Miolo Livro Cultura Sob Todas As Formas Web

C UL
TURA
SOB TODAS AS FORMAS
Joo Paulo dos Reis Velloso
(coordenador)
Joo Guilherme Ripper l Mary Del Priore

Luiz Carlos Barreto l Daniel Herz l Roberto Minczuk
Ricardo Cravo Albin l Luiz Carlos Prestes Filho
Prefcio
C UL
TURA
SOB TODAS AS FORMAS
parte inicial cultura sob todas as formas.indd 1 07/11/2016 12:07:57

CULTURA SOB TODAS AS FORMAS
FRUM NACIONAL (Sesso Especial)

14 e 15 de setembro de 2016

Prefcio
C UL
TURA
SOB TODAS AS FORMAS
(coordenador)
Joo Guilherme Ripper l Mary Del Priore

Luiz Carlos Barreto l Daniel Herz l Roberto Minczuk
Ricardo Cravo Albin l Luiz Carlos Prestes Filho
1a edio
Instituto Nacional de Altos Estudos INAE

Rio de Janeiro, 2016.

Superintendncia-geral
Conselho Diretor
Mrcio Joo de Andrade Fortes (Presidente)
Marclio Marques Moreira (Vice-presidente)
Aspsia Brasileiro Alcntara de Camargo
Ana Cludia Duarte de Alm (BNDES)
Carlos Antnio Rocca
Cludio Roberto Frischtak
Ernane Galvas
Jos Augusto Coelho Fernandes (CNI)
Luiz Guilherme Schymura de Oliveira (IBRE FGV)
Milton Costa Filho (IBP)
Sergio Franklin Quintella
Thoms Tosta de S (IBMEC Mercado de Capitais)
Bernardo Abreu de Medeiros (IPEA)
Scios Instituidores
Cludio Roberto Frischtak
Ernane Galvas
Fernando Adolpho Ribeiro Sandroni
Jos Tavares de Arajo
Marclio Marques Moreira
Mrcio Joo de Andrade Fortes
Regis Bonelli
Roberto Cavalcanti de Albuquerque
Roberto Procpio de Lima Netto
Roberto Teixeira da Costa
Sergio Franklin Quintella
Diretor Executivo
Joo Marcos Velloso

Prefcio
Autores
Daniel Herz Mary Del Priore

Produtor e diretor de teatro. Historiadora e escritora.
Joo Guilherme Ripper Ricardo Cravo Albin
Compositor e regente. Presidente da Fundao Presidente da Academia Carioca de Letras.
Theatro Muncipal do Rio de Janeiro.
Roberto Minczuk
Luiz Carlos Barreto Maestro.
Produtor cinematogrfico.
Luiz Carlos Prestes Filho
Especialista em economia da cultura e
coordenador editorial da revista Inteligncia
Empresarial (Crie-UFRJ/Coppe).

Reservam-se os direitos desta edio ao

Os artigos so de responsabilidade exclusiva dos autores.
Projeto grfico e produo editorial: www.ideiad.com.br
Cultura sob todas as formas / Coordenao: Joo Paulo dos Reis

Velloso. (et al.). Rio de Janeiro: Frum Nacional, 2016. Inclui bibliografia.
p. 96
ISBN: 978-85-67859-20-0
1. Cultura-Brasil. 2.Desenvolvimento social-Brasil.
3. Desenvolvimento social-Brasil. 4. Inovao.
CDD: 306.981
CDU: 008
2016
INSTITUTO NACIONAL DE ALTOS ESTUDOS INAE / FRUM NACIONAL
Rua Sete de Setembro, 71, 8 andar Centro
20050-005, Rio de Janeiro, RJ/Brasil
Tel.: (21) 2212-5200
www.forumnacional.org.br
inae@inae.org.br

Prefcio
Sumrio
Prefcio 11
O papel central do Theatro Municipal na cultura do pas 13

Joo Guilherme Ripper
Identidade e educao na histria do Brasil 21

Mary del Priore
Indstria cultural 39
Luiz Carlos Barreto
O teatro mais importante do que o Pokmon? 47

Daniel Herz
Reflexo sobre a msica clssica no Brasil 57

Roberto Minczuk
Msica e educao 67
Ricardo Cravo Albin
Carnaval do pas da festa 79



Prefcio
Prfacio

10

Prefcio
O s artigos deste livro correspondem s participaes que tiveram lugar

na sesso de encerramento do Frum realizado em setembro de 2016,
no BNDES, Rio de Janeiro.
A abertura foi feita pelo presidente Joo Guilherme Ripper, da Fundao

Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Na opinio de Ripper, a arte o mais
nobre produto do engenho humano e o Theatro Municipal tornou-se a
principal referncia cultural do estado do Rio e no Pas.
A escritora e historiadora Mary del Priore falou sobre Identidade e

educao na histria do Brasil. Em sntese, a autora afirmou que, histori-
camente, grande parte da elite mestia brasileira esforou-se em manter
em silncio a contribuio africana em nossa cultura.
O tema do diretor e produtor de cinema Luiz Carlos Barreto foi Cinema

e cultura. Ele ressaltou que o Brasil ainda no despertou para a possibili-
dade de formular um plano estratgico visando implementao de uma
forte indstria cultural.
Em seguida, Daniel Herz, diretor e produtor de teatro, falou sobre Teatro

e cultura. Essencialmente, disse que no Brasil o palco est cada vez maior
que a plateia. Afirmou ainda que o pblico j no frequenta mais o teatro
como outrora, no porque a arte dramtica tenha ficado obsoleta, mas por
simples desconhecimento.
O maestro Roberto Minczuk, em sua apresentao sobre Msica clssica

e cultura, colocou a questo: Por que a msica clssica to importante?
Em suma, explicou que a msica transmite e comunica aquilo que pensa-
mentos e palavras no conseguem fazer.
O participante que falou a seguir foi o presidente da Academia Carioca

de Letras, Ricardo Cravo Albin, que versou sobre Msica popular e cultura.
11

Ele defendeu que a msica popular seja inserida nas escolas de ensino
mdio, a partir da histria e do desenvolvimento da msica at os dias atuais.
O ltimo dos palestrantes foi Luiz Carlos Prestes Filho com o tema
Carnaval do pas da festa. Sua anlise comea com a constatao de que
um erro no reconhecer todos os barraces das escolas de samba como
um polo espetacular de criatividade.
Dessa forma, estava concluda a sesso de encerramento de mais um

Frum Nacional.

Presidente do Fum Nacional (INAE), presidente do Conselho Diretor do IBMEC
Mercado de Capitais e professor da EPGE (FGV). Ex-ministro do Planejamento.
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O papel central do Theatro Municipal na cultura do pas
O papel central do
Theatro Municipal
na cultura do pas
Joo Guilherme Ripper
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A o receber o honroso convite do Ministro Joo Paulo dos Reis Velloso para
participar desta Sesso Especial do Frum Nacional, decidi abordar
sinteticamente o papel do Theatro Municipal como polo irradiador da
msica de concerto, pera e bal. Tenho certeza que todos aqui conhecem
a programao, mas talvez ignorem o fascinante processo que colocado
em marcha para a realizao da temporada artstica.
O Theatro Municipal do Rio de Janeiro, espao do Governo do Estado do

Rio de Janeiro, completou 107 anos no dia 14 de julho de 2016. Nasceu na
esteira da grande transformao urbana ocorrida no incio do sculo XX,
durante a administrao do prefeito Pereira Passos. A cidade modernizava-
se tornando necessria a construo de um teatro para melhor abrigar
as companhias de pera que vinham em turn da Europa. At ento os
espetculos eram encenados no desconfortvel Teatro Lrico, que no era
condizente com o status do Rio como capital da Repblica. A campanha
de construo de um novo teatro foi iniciada pelo escritor Arthur Azevedo,
que faleceu antes da concluso do projeto. A obra transcorreu entre 1904 e
1909 e seus gastos foram pagos com recursos da loteria.
17

Situado na Cinelndia, corao poltico da cidade, o Theatro Municipal

testemunhou as grandes transformaes do pas. Em seu palco atuaram
grandes nomes com Sarah Bernhardt, Enrico Caruso, Maria Callas, Renata
Tebaldi, Nijinsky, Barishnikov, Igor Stravinsky e Villa-Lobos. Os corpos
artsticos Ballet, Coro e Orquestra Sinfnica foram criados nos anos
30 e o Theatro Municipal passou a produzir suas prprias temporadas de
concertos, bals e peras. No decorrer dos 107 anos de existncia, foram
necessrios alguns restauros e reformas, a ltima realizada entre 2008 e 2010,
graas ao fundamental patrocnio do BNDES, recuperando seu brilho original.
O Theatro Municipal o mais belo e imponente edifcio de arquite-

tura ecltica do Rio. Funciona ali uma verdadeira linha de montagem de
espetculos que emprega diferentes tipos de conhecimento, talentos e
proficincias. Cerca de 500 funcionrios ocupam o prdio principal, prdio
anexo, Central Tcnica de Inhama e, parcialmente, a Central Tcnica do
Porto dedicando-se s reas administrativa, tcnica, de produo e artstica.
Cantores, bailarinos e instrumentistas compem o quadro funcional, que
no possui paralelo no pas, pois o Theatro Municipal do Rio de Janeiro
o nico a abrigar simultaneamente coro, orquestra sinfnica e companhia
de bal clssico.
peras, bals e concertos exigem meses e at anos de planejamento e

preparao. At sua realizao no palco, empregam o trabalho intenso de
compositores, coregrafos, cengrafos, cenotcnicos, produtores, contrar-
regras, figurinistas, costureiras, sapateiros, maquiadores, cabeleireiros e
outros profissionais. Quando assistimos cantores ou bailarinos deslocarem-
se harmoniosamente em cena, no imaginamos a atividade quase fren-
tica que ocorre nas coxias, onde tcnicos operam varas cnicas, mudam
cenrios, executam o desenho de iluminao, produzem efeitos especiais
e auxiliam a rpida troca de figurinos. Para termos noo do trabalho que
ocorre silenciosamente nos bastidores, basta lembrar que at recentemente
a cena da chuva na pera O Rigoleto, de Verdi, era o resultado de gros de
arroz derramados no proscnio sob um forte foco de luz; a neve no ballet
O Quebra-Nozes, de Tchaikovsky, vinha de sacos de papel picado
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sacudidos violentamente, em total desacordo com o clima natalino de paz

e tranquilidade sugerido pelo espetculo.
Todo trabalho fruto do engenho humano e todo trabalho gera conheci-

mento. A valorizao e transmisso do amplo cabedal tcnico e artstico de
nossos profissionais objeto frequente de nossa reflexo e aes educativas.
Ainda nos anos 30, a bailarina e coregrafa russa Maria Olenewa fundou
a Escola de Dana para preparar novos profissionais para o Corpo de Baile
do Theatro Municipal. Hoje, 85 anos depois, a Escola Estadual de Dana
Maria Olenewa tem em seu histrico a formao de geraes de bailarinos
que se apresentam nos principais teatros do mundo. Em 2015, foi criada
a Academia de pera Bidu Sayo com o intuito de proporcionar a jovens
cantores lricos a oportunidade de conviver com grandes maestros e dire-
tores cnicos, alm de protagonizar espetculos produzidos exclusivamente
para seu desenvolvimento artstico.
Durante mais de um sculo de atividades, o Theatro Municipal

acumulou um imenso capital simblico, tornando-se a principal referncia
cultural no estado e no pas. Sua misso divide-se entre guardar um amplo
repertrio musical, lrico e coreogrfico formado por ttulos que abrangem
um amplo perodo histrico, e renovar as linguagens artsticas atravs do
estmulo criao contempornea. A temporada de 2016, atualmente em
curso, compreende quatro grandes bals, seis concertos corais-sinfnicos,
seis grandes peras encenadas e quatro peras semi-encenadas. Foram
encomendadas a Daniela Cardim, Luiz Bongiovanni e Marcelo Gomes novas
coreografias para bals escritos por Villa-Lobos e, ao compositor Tim Rescala,
uma pera infantil sobre texto de Maria Clara Machado.
H o desafio permanente da divulgao em jornais do Rio de Janeiro,

frequentemente pautados por eventos to espetaculares quanto efmeros
que alguns acreditam ser a real vocao da cultura carioca, esquecendo-se
de que ela construda e mantida principalmente pela programao regular,
estruturante e sustentvel aliada ao amplo acesso a espetculos. Mas,
do outro lado do Oceano Atlntico a pera Don Quixote de Massenet,
19

apresentada no Theatro Municipal em maro deste ano, foi matria de capa

da revista italiana LOpera.
O Theatro Municipal est na internet com seu website, aplicativo para

smartphone, redes sociais e uma visita virtual criada recentemente em
parceria com a Google. Renova-se incorporando as mais recentes tecno-
logias do espetculo e de gesto; busca recursos junto iniciativa privada
para financiar o plano artstico plurianual que tem por objetivo garantir
a continuidade das temporadas. Afinal, a regularidade da programao e a
confiana do pblico constituem um importante capital conquistado que
deve ser mantido.
As temporadas artsticas so financiadas por verba oramentria do

Governo do Estado, recursos gerados na bilheteria, aluguel de espaos,
captao de recursos junto iniciativa privada e incentivo a doaes de
pessoa fsica via leis de incentivo cultura, que contam com a fundamental
participao da Associao dos Amigos do Teatro Municipal, entidade sem
fins lucrativos criada nos anos 80.
Enquanto o Centro do Rio passa por uma nova reforma urbanstica, o

Theatro Municipal continua pontificando no belo conjunto arquitetnico da
Cinelndia construdo no incio do sculo XX. Sua singularidade, arquitetura,
artistas, projetos educativos e programao nica so algumas das razes
que enchem de orgulho cariocas e fluminenses. O privilgio de dirigir esta
casa centenria traz imensos desafios que enfrento com entusiasmo e zelo
pelo patrimnio artstico que o Theatro tem por misso guardar e renovar.
Por fim, fao uma profisso de f. Tenho certeza de que a arte o mais
nobre produto do engenho humano; tenho certeza de que atravs da arte
podem ser abertos importantes canais de dilogo num mundo cada vez mais
intolerante; tenho certeza de que a arte do passado e a arte do presente
define nosso papel como sujeitos da Histria em busca de um projeto vi-
vel de futuro.
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Identidade e educao na histria do Brasil
Identidade e
educao na
histria do Brasil
Mary del Priore
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O assunto que a palestra ir versar trata, em sua primeira parte, da

inveno de uma ideia de nao brasileira. Inveno essa baseada
na valorizao de nossos antepassados ndios e portugueses, ideia gestada
no interior do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e baseada em
expedies na busca de vestgios fantsticos e de civilizaes perdidas. Tal
ideia ganhou reforo nas elites mestias e em sua preocupao de civilizar
e branquear o Brasil. Parte deste esforo significava manter em silncio a
contribuio africana para nossa cultura. Num segundo momento, tentarei
interpretar como a ausncia de uma poltica educacional voltada para o
maior nmero de brasileiros, ao contrrio do que se fazia entre as naes
europeias, impactou na baixa cidadania e na falta de adeso ideia de Brasil
como nao de todos (slogan adotado nas ultimas eleies).
Comearia lembrando que, em meados do sculo XIX, a capital do Imp

rio viu surgir uma nova moda cultural: a de procurar vestgios de antigas
civilizaes que teriam existido no interior do Brasil, antes da chegada de
Cabral. Tais incurses, promovidas pelo prestigiado Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro no eram organizadas por lunticos, mas sim por
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renomados intelectuais da poca que contavam, inclusive, com o apoio

do governo imperial. A primeira delas, realizada em 1839, teve dimenses
modestas, destinando-se a buscar vestgios arqueolgicos nas imediaes
da Corte, no Rio de Janeiro, onde se acreditava existir na Pedra da Gvea,
sintomaticamente denominada da Esfinge escritas rupestres de autoria
de antigos fencios.
Embora essas suspeitas no tenham se confirmado, a esperana de

novas descobertas no desapareceu. Tanto foi assim que, em 1840, iniciaram-
se os preparativos de uma arrojada incurso ao serto baiano com o objetivo
de confirmar informaes, a respeito das runas de uma cidade antiga nas
remotas matas do Cincor. Como seria de esperar, essa expedio, apesar
de ter durado vrios anos, no obteve qualquer sucesso.
Porm, nem tudo era fracasso. Alguns empreendimentos cientficos

resultaram em descobertas surpreendentes. Isso ocorreu, por exemplo, em
Lagoa Santa, Minas Gerais, onde o cientista dinamarqus Peter Lund iden
tificou, na dcada de 1840, fsseis humanos pr-histricos, confirmando as
expectativas sobre um antiqussimo povoamento do territrio brasileiro.
Animados com essas descobertas, os membros do IHGB reiniciaram

as exploraes arqueolgicas, identificando, em vrias partes do territrio
brasileiro, sambaquis uma espcie de depsito de lixo pr-histrico. Alguns
desses depsitos alcanavam dimenses gigantescas e, no entender dos
sbios da poca, bem que podiam esconder, no seu interior, construes
monumentais. Foi isso pelo menos o que imaginou o erudito Francisco Freire
Allemo, que, tambm na dcada de 1840, tendo por base informaes de
um grande sambaqui, escreveu uma monografia a respeito de uma suposta
pirmide localizada no Campo Ourique, no Maranho.
Paralelamente a essa arqueologia fantstica, desenvolveu-se na capital

do Imprio uma lingustica igualmente fantstica, na qual, o historiador
Francisco Adolfo de Varnhagen, procurou demonstrar, por meio da compa
rao de vocbulos indgenas com os de antigas civilizaes, a origem nada
mais, nada menos, do que euroasitica dos povos tupis-guaranis. Com base
nesse conjunto de indcios, especulou-se a respeito da origem dos ndios
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do Brasil, quase sempre afirmando que eram povos decados. Ou seja,

descendentes de altas civilizaes mediterrneas, como a dos egpcios ou
fencios, que teriam regredido ao estado de selvageria depois de uma longa
imigrao. O imperador d. Pedro II no se furtou ao debate, escrevendo, na
dcada de 1850, aos diretores do IHGB para que procurassem responder o
mais rapidamente possvel: quais vestgios poderiam provar a existncia
de uma civilizao anterior aos portugueses?
E, mais ainda, num rompante de etnlogo amador, o imperador sugeriu

uma nova questo: teriam existido ou no as amazonas no Brasil? Esses
inslitos empreendimentos cientficos podem parecer piada, hoje. Na poca,
porm, o tema era levado muito a srio. Para compreendermos a razo
disso, devemos ter em mente que as buscas arqueolgicas oitocentistas
eram uma espcie de ponta de iceberg de outra questo fundamental da
poca: a da identidade nacional brasileira. E essa ser a questo de que
trataremos a seguir.
Logo aps a Independncia, em 1822, surgiram movimentos que ques

tionavam o projeto poltico imperial e reivindicavam o federalismo. Tais
movimentos pleiteavam at mesmo a independncia de suas respectivas
regies: foi o caso de Pernambuco em 1817, a Confederao do Equador em
23 e 24, a Farroupilha no Rio Grande do Sul, em 1835 que durou 9 anos
e prometeu a abolio dos escravos , afora dezenas de revoltas liberais e
mesmo uma de tendncia socialista, a Praieira, em Pernambuco em 1848
e 50. A luta contra esses movimentos demandou extraordinrios recursos
humanos e financeiros. Sua evoluo tambm esteve longe de ser linear.
Em 1831, a abdicao de d. Pedro I ao trono significou uma vitria das

foras descentralizadoras, havendo o que se convencionou chamar de expe
rincia republicana, tendo em vista a eleio direta de regentes do ento
menino-imperador D. Pedro II, como foi o caso de Diogo Feij, uma espcie
de presidente da poca. No entanto, mesmo a abdicao do imperador, no
diminuiu o mpeto separatista.
Ao contrrio, o perodo que se estendeu at 1848, foi caracterizado pelo

avano dos grupos que lutavam para se ver livres do Imprio. A elite imperial
27

no s ordenou o massacre dos rebeldes das provncias, como tambm e

isso que nos interessa - procurou criar instituies que viabilizassem o
projeto monrquico. Os intelectuais vinculados a esse projeto investiram,
por sua vez, no combate aos movimentos separatistas, com uma bandeira: a
da nacionalidade. Os brasileiros tinham a sua, com caractersticas prprias.
Ou seja, eram um nico povo. Em outras palavras, para ser vivel, o Imprio
deveria no s se impor pela fora, como tambm faz-lo por meio de boas
instituies e da construo de uma identidade coletiva que justificasse a
razo de ser da nao que estava se formando.
Para felicidade desses intelectuais, a ltima questo tambm era enfren

tada por boa parte dos pases europeus, em processo de unificao. Isso
facultou aos nossos sbios um conjunto bastante rico de ideias a respeito
da construo da identidade nacional ou, como se dizia na poca, do prin
cpio de nacionalidade. Para ficar em alguns exemplos, vale lembrar que
a chamada primavera dos povos foi claramente uma afirmao de nacio
nalidades rivais, com alemes, italianos, hngaros poloneses e romenos,
afirmando seu direito de serem estados independentes, contra governos
opressores. O que foi a Guerra Civil Americana seno a tentativa de manter a
unidade frente ao esquartejamento do pas? Ou a restaurao Meiji, na outra
ponta do globo, exprimindo o aparecimento de uma nova e orgulhosa nao
no Japo. O nation-making, como o denominou o ensasta e dos primeiros
editores do The Economist, Walter Bagehot (1826-1877) estava em curso.
Entre ns, a instituio que centralizou tais debates foi o j referido

Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, fundado em 1838. Ele reuniu
historiadores, romancistas, poetas, administradores pblicos e polticos em
torno da investigao a respeito do carter nacional. Curioso como a estru
tura mesma dessa instituio, reproduzia o modelo centralizador desejado
pelo Imprio. Assim, enquanto na corte localizava-se a sede do Instituto,
nas provncias deveria haver os respectivos institutos. Estes, por sua vez,
enviariam documentos e relatos regionais para a capital, onde se trataria
de escrever a histria do Brasil.
28

Nas discusses que se seguiram imediatamente fundao do IHGB,

a verso do que seria o elemento central da histria nacional, foi ironica
mente definida no por um nacional, um nativo, um brasileiro, mas por um
estrangeiro. Segundo o esquema proposto por Karl Martius, naturalista e
botnico alemo, chegado ao Brasil na comitiva da futura imperatriz Maria
Leopoldina, a histria do Brasil resultaria da fuso de trs raas: a branca, a
negra e a ndia. Com certeza, nos dias de hoje tal definio no seria levada
a srio, pois sabemos que a histria no um subproduto das raas. Alm
disso, do ponto de vista cultural, os trs grupos mencionados no formaram
unidades homogneas, nem muito menos mantiveram relaes igualitrias
no Novo Mundo, que permitisse a noo de fuso.
Tese indita, original? No. Na poca, a tese de Martius estava apenas em

dia com os mais avanados debates cientficos europeus que, por intermdio
da anlise das diferentes misturas entre anglo-saxes, francos, normandos,
celtas e romanos, tentavam explicar as diferentes nacionalidades no Velho
Mundo. Talvez a extraordinria repercusso da interpretao adotada pelo
IHGB, resultasse do pretenso rigor, que encantou no s historiadores, mas
tambm romancistas e poetas. Sim, pois, a teoria das trs raas se fundindo
e formando a nacionalidade apresentava dois atrativos suplementares. Em
primeiro lugar, mostrava que os brasileiros eram, sim, diferentes dos portu
gueses, sendo legtimas, portanto, as aspiraes de Independncia, em 1822.
Em segundo lugar, tal interpretao procurava esvaziar a legitimidade dos
movimentos separatistas, unificando, em uma nica categoria nacional, o
conjunto de habitantes dispersos pelas vrias regies do Imprio. Ela defini
tivamente contribua para que se pensasse a formao de uma identidade
brasileira diferente daquela do antigo colonizador portugus.
Mas o sentimento de ser diferente em relao aos antigos coloni

zadores era abordado pelos intelectuais de maneira contraditria. No
podemos esquecer que, tal qual o imperador, boa parte da elite monrquica
descendia de lusitanos. Como se isso no bastasse, romper totalmente com
o passado significava romper com os laos europeus. Laos que, segundo o
29

ponto de vista de muitos, coloriam o passado brasileiro com as necessrias

tintas de civilizao.
No texto elaborado por Martius, o tema do contato das trs raas

explorado de maneira exemplar. Nele, a contribuio portuguesa para a
formao da nacionalidade brasileira associada s grandes instituies
polticas, econmicas e religiosas; em outras palavras, s formas de vida
civilizada. J a contribuio dos negros apresentada de maneira tmida,
havendo discretas aluses aos conhecimentos dos africanos em relao
natureza e, ao mesmo tempo, sublinhando seu universo de crenas anmicas
e supersties.
Segundo a interpretao de Martius, o que faria do Brasil uma sociedade

positivamente diferente da portuguesa no seria propriamente a presena
africana, essa que graas escravido se via em toda a parte mas, sim,
a indgena. E em relao a este grupo, a essa cultura, a astuta posio de
Martius foi a de mencionar no uma contribuio concreta. Mas, uma
possibilidade. Eles seriam runas de povos, ou seja, descenderiam de uma
antiga civilizao. Ora, essa sutil nuana em relao aos outros dois povos
brancos e negros, tinha importantes implicaes. Martius, simplesmente
transferiu para o futuro, a definio do que seria a contribuio indgena;
dependendo dos rumos tomados pelos estudos arqueolgicos e lingus
ticos, dependendo de achados fantsticos e mirficos j mencionados,
essa contribuio poderia ser considerada to importante e por que no,
mais? quanto dos portugueses.
Para os intelectuais vinculados a esse debate, a descoberta de vestgios

de uma ou de vrias complexas sociedades em nosso no territrio, era uma
questo de tempo. Tal crena, por sua vez, resolvia, por assim dizer, um
dilema que a muitos assustava: se os portugueses eram a nica fonte de
comportamento civilizado da nossa ndole nacional, quais seriam, ao longo
do tempo, os resultados do rompimento com a Metrpole? Haveria um
retrocesso? Assumir uma identidade no branca abalaria a auto-estima
dos sditos da nova nao? Afinal, quais seriam as razes para os brasileiros
se orgulharem de ser brasileiros?!
30

Ora, justamente nesse ponto que a apropriao de uma tradio ind

gena, baseada na existncia de uma fantasiosa e ancestral alta cultura,
desempenhou um papel central na suposta qumica da nacionalidade. Aos
ndios podia ser atribudo o que faltava ao negro, permitindo-lhes rivalizar
com os brancos. Na tica do pequeno grupo de intelectuais, os primeiros
habitantes do Brasil passaram a ser vistos como portadores de valores que
at os portugueses da poca Moderna haviam perdido. O mundo indgena
teria conservado a nobreza, a generosidade e a bravura do mundo antigo,
valores que no existiam mais nas sociedades contemporneas. A tradio
indgena ou a inveno dessa tradio fornecia, por assim dizer, os
ingredientes que faltavam para fazer do brasileiro um ser diferente do
portugus. Mas, nem por isso inferior.
No foi por acaso que os trabalhos do renomado artista francs, Jean-

Baptiste Debret, professor de pintura histrica da Misso Francesa, publi
cados em Paris entre 1834 e 1839, criaram um tremendo mal estar. Afinal,
eles eram verdadeiros instantneos de um cotidiano que o Brasil civilizado
queria esquecer: o dos brancos com suas perucas empoadas carregados
nos ombros por negros, as sinhs mal vestidas e sentadas no cho moda
oriental, o terror dos mercados de escravos, a sujeira e pobreza material das
cidades. As litografias de Debret revelavam aquilo que o Brasil no queria ver.
Aferrado s demonstraes da importncia da contribuio indgena,

como dado civilizador, o IHGB reagiu negativamente. Debret no soube
perceber as transformaes ocorridas nas artes, nos costumes e nas
cincias - afirmavam. Junto com a Academia Imperial de Belas Artes os
membros do Instituto preferiam salvaguardar uma viso mtica e romntica
do que seria uma Arcdia tropical. A fantasia no era, porm, suficiente para
dissimular a barbrie da escravido que sobreviveria, com as bnos do
Imperador, mais meio sculo, at a abolio, em 1888.
Apesar de ignorados pelo discurso, os mestios afro-descendentes j

eram muito visveis, embaando, na vida diria e real, o quadro ednico
e imaginrio que se queria sobre as civilizaes indgenas. E, na segunda
metade do sculo Dezenove, essa mestiagem se expressava por meio da
31

presena cada vez mais forte de mulatos em vrios extratos da sociedade:

daguerretipos e, depois, fotografias os apresentam como bacharis, mdicos,
engenheiros, militares, e at, traficantes de escravos como demonstrou,
em trabalho recente, o historiador Joo Jos Reis , entre outras atividades
lucrativas. Apesar do preconceito, os antigos lbuns do Imprio, os revelam
vestidos de sobrecasaca, anel grande e vistoso no dedo, as mulheres com
saias de refolhos e ar de grande senhora. Os bares de chocolate, como
entre outros o ministro Cotegipe, se multiplicavam na Corte. O sangue negro
ou ndio corria nas melhores famlias e a influncia africana comeava com
a mulata ensinando as crianas brancas a falar com a tal graa crioula
dos diminutivos, observada por Gilberto Freyre: iai, nhnho, bimbinha,
tem-tem, dim-dim e etc....
A ideologia do branqueamento era to forte, que os mulatos em franca

ascenso social a adotavam. A presena de intelectuais negros nas letras,
em prosa, verso, jornalismo e oratria era grande. Francisco de Sales Torres
Homem um exemplo tpico. Filho de uma quitandeira no largo do Rosrio,
mulata por alcunha Voc Me Mata, foi um dos mais perfeitos estilistas
romnticos, alm de jornalista, deputado, diretor do Banco do Brasil e
ministro do Imprio. A presena do mulato nas cidades, sua presena nos
domnios e ofcios os mais variados, sua transio do mocambo ao sobrado
de azulejo, teve influncia no que Roger Bastide chamou de representaes
coletivas da poca. O brilho das artes e a celebridade literria foi um dos
instrumentos prediletos e realmente possveis, usados por negros para
superar a linha de cor. Por isso mesmo, no Brasil, mulatismo e bachare
lismo, segundo Luis Costa Pinto foram expresses quase sinnimas.
Em meados do sculo XIX, 26,4% dos poetas eram sados de classes

mdias, com presena importante de mestios. Carlos Lessa num livro
memorvel sobre o Rio de Janeiro sublinha que, na segunda metade do sculo
XIX, o casamento intertnico era regra: o mulato carioca predominante
mente descendente de portugueses e afro-brasileiros, diz ele. Mulatismo
do qual herdaramos o samba, o maxixe, o gingado no futebol, tudo, enfim,
que nasceu entre a Belle-poque e a Repblica.
32

E mulatos conhecidos se casavam com brancas, como foi o caso de

Machado de Assis ou Evaristo de Moraes. O famoso leo, A carioca, pintado
por Pedro Amrico em 1862, revelava as formas exuberantes do hibridismo
racial. No preciso dizer que o quadro foi recusado pelo Mordomo do Impera-
dor. A deslumbrante nudez da mulata remetia a cidade do Rio de Janeiro, do
pincel de Pedro Amrico, pobreza africana que Debret j tinha retratado.
Indiferentes realidade da mestiagem e da mobilidade entre afro-

descendentes e brancos, mas, obcecados pelo branqueamento, fiis leitores
de Gobineau, reunidos em Sociedades para a Imigrao e a Lavoura, cujo
foco era trazer imigrantes brancos para o Brasil, nossa elite continuava a
apostar as fichas na herana indgena. Para ela mais palatvel do que
a visvel presena africana.
Boa parte da literatura brasileira do sculo XIX, como as clssicas obras

produzidas por Jos de Alencar como Iracema, Ubirajara e O Guarani um
escravista convicto, que achava que os cativos eram mais bem tratados no
Brasil do que os operrios na Inglaterra mirava os ndios. Era possvel ser
poeta e escravista o mesmo tempo e Gonalves Dias, com seu I-Juca-Pirama
esse filho de me cafuza , estende razes nesse intricado debate, apostando
no peso da tradio indgena. A cada ossinho encontrado em cavernas, a
cada desenho rupestre identificado, a cada novo rumor de cidades perdidas
nas selvas, cresciam as expectativas a respeito das descobertas de altas
civilizaes indgenas que teriam existido no territrio brasileiro.
O sonho de fazer do Brasil algo que ele no era, um herdeiro de

culturas fantsticas, fazia com que se colocasse de lado a miscigenao
que de fato estava em andamento. E perdia-se a chance de pensar uma
nacionalidade, onde a noo de identidade coletiva inclusse o negro. Do
outro lado do Atlntico, os defensores do estado-nao o entendiam no
apenas como nacional, mas tambm como progressista. Nacionalismo e
progresso eram sinnimos. No bastava ter um mesmo territrio e lngua,
mas era preciso estar afinado em termos de tecnologia, economia, organi
zao do Estado e fora militar. Nesses estados sabia-se que no bastava a
mitificao e a propaganda sentimental e folclrica, por meio de baladas e
33

picos, valorizando heris fundadores, na literatura e na msica. Mas eram

precisos instrumentos polticos dedicados a construir a idia nacional.
Isso foi feito por meio de jornais, sociedades, instituies educacionais e
culturais, literatura de divulgao, engajados no projeto de criar valores de
nacionalidade.
Mais. Tais estados-nao percebiam que no bastava que as classes

dominantes ou elites de cultura elevada tivessem uma percepo do que
ia em curso como foi feito no Brasil. Ao contrrio. Era preciso expandir os
sistemas educacionais para que eles inoculassem a agenda nacionalista e
progressista em outros grupos da sociedade. Para ficar em alguns exemplos,
vale lembrar que por volta de 1850, a Alemanha j tinha 17 mil universit
rios, seguida da Itlia e da Frana com cerca de 9 ou 10 mil e a ustria com
8 mil. Das 18 universidades fundadas entre 1849 e 1875, nove o foram fora
da Europa cinco nos Estados Unidos, duas na Austrlia, uma em Argel e
outra em Tquio. As universidades cresceram sob presso nacionalista e o
high school pblico americano tambm comeou seu exemplo de educao
democrtica, a partir de 1850.
Por razes bvias, era preciso envolver as camadas mais tradicionais,

atrasadas ou pobres de cada povo trabalhadores, empregados e campo
neses na agenda da educao. Eles deveriam seguir o caminho da bem
educada elite. Era a fase do nacionalismo de massa, como a denominou
Eric Hobsbawn. Da o grande avano ocorrido nas escolas primrias cujo
objetivo era, no s transmitir rudimentos da lngua ou aritmtica, mas,
mais do que isso, transmitir os valores da sociedade entre os quais a moral
e o patriotismo. O progresso foi espantoso. Entre 1840 e 1880 a populao
da Europa cresceu em 33% mas o nmero de seus filhos na escola cresceu
em 145%. Vantagem para os governos? Vrias: a escola eliminava os dialetos,
impunha a lngua dominante, consolidava uma cultura e uma naciona
lidade. Estado e povo passavam a ser expresso um do outro.
Aqui, fizemos o caminho a passo de jabuti! Em 1854, por meio do Regu

lamento da Instruo Primria e Secundria no Municpio da Corte (lei 1331
A, 17/02/1854), o pblico alvo do ensino primrio e secundrio foi delimitado.
34

O acesso s escolas criadas pelo Ministrio do Imprio era franqueado

populao livre e vacinada, mas, no portadora de molstias contagiosas o
que quer que isso quisesse dizer! Os escravos eram expressamente proibidos
de se matricular nas escolas pblicas. Se o Regulamento estabelecia a obri
gatoriedade do ensino primrio de 1 grau para os indivduos livres entre 07
e 14 anos, sob pena de multa de 20 a 100 ris aos pais ou responsveis por
crianas que no recebessem a instruo primria, o ensino secundrio, no
foi considerado obrigatrio. E, consequentemente, restrito a uma pequena
parcela da populao livre.
Aos meninos pobres, o governo fornecia vesturio e material escolar,

obrigando os pais, geralmente analfabetos, a garantirem instruo elementar
aos seus filhos. Depois de frequentarem as aulas primrias, os meninos eram
enviados aos Arsenais de Marinha e de Guerra, ou s oficinas particulares,
mediante contrato com o Estado, para a aprendizagem de ofcios que lhes
garantissem o sustento e o trabalho. Pelo regulamento de 1854, os meninos
pobres s poderiam dar continuidade aos estudos no caso de demonstrarem
acentuada distino e capacidade para tal.
Em geral, seu destino deveria ser a aprendizagem de ofcios por meio dos
quais seriam integrados na categoria de trabalhadores livres. Diferentemente
dos pases europeus, da Argentina ou dos EUA, ao determinar que o ensino
primrio era suficiente s camadas pobres, a Instruo Pblica mantinha
o monoplio do ensino secundrio e superior nas mos de poucos. As
atividades intelectuais e polticas, os cargos pblicos e a direo do Estado
permaneciam como privilgio das classes senhoriais, restando maioria da
populao livre e pobre o privilgio de exercer o trabalho manual.
Dez anos aps o Regulamento de 1854, o Ministro do Imprio, Conse

lheiro Liberato Barroso, denunciou, na Cmara dos Deputados, as dificul
dades encontradas para desenvolver a instruo primria, o que ocorria no
apenas na Corte, mas em todo o Imprio. Populao disseminada, vasto terri
trio, falta de vias de comunicao, falta de investimento maior do Estado
em bens materiais como, por exemplo, ferrovias, frequncia irregular dos
alunos, falta de professores, obstculos impostos ao livre desenvolvimento
35

do ensino particular todas essas causas eram apontadas pelo Ministro para
explicar a morosidade dos progressos da Instruo Pblica, a despeito da
criao de novas escolas nas provncias imperiais
A resposta veio com o ensino de ofcios, voltado para a formao de

trabalhadores livres, estabelecido em algumas Provncias do Imprio, por
meio das Casas de Educandos Artfices. A educao profissionalizante
permitia reorganizar as relaes de trabalho num contexto de abolio
da escravido. Para alm da ideia de que educar significava prevenir
a criminalidade e as desordens sociais, a preocupao com a educao
das crianas pobres e, consequentemente, as propostas de criao de
escolas, colnias agrcolas, oficinas e institutos profissionais, constituram-
se em produtos das discusses e da busca de alternativas para a resoluo
do problema da transio do trabalho escravo para o livre.
Apesar de sua afeio pelo assunto e de sua presena nos exames do

Colgio Pedro II, fundado em 1837 para atender um projeto civilizatrio
das elites, D. Pedro II pouco fez para que se criasse, no Brasil, um sistema
educacional comprometido com um projeto coletivo e nacional. O prprio
colgio Pedro II s usava manuais franceses, pedagogia francesa e mtodos
de ensino francs. Nos anos 1870 e 80, ainda se discutia, em revistas de
educao e ensino, se a estudar em casa modalidade de ensino que
tem origem na educao de prncipes e nobres no seria melhor do
que nas escolas.
Como se pode ver, a moda do nacionalismo no chegou ao povo, que,

como diria Tobias Barreto, em 1889, assistiu ao golpe republicano, bestia
lizado. Bestializado, pois lhe faltava educao para compreender at o
lema positivista da bandeira republicana: ordem e progresso. Os pobres,
ex-cativos e classe operria jamais tiveram acesso s teses de Martius,
leitura de Alencar ou a musica de Carlos Gomes.
Desde que a elite inventou o Brasil nao, no sculo XIX, esqueceu-se

de transmiti-la por meio da educao para todos. Esqueceu, portanto, de
pensar a identidade para todos. Por uma ironia do destino, em 1941, Stefan
Zweig que no sabemos se leu Von Martius escrevia o seu Brasil, um pas
36

do futuro: H quatrocentos anos a massa humana ferve no enorme caldeiro

deste pas [...] estaria esse processo terminado? J existiria hoje algo que
pudssemos chamar de homem brasileiro, alma brasileira?.
A ausncia de resposta talvez explique a baixa cidadania que temos at

hoje, a negligncia do Estado em relao educao de brasileiros e pior, o
fato de que no passamos do clientelismo do sculo XIX para a cidadania
do sculo XXI.
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Indstria cultural
Indstria cultural
Luiz Carlos Barreto
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Indstria cultural
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Indstria cultural
D as vinte e quatro horas de um dia os homens e mulheres contempo-

rneos de todas as partes do GLOBO TERRESTRE, dispem de cerca
de quatro horas livres, uma vez que as outras vinte horas so preenchidas
com trabalho (8 horas), repouso noturno (8 horas) e afazeres domsticos
(4 horas). Portanto, ao longo de 7 dias x 4 horas resultam em 28 horas livres,
que por sua vez multiplicadas 28 horas semanais por 52 semanas que
tem cada ano, chega-se concluso que as populaes de todo o mundo
dispem de 1456 horas livres, ou seja, disponveis para ler, ir ao cinema,
ao teatro, assistir televiso, frequentar museus, passear, praticar esportes,
ouvir msicas, assistir shows, etc, etc.
Esse tempo livre e disponvel das populaes o grande mercado que

dispe a Indstria e o comrcio do entretenimento e do lazer cultural
que at este ano, 2016, atingiu a cifra de negcio de 1 trilho e oitocentos
bilhes US de dlares e que apresentou um crescimento mdio de 2001 a 2010
de 7,5% ao ano e continuar crescendo nesse nvel at 2020, quando a cifra de
negcio estar alcanando o patamar de 2 trilhes e trezentos bilhes
US dlares 2 trilhes e quinhentos bilhes US de dlares por ano.
43

Nesse contexto mundial de uma indstria que se desenvolve e cresce

produzindo entretenimento, lazer cultural e mtuo conhecimento dos povos,
gerando emprego e renda a nveis superiores a qualquer outro setor das
atividades produtivas inconcebvel que um pas como o Brasil, com sua
rica diversidade cultural e uma inegvel vocao criativa se comporte como
um mero consumidor dos contedos produzidos pela Indstria Cultural
Estrangeira.
O tempo livre, ocioso dos cidados e cidads de todo o planeta terra

deveria ser uma preocupao bsica de todos os Governos Nacionais.
Apenas um pas, os USA, desde cedo se preocupou em planejar simul-

taneamente o desenvolvimento social e econmico respaldado por uma
forte indstria de produo de contedos artstico-culturais voltados para
criar uma slida identidade cultural.
O esporte e a cultura so partes importantes das matrias curriculares

das escolas e universidades Norte-Americanas. Os museus, as bibliotecas,
os teatros, as quadras esportivas, as salas de cinema fazem parte da vida
cotidiana das pequenas, mdias e grandes cidades dos USA.
No por acaso que o cinema de Hollywood alm de dominar em 95%

do seu mercado interno domina tambm em 85 a 90% do mercado mundial
dos contedos udio-visuais. Lidera tambm na mesma medida a inds-
tria e comercio fonogrfico, o mesmo acontece com relao indstria e o
comrcio editorial.
Considerando o surgimento de outros segmentos da indstria cultural

resultantes das novas tecnologias, ou seja, a era digital, constata-se o
mesmo fenmeno: o domnio hegemnico dos contedos norte-americanos
que exercido no s no seu vigoroso mercado interno como no mercado
internacional.
Esse fenmeno ocorre no apenas em consequncia da capacidade

tecnolgica de sua indstria cultural ou pelo talento criativo dos artistas e
produtores culturais norte americano, ou pelo reconhecido pragmatismo
empresariado Ianque que sempre soube valorizar sua rede de distribuio.
44

Indstria cultural
Em grande parte esse fenmeno acontece e se reproduz devido indi-

ferena dos governos dos pases perifricos e at mesmo de pases centrais
como o Brasil, que deixou de ser uma economia perifrica hoje figurando
entre as 10 maiores economias do planeta e no se dar conta que a produo
de energia limpa e renovvel de alimentos orgnicos e saudveis e tambm
a produo de contedos artstico-culturais so as trs maiores opes para
o crescimento econmico, social e politico das naes.
Dessas trs opes, o Brasil razoavelmente j embarcou em duas: na

produo de alimentos com base numa robusta performance tanto do Agro-
negcio quanto da Agricultura Familiar. No despertou, entretanto, para a
possibilidade de formular um plano estratgico visando implementao
de uma forte indstria cultural.
A viabilidade para alcanar esse objetivo total, pois temos um mercado

interno dinmico e poderoso para consumo de contedos culturais que de
acordo com recente relatrio da Pricewaterhouse vem crescendo acima
da mdia mundial, tornando o Brasil juntamente com a China lideres no
ranking geral do setor, saindo de 11 bilhes US de dlares em 2001 para 23
bilhes em 2010 e agora em 2016 atingiu 60 bilhes US de dlares. At 2020
a previso que o mercado brasileiro atingir a marca dos 80 a 90 bilhes
US dlares.
Talento criativo e capacidade produtiva temos de sobra, basta citar

o recente exemplo das cerimnias de abertura e encerramento dos Jogos
Olmpicos do Rio de Janeiro.
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O teatro mais importante do que Pokmon?
O teatro mais
importante do que
o Pokmon?
Daniel Herz
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N o primeiro momento a pergunta parece cretina e ao mesmo tempo

absurda, mas talvez no seja to absurda assim e muito menos cretina.
Milhes de crianas, jovens e adultos espalhados pelas ruas e parques

tentando caar um sentido real no virtual. Ou seria o oposto?
Enquanto isso os teatros vivem um momento frgil desde a perspectiva

da frequncia do pblico, e por consequncia de sua viabilidade econmica.
bvio que os poderosos Pokmon no so os viles da crise do teatro,

no entanto, so um exemplo alegrico que nos serve para refletir sobre a
milenar arte dramtica, e mais especificamente no Brasil.
Ao que devemos atribuir a fora que a arte da representao teatral teve

de atravessa tantas civilizaes, no ocidente e no oriente.
Precisamente, a necessidade que os homens tm, a partir dos primr-

dios, de elaborar a lucidez que eles detm de sua condio trgica, engendrou
o desenvolvimento a na histria do homem.
O teatro seja na tragdia, comdia, drama e todas as demais variaes de

gnero dramtico sempre foi parte fundamental dessa elaborao. O teatro
51

como um espelho. Um espelho distorcido que possibilita enxergarmos a

nossa cegueira diante de ns mesmos.
Ento atravs do teatro podemos nos ver. Podemos perceber de qual

forma nos comportamos em cada circunstncia e rir ou chorar disso,
podemos encenar todas as nossas decepes e sonhos. Podemos mudar
de lugar na sociedade. Podemos ser reis e podemos ser pobres. Podemos
morar no pas que quisermos ter o que quisermos. O teatro ficcionaliza a
vida. Pelo teatro podemos ver com os olhos dos outros.
Mas se o teatro tudo isso, e , o desdobramento natural deveria ser

teatros cheios. O teatro comercial, o teatro experimental, o teatro nos grandes
centros, nas periferias, enfim, em todas as regies, deveriam estar cada vez
mais cheios de pessoas. Em vez disso, assistimos os teatros esvaziados e em
grande parte essas pessoas, esto caando bichinhos japoneses nas praas
prximas ao teatro. Ser que o mundo virtual e as suas milhes de possi-
bilidades so to mais atraentes que a cena real em um palco? Me parece
que no. O mundo virtual, aqui nesse texto representado pelos fascinantes
Pokmons, tem a sua fora, mas no consegue tampar o vazio que um teatro
vazio produz na sociedade. Mas tambm os bichinhos no devem carregar
a culpa da crise pela qual passa o teatro. Podemos caar os Pokmons, mas
devemos tambm caar o pblico que faz do teatro a sua razo de ser.
Pelo menos no Brasil, o palco est cada vez maior do que a plateia.
Cada vez mais peas, mais artistas e no necessariamente o crescimento do
pblico na mesma proporo. Por qu? Que desinteresse esse? Ser que o
teatro ficou obsoleto? Uma arte milenar que no tem vigor para os tempos
atuais? Vejamos um pouco da histria do teatro no Brasil:
Sempre que estudamos o teatro no Brasil pulamos os que j habitavam

a terra antes dos colonizadores. possvel observar que os ndios j tinham
seus rituais cnicos, alis rituais esses que poderiam perfeitamente ser
parte de uma cena de teatro ps-contemporneo. Certas representaes que
faziam parte de ritos, tais como, ritos de casamento, ritos funerrios, ritos
medicinais, etc. Importante ressaltarmos a necessidade dos ritos. Atravs
do rito a tribo d um sentido a existncia.
52

Depois temos os jesutas que atravs do seu teatro de autos e peas

religiosas trazidas de Portugal ou mesmo escritas por aqui se preocupavam
em estabelecer contatos e catequizar os ndios. Os jesutas recebiam, em
sua ordem, ensinamentos de tcnicas teatrais, que consideravam mais
eficazes e fascinantes para a educao religiosa do que, por exemplo os
sermes. Comearam, ento a misturar os costumes, mscaras, pinturas
e elementos do cotidiano indgena aos seus aplogos educativos, o que
resultava em espetculos litrgicos. Se juntavam anjos, plantas, santos e
bichos, demnios e guerreiros alm de figuras alegricas, como temor a
Deus e o Amor a Deus. Independente do meu juzo de valor a respeito da
catequese sobre os ndios, importante ressaltar que mais uma vez a cena
se fazia necessria. O palco era preenchido por uma necessidade urgente
de dominar e colonizar uma sociedade j estabelecida no Brasil.
Foi somente na segunda metade do sculo XVIII que as peas teatrais

passaram a ser representadas com certa frequncia. Palcos montados
em praas pblicas eram os locais das representaes. Nessa poca, mais
uma vez, era forte a caracterstica educativa do teatro. E uma atividade to
instrutiva comeou a ter locais fixos para as peas. As chamadas Casas de
pera ou Casas de Comdia, que comearam a se espalhar pelo pas. E em
consequncia disso, surgiram as primeiras companhias teatrais. O pblico
cresce e aparece com os investimentos do estado. bvio que nesses tempos
to longnquos no tnhamos a internet, smartfones e nossos queridos
Pokmons mas percebe-se uma interessante harmonia entre o crescimento
do pblico e o crescimento do investimento na atividade teatral.
A vinda da famlia real para o Brasil, em 1808, trouxe uma srie

de melhorias. Uma delas diz respeito ao teatro. D. Joo VI, no decreto de 28 de
maio de 1810, reconhecia a necessidade da construo de teatros decentes.
O decreto representou um estmulo para a inaugurao de vrios teatros.
As companhias teatrais passaram a tomar conta dos teatros, trazendo com
elas um pblico cada vez maior. O desenvolvimento e o apoio ao teatro
nesse caso, acontece atravs de uma ao clara do rei, no seu esforo de
53

promover um ambiente acolhedor para a corte portuguesa. mister para

tal um investimento urgente na cultura.
A turbulncia que antecipou a independncia do Brasil refletiu-se

tambm no teatro. As plateias tornaram-se entusiasmadas, fazendo das
encenaes um momento para promover as manifestaes nacionalistas.
O teatro era um dos espaos para exaltar a Repblica.
Logo em seguida acontece a consolidao do teatro nacional com o ator

Joo Caetano e o autor Martins Pena. A comdia Juiz de paz na roa, de
Martins Pena, afirma a comdia de costumes como um dos gneros prefe-
ridos do pblico. Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito
importante para o teatro no Brasil.
Farei agora um salto cronolgico evidente. Sou diretor de uma compa-

nhia de teatro. A Companhia Atores de Laura, comemora vinte e cinco
anos de existncia no ano de 2017, bodas de prata. Um marco importante
para um grupo de nove artistas, que permanecem pesquisando e fazendo
teatro juntos por tanto tempo. Mas o que isso tem a ver com os Pokmons?
Explico. Nesses vinte e cinco anos de existncia vejo uma grande evoluo
no apoio que o Estado, seja na instncia Municipal, Estadual ou Federal
oferece para que os meios de produo consigam abrir o pano. Editais para
produzir, editais para circulao, diferentes leis de incentivo. Com certeza
muito deve ser feito ainda, principalmente na democratizao desses incen-
tivos. Dar voz a todos os artistas. Mas o que quero ressaltar nesse texto
que urge pensar agora na formao do pblico. Este no frequenta mais o
teatro como outrora. No porque a arte dramtica tenha ficado obsoleta,
mas por simples desconhecimento. Quantas vezes nas diversas peas que
encenaram pelo Brasil, os Atores de Laura encontraram pessoas na plateia
que nunca, ou quase nunca, tinham ido ao teatro e que perplexas com o
sentimento singular que a experincia proporcionou. O teatro continua
fundamental no entanto falta o pblico saber disso. Temos que colocar em
prtica o quanto antes uma poltica de formao de plateia. Impossvel
competir com o investimento macio que a Nintendo faz para lanar seu
Pokmon Go. Alis, a ideia no competir. Basta que o Estado possibilite a
54

aproximao dos cidados cultura. Mas como? Incluindo no currculo

escolar aulas de artes cnicas em todos os seguimentos, oferecendo siste-
maticamente aos estudantes a oportunidade de frequentar os teatros como
parte das atividades extracurriculares. Uma porcentagem dos ingressos
deve ser subvencionada de modo a proporcionar acessibilidade aos menos
favorecidos, proporcionando-lhes o encantamento to nico do teatro!
O teatro a dimenso do humano por excelncia! Em frente ao teatro tem
uma praa. Tem uma praa em frente ao teatro. Aonde, ao final da pea,
caam-se os adorveis e adorados Pokmons.
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Reflexo sobre a msica clssica no Brasil
Reflexo sobre
a msica clssica
no Brasil
Roberto Minczuk
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Por que a msica clssica to importante?
A msica clssica representa uma das maiores conquistas da civilizao

ocidental. Comeando pelo interesse de um indivduo em aprender
um instrumento musical. evidente que qualquer msico, seja ele de msica
folclrica, msica popular, msica tnica ou msica de concerto, tem um
grande valor e traz grande benefcio pessoa.
Individualmente, o msico se desenvolve somente atravs da dedi-

cao e disciplina adicionados ao talento. O investimento de horas e horas
no aprimoramento do talento e no domnio de um instrumento musical
trazem os maiores benefcios para um msico.
Tratando-se da msica de concerto ou da msica clssica, esse apri-

moramento se eleva a um padro e um nvel universalmente necessrios
e desejados para a prtica desta msica com qualidade.
Apesar da possibilidade de um msico se expressar solo, tem neces-

sariamente mais algum msico? A prtica da msica de concerto, princi-
palmente de um instrumento de orquestra sinfnica, almeja a execuo
61

em grupo: conjuntos de msica de cmara, orquestras, bandas, corais, e

diversas outras formaes.
Uma vez que o indivduo j tenha um nvel suficiente para pertencer a
um grupo musical, jovem ou amador, ou profissionalizante, a atividade da
msica de concerto um dos mais perfeitos exemplos de como pessoas
com um objetivo comum se renem com todas as suas diferenas, sejam
elas de idade, raa, cultura, econmica, classe social, credo, posio poltica,
para construrem juntos algo belo, ordenado, enrgico, que inspira e eleva
o esprito humano.
Para mim, a msica em todas as suas formas, um milagre. Um dom
do Criador. Uma linguagem que nos conecta a Ele, e uns aos outros.
Na msica clssica esta linguagem se aperfeioa ao mximo da capa-
cidade humana.
Msica clssica matemtica, algo perfeitamente ordenado, racional e
cientfico, mas que transcende atravs daquilo que no se explica. Por que
sentimos vontade de chorar ao ouvirmos uma linda cano ou um lindo
solo obo?
At poderamos tentar explicar, mas o fascnio da msica est exata-
mente no fato de que ela transmite e comunica aquilo que pensamentos e
palavras no conseguem fazer.
O famoso poema do Apstolo Paulo em 1 Corntos 13, reflete sobre a
inutilidade de qualquer ao humana, se no existir nela o amor.
Provavelmente, o principal objetivo da prtica da msica, consciente ou
inconscientemente, seja o de enfatizar a importncia do amor.
A msica clssica conseguiu unir, hoje, mais do que nunca, povos,
culturas e naes, em torno dos Preldios e Fugas de Johann Sebastian
Bach, das Sinfonias de Beethoven, das peras de Mozart, dos oratrios de
Haendel, das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos.
Em 2009, tive o privilgio de reger todas as Bachianas Brasileiras de
Heitor Villa-Lobos com a Filarmnica de Tquio, uma orquestra com 100%
de msicos japoneses tocando para um pblico de 1500 pessoas, no Tokyo
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Opera City, num concerto que durou cinco horas, com trs intervalos.
(encaixar que estava lotado), na ocasio da celebrao dos 50 anos da morte
do nosso maior msico brasileiro de todos os tempos. A reao ao final foi
a melhor possvel do pblico, vido por ouvir um compositor reconhecido
por eles nascido do outro lado do planeta.
Sem a universalidade do rigor e o preparo e a abrangncia da msica
clssica, isso no seria possvel. Um maestro brasileiro conduzindo uma
orquestra com aproximadamente 100 msicos japoneses.
Nos ltimos quarenta anos, temos observado entusiasticamente um

fenmeno praticamente global, que o dos projetos de incluso e respon-
sabilidade social atravs da msica clssica.
Este projeto ganhou repercusso mundial, com o Maestro Abreu, que

criou o El Sistema na Venezuela, que habilita e reabilita milhares de jovens
e crianas, oferecendo opo marginalidade atravs do aprendizado de
um instrumento musical e da prtica da msica em orquestra sinfnica.
O resultado que hoje ns temos as mesmas sinfonias de Brahms e

Mendelssohn nos melhores palcos das grandes metrpoles Carnegie Hall,
Concertgebouw de Amsterdam, Sala So Paulo, assim como na favela de
Helipolis, nas favelas de Caracas, nos guetos de Los Angeles, no Morro do
Alemo e vrias outras comunidades espalhadas mundo afora.
Meu grande saudoso amigo e mentor, Kurt Masur, um dos maiores

maestros da histria da msica, acreditava piamente no poder que a msica
tem curar uma pessoa.
Hoje podemos ver isto nitidamente, no somente a cura, mas tambm

a preveno, atravs de iniciativas como estas.
A partir da Revoluo Cultural da China (1966 - 1976), a maior nao do

mundo proibiu a prtica da msica ocidental, incluindo a msica clssica.
Hoje, a China um dos pases que mais investe e valoriza a msica clssica
no mundo, produzindo entre milhares msicos excelentes, como um dos
principais cones da msica clssica da atualidade, o pianista Lang Lang.
O ensino e a prtica da msica clssica muito estimulado e quase
63

obrigatrio, por todos os benefcios que se alcanam a um indivduo,

sociedade e a uma nao como um todo.
No Brasil, tivemos iniciativas de grande valor ao longo da histria da
msica clssica.
Destacam-se o entusiasmo e a apreciao pela msica por Dom Joo VI;
o investimento das principais igrejas de Vila Rica quando competiam entre
si com suas orquestras e coros eram negros.
Dom Pedro II foi um dos mentores de Carlos Gomes, um dos primeiros
msicos clssicos internacionais do Brasil.
Villa-Lobos, com seu projeto de Canto Orfenico que disseminou a
msica clssica por todo o pas.
O Governador Mrio Covas que decidiu que So Paulo precisava ter uma
orquestra de nvel internacional, e alm da orquestra tambm fez aquela
que considerada hoje uma das principais salas de concerto do mundo, a
Sala So Paulo.
Mas infelizmente ainda no existe de forma constante e de qualidade
o acesso educao musical, apesar de ter sido aprovada em 2008 uma lei
federal que obriga o ensino musical nas escolas.
Hoje, a maior parte dos msicos de nossas orquestras sinfnicas
proveniente de projetos de incluso social nas comunidades e das igrejas
evanglicas, onde esses msicos tm acesso aulas gratuitas de msica, de
teoria musical, solfejo e instrumento, tm acesso instrumentos que so
emprestados, e prtica da msica em orquestras, bandas e coros.
paradoxal que os principais colgios do pas, aqueles com a melhor
formao acadmica, quase no tm atividade de msica clssica, ou
quando tem, esta mnima e medocre.
Ainda faltam professores de Educao Artstica com habilitao em
Msica para cumprirem esse papel. A Lei qual me referi a pouco, tem sido
respeitada em poucas escolas e em sua maioria, so professores sem qual-
quer formao bsica em msica que ocupam essa lacuna, como professores
de matemtica ou geografia.
64

preciso ter um programa abrangente e bem definido de formao

para os professores e planejar adequadamente o cumprimento desta lei,
no s quanto ao material humano, mas tambm na estruturao fsica e
de equipamentos nas escolas.
Ao longo de minha carreira, alguns dos concertos que mais trouxeram

alegria, foram aqueles em pude reger para plateias de crianas e jovens que
assistiam um concerto pela primeira vez, como nos Concertos da Juventude
na OSB e os Concertos Didticos na Osesp.
O acesso msica clssica no Brasil tem sido rotulado como um

privilgio da elite. Esta uma ideia equivocada, e deve ser combatida com
mecanismos de facilitao. A msica deve ser um instrumento democrtico.
Ao longo de dez anos em que atuei como Maestro Titular da Orquestra

Sinfnica Brasileira, alcanamos vrias conquistas, tanto do ponto de vista
artstico, como financeiro, chegando ao maior oramento da histria da
instituio, com 43 milhes de reais para um ano.
Desde que assumi o conjunto em 2005 at 2015, tivemos uma escala

ascendente em nmero de assinaturas, sries e concertos. Artistas de
renome internacional voltaram a dividir o palco com a OSB tanto aqui no
Rio quanto em So Paulo. Concertos lotados e o pblico carioca feliz nova-
mente com sua orquestra.
Ao longo de minha carreira, pude reger obras de jovens compositores

brasileiros que so muito talentosos, que merecem ateno por parte do
pblico porque esto criando obras de alta qualidade, num perodo em que
msicas clssica e popular fazem uma comunho em direo a um novo
caminho. H muitos nomes e seria injusto deixar algum de lado, mas no
posso deixar de mencionar Andr Mehmari, Joo Guilherme Ripper, Paulo
Arago e Liduno Pitombeira.
O Brasil ainda tem um enorme potencial para ser descoberto e com a

experincia de quem j regeu nas Amricas, Europa e sia, afirmo veemen-
temente que de fato, somos um povo extremamente musical.
65

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Msica e educao
Msica e educao
Ricardo Cravo Albin
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6 - ARTIGO RICARDO CRAVO ALBIN.indd 67 07/11/2016 12:13:48

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Msica e educao
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70

Msica e educao
M inha comunicao privilegia aqui Msica e Educao em um sentido

restrito e, quero crer, original. Trata-se da insero da msica popular
nas escolas de ensino mdio, a partir da histria e do desenvolvimento da
msica, desde suas origens, at a contemporaneidade, vria e heterognea.
Esta possibilidade permite a visita aos grandes nomes que construram a
msica no Brasil e aos seus gneros to diversificados, sempre arraigados
alma do povo. O que provoca uma correlao imediata e transversal
com poesia, histria, geografias musicais. Alm de avaliar originalidades
obrigatrias como miscigenao, liberdade de expresso, orgulho racial, e
afirmao de no preconceito, em relao ao comportamento sociolgico
das origens do povo deste pas.
Discute-se muito e por dcadas a fio a estratgia de incutir, dentro

da cadeia do ensino elementar e secundrio, mecanismos de otimizao de
ideias pedaggicas mais atraentes, de possibilidade de provocar o inte-
resse nos bancos escolares. Estes estmulos, aplicados dentro da realidade
pouco eficaz da estrutura pedaggica de nossa atualidade, quase em crise,
podem, e devem testemunhar a necessidade de inovao extracurricular.
71

At porque, torna-se dispensvel analisar aqui a deficincia, j crnica, do

conceito interligado das matrias que so ministradas aos alunos. O mundo
mudou, a realidade da vida cotidiana trespassou as fronteiras, quase assus-
tadoras, daquilo que se convencionou ser chamado de Transversalidade de
impulsos do contemporneo. Estes impulsos, que a criana acumula no dia
a dia, devem, ou podem ser indutores do que aplicar aos alunos nas salas
de aula. Com mais criatividade, com mecanismos robustos que interfiram
na sensaboria do que lhes imposto.
A criana precisa ser sensibilizada para o mundo das surpresas, do
inesperado, porque pelo rgo da audio que ela possui o contato com
os fenmenos sonoros, como a msica.
Ansio Teixeira destaca que tudo o que for ligado msica um impor-
tante fator na aprendizagem, porque a criana, desde pequena, j ouve
msica, muitas vezes a cantada pela me ao dormir, conhecida como cantiga
de ninar. Alis, esta uma coleo de msicas que se acopla ao cancioneiro
folclrico, aquele transmitido de gerao, e sem titularizao autoral. Muitas
destas cantigas tm origens ancestrais, at medievais, sempre mescladas
pela multirracionalidade do Brasil. Alm, claro de sua finalidade mais
nobre, a de acalentar um ser na mais tenra e perigosa das idades.
Darcy Ribeiro ao observar com vagar as crianas indgenas, os curumins,
sublinhou que a msica e a dana permitem a expresso pelo gesto e pelo
movimento, que traz satisfao e alegria. A criana aprende a se desen-
volver atravs dela. E a elas fica ligada para sempre. Portanto, a expresso
musical desempenha papel de essncia no ciclo recreativo. E certamente
tambm na apreenso do ato de viver e de morrer, de gostar ou desprezar.
De assentir ou de repudiar. Ao mesmo tempo em que desenvolve sua cria-
tividade, promove-se igualmente a autodisciplina, e desperta a conscincia
de afirmao do prprio pas e de seus acmulos.
A histria da msica, j que sempre esteve presente no sistematica-
mente na vida dos seres humanos, tambm deveria ser usada, sistemati-
camente, na escola, para dar outras repercusses ao ambiente escolar, e
favorecer a cumplicidade desejada entre sala de aula e o aluno.
72

Msica e educao
Numa smula para abrir estas minhas consideraes genricas, daquilo

do que entendo ser uma preocupante realidade de vcuo de criatividade, e
de estmulos praticamente nulos, que poderiam e deveriam ser urgentes e
corajosamente mudados, cabe-me apresentar, mas no em termos acad-
micos, de reflexes apenas tericas, uma possibilidade prtica e original de
introjetar, nesta deficincia escolar de hoje, um mecanismo de atratividade
singular, de originalidade provocadora. Uma possibilidade claro no
necessariamente redentora que esta no existe, e sempre repousou no
iderio dos insanos, de mentes deslizantes e caricaturais como a de Poli-
carpo Quaresma, o soberbo personagem de Lima Barreto.
A nossa proposta escoltada por uma simplicidade estrutural, mas

alimentada por estmulos ancestrais. So aqueles que perfilam a histria
da msica popular, do canto do povo, da alma concentrada e grvida de
histricos acmulos de msica, ouvida por todos, desde o bero at sempre.
Alis, o pndulo de fundamentalidade da cano popular nos dias de hoje
est sempre fixado nas vrias edies do ENEM. Ainda neste ano o Globo
se referia ao ENEM, quando o samba Ya, de Pixinguinha, foi usado em um
tpico que abordava a lngua no mbito das tradies africanas no pas.
Tambm o nosso essencial Chico Buarque apareceu mais uma vez nas
provas. A letra da cano Esta pequena foi usada em uma questo sobre o
uso coloquial do idioma como forma de aproximar o leitor de determinada
mensagem.
Em anos anteriores, muitas outras letras de reconhecimento pbli-

co da msica foram alinhadas nas provas, como A dois passos do paraso,
da banda Blitz, quando os alunos foram solicitados a relacionar texto da
msica a um outro texto de linguagem radiofnica. Ou ainda na prova de
Cincias Humanas, quando a cano Disneylndia, de Arnaldo Antunes,
deveria ser relacionada ao contexto internacional de referncias de lugares
de divertimento.
O Instituto Cravo Albin desenvolveu um mecanismo sofisticado, ao

longo de acuradas pesquisas, que custaram trs anos de intercomunica-
es e integrao entre a poderosa fonte primicial, as origens da histria
73

da msica popular, atravs de seus principais autores (compositores,

intrpretes, msicos e gneros musicais), e atravs de suas repercusses
transversais, como a miscigenao obrigatria (e redentora) do pas, com
sua histria factual. E mais ainda com sua lrica e poesias populares. Com o
orgulho necessrio das fontes raciais do povo. Com origens e repercusses
no pensar, no proceder, no temperamento, enfim, do indivduo brasileiro.
Ou seja, a histria da evoluo da msica cantada. A exercitada dentro
de um pas de dimenses continentais e necessariamente frtil, mas que
sempre forneceu retrato estratificado, e rigorosamente ptreo, das razes
sociolgicas do nosso povo.
A transposio do material e contedo deste Projeto, atravs da Internet,

e a ampliao do seu escopo, enfocando os contextos regionais do pas,
tem como justificativa maior despertar o interesse da comunidade escolar
(alunos e professores) para a histria, os personagens (compositores e
intrpretes) e os diferentes gneros da nossa msica, de modo acessvel e
amplo, atingindo um maior nmero de brasileiros em sua fase de formao.
O nosso projeto intitulado MPB nas Escolas vem sendo disseminado

pelas prefeituras do Estado do Rio de Janeiro junto s escolas de ensino
elementar e mdio, com aproveitamento surpreendente. As etapas pontuais
da histria da MPB se concentram em seis cortes verticais, ou segmentos,
em que nossa equipe pedaggica de professores-doutores da UFRJ dividiu a
histria da msica: formao e estruturao do cancioneiro, Choro, Samba,
Msica Regional, Bossa Nova, os Festivais e suas sequncias estticas, at
a contemporaneidade. Uma pasta-escolar, aplicada em cada sala de aula,
abriga em cada um de seus cortes, seis livretos, seis cartazes, seis DVDs e seis
CDs, com msicas de essncia (e suas respectivas letras) de cada segmento.
E falando em pasta escolar, acodem-me agora mesmo a lembrana de

duas msicas que remetem, com graa e picardia, ao aprendizagem expl-
cito do ABC escolar.
74

Msica e educao
AEIOU
A E I O U dabliu, dabliu
na cartilha da Juju, Juju
A Juju j sabe ler, a Juju sabe
H dez anos na cartilha escrever
A Juju j sabe ler, sabe escrever
Escreve sal com c sedilha
Sabe Histria Natural
Mas no sabe Geografia
Pois com um cabose atracando
Na bacia navegando
Foi pra Asia e
Teve a-zia.
ABC do Serto
L no meu serto
Pros caboclo ler
Tem que aprender um outro ABC
O J e Gi, o L L
O S si, mas o R tem nome de r
Na escola engraado, ouvir-se tanto
A, b, c, d
F, qu, l, m
N, p, qu, r
T, v e z
75

Na nossa pasta escolar MPB nas Escolas, os exerccios se intercalam

e se intercomunicam. Como por exemplo, as fontes negras e sua situao
histrica, que determinam a formao do samba ao comeo do sculo XX,
na zona mais pobre do Rio, pelos ex-escravos tornados livres em 1888. Aqui,
analisam-se tanto a queda da monarquia, apenas alimentada por saraus de
msica importada e pelo piano quanto o imediato aparecimento pblico da
manifestao musical dos negros nos espaos mais pobres do Rio. Ou seja,
desde a fundao do samba com Pelo Telefone do Donga at s culminncias
poticas de Noel Rosa, ou Cartola, ou Martinho. E assim, sucessivamente,
vai se desvendando a histria do Brasil dentro de cada corte da histria da
evoluo e fixao da msica, em cada dcada.
Cito, por curiosidade, a atualidade um tanto recente do ltimo dos

nossos seis segmentos, os Festivais de MPB nos anos 60-70. Que investiga a
censura imposta criao popular, quando permite exerccios estimulantes
com msicas como Clice (de Chico e Gil) ou como Para no dizer que no
falei de flores (de Vandr). No corte Bossa Nova estuda-se a internaciona-
lizao do cancioneiro, atravs da audcia antecipadora de Joo Gilberto,
Tom ou Vincius de Moraes. No segmento msica regional as provocaes
vo do pioneiro Catulo da Paixo Cearense opulncia de Luiz Gonzaga ou
de uma diva do porte de Inezita Barroso, chegando at a inconsequncia e
chulices, como Tiririca ou a maioria dos chamados sertanejos pop.
A histria da msica, como qualquer outra arte de narrao, acompanha

o desenvolvimento de uma nao, e isso pode se observar ao analisar as
pocas brasileiras, porque, em cada uma, a msica est sempre presente. E
sempre fez a alegria e o prazer do povo, marcando-lhe a essencialidade da
alma, tanto sensual quanto ingnua.
necessrio que os professores se reconheam como sujeitos media-

dores de cultura, uma cultura no banal e no monocromtica, dentro do
processo educativo. E que levem em conta a importncia do aprendizado
das artes no desenvolvimento e formao das crianas como indivduos
produtores e reprodutores de cultura. S assim podero procurar e reco-
nhecer todos os meios que tm em mos para criar, sua maneira, situaes
76

Msica e educao
de aprendizagem que dem condies a elas de construir conhecimento

fora do currculo tradicional. Ou seja, um ensino mais estimulante, mais
dedicado s indagaes do cotidiano. E nada melhor que a msica para
bem acolher estas inquietaes. Um ensino menos esqulido, no contexto
da crise educacional de agora, menos insosso no convencional em que est
estratificado. Em resumo, mais sedutor e diversificado, para aplacar a justa
ira do desinteresse e da cannica burocracia, que propulsionam a grave
tragdia, sobretudo nas reas mais pobres, da evaso escolar. Um cncer
aflitivo. Que corroe a prpria nacionalidade.
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Carnaval do pas da festa
Carnaval do
pas da festa
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7 - ARTIGO LUIZ CARLOS PRESTES FILHO.indd 79 07/11/2016 12:14:31

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82

N o texto da titular da Secretaria de Estado Cultura do Rio de Janeiro

(SEC/RJ), Eva Doris Rosental, no livro Cultura e a Economia da Alegria,
publicao que foi resultado do XXVIII Frum Nacional, lemos o seguinte:
Temos que reinventar nosso estado com o que ele tem de mais valioso:
conhecimento e criatividade!!!1
Sim, a Secretria de Estado de Cultura termina seu texto com trs

pontos de exclamao. Isso, depois de implantar programas e projetos ao
longo de oito anos no Governo Sergio Cabral e durante um ano, no Governo
Luiz Fernando Pezo.
Curioso, como o executivo estadual da cultura, assim como o municipal,

deixou acontecer a reinveno criminosa de um espao que compreende
a regio porturia (bairros da Sade, Gamboa e Santo Cristo), Estcio e as
ruas que hoje identificamos como SAARA um original centro comercial ao
cu aberto. Territrio impactado historicamente pela presena das etnias
de matriz africana, regio onde est o Cais do Valogo, local de desembar-
que de milhes de negros escravizados. Pois, reinventaram at mesmo o
1
Livro Cultura e a Economia da Alegria, pg. 19, Frum Nacional, INAE, Rio de Janeiro, 2016.
83

seu nome! No lugar da legtima denominao Pequena frica, passou a

se chamar: Porto Maravilha.
Pior, dos 64 barraces das escolas de samba que ali existiam, ficaram
efetivamente vinte (20). Isso aconteceu porque agentes da especulao
imobiliria exigiram espaos generosos para construir smbolos do processo
civilizatrio torres enormes. Tambm, para implantar o Museu de Arte Rio
(MAR), o Museu do Amanh, o Anexo do Theatro Municipal e o Anexo da
Biblioteca Nacional. Pelo visto, para o executivo estadual e municipal, os
barraces das escolas de samba no fazem parte da Nova Economia citada
no texto da Secretria de Estado de Cultura.
Desde a publicao da revista Inteligncia Empresarial, em 2011, que

teve como capa o tema Porto Maravilha e a Pequena frica, demonstramos
que um erro no reconhecer todos os 64 barraces das escolas de samba
dos grupos Especial, A, B, C, D, E e das escolas de samba mirins
como um polo espetacular de criatividade ou at mesmo da Economia
da Alegria. Ao todo so 94 grmios recreativos escolas de samba que
realizam desfiles na cidade do Rio de Janeiro, levando para as passarelas
110 mil desfilentes.
Mas, agora acabou a maior parte das escolas de samba que foram despe-
jadas cedendo espao para o processo de embranquecimento da Pequena
frica. No vamos recuperar o que foi perdido. Mas a SEC/RJ poder, com
ajuda do Instituto Estadual do Patrimnio Artstico e Cultural (INEPAC),
colocar placas indicativas sobre o que existia numa rea onde at cem anos
atrs se falava yorub, fazendo valer a mxima: Lembrar para esquecer.
Esta minha introduo se faz necessria por conta da falta de entendi-

mento do potencial do Carnaval brasileiro como fator de desenvolvimento
econmico e social. Atividade que no tem rubrica especifica nas pastas,
municipais e estaduais, que acompanham estas atividades. Tambm, no
Governo Federal, os projetos que envolvem o Carnaval so encaminhados
para a rubrica: Dana.
84

Pois, as polticas pblicas brasileiras no identificaram ainda o potencial

do Maior Mega Evento Cultural do Mundo, nem mesmo nas suas rubricas.
Como destaca o carnavalesco Milton Cunha: As Artes Carnavalescas no
esto no radar dos gestores. Nem mesmo nas rubricas dos programas e
projetos do Ministrio da Cultura.2
O Brasil investiu R$60 bilhes nos ltimos cinco anos na Copa do Mundo
de Futebol e nos Jogos Olmpicos. No mesmo perodo, todo o carnaval do
Brasil, recebeu investimentos de cerca de R$1bilho. O mundial de Futebol
teve o impacto de 450 mil turistas, os Jogos Olmpicos de 600 mil. Os dois
Mega Eventos Esportivos movimentaram R$4 bilhes.
Neste mesmo perodo, de acordo com os dados do Ministrio do Turismo,

o Carnaval de todo o Brasil teve o impacto de cinco milhes de turistas,
movimentando R$12 bilhes. O que demonstra que, do ponto de vista de
custo-benefcio, o real investido no Carnaval brasileiro se transforma em
muitos outros reais. Existe uma densidade na Cadeia Produtiva da Economia
do Carnaval que merece ser potencializada.
Mas o Carnaval, por no estar nas rubricas da burocracia, no consegue

ter acesso ao Regime Diferenciado de Contrataes (RDC) que a Fifa e o
Comit Olmpico Internacional tiveram para facilitar suas aes. Desta
maneira acontece amarrado a nossa legislao trabalhista arcaica, que
no permite a expanso da econmica desta festa. O Carnaval do Rio de
Janeiro paga volumosas contas de energia eltrica e gua, tanto na Cidade
do Samba como no Sambdromo. Gastos que foram aliviados para o melhor
funcionamento da Cidade Olmpica. Importante lembrar que a Light recen-
temente props que os investimentos realizados na no Rio de Janeiro para
atender a realizao das Olimpadas sejam rateados imediatamente junto
populao. Um montante de R$400 milhes.
2
Milton Cunha, depoimento ao autor do texto, junho 2016, Rio de Janeiro.
85

A pesquisa realizada pelo Instituto de Economia da UFRJ, 20143, patro-

cinada pelo Ministrio de Cincia Tecnologia e Inovao, reconheceu que
o Carnaval das escolas de samba constitui um importante sistema produ-
tivo, complexo e extremamente inovador, que necessita ser reconhecido
e apoiado como tal. Ao mesmo tempo, indicou que as agremiaes que
realizam a festa so partes orgnicas de muitas comunidades, com maior
ou menor nvel de renda; desempenham um importante papel aglutinador;
se impem como estruturas de interao, de construo de identidade e
solidariedade.
O estudo realizado foi resultado de um processo sistemtico de coleta

de dados primrios e de entrevistas realizadas ao longo dos meses de
janeiro/fevereiro e de agosto/setembro de 2014 com diversos atores chave na
produo e gesto do carnaval, como: carnavalescos; diretores de barraco;
chefes de equipes em diferentes etapas de produo, como a de fantasias
e de alegorias. O foco central foi o carnaval das escolas de samba do Rio de
Janeiro e contemplou tambm as capitais: So Paulo, Porto Alegre, Vitria,
Florianpolis e Macap.
Claro que cada praa apresentou um conjunto de questes especficas.

Neste sentido, grande parte dos desafios perpassou todas as praas pesqui-
sadas, variando em termos de intensidade ou de importncia relativa. Mas,
a partir da considerao dos aspectos comuns, os pesquisadores elencaram
um conjunto de propostas de poltica.
3
Poltica de Inovao para o Carnaval das Escolas de Samba, com o objetivo de propor polticas
para o sistema de produo e inovao do carnaval. A iniciativa foi possibilitada pelo Ministrio de
Cincia, Tecnologia e Inovao (MCTI) em conjunto com o Centro de Gesto e Estudos Estratgicos
(CGEE). O projeto foi executado pela Rede de Pesquisa em Sistemas e Arranjos Produtivos e Inovativos
(RedeSist-IE/UFRJ), contando com pesquisadores integrantes desta rede em quatro universidades
do pas, UFRJ, Unicamp, Ufes e UFRGS, alm de especialistas vinculados a organizaes do mundo
do samba, como o Acadmicos do Grande Rio, a Escola de Samba Mirim Pimpolhos da Grande
Rio e a Associao de Mulheres Empreendedoras do Brasil (Amebras). O estudo contou tambm
com o apoio de associaes representativas e ligas de escolas de samba, com destaque para a Liga
Independente das Escolas de Samba do Rio (Liesa).
86

Vejamos dois macros aspectos da Cadeia Produtiva da Economia do

Carnaval4 (CPEC), movimentao financeira (1) e gastos dos turistas (2),
tendo como base o Carnaval de 2013.
Quadro 1 Movimentao Financeira do Carnaval 2013, principais cidades
Estado Pessoas Movimentao Financeira

Rio de Janeiro 1,2 milho R$ 1,1 bilho
So Paulo 900 mil R$ 828,7 milhes
Pernambuco 800 mil R$ 736, 6 milhes
Bahia 650 mil R$ 598,5 milhes
Minas Gerais 180 mil R$ 165,7 milhes
Santa Catarina 170 mil R$ 156,5 milhes
Cear 130 mil R$ 119,7 milhes
Fonte: Ministrio do Turismo
(http://www.turismo.gov.br/turismo/noticias/Artigos/20140724_3.html)
Grande parte da movimentao de recursos durante o Carnaval se

deve despesas realizadas por turistas. O perfil dos gastos tursticos foram
indicados no estudo Cadeia Produtiva da Economia do Carnaval.5 O gasto
majoritrio acontece com transporte (36%), alimentao e bebidas (33%),
compra de fantasias (20%) e hotelaria (11%), tendo a rede hoteleira uma
taxa de ocupao perto da capacidade mxima, com os turistas tendo
preferncia por bairros da Zona Sul e Centro da cidade do Rio de Janeiro,
tais como Copacabana, Ipanema, Leblon, Flamengo e Glria, como aponta
levantamento da ABIH-RJ (Associao Brasileira de Indstria Hoteleira).6
Quadro 2 Gastos dos turistas no Carnaval do Rio de Janeiro de 2013
Itens de gasto %
Transporte 36%
Alimentao e Bebidas 33%
Fantasias 20%
Hotelaria 11%
Fonte: Governo do Estado do Rio de Janeiro
(http://www.rj.gov.br/web/imprensa/
exibeconteudo?article-id=1444517)
4
Link: http://www.rj.gov.br/web/imprensa/exibeconteudo?article-id=1444517
5
Link: http://www.rj.gov.br/web/imprensa/exibeconteudo?article-id=1444517
6
http://www.abeoc.org.br/2013/01/abih-rj-divulga-primeira-previa-sobre-ocupacao-do-carnaval-2013/
87

A partir desses aspectos comuns a cada cidade, foi possvel elencar um

conjunto de propostas, que podem ser classificadas nos seguintes eixos:
(a) polticas de capacitao, pesquisa e inovao;

(b) polticas complementares de inovao.
As propostas para a rea de capacitao podem ser organizadas basi-

camente em duas linhas:
(a) escolas como centro de pesquisa, desenvolvimento e inovao;

(b) ncleos coletivos, pelos quais sejam articuladas atividades de ensino,
de pesquisa e inovao e produo continuada, com acesso e parti-
cipao de todas as agremiaes.
A justificativa para essas propostas partiu da constatao dos pesqui-

sadores de que o carnaval tem uma base de conhecimento emprica, na qual
as prticas so passadas de uma gerao para outra e desenvolvidas sem um
mtodo especfico ao qual pode ser ensinado. Alm disso, uma grande parcela de
escolas de samba, blocos e ligas carnavalescas sofrem problemas srios de gesto.
Desse modo, os programas de educao para rea do carnaval precisam abranger
essas duas necessidades: sistematizao dos conhecimentos gerados pelo evento
e capacitao nas reas de gesto financeira, de produo, logstica, planejamento
estratgico e marketing.
AES COMPLEMENTARES
A pesquisa ainda identificou aes complementares poltica de
inovao, como:
(a) direitos trabalhistas diferenciados;
(b) atualizao da infraestrutura para escolas de samba e blocos;
(c) sustentabilidade econmica;
(d) selos de qualidade;
(e) exportao de produtos e servios da economia do carnaval (em

conjunto com a Agncia Brasileira de Promoes de Exportao Apex).
88

Figura 1 O Sistema Produtivo e Inovativo do Carnaval das Escolas de Samba
SUBSISTEMA PRODUTIVO
Produo de Insumos e Comercializao Produo do Espetculo
SUBSISTEMA
Materiais especializados Materiais padronizados Mquinas e equipamentos Instrumentos e Sistema audiovisual COORDENAO,
Cristais Madeira Corte equipamentos musicais REPRESENTAO E
Transmisso ao vivo
Brilharia Isopor Solda Percussivos DVD
POLTICAS
Penas e Plumas Ferragem Escultura Corda Radiodifuso
Tecidos Papel Vacuum forming Sopro Associaes, Ligas, Unies das
Aljofre Plstico Geradores Sonorizao Escolas de Samba
7 - ARTIGO LUIZ CARLOS PRESTES FILHO.indd 89

Strass Fibra etc. Sistema fonogrfico
etc. etc.
CDs com samba-
enredos Poder Pblico, Secretarias
e empresas de Turismo e
Comrcio Demais formas
da reproduo Cultura
Produo do Espetculo
fonograma
Costureiras Chefes de Ala ESCOLAS DE SAMBA
Criao e produo Poder Pblico, Ministrio/
Sistema editorial e Secretarias, Indstria, C&T
Gesto

Servios Especializados grfico
Prod. Fantasias
e adereos Revistas e jornais
Prod. Alegorias Livros
Performances etc.
Samba SUBSISTEMA
EDUCAO E C&T
Desfile
Clientes Servios no Internet

DESFILE

Sambdromo Divulgao e Cincia e tecnologia
Sistema turstico Sonorizao comercializao Universidades
Iluminao Contedo cultural Inst. Pesquisa
Agncias Hospedagem Metrologia e Certificao
Operadoras Alimentao Alimentao
Transporte Segurana
Limpeza Propriedade intelectual
Educao e capacitao
SUBSISTEMA DE DEMANDA Capacitao artstica/
Consumo Principal: Consumo do desfile: expectadores, participantes, tele-espectadores cultural
Capacitao tcnica
Secundrio: Ensaios na quadra Eventos especficos Casas noturnas, bares DVD, CD, som/vdeo Fantasias, adereos, etc. Capacitao em Gesto
online, revistas, livros
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Com relao sustentabilidade, a primeira medida a ser discutida deve

ser a independncia financeira das escolas de samba e blocos atravs da
criao de um imposto ou contribuio que fosse calculado a partir de uma
porcentagem estabelecida em cima das vendas de cada segmento da cadeia
produtiva que lucra com o carnaval, a ser cobrado durante o perodo da
festividade. Essa arrecadao seria dividida por escolas de samba e blocos
de acordo com a necessidade e tamanho de cada grupo carnavalesco. Junta-
mente com a criao desse tributo, seriam estabelecidos regulamentos e
critrios pelos quais as agremiaes teriam que se adequar para receber
o benefcio e o no cumprimento das regras estabelecidas, implicaria em
uma penalidade para as escolas de samba e blocos. Um dos critrios, por
exemplo, poderia ser o uso de softwares de gesto financeira e um Portal
da Transparncia onde as agremiaes devero divulgar todo o gasto feito
com o dinheiro pblico.
Com esse cuidado, medindo cada passo dado na direo da inovao e

da sustentabilidade, ganham as agremiaes, a populao e a folia.
No Rio de Janeiro existem 94 escolas de samba, distribudas por grupo,

de acordo com o Quadro 3. Em So Paulo so 69 escolas e 13 blocos, em
Porto Alegre, 24 escolas e 2 tribos carnavalescas, enquanto em Vitria, so
14 escolas de samba.
A infraestrutura disponvel para a realizao dos desfiles varia de uma

cidade para outra. No Rio de Janeiro, desfilam no sambdromo as 12 escolas
de samba do grupo especial (domingo e segunda-feira) e as 17 do grupo de
acesso (sexta e sbado), alm das 16 escolas de samba mirins (tera-feira).
As demais escolas de samba realizam seus desfiles atualmente na Avenida
Intendente Magalhes na Zona Norte da Cidade. Foram decididas mudanas
no cronograma de desfiles para 2015, com o desfile do Grupo B acontecendo
em dois dias (o domingo e segunda de carnaval), coincidindo com o grupo
especial; alm da mudana do Grupo C para a tera-feira, do Grupo D para a
sexta feira anterior ao carnaval, e ainda a volta do grupo E, como um grupo
de avaliao.
90

Quadro 3 O carnaval das escolas de samba em diferentes regies metropolitanas
Cidade Grupos Nmero Local do Mdia de Mdia de Associao de

ou Regio de Escolas** Desfile Componentes Alegorias Representao
Metropolitana por Escola por Escola
Rio de Janeiro* Grupo 12 Sambdromo 3680 7 LIESA
Especial
Grupo de 17 Sambdromo 2400 4 LIESA
Acesso A
Grupo B 21 Est. Intendente 1500 4 AESCRJ
Magalhes
Grupo C 12 Est. Intendente 1000 3 AESCRJ
Magalhes
Grupo D 12 Est. Intendente 1000 3 AESCRJ
Magalhes
Grupo E 4 Est. Intendente 1000 3 AESCRJ
Magalhes
Escolas 16 Sambdromo n.d. n.d AESM-Rio/
Mirins LIESM
So Paulo Grupo 14 Anhembi Mnimo 5 LigaSP
Especial de 2500
Grupo de 8 Anhembi Mnimo 5 LigaSP
Acesso de 2500
Grupo I 12 Anhembi n.d. n.d. UESP
Grupo II 13 Diversos n.d. n.d. UESP
Grupo III 14 Diversos n.d. n.d. UESP
Grupo IV 8 Diversos n.d. n.d. UESP
Blocos 13 Diversos n.d. n.d. UESP
Especiais
Porto Alegre Grupo 10 Porto Seco 1600 4 LIESPA
Especial
Grupo A 7 Porto Seco 1000 3 AECPARS
Grupo de 7 Porto Seco 750 3 AECPARS
Acesso
Tribos 2 Porto Seco n.d. 3 AECPARS
Carnavalescas
Vitria - ES Grupo 5 Sambo do 1650 4 LIESES
Especial A Povo
Grupo 5 Sambo do 1650 4 LIESES
Especial B Povo
Grupo de 4 Sambo do 725 3 LIESES
Acesso Povo
Florianopolis Grupo 5 Passarela n.d. n.d. LIESF
Especial Nego Quirido
Grupo de 5 Passarela n.d. n.d. LIESF
Acesso Nego Quirido
Grupo de - Passarela n.d. n.d. LIESF
Enredo Nego Quirido
91

Quadro 3 (cont.) O carnaval das escolas de samba em diferentes regies metropolitanas
Cidade Grupos Nmero Local do Mdia de Mdia de Associao de

ou Regio de Escolas** Desfile Componentes Alegorias Representao
Metropolitana por Escola por Escola
Manaus Grupo 9 Centro de n.d. n.d. AGEESMA
Especial Convenes
de Manaus
(Sambdromo)
Grupo de 6 Centro de n.d. n.d. LIESGA
Acesso A Convenes
de Manaus
(Sambdromo)
Acesso B Convenes
de Manaus
(Sambdromo)
Acesso C Convenes
de Manaus
(Sambdromo)
Macap Grupo 6 Sambdromo 3000 4 LIESAP
Especial
Grupo de 4 Sambdromo 1600 4 LIESAP
Acesso
Fonte: Pesquisa Poltica de inovao para o carnaval das escolas de samba, UFRJ, 2014
* Fonte: http://www.apoteose.com
** De acordo com o desfile no carnaval de 2014
Em So Paulo, desfilam no sambdromo as 14 escolas de samba do

grupo especial (sexta e sbado), as 8 do grupo de acesso (domingo) e 12
escolas do grupo I (segunda). As demais escolas tem seu local de desfile
definido pela UESP.
Em Porto Alegre, todos os trs grupos (especial, A e acesso) e as duas

tribos carnavalescas desfilam no Complexo do Porto Seco. As escolas do
grupo especial desfilam sexta e sbado.
Em Vitria, as escolas do grupo especial B desfilam sexta-feira, enquanto

as do grupo especial A se apresentam no sbado. O carnaval de Vitria ocorre,
em geral, uma semana antes do Carnaval oficial e os desfiles acontecem
em um complexo conhecido como Sambo do Povo.
Em Florianpolis, cinco escolas de samba compem o grupo especial

e seis o de acesso, alm dos blocos de enredo. Os trs grupos desfilam na
passarela conhecida como Nego Quirido. Os desfiles acontecem sexta feira
92

(acesso), sbado (grupo especial) e domingo (blocos de enredo). Em Manaus,

nove escolas de samba compem o grupo especial, seis o de acesso A, cinco o
de acesso B e cinco o de acesso C. Os grupos desfilam no Centro de Conven-
es de Manaus (Sambdromo). Em Macap, seis escolas compem o grupo
especial e quatro escolas o grupo de acesso, desfilando no sambdromo local.
As dimenses dos desfiles variam de uma Regio Metropolitana para

outra e entre os grupos em uma mesma RM. No Rio de Janeiro, as escolas
de samba do grupo especial desfilam com um nmero de componentes
que varia entre 2500 e 4000 (de acordo com regulamento da LIESA).7
Da mesma forma, o nmero de alegorias varia entre cinco e sete8. cada
vez mais frequente a utilizao de pequenas estruturas, denominadas
genericamente de trips, em detrimento de alegorias, fazendo com que a
mdia de alegorias por escola do grupo especial no carnaval de 2014 tenha
sido de sete. As escolas do grupo de acesso A do Rio de Janeiro desfilam com
uma mdia de 2400 integrantes e entre duas e quatro alegorias, podendo
uma delas ser acoplada.9
Uma observao a ser feita de que no ano de 2014 foi vetado o uso de
trips pelas escolas do grupo de acesso A. As escolas do grupo B se apre-
sentam, em mdia, com 1500 integrantes e quatro alegorias. Os dados para
os demais grupos so apresentados no quadro 1 abaixo. Cabe ressaltar que
alegorias no constituem uma unidade homognea, uma vez que alegorias
dos grupos que dispem de maior oramento podem possuir dimenses
superiores (tendo as suas dimenses limtrofes especificadas nos respectivos
regulamentos) e um custo que um mltiplo daquele incidente em outros
grupos. Esta questo ser aprofundada abaixo, quando da discusso dos
custos de produo do carnaval.
7
Link:http://liesa.globo.com/2015/material/carnaval14/regulamento/Regulamento%20Carnaval%
202014%20-%20LIVRO%20-%20miolo.pdf
8
At o carnaval de 2014 o nmero de alegorias permitido era de oito. Em reviso do regulamento
vlido para o carnaval de 2015, a LIESA reduziu a o nmero mximo de alegorias para sete, podendo
apenas o abre-alas ser acoplado. A quantidade de trips tambm foi reduzida de seis para trs.
9
Link: http://marquesdafolia.com/2013/10/11/lierj-apresenta-novidades-no-regulamento-do-
carnaval-2014/
93

No caso do Carnaval de So Paulo, as escolas de samba do grupo espe-

cial desfilam com um nmero mnimo de componentes determinado pelo
regulamento da LigaSP, sendo este de 2500 componentes e no existindo
um limite mximo. O nmero de alegorias tambm determinado em
cinco unidades.10
Em Porto Alegre, as escolas de samba do grupo especial desfilam com

um nmero de componentes mdio de 1600 e apresentam de quatro a cinco
alegorias. As agremiaes dos grupos especiais A e B de Vitria desfilam em
mdia com 1650 integrantes e quatro conjuntos alegricos.
CONCLUSO
A pesquisa Poltica de Inovao para o Carnaval das Escolas de Samba,
demonstrou que devemos pensar o Carnaval brasileiro estrategicamente.
Por tratar-se do Maior Mega Evento Cultural do Mundo. Inclusive, no plane-
jamento urbano. Ao remodelar a cidade do Rio de Janeiro, para atender as
exigncias da FIFA e do Comit Olmpico Internacional, os rgos pblicos
realizaram intervenes em logradouros, no somente na regio porturia,
citada no incio deste texto. Por exemplo, modificou o fluxo da Avenida Rio
Branco de tal maneira que os tradicionais desfiles de bandas e blocos do
centro da cidade nunca mais podero ser os mesmos. Os canteiros de flores,
o traado do VLT, as ciclovias e os bancos hoje so obstculos reais para a
tradicional folia do Bloco Cordo do Bola Preta.
Portanto, a criatividade e o conhecimento do Carnaval, que teriam que

ser levados em considerao para realizao de polticas pblicas foram
desconsiderados.
http://www.ligasp.com.br/wp-ontent/uploads/2013/10 REGULAMENTO+2014+ESPECIAL+E+
10
ACESSO-3.pdf
94

95

Formato: 16 x 23 cm.
Tipologia: Caeclia, Myriad Pr e Franklin Heavy (miolo/capa)
Papel: Offset Alta Alvura 90g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250g/m2 (capa)
CTP, impresso e acabamento: J. Di Giorgio
Rio de Janeiro, setembro/2016.
96

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Reservam-se os direitos desta edio ao

Projeto grfico e produo editorial: www.ideiad.com.br

Cultura sob todas as formas / Coordenao: Joo Paulo dos Reis

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O papel central do Theatro Municipal na cultura do pas 13

Identidade e educao na histria do Brasil 21

O teatro mais importante do que o Pokmon? 47

Reflexo sobre a msica clssica no Brasil 57

Carnaval do pas da festa 79

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O s artigos deste livro correspondem s participaes que tiveram lugar

A abertura foi feita pelo presidente Joo Guilherme Ripper, da Fundao

A escritora e historiadora Mary del Priore falou sobre Identidade e

O tema do diretor e produtor de cinema Luiz Carlos Barreto foi Cinema

Em seguida, Daniel Herz, diretor e produtor de teatro, falou sobre Teatro

O maestro Roberto Minczuk, em sua apresentao sobre Msica clssica

O participante que falou a seguir foi o presidente da Academia Carioca

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Dessa forma, estava concluda a sesso de encerramento de mais um

Joo Paulo dos Reis Velloso

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Situado na Cinelndia, corao poltico da cidade, o Theatro Municipal

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peras, bals e concertos exigem meses e at anos de planejamento e

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O assunto que a palestra ir versar trata, em sua primeira parte, da

Comearia lembrando que, em meados do sculo XIX, a capital do Imp