Arte e sociedade burguesa na teoria do

texto teatral de Peter Szondi

Pedro Rocha de Oliveira

Resumo: O presente ensaio analisa os argumentos desenvolvidos por Peter Szondi em

Ensaio sobre o trgico (1961), Teoria do drama burgus (1973), e Teoria do drama
moderno (1956), de modo a empreender uma caracterizao geral de sua sociologia
da literatura, salientando a ateno que o autor d aos conflitos entre a escritura dos
textos teatrais e a tradio dos gneros teatrais. Aquele processo de escritura tal
que enraza o texto firmemente em seu contexto social, cristalizando formalmente sua
situao social sob a forma de uma estrutura lgica que faz um relato de seu tempo.
assim que, no teatro burgus, as contradies do esforo civilizatrio ocidental so
formalmente expressas.
Palavras-chave: Peter Szondi. Sociologia da literatura. Sociedade burguesa.

Na Teoria do drama burgus (1973), Peter Szondi declara que o objetivo de uma
sociologia da literatura deve ser tornar claras as mediaes [...] pelas quais as obras
e suas teorias foram condicionadas historicamente e isso significa tambm
socialmente (SZONDI, 2004b, p. 174). Tomando essa declarao como a enunciao
do projeto terico de Szondi, o presente texto visa expor a mecnica em que
consistem essas mediaes, seguindo as definies de Szondi da tragdia, do drama
burgus e do drama moderno, e salientando criticamente a lgica dessas definies.
Sero analisados argumentos selecionados de trs textos chave de Szondi Ensaio
sobre o trgico (1961), Teoria do drama burgus, e Teoria do drama moderno (1956)
, com especial ateno aos momentos desses argumentos em que Szondi identifica a
apropriao esttica de um tema histrico-social.

I.

Antes de proceder anlise dos textos chave de Szondi, preciso salientar que
a importncia de se estudar tanto as obras quanto suas teorias, para a
compreenso do enraizamento scio-histrico da arte, est em que h uma influncia
mtua entre o texto teatral1 e sua teoria. Essa influncia mtua uma dialtica entre

Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: oliveira.rocha.pedro@gmail.com

1
Vale observar: a teoria de Szondi uma teoria da literatura teatral, e no do teatro: seus
objetos no so peas encenadas, e as qualidades especficas das encenaes s entram em
jogo na medida em que se depreendem do prprio texto. Contudo, evidentemente, a anlise da
literatura teatral envolve uma lgica diferente daquela empregada para analisar o romance,

Crtica Cultural (Critic), Palhoa, SC, v. 8, n. 1, p. 11-26, jan./jun. 2013

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gnero e material, ou seja: o pensamento sobre o que as formas de texto teatral

mobilizam que tipo de personagens elas apresentam, atravs de que tipo de ao,
como essa ao afeta o pblico, etc. influencia a produo desses textos atravs do
conhecimento que seus autores tm da tradio da qual vo participar. Mas os
esquemas que os gneros carregam, e que tendem a funcionar como parmetros de
produo para os autores, por mais rgidos que sejam desde o ponto de vista da teoria
que os identifica historicamente e explicita seus traos formais, tm uma relao
problemtica com a experincia social que ir preench-los atravs das situaes
teatralmente representveis que possam ocorrer ao autor. Isso porque nem todas as
relaes sociais se encaixam diretamente em todos os esquemas formais. Recursos
literrios diferentes precisam ser mobilizados para apresentar as aes de um rei ou
de um advogado, porque tais aes envolvem espaos sociais diferentes,
caracterizados por experincias sociais diferentes: o alto plano das decises de Estado
e da relao com as foras divinas, em um caso, e o plano quotidiano da vida privada
em sua relao com a vida pblica, em outro.
Em termos mais gerais: no h forma artstica descolada de um contexto
histrico-social. Os gneros no so construes lgicas puras, mas so produto da
tentativa de seus autores de tornar representvel algo que est em seu horizonte
experiencial finito, especfico, temporal. Theodor Adorno, que referncia para Szondi
nesse ponto, expressou isso dizendo que a forma da obra sua lgica, embutida no
gnero um precipitado do contedo2 das coisas que vo aparecer na obra: no
caso do teatro, os personagens, suas aes, seus problemas, o cenrio, etc. A razo
pela qual se trata de um precipitado algo que formado quase como que atravs de
um processo inorganicamente automtico que a histria da humanidade feita aos
borbotes: embora seja produto da ao da humanidade, tem que ser sempre
descoberta por ns atravs de um esforo especfico mais ou menos rduo, como se
nos fosse estranha. Isso d origem a pontos de ruptura entre gneros artsticos mais
ou menos rgidos (porm produzidos, reproduzidos e destrudos conscientemente pelos
autores) e as realidades sociais cambiantes de que esses gneros acabam no dando
mais conta. Nesses pontos de ruptura aparece a especificidade histrico-social do
horizonte social das obras. Determinadas relaes sociais que comeam a cativar a
criatividade dos autores no cabem mais nos esquemas literrios que esses autores
herdam. Segundo Szondi, o resultado geral disso parece ser sempre uma combinao
entre alteraes formais no gnero e a escolha cuidadosa de um material social
propcio manuteno das antigas formas: para retomar o exemplo acima, seria o
caso de se representar a vida de um rei nos termos da vida de um profissional liberal 3.
Entretanto, paralelamente a essas tentativas de adequar a forma artstica j existente
ao contedo social novo, surgem obras especficas nas quais a relao problemtica
entre os dois termos que salta aos olhos. Essas obras so privilegiadas pela leitura
de Szondi.

assim como os elementos que esto em jogo na anlise do romance no so os mesmos

relevantes anlise da poesia lrica, etc.
2
ADORNO, Theodor. Philosophie der neuen Musik. Tbingen, 1949, p. 28, apud SZONDI, 2001,
p. 25.
3
O emprego de categorias da vida burguesa para a representao teatral da vida da aristocracia
algo absolutamente tpico da ruptura entre forma artstica e forma social , segundo
Szondi, um trao caracterstico do teatro de Diderot. Cf. SZONDI, 2004b, p. 121-122.

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interessante observar que Szondi se d o trabalho de justificar essa sua

abordagem baseada, ento, na ateno especial relao entre gnero dramtico e
material teatralizvel em termos da histria da teoria dos gneros. Mais exatamente,
ela corresponderia ao momento da superao dessa teoria de sua obsolescncia, a
qual consonante com a conhecida tese hegeliana sobre o fim da arte. Em seu Ensaio
sobre o trgico, numa argumentao que pode ser lida como a fundamentao do seu
prprio mtodo, Szondi expe trs momentos dessa histria em funo de
caracterizaes da forma trgica. O primeiro Aristteles, cuja obra se situa no
registro da potica dos gneros, ou seja, trata apenas de determinar os elementos da
arte trgica (SZONDI, 2004a, p. 23). O segundo diz respeito ao papel que a
teorizao sobre a tragdia desempenha nos sistemas do Idealismo Alemo, bem
como no pensamento de seus crticos. Nesse contexto, a tragdia no diz respeito
exclusivamente a uma experincia no teatro: trata-se, antes, de uma ideia, uma forma
lgica autnoma, que funciona na filosofia para caracterizar questes que em muito
extrapolam a simples caracterizao de obras teatrais. Exemplo claro disso o papel
da tragdia no sistema hegeliano (p. 37-45). Trgica, a, a forma de um momento
da autodiviso e autoconciliao do Esprito: a tragicidade intrnseca ao desempenho
do atributo tico pelo ser humano. Em resumo, o problema se coloca da seguinte
maneira: a efetiva socializao segundo princpios morais s pode se dar quando esses
princpios so vivenciados no como imposio externa, mas como vocao interna
constitutiva do indivduo para determinao da sociabilidade. Essa identidade entre o
externo e o interno a qual, no obstante, preserva o momento do individual o
que Hegel designa propriamente por tico. No entanto, o problema que, quando o
indivduo aparece num universo moral, de incio ele necessariamente experimenta esse
universo como externo, como imposio. E deve ser assim, pois a ausncia dessa
oposio significaria o colapso do indivduo, sua absoro total pelo meio, a qual
insuficiente, em termos hegelianos, para caracterizar o tico. O caminho para a
eticidade, portanto, envolve um momento de oposio entre o indivduo e o pano de
fundo moral. Essa oposio, na medida em que precisa ser produzida ativamente pelo
indivduo, tem a forma da hybris, do destacar-se voluntrio e consciente frente ao
pano de fundo social e moral atravs da ao imoral e antissocial. De modo a confluir
em eticidade, esse momento deve ser seguido pela culpa, atravs da qual o indivduo
descobre negativamente o quanto a sua verdade constitutiva por sua aderncia ao
pano de fundo moral. A reinteriorao final da moralidade se d atravs da punio,
por meio da qual o indivduo exterioriza sua culpa, ao mesmo tempo que interioriza
praticamente o pano de fundo moral.
O fundamental entender que esse esquema, que pode ser empregado para a
anlise formal de peas trgicas4, precede essas peas, na medida em que espelha
filosoficamente um problema social fundamental, o da inerncia do indivduo
totalidade social. E assim que, no Idealismo sempre segundo Szondi a tragdia
caso de uma lgica mais ampla: caso da dialtica. A particularizao frente ao
universal tico original , por definio, culpvel, imoral, mas essa particularizao
necessria para a reconstituio verdadeira daquele universal.

4
Para Hegel, a tragdia por excelncia a Antgona de Sfocles, que realiza aquele esquema
ipsis litteris.

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Ora, o terceiro momento da histria da supresso da teoria dos gneros,

caracterizado pela abordagem de Walter Benjamin, e inspirador para o trabalho de
Szondi, funciona mais ou menos nessa direo, mas ao invs de encarar a tragdia
como caso da dialtica, encara a dialtica como caso do trgico. Se a imbricao entre
tragdia e dialtica aproveitada por Benjamin, a tragdia, ao mesmo tempo,
eximida do carter de subordinao a um sistema filosfico, e aparece como fenmeno
histrico primeiro, iniciativa de leitura da realidade empreendida pela cultura grega: a
tragdia ela mesma filosofia da histria. O objeto dessa filosofia da histria um
movimento do mundo grego rumo estabilidade social e poltica da era clssica,
distanciando-se da ordem demonaca5 dos perodos mais arcaicos. A viso de mundo
ligada ordem demonaca conhece a natureza como esfera ameaadora e estranha ao
homem, mas, ao mesmo tempo, e justamente por isso, exige a humanizao do
natural como pressuposto lgico da magia atravs da qual essa natureza pode ser
apaziguada. A natureza povoada de demnios a natureza que pode ser influenciada,
seduzida, comprada, coagida pelos termos humanos do feiticeiro. A natureza, a um s
turno oposta ao universo humano (em seu carter ameaador), e parecida com ele,
induz o pensamento arcaico forma da ambiguidade.6 que, no mundo povoado de
demnios, cada coisa ao mesmo tempo mundana e extramundana, ao mesmo
tempo ela mesma e outra coisa diferente dela, idntica e no idntica (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 29).
Pois bem: no esquema benjaminiano aproveitado por Szondi, a ambiguidade
como forma geral do pensamento arcaico substituda pelo paradoxo, cuja
expresso mxima a tragdia da Atenas Clssica. A estrutura lgica do paradoxo
alimenta a tragdia, tema dela: paradoxal o sacrifcio que, obedecendo a
estatutos antigos, institui novos, ou a morte que expiao e, no entanto, s leva
ao eu7. A experincia esttica fundamental da tragdia pressupe uma clara
diferenciao entre termos, entre o natural e o humano, entre o divino e o humano,
entre o antigo e o corrente, e a ambiguidade fraturada, dissolvida, criticada pela
vivncia esttica explosiva do choque entre esses termos, trazida cena pelas
contradies do destino trgico. O que a forma do texto trgico clssico diz : aquilo
que antes estava confusamente junto, formando uma esfera nica, agora est
separado, conforme atestam, pela via negativa, os resultados sempre nefastos de suas
desgraadas misturas. O sentido histrico ltimo dessa configurao formal a
reflexo sobre um momento de transio civilizatria rumo organizao social para a
dominao da natureza atravs do trabalho (Ibidem, p. 32): as razes da civilizao
ocidental do Esclarecimento burgus, entendido como mais que um movimento
intelectual de que falam Theodor Adorno e Max Horkheimer na Dialtica do
Esclarecimento (Ibidem, p. 80-81).
Szondi salienta o quanto, nessa apreenso de Benjamin, a teorizao ao redor
do trgico no se d a partir do gnero, mas a partir das obras. Elas so a origem de
uma anlise histrica, ao invs de consistirem momento de um relato filosfico j

5
BENJAMIN, Walter. Usprung des deutschen Trauerspiels. Berlim, 1928, p. 19. Apud. SZONDI,
2004a, p. 79.
6
BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 102. Apud. Ibidem, p. 80.
7
Idem.

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preparado. Ao mesmo tempo, a considerao das obras faz emergir delas o fator
dialtico assim que Szondi chama o paradoxo identificado por Benjamin que
funciona como denominador comum das obras trgicas, e assim constitui uma
possvel base para o seu conceito geral (Ibidem, p. 81). A abordagem benjaminiana,
portanto, recusa que tal conceito geral brote de instrues para a redao da tragdia,
como no caso da potica de Aristteles, ou da emanao, sob a forma de disposio
cnica, de um princpio metafisicamente inscrito no fazer social humano, como nos
sistemas idealistas. Nesse sentido, ela prepara o caminho para a anlise formal das
obras ao mesmo tempo em que enraza essas obras na histria e no numa histria
abstrata, na mera temporalidade, mas no processo de formao civilizatria ocidental,
o qual tem contedo e sentido especficos: a criao e autodeterminao de um
mundo especificamente humano.
isso que decorre de certo conjunto de anlises empreendidas por Szondi no
Ensaio sobre o trgico, atravs do emprego do procedimento benjaminiano. Em
especial, til, para efeitos do presente texto, apresentar quatro casos da relao
entre o denominador comum da forma trgica e diferentes materiais histrico-sociais
mobilizados pelos textos.
O primeiro desses casos o dipo de Sfocles. O tema geral do paradoxo
aparece atravs das linhas gerais da organizao da histria apresentada, as repetidas
tentativas de evitar o destino previsto pelo orculo, as quais ocasionam justamente a
realizao inexorvel da previso. Szondi enfatiza o aspecto paradoxal dessa
organizao: no que o destino se realiza a despeito da tentativa de evit-lo, ele se
realiza somente atravs dessa tentativa. O que propriamente trgico o fato de a
salvao tornar-se aniquilamento (Ibidem, p. 89). No sentido de uma anlise das
alteraes histricas na forma da tragdia, entretanto, fundamental perceber onde
est enraizado o paradoxo: no mbito natural-divino. dipo nasce marcado pelo
paradoxo, na medida em que est fadado a destruir aquele que o gerou, e esse
destino o resultado da maldio sobre sua casa, que remonta justia divina.
A especificidade desse enraizamento aparece com bastante clareza luz da
diferena frente aos resultados modernos da organizao de materiais sociais mais
recentes em funo da forma trgica, ou do paradoxo. Na tragdia Demtrio, de
Schiller, por exemplo, o paradoxo est sediado na subjetividade, e nos tormentos do
personagem em assenhorar-se moralmente de si mesmo: Demtrio est enganado a
respeito de sua prpria identidade; sendo assim, ele mente exatamente quando busca
ser sincero a respeito de quem . J na pea A famlia Schoffenstein, de Kleist, o
elemento que desencadeia a ao cnica paradoxal est na esfera do contrato, do
acordo com efeito legal, a intersubjetividade objetivada, transformada em coisa,
reificada: um testamento ancestral, visando assegurar o equilbrio de posses entre
ramos diferentes da famlia e, portanto, sua manuteno harmnica, torna-se ele
mesmo objeto de contenda, e causa da destruio da linhagem. Finalmente, em A
morte de Danton, de Bchner, o paradoxo est enraizado no prprio alcance histrico
da ao individual. Danton sucumbe vitria da revoluo que obra sua; sua
tentativa de impedir a guinada autoritria do processo revolucionrio resulta em sua
condenao pelo tribunal do povo. E ele no condenado, e portanto submetido ao
extremismo, a despeito de sua posio moderada, mas justamente por causa dela! A,
a hybris no subjetiva, mas objetiva.

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Dessa exposio em quatro momentos do aparecimento do princpio formal da

tragdia o paradoxo em funo de diferentes materiais pode ser extrada uma
lgica para a histria da tragdia. Seguindo, ademais, as indicaes benjaminianas de
que a tragdia filosofia da histria, essa lgica aparece como leitura artstica de um
processo histrico, cujo teor poderia ser evocado atravs da percepo de que, no que
diz respeito forma trgica, o que se passa uma humanizao do paradoxo da
tragdia. Partindo do seu enraizamento no mbito divino-natural, o paradoxo passa
para a subjetividade, da para a esfera da lei, e finalmente para a ao histrica em
sentido amplo. A submisso de nascena do homem ao designo divino, no dipo, d
lugar submisso ao processo histrico, como consequncia direta do posicionamento
poltico de um sujeito em um mundo inteiramente humano. Szondi v esse movimento
como um aprofundamento mtico do contexto histrico (Ibidem, p. 133). Est
embutida uma aluso aos problemas envolvidos pela concepo de Benjamin da
tragdia como superao do perodo arcaico pelo clssico, bem como uma tematizao
que faz eco ideia frankfurtiana de uma Dialtica do Esclarecimento. Na medida em
que, ao longo de sua histria, o foco da tragdia vai deslizando do natural para o
histrico-social, o que a forma da tragdia vai salientando a semelhana dos
processos histricos aos processos naturais: o acontecimento histrico aparece
dotado de tragicidade natural (Ibidem, p. 134). Mas isso ao mesmo tempo em que o
processo civilizatrio como um todo ruma ao menos supostamente em direo
modernidade burguesa, ou ao desencantamento e superao do natural. Significa que
a trajetria descrita pelo processo de apropriao do mundo natural pelo homem o
qual, no perodo clssico, consiste na superao do mundo ambguo dos demnios
no tem a forma de uma linha ascendente. A ameaa demonaca da natureza
superada apenas para reaparecer como violncia histrica. O processo como um todo
trgico.
verdade que as manifestaes primevas da tragdia no contexto da cultura
burguesa em sua fase liberal, heroica aqui ilustradas pelo exemplo de Schiller
exibem uma reconfigurao do lugar do paradoxo no mbito subjetivo, reconfigurao
essa que marca uma diferenciao ainda mais ntida frente ao mundo dos demnios do
que o que se passa no dipo de Sfocles. Entretanto, com Kleist e, definitivamente,
com Bchner, o fundamento do paradoxo migra novamente para fora, e no importa
que o mundo externo, a, seja o mundo humano: o que sua compatibilidade com a
forma trgica mostra justamente sua semelhana com o mundo natural, sua
opacidade, a hostilidade engendrada pela alteridade em uma palavra, sua alienao.
De fato, toda essa problemtica est condensada na pea de Bchner. Aquele
carter de iluminao do processo civilizatrio que est contido j de maneira tnue na
novidade da tragdia realado pelo tema da Revoluo Francesa. Trata-se, afinal, do
captulo recente da histria da humanidade cuja autocompreenso incluiu um
renovado levante explcito contra o paradigma do universo espiritualizado, sob a forma
da instaurao oficial de uma ordem secular baseada em princpios racionais de
igualdade e liberdade. No entanto, o pice desse levante a formalizao de um
Estado de banqueiros e burocratas, seguida pela restaurao de uma forma social

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imperial sob a figura de Napoleo Bonaparte, ultrapassada, ento, pela aliana entre a
antiga burguesia revolucionria e os setores mais reacionrios da sociedade a partir de
1848, e a extino da Segunda Repblica em 1851, com o golpe de Estado de Luz
Napoleo.
Esse movimento como um todo j haviam levado Karl Marx atravs de uma
aluso a Hegel a empregar a forma da tragdia (e da comdia!) para lanar luz
sobre sua lgica: o herosmo revolucionrio que precisa ser empregado para a criao
de uma sociedade incompatvel com o herosmo (MARX, 1978, p. 19), a maneira como
a essncia conservadora dessa sociedade se expressa pelo apelo ao imaginrio arcaico
de Roma para promover a mudana e o novo (Idem). As revolues burguesas liberam
um enorme potencial poltico e econmico atravs da destruio da rgida sociedade
feudal hierarquizada: porm, essa liberao se d sob um controle rgido de classe, na
perspectiva da acumulao de riqueza atravs da explorao. As demandas populares
explosivas que alimentam a Guerra Civil inglesa, ou o Terror na Frana, tm que ser
e so politicamente domesticadas sob um Estado moderno fundamentalmente
comensurvel com o absolutista8, erguido justamente atravs do cancelamento do
poder popular, das experincias de democracia direta, das promessas mais radicais da
primavera dos povos. assim que as revolues burguesas, ao mesmo tempo que
desmontam a sociedade feudal obscurantista e parecem permitir um vislumbre do
mundo esclarecido para alm dela, precisam de recordaes da histria antiga para
sufocarem seu prprio contedo (Ibidem, p. 20)9.
De modo que o que est em jogo a exausto do potencial revolucionrio da
burguesia, ou o limite da positividade emancipatria de seu projeto esclarecedor.
Jean-Paul Sartre discutiu esse mesmo problema em funo da dialtica do
universalismo da ideologia burguesa, o qual funcionava como crtica especfica dos
privilgios da nobreza, mas obscurecia a permanncia de uma dominao de classe
(SARTRE, 1958, p. 18ss). E Dolf Oehler, trabalhando com a ideia de uma revoluo
trada em 1848, expe as leituras estticas desse momento em que a ainda jovem
civilizao burguesa j mostra seu potencial destrutivo (OEHLER, 1999). A sociedade
burguesa como produto alienado, reificado (SZONDI, 2004b, p. 174), de um
movimento de atuao consciente e de socializao total um encobrimento total da
natureza pela civilizao, projetado tanto pela Fsica que os iluministas tanto
admiravam, quanto pelo esquema de um mercado mundial que j estava no grmen
do capitalismo mais primevo inspira a formulao de Szondi de que, no mundo
burgus, a tragicidade imanente no reside na morte, mas na prpria vida
(SZONDI, 2001, p. 45-46). Paradoxal a prpria manuteno dessa sociedade; no
plano econmico, sua forma especfica a da crise sempre renovada e sempre adiada.
Desse teor paradoxal da experincia social burguesa, surgir o problema
intrnseco para a forma teatral tpica da cultura burguesa, o drama. A vida burguesa
coloca limites para si mesma, e esses limites aparecero na cena.

8
Isso patente no caso da Inglaterra, e ainda mais naquelas partes da Europa sua maioria
em que as revolues burguesas tiveram um carter de transio e atualizao, muito mais
do que de mudana. O exemplo preferido pelos historiadores, a, a Prssia.
9
Traduo corrigida.

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II.

Szondi d ateno ao problema dos limites e da reverso do papel poltico

revolucionrio e progressista da burguesia numa polmica com Gyrgy Lukcs 10. Este
afirma, em um texto sobre a Sociologia do drama moderno, citado por Szondi, que
o drama burgus o primeiro a se desenvolver a partir de uma oposio consciente
de classes; nele aparece uma classe lutando por liberdade e poder.11 De forma mais
ou menos explcita, Szondi contesta essa afirmativa em todas as anlises que faz na
Teoria do drama burgus. Para efeitos do presente texto, basta atentar para dois
aspectos dessa contestao.
O primeiro emana da anlise de O mercador de Londres, pea inglesa do sculo
XVIII, da autoria de George Lillo. Nela aparece explicitamente, no a luta de classes,
mas o acordo entre elas, em especial numa cena em que exibido o papel
fundamental dos mercantes em auxiliar a Rainha Elizabeth: convencendo seus colegas
vienenses a no emprestar dinheiro para o Rei de Espanha, eles evitam que esse
possa formar um exrcito para atacar a Inglaterra. verdade que h, a, uma disputa
com a aristocracia: passando por cima dos aristocratas estadistas, diplomatas,
guerreiros, a burguesia comercial mostra iniciativa poltica e salva o dia. Mas essa
disputa diz respeito apenas a uma luta por equanimidade, a demonstrao das
capacidades da burguesia de exercerem um papel significativo na promoo da coeso
social ou seja, trata-se de buscar igualdade junto aristocracia (SZONDI, 2004b, p.
59). Ora, isso fazia todo sentido numa Inglaterra em que a nobreza havia
demonstrado protagonismo mercantil desde o incio do sculo XVI, e no qual as
reformas da chamada Revoluo Gloriosa j haviam sido compatibilizadas com a
manuteno das estruturas monrquicas. De tal modo que a anlise sociolgica no
invalidada pelo fato de que a luta de classes no aparece nas peas; a rigidez da
concepo de luta de classes presente em Lukcs a qual enfatiza em demasia o
papel novidadeiro e progressista da burguesia que invalidada pela coerncia
sociolgica com que a posio poltica dbia da burguesia entra nas peas (Ibidem, p.
39).
Essas consideraes levam ao segundo aspecto, o qual se depreende de um
golpe de vista sobre as temticas de textos teatrais paradigmticos na fundao do
drama burgus. Como o caso em Lessing, e em Diderot, muitas vezes nem os
heris dos dramas burgueses so burgueses, e sim aristocratas (Ibidem, p. 28). O
que marca a determinao burguesa da cena no a provenincia dos personagens,

10
Na verdade, o prprio Lukcs poderia ser empregado para tratar desse problema e de suas
consequncias literrias: no texto Narrar ou descrever, de 1936, por exemplo, Lukcs
trabalha exatamente como Marx com o 1848 francs como marco do esgotamento do
potencial revolucionrio da burguesia, o que tem consequncias diretas no interesse do
realismo burgus. Entretanto, curiosamente consonante com a antirrevolucionria poltica de
frente ampla com as burguesias nacionais, promovida pelo COMINTERN, Lukcs muda de ideia
mais tarde e como atesta, por exemplo, o Franz Kafka ou Thomas Mann, de 1955
promove o romance realista burgus como modelo da boa arte no sculo XX. Trata-se, entre
outras coisas, da justificao terica do realismo socialista. com esse Lukcs que Szondi est
polemizando. Cf. LUKCS, 1968 e LUKCS, 1969.
11
LUKCS, Gyrgy. Zur Soziologie des modernen Dramas. In: Schrifien zur Literatursoziologie.
Neuwied, 1961, p. 277 apud SZONDI, 2004b, p. 27.

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mas o espao de sua ao. E isso justamente por causa de uma princpio ideolgico
burgus que, alis como enfatiza Sartre , vai marcar a persistncia da dominao
de classe na sociedade ps-absolutista. Segundo o iderio burgus universalista
vitorioso, o importante no era tanto a classe, mas o Homem. Mesmo nos momentos
de posicionamento poltico mais negativo frente s formas sociais precedentes, os
membros do Terceiro Estado na Constituinte eram burgueses na medida em que se
consideravam simplesmente como homens. Entretanto, no quotidiano da nova
sociedade a ser instaurada, as boas aes burguesas so os atos individuais que se
dirigem natureza humana universal na medida em que ela est encarnada num
indivduo (SARTRE, 1958, p. 18-19).
Trata-se de um universalismo individualista, portanto, cuja sntese est na vida
privada que, sendo a base alienada da produo social, tem importncia mais do que
privada. Por um lado, de acordo com a ideologia liberal, cuidar dos negcios privados
instaurar uma economia saudvel, e portanto buscar o bem geral: a cena dos teis
mercadores evocada na pea de Lillo mostra que ser bem sucedido nos negcios
significa tambm alar ao poder para contribuir com o bom andamento da sociedade e
at a salvao do reino. Por outro lado, conforme traduzido no lema da fraternidade
social, a prpria sociedade como um todo lida na perspectiva do universo privado da
famlia (algo, ademais, bastante compatvel com uma sociedade monrquica), uma
relao amparada no sentimento (Ibidem, p. 18).
Na prtica do drama burgus, isso significa que, para aparecerem como seres
humanos, os personagens aparecem como membros de uma famlia. Obviamente,
conforme ser explorado por Diderot e Lessing, entre outros, os aristocratas tambm
tm famlia. No entanto, importante salientar que a apresentao da famlia
aristocrtica pelo drama burgus, no que centra na experincia privada,
especificamente burguesa. Para usar um contraexemplo extremo: poder-se-ia dizer
que a matria do dipo , em grande medida, a famlia, mas a esfera privada no
aparece enquanto tal. O destino dos reis e de suas linhagens tem relevncia para toda
a sociedade, e assunto para conspiraes divinas e reconfiguraes da ordem natural
e social. Se a famlia aristocrtica acaba aparecendo no contexto do aburguesamento
da cena no sculo XVIII (SZONDI, 2004b, p. 121) porque a vida que esses nobres
levam a vida burguesa (Ibidem, p. 122). Retomando a polmica com Lukcs, Szondi
observa que isso refora a ideia de que o drama burgus no marca tanto o advento
de uma nova camada social, mas uma mudana na forma de organizao da
sociedade (Ibidem, p. 121-122). Para retomar o exemplo, o contraste entre a forma
do tratamento do problema do incesto no dipo e no Fedra de Racine mostra bem em
que consiste essa mudana: o tema da tragdia burguesa.12 (sobre a famlia real!)
nada mais, nada menos, que os sentimentos contraditrios da rainha (SZONDI, 2004a,
p. 112).

12
Essas peas da alvorada do teatro burgus ainda eram reconhecidas por seus autores num
conflito explcito com as categorias teatrais clssicas. Para efeitos do presente texto, elas sero
entendidas na sua dimenso que, devido ao material mobilizado, j no cabe naquelas
categorias.

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Essa primazia dos sentimentos e, sobretudo, seu lugar como origem e cimento
da prpria socializao que marca a autocompreenso burguesa 13 tambm tem
alcance sobre a relao entre o espectador e a pea, no paradigma do drama burgus.
Nesse sentido, a teoria do drama burgus nascente aponta para uma substituio das
emoes produzidas pela experincia teatral: o temor recomendado pela apropriao
barroca da potica aristotlica da tragdia deve dar lugar compaixo (SZONDI,
2004b, p. 36). A promoo da compaixo significa a aproximao entre o pblico e o
espetculo: ela estimula e reafirma uma j existente identificao daquele com este.
no registro dessa identificao que ser lido o efeito esclarecedor do teatro, a partir de
sua funo catrtico-teraputica herdada de Aristteles. Sua ferramenta a comoo.
Assim como era possvel ler a histria da tragdia em termos do enraizamento de seu
princpio formal o paradoxo , o desenvolvimento do drama burgus se d em
termos das configuraes do processo de promoo da identificao entre espectador
e espetculo, baseada na comoo. Para efeitos do presente texto, basta levar em
conta, em linhas gerais, cinco dessas configuraes.
A primeira aparece na pea de Lillo j mencionada. A comoo ferramenta
para uma didtica do enriquecimento. O Mercador de Londres quer mostrar a conexo
entre o carter equilibrado e asctico e o sucesso nos negcios atravs do exemplo
negativo de um aprendiz desleal, que levado a roubar de seu mestre para atender os
caprichos da moa que deseja.
A segunda caracteriza as peas de Diderot. Nelas, retrata-se tipicamente a
entristecedora tendncia desintegrao da famlia, seguida pelo embate moral entre
seus membros e, atravs desse embate, o consequente restabelecimento da famlia
como espao privilegiado de socializao. Na medida em que a desintegrao
motivada por elementos externos elementos sociais daninhos, ms influncias sobre
os filhos, filhas e esposas essa forma, intrinsecamente, pe um problema na esfera
social ou pblica, mas s na medida em que joga com uma fuga para o privado
(Ibidem, p. 140). Esse mbito aparece atravs de um halo que instaura a pequena
famlia burguesa e sentimental como utopia real (Idem), mas a comoo edificante
que tem lugar no corao do espectador est conectada com os altos e baixos sociais
pblicos da famlia.

13
Interessante observar que relatos que datam da virada do sculo XIX para o XX, e que,
portanto, tratam de uma sociedade burguesa j centenria, identificaro as bases da
socializao no no sentimento, mas na frieza burocrtica: o caso de Max Weber,
evidentemente, mas tambm do romantismo crtico, e de parte do modernismo. Essa mudana
de perspectiva acompanhada por um aprofundamento das tendncias contraditrias da
autocompreenso burguesa: de um lado, o projeto universalista de abolio da sociedade
hierrquica; de outro, o clculo para a apropriao privada de mais-trabalho, as relaes
econmicas alienadas, e a explorao como fundamento da produo material. O sepultamento
do projeto civilizatrio otimista da burguesia, sob a forma de uma crescente conscincia da
derrota e obsolescncia do humanismo, foi marca da autoconscincia do mundo capitalista
quando do ingresso na fase s vezes chamada de monopolista ou imperialista, que teve
lugar por volta da Primeira Guerra Mundial: a poca das grandes corporaes e da extino
do pequeno homem de negcio. De qualquer forma, pelo menos no que diz respeito a Weber,
importante observar que mesmo a asctica moralidade protestante tipicamente capitalista deve
estar baseada na convico pessoal, na vocao subjetiva e, portanto, na esfera do sentimento.
Cf. SZONDI, 2004b, p. 68.

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A terceira configurao da comoo, o teatro de Mercier, faz reaparecer a

dicotomia pblico/privado, mas ao invs da primazia da moralidade que se v peas de
Diderot, os problemas do mbito privado funcionam em Mercier como trampolim para
as questes de ordem pblica. O autor reconhece explicitamente que, se a
deteriorao da famlia, identificada por Diderot, de fato ocorre, o motivo dela uma
deteriorao do espao pblico (Ibidem, p. 159), de modo que a comoo ntima com
aquela deteriorao deve ser estmulo atuao no exterior. A imbricao entre
pblico-privado, em Diderot, pesava para o lado do privado: Szondi mostra que suas
preocupaes eram de ordem moral (Ibidem, p. 161); j em Mercier ela pesar para o
lado do pblico. Se a sociedade degradada ameaa o espao familiar e o espectador
convidado a sentir na carne as agruras dessa ameaa, pois ela tem lugar na cena,
mas tambm no pequeno palco subjetivo de seus medos preciso corrigir a
sociedade (Ibidem, p. 160). Diderot fala do Homem, Mercier do cidado (Ibidem, p.
161). Nesse sentido, Mercier se assemelha a Lillo, at certo ponto: no autor ingls,
entretanto, o mbito pblico aparecia como objeto para mostrar a harmonia social,
enquanto que em Mercier o que emerge a sociedade como problema. O que aparece
em suas peas a maneira como o pai de famlia da Frana pr-revolucionria no v
com bons olhos a vida dissoluta que a nobreza publicamente leva.
Isso tambm elemento importante da quarta configurao, que se d nas
obras de Lessing. Seu heri burgus tpico vtima impotente da arbitrariedade
absolutista. No entanto, a esfera de influncia dessa arbitrariedade se restringe
sua famlia (Ibidem, p. 158). Vigora, portanto, um entendimento privado da esfera
pblica: a sociedade perigosa porque ameaa a famlia querida, e como se no
existissem problemas sociais em sentido estrito. No obstante, no entendimento de
Lessing, essa reduo do pblico aos seus efeitos privados tem finalidade didtica: as
questes especficas poltica so abstratas, e no tm lugar num palco onde o que
est em jogo so os sentimentos (Idem); trata-se, assim, de traduzi-las em termo da
concretude do privado e, nesse sentido, a comoo se coloca explicitamente como
problema. Essa traduo, entretanto, na medida em que configura uma fuga para o
esttico, e para longe da esfera prpria onde os problemas esto enraizados a esfera
pblica , deixa para o teatro a funo nica de apresentar as consequncias amargas
da degradao social: o teatro de Lessing um teatro da comiserao, da experincia
da impotncia burguesa (Idem).
O reconhecimento da abstrao das questes polticas tambm importante
para a quinta configurao, o teatro do Sturm und Drang. Da premissa de Lessing de
que o Estado [] um conceito demasiado abstrato para os sentimentos, esses
dramaturgos tiraram a concluso oposta de Lessing: no drama no importam os
sentimentos (Idem). Isso significa uma exploso da esfera da comoo. A causa da
comoo em Diderot, Mercier e Lessing, mas diferena de Lillo era uma relao
problemtica com o espao social; a partir dessa origem externa, o drama burgus
estabelece uma dialtica entre pblico e privado na qual, mesmo quando a esfera do
pblico sobressai, seu efeito sobre o privado que est em jogo. O clmax disso o
tom de resignao frente ao destino social que s vezes emerge em Lessing. O Sturm
und Drang rejeita essa resignao, voltando-se contra a dialtica burguesa do pblico-
privado, exibindo a esfera pblica em sua dimenso independente, indiferente esfera

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privada, e mostrando o quanto exatamente o peso de uma objetividade social alheia

vida privada harmoniosa que causa a degradao dessa vida. O tema do drama
deixa de ser a comoo com a vida destruda, e torna-se a fora destrutiva do
existente (Ibidem, p. 174). Para Szondi, o dramaturgo paradigmtico, a, Lenz, em
cujas obras os incidentes tornam-se mais importantes que os personagens, a situao
condiciona a ao. A dramaturgia se v como correspondente formal da vida burguesa
na medida em que retira o foco de sobre a vida privada, e coloca-o sobre os processos
que impedem a configurao dessa vida: uma dramaturgia da sociedade reificada
(Idem).

III.

possvel identificar um movimento na lgica do drama que aponta para a

dissoluo do seu princpio formal ancorado na comoo, algo anlogo humanizao
do paradoxo que ocorre na breve histria da tragdia delineada por Szondi. No caso
do drama, esse movimento vai da construo cnica da comoo, passando pela
reflexo sobre suas causas, em direo apresentao dessas causas, sob a forma da
prioridade da situao poltico-social no Sturm und Drang. Tambm interessante
observar que a prioridade da situao, sob a forma da exibio de um mbito pblico
oposto ao privado, consiste no reaparecimento, no mbito dramtico, do motor das
alteraes do paradoxo trgico: a alienao da vida burguesa. Em Teoria do Drama
Moderno, esse reaparecimento ser discutido por Szondi em funo da infiltrao de
um elemento pico na forma dramtica (SZONDI, 2001, p. 27).
O ponto de partida de Szondi um aprofundamento da definio do drama a
partir de certos traos fundamentais dessa forma. O foco na esfera privada, comoo
como matria do texto, e a produo de compaixo identificadora entre o espetculo e
o pblico significam uma centralidade formal da intersubjetividade (Ibidem, p. 29), ou
a apresentao teatral da realidade em termos de relaes entre sujeitos em ltima
instncia, atravs do dilogo. Na medida em que o dilogo perfeitamente
representvel num palco, a construo esttica do drama tal que s faz aluso aos
elementos que ela mesma coloca no palco. O dilogo como meio da expresso
subjetiva e da apresentao da ao exige que o tempo e o lugar da ao sejam o
tempo e o lugar da pea, de modo que tudo que diz respeito a ela est dentro dela: o
drama absoluto (Ibidem, p. 30).
Contudo, a partir dessa definio, Szondi apresentar uma srie de obras
teatrais que tendem ultrapass-la, justamente na medida em que buscam aderir ao
carter absoluto do drama. O fundamento desse carter absoluto j est desde
sempre ameaado por aquele mesmo elemento da vida burguesa que a marca como
trgica (Ibidem, p. 46). Esse elemento a reificao social, a alienao da esfera
pblica, e o fato de que o universo da intersubjetividade precisa ser mantido sempre
em oposio a ele, como mostra a prpria organizao formal das peas. O esforo
especfico de construo da esfera onde a intersubjetividade faz sentido aparece cada
vez mais nas peas: a tematizao mais ou menos explcita da comoo por Lessing j
era sinal disso e, ao longo do sculo XIX, estar configurada uma crise do drama. A

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histria dessa crise, que Szondi conta atravs da anlise de obras-chave do perodo,
a histria da infiltrao de elementos extrnsecos intersubjetividade no esforo de
exibio cnica da intersubjetividade, algo que foi inaugurado pelo Sturm und Drang.
Para os objetivos da presente discusso, ser suficiente apresentar um esboo
de alguns momentos importantes da histria dessa crise. Um deles a obra de Ibsen.
Nela, os personagens esto marcados pelo peso do passado, por eventos que,
portanto, extrapolam o tempo absoluto do drama, o tempo dos acontecimentos no
palco. O problema dessa extrapolao, entretanto, resolvido atravs do recurso
rememorao por parte dos personagens, ou seja, a exibio do passado como
interioridade, segundo o recurso formal da tcnica analtica (Ibidem, p. 37). Trata-se
justamente disso: de fazer anlise do passado, de falar dele hoje, no tempo da cena, e
mostrar o quanto a vida, hoje, est marcada por ele. Entretanto, na medida em que
esse recurso se torna fundamental para o drama, a ao propriamente dita adquire um
carter perifrico na cena: a ao no pode resolver nada, ela tem seu sentido fora
dela e, o mais das vezes, ela acaba resvalando ou numa resignao impotente ou
numa repetio confirmadora do passado. Na medida em que o que a ao mostra
as relaes que as pessoas mantm umas com as outras e confirmam atravs do
dilogo, o carter absoluto do drama mantido, mas isso ao custo de um
esvaziamento do seu sentido, o que emerge na atmosfera ao mesmo tempo pesada e
rarefeita das peas de Ibsen.
Algo semelhante ocorre com Tchkov. Os personagens esto divididos entre
nostalgia e utopia: o presente retratado pela cena esvaziado entre esses dois
extremos que no esto na cena, mas que entram nela refletidos pelos personagens.
que, por mais alienados que eles estejam de sua realidade, eles no renunciam
sociedade. Beneficiando-se do que Szondi identifica como expansividade dos homens
russos (Idem, p. 50), os personagens abrem seus coraes uns para os outros,
presentificando o passado ressentido e o futuro que gostariam, mas no chega. O fato
de que um presente esvaziado resulta num desinteresse mtuo das pessoas umas
pelas outras no detm aquela expansividade, que ento assume a forma do
monlogo. A solido compartilhada aparece no lugar da intersubjetividade. O conceito
de drama no pode se realizar plenamente aqui.
Em Hauptmann, essa falta de aderncia dos sujeitos ao presente, que aparece
em Ibsen e em Tchkov, ela mesma tematizada, e o drama sofre uma guinada
social. O presente alienado, sem atrativos, que no funciona como amlgama para a
intersubjetividade, transformado em matria dramtica, sob a forma das condies
econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida individual (Ibidem, p. 76), a
serem estudadas pelas peas. A remisso a pessoas reais e a condies reais faz com
que a experincia do teatro aponte para fora de si mesma, para o mundo fora do
palco. Mas Hauptmann lana mo de um recurso formal para manter essa sada mais
ou menos no registro do drama: a narrativa sobre a realidade, potencialmente pico,
antidramtico, absorvido na figura de uma subjetividade entre as outras. O ponto
mximo disso, em Antes do nascer do sol, o personagem do Pesquisador Social, cuja
funo de eu-pico determina um distanciamento frente aos demais personagens, uma
quebra da malha intersubjetiva. E a inadequao entre a forma dramtica e o social

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aparece, nessa mesma pea, com ainda mais fora quando os personagens revoltam-
se contra as condies econmicas e polticas que ao mesmo tempo impossibilitam o
drama e reificam a vida real. Essa revolta no dramatizvel, no pode ser mostrada
em termos puramente intersubjetivos, de relaes entre indivduos, mas depende de
uma reflexo de mbito diferente e mais complexo, com sujeitos coletivos e estruturas
sociais maiores que as pessoas que as corporificam. A soluo de Hauptmann para
representar isso dramaticamente no apresentar a revolta no palco, mas torn-la
assunto de conversa. A intersubjetividade est salva, mas, por outro lado, o dilogo se
remete a algo fora da cena e, portanto, o carter absoluto do drama no preservado.
Ao mesmo tempo a revolta desaparece em sua especificidade pica em seu alcance
especificamente explosivo, a uma s vez, da forma social e da forma teatral.
luz desses e de outros exemplos, Szondi qualificar a crise do drama em
termos de uma oposio sujeito-objeto (Ibidem, p. 92). Por um lado, a matria
tratada o lado objetivo no se esgota simplesmente na relao entre personagens;
por outro lado, os personagens no alcanam, enquanto simples sujeitos atmicos,
imagens tpicas da ideologia burguesa, a especificidade dessa matria. Em sentido
social mais amplo, trata-se de reconhecer que os processos sociais os quais entram
no drama como situao , embora mobilizem os indivduos e os submetam, no se
traduzem em termos individuais. O sentido econmico e poltico dessa
incomensurabilidade aparece nas prprias peas, na medida em que os autores, a
partir da tematizao de problemas de moral (Diderot), ou seja, pessoais, passam
para a exibio de problemas de costumes (Tchkov), e vo se voltando cada vez mais
para problemas especificamente sociais (Hauptmann). O mal-estar no palco, paralelo
infiltrao do elemento pico na forma dramtica, vai falando da alienao social real.
Essa infiltrao tende cada vez mais a abolir totalmente os pressupostos do
drama. Diante disso, dois caminhos se apresentam para os dramaturgos: ou insistir na
forma, procurando um contedo especial e adequando-o a ela, ou desistir da forma,
admitindo a exigncia do fator pico demandado pelo material e explodindo o drama.
O primeiro caminho o das tentativas de salvar o drama; o segundo, das tentativas
de solucionar o problema que apareceu na forma (Ibidem, p. 97). Para mostrar o
que est em jogo aqui, bastaro dois exemplos da primeira, e um da segunda.
Importante tentativa de salvao do drama o Naturalismo. Percebendo a
direo do desenvolvimento histrico-social, sua tendncia a eliminar a possibilidade
expressiva da intersubjetividade, o Naturalismo se volta para aqueles setores da
sociedade onde a reificao to completa, onde o peso do existente se faz sentir de
maneira to acachapante, que se produz, atravs da impotncia e da ausncia de
conflito, o sentimento de um destino comum e, portanto, de uma subjetividade. O
Naturalismo, assim, busca o elemento arcaico no presente (Ibidem, p. 102), mas
justamente l onde as tendncias do presente esto totalmente realizadas. Mas se,
assim, o drama consegue sobreviver, ele s se mantm sob a forma de uma espcie
de relquia ingrata. Esse teatro entrega, s plateias burguesas, a lembrana histrica
da mera forma da intersubjetividade, preenchida pela degradao dos pobres. Assim,
o espectador no est entre os personagens, e muito mais do que identificao
reforadora do carter absoluto do drama, o que o Naturalismo produz e, decerto,
busca o estranhamento e at a repulso.

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Outra tentativa de salvao, onde a prpria artificialidade do projeto de salvao

se converte em recurso formal, o teatro de confinamento de Hebbel. Aqueles
indivduos que o processo social isola e atomiza aparecem sob a forma de personagens
que o destino confinou juntos por exemplo, na cadeia , de maneira que a
intersubjetividade aparece como resultado da fora. A cena literalmente cercada com
uma muralha contra a pica do mundo exterior (Ibidem, p. 117).
Quanto s tentativas de soluo do problema da infiltrao pica no espao
dramtico, o exemplo mais claro delas o teatro de Brecht, no qual a pica no
traduzida em termos da matria teatral seja como narrativa de fatos histrico-
sociais, rememorao, ou fora que obriga intersubjetividade , mas preservada
como elemento da prpria forma. Szondi fala de uma entronizao do princpio
cientfico no teatro pico de Brecht: trata-se do fato de que as peas so instrumento
de esclarecimento sobre o prprio processo histrico-social. Nas palavras do prprio
Brecht, esse processo no personificado ou representado diante do espectador,
mas narrado ou apresentado para o espectador (BRECHT, 1978, p. 16). Nesse
sentido, o espetculo est distanciado de si mesmo: por um lado, a matria no se
encerra na cena, mas a cena alude matria; por outro lado, o prprio espetculo
pode ser matria de si mesmo, na medida em que Brecht insere, no texto, prlogos,
projees de ttulos, e autoanlises por parte dos personagens. As coisas do mundo
que ganham espao no palco so mostradas e criticadas: as rupturas que invadiam a
simples representao dramtica, impossibilitando-a, so assumidas como
constituintes da forma, que investigativa.
Assim, a autoalienao do homem na sociedade burguesa, para quem o
prprio ser social tornou-se algo objetivo [...], recebe em todas as camadas da obra
sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma
(SZONDI, 2001, p. 139). A distncia dolorosa dos indivduos frente s suas condies
no mais experimentada nem mesmo como dor subjetiva, mas como condio geral,
exibida pela pea no espao que ela abre entre as coisas representadas e a
considerao cientfica delas, tudo no interior da cena. Trata-se de uma forma que faz
justia realidade reificada. Sem dissolver os personagens, ela mostra o quanto sua
subjetividade problemtica. Os interesses e projetos dos personagens so
representados objetivamente pela cena: no esto fundados na convico dos
personagens, ou no sentimento que essa convico evoca nos atores e, atravs deles,
no pblico. Em vista dos recursos de distanciamento, tanto a convico quanto os
sentimentos esto todo o tempo em questo no teatro de Brecht, e o pblico, assim,
colocado na posio de autor de sua prpria experincia teatral: quem est certo? De
que lado ficar? Que fazer com minha revolta/ira/dvida? Em vista do fato de que se
trata sempre de matria passvel de questionamento social e poltico, essa
determinao consciente da experincia esttica uma aluso determinao
consciente do mbito histrico, de modo que, enquanto culminncia explosiva da
infiltrao do elemento pico na forma dramtica, o teatro de Brecht est marcado
pela resoluo de encarar o problema do drama como um problema histrico-social da
sociedade burguesa, e tematizar esse problema esteticamente. Essa tematizao
esttica aponta para a superao da forma burguesa de drama; em paralelo, trata-se
de apontar para a superao da alienao e, portanto, da forma burguesa de
organizao social.

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Title: Art and bourgeois society in Peter Szondis theory of the theatrical text
Abstract: This essay analyses the arguments deployed by Peter Szondi in his Essay on
the tragic (1961), Theory of bourgeois drama (1973), and Theory of modern drama
(1956) so as to undertake a general characterization of his sociology of literature,
highlighting the authors attention to the conflicts between the writing of theatrical
texts and the tradition of theatrical genres. That writing process is such that plants the
text firmly in its historical background, so that its complex social situation is formally
crystallised in its logical structure as a sort of aesthetic account of its time. As the
Western civilizing effort itself thus becomes thematic for theatrical works, its
contradictions express themselves in their form.
Keywords: Peter Szondi. Sociology of literature. Bourgeois society

Recebido em: 18/08/2012. Aceito em 17/06/2013

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