficamos debaixo das pontes. por isso que eu denomino que a
favela o quarto de despejo de uma cidade. Ns os pobres somos os trastes
velhos. (JESUS, 1961, p. 17)

Todavia, arrefecida a euforia pela novidade de Quarto de despejo, Carolina j

no causava interesse como antes. Casa de Alvenaria nem de longe teve o mesmo
sucesso do Quarto. Em 1963, sairia seu terceiro livro, Provrbios, publicado s prprias
expensas, descrito por Meihy e Levine como:

um apanhado de dizeres populares, popularescos ou popularizados, na base de

passagens como a seguinte: 'apenas os fortes sabem como vencer as vicissitudes
da vida'. Uma tnica moral revestia cada pgina como uma espcie de instruo
de como vencer na vida. () Tudo virava lugar-comum, e frases como 'o
grande espetculo dos pobres hoje ter o suficiente para comer em casa' caam
numa rotina gasta. (MEIHY; LEVINE, 1994, p.35)106

Teimosamente, Carolina insiste na publicao de um romance, Pedaos da fome

(tambm de 1963), igualmente um fracasso editorial. Nenhum de seus esforos para se
manter em evidncia impediu que gradualmente casse no esquecimento.
Sua vida na casa de alvenaria igualmente no deu certo. Vtima da hostilidade
da vizinhana e da sua prpria dificuldade em lidar com dinheiro e com a notoriedade,
vendeu a casa e, em 1969, comprou um stio na parte rural de Parelheiros, extrema zona
sul de So Paulo, onde morreria em 1977, aos 63 anos, de parada respiratria decorrente
de uma crise de asma.

106
Os dois exemplos citados por Meihy e Levine no nos parecem necessariamente provrbios, no sentido
estrito do termo, mas um apanhado de frases de cunho proverbial. Item raro, esse livro se encontra
esgotado e difcil de ser encontrado.

446
 Apesar dos infortnios de sua trajetria de Cinderela s avessas, havia um
pblico estrangeiro interessado em sua obra. Em entrevista concedida pouco antes de
sua morte, Carolina doou a jornalistas franceses manuscritos que faziam parte de um
novo projeto da autora, cujo ttulo seria Um Brasil para os brasileiros, livro de
memrias em que a autora narrava sua vida desde a infncia at a vinda para So Paulo.
Publicado postumamente na Frana, em 1982, com o ttulo de Dirio de Bitita, a
obra lanada no Brasil pela Editora Nova Fronteira em 1986. O Dirio de Bitita
considerado por Meihy e Levine como uma obra cheia de passagens interessantes
sobre a vida rural, sobre a brutalidade dos polticos e sobre as expectativas afloradas
desde o surgimento de Vargas na cena poltica de 1930. (MEIHY; LEVINE, 1994, p.
45)
Nos manuscritos de Carolina tambm havia um grande nmero de poemas, que
foram compilados por Jos Carlos Sebe Bom Meihy e publicados pela editora da UFRJ
em 1994, com o ttulo Antologia pessoal, dezessete anos aps a morte da autora, em
comemorao pela efemride dos seus 80 anos de nascimento.
Segundo sua filha Vera Eunice, em entrevista a ns concedida107, Carolina ainda
escreveu outras obras, cujos manuscritos inditos foram doados prefeitura de
Sacramento, onde h um museu sobre sua vida e obra. Os manuscritos de Quarto de
despejo foram doados Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, onde foram
digitalizados e disponibilizados para eventuais pesquisadores.
Quarto de despejo suscita uma questo inescapvel: sua funo referencial ou
potica? Em outros termos, um texto documental, histrico, no literrio, ou um texto
artstico, cuja linguagem o arremete para a literatura e, portanto, para os domnios
estticos?
A linguagem e os elementos expressivos aproximam a narrativa autobiogrfica
da literatura. possvel afirmar que os dois aspectos (o referencial e o potico) no se
excluam, mas se complementem, fazendo de uma narrativa como Quarto de despejo um
texto hbrido, em termos de literrio versus no-literrio. De acordo com Ginzburg,

107
Vera Eunice nos concedeu uma entrevista em 5 de fevereiro de 2012 para a realizao deste trabalho.
Vera Eunice de Jesus Lima professora, com licenciatura plena em Letras (Portugus e Ingls) e em
Pedagogia. professora de portugus da rede estadual e de educao infantil na rede municipal da cidade
de So Paulo. Nasceu em 15 de julho de 1953, quando Carolina ainda morava na favela. A entrevista nos
foi concedida na EE Mrio Arminante, na regio de Parelheiros, onde trabalha no perodo noturno.

447
 sendo a autobiografia um espao de reflexo do eu sobre sua prpria
constituio, o sujeito poderia, dentro desse espao, manejar os recursos
disponibilizados pela memria, de modo a expor a percepo que considera
mais adequada de sua prpria imagem. Ningum poderia, tanto como o prprio
eu, caracterizar sua identidade e atribuir sentido sua experincia.
(GINZBURG, 2009, p. 124)

Essa reflexo do eu sobre sua prpria constituio se enuncia pela linguagem

e, como tal, est sujeita a moldes tradicionalmente pr-estabelecidos do gnero, bem
como s prprias inclinaes e competncia lingustica do enunciador. Tais recursos
disponibilizados pela memria e a percepo da prpria linguagem esto
intimamente relacionados ao (s) aspecto (s) lingustico (s).
Lembramo-nos de Bakhtin, para quem

a utilizao da lngua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos),

concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou doutra esfera da
atividade humana. O enunciado reflete as condies especficas e as
finalidades de cada uma dessas esferas, no s por seu contedo (temtico) e
por seu estilo verbal, ou seja, pela seleo operada nos recursos da lngua
recursos lexicais, fraseolgicos e gramaticais , mas tambm, e sobretudo, por
sua construo composicional. Esses trs elementos (contedo temtico, estilo e
construo composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo do enunciado,
e todos eles so marcados pela especificidade de uma esfera de
comunicao. (BAKHTIN, 1997, p. 279, grifos nossos)

O discurso autobiogrfico emerge como uma confisso, no apenas como uma

volta ao passado, por meio de uma narrativa que recupera um pretrito no
necessariamente distante108, mas, no caso especfico de Carolina, uma narrativa
autobiogrfica que se constri durante o desenrolar dos acontecimentos.
inevitvel que a elaborao do discurso reflita no s a estrutura do gnero (a
composicionalidade e a especificidade a que alude Bakhtin), como tambm o contexto
de produo. Parece-nos natural que uma narrativa enunciada nas condies de Quarto
de despejo apresente traos de oralidade: parece fluir como um solilquio, uma

108
Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, um exemplo de narrativa dessa natureza.

448
conversa do enunciador consigo mesmo, um ato enunciativo em que a linguagem flui de
maneira espontnea
Paralelamente, elementos estruturais da organizao textual podem ser
estilisticamente expressivos. Assim, podem se estabelecer relaes de similaridade
(metafricas) ou contiguidade (metonmicas) no vocabulrio do texto ou serem
empregados recursos tpicos da lngua falada, que conferem ao texto maior
dinamicidade e proporcionam maior envolvimento do leitor.
Essa no uma condio exclusiva da lngua literria, mas nela que tais
recursos so explorados estilisticamente de modo amplo e sistemtico, extrapolando os
limites imaginrios entre a norma e o sistema da lngua.
Em Quarto de despejo, autora e narradora so instncias que se confundem:
possvel separar o narrador da figura de Carolina? Em vrias passagens o narrador se
autorreferencia pelo nome prprio e at se identifica, como nesta passagem da entrada
de 19 de julho de 1955:

19 de julho de 1955 () Estive revendo os aborrecimentos que tive esses dias.

Suporto as contingncias da vida resoluta. Eu no consegui armazenar para
viver, resolvi armazenar pacincia. Nunca feri ningum. Tenho muito senso!
No quero ter processos. O meu registro geral 845.936. (JESUS, 1960, p. 19,
grifos nossos)

Quarto de despejo vai alm do mero aspecto documental, constituindo uma

narrativa particularizante, em que a narradora deixa suas marcas pessoais e procura
imbricar a escrita com a realidade, a fim de firmar um pacto de veracidade. Carolina,
como diz Sousa,
procura revelar a sua identidade, no mais a subjetiva, o eu interno, ou o eu
narrativo, mas um eu identificado objetivamente pelo documento atestado na
Secretaria de Segurana Pblica. Extrapola a esfera do privado, do dirio como
narrativa ntima, e apela para a biografia, narrativa em que documenta a sua
existncia. (SOUSA, 2012, p. 157)

O estatuto de texto literrio de Quarto de despejo, a nosso ver, no est centrado

na questo do seu gnero discursivo, mas em sua linguagem, no modo de enunciao,
em como a lngua posta em atividade pela autora-narradora.

449
 Segundo Spengemann, as Confisses de Santo Agostinho constituram o
primeiro grande texto autobiogrfico do Ocidente e possuam trs caractersticas
bsicas: a lembrana histrica de si mesmo, a auto-investigao filosfica e a auto-
expresso potica. (SPENGEMANN apud BARROS, 2006, p. 26)
Encontramos, mutatis mutandis, os mesmos elementos em Quarto de despejo. A
lembrana histrica de si tecida concomitantemente aos acontecimentos, por meio
da narrao das experincias quotidianas da narradora enquanto personagem principal
do prprio relato. A auto-investigao filosfica toma corpo nas digresses, em que a
narradora tece suas impresses sobre temas existenciais. Essas digresses tambm
dimensionam uma auto-expresso potica da narradora, com diversas inflexes lricas
ao longo da narrativa.
A linguagem de Quarto de despejo se caracteriza por uma ambivalncia de
nveis de linguagem, em que o nvel culto e o popular se cruzam reciprocamente na voz
da narradora e cede a vez para o registro popular na voz dos personagens, incluindo a si
prpria.
a condio sociocultural de Carolina que confere narrativa de Quarto de
despejo um estatuto sui generis, ao dar vez a construes sofisticadas, vazadas no cnon
literrio do sculo XIX.
De modo bastante peculiar, a linguagem de Quarto de despejo apresenta uma
acentuada oscilao de nvel de registro, indo do culto precioso ao quase vulgar, em
alguns momentos no mesmo pargrafo. essa oscilao lingustica que confere a
Quarto de despejo o estatuto de texto literrio. Essa ambivalncia lingustica ser objeto
de nossas reflexes oportunamente.
Considerando-se Quarto de despejo uma narrativa literria, faz-se oportuno
observar que a autora no escolhe o artigo de jornal ou qualquer outro gnero textual
fora da literatura para se legitimar como escritora. Parece-nos possvel, portanto, a
referncia a Maingueneau, para quem
o discurso literrio um discurso constituinte, isto , um discurso que
legitima uma lngua. Os discursos constituintes so discursos que conferem
sentido aos atos da coletividade (). O jornalista, s voltas com um debate
social, vai recorrer assim autoridade do sbio, do telogo, do escritor ou do
filsofo mas o contrrio no acontece. Esses discursos so, portanto,
dotados de um estatuto singular: zonas de fala entre outras e falas que se

450
 pretendem superiores a todas as outras. (MAINGUENEAU, 2006, p. 61, grifos
nossos)
A literatura possui um estatuto privilegiado em relao a outras formas de escrita
na sociedade. Deste modo, o discurso literrio possui o estatuto de legitimador da
escrita e este o modelo discursivo de Carolina, que pretende conquistar espao na
sociedade por meio da literatura, ocupando o papel social de escritora, de poeta.
Esse , inequivocamente, o objetivo de Carolina: autoafirmar-se por meio da
literatura, dada a condio intrnseca de discurso constituinte da lngua. A narrativa do
discurso autobiogrfico o instrumento encontrado pela autora para lhe proporcionar a
sensao de pertencimento lngua como meio de expresso pessoal.
Naturalmente, a narrativa de Quarto de despejo esbarra nas convenes
normativas (gramaticais) da escrita. O texto de Carolina, conquanto notvel pelos
vestgios de uma refinada cultura paraescolar109, no tecido regularmente em uma
linguagem considerada padro e apresenta variaes prprias da lngua oral popular,
modalidade lingustica no reconhecida de modo geral como molde legtimo para a
expresso literria.
Entendemos Quarto de despejo como um discurso fronteirio, que possui um
duplo aspecto: transita entre a literatura e o real e oscila entre distintos nveis de
linguagem.
medida que o seu dirio foi tomando corpo, Carolina fez uso de um leque
variado de vocbulos de feio popular, bem como de outros de feio culta ou
preciosa. H tambm marcas ortogrficas que sugerem uma pronncia no-culta, bem
como uma srie de desvios de natureza morfossinttica.
Quarto de despejo, devido a essas condies, emerge como um documento
importante para o estudo do portugus popular escrito e de investigaes de como a
lngua falada pode deixar marcas salientes no texto.
O dirio possui uma estrutura discursiva que parece simular uma intimidade
entre enunciador e enunciatrio, como se aquele fizesse uma confisso a este,
mediatizado por uma linguagem acentuadamente informal e linguisticamente distensa.
As condies socioculturais de Carolina determinam, em certa medida, a
construo da sua narrativa. Embora fosse uma pessoa de muitas prticas de leitura, a

109
Chamamos de cultura paraescolar memria discursiva de um falante que no desenvolveu sua
competncia lingustica em uma escolarizao regular. Esse processo se d pela leitura autodidata de
livros, jornais, revistas e outros textos escritos que, embora faam parte do contexto escolar, no foram
apropriados pelo falante por meio de uma escolarizao formal.

451
insuficincia de escolaridade deixou marcas em sua escrita durante o perodo em que
morou na favela do Canind.
No mbito da grafia, assinalamos casos de rotacismos (agromerao, por
aglomerao), alterao de grafemas (iducado, por educado; purtuguesa, por
portuguesa), ditongao de monosslabos, com o desenvolvimento de vogal epenttica
(puis, treis), apenas para citarmos trs fenmenos sistemticos. Esses usos peculiares
sugerem a representao de uma pronncia no-padro. As grafias idiossincrticas de
Quarto de despejo mostram uma aproximao entre a escrita e a fala: os vocbulos so
grafados como reflexos da fala, isto , aproximando a escrita de sua materializao
fnica. Seriam essas grafias reprodues da pronncia de Carolina? arriscado fazer
uma afirmao taxativa, mas o contexto nos aponta para essa possibilidade.
No tocante aos aspectos morfossintticos, notamos o uso existencial do verbo
ter, a pluralizao parcial de alguns sintagmas e a simplificao frasal. Tais
caractersticas enquadram a narrativa de Quarto de despejo no mbito do Portugus
Popular Escrito. A trao sinttico mais saliente em Quarto de despejo a ausncia de
marcas completas de plural em sintagmas. Encontramos vrios casos de sujeito
flexionado no plural com seus respectivos verbos mantidos no singular. Todas essas
sentenas possuem basicamente a mesma estrutura Suj. (sing) + V. (pl) e so recorrentes
ao longo do relato na voz do narrador. Um exemplo:

23 de maio de 1958 () Antigamente era a macarronada o prato mais caro.

Agora o arroz e feijo que suplanta a macarronada. So os novos ricos.
Passou para o lado dos fidalgos. At vocs, feijo e arroz, nos abandona!
Vocs que eram os amigos dos marginais, dos favelados, dos indigentes.
Vejam s. At o feijo nos esqueceu. No est ao alcance dos infelizes que
esto no quarto de despejo. (JESUS, 1960, p. 44, grifos nossos)

Conforme podemos apreender, a ausncia de marcas de concordncia no a

norma popular geral, pois em muitos casos a pluralizao se d em consonncia com o
padro culto. No exemplo em questo, ao lado de o arroz e feijo que suplanta, em
vez de suplantam, e passou para o lado dos fidalgos, em vez de passaram, vemos
a forma vocs que eram os amigos. Em Quarto de despejo, embora haja abundante
emprego de concordncia no-padro, tambm h momentos em que a concordncia
segue o padro culto.

452
 O contexto de produo indica que, embora Carolina tivesse a inteno de uma
escrita elaborada, no dominava as convenes sociais da escrita. Sua competncia
lingustica ainda estava em construo, o que, somada escrita concomitante aos
acontecimentos, fazia com que a elaborao de sua escrita fosse praticamente nula.
Parece-nos que a pluralizao ao lado da no-pluralizao aponta para um
aprimoramento gradual de sua escrita, o que ir se manifestar com maior nitidez nos
escritos posteriores.
Embora essencialmente popular, o portugus escrito de Quarto de despejo no
deixa de ser literrio. Entendemos que as duas modalidades de lngua escrita no se
excluem, mas que podem se inter-relacionar em um texto sui generis como o de
Carolina.
De certa maneira, entretanto, podemos pensar na inteno de Carolina: se, por
um lado, deixa transparecer na escrita as suas origens e seu nvel sociocultural, por
outro, tenta reproduzir, por meio de um vocabulrio rebuscado, um registro que espera
lhe proporcionar o status social de escritora.
Seja como for, essas ocorrncias so sistemticas. O portugus popular escrito,
sem as amarras da conveno gramatical, est marcado pela influncia da lngua falada,
que se manifesta na grafia que representa a pronncia ou mesmo por construes
morfossintticas no padronizadas.
Por fim, a modalidade popular em Quarto de despejo se manifesta, sobretudo, no
plano lexical. Ocorrem, em nmero bastante expressivo, vocbulos grios (lambanas),
semanticamente desfocados (nortistas, em vez de nordestinos), de uso informal (fu dos
diabos), vulgar (fazer porcaria), injurioso (negra ordinria) e afetivo (mame). So
casos que apontam para uma influncia da lngua falada popular na escrita.
Ao lado do registro de um nmero bastante elevado de vocbulos de uso
popular, que se fazem presentes tanto na linguagem narrativa quanto na fala das
personagens, Carolina Maria de Jesus revela uma sofisticao vocabular.
H em Quarto de despejo muitos vocbulos de feio culta (que aparecero
tambm em obras posteriores), tais como agrura, asqueroso, atribulada, benfico,
bradar, clido, contemplar, contingncia, deslumbrantes, despir-se, deteriorados,
deturpar, dissipar, brio, esquife, estrepitoso, excremento, fustigar, galgar, hediondo,
hediondo, impelido, indolente, infausto, infortnio, instigar, instigar, manusear,
meretriz, mesclar-se, molstia, montono, notvago, perpassar, primitivismo, prfugo,
pungente, pungente, rascoa, rejubilar-se, renegar, residir, resoluto, rumor, sapincia,

453
sapincia, senso, sinfonia, suplcio, tpida, utenslio, vasculhar, zarpar, entre muitos
outros...
Ao contrrio do lxico popular, todos os casos ocorrem na voz da narradora.
Nunca se ver um personagem da favela empregando tal vocabulrio. Apenas a poetisa
do lixo quem faz uso desse registro clssico.
Por que uma mulher favelada, de quase nenhuma instruo formal, usa
vocbulos como prfugos ou rascoas, por exemplo? A inteno inequvoca:
conquistar o sucesso como escritora, adentrar o universo da literatura, da cultura, e ser
reconhecida. Tais vocbulos, frutos de suas leituras e de suas observaes da sociedade
letrada, adquirem este papel: demonstrar aos seus enunciatrios que ela no era uma
pessoa comum, sem esclarecimento e sem cultura. Excluda desde a infncia, percebeu
que a leitura e a escrita fazem parte do universo dos poderosos. nesse universo que ela
pretendia entrar por meio da literatura. A partir de um repertrio literrio pautado,
principalmente, por autores do sculo XIX, ela formou um vocabulrio linguisticamente
requintado, ao lado de um vocabulrio popular e de uso informal.
Aquele seria o seu passaporte para a sociedade letrada. A despeito de suas
origens humildes, Carolina usa um vocabulrio preciosista como fruto de uma intensa
leitura de textos literrios, pondo em evidncia uma memria discursiva atualizada pela
beleza das palavras e pelo seu uso por pessoas de status. A expressividade das
escolhas lexicais de Quarto de despejo se d justamente pela permanente coliso dos
nveis de registro: ao lado de lexias de uso popular, a narrativa contempla palavras de
gosto raro, advindas da literatura anterior ao sculo XX. Esse repertrio lhe permitiu
construes bastante expressivas, como as expresses com que metaforizou a favela:
quarto de despejo, gabinete do Diabo, cidade esquisita, sucursal do inferno... Mesmo
que Audlio Dantas pretendesse abortar as pretenses literrias de Carolina, no Quarto
elas transbordam. Apesar de clichs inevitveis e de usos equivocados, sua narrativa
demonstra que a variedade popular pode ser to expressiva e estilisticamente criativa
quanto a culta.

Consideraes finais
Carolina se v como poetisa. Uma poetisa popular, do lixo, mas nem por
isso menos poetisa, cuja literatura porta-voz dos menos favorecidos: ...as lgrimas
dos pobres comove os poetas. No comove os poetas de salo. Mas os poetas do lixo,

454
os idealistas das favelas, um expectador que assiste e observa as tragdias que os
polticos representam em relao ao povo. (JESUS, 1960, p. 54, grifos nossos)
Em sua cosmoviso, o poeta um idealista, um observador das tragdias
humanas. assim que Carolina se v enquanto algum que faz da literatura o seu meio
de expresso pessoal. Contudo, seus contemporneos e os psteros acabaram por se
fixar inescapavelmente em Quarto de despejo, deixando em segundo plano o restante de
sua produo, que paradoxalmente nasce sob o signo da interdio, de uma literatura
entre aspas, menor e no merecedora dessa denominao.
assim que o prprio Audlio Dantas seu descobridor v a prpria
descoberta, quando aos escritos de Carolina nega o estatuto de Literatura, numa
tentativa a nosso ver canhestra de mold-la ao rtulo de documento, testemunho ou
protesto, conforme construdo pelo seu furo de reportagem e pelo furor provocado
pelo grito de nossa irm Carolina. Palavras do prprio Dantas no prefcio da primeira
edio de Quarto de despejo: O livro o que eu digo e o que todos diro, agora: grito
de protesto. Documentrio grande de angstia. Saiu do lixo, como sua autora, para
revelar pedao de vida brasileira. Com muita fora de forte que . (DANTAS, 1960, p.
11)
Para Dantas, portanto, a obra de Carolina no era Literatura. Em seu ambguo
papel de descobridor, o jornalista inebriado pelo furo de reportagem no
conseguiu enxergar o que tinha em mos. No final de seu prefcio edio de Casa de
Alvenaria, Dantas mostra como realmente via Carolina:

Finalmente, uma palavrinha a Carolina, revolucionria que saiu do monturo e

veio para o meio da gente de alvenaria: voc contribuiu poderosamente para a
gente ver melhor a desarrumao do quarto de despejo. Agora voc est na
sala de visitas e continua a contribuir com este novo livro, com o qual voc
pode dar por encerrada a sua misso. Conserve aquela humildade, ou melhor,
recupere aquela humildade que voc perdeu um pouco no por sua culpa no
deslumbramento das luzes da cidade. Guarde aquelas poesias, aqueles
contos e aqueles romances que voc escreveu. A verdade que voc gritou
muito forte, mais forte do que voc imagina, Carolina, ex-favelada do Canind,
minha irm l e minha irm aqui. (DANTAS, 1961, p. 10-11, grifos do autor)

Carolina, em sua viso, foi um furo de reportagem. Grito de protesto,

documentrio, revolucionria... Ser que Carolina realmente contribuiu para a gente

455
ver melhor a desarrumao? Carolina esteve na sala de visitas, mas permaneceu
nela? Pode sair do emparedamento ancestral? O prprio Dantas menospreza os escritos
de Carolina, referindo-se a aquelas poesias, aqueles contos, aqueles
romances, sempre com aspas, inferiorizando a produo de Carolina alm dos
dirios. E petulantemente sentencia voc pode dar por encerrada a sua misso.
Sua literatura ainda se encontra num quarto de despejo metafrico: sua escrita,
moldada pela modalidade substandard da lngua, embora faa parte do sistema literrio,
alis, um polissistema mltiplo e complexo, ainda no encontrou a acolhida,
compreenso e divulgao in totum. H uma fortuna crtica a ser construda.
Contudo, ao contrrio das pretenses e do preconceito de Audlio Dantas, no, a
misso de Carolina no estava encerrada. Alis, a misso de Carolina no est
concluda, mesmo dcadas aps sua morte.

Referncias bibliogrficas
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina de Almeida
Prado Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
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456
 O que tem de ser, j nasce: Insubmisso e reflexo em O Dirio de Bitita

Dayse Martins da Costa Godoy110/UNICENTRO

1. Introduo

O sucesso de Carolina Maria de Jesus como escritora sucedeu primeiramente

pela obra Quarto de Despejo: o dirio de uma favelada publicado em 1960, no qual a
escritora narra sua vida em So Paulo e suas dificuldades para sobreviver num ambiente
cercado pelos preconceitos entre as diferenas raciais e sociais da poca. A obra que
tomamos como corpus, no entanto, relata o incio de vida de Carolina, as memrias de
sua infncia e adolescncia ainda no interior de Minas Gerais.
Sendo assim, a obra Dirio de Bitita escrita por Carolina Maria de Jesus em
1977, foi entregue em manuscritos para alguns jornalistas franceses que entrevistaram a
autora, data pouco antes de sua morte. Em 1982 foi publicada postumamente na Frana
e em 1986 chegou ao Brasil.
O encaminhamento da anlise, proposta neste estudo, volta-se paralelamente aos
aspectos da literatura intimista e do desdobramento dos trs nveis de interpretao
fundamentados pela teoria neomarxista de Fredric Jameson, cujos conceitos primordiais
encontram-se em O inconsciente poltico: a narrativa como ato simblico de 1992. No
ser nossa prioridade, neste estudo, o levantamento de todo suporte terico proposto por
Jameson, no entanto, focaremos nos principais conceitos que aliceram a anlise, os
quais esto centrados na noo da historicizao, nas estratgias de conteno e na
forma como ato simblico.
Sendo assim, elencamos os trs nveis de leitura, cujo primeiro nvel pertence a
instncia superficial da interpretao, em que aborda-se a trajetria de Carolina por
meio da narrativa, do relado de si na narrativa, suas memrias dos momentos de
infncia e adolescncia.
O segundo nvel est proposto com o levantamento dos aspectos histricos e
sociais que circundam o texto. A relao entre a narrativa e seu contexto de produo,
suas significaes atravs de uma distncia temporal aqui estabelecida, colocada
mediante a um posicionamento reflexivo, insubmisso e de resistncia da escritora.

110
Mestranda do curso de Ps Graduao Interfaces entre Lngua e Literatura (Mestrado) Universidade
Estadual do Centro Oeste - UNICENTRO. E-mail: daysemartyns@hotmail.com

457
 Os conflitos detectados nos dois primeiros nveis so analisados no ltimo nvel.
Este terceiro nvel de anlise abrange o conceito de estratgias de conteno, o qual se
faz possvel com uma leitura que perceba os mascaramentos e silncios deixados pela
escritora na produo literria. Neste nvel tambm a leitura da obra apresenta-se nas
peculiaridades do texto intimista, as caractersticas que fazem da forma e estilo de texto
serem adotados por uma narradora em primeira pessoa.

2. Retratos da autobiografia
A obra em questo ser analisada, portanto, em trs instncias, pois conforme
afirma Jameson (1992) essa ampliao semntica dos dados e materiais inertes de um
determinado texto devem ocorrer dentro de trs molduras concntricas, que marcam
uma ampliao do sentido do campo social de um texto (JAMESON, 1992, s/p.)
Logo se estabelece o primeiro nvel de anlise, o qual se detm aos elementos
superficiais narrativa, relativos a escrita de si, pois conforme Jameson leva-se em
considerao o objeto de estudo enquanto a obra ou expresso literria individual
(JAMESON, 1992, p.69), dando nfase ao que o texto diz por si s, o relato da vida de
uma mulher que desde criana j apresenta uma postura insubmissa e resistente aos
fatores que lhe foram imputados. Assim, na perspectiva de Jameson, a obra um ato
simblico para uma representao social profunda e complexa as quais sero abordadas
posteriormente.
Em relao ao enredo narrativo percebe-se, primeiramente, que Bitita era o
apelido de Carolina quando criana dado pelos seus familiares, portanto o marco desta
etapa na vida da escritora j apresenta-se no ttulo desta obra. A linha temporal do texto
narrado cronolgica e dividida em captulos que nomeiam o cerne dos episdios que
sero narrados. Os acontecimentos narrados por Carolina refletem o que ela via, ouvia e
presenciava. Os bailes, a pobreza, a fome, a vida domstica, a discriminao so temas
recorrentes no texto que escrito com um vocabulrio simples mas sincronicamente
complexo e reflexivo.
No decorrer dos captulos Carolina descreve, relata, argumenta e reflete sobre as
suas observaes dirias. No primeiro captulo, por exemplo, intitulado Infncia, a
escritora relata como era o relacionamento com seus familiares. A figura da me
fortemente marcada, neste captulo como ao longo dos outros que se seguem. Figura
que ora posicionava com dureza e ora com pacincia perante a filha, isso porque Bitita
fazia questionamentos a me e a afrontava com suas indagaes.

458
 Quando minha me falava eu me aproximava para ouvi-la. Um dia a
minha me repreendeu-me e disse-me:
__Eu no gosto de voc!
Respondi-lhe:
__Se estou no mundo por intermdio da senhora. Se no tivesse dado
confiana ao meu pai eu no estaria aqui.
Minha me sorriu e disse:
__ Que menina inteligente. E est com quatro anos.
Minha tia Claudimira comentou:
___Ela mal educada.
Minha me defendia-me, dizendo que eu tinha dito a verdade. (JESUS,
1986, p.08)

Momentos como este vo repetindo-se ao longo dos captulos narrados, nos

quais os questionamentos da menina colocam em posio a autoridade da me sobre a
filha. Carolina descreve tambm as consequncias de sua audcia perante a me,
dizendo que era espancada quando esta se aborrecia com os questionamentos.
Outro personagem muito importante na vida de Carolina era o av, que a
socorria quando a me queria lhe castigar e que sentia-se responsvel pela famlia, j
que Carolina e seu irmo no tinham um pai a figura patriarcal, que era primordial na
representao familiar da poca, estava representada pelo av.
A menina frequentou a escola durante dois anos, e neste perodo foi alfabetizada.
No primeiro dia de aula, quando Bitita comea a chorar dizendo a professora que queria
mamar a docente logo a repreende e neste momento, segundo a escritora, que ela
escuta seu nome completo pela primeira vez
__ A senhora est ficando mocinha, tem que aprender a ler e escrever e
no vai ter tempo disponvel para mamar porque necessita preparar as lies. Eu
gosto de ser obedecida. Est ouvindo-me, dona Carlina Maria de Jesus!
Fiquei furiosa e respondi com insolncia:
__ O meu nome Bitita.
__ O teu nome Carolina Maria de Jesus.
Era a primeira vez que eu ouvia pronunciar o meu nome. (JESUS, 1986,
p.124)

Carolina no consegue concluir os estudos, porque a me conhece um homem

que a convida para morar na fazenda e trabalhar com ele. Desse modo, Bitita obrigada

459
a abondar os estudos, dizendo que ficou triste com a notcia e chorou porque s
faltavam dois anos para receber o diploma, e conclui dizendo: o nico meio foi
resignar-me, porque a deciso paterna vence (JESUS, 1986, p.128).
Na fazenda onde moravam havia fartura de alimentos, e a menina que j havia
passado muita fome, ressalta as bonanas de se viver naquele lugar: que vida gostosa!
Eu ficava deslumbrada com a fartura. Verduras e frutas, para mim aquilo era terra
prometida ao Moiss que eu tive a ventura de encontrar (JESUS, 1986, p.133).
Trabalharam durante quatro anos na fazenda, depois foram expulsos e Carolina sentiu-
se triste em abandonar o lugar. Quando retornam a cidade, a menina se depara com a
mesma realidade de quando sara.

Na cidade era horrvel a convivncia com aquelas pessoas que no se

respeitavam. E havia brigas todos os dias, com a interferncia dos policiais que
espancavam os rixentos. Aquele povo no mudava os seus hbitos, que eram
trabalhar, beber e danar. Que saudades da vida ridente do campo! () Na roa
no havia distraes, mas no existia o sofrimento. (JESUS, 1986, p.137)

A inquietao da vida na cidade incomodava tambm o padrasto de Bitita, foi a

que decidem ir trabalhar num stio japons e neste perodo de vida que Carolina
acometida por uma grave doena nas pernas.
Por infelicidade minha, minhas pernas ficaram cheias de feridas. Cozinhava
ervas para banhar as pernas, e as feridas no cicatrizavam. Fiquei apavorada
quando terminou a colheita. Com as pernas cheias de feridas, no podia
trabalhar nos servios domsticos. E viver dependendo do meu padrasto, e da
minha me, era uma agonia para mim. (JESUS, 1986, p.138)

Novamente a famlia expulsa do lugar onde moravam e desta vez sem receber
o valor pelo trabalho exercido. Passaram fome e moraram de aluguel, de uma casa para
outra, sem estadia fixa, pois quando no podiam pagar eram despejados, pois segundo a
escritora se arranjvamos dinheiro para pagar o aluguel, no arranjvamos para
comprar comida (JESUS, 1986, p.143).
Depois destes acontecimentos, Carolina, j quase adolescente, vai trabalhar de
domstica e passa por muitas casas exercendo a profisso. Neste percurso, taxada de
ladra por alguns patres e em outros lugares decide sair por conta prpria, seja pela
remunerao ou pelo tratamento que recebia dos empregadores. Porm a doena de suas

460
pernas no havia ainda sarado, por isso ela se obriga a ir procurar ajuda mdica em
outros municpios, como a moa no tinha dinheiro, fez o trajeto a p e relata que neste
momento j estava cansada de viver s margens da vida (JESUS, 1986, p.149) e
pensara at em suicdio.
Eu j estava conhecendo a parte amarga da vida. Mas o meu desejo era poder
dar a minha me o meu auxlio. Creio que dever dos filhos auxiliar os seus
progenitores (JESUS, 1986, p.151).

Neste meio tempo em que Bitita tenta se recuperar e trabalha de domstica em

condies miserveis, comea-se no interior no Brasil, o discurso da ascendente cidade
de So Paulo que com o governo de Getlio Vargas daria espao as pessoas
consideradas pobres do pas, e em meio a estes argumentos Bitita refletia sobre as
misrias que passava vivendo no interior e a ascenso que poderia alcanar em So
Paulo, segundo Carolina: dizem que nas grandes cidades que os pobres poderiam
elevar-se um pouco (JESUS, 1986, p.159) e afirmava com muita convico: Quando
eu recuperar a sade, quero conhecer a cidade de So Paulo. Quero ver a cidade
sucursal do cu (JESUS, 1986, p.157)
Depois que ela fica recuperada de sua doena, consegue um emprego que
segundo ela, era o de melhor ordenado na cidade, era cozinheira na Santa Casa. Porm o
sonho com a ascenso e melhores oportunidades ela encontraria em So Paulo. Depois
que a me falece Bitita decide ir a So Paulo, em busca de melhores condies de vida
para si, pois pensava muito sobre a vida interiorana.

Eu pensava: Por que ser que nas cidades pequenas no se sente o efeito de
uma poltica? Se eles fazem tantos progressos nas capitais, poderiam fazer no
interior, e o homem no necessita locomover-se de um estado para o outro.
Mas a minha cidade continuava no mesmo estilo. Eu olhava a cidade e pensava:
Pobre Sacramento, semelhante a um bolo em que no puseram fermento, no
cresce (JESUS, 1986, p.158).

Assim finaliza a histria de Bitita no interior de Minas Gerais, no qual a

promessa de uma vida melhor em So Paulo revela a inquietao na vida de Carolina,
que desde muito cedo se sentia incomodada com a vida que levara.
Desta maneira, neste primeiro nvel de interpretao que percebe-se que os
acontecimentos so narrados por Carolina sem um fio de ligao, o que remetem a

461
lembranas da menina sobre seu passado, um levantamento autobiogrfico do que j
aconteceu.

3. Uma voz reflexiva, insubmissa e de resistncia

Neste segundo nvel de anlise, conforme aponta Rodrigues observam-se
elementos que uma leitura mais superficial deixou escapar (RODRIGUES, 2014,
p.161). Neste sentido a leitura se desenvolve num nvel mais profundo da narrativa, ela
direciona-se aos aspectos histricos e sociais que envolvem o texto, partindo do
princpio de que este no est fechado em si mesmo, e para que a leitura signifique
necessrio levar em considerao os aspectos que esto alm do texto, no paratexto. De
acordo com Jameson, neste nvel de leitura que percebe-se a transformao do objeto
de anlise e que ele
no mais construdo como texto ou obra individual no sentido estrito, mas que
foi reconstitudo sob a forma dos grandes discursos coletivos de classe dos
quais o texto pouco mais que uma parole ou expresso individual
(JAMESON, 1992, p.69)

Compreende-se ento que em Dirio de Bitita, o ambiente descrito por Carolina

revela as condies de desigualdades e pobreza em que viviam os negros no interior no
Brasil em menos de um sculo aps a data que marca a ps-abolio da escravatura do
pas. O contexto histrico vivenciado pela escritora apresenta-se como um perodo em
que o negro no vivia mais na condio de escravo, mas as suas geraes sofriam as
consequncias histricas causadas pelos longos anos de escravido no pas.
De acordo com a historiadora Wlamyra Albuquerque em Uma histria do negro
no Brasil as teorias raciais ganharam nfase no Brasil aps a abolio da escravatura,
como aponta a autora
Depois da abolio, ficava evidente que gente de prestgio e dinheiro no estava
disposta a abrir mo de sua posio scio racial. Os partidrios dessa viso
tinham a seu favor um grande argumento, as teorias raciais. (ALBUQUERQUE,
2006, p. 204)

Antes da abolio, segundo a pesquisadora Maria de Lourdes Siqueira em O

Racismo no Brasil, havia proibies que impedia com que os negros se organizassem e
planejassem um futuro de dignidade para si. De acordo com a autora

462
 Essas proibies geravam doenas, mortes, banzos, desde os navios negreiros,
e, a partir da, j acenavam para um futuro sem liberdade e sem perspectivas de
uma vida com dignidade. Foi assim que, ao final da escravido, os africanos
foram atirados sua prpria sorte- obrigados a viver libres num pas onde foram
escravos e que os tornou livres sem nenhuma providncia para serem
trabalhadores assalariados. (SIQUEIRA, 2002, p.78)

O negro, portanto, estava liberto, mas permanecia num pas cujo governo no lhe
garantia educao, trabalho e moradia, conforme argumenta Siqueira. A sua liberdade o
levara a construir casas em periferias, se sujeitar ofcios de baixa remunerao e uma
educao que se recusava em abrir-lhe as portas. Conforme aponta Albuquerque, a
conquista da liberdade foi uma notvel conquista social e poltica. Mas preciso
perceber como os ex-escravos buscaram viabilizar suas vidas aps a abolio
(ALBUQUERQUE, 2006, p.196)
Aps a abolio, conforme a autora foi de muita luta para os ex-escravos, pois
havia muita indisposio dos fazendeiros para a negociao, e ela estava relacionada
aos desejos dos libertos de terem acesso terra e de no serem mais tratados como
cativos (ALBUQUERQUE, 2006, p.198). Neste sentido, a autora afirma que

Para os ex-escravos e para as demais camadas da populao negra, a abolio

no representou apenas o fim do cativeiro. Para eles a abolio deveria ter como
consequncia tambm o acesso terra, educao e aos mesmos direitos de
cidadania que gozava a populao branca. (ALBUQUERQUE, 2006, p.198)

Para que as conquistas se consolidassem foi preciso muita resistncia e luta por
parte da populao afrodescendente no pas, pois como afirma Albuquerque

o mundo republicano e sem escravido no queria dizer pensar uma sociedade

de oportunidades iguais; muito pelo contrrio, a preocupao estava em garantir
que brancos e negros continuariam sendo no s diferentes, mas desiguais.
(ALBUQUERQUE, 2006, p.205)
Logo com a abolio escravocrata, o pas passa a adotar as teorias raciais, de
acordo com Albuquerque, advindas da Europa e dos Estados Unidos. Segundo a
pesquisadora at a dcada de 1930, a ideia de que negros e brancos pertenciam a raas
diferentes foi a explicao cientfica para a inferioridade e subalternidade negra
(ALBUQUQERUQE, 2006, p. 312).

463
 De acordo com Jameson, a historicizao fundamental na leitura interpretativa,
pois esta promove que o texto seja lido a partir do contexto histrico produzido e seja
levado em conta o produtor do discurso enquanto sujeito histrico. Por isso fez-se
necessrio levantar a historiografia da situao na qual encontrava-se as dificuldades
negros no pas. Por este e tantos motivos o discurso de Carolina Maria de Jesus em
Dirio de Bitita, revela-se como insubmisso e de resistncia aos preconceitos que
passavam a ser naturalizado no Brasil.
Consoante noo de historicizao e o levantamento promovido, percebe-se
que o contexto histrico do qual faz parte Carolina Maria de Jesus desmente, por vezes
a histria romntica que se criara diante dos eventos histricos brasileiros, como no
caso, a abolio da escravatura. Nota-se que a lei que assegurava a liberdade foi uma
conquista, porm neste campo de batalha foram travadas tantas outras lutas em prol da
igualdade racial, social e de gnero por aqueles que eram excludos da sociedade, porm
que resistiam afim de assegurar sua dignidade como ser humano.
Constata-se que a voz que fala no texto a representatividade de uma voz
coletiva, do negro, pobre, que enfrentou diversos tipos de desigualdades num pas no
qual a distino racial e social desumanizava e humilhava o cidado afrodescendente.
Neste sentido, percebe-se que em Dirio de Bitita, desde pequena Carolina refletia
sobre as observaes dirias, as diferenas econmicas, raciais, de gnero que a
colocavam numa redoma de preconceitos que feria sua dignidade. Percebe-se na voz de
Carolina, uma voz reflexiva, no submissa s desigualdades e no entregue ao fado que
lhe ditava uma sociedade racista.
No captulo Um pouco de histria, percebe-se a voz politizada de Carolina no
texto, voz que demonstra reflexo sobre um governo que deu oportunidades aos pobres
e negros no pas.
No final do governo do senhor Artur Bernardes, vrias crianas estavam
alfabetizadas. Os pobres completavam o quarto ano e recebiam o diploma. As
crianas ricas prosseguiam os estudos. Os pobres no tinham possibilidades de
estudar nem o curso ginasial. E quantos meninos pobres choravam porque
queriam estudar! E quanto meninos ricos choravam porque no queriam estudar
(JESUS, 1986, p.48)

Carolina relaciona tambm, a desigualdade social pela condio financeira de

cada grupo social, dizendo que: o dinheiro coloca o pobre de um lado, e o rico do
outro (p.145). Nisso percebe-se Em momentos de posicionamentos de uma escritora

464
politizada que aponta as mazelas do pas, pelo ponto de vista de quem experimentou as
agruras da vida. Sobre a desigualdade social Carolina dizia: deram valor ao Brasil s
enquanto o brao africano trabalhava gratuitamente para enriquec-lo (JESUS, p.50)
A fome, por exemplo, tema recorrente na narrativa, ela e a famlia passavam
dias sem comer, e Carolina dizia: eu achava o mundo feio e triste, quando estava com
fome. Depois que almoava achava o mundo belo (p.) mais adiante, complementa
sobre as festividades de fim de ano em uma perspectiva triste e reflexiva: eu notava
que o dia do ano-novo era um dia igual aos outros com as suas misrias e angstias
(p.22). E quando criana descobre sobre os sentimentos dos homens brancos, diz: eu
pensava que s os pobres que eram infelizes (p.133).

4. Os mascaramentos da escrita
A proposta de leitura numa terceira instncia se pauta no argumento de Jameson,
o qual afirma que s no terceiro nvel () em que surgem os conceitos de desejo e
sociedade, que alcanamos a interpretao propriamente dita (JAMESON, 1992, p.65),
ou seja, neste terceiro nvel, como prope o autor a forma apreendida como
contedo (JAMESON, 1992, p.90). Conforme Jameson

A tarefa da anlise cultural e social, assim construda nesse horizonte final ser,
claro, a reescritura de seus materiais de tal forma que essa perptua revoluo
cultural possa ser apreendida e lida como a estrutura constitutiva mais profunda
e permanente em que os objetos textuais empricos alcanam a inteligibilidade.
(JAMESON, 1992, p.89)

Sendo assim, a nfase neste terceiro nvel de leitura, est na forma como opo
escolhida pela escritora para dar evaso a uma voz calada e recriminada socialmente,
como afirma-se o discurso histrico abordado no segundo nvel. Discurso que encontrou
abrigo nos gneros da escrita de si, pois a maneira como Carolina encontra para
representar esta voz de reflexo e insubmisso a partir do texto literrio
memorialstico, isso porque como afirma Clara Rocha no sculo XX que se apresenta
um perodo fecundo em produo de literatura ntima (ROCHA, 1992, p.10). A autora
justifica a proposta ao mesmo tempo que questiona: em que medida a tentativa de
compreendermos atravs do exerccios autobiogrfico no uma forma de entendermos
o outro? (ROCHA,1992, p.10).

465
 Nesta perspectiva mais profunda de leitura percebe-se que a forma e o ttulo da
obra manifestadas pela escritora na narrativa, so os mascaramentos da narrativa os
quais de acordo com Rodrigues tentam resolver os conflitos detectados no primeiro e
no segundo nveis (RODRIGUES, 2014, p.162)
Logo, o que revela-se como mascaramento ao discurso da escritora e que garante
credibilidade ao texto lido o fato dela apresentar-se como negra, pobre e relatar as
condies em que vive em seu texto. As estratgias de conteno esto na voz de quem
fala e principalmente no crdito que se d a esta voz. Neste caso, no se daria
credibilidade num texto autobiogrfico a uma escritora branca, pois esta no possuiria
todos os argumentos e atributos que lhe fariam passar pelas mesmas experincias de
preconceito e discriminao a qual sofreu Carolina Maria de Jesus.
Uma outra questo que serve de mascaramento no texto o prprio ttulo que
apresenta-se na capa do livro, pois nele esconde-se a faceta da forma, ou seja, o fato da
obra vir nomeada como dirio, faz com que a memria de noo do texto diarstico seja
colocada em voga, porm numa leitura mais acurada nota-se que a narrativa do texto
no desenvolve-se como tal. Entretanto, o ttulo apresenta-se como mascaramento para
uma autobiografia.
Como prope Marcelo Duarte Mathias em Autobiografias e Dirios (1997), o
texto autobiogrfico difere do texto diarstico. Conforme o autor, um texto
autobiogrfico
um relato de uma vida pelo prprio, sendo o autor simultaneamente o
destinatrio e o personagem-objeto da narrao. Desde logo, convm sublinhar
que o exerccio autobiogrfico se situa na perspectiva do tempo que procura
examinar e reconstruir. Retrospectiva ordenada quase sempre em funo dos
critrios cronolgicos, apresenta-se como um todo e como um todo pretende ser
considerada. (MATHIAS, 1997, p.41)

De acordo com o autor, os textos apresentam estruturas diferentes entre

si, enquanto um pauta-se na rememorao de um passado j vivido, outro fixa no
presente. Para Mathias dirio resulta do sentimento de uma identidade pulverizada, por
descobrir e inventar (MATHIAS, 1997, p.46). Sobre a linearidade cronolgica, o autor
afirma que a autobiografia resume numa totalidade, reconstituio de um passado
morto, quando no dirio a sismografia do prprio tempo a passar, tempo presente a
emergir e a sumir-se (MATHIAS, 1997, p.46).

466
 Constata-se, portanto, que a proposta do texto ser vinculada ao ttulo dirio
possua duas facetas, uma relacionada ao marketing de publicao, j que a primeira
obra de sucesso de Carolina Maria de Jesus encaixava-se no que Mathias chama de
dirio, e outra a qual esconde o sujeito que pronuncia o discurso. Isso acontece porque o
texto em questo no fora escrito linearmente por Carolina enquanto criana, ao
contrrio, a narrativa pertence a voz adulta de Carolina, uma voz modificada, j
politizada. O ttulo posto serve de mascaramento para a escritora poder falar suas
opinies adultas na voz de uma criana, no mascaramento que se faz do apelido infantil
Bitita. O que conforme Miranda refere-se a um ato de discurso literariamente
intencionado (p.15).

parece que na relao epistolar que o exame de conscincia se formula como

uma narrativa escrita do eu, intencionada a fazer coincidir o olhar do outro e o
olhar que se lana sobre si mesmo, no momento em que as aes cotidianas so
medidas pelas regras de uma tcnica de vida (MIRANDA, p. 29)

Sendo assim, o discurso configurado num carter autobiogrfico, portanto, pode

ser encarado como uma forma de salvao individual num mundo que comea a
descrer de sucessivos modelos ideolgicos de salvao coletiva (ROCHA, 1992, p.19).

Concluso
O ttulo O que tem de ser, j nasce, que nomeia este artigo apresenta-se como
um elemento simblico, o qual representa que a personalidade de Carolina Maria de
Jesus, desde criana influenciou as suas atitudes. A inquietao que perpassou os limites
da comodidade na vida de uma mulher que enfrentou de diversas formas motivos para o
desnimo, surpreendeu e alcanou patamares quem sabe nem sonhados por ela.
Foi resistente diante do forte preconceito que a atingia, foi insubmissa a redoma
do casamento e a continuar vivendo num lugar que no a daria oportunidades de
ascenso social. Foi reflexiva porque pensava e agia sobre as situaes vivenciadas no
que tange a poltica, sociedade, famlia e dignidade social, e apesar da baixa
escolaridade que possua surpreendeu com uma linguagem simples, mas tecida de forma
genial num texto acessvel e que representou a muitos, dos quais mereciam, mas no
possuam voz e vez, pois eram emudecidos pelo preconceito.

467
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2002

468
4. ANTOLOGIA DA POESIA NEGRA CURITIBANA

469
 ADEGMAR CANDIEIRO111
Corao

Moro em uma selva de pedra

E ouo tambores
Passo a passo
Passo encruzilhadas. Laroi!
Ouo tambores em minha cabea
Os tambores falam comigo
Observo as ruas
E vejo o caminho aberto. Ogunh!
Tiro meus sapatos
E piso na terra. Atot!
Ouo tambores na minha cabea
E fico em silncio
Entro na mata
Peo ag. Ok Ar!
Ouo tambores na minha cabea
Contemplo a natureza
Vejo as folhas. Ew !
Os tambores falam comigo
O tempo fecha
Relampejou
Vento e tempestade. Epahei Oy!
Ouo tambores
E trovoadas na minha cabea
Ka, Kabiecil!
Corro em direo ao rio. Oraiei, !
Os tambores falam...
Ouo tambores na minha cabea
Olho para o firmamento
Surge o arco-ris. Arrobob!
Os tambores falam
Sbito, os meus ps
Se afundam no barro. Saluba, Vov!

111
Biografia: Nasceu em Goioer, PR, e mora h 40 anos em Curitiba. amante da capoeira angola, msico e estudante de Cincias
Polticas. idealizador e fundador do Centro Cultural Humait Centro de Estudo e Pesquisa da Arte e Cultura Afro-brasileira,
cuja misso valorizar e dar visibilidade presena negra no Paran. Atua como conselheiro municipal e estadual de polticas de
promoo da igualdade racial e no Conselho Nacional de Polticas Culturais, representando o Setorial de Culturas Afro-brasileiras
no conselho pleno. membro da Feira do Poeta e do Centro Paranaense de Letras. Levando em conta o ditado africano que diz que
enquanto os lees no contarem sua histria, prevalecer a verso dos caadores, Adegmar afirma: resolvemos comear a contar
nossa histria a partir da nossa realidade local. Percebemos que as estantes paranistas e os escritores paranaenses em geral no
contemplam a presena negra. A principal publicao talvez seja a crnica para a alma negra curitibana, intitulada Almas das
Ruas, pois foi ela quem nos rendeu a nomeao para o Centro de Letras do Paran.

470
Sigo o curso das guas
Que danando desembocam no mar
Odo Y, minha me!
Ouo tambores na minha cabea
Respiro fundo e sinto a brisa no ar.
Exee, Bab!
Os tambores falam comigo
Ouo tambores no meu corao

Curitiba Afro

Um grito engasgado ecoou

E a Curitiba Afro se libertou
Mesmo com o apagamento
A histria do negro
Hoje se revelou
A Curitiba negra
Afro Curitiba
Hoje na avenida vou louvar meus ancestrais
Busco invocar nossa histria
Reavivar nossa memria
Na vida e no carnaval
De Zacarias a Rebouas
Se iniciam caminhos e novos trilhos
Que construram nossa capital
Vou falar de Enedina
Mulher negra na engenharia
Com seu toque magistral
Tambm no me esqueo dos tropeiros
Os trabalhadores eram negros
E viviam na capital
Paran estado mais negro do sul
Seu smbolo gralha azul
Com uma cabea singular
Passado presente na memria
Suas marcas so histrias
Deste povo milenar

471
 MAGU112

ABRE CAMINHO

Abre caminho filhos de Zambi

sangue do meu sangue
E da me Africa! (2 x)

eu penso que agora sei qual a minha estatura

e que meus passos podem ceder toda a estrutura
que o tambor quando toca poe na toca mente impura
que eu sou terremoto maremoto furaco e furia
e nada ser como antes nada ser, acredita
caminha leo elegante, deixa as hienas perdidas
na vida h vida havida para por energia em ao
na vida havidez pela vida sua sada irmo
ignora todas as formigas se no voce nao vai caminhar
lembra a historia antiga a gente ta aqui e veio pra ficar
sobrepuja qualquer pensamento qualquer monumento que te poe pra baixo
a grandeza do negro (preto???) de dentro e estamos sedentos por termos o maximo
(saudao Oya ???)

Caminhar me faz vivo e mantem viva minha raa

E pra noo de perigo ganhamos um par de asas
e que a fora de superao pisa e arrasa
vida de flow bola no gol mi casa su casa
e na favela ta cheio de gente sim sem igual
genios do impossivel cheios de potencial
mas o dilema real como ser especial
se a pobreza a proeza que te mantem marginal
Foco no que positivo e fuga do que faz mal
da perdido no que nocivo e faz valer seu real
eu ja morei num barraco no terreno de invaso
eu carregava meus sonhos em um caderno na mo
buscava agua no poo, no tinha televiso
compensaao tive livros que me deram direo
se ja fui fraco nao sei e tambm no me interessa
f no meu taco pro bem e rap pra quem tem pressa
Ogunh

112
Biografia: Mag comeou sua trajetria em 1997 em Almirante Tamandar na regio metropolitana de Curitiba. Nos 3 anos
seguintes dedicou-se ao aprimoramento e a evoluo constante. Entre 1999 e 2000 Mag se destacava com o Rap improvisado
(Freestyle), nos anos seguintes recebeu convites para participaes em diferentes bandas. Muitas apresentaes em festas de Hip-
Hop surgiram paralelamente. Em maio de 2005 Mag colocou seu pseudnimo de Repentista Hi-Tec em jogo fazendo improviso
com uma banda de Jazz.

472
MANDINGA

eu acordo cedo no sou de ter medo

sigo caminhando direo ao centro
eu te recomendo preto igual a eu
usa essa ginga que Exu te deu
passa pelos cantos sem temer quebranto
guia no pescoo segue guerreando
espalhe o ax onde preciso for
vai contra a mar mas vai com amor
cada armadilha segue desviando
cara olha a matilha segue desviando
no aceita a pilha segue vai gingando
Oy linha de frente segue vai marchando
nossa energia alegria vida e beleza
nossa fora linda vem da natureza
Toda dificuldade vai passar distante
toda necessidade vai ser insignificante

vai que nem Ogum abre os caminhos

cada um um mas sempre unidos
espada de so Jorge arruda e Alecrim
E ninguem se move se no for assim
faca no te alcana segue vai embora
no tema essa lana no sua hora
ginga mano ginga esse o seu tempo
segue mana f a qualquer momento
seja cem por cento nossa luta grande
vai de encontro ao vento dana e se expande
nossa atitude e movimento mandinga
Oxum no te deixa nunca nunca mingua
ns temos a arte ela em ns viva
se cair faz parte levanta e ginga
Toda dificuldade vai passar distante
toda necessidade vai ser insignificante

473
OSMAROSMAN AEDO113
Poeta del Mundo

ABREVE PRESSA

Os dias de luto
Que sucederam os dias de luta
E que mancharam os dias de luz,
Retm a forma mais sinistra de salvar um trem:
Descarril-lo e deix-lo desvirar dos trilhos que o suporta.
Os outros dias
Que foram de chuva
Que suportaram
Dias de lama
E que ironicamente
Inundaram meus olhos,
Hoje, detm a quantidade exata
Da quantidade de que precisa o heri,
Para parar o trem antes que colida com a razo.
E vou presenciando (dias de agora),
Dias de luto em dias de chuva
Conspurcarem dias de nada que de fato nadam,
Enquanto o pranto que procura o manto
Tudo sabe de quantos nada respira um corpo,
Para sobreviver aos naufrgios das perguntas.
- Negro, o que me diz disso?
E sobe o rito,
E desce o filo,
E cresce o stio e o "estado de".
E entra em crise o grito
da garganta.
Morre a pressa
Sabendo que ia.

113
Biografia: Soteropolitano, Escritor-Poeta, Membro da IWA (International Writers and Artists Association - OHIO / EUA),
Membro Honorrio da ALALF (Academia de Letras e Artes de Lauro de Freitas-BA, Membro Acadmico da ACCUR (Academia
de Cultura de Curitiba) e Membro do Movimento Poetas del Mundo. Livros: EPITFIO (o livro dos vivos) 2015 pela Editora
Instituto Memria e SEMEAR (palavras como sementes em bico de pssaros) edio do autor. Antologias: INTERNATIONAL
POETRY 1992-93-94-95 pela I.W.A (Ohio U.S.A); "VOZES DA ALMA" pela Confraria de Autores 2012; WORLD POETRY
(ndia) 1992; CONEXO (Feira do Poeta), edio independente 2015, CELEBRA BAHIA pela Literarte 2015. Prmios: Escritor-
Destaque 2015 pela Literarte, e: Suplementos Literrios , Jornais, Revistas, Redes Sociais entre outros... Em sua trajetria
Osmarosman Aedo tambm: Produtor, Msico, Cantor, Arranjador e Compositor.

474
 ENTRE ELOS E CORTINAS

Nas trincheiras
onde adormecem
corpos ainda meninos,
levantam bandeiras sentenciadas,
enquanto dormem nas clareiras
os que sacrificaram a histria
com trapos de um tempo,
em que os sabres eram feitos
de madeira engomada.

...que esse passado se consuma no passado...

J h muito por se desconceituar

quando do assunto apregoado,
distingue-se a cor negra que a pele "homem"
no se reflete nessa ou em qualquer discriminao.

...que esse passado se consuma no passado...

Apesar da desateno,
distingue-se a pele homem do negro razo,
entre as multides da igualaria
que sabem e hoje tentam, segregar menos
o que ontem j se fez por demais.

...que esse presente no se desconfigure...

475
 GERALDO MAGELA CARDOSO114

A navalha na salmoura
O Rufar dos Tambores
O aoite das chibatas de couro
O Rufar dos Tambores
As lagrimas censuradas
O Rufar dos Tambores
As estrias de sangue
O Rufar dos Tambores
A brasa no ferro
O Rufar dos Tambores
O escravo enxge
O Rufar dos Tambores
As mos mutiladas
O Rufar dos Tambores
A salgadura das chagas
O Rufar dos Tambores
A ira do feitor
O Rufar dos Tambores
O suplicio do dorso nu
O Rufar dos Tambores
O abutre no couro cru
O Rufar dos Tambores.

----------------------------------------------------------------
No Pelourinho

Os gritos pisados
no dio espremido.
Os olhos esbugalhados
na imobilidade forada.
No calvrio ebneo
as mos mutiladas.
A lngua triturada para
no mais dizer:
Sim senhor.

--------------------------------------------------------------------------------------------------

114
Geraldo Magela Cardoso. Poeta, editor, performer, produtor cultural, ator, mgico, educador. Autor de inmeras obras, dentre
elas: Welcome to Curitiba, capital do freezer, Teatro. Curitiba nunca se sabe, contos. Bendita boca maldita, poesia, Deus so muitos
outros eus, poesia, Os Calombos dos Quilombos, poesia afro. Marmitexto, suporte potico em marmita. Autor e curador do projeto
CuTUCando a Inspirao Performances e intervenes poticas. Apresentado mensalmente no teatro do TUC.

476
Falso Cadafalso
Para Benjamim Moloise
poeta negro enforcado na frica do Sul

Dorme Bem... Dormindo no vers

outros grilhes/ nos pescoos de vossos
irmos./ Teu canto de liberdade foi
espremido na imobilidade forada/
da branca estupidez/ algoz e
medieval dos rapasitos/ parasitas da corte.
Ouvimos o teu clamor motificado/
a cada passo um falso cadafalso/
enforcaram teu pensamento/ cerraram tuas
plpebras cansadas/ de tantas lgrimas
censuradas.
Teu vocabulrio ficar
estigmatizado para sucumbir o apartheid.
Se nasce negro para o belo/ para o canto/
para o livre arbtrio e no para o enforcamento.
Ax! Aqui jaz Benjamim/ um ex-cravo da poesia/
mesmo sem carta de alforria/
lutou at o fim.
Enfim... O Fim.
---------------------------------------------------------

477
 IGOR VITORINO115
sou negro, sim
nas periferias
nas cadeias
nas cozinhas
nas entradas
nas portarias
me fao negro
que luta
busca
canta
deseja
outro lugar
outra histria
bem longe
bem distante
da qual querem
me colocar
sufocar
amarrar
socar
sou negro, sim
negro que faz
da minha vida
da minha histria
outras rotas
voltas
soldas
afrontando
o deplorvel
racismo

Preconceito

Cego
Ego
Medo
Credo

Repugnncias
Ignorncias
Distancias
Arrogncias

Fantasmas
Sofismas
Dogmas
Preconceito

Cego
Ego
Medo
Credo

Repugnncias
Ignorncias
Distancias
Arrogncias

Fantasmas

115
Nasci em Vitria-ES e fui criado na periferia de Vila Velha e Cariacica na Regio Metropolitana de Vitria-ES. Sou filho de Me
solteira e negro, vivi desde infncia as agruras do preconceito e da hipocrisia brasileira. Tambm, fui aluno da Escola Tcnica
Federal do Esprito Santo e do curso de Histria da Universidade Federal Esprito Santo. Atualmente, sou professor de Histria do
Campus Pinhais/IFPR, capixaba desterrado e morador da cidade de Curitiba-PR.

478
 Sofismas
Dogmas

Inversos
Contrastes
Combates
Desastres

CLADIA SANTOS116

Memrias

Ela lutava contra esse cabelo

Secava, escovava, alisava.
Ela s queria se aceitar
Mas a sua senzala, era seu espelho
E ela no teve foras para se libertar.
Lembro dela ainda uma criana...
Sentada olhando meninas a brincar
Seus olhos expressavam a esperana
De que um dia seu cabelo iria mudar.
Sempre te disse o quanto era formosa
E ela fazendo esforo para acreditar
Dizia a senhora muito generosa
Mas no entendia o que eu queria falar.
O tempo passou e ela cresceu ligeiramente
A pele marrom ornava o corpo de uma mulher
Mas o cabelo no era mais como antigamente
Estava nas frmas que uma sociedade quer.
E naquele entardecer eu perdi o meu Cho
Quando recebi um triste telefonema
Sua me com voz rouca e tom de aflio
A nossa menina teve um problema
Estarrecida, a fala dela engasgava.
E com muita pressa...
Fui casa dela, meu Deus, que alvoroo!
Um pote de alisante cado sobre o cho
A me gritava e a menina escureceu o rosto
Suspirou e interrompeu o prprio corao.
A ambulncia chegou e sem conseguir reanim-la
No pode aplicar produtos sem um profissional
Falavam arriscando acusar um corpo estirado na sala
Pobre moa, queria ser bonita, se sentir normal.
Ela esticou o cabelo e encurtou a vida,
Foi fruto de uma indstria sem humanizao
E para aliviar a dor da sua partida...
A certido de bito foi como intoxicao.
Ela morreu! Naquela sala com cabelo liso
Do jeito que ela sempre quis...
Levou consigo seu acanhado sorriso
E deixou em todos uma cicatriz.
Seu cabelo era to bonito quanto voc
Mas voc o tratou como te trataram...
Ou ele iria te obedecer
Ou voc o matava, como te mataram!

116
Cludia Santos, nascida em 1994, escritora baiana radicada em Curitiba. Publicou seu primeiro livro crtico social Um grito
em Poemas aos 17 anos e no mesmo ano recebeu uma moo de congratulaes pela cmara de vereadores de Ilhus - BA. Em
2015, pela editora Multifoco (RJ) publicou Marcas de uma Infncia ferida cuja temtica aborda violncia infantil. Escreveu o
roteiro do musical O feitio da Lua apresentado sobre patins por 40 crianas no grande auditrio do teatro Guara com direo da
escola de patinao Footwoork. Cludia Santos parceira do projeto O cantador de Histrias no qual suas canes infantis de
perfil didtico e reflexivo so cantadas para crianas e adultos por Gerson Sher. ativa movimentos Culturais e aliada feira do
Poeta (Fundao Cultural de Curitiba) em Curitiba, Paran.

479
 AMAURY NOGUEIRA117

Estranheza

De repente cessam as chicotadas abrem-se

as senzalas em plena noite de lua cheia, parecendo

mais amanhecer que noite de luar.

Os sons dos tambores rasgam a noite, risos,

danas e gritos em algumas fazendas muita

comilana at o raiar do sol

Amanhece e muitos no sabem pra onde ir

Pois a to sonhada liberdade estava ali.

Andando de um lado para o outro o negro

fujo no sabia para onde ir

e sem conseguir ir adiante solta o gripo preso da garganta

exclamou! Sou livre! Mas para onde vou! Onde

vou morar, comer e beber

Ainda com os olhos cheio de crueldade o capataz

diz: Ainda reclamas no sers mais

chicoteado. Mais ser um assalariado morar

em casa de pau a pique e em grande

comunidade.

117
Amaury Nogueira Poeta paranaense, Editor, com sete livros editados, prmio divulgao e Cultura, 2016 de Curitiba e Medalha
honra ao Mrito pelo Instituto Cervantes Curitiba, 2016.

480
Um Certo Joo

Era noite de festa e l estava Joo

Com um caderno na mo.

Isso chamou ateno de seu dono ento.

Negro Joo se quiser escrever desce a senzala

pois, aqui na sala eu no aceito, os convidados j

falam que voc o centro das atenes.

No tem a chibata aqui, todos vocs so livres

para sair e voltar, danar e tocar seus tambores,

fazer suas oferendas aos seus santos, mas, ler e

escrever j demais olha aqui rapaz agora

chega.

Sem essa de ficar escrevendo poesia, saia daqui

v encher aquela bacia de melancia, pois voc e

seu o povo no podem ter sabedoria,

sendo assim se propagou nossa poesia.

481
 ANAIRA MAFEOLI118

SANGUE NEGRO

A menina branca entrou na cota

Porque tem um av negro
Que se casou com uma branquinha
ma branquinha
E a pele dos descendentes
Foi clareando, at no sobrar resqucio
O menino negro tambm
Tem uma av branquinha
Ento por que no o veem
Como branco, igualzinho a mim?
Me veem negra
Apesar da pele branca e cabelos lisos
J sei! Veem minha alma, meu antepassado
Meu sangue recebido do "Azulo"
Veem os meus amigos negros
Me dando a mo
Todos os Homens negros, que amei
Os meus filhos que nasceram de mim
Afros como o pai
Forte na raa, sem temor.

Ensinaram a Humanidade a classificar

Quanto erro meu Deus!
O negro muito mais forte
Suporta o sol, o trabalho, o chicote
A desumanidade dos classificantes
Suporta a morte, a ferida e a m sorte
Com seu tambor, atabaque e berimbau
Vai abrindo caminho na selva
Com um sorriso branqussimo no rosto
At encontrar o que nunca perdeu: liberdade!

ANJOS NEGROS
Vieram aos milhes, eles, os Anjos
Para suportar a fome da alma dos carrascos
Beberam o seu sangue e se deliciaram
Com suas mes e irms, a quem chamavam Escravas
Ento vieram outros, ainda mais fortes
Com Espadas de fino corte
Sutil, persistente, em nome da Paz e do Amor
Abrindo valas nesses coraes podres
Para escorrer o sangue infectado do desamor
E preencher com sangue novo, lmpido e abenoado.
Novas descobertas sugerem que o Rei dos reis era negro
A sua Espada era forjada, do prprio fogo dos cus
Ele se foi, mas prometeu que volta, buscar os seus
Que aprendeu na vida, a no fazer distino de credos
Cor, raa, classes e todas essas baboseiras humanas.
Deixou aqui um legado de guerreiros corajosos
Soldados de peles negras, brancas e amarelas
De grito ousado, que estremece o cho onde pisam
Aqueles que sufocam, controlam, julgam e crucificam

118
Anaira Mafeoli: Colombense, Professora de Qumica pela SEED-PR, acadmica em Comunicao Social -
Publicidade e Propaganda pela PUCPR, Idealizadora do coletivo A Borboleta Azul e os Unicrnios, Escritora com trs
livros publicados: A (In)Utilidade das Palavras (2015 Ed. Liberum), Desmentindo Todas as Mentiras dos Homens
(2016 Ed. Insight) e Quatro Luas (2016 Ed. Inde), Me de trs Filhos.

482
 Guerreiros que porventura multiplicam-se
Alimentando do prprio cu, suas carncias
Que no custam um centavo sequer
O Branco no consegue entender, mesmo dois milnios depois
Que o que tentou sufocar e esconder, explodiu como um vulco
Presso. Tem que ter a medida certa, ou a exploso certa! Evo Irmos!

MARCOS "BLACK" FONTINELLI119

chegada a hora
desempregados desdentados desnutridos desesperados
despedidos desigualados desiludidos
ainda vai chegar a hora em que haveremos de chorar
ainda vai chegar a hora em que haveremos de suar
ainda vai chegar a hora em que haveremos de sangrar
ainda vai chegar a hora em que haveremos de libertar
ainda vai chegar a hora em que haveremos de lutar

martin luther king stiven biku nelson mandela patrice lumumba

agostinho neto preta dandara aqualtume zeferina anastcia
ainda vai chegar a hora em que haveremos de chorar

destitudos desolados oprimidos abortados natimortos miserveis

desterrados achincalhados assassinados alijados aleijados
maria filipa xica da silva luciana lealdina de arajo
zumbi dos palmares ganga zumba kunta kint
ainda vai chegar a hora em que haveremos de suar

estuprados aprisionados desinformados enganados trados

renegados humilhados encarcerados preteridos solapados
malcon x luiz da gama jos luiz napoleo menininha do gantois
llia gonalves rosa parks tereza de benguela
ainda vai chegar a hora em que haveremos de sangrar

espoliados marginalizados expatriados confinados sem tetos

desafetos expropriados empalados executados desempoderados
luiza mahin tia samoa carolina maria de jesus andre rebouas
manoel dos santos querino milton santos juliano moreira
ainda vai chegar a hora em que haveremos de nos libertar

cruz e souza lima barreto mohamed ali abdias nascimento

milton santos harriet tubman frantz fanon emiliano perneta

eu tu ele ns vs eles brasileiros cafuzos negros ndios amarelos brancos

favelados proletrios campesinos amerndios mestios sul americanos
africanos americanos europeus asiticos
voc voc voc e voc
j chegada a hora de chorar, suar, sangrar, lutar e VENCER

certeza
quando das trevas
que cobrem esta nao
brotarem as flores
resultantes de metamorfoses
de pranto e sangue
de solido e desespero
os troves ho de ecoar
os raios ho de reluzir
e as flores ho de crescer
como mutantes e transformadoras
fazendo com que tudo se torne
um imenso jardim

119
Marcos Fontinelli. Nasceu em Ponta Grossa/PR, em 03/04/1962. autor e diretor teatral. Escritor e tradutor. Estudou na UEPG.
Equilibrista da noite. Lobo das estepes. Autor do livro de poesia Manobras Incompletas, Edio de autor, 2014. Curitiba - PR

483
 LUIZ CARLOS BRIZOLA120

Liberdade?

Saiu aquele grito engasgado

De um povo sofrido pelo trabalho e pela judiao.
Mas finalmente chegou o grande dia
Ficando todos livres da escravido.

O povo em euforia saiu pelas ruas

Tomados por grande emoo.
Cantaram beberam e danaram
Por dias a fio, como era a tradio.

At que pelo cansao pararam.

Dormiram at o amanhecer
Ao acordarem perceberam que no tinham mais moradas
Nem roupas e nada para comer, ficando a merc.

Pois as Casas Grandes os tinham dispensados

Ficando eles a deriva sem rumos na vida.
Eram analfabetos e no conheciam nada daquela terra
Cada um foi seguir o seu caminho, e foi uma grande despedida.

Sem opo, alguns foram morar nos morros

Outros pelas ruas das cidades comearam a vagar
Outros doentes sofriam sem compaixo.
Muitos comearam a trabalhar a troco de po

At hoje permanecem por a.

Muitos vagando ainda em busca da verdadeira liberdade
Alguns obtiveram sucesso
Outros dormem nas vielas da cidade .

Livraram-se das chibatas

Mas a verdadeira liberdade no produziu o seu esperado efeito
Por mais que muitos lutem
At hoje so marcados, infelizmente, pelo preconceito.

120
Luiz Carlos Brizola Coordenador da Feira do Poeta, o primeiro aps sua reabertura em 29.03.15. Um dos Idealizadores e
apresentador do Sarau Popular. Presidente da Associao de Escritores Independentes Escritibas na Rua. Publicou os livros: 1)
Brizola em prosa e versos, 2009. 2) A Grande Virada, 2011. 3) 44 anos de Inspirao, 2016. Tem mais de 700 poemas publicados no
Site Recanto das Letras. Email: luizcarlosbrizola@hotmail.com

484
 CELIO JAMAICA121

Di tanto

A dor no p no di tanto
As vezes at no sinto
No fico chorando pelos cantos
E se algum pergunta eu no minto

Eu estufo o peito e digo

Digo sem medo algum
Di esse dedo mindinho
Falo para qualquer um

Mas o que di mesmo

Di aqui no fundo
Di aqui dentro
E eu escondo de todo mundo

essa dor que sinto no peito

Que arde vai me mantando
Que tira o meu sorriso
O Ar e me sufoca
Essa dor que sinto
E ningum nota
a dor que grita no silencio
E no passa quando sopra

Essa dor que o mdico no cura

Que voc finge no ver
Di em mim quando estou na rua
No trabalho, em casa vendo tv
Di quando ningum percebe
Di enquanto voc l

Essa dor que trago no peito

Trago e no quero trazer
a dor do teu preconceito
Que voc finge no ter

Voc diz de boca cheia

Que est cheio de amor para dar
Voc dar somente aqui do que est cheio
E cheio de preconceito seu peito esta

Voc no olha nos meus olhos

No consegue me olhar
No abraa, no d bom dia
Atravessa a rua quando eu vou passar

Faz piada da minha vida

Ri sozinho para variar

Comigo nada compartilha

E o que compartilhar no quer compartilhar

121
Clio Roberto Pereira de Oliveira, conhecido como Clio Jamaica. Formado em Letras Portugus-Espanhol. Faculdades
UNIBRASIL. Especialista Sociologia Poltica UFPR (2010), Especialista em Literatura Brasileira (2014) , Especialista em Arte,
Cultura e Educao( 2015) Foi membro e coordenador de projetos no Instituto de Defesa dos Direitos humanos IDDEHA e
membro-fundador do Instituto Oni Odara de Cultura e Desenvolvimento Humano. Esta como Diretor do Colgio Estadual Emilia
Buzato. Entre outras atividades o criador do sarau potico Litera Tu RAP visa divulgar a literatura Hiphopiana. Publicou diversos
contos e poesias marginais em coletneas nacionais e autor do livro 18:20 - O livro de Contos, crnicas e poesias critico-
sociaisque vivi

485
No senta no mesmo banco
No divide a mesma mesa
Quando eu sento voc levanta
Quando voc levanta, eu lamento

Voc diz no ter preconceito

Que amar o que sabe fazer
Voc esconde o que tem em seu peito
E o seu preconceito todos podem ver

Voc no sabe da dor que me causa

Das noites em claro que passo
Das horas de sofrimento sem pausa
Dos momentos em agonia trancado

Voc no sabe o quanto di essa dor que arde

Que me maltrata e no me deixa viver
Por favor no me mate
Mate o preconceito dentro de voc

Enamorados

A promessa era de amor

Ele a chamava de princesa
Fazia versos,mandava flor
Preparava o caf ,punha a mesa
Enchia ela de carinho
ressaltando a sua beleza

Juras de amor vinha aos montes

Piquenique no parque
Beijos para finalizar a tarde
E abraos para saudar a noite

Dedos entrelaados
Almas amarradas
Eram dois enamorados
Ate quando se casaram

A promessa era de amor

E isso ele novamente prometeu
Prometeu entre lgrimas e clamor
Depois que nela ele bateu
Bateu por amor
Por amar e no querer ficar distante
Jurou de ps juntos que tudo seria como antes

Por amar muito sua amada

Proibiu de usar Baton
De usar decore e saia
E o cabelo manter o mesmo tom

Proibiu de falar com as amigas

De ficar ao telefone, de estudar
No era necessrio ir visitar a famlia
Pois famlia ela j tinha em seu lar

Por amor a sua amada

A proibiu de trabalhar
Ela agora poderia ficar em casa
E em casa pronta para quando ele voltar

Por amor a sua amada

A proibiu de abrir a porta
De ir a janela ,de comprar o po

486
 Agora ela poderia cuidar da casa,
Preparar o banho, limpar o cho

Por amar tanto a sua amada

Ele a proibiu de sorrir
De falar e de pensar
De sonhar e agir
Por amar tanto a sua amada
Ele a proibiu de existir

OLINTO SIMES122

SOM DE ATABAQUE

- (Ao Mestre Zelador Candiero - Adegmar da Silva) -

Som que ouo...,

Que sinto..., inteiro...,
Com os cinco sentidos,
De meu corpo.
Som com cheiro...,
Cheiro de longe...,
Cheiro de terra...,
Cheiro de frica.
Som com gosto...,
Gosto de sal...,
Gosto de Agua Ardente,
Que a escorrer..., pinga.
Som que traz imagem...,
Imagem triste...,
Imagem de lembrana...,
Que no pode ser apagada.
Som com toque...,
Um toque sem tato...,
De quem sem contato...,
Ainda no se toca.
No sinto em meu corpo,
O humano toque,
Sinto o som que me toca,
E vibra em corpo vivo.
Corpo igual aquele,
Melaninado e livre,
Que de longe veio,
sem ter pedido para vir.
Eu aqui nasci,
Mas, isso no quer dizer,
Que de l..., no vim,
Afinal..., sou gente.
Sou gente realizada e feliz,
Conheo minha origem,
Sou feliz porque no a nego,
Isso chama-se conscincia.
Minha conscincia...,
No tem cor, nenhuma tem,
Minha diferena em cor,
que na miscigenao...,
Perdi um pouco de Melanina!

122
Olinto Simes, Carioca de nascimento, Curitibano por opo. Ator, Diretor de Teatro, Dramaturgo, Professor, escritor e Poeta.
Dados outros, no Google, no Facebook ou no yahoo.com.br cada link com o mesmo nome.

487
DISPORA NEGRA

(HOMENAGEM DE CONSCINCIA)

..., um dia ela aconteceu,

Com muitos saindo que queriam ficar,
Pois, no sabiam como viver num mundo,
Alm mar..., alm frica, aqum da liberdade.

Mundo eivado pela discriminao,

Com vida oprimida, falta de ptria,
Que ningum tinha, s os colonizados,
J que os colonizadores eram aptridas.

Maquiavelizados por princpio imundo,

Tiravam do Negro Livre, a liberdade,
E usavam deles os corpos fortes,
Como se no tivessem essncia.

Mas, passaria o tempo, como passou,

E para a Verdade, no h tempo limite,
Mesmo que, com a ignorncia branca,
Grande sendo bandeira desfraldada,
O negro se mantinha grande sendo,
Com a alma da ptria no forte corao.

A vitria viria, sem importar o tempo,

E mesmo que tardia, seria comemorada,
Em Festa De Raa, msica, comida e dana,
Unindo o branco esclarecido, como fiana.

Confiana sim, apareceu, e raas unidas,

Se miscigenaram era Brasil e frica em sangue,
No de lutas, ou batalhas..., guerra no haveria,
Apenas a mulher, o homem e o amor que nascia.

Com isso chegava a criana que na ptria permanecia

Dispora desse novo povo, no mais existiria,
Porque no passar do novo tempo esse ser aprenderia,
Que alm do oceano, o povo que l havia e h,
C aqum do mesmo mar, junto..., era uma s terra,
Sem desigualdade, onde brilharia, por fim, a essncia.

Conheo minha origem por isso, a reconheo,

Honro meus ancestrais na conduta, moral e carter,
Verdade, amor terra, natureza, liberdade,
So preceitos de alta relevncia, e sem pr-conceitos.

Preconceito coisa do passado, est to fora de moda,

Que o sorriso do negro, dela ou dele, que faz mais efeito.

488
 MIRIAN VENNCIO123

SOU PRETA
Sou Preta, no me importa o que pensas, no tente, no permito que me prenda.
Sou a beleza que tenta esconder, sou alegria a iluminar e inspirar os dias, ultrapassando limites
algumas vezes sou brisa e outras ventania.
Sou encantamento, no quero ser voc, quero ser eu, com meus traos e meus sentimentos, no
preciso me transformar para me descobrir, no preciso seguir suas regras estticas que no tem nenhum respeito
tnico.
Sou Preta, Sou nica.
Sou fonte de fora da resistncia preta, sou coragem e questionamento, sou sonho e realidade,
determinao e ao, verso e cano.
Sou tudo o que quero ser, com meus cabelos crespos ou com minhas tranas, com meus olhos
escuros e meus lbios carnudos, com meu corpo e meus movimentos, sem imitaes ou limitaes sou eu, mulher
preta, beleza negra.

UM BASTA
Chega de ser objeto que sacia teu desejo.
Chega de ser abrao para sustentar teu fracasso.
Chega de fantasiar um amor que no tem para me dar.
Chega de querer te ter e sem perceber me anular.
Chega de acreditar em suas palavras sem nexo.
Chega de sonhar com tuas carcias sem receber nenhum carinho.
Chega de te beijar sem nenhum sentimento teu ganhar.
Um basta em suas promessas, um basta na forma que me trata, um basta nas tuas aes violentas.
Um basta na indecncia de teu discurso de homem, um basta em sua suposta superioridade, sem
significados, sentido ou verdade.

123
Sou uma MULHER NEGRA EM MOVIMENTO. Nasci em Campo Mouro, mas cresci em Jardim Alegre, uma linda cidade
pequena do Paran. De onde sai aos 15 anos, juntamente com meus pais e meus trs irmos.
Em Curitiba cheguei, minha vida modifiquei.
Ao trmino do ensino mdio o sonho de ser professora.
Ao trmino do ensino mdio o olhar longe, a caminhada era longa.
Ao trmino do ensino mdio o inesperado bem ao lado.
Conheci a ACNAP em 2001 atravs do Concurso Beleza de Palmares,
Iniciava em minha vida a construo de novos olhares.
Me descobri mulher negra e bela.
Me descobri africana e soberana,
Dos meus passos, dos meus traos,
Dos meus versos, dos meus cantos.
Dona dos meus pensamentos, dos meus sentimentos.
Em certo momento com tantos encontros,
Surge uma nova oportunidade, ir para a Universidade.
O Cursinho Pr-Vestibular para Negras e Negros, o primeiro ano.
Quantas expectativas, probabilidades, possibilidades.
Quantas experincias novas, saberes, identidades.
Quantas novidades!
A possibilidade real de tornar sonho em realidade.
L estava eu, estudando, planejando, sonhando.
Final do ano, vestibular da UFPR chegando.
Eis que outra oportunidade! Concorrer a uma bolsa de um programa de Ao Afirmativa de uma faculdade.
Me inscrevi, passei e meu espao conquistei.
Me surpreendi ao primeiro dia de aula, nada parecido com os contos de fada.
Alunos sem conscincia poltica, histrica, apenas questionavam a capacidade dos bolsistas que chegavam.
Pessoas sem argumentos, apenas envolvidos em seus preconceitos, sem conhecimentos.
O discurso do senso comum que acreditei que iria fugir, mais fortemente vi agir.
No foi fcil,
Vrias discusses, muitas desconstrues.
Em alguns momentos, aulas interminveis.
Em outros, aulas incrveis, professores inesquecveis.
Vrias pedaladas, com a minha bicicleta cansada na volta para casa.
Vrias vitrias, conquistas, sadas.
Nada se compara ao olhar de meus pais na colao de grau,
A acelerao do corao, a emoo,
A medalha e a surpresa, presenteada por ser a melhor aluna da turma.
A presena e os parabns do Secretrio Geral das Relaes Exteriores,
O abrao dos amigos, dos parentes,
O orgulho visvel em cada gesto, em cada palavra,
O choro vitorioso, o grito to esperado,
Hoje com liberdade militando para que a realidade da populao negra transforme-se assim como a minha. SOU UMA MULHER
NEGRA EM MOVIMENTO

489
 VER PAIXO124

ELO

Covardia
Elo
Advogada
Dezesseis
Vinte e trs
Quarenta

Eles a possuem
Sentem-se donos
Roubam vidas
Como se elas fossem objetos

E quando elas resolvem escolher

Entre sorrir e chorar
Entre o respeito do corpo
E a fora bruta da mo
So surpreendidas

E com selvageria e egosmo

Eles causam
A dor da morte estpida
A materna dor do desperdcio
Da vida em vo
Que se vai
Por um fio

O fio da navalha
Da fria faca
Acham-se no direito
De dar a sentena de morte.

Plenos de fora
Falsos poderosos
Pobres homens
Filhos da perversa impunidade.

NEGRO AUTOESTIMA

Eu acredito que sou capaz.

Sou o contrrio de tudo que me pregado.
Questiono,
Transformo sonhos em realidade.

Busco sentido onde no h.

Luto todos os dias
Todas as horas pelo meu espao
Estudo, trabalho.
Entre reflexos e reflexes
Em grade tolhida liberdade

124
Ver Paixo Educadora Social Popular, Tcnica em Enfermagem pelo Senac. Cuidadora de Idosos. Atua em defesa da
autoestima da mulher e de seu empoderamento. Com os homens trabalha por um novo olhar para rever o comportamento machista.
H 28 anos milita no Movimento Negro. Integrante da ACNAP, Ao Cultural de Negritude Popular. Coregrafa criadora do Grupo
de Dana Afro Ka-naombo. Interprete e f da cantora negra americana Tina Turner. Criadora do Concurso Miss Palmares em 1988,
que tem os objetivos de valorizar a Cultura Afro e apresentar a beleza de uma forma mais humanstica e social. Integra o Coletivo
Marianas, composto por mulheres escritoras. Em janeiro/ 2017 vai publicar seu 1 livro de poesias com o ttulo Ayo, que na lngua
africana Yorub significa felicidade, alegria. Ayo ser editado pela Bolsa do Livro e Editora As Marianas. Participou da filmagem
do Filme Miriam quer Brigar, da Vinheta da Campanha da Semana da Conscincia Negra feito pela RPC. Participou de uma
Audincia Pblica no Dia 08.12.16 em Braslia, sobre a Regulamentao Nacional da Profisso do Educador ( a) Social no Brasil.
Participa em todo o Brasil de Bancas de Avaliao sobre as Cotas Raciais em Instituies Pblicas e Privadas.

490
 De ser a melanina.

E ultrapasso as barreiras, os mistrios,

A falsidade dessa ordinria democracia racial.

Que insiste em me dizer que no sou capaz e corajoso.

Pois saiba que mato lees pela minha sobrevivncia.

Supero todos os meus limites.
Enfrento de cabea erguida o seu preconceito racial.

E ainda me diz que no tenho capacidade.

Sou livre.
Questionador.
Transformo.
Sou exemplo de luta.
Minha histria de um povo que resiste.
Persevera at hoje a tal da democracia racial.

Conquisto o que tenho pelo meu esforo

Porque sou mulher, homem, criana
Porque sou eu a negra.

E nega-me a minha histria.

Admiro meus heris antepassados.

E os contemporneos que buscam quebrar as regras.
Esperana resplandecente de ser a melanina.

FERNANDO NUNES125

Minha matriz

A minha matriz a frica

e a minha cor, a minha raa,
o meu sangue negro
no como a escurido silenciosa,
que prenuncia a alvorada,
mas como o colorido do dia
que veste, que adorna meu povo.

O brilho dourado do ouro,

o reflexo da prata, a fora
nas arestas de um diamante
bruto no seio da terra.

O brado do meu canto nag, iorub

e a minha lua est em luanda
iluminando os feitos do meu povo,
os nossos modos e costumes:
de comer, de festar, de ser,
de danar, de rezar, de saravar!

Ax! Meu poder o ax

Ax, minha nao, minha matriz!
Ax, o meu povo !
Foras da natureza

125
Fernando Nunes de Alagoas, terra de Zumbi, de onde traz a memria das guas. Jornalista, mudou-se para Curitiba em 2015,
onde publicou de forma independente os eBooks de poesia guas para as Cerejeiras e Cais de Pedro. Adepto das religies de
matriz africana acredita que s ax tem a fora necessria para transformar o homem e o mundo. e-mail:
fernandonunes.fhgn@gmail.com

491
 Quem tem medo dos orixs?
Eles esto em todo lugar,
aqui e acol: Laroy, mojub!
Em todo canto h um orix.

No fogo, Kawo!
Na mata, Ok Ar!
No vento, Eparrey!
No rio, Ora y y-!
No mar, imenso mar, Odoy!

Louva as foras da natureza,

os elementos, as paixes
e encontra orix.

Na guerra, Ogunh!
Na paz, Xu pa Bb!
Louva toda a criao, o mundo feito,
esse il do grande Olorum: Ay

Eleva tua voz ao Orum,

onde habitam os montes,
e canta e dana e reza e sagra
a tua raa, o teu ori, o teu orix.

MOISS ANTNIO126

FRICA

No nasci de seu ventre

Mas, foi em ti que no ventre da minha me
Me formei
frica

Continente negro
negritude que reina no rosto do seu povo
Negritude, cor lutuosa
Que exprime a tristeza de seu povo sofredor

Oh, me frica
Tu que disponibilizas o doce de man
todo mundo
Mas no todos que serves!

frica continente negro

negritude que reina no corao
Daqueles que tu viste nascer e crescer
Porque no todos que distribuas, o man e a prola
A aqueles que te amam
E os que te so filhos

Portanto, o seu mel que brota.

Deixa a almejar
Os necessitados
E os que nunca dele provaram

Oh, me frica!

126
Moiss Antnio nasceu em Angola em 07/07/1985. Escritor, poeta, desenhista, artista, dramaturgo, professor de ingls, tradutor e
intrprete. Estudou Lingua em Literatura Inglesa na Universidade Agostinho Neto Faculdade de Letras em Luanda Angola.
Email: mosesvision.77@hotmail.com

492
Em ti vi o cu azul, e o clarear da aurora
Desde os primeiros gritos e choros lanados,
Desde o primeiro dia que a minha me me viu
Nascer

em ti que planto a esperana

Duma frica, no apenas com a negritude
Que exprime a tristeza de seu povo
Mas tambm com a cor azul dos altos cus

Que exprime a pura e crua

Felicidade em mim
Oh, me frica!

Viva frica o nosso continente

O TEMPO PASSA
Rios, mares, oceanos
Caminhos, estradas, trilhas
Tudo cruzamos
Tudo atravessamos
Tudo trilhamos

Cus
Montanhas
Colinas
Pinculos
Subimos, escalamos todos l no topo
Alcanando os seus apogeus

So todos coisas do passado

Que permaneceram em eternas memrias da gente!

Quedas, tropeos,
Choros, o gotejar das lgrimas depois de esgotado
No estalar dos braos pelo cansao
Com corao cheio de:
Mgoas, tristezas, sofrimentos, indignao
Desamor, desiluso, dor...

O tempo passa e j no volta

J era e j no ...
Ento pra que trazer agora lembranas passsadas
que ferem o corao, magoam, torturam a alma?
Se no podemos desfazer o passado,
Vivamos o presente, ele nosso
O que passou... passou!
O que no nos pertence, deixamos para Deus
O futuro!

493
 PAULO DE JESUS127

Dilogo com Fernando Pessoa.

Pessoa, li o teu versar

Da quantidade de sal
Que h nas guas do mar.
Um pouco era natural
Um pouco era lacrimejar
Era dor, saudade e tal.
Quanto do sal que h no mar
So lgrimas de Portugal?

Porque preciso lembrar

Do negro a chorar na nau.
Da viva em pranto a fitar
Seu homem arrancado do local.
Podemos ento concordar
Nesta questo crucial
Que nem todo o sal do mar
So lgrimas de Portugal.

Fernando, preciso falar

Do indgena tropical
Que muito esteve a prantear
Por ser tratado to mal.
Ento se pode afirmar
De modo justo e imparcial
Muito pouco do sal do mar
So lgrimas de Portugal.

Inferioridade mito

A inferioridade mito
No h etnia superior.
a cultura, repito,
Chave para a gente propor
Chances iguais sem atrito
Para outro mundo compor.
Esta a bandeira que agito.

Sabe onde est a diferena?

Est na oportunidade
Logo erra aquele que pensa
Estar na capacidade.
uma prfida crena
Querer negar a igualdade
Pregar racista sentena.

Toda pessoa capaz

De grande empreita empreender.
A educao quem faz
Brotar dom em cada ser.

127
Paulo de Jesus escritor e poeta. Graduado em Economia e Filosofia pela UFPR. Publicou os livros: A
Singularidade do Ser em Verso e Prosa, edio de autor, Curitiba PR, 2014 e Reflexos do Ser em Verso e Prosa,
edio de autor, Curitiba PR, 2016. Participou das antologias: FluupBrasil, publicada pela Editora Aeroplano, Rio
de Janeiro RJ, 2014. Conexo Feira do Poeta I (2015) e Conexo Feira do Poeta II (2016), edio de autores,
Curitiba PR. Crnicas da Resistncia 2016 Narrativas de uma democracia ameaada, Editora ComPactos, Curitiba
PR, 2016. Integrante do grupo de poetas que frequentam a Feira do Poeta de Curitiba. Um dos Fundadores e
Conselheiro Fiscal do grupo de escritores independentes de Curitiba Escritibas na Rua. Escreve nos sites: Recanto das
Letras no Brasil e Poesia F Clube de Lisboa, Portugal. Escreve no blog Paulo de Jesus. Wordpress.com. Tem textos
publicados pelas revistas digitais EisFluncia e Fnix em Lisboa, Portugal. Participa das antologias mensais Poetas
Del Mundo, coordenadas pelo poeta Alfred Ass em Isla Negra, Chile.

494
 Na chance que subjaz
A mudana e o acontecer
De uma vida bela e em paz.

LAURA MONTE SERRAT128

BASTA!
Negro
Forte,
Negro
Menos,
Negro
Dispor,
Negro
Bater,
Tocar
Horror

Negro
Arte,
Negro
Cano,
Negro
Escultura,
Negro
Luta,
Escravo
Atura

Negra
Cuida,
Negra
Leite,
Negra
Fazer,
Negra
Sensvel,
Negra
Esquecer

128
Nome artstico Laura Monte Serrat. Nascida na primavera de 1949, em Curitiba/Pr. Poeta desde muito cedo, mas
apenas para os cadernos e gavetas. Assumiu esta arte no final do sculo 20, incio de 21, quando participou das Rodas
de Poesia no Largo da Ordem e publicou artesanalmente um livreto de poemas Saberes e Sentimentos. Hoje
participa da Feira do Poeta, associada do Centro de Letras do Paran e possui poemas publicados em blogs e sites,
assim como nas antologias CONEXO I e II.

495
Negra
Escrava,
Negra
Prazer,
Negra
Atura,
Imposta
Beleza,
Branca
Ditadura!

Basta!

Negra
Raa,
Negra
Identidade,
Negra
Diferena,
Humana
Igualdade...
Luta
Intensa,
Espao!
Dignidade!

HERANA
Herana negra
De uma av
Me da Me;
Herana nominal
Da mesma av.
Presena negra
De grande amiga
Nome igual...
Nome como presente
Sinal de amizade,
Indicador de solido,
Herana, memria silente...
Um pouco de poeta,
Um caso baiano
Do italiano av.
Tempos diferentes!

496
 Negras usadas,
Abandonadas...
Rombo na histria!
Laura, o nome que restou.

SHIRLEY PINHEIRO129

Od de um povo.
Fizeram de nossos corpos sua propriedade.
Martirizaram, aoitaram, derramaram nosso sangue quente.
Esqueceram que a terra era frtil e, nosso sangue semente.
Nosso sangue germinou, pois, a terra o aceitou.
Crescemos, demos flor.
Nossa raa se multiplicou.
Nosso corpo feneceu, mas,
A alma no morreu.
Com mais fora renasceu.
Nosso corpo foi aprisionado.
Nossa alma livre permaneceu.
Aguardando o momento do nosso renascimento.
Somos descendentes de Reis e Rainhas.
De um povo guerreiro.
Nossas razes arrancadas de maneira brutal,
em outra terra distante veio pra ser servido.
Esqueceram que em nosso peito batia um corao
E, cada vez que pulsava pela Me frica ele clamava!
Como toda me, de longe ela nos abenoou,
Fortaleceu-nos e ajudou.
Hoje desta terra somos flor.
Hoje desta terra tambm somos senhor!
Mistura de raas.
Nas minhas veias corre o sangue de duas Naes.
Minha pele no morena no.
Minha pele negra como tio.
No peito bate um corao com sangue bombeado de duas Naes.
Sou africana de bero e indgena por unio.
Quando o batuque dos tambores ressoa no ar,
Meus olhos procuram o alm mar.
Mas meu esprito aventureiro
Corre por entre as matas faceiro.
Sou caa ou caador,
Depende de que maneira eu sinto a minha dor.

129
Biografia: Participei do Grupo Meninas que escrevem em Curitiba, migrando para as Marianas. Participei da primeira Antologia
dos Poetas Malditos. Fao parte das PLP Promotoras Legais Populares. Sindicalista, militante a mais de 10 anos. Diretora de
Formao Sindical do Sindiurbano gesto 2015/2017

497
 Dor de ter sido prisioneira,
Quando meu esprito de guerreira,
S queria a liberdade de poder ir a qualquer lugar.
Um grito sado do peito,
Liberta o triste lamento que um dia foi aprisionado.
No sou morena ento.
Sou negra, negra como tio.
Carrego nas minhas veias o sangue de duas Naes.
E o batuque dos tambores celebra esta unio!

GEISA COSTA130

PRETITUDES:
PR-CONCEITO
Nem todo beijo carinho
Nem todo abrao compaixo
Nem todo tambor feitio
Nem toda vela pra orao.

NEGRA HOLSTICA.
Eu nasci assim
Negra pixaim
Negra preta
Negra xereta
Humilde sim, boba no!
Negra-ao
Mulher negra de ao!
Negra mstica
Negra holstica
Prola da criao
Corpomentecorao.

PATU
Segure com a mo direita e traga junto do peito.
Este seu patu!
Firme bem os ps no cho e venha comigo rezar
Com as bnos de oxum, de Ians e yemanj.
Venha pedir proteo pra Nan te ajudar.
Que Olorum te abenoe para as metas conquistar.
Que lhe traga muita sade, fora e garra pra trabalhar.

130
Geisa Costa: Atriz paranaense. Diretora de produo, contadora de histrias. Terapeuta holstica. Em 1983 iniciou no teatro com
o Curso livre da Secretaria de Cultura de Londrina.

498
 MARCIO GLEIDE NUNES DOS SANTOS131

FRICA VIVA
frica.
Filhos roubados,
Tirados a fora de casa.
Filhos que migraram...
E os que foram capturados.
frica.
Carregamos nas veias...
Na pele, nos rgos,
E no pulsar forte do corao.
frica.
Dos povos guerreiros, dos povos felizes,
Tantas riquezas e pobrezas...,
Causadas por exploraes,
De pases abutres que so o cncer do mundo.
Nos sons dos tambores,
Nas cantigas e contos dos velhos em roda,
Viva frica! - Em meus suspiros a frica vive,
Em afrodescendentes espalhados pelo globo.
Um viva frica,
Um viva queles povos,
frica viva em nossas veias,
Viva, frica, em nossas vidas.
Marcio Gleide Nunes dos Santos
Curitiba-PR 26/04/2016

ASAS NEGRAS
Deram asas ao negro,
Alguns tem a coragem de dizer,
Seja um estupido sorrindo,
Ou o covarde conversando s.
O negro abusado, cheio de marra,
Escreve tudo errado, olha s...,
Pobre negro que anda com farrapos,
No tem aonde cair morto,
S de olhar j vi.
Deram asas ao negro...,
Sim, eu negro cresci,
Entre barracos de madeirite,
Correndo nas vielas atrs das pipas.
Com chinelos de anos,
Remendados com prego,
Tenho asas negras...,
Da cor de minha pele.
Sou dono do que no podem me tirar,
Com minhas asas tenho autoestima,
Asas que me levam longe,
flores e abelhas, ursos pardos, Pandas,
Ao encontro de pssaros,
Ao galope do corcel.
E me deixa beijar sempre que quero,
O rosto de meus ancestrais.
As asas negras, do negro,
So invisveis aos olhos,
Nascem, crescem e vivem,
Na frtil imaginao livre.
Com elas, aventuras lindas,
Podem ser registradas,
Com um Velho e abandonado,
Pedao de carvo.

131
Quem Marcio Gleide Nunes - Breve Relato - Nascido em Pinda, BA, saiu de l aos 6 anos. Com Me domstica, Pai pedreiro e
mais quatro irmos. A famlia se destinava cidade de Campinas, SP, e mesmo passando por todas as dificuldades enfrentadas, o
casal, educou aos filhos. Cresceu na periferia. Teria se transformado em mais um marginal criado pela comunidade pouco assistida,
se no houvesse no corao dele j desde muito cedo, embora desconhecesse, o amor pela poesia. Atualmente, mora em Curitiba.

499