ENTREVISTA

Ceclia de Almeida Salles doutora em Lingustica Aplicada e Estudos de Lnguas pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP), onde atua no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, coor-
denando tambm o Centro de Estudos de Crtica Gentica da PUC-SP. Entre as suas publicaes, destacamos
Gesto inacabado: processo de criao artstica, em sua quinta edio ampliada (2011); Crtica gentica: uma
(nova) introduo (2000);e Redes da criao: construo da obra de arte (2006).
No corao de So Paulo. L, no escritrio de sua casa, perto da Avenida Paulista, Ceclia de Almeida Salles nos
recebeu. Partindo de questes previamente enviadas, a entrevista aconteceu como uma longa conversa. Retoma-
da a longa gravao, trazemos aqui a essncia dessa entrevista que muito amplia o dossi deste nmero da
revista Trama Interdisciplinar.

Como surgiu seu interesse na pesquisa sobre processos criativos?

Comecei como professora de ingls e dava aulas de redao. A educao e a produo de
texto me levaram ps-graduao e ao interesse em fazer um acompanhamento de proces-
sos. Eu nem sabia que isso existia. Eu conhecia o escritor Loyola Brando e perguntei a ele se
me ofereceria o material do seu processo. A inteno era saber como se constri texto e
para levar de volta sala de aula de redao. Eu vinha da Lingustica Aplicada, e da, quando
ele me passou o material, eu vi que o material no era s lingustico. Quando vi que tinha
imagens, que tinha mapas, toda aquela materialidade no verbal, acabei indo para a Semi-
tica. Ento, j vocs vo ver, j est se conectando a dimenso tambm interdisciplinar. O que
comeou com uma preocupao educacional a sala de aula de produo de texto me
levou para o que se chamava na Frana de Crtica Gentica. Tive contato com o pessoal da
USP que fazia isso com literatura francesa do sculo XIX. Estava interessada, entretanto, em
literatura brasileira e em um autor contemporneo. E isso, pelo que entendo, marcou o de-
senvolvimento dessa pesquisa na PUC, pois eu defendi a tese, e trabalhar com autor contem-
porneo era novo. Eu acho que essa escolha detonou um tipo de pesquisa totalmente similar
dentro da PUC nesse campo. Ento, eu acho que essas foram as consequncias de sair uma
pesquisa em que havia uma relao das linguagens. Ento, j nasceu interdisciplinar. Por
qu? Porque o objeto era interdisciplinar. Mas, na verdade, todos os objetos so interdiscipli-
nares. No era o dele que era especial. s que aflorou essa questo na materialidade. Fui
atrs de teoria que desse conta da interdisciplinaridade, que fosse uma teoria comum. Da,
ca na Semitica peirciana naquele momento, uma teoria comum, para eu poder ler tanto as
imagens quanto o texto. Uma teoria comum para abordar todas as linguagens. Uma teoria
de movimento, porque um signo remete a outro signo, mas com todos os desdobramentos

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 Entrevista Regina Giora e Mirian Celeste Martins

do que abordar a criao como um conceito, como um processo semitico. Foi esse primei-
ro momento que resultou da minha tese. Ela veio da educao, eu acho que ela ainda no
voltou para educao como deveria ou como poderia voltar. Quando eu digo educao, nes-
se caso refiro-me s aulas prticas: fotografia, teatro, artes visuais, cinema, dana e redao
tambm. Em como voltar isso para sala de aula, esses conceitos da prtica. Tem muita coisa
para ser explorada.
Eu vinha de um tipo de teoria de produo de textos que eram absolutamente artificiais,
o pargrafo perfeito, por exemplo. Aquilo me angustiava profundamente como professora;
como que eu estava ensinando uma pessoa a fazer um pargrafo que no existe na vida
real? Foi a que eu comecei a pensar. E quando o Loyola leu muitos desses dirios numa pa-
lestra, eu falei: Opa, aqui tem alguma coisa que me interessa, porque eu estou pegando isso
vivo, a produo viva. Ento esse foi o ponto de partida, e que teve depois, quando eu passei
a dar aula na ps-graduao, dois meios de desenvolver isso em sala de aula. Um era quan-
do eu dei por trs anos Semitica peirciana, e depois, quando eu dava uma disciplina de
criao. Eu ainda fiquei trs anos eu acho que fazendo muito a criao como meio que pro-
vavam os conceitos semiticos. Na verdade, a minha metodologia no tinha sido essa. Tinha
sido o contrrio, tinha partido do projeto. E da, eu vi que a Semitica era uma boa leitura,
uma boa teorizao ali. S que da eu percebi que tinha que desvirar essa pesquisa, que eu
tinha uma coisa que era conceito geral de criao, e foi a que eu comecei a produzir. O que
eu fiz no [livro] Gesto inacabado, que foi a primeira formulao dos conceitos gerais de
criao. Ele tem toda uma base semitica, e que agora nessa quinta edio eu fiz um posf-
cio com essa parte da semitica que est sustentando essa teorizao. Tudo isso pra perceber
como que eu fiz a primeira aproximao dessa teoria.

Que leitura voc faz da interdisciplinaridade, no pensada no campo exclusivo da

arte, mas no campo pedaggico e, especificamente, no da formao do professor e do
profissional pesquisador? Para voc, a Crtica Gentica pode ser concebida como um
estudo interdisciplinar? Por qu?
A questo metodolgica foi como chave desses estudos: estabelecer nexos entre todos os
dados que so importantes. Todos os elementos so importantes e eu comecei essa teoriza-
o. O conceito de interdisciplinaridade se revela, est ali aparente. Um artista plstico tam-
bm lida com msica, com literatura, o cinema, o filme; enfim, todas essas inter-relaes de
linguagens internas ao processo. Ento, isso j um fato: o processo de criao interdisci-
plinar. Como? Com qual linguagem? Como que isso aparece ou no aparece? De que modo
essa palavra entra para artista visual? Isso, sim, singular, agora ainda mais com essas ques-
tes de internet. Aparece claramente nas navegaes, nos livros, na biblioteca da pessoa
pesquisada, tanto virtual quanto fsica, assim como o que a pessoa acessa em que reas, por

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onde anda, nas relaes com a cincia, as pesquisas, a questo da psicologia com a arte, a
filosofia, enfim. Esse aspecto interdisciplinar interno ao objeto uma camada que j est no
prprio objeto. Outro o da expanso desses estudos em sala de aula, com alunos de todas
as reas. Falava-se: Se eu posso estudar na literatura, no posso estudar no cinema?. Pos-
so estudar dana?. Sim. Naturalmente, questo de processo. Estou falando de registro, de
documentao em todos os processos. Ento, isso outra camada de que passa a ter os
objetos. Eu acho que isso uma das grandes questes para a crtica de arte: pensar que te-
mos um denominador comum, que so os estudos de processo, e que da, ns podemos
acessar no s a singularidade das linguagens, como dos artistas, daquele sujeito. Mas a
partir de um denominador comum que processo de criao, e se acessa e que traz mais
uma camada dessa discusso, que como os objetos so muito diferentes. Cada um vai pedir
tambm teorias especficas; por exemplo, se aparece naquele material de processo uma re-
lao muito forte com as questes culturais, embora todos estejam inseridos na cultura.
Cada um [sujeito pesquisado] vai contar determinados aspectos do processo, vo pedir de-
terminadas teorias ou no. Quer dizer, no se pode ir forando uma teoria em cima do obje-
to. o objeto que vai pedindo uma teorizao. Foi por isso que eu comecei, depois, amplian-
do esse conceito, pensando em outros tericos.

Nesse sentido, quais tericos tm influenciado sua teoria e prtica?

Fui buscar Morin, fui buscar Lotman. Fui para esses, mas poderia ir para quaisquer outros.
Esses no so os nicos que falam de cultura, mas a escolha tem ligao com os nossos
prprios processos. Em um semestre eu dividi um curso com Amlio Pinheiro da PUC, que
especialista em cultura latino-americana e as teorias da Semitica da Cultura, entre outros
aspectos, e conheci melhor Morin. Depois publiquei Gesto inacabado. Fui me alimentando
tanto de artistas como de leituras, do que passasse pela minha mo, tudo o que entrevista,
anotaes publicadas depois j eu falo de outra expanso maior ainda e mais essas lei-
turas tericas. Fui observando coisas que estavam at l no Loyola e que eu no percebia.
Com esses olhos da cultura eu falo, Opa!! bvio que voc sabe que estava produzindo em
plena ditadura com caractersticas daquele momento.

Voc falou que havia uma expanso...

Que da crtica de processo. Quando eu descobri que isso era crtica gentica, eu primei-
ro passei a manter dilogo aqui na USP com Philippe Willemart, e depois com os pesquisa-
dores deles. Outro contato importantssimo que com o meu grupo de pesquisa. Por qu?
Porque eles vinham trazendo essas diferentes materialidades de processos que eu no teria
acesso nem tempo se eu no tivesse trabalhando com eles. Eles so importantssimos nesse

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 Entrevista Regina Giora e Mirian Celeste Martins

campo de expanso da rea. Havia tambm rela-

es com a Semitica, pois naquele momento eu
estava fazendo uma leitura de processo pela Semi-
tica. E tinha um dilogo com os semioticistas pa-
ra saber o quanto isso estava sendo adequado ou
no. Eu vinha do doutorado, mas depois que se
entra mesmo na vida sozinha, h outros contatos...
At hoje tenho um dilogo tambm muito impor-
tante com Vincent Colapietro, que um pesquisa-
dor da Penn State University, dos Estados Unidos.
Ele filsofo e especialista, entre outros em Peirce.
E eu sempre mantive muito dilogo da minha pes-
quisa tentando ver o que ele achava dessa aproxi-
mao que eu estava fazendo com a Semitica.
um dilogo que vem vindo h muitos anos, che-
gando ele a vir participar depois de um congresso
de gentica apresentando um texto muito interes-
sante, onde ele fala dos locais da criatividade, que sustentou minha discusso de autoria em
redes. J no livro Peirces Approach to the Self a semiotic-perspective of human subjectivity1,
ele apresenta o sujeito semitico. Esse dilogo importantssimo para mim tambm. Eu ti-
nha o dilogo com a Frana tambm. Da a crtica gentica francesa. O primeiro contato que
eu tive foi em 1995. Fiz um intercmbio de um ms e pedi para apresentar uma palestra. Eles
fazem pesquisas de caso em literatura e eu fiz uma proposta de uma teoria geral, fazer cr-
tica gentica em todas as linguagens. Fui muito bem recebida, mas a primeira pergunta que
eles fizeram como fica a rasura nas outras linguagens. Para eles era um impasse. A rasura
sinaliza uma alterao. As modificaes so feitas de outra maneira nas artes visuais. Com-
parando dois esboos, voc tem uma rasura implcita, voc v como ficou a obra se voc
compara os dois e pensa: Esse est mais prximo do que foi escolhido depois pra ir para
tela. Ento este foi rasurado, ele no foi o escolhido. Naquele momento, frente a uma abor-
dagem que nasceu l com esse nome, focada na literatura, eu estava levando a ideia de
pensar em todas as reas. Nesse momento os alunos [da ps-graduao] ainda estavam
comeando a defender porque eram ainda os primeiros anos. Eu sempre falava para eles:
bom a gente saber que pode fazer, mas preciso mostrar resultados. O CD que acompanha
a primeira edio de Gesto inacabado resultado disso. Naquele momento o CD era um re-
flexo da pesquisa do grupo. Esse um problema das mdias o CD invivel de atualizar.

1 - Colapietro, V. M. Peirces Approach to the Self a semiotic-perspective of human subjectivity. Albany: State University of
New York Press, 1989.

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O livro apresenta questes gerais, que foram alimentados pelos especficos, pelo grupo. Eu
tento orientar os alunos. Eles vo me mostrando. Falo que as observaes vo primeiro para
o objeto. Esto percebendo esses objetos? Eles me apresentam essas observaes para tentar
ajudar a encontrar quais questes gerais do processo esto ali em jogo. a que se acha
metodologicamente como essa teorizao geral vai ajudar a leitura da especificidade. Cola-
pietro tem uma afirmao que eu acho perfeita: pensar generalizar, para poder iluminar o
singular. exatamente isso. Quer dizer, a gente est refletindo, colocando a generalizao
para poder voltar e iluminar esse singular, sendo que, ainda no nosso caso, tem essa e outra
questo. Ele tambm estava falando da pesquisa experimental, quer dizer, partir dessa expe-
rincia, a gente parte para a experincia, encontra essas generalizaes, que depois mais
tarde, eles chamam de ns da rede. Questes da cultura esto aqui? Ento vamos ver esse
artista inserido na cultura, mas que est, por sua vez, ligado memria, que est ligado
percepo. Pode ser que no material pesquisado isso no esteja aflorando.

Como voc trabalha hoje com as redes de criao?

Tomo como o exemplo Juraci Drea, um artista plstico, estudado por Carolina Lobo, mi-
nha orientanda, que desenvolve um trabalho com a memria. Explcito o seu foco, a questo
a memria. Vamos aprofundar como trabalha com a memria, como ele registra, como
isso ganha outra materialidade. Vai se entrando na outra singularidade: do que a memria
para esse artista. preciso encontrar esses eixos tericos que so essas questes gerais de
processo que eu venho formulando. Houve um grande congresso na Frana, deve ter sido em
1998, quando apresentamos nossos grupos de pesquisa. Voltou a questo das linguagens
porque o grupo da PUC-SP interdisciplinar. Mas eu ainda queria uma vez apresentar um
estudo de caso em artes visuais e no na literatura, pois naquele momento eles ainda no
estavam fazendo. Eu tive uma oportunidade em 2000. Foi um evento bem pequeno envol-
vendo intercmbios Brasil/Frana e nele fizemos um GT (grupo de trabalho) de Crtica Gen-
tica. Eu tinha feito o estudo sobre Daniel Senise, que est no livro Arquivo de criao: arte e
curadoria, eu coloquei o texto inteiro. Mas naquele momento foi a primeira vez que eu apre-
sentei na Frana um estudo em artes visuais, O trabalho foi muito bem recebido. Adoraram
a obra do Senise. Eu comecei mostrando as obras sobre as quais eu ia falar. Teve um impacto
bom, queriam saber quem era ele. Apresentei os esboos, fiz toda a parte terica, uma dis-
cusso sobre o processo dele, e da me deram parabns, ento eu falei agora eu estou fazen-
do verdadeira critica gentica. Eu estou preocupada com essas conexes, porque eu acho
que o meu ambiente de pesquisa. Tenho pensado muito o quanto a crtica gentica foi
tomando a cara do ambiente onde ela foi se desenvolvendo. Mesmo no Brasil ela tem caras
diferentes em ambientes diferentes. difcil oferecer uma disciplina na PUC sobre um autor,
porque um curso interdisciplinar. Ningum vai ser especialista em Loyola, ou em Senise,

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 Entrevista Regina Giora e Mirian Celeste Martins

no tem a menor chance. Incomoda-me uma tese sobre caderno de anotaes como foco
porque a pessoa fazia anotao. Todos fazem anotao. O foco no o caderno de anotao.
Ficou um fetiche em cima do objeto, e que no importante. Qual a funo desse caderno,
como usado, para que usado? O caderno como mediao do mundo exterior? O perigo
supervalorizar caractersticas que so absolutamente gerais, ou ficar muito superficial.

E no caso das anotaes virtuais?

A anotao morreu? No morreu. Regina Silveira [que teve seu processo estudado por
Ceclia] naquele tempo j guardava anotaes. Em suas gavetas j tinha xerox, j tinha CD,
CD talvez no, mas disquete. Mais tarde j tive aluno que estudou j o HD de um artista, a
relao do pesquisador, do fotgrafo e do programador. Cada um vai nascendo daquilo que
da materialidade do processo a pesquisar. No h um a priori na hora que vai se comear
a pesquisa. Os artistas foram me ensinando e me obrigando a sair desse a priori. Quando eu
visitei o ateli do Evandro Carlos Jardim, h muitos anos atrs, eu queria os seus desenhos,
depois eu queria a matriz, depois eu queria as provas, e depois eu queria a gravura. No
assim o processo dele. Ele faz tudo. Uma camada em cima da outra. Ele vai mudando matri-
zes. O artista j quebra com qualquer a priori, no sentido do que eu vou encontrar. Ento a
gente tem que ir atrs dele. Tem muita coisa para voc ver. No precisa ver o que o artista
no fez. Tem que ver o que ele fez. Foi essa profuso de objetos que me botou na vida: Va-
mos l, no assim to fcil. So arquivos, arquivos audiovisuais, mais ainda com as mdias
digitais. So obras processuais. Por isso eu cito sempre o Carlos Evandro Jardim: porque
gravura, gravura aparentemente esttica, e ela de uma mobilidade absurda. No d para
voc olhar a gravura como se olhasse um objeto esttico. Ela movimento, elao. Comecei
a ver que as relaes entre processo e obras so mais complexas do que s um percurso
para depois ser mostrado publicamente. Acho que a habilidade nossa tem que ser de nomear
esse singular depois.

Ir alm da zona de conforto, no ?

Claro. um salto, mas no sem rede. Os alunos sabem que estou ali, que posso ajudar em
qualquer momento, mas eu no posso ir em sentido contrrio. Eu tive o caso de uma me-
nina que no viu o que eu gostaria que ela estivesse vendo, mas o que eu podia fazer... Voc
no empresta o olhar, muito difcil voc emprestar esse olhar. uma maneira de olhar que
est em todo lugar, pode ser numa pesquisa com foco em cultura, com foco em arte. Os
objetos so diversos. Trabalho com publicidade, com jornalismo, e tambm com pesquisa
cientifica. Por enquanto no tem muita gente fazendo isso.

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Como orientadora de muitos, voc percebe que estudar processos de criao ajuda a
compreender e viver o prprio processo de criao de uma dissertao de mestrado ou
tese de doutorado?
A aula metalinguagem permanente. Uma coisa que eu me preocupo muito que esses
conceitos no estejam muito soltos, que estejam inter-relacionados. A nfase, por exemplo,
no acaso que est presente em todos os processos, deve-se levar em conta que h muitas
teorias sobre acaso, mas s faz sentido estud-lo na inter-relao com o que se busca da
obra. H vrias razes, uma complexidade de acasos, pois no s o que inesperado que
entra, tem at a subcena, o ficar esperando o acaso. Vai ver. O fotgrafo espera a luz boa. Ele
est ali, esperando. Ele sabe, tem um conhecimento de luz para saber, enfim, ento tem uma
complexidade em acaso. Eu tenho muita preocupao que esses ns estejam organicamente
inter-relacionados com isso que a rede como construo. Vou mostrando conexes perma-
nentes, isso est ligado a isso, e est ligado quilo... Aparecem a os objetos de pesquisa deles
e o processo de produo. E, da vem a brincadeira do inacabado [em referncia ao livro
Gesto inacabado]. Dizem: Ah, ento pode entregar assim mesmo, no , inacabado!. No
bem assim. Sabemos que tem um ponto final que suportvel. esse que tem que buscar.
Naturalmente aparece a discusso do processo deles. Se isso um facilitador ou no, no
tenho resposta, mas que voc pode falar desse processo, at para no separar cincia de
arte, objetivo e subjetivo.

Vemos professores que se preocupam com processos de produes dos alunos, mas
no vemos que o assunto em si est sendo trabalhado em sala de aula. So ativados
processos de criao, mas no se est estudando o prprio processo de criao. Como
voc v isso?
Acho mais ainda relevante, no caso da sala de aula de arte, para poder auxiliar essa pro-
duo, sem dvida. A funo do professor um auxlio, uma provocao, uma interao na
rede, ser parte dessa rede, mas uma interao em nome do qu? Eu sempre fico pensando
nisso... a busca da pessoa [aprendiz], porque no em nome da nossa busca. Ento, como
se faz para entrar no trabalho do outro, e ao mesmo tempo poder interagir? um campo
frtil que tem um caminho ainda para ser muito bem posto no papel. Uma coisa falar,
outra escrever sobre isso, para poder depois ter um retorno para sala de aula, para os pro-
fessores, no ? Pensar nesse processo dessa criana... esse campo da liberdade. Voc no vai
dar modelo para copiar. Esse campo da informao que a pessoa tem que se inserir na tradi-
o, repertrio! Adoro aquela imagem do Henry Moore onde ele relata sua primeira visita
ao British Museum. Ele ficou encantado com as salas, tudo lindo, cada esquina uma surpresa.
Nas visitas seguintes ele j comeou a preferir algumas salas. Voc vai encontrando seus
pares, voc est inserido no mundo. Na sala de aula, essa relao do passado e os contem-

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 Entrevista Regina Giora e Mirian Celeste Martins

porneos quem so essas pessoas? No s os artistas, e no s artes plsticas. Todo mundo

fala com todo mundo. Se voc ler esses relatos e no as biografias fechadas, vai ver que a
pessoa convivia com fulano de tal, os projetos conjuntos... Agora esto vivendo isso aos
borbotes, no ? Quantas pessoas esto trabalhando em conjunto. No sei se vocs repara-
ram que est voltando o coletivo. interao. A sala de aula, s vezes, fica s na competn-
cia, que um velho problema. Eu vim de l, do estudo de professora de ingls, aquilo de
aprender a lngua sem o uso, e na hora do vamos ver no conseguia falar nada. S ficar
repetindo. Nas artes tem isso mais ainda, quer dizer, da tcnica pela tcnica. O processo
uma tendncia, tem um projeto. O projeto vai se modificando, quer dizer, aquela tcnica
est sendo usada em nome de algo que a pessoa est buscando. Est em produo, mas no
se fala em processo. Fala-se em questes pontuais, mas no de processo. Acho que cada
professor vai ao encontro dos seus lugares, trazer exemplos, pensar em sala de aula. Fao a
mesma coisa com os orientados. Trazer e focar em busca de apropriao. Ns sabemos que
o certo e o errado no existem, mas como vai ser dentro da busca da pessoa. Esse campo
ainda est para ser explorado. Tudo que eu falar um tatear. Estou tateando onde se pode
ajudar, estou tentando oferecer o quanto esse campo se amplia.

Nessa ampliao, como fica seu campo de pesquisa atual?

Comecei a pensar que na Frana a crtica gentica muito fechada, centrada na histria
da obra. Eles so donos do nome. Mas eu fui ampliando. Por exemplo, mais recentemente
eu fui falar sobre cinema e levei os DVD, falei sobre os extras, as faixas comentadas. Quando eu
mostrei uma faixa comentada, eles falaram mas isso no objeto da critica gentica, porque
aconteceu depois do filme. E fala. Veja, h duas coisas. Primeiro, porque se considera que
o processo acaba depois que acaba o filme? A pessoa est refletindo sobre aquele filme. Se
tivesse no papel valia... Eu tinha mandado um artigo do Senise com trechos em que eu olha-
va para trs e comentava do mesmo jeito que a faixa comentava, e isso da tudo bem para
eles. Mas eu pensei: eu vou continuar fazendo o que eu fao. Era preciso dar nome para tudo
isso. Tudo est falando de processo. O que leva uma pessoa no You Tube a ficar mostrando
os moleskines de anotao? Isso uma coisa prpria dos artistas, mas so coisas que a gen-
te precisa ir atrs para falar. Assim, chamo de crtica de processo por ser mais amplo, s
porque no tem essa delimitao dada por eles de histria de obra. Incluo tudo isso. Pensar
a histria depende do conceito de criao que voc est lidando: se ele contnuo, no tem
antes de depois. contnuo, ento, no tem o dia que acabou. O dia que mostrou publica-
mente? Faz parte do processo tambm, tem hora de interagir, s que no acabou aquele dia,
como livro no acabou no dia em que foi publicado. Ns como pesquisadores sabemos. Ne-
nhuma edio do livro foi igual. Mudou totalmente, porque a crtica gentica mudava, eu ia
mudando, eu ia atualizando o livro, por qu? Porque a pesquisa viva. Parece meio antiptico

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estar criando um novo nome. Nessa juno do ambiente onde estou, das teorias que eu
acessei, do propsito meu de pesquisadora foi dando esse caminho que se expandiu dentro
da PUC. Esse termo crtica de processo foi conversado entre ns. Passamos meses discutindo.
Ser que crtica a melhor palavra? Estava sendo colocada em dvidas essa expanso. Do
mesmo modo, eu falava em manuscrito expandido, eu chamei de documentos de processo,
que diz respeito funo. No tem um conceito em documento que revolucionrio. Ma-
nuscrito fecha muito para o mundo da palavra. Eu me lembro dos meus alunos de artes
plsticas, que no conseguiam licenas para sair das universidades porque iam apresentar
trabalho em um congresso, porque era da associao de pesquisadores de manuscrito lite-
rrio. E as pessoas de teatro, de cinema, de dana, de artes? Como provar que precisavam ir
para o congresso, se associar? Mudamos o nome. Mas Jos Cirillo, da Ufes, presidente da
associao, [Associao de Pesquisadores em Crtica Gentica], mudou oficialmente o nome.
No tem nada de embate. Simplesmente se isso que fazemos no considerado crtica ge-
ntica, ento eu tenho que dar outro nome. Por mim, poderia se falar expandido, tudo na
arte... Fala-se em fotografia expandida, por exemplo, arte expandida, mas no fim a gente
achou melhor nomear, em vez de crtica gentica expandida, crtica de processo.

Poderamos relacionar com a ideia de um pensamento que se processa por rizomas,

por conexes?
Sim, claro. Est se chegando a conceitos semelhantes. A gente observa e v pensamentos
que discutem a no segmentao, como diz Morin, ou seja, pensamentos da complexidade.
No por acaso que estamos chegando, uns pelo rizoma, outros pela rede, que eu acho que
so similares. As diferenas precisam ser estudadas. na interao que as coisas vo acon-
tecendo, e se pode aprofundar em nomear essas interaes, que campos de ao dessa rede
que a gente est observando. As relaes com a cultura, as questes da memria da percep-
o, uma busca tambm interessante... um dilogo importante. Como so essas redes do
pensamento, essas associaes que se vai nomeando. Como se d a associao de uma ideia
com a outra... Chamo alguns de dvidas geradoras, acasos geradores, so essas questes que
se vai reparando, que vai se expandindo como as ideias vo se expandindo. Ento, tentar
encontrar esses procedimentos, sair dessa rede mais ampla que da cultura para chegar na
subjetividade desse sujeito inserido na cultura, chegando a esses modos de desenvolvimento
do pensamento. um campo riqussimo. Qualquer teoria das interaes rica, porque eu
acho que elas esto atrs da complexidade desse pensamento. Como Morin fala, so todas
essas teorias que no so das especificidades, que so da textura, da complexidade. preciso
que pesquisadores se juntem para pensar na aproximao com o rizoma, para no ficar su-
perficial. Tem que pensar associado semitica por causa da questo do processo com
tendncia. O objeto em criao construdo. Esses processos, essas definies de rede, por

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 Entrevista Regina Giora e Mirian Celeste Martins

exemplo, s vezes no contemplam essa questo do que est puxando, por que escolhem um
e no outro, por que se vai para determinados campos e no pra outros. Por isso eu falo em
um conceito de criao como rede em construo, o em construo acopla toda a semi-
tica, todo o conceito de processo semitico, o acaso, a formulao de hipteses, enfim, tudo
o que eu vinha vendo pela semitica acoplado na rede.

E nesse sentido, dentro de um processo interdisciplinar, com tantas e diferentes

interaes e campos expandidos, como voc v a relao entre a formao de sujeito
que disciplinar no sentido de ter um estofo, um cho terico que a crtica de pro-
cessos, nesse todo que voc vem construindo? Como se d o pensar de modo mais in-
tegrado, mais em rede, mais expandido, com menos certezas?
Eu acho que um desafio. interao na sala de aula, falar, dar exemplos, porque
uma desconstruo especialmente preocupante para pessoa quando est fazendo mestrado
e doutorado. Eles to querendo mais certezas. Acho que na experincia com o objeto que
se consegue fazer a pessoa sair da segmentao. Tem alguns que me falam eu cheguei aqui
linearzinha!, eu sou reta, sou uma linha reta. Digo: voc no uma linha reta!. Mas da
vem com captulos bem separadinhos. Mas vamos juntar isso. No precisa fazer primeiro o
histrico. Estamos tentando abolir o captulo terico, o captulo de anlise, e tentar que essas
anlises j venham com as teorias acopladas dentro. Tem a fala, tem a vivncia dos objetos,
tem a vivncia da sala de aula e tem a vivncia deles em rede. Eles esto em rede. No s na
rede virtual. As conexes esto muito bvias. Talvez esteja no momento que essa gerao
que est chegando, talvez tenha isso mais fcil, porque o hbito das relaes est na mate-
rialidade do dia a dia deles. O problema isso se tornar uma reflexo terica, isto , que no
seja a rede pela rede, a conexo pela conexo. Estamos atrs da produo de conhecimento.
No adianta ficar fazendo s associaes. Coloca-se no Google e vem toda aquela lista. Mas
o que a gente faz com aquela lista, qual que interessa, por que voc escolhe aquele, o que
voc vai tirar dali, como que voc se apropria? Como vai servir para leitura do seu objeto?
Como transformar em produo de conhecimento? No o arquivo pelo arquivo, a conexo
pela conexo, mas em nome do que voc est em busca. No existe o momento em que a
pessoa fala Opa, aprendi!. uma vivncia! ao longo do tempo que se d. Ento, isso
bem semitico.

Entrevistadoras Temos muito a agradecer a voc. Foi uma delcia de conversa. E espe-
ramos que esta entrevista, dentro deste dossi sobre criatividade, provoque outras reflexes
e novos dilogos.

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