2861 10821 1 PB PDF

travessias nmero 02revistatravessias@gmail.
com
ISSN 1982-5935
O CINEMA NAS POTNCIAS DO FALSO DEVIR E HIBRIDIZAES
THE TRUTH CRISES ON THE CINEMA AND THE HIBRIDIZATION OF

MDIAS
Luana Brant Campos 1
RESUMO: Baseando-se no pensamento de Nietzsche e Gilles Deleuze sobre as potncias do

falso, este trabalho investiga a pretenso de verdade no cinema, buscando compreender o
cinema contemporneo dentro de uma perspectiva hbrida e sem fronteiras, trazidas, dentre
outras razes, pelo surgimento da tecnologia digital.
PALAVRAS-CHAVE: verdade, potncia do falso, hibridizao, cinema.
ABSTRACT: Based on the thougths of Nietzsche and Gilles Deleuze about the potences of
the fake, this paper investigates the pretension of truth on the cinema, seeking to understand
the contemporary cinema under a hybrid and no frontier perspective, brougth, between other
reazons, with the appearance of the digital tecnology.
KEYWORDS: truth, fake potence, hybridization, cinema.
INTRODUO
A relao entre realidade e fico sempre foi, na histria da arte, tema de recorrentes
discusses e investigaes. A histria do cinema sempre foi marcada por uma dicotomia entre
realismo (naturalismo, mimetismo) e formalismo, ou entre Lumire e Melis. De um lado
estavam tericos formativos, como Bla Balz e Rudolf Arnheim, que acreditavam que o
potencial artstico do cinema se encontrava em suas diferenas com a realidade. No extremo
oposto, tericos como Bazin e Kracauer defendiam que a garantia da especificidade artstica do
cinema adviria justamente do fato deste oferecer representaes confiveis da vida cotidiana.
Para eles, a alma do cinema estava no fato dele ser uma "janela para o mundo", o nico meio
com objetividade suficiente para "revelar o real".
1
Mestranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da UnB, na Linha Poticas Contemporneas.Endereo
eletrnico: luanabrant@hotmail.com
Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 1

travessias nmero 02revistatravessias@gmail.com
ISSN 1982-5935
Apesar dos tericos serem extremistas ao elaborar suas teorias, nas obras
cinematogrficas a fronteira entre real e ficcional nunca foi bem definida. Hoje, com o
surgimento da tecnologia digital e a hibridizao dos meios cinema, vdeo e televiso, as
fronteiras dissolvem-se ainda mais e as esferas de gnero e estilo se misturam. Mas ainda
podemos perceber a diferena entre um cinema que aspira o verdadeiro e um cinema que quer
as "potncias do falso".
Gilles Deleuze um pensador que nos diz muito acerca dessas questes. A filosofia de
Deleuze se baseia em um conflito amplo, um confronto entre dois modos de pensar. De um
lado, a "filosofia da representao", o primado identidade, do outro, a "filosofia da
diferena", na qual se pensa a diferena enquanto tal. Deleuze se prope a pensar a relao do
diferente com o diferente, sem submet-lo a nenhuma forma de representao que o
reconduza ao "mesmo". Seria a alternativa entre o poeta e o poltico. O primeiro tem um
poder criador, que afirma a diferena e perverte as ordens, num estado de revoluo
permanente. O segundo aquele que nega a diferena, pois quer conservar uma ordem
estabelecida, ou estabelecer um mundo que solicite as formas de sua representao. Nietzsche
foi quem melhor observou o conservadorismo da dialtica.
Nietzsche instaurou na filosofia, a crtica razo e filosofia hegeliana. Contraps os
ideais de universalidade e unidade aos valores de diferena e fragmentao. A interpretao da
obra de Nietzsche realizada pelo filsofo Heidegger e, posteriormente, pelos pensadores ps-
estruturalistas (dentre eles, os mais importantes Gilles Deleuze, Lyotard, Felix Guatarri, Jaques
Derrida e Michel Foucault) foi fundamental para a emergncia de uma "filosofia da diferena".
A argumentao de Nietzsche se sustenta sobre a idia de que as valoraes do
Iluminismo so criadas a partir da constituio de sistemas morais. Ao adotar um
perspectivismo cultural e um pluralismo moral, Nietzsche desconstri as pretenses
universalistas e indica a "verdade" e o "certo" como produto discursivo de um determinado
sistema que produz as idias de certo e errado, de verdadeiro e falso. Um sistema de
julgamento moral.
A crtica da razo de Nietzsche e as vrias correntes de pensamento ps-estruturalistas
da originadas representam uma reavaliao radical da cultura do Iluminismo e de sua
concepo de razo universal. Os ps-estruturalistas compreendem que existe uma pluralidade

ISSN 1982-5935
de razes. O sujeito no um sujeito unitrio em direo perfeita coerncia, assim como a

histria no universal. quebrada tambm a idia progressista da histria, pois o sonho
modernista de progresso est calcado na razo cientfica. Baseando-se na crtica que Nietzsche
faz da "verdade", os ps-estruturalistas questionam os pressupostos que do origem ao
pensamento binrio e problematizam a figura do sujeito humanista autnomo e transparente.
Ao invs desse sujeito, vem um sujeito descentrado, atravessado por diversas foras libidinais
e prticas sociais. um sujeito envolto no mltiplo: o tempo, o lugar, a genealogia na histria
da filosofia moderna, seu espao lgico e sua reinterpretao e reinscrio. (PETERS, 2000:
82)
O pensamento de Deleuze sobre o cinema vincula-se a idia de uma filosofia da
diferena que se contrape ao pensamento da representao. Deleuze distingue duas imagens
do pensamento, uma dogmtica, definida como moral e representativa e outra nomeada de
nova imagem do pensamento ou pensamento sem imagem. Este termo Deleuze extraiu de
Nietzsche.
A IMAGEM DOGMTICA DO PENSAMENTO E A GENEALOGIA DA

VERDADE
A imagem dogmtica do pensamento aparece em trs teses essenciais, a primeira delas

que o pensador quer e ama o verdadeiro, que o pensamento contm formalmente o
verdadeiro e que pensar o exerccio natural de uma faculdade reta. A segunda que somos
desviados do verdadeiro por foras estranhas ao pensamento (corpo, paixes, sentidos, etc) e a
terceira que com um mtodo correto de pensar possvel penetrar nos domnios do que
eterno, na essncia, no verdadeiro.
Deleuze chama ateno para a maneira como o verdadeiro concebido como um
universal abstrato, sem nenhuma referncia s foras que constituem a genealogia de uma
verdade. Ao entrar na questo da verdade, Deleuze ir definir Kant como o ltimo dos
filsofos clssicos, j que nunca ps em questo seu valor, nem as razes para a nossa
submisso ao verdadeiro. Segundo ele, os filsofos pretendem que o pensamento procura o
verdadeiro e evitam relacionar a verdade com uma vontade concreta. J "Nietzsche no critica

ISSN 1982-5935
as falsas pretenses verdade, mas a prpria verdade como ideal". "O conceito de verdade
qualifica o mundo como verdico, este mundo supondo um homem verdico que como seu
centro. Entretanto, claro que a vida quer o engano, que visa iludir, seduzir, cegar. Querer o
verdadeiro querer antes de mais nada depreciar esse poder do falso, ao fazer da vida um erro,
uma aparncia" (DELEUZE, 2001: 32).
Deleuze afirma que esta perspectiva ope vida e conhecimento, "mundo verdico" e
mundo real e o homem verdico no quer enganar, quer um mundo melhor, com isso ele
denuncia moralmente as aparncias. Por isso Deleuze defende que a proposio entre "mundo
verdadeiro" e "mundo aparente" oposio de origem moral, "Essa oposio moral sintoma de
uma vontade que quer voltar a vida contra a vida. Uma vontade religiosa, asctica, portanto"
(DELEUZE, 2001: 32).
Em Nietzsche e a verdade, Roberto Machado defende que a genealogia da "vontade de
verdade" 2 prolonga e completa a genealogia da moral. Para ele, a crtica de Nietzsche ao ideal
de verdade, ao valor da verdade, a extenso da crtica aos valores morais dominantes que tm
origem na moral judaico-crist, cujo ncleo seria o ideal asctico. "Em suma: a cincia nem se
ope moral nem pode ser sua superao porque no apenas tem as mesmas bases que ela
como a ltima etapa de seu aperfeioamento; ainda que de modo inconsciente, so os valores
morais que reinam na cincia" (MACHADO, 1999: 77). A cincia depende da moral como
instncia que lhe d valor e a busca pela verdade uma "dmarche moral". A oposio
verdade-aparncia instituda pela vontade de verdade significa a afirmao da verdade como
valor superior. O verdadeiro bom, superior ao falso, a verdade tem mais valor que a
aparncia, a iluso.
A cincia regida pelos valores morais e valores de verdade so o que Deleuze chama de
cincia rgia, a qual ele ope a cincia nmade. A cincia rgia tem como ideais a reproduo, a
deduo e a induo, e sua lgica a da reproduo. Reproduzir implica a permanncia de um
ponto de vista fixo, "ver fluir, estando margem", j seguir outra coisa, diz Deleuze.
Segundo ele, somos forados a seguir quando estamos em busca de singularidades. Na cincia
2
A vontade de verdade a crena, que funda a cincia, de que nada mais necessrio do que o verdadeiro.
Nietzsche produziu o conceito de vontade de verdade com o objetivo de articular ordem moral e ordem
epistemolgica.(MACHADO, 1999: 75)

ISSN 1982-5935
nmade no se trata mais de extrair constantes a partir de variveis, mas de colocar as prprias
variveis em estado de variao contnua. No h matria fixa, imutvel, no h imagem, "nem
para constituir um modelo, nem para fazer cpia" (DELEUZE, 1997: 45).
A filosofia de Nietzsche busca destruir a moral, e para ele, isto s possvel atravs do
questionamento da vontade de verdade. S atravs de sua crtica e da destruio da dicotomia
essncia-aparncia seria possvel a "transvalorao de todos os valores".
A imagem dogmtica do pensamento est completamente vinculada idia de vontade
de verdade de Nietzsche. J a nova imagem do pensamento tem como premissa o fato de que
o verdadeiro no mais elemento do pensamento, mas o sentido e o valor. Toda a crtica ps-
estruturalista concentra-se em um conjunto de conceitos que tem origem em Nietzsche; um
anti-essencialismo; um anti-realismo em termos de significado e de referncia; um anti-
fundacionalismo; a negao idia de transcendncia; a sujeio a uma idia de conhecimento
como a representao exata da realidade e a rejeio de uma concepo de verdade que tem
total correspondncia com a realidade (PETERS, 2000: 51). Para Deleuze, os elementos da
representao tm, como princpio geral o "Eu penso", garantindo a unidade de todas as
faculdades. uma sujeio ao idntico, ao semelhante, ao anlogo.
O ARTISTA COMO FALSRIO
Para Deleuze, bem como para Nietzsche, a arte o mais alto poder do falso, ela
santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior, nico capaz de rivalizar com
o ideal asctico. "Aparncia, para o artista, no significa a negao do real, mas uma seleo,
uma correo, um desdobramento, uma afirmao. O artista aquele que procura a verdade,
o inventor de novas possibilidades de vida" (DELEUZE, 2001: 33). O artista o criador da
verdade, onde o falso atinge sua potncia ltima. Em A imagem-tempo, Deleuze (1990: 179)
discorre sobre a grande teoria dos falsrios segundo Nietzsche:
ela aparece no livro IV de Zaratustra: ali se reconhece o homem de

Estado, o homem religioso, o homem de moralidade, o homem da cincia... A
cada um corresponde uma potncia do falso; so tambm inseparveis uns dos

ISSN 1982-5935
outros. E o prprio homem verdico era a primeira potncia do falso, que se

desenvolve atravs dos outros. O artista por sua vez um falsrio, mas a
potncia ltima do falso, pois quer a metamorfose em vez de tomar uma forma
(forma de Verdade, do Bem, etc). A vontade como vontade de potncia tem
portanto dois graus extremos, dois estados polares da vida, por um lado o
querer-tomar ou querer-dominar, por outro o querer idntico ao devir e
metamorfose, "a virtude que d".
Mas o artista de que eles falam no qualquer artista. Deleuze denuncia a arte
mimtica, mera representao ou "decalque". No texto Rizoma 3 h uma passagem sobre a
relao entre o livro e o mundo que podemos estender para a relao entre a arte em geral e o
mundo; "o livro no a imagem do mundo segundo uma crena enraizada. Ele faz rizoma
com o mundo, h evoluo a-paralela do livro e do mundo, o livro assegura a
desterritorializao do mundo, mas o mundo opera uma reterritorializao do livro, que se
desterritorializa por sua vez em si mesmo no mundo (se ele capaz disso e se ele pode). O
mimetismo um conceito muito ruim, dependente de uma lgica binria, para fenmenos de
natureza totalmente diferente" (2007: 20). J o "livro-raiz" um outro tipo de arte, um livro
clssico, como "bela interioridade orgnica, significante e subjetiva" (DELEUZE, 2007: 12).
Este livro imita o mundo e esta para Deleuze uma idia inspida. A arte que ele quer a que
no tem objeto. Considerada como agenciamento, ela est somente em conexo com outros
agenciamentos, em permanente transformao e se metamorfoseando no mundo e com o
mundo.
ARTE: MQUINA DE GUERRA
Para Deleuze, as condies de uma verdadeira crtica e de uma verdadeira criao so

as mesmas: a destruio da imagem de um pensamento que pressupe a si prpria, gnese do
3
Este texto a Introduo do livro Mil Plats Vol. 1, de Gilles Deleuze e Flix Guattari, publicado no Brasil
pela primeira vez em 1995 e um dos textos mais importantes para se conhecer o pensamento de Deleuze e
Guattari.

ISSN 1982-5935
ato de pensar no prprio pensamento. Tanto o pensador quanto o artista tm como funo
ampliar os limites do pensar e do dizer. Ambos tm como objetivo o movimento, a
transformao do pensamento imvel, a violao do pensamento rgio, dominante. Este
artista/pensador atuaria como "mquina de guerra", mquina de metamorfose, que possibilita
a emergncia da diferena.
Para compreender a mquina de guerra, Deleuze utiliza o mito do guerreiro, Indra, que
se ope tanto a Varuna quanto a Mitra, os deuses da soberania. O guerreiro no se reduz a
nenhum desses dois nem forma um terceiro, ele antes uma "multiplicidade pura e sem
medida, uma celebridade contra a gravidade, um segredo contra o pblico, uma potncia
contra a soberania" (DELEUZE, GILLES, 1997: 12). Uma mquina de guerra contra o
aparelho de Estado. O guerreiro vive cada coisa em relao de devir. Deleuze pensa a mquina
de guerra como sendo pura forma de exterioridade, ao passo que o aparelho de Estado
constitui a forma de interioridade que tomamos por modelo ou segundo a qual temos o hbito
de pensar. Para ele, o guerreiro aquele que trai tudo, e como guerreiro que o artista atua
quando vai de encontro com a diferena, quando vai em busca do "outro".
O CINEMA NA POTNCIA DO FALSO O MODELO ORGNICO E O

CRISTALINO
Na potncia do falso "Eu um outro", ao invs da proposio "Eu=Eu" da verdade

unificante. Para Deleuze, o cinema moderno prima pela diferena, a arte da falsificao.
um cinema de falsrios, de videntes. Quando o cinema surgiu, j era notvel a existncia de
dois tipos distintos de imagens. O primeiro mostra trabalhadores saindo de uma fbrica e um
trem chegando na estao. Eram as imagens dos irmos Lumire. Essas imagens
"documentais" contrastavam com as criaes de Georges Melis, que iniciou um dilogo entre
as prticas ilusionistas e de falsificao com o real (VASCONCELLOS, 2006: 141). Desde os
primrdios do cinema, os criadores de imagens se sentiram atrados por transbordar as
fronteiras entre realidade e sonho.
Deleuze distingue dois regimes de cinema, um orgnico e um cristalino. O primeiro se
refere s descries, ele chama de "orgnica" uma descrio que supe a independncia de seu

ISSN 1982-5935
objeto e de "cristalina" a descrio que vale por seu objeto, que o substitui, cria-o e apaga-o ao
mesmo tempo (DELEUZE, 2007: 154). Na descrio orgnica, o real conhecido por sua
continuidade, o regime utilizado o das relaes causais e lgicas. certo que este regime
inclui o irreal, a lembrana e o sonho, mas sempre por oposio, sem deixar dvidas sobre o
que o real e o imaginrio. J no regime cristalino, o real e o imaginrio, o atual e o virtual
tornam-se indiscernveis.
Na narrao orgnica os personagens reagem s situaes, uma "narrao verdica, no
sentido em que aspira o verdadeiro" (DELEUZE, 2007: 157) e implica o uso da palavra como
fator de desenvolvimento. Aqui o tempo depende da ao, do movimento. Bem diferente a
narrao cristalina, nela, as situaes sensrio-motoras do lugar s situaes ticas e sonoras
puras nas quais os personagens no querem mais reagir, mas enxergar. O movimento pode
tender a zero, as anomalias de movimento se tornam o essencial, ao invs de serem acidentais.
"Tendo perdido suas conexes sensrio-motoras, o espao concreto deixa de se organizar
conforme tenses e resolues de tenso, conforme objetivos, obstculos, meios e at mesmo
desvios... a que uma narrao cristalina vem prolongar as descries cristalinas, suas
repeties e variaes, atravs de uma crise da ao" (DELEUZE, 2007: 158).
No h mais uma imagem indireta do tempo que resulta do movimento, mas uma
imagem-tempo direta da qual resulta o movimento. No mais um tempo cronolgico que
pode ser perturbado por movimentos anormais, mas um tempo crnico, que produz
movimentos anormais e essencialmente "falsos".
Deleuze chama ateno para um ponto que acredita ser essencial. Ao considerar a
histria do pensamento, ele constata que o tempo sempre ps em crise a noo de verdade. "A
descrio cristalina atingia j a indiscernibilidade do real e do imaginrio, mas a narrao
falsificante que lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no presente diferenas
inexplicveis; no passado, alternativas indecidveis entre verdadeiro e falso. O homem verdico
morre, todo o modelo de verdade se desmorona, em favor da nova narrao" (DELEUZE,
2007: 161).
Aqui, h um retorno a Nietzsche, que substitui a forma do verdadeiro pela potncia do
falso, e resolve a crise da verdade em proveito do falso e de sua potncia artstica e criadora.
Deleuze compreende a potncia do falso como o princpio mais geral das relaes na imagem-

ISSN 1982-5935
tempo direta. A narrao deixa de ser uma narrao verdica que se encadeia com descries
reais (sensrio-motoras). A descrio se torna seu prprio objeto e a narrao se torna
temporal e falsificante.
A narrao verdica se desenvolve organicamente, segundo conexes legais no espao e
relaes cronolgicas no tempo, implica uma investigao que a referem ao verdadeiro, e
implica sempre um sistema de julgamento. A narrao falsificante escapa desse sistema, j seus
elementos esto sempre mudando, conforme mudam as relaes de tempo e suas conexes.
Para Deleuze, as metamorfoses do falso esto sempre substituindo a forma do verdadeiro.
Em suma, este novo regime de imagem (a imagem tempo direta) opera com descries
ticas e sonoras puras, cristalinas, narraes falsificantes, de tempo a-cronolgico, nas quais a
descrio deixa de supor a realidade, e a narrao, de remeter uma forma do verdadeiro. Para
Deleuze, desde a nouvelle vague a crise da verdade vem se inserindo na histria do cinema, mas
com Orson Welles que a imagem-tempo direta finalmente libertada. Segundo Deleuze, h
um nietzschianismo em Welles, que no parou de lutar contra o sistema de julgamento e a
idia de um mundo verdadeiro que supe um "homem verdico".
Segundo Deleuze, o que resta ento so foras, mas foras que no remetem a um
centro. So foras que enfrentam outras foras, que afetam e so afetadas. A potncia que
Nietzsche chama de vontade de potncia esse poder de afetar e ser afetado, a relao de uma
fora com outras. A montagem cinematogrfica pode ser vista dentro desta lgica, cada plano
exerce sua fora e sofre a de outro. A cada novo "agenciamento" entre os planos h a
proliferao de centros e a multiplicao de sentidos.
Uma boa montagem funcionaria de forma a realizar agenciamentos. Um agenciamento,
para Deleuze, justamente um arranjo, uma combinao de elementos heterogneos que
fazem surgir algo novo, que no nenhum dos elementos originais, mas novas formas de
multiplicidade. "Um agenciamento precisamente este crescimento das dimenses numa
multiplicidade que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas
conexes" (DELEUZE, 2007: 17).
Pode-se fazer um paralelo entre as instncias orgnico e cristalino deleuzianas e a
oposio opaco e transparente que aparece no subttulo do livro sobre cinema O discurso
cinematogrfico, de Ismail Xavier. Opaco seria o discurso que se omite enquanto discurso, que

ISSN 1982-5935
pretende se passar por verdade, est inserido nos cinemas ilusionistas, naturalistas, de
"narrativas clssicas". J a transparncia, caracterstica anloga ao cristalino, de Deleuze, seria a
caracterstica de um cinema que demonstra o aparato, que se coloca enquanto discurso,
enquanto o prprio real, e no mais como representao do real.
Organicidade tem ainda um outro sentido para Deleuze, sendo um dos conceitos
centrais para ele, no apenas no seu pensamento do cinema, mas em toda a sua filosofia.
Implica a idia de um nico centro a partir do qual todos os termos se organizam. Para
Deleuze, a filosofia da representao estabeleceu um mundo esttico, no qual h uma nica
perspectiva que media tudo. O movimento proposto por Deleuze visa uma pluralidade de
centros, uma multiplicidade. Organismo para ele, o que limita, o que cria estratos.
O corpo sem rgos representa exatamente essa falta de organismo, essa possibilidade
de movimento. "Um CsO (corpo sem rgos) feito de tal maneira que ele s pode ser
ocupado, povoado por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam"
(DELEUZE, 2004: 13). O CsO anterior a organizao dos rgos, antes da formao dos
estratos. Deleuze diz que o CsO no se ope aos rgos, mas ao organismo, que o "juzo de
Deus".
Para Deleuze, o organismo um dos trs grandes estratos com os quais estamos
relacionados, juntamente com a significncia e a subjetivao. "Voc ser organizado, voc
ser um organismo, articular seu corpo seno voc ser um depravado. Voc ser
significante e significado, intrprete e interpretado seno ser desviante" (DELEUZE, 2004:
22). E justamente o desvio que ele quer, a transformao, a desarticulao. do limite, das
passagens, dos fluxos de intensidades, da desterritorializao e da reterritorializao dos
conceitos que ele est sempre falando em sua filosofia.
Como criar um mundo assim, como criar novas formas de se pensar, o que a noo
das potncias do falso ensina ao cinema. As potncias do falso o libertam das amarras da ao,
da narrativa literria, da mmeses e do naturalismo.
Um cinema para alm da vontade de verdade pode, assim como a filosofia, produzir
novos conceitos e pensamentos, e nesse ponto que o cinema parece interessante Deleuze:
como intercessor da filosofia, como forma de produo de novas imagens do pensamento ou
de pensamentos sem imagem.

ISSN 1982-5935
O CINEMA HBRIDO, ARTE NMADE
H ainda um outro cinema. Um cinema desterritorializado, influenciado, hibridizado

com outras formas de imagem em movimento, como o vdeo e a televiso. Libertado do
conceito de cinema, a imagem em movimento pura, que pode tanto contar histrias como
criar telas pintadas ou conceitos.
O cinema que tratamos aqui o cinema realizado hoje em tecnologia digital por alguns
grandes cineastas. So cineastas que sempre trabalharam como o cinema tradicional, cinema
pelcula, de forma no convencional, e que, com a ferramenta da tecnologia digital, viram suas
possibilidades de experimentao ampliadas.
O primeiro passo na direo que tomamos hoje foi o surgimento do vdeo. Ele
comeou a ser praticado em meados dos anos 60. Diferentemente do cinema, surgiu em um
momento em que j no havia mais a crena em uma linguagem pura para os meio
audiovisuais. O vdeo nascia em um momento em que a exploso criativa circulava entre
diversos terrenos e o conceito de hibridizao j existia nas artes. Por isso o vdeo sempre foi
uma arte "impura".
exatamente como "passagem" que Raymond Bellour enxerga o vdeo. Suas pesquisas
sobre cinema o inserem numa rede mais ampla, assim como Jaques Aumont, que procura
"estimar o lugar que o cinema ocupa, ao lado da pintura e com ela, em uma histria da
representao, em uma histria, portanto, do visvel" (AUMONT, 2004: 45). O fundamental
para Bellour so as texturas possveis da imagem. Ele se concentra na questo dos dispositivos
(foto, cinema, vdeo) para aprofundar a discusso sobre as passagens de um tipo de imagem a
outro. Segundo Bellour, um outro tempo se produz nessas passagens da imagem, nesta mutao.
Este movimento Bellour resume no conceito de entre-imagens. Este lugar fsico, mental, instvel
e mltiplo diz respeito a uma diversidade de experincias de hibridizao. (XAVIER, 2005:
197)
Assim como Bellour, Philipe Dubois tambm se interessa pelo vdeo como lugar de
passagem. Segundo ele, o vdeo parece menos um meio do que um intermedirio, surgindo

ISSN 1982-5935
entre o cinema e a imagem infogrfica, entre a imagem eletrnica e a analgica, e se

movimenta entre a fico e o real, entre o filme e a televiso, entre a arte e a comunicao.
A proximidade entre o conceito que eles do ao vdeo e a filosofia de Gilles Deleuze
grande. As idias de multiplicidade, de desterritorializao, de quebra da identidade e de um
lugar "entre", to presentes na filosofia de Deleuze, dizem muito a respeito deste meio.
Deleuze instaura em seu pensamento a conjuno "e" ao invs de "ou". Ele contrape ao
pensamento binrio o pensamento do outro, mltiplo e multiplicador de devires. O vdeo
esse lugar "entre", sem identidade fixa, a arte nmade. Deleuze fala que o trajeto do nmade
est sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tornou-se toda a consistncia e ganhou uma
autonomia bem como direes prprias. "A vida do nmade intermezzo" (DELEUZE, 1997:
46).
Podemos dizer que o vdeo a desterritorializao do cinema, ou o cinema
reterritorializado. Segundo Deleuze, "para o nmade, a desterritorializao que constitui sua
relao com a terra, por isso ele se reterritorializa na prpria desterritorializao. a terra que
se desterritorializa ela mesma, de modo que o nmade a encontra um territrio. A terra deixa
de ser terra, e tende a tornar-se simples solo ou suporte" (DELEUZE, 1997: 48). Poderamos
dizer que a terra o cinema e o vdeo o ser nmade.
Trata-se de modificar a prpria lngua do cinema. Como acredita Deleuze, tanto o
pensador quanto o artista tm como funo ampliar os limites do pensar e do dizer. Ambos
tm como objetivo o movimento, a transformao do pensamento imvel, a violao do
pensamento rgio, dominante. Por isso ele fala da necessidade de no ter controle da lngua, de
ser "estrangeiro em sua prpria lngua, a fim de puxar a fala para si e por no mundo algo
incompreensvel" (DELEUZE, GILLES, 1997: 46). Ou seja, transgredir a linguagem.
Modific-la, tranform-la, coloc-la em constante metamorfose.
Bellour e Dubois nos permitem vislumbrar, atravs de suas reflexes acerca do vdeo, a
hibridizao do cinema e do vdeo que acontece no audiovisual digital. Antes, o que separava
um do outro era, primeiramente, o aparato, ou seja, o fato do vdeo ser imagem eletrnica,
com uma srie de caractersticas particulares, e o cinema ser pelcula, com suas possibilidades e
limitaes. Com o advento da tecnologia digital, os dois se misturaram de tal forma que
impossvel distinguir o que vdeo-arte do que cinema, a produo audiovisual uma s.

ISSN 1982-5935
Este lugar exatamente o lugar do qual fala constantemente Deleuze, o limite (entre o
cinema e o vdeo), a fronteira fluida e mvel.
Podemos observar certas caractersticas particulares da imagem videogrfica se
introduzindo hoje nos filmes produzidos com a tecnologia digital. O vdeo, apesar de ser
considerado um meio impuro, sem determinaes especficas, trs certas caractersticas para
suas imagens devido ao prprio suporte. Ele sempre se utilizou de a mixagem de imagens
muito mais do que a montagem de planos. Isso porque tinha uma facilidade em utilizar certos
recursos que o cinema no tinha.
Um desses recursos a sobreimpresso de duas ou mais imagens, cada uma delas com
certo nvel de transparncia. Outro recurso a utilizao de vrias janelas com imagens
diversas em um mesmo plano. A incrustrao uma outra caracterstica do vdeo que permite
mesclar duas ou mais imagens compondo uma terceira, como uma montagem. Todos esses
recursos tornam possvel a juno de vrias imagens diferentes em um mesmo quadro. As
imagens de tempos ou aes diferentes podem aparecer simultaneamente, redefinindo toda
uma forma de se pensar na questo do tempo.
No cinema a profundidade de campo encarna o ideal da composio "metafsico-
realista", pressupe a homogeneidade estrutural do espao e a recusa da fragmentao, faz
referncia absoluta ao ponto de vista nico do sujeito. Segundo Dubois "se o cinema um
Todo orgnico, emanao de uma conscincia visual, o plano em profundidade de campo
sua figura metonmica por excelncia" (DUBOIS, 2004: 86). J o vdeo prioriza a espessura, ou
textura da imagem, explorada em sua superfcie com a mixagem de imagens em detrimento a
profundidade de campo. , assim como a filosofia de Deleuze, um elogio da superfcie, em
oposio a uma idia de profundidade, de verdade e de essncia por trs da aparncia.
Segundo Arlindo Machado, na apresentao do livro de Philipe Dubois, "o vdeo, ao
contrrio do cinema, o lugar da fragmentao, da edio, do descentramento, do
desequilbrio, da velocidade, da dissoluo do Sujeito, da abstrao... A profundidade sugerida
pelo vdeo a profundidade das superfcies... Desloca a "impresso de realidade" do cinema e
a substitui pela imagem em si oferecida como experincia" ( DUBOIS, 2004: 14). Est tudo ali.
O que observamos nos filmes de cineastas como Peter Greenaway, Godard e David
Lynch so experimentaes em diversos nveis com as novas tecnologias. Jen-Luc Godard foi

ISSN 1982-5935
um dos primeiros cineastas a produzir com a tecnologia videogrfica, Greenaway, desde 1991,
com Livro de cabeceira, utiliza a tecnologia digital na produo de seus filmes. David Lynch
acaba de realizar Imprio dos sonhos, filme realizado em digital no qual ele radicaliza ainda mais o
seu cinema e explora novas texturas da imagem geradas pela cmera DV. Todos eles so
radicais em seus projetos, e experimentam diferentes possibilidades com a nova tecnologia.
Suas obras merecem anlises elaboradas que sero realizadas em outro momento, mas
importante apontar para essa direo tomada pelo cinema contemporneo, hibridizado com o
vdeo. A televiso ainda no foi citada, mas tambm interfere, com seu conceito de difuso
diferente. O tempo ao vivo, por exemplo, apropriado pelo cinema e h filmes (como Tulse
Luper, de Greenaway) realizados ao vivo enquanto performance.
Dubois no encara o vdeo como uma forma de registrar e narrar, mas como um
pensamento, um modo de pensar atravs de um discurso de imagens e sons. E exatamente o
que o cinema para Deleuze, uma forma de pensamento que pode, como a filosofia, produzir
conceitos, como explicita em Diferena e Repetio: "aproxima-se o tempo em que j no ser
possvel escrever um livro de Filosofia como h muito tempo se faz:'Ah! O velho estilo...' A
pesquisa de novos meios de expresso filosfica foi inaugurada por Nietzsche e deve
prosseguir, hoje, relacionada revoluo de outras artes, como, por exemplo, o teatro ou o
cinema".
CINEMA NMADE DEVIR CINEMA
Quando Deleuze fala da cincia ou da arte nmade ele fala de seguir em busca de
singularidades, ao invs de reproduzir. Na arte nmade no h matria fixa, imutvel, a
dialtica matria-forma substituda pela conexo dinmica do suporte.
O cinema nmade um cinema em constante metamorfose, hibridizado com outros
meios e outras formas artsticas. impuro no que se refere ao suporte e aberto a
singularidades trazidas pelas novas tecnologias. Ele atua como transgressor da linguagem,
repensa a si mesmo. A tecnologia digital no o fator determinante para que algo novo surja
ou cinema, h inmeros filmes realizados com essa tecnologia que apenas repetem o cinema
criado por D. W. Griffith em 1915. Entretanto, o suporte pode ser extremamente

ISSN 1982-5935
revolucionrio quando utilizado por cineastas que tm, e sempre tiveram, em sua carreira, a
inteno ou mesmo necessidade de experimentar, de seguir em um caminho indefinido, em
um espao aberto.
O cinema que reconhece as potncias do falso, de enganar, de criar uma verdade ao
invs de se definir como janela de acesso ao mundo um cinema que se assume enquanto
prprio real, o cinema que surge depois da crise da representao. A arte que comea aqui
uma arte hbrida, no localizada, que no tem definio exata nem fronteiras claras.
O cinema que Deleuze quer talvez nem tenha esse nome mais. um cinema que cria
conceitos, que se livrou das amarras da narrao e se tornou um pensamento em imagens. Para
ele, "todo pensamento um devir, um duplo devir, em vez de ser o atributo de um Sujeito e a
representao do Todo" (DELEUZE, 1997: 46).
O cinema como devir ou o devir cinema essa possibilidade de fuga e de reinveno
do conceito cinema, de sua linguagem e das suas possibilidades estticas.

ISSN 1982-5935
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jaques. O olho interminvel cinema e pintura. So Paulo-SP: Cosac & Naify, 2004.
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil Plats, V. 5. So Paulo-SP: Editora 34, 1997.
____________. Mil Plats V. 1. So Paulo-SP: Editora 34, 2007.
____________. Mil Plats V. 3. So Paulo-SP: Editora 34, 2004.
DELEUZE, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. So Paulo-SP: Brasiliense, 2007.
____________. Nietzsche e a filosofia. Portugal: Brochura, 2001.
____________. Diferena e Repetio. So Paulo-SP: Paz e Terra, 2006.
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo-SP: Cosac & Naify, 2004.
LINS, Daniel. COSTA, Sylvio. VERAS, Alexandre. (Org.). Nietzsche e Deleuze Intensidade e
paixo. Rio de Janeiro-RJ: Relume Dumar, 2000.
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a verdade. So Paulo-SP: Paz e Terra, 1999.
PETERS, Michael. Ps-estruturalismo e filosofia da diferena. Belo-Horizonte-MG: Autntica, 2000.
VASCOCELOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro-RJ: Cincia Moderna, 2006.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico. So Paulo-SP: Paz e Terra, 2005.

2861 10821 1 PB PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

2861 10821 1 PB PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

travessias nmero 02revistatravessias@gmail.

O CINEMA NAS POTNCIAS DO FALSO DEVIR E HIBRIDIZAES

THE TRUTH CRISES ON THE CINEMA AND THE HIBRIDIZATION OF

Luana Brant Campos 1

RESUMO: Baseando-se no pensamento de Nietzsche e Gilles Deleuze sobre as potncias do

PALAVRAS-CHAVE: verdade, potncia do falso, hibridizao, cinema.

KEYWORDS: truth, fake potence, hybridization, cinema.

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 1

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 2

de razes. O sujeito no um sujeito unitrio em direo perfeita coerncia, assim como a

A IMAGEM DOGMTICA DO PENSAMENTO E A GENEALOGIA DA

A imagem dogmtica do pensamento aparece em trs teses essenciais, a primeira delas

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 3

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 4

O ARTISTA COMO FALSRIO

ela aparece no livro IV de Zaratustra: ali se reconhece o homem de

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 5

outros. E o prprio homem verdico era a primeira potncia do falso, que se

ARTE: MQUINA DE GUERRA

Para Deleuze, as condies de uma verdadeira crtica e de uma verdadeira criao so

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 6

O CINEMA NA POTNCIA DO FALSO O MODELO ORGNICO E O

Na potncia do falso "Eu um outro", ao invs da proposio "Eu=Eu" da verdade

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 7

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 8

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 9

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 10

O CINEMA HBRIDO, ARTE NMADE

H ainda um outro cinema. Um cinema desterritorializado, influenciado, hibridizado

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 11

entre o cinema e a imagem infogrfica, entre a imagem eletrnica e a analgica, e se

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 12

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 13

CINEMA NMADE DEVIR CINEMA

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 14

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 15

Luana Brant Campos www.unioeste.br/travessias 16

Você também pode gostar