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C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
sumrio
Dante G. Grela H.
Joo Corra
Stanley Levi
apresentao
Como tem ocorrido nos ltimos anos, mais uma vez chegado o momento da
publicao da Revista do Conservatrio de Msica, j em seu sexto volume. Ao
longo desse caminho, observou-se o quanto a pesquisa em msica tem se mostrado
crtica e propositiva quanto a metodologias de pesquisa e gerao de conhecimento.
No entanto, apesar desse esforo, lamentavelmente esses resultados nem sempre
so utilizados nas salas de aula, ainda um tanto enraizadas em referncias
desatualizadas.
O artigo que segue, do compositor argentino Dante Grela, apresenta uma viso
crtica sobre a situao da msica contempornea dentro do contexto das
instituies universitrias de formao musical. Assim, aps consideraes sobre a
situao da msica contempornea acadmica em relao produo musical de
nossa poca, realiza uma analise crtica quanto ao lugar que ela ocupa dentro das
instituies musicais de nvel universitrio.
Por fim, Stanley Levi trata de algumas formas horizontalizadas do fazer artstico
contemporneo, suas motivaes e implicaes. Partindo da literatura recente sobre
processos colaborativos no teatro, busca-se compreender, por analogia, a
colaborao em msica e suas possibilidades, focando as relaes de cooperao
entre o compositor e o intrprete.
Alberto Jos Vieira Pacheco descreve e avalia o repertrio musical que esteve
relacionado com o inicio do movimento constitucional luso-brasileiro, demonstrando
a sua importncia histrica, uma vez que ele foi usado consistentemente como
instrumento de propaganda ideolgica.
No ltimo artigo, Carlos de Lemos Almada apresenta uma viso abrangente dos
fundamentos e desdobramentos de um projeto de pesquisa em andamento cujos
principais objetivos esto associados aos princpios da variao progressiva e da
Grundgestalt, considerando suas aplicaes sistemticas na analise e na
composio musicais.
apresentao
Em novembro de 2012, aps quatro anos de ao continuada com trabalhos de
pesquisa, criao e difuso da Msica Contempornea, o NuMC- Ncleo de Msica
Contempornea da UFPel, realizou o seu 1 Festival Latino Americano de Msica
Contempornea de Pelotas, R.S. O Festival contou com apoio da Universidade
Federal de Pelotas-UFPel, e o financiamento da FUNARTE atravs do Prmio
Procultura de Apoio a Festivais e Mostras de Msica.
Durante quatro dias, repletos de atividades nos trs turnos, a comunidade pode ter
contato com programao variada em torno do tema do festival: o trabalho
colaborativo entre compositores e intrpretes e as vrias dimenses do fazer
musical que englobam este processo. Houve workshops, mesas redondas,
apresentaes de trabalhos, ensaios abertos e concertos.
A eficiente divulgao do evento na mdia local contribuiu para que um bom pblico
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
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M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Resumo: Este artigo aborda a prtica colaborativa mediada pela notao na msica contempornea
de concerto. Em um primeiro momento, a autora expe as bases terico-metodolgicas da sua
pesquisa sobre interaes compositor-performer na msica contempornea, oferecendo um
panorama dos estudos de caso j realizados. Em seguida, a autora examina o paradigma vertical de
relaes compositor-intrprete e discute os problemas de uma relao mediada apenas pela notao.
Com base depoimentos de compositores e performers e no conceito de arquitetnica de Bakhtin a
autora apresenta pontos que contribuem para uma definio de colaborao dialgica entre
compositores e intrpretes.
Abstract: This paper addresses collaborative practice mediated by notation in the context of
contemporary music within Western classical tradition. The author offers an overview of the case
studies undertaken as part of the authors research on composer-performer interactions in
contemporary music, and explains the theoretical and methodological basis of her research. She then
examines the vertical model of composer-performer relations and discusses the problems arising from
a relationship mediated exclusively by notation. In light of composers and performers remarks, and
grounded on Bakhtins concept of architectonics the author contributes towards a definition of dialogic
collaboration between composers and performers.
INTRODUO
Este artigo pretende abordar a prtica colaborativa fora do nicho no qual
esta j se assenta confortavelmente, o da msica improvisada envolvendo
compositores e performers. A investigao da colaborao mediada pela notao
musical uma tarefa complexa, posto que demanda uma reflexo profunda sobre a
ideologia da msica ocidental de concerto, suas crenas e valores expressos nas
relaes de poder estabelecidas na diviso de trabalho entre quem cria/compe e
quem reproduz/toca. Demanda ainda que reconsideremos a presumida verticalidade
entre notao musical e realizao sonora e, consequentemente, que repensemos o
conceito de obra musical tal qual exposto por Goehr em The Imaginary Museum of
Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (1992/2007).
De fato, um dos fatores que motivaram a minha pesquisa foram as
discrepncias entre o sistema de crenas e valores presentes na minha formao de
pianista e a experincia de colaborar com inmeros compositores. Para o
instrumentista, processo de enculturao na msica de concerto traduz-se em uma
aprendizagem de obedincia autoridade, seja esta da partitura ou da tradio, de
acordo com um modelo no qual o performer concebido como um mediador
transparente entre o compositor/obra e o pblico (ver DOMENICI, 2013b). Em
contraste, o trabalho colaborativo coloca compositor e performer em uma relao
horizontal caracterizada pelas inter-relaes entre a oralidade e a notao. Ao longo
de 25 anos de trabalho com o repertrio contemporneo pude testemunhar que os
processos de interao com compositores influenciavam no apenas a performance,
mas tambm a composio. Nesse contexto, tanto a composio quanto a
performance estavam em um constante devir. Vale aqui ressaltar que o repertrio em
questo consistiu em sua grande maioria de obras totalmente notadas, contrariando
a noo tradicional de que a colaborao compositor-intrprete aplica-se apenas ao
repertrio que envolve a improvisao, a notao grfica e/ou procedimentos
aleatrios. Outro fatores motivadores foram a necessidade interna de investigar a
minha prtica e a falta de documentao e estudos de processos colaborativos j
bem conhecidos no meio musical, tais como as colaboraes entre Luciano Berio e
os vrios performers no conjunto de suas Sequenzas para instrumentos solistas, ou
ainda a longa colaborao entre Brian Ferneyhough e o quarteto Arditti, apenas para
citar alguns.
H cinco anos dei incio investigao sistemtica da prtica colaborativa
durante o estgio de ps-doutorado na University at Buffalo, sede de um projeto
institucional dedicado ao trabalho colaborativo, o Creative Associates idealizado e
implementado pelo compositor Lukas Foss em Buffalo durante os anos de 1964 e
1980. Minha investigao teve incio como uma pesquisa exploratria, devido
enorme lacuna bibliogrfica sobre o tema. Apesar da prtica colaborativa j contar
com algumas dcadas de existncia e ter se tornado uma prtica comum na msica
contempornea, at a primeira dcada do sculo XXI o assunto no tinha sido
sistematicamente estudado, permanecendo praticamente inexplorado, salvo alguns
artigos sobre colaboraes pontuais como Borm (1998; 2000), Fitch e Heyde
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1. PARCERIA
A escolha do ttulo deste artigo pretende salientar o aspecto de parceria do
trabalho colaborativo de compositores e performers na criao musical
contempornea. Como expresso idiomtica da lngua inglesa a frase it takes two to
tango empregada em situaes nas quais dois agentes envolvidos em uma ao
esto inextricavelmente relacionados, indicando que a ao no poderia ser
concretizada sem a participao ativa de um deles. Segundo o Oxford Dictionary of
Proverbs, a frase provavelmente uma variante de provrbios que implicam em
reciprocidade para a concretizao de uma ao, tais como it takes two to make a
quarrel, ou it takes two to make a bargain. A origem da frase remonta cano
Takes two to tango de Al Hoffman e Dick Manning, de 1952, lanada na voz de Pearl
Bailey e tambm gravada por Louis Armstrong. Segundo Wolfgang Mieder no livro
The politics of proverbs: From traditional wisdom to proverbial sterotypes a frase foi
mundialmente popularizada por Ronald Reagan em 1982 em um breve
pronunciamento sobre as relaes USSR-EUA aps a escolha do lder sovitico Yuri
Andropov (2008, p.125). A metfora do tango para relaes horizontais envolvendo
aes recprocas fundamenta-se nas caractersticas mesmas da dana. De acordo
com Paz e Hart, o tango argentino uma dana de plena parceria na qual os dois
membros da parceria [...] devem contribuir 100 por cento de suas habilidades,
talentos e emoes e assumir 100 por cento de (suas) responsabilidades. Por
definio, o tango Argentino no uma dana de conduzir e acompanhar (PAZ &
HART, 2008, p. 71).
A ideia de parceria exposta em um artigo de 1963 escrito pelo compositor
e regente Lukas Foss. Foss denomina o trabalho colaborativo de compositores e
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performers a joint enterprise in new music (FOSS, 1963, p. 46), apontando para
uma relao fundada sobre o dilogo e a cumplicidade em um contexto que
preserva a diviso de trabalho. A palavra parceria no costuma figurar no lxico da
msica ocidental de concerto. De fato, a prpria ideia de colaborao vai de
encontro estrutura tradicional da relao vertical compositor-obra-intrprete, onde
a obra musical tomada como sinnimo do texto e a performance como reproduo
do texto/obra. Nesse contexto, a diviso de trabalho apresenta-se como uma
questo desafiadora ao trabalho colaborativo posto que pode invocar a rigidez da
separao de tarefas dentro da estrutura de poder que rege suas relaes.
Considere-se tambm que a formao de compositores e performers permeada
pela ideologia dominante fomentando determinados comportamentos e atitudes de
acordo com o modelo vertical de relaes. Este pressupe uma tica tanto para a
composio quanto para a performance, as quais devem ser repensadas tendo em
vista o trabalho colaborativo. Por outro lado, necessrio reconhecer que a
separao histrica entre composio e performance trouxe os benefcios do
desenvolvimento tcnico de cada rea. Contudo, Foss adverte que a metdica
diviso de trabalho (eu escrevo, voc toca) nos serviu bem, at que compositor e
performer tornaram-se duas metades de uma minhoca separadas por uma faca,
cada uma seguindo o seu caminho em oblvio (FOSS, 1963, p. 45).
2. AS DUAS METADES
No h dvidas que as relaes compositor-performer tenham sido
concebidas verticalmente desde o sculo XIX. Do ponto de vista histrico-
sociolgico, a msica calcada na notao sempre esteve atrelada s classes
dominantes e no causa espanto que o que chamamos hoje de msica de concerto
ou msica erudita tenha sido delineada de acordo com valores da sociedade
burguesa no sculo XIX, refletindo em sua cadeia de produo a estrutura das
relaes sociais onde o poder, a cincia, o conhecimento e a inveno eram
atribuies do gnero masculino, identificados com a prtica da composio por
vrios autores como Shepherd (1996), Leppert (1993), McClary (2002) e Green
(1997). performance musical foram associados os atributos do gnero feminino,
tais como a obedincia notao, a modstia em pblico, a fidelidade ao compositor
de tal maneira que os processos de reproduo cultural refletem os processos de
reproduo biolgica (ver DOMENICI 2013a).
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2 O ideal do Werktreue surgiu para caracterizar a nova relao entre obra e performance, bem
como entre performer e compositor. Performances e seus performers eram, respectivamente,
subservientes s obras e a seus compositores. A relao era mediada pela presena da notao
completa e adequada. O nico dever dos compositores era tornar possvel ao performer o
cumprimento do seu papel; eles tinham a responsabilidade de fazer com que suas obras fossem
executveis e faziam isso fornecendo partituras completas. Este dever correspondeu
necessidade, capturada na teoria esttica, de reconciliar o abstrato (obras) com o concreto
(performances). O dever comparvel dos performers era demonstrar lealdade s obras dos
compositores. Para certificar que suas performances fossem de obras especficas, performers
tinham que obedecer o mais perfeitamente possvel as partituras fornecidas pelos compositores.
Assim, havia a sinonmia eficaz entre Werktreue e Texttreue no mundo musical: ser verdadeiro
obra ser verdadeiro partitura (GOEHR, 2007, p. 231). Para uma discusso sobre as
implicaes deste ideal para a performance musical ver DOMENICI, 2012c, 2013a, 2013b.
3 A tendncia desumanizao nas relaes sociais tambm foi sentida na dana de salo, pois de
acordo com Paz e Hart, na dcada de trinta as expresses lead e follow tornaram-se
sinnimos de comando e obedincia, respectivamente, alienando os parceiros do prazer de
danar em um processo sutil, mas desumanizante da experincia de dana (PAZ & HART, 2008,
p. 71).
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4 Sollberger refere-se ao concerto do grupo New York New Music Ensemble no Festival June in
Buffalo em 2009.
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REFERNCIAS
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12
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Catarina Domenici: Doutora (DMA) e Mestre (MM) em Performance e Literatura Pianistica pela
Eastman School of Music, onde recebeu o Performers Certificate e o Prmio Lizie Teege Mason de
melhor pianista. Foi assistente de Rebecca Penneys durante o Doutorado e aluna de David Burge no
Mestrado. graduada em Musica (Piano) pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), onde estudou com Beatriz Balzi e atuou como pianista do Grupo PIAP. Professora de
Piano da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pesquisadora do Grupo de Pesquisa em
Praticas Interpretativas do PPG-MUS. Sua pesquisa sobre interaes entre compositores e
intrpretes na msica contemporanea, iniciada durante o ps-doutorado na University at Buffalo
(2008-2009), tem sido apresentada em congressos internacionais (Second Meeting of the European
Platform for Artistic Research in Music, Roma, 2012; CMPCPs Performance Studies Network
International Conference, Cambridge, 2013; The Performers Voice Symposium, Cingapura, 2009,
2012; Performa11, Aveiro, 2011) e nacionais (ANPPOM 2010, 2011, 2012). Como pianista, tem
colaborado intensamente com compositores brasileiros e estrangeiros em estrias e gravaes de
obras inditas, tendo lanado varios CDs premiados com o repertrio contemporneo. colaboradora
interinstitucional do Ncleo de Msica Contempornea da UFPEL. Desde janeiro/2010 coordena o
ensino de teclado no Curso de Licenciatura em Msica a Distncia da UFRGS. Foi professora no
Chautauqua Music Festival (2006-2009), University at Buffalo (2007-2009), Eastman Community
Music School (2006-2008), Nazareth Music College (2007) e Finger Lakes Community College (2006-
2007). membro fundador e a primeira presidente da Associao Brasileira de Performance Musical
(ABRAPEM). Suas reas de interesse so: filosofia da performance musical, colaborao compositor-
intrprete, processos de construo da performance, msica interativa, cognio musical.
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M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Dante G. Grela H.
Universidad Nacional de Rosario
dantegrela@gmail.com
Resumo: El trabajo presenta una visin crtica sobre la situacin de la msica contempornea dentro
del contexto de las instituciones universitarias de formacin musical. Con el fin de ordenar la
exposicin, el contenido de al mismo ha sido dividido en tres sectores, dedicados especficamente a
los siguientes temas: 1 La msica contemporanea: problemtica general. 2 La msica
contemporanea en la universidad: situacin y problemas. 3 Propuestas. En el primero, se lleva a
cabo una consideracin respecto de la situacin de la msica contempornea acadmica en
relacin a la produccin musical de nuestra poca en general. En el segundo, se realiza un planteo
crtico en cuanto al lugar que ocupa la msica contempornea dentro de las instituciones musicales
de nivel universitario (especficamente en relacin a dicho problema en Argentina, pas de pertenencia
del autor del trabajo). Finalmente, se realiza una serie de propuestas tendientes a mejorar la situacin
planteada.
Abstract: This work develops a critical vision on the contemporary music situation within the context
of university institutions devoted to music. As to order the exposition, its content has been divided into
three parts, specifically dedicated to the following subjects: 1 Contemporary music: general problem.
2 Contemporary music at university: situation and problems. 3 Proposals. In the first one, a
consideration is carried out about the contemporary academic music within the music of our time, as
a whole. In the second, a critical approach on the place of contemporary music in the university is
outlined (particularly considerig the situation in Argentina, the writers country). Finally, some proposals
are exposed, tending to get a way for solving the chief problems related to contemporary music at
university.
sonora proveniente de otros tipos de vertientes, que pueda coexistir con aquellas
msicas que son objeto de tal denominacin.
b) lo sealado en a) implica, a su vez, un cierto tipo de negacin del proceso
histrico de la msica occidental, dejando por sentado implcitamente que
la historia musical comienza de algn modo con ese tipo de expresiones sonoras, lo
cual las presenta con un perfil sectario, y no con una adecuada inclusin de las
mismas dentro de la totalidad histrico cultural a la que pertenecen.
c) en este tipo de casos, la nocin de contemporaneidad adquiere de
algn modo la connotacin de un rtulo de tipo socio poltico musical, que,
adems de su significado relativo a msica producida en el tiempo en que se vive,
est asumiendo determinado tipo de representacin, en tanto nico tipo de
expresin sonora que es autnticamente representativo del presente, con todo lo
que ello implica.
Y, finalmente, nos encontramos con la significacin que asignamos a la
denominacin de msica contempornea quienes nos movemos dentro del mbito
de la msica que suele ser denominada como acadmica, con un pensamiento y
una prctica que se encuentran ligados a las corrientes actuales dentro del campo
de la msica.
En este caso, cuando hablamos de msica contempornea, no hay
ninguna duda de que atribuimos ese nombre a la produccin musical del campo
acadmico que pertenece al perodo histrico en el cual vivimos, o de una manera
ms general a la msica producida a partir de la segunda mitad del siglo XX, y
hasta el presente. Pero a su vez es necesario aclararlo no nos referimos a
absolutamente toda la msica acadmica creada dentro de esa franja temporal,
sino particularmente a aquella que implica un compromiso con un pensamiento
creativo actualizado y conectado con las corrientes de avanzada en la creacin
musical. Y quizs esta conexin con ideas renovadoras es la connotacin ms
destacada en cuanto a la acepcin que damos a la denominacin de msica
contempornea, la cual nos lleva a incluir tambin dentro del item determinadas
obras y compositores que, si bien son anteriores al lapso cronolgico mencionado,
se caracterizan por ser representativas/os de un pensamiento y una prctica
renovadoras (tal como sera el caso, por ej., de las Sonatas para piano preparado,
de John Cage, o de la msica de un compositor como Anton Webern). Pero a su vez,
y en funcin de dicha toma de posicin, no solemos colocar bajo la denominacin
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dichas manifestaciones musicales nos encontramos tambin con una divisin entre
lo que tiene una solidez musical, por una parte, y lo que tiene un propsito
puramente comercial, y no se sostiene en absoluto como producto creativo
atendiendo nicamente a fines unvocamente comerciales por otro.
En sntesis, pienso que el problema de dichas manifestaciones musicales
asociadas a lo masivo no se encuentra especficamente en ellas mismas que, de
hecho son producto y testimonio de determinadas caractersticas culturales que
marcan a nuestra poca sino en el uso que hacen de las mismas quienes detentan
el poder poltico y econmico de turno. (y empleo aqu la palabra uso en el sentido
negativo que esa acepcin puede tener, o sea: utilizar a alguien o a algo, no en
funcin de sus valores intrnsecos, sino de determinado beneficio que dicha accin
pueda aportar a quien la propicia).
En otro terreno se mueve nuestra msica contempornea, que es tambin
producto y testimonio de la etapa cronolgico cultural en que nos toca vivir. De
hecho, no es un producto cultural de consumo masivo, porque ello es intrnseco a su
misma esencia, que sondea ms en los trasfondos del pensamiento y los
interrogantes existenciales de nuestra poca, ms que las problemticas directas,
descarnadas, de una sociedad en crisis extrema de valores, como lo hacen en
general a travs de sus textos las buenas msicas de consumo masivo (a las
restantes, creo que no vale la pena continuar haciendo referencia, dado que son
parte de la cara visible de esa crisis).
As, la msica contemporanea plantea a travs de algunas de sus lneas,
como la msica electroacstica y otras corrientes ligadas a un pensamiento fsico
matemtico una conexin con los aportes de las nuevas tecnologas de nuestro
tiempo y con todo el pensamiento cientfico presente, y una puesta en valor de estos
campos en el terreno de la creacin artstica (musical, en nuestro caso). Pero
tambin en otro punto extremo - la msica contempornea ha explorado terrenos
ligados con lo aleatorio, el azar, y la exploracin de las acciones ligadas al campo de
lo inconsciente, como ocurre con los trabajos de John Cage y la escuela americana,
o el campo de las msicas grficas.
Y ms recientemente, tambin la msica contempornea reconoce la
necesidad de retomar un contacto ms cercano a nivel sensible con el oyente
medio (no especialista). Creo que esto es particularmente importante, y en ningn
modo implica dar ningn paso atrs en cuanto a la labor de bsqueda de nuevos
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reconozco que existe, pero que sin duda es relativamente escaso) se forma dentro
de un patrn de pensamiento donde lo pragmtico se constituye en el eje
fundamental de su actividad. Y esto, por otra parte, es absolutamente natural, dado
que su funcin fundamental es si duda de ese tipo. Pero creo tambin, que este
acentuado pragmatismo tambin atenta muchas veces sobre su capacidad reflexiva
y su posibilidad de incursionar (por necesidad propia, y en funcin de una formacin
ms amplia) en el campo de la indagacin en profundidad sobre la msica que est
interpretando. De tal modo, en la mayora de los casos se produce una escisin de
gran magnitud entre su propio mundo y el del investigador, que implica que por
una parte el intrprete no llegue a tener una clara conciencia del aporte que
implica la actividad del investigador para su propia labor, y por otra, que resulta de
la anterior que su funcin de intrprete captura la totalidad de su tiempo, y no deja
lugar para la consideracin de su material de trabajo desde otro ngulo que no sea
el del hacer.
Si a dicha situacin la llevamos ahora especficamente al campo de la
msica contempornea, nos encontramos frente a un problema de muy difcil
solucin, a menos que sean replanteados una serie de aspectos inherentes a la
dicotoma planteada. Solamente as, creo que podremos pensar en la existencia (no
a un nivel de excepciones, como ocurre actualmente, sino como una media entre los
intrpretes con formacin universitaria) de profesionales de la interpretacin musical
(sean estos instrumentistas, cantantes, directores corales u orquestales) plenamente
conocedores y conscientes de importancia de pensar su propia actividad y funcin
social a partir del presente y de su contexto cultural.
DOCENCIA: a travs de lo planteado en el punto anterior, creo que puede
resultar evidente mi pensamiento con especto al hecho de que la totalidad de la
actividad docente de nivel universitario debe apoyarse constantemente en la
investigacin y en los resultados de la misma, como un modo de generar un proceso
de enseanza aprendizaje cuyas lneas directrices sean la total solidez en
cuanto al proceso formativo del estudiante de msica y el pensamiento
constantemente renovador que presida los planteos pedaggicos.
Pero, entindase bien, cuando me refiero a pensamiento renovador no hago
alusin en modo alguno a ningn tipo de puesta en prctica de una enseanza
apoyada en modas o en ismos de ninguna ndole, sino en planteos que permitan
formar un msico con mentalidad amplia y flexible, que encare su profesin a partir
27
3. PROPUESTAS
Habiendo expresado ya mi pensamiento con respecto a la situacin actual
de la msica contempornea y tambin en cuanto a lo que atae a su presencia en
el campo de la vida universitaria, pasar ahora a formular un conjunto de propuestas
cuya puesta en prctica a mi modo de ver ayudara a encontrar una va de
solucin a los problemas referente a la presencia de la msica contempornea
dentro de la universidad, de un modo orgnico y slidamente afianzado.
De acuerdo a las problemticas que he detallad antes en cuanto a la
insercin de la msica contempornea, tanto a nivel general como a nivel especfico
dentro de las instituciones universitarias, considero que sin la implementacin de
polticas tendientes a encaminar planificadamente este aspecto, la msica
contempornea continuar siendo un tipo de apndice cuya necesidad de existencia
queda siempre en un plano dudoso (an para muchos del ya escaso porcentaje de
personas que conoce pero que en el fondo no reconoce su existencia).
Por lo tanto y con la intencin de que sea un aporte que pueda brindar
algunas ideas respecto a posibles caminos que tiendan a profundizar la presencia de
30
Por otra parte, creo que sera tambin importante orientar tambin a os
investigadores que proponen desarrollar proyectos, a fin de que se muevan en torno
de cuestiones que resulten medulares en cuanto a su importancia dentro del campo
de la msica contempornea (ya sean referidas a la composicin, la interpretacin,
las interrelaciones entre ambos campos, a cuestiones estticas, las implicancias
sociales de las msicas del presente, o cualquier otro de los tantos temas posibles).
Creo que ello no significara ningn tipo de intromisin en cuanto a la libertad en
cuanto a la eleccin de temas de trabajo por parte del investigador, sino a brindar
algn tipo de orientacin (particularmente en el caso de los jvenes investigadores,
que se inician en dicho campo), a fin de se trate de bajar la frecuencia en la que nos
encontramos ya sea con investigaciones sobre cuestiones casi inabarcables, o en
otros casos trabajos de investigacin sobre aspectos tan puntuales que, en funcin
de esa misma circunstancia, llegan a resultar insustanciales en cuanto a reales
aportes en relacin al tema de la msica contempornea tomada como totalidad.
Por ltimo y en relacin con el tema de la investigacin musical en el
campo de la msica contempornea considero de crucial importancia que las
universidades apoyen de modo muy particular todo lo relativo a proyectos de
investigacin referidos a la msica contempornea de (y en) Latinoamrica. Si bien
este campo va recibiendo da a da aportes crecientes en cuanto al inters de
quienes practican la investigacin en msica, bien sabemos que aun es enorme la
cantidad de trabajo por hacer si queremos llegar realmente a un conocimiento
profundo sobre los msicos, las ideas y la produccin musical de nuestro continente.
Y, de hecho, resulta imprescindible fomentar en toda la medida de lo posible,
el acercamiento de los estudiante universitarios de msica a las actividades de
investigacin, lo ms temprano posible, y a lo largo de toda su formacin profesional.
Hechos como este, ayudarn enormemente, sin duda, a contar con jvenes
profesionales de la msica que, adems de un conocimiento slido en cuanto a los
aspectos mecnicos que hacen a sus especialidades, posean mentes abiertas y
conectadas constantemente con la actitud de bsqueda de nuevos conocimientos.
Esto, sin duda, redundar en beneficio de un mayor acercamiento de los
profesionales musicales hacia la produccin musical de su tiempo, con una clara
conciencia de lo que ello significa.
DOCENCIA: indudablemente, un planteo de renovacin en el campo de la
formacin musical profesional a nivel universitario no solo debera involucrar al
32
4. ASPECTOS CONCRETOS
Yendo ahora a las cuestiones concretas que en mi opinin - hacen a la
formacin profesional del msico a nivel universitario, sealar y fundamentar
aquellas que, en mi opinin y en base a mi propia experiencia de largos aos en el
campo de la enseanza de la Composicin y otras disciplinas relacionadas con
dicha rea, se constituyen en puntos de apoyo imprescindibles en relacin a un
proceso formativo que apunte a la existencia de profesionales de la msica con una
mentalidad comprometida con su tiempo y su lugar :
proceso enseanza aprendizaje. (la obra est siendo publicada por la Editorial de
la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina).
3) HISTORIA DE LA MSICA: tambin esta rea del conocimiento musical
reviste en mi opinin suma importancia dentro del proceso formativo del msico
profesional a nivel universitario (y superior, en general), dado que funciona como
soporte conceptual que ayuda a la reflexin crtica del estudiante de msica en
cuanto al devenir del proceso histrico y la consideracin de cada etapa del mismo
como una situacin dinmica encuadrada por un campo condicionante, que
cronolgicamente la precede y al cual est ligada - ya sea por continuidad o por
ruptura y por un campo condicionado, que la seguir cronolgicamente, y al cual
la etapa en cuestin est determinando en gran medida, ya sea una vez ms por
una continuidad evidente, o por una busca de renovacin ante determinadas seales
de agotamiento.
A parir de una planteo de esta ndole, la historia de la msica resultar
enfocada siempre desde un punto de vista crtico, y en funcin de un continuo
devenir hacia el presente, hacia nuestro propio tiempo.
Por otra parte y siempre en base a lo que me muestra la situacin en la
mayor parte de las instituciones universitarias de formacin musical en mi pas
ocurre que el mayor porcentaje del tiempo dedicado a esta asignatura (que suele ser
de tres o cuatro cursos anuales) se encuentra dedicado al estudio histrico de la
msica del pasado, y solo una parte significativamente menor en cuanto a extensin
se utiliza para la transmisin de conocimiento relativo a las diversas lneas estticas,
los compositores y las obras que son producto del devenir histrico del siglo XX (y
en particular, de la segunda mitad del mismo, que en la mayora de los casos es
tratada bastante fugazmente durante la ltima parte del ltimo curso de Historia de la
Msica).
Si bien no hay duda de que la extensin temporal que corresponde a la
produccin musical occidental desde sus comienzos y hasta fines del siglo XIX es
innegablemente mucho mayor que la que corresponde al siglo XX (y lo que va del
XXI), considero que se debera trabajar en funcin de una distribucin ms
equilibrada de los tiempos dedicados a los distintos perodos de la historia de la
msica. As, creo que se debera tender a sustituir el desarrollo sumamente puntual
que se suele dar a la msica del pasado (desde la Edad Media hasta el siglo XIX)
por un tratamiento que vaya planteando una sntesis de los principales aportes de
40
misma, sino en funcin de una labor perfectamente coordinada con las reas de
investigacin y de docencia, donde se diseen planes de extensin con objetivos
concretos y dirigidos especficamente a distintos tipo de pblicos, tanto del mbito
universitarios como pertenecientes a la comunidad en general.
Solamente con un tipo de accin de extensin planteada orgnicamente, en
funcin de necesidades y logros concretos en lo referente a la difusin de la msica
contempornea, es que se podr tender hacia una recepcin de la misma que se
vaya perfilando como un aporte hacia la sociedad misma que la genera, sin
pretender eso si que dicho tipo de manifestaciones creativas alcancen un nivel
de difusin masivo, que, en todo caso, no es inherente a su propia naturaleza. En
todo caso, lo importante es que las producciones musicales de nuestra msica
contempornea vayan dejando de cumplir el rol de especmenes raros cuya
necesidad de existencia es puesta en tela de juicio de manera constante, y que en
funcin de dicha realidad se ubican como productos marginales de una sociedad
que, por otra pare, no solo admite, sino que celebra constantemente la
contemporaneidad en la casi totalidad de sus reas de incumbencia.
Por lo tanto y como sntesis de todo lo planteado - creo que es totalmente
imprescindible incorporar, no solo la msica contempornea de un modo estructural
en la investigacin, la docencia y a extensin musical universitaria, sino,
fundamentalmente tender hacia un modo de pensar y sentir la msica que est
centrado en nuestra propia poca y nuestro propio lugar, y no desde un pensamiento
esttico, cristalizado en el pasado y sin una mirada vital hacia la funcin del arte en
nuestra sociedad, aqu y ahora.
Dante G. Grela H.: Compositor de msica, professor universitrio, pesquisador. Nascido em Rosrio
(Santa F), Argentina, em 1941. Professor de Composio, Anlise Musical e Orquestrao, e Diretor
de Projetos de Pesquisa no Instituto Superior de Msica da Universidad Nacional del Litoral (Santa
Fe, Argentina). Professor de Composio, Anlise Musical, Orquestrao, Acstica Musical,
Organologia e Msica Eletroacstica na Escuela de Msica da Universidad Nacional de Rosario
(Rosario, Argentina). Autor de numerosos ensaios sobre pedagogia da composio, a anlise e a
orquestrao, assim como sobre a criao musical contempornea da Latinoamrica. Compositor e
professor convidado em numerosos Festivais de Msica Contempornea, na Argentina, Brasil,
Uruguai, Chile, El Salvador, Canad e Estados Unidos, tendo ministrado um grande nmero de
cursos e conferncias sobre composio, anlise, tcnicas e estticas da msica contempornea e
criao musical da Latinoamrica. Como compositor, suas obras tem recebido distines em diversas
oportunidades, assim como numerosas estrias na Argentina, Brasil, Chile, U.S.A., Venezuela,
Frana, Espanha, Canad, El Salvador, Alemanha e Uruguai. Sua produo inclui obras para
instrumentos solo, msica de cmara e sinfnica, msica eletroacstica e composies mistas (para
fontes sonoras instrumentais e sons eletrnicos).
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Resumo: O presente artigo narra a experincia colaborativa entre intrprete e compositor nas obras
A Espera Silente de Marcelo Villena e Pequena Impresso de Sergio Jerez. No texto so descritos os
procedimentos compositivos e as ideias expressivas adotadas pelos compositores, e tambm, o
modo como aconteceu o processo de execuo das obras. Ao final, so realizadas consideraes
acerca da maneira como ocorreu o dilogo entre intrprete e compositores.
A Espera Silente and Pequena Impresso: reports about interactive experiences between
interpreter and composer.
Abstract: The present article narrates the collaborative experience between interpreter and composer
in the works A Espera Silente by Marcelo Villena and Pequena Impresso by Sergio Jerez. The
compositional procedures and the expressive ideas adopted by the composers are described in the
text, as well as how the works execution process has happened. In the end, we present considerations
concerning the way how the dialog between interpreters aperfectnd composers has occurred.
1. O CENRIO MUSICAL
Durante o segundo semestre do ano de 2011 foi construdo um cenrio
musical para estudo de duas obras A Espera Silente e Pequena Impresso dos
compositores Marcelo Villena1 e Sergio Jerez2, para estudo pelos alunos da
disciplina3 de Ensino e Prtica da Msica Contempornea, sob orientao da
professora Zlia Chueke, do curso de Mestrado em Msica, na Universidade Federal
do Paran.
O discurso aqui realizado descreve e analisa o cenrio configurado em sala
de aula e encontra sustento no dilogo com os dois compositores, ocorrido durante
as respectivas aulas e ensaios, nos e-mails trocados entre os colegas, durante o
respectivo perodo e relativos a tal disciplina, nas audies do material de udio, nas
anlises das partituras das obras e, ainda, em entrevistas com os prprios
compositores.
Para descrever e analisar, como procedimento dialgico, escolhi dividi-lo em
cenas. Na primeira e terceira cenas estabeleo as apresentaes, respectivamente,
da obra A Espera de Marcelo Villena, no qual realizo uma explanao geral da obra,
demonstrando como fui inserido como instrumentista, destacando os aspectos mais
relevantes da funo na qual fui incumbido; e da obra Pequena Impresso de Sergio
Jerez, no qual, aps uma breve descrio da obra, fao uma pequena considerao
sobre as aes da voz do bartono.
A segunda e a quarta cenas so baseadas em entrevistas, com ambos
compositores, nas quais discuto as ideias expressivas, os procedimentos
compositivos, os referenciais composicionais e a crtica ao resultado sonoro de A
Espera Silente com Villena e os pensamentos norteadores do procedimento
compositivo de Pequena Impresso, as consideraes sobre a maneira de como se
procedeu o dialogo com o instrumentista com Jerez.
Em tempo, chegado o momento do olhar de um terceiro compositor. na
terceira e sexta cenas que passo a tecer as minhas consideraes sobre o cenrio
trabalhado, sobre as composies estudadas e sobre todo o envolvimento
empreendido para suas execues. Para A Espera Silente, um olhar crtico sobre a
maneira de como se procedeu o dilogo entre intrprete e compositor, desde o
perodo da concepo da obra at sua execuo.
Por fim, em Os Bastidores, finalizo este trabalho com consideraes acerca
da experincia vivida durante a disciplina cursada, avaliando aspectos que
influenciaram positivamente o desenvolvimento do trabalho proposto e sugerindo
outras possibilidades, formas outras de caminhar, visando aprimorar e somar, talvez,
resultados sonoros esteticamente mais satisfatrios ao tipo de trabalho proposto.
2. DAS CENAS
No cenrio musical, lugar onde decorreram as aes em torno das obras
musicais sob anlise neste texto, ocorreram situaes dentro e fora da sala de aula,
todas relacionadas com o trabalho envolvendo A Espera Silente e Pequena
Impresso.
45
4 Emmerson (1986, p.17) define a mimsis na msica como sendo a imitao de sons da natureza
e tambm de aspectos da cultura humana usualmente no associados de modo direto ao material
musical.
5 Conforme Plaza (2001, p.40), (...) traduzir repensar a configurao de escolhas de um
elemento original, transmutando-a numa outra configurao seletiva e sinttica.
6 Servido um termo utilizado na Ilha de Santa Catarina para acessos (ruas estreitas) de subida
aos morros.
7 A subida no sentido centro-lagoa.
8 O arco toca as cordas atrs do cavalete em um movimento descendente, seguido de uma batida
no centro da caixa harmnica, o gesto deve ser executado de maneira rpida e brusca. Esse
gesto busca traduzir o efeito de uma porta abrindo e fechando.
46
12 Para um entendimento mais completo e aprofundado do trabalho em que estive envolvido como
aluno, decidi realizar entrevistas com os compositores das obras para que pudesse compreender
aspectos importantes relacionadas com a composio das mesmas e suas impresses e
consideraes referentes s obras e suas execues. As entrevistas encontram-se anexadas no
final deste trabalho. O anexo 1 deste trabalho trata-se da transcrio da entrevista, na ntegra,
com o colega e compositor Marcelo Ricardo Villena sobre sua obra A Espera.
48
13 Em algumas de suas obras, Stockhausen utiliza texto, ao invs de notas na partitura. Ver mais,
em Msica Intuitiva. In: MACONIE, R. Stockhausen sobre a msica: palestras e entrevistas
compiladas por Robin Maconie. So Paulo: Madras, 2009. p. 94-102.
49
Jerez salienta que na obra tentou traduzir o exato momento logo aps seu
despertar. Mais especificadamente, a durao, da impresso do momento em que
comea a acordar, de aproximadamente dez segundos. Para o compositor, o
discurso da pea tenta expressar o momento extramusical daqueles segundos
iniciais, atravs da transposio daquela sensao para os instrumentos.
Ao recordar do referido momento, relata a sensao ao acordar e a ideia que
lhe rendeu a obra e, desse modo, Jerez (2012) conta:
55
Como Jerez pensou a pea como parte de uma obra multipeas, Pequena
Impresso representa a composio inicial deste conjunto de peas, portanto, o final
dessa obra atua como preparao para a prxima pea, conforme explica:
E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a prxima
pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que: Ah,
acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, a voc se sossega e tal e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas.. A
onde se encerra essa primeira parte, que o comeo da outra pea, da
parte seguinte. (JEREZ, 2012)
15 Efeito executado atravs do toque nas chaves do instrumento, extraindo um efeito percussivo.
56
considerar o violo um instrumento difcil de lidar 17. Penso que, para esse
compositor, essa seria, da mesma forma que poderia ter sido para mim, uma boa
oportunidade para espantar fantasmas e ampliar mais ainda seus conhecimentos.
No h dvidas de que Pequena Impresso funciona, a pea soa realmente
muito bem. Contudo, uma pea de difcil execuo na qual, para se extrair todo o
seu potencial sonoro, necessrio muito empenho por conta dos intrpretes, sendo
fundamental a existncia de um nmero satisfatrio de ensaios e, tambm, a
presena atuante de um regente, fator que facilitaria muito o trabalho dos msicos e
a organizao do conjunto.
3. OS BASTIDORES
Eis a parte do trabalho que representa tudo o que no se viu e que no se
ouviu. No se trata dos bastidores fsicos do cenrio montado, mas dos bastidores
por onde circularam minhas impresses e consideraes sobre a experincia a qual
me encontrava inserido. So linhas, portanto, pessoais e que no posso nem me
omitir de escrev-las e nem delegar sua escritura a outrem.
Sou um compositor. Desenvolvo, no por influncia de acasos, mas por
mrito de escolhas, um trabalho de composio nesta instituio, neste curso de
ps-graduao em msica e h alguns anos me encontro submerso mais na rea
compositiva do que na interpretativa. Acredito que aqui residiu a grande
complexidade e dificuldade em tratar da experincia proposta apenas pelo vis
interpretativo.
Portanto, justifico que, devido ao estudo e prtica intensa da composio,
tornou-se um trabalho muito delicado pensar na execuo de uma obra excluindo o
pensamento de seus processos compositivos, das suas ideias expressivas, dos seus
materiais, das suas concepes, da sua estruturao, dos seus efeitos no mundo
extramusical entre outros aspectos que difere da viso de um intrprete olhar mais
atento nos aspectos mecnicos, gestuais, fraseolgicos, expressivos, dinmicos,
interpretativos, entre outros.
Portanto, neste trabalho, alm das observaes que realizei durante todo o
semestre dentro e fora da sala de aula, propus dilogos com os compositores,
mesmo sem ser uma solicitao da disciplina, nos quais foram levantados tanto
enfoques composicionais quanto interpretativos.
Penso que esse seria um fator que contribuiria para outras edies dessa
e/ou de outras disciplinas com afinados propsitos. Logo, uma sugesto seria
proporcionar entrevistas prvias com o compositor sobre sua obra, sua concepo,
suas intenes de expresso, da pea escolhida para ser trabalhado com os
colegas. Entendo que muitas seriam as vantagens colhidas.
Outro fato relevante a ser considerado, que influenciou de sobremodo meu
entendimento e minha anlise sobre as obras, de que os compositores das
referidas obras so justamente os colegas de curso e da mesma linha de pesquisa e
na qual cursamos praticamente as mesmas disciplinas, realizando trabalhos tericos
e prticos conjuntos, alm de ensaios e apresentaes que oportunizaram uma
maior proximidade.
Esse convvio quase dirio acabou por enraizar uma forte amizade, na qual
encontramos o espao para dilogos sobre msica que nos proporcionaram valiosas
trocas de experincias e de conhecimento. Essa relao acabou influenciando
diretamente nas ideias que desenvolvi neste trabalho e as questes apresentadas
ao longo do texto partiram das principais discusses e questionamentos que
ocorreram durante o primeiro ano de trabalho no mestrado.
O contato com os compositores, proporcionado pela experincia proposta,
foi valioso e enriquecedor tambm pelo fato de conhecer outras concepes e outras
formas de trabalhar compositivamente, acrescentando e ampliando meu universo
musical.
No h como deixar de destacar os papis dos colegas instrumentistas. As
simples oportunidades de observ-los na execuo extremamente competente de
seus instrumentos, durante os ensaios, acabou por enriquecer minha percepo
musical direta e indiretamente. Sobre esse aspecto, acrescentaria mais
oportunidades dessa espcie, como os ensaios, para que tambm influenciassem
positivamente no resultado final do conjunto para a apresentao final de cada obra.
Seria um modo de reverenciar e homenagear as obras, os compositores e os
excelentes instrumentistas que a turma oferecia.
Para finalizar, saliento a orientao, da disciplina e do trabalho realizado,
pela professora Zlia Chueke e agradeo por oportunizar uma interao to
enriquecedora atravs desse dilogo frutfero entre os colegas. As discusses, os
conceitos apresentados, as anlises, os ensaios, os improvisos e as apresentaes
realizadas durante o perodo da disciplina foram de extrema importncia e
61
REFERNCIAS
ANTUNES, Jorge. Sons novos para o violo. In: Sons novos para o piano, a harpa e
o violo. Braslia: Sistrum Edies Musicais, 2005, p.113.
JEREZ, Sergio Murillo. Curitiba: 2012. Google Talk, 08 jan. 2012. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.
VILLENA, Marcelo Ricardo. Curitiba: 2011a. UFPR, Curitiba, 22 nov. 2011. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.
ANEXOS
CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
VILLENA: A ideia da obra retratar uma paisagem sonora. No caso, fiquei
escutando uma gravao de uma paisagem especfica que eu tinha feito. A ideia era
tentar reproduzir aquela paisagem com os instrumentos. Bom... e a surgiu o
problema da escrita, como se trata de uma paisagem natural em que os eventos
62
CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
JEREZ: O primeiro motivo parte dos seminrios da professora Zlia em que
comeamos a trabalhar com compositores contemporneos, como Ligeti, Kutrag,
entre outros. Da surgiu a questo de compor uma pea, em que acabei utilizando
conceito de multipeas que tnhamos estudado em aula, do Kurtag. Ento eu
comecei a compor pensando nesse conceito, mesmo que eu s tenha composto
67
uma pea, a ideia que depois vai ter mais. A Pequena Impresso s a primeira
parte do que seria uma obra de multipeas. Outra ideia que me norteou foi o
discurso, o discurso segue a linha da msica contempornea. A ideia foi interpretar
uma pequena impresso que eu tive j faz um tempo na situao eu tinha que
trabalhar e tinha que acordar muito cedo, mas acabei que no consegui acordar. Foi
uma interpretao daquela impresso que eu tive daquele momento.
CORRA: Como assim, me explique melhor isso tinha que trabalhar e no acordou?
(risos)
JEREZ: Acabei acordando muito tarde, ento eu tentei relembrar o momento em que
acordei, estou falando daqueles primeiros segundos de quando voc acorda.
CORRA: E me explique, o que voc sentia no momento?
JEREZ: A sensao que tive era de angstia, essa foi a primeira impresso, depois
surgiram outras impresses. Quando acordei a primeira coisa que escutei foi o
barulho do tic-tac do relgio, que o que representa a flauta na introduo da
msica. Ali eu estou interpretando somente os primeiros segundos, aquela sensao
que tive quando acordei no deve ter mais do que dez segundos. Mas esses
primeiros dez segundos viraram em uma pea de quase 4 minutos.
CORRA: Ocorre algum outro gesto executado por algum instrumento que tenta
exprimir algo, no mesmo sentido que o exemplo do relgio traduzido pela flauta?
JEREZ: O primeiro gesto que faz a flauta, com as chaves do instrumento, aqueles
barulhos bem abafados que faziam clock clock clock... realmente o nico gesto
que d pra associar a algo descritivo. o mais perto do que podia ser daquilo. A
partir da so interpretaes.., depois surgem algumas escalas cromticas, depois
uma pequena escala com algumas alteraes que simplesmente esto fazendo uma
traduo, ou interpretao do que foi aquele momento, do acordar, etc... A pea est
baseada no conceito de interpretao, este tema faz parte do meu trabalho de
pesquisa da dissertao.
CORRA: Gostaria que voc falasse um pouco sobre a forma da obra, como ela foi
estruturada?
JEREZ: A forma na obra no tem muito sentido. Pode ser que seja uma forma A, B,
ternria, duas partes, trs partes, sonata, sei l... mas eu no pensei nisso. A forma
foi sendo determinada pelo discurso, da impresso que eu tive a pea vai tomando
corpo medida que vai se desenvolvendo no tempo. Na medida em que vo
surgindo mais materiais a ideia representar o aumento da angstia que ocorreram
68
durante esses pequenos instantes dos dez segundos iniciais da impresso. A partir
da vai surgir uma forma, com certeza, mas eu no pensei: ah, vou fazer um tema A
e um tema B, a obra foi sendo construda tomando como meio a interpretao
daquele momento. E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a
prxima pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que:
ahh, acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, ai voc se sossega e tal, e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas... ai onde
se encerra essa primeira parte que o comeo da outra pea, da parte seguinte.
CORRA: Tem algum material que voc destacaria como fundamental no processo
compositivo da obra?
JEREZ: Mesmo que a pea tenha sido pensada dessa maneira que te falei
anteriormente, visando o discurso e no a forma, mesmo assim a pea tem motivos
que se repetem. Tem desenvolvimentos, tem variaes... Por exemplo: na introduo
da flauta sozinha com o piano e, depois, vem as intervenes das cordas e vozes, a
o ritmo vai ficando mais agitado... Eu pensei nas cordas como elemento de unio e
ligao do corpo da obra. As cordas fazem um gesto, o tremolo, que depois se
repete nas vozes. Esse elemento fundamental por dar sentido e assegurar a
unidade da pea, caso contrrio, ficaria tudo espalhado. Ento eu destacaria esse
trmulo executado pelas cordas e vozes como elemento principal, responsvel pelo
papel de material suscetvel a transformaes e desenvolvimentos pelo fator de
organicidade.
CORRA: Pensando em referncias composicionais, voc citaria algum compositor,
obras, pensamentos, estilo...?
JEREZ: Bom, ideia filosfica seria aquilo que falei anteriormente sobre o conceito de
interpretao, a questo da intersemitica, a questo da semitica, a questo se a
msica uma linguagem ou no ... tudo isso uma questo que estou
trabalhando, buscando me aprofundar para gerar material composicional. A ideia
uma impresso, mas eu no tentei fazer uma pea descritiva e, sim, a partir de uma
interpretao de uma imagem ou um texto que possa ser ampliado e desenvolvido
gerando material sonoro. No caso de compositores, realmente no tomei ningum e
no pensei em ningum como referncia, mas pode ter alguma influncia, sei l, no
caso, eu escutei muita msica... e o crebro o tempo todo est decodificando
informaes, ento pode ser que tenha algo de algum, de algum compositor
contemporneo, pode ter algo de msica popular tambm, sei l., s que em outra
69
linguagem.
CORRA: Qual a relao da obra Pequena Impresso com teu trabalho da
dissertao?
JEREZ: Falando mais em termo tcnicos compositivos, estou tentando buscar
aquele efeito de mistura que gerada pela textura criada a partir da sobreposio
das vozes com algum outro instrumento. Nessa obra utilizei a flauta com as vozes
agudas, as vozes graves com as cordas e o piano. Estou tentando fazer essas
misturas porque acredito que seja importante para gerar uma interpretao mais
prxima do que quero fazer. O meu trabalho uma composio que surge a partir
de uma leitura de um texto, um livro especificamente. Nesse caso eu peguei uma
sensao que eu tive e trabalhei a interpretao do momento e minha dissertao
trabalha nestes moldes, s que a partir de um texto.
CORRA: Dentro de uma viso crtica o que voc acha que funcionou e no
funcionou nessa obra?
JEREZ: Olha, bem complicado. difcil fazer essa apreciao porque no se teve
tempo para ensaiar a pea. Se eu no me engano ns tivemos somente dois ou trs
ensaios. Bom, eu esperava que pelo menos ela fosse executada um pouco melhor
para ter essa noo. S no aconteceu melhor em virtude da falta dos ensaios. Por
isso fica difcil falar se a pea funcionou ou no, porque a pea careceu da presena
dos intrpretes. Claro, todos fizeram o melhor possvel, s que uma pea de
conjunto, tem que ter muitos ensaios. Por exemplo, o Fabrcio que um excelente
flautista, ele fez o que eu pedi pra ele, agora juntar as partes outra coisa, no
depende dele somente, depende do piano, das vozes, do violoncelo e do violino. Ela
uma pea de difcil execuo e a ausncia de um regente tornou a misso ainda
mais difcil. A msica no tem gestos muito virtuosos, mas o virtuosismo presente
nela se encontra na maneira de como de conecta o conjunto. As dinmicas so
fundamentais, auxiliam muito na interpretao. Ento difcil falar isso, mas em
linhas gerais me parece que a obra funciona. Tem algumas partes que depois vou
tentar corrigir, mudar de repente alguns trechos de articulao.
CORRA: O que te acrescentou no dilogo com os intrpretes?
JEREZ: O dilogo acrescentou demais, a relao foi muito boa. Provavelmente se
eu no tivesse essa conversa com o Fabrcio e com a professora Zlia, sobretudo na
parte do piano e a flauta, que tiveram um papel mais importante. As cordas no
porque eu sou violoncelista e conheo a parte das cordas. As partes que eu criava
70
Joo Francisco de Souza Corra: Possui Bacharelado em Violo pela Universidade Federal de
Pelotas (2008) e Mestrado em Teoria e Criao pela Universidade Federal do Paran (2013).
Lecionou Violo e Harmonia no Instituto Municipal de Belas Artes (IMBA), em Bag-RS, onde tambm
atuou como professor co-responsvel, arranjador e instrumentista da Camerata de Violes. Trabalhou
como instrumentista, compositor e arranjador do conjunto Pimenta Buena com quem lanou CDs e
DVDs. Atualmente realiza pesquisas relacionadas ao violo, composio e educao musical.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Resumo: O presente trabalho tem seu escopo na questo, em mbito criativo, da colaborao entre
compositor e intrprete no trabalho composicional de Arcontes, obra para violo de 7 cordas e
eletrnica. Este artigo, em sua primeira seo, apresenta o relato de Bruno Ishisaki enquanto
compositor, bem como seus procedimentos, tcnicas e a relao de colaborao presente ao longo
da criao da obra; em sua segunda seo, h o relato de Marco Antnio Machado enquanto
intrprete, dispondo de informaes complementares em relao ao trabalho colaborativo, bem como
apontamentos relacionados sua atuao dentro da rea de processos criativos. As consideraes
finais, escritas na primeira pessoa do plural, sintetizam a unanimidade das concluses de ambas as
partes (compositor e intrprete) em relao ao trabalho de parceria descrito.
The collaboration between composer and performer in the creative process of Arcontes
Abstract: The present work has his scope in the question, in the creative extent, of the collaboration
between composer and performer in the compositional work of Arcontes, music for 7 strings guitar and
electronics. This paper, in his first section, presents Bruno Ishisakis report as composer - its
procedures, techniques and the collaboration relationship occurring during the birth of the work; in his
second section, there is Marco Antnio Machados report as performer, providing additional
information related to the collaborative process, with notes commenting his operations within the
creative process sphere. The final conclusions, written in the first person plural, synthetize the
unanimous conclusions of both parties (composer and performer) relative to the partnership work
described throughout this paper.
1. RELATO DO COMPOSITOR
1.1. CONTEXTUALIZAO POTICA DE ARCONTES
Desde um pouco antes da concepo de Arcontes, minha reflexo era
constantemente invadida por questionamentos a respeito de como seria uma relao
verdadeiramente frutfera entre o compositor e o performer. A ideia de que o
72
compositor detm uma espcie de verdade potica, verdade esta que deveria ser
lida com dedicao e fidelidade pelo intrprete (em uma relao unilateral de poder
romntica e castradora) me parecia cada vez mais frgil e invivel.
Experincias composicionais anteriores colocaram diante de meus olhos
incrveis possibilidades de realizao musical; pude vislumbrar intuitivamente uma
msica fluda, hedonista, sensualista, natural em seu devir por ser prazerosa em sua
gnese. Entretanto, ainda no estava suficientemente maduro para me desapegar
da meta narrativa ilusria do compositor como um ser iluminado, ocupante do topo
hierrquico do fazer musical, conceituador transcendental de ideias, alheio aos
pormenores da techn.1
Logo pude perceber o que havia de mimo burgus neste ideal. De repente
eu entendi que a msica que eu queria escrever no poderia ser feita com este tipo
de viso de mundo. A msica se faz existir em funo do somatrio de vrias foras
individuais, sendo estas foras consensuais (no caso de alinhamentos estticos e
estabelecimento de parcerias) ou no (editais, encomendas e atividades artsticas
sem forte relao interpessoal - normalmente apoiadas sobre algum aparato
burocrtico).
Passei ento a imaginar como seria este outro jeito de escrever msica.
Pensei que seria interessante adotar uma escrita que explorasse gestos escolhidos
pelo intrprete. Imaginei uma msica que possibilitasse uma performance
confortvel e deleitante; uma msica onde o reflexo do imaginrio gestual do
intrprete pudesse ser reconhecido na obra assim como o so os traos dos pais no
rostos dos filhos; imaginei tambm o resultado acstico deste vis como
interpretao e performance coadunando-se concepo da obra, construindo seu
perfil ontolgico.
Com estas diretrizes em mente, contatei Marco Antnio Crispim Machado,
atuante como compositor e violonista no grupo de msica contempornea Tempo-
Cmara e meu colega como membro do grupo de improvisao Pluck Lab. Propus a
ideia de uma pea para violo e eletrnica onde ele atuaria como intrprete
violonista, podendo escolher os gestos e tcnicas que quisesse. Eu trabalharia a
partir dos materiais escolhidos por ele, sendo estes os materiais que norteariam o
planejamento composicional e fundamentariam a obra. Tambm deixei em aberto a
possibilidade de ele poder escolher sons provenientes de outras fontes sonoras que
2 Uma descrio mais detalhada desta tcnica pode ser encontrada em LUNN, p. 31-2.
81
Figura 13: tabela com associao entre escritura instrumental e amostras gravadas.
83
Figura 15: patch em Pure Data desenvolvido para a confeco do primeiro objeto de Arcontes.
Figura 18: patch em Pure Data desenvolvido para a filtragem de frequncias do sexto objeto de
Arcontes.
mdulo contm a parte do cdigo onde o filtro pode ser manipulado. A barra gera
valores MIDI que so convertidos em hertz, e indica a extenso da faixa de
frequncia a ser subtrada da amostra de udio. O mdulo 3 contm o cdigo que
permite gravar a performance, gerando um arquivo de udio em separado com o
registro e resultado das manipulaes.
Figura 20: estrutura do objeto sinttico associado ao terceiro enunciado de violo em Arcontes.
Figura 21: patch desenvolvido em Pure Data para confeco do primeiro objeto
sinttico de Arcontes.
Figura 22: estrutura temporal/formal de Arcontes, com os enunciados de violo e suas associaes
temporais dispostas sobre o tempo em proporo aproximada.
2. RELATO DO INTRPRETE
Dedico-me nesta seo a relatar e apontar caractersticas relevantes na
elaborao e desenvolvimento da pea Arcontes de Bruno Ishisaki. Desde o comeo
o compositor me convidou para prepararmos uma obra em parceria onde eu atuaria
polarizado como intrprete/performer e ele como compositor/organizador. A meu ver
o desenvolvimento do trabalho contou com uma fluncia de alto nvel, no somente
por interesses sonoros e musicais semelhantes entre as duas entidades criativas,
mas tambm por ambos sermos compositores e violonistas.
Posso dizer algumas breves palavras em relao ao meu perfil e minhas
atividades profissionais na esfera musical: atuo como violonista em dois grupos
ligados a msica contempornea atualmente; o mais antigo deles o Tempo-
Cmara, que foi fundado em 2008 e tem como objetivo se dedicar encomenda e
estreia de obras de compositores brasileiros convidados. Neste grupo trabalhamos
com enfoque na msica formal e determinista, ou seja, de escritura definida. Bruno
Ishisaki e eu j trabalhamos juntos em uma relao de compositor e intrprete neste
grupo; nesta ocasio o grupo interpretou a pea Caronte, cuja estreia aconteceu em
maio de 2010.
O outro grupo se chama Pluck Lab e formado por quatro compositores
guitarristas. Nesse grupo temos um enfoque maior na improvisao livre, em noise,
timbralismo, entre outros experimentalismos de escrita mais aberta e estatstica do
que formal. Bruno Ishisaki um membro do Pluck Lab; esta uma informao
96
poucas coisas me causam maior prazer do que provocar ou ouvir o riso feminino.
Em relao s amostras gravadas que foram utilizados na obra apenas
sugeri a lista j comentada. De maneira que no tive maior participao na escolha,
produo ou tratamento das amostras e nem na elaborao da produo
eletroacstica.
particular. Nos dois casos a minha massa de pensamentos musicais que serviu de
matria prima para as composies. Em Amostras eu me vali deste material e em
Arcontes Bruno Ishisaki tambm se valeu. Acredito que, deste modo, em vez de
escalas, modos, sries ou padres intervalares temos nessas composies minha
amlgama de memria musical como elemento unificador e gerador de
organicidade. A mesma organicidade que Schoenberg metaforiza em El Estilo y la
Idea:
CONSIDERAES FINAIS
A natureza das relaes descritas neste artigo inevitavelmente levou os seus
participantes a refletir em relao s funes que cada um desempenhou nas
escolhas de materiais, produo do discurso musical e realizao artstica da obra.
Nesta reflexo, qualquer categorizao hierrquica das funes perde
completamente seu sentido, j que surgem, latentes ao processo criativo, as
seguintes questes: qual efetivamente a funo do compositor ao trazer o
intrprete para coletar materiais? No estaria o compositor atuando tambm como
intrprete ao ler e formalizar os materiais ento sugeridos? E ainda: no estaria o
compositor, atuando na manipulao das amostras e disparos nos patches junto ao
intrprete, atuando literalmente como um performer da prpria obra?
100
6 Sobre a questo da propriedade intelectual, "trancar ideias junto a fortes direitos de propriedade
privilegia proprietrios custa de todos os outros, e em ltima anlise sufoca a inventividade
artstica e cientfica" (ARIOVICH, CARRUTHERS, 2004, p. 39)
101
REFERNCIAS
COPE, David. New Directions in Music. Long Grove: Waveland Press, 2001.
LUNN, Robert Allan. Extended Techiniques for the Classical Guitar: A Guide For
Composer. Tese (doutorado em Artes Musicais). Graduate School, Ohio State
University, Ohio, 2010.
TOMS, Lia. Msica e Filosofia: Esttica Musical. So Paulo: Irmo Vitale, 2005.
Bruno Yukio Meireles Ishisaki: Bacharel em Msica pela UNICAMP (2005), Especialista em
Composio pela FMCG (2009) e Mestrando em Processos Criativos pela UNICAMP, orientado pela
Profa. Dra. Denise Garcia. Estudou com Celso Mojola, Jnatas Manzolli e Denise Garcia. Atualmente
desenvolve pesquisas como bolsista CAPES no CIDDIC (Centro de Integrao, Documentao e
Difuso Cultural da Unicamp) e no NICS (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora). Atua
como compositor e intrprete no grupo Tempo-Cmara e compe a diretoria do AICAMC (Associao
de Intrpretes, Compositores e Apreciadores de Msica Contempornea).
Marco Antnio Machado: Bacharel pela Faculdade de Artes Santa Ceclia; Ps-Graduao Lato
Sensu em Composio pela Faculdade de Msica Carlos Gomes; Mestre em Composio Musical
pela UFRJ; Doutorando em Composio pelo Instituto de Artes da UNICAMP, orientado por Jos
Augusto Mannis; Colaborador e membro da comisso de instituio da FAVCOLESP; Fundador e
Diretor Presidente da AICAMC; atua como violonista e compositor do conjunto Tempo-Cmara.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Stanley Levi
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
stanleylevi@gmail.com
Resumo: Este artigo trata de algumas formas horizontalizadas do fazer artstico contemporneo,
suas motivaes e implicaes. Partindo da literatura recente sobre processos colaborativos no
teatro, busca-se compreender, por analogia, a colaborao em msica e suas possibilidades, focando
as relaes de cooperao entre o compositor e o intrprete. Estas reflexes so ilustradas pelo
estudo de caso de dois processos colaborativos de naturezas diferentes. Ao final, apresentada uma
organizao do processo produtivo musical em categorias, objetivando um exame mais detalhado das
possibilidades colaborativas em cada uma.
Abstract: This article deals with certain horizontal forms of contemporary artistic activity, its
motivations and consequences. Starting from the recent literature on collective processes in Theater,
the author seeks to understand, by analogy, collaboration in Music and its possibilities, focusing on the
cooperative relations between composer and performer. These thoughts are demonstrated in two case
studies on collaborative processes of different natures. Subsequently, the productive process of music
is presented in categorical organization, aiming to examine in a more detailed way the collaborative
possibilities in each of them.
INTRODUO
Este artigo trata de certos processos de produo musical recentes,
exclusivamente em sua dimenso artstica. Busca entender como certas categorias
tradicionais o compositor e o intrprete se articulam nesses contextos, e o que
sugerem estas novas formas de organizao do trabalho musical. Imediatamente,
nos deparamos com trs desafios:
O primeiro, a dificuldade de um recorte preciso dessas msicas, de
seu local de origem, de sua poca , que nunca ser mais que arbitrrio. Vivemos
uma confluncia de mltiplos tempos-espaos, que nos oferecem uma infinidade de
culturas e tradies musicais, no mais se isso j se deu realmente isoladas em
104
Essa msica, embora viva em sua forma mais tradicional (aquela das vanguardas
do sculo XX), existe hoje hibridizada com outras msicas, outras artes, outros
fazeres e saberes. Da que, ao refletir sobre ela, estamos buscando tambm uma
compreenso acerca de novas formas de se fazer msica, ou qui de como a
contemporaneidade se vale do legado cultural deixado pela msica, at onde esta
pde existir enquanto tal. Por questes de praticidade, vou cham-la doravante
apenas msica contempornea, como ainda usual, mesmo que represente
apenas uma pequena parte da produo musical na contemporaneidade.
continuao, ser preciso introduzir rapidamente a relao entre a
organizao do trabalho nessa(s) msica(s) e a organizao mais geral das
sociedades em que ocorre(m). Isso porque certas mudanas profundas que vm
ocorrendo nas formas de pensar, fazer e fruir msica esto relacionadas
emergncia de novas relaes sociais. 1 Dentro do espectro vasto dessas
transformaes na esfera da msica, as que aqui nos interessam se centram ao
redor de dois pontos principais: a) o abandono do foco na obra em favor do
processo; b) a diluio da figura do autor, conduzindo tambm a uma inevitvel
reviso da figura do intrprete. Tudo isso est ligado, como veremos, crtica da
sociedade burguesa e recuperao da dimenso efmera da msica: msica
enquanto arte performtica (COOK, 2007).
Finalmente, restaria entender de que forma as mudanas organizacionais e
conceituais que abordarei, dentro do campo musical que precariamente defini,
afetam a msica nele produzida. Responder a esta questo no o foco deste
trabalho, embora alguns aspectos mais evidentes sejam abordados de passagem.
Meu palpite sobre isso que as foras atuantes nos processos de produo musical
aqui em jogo a saber: a tendncia a desconstruir as funes artsticas e a enfocar
o processo em lugar do produto podem enfatizar o deslocamento da noo de
msica e contribuir de forma significativa para a construo, delimitao e/ou
consolidao de campos artsticos diversos dela prpria, conquanto diretamente
tributrios de sua tradio. E isso se dar mais fortemente onde a msica, ao se
abrir de forma radical colaborao e horizontalidade, abraa, no mesmo gesto, a
transdisciplinaridade, ou onde os meios tecnolgicos tm transformado toda a
1 Por relaes sociais entendo no apenas o jogo entre os agentes tradicionalmente tidos como
sujeitos isto , os humanos mas sim toda a complexa rede de interaes que se instaura
quando ampliamos a noo de agncia tambm a animais e objetos, na esteira do pensamento
antropolgico contemporneo (especialmente Latour). Nossas relaes sociais, portanto, incluiro
a mdia, as telecomunicaes, os aparelhos eletroacsticos, os softwares, etc.
106
cadeia produtiva musical, da criao fruio (IAZZETTA, 2012, p.227). Alm destes
impactos, j existem estudos que sugerem que as obras resultantes de processos
colaborativos as transformaes organizacionais que sero meu foco de ateno
neste trabalho tendem a constituir-se como enunciaes mais polifnicas. 2
Estando estes trs desafios encaminhados embora no exatamente
solucionados , vejamos a quais processos de produo musical recentes venho me
referindo. Basicamente, me interessam os processos horizontalizados, onde a
ausncia de hierarquias a priori (mas no de quaisquer ordenamentos!) estimula a
que o processo produtivo, em sua integralidade, esteja aberto s influncias de
todos os envolvidos nele. Postos em p de igualdade, os vrios agentes se sentem
livres do embarao de interferir criativamente nos domnios uns dos outros,
particularmente quando o outro tido como hierarquicamente superior. Chamemos a
estas formas de se fazer arte, genericamente, de processos artsticos coletivos;
sua prtica, de uma sorte de coletivismo artstico.
Para abordar o tema vou me valer, a exemplo do que faz COOK (2006), de
abordagens interdisciplinares da performance, principalmente as do teatro. Essa
rea artstica, tambm uma arte da performance, tem uma forte tradio de
trabalho coletivo, e nas ltimas dcadas tem desenvolvido teorias de grande
vitalidade nesse campo.
Todas estas reflexes esto baseadas no estudo de caso de duas
experincias colaborativas concretas e de naturezas diferentes: a primeira, o
espetculo musical Corda Nova, em que a interdisciplinaridade apenas atua para
potencializar um espetculo eminentemente musical, e a outra o Vozes da
Amrica/Mate, onde a horizontalidade e a colaborao se estendem por todas as
reas artsticas envolvidas, diluindo a msica (e os demais campos) num
processo/produto artstico que no se encaixa bem nas categorias tradicionais da
arte. Estes estudos de caso sero comentados aps uma apresentao dos
processos de colaborao e da evoluo das funes artsticas tradicionais para os
novos paradigmas coletivos.
2 A este respeito, ver PEREIRA (2011). O termo polifonia, como usado aqui, deriva dos estudos da
linguagem, e quer dizer aproximadamente a presena sensvel de diferente sistemas
significantes dentro de uma mesma obra, em que se perceber a influncia das muitas
referncias mobilizadas pelos vrios agentes participantes do processo criativo, incluindo
certamente o compositor e o intrprete mas tambm o iluminador, o figurinista, etc.
107
3 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
108
processos, para que passem a abarcar uma poro maior da cadeia produtiva das
artes? No valeria a pena embora eu precise reconhecer que isso talvez seja um
pouco ousado pensar nesses processos no apenas como metodologia, mas sim
como um ideal artstico, como uma tomada de posio poltica, e talvez mesmo
como um componente relevante da criao de significado e da fruio? 5
As diferenas, portanto, entre os chamados criao coletiva e processo
colaborativo residem principalmente no tratamento dado especializao (o
processo colaborativo preserva, em certa medida, as funes artsticas tradicionais).
Mas, alm disso, h uma outra diferena importante na base do trabalho criativo: a
criao coletiva prioriza o trabalho terico antecedente prtica e o tem como guia
do processo, enquanto que o processo colaborativo foca sua ateno na cena, para
a partir dela construir o espetculo. Nas palavras de Reinaldo Maia, 6
Diferenas
Semelhanas
Processo Colaborativo Criao Coletiva
Diluio Funcional
Trabalho a partir das Trabalho independente de
Re-valorizao das reas-
funes especializadas funes a priori
suporte
Horizontalidade Construo do espetculo Construo do espetculo
Esfacelamento do autor; a partir da cena a partir da teoria
autoria coletiva
Foco no processo Primado da prtica Primado da teoria
9 claro que a consolidao de novos campos artsticos tem causas que extrapolam a colaborao
e a incorporao das reas-suporte, dentre elas notadamente a evoluo das tecnologias de
udio. Incluo, porm, uma gama de termos ampla, para dimensionar melhor a fragmentao da
msica em novos rtulos vrios.
114
TEATRO MSICA
Dramaturgo Compositor
Diretor/encenador Diretor de orquestra/regente
Atores Intrpretes(executantes)
reas suporte (parte do espetculo) reas suporte (distanciadas do ncleo
expressivo do concerto)
Pblico Pblico
10 Podemos imaginar que o resultado dessa interveno venha a chegar ao conhecimento do(s)
primeiro(s) agente(s), que poderia, eventualmente, reagir a ela, estabelecendo ento um menos
comum processo de colaborao sincrnica muito dilatado no tempo.
11 Devo a noo de no-colaborao e sua exemplificao ao prof. Eli Eri Moura, da Universidade
Federal da Paraba, que os apresentou em palestra realizada no I Festival Latino-americano de
Msica Contempornea de Pelotas, em 2012.
116
2. QUEM QUEM
Qualquer discusso da colaborao entre compositor e intrprete parte da
existncia a priori dessas funes artsticas.12 H, porm, outros pressupostos
menos bvios que este modelo funcional traz consigo, e vale a pena estud-los se
queremos uma aproximao real s complexidades da colaborao em msica. Cito,
dentre eles, quatro: a) o compositor uno; b) o compositor cria, mas o intrprete
apenas executa, ainda que criativamente; c) existe uma relao implcita de
autoridade entre os agentes, em que o compositor detm alguma espcie de
superior verdade musical, j que d) o gesto criador, a ideia essencial,
12 evidente que no se trata de reduzir o trabalho dos indivduos a uma funo inflexvel,
inescapvel e, sobretudo, constante. Uma mesma pessoa pode, em diferentes momentos (ou
num mesmo momento, como na improvisao e na auto-escuta), assumir diferentes funes; num
momento ser compositora, depois intrprete (talvez de sua prpria obra), e ainda pblico,
sempre que ouvir msica. A funcionalidade refere-se, portanto, ao(s) tipo(s) de trabalho que
desempenhe um indivduo, num dado momento, dentro da cadeia produtiva da msica.
117
declarar, segundo uma citao de Newlin recuperada por COOK (2006), que o performer, a
despeito de sua intolervel arrogncia, totalmente desnecessrio, exceto pelo fato de que as
suas interpretaes tornam a msica compreensvel para uma plateia cuja infelicidade no
conseguir ler esta msica impressa.
15 Sobre o logocentrismo e a recusa da materialidade do som, ver CAVARERO, Adriana. Vozes
Plurais: filosofia da expresso vocal. Belo Horizonte: editora UFMG, 2011. Sobre os ideais da
antiguidade clssica, medievais e do barroco germnico a respeito da msica, ver BARTEL,
Dietrich. Introduction to the concepts. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German
Baroque music. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1997. pp. 3-39. A hierarquia
musical estabelecida por Bocio (480-525 d.C) entre a Msica Mundana, a Msica Humana e a
Msica Instrumental (em ordem decrescente de importncia) muito representativa dessa
tradio.
16 H uma sensvel tendncia a atribuir um foco terico abstrato, relacionado escrita,
discursivo, generalizante (a obra que existe acima de todas as suas performances) funo do
compositor (vide a tradio do opus), enquanto que uma abordagem mais prtica , relacionada
ao gesto e ao som, materializada, particularizante (a performance especfica que d vida obra; a
msica como arte performtica) caminha rumo funo do performer.
119
compositor cria e o intrprete executa, por muito que ele tenha sido criticado 17. No
entanto, trs fatores (o deslocamento do foco da obra para o processo, a
horizontalizao e coletivizao dos processos e o questionamento da figura do
autor) vm intervindo na dinmica funcional do fazer musical e propondo a reviso
dos papis dentro dele.
O primeiro desses fatores, o entendimento da msica como um processo,
como querem Cook (2006) e Iazzetta (2011), prope a recuperao da efemeridade
da performance. Ao desconstruir a perenidade da obra, transfere certas
responsabilidades criativas sobre o produto musical ao agente responsvel por sua
feitura instantnea no momento da performance, o intrprete. Isso significa algo
muito prximo do que diz Silva (2004) sobre a dramaturgia anloga composio
no processo colaborativo do teatro: romper com a sua recorrente aura de
eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno
teatral. Se substitumos as palavras cena e teatral, por performance e
musical, a descrio fica bastante clara.
O segundo fator, horizontalidade e coletivismo, ao propor a inexistncia de
hierarquias preestabelecidas e a interferncia mtua entre os agentes, prope o
desmantelamento da unicidade autoral e demanda agentes com conhecimentos que
ultrapassem seu fazer especializado. tambm este fator o principal responsvel
pelo mecanismo da diluio funcional, talvez o mais importante a operar nas
transformaes do fazer musical colaborativo.
O terceiro fator, o questionamento da figura do autor, consequncia dos
dois primeiros, e retira as prerrogativas, poderes e responsabilidades criativas de
uma nica funo o compositor -, pulverizando-as por todos os agentes do
processo produtivo. Luis Alberto de Abreu (2003) deixa clara essa reivindicao do
potencial criativo para todos os envolvidos na produo de uma obra arte: Sem
hierarquias desnecessrias, preservando a individualidade artstica dos
participantes, aprofundando a experincia de cada um, o processo colaborativo tem
sido uma resposta consistente para as questes propostas pela criao coletiva dos
anos 1970: uma obra que reflita o pensamento do coletivo criador (e no
somente de um dos criadores; grifo meu).
As mudanas propostas por estes trs fatores modificam o trabalho em toda
a cadeia produtiva da msica. Certamente alteram a atividade do compositor, agora
voz do intrprete, no mais como rudo mas sim como um componente desejvel da
expresso musical.
J que, ento, os processos coletivos carregam a marca de reivindicaes
to prximas do campo poltico, quero rapidamente analisar de que maneira a
diluio funcional deriva da crtica sociedade burguesa, como afirmei no incio
deste texto.
No poderia ser de outra forma. As funcionalidades que se fizeram
tradicionais dentro dos contextos musicais que nos interessam compositor,
intrprete, pblico vieram luz precisamente na aurora da modernidade (LIMA,
J.G.A., 2011), e trouxeram consigo, ao longo dos ltimos sculos e nos vrios
campos do conhecimento, uma tendncia progressiva especializao (do indivduo
e dos prprios campos do conhecimento). A crtica marxista entendeu parte desse
processo como um vetor alienante conveniente explorao da fora de trabalho;
nessa linha, vale a pena a longa citao de Reinaldo Maia 19:
19 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
124
antecedncia temporal das composies, no entanto, fez com que esses criadores-
intrpretes se vissem numa posio incmoda: a necessidade de ater-se a um texto
que, a princpio, ensejava preservao. Some-se a isso a diferena tradicional de
abordagem da obra pelas diferentes reas (a msica, respeitosa com os textos, e o
teatro, que goza de maior independncia deles), e ser fcil entender que aquelas
fissuras rapidamente se tornaram um espao demasiado exguo para a lida dos
criadores no-musicais, que a partir desse ponto passaram a reivindicar uma
interveno mais estrutural, e no apenas no espao em tese vazio que se
situava entre uma obra e outra, mas tambm dentro das obras mesmas, para operar
a transfiguraes de sentido.
Esta perda do controle do compositor sobre sua obra, essa espcie de luta
pelo controle, supe negociaes constantes. Estaro em jogo questes como o
resultado final esperado, as ideias artsticas subjacentes a cada rea e temtica
geral do espetculo, as (in)consistncias do discurso construdo por cada linguagem,
a autoridade do criador sobre sua rea de formao. Aqui as diferentes artes, com
suas tradies, propem mtodos diferentes de lidar com os problemas e de
conduzir os trabalhos, e solues diferentes para as mesmas questes. Passa ser
ento necessrio negociar no apenas o contedo das formas e sua reorganizao,
mas os prprios modus operandi de alguma maneira implcitos no fazer de cada
rea (como o fazer coletivo ao qual tende o teatro, contraposto ao processo de
trabalho mais individual como o estudo das partes dos msicos).
3.2. AMENIDADES
Diante de um processo mltiplo e fecundo em conflitos como o Mate, a
experincia do Corda Nova foi relativamente tranquila. Trata-se aqui de um formato
de trabalho mais institucionalizado, em que o compositor se sente compositor e
tratado como tal, e o mesmo vale para o intrprete. O que no quer dizer que a
prtica colaborativa no contradiga essas categorias, como j discutimos, revelia
da conscincia que os agentes tenham desse fato.
No Corda Nova, apesar de na aparncia o ato criativo primordial ter ficado
a cargo do compositor, o processo desenvolvido ao longo de meses levou os
compositores a revisarem suas partituras inmeras vezes. Tanto aqueles que
possuam grande conhecimento do instrumento por serem violonistas quanto
aqueles que no, e que portanto dependeram, desde a gnese de suas ideias, da
127
4. FAZENDO AS PAZES
Mas nem s de conflitos e reivindicaes, desafios ao status quo,
desentendimentos e improprios sobrevive esta incontornvel associao. Analiso
agora, ao longo da parte da cadeia produtiva da msica contempornea que nos
interessa (aquela onde atuam compositores e intrpretes), as potncias que encerra.
Para dividi-la esquematicamente, proporei uma brincadeira com categorias retricas
da antiguidade clssica (vide MOSCA, 2004, p. 28-30). Ressalto que se trata de um
procedimento ldico: a finalidade aqui to somente organizar o pensamento, o que
poderia ser feito a partir de outros sistemas igualmente arbitrrios que fossem
tambm coerentes.
As categorias propostas e suas aplicaes a esta reflexo so:
Inventio: Inveno, achado da ideia geradora e escolha do assunto tratado
e/ou de qualidades genricas da obra. Sobressai nesta categoria um desejo ativo
consciente ou no de expresso. A inventio busca na memoria seus elementos
128
Inventio
A concepo da performance, em todas as suas nuances, obedece, em
princpio, s instrues que constituem a obra, inevitavelmente demandantes de
exegese. O compositor pode, evidentemente, garantir a propriedade desta exegese,
mas possvel e interessante! que ele contribua tambm com sua prpria
interpretao daquilo que comps, atuando efetivamente na fronteira com o trabalho
do performer.
Dispositio
Domnio por excelncia do compositor, este pode aqui ajudar o intrprete a
formular suas ideias para a performance da obra. Pode tambm auxiliar na
construo da forma durante a execuo, garantindo a coerncia das partes com o
todo e entre a concepo prvia da obra notada e a organizao das ideias
interpretativas.
Elocutio
O intrprete, ao pronunciar a obra, quem dita a eficcia da potica ou
estilstica dessa, e aqui a contribuio do compositor valiosssima para
encontrarem a pronunciao que ressalte a eloquncia proposta... ou mesmo,
juntos, encontrarem uma outra, mais valiosa!
Memoria
Do ponto de vista do intrprete, inclui a memorizao, normalmente atravs
de meio grafado, das instrues que constituem a obra. O entendimento estrutural
e mesmo semntico que o compositor colaborador pode proporcionar decisivo
para a apreenso do todo e mesmo dos detalhes. frequente a necessidade de
dirimir dvidas, j que a notao contempornea terreno onde muitas convenes
so (ainda) pouco consolidadas, ou mesmo no existem.
Actio
primeira vista, onde o intrprete se v finalmente livre! da dominadora
figura do compositor enquanto categoria tradicional... mas vale lembrar que o
compositor-colaborador um ouvinte privilegiado para avaliar o trabalho do
intrprete e contribuir assim com a construo de uma performance eficaz,
eloquente e dotada de propriedade e coerncia.
CONCLUSO
Procurei demonstrar, ao longo deste breve estudo, como certas formas
131
REFERNCIAS
ABREU, Luiz Alberto de. Processo colaborativo: relato e reflexes sobre uma
experincia de criao. CADERNOS DA ELT, Santo Andr, v. 1, n. 0, mar. 2003.
IAZZETA, Fernando. Tcnica como meio, processo como fim. In: VOLPE, Maria Alice
(org.). Teoria, Crtica e Msica na Atualidade. Rio de Janeiro: 2012, pginas. 225-
20 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
133
230.
Leitura Recomendada
BARTEL, Dietrich. Introduction to the concepts. Musica poetica: musical-rhetorical
figures in German Baroque music. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press,
1997. pp. 3-39.
KIRKENDALE, Ursula. The source for Bach's "Musical Offering": the "Institutio
oratoria" of Quintilian. Journal of the American Musicological Society, Richmond, v.
33, n. 2, p.88-137, 1980.
Stanley Levi: Formado em composio e violo pela UFMG, mestrando em performance musical
pela mesma instituio, onde tambm se desempenha como professor de matrias tericas. Atuou
como tcnico (rea de msica) da Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte entre 2012-2013.
Paralelamente, desenvolve carreira como compositor e performer, focando o repertrio
contemporneo brasileiro e mineiro, em especial e a interao com outras reas artsticas, como
o teatro. Desde 2010, constri trabalhos nestas reas junto a seu quarteto de violes, o Corda Nova
(MG).
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Abstract: The constitutional movements in Portugal and Brazil represented a time of great debate and
political reform. This process began with the constitutional revolution of 1820, in Oporto. The aim of
this paper is to describe and evaluate the rich musical repertoire that surfaced in the beginning of this
Luso-Brazilian political movement. It will be possible to demonstrate its historical importance, insofar
as music was consistently used as an instrument of ideological propaganda. Therefore, this text
exemplifies the musics relevance as a political tool and demonstrates that it was used consciously by
Luso-Brazilian political groups.
objetivo que oferecer uma viso crtica do rico repertrio musical que esteve
relacionado com o incio do movimento constitucional luso-brasileiro. Este repertrio
ser chamado genericamente de msica constitucional. preciso esclarecer que ele
to numeroso que seria impossvel citar aqui toda a produo ou todas as
situaes que motivaram a composio de msica constitucional. Optou-se assim
por uma viso panormica do fenmeno em seus primeiros anos, pinando alguns
casos particularmente representativos ou importantes.
2. O REPERTRIO
Como era de se esperar os teatros passaram a representar e comentar em
seus palcos o movimento constitucionalista. J em 1820, tem lugar no Teatro So
Carlos de Lisboa O Genio Lusitano triunfante: drama allegorico Constituio 1, com
msica do compositor italiano Carlo Coccia (1782-1873) e texto de Filippe Hilbrath
(?-?). bom ressaltar que o espetculo promovido por Hercules Fasciotti, diretor
da Sociedade Italiana do teatro de So Carlos de Lisboa. Assim, figuras
preeminentes do mais importante teatro portugus posicionam-se a favor do
movimento revolucionrio e do seu prprio contributo enquanto formadores de
opinio.
O drama busca retratar a realidade portuguesa e tem incio com vrias
personagens a lamentar o triste estado da ptria. Pela prpria escolha de algumas
personagens alegricas como o Patriotismo, o Amor Ptrio, a Justia e o
Despotismo, fica evidente o teor poltico da pea. O grande vilo da trama o
Despotismo que, dissimulado, tentar enganar o povo 2 e impede que o rei oua os
anseios da ptria. Desta forma, o libreto no apresenta o rei como culpado pela
tirania ou pelo estado das coisas3. Na verdade, retirando a responsabilidade do
soberano ficou, portanto, possvel criticar o regime absolutista de forma diplomtica.
Mais interessante ainda ver que o heri libertador o Gnio Lusitano
1 O Genio Lusitano triunfante: drama allegorico Constituio, composto por Filippe Hilbrath, para
se representar no Real Theatro de S. Carlos. Musica do muito acreditado compositor Carlos
Coccia. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1820. (Biblioteca Nacional de Portugal, cota T.S.C. 693
P.).
2 Desp. (O momento poderia ser fatal, he melhor fingir.) Amados filhos, applacai, oh Deos! As
vossas sediciosas vozes. Ao p do Throno eu levarei os vossos votos: ah! Vs sabeis, que eu no
desejo se no o vosso bem. (Mudar palavras, e dissimular convem.) (p. 9).
3 A Clem[ncia]. Eu bem conheo do Monarca Lusitano o generoso Corao, qual he seu preo:
conheo, que no tem igual sua Alma Excelsa. Se a elle chegasse o nosso amargo pranto, uni-lo-
hia com o seu. Mas tu, cruel [Despotismo], alongas do Throno nossas acerbas afflices, e o Rei
enganas p. 9.
138
Exemplo 1: Trecho do Hino Constitucional de Carlo Coccia em verso elaborada por este autor a
partir da transcrio feita por Cesar das Neves5 e da verso para piano guardada na Biblioteca
Nacional de Portugal6.
Por sua vez, ainda no mesmo ano, a Impresso Rgia no Rio de Janeiro
publicou o texto desta composio sob o ttulo de Hymno Constitucional, que
apareceu e se cantou no Real Theatro de S. Carlos na noite de 18 de Setembro
1820, sem indicao de autores7. Ou seja, antes mesmo do rei jurar que aceitaria a
constituio a ser elaborada pelas cortes este juramento s seria feito em 24 de
fevereiro do ano seguinte. importante salientar que esta a nica obra
evidentemente constitucional publicada pela imprensa oficial brasileira naquele ano.
Esta singularidade exemplifica a importncia deste gnero de cano no jogo
4 O libreto do drama alegrico no indica o hino em questo. Para mais informaes, ver Valetim
(2008, p. 17). Esta autora tambm acredita na independncia entre as duas composies.
5 Neves, 1893, vol. 1, p. 173.
6 Exemplo inserido na Colleco de hymnos para piano-forte disponvel em http://purl.pt/845 (ltimo
acesso em 08/ago/2013.
7 O mesmo Hino seria reimpresso pela Impresso Rgia do Rio de Janeiro, no ano seguinte. Ver
Camargo; Moraes, 1993.
139
poltico da poca, visto que foi justamente um hino aquilo que veio inaugurar a
propaganda constitucional na referida editora. preciso frisar tambm que, em
meados do sculo XIX, este hino mereceria foros de nacional, ao ser includo numa
coleo de Hymnos Nacionaes Portuguezes publicadas em Lisboa, por Sasseti.
No entanto apesar da precedncia cronolgica da composio de Coccia, o
hino constitucional mais difundido e executado foi aquele composto por D. Pedro,
em 1821. Sob o ttulo de Hino da Carta, ele foi o hino oficial portugus at o final da
monarquia8. Seu texto foi publicado pela primeira vez em 1821, no Rio de Janeiro,
pela Impresso Rgia sob o ttulo Hymno Constitucional9. importante frisar que o
hino logo chegou a Portugal, onde teve seu texto publicado no mesmo ano. Algumas
fontes atribuem ao prncipe a autoria do poema. Com o passar dos anos, o texto
contou com uma srie de verses, nas quais as novas estrofes refletiam a
conjuntura. Paralelamente, ele recebeu muitos ttulos, como Constitucional,
Patritico, Imperial Constitucional e da Carta. Por exemplo, a verso mais antiga
que foi possvel consultar e outra cerca de trinta anos depois esto expostas na
tabela 1:
8 A edio crtica completa dos hinos de D. Pedro e Marcos Portugal, elaborada por este autor, est
em vias de publicao pelas Edies Caravelas
(http://www.caravelas.com.pt/Edicoes_Musicais.html)
9 Hino Constitucional feito aos 31 de Maro de 1821, e oferecido Nao Portuguesa pelo Prncipe
Real, seu author. Rio de Janeiro: Impreso Rgia, 1821. Ver Camargo; Moraes, 1993.
140
10 O Hino Imperial Constitucional do Senhor D. Pedro que est no verso do Hymno dedicado
senhora Infanta D. Izabel Maria, pela musica do Hymno Imperial do Senhor D. Pedro. Porto:
Imprensa Gandra, 1822. (P-Ln, cota L. 10792//15 P.)
11 Publicada por Sasseti por volta de 1850 na coleo Hymnos Nacionaes Portuguezes (partitura
disponvel em http://purl.pt/16561)
12 Em 1812, livre a Hespanha da invaso napoleonica, proclamou a sua constituio, e quando
offereceu a Fernando VII o sceptro e a cora, apresentou-lhe juntamente o seu codigo politico.
Aquelle monarcha acceitou-o; porm, pela sua indole absolutista, abusou demasiadamente do
poder, o que motivou uma revoluo militar que teve por chefes os generaes Queiroga e Riego.
Este ultimo, de grande sympathias no exercito, mereceu que lhe fosse dedicado o presente
hymno que se chamou Hymno del Riego. Quando em 1816 a causa constitucional triumphou e
Fernando VII jurou solemnemente a constituio, este hymno tornou-se nacional (Neves, 1895,
141
bastante presente, tornando-se, ao lado dos hinos j citados, uma das primeiras
referncias no que diz respeito msica constitucional em Portugal:
p. 245).
13 Podem ser vistos vrios exemplos da presena deste hino no meio luso-brasileiro, durante todo
sculo XIX. Por exemplo, h quem o tenha identificado uma parfrase deste desta composio no
Hino da Proclamao da Repblica de Leopoldo Miguez (Squeff, 1989, p. 137). Devido a sua
prpria importncia, reservamos este assunto para um texto especfico posterior.
14 Um bom exemplo pode ser visto na Colleco de hymnos para piano-forte disponvel em
http://purl.pt/845 (ltimo acesso em 08/ago/2013).
15 Silva, Jos Maria da Costa e (tex.). Elysa, e Luso, ou o Templo de Venus. Elogio dramatico,
offerecido a Sua Magestade o Senhor D. Joo VI., Rei constitucional do Reino-Unido de Portugal,
Brazil, e Algarves, e representado no Theatro Nacional da Rua dos Condes, para celebrar o
anniversario do Faustissimo dia 15 de Setembro de 1820. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1821
(Biblioteca Nacional de Portugal, cota T.S.C. 568 P.)
16 Domingo 1 de Dezembro, no Theatro Nacional da Rua dos Condes, para celebrar a FELIZ
INSTAURAO DAS PRIMEIRAS CORTES ORDINARIAS DA NAO, se expor o seguinte
Espectaculo: Depois que os Professores da Orchestra tiverem executado huma das mais
brilhantes Synfonias, abrir a Scena com a representao de hum novo Elogio Dramatico, allusivo
ao mesmo Objecto, e composto em optimos versos por MIGUEL ANTONIO DE BARROS
(Panfleto guardado na Bibliotca do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, na coleo Theatro da Rua
dos Condes 1805-1905, cota 772).
17 Silva, Jos Maria da Cosa e. O Juramento de Marte Elogio dramatico que se representou no
Theatro do Salitre, para solemnizar a feliz instalao das cortes geraes, e estraordinarias da
nao Portuguesa. Lisboa: Imprensa Morandiana, 1821. (Biblioteca do Conservatrio de Santa
Ceclia, Roma, cota Coleo Carvalhaes 8756)
142
poucas indicaes musicais na voz do coro, que finaliza o elogio com um hino. O
uso expressivo de cenrios, cones, msica, e at mesmo tramoia, deveria resultar
num espetculo altura do assunto. Transcreveremos a seguir o final desta pea,
para dar um exemplo do teor destas produes teatrais ocasionais:
Na da direita
CONSTITUIO, ou morte.
Na do centro
Rei pela CONSTITUIO
Na da esquerda
Lysia aos Pais da Patria
Hymno
J as Crtes Lusitanas
Vo prudentes Legislar,
E do Mundo entre as Naes
Torna Lysia a figurar.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.
Parciaes do Despotismo
Ho de agora em vo raivar;
Suas tramas, seus embustes
J no do que recear.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.
O Tyranno Fanatismo
Mas no h de dominar;
Nem mais victimas Humanas
143
Hino Imperial e constitucional. Rio de Janeiro: Ferguson e Crockatt, 1824. (Informao dada por
notcia do Dirio Mercantil. Nenhum exemplar pode ser localizado).
22 Segundo Andrade esta notcia est no Correio do Rio de Janeiro, 16/out/1822.
146
23 a casa do Cidado he para elle hum asilo inviolvel ao que respondia outro ninguem pde ser
prezo sem culpa formada dizia este a lei he igual para todos aquelle respondia os talentos e
virtudes so os nicos ttulos pelos quaes o Cidado ascende a cargos publicos, etc
(CORDEIRO, 1826 B, p. 11).
147
Por sua vez, na manh do dia 31 de Julho, soou nos Quarteis Militares em
lugar do toque de alvorada o Hymno [Constitucional] do Imperador (CORDEIRO,
1826 b, p. 11). Salvas se repetiram no decorrer do dia e houve luminrias noite.
Muita gente esteve nas ruas para ver estes monumentos efmeros que foram
colocados em vrios pontos da cidade em homenagem data. Estas luminrias
eram frequentemente guarnecidas de grupos musicais. Era tambm possvel haver
um grupo de bailarinos associados a uma determinada luminria como era aquela
da Companhia dArtilheiros Condutores do Cais dos Soldados:
Alm disto, era possvel ver pelas ruas bandas marciais seguidas por muitos
populares. Ou seja, a msica desempenhava funo aglutinadora ao atrair a
populao para o entorno dos grupos musicais. Os populares respondiam msica
com demonstraes de jbilo e podiam mesmo participar de sua execuo,
emprestando suas vozes aos hinos mais conhecidos.
Apesar da Igreja no ver com bons olhos o constitucionalismo, tambm
houve atividade musical nos templos, pois no dia 2 houve Te Deum na Baslica da
S com a presena da Infanta Regente e suas irms. Cinco dias depois, houve uma
Missa de Ao de Graas celebrada na Igreja de Nossa Senhora da Encarnao,
que contou com a participao de uma orquestra de quarenta msicos. Na frente da
igreja havia ainda uma banda militar. Cordeiro nos informa acerca do repertrio
executado:
Huma grande Synfonia intitulada Simiramis [sic] do celebre Rossini
finda a qual deo comeo a Missa Pontifical [] cantada por 25 Muzicos da
Real Capella regida toda a Funo pelo Sr. Caetano Jonani sendo a Muzica
da Composio do muito acreditado Mestre da Real Capella o Sr. Antonio
Leal Moreira, Cantanto o Solo principal o Sr. Francisco Maria Angeleli, []
Terminada a Missa seguiu-se o Te Deum de composio do Mestre
de Capella Imperial o Sr. Marcos Antonio Portugal (CORDEIRO, 1826 b, p.
124).
148
24 A Rgia dAstra: cantata para se representar no Real Theatro de S. Carlos em a noite do dia 31
de Julho de 1826, em que foi solemnemente jurada a Carta Constitucional da Monarquia
Portugueza. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1826. (Biblioteca Nacional de Lisboa, cota T.S.C.
1174 P)
25 Segundo panfleto de publicidade do teatro em questo, guardado na Biblioteca no Teatro
Nacional D. Maria II, em Lisboa num coleo intitulada Theatro da Rua dos Condes 1805-1905
(cota 772).
26 Informao dada por Cordeiro: Houve hum Elogio Dramatico em verso heroico intitulado O
Juramento da Carta Constitucional, composto, e offerecido gratuitamente Sociedade pelo Sr.
Jos Antonio de Cerqueira. []
Toda a decorao do Elogio era rica, e bem caracterizadas as Personagens, que ero Lysia,
Constituio, Genio Portugues, e os servis representados na figura da discrdia. [] Findou a
representao do mesmo Elogio com o Hymno Imperial, cantando-se a elle diversas quadras
(CORDEIRO, 1826b, p. 117).
150
27 Panfleto guardado na Bibliotca do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, na coleo Theatro da Rua
dos Condes 1805-1905 (cota 772).
28 Il Giubilo nazionale. Elogio in musica nel regio Teatro del Porto in occasione dell'entrata di S. A. S.
il Regente D. Michele di Braganza e Bourgon, nei reggi stati di Portogallo, facendo il giuramento
alla Constituzione data dal Re suo augusto fratello. Porto: Stamperia nella Strada St. Antonio n
80, 1828 (Biblioteca Nacional de Lisboa, cota L. 10792//38 P.).
153
Coro
Viva o Rei, Viva o Regente,
A Patria, e Religio;
Vivo Lusos, que preferem
A morte escravido.
I
Pedro Quarto sobe ao Throno,
E para bem da Nao
Abdica, outorga e manda
Liberal Constituio.
Coro
[]
IX
Esqueo-se em fim partidos
Vena a Patria ambio;
He a todos vantajosa
Liberal Constituio
Fig. 8, Trecho do Hino Novo Constitucional [da Amlia] de D. Pedro, cpia de Filipe de Sousa 31
O texto teria sido impresso e distribudo entre os revoltosos logo aps ser
escrito. Valentim (2008, p. 66) transcreve a edio mais antiga do poema que foi lhe
possvel consultar, publicada por Gandra, em 1833 32:
Refro
Foge, foge, tyrano, e no tentes
Frreo sceptro mais tempo suster.
Deixa a Ptria que escrava tornaste
Livre agora, teu nome esquecer.
constitucional volta aos palcos dos teatros lisboetas, trazendo consigo seu grande
heri, D. Pedro. Por exemplo, o primeiro imperador do Brasil foi referido diretamente
em O templo da immortalidade 34, com msica de Francisco Schira. A pea celebra o
dia no qual foram abertas as cortes, em agosto daquele mesmo ano. No entanto,
no restava muito mais tempo de celebraes para D. Pedro, que viria a falecer no
ms seguinte.
Nas dcadas que se seguem morte do Rei Soldado, tambm tambm
possvel encontrar vasto repertrio constitucional seja no Brasil, seja em Portugal.
No entanto, a realidade poltica e social apresentam caractersticas bastante
diferentes, pelo que decidimos reservar esta produo musical para um futuro texto.
explicada pelo seu prprio carter comunitrio, ou seja, por tratar-se de uma cano
ao gosto popular que congrega indivduos por meio do canto coletivo. Podemos
dizer ento que, em sua essncia, os hinos metaforizam os ideais constitucionalistas
de uma sociedade irmanada atravs de direitos coletivos. No entanto, num plano
mais pragmtico, toda produo musical constitucional pode ser considerada como
instrumento de propaganda37. Neste caso, dado a seu grande poder de persuaso e
a seu grande apelo popular, os hinos seriam um meio de propaganda ideal.
A utilizao vigorosa da msica na Revoluo Francesa, em especial atravs
de canes polticas (PIERRE, 1904), parece ter servido de exemplo aos
revolucionrios luso-brasileiros. Afinal, como vimos, os hinos so os gneros mais
representativos do repertrio constitucional luso-brasileiro. De certa forma, podemos
dizer que os Hino Constitucional de D. Pedro e aqueles da Independncia de D.
Pedro e Marcos Portugal acabaram por ter as mesmas funes de uma Marseillaise,
dado seu sucesso, longevidade e poder de mobilizao ou ao simples fato de ter
sido hinos nacionais luso-brasileiros de forte carter constitucionalista.
Mas por que a msica? De que forma ela agrega valor ao poder de
persuaso da propaganda? Em que medida um poema revolucionrio cantado
mais efetivo que um declamado? A explicao certamente passa por fatores
emocionais:
Mas a persuaso no actua apenas sobre a mente do homem, mas
tambm sobre o seu corao, as suas emoes. Assim, a persuaso e a
propaganda tm tambm uma dimenso psicolgica, inclusive potica e
psicanaltica. [...] Na realidade, as mensagens propagandsticas de tipo
racional tiveram e tm muito pouco xito. Uma aproximao aos
sentimentos das audincias, completada ou no por uma mensagem
racionalmente elaborada, foi e nico caminho da propaganda
(QUINTERO, 1990, p. 18).
38 Prive du secours de la musique, elle n'est qu'une pice de vers d'un genre particulier dont la
vulgarisation serait peu prs impossible, le peuple n'ayant point coutume de se livrer la
rcitation. La cration du pote ou du chansonnier bnficie par consquent du got trs
prononc que, depuis des sicles, la multitude prouve pour le chant. Cependant, tout en formant
un lment indispensable, la musique n'intervient qu'accessoirement. En l'employant, le
chansonnier songe moins enrichir son oeuvre ou en renforcer l'expression, qu' la possibilit
de la faire aisment circuler; elle n'est pour lui qu'un moyen mnmotechnique et un vhicule.
L'absence de discernement dans le choix des airs de la majeure partie des chansons, les
anomalies qui rsultent de l'adaptation d'un chant contrastant souvent avec le sens des paroles,
en tmoignent surabondamment. L'essentiel pour l'auteur, c'est que conduit par le chant son
pome passe de bouche en bouche, selon l'expression de Boileau (Pierre, 1904, p. 46).
39 Alguns textos sobre a cano e a relao texto msica, podem ser vistos em Matos; Travassos;
Medeiros, 2008.
159
conjuntural.
Podemos ser mais incisivos na demonstrao da importncia do elemento
musical se considerarmos a existncia de alguns hinos sem poema associado.
Exemplo disto o hino nacional espanhol, a Marcha Real, que instrumental desde
a origem e ao qual nunca foi possvel aplicar uma letra, apesar das tentativas
falhadas. Antnio Maria Garca Cuadrado (2009, p. 105) afirma que la sociedad
espaola se encuentra dividida casi desde la poca en que apareci la Marcha Real,
es lgico que nadie haya podido encontrar una letra considerada por todos como
aceptable. Ou seja, nos casos em que uma nao poltica rene em si mesma
vrias naes culturais, um hino sem texto pode ser a melhor forma de representar
simbolicamente este estado multicultural-nacional. O mesmo acontece com a Unio
Europeia que oficializou a msica do quarto movimento da 9 Sinfonia de Beethoven
como seu hino, sem contudo se apropriar do respectivo texto de Schiller. Ou seja, os
hinos sem letra parecem afirmar a supremacia da musica sobre o texto, neste
gnero musical especfico.
Para alm das j referidas razes para seu emprego, a msica tem
participao importante nos mais variados espetculos pblicos. Estes eventos tm
importante funo poltica, pois, mesmo que entendidos como entretenimento, so
meios atravs dos quais se pode realizar propaganda (Quintero, 1990, p. 21). Como
foi possvel ver nos exemplos j aqui apresentados, a msica tem grande poder de
aglutinao de populares. Assim, ela contribui fundamentalmente para o sucesso
destes festejos.
Por sua vez, para avaliarmos bem o quo necessria era a propagada
poltica musical, cabe lembrar algumas caractersticas da revoluo 1820. Segundo
Saraiva (2007, pp. 277-279), o Vintismo foi um movimento burgus ilustrado, nascido
no plano das ideias cultas, mas um tanto descolado da realidade socioeconmica
que nem sempre correspondia a estas ideias, ou as podiam apoiar. Alm da prpria
fragilidade econmica da burguesia portuguesa, que limitava seu apoio s causas de
interesse, a classe mais baixa no estava preparada culturalmente para entender a
revoluo. O povo rural era, na sua quase totalidade, analfabeto e estava
impregnado de uma cultura de tipo tradicional e religioso. Assim, era preciso
informar e educar este povo o mais rpido possvel. Os hinos serviam perfeitamente
a este propsito, e por isto mesmo foram tantas vezes usados. Sendo peas breves
de fcil disseminao geogrfica, eles ganham redobrada importncia num imprio
160
de dimenses continentais. Aliados aos hinos nesta tarefa, esto todos os elogios e
demais produes dramticas encomisticas presentes nos teatros pblicos. No
podemos esquecer, alis, que os teatros eram tidos como forma privilegiada de
educar ou ilustrar a populao. O prprio Teatro de So Carlos de Lisboa tem nas
suas origens profundas relaes com a alta burguesia lisboeta (CARVALHO, 1993) e
foi palco para muita msica constitucional, como o caso do j citado O Genio
Lusitano triunfante, de 1820. Alm disso, como vimos no caso dos festejos de 1826,
mesmo as igrejas fizeram seu contributo em celebraes que contaram com muita
msica. Apesar do repertrio sacro no fazer aluso direta aos fatos festejados, ele
cumpre bem o papel encomistico. Um Te Deum, por exemplo, um hino, que,
sua maneira crist, homenageia o acontecimento, ou o heri, mesmo que
segundando-o prpria providncia divina. Neste caso o hino tem reunido em si
suas duas funes originais, como assim definia o mundo grego, de cano de
louvor a deuses e heris (Martnez, 2008, pp. 12-13). Em suma, estando presente
em tantos palcos, a msica mostrou-se como poderoso meio educativo e
informativo.
Podemos nos perguntar agora sobre a real eficcia desta mesma
propaganda musical. Como nos lembra Alejandro Quintero (1990, p. 16), muito
difcil medir os efeitos reais da propaganda em cada momento histrico. Afinal,
inquritos de opinio pblica s surgiriam no sculo XX. Antes disto, o sucesso de
uma propaganda ou seja, sua circulao, penetrao e efeito s pode ser
medido por meios indiretos. Assim, o repertrio e os fatos aqui apresentados
contribuem para uma avaliao da eficcia da propaganda musical constitucionalista
no territrio luso-brasileiro. Alm da recorrncia do tema em vrias datas e locais, na
mo de vrios poetas e compositores, a prpria longevidade e ampla disseminao
social de algumas composies, como os hinos de D. Pedro e Marcos Portugal, so
evidncias do sucesso alcanado. Podemos at considerar o imperador como um
grande propagandista, pois alm de emprestar causa constitucional seu prestgio e
autoridade pessoais40, soube usar a seu proveito o substrato preexistente de ideias
nacionalistas e liberais, o que garantiu o necessrio ponto de contato entre ele e
seus aliados.
40 O propagandista tem que comear por ser um mais do grupo a que se dirige, ou um igual se
se dirige apenas a uma pessoa, ainda que muitas vezes esteja situado num escalo superior, pois
o prestgio e a autoridade da fonte na propaganda um facto de intensificao desta (Quintero,
1990, p. 17).
161
***
41 Segundo Anderson (2005, p. 25) nao no uma realidade fsica imemorial, mas sim uma
comunidade poltica imaginada e que imaginada ao mesmo tempo como intrinsecamente
limitada e soberana. Ou seja, qualquer nao uma criao humana e, como tal, sujeita s
transformaes das sociedade que a instaura ou imagina.
42 Esta preocupao com os hinos nacionais continua atual, como mostra a loi Fillon que em 2005
tornou obrigatrio o ensino da Marseillaise nas escolas francesas.
162
REFERNCIAS
ALEGRE MARTNEZ, Miguel ngel (Coord.). El Himno como smbolo poltico. Len:
Universidad de Len, 2008.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 2 vol. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1967.
______. Relao dos festejos que tivero lugar em Lisboa nos memorveis dias 31
de Julho, 1, 2, etc. de Agosto de 1826, por occasio do juramento prestado carta
constitucional decretada, e dada Nao Portuguesa pelo seu legitimo Rei o senhor
D. Pedro IV. Imperador do Brazil. Por um cidado constitucional. Lisboa: J. V. M de
Campos, 1826 B. (Biblioteca Municipal Central de Lisboa, LX1394.4 1826COR ; P-
Ln, H.G. 19346 P.)
Alberto Jos Vieira Pacheco: doutor em msica pela Universidade Estadual de Campinas,
UNICAMP, Brasil, na rea de performance vocal (a esta ps-graduao concedida equivalncia ao
grau de doutor em Cncias Musicais, especialidade de Cincias Musicais Histricas, pela
Universidade Nova de Lisboa). Pela UNICAMP Bacharel em Fsica em 1996, graduado em Msica
(modalidade voz) em 2002, mestre em Msica (performance, canto) em 2004. Tem experincia na
rea de Msica, com nfase em canto e musicologia histrica, atuando principalmente nos seguintes
temas: canto, pera, msica de cmara, cano, msica antiga, improvisao e ornamentao,
pronncia do portugus cantado e regncia coral.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
Resumo: O presente artigo apresenta uma viso abrangente dos fundamentos e de vrios
desdobramentos de um projeto de pesquisa em andamento cujos principais objetivos esto
associados aos princpios da variao progressiva e da Grundgestalt, considerando suas aplicaes
sistemticas na anlise e na composio musicais. Aps uma descrio sucinta das abordagens at o
momento realizadas, apresentada uma nova perspectiva, voltada para os procedimentos analticos
e resultante da adaptao e do aperfeioamento de vrios elementos e conceitos previamente
desenvolvidos no ramo composicional do projeto.
Abstract: This paper presents a broad view of the theoretical grounds and several branches of a
research project in progress, which central purposes are associated to the principles of developing
variation and Grundgestalt, taking in account their systematic applications to musical analysis and
composition. After a brief description of some approaches already accomplished, this study presents a
new analytical perspective which results from adaptations and improvements of several elements and
concepts previously elaborated and developed in the compositional branch of the project.
INTRODUO
O presente estudo est inserido em um amplo projeto de pesquisa, cujo
principal objetivo consiste na realizao de abordagens sistemticas fundamentadas
teoricamente nos princpios da variao progressiva (originalmente, developing
variation) e da Grundgestalt, sob as perspectivas analtica e composicional. A
pesquisa produziu um bom nmero de estudos (j publicados em forma de artigos
em peridicos e anais de eventos cientficos) relacionados a diversos
desdobramentos de ambas as ramificaes. Este artigo estrutura-se em trs sees:
(1) uma apresentao sucinta da base conceitual do projeto; (2) a descrio de
suas duas ramificaes e seus respectivos desdobramentos; (3) a atualizao da
abordagem analtica, fruto de sua interao com os novos elementos conceituais
introduzidos pela vertente composicional da pesquisa, o que corresponde
165
2. O PROJETO DE PESQUISA
2.1 O MODELO ANALTICO
Iniciado em meados de 2011, o projeto foi formulado justamente como uma
tentativa de criao de uma tipologia para as tcnicas existentes de variao
progressiva, a serem, por assim dizer, coletadas a partir de anlises de obras nas
quais reconhecidamente tivessem sido aplicadas. Como primeira fonte de dados
para esses estudos, a escolha recaiu quase que naturalmente sobre a Primeira
Sinfonia de Cmara op.9, de Schoenberg, tendo em vista duas importantes
circunstncias que plenamente a justificam: a estreita familiaridade que tenho com
esta obra, considerando que ela foi objeto de anlise minuciosa em meus cursos de
mestrado (no qual foi examinada sua estrutura formal) e doutorado (com a anlise
da estrutura harmnica)6 e, especialmente, o fato de que, como foi constatado em
tais anlises, a Sinfonia apresenta uma intensiva aplicao de variao progressiva,
em propores provavelmente inditas.
Tendo sido selecionada a pea, foi definida como a abordagem inicial um
processo metodolgico que passou a ser chamado de anlise temtico-derivativa,
ou seja, a deteco de elementos oriundos da Grundgestalt na construo dos
temas da obra analisada, levando-se ainda em conta o exame das relaes de
5 Ver, por exemplo, CARPENTER (1983), FRITSCH (1984), BOSS (1992), HAIMO (1997),
DUDEQUE (2003; 2005; 2007);, BURTS (2004), AUERBACH (2005), EMBRY (2007) e GREEN
(2008).
6 Respectivamente, ALMADA (2007) e ALMADA (2010b).
168
7 Embora o contorno intervalar seja o principal elemento do domnio das alturas, outras
possibilidades tambm existem: contorno meldico e conjunto, que identificam, respectivamente,
grupos de classes de alturas ordenados e no ordenados. Por questo de simplicidade, ambos
ficaro de fora desta seo do artigo. O subdomnio conjunto ser abordado na terceira seo.
169
Fig.1: Esquema grfico representando a premissa do projeto (a) e sua exemplificao (b)
8 Para informaes mais detalhadas, ver ALMADA (2011a; 2011b; 2012a; 2012b)
170
Fig.2: Representao grfica dos princpais elementos conceituais do modelo analtico a partir de uma
Grundgestalt hipottica
10 Para uma abordagem inicial sobre ambos os conceitos, ver ALMADA (2012c). Contudo, preciso
ser dito que seguindo-se publicao de tal artigo at a presente data, diversos
aperfeioamentos foram realizados em suas descries, estruturas e aplicaes. O trecho que se
segue apresenta apenas a perspectiva atualizada de tais conceitos.
174
11 Importante registrar que a criao deste conceito foi basicamente inspirada por formulaes
grficas elaboradas por Brent Auerbach, em sua tese de doutorado (2005), que apresenta uma
metodologia para anlise de Grundgestalt. No entanto, em relao a finalidades e realizaes,
ambas as abordagens so consideravelmente distintas.
175
retorno condio inicial, porm em um nvel menos intenso (A). A curva analtica
(grfico direita) apresenta a realizao da pea (que incidentalmente mostra-se
como bastante curta, com apenas 90 segundos de durao), com as resultantes
adequadamente posicionadas dentro das faixas de similaridade preestabelecidas.
Fig.5: Curvas derivativas de planejamento (esquerda) e analtica (direita) para uma pea hipottica
17 Um artigo, atualmente em processo de submisso a um evento cientfico, traz uma viso geral
mais detalhada do GENEMUS. Para o exame de um de seus mdulos componentes, que
responsvel pelo clculo do coeficiente de similaridade de teoremas intervalares, ver ALMADA
(2013a).
179
devidamente formalizadas como algoritmos, o que faz com que a quase totalidade
da realizao do GENEMUS se desenvolva em termos puramente matemticos.
A conjuno entre o Sistema-Gr e a ferramenta GENEMUS foi posta em
prtica pela primeira vez em uma disciplina por mim ministrada no segundo
semestre de 2012, dentro da grade do curso de Mestrado em Msica (rea de
Composio) da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com resultados bastante
promissores.18 Diversos problemas encontrados durante a elaborao dos exerccios
propostos aos alunos foram solucionados, resultando em importantes modificaes
na estrutura do programa, que se encontra atualmente em uma terceira verso.
Alm disso, programas adicionais continuam a ser elaborados (incluindo aqueles
empregados para a plotagem das curvas derivativas exemplificadas na Fig.5), o que
tem contribudo para a evoluo do prprio Sistema-Gr e a consequente abertura de
novas perspectivas. Entre estas, possvel citar a possibilidade de formao de
agrupamentos de Teoremas (em estruturas semelhantes a temas que, por sua vez,
podem se tornar bases para variaes progressivas) e a construo de figuraes
rtmicas e acordes para acompanhamentos a partir do aproveitamento de teoremas
intervalares.
Finalizando esta seo de reviso do projeto, a Fig.7 resume seus diversos
desdobramentos em um esquema que, sugestivamente, apresenta a forma de uma
rvore estilizada.
19 A obra foi composta em 1906 para uma orquestra de 15 solistas: flauta, obo, corne ingls,
clarineta em R, clarineta em L, clarineta baixo, fagote, contrafagote, duas trompas e quinteto de
cordas. Para referncias na partitura, ver SCHOENBERG (2002).
181
Ex.1: Grundgestalt da Sinfonia de Cmara (c.f. SCHOENBERG, 2002, c.1-4) e suas quatro
Grundgestalten-abstraes
25 Por praticidade, foi escolhida aqui uma nomenclatura simplificada para ambos os temas (em
relao anlise realizada em ALMADA, 2007), de modo a evidenciar suas principais
caractersticas: as letras Q e P significam, respectivamente, quartal e principal. Registre-se
ainda que a presente anlise leva em conta apenas a primeira frase do Tema P, na qual est
localizado seu ncleo representativo e o material mais relevante para a presente abordagem.
184
Fig.8: Representao grfica das formas abstratas em relao aos domnios das alturas (a) e das
duraes (b)
Quadro 3: Formas concretas de segunda ordem (ou formas-motivo) empregadas na estruturao dos
Temas Q e P
Ex.6: Formao dos Temas Q (a) e P (b) (formas concretas de primeira ordem) a partir da
combinao de formas-motivo, dispostas em nveis hierrquicos
30 A princpio, uma eventual necessidade de nveis mais profundos (3,4 etc.) para a anlise
corresponder a fatores redutores compatveis em relao presente opo (0,8 2 = 0,64 para o
nvel 3, e assim por diante), porm evidente que apenas a partir do prosseguimento da pesquisa
isso poder ser de fato consolidado.
31 Para os agrupamentos que no produzam descendentes significativos para a estrutura derivativa
pretende-se criar uma nomenclatura especfica, o que dever ser brevemente estabelecido.
194
ORIGEM GENOTPICA
componente A B C D
bsico
Cs 1,00 1,00 1,00 1,00
operao Abs abs abs abs
gerao 0 A[cti] B[cti] C[cnj] D[cti]
Cs 0,95 0,95 0,95 0,95
operao sub sub + ord ord d-1[cti]
gerao 1 b-1[cti] c-1[cti] c-2[cti] 0,90
Cs 0,90 0,85 0,90
operao sub alt sub inv exp
gerao 2 b-1.1[cti] b-1.2[cti] c-1.1[cti] c-1.2[cti] c-2.1[cti]
Cs 0,85 0,85 0,80 0,80 0,85
operao acr exp alt inv
gerao 3 b-1.2.1[cti] c-1.1.1[cti] c-1.2.1[cti] c-2.1.1[cti]
Cs 0,80 0,75 0,75 0,80
operao inv
gerao 4 c-1.1.1.1[cti]
Cs 0,70
ORIGEM FENOTPICA
Z Y X
1,00 1,00 1,00
abs abs abs
Z[ctr] Y[ctr] X[ctr]
0,90 0,90 0,90
exp
z-1[ctr]
0,80
exp
z-1.1[ctr]
0,70
Quadro 5: Atualizao do conjunto das formas concretas de segunda ordem (comparar com o Quadro
3)
201
Fig.11: Atualizao da representao grfica das formas abstratas em relao aos domnios das
alturas (a) e das duraes (b) (comparar com Fig.8)
Fig.12: Atualizao da representao grfica das formas concretas de segunda e primeira ordens
(comparar com Fig.9)
202
CONCLUSES
Este artigo buscou apresentar em linhas gerais a fundamentao terica e a
motivao para a elaborao de um projeto de pesquisa cuja principal meta
desenvolver estudos sistemticos e aprofundados relacionados aos princpios da
variao progressiva e da Grundgestalt, concebidos originalmente por Arnold
Schoenberg. Foi tambm apresentado um painel abrangente sobre as duas
ramificaes principais do projeto j consolidadas, seguindo as perspectivas
analtica e composicional. Nessa seo foi enfatizado como as diversas abordagens
criadas funcionaram como etapas de aperfeioamento para estgios subsequentes
da pesquisa. Sob tal vis, a metodologia analtica, associada a conceitos, tipologia e
recursos grficos gradualmente desenvolvidos, serviu de base para a criao e
consolidao do Sistema-Gr de composio que, por sua vez, contribuiu para o
projeto global com novos elementos conceituais (a curva derivativa e o coeficiente
de similaridade), alm de suas prprias caractersticas, derivadas de problemas e
solues especficas, como o caso, por exemplo, da necessidade de criao do
software GENEMUS. Destaque-se ainda que a ampliao das fronteiras da pesquisa
fez com que novas interaes comeassem a ser estabelecidas entre o ncleo inicial
(anlise e composio musicais) e outras reas do conhecimento, como gentica,
biologia evolutiva, matemtica, cincia da computao, sistemas formais, sistemas
203
REFERNCIAS
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Carlos Almada: professor adjunto da Escola de Msica da UFRJ, atuando como docente nos
nveis de graduao e ps-graduao. doutor e mestre em Msica pela UNIRIO, ambos os cursos
com pesquisas voltadas para anlises estruturais da Primeira Sinfonia de Cmara op.9, de Arnold
Schoenberg. compositor, com diversas obras apresentadas em edies da Bienal de Msica
Brasileira Contempornea, bem como registradas em CDs pela gravadora Ethos Brasil. Atua tambm
na msica popular como arranjador, com inmeros trabalhos gravados recentemente. pesquisador
com vrios artigos publicados em peridicos acadmicos e anais de eventos cientficos. autor dos
livros Arranjo (Editora da Unicamp, 2001), A estrutura do choro (Da Fonseca, 2006), Harmonia
funcional (Editora da Unicamp, 2009) e Contraponto em msica popular (Editora da UFRJ, no prelo),
bem como coautor de uma srie de 12 livros sobre msica popular brasileira, publicados entre 1998 e
2010 pela editora americana MelBay.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X
expediente
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