Revista Portuguesa de Musicologia

n. 0 12, Lisboa, 2002, pp. 265-291

Caminhos para um esttica da

inquietude na msica de Gesualdo 1

MARIA MANUELA ToSCANO

<<Avanam para mim, por uma noite que no esta,

os passos de um horror que desconheo.>>
Fernando Pessoa, O Marinheiro, 1956.

A temtica que proponho aponta algumas vias de interpre-

tao da obra musical de Carlo Gesualdo (Venosa, 1566-
Gesualdo, 1613), compositor que constitui um dos expoentes
do Maneirismo musical italiano. Trata-se de ir iluminando
mundos possveis, abertos por uma das foras que mais
profundamente dinamizam a configurao de uma grande parte
da sua obra e marcam a sua dimenso expressiva: a inquietude.
Mascarada sob mil rostos, insinuando-se nos mais requin-
tados artifcios maneiristas, esta inquietude fundamental
permeia os madrigais do Prncipe de Venosa, sobretudo a partir
da dcada de 90 do sc. XVI, quando da estada deste
compositor na brilhante corte do Duque Alfonso d'Este em
Ferrara, vindo a intensificar-se a partir da primeira dcada do
sc. XVII, nomeadamente nos seus Qyinto e Sexto Livros de
Madrigais, em alguns motetes e ainda nos Responsrios de
Semana Santa, obra em grande parte emergente da sua fase de
isolamento no castelo de Gesualdo, a uma centena de
kilmetros de Npoles.

Verso aumentada da comunicao apresentada no Jo Simpsio Nacional de Esttica

e Teorias da Arte: jogos de Esttica e jogos de Guerra, 18-20 de Fevereiro, dir. e coord.
Carlos Couto de S. C., 19 de Fevereiro de 1998, Lisboa, Palcio de Fronteira.

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 REVJSTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

O complexo tecido existencial, ideolgico e esttico que se exprime

nesta condio inquieta da obra gesualdiana justifica que, numa primeira
fase, o seu discurso musical seja encarado luz de alguns temas profundos
da cultura maneirista donde emergem e que nela se projectam. Numa
segunda fase procurarei surpreender as categorias estticas e o clima
psicolgico irradiado pela obra tardia de Gesualdo, em grande parte
induzidos pela intensificao do cromatismo e da dissonncia, tentando
iluminar os fascnios interiores que nela se expressam.

((The Sun is losf>>

A palavra potica de J. Donne 2 sintetiza paradigmaticamente as

experincias de descentramento, dvida e ainda o profundo sentido de
mudana vividos pelas geraes do Cinquecento italiano. A nova
conscincia problemtica acerca do homem e do mundo embrenha-se
numa trama complexa de processos histricos, religiosos, culturais e
cientficos que fomentam uma progressiva destabilizao aos nveis
existencial e conceptual.
Por um lado, a crise histrica e poltica que avassala a Pennsula Itlica
sob as mais diversas formas e ainda o abalo gigantesco que sofre a unidade
da Igreja confluem num estado de incerteza difusa, que se projecta
paradigmaticamente no sonho utpico de uma Gerusalemme liberata:
simultaneamente esperana de paz e de reinstaurao do Reino perdido,
o tema da cruzada explcito no poema tassiano reenvia, como um espelho,
as imagens de uma nova identidade que se busca e cr reencontrar-se no
retorno a modelos religiosos e sociais de um passado irrecupervel.
Por outra via, a perda do sol apropria-se tambm da nova cosmo-
logia, desenraizando-a da antiga representao de um universo .nico,
movido pelo princpio de uma unidade intrnseca. Mudana ainda mais
radical que a revoluo copernicana - na transio para o novo sculo - a
viso de Giordano Bruno de uma pluralidade de mundos e de um espao
que vecula um movimento multidireccional e infinito propulsiona e
intensifica a experincia vital de descentramento que se fazia sentir em
muitos meios culturais e cientficos da Pennsula Itlica (cortes e
academias), sobretudo a partir da segunda metade do sc. XVI.

2 John Donne, <<The First Anniversary>>, in Selected Poetry, ed. John Carey, Oxford, Oxford
University Press, 1611, p. 163, 207.
266
 MARIA MANUELA TSCANO

De facto, ao longo deste tempo e apesar das intervenes pelo

restabelecimento de uma ordem prpria por parte da Igreja, a nova
conscincia vai desconstruindo progressivamente a imagem de um
Renascimento luminoso, fundamentado na harmonia, no equilbrio e na
medida. Por um lado, a percepo de tenses difusas de toda a espcie e,
por outro, o fascnio pela multiplicidade do real e pelos caminhos
labirnticos do pensamento e dos afectos fazem com que aquelas geraes
se vo afastando da <<nova idade de ouro, para se reverem num novo
espao marcado pela dvida da razo:

[ ... ] new Philosophy calls ali in doubf [ ... ]

'Tis ali in pieces, ali coherence gone. 4

Este relativismo, induzido a partir da experincia de desagregao de

uma viso orgnica do universo, bem como das foras integradoras em
que se baseava o ideal de humanitas, insere-se numa fenomenologia que
tem como ncleo a experincia da perda e que se exprime, como observa
Binswanger, num mundo de dvida sobre si e sobre a forma. 5 este um
dos fundos problemticos cruciais que se projectam no estilo maneirista,
tanto a nvel das artes visuais, como da literatura e da msica.
A partir da segunda metade do sc. XVI, no domnio da literatura, a
experincia da perda vem intensificar a revalorizao da melancolia, que se
vinha processando a partir do pensamento ficiniano. Este tpico antigo,
objecto de contnuas interrogaes por parte da memria cultural do
Ocidente, recupera com Marsilio Ficino a sua ambiguidade fundamental,
resultante da sntese da sua leitura platnica e aristotlica, tornando-se, de
novo, signo de doena da alma e de genialidade.
Mais do que um tpico, a melancolia torna-se toda uma condio do
pensamento e toda uma atmosfera afectiva que, como um novo sol negro,
penetra nos sistemas simblicos e expressivos onde a experincia
existencial maneirista se projecta. Fruto de uma interioridade que medita
e interroga na inquietude, este olhar negro do pensamento 6 est

J. DONNE, The First Anniversary>>, in Selected Poetry, ed. John Carey, Oxford, Oxford University
Press, 1611, p. 163, 205.
4 J. DONNE, <<The First Anniversary>>, in Selected Poetry, ed. John Carey, Oxford, Oxford University
Press, 1611, p. 164,213.
Ludwig BINSWANGER, Tre forme di esistenza mancata. Esaltazione fissata, stramberia, manierismo,
trad. Enrico Filippini, Milano, Il Saggiatore, 1964, p. 159.
<<cet oeil noir de la pense>>. Michel RlBON, Archipel de la laideur, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 197.
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 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

profundamente ligado experincia de perda nos labirintos da prpria

reflexo. Simultaneamente capacidade de penetrao atravs do pensar
criativo e experincia de finitude no lugar abissah/ da pergunta
absoluta, 8 9 a melancolia assume mltiplas expresses, projectando-se,
quer como estado de incerteza no motivo do desengano (la vida es
suefto), quer como sentido de impermanncia nos topoi da runa e da
sombra, bem presentes no passo tassiano:

La jma che invaghisce a un do Ice suono

voi superbi morta/i, e par si bel/a,
eun'ecco, un sogno, anzi de! sogno un'ombra,
ch'ad ogni vento si dilegua e sgombra. 10

No plano artstico, este desencadeamento do lado nocturno do

pensamento instaura todo um conjunto de mecanismos que levam a uma
inquietude das formas, abrindo-as s contingncias que destabilizam o
seu equilbrio e afectam a sua plenitude: assim que a contorso, o
disjunto, o fragmentado e toda uma linguagem oscilante e ambgua
penetram no novo discurso artstico, projectando para a arte o sentido de
mortalidade que lhes est subjacente.

Ort des Abgrunds. Ernst BLOCH, Das Prinzip Ho.ffnung, vol. 5, Frankfurt/Main, Suhrkamp,
1977, p. 351.
<<absolute Frage. E. BLOCH, Das Prinzip Ho.ffoung, vol. 5, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1977, p.
351.
Uma das telas de Franois de Nom, dito Monsu Desiderio, configura de um modo
especialmente perturbante este espao abissal da melancolia. A atribuio, feita por Flix Sluys,
do ttulo Silncio (cf. fig. la e fig. 1b) a esta pintura, adequa-se perfeitamente viso terrfica e
inomvel que emerge a partir dela. As suas oscilaes luminsticas, o peso do colapso, a
imobilidade que envolve os elementos do cenrio, o abandono dos barcos: tudo aponta para um
naufrgio do mundo, para uma espcie de fim da pessoa>>.
A qualidade de estranheza que irradia desta tela, a sua fixao em tudo o que possa tornar
presente o Vazio e a Ausncia, reenviam-nos para um estado exttico diante do espao da Perda.
Por sua vez, a casa ( direita por cima do muro), invadida de uma luz crepuscular (mortal?) e com
as suas portas e janelas vazias, abre ao Limiar enigmtico e do totalmente outro. Melancolia do
fim do mundo, lugar onde o Grito silenciado por se ter perdido o caminho at Voz: Entre
mim e a minha voz abriu-se um abismo ... . Fernando PESSOA, Marinheiro, in Poemas
Dramticos, Lisboa, tica, 1956, p. 58.
10 Torquato TASSO, Gerusalemme liberata, ed. crit. Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1993, XIV,
p. 63 [segundo a ed. Ferrara, Febo Bonn, 1581].

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Figura la Franois de Nom, dito Monsu Desiderio, Le silence, leo sobre tela, ca.l614-1616, Roma, Coleco privada
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

Figura lb Franois de Nom, dito Monsu Desiderio, Le silence (detalhe), leo

sobre tela, ca.1614-1616, Roma, Coleco privada

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 MARJA MANUELA TOSCANO

Tintoretto: a inquietude da forma

No campo pictrico maneirista, esta condio inquieta pode ser

apreendida, de um modo especialmente intenso, em Il trafugamento de!
corpo di San Marco de Tintoretto (cf. fig. 2). Apesar desta obra ser datvel
do incio da dcada de sessenta do Cinquecento, sendo portanto bastante
anterior fase madura e maneirista de Gesualdo, ela apresenta analogias
profundas com os Responsrios de Semana Santa postos em msica por
este compositor em 1611, tanto a nvel do quadro problemtico e
existencial, como a nvel do estilo que lhes esto subjacentes: em ambas, a
referncia contrareformista; o mesmo ardor espiritual e visionrio; a
escolha de temticas anlogas, centradas volta do Sacrifcio 11 assumido
em funo do Outro Reino; de uma forma mais velada, pode dizer-se
ainda que a imagem do leo 12 que clama no deserto no s ecoa os
textos evanglicos (Mt. 3,3), como tambm rememora a solido radical
expressa nos textos responsoriais <posuerunt me in deserto solitudinis. 13 Em
ambas as obras surge a mesma dvida sobre a forma, feita lugar da
Passagem e da Disjuno, da Evanescncia cromtica e da Dissonncia.
Concentremo-nos especificamente no Trafugamento de Tintoretto.
Do ponto de vista temtico, esta obra recolhe, com um nervosismo e
uma intensidade dramtica peculiar, o horizonte inquieto e conflituoso
experimentado pelas geraes do seu tempo: por um lado, a conscincia
de uma Veneza exposta ameaa turca e por outro, o sentimento difuso
de vulnerabilidade e culpabilidade, a crise vivida por um Cristianismo
dividido e o esforo de auto-preservao de uma Igreja ainda longe de se
afirmar triumphans.

11 S. Marcos, evangelista, mrtir e discpulo de S. Pedro, enviado por este a Alexandria, onde
anuncia a f crist, convertendo muitos gentios e realizando milagres. Segundo Voragine, cerca
de 57 d. Cr., S. Marcos arrastado com uma corda ao pescoo pelas ruas daquela cidade, no
sobrevivendo ao massacre. No instante em que os pagos se preparam para queimar o seu corpo,
levanta-se uma tempestade que faz fugir toda a gente. Isto permite aos cristos levarem o corpo
intacto de S. Marcos para uma igreja, onde o sepultam com toda a reverncia. Mais tarde, no ano
de 468, mercadores venezianos raptam e transladam o seu corpo para Veneza, onde erigida a
grande baslica sob a sua invocao. Cf. Jacques de VORAGINE, La lgende dore, vol. 1, trad.]. B.
M. Roze, Paris, Flammarion, 1967, pp. 302-308.
12 Alegoria que evoca a figura e aco de S. Marcos e que se torna o smbolo de Veneza. Agradeo
ao Prof. Doutor Justino Maciel a analogia entre <<O leo que clama no deserto e a passagem dos
textos bblicos <<vox c!amantis in deserto (Mt 3,3).
l3 Responsoria et alia ad tf.ficium hebdomadae sanctae spectantia, Feria VI, Resp. 6.

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 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

Figura 2 Tintoretto, I! trafitgamento de! corpo di San Marco, leo sobre tela, ca.1562. Veneza,
Accademia

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 MAmA MANUELA TOSCANO

Do ponto de vista formal e estilstico, as foras que atravessam o

Trafugamento- para alm da sua ligao evidente ao referencial maneirista
pictrico - apontam, num plano mais profundo, para todo um espao
mtico que, pela sua insistncia e saturao, revela a intensidade com que
foi interiorizado e reelaborado por Tintoretto a nvel existencial,
integrando-se assim numa poitica pessoal 14 plenamente assumida na
sua expresso artstica. 15
Nesta obra, a dvida sobre si e sobre a forma invade a interpretao
do espao, da luz, da cor e da imagem, inundando-o de uma instabilidade
profunda e de uma tenso, cuja intensidade faz transbordar algo de
vertiginoso que j da ordem da fascinao e do exttico.
Muitos factores contribuem, de um modo evidente, para hiperbolizar
esta qualidade tensa: o desvio das figuras principais para o canto direito,
onde so agrupadas de um modo denso e compacto, relegando para o
centro as achas da fogueira; a contorso em ziguezague da
direccionalidade tomada pelo corpo de S. Marcos, passando pela imagem
dramtica da mulher cada (no segundo plano) e ainda pelas inmeras
figuras que fogem para as arcadas; o dramatismo convulsivo da mo
direita do homem em torso no canto inferior esquerdo, agarrando uma
tnica lanada pelo vento, introduzindo assim uma inquietante
estranheza; um cu de chumbo que engole aquele que cai e o que se
levanta, num pesadelo de caos e de fuga.
Contudo, o que funda de um modo ainda mais profundo a tenso que
irradia desta tela, sobrecarregando-a de significao, o seu carcter
fortemente disjuntivo: enquanto o corpo pesado e plenamente iluminado
de S. Marcos levado com esforo pelo pequeno grupo, inmeras figuras
inconsistentes e quase translcidas fogem agitadamente para as arcadas do
lado oposto. De facto, h neste espao uma clivagem abrupta entre dois

14 Esta noo aqui entendida segundo a acepo de Michel Guiomar em relao ao pensamento
de Berlioz, i. e., como um conjunto de temticas enraizadas na psicologia profunda do compositor
e que seriam solicitadas pela estrutura da obra. Cf. Michel GUIOMAR, Le Masque et !e Fantasme.
L'imagination de la matiere sonore dans la pense musicale de Berlioz, Paris, Jos Corti, 1970, p. 13.
15 No por acaso que Vasari o descreveu do seguinte modo:[ ... ] nelle cose del/a pittura sravagante,
cappricioso, presto e risoluto et i! pi terribile cervello che abbia avuto mai la pittura, come si pub vedere
in tutte !e opere e ne' componimenti del/e storie,fantastiche eJatte da !ui diversamente efuori de!!'uso de
gl'a!tri pittori [... ]>>. Giorgio VASARI, Le vite de' pitl eccellenti pittori, scultori e architteti, ed. crit.
Giovanni Previtali e Paola Ceschi, Novara, Istituto Geografico de Agostini, 1967, p. 431
[segundo a ed. Firenza, Giunti, 1568].

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 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

mundos: por um lado, o mundo real, naturalista e extraordinariamente

prximo em todo o agrupamento volta do corpo de S. Marcos; por outro
lado, o emergir de um espao irreal e estranho a partir da coulisse oblonga,
perdendo-se numa distncia ilusria e evanescente.
Tintoretto utiliza meios tcnicos e estilsticos divergentes para
expressar estes dois nveis de realidade: um tratamento da imagem
acabado, bem articulado e compacto (no plano material) ope-se ao
esboo, ao non finito, ausncia de plasticidade e desmaterializao; a
saturao do espao, direita, contrasta violentamente com a sua
rarefaco nos fundos, isolando o esforo convulsivo das personagens
principais num imenso vazio; por sua vez, a luz quente e crepuscular que
incide sobre este grupo presentifica um estado de conscincia que diverge
profundamente da luz branca e iridiscente (mortal?) que atravessa a zona
das arcadas e da fachada da igreja.
No horizonte de uma simbologia teolgica crist, a qualidade
crepuscular da luz que invade a personagem principal imerge-a num
imenso eros que aponta para um Ser, afirmando-o na sua substancialidade
e Presena: evoca, portanto, uma luz da f. No lado oposto, a inundao
de luz iridiscente faz-nos cair num espao da Evanescncia e da Sombra:
excesso de luz que impede de ver, ferindo tudo de inconsistncia e da
incerteza de ser- criador de sombras, portanto.
Contudo, para l de uma significao teolgica no Trafugamento, este
vislumbra todo um fundo mtico que o torna lugar de um imenso
oxmoro: espao do corpo e da desmaterializao; da opacidade e da
evanescncia; da substncia e da sombra; da concentrao e da disperso;
do familiar e do inslito; do visvel e da ocultao; do pleno e do quase-
nada; da presena e da falta.
Tal como a dissonncia em Gesualdo, a disjuno, vivida como
ameaa, esforo e fuga, adquire a dimenso do Grito. Por sua vez, a
evanescncia dos fundos, tal como o cromatismo dissipador de Gesualdo,
instaura uma allotopia, a intruso de um outro lugar: zona do Limiar e da
Passagem, aqui silencia-se a pergunta terrfica. Life's but a walking
shadow. 16

16 William SHAKESPEARE, Macbeth, ed. Nicholas Brooke, Oxford, Oxford University Press, 1998,
1623, V, 5, 24 [segundo o 1o Folio, 1623].
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 MARIA MANUELA TOSCANO

Gesualdo: poitica do descentramento

De um modo geral, as caractersticas estilsticas desencadeadas pelo

lado nocturno do pensamento, levando a uma inquietude das formas,
marcam toda uma configurao de valores estticos e de poticas que
divergem do conceito de beleza clssica, convergindo com outros
parmetros maneiristas num desvio em relao aos modelos clssicos, sem
romper totalmente com aqueles.
No que se refere ao Maneirismo na msica, a experincia da perda do
centro manifesta-se principalmente em trs aspectos fundamentais: na
relao paradoxal que a conscincia artstica assume face aos valores
herdados pela tradio; na emergncia dos paradigmas estticos do
maravilhoso e da comoo de afectos e, finalmente, na instaurao de um
discurso musical problemtico, marcado pela tenso entre as diversas
manifestaes de um forte irracionalismo e a busca de uma inveno
formal e tcnica altamente artificiosa, cujo carcter excepcional constitui a
condio elitista e reservata da sua linguagem.
Qyanto ao primeiro aspecto, reala-se que a atitude maneirista se
caracteriza por uma ambivalncia fundamental que rene, por um lado, a
busca de imitao de modelos do passado e, por outro, a vontade de
afirmar a sua diferena em relao a estes atravs da sua variao e
deformao.
Este duplo fenmeno est bem patente na escolha do contraponto
moderno que Gesualdo utiliza parcialmente na sua polifonia vocal: por
um lado, Gesualdo distancia-o do contraponto renascentista, fortemente
impregnado pelos valores do nmero, 17 de naturalidade e moderao,
conduzindo o novo contraponto a uma extrema flexibilidade atravs do
uso intenso do cromatismo e de vrias distores regra clssica, agora
transformadas em instrumentos de raritas; por outro lado - apesar da

17 Uma das grandes referncias em relao potica que marca o contraponto renascentista a
teoria de Zarlino. A sua linha de pensamento, em grande parte pitagrico-platnica, manifesta-se
na sua afirmao do nmero como princpio fundador da msica. Zarlino defende que a a causa
formal e estruturadora dos intervalos musicais reside nas propores que lhe so inerentes, e que
tm por grande modelo a Natureza: <<hauendo rispetto a!!e Voei & a i Suoni, che sono la ma teria di
ciascuno Interuallo musicale; & a/li Numeri & Proportioni, !e quali [ ... ] sono la !oro forma,
aggiungendo queste due cose insieme, dissera, i! Numero sonoro essere i! vero soggetto del/a musica; & non
i! Corpo sonoro [ .. .].>> Gioseffo Zarlino, Istitvtioni harmoniche, Venetia, Francesco de'Franceschi
Senese, 1573, I, 19, fol. 37.

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 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

aco desintegradora que o cromatismo exerce em relao identidade

modal - o compositor no rompe com as grandes referncias
renascentistas da polifonia e do sistema modal em que esta se baseava,
realizando a sua invenzione e a sua liberdade criativa no interior do
horizonte daquelas tradies.
O que se verifica, no fundo, um processo de mudana da funo
esttica da polifonia que, ao acarretar o exacerbamento de alguns dos seus
elementos constitutivos, os distancia do seu contexto de equilbrio,
mascarando a inteligibilidade imediata dos sistemas tradicionais que
continuam a estar, em grande parte, subjacentes. Deste modo, os valores
da inteligibilidade e da organicidade objectivados numa ars perfecta -
concebida como reflexo e mediao da ordem e da dinmica implcitas na
Natureza- so substitudos pelo ideal de artifcio, indutor de meraviglia, e
ainda por uma atraco crescente pela comoo de afectos.
Enquanto o artifcio exacerbado se destina a mascarar a perda de uma
condio de ouro agora irrecupervel, o paradigma da comoo de
afectos, no seu excesso, constitui a projeco, na msica, da experincia
profunda do irracional e da desarmonia que marca o homem maneirista:
que a sua nova relao com a Natureza leva-o agora a acentuar nesta as
foras de dissociao e de oposio de contrrios.
De igual modo, a moderao de afectos que caracterizava o ethos da
msica renascentista agora substituda por uma atitude que procura
seguir o seu percurso oscilante e contraditrio atravs de todos os meios
tcnicos e estruturais.
Esta fascinao pela complexidade do teatro do mundo e a
emergncia de uma concepo dramtica dos afectos atraem a msica para
a esfera da eloquncia, o que leva a uma mudana profunda da
interpretao do paradigma da imitao da palavra pela msica, herdada
do humanismo renascentista. 18

l8 O ideal de imitao, pela msica, dos conceitos e paixes>> contidos na palavra (cf. Nicola
VICENTINO, L'antica mvsica ridotta ala moderna prattica, Roma, Antonio Barre, 1555, IV, 29, foi.
86) insere-se numa poca em que a comunicao e expresso pela palavra assume um valor
central. Por um lado, este movimento alimentara-se na intensificao do renascimento da antiga
ars rhetorica atravs da difuso de Qyintiliano (Institutio oratoria, publ. 1416) e de Ccero (De
oratore, publ. 1465). Por outro lado, os tericos da msica recebem e difundem o postulado de
Plato, segundo o qual dos trs elementos constituintes da melodia- palavras, harmonia, ritmo -
as palavras so o fundamental (PLATO, A Repblica, ed. crit. e trad. Maria Helena Rocha
Pereira, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, 398 c/d), devendo ser seguidas pela

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 MARIA MA.NUELA TOSCANO

O equilbrio 19 que caracterizara a relao expressiva entre palavra e

msica na prima prattica agora afectado pelo primado das ideias e
paixes objectivadas no texto: que a nova esttica, marcada pela urgncia
da penetrao na viso interior, elege a palavra como lugar da
subjectividade (como imitao de objectos interiores) atribuindo tambm
ao compositor a funo de criar metforas musicais susceptveis de acordar
a fora da imagem e intensific-la, se possvel. Por conseguinte, ao
contrrio de Zarlino, que interpretava o preceito oratrico de decorum
como moderao e beleza, figuras representativas da nova teoria musical,
tais como Vicentino, Vincenzo Galilei ou Monteverdi incorporam
implicitamente naquele conceito toda a espcie de asprezze,
irregularidades e desarmonias, desde que apropriadas a uma projeco
eficaz do contedo do texto. Sem temer excessos e valorizando a tenso,
os contrastes drsticos e a descontinuidade, o novo discurso musical
maneirista concentra a sua ateno na imagem potica singular,
representada por madrigalismos e figuras musicais, tendendo para a
atomizao da estrutura musical e sacrificando, assim, o valor
renascentista da sua inteligibilidade imediata.
Tambm na msica, a distoro da ars perfecta, levada a cabo pelo
paradigma da meraviglia, resulta em parte de uma conscincia estilstica
exacerbada e da vontade de afirmar uma nova condio elitista do discurso
musical, elevando-o atravs de toda uma srie de agudezas. Deste modo,
sobretudo a partir da dcada de 90, Gesualdo explora abundantemente
todas as tcnicas que possam contribuir para o efeito de choque e de
surpresa: variadssimos tipos de inganni; saltos meldicos extremos; jogos
entre ocultamento e confirmao da identidade modal; encadeamentos
cerrados de dissonncias; reutilizao de tcnicas arcaizantes que
funcionam no novo contexto compositivo como factores de desvio e

harmonia e pelo ritmo. Tomando o orador como modelo para o compositor, os tericos
renascentistas vinham esboando gradualmente uma esttica tendente a aplicar os procedimentos
da gramtica e da retrica msica. assim que a potica musical de Zarlino, a quem se deve a
grande sntese final da tradio renascentista, tenta adaptar o discurso musical a trs nveis da
linguagem: sintaxe, acentuao e semntica.
19 Por outras palavras, para as geraes renascentistas, a concepo aristotlica da msica
complementava equilibradamente a sua dimenso pitagrico-platnica, na medida em que a
projeco do contedo da palavra na msica devia realizar-se dentro dos limites determinados por
um contraponto fundamentado no nmero e no equilbrio de foras.

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 REVJSTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

inovao/0 etc. Esta actividade vida de estilizao sofisticada vem ainda

intensificar a valorizao da dimenso esttica da msica, estimulando o
culto da sonoridade inslita atravs de progresses intervalares e
contrapontsticas inexpectveis, da utilizao do cromatismo com funo
colorstica, de registos extremos nas vozes, de oscilaes densas entre
terceiras maiores e menores, ou ainda da densidade de relationes non
harmonicae. 21
Por conseguinte, a fascinao pela surpresa no discurso maneirista de
Gesualdo faz emergir todo um espao de tenso entre o racionalismo do
artifcio e o irracionalismo do efeito, assumindo uma dupla face - por um
lado, enquanto mecanismo de evaso e de movimento do esprito, e por
outro, enquanto correlato da emperincia existencial do jogo engano-
desengano: la vida es suefio.
Passando agora a encarar a obra tardia de Gesualdo, sobressai a
tendncia acentuada instaurao de um discurso musical problemtico,
fortemente marcado por dimenses de irracionalidade que at a tinham
ficado margem da composio musical. Com frequncia, as energias que
o estruturam so aparentemente impulsionadas pela projeco de
processos melanclicos, reflectindo o exlio do tempo atravs da saturao
do detalhe, de uma sensibilidade labirntica, da tendncia para o clima
crepuscular, da fascinao pelo contraste, ou ainda atravs da
fragmentao do discurso musical.
A fixao no detalhe leva a acumulaes hiperblicas de materiais
musicais e de tcnicas compositivas que no s amplificam a fora
expressiva e imagtica da palavra que representam, como arrastam
consigo, frequentemente, conotaes simultneamente arcaizantes e
inovadoras do ponto de vista terico-musical. Se, no plano compositivo,

20 Do ponto de vista simblico, estes arcaismos podem ser frequentemente interpretados como
figuras retricas, exercendo funo representativa do texto. Exemplificando, uma das tcnicas
arcaizantes utilizadas por Gesualdo o fauxbourdon. Na sua obra vocal, esta licenza
contrapontstica surge frequentemente em contextos marcados por uma carga semntica negativa.
21 Para a teoria musical dos sc. XV e XVI, os intervalos aumentados e diminutos que constituem as
relationes non harmonicae so encarados como consonncias alteradas. Nos raros casos em que so
admitidas, estas exercem contrapontsticamente a funo de consonantes, o que leva Dahlhaus a
atribuir-lhes a designao de <<Positionskonsonanz>>. No entanto, Dahlhaus reala o carcter
ambivalente da condio terico-musical de tal consonncia: se, do ponto de vista harmnico, o
seu efeito dissonante, a sua determinao contrapontstica prevalecente abstrai da alterao
cromtica, considerando apenas a categoria intervalar que lhe est subjacente (cf. Carl
DAHLHAUS, <<Relationes harmonicae, Archiv for die Musikwissenschaft, XXXII, 3, 1975, pp. 208-
227). Ficam assim abertos dois nveis de leitura deste fenmeno musical e esttico.

278
 MAmA MANUELA TOSCANO

tais artifcios so indiciadores da capacidade de invenzione e de uma

autoconscincia estilstica e histrica exacerbada, no plano existencial a
saturao de referncias em breves espaos de tempo reflecte a necessidade
de esgotar as possibilidades do real - o que constitui a outra face de um
horror vacui.
Por sua vez, a fascinao do labirinto pode manifestar-se em condu-
es meldicas fortemente angulares, marcadas por grandes saltos abruptos
e, consequentemente, por toda uma disperso de energia onde se projecta
o homem que se experimenta sob forma de errncia. Outras vezes re-
flecte-se na contorso e no efeito de n provocados pelo encadeamento e
coexistncia cerrada de dissonncias, ou ainda na rede intrincada de um
contraponto cromtico, onde sucessivas entradas ascendentes e descen-
dentes de vozes vo tecendo as malhas cerradas de um cerco interior.
Este ltimo caso realiza-se paradigmaticamente no responsrio Omnes
amici mei, durante o episdio nsidiantes mihi. Aqui, um cromatismo
cerrado distorce profundamente o modo III subjacente aos c.10-15,
gerando encadeamentos densos de dissonncias e de durezze. A
desconstruo aparente da identidade modal insinuada pelo cromatismo -
quer este se manifeste em falsas relaes, quer em sucessivos passus
duriusculi, ou ainda em tetracordes cromticos gregos mascarados por
ingannP 2 - a ambiguidade das relationes non harmonicae, bem como a
disjuno e a desarmonia inerentes s dissonncias instauram, no seu
conjunto, toda uma trama que simboliza uma errncia fundamental,
projectando a ideia de insdia evocada pelo texto que lhe est subjacente.

22 Na linha do Cantus (c. 16-18), Gesualdo utiliza a inverso do terceiro tetracorde cromtico grego
preconizado no tratado de Vicentino (cf. Nicola VICENTINO, op. cit., I, 7, fol. 14), e que este
utilizara como sogetto musical de Hierusalem convertere. Tal como na obra de alguns compositores
do seu tempo, nomeadamente na msica para tecla de Trabaci e Frescobaldi, Gesualdo distorce
aquele modelo meldico, numa atitude bem maneirista, introduzindo-lhe alteraes que
funcionam como inganni. Tal o caso da linha do Bassus, nos c. 15-16, onde o intervalo de 6m
ascendente Sol-Mib vem substituir a 3m descendente Sol-Mi- constitutiva da inverso do
tetracorde de Vicentino - e tambm da linha do Altus, nos c. 14-16, onde utilizada um
fragmento da sua inverso. Este motivo fragmentado relaciona-se, por imitao, com a inverso
do terceiro tetracorde grego exposto no Cantus. Do ponto de vista semntico, possvel que a
utilizao deste tetracorde cromtico se refira indirectamente ao fragmento das Lamentaes,
Hierusalem convertere, posto em msica por N. Vicentino, sugerindo um enriquecimento do
horizonte de significao de insidiantes mihi. Sob o ponto de vista terico-esttico, a citao
deste modelo vicentiniano e humanstico, bem como a sua distoro, manifestam claramente uma
auto-conscincia estilstica marcada por uma dupla face, onde a integrao deliberada de um
arcasmo caminha ao lado da vontade de afirmar a diferena em relao a este, transformando-o
em factor de modernidade.
279
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

passus duriusculus

et prae-va - lu - e - runt in
-
- - si - di - an - - tes

et prae-va - lu - e - runt in - si - di - an - - tes

,, prae-va-lu
' runt in - - si - di - an tes mi - hi,

prae-va-Ju e runt in si - di - an -
"
,, prae;.va--: e runt in si - di -

6 7 -- 6
et prae-va-lu e runt 3b 3b 3b

inverso do terceiro
tetracorde cromtico grego (Vicentino)
1~

~
mi hi, in- si- di an - tes
~

f)
in si-di-:-~.. ;: : -
.
hi: tra-hi-dit me, tra- di - dit
fragmento in ertido do terceiro t trac01de cromtico . rego (Vicentino)

in-si-di an-tes in si- di- an - tes mi - hi:

- tes mi - - hi: trn

- tes mi - - hi: tra - di dit me,

7 6
in- si- di mi - - hi, mi hi:

lnverso distorcida do terceiro

'"
tetracorde cromtico grego (Vicentino)

Ex.1* C. Gesualdo, Feria Vl, Resp.1, c. 8-18, insidiantes mihi, in Responsoria et alia ad officium
hebdomadae sanctae spectantia, ed. Glenn Watkins, Hamburg, Ugrino, 1959 [segundo a ed.
Carlino, 1611].

Neste contexto, as cifras expressam relaes intervalares verticais e no acordes, no implicando,

assim, uma leitura harmnica na sua acepo tonal.

280
 MARIA MANUELA TOSCANO

A instaurao de um clima crepuscular alimentada pela confluncia

de oscilaes tmbricas, cromatismos meldicos, densidade de flutuaes
de terceiras maiores e menores, bem como de progresses de terceira, pela
criao de zonas de incerteza, hibridismo e mobilidade modal e ainda por
toda a variedade de tcnicas tendentes a fazer sobressair as zonas de
transio entre diferentes categorias musicais. Signo de uma abertura
fundamental indeciso das qualidades, o chiaroscuro musical de
Gesualdo, a condio oscilante dos seus elementos tmbricos, remetem
para uma linguagem profundamente trabalhada pela dvida e pela
melancolia.
A fenomenologia da perda do centro no estilo de Gesualdo encontra
uma das suas manifestaes mais salientes na formao de um discurso
musical impregnado pelo fascnio da mobilidade dos seus parmetros.
O jogo da variedade conduzido a um tal exacerbamento que distorce
o esprito com que aquele preceito ciceroniano tinha sido aplicado na
msica renascentista, incentivando agora a ruptura com modelos lgicos
da linguagem musical.
Desenvolvendo-se sob o signo de Proteu, o Maneirismo musical
gesualdiano privilegia as formas instveis e o metamrfico, em perfeita
adequao com o postulado de T. Tasso: il bel/o sar trasmutabile e a guisa
di camaleonte prender diversi colori, diverse forme e diverse immagini e
apparenze. 23
Esta abertura da forma musical ao inexpectvel do instante sempre
outro, no s alimenta a profuso de effitti meravigliosi, como atesta a
necessidade profunda de uma identidade que se quer experimentar na
multiplicidade e na diferena de si mesma, admitindo no seio da obra
musical, atravs do ideal da representao da palavra, a projeco da sua
natureza contraditria e compsita. Assim transformada num <picciolo
mondo24 - em analogia com o ideal potico tassiano - a obra gesualdiana
parece espelhar o mundo na sua multiplicidade e no seu devir,
estimulando em breves percursos temporais todas as combinatrias
possveis da linguagem musical, jogando com as suas alteridades, os seus
contrastes, as suas atraces e afinidades.

23 T. TASSO, I! Minturno, overo dela bellezza, in Dialoghi, vol. 2, ed. crit. Ettore Mazzali, Torino,
Einaudi, 1976, p. 321 [ed. moderna de Opere non piit stampate di T. Tasso, Roma, Foppa, 1666].
24 T. TASSO, Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra i! poema eroico, in Prose, ed. crit. Ettore
Mazzali, Napoli, Riccardo Ricciardi, 1959, p. 589 [ed. moderna de Discorsi de! poema eroico,
Napoli, Paolo Venturini, 1594].

281
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

Gera-se, assim, toda uma incerteza do discurso que se desvia da

transparncia e da evidncia renascentistas: que, enquanto o mundo
clssico integra a heterogeneidade do real, a escrita maneirista, trabalhada
por uma nova temporalidade dos afectos, acentua a sua alteridade e o seu
carcter fragmentrio. Movida pelo princpio da diviso, a forma musical
gesualdiana ilumina agora, de um modo particular, a singularidade do
instante, o hic et nunc, para onde se precipita todo um conjunto de
possibilidades que brevemente se evadem.
Experimentada como uma espcie de temporalit en clats/ 5 esta
frequente descontinuidade enraza-se na experincia do lado lancinante do
tempo. De facto - para l de qualquer ideal esttico de variedade ou de
mimesis da palavra - o sentido de impermanncia que imprime o
carcter de necessidade ao que superficialmente surge como mero arbtrio
esttico. Se a forma musical simboliza a experincia interior do tempo, o
discurso maneirista gesualdiano reflecte um modo de existncia marcado
pela fascinao do efmero e do metamrfico. A sua qualidade de
presena ao instante e ao detalhe s atestam esta conscincia latente de
evanescncia: gestos evocadores de uma fixao ilusria, eles so
fundamentalmente movidos pelo impulso da mutao.
O contraponto moderno realiza a sua funo expressiva sobretudo a
partir do adensamento do cromatismo e da dissonncia, artifcios cruciais
para a constituio de uma nova condio da msica, no s numa
perspectiva histrica e terico-esttica, como tambm existencial.
O cromatismo, alimentado teoricamente pelo humanismo musical de
Nicola Vicentino - na sua tentativa de restaurar os antigos gneros gregos
cromtico e enarmnico (L'antica mvsica, 1555) - contribui signifi-
cativamente para o processo de diferenciao maneirista em relao ao
contraponto renascentista, uma vez lida a sua dimenso arcaizante como
factor de inovao e de modernidade. Ao expandir a sua funo de nota
sensvel para incluir a de efeito colorstico, o cromatismo conduz a novas
progresses intervalares e meldicas, bem como a uma outra concepo da
sonoridade que desmonta as perspectivas clssicas, no s no plano
meldico-modal, como tambm no plano relacional de consonncias e
dissonncias.

25 Christine BucJ-GLUKSMAN, Tragique de l'ombre. Shakespeare et !e manirisme, Paris, Galile,

1990, p. 36.
282
 MARIA MANUELA ToscANO

Ao esqueleto contrapontstico tradicional sobrepe-se agora um novo

espao sonoro, imbudo de uma extrema diferenciao de cambiantes,
abrindo anlise estrutural dois estratos de leitura. Esta tenso entre a
estrutura escondida e a superfcie enigmtica, o fundo e a sua distoro,
aponta para uma nquietude da forma e para uma ambiguidade
fundamental cujo sinal exterior mais evidente a valorizao do
cromatismo, remetendo implicitamente, pela dificuldade de interpretao
que acarreta, para um estatuto elitista prprio da essncia de musica
reservata.
Profundamente marcado por mecanismos de tipo associativo,
tendentes a dissipar a estabilidade das categorias musicais, o cromatismo
gera toda uma incerteza do discurso musical, uma vez que detm um
carcter centrfugo: encontramo-lo como mscara da identidade modal,
seja pelo seu hibridismo/ 6 seja pelo distanciamento transitrio do modo
vigente atravs da transposio por meio tom; 27 ou como inganno/ 8 ou
como factor de tenso e de efeito vertiginoso.
Estes dois ltimos aspectos exemplificam-se no ltimo episdio do
madrigal Merce grido piangendo. Aqui, as palavras io moro so
representadas por um motivo cromtico29 que percorre uma grande linha
ascendente (So1#2-Sol4) de duas oitavas, ao ser reiterado por imitao
entre todas as vozes. Enquanto o percurso cromtico ascendente de io
moro cria um efeito vertiginoso de flutuao modal, induzindo
simultneamente uma tenso crescente, a falsa relao da oitava Sol4-
Sol#3 (entre Cantus e Altus), em pleno clmax do episdio, provoca um
efeito abissal que remete para o sentido implcito no texto.

26 A atitude maneirista e artificiosa de Gesualdo confirma-se pelo facto de o seu cromatismo

estender ao mximo a sua aco desintegradora da modalidade, sem contudo retirar do horizonte
o seu fundo moda!. A maior parte das vezes, aps o obscurecimento da estabilidade moda! pelo
cromatismo, esta de novo restabelecida por alguma cadncia ou ainda por outras tcnicas.
27 Esta tcnica, propcia instaurao de presenas intrusas (tanto dos pontos de vista compositivo
como simblico), cria frequentemente zonas sonoras verticais sobre F# e D#, que so bem
delimitadas e isoladas do contexto musical que as circunda. Transformados em lugar da intruso
do <<Outro e de <<uma inquietante estranheza,, estes episdios associam-se frequentemente a
palavras de contedo negativo, tais como morte, inferno, traio, lgrimas, exercendo assim uma
funo retrica importante na temtica gesualdiana.
28 Na sua obra tardia, Gesualdo distorce frequentemente o percurso expectvel da frmula cadenciai
cantizans e tambm o modelo vicentiniano do tetracorde cromtico grego.
29 Este motivo cromtico assume duas configuraes: o tipo-x percorre uma linha cromtica
ascendente, enquanto o tipo-y realiza um inganno na ltima nota do motivo, substituindo a sua
direco expectvel ascendente por uma descendente. Esta dupla vertente ascensional e
descendente do motivo cromtico cria um contraponto em chiaroscuro, cujo carcter oscilatrio
instaura uma atmosfera de impermanncia, adequada ao sentido de <<io moro.
283
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

Tipo- y
2.
I~

tJ
"lo mo m, io mo - ro!" mo ro!"
Tpo-y

tJ
-----<! "lo
"-- mo - ro, ro!"

Tipo -y Tipo- x

tJ
:!@ <> : ~---------------- -'
1 "lo mo :- ro, mo - ro, - ro!" ro!"
Tipo- y Tir-o- x

rio- -,;;0-.!- io mo - ro!"

'---, ---

"lo m, io mo - ro!"

Tipo- x Tipo- x

Ex.2 C. Gesualdo, Merce grido piangendo, c. 30-33, <<io moro, in Madrigalefor fonfStimmen. Fnftes
Buch, ed. Wilhelm Weismann e G. Watkins, Leipzig, Deutscher Verlag fr Musik, 1980 [ed.
moderna de Partitvra delli sei libri de'madrigali a cinqve voei, ed. Simone Molinaro, Genova, G.
Pavoni, 1613].

O cromatismo da maturidade de Gesualdo agencia tambm fre-

quentemente momentos musicais que privilegiam jogos luminsticos de
sombra e luz, revelando-se especialmente apto projeco da viso
melanclica na msica. Ilustrando este fenmeno, no responsrio Tristis
est anima mea a entoao lenta e reiterada do motivo cromtico 30

30 A passagem <<et ego vadam immolari pro vobis (c. 32-38) projectada na msica atravs da
sucesso de duas progresses caracterizadas pela aco conjunta dos passos meldicos de meio
tom cromtico e de terceira. Este todo depois transposto uma quarta acima, tcnica que exerce a
funo de intensificao retrica.
Estas progresses, baseadas num modelo contrapontstico e sonoro que foi reconduzido a
Marchetto da Padova por W. Drr, adquirindo assim um certo sabor arcaico, so utilizadas por
muitos madrigalistas da segunda metade do Cinquecento, assumindo um papel central na
organizao do discurso musical gesualdiano, tanto do ponto de vista compositivo como retrico.
Deste modo assinalam tambm a singularidade deste compositor em relao aos seus
contemporneos. A abordagem, ao mesmo tempo ostensiva, variada e requintada que Gesualdo
faz deste modelo no seio da sua obra tardia, aliada qualidade eminentemente oscilante que

284
 MARIA MANUELA TOSCANO

descendente em et ego vadam immolari pro vobis invade de sombra esta

passagem sublime, ao mesmo tempo que lhe incute um ethos doloroso. A
oscilao seguinte da 3aM para 3am (linha do Cantus, c. 44/45)
intensifica estes efeitos. Se a sombra, na tragdia shakespeariana, introduz
ce peu d'tre du rien>>/ 1 frequentemente o cromatismo descendente na
msica de Gesualdo significa o lugar da perda, tornando-se a signo da
conscincia trgica.
Finalmente, a utilizao gesualdiana de jogos cromticos manifesta o
seu raro poder de penetrao no mundo alqumico da afectividade. Para
tal, este compositor no aplica necessariamente sempre um cromatismo
cerrado, limitando-se a traar inflexes de carcter giratrio volta de um
pequeno intervalo. Este procedimento marca o episdio Si est dolor
simi!is/2 no responsrio O vos omnes, gerando subtilmente como que
uma encantao da dor. De um modo geral, ao longo de todo este
episdio vai sendo criado um percurso oscilante de luzes e sombras que
velam e desvelam, abrindo espaos de estranheza com as suas
metamorfoses. Esta dimenso atinge o apogeu em meus/3 rasgando-se
aqui como momento epifnico de um outro lugar, revelando, mais uma
vez, o poder visionrio e inquieto da msica de Gesualdo.

deriva dos seus movimentos musicais constitutivos, distancia-se claramente da moderao sonora
e do peso tectnico em que se baseia o estilo musical renascentista, para assumir uma condio
maneirista em Gesualdo, reflectindo claramente uma condio de <<agudeza por exageracin.
Salienta-se ainda o fascnio sonoro que se expressa na maneira singular com que Gesualdo trata
esta tcnica. O modo como privilegia o valor da sonoridade inslita e a magia da cor contidas
nesta configurao instvel, o seu carcter eminentemente inquieto, na medida em que ostenta as
realidades do movimento e da vacilao, revelam-nos a dupla ekstasis: em relao materialidade
sensvel e corprea da obra e em relao ao instante efmero, sempre outro. Signo de artifcio e
subtileza, por um lado, e de foror exttico, por outro, a abordagem gesualdiana destas progresses
cromticas manifesta a dupla vertente - racional e irracional - da tenso que marca o ncleo
problemtico na atitude maneirista.
31 Christine BUCI-GLUKSMAN, op. cit., p.31
32 Veja-se a linha do Cantus (c. 17-21) e (c. 22-26), e ainda do Sextus (c. 21-27) e (c. 28-31).
33 Mais uma vez, a progresso de meio tom cromtico e de terceira que provoca o <<effetto
meravig!ioso>> nos c. 24/25 e 28/29, passagens que constituem os momentos mais sublimes deste
responsrio.

285
 R.EVJSTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

~'

e - go va ~ dam, :- ----------------- ;..::..:::..:, -- ~

~ Q . ! ~~
e - go d'm im-mo-la n pro vo

im-mo -la
e - go va ~ dam, e-go va - d'm
,ri=T :pro

e-go va ; dam, e - go dam im-mo-la ri_ :pro

f-

e - go va .: dam, e - go dam ~ _ -~~~~~~a-_--_ r~ _________ ~r~_ J

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e-go va-dam,: et e - go dam, im-mo-la ri pro

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~"b::.IS,
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go dam, go - dam im-mo -la

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,; bis, go vo dam, go d'm im-mo -la ri-

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~ bis, go dam e-go vo im-mo-la

' " " - dam

bis, '
L-----------------------J'

42

O!
bis, pm bis.

'
u
pm
ff_ - - H bis.
~-

O!
pi"O bis, pm bis.

'
~~-
.,.
pro: vo ;i;:-- :------~ ;t;: bis.

11 pro: vo bis, pm bis.

pm bis, pm bis.

Ex.3 C. Gesualdo, Feria V, Resp.2, c.32-44, <<et ego vadam immolari pro vobis>>, in Responsoria.

286
 MARIA MANUELA TOSCANO

I~

--.r Si do lar, do lo' mi-lis,

A "'
--.r
A
Si
'" do
'"
;i mi-lis, - ;i _ _ _

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A
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'"
;i mi-lis,
.....
V Si do ;i mi-lis, sir
A '" I" do
'"
~ Si

Si
"' do
'" mi lis,

2~

lor, mi-lis sic

do do
'" ut do
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mi-lis
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do -
'" sic do
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'" m<

I~
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sic ut ;;--
'"
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I ~ do lor,_
'" si - mi-lis sic ut do

do 1"--- si - mi- lis

lo!
si c us._ f -
"' do
'"
A

=F -w
u;, sic ut me-:--- -
do
'"
u s , _ 1- sic ut do
.
lar

::==r:::' l- sic ut do lor, do

'" m<

IT- sic ut
"do - lor
.- u

sic ut do
'"
Ex.4 C. Gesualdo,Sabbati Sancti, Resp.5, c.15-31, <<Si est dolor similis, sicut dolor meus>>, in
Responsoria.
287
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

O fenmeno de descentramento e distoro da harmonia clssica

afirma-se com particular evidncia na nova posio que a teoria e prtica
musicais assumem perante a dissonncia, sobretudo a partir da dcada de
oitenta do sc. XVI. O princpio renascentista que encara a dissonncia
como situao transitria, <per accidente, 34 entre duas consonncias
substitudo, na teoria do novo estilo, pela interpretao da dissonncia
como um parmetro essencial do contraponto - <parte principalissima de!
Contrapunto 35 - e como uma das tcnicas indispensveis ao servio de
uma representao diferenciada do contedo semntico da palavra.
Consequentemente, a potica da nova maniera admite a transgresso das
normas que regulavam cuidadosamente a conduo das dissonncias no
contraponto clssico, fundamentando esteticamente este desvio pelo
primado da funo mimtica e expressiva da msica. Por sua vez, V.
Galilei subtrai a nova teoria das dissonncias ao referencial renascentista,
centrado numa metafsica do nmero, submetendo-a agora ao arbtrio
esttico do compositor: 36 em analogia com a viso expansionista de

34 Gioseffe ZARLINO, op. cit., III, 27, foi. 200.

35 Vincenzo GALILEI, 11 primo libra della prattica de Contrapunto intorno all'uso del/e consonanze,
1590, foi. 78, in Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, ed. Frieder Rempp, Kln, Arno Volk
Verlag Hans Gerig, 1980, p. 40 [segundo o ms. de 1590. Firenze, Biblioteca, Nazionale, Fondo
Anteriore a Galileo, FIAG I].
36 Embora a justificao da nova esttica da dissonncia tenha recebido uma difuso ampla e
inequvoca atravs do Prefcio aos Scherzi Mvsicali a tre voei de Claudio Monteverdi, realizado
em 1607 por Giulio Gesare Monteverdi, necessrio realar que j na dcada de oitenta do Sc
XVI tinham sido escritas as reflexes tericas de V. Galilei (sobretudo o Discorso intorno all'uso
del/e dissonanze). Estas ltimas, quer pelo seu contedo, quer pelo seu carcter sistemtico
manifestam melhor a nova representao da funo das dissonncias no seio do contraponto
moderno. V. Galilei, marcado pelo pensamento terico de G. Mei, introduz ideias inovadoras na
sua concepo das dissonncias: enquanto no contraponto clssico zarliniano a classificao a as
regras da utilizao das consonncias e dissonncias eram determinadas pelas suas propores
numricas, V. Galilei considera que estas ltimas so irrelevantes para o compositor, submetendo
antes as regras do contraponto a referncias de ordem esttica e emprica. Considerando que os
intervalos outside of the parts of the senario are as natural as those contained in it>> (Vincenzo
GALILEI, Discorso intorno all'opere di Messer Giosif.fo da Zarlino [... ], 1589, pp. 92-93, citado a
partir de Claude PALISCA, <<Vincenzo Galilei's Counterpoint Treatise, ]ournal ofthe American
Musicological Society, vol. 9, 2, 1956, p. 85), Galilei no s desmitifica a teoria pitagrico-
platnica das propores como fundamento do contraponto da prima prattica, como expande
tambm o campo musical atravs da justificao terica de novas sonoridades, ao admitir a
infinitude dos intervalos musicais: dico essere infiniti gl' intervalli musici; ma per maggiore i!
!'infinito de'Dissonanti che quelle de' Consonanti. Vincenzo GALILEI, I! primo libro del/a prattica de
contrapunto intorno all'uso del/e consonanze, foi. 60, in Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis,
ed. crit. Frieder Rempp, Kln, Arno Volk Verlag Hans Gerig, 1980, p. 14 [segundo o ms. de
1590. Firenze, Biblioteca, Nazionale, Fondo Anteriore a Galileo, FIAG I].

288
 MARIA MA.NuELA TOSCANO

Giordano Bruno rasgam-se agora os limites do espao contrapontstico

clssico, abrindo-se a <<novos sis simblicos, sonoros e afectivos. Em
ressonncia com este novo mundo, o madrigal italiano da dcada de 90,
frequentemente imbudo de esprito melanclico ou marcado pela
dinmica da poesia concetista, promove uma gama extensa de efeitos
dissonantes.
Tal como a torso e o contrapposto na pintura maneirista, a
hipervalorizao da dissonncia na msica da seconda prattica est
impregnada de uma ambivalncia fundamental: por um lado - signo de
ingenium e de modernidade - ela atesta um alto ndice de racionalidade ao
sugerir a capacidade de jogo com a forma, semeando no seio desta
momentos de instabilidade e de tenso no resolvida, sem perder
totalmente a relao com a referncia tradicional latente; por outro lado,
esta perturbao deliberada da escrita musical e a tendncia crescente para
exposio da sonoridade em toda a sua dureza, indiciam, para l da funo
mimtica e de intensificao de afectos, um fascnio cada vez mais
evidente pelo gro do som e pela sua qualidade matrica, arrastando
consigo dimenses de significao emergentes, em ltima anlise, de um
espao arcaico e irracional.
De entre os compositores da seconda prattica - Marenzio, Luzzaschi,
Monteverdi, entre outros - Gesualdo sobressai de novo, pela saturao
extrema de dissonncias em curtos espaos de tempo, pelo respectivo
tratamento irregular luz das normas clssicas/ 7 pelo uso de uma
conotao frequentemente ambgua (ao mesmo tempo de sabor arcaico e
moderno), bem como pelo encadeamento frequente de relationes non
harmonicae. 38

37 Contudo, Dahlhaus observa com pertinncia: << Und charakteristisch fr ihn ist weniger, dqjJ er
Kontrapunktregeln durchbricht [... ], ais dqjJ er innerha!b des etab!ierten Systems die Dissonanzen in
einem AusmqjJ dehnt, huft, verkettet und miteinander verschrnkt, dqjJ der Sinn der ber!iiferten
Normen aufiehoben ist, obwoh! deren Buchstabe kaum ver!etzt wird.>> Carl DAHLHAUS, Gesualdos
manieristische Dissonanztechnik>>, in Convivium Musicorum: Festschrift Wo!fkang Boetticher, ed.
Heinrich Hschen e Dietz-Rdiger Moser, Berlin, Merseburger 1974, p. 35.
38 Os excessos cromticos realizados por Gesualdo geram, com frequncia, encadeamentos de
relationes non harmonicae. Tal como foi realado por Dahlhaus, esta densidade constitui, j por si,
uma pointe maneirista, uma vez que traz conscincia e exorbita o carcter de desdobramento
emergente da dupla dimenso terica e esttica daqueles intervalos (cf. C. DAHLHAUS,
Relationes non harmonicae>>, Archiv fr Musikwissenschaft, XXXII, 1975, e nota 21 do presente
ensaio). Consequentemente, a estrutura intervalar consonante abstracta e o momento colorstico
dissonante do efeito auditivo constituem duas faces contraditrias de uma condio que apela a

289
 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

Esta condio da msica gesualdiana, ao exaltar as aquisies do seu

tempo, no s reflete a nova imagem do compositor como criador de
novas regras, fundamentadas no seu furor e na sua capacidade de
invenzione, como manifesta a vontade de abrir novos espaos do som e da
conscincia.
Motivada por uma viso dramtica do mundo, conduzida por uma
prodigiosa imaginao material, a imagem sonora gesualdiana afasta-se
deliberadamente do horizonte de serenidade renascentista para explorar o
contraste e a frico entre as sonoridades doces e speras, exaltando o
seu poder expressionista ou elegendo-as como campo de um jogo subtil,
bem maneirista, entre a intensificao de afectos e a sforzzatura artificiosa.
Contudo, para alm destes aspectos que se impem pela sua evidncia,
necessrio tentar iluminar o horizonte de problemas que, de um modo
mais profundo e obscuro, motivam a aparncia. De facto, se o cromatismo
coloca em aco mecanismos de tipo associativo, indutores de uma
hibridez das qualidades, a densidade das dissonncias remete para uma
linguagem trabalhada pela disjuno. Em oposio ao sonho de unidade e
harmonia renascentista, o gosto pelo excesso na dissonncia remete para a
experincia profunda da tenso no resolvida e da dissociao, vividas
como um furor que, ao mobilizar a ateno para o instante afectivo,
impede a percepo clara da forma musical no seu todo. Ao sublinhar o
seu equilbrio precrio, ao mostrar a sua distncia abissal face harmonia,
o disforme dissonante - como um Doppelganger- introduz uma
inquietante estranheza (das Unheimliche) na forma musical gesualdiana.
A sua qualidade de adeso ao momento dissonante, o modo intrincado
e contorcido em que frequentemente as vrias dissonncias singulares se
articulam entre si - em rpidas e sucessivas reconfiguraes de
significao - semeiam instabilidades profundas no seio daquela, ferindo-
a do Impuro.
Por excelncia espao da coexistncia e do confronto, a dissonncia
extrema d a ver a dimenso intensa e lancinante da configurao artstica,

mltiplos estratos de leitura. Eminentemente reservata, a conscincia musical que implica, deve
estar aberta ao jogo subtil que se realiza no seio da prpria linguagem musical, neste vai e vem
entre ratio e sensus. O facto de este procedimento de sforzzatura exercer ainda a funo esttica de
mimesis e de intensificao dramtica vem atestar que a condio maneirista e artificiosa de uma
linguagem artstica no necessariamente incompatvel com a expresso intensa de afectos: o
discurso musical de Gesualdo, ao ilustrar paradigmaticamente esta tese, s vem confirmar o cerne
essencialmente paradoxal e problemtico do Maneirismo, como espao de multiplicidade.

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 MARIA MANUELA TOSCANO

apresentando o grito do som e expondo com ele a Carne do mundo na

sua fora e positividade.
Feito lugar de novas presenas que se dizem, lugar do rasgo para o
Outro, o som dissonante em Gesualdo representa o fascnio pela vertigem
de um fora de si, correlato do seu mpeto visionrio e da sua
fundamental inquietude.

Concluses

Os aspectos da obra musical de Gesualdo que aqui foram focados

referem-se a uma atitude esttica que deliberadamente continua a elaborar
os sistemas modal e contrapontstico herdados da tradio musical,
submetendo-os, contudo, a uma distoro potica e esttica, cuja
qualidade de excesso manifesta necessidades e exigncias espirituais de
uma nova fase da histria da conscincia artstica.
O seu modo de querer a msica imprime-a de foras tensionais e de
toda uma inquietude da forma que manifesta j no o sonho de
integrao - como no Renascimento - mas a vontade de experimentar a
ferida da beleza que no se possui, de mostrar o espao abissal que separa
o homem da harmonia.
Deste modo, a sua renncia ao belo clssico de uma ars perfecta e,
atravs desta, a renncia iluso de ser inscrito na Consistncia do Ser39
so motivadas pela necessidade de uma arte que expresse - atravs de
metforas da falta - a intensidade, a precariedade do equilbrio e da
ordem, a dvida da razo, a estranheza, os fantasmas da errncia e do
medo, a sensibilidade fuga do tempo.
Profundamente marcada por este sentido de mortalidade e de
alteridade, a sua msica mostra a parte de sombra que h no homem, esse
vagabundo exilado dos deuses. 40 A qualidade maneirista da sua obra,
aliada ao furor visionrio que dela irradia, oferecem uma msica capaz de
aprofundar aspectos da realidade que tinham ficado margem at ento,
mostrando que esta possui aquela fora instauradora de mundos possveis,
que permite arte realizar a sua vocao de transcendncia.

39 <<consistance de l'tre. Michel RIBON, op. cit., p. 18.

40 EMPDOCLES, Fgt. 115, in Les Prsocratiques, ed. Jean Brun, 1968, p. 91.

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 REVISTA PORTUGUESA DE MUSICOLOGIA

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