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R EVISTA DO

C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013

sumrio

It takes two to tango: A prtica colaborativa na msica 1


contempornea

Catarina Leite Domenici

La msica contemporanea em la universidad 15

Dante G. Grela H.

A Espera Silente e Pequena Impresso: relatos sobre experincias 43


interativas entre intrprete e compositor

Joo Corra

A colaborao entre compositor e intrprete no processo criativo 71


de Arcontes

Bruno Yukio Meireles Ishisaki


Marco Antnio Crispim Machado

Entre tapas e beijos: processos artsticos coletivos em msica 103


contempornea

Stanley Levi

Msica Constitucional Luso-Brasileira: primeiros anos 135

Alberto Jos Vieira Pacheco

Novas perspectivas para a anlise derivativa 164

Carlos de Lemos Almada


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apresentao

Como tem ocorrido nos ltimos anos, mais uma vez chegado o momento da
publicao da Revista do Conservatrio de Msica, j em seu sexto volume. Ao
longo desse caminho, observou-se o quanto a pesquisa em msica tem se mostrado
crtica e propositiva quanto a metodologias de pesquisa e gerao de conhecimento.
No entanto, apesar desse esforo, lamentavelmente esses resultados nem sempre
so utilizados nas salas de aula, ainda um tanto enraizadas em referncias
desatualizadas.

Neste sexto volume, organizado em duas sees, apresentamos, na primeira, as


contribuies realizadas durante o 1 Festival de Msica Contempornea de Pelotas,
cuja temtica abordou o trabalho colaborativo entre compositores e intrpretes,
sendo dois artigos de convidados e trs referentes a psteres apresentados.

No primeiro artigo, Catarina Domenici aborda a prtica colaborativa compositor-


intrprete mediada pela notao na msica contempornea de concerto. Aps expor
as bases terico-metodolgicas da sua pesquisa sobre essas interaes na msica
contempornea, a autora examina o paradigma vertical dessas relaes e discute os
problemas de uma relao mediada apenas pela notao.

O artigo que segue, do compositor argentino Dante Grela, apresenta uma viso
crtica sobre a situao da msica contempornea dentro do contexto das
instituies universitrias de formao musical. Assim, aps consideraes sobre a
situao da msica contempornea acadmica em relao produo musical de
nossa poca, realiza uma analise crtica quanto ao lugar que ela ocupa dentro das
instituies musicais de nvel universitrio.

Na sequencia, Joo Corra apresenta a sua experincia colaborativa como


intrprete com os compositores Marcelo Villena, na obra A Espera Silente, e Sergio
Jerez, na Pequena Impresso.

J o artigo de Bruno Ishisaki e Marco Antnio C. Machado, incorpora a questo


colaborativa, visto o primeiro ser o compositor e o segundo o intrprete. Nele, o
procedimento colaborativo exemplificado na obra Arcontes, para violo de 7
cordas e eletrnica, de maneira que as abordagens so pensadas como
complementares.
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Por fim, Stanley Levi trata de algumas formas horizontalizadas do fazer artstico
contemporneo, suas motivaes e implicaes. Partindo da literatura recente sobre
processos colaborativos no teatro, busca-se compreender, por analogia, a
colaborao em msica e suas possibilidades, focando as relaes de cooperao
entre o compositor e o intrprete.

A segunda seo da Revista apresenta duas contribuies significativas para as


reas de musicologia e composio.

Alberto Jos Vieira Pacheco descreve e avalia o repertrio musical que esteve
relacionado com o inicio do movimento constitucional luso-brasileiro, demonstrando
a sua importncia histrica, uma vez que ele foi usado consistentemente como
instrumento de propaganda ideolgica.

No ltimo artigo, Carlos de Lemos Almada apresenta uma viso abrangente dos
fundamentos e desdobramentos de um projeto de pesquisa em andamento cujos
principais objetivos esto associados aos princpios da variao progressiva e da
Grundgestalt, considerando suas aplicaes sistemticas na analise e na
composio musicais.

Desta forma, a Revista do Conservatrio de Msica da Universidade Federal de


Pelotas agradece a seus colaboradores e informa que j est a espera de novas
submisses.

Uma tima leitura.

Prof. Dr. Luiz Guilherme Duro Goldberg


Editor da Revista do Conservatrio de Msica
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apresentao
Em novembro de 2012, aps quatro anos de ao continuada com trabalhos de
pesquisa, criao e difuso da Msica Contempornea, o NuMC- Ncleo de Msica
Contempornea da UFPel, realizou o seu 1 Festival Latino Americano de Msica
Contempornea de Pelotas, R.S. O Festival contou com apoio da Universidade
Federal de Pelotas-UFPel, e o financiamento da FUNARTE atravs do Prmio
Procultura de Apoio a Festivais e Mostras de Msica.

Durante quatro dias, repletos de atividades nos trs turnos, a comunidade pode ter
contato com programao variada em torno do tema do festival: o trabalho
colaborativo entre compositores e intrpretes e as vrias dimenses do fazer
musical que englobam este processo. Houve workshops, mesas redondas,
apresentaes de trabalhos, ensaios abertos e concertos.

Este formato propiciou diferentes espaos de intercmbio, reflexo e prtica musical,


constituindo-se em formato indito frente aos demais festivais na regio Sul do
Brasil, em que se privilegiam as mostras de msica. A temtica do festival foi
destacada na mesa redonda de abertura: Aspectos do trabalho colaborativo entre
compositor e intrprete- relatos de experincia que contou com os convidados
Catarina Domenici, Eli Eri Moura e Lucia Cervini como moderadora. No menos
importantes foram os espaos de workshops, como o de Daniel Murray sobre
tcnicas estendidas para violo, e o de Dante Grela, sobre anlise musical. Os
ensaios abertos possibilitaram o encontro e trabalho colaborativo de artistas de
regies distantes do pas, fortalecendo o intercmbio entre profissionais e
instituies.

O grupo de artistas convidados do Festival foi seguramente um dos principais


motivos de seu xito. Os convidados foram: a pianista Catarina Domenici, o
violonista Daniel Murray, o flautista Lucas Robatto e os compositores Dante Grela,
Eli-Eri Moura, Fernando Iazzeta, Flavio Oliveira e Joo Pedro Oliveira. Estes
artistas-pesquisadores trouxeram contribuies inestimveis s discusses
propostas em cada uma das atividades e programao artstica. Num rico
intercmbio viabilizado pela proposta de trabalho colaborativo que permeou o
Festival, compositores convidados tiveram suas peas tocadas por integrantes do
NuMC nos concertos, e artistas convidados interpretaram peas de compositores do
NuMC em seus recitais.

A eficiente divulgao do evento na mdia local contribuiu para que um bom pblico
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da cidade comparecesse s atividades, em especial aos concertos. Com satisfao,


pudemos observar que as discusses levantadas instigaram reflexes que
reverberaram para alm do espao circunscrito pelas paredes do auditrio, o que
comprova a importncia da realizao de eventos como este.

O espao de apresentao dos trabalhos selecionados, em formato de pster,


configurou-se tambm em um momento informal de socializao e de troca de
ideias, tempo fundamental em um evento com programao to abrangente e
diversificada. Consideramos que a publicao dos trabalhos apresentados mais
um dos resultados perenes desta iniciativa.

Prof. Dra. Joana Cunha de Holanda


Comisso Organizadora do 1 Festival de Msica Contempornea de Pelotas
NuMC Ncleo de Msica Contempornea da UFPel
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p. 1 - 14

It takes two to tango: A prtica colaborativa na msica


contempornea1

Catarina Leite Domenici


Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS
catarina@catarinadomenici.com

Resumo: Este artigo aborda a prtica colaborativa mediada pela notao na msica contempornea
de concerto. Em um primeiro momento, a autora expe as bases terico-metodolgicas da sua
pesquisa sobre interaes compositor-performer na msica contempornea, oferecendo um
panorama dos estudos de caso j realizados. Em seguida, a autora examina o paradigma vertical de
relaes compositor-intrprete e discute os problemas de uma relao mediada apenas pela notao.
Com base depoimentos de compositores e performers e no conceito de arquitetnica de Bakhtin a
autora apresenta pontos que contribuem para uma definio de colaborao dialgica entre
compositores e intrpretes.

Palavras-chave: colaborao compositor-intrprete, dialogismo, Bakhtin.

Abstract: This paper addresses collaborative practice mediated by notation in the context of
contemporary music within Western classical tradition. The author offers an overview of the case
studies undertaken as part of the authors research on composer-performer interactions in
contemporary music, and explains the theoretical and methodological basis of her research. She then
examines the vertical model of composer-performer relations and discusses the problems arising from
a relationship mediated exclusively by notation. In light of composers and performers remarks, and
grounded on Bakhtins concept of architectonics the author contributes towards a definition of dialogic
collaboration between composers and performers.

Keywords: composer-performer collaboration, dialogism, Bakhtin.

INTRODUO
Este artigo pretende abordar a prtica colaborativa fora do nicho no qual
esta j se assenta confortavelmente, o da msica improvisada envolvendo
compositores e performers. A investigao da colaborao mediada pela notao
musical uma tarefa complexa, posto que demanda uma reflexo profunda sobre a
ideologia da msica ocidental de concerto, suas crenas e valores expressos nas
relaes de poder estabelecidas na diviso de trabalho entre quem cria/compe e
quem reproduz/toca. Demanda ainda que reconsideremos a presumida verticalidade
entre notao musical e realizao sonora e, consequentemente, que repensemos o

1 Este artigo consiste do texto da conferncia homnima proferida no Instituto Goethe em 8 de


Agosto de 2013 dentro da programao do Festival Babel em Porto Alegre.
2

conceito de obra musical tal qual exposto por Goehr em The Imaginary Museum of
Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (1992/2007).
De fato, um dos fatores que motivaram a minha pesquisa foram as
discrepncias entre o sistema de crenas e valores presentes na minha formao de
pianista e a experincia de colaborar com inmeros compositores. Para o
instrumentista, processo de enculturao na msica de concerto traduz-se em uma
aprendizagem de obedincia autoridade, seja esta da partitura ou da tradio, de
acordo com um modelo no qual o performer concebido como um mediador
transparente entre o compositor/obra e o pblico (ver DOMENICI, 2013b). Em
contraste, o trabalho colaborativo coloca compositor e performer em uma relao
horizontal caracterizada pelas inter-relaes entre a oralidade e a notao. Ao longo
de 25 anos de trabalho com o repertrio contemporneo pude testemunhar que os
processos de interao com compositores influenciavam no apenas a performance,
mas tambm a composio. Nesse contexto, tanto a composio quanto a
performance estavam em um constante devir. Vale aqui ressaltar que o repertrio em
questo consistiu em sua grande maioria de obras totalmente notadas, contrariando
a noo tradicional de que a colaborao compositor-intrprete aplica-se apenas ao
repertrio que envolve a improvisao, a notao grfica e/ou procedimentos
aleatrios. Outro fatores motivadores foram a necessidade interna de investigar a
minha prtica e a falta de documentao e estudos de processos colaborativos j
bem conhecidos no meio musical, tais como as colaboraes entre Luciano Berio e
os vrios performers no conjunto de suas Sequenzas para instrumentos solistas, ou
ainda a longa colaborao entre Brian Ferneyhough e o quarteto Arditti, apenas para
citar alguns.
H cinco anos dei incio investigao sistemtica da prtica colaborativa
durante o estgio de ps-doutorado na University at Buffalo, sede de um projeto
institucional dedicado ao trabalho colaborativo, o Creative Associates idealizado e
implementado pelo compositor Lukas Foss em Buffalo durante os anos de 1964 e
1980. Minha investigao teve incio como uma pesquisa exploratria, devido
enorme lacuna bibliogrfica sobre o tema. Apesar da prtica colaborativa j contar
com algumas dcadas de existncia e ter se tornado uma prtica comum na msica
contempornea, at a primeira dcada do sculo XXI o assunto no tinha sido
sistematicamente estudado, permanecendo praticamente inexplorado, salvo alguns
artigos sobre colaboraes pontuais como Borm (1998; 2000), Fitch e Heyde
3

(2007) e Frisk e stersj (2006) que no endereavam os pontos que me motivaram


a investigar o assunto.
As questes que minha pesquisa se prope a investigar so:

1. De que maneiras a interao compositor-performer influencia tanto a


composio quanto a performance?
2. Qual o papel do performer na colaborao?

Essas questes so abordadas em uma pesquisa artstica a partir de


estudos de caso utilizando a metodologia da auto-etnografia analtica proposta por
Anderson (2006), na qual os dados so analisados qualitativamente dentro de uma
moldura de crtica sociocultural que busca compreender as dinmicas da prtica
colaborativa, seus processos e produtos bem como os agentes envolvidos no
tocante aos papis desempenhados na colaborao, as relaes entre esses, e os
sistemas de valores e crenas. Integra-se ainda a essa abordagem o estudo da
msica produzida no processo colaborativo empregando ferramentas de cunho
analtico e musicolgico.
A primeira fase da pesquisa compreendeu trs estudos de caso com os
compositores Diana Soh, Felipe Ribeiro e Paolo Cavallone, sendo delineados para
enfocar a prtica colaborativa em trs fases distintas: 1- desde o estgio pr-
composicional at a estria da pea Five Pieces for Catarina Domenici de Diana
Soh; 2- desde as revises a partir do segundo manuscrito at a verso final e a
estria da pea ...meu sonho conduz minha inateno... de Felipe Ribeiro; 3-
durante a preparao para a primeira gravao da pea Confini de Paolo Cavallone.
O primeiro estudo de caso teve como foco sociocultural a tenso dialgica na
relao compositor-performer considerada em relao aos sistemas de crenas e
valores que cada uma de ns trouxe para a colaborao. O enfoque musical
abordou a criao colaborativa de novas tcnicas e sistemas de notao bem como
a minha necessidade de sinais e indicadores de expresso para a construo da
performance (DOMENICI & SOH, 2009). O segundo estudo mostrou a evoluo da
partitura ao longo do trabalho com o compositor, oferecendo tambm uma reflexo
sobre o meu papel na colaborao (DOMENICI, 2010). O terceiro estudo enfocou a
relao entre a escrita e a oralidade em uma colaborao mediada pela partitura
finalizada (DOMENICI 2011a, 2011b).
4

A segunda fase da pesquisa envolveu colaboraes com os compositores


Jonatas Manzolli, James Correa e David Lang. Os resultados dessa fase podem ser
acessados artigos que abordam a criao coletiva do espetculo Intervenes para
piano preparado, interfaces e imagens: Centenrio John Cage envolvendo os
compositores Jonatas Manzolli, James Correa e Rogrio Constante as pianistas
Lucia Cervini, Joana Holanda e a autora (DOMENICI, 2012a, 2012b), alm de
artigos que abordam a relao entre escrita e oralidade (DOMENICI, 2012c) e a
performance musical por um vis filosfico e de crtica cultural (DOMENICI 2013a ,
2013b).

1. PARCERIA
A escolha do ttulo deste artigo pretende salientar o aspecto de parceria do
trabalho colaborativo de compositores e performers na criao musical
contempornea. Como expresso idiomtica da lngua inglesa a frase it takes two to
tango empregada em situaes nas quais dois agentes envolvidos em uma ao
esto inextricavelmente relacionados, indicando que a ao no poderia ser
concretizada sem a participao ativa de um deles. Segundo o Oxford Dictionary of
Proverbs, a frase provavelmente uma variante de provrbios que implicam em
reciprocidade para a concretizao de uma ao, tais como it takes two to make a
quarrel, ou it takes two to make a bargain. A origem da frase remonta cano
Takes two to tango de Al Hoffman e Dick Manning, de 1952, lanada na voz de Pearl
Bailey e tambm gravada por Louis Armstrong. Segundo Wolfgang Mieder no livro
The politics of proverbs: From traditional wisdom to proverbial sterotypes a frase foi
mundialmente popularizada por Ronald Reagan em 1982 em um breve
pronunciamento sobre as relaes USSR-EUA aps a escolha do lder sovitico Yuri
Andropov (2008, p.125). A metfora do tango para relaes horizontais envolvendo
aes recprocas fundamenta-se nas caractersticas mesmas da dana. De acordo
com Paz e Hart, o tango argentino uma dana de plena parceria na qual os dois
membros da parceria [...] devem contribuir 100 por cento de suas habilidades,
talentos e emoes e assumir 100 por cento de (suas) responsabilidades. Por
definio, o tango Argentino no uma dana de conduzir e acompanhar (PAZ &
HART, 2008, p. 71).
A ideia de parceria exposta em um artigo de 1963 escrito pelo compositor
e regente Lukas Foss. Foss denomina o trabalho colaborativo de compositores e
5

performers a joint enterprise in new music (FOSS, 1963, p. 46), apontando para
uma relao fundada sobre o dilogo e a cumplicidade em um contexto que
preserva a diviso de trabalho. A palavra parceria no costuma figurar no lxico da
msica ocidental de concerto. De fato, a prpria ideia de colaborao vai de
encontro estrutura tradicional da relao vertical compositor-obra-intrprete, onde
a obra musical tomada como sinnimo do texto e a performance como reproduo
do texto/obra. Nesse contexto, a diviso de trabalho apresenta-se como uma
questo desafiadora ao trabalho colaborativo posto que pode invocar a rigidez da
separao de tarefas dentro da estrutura de poder que rege suas relaes.
Considere-se tambm que a formao de compositores e performers permeada
pela ideologia dominante fomentando determinados comportamentos e atitudes de
acordo com o modelo vertical de relaes. Este pressupe uma tica tanto para a
composio quanto para a performance, as quais devem ser repensadas tendo em
vista o trabalho colaborativo. Por outro lado, necessrio reconhecer que a
separao histrica entre composio e performance trouxe os benefcios do
desenvolvimento tcnico de cada rea. Contudo, Foss adverte que a metdica
diviso de trabalho (eu escrevo, voc toca) nos serviu bem, at que compositor e
performer tornaram-se duas metades de uma minhoca separadas por uma faca,
cada uma seguindo o seu caminho em oblvio (FOSS, 1963, p. 45).

2. AS DUAS METADES
No h dvidas que as relaes compositor-performer tenham sido
concebidas verticalmente desde o sculo XIX. Do ponto de vista histrico-
sociolgico, a msica calcada na notao sempre esteve atrelada s classes
dominantes e no causa espanto que o que chamamos hoje de msica de concerto
ou msica erudita tenha sido delineada de acordo com valores da sociedade
burguesa no sculo XIX, refletindo em sua cadeia de produo a estrutura das
relaes sociais onde o poder, a cincia, o conhecimento e a inveno eram
atribuies do gnero masculino, identificados com a prtica da composio por
vrios autores como Shepherd (1996), Leppert (1993), McClary (2002) e Green
(1997). performance musical foram associados os atributos do gnero feminino,
tais como a obedincia notao, a modstia em pblico, a fidelidade ao compositor
de tal maneira que os processos de reproduo cultural refletem os processos de
reproduo biolgica (ver DOMENICI 2013a).
6

O ideal do Werktreue/Texttreue2, plenamente respaldado pela esttica


formalista, atingiu status de lei sagrada no incio do sculo XX originando o que
Taruskin denominou de tica modernista na performance musical, cuja nfase na
execuo obediente e impessoal da notao musical reforou ainda mais o carter
de reproduo mecnica da performance musical. Alguns compositores chegaram
mesmo a vislumbrar que o desenvolvimento da tecnologia viesse suplantar o
performer, tornando-o dispensvel. Em 1936, Edgard Varse declara Tenho certeza
que o tempo vir em que o compositor, aps ter finalizado a realizao grfica da
partitura, ir ver essa partitura ser colocada automaticamente em uma mquina que
ir fielmente transmitir o contedo musical ao ouvinte (VARSE In: SCHWARTZ;
CHILDS, 1967, p. 198). No artigo The Rights of the Interpreter in the Performance of
17th and 18th-century Music, Pincherle aponta para ... o respeito frgido (que)
paralisa a maioria dos intrpretes..., sugerindo que esta atitude foi influenciada
pelos desenvolvimentos da msica e pelas necessidades do compositor
contemporneo, o qual expressa seu desejo, e nem sempre de maneira jocosa, que
a performance de suas obras seja inteiramente realizada, num futuro prximo, por
agentes mecnicos, marcando assim o fim do papel do intrprete (PINCHERLE,
1958, p. 145-146). A demanda por um executante capaz, porm invisvel, coincide
com a crescente mecanizao industrial do incio do sculo XX 3. Nesse contexto, a
organizao da cadeia produtiva da msica passa a apresentar uma semelhana
perturbadora ao mecanizada de uma linha de montagem, cujo processo de
desumanizao do performer pode ser em parte responsvel pelo seu afastamento
do repertrio contemporneo na primeira metade do sculo XX, fato bastante

2 O ideal do Werktreue surgiu para caracterizar a nova relao entre obra e performance, bem
como entre performer e compositor. Performances e seus performers eram, respectivamente,
subservientes s obras e a seus compositores. A relao era mediada pela presena da notao
completa e adequada. O nico dever dos compositores era tornar possvel ao performer o
cumprimento do seu papel; eles tinham a responsabilidade de fazer com que suas obras fossem
executveis e faziam isso fornecendo partituras completas. Este dever correspondeu
necessidade, capturada na teoria esttica, de reconciliar o abstrato (obras) com o concreto
(performances). O dever comparvel dos performers era demonstrar lealdade s obras dos
compositores. Para certificar que suas performances fossem de obras especficas, performers
tinham que obedecer o mais perfeitamente possvel as partituras fornecidas pelos compositores.
Assim, havia a sinonmia eficaz entre Werktreue e Texttreue no mundo musical: ser verdadeiro
obra ser verdadeiro partitura (GOEHR, 2007, p. 231). Para uma discusso sobre as
implicaes deste ideal para a performance musical ver DOMENICI, 2012c, 2013a, 2013b.
3 A tendncia desumanizao nas relaes sociais tambm foi sentida na dana de salo, pois de
acordo com Paz e Hart, na dcada de trinta as expresses lead e follow tornaram-se
sinnimos de comando e obedincia, respectivamente, alienando os parceiros do prazer de
danar em um processo sutil, mas desumanizante da experincia de dana (PAZ & HART, 2008,
p. 71).
7

documentado em textos de compositores daquele perodo que expressaram


preocupao e ressentimento com a falta de interesse dos performers em tocar suas
obras. De acordo com Virgil Thomson,
h inegavelmente uma ruptura na sociedade. O executante [sic] e o
compositor tem cimes um do outro. ... (o executante) recusa-se a ser
tratado como um servial. ... Compositores, por outro lado, temendo serem
cortados da comunicao com o mundo dos executantes, esto sempre
correndo atrs destes, oferecendo-lhes elogios e implorando para tocar
msica de cmara com eles na esperana de absorver algumas dicas
prticas sobre tcnica instrumental (THOMSON In: SCHWARTZ; CHILDS,
1969, p. 174).

Para Copland, em 1952, um lamentvel abismo separa compositor e


intrprete. ... na verdade os intrpretes no esto pensando nos compositores
quero dizer, nos compositores vivos. ... [Intrpretes e compositores] no esto
interagindo o suficiente! (COPLAND, 1952, p. 56-57). Para Milton Babitt, o intrprete
evita e se ressente da musica contempornea, juntamente com o pbico, deixando o
compositor em uma condio de isolamento musical e social, pois o pblico em
geral largamente ignorante ou desinteressado na sua msica. A maioria dos
performers o isolam e ressentem. Consequentemente, a msica pouco tocada, e
mesmo assim, em concerto com pouco pblico, onde a plateia consiste
majoritariamente de colegas compositores. Na melhor das hipteses, a msica
poderia ser vista como para, de e por especialistas (BABBITT In: SCHWARTZ;
CHILDS, 1969, p. 174).
A viso do performer como um servial, reduzido condio de executor de
uma tarefa mecnica traz em seu bojo a alienao do prazer, ou mesmo o prazer em
no ter prazer o masoquismo. Em um artigo de vis psicanaltico, Friedl (2002)
analisa as relaes entre compositores, performers e pblico identificando uma
dinmica sado masoquista na msica contempornea. O autor v na tentativa de
controle absoluto da performance atravs de uma notao cada vez mais prescritiva,
bem como nas tarefas muitas vezes impossveis de serem executadas a contento
pelo performer uma dinmica Sado-masoquista entre compositor e performer. Creio
que o problema no esteja na complexidade da notao ou na explorao do limite
entre o possvel e o impossvel de ser realizado em performance, mas na falta de
comunicao entre compositores e performers.

3. PROBLEMAS DE UMA RELAO MEDIADA APENAS PELA NOTAO


Tradicionalmente presume-se que essa comunicao seja feita via notao
8

musical, ou seja, a partitura o objeto mediador da relao compositor-performer.


Contudo, esquecemo-nos facilmente, e aqui devo colocar que este esquecimento de
d por razes ideolgicas, de que a notao sempre mediada pelo som. Grier
chama a ateno para a relao de simbiose entre processos de escrita e leitura e
processos orais/aurais, colocando que apesar de sistemas [notacionais] terem se
tornado bastante complexos eles jamais substituem a comunicao oral/aural da
musica, a qual produz seus prprios sistemas e processos potentes para esses
propsitos (registro, preservao e comunicao da musica) os quais funcionam
conjuntamente a processos de escrita e leitura em uma simbiose potencialmente
poderosa (GRIER, 2012, p. 89). A simbiose de que Grier fala consiste ela mesma na
justificativa mais elementar para o trabalho colaborativo, afinal a obra musical s
atinge a existncia plena atravs da sua materialidade sonora no espao social.
Sem querer entrar em uma discusso mais aprofundada sobre o assunto,
at porque j dediquei um artigo extenso relao entre escrita e oralidade na
msica de concerto (ver DOMENICI, 2012c), argumento que o problema de
comunicao inicia-se justamente nas pressuposies que regem o comportamento
de compositores e performers. A crena no texto como objeto total que ocupa um
lugar exclusivo na mediao das relaes compositor-performer conduz
expectativa que o compositor elabore a partitura como um registro visual completo
de uma msica idealizada, ao mesmo tempo em que se cr que a execuo fiel da
partitura baste para que esta traduza-se na realizao sonora desse objeto ideal.
No levamos em considerao os limites da notao musical e muito menos o fato
de que todo ato de leitura interpretativa necessita de um contexto. Isso torna-se um
problema ainda maior quando consideramos a pluralidade esttica e estilstica da
produo contempornea e a criao de novos smbolos e sistemas de notao e
tcnicas no convencionais. O compositor Brian Ferneyhough coloca que a
fragmentao estilstica e esttica na msica contempornea no permite que
performers tenham a oportunidade de penetrar as nuances interpretativas do dialeto
nativo de todo e cada compositor (FERNEYHOUGH apud STERSJ, 2008, p. 2).
Nesse contexto o trabalho colaborativo torna-se o ponto de articulao entre a
escrita e a oralidade, mediando tantos processos composicionais quanto processos
interpretativos.
Contudo, corre-se o risco de um agir fundamentado na tica modernista.
Ser que podemos denominar de colaborao uma situao na qual o performer age
9

passivamente esperando que o compositor determine unilateralmente a construo


da performance? Ou ainda que o compositor veja no contato com o performer
apenas uma oportunidade ter acesso ao seu arsenal tcnico?

4. BUSCANDO DEFINIR COLABORAO


Ao mesmo tempo em que pode ser precitado buscar uma definio para
colaborao, afinal apenas recentemente o assunto vem merecendo a devida
ateno de pesquisadores, talvez j tenhamos alguns elementos da prpria prtica e
do discurso de compositores e performers que permitam embasar uma delimitao
preliminar do termo. A forma mais corriqueira de se pensar uma colaborao a
partir da interface pblica da diviso de trabalho, pois parece haver um consenso de
que msica no papel no de fato msica, necessitando ser introduzida na esfera
social atravs da performance para constituir-se como tal. Para o compositor Virgil
Thomson a longevidade de obras musicais depende de serem executadas por
intrpretes outros que no o prprio compositor. ... uma obra no tem vida prpria
at ser regida ou interpretada por outros. Apenas dessa maneira colaborativa estar
madura e pronta para ser assimilada pelo corpo de consumidores musicais
(THOMSON In: SCHWARTZ; CHILDS, 1969, p. 172). Mas ser que toda e qualquer
performance poderia contribuir para a longevidade que Thomson almeja? Para Jean
Kopperud, clarinetista do New York New Music Ensemble, o papel do performer
crucial: (a msica) tem que ser tocada e tocada muito bem. No h nada mais duro
para um compositor do que ter uma performance medocre da sua msica, pois isso
provavelmente significaria a morte dela. As colocaes acima remetem ao poder e
responsabilidade do performer dentro de uma perspectiva da obra musical como
construo social. Nessa perspectiva, a performance igualmente relevante para o
conceito de obra musical, o qual passa a ser redefinido como o conjunto de textos e
performances.
Na contra-corrente das relaes impessoais implicadas no modelo vertical
de relaes compositor-performer, colaboraes so frequentemente marcadas por
relaes de amizade, afinidades de ordem ideolgica, esttica ou estilstica. Na
msica contempornea, a relao de proximidade e cumplicidade entre
compositores e intrpretes expressa por Charles Wuorinen, para quem os
melhores performers so aqueles que so amigos do compositor porque estes so
os que compreendem o que o compositor est fazendo (In: SCHWARTZ; CHILDS,
10

1967, p. 368). A importncia das relaes pessoais tambm ressaltada no


depoimento do flautista, regente e compositor Harvey Sollberger: Para mim, msica
no apenas uma transao fria entre unidades econmicas. a consumao viva
de uma conexo social. Dentre os msicos que tocaram o meu quinteto na noite de
tera-feira4 alguns eu conheo h 40 anos. J trabalhei com eles, atuei com eles
como flautista e como regente e sempre acompanho suas carreiras. Com o passar
dos anos essas relaes tornam-se mais ricas e profundas e mesmo que no nos
vejamos por dois anos, quando nos encontramos h toda uma histria. O mundo da
msica contempornea como uma tribo (SOLLBERGER, 2009).
Para Copland, os melhores intrpretes so aqueles mais dispostos a aceitar
as sugestes do compositor. Similarmente, atravs dos melhores intrpretes que o
compositor pode aprender mais sobre o carter da sua obra; aspectos que o
compositor no tinha conscincia que estavam l, tempos que so mais lentos ou
rpidos do que o compositor tinha imaginado eram os tempos corretos, fraseados
que expressam melhor a curva natural da melodia. Aqui onde a interao entre
compositor e intrprete pode ser a mais produtiva (COPLAND, 1952, p. 49). A
citao de Copland considera as perspectivas distintas de compositor e intrprete
como igualmente relevantes para a obra.
Buscando sumarizar os depoimentos acima, podemos considerar trs pontos
relevantes para uma definio de colaborao 1- performers tem poderes e
responsabilidades em igual medida ao compositor; 2- a relao colaborativa
distancia-se da impessoalidade da relao de trabalho; 3- a oposio epistemolgica
entre compositor e performer a base para a prtica colaborativa.
Colaboraes podem ser consideradas sistemas sinrgicos, no quais o todo
sempre maior que a soma das partes. A interdependncia entre as partes para a
realizao de um empreendimento comum fundamentada na minha pesquisa no
conceito de arquitetnica de Mikhail Bakhtin que considera a simultaneidade entre o
eu e o outro na participao do evento bem como a oposio epistemolgica entre
esses. Essas duas foras, cada uma com o seu prprio sistema de valores, esto
em estado de constante tenso dialgica, no qual uma no pode ser compreendida
sem a outra. O lugar situado que cada um desses sujeitos ocupa na relao d a
ambos uma percepo privilegiada tanto do outro quanto da obra, de maneira que

4 Sollberger refere-se ao concerto do grupo New York New Music Ensemble no Festival June in
Buffalo em 2009.
11

um percebe coisas que no so disponveis ao outro e vice-versa, o que Bakhtin


denomina de excesso de viso. Na prtica colaborativa esse excesso de viso
assegurado no apenas no campo individual, mas tambm no campo social. Desde
a separao das atividades de composio e performance musical em duas
disciplinas com currculos prprios que visam o desenvolvimento de habilidades
especficas, compositores e performers acumulam experincias diferenciadas que
resultam em percepes e sistemas de valores distintos. Desta maneira, o trabalho
colaborativo pode ser visto como um esforo para a superao da mtua deficincia
de percepo.
A metfora do tango, uma dana baseada na improvisao que tem como
princpio de aprendizagem a experincia dual em liderar e seguir bastante
apropriada para o momento de transio que vivemos hoje de um modelo vertical
calcado na rigidez de papis preestabelecidos para um modelo horizontal onde o
poder negociado e compartilhado. O tango uma dana de sinergia na qual as
aes dos parceiros so de tal maneira inter-relacionadas que impossvel
vislumbrar a dana como um todo a partir dos comportamentos isolados dos
danarinos. No tango, assim como na colaborao, a soma de 1+1 sempre maior
que dois.
A prtica colaborativa pertence a um campo eminentemente social
caracterizado por uma relao horizontal e recproca entre compositor e performer
na qual processos composicionais e processos interpretativos no podem ser
considerados isoladamente. Nesse cenrio emerge a necessidade da elaborao de
um paradigma ps-Cartesiano que nos permita enxergar a msica contempornea
por um vis de uma genealogia colaborativa de obras musicais em toda a sua
complexidade epistemolgica. Nessa perspectiva, partituras, performance e
gravaes emergem como palimpsestos do processo colaborativo.

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Catarina Domenici: Doutora (DMA) e Mestre (MM) em Performance e Literatura Pianistica pela
Eastman School of Music, onde recebeu o Performers Certificate e o Prmio Lizie Teege Mason de
melhor pianista. Foi assistente de Rebecca Penneys durante o Doutorado e aluna de David Burge no
Mestrado. graduada em Musica (Piano) pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), onde estudou com Beatriz Balzi e atuou como pianista do Grupo PIAP. Professora de
Piano da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pesquisadora do Grupo de Pesquisa em
Praticas Interpretativas do PPG-MUS. Sua pesquisa sobre interaes entre compositores e
intrpretes na msica contemporanea, iniciada durante o ps-doutorado na University at Buffalo
(2008-2009), tem sido apresentada em congressos internacionais (Second Meeting of the European
Platform for Artistic Research in Music, Roma, 2012; CMPCPs Performance Studies Network
International Conference, Cambridge, 2013; The Performers Voice Symposium, Cingapura, 2009,
2012; Performa11, Aveiro, 2011) e nacionais (ANPPOM 2010, 2011, 2012). Como pianista, tem
colaborado intensamente com compositores brasileiros e estrangeiros em estrias e gravaes de
obras inditas, tendo lanado varios CDs premiados com o repertrio contemporneo. colaboradora
interinstitucional do Ncleo de Msica Contempornea da UFPEL. Desde janeiro/2010 coordena o
ensino de teclado no Curso de Licenciatura em Msica a Distncia da UFRGS. Foi professora no
Chautauqua Music Festival (2006-2009), University at Buffalo (2007-2009), Eastman Community
Music School (2006-2008), Nazareth Music College (2007) e Finger Lakes Community College (2006-
2007). membro fundador e a primeira presidente da Associao Brasileira de Performance Musical
(ABRAPEM). Suas reas de interesse so: filosofia da performance musical, colaborao compositor-
intrprete, processos de construo da performance, msica interativa, cognio musical.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 15 - 42

La msica contemporanea en la universidad

Dante G. Grela H.
Universidad Nacional de Rosario
dantegrela@gmail.com

Resumo: El trabajo presenta una visin crtica sobre la situacin de la msica contempornea dentro
del contexto de las instituciones universitarias de formacin musical. Con el fin de ordenar la
exposicin, el contenido de al mismo ha sido dividido en tres sectores, dedicados especficamente a
los siguientes temas: 1 La msica contemporanea: problemtica general. 2 La msica
contemporanea en la universidad: situacin y problemas. 3 Propuestas. En el primero, se lleva a
cabo una consideracin respecto de la situacin de la msica contempornea acadmica en
relacin a la produccin musical de nuestra poca en general. En el segundo, se realiza un planteo
crtico en cuanto al lugar que ocupa la msica contempornea dentro de las instituciones musicales
de nivel universitario (especficamente en relacin a dicho problema en Argentina, pas de pertenencia
del autor del trabajo). Finalmente, se realiza una serie de propuestas tendientes a mejorar la situacin
planteada.

Palavras-Chave: Msica, Contempornea, Universidad.

Contemporary music at university

Abstract: This work develops a critical vision on the contemporary music situation within the context
of university institutions devoted to music. As to order the exposition, its content has been divided into
three parts, specifically dedicated to the following subjects: 1 Contemporary music: general problem.
2 Contemporary music at university: situation and problems. 3 Proposals. In the first one, a
consideration is carried out about the contemporary academic music within the music of our time, as
a whole. In the second, a critical approach on the place of contemporary music in the university is
outlined (particularly considerig the situation in Argentina, the writers country). Finally, some proposals
are exposed, tending to get a way for solving the chief problems related to contemporary music at
university.

Keywords: Music, Contemporary, University.

1. LA MSICA CONTEMPORANEA EN GENERAL


Considero esencial, antes de abordar lo referente a la msica
contempornea en la universidad, realizar una reflexin en cuanto a la msica
contempornea en la actualidad, en tanto producto cultural.
Y me referir a este tema, tomando fundamentalmente como punto de
referencia lo que ocurre en mi pas (Argentina) en relacin al mismo.
Al respecto, cabe recordar que dicha denominacin tiene diversas
acepciones, de acuerdo con la ubicacin histrico cultural de quien lo emplea. As,
16

dentro de determinados sectores de profesionales de la msica, los estudiantes de


msica y el pblico, la denominacin de msica contemporanea se aplica de un
modo muy amplio, cubriendo prcticamente toda la produccin musical del siglo XX
(y lo que va del XXI) en el campo de la msica acadmica. De tal modo, y a partir de
esta ptica, quedan incluidos dentro de esta categora compositores como Arnold
Schnberg, Heitor Villa Lobos, Bla Bartk, Paul Hindemith, Charles Ives, Julin
Carrillo, y muchsimos otros cuya obra desde un punto de vista estrictamente
cronolgico ya ha perdido la situacin de contemporaneidad.
Y esto ocurre principalmente en los mbitos acadmicos (universitarios u
otros) y en los de los organismos sinfnicos, donde se evidencia muy fuertemente
una componente conservadora que detuvo la mirada en la produccin musical del
siglo XIX, y alcanza con gran esfuerzo a extenderla hasta determinadas msicas de
las primeras dcadas del siglo XX, muchas veces sin demasiada comprensin sobre
la absoluta interrelacin que existe necesariamente entre las caractersticas de los
productos culturales (la msica, en este caso) y los contextos histrico sociales a
los que los mismos pertenecen.
De tal modo, para este tipo de visin de la creacin musical, todo lo que
ocurre fuera de dicho mbito de pertenencia histrico esttico y configura la
produccin creativo musical que viene generndose desde aproximadamente la
dcada de 1940 hacia el presente es visto con cierto desagrado, con una
incomprensin casi total de las necesidades histricas, estticas y de modo
general, culturales que fueron generando su existencia, y siendo considerado
como un tipo de masa casi indiferenciada de producciones sonoras cuya existencia
genera una suerte de gran interrogante en cuanto a la funcin que cumple dentro del
universo de lo comprendido bajo la denominacin de msica.
Por otra parte, nos encontramos tambin frente a otro fenmeno que es el
de las msicas de consumo masivo, que, en determinados casos utilizan la
denominacin de msica contempornea para referirse exclusivamente a
determinados tipos de productos sonoros pertenecientes a este tipo de lneas de
produccin sonora. Y considero que este es un caso sobre el cual es interesante
detenerse a considerarlo y reflexionar sobre el mismo dadas ciertas caractersticas
particulares que presenta, tales como las siguientes:
a) dicho empleo de tal denominacin, por lo general se adjudica la misma
com el sentido de apropiacin, dejando de lado cualquier otro tipo de expresin
17

sonora proveniente de otros tipos de vertientes, que pueda coexistir con aquellas
msicas que son objeto de tal denominacin.
b) lo sealado en a) implica, a su vez, un cierto tipo de negacin del proceso
histrico de la msica occidental, dejando por sentado implcitamente que
la historia musical comienza de algn modo con ese tipo de expresiones sonoras, lo
cual las presenta con un perfil sectario, y no con una adecuada inclusin de las
mismas dentro de la totalidad histrico cultural a la que pertenecen.
c) en este tipo de casos, la nocin de contemporaneidad adquiere de
algn modo la connotacin de un rtulo de tipo socio poltico musical, que,
adems de su significado relativo a msica producida en el tiempo en que se vive,
est asumiendo determinado tipo de representacin, en tanto nico tipo de
expresin sonora que es autnticamente representativo del presente, con todo lo
que ello implica.
Y, finalmente, nos encontramos con la significacin que asignamos a la
denominacin de msica contempornea quienes nos movemos dentro del mbito
de la msica que suele ser denominada como acadmica, con un pensamiento y
una prctica que se encuentran ligados a las corrientes actuales dentro del campo
de la msica.
En este caso, cuando hablamos de msica contempornea, no hay
ninguna duda de que atribuimos ese nombre a la produccin musical del campo
acadmico que pertenece al perodo histrico en el cual vivimos, o de una manera
ms general a la msica producida a partir de la segunda mitad del siglo XX, y
hasta el presente. Pero a su vez es necesario aclararlo no nos referimos a
absolutamente toda la msica acadmica creada dentro de esa franja temporal,
sino particularmente a aquella que implica un compromiso con un pensamiento
creativo actualizado y conectado con las corrientes de avanzada en la creacin
musical. Y quizs esta conexin con ideas renovadoras es la connotacin ms
destacada en cuanto a la acepcin que damos a la denominacin de msica
contempornea, la cual nos lleva a incluir tambin dentro del item determinadas
obras y compositores que, si bien son anteriores al lapso cronolgico mencionado,
se caracterizan por ser representativas/os de un pensamiento y una prctica
renovadoras (tal como sera el caso, por ej., de las Sonatas para piano preparado,
de John Cage, o de la msica de un compositor como Anton Webern). Pero a su vez,
y en funcin de dicha toma de posicin, no solemos colocar bajo la denominacin
18

mencionada a la obra de determinados compositores que, si bien pertenecen


cronolgicamente a la franja temporal que delimita la mencionada
contemporaneidad, ostentan caractersticas tcnico estticas que las colocan
como productos provenientes de un pensamiento conservador que se conecta con
etapas histricas anteriores a la presente.
Por lo tanto, resulta evidente que la nocin de contemporaneidad dentro
del tipo de pensamiento al que estoy haciendo referencia se asocia
fundamentalmente, y ante todo, con lo referente a una posicin creativa renovadora,
que implica bsqueda e indagacin conducentes a una posicin creativo musical
que se interesa y necesita de lo indito, de lo nuevo, y de horizontes que se amplen
hacia lo desconocido, en la forma que es inherente al autntico proceso creativo.
Por lo tanto y luego de reflexionar sobre los distintos significados que se
suele dar a la expresin msica contempornea (o por lo menos, sobre algunos de
ellos), llego a la conclusin de que en realidad y tomando la misma en su estricta
acepcin cronolgica es contempornea toda la msica que se produce en el
lapso temporal en que nos toca vivir, independientemente de su pertenencia
esttica, de gnero o de cualquier otra ndole. As, resulta tan contempornea la
msica a la que me refiero en el punto c) ms arriba (o sea, aqulla ligada a las
lneas de pensamiento renovador dentro del campo de la msica acadmica) como
una expresin sonora de tipo masivo, o el jazz que se produce actualmente, o
cualquier otro tipo de expresin sonora que se geste en el tiempo presente (o, al
menos, en las dcadas ms cercanas al mismo).
De tal modo, considero importante haber realizado la reflexin que antecede,
a fin de poder definir con claridad el ngulo de enfoque en el cual me ubico para
llevar a cabo el planteo central de este trabajo. Y, de hecho, mi colocacin se efecta
desde el punto de vista del compositor que ha transitado por largos aos los
caminos de lo que, en su momento, se dio en llamar como vanguardia musical, o
sea, el tipo de pensamiento creativo musical al que me refiero en el mencionado
punto c).
Pero antes de pasar a considerar lo referente a dicho tipo de msica
contempornea en la universidad, me resulta de particular importancia reflexionar y
colocar mi propia visin sobre la situacin de la misma en la actualidad y en general.
Es indudable que el status de la msica contempornea ha sufrido
sustanciales modificaciones a lo largo de las ltimas dcadas (en trminos
19

generales, dira que a partir aproximadamente de las dcadas de los aos 80 y 90


hasta el presente). En tal sentido, prefiero referirme a esta situacin con respecto a
mi propio pas (Argentina), aunque considero que se trata de un hecho que con las
variantes de cada caso en particular se ha dado con caractersticas similares a lo
largo de Latinoamrica, y, de hecho, en el mundo, dado que obedece
fundamentalmente a sustanciales cambios socio culturales que se comienzan a
manifestar fuertemente en las dcadas mencionadas.
Por otra parte,resulta evidente que el fenmeno de la globalizacin con
todas sus cargas, tanto positivas como negativas se instal como caracterstica
fundamental del perodo histrico que nos toca transitar. Al respecto, mi intencin en
este trabajo no es llevar a cabo una crtica de tal situacin, sino de observar cmo tal
situacin ha influido con respecto al tema que vengo tratando.
Si tomamos el proceso histrico de la creacin musical a lo largo de la
segunda mitad del siglo XX, nos encontramos frente a una situacin donde se
plantea una suerte de continuidad en cuanto al status social de la msica que
podemos denominar como acadmica o de concierto, en relacin a lo que ocurra
durante la primera mitad del siglo. O sea: durante las primeras dcadas de esta
segunda mitad de siglo, no existe an el concepto de cultura masiva; por lo tanto,
la msica acadmica, si bien asociada siempre a un sector minoritario de la
sociedad constitudo en su mayor parte por las denominadas clases medias y
clases altas (en relacin a su nivel de poder econmico, fundamentalmente)
contina siendo consumida por un sector importante numricamente de las
mencionadas clases sociales (de hecho, me estoy refiriendo aqu fundamentalmente
a la msica acadmica perteneciente principalmente al pasado ms o menos
lejano representado bsicamente por la produccin musical del Barroco, el
Clasicismo y el Romanticismo y, en mucha menor medida, determinadas
producciones msicales pertenecientes a la primera mitad del siglo XX.
Pero ya al promediar la dcada de 1980, se hacen evidentes dos situaciones
que a mi juicio se combinan para producir un cambio sustancial en cuanto al
mencionado status de la msica acadmica (o de concierto): por una parte, se
afirma ya abiertamente el proceso de globalizacin de la cultura, y con l, el
predominio cada vez mayor que presentan las prcticas musicales de caractersticas
masivas, frente a todos los dems tipos de expresiones sonoras, sea cual fuere su
gnero. Por otra, el proceso evolutivo del pensamiento y la prctica musical en el
20

campo de la msica acadmica, la va produciendo cada vez ms un sensible


distanciamiento entre creadores musicales (productores) y pblico (consumidores), a
lo largo del aluvin de ismos que proliferan ya desde la dcada de los aos 50 en
adelante. Las denominadas vanguardias se suceden sin interrupcin, y a un ritmo
cada vez ms vertiginoso a lo largo de las dcadas de la segunda mitad del siglo
XX. A la vez ocurre que, paulatinamente se va reduciendo el nivel de difusin de la
mayora de las nuevas lneas creativas, las cuales van de a poco confinando sus
productos a una minora de oyentes, situacin esta que ya a lo largo de la primera
mitad del siglo XX se encuentra asociada a la produccin musical acadmica, por
lo cual, de hecho no resulta enteramente nueva, pero que a partir de las ltimas
dcadas del siglo alcanza niveles decididamente escasos en la mayora de los
casos.
De tal modo, la produccin musical acadmica contempornea ha ido
circunscribiendo fundamentalmente su campo de accin al mbito de las
instituciones de formacin musical superior (especficamente las universidades),
donde encuentra el mbito propicio para la creacin, la discusin sobre temas
inherentes al pensamiento y la actividad creativo musical, y la investigacin. De tal
modo, todo lo que significa un pensamiento musical renovador y a la vez
testimonial de nuestra poca, al menos desde la visin de un sector de la sociedad
que se posiciona fundamentalmente desde el terreno de las clases medias puede
sobrevivir en el presente en funcin de esa suerte de encriptamiento que le permite
continuar pensando y creando a partir de una posicin que salvaguarda un
pensamiento creativo no condicionado por factores econmicos, polticos o de otros
tipos de procedencias asociadas a ellos.
Es evidente y no muy difcil de entender que a quienes detentan en
poder poltico y econmico en nuestra sociedad globalizada, no les resultan
inherentes los caminos de nuestras msicas de vanguardia, dado que las mismas no
apuntan a ser consumidas por un pblico masivo, que posteriormente se
transforme en nmero creciente de votos que permitan mantenerse en el poder. De
hecho, esto genera en el pblico al cual se encuentran dirigidas, una necesidad cada
vez mayor de novedad y de elementos que provoquen una atraccin lo ms
inmediata posible en base al shock muchas veces indiscriminado que proviene
de un bombardeo y constante con sonidos de altsima intensidad, luces
cambiantes, colores, vestimentas, etc., etc. De hecho, cabe aclarar que dentro de
21

dichas manifestaciones musicales nos encontramos tambin con una divisin entre
lo que tiene una solidez musical, por una parte, y lo que tiene un propsito
puramente comercial, y no se sostiene en absoluto como producto creativo
atendiendo nicamente a fines unvocamente comerciales por otro.
En sntesis, pienso que el problema de dichas manifestaciones musicales
asociadas a lo masivo no se encuentra especficamente en ellas mismas que, de
hecho son producto y testimonio de determinadas caractersticas culturales que
marcan a nuestra poca sino en el uso que hacen de las mismas quienes detentan
el poder poltico y econmico de turno. (y empleo aqu la palabra uso en el sentido
negativo que esa acepcin puede tener, o sea: utilizar a alguien o a algo, no en
funcin de sus valores intrnsecos, sino de determinado beneficio que dicha accin
pueda aportar a quien la propicia).
En otro terreno se mueve nuestra msica contempornea, que es tambin
producto y testimonio de la etapa cronolgico cultural en que nos toca vivir. De
hecho, no es un producto cultural de consumo masivo, porque ello es intrnseco a su
misma esencia, que sondea ms en los trasfondos del pensamiento y los
interrogantes existenciales de nuestra poca, ms que las problemticas directas,
descarnadas, de una sociedad en crisis extrema de valores, como lo hacen en
general a travs de sus textos las buenas msicas de consumo masivo (a las
restantes, creo que no vale la pena continuar haciendo referencia, dado que son
parte de la cara visible de esa crisis).
As, la msica contemporanea plantea a travs de algunas de sus lneas,
como la msica electroacstica y otras corrientes ligadas a un pensamiento fsico
matemtico una conexin con los aportes de las nuevas tecnologas de nuestro
tiempo y con todo el pensamiento cientfico presente, y una puesta en valor de estos
campos en el terreno de la creacin artstica (musical, en nuestro caso). Pero
tambin en otro punto extremo - la msica contempornea ha explorado terrenos
ligados con lo aleatorio, el azar, y la exploracin de las acciones ligadas al campo de
lo inconsciente, como ocurre con los trabajos de John Cage y la escuela americana,
o el campo de las msicas grficas.
Y ms recientemente, tambin la msica contempornea reconoce la
necesidad de retomar un contacto ms cercano a nivel sensible con el oyente
medio (no especialista). Creo que esto es particularmente importante, y en ningn
modo implica dar ningn paso atrs en cuanto a la labor de bsqueda de nuevos
22

caminos que justamente caracteriza particularmente a esta msica que


denominamos contempornea. En mi opinin, ha concluido ya la etapa histrica de
los ismos, donde cada nueva tendencia que apareca era concebida como el nico
camino vlido para la prosecucin de la labor compositiva que mereciese el
apelativo de contemporneo, y avanzaba en su camino con una relativamente baja
preocupacin en cuanto al destinatario de sus productos creativos. Al respecto, creo
que los compositores contemporneos de hoy si no todos, al menos una cantidad
relativamente importante, en la cual me incluyo nos preocupamos seriamente por
la relacin con el oyente medio (no especialista) hacia quien est dirigido nuestro
mensaje. Creo muy sinceramente en la produccin de msica contempornea cuya
finalidad primera sea la de ser oda, y pienso que esta concepcin no se encuentra
de ningn modo reida con el hecho inherente a la bsqueda de caminos y a la
indagacin en lo an no realizado. Y es en ese sentido que determinadas msicas
de consumo masivo y de valor en cuanto a su realizacin se encuentran de
algn modo mucho ms conectadas con ese oyente medio al que me refiero. Esta
situacin no se da en el campo de la msica contempornea (y no creo que
realmente vaya a darse en pie de igualdad con las expresiones sonoras masivas a
que me refiero, dado que efectivamente - ambos campos parten de razones de
ser muy diferentes y tienen distintos objetivos. Pero sin embargo, pienso que nuestra
msica contempornea sin dejar de lado ninguna de sus premisas fundamentales
debe volver a recordar que el mensaje sonoro tiene particular fuerza y validez
cuando est concebido para que alguien lo reciba (sin ninguna necesidad, por otra
parte, de plantearse concretamente quien sera ese alguien; solo tener presente
que la actividad artstica no es un mero juego son sonidos, con formas, con colores,
etc., sino que entraa una funcin fundamentalmente testimonial y de mensaje. Y el
mensaje debe necesariamente ser captado por alguien para que cumpla su funcin
como tal).
Creo que cada compositor de nuestra poca debe encontrar su propio
camino al respecto sea dentro del medio y la esttica que sea y brindar su propio
mensaje, sin que el mismo est condicionado fuertemente como en dcadas
anteriores por factores inherentes a anteojeras estticas que lo condicionen y
quiten naturalidad a la resultante sonoro expresiva. Creo que justamente - una
riqueza fundamental que presenta la creacin musical contempornea (entendida la
misma como la msica del momento mismo en que vivimos) es que nos brinda la
23

posibilidad de tomar como apoyo o puntos de referencia los aportes compositivos


generados a lo largo del siglo XX, y que nos interesen, pero con una total libertad y
exencin de prejuicios dado que ya no pertenecemos a los momentos en que se
generaron, donde estaban necesariamente ligados a determinadas tomas de
posicin estticas, o de cualquier otra ndole de modo tal que funcionen
especficamente como herramientas referenciales, que permitan generar un tipo de
expresin (o de expresiones) sonoras que resulten asociadas a nuestro propio
presente, estando a la vez ligadas naturalmente al campo condicionante (que
siempre existe en mi opinin ya sea que histricamente se proceda por
continuidad o por ruptura con lo que antecedi) representado por las expresiones
sonoras (sin distinciones) de nuestro pasado inmediato.

2. LA MSICA CONTEMPORANEA EN LA UNIVERSIDAD: SITUACIN Y


PROBLEMAS
Entrando ahora al tema central de este trabajo, debo decir en primer lugar
que el mismo se plantea desde una posicin crtica frente a la realidad que presenta
la actividad relativa a la msica contempornea en las universidades de mi pas.
Considero importante tratar el tema desde ese ngulo, pues de cualquier otro modo
si quisiese ser ms abarcativo - lo nico que podra plantear es una visin utpica
sobre realidades que no conozco desde adentro, y que por lo tanto no podran ser
tratadas con la profundidad con la que necesito hacerlo.
Lo primero que quiero plantear en relacin a este tema es que al menos en
mi pas, Argentina la msica contempornea no se encuentra incluida
orgnicamente en los planes de estudio de nivel universitario (y en realidad, de
ningn otro nivel, tampoco). La nica excepcin la suelen constituir las carreras de
Composicin, que por su misma naturaleza, ligada al pensamiento creativo y por lo
tanto, casi necesariamente, al presente incluyen consecuentemente la msica del
siglo XX y lo que va del XXI en sus planes de estudio, o en algunas carreras
musicales de posgrado, dedicadas de modo especfico a determinadas temticas (tal
como es el caso con la Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del
siglo XX, que se dicta en la Universidad Nacional de Cuyo, en la ciudad de
Mendoza, o la Maestra en Educcin Artstica, radicada en la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario).
Y, de hecho, lo que acabo de plantear se relaciona de una manera directa
24

con un tipo de mentalidad sumamente conservadora que domina absoluta o casi


absolutamente lo referente a la formacin profesional del msico (sea este
intrprete, director o educador musical).
Creo, al respecto, que el problema que sealara antes en cuanto a la falta de
una incorporacin profunda y coherente de la msica contempornea a nivel
universitario, resulta ms grave an si consideramos que a ello se le suma una falta
casi absoluta de inclusin de la produccin musical latinoamericana no solamente
contempornea, sino de todas las pocas en el proceso formativo del msico a
nivel universitario.
El grueso de los planes de estudio est centrado sobre la produccin
musical europea del pasado, y entonces, tanto la msica de los siglos XX y XXI,
como la creacin musical de Latinoamrica de todas las pocas, constituyen temas
que son tocados muy colateralmente, y sin que adquieran el verdadero peso que
deberan tener en el proceso formativo del profesional musical.
Evidentemente, todo esto nos enfrenta con el problema inherente a la
presencia de una mentalidad fuertemente conservadora en cuanto a la formacin
profesional del msico, en las instituciones de enseanza universitaria (e insisto, al
menos en lo que se refiere a la conducta predominante que observo en mi pas).
En lo que a mi respecta, tengo la ms absoluta conviccin de que una
formacin musical profesional de nivel universitario, debe plantearse
fundamentalmente a partir de la msica perteneciente al perodo histrico y al lugar
en que nos toca vivir (y no me refiero aqu especficamente a nuestros pases sino a
nuestro continente, Latinoamrica), y solamente a partir de all y en funcin de esto,
incorporar lo inherente a las anteriores etapas de la historia y de la produccin
musical europea o de cualquier otra procedencia.
O sea: partir de la observacin y el estudio de la msica de nuestro tiempo,
no como un producto aislado y extrao, sino en cuanto a su gnesis en tanto
resultante lgica de los procesos histrico tcnico estticos de la msica del
pasado que la generan de manera totalmente orgnica.
Y en el caso de la produccin musical latinoamericana contempornea, verla
no solo en relacin a la msica contempornea producida en los centros mundiales
de irradiacin cultural, sino tambin en conexin con la propia creacin musical de
nuestro continente que la precede cronolgicamente.
Ahora bien: si partimos del hecho de que el total de la actividad que lleva a
25

cabo la universidad se reparte entre tres campos importantsimos de trabajo, como


lo son la docencia, la investigacin y la extensin, considero fundamental plantear mi
visin en cuanto al rol de cada una de las mencionadas reas dentro de las
instituciones universitarias.
A tal fin, tomar a cada una de las mismas por separado, y luego en cuanto
a lo que pienso que debera ser su mutua interrelacin e interdependencia.
En tal sentido, me referir a investigacin, docencia y extensin, dado que
considero que considero que considero que ese tipo de ordenamiento ayudar a
hacer ms claro mi planteo al respecto.
INVESTIGACIN: en mi opinin, la investigacin es la actividad que se
debe encontrar en la base de todas las dems que se llevan a cabo dentro de las
instituciones universitarias. Ello se debe a que considero que la investigacin cumple
realmente un papel generatriz, en tanto creadora de conocimiento que luego se
volcar a los restantes sectores pertinentes a la universidad y su rol en la sociedad.
Ahora bien, para que esto ocurra, para que la investigacin (y hablo aqu
especficamente del campo musical, de hecho) cumpla ese rol de disciplina que
aporta conocimiento respecto de lo nuevo, de terrenos an no transitados (tales,
justamente, como la msica contempornea) es indudable que es necesario contar
con investigadores que presenten el perfil adecuado, que tengan una clara
conciencia respecto de la necesidad primordial de indagar sobre la msica del
tiempo y el lugar en que vivimos, realizando aportes en cuanto a su aspectos
tcnicos, estticos, sociales, etc., etc.
Pero, adems, es evidente que resulta imprescindible una toma de
conciencia por parte de toda la comunidad universitaria en cuanto al grado
superlativo de importancia que debe asumir la investigacin, de tal modo que no
resulte una actividad extica (como ocurre en muchos casos), llevada a cabo por un
grupo relativamente reducido de personas de las cuales no se sabe muy claramente
que estn haciendo y que aporte tiene eso para el total de la comunicad
universitaria.
Y creo que en el campo de la msica tal situacin se hace bastante evidente,
en funcin de tipos de formacin y mentalidades muy diferenciadas entre los
representantes de las disciplinas fundamentales de la misma: interpretacin,
composicin e investigacin.
El intrprete, por lo general (y salvo un bajo porcentaje de excepciones que
26

reconozco que existe, pero que sin duda es relativamente escaso) se forma dentro
de un patrn de pensamiento donde lo pragmtico se constituye en el eje
fundamental de su actividad. Y esto, por otra parte, es absolutamente natural, dado
que su funcin fundamental es si duda de ese tipo. Pero creo tambin, que este
acentuado pragmatismo tambin atenta muchas veces sobre su capacidad reflexiva
y su posibilidad de incursionar (por necesidad propia, y en funcin de una formacin
ms amplia) en el campo de la indagacin en profundidad sobre la msica que est
interpretando. De tal modo, en la mayora de los casos se produce una escisin de
gran magnitud entre su propio mundo y el del investigador, que implica que por
una parte el intrprete no llegue a tener una clara conciencia del aporte que
implica la actividad del investigador para su propia labor, y por otra, que resulta de
la anterior que su funcin de intrprete captura la totalidad de su tiempo, y no deja
lugar para la consideracin de su material de trabajo desde otro ngulo que no sea
el del hacer.
Si a dicha situacin la llevamos ahora especficamente al campo de la
msica contempornea, nos encontramos frente a un problema de muy difcil
solucin, a menos que sean replanteados una serie de aspectos inherentes a la
dicotoma planteada. Solamente as, creo que podremos pensar en la existencia (no
a un nivel de excepciones, como ocurre actualmente, sino como una media entre los
intrpretes con formacin universitaria) de profesionales de la interpretacin musical
(sean estos instrumentistas, cantantes, directores corales u orquestales) plenamente
conocedores y conscientes de importancia de pensar su propia actividad y funcin
social a partir del presente y de su contexto cultural.
DOCENCIA: a travs de lo planteado en el punto anterior, creo que puede
resultar evidente mi pensamiento con especto al hecho de que la totalidad de la
actividad docente de nivel universitario debe apoyarse constantemente en la
investigacin y en los resultados de la misma, como un modo de generar un proceso
de enseanza aprendizaje cuyas lneas directrices sean la total solidez en
cuanto al proceso formativo del estudiante de msica y el pensamiento
constantemente renovador que presida los planteos pedaggicos.
Pero, entindase bien, cuando me refiero a pensamiento renovador no hago
alusin en modo alguno a ningn tipo de puesta en prctica de una enseanza
apoyada en modas o en ismos de ninguna ndole, sino en planteos que permitan
formar un msico con mentalidad amplia y flexible, que encare su profesin a partir
27

del pensamiento y la produccin musical de su tiempo.


De hecho, este tipo de formacin es prcticamente inexistente (al menos en
la casi totalidad de las instituciones de enseanza musical superior y universitaria
en mi pas, y si existen excepciones, de hecho me alegrar profundamente
conocerlas y adherir a las mismas, resultndome particularmente grato saber que lo
que estoy planteando aqu es nicamente un error provocado por mi
desconocimiento al respecto), y la realidad nos muestra una situacin muy diferente,
y en muchos casos preocupante.
Y es que lo que por regla general ocurre es que se procede laboriosamente
a formar un intrprete que termina su carrera universitaria con un grado aceptable de
habilidad tcnica (la cual se ajustar a una media, o superar a la misma en funcin
de las condiciones naturales de cada individuo) adecuada en la mayora de los
casos para resolver los problemas mecnicos e interpretativos (siendo esto ltimo
tambin materia de duda, en determinados casos) que plantea la interpretacin de
msica que responda a los patrones tradicionales (y me refiero con ese trmino a
la produccin musical comprendida entre el Alto Barroco y las primeras dcadas del
siglo XX (acotada en este ltimo caso al impresionismo, neoclasicismo y algo de la
Escuela de Viena, en el mejor de los casos).
Pero al respecto, es importante sealar que muchos de estos intrpretes
egresados de nuestras instituciones universitarias, tienen la capacidad de resolver
(en mayor o menor medida, como ya mencionara) los problemas tcnicos de la
mencionada literatura musical perteneciente a ese fragmento del siglo XX, pero en
muy pocos casos cuentan con la formacin histrico esttico social y el
desarrollo adecuado de la sensibiidad que les permita comprender a fondo y
desarrollar los recursos interpretativos pertinentes que caracterizan al intrprete que
puede ver la obra desde adentro, brindarla en forma slida, no solamente en
cuanto a sus aspectos tcnicos, sino fundamentalmente como mensaje.
De tal modo, si no se arbitran mecanismos que permitan que investigacin
(entendida sta en el sentido en que se la plantea en el punto anterior, naturalmente)
y docencia se encuentren en situacin de constante e intensivo intercambio a
travs del cual la investigacin alimente el pensamiento de bsqueda y de
renovacin en la docencia, y sta le plantee a la investigacin nuevas necesidades
que la lleven a seguir indagando sobre los mltiples aspectos que hacen a la
creacin sonora de nuestro tiempo el crculo vicioso seguir existiendo, y la
28

msica contempornea seguir constituyendo un objeto extrao, y con una


existencia cuyo sentido despierta dudas e interrogantes a la mayor parte de la
poblacin de las instituciones universitarias de formacin musical.
EXTENSIN: llegamos aqu a la restante de las reas fundamentales en
cuanto al total de la actividad universitaria (en el campo de la msica, en nuestro
caso). Y la he colocado en tercer lugar en cuanto a su tratamiento, dado que
considero que, si por una parte como ya he planteado se debe dar un proceso de
constante intercambio entre los campos de la investigacin y la docencia, las
actividades de extensin en la universidad deben nutrirse constantemente de los
aportes de los otros dos campos mencionados.
Considero que el rea de Extensin Cultural cumple un papel absolutamente
relevante dentro de las instituciones universitarias, dado que su funcin es la de
transmitir a la comunidad la resultante del trabajo llevado a cabo en los restantes
campos de trabajo de las casas de altos estudios.
Y esta funcin de transmitir los aportes de la investigacin y la docencia (y
naturalmente, hablo siempre con respecto al campo especfico de la msica), deben
ser llevados a cabo a dos niveles diferentes, pero sin duda complementarios: por
una parte, la difusin a nivel interno, o sea, dirigida a los propios integrantes de la
comunidad universitaria (donde a su vez, se da una distincin entre quienes
pertenecen al rea especfica de la msica, en cualquiera de sus especialidades, y
quienes, perteneciendo a la universidad, provienen de otras reas del conocimiento).
Por otra parte, el rea de Extensin debe cubrir sin duda toda la labor de
difusin dirigida a los integrantes de la comunidad en general, o sea, aquellas
personas que no pertenecen a la universidad.
Por lo tanto, si pasamos ahora a considerar el tema especfico de la difusin
de la msica contempornea, resulta evidente que el rea de Extensin de la
universidad se halla ubicada en un punto neurlgico en cuanto a los mecanismos
para llevar dicho tipo de expresiones sonoras al oyente tanto al especializado
como al que no lo est y de este modo ir generando un publico a quien se lo
interese en or regularmente la msica que es producto del tiempo en que vivimos.
O sea que resulta de fundamental importancia que las actividades de
extensin estn dirigidas a formar un publico que no solo se interese intuitivamente
en la msica contempornea, sino que vaya logrando a lo largo del tiempo un
acercamiento que acreciente la profundidad con que se conecta con la misma.
29

Por lo tanto y como mencionara antes considero que el trabajo a llevar a


cabo por la Extensin universitaria, debe apoyarse y de un modo que no resulte
casual, sino perfectamente pautado y organizado en las resultantes de las tareas
de investigacin y de docencia, a fin de no funcionar como una mera dependencia
organizadora de conciertos, cursos y conferencias, sin un plan orgnico y lneas
directrices claramente definidas, sino por el contrario en la va de transmisin de
conocimiento en este caso referido a la msica contempornea, aunque de hecho
se entiende que no ser este su exclusivo campo de accin que juegue un papel
fundamentalmente formador del pblico hacia el que est dirigido. Pero entindase
bien generando una formacin que se maneje fundamentalmente a travs de la
sensibilidad, y no de un nfasis en cuestiones eminentemente tcnicas, que
corresponden a las reas restantes de la actividad universitaria: la investigacin y la
docencia. De hecho, una funcin tal de la extensin universitaria requiere
primordialmente una comprensin profunda sobre su rol dentro de la universidad, y
una planificacin adecuada que presente gran solidez (y a la vez la necesaria
flexibilidad) en cuanto a las actividades a llevar a cabo para una difusin y una
formacin del oyente en cuanto a la msica contempornea.

3. PROPUESTAS
Habiendo expresado ya mi pensamiento con respecto a la situacin actual
de la msica contempornea y tambin en cuanto a lo que atae a su presencia en
el campo de la vida universitaria, pasar ahora a formular un conjunto de propuestas
cuya puesta en prctica a mi modo de ver ayudara a encontrar una va de
solucin a los problemas referente a la presencia de la msica contempornea
dentro de la universidad, de un modo orgnico y slidamente afianzado.
De acuerdo a las problemticas que he detallad antes en cuanto a la
insercin de la msica contempornea, tanto a nivel general como a nivel especfico
dentro de las instituciones universitarias, considero que sin la implementacin de
polticas tendientes a encaminar planificadamente este aspecto, la msica
contempornea continuar siendo un tipo de apndice cuya necesidad de existencia
queda siempre en un plano dudoso (an para muchos del ya escaso porcentaje de
personas que conoce pero que en el fondo no reconoce su existencia).
Por lo tanto y con la intencin de que sea un aporte que pueda brindar
algunas ideas respecto a posibles caminos que tiendan a profundizar la presencia de
30

la msica contempornea dentro de la universidad pasar ahora a enumerar una


serie de propuestas concretas, planteadas en funcin de las tres reas mencionadas
de la actividad universitaria: investigacin, docencia y extensin.
Se trata fundamentalmente de una serie de cuestiones que plantear
basndome en mi propia experiencia de varias dcadas enseando composicin,
msica electroacstica y otras disciplinas relacionadas, dentro de la carrera de
composicin en universidades de Argentina.
As como ms arriba realic una colocacin de los problemas comenzando
por el campo de la investigacin, har lo propio en cuanto a la enunciacin de mis
propuestas, dado que cabe decirlo una vez ms considero que dicha rea reviste
una crucial importancia en tanto generatriz de pensamientos y propuestas que
podrn enriquecer sustancialmente el trabajo referido a docencia y a extensin.
INVESTIGACIN: un primer punto de sustancial importancia es el referido a
que todas las instituciones universitarias dedicadas a los estudios en el campo de la
msica, estimulen fuertemente el desarrollo de las actividades de investigacin
relativas a la msica contempornea en general, y en particular a aquellas
dedicadas a la msica contempornea de Latinoamrica.
Considero, al respecto, que, si bien en muchas instituciones universitarias se
desarrollan regularmente actividades de investigacin, en muchos casos, el
porcentaje de trabajos de este tipo relacionados en forma directa con la msica
contempornea no es significativamente alto. Esto se debe, en mi opinin, al crculo
vicioso que genera la falta de una formacin slida referida a la msica de nuestro
tiempo a nivel de estudios de grado, especialmente entre quienes pertenecen al rea
de la interpretacin musical (instrumentistas, cantantes, directores corales y
orquestales).
Me referir ms en detalle a dicha situacin al abordar mis propuestas en
cuanto a las actividades docentes.
Por lo tanto, considero que si se modificasen los puntos de enfoque en
cuanto a la formacin dentro de las carreras de grado, y a su vez las instituciones
musicales universitarias ofreciesen programas concretos y facilidades para llevar a
cabo proyectos de investigacin referidos a la msica de nuestra poca, la situacin
planteada podra comenzar a revertirse, aunque sea en una cierta medida en su
comienzo, mejorando luego paulatinamente en funcin de un proceso paulatino de
realimentacin entre docencia e investigacin.
31

Por otra parte, creo que sera tambin importante orientar tambin a os
investigadores que proponen desarrollar proyectos, a fin de que se muevan en torno
de cuestiones que resulten medulares en cuanto a su importancia dentro del campo
de la msica contempornea (ya sean referidas a la composicin, la interpretacin,
las interrelaciones entre ambos campos, a cuestiones estticas, las implicancias
sociales de las msicas del presente, o cualquier otro de los tantos temas posibles).
Creo que ello no significara ningn tipo de intromisin en cuanto a la libertad en
cuanto a la eleccin de temas de trabajo por parte del investigador, sino a brindar
algn tipo de orientacin (particularmente en el caso de los jvenes investigadores,
que se inician en dicho campo), a fin de se trate de bajar la frecuencia en la que nos
encontramos ya sea con investigaciones sobre cuestiones casi inabarcables, o en
otros casos trabajos de investigacin sobre aspectos tan puntuales que, en funcin
de esa misma circunstancia, llegan a resultar insustanciales en cuanto a reales
aportes en relacin al tema de la msica contempornea tomada como totalidad.
Por ltimo y en relacin con el tema de la investigacin musical en el
campo de la msica contempornea considero de crucial importancia que las
universidades apoyen de modo muy particular todo lo relativo a proyectos de
investigacin referidos a la msica contempornea de (y en) Latinoamrica. Si bien
este campo va recibiendo da a da aportes crecientes en cuanto al inters de
quienes practican la investigacin en msica, bien sabemos que aun es enorme la
cantidad de trabajo por hacer si queremos llegar realmente a un conocimiento
profundo sobre los msicos, las ideas y la produccin musical de nuestro continente.
Y, de hecho, resulta imprescindible fomentar en toda la medida de lo posible,
el acercamiento de los estudiante universitarios de msica a las actividades de
investigacin, lo ms temprano posible, y a lo largo de toda su formacin profesional.
Hechos como este, ayudarn enormemente, sin duda, a contar con jvenes
profesionales de la msica que, adems de un conocimiento slido en cuanto a los
aspectos mecnicos que hacen a sus especialidades, posean mentes abiertas y
conectadas constantemente con la actitud de bsqueda de nuevos conocimientos.
Esto, sin duda, redundar en beneficio de un mayor acercamiento de los
profesionales musicales hacia la produccin musical de su tiempo, con una clara
conciencia de lo que ello significa.
DOCENCIA: indudablemente, un planteo de renovacin en el campo de la
formacin musical profesional a nivel universitario no solo debera involucrar al
32

campo de la composicin, sino que debe considerar el problema en forma integral,


incluyendo tambin la formacin del intrprete (instrumentista, cantante, director
coral y orquestal) y el educador musical.
Creo que, justamente, el rea de composicin es aquella que se encuentra
por lo general involucrada profundamente con respecto a la msica contempornea,
dado que su propia actividad, centrada en la labor creativa, hace a una toma de
conciencia muy concreta con respecto al hecho de que la actividad compositiva no
puede en modo alguno estar dedicada a la reproduccin de los modelos del pasado
(con o sin variantes), dado que en este caso la misma esencia del trabajo del
compositor (crear significa generar algo que no exista con anterioridad a ese
momento) estara entrando en una profunda contradiccin con su propia esencia.
Es por eso que, en general, las carreras de composicin en las
universidades y otras instituciones de estudios de nivel superior, son las que
generan y sostienen una manera de pensar la msica desde nuestro propio tiempo,
y no anclada en el pasado (ya sea este ms o menos inmediato o ms lejano).
En cambio, muy diferente suele ser la situacin dentro del resto de las
carreras universitarias dedicadas a la msica, donde por lo general (al menos, en lo
que se refiere a dicha situacin en mi pas) se brinda un tipo de formacin anclada
obstinadamente en el pasado. Y lo que ocurre, como resultante de ello, es que se
generan as intrpretes (y hago referencia a esta especialidad, porque es donde ms
se evidencia esto) con una mentalidad que tiende fundamentalmente hacia una labor
de conservacin museolgica, sin practicar por lo general una clara diferenciacin
entre lo que significa el conocimiento de una tradicin - en tanto punto de apoyo o
referencia - por una parte, y una insercin en la realidad de la poca y el lugar en
que les toca vivir, por otra.
Por lo tanto, es evidente que los problemas relativos a la falta de
conocimiento y difusin de la msica contempornea ya presentan una gravedad
considerable dentro mismo de las instituciones de formacin musical mismas. De tal
modo, resulta imprescindible repensar lo inherente a la mentalidad a partir de la cual
se encara el proceso formativo de los futuros instrumentistas, cantantes, directores
de coros y de orquestas y educadores musicales (estos ltimos, a su vez, requieren
una particular y especial atencin, dado que a su vez se convertirn en los
formadores de oyentes no especializados, a travs de su labor en la educacin
musical general).
33

Si todo lo referente a la formacin musical profesional en las instituciones


universitarias no va sufriendo un necesario replanteo desde sus bases mismas, creo
que es evidente que continuaremos dentro de un camino que finalmente conduce
siempre a la obtencin de profesionales de la msica que continuarn practicando
su actividad en funcin de un modo de pensamiento dependiente en un gran (y
alarmante, por cierto) porcentaje del pasado histrico de la msica, por un lado, y de
la produccin musical ajena a su lugar de pertenencia (Latinoamrica), por otro.
Y esto, sin dejar de reconocer que un cierto nmero (muy escaso, sin duda)
de profesionales musicales pertenecientes a las distintas reas que mencionara
varias veces a lo largo de este trabajo, descubren - ya sea por si mismos, o por
diversos tipos de circunstancias, que obran en tal sentido - el sin duda vasto
universo de la msica que es testimonio de la poca en que estn viviendo, y
dedican al estudio y difusin de la misma sus mejores esfuerzos. Esto es innegable,
pero justamente en funcin de lo bajo del porcentaje de ocurrencias de tal situacin,
muestra claramente la gravedad del problema que aqueja fuertemente a las
instituciones de formacin musical universitaria (al menos en mi pas, repito), donde,
como una media, se generar profesionales musicales que a pesar de presentar en
muchos casos un alto nivel de calidad en cuanto a su trabajo responden a una
mentalidad sumamente alejada de su poca y de su lugar geogrfico.
Sin duda, dicha situacin colabora tambin fuertemente para que la msica
contempornea acreciente su situacin de encriptamiento, funcionando como un
producto raro que es practicado y difundido dentro de estrechos cenculos de
seguidores, que participan de esos aparentes rituales esotricos que se suponen
asociados a dicho tipo de expresiones sonoras (las cuales, curiosamente, son
generadas, en su mayor parte, como un reflejo directo de las caractersticas de
nuestra sociedad actual).
Considero entonces que los puntos referenciales, o troncales, a partir de los
cuales debera surgir una concepcin renovadora en el campo de la docencia
universitaria en msica, son los siguientes:
a) Tender hacia la formacin de un profesional de la msica con una mentalidad
abierta y actualizada, ubicado con respecto a su pertenencia cronolgica y
socio cultural, que piense a partir de su poca, pero en forma slida y
profunda, y no basado en superficiales modas y modernosidades. O sea,
alguien que desde su poca y su lugar pueda considerar crticamente el
34

proceso histrico de su disciplina, y as ubicarse en un real presente.


b) Concientizar a quien se est formando profesionalmente en una disciplina
musical, sobre la necesidad de reflexionar con respecto a la funcin social y
testimonial de su actividad dentro del campo de la msica, formulndose
preguntas tales como: para qu componemos, interpretamos, dirigimos,
enseamos, hoy y aqu?.

4. ASPECTOS CONCRETOS
Yendo ahora a las cuestiones concretas que en mi opinin - hacen a la
formacin profesional del msico a nivel universitario, sealar y fundamentar
aquellas que, en mi opinin y en base a mi propia experiencia de largos aos en el
campo de la enseanza de la Composicin y otras disciplinas relacionadas con
dicha rea, se constituyen en puntos de apoyo imprescindibles en relacin a un
proceso formativo que apunte a la existencia de profesionales de la msica con una
mentalidad comprometida con su tiempo y su lugar :

4.1 - LA ENSEANZA DE LA COMPOSICIN ,LA ORQUESTACIN Y EL


ANLISIS:
Desde hace ya muchos aos, la enseanza de estas tres disciplinas
absolutamente interrelacionadas en lo concerniente a la formacin del compositor,
se practica bajo la forma de una materia que las integra a las tres, tanto en el
Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral, en la ciudad de
Santa Fe (donde ense durante aproximadamente 35 aos) como en la Escuela de
Msica de la Universidad Nacional de Rosario, donde enseo desde hace unos 37
aos).
Los principios de mis planteos metodolgicos se basan en la enseanza de
lo que denomino como principios genricos de organizacin de la materia sonora,
que pueden ser rastreados en msicas de pertenencia absolutamente diversa, tanto
en lo cronolgico como en cuanto a su origen cultural (para dar un ejemplo, el
procedimiento rtmico de los valores agregados puede ser estudiado tanto en la
msica de O. Messiaen como en distintos tipos de msicas tnicas de
Latinoamrica, de igual modo que ocurre con las tcnicas repetitivas que no son
patrimonio exclusivo de la msica de Steve Reich por ejemplo - ,o el tipo de
texturas micropolifnicas, que para ser estudiadas no necesitan serlo
35

necesariamente a travs de la composicin de obras que reproduzcan a Ligeti).


De tal modo, voy tratando de ayudar a generar un pensamiento creativo
amplio, que estudie con igual inters una obra del s. XIV que del s. XXI, sin buscar
de reproducir sus rasgos externos, sino de comprender y apoyarse en sus principios
estructurales (algo como lo que, a mi modo de ver, hace Alberto Ginastera en su
Cantata para Amrica Mgica, donde utiliza los procedimientos seriales, pero
descontextualizados con respecto a sus condicionantes estticos originarios). O sea:
un proceso de enseanza aprendizaje donde los diferentes tipos de msicas que
se estudien, obren en tanto referentes estructurales, pero no necesariamente como
modelos a ser reproducidos en cuanto a sus rasgos externos.
Este tipo de planteo pedaggico tiende fundamentalmente a brindar una
formacin tcnicamente slida, pero desprejuiciada a la vez, con respecto a la
adhesin - durante la etapa formativa del futuro compositor - a estilos o estticas (ya
sea del pasado o del presente) que luego muy posiblemente van a condicionar
fuertemente su trabajo desde afuera, a modo de imposiciones adquiridas. El
objetivo, en cambio, es tender hacia un profesional de la composicin que plantee el
trabajo creativo a partir de su insercin en el presente que le toca vivir, pero con una
libertad de pensamiento y realizacin que le permita ir desarrollando su propia visin
de dicho presente, con la menor cantidad posible de condicionamientos previos.
Por lo tanto, el anlisis se volver una importante actividad complementaria
de la composicin, pero no un medio de conocimiento de modelos que luego
debern ser imitados artesanalmente por el alumno .
De modo semejante planteo el estudio de la orquestacin: estudiando
analticamente los procesos y las tcnicas de equilibrio y de mezclas tmbricas, en
funcin de las texturas que generan y no de la esttica de la cual derivan las
tcnicas orquestales.
En general, y a travs de estos principios de trabajo, el alumno va
aprendiendo a pensar desde su propia poca y su propio lugar, y as va adquiriendo
conciencia del hecho de que la nica msica posible que puede producir es la de su
momento, pero sin entrar en la dicotoma msica contempornea versus msica del
pasado, sino descubriendo que el pasado mismo le puede aportar cosas que
tomar o dejar de lado segn necesite, y que lo mismo ocurre con la msica de su
propia poca.
Ahora bien: todo lo antedicho debe encontrarse necesariamente integrado
36

dentro de un planteo general de la enseanza musical que se base en una toma de


posicin en cuanto a un pensamiento actualizado con respecto a la formacin
integral del futuro profesional de la msica (y hablo aqu, no solo del estudiante de
composicin, sino del de cualquier carrera musical). Para esto, considero que hay un
conjunto de reas de la formacin musical que deben funcionar integrada e
interrelacionadamente a partir de aquello que denomino como pensamiento
actualizado en cuanto a la pedagoga musical.
Por lo tanto, pasar ahora a enumerar y explicitar mi pensamiento en cuanto
a lo que considero que debera ser el direccionamiento de base que deberan
presentar ciertas reas inherentes a la formacin musical de nivel universitario que
considero de capital importancia:
1. ENTRENAMIENTO AUDITIVO Y TEORA MUSICAL: es este un campo que
adquiere crucial importancia a lo largo de todo el proceso formativo del futuro
profesional de la msica (sea cual sea su especialidad). Es aqu donde el
alumno adquirir, por una parte, el bagaje de conocimientos tericos que le
permitirn acercarse a la mayor parte de los campos relativos a su formacin
musical, y por otra, la entrenamiento profesional de su odo que tendr
directa repercusin en el desarrollo de su sensibilidad. Y esto en mi opinin
es de absoluta importancia, en tanto es a partir de all que se irn
generando las afinidades sensibles del futuro intrprete, cantante, compositor
o educador musical.
Por lo tanto, resulta imprescindible un planteo que parta de la materia
sonora misma, y no como suele ocurrir habitualmente de cuestiones basadas
exclusivamente en el sistema tonal. El alumno debe llegar a incorporar
sensiblemente desde el comienzo de sus estudios la nocin de que la tonalidad
funcional es uno ms entre muchos de los sistemas posibles de organizacin
sonora. Una vez ms, considero que resulta fundamental sustituir la enseanza
basada en la incorporacin de sistemas absolutamente predeterminados por aquella
que parta de lo que he denominado principios genricos de organizacin de la
materia sonora (por ej.: es primordial que el alumno que inicia su entrenamiento
auditivo comience aprendiendo a percibir diferencias concretas entre alturas,
duraciones, timbres, texturas, y el punto de partida no sea diferenciar la segunda
menor de la segunda mayor, o la corchea de la semicorchea, operaciones estas que
implican operaciones de tipo mucho ms abstracto) .
37

De tal modo, la msica contempornea (as como tambin las msicas


tnicas, por ej.) se incorporar naturalmente desde el comienzo mismo del proceso
formativo; de tal modo no aparecer como un tipo de exabrupto, luego de varios
aos de confinamiento de la sensibilidad dentro del sistema tonal funcional o del
sistema modal renacentista.
Un proceso de aprendizaje como el que planteo, ir modelando la
sensibilidad del alumno, de tal modo que la misma desarrolle una apertura hacia
diferentes modos de organizacin de la materia sonora ya desde los comienzos
mismos de su formacin. De este modo, se ir gestando un msico a quien no le
resultarn productos extraos las formas sonoro expresivas gestadas en su propio
tiempo, sino que, por el contrario, las incorporar como los productos legtimos de la
creacin musical de su poca.
2) APRENDIZAJE DEL INSTRUMENTO (O EL CANTO) Y LA MSICA DE
CMARA: me resulta absolutamente inconcebible lo que ocurre en estos campos (al
menos en las universidades de mi pas), donde prcticamente toda la formacin (si
as se le puede llamar) se encuentra centrada sobre el repertorio del pasado musical
de la msica europea. Acaso no es posible aprender a tocar un arpegio, o una
meloda acompaada, o una textura contrapuntstica en la msica de nuestros
compositores latinoamericanos, o de los compositores del siglo XX de cualquier
lugar del planeta?. Por qu ligar necesariamente el aprendizaje de determinado
procedimiento tcnico con un panorama histrico esttico absolutamente
restringido, que finalmente impide que el alumno tome contacto y se sensibilice con
el vasto panorama musical que el devenir histrico ha ido generando, a modo de
infinito caleidoscopio?. Por qu no deben tomar contacto los alumnos con las
tcnicas extendidas que implican, por ejemplo, explorar las posibilidades de un
piano en su encordado, en su tabla armnica, y en todas las partes del mismo
susceptibles de ser puestas en vibracin, antes de entrar al proceso mecnico y
abstracto (para una alumno que se inicia, de hecho) que consiste en aprender a
presionar teclas, y seguir haciendo eso durante toda su carrera?
Realmente, creo que se trata de una situacin absolutamente lmite, que
termina en la mayora de los casos, generando intrpretes dedicados a una
reproduccin en serie de un pasado que le ha sido presentado como sacralizado, y
por lo tanto como modelo nico a partir del cual debe desarrollar toda o casi toda
su actividad profesional. De este modo, nos encontramos con enormes cantidades
38

de pianistas por ejemplo cuyo ms preciado objetivo profesional es llegar a tocar


el ciclo completo de las Sonatas para piano de Beethoven o la totalidad de Preludios
y Fugas de El Clave Bien Temperado de J. S. Bach. Esto, sin duda, sera
absolutamente respetable y aceptable, si los mismos intrpretes, paralelamente,
dedicasen una pate importante de su tiempo y sus esfuerzos a la interpretacin y la
difusin de la msica de la poca en que viven. Pero, por lo general eso no ocurre, y
as, nos encontramos en cada uno de dichos casos, con una ensima versin ms
de las mismas obras de Beethoven, Bach, o cualquier otro gran compositor europeo
del pasado, que s suma a la gran cantidad de versiones grabadas de esas mismas
obras que podemos hallar fcilmente en cualquier comercio especializado. Esta
mentalidad museolgica, realmente resulta muy deplorable, y ms an si pensamos
que ese es el tipo de formacin que este tipo de intrpretes transmitir a sus
alumnos, quienes a su vez seguirn posiblemente el mismo camino, y as
sucesivamente. Por lo tanto, es absolutamente evidente que si no se comienza a
tratar de modificar esta situacin, es muy difcil que lleguemos a contar con una
media de intrpretes idneos profesionalmente en cuanto a la msica de su propia
poca y conscientes con respecto al hecho de que el nico testimonio posible que
podemos dejar es el del momento y el lugar cultural en que transcurre nuestra vida,
porque el testimonio del arte y la cultura del pasado ya existe, ya fue dejado por
otros.
Por mi parte, y a modo de aporte personal y especfico en cuanto a la
formacin del estudiante de piano, estoy componiendo desde hace algunos aos la
obra que titulo Piano Contemporneo, que consiste en un conjunto de 5
volmenes, conteniendo piezas de dificultad progresiva (desde muy sencillas a muy
difciles, tcnicamente. Dicha coleccin incorpora recursos, tanto piansticos como
de tcnicas compositivas, que han ido apareciendo a lo largo del siglo XX (incluido el
trabajo en el campo de las msicas mixtas para piano y sonidos electroacsticos
mediante un CD con las pistas de la parte electroacstica que acompaa a cada
volumen). Cabe la aclaracin respecto de que no concibo de ningn modo a Piano
Contemporneo como una obra didctica para ser utilizada en forma exclusiva para
el aprendizaje del instrumento, sino como un material que pueda aportar en forma
sistemtica un acercamiento a la gran cantidad de aportes que ha brindado la
creacin musical del siglo XX (y lo que va del XXI), y que pueda ser utilizada ya sea
total o parcialmente, de acuerdo con las necesidades que vaya planteando el
39

proceso enseanza aprendizaje. (la obra est siendo publicada por la Editorial de
la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina).
3) HISTORIA DE LA MSICA: tambin esta rea del conocimiento musical
reviste en mi opinin suma importancia dentro del proceso formativo del msico
profesional a nivel universitario (y superior, en general), dado que funciona como
soporte conceptual que ayuda a la reflexin crtica del estudiante de msica en
cuanto al devenir del proceso histrico y la consideracin de cada etapa del mismo
como una situacin dinmica encuadrada por un campo condicionante, que
cronolgicamente la precede y al cual est ligada - ya sea por continuidad o por
ruptura y por un campo condicionado, que la seguir cronolgicamente, y al cual
la etapa en cuestin est determinando en gran medida, ya sea una vez ms por
una continuidad evidente, o por una busca de renovacin ante determinadas seales
de agotamiento.
A parir de una planteo de esta ndole, la historia de la msica resultar
enfocada siempre desde un punto de vista crtico, y en funcin de un continuo
devenir hacia el presente, hacia nuestro propio tiempo.
Por otra parte y siempre en base a lo que me muestra la situacin en la
mayor parte de las instituciones universitarias de formacin musical en mi pas
ocurre que el mayor porcentaje del tiempo dedicado a esta asignatura (que suele ser
de tres o cuatro cursos anuales) se encuentra dedicado al estudio histrico de la
msica del pasado, y solo una parte significativamente menor en cuanto a extensin
se utiliza para la transmisin de conocimiento relativo a las diversas lneas estticas,
los compositores y las obras que son producto del devenir histrico del siglo XX (y
en particular, de la segunda mitad del mismo, que en la mayora de los casos es
tratada bastante fugazmente durante la ltima parte del ltimo curso de Historia de la
Msica).
Si bien no hay duda de que la extensin temporal que corresponde a la
produccin musical occidental desde sus comienzos y hasta fines del siglo XIX es
innegablemente mucho mayor que la que corresponde al siglo XX (y lo que va del
XXI), considero que se debera trabajar en funcin de una distribucin ms
equilibrada de los tiempos dedicados a los distintos perodos de la historia de la
msica. As, creo que se debera tender a sustituir el desarrollo sumamente puntual
que se suele dar a la msica del pasado (desde la Edad Media hasta el siglo XIX)
por un tratamiento que vaya planteando una sntesis de los principales aportes de
40

cada perodo histrico en funcin de campo condicionante del siguiente, y as


sucesivamente, y apuntando siempre hacia el presente. Esto permitir luego
comprender con claridad cmo el proceso histrico en su totalidad llega a confluir
hacia el tiempo actual, determinando los caminos por los cuales ha transitado (y
transita) la msica de nuestra poca, con sus caractersticas, que entonces ya no
sern vistas por el estudiante universitario de msica como productos que
prcticamente no encajan en la historia (o que aparentemente nacieron por otras
vas que no son las de los cambios que van siendo generados por el devenir
histrico mismo), sino que adquirirn la autenticidad histrica que les corresponde,
pero que en general no es reconocida por el estudiante medio de una carrera
universitaria de msica.
De ese modo, la produccin musical del presente dejar de ser una rareza
para convertirse naturalmente en resultante de los condicionantes histricos,
sociales y culturales del tiempo en que vivimos. Esto, a su vez, facilitar en mi
opinin un posicionamiento crtico sustentado en un autntico conocimiento, por
parte del estudiante y futuro profesional, cualquiera sea su especialidad dentro de la
msica. Posicionamiento crtico este que hoy en da una gran parte de los egresados
universitarios de carreras musicales no puede ejercer, y la razn, por lo general, es
el desconocimiento.
Por ltimo, no puedo evitar insistir una vez ms sobre lo que considero una
dramtica situacin de desconocimiento en cuanto a la historia de la msica en
Latinoamrica, que, por regla general es la gran ausente dentro de los programas de
estudio de Historia de la Msica en las instituciones universitarias dedicadas a la
formacin musical. Resulta absolutamente imprescindible incorporar orgnicamente
la historia de la msica en Latinoamrica, no como un apndice del supuesto tronco
principal de la historia, sino como la base, inclusive, desde la que debera partir toda
la consideracin de los estudios histricos en una carrera musical de nivel
universitario.
Y, de hecho, creo que dicho tipo de reformulacin pedaggico en la
formacin musical de nivel universitario, debera abarcar todos los campos
inherentes al Plan de Estudios. En el presente trabajo, y a modo de ejemplo, he
realizado consideraciones especficas sobre determinadas reas que a mi modo
de ver revisten una importancia paradigmtica dentro del proceso formativo del
futuro profesional de la msica.
41

Por otra parte, este planteo no obedece a ningn descontextualizado


nacionalismo o continentalismo, sino que se refiere al hecho de mirar la historia de
la msica en general con una mentalidad absolutamente abierta y receptiva, pero a
partir de una toma de conciencia de que la produccin musical de nuestro continente
latinoamericano debe ante todo ser conocida a fondo por nosotros mismos
(situacin respecto de la cual, en mi opinin, estamos an muy lejos) y colocada en
el lugar de jerarqua que le otorgan sus aportes ininterrumpidos a lo largo de varios
siglos de existencia. As como no podemos los msicos mismos desconocer el
caudal y la significacin de los valiosos aportes de la msica producida desde los
comienzos del siglo XX hasta nuestros das, tampoco podemos hacerlo en cuanto a
la creacin musical latinoamericana, desde las expresiones sonoras precolombinas
hasta el presente. Y no vindolo como la resultante de una curiosidad superficial,
sino a travs de la formacin de una profunda conciencia al respecto en el
estudiante universitario de msica.
EXTENSIN: finalmente, creo que la organizacin de actividades de
extensin referidas a la msica contempornea, adquieren una particular relevancia
en el mbito universitario, dado que su funcin es la de acercar al oyente no
especializado a la produccin musical del tiempo en que vivimos, tendiendo a que la
misma no resulte recepcionada como una rareza a la cual se accede solamente
por pura curiosidad, sino que vaya generando la necesidad de un acercamiento de
naturaleza fundamentalmente sensible (hecho que a mi juicio se encuentra
indisolublemente ligado a la naturaleza del mensaje creativo en el campo de las
artes).
Ahora bien, para tender a lo mencionado arriba, considero que las reas de
extensin dentro de la universidad, no pueden (no deben) funcionar exclusivamente
como una suerte de agencias de organizacin de actividades culturales (tales
como conciertos, conferencias, seminarios, etc., etc., etc.). Creo que, ante todo,
deben existir polticas de difusin cultural (musical, en este caso) que determinen
campos de accin en funcin de lneas de trabajo muy claramente definidas (y
tendientes al logro de objetivos que se encuentren planteados con claridad dentro de
los programas de actividades concretas).
Y dentro de estas lneas de trabajo, debera darse un jerarqua particular a
las actividades relacionadas con la msica contempornea. Pero no a travs como
ya sealara antes de la realizacin azarosa e inconexa de actividades relativas a la
42

misma, sino en funcin de una labor perfectamente coordinada con las reas de
investigacin y de docencia, donde se diseen planes de extensin con objetivos
concretos y dirigidos especficamente a distintos tipo de pblicos, tanto del mbito
universitarios como pertenecientes a la comunidad en general.
Solamente con un tipo de accin de extensin planteada orgnicamente, en
funcin de necesidades y logros concretos en lo referente a la difusin de la msica
contempornea, es que se podr tender hacia una recepcin de la misma que se
vaya perfilando como un aporte hacia la sociedad misma que la genera, sin
pretender eso si que dicho tipo de manifestaciones creativas alcancen un nivel
de difusin masivo, que, en todo caso, no es inherente a su propia naturaleza. En
todo caso, lo importante es que las producciones musicales de nuestra msica
contempornea vayan dejando de cumplir el rol de especmenes raros cuya
necesidad de existencia es puesta en tela de juicio de manera constante, y que en
funcin de dicha realidad se ubican como productos marginales de una sociedad
que, por otra pare, no solo admite, sino que celebra constantemente la
contemporaneidad en la casi totalidad de sus reas de incumbencia.
Por lo tanto y como sntesis de todo lo planteado - creo que es totalmente
imprescindible incorporar, no solo la msica contempornea de un modo estructural
en la investigacin, la docencia y a extensin musical universitaria, sino,
fundamentalmente tender hacia un modo de pensar y sentir la msica que est
centrado en nuestra propia poca y nuestro propio lugar, y no desde un pensamiento
esttico, cristalizado en el pasado y sin una mirada vital hacia la funcin del arte en
nuestra sociedad, aqu y ahora.

Dante G. Grela H.: Compositor de msica, professor universitrio, pesquisador. Nascido em Rosrio
(Santa F), Argentina, em 1941. Professor de Composio, Anlise Musical e Orquestrao, e Diretor
de Projetos de Pesquisa no Instituto Superior de Msica da Universidad Nacional del Litoral (Santa
Fe, Argentina). Professor de Composio, Anlise Musical, Orquestrao, Acstica Musical,
Organologia e Msica Eletroacstica na Escuela de Msica da Universidad Nacional de Rosario
(Rosario, Argentina). Autor de numerosos ensaios sobre pedagogia da composio, a anlise e a
orquestrao, assim como sobre a criao musical contempornea da Latinoamrica. Compositor e
professor convidado em numerosos Festivais de Msica Contempornea, na Argentina, Brasil,
Uruguai, Chile, El Salvador, Canad e Estados Unidos, tendo ministrado um grande nmero de
cursos e conferncias sobre composio, anlise, tcnicas e estticas da msica contempornea e
criao musical da Latinoamrica. Como compositor, suas obras tem recebido distines em diversas
oportunidades, assim como numerosas estrias na Argentina, Brasil, Chile, U.S.A., Venezuela,
Frana, Espanha, Canad, El Salvador, Alemanha e Uruguai. Sua produo inclui obras para
instrumentos solo, msica de cmara e sinfnica, msica eletroacstica e composies mistas (para
fontes sonoras instrumentais e sons eletrnicos).
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 43 - 70

A Espera Silente e Pequena Impresso: relatos sobre experincias


interativas entre intrprete e compositor.

Joo Francisco de Souza Corra


Universidade Federal do Paran - UFPR
joaofscorrea@hotmail.com

Resumo: O presente artigo narra a experincia colaborativa entre intrprete e compositor nas obras
A Espera Silente de Marcelo Villena e Pequena Impresso de Sergio Jerez. No texto so descritos os
procedimentos compositivos e as ideias expressivas adotadas pelos compositores, e tambm, o
modo como aconteceu o processo de execuo das obras. Ao final, so realizadas consideraes
acerca da maneira como ocorreu o dilogo entre intrprete e compositores.

Palavras-chave: Dilogo entre intrprete e compositor; processos criativos; interpretao.

A Espera Silente and Pequena Impresso: reports about interactive experiences between
interpreter and composer.

Abstract: The present article narrates the collaborative experience between interpreter and composer
in the works A Espera Silente by Marcelo Villena and Pequena Impresso by Sergio Jerez. The
compositional procedures and the expressive ideas adopted by the composers are described in the
text, as well as how the works execution process has happened. In the end, we present considerations
concerning the way how the dialog between interpreters aperfectnd composers has occurred.

Keywords: Dialogue between performer and composer; creative processes; interpretation.

1. O CENRIO MUSICAL
Durante o segundo semestre do ano de 2011 foi construdo um cenrio
musical para estudo de duas obras A Espera Silente e Pequena Impresso dos
compositores Marcelo Villena1 e Sergio Jerez2, para estudo pelos alunos da
disciplina3 de Ensino e Prtica da Msica Contempornea, sob orientao da
professora Zlia Chueke, do curso de Mestrado em Msica, na Universidade Federal
do Paran.
O discurso aqui realizado descreve e analisa o cenrio configurado em sala
de aula e encontra sustento no dilogo com os dois compositores, ocorrido durante
as respectivas aulas e ensaios, nos e-mails trocados entre os colegas, durante o

1 Aluno do Mestrado em Msica da UFPR e colega na referida disciplina.


2 Aluno do Mestrado em Msica da UFPR e colega na referida disciplina.
3 Disciplina optativa oferecida aos ps-graduandos em Msica da UFPR, no segundo semestre de
2011.
44

respectivo perodo e relativos a tal disciplina, nas audies do material de udio, nas
anlises das partituras das obras e, ainda, em entrevistas com os prprios
compositores.
Para descrever e analisar, como procedimento dialgico, escolhi dividi-lo em
cenas. Na primeira e terceira cenas estabeleo as apresentaes, respectivamente,
da obra A Espera de Marcelo Villena, no qual realizo uma explanao geral da obra,
demonstrando como fui inserido como instrumentista, destacando os aspectos mais
relevantes da funo na qual fui incumbido; e da obra Pequena Impresso de Sergio
Jerez, no qual, aps uma breve descrio da obra, fao uma pequena considerao
sobre as aes da voz do bartono.
A segunda e a quarta cenas so baseadas em entrevistas, com ambos
compositores, nas quais discuto as ideias expressivas, os procedimentos
compositivos, os referenciais composicionais e a crtica ao resultado sonoro de A
Espera Silente com Villena e os pensamentos norteadores do procedimento
compositivo de Pequena Impresso, as consideraes sobre a maneira de como se
procedeu o dialogo com o instrumentista com Jerez.
Em tempo, chegado o momento do olhar de um terceiro compositor. na
terceira e sexta cenas que passo a tecer as minhas consideraes sobre o cenrio
trabalhado, sobre as composies estudadas e sobre todo o envolvimento
empreendido para suas execues. Para A Espera Silente, um olhar crtico sobre a
maneira de como se procedeu o dilogo entre intrprete e compositor, desde o
perodo da concepo da obra at sua execuo.
Por fim, em Os Bastidores, finalizo este trabalho com consideraes acerca
da experincia vivida durante a disciplina cursada, avaliando aspectos que
influenciaram positivamente o desenvolvimento do trabalho proposto e sugerindo
outras possibilidades, formas outras de caminhar, visando aprimorar e somar, talvez,
resultados sonoros esteticamente mais satisfatrios ao tipo de trabalho proposto.

2. DAS CENAS
No cenrio musical, lugar onde decorreram as aes em torno das obras
musicais sob anlise neste texto, ocorreram situaes dentro e fora da sala de aula,
todas relacionadas com o trabalho envolvendo A Espera Silente e Pequena
Impresso.
45

Em seis cenas, as descrevo e as analiso, considerando o olhar crtico dos


dois compositores e de um terceiro compositor eu mesmo aquele que, naqueles
momentos, por vezes confundindo-se com seu prprio ser compositor, ocupou
outros lugares, na voz e no instrumento.

2.1. CENA 1: A ESPERA


A obra A Espera Silente se trata de uma paisagem sonora, em que seu
compositor procurou atravs dos instrumentos, refletir os sons ambientais, da
natureza, em um processo de mimsis 4 e traduo5. Conforme consta na partitura da
obra de Villena:

A espera um work in progress. (..) A ideia que norteia o trabalho


traduzir uma paisagem sonora por meio de aes instrumentais. A
paisagem sonora que motiva o trabalho foi gravada exaustivamente na
primavera de 2010 e vero de 2010-11: uma casa de madeira no topo de
uma servido6 na subida do Morro da Lagoa 7. O planejamento foi
estabelecido misturando a audio das gravaes lembrana das
vivncias no local. (partitura musical, 2011c)

Nas prprias palavras desse compositor, em e-mail enviado para todos


colegas: A ideia mais prxima a uma instalao sonora viva. A inteno criar
um ambiente de degustao dos sons... e dos silncios (VILLENA, 2011b).
Para Villena, essa obra no segue uma linearidade de eventos
concatenados, entretanto, sua organizao formal segmentada por momentos, em
um total de seis, articulados por um gesto8 do violoncelo.
Quanto a esses momentos, Villena (2011b) afirma, na prpria escrita da
obra, que (...) devem ser executados na sequncia especificada tal como consta da
partitura, todavia, (...) a forma de realizao das aes livre. Desta maneira o
autor sugere que a pea combine determinao e indeterminao, dualismo ao qual
tambm est presente no aspecto espacial em que alguns instrumentos ficam
estticos enquanto outros se movimentam por regies da sala.

4 Emmerson (1986, p.17) define a mimsis na msica como sendo a imitao de sons da natureza
e tambm de aspectos da cultura humana usualmente no associados de modo direto ao material
musical.
5 Conforme Plaza (2001, p.40), (...) traduzir repensar a configurao de escolhas de um
elemento original, transmutando-a numa outra configurao seletiva e sinttica.
6 Servido um termo utilizado na Ilha de Santa Catarina para acessos (ruas estreitas) de subida
aos morros.
7 A subida no sentido centro-lagoa.
8 O arco toca as cordas atrs do cavalete em um movimento descendente, seguido de uma batida
no centro da caixa harmnica, o gesto deve ser executado de maneira rpida e brusca. Esse
gesto busca traduzir o efeito de uma porta abrindo e fechando.
46

Em cada um desses momentos so sugeridas aes. No caso do violo da


esquerda9, h um total de seis, distribudas ao longo de toda a obra.
No primeiro momento, a ao desse violo realiza um harmnico repetido
em pulsao ad libitum com pausas ad libitum. Na obra, o violo sofre uma mudana
na afinao natural de uma das cordas, a primeira corda Mi afinada (um quarto)
de tom abaixo, nica nota utilizada pelo violo, j que demais aes so eventos
percussivos.
O andamento aproximado para esse violo de 60 bpm, o compositor
pretendia, nesse trecho, que o violo soasse polimetricamente diferente da pulsao
do violo da direita, a 70 bpm. O primeiro ataque coordenado, onde os violes
atacam a nota simultaneamente. A ideia do compositor que o violo simulasse,
com o som da corda solta afinada (um quarto) de tom abaixo, o trilo de um grilo.
O segundo momento, formado por trs aes do violo intercaladas com o
comportamento do momento anterior, sempre separadas por silncios. Como
segunda ao h uma batida no centro da caixa harmnica, como terceira, batidas
no centro (grave) e lateral (agudo) da caixa harmnica e, na quarta e ltima ao
desse momento, h uma tambora10 com as cordas soltas, com intuito de deixar
ressoar, misturando a percusso nas cordas e na caixa.
No terceiro momento, novamente o compositor sugere uma intercalao das
aes anteriores somadas a duas novas aes: a quarta e a quinta ao. Tais aes
consistem em tocar atrs do cavalete que separa a cabea do brao do
instrumento11 e realizar batidas na caixa da forma mais rpida possvel, seguida de
uma tambora.
No quarto momento so realizadas batidas em um grau mais acelerado.
Essa ao executada duas vezes e intercalada por um silncio. Nesse momento, o
compositor props um dilogo com o violoncelo, no qual as batidas do violo
sobrepostas ao overpression executado pelo violoncelo procuram traduzir o som de
um liquidificador.

9 Em A Espera, o compositor prev a execuo de dois violes espacialmente distribudos em


direita e esquerda. Durante a execuo da obra fiquei responsvel pelo da esquerda.
10 O modo de execuo consta da percusso das cordas em um ponto muito prximo ao cavalete,
feita, com um golpe seco, pelo polegar da mo direita estendido perpendicularmente s cordas.
(ANTUNES, 2005, p.113).
11 Segundo Antunes (2005), a execuo deste gesto consiste no ferimento das cordas entre suas
regies localizadas entre as cravelhas e a pestana. Os sons produzidos so de agudos
inexistentes na extenso normal do instrumento, e suas afinaes so indeterminadas, porque
variam de instrumento para instrumento.
47

No quinto momento h a alternncia dos gestos j utilizados. Nesse trecho o


compositor faz a indicao de dinmica mais baixa. sugerido, tambm, que os
silncios do violo devam ser de menor durao do que nos outros instrumentos.
No sexto e ltimo momento da obra todas as aes anteriores so
executadas e o compositor solicita um aumento na dinmica em relao ao
momento anterior. Aps a intensificao inicial, a dinmica vai se atenuando aos
poucos, terminando em fade-out. Os silncios entre as aes, nesse momento, so
tocados mais espaadamente do que no momento anterior.

2.2. CENA 2: COM A PALAVRA, O COMPOSITOR MARCELO VILLENA


A seguir dialogo com a descrio dos pensamentos mais relevantes do
compositor sobre sua obra, de acordo com entrevista 12 realizada, de forma
presencial, no dia 22 de outubro de 2011 e transcrita para este trabalho.
Quando indagado sobre quais teriam sido os aspectos norteadores e as
ideias expressivas buscadas no ato compositivo, Villena (2011a) explicou que A
idia da obra era retratar uma paisagem sonora, portanto, a escuta do udio da
paisagem foi o fio condutor do modo de concepo compositivo e que visou
reproduzir aquela paisagem com os instrumentos.
Em virtude do modo de como acontecem as coisas, considerando uma
paisagem natural, em que os eventos acontecem de uma forma no linear, no qual
as coisas acontecem e continuam acontecendo, ao contrrio de uma paisagem
urbana, em que os eventos acontecem de uma maneira mais inesperada, surge, de
acordo com Villena (2011a), o problema da escrita, cuja soluo foi trabalhar no em
linha de tempo, mas sim com aquilo que o compositor nomeou de eventos soltos.
Este compositor destaca, ainda, o relevante papel desempenhado e a
influncia, em vrios momentos da sua obra, pela narrao consequente do udio
da gravao. Em suas prprias palavras, afirma Villena (2011a): A narrativa
proporcionada pelo udio da gravao teve papel principal na conduo dos
momentos expressivos da obra.

12 Para um entendimento mais completo e aprofundado do trabalho em que estive envolvido como
aluno, decidi realizar entrevistas com os compositores das obras para que pudesse compreender
aspectos importantes relacionadas com a composio das mesmas e suas impresses e
consideraes referentes s obras e suas execues. As entrevistas encontram-se anexadas no
final deste trabalho. O anexo 1 deste trabalho trata-se da transcrio da entrevista, na ntegra,
com o colega e compositor Marcelo Ricardo Villena sobre sua obra A Espera.
48

A maneira de trabalhar, envolvendo os instrumentos e os efeitos por eles


buscados, se aporta na associao. O compositor cr na associao, tanto como
um gesto instrumental, que busca traduzir algum efeito ou rudo, quanto quela
estabelecida por mais de um instrumento, atuando em sobreposio, onde citado o
exemplo do liquidificador, executado pelo violoncelo e pelos violes.
Villena (2011a) salienta tambm o fator da espacialidade. Para ele, a
posio ocupada por cada instrumento, para execuo de A Espera Silente onde
cada instrumento possui o seu lugar de acordo de como seria o lugar na paisagem.
Sobre a interao e incluso proporcionada ao intrprete devido a
indeterminao das aes, o compositor posiciona-se no sentido de que

(...) o interprete decide as coisas para que a msica possa acontecer


de maneiras diferentes dependendo da interpretao, em que a msica se
recrie em cada interpretao. Por isso essa liberdade, inclusive para deixar
mais espontneo o trabalho, no ficar preso em tocar as coisas no tempo e,
depois, porque as coisas acontecem assim na paisagem. (...) a ideia a de
gerar um ambiente sonoro, e no tanto de acontecimentos numa linha de
tempo. Quebrar a ideia de linha de tempo, e fazer mais a ideia de criar um
ambiente que feito principalmente pela espacialidade dos instrumentos.
(VILLENA, 2011)

Referindo-se importncia de compositores que lhe serviram como


referencial composicional, de maneira direta ou mesmo indireta que acabaram por
influenciar o seu processo compositivo, Villena cita Ferreti, Cage, Schafer e
Stockhausen.
Destacando a influncia de cada um, o compositor revela foi fundamental no
pensamento compositivo do seu trabalho, as discusses sobre entornos sonoros e
sobre negar a linha de tempo, possibilitando a criao de situaes nas quais
possvel se encontrar envolto em um som que permanece e que partiram dos
dilogos com Ferreti. Alm de Ferreti, outros compositores mereceram sua meno,
como o caso de John Cage por trabalhar com material sonoro de maneira
aleatria, Murray Schafer devido a tradio nas paisagens sonoras e Stockhausen 13
pela maneira da escrita da obra e pela ideia de forma momento.
Entretanto, Villena salienta, na entrevista concedida, que a escuta da
paisagem foi imprescindvel nas decises de como conceber a obra, superando
qualquer influncia de ideias expressivas de algum compositor.

13 Em algumas de suas obras, Stockhausen utiliza texto, ao invs de notas na partitura. Ver mais,
em Msica Intuitiva. In: MACONIE, R. Stockhausen sobre a msica: palestras e entrevistas
compiladas por Robin Maconie. So Paulo: Madras, 2009. p. 94-102.
49

Villena explica que todo esse processo, no qual compe e dialoga


diretamente com o intrprete so experimentaes suas. A obra ainda pode estar
sujeita a mudanas como afirma o compositor:

De repente ano que vem eu decido mudar a instrumentao, decido


fazer as coisas de uma maneira diferente. As peas so uma base para
depois poder manipular e decidir em definitivo. um trabalho experimental,
no tem uma pretenso de ser uma coisa fechada, a inteno que fique
um pouco em aberto para a manipulao posterior. (VILLENA, 2011a)

A pea se torna aberta, ao contrrio de uma pea de escrita tradicional em


que todas as notas, os gestos, as aes, etc, encontram-se engessadas na partitura,
pois, conforme as palavras de Villena (2011a): (...) sempre quem far as decises
quem ir tocar.
Ao citar sua composio anterior, Fluxo Intermitente, no qual destaca o papel
importante da relao entre o intrprete e o compositor, na soluo de problemas
tcnicos e na obteno de maior verossimilhana entre o gesto instrumental e o
efeito que se quer produzir, Villena reconhece e destaca a importncia desse
processo dialgico, tambm em A Espera, ao descrever essa experincia da
seguinte forma:

(...) teve um monte de mudanas que os intrpretes sugeriram e que


foi um sucesso total. Acho que tem que abrir bem os ouvidos sobre o que o
intrprete sugere porque ele conhece o instrumento, ele est se
relacionando com o som, assim como eu tambm descobri coisas no piano
em que tive que tocar. (VILLENA, 2011a)

H que ser salientado que at o momento da entrevista concedida por


Villena, no havia ocorrido ensaio algum. Somente aps trs ensaios da obra, em
uma oportunidade posterior, o compositor encaminhou, para os intrpretes, algumas
sugestes tcnicas com o intuito de melhorar algumas deficincias interpretativas.
Na opinio do compositor, as sugestes mais relevantes, enviadas por meio
de e-mail aos colegas datando de 25 de novembro de 2011, que auxiliariam na
compreenso da obra e, consequentemente, no qual a mesma ofertaria um melhor
resultado sonoro so aquelas que, nesse momento, passo a discorrer.
O compositor adverte aos intrpretes das cordas o violino e o violoncelo
que evitem utilizar o vibrato em funo do seu lirismo implcito. A ideia do gesto
executado por estes instrumentos deveria soar como uma representao dos
bichos. Villena (2011b), ento, direciona a ateno dos intrpretes para o
50

comportamento dos bichos, ao acreditar e afirmar que

(...) a expresso dos bichos crua e tem relao com funes


biolgicas, (...) cada gesto pode ser um chamado, uma marca de territrio,
um canto de acasalamento, uma ameaa a um inimigo... ou simplesmente o
prazer da permanncia, algo que os bichos fruem muito mais do que ns
(...).

Em relao s dinmicas, o compositor prope um aumento significativo na


intensidade e na densidade dos materiais, chamando ateno para o quarto
momento de A Espera Silente. Por outro lado, adverte sobre a explorao do silncio
e da busca por uma carga energtica na obra, citando Lachenmann ao exprimir
sua predileo pela ideia de obter um resultado energtico, e no um resultado
sonoro nas aes.
Cuidadoso e detalhista, o compositor destinou, tambm, mensagens
especficas para os intrpretes, nas quais solicitava questes como:
a escuta do udio do pssaro me-da-lua, por parte do flautista, como
referncia na busca de uma maior interpretao mimtica;
o cuidado com os buracos, para os violonistas, durante a ao dos
harmnicos, devendo atuar como um colcho permanente durante toda a
obra, isto , se um dos violonistas executasse outra ao, o outro violonista
deveria voltar a executar os harmnicos;
uma maior performance de atuao cnica e mais impostao nas falas ao
violoncelista, que tambm executa falas durante a obra; e,
mudanas no assobio e maior interpretao teatral para os cantores.
Ainda, nesse mesmo e-mail, a ltima ideia levantada pelo compositor, porm
de fundamental importncia, foi a incluso de um texto performtico de John Cage,
para ser interpretado pelo prprio compositor.
Realizada a descrio de A Espera sob o ponto de vista de seu prprio
compositor, dou continuidade ao dilogo estabelecido, por e-mail, por entrevista e
atravs de conversas informais, ao contribuir com a minha prpria anlise como
compositor, na cena em que dou voz ao meu eu compositor.

2.3. CENA 3: A ESPERA SILENTE E O EU COMPOSITOR


Nessa cena, descrevo minhas consideraes sobre a obra e a maneira pela
qual se procedeu a interao intrprete-compositor em A Espera Silente.
Durante toda essa experincia, Villena sempre demonstrou
51

comprometimento e assiduidade com o trabalho realizado e figurou de forma muito


ativa, disposto a sanar qualquer dvida sobre sua pea.
As intenes, os gestos e os efeitos instrumentais solicitados, foram
transmitidos de forma muito clara, baseados em dilogos, no envio de e-mails e em
discusses com os colegas na busca de obter o resultado sonoro mais prximo da
paisagem natural que possua em sua mente.
Executar A Espera Silente revelou, para mim, uma experincia muito curiosa
e, ao mesmo tempo, instigante. Tocar o violo desafinado, com a primeira corda Mi
um quarto de tom abaixo da afinao tradicional, de forma a inclinar-se para uma
performance de traduzir um trilo de um grilo ou, ainda, o barulho de um liquidificador,
uma situao que considero, no mnimo, divertida. Pensar em funes biolgicas
dos animais, na demarcao de territrios dos grilos, no acasalamento dos
pssaros, nos lobos sob ameaa do inimigo, misturados com rudos, como os de
eletrodomsticos ou os de falas nas situaes cotidianas, entre outros, transpostos
para os diversos instrumentos foi uma experincia inigualvel.
Apesar de a aleatoriedade de eventos sonoros ser um procedimento muito
utilizado e que tem demonstrado sua eficcia na linha de compositores como John
Cage, Karlheinz Stockhausen, Leo Brouwer, entre tantos outros, considero este
terreno um pouco perigoso. Ao se escolher trabalhar com eventos indeterminados,
sem um nico destino a seguir, mas sim com diversas possibilidades, podero
ocorrer resultados fantsticos ou medocres que sero dependentes da
concentrao, da percepo, da performance, da incluso e do momento dos
intrpretes e do conjunto destes.
No difcil que um msico profissional subestime as aes da obra, por se
tratar de gestos de simples execuo, entretanto a dificuldade da obra encontra-se
justamente em seu conceito mimtico, no qual atravs do instrumento o intrprete
deve executar a ao incorporando um gesto de outra natureza.
No dia da apresentao da obra, talvez no consiga afirmar se a pea soou
bem ou mal. O conceito de entornos sonoros, em que Villena destina seu trabalho,
um universo musical no oposto, mas distante da minha maneira de trabalhar com
os sons. No vejo sentido em pensar nessa obra de maneira comparativa s obras
da literatura tradicional. Creio que para que se possa melhor compreend-la, ela
deva ser escutada comparando-a realmente com uma paisagem natural. Escut-la
procurando motivos, melodias, relaes, faria com que o ouvinte se equivocasse em
52

sua apreciao ao no perceber, devido ao equvoco do referencial, sentido na obra.


Logo aps a apresentao da obra, o compositor veio dialogar comigo,
referindo-se a sua satisfao, em linhas gerais, quanto a minha performance,
contudo, reclamou do meu excesso de batidas no violo na parte destinada aos
sons do liquidificador. Confesso que me excedi, deixando-me levar pela
interpretao e emotividade durante a execuo, acabando por poluir o trecho
devido a densidade percussiva executada naquele momento. Por ser uma pea livre,
na qual tudo pode ser recriado a cada momento, portanto suscetvel a melhores
resultados ou no, est sujeita a riscos como esse: o de resultados sonoros no
previstos pelo compositor.
Ao final dessa informal conversa com Villena, em tom satrico, revelei-lhe
que na verdade eu estava traduzindo o som de um liquidificador Black & Decker
muito antigo, daqueles bem barulhentos. Ele me olhou de soslaio e, com um sorriso
amarelo respondeu: No, no. No me venha com essa. Relato esse trecho do
dilogo, como exemplo para a importncia da amizade com o compositor da obra
que me privilegiou ao permitir-me a liberdade de dialogar sobre a mesma no intuito
de buscar os resultados por ele desejados.

2.4. CENA 4: PEQUENA IMPRESSO


Pequena Impresso inicia com gestos leves, executados pela flauta seguido
de um glissando que antecede um acorde dissonante em fortssimo executado
pelo piano. A partir desse momento ocorre uma sucesso de eventos que
estabelecem um discurso musical. Atravs deste discurso, o compositor buscou
estabelecer a inteno expressiva da obra, inspirada por uma ocasio 14 pessoal que
lhe acontecera.
O ensemble da obra constitudo por piano, flauta, violino, violoncelo e
vozes. As vozes se constituem de uma soprano e quatro bartonos. Os quatro
bartonos so divididos em duas linhas meldicas diferentes, porm, com a mesma
clula rtmica. Dois intrpretes executam a voz mais grave e outros dois a mais
aguda. Em virtude da no utilizao de violes na pea, fui designado para cantar a
linha mais aguda do bartono.
A linha do bartono atua, na maioria das vezes, em sobreposio com as
14 Fato que ser descrito nas primeiras linhas da transcrio da entrevista com o compositor. Essa
transcrio, de entrevista concedida pelo compositor, via Google Talk, encontra-se, na ntegra, no
anexo 3 deste trabalho.
53

cordas. Na maioria das aes indicado ao intrprete que execute um tremolo ao


cantar. Atravs dessa atuao em conjunto, entre os instrumentos de cordas e as
vozes, o compositor buscou extrair um timbre especfico proporcionado por esta
simbiose.
A linha vocal possui um texto que composto por slabas e por palavras.
Segundo o prprio compositor, em conversa informal, as slabas ou as palavras no
tm um significado, como na linguagem. Elas foram compostas para simplesmente
soarem como sons vocalizados.
Durante a obra ocorre a repetio do texto: der trink her sirk bar tok.
Somente no ltimo compasso aparecem novas slabas no texto, que so: no mi na ia
sir tek do me na ia, culminando em um ha ha ha ha.
A extenso do registro das vozes do bartono ocupa a regio entre o l 2 e o
si 3. Geralmente os intervalos meldicos da obra so de segundas maiores e
menores, no havendo saltos maiores que esse registro. O intervalo harmnico
proporcionado pela sobreposio das vozes do bartono geralmente tambm se
estabelece na regio das segundas, porm, prximo ao final da pea, ocorrem
intervalos harmnicos de teras e quartas.
Na obra ocorre um motivo rtmico que atua como material gerador de todas
as aes rtmicas subsequentes.

Figura 1 Linha rtmico meldica da voz do bartono

Essa clula motvica um elemento recorrente da obra. Sempre quando ela


surge est associada ao texto der trink her sirk bat tok, ocorrendo nela, apenas
mudanas meldicas.
Sempre quando se apresenta a linha da voz, ocorrem mudanas na
dinmica em uma mesma frase. Normalmente a intensidade comea em um forte
seguido de um piano, complementado por um crescendo. Com essa sequncia
dinmica o compositor buscou uma variao no envelope sonoro do gesto.
54

O ponto culminante da obra justamente seus compassos finais. Nesse


trecho a instrumentao se torna mais densa. Os instrumentos executam gestos
mais acelerados e a melodia dos instrumentos se conduz gradativamente para o
registro mais agudo. Em relao dinmica, tambm ocorre o aumento gradativo da
intensidade, culminando em um fortssimo. Diante desses fatores a obra chega ao
seu clmax, que serve como preparao para a pea seguinte do conjunto de
multipeas, na qual Pequena Impresso est inserida.
Aps essa breve descrio de Pequena Impresso, passo a palavra a seu
compositor, para expressar suas intenes com sua obra.

2.5. CENA 5: COM A PALAVRA, O COMPOSITOR SERGIO JEREZ


As prximas linhas so baseadas na entrevista realizada com o compositor
Sergio Murillo Jerez, em 08 de janeiro de 2012, via Google Talk, sobre Pequena
Impresso.
Quando questionado sobre quais foram suas ideias pr-compositivas
norteadoras da obra, Jerez salientou o conceito de multipeas utilizado por Gyrgy
Kurtg na pea Huit Duos que foi justamente uma das anlises trabalhadas na
disciplina. A partir desse conceito surge Pequena Impresso, a primcia de um
conjunto de peas que ainda sero compostas.
Depois de estabelecer o conceito estrutural para a composio das peas,
Jerez (2012) pensou tentar exprimir, atravs de sons, uma ocasio que lhe
acontecera. De acordo com suas prprias palavras:

A ideia foi interpretar uma pequena impresso que eu tive j faz um


tempo na situao eu tinha que trabalhar e tinha que acordar muito cedo,
mas acabei que no consegui acordar. Foi uma interpretao daquela
impresso que eu tive daquele momento.

Jerez salienta que na obra tentou traduzir o exato momento logo aps seu
despertar. Mais especificadamente, a durao, da impresso do momento em que
comea a acordar, de aproximadamente dez segundos. Para o compositor, o
discurso da pea tenta expressar o momento extramusical daqueles segundos
iniciais, atravs da transposio daquela sensao para os instrumentos.
Ao recordar do referido momento, relata a sensao ao acordar e a ideia que
lhe rendeu a obra e, desse modo, Jerez (2012) conta:
55

(...) ali eu estou interpretando somente os primeiros segundos, aquela


sensao que tive quando acordei no deve ter mais do que dez segundos.
Mas esses primeiros dez segundos viraram em uma pea de quase quatro
minutos.

Conforme o compositor, a sensao inicial daquele momento era de


angstia e, logo depois, surgiram outras impresses.
Na obra, o tique-taque do relgio primeiro elemento captado pelo
compositor no momento de acordar executado mimeticamente pela flauta 15 na
introduo da pea. O gesto da flauta segundo o compositor o nico gesto em que
possvel associar com algo descritivo durante toda obra.
A partir desse momento, as interpretaes captadas so traduzidas atravs
de escalas cromticas e uma escala com algumas alteraes. Esse processo de
transfigurao de uma determinada sensao para os instrumentos o que Jerez
(2012) atribui ao conceito de interpretao, tambm inserido em sua pesquisa de
mestrado.
Sobre o modo pelo qual foram arquitetados os materiais sonoros que
culminaram na estrutura da pea, o compositor direciona suas palavras para
salientar que a maneira pela qual foi construda a estrutura se estabeleceu a partir
de um discurso. A pea, em linhas gerais, comea com gestos mais leves e vai se
tornando mais densa na medida em que se desenvolve.
Conforme as palavras do compositor de Pequena Impresso:

A pea vai tomando corpo medida que vai se desenvolvendo no


tempo. Na medida em que vo surgindo mais materiais a ideia representar
o aumento da angstia que ocorrem durante esses pequenos instantes dos
dez segundos iniciais da impresso. (JEREZ, 2012)

Como Jerez pensou a pea como parte de uma obra multipeas, Pequena
Impresso representa a composio inicial deste conjunto de peas, portanto, o final
dessa obra atua como preparao para a prxima pea, conforme explica:

E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a prxima
pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que: Ah,
acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, a voc se sossega e tal e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas.. A
onde se encerra essa primeira parte, que o comeo da outra pea, da
parte seguinte. (JEREZ, 2012)

Embora a obra tenha sido pensada visando um discurso e no uma forma,


nela h motivos e matrias que se repetem e que so submetidos a

15 Efeito executado atravs do toque nas chaves do instrumento, extraindo um efeito percussivo.
56

desenvolvimentos e variaes. Jerez (2012) chama a ateno para o gesto


executado pelas cordas como elemento (...) fundamental por dar sentido e
assegurar a unidade da pea, caso contrrio, ficaria tudo espalhado.
O gesto instrumental, em que o tremolo executado pelas cordas
sobreposto s vozes se destaca como elemento principal, responsvel pelo papel de
material suscetvel a transformaes e variaes e pelo fato de assegurar a
organicidade da obra.
Adentrando em territrios tcnico-compositivos, Jerez tambm buscou, com
esse efeito, em que mistura vozes e instrumentos, obter uma textura de timbre
especfica, gerada a partir dessa sobreposio, pois acredita que esse efeito
capaz de gerar a interpretao mais prxima da sonoridade que pretende com a
obra.
O compositor de Pequena Impresso enfatiza o conceito de interpretao
como ponto de partida de seu processo compositivo, alinhando esse princpio a
aspectos intersemiticos e acrescenta falando de sua experincia com sua obra
dizendo que:

(...) tudo isso uma questo que estou trabalhando, buscando me


aprofundar para gerar material composicional. A ideia uma impresso,
mas eu no tentei fazer uma pea descritiva e, sim, a partir de uma
interpretao de uma imagem ou um texto que possa ser ampliado e
desenvolvido gerando material sonoro. (JEREZ, 2012)

Ao ser questionado sobre quais fatores contriburam para com o processo


compositivo, considerando a figura do intrprete em um dilogo e uma relao mais
prxima com o compositor, Jerez exalta essa interao e salienta o quanto foi
valiosa a troca de informaes entre ele e os intrpretes. Para Jerez, o dilogo entre
o compositor e o intrprete acabou por se tornar fundamental para sua formao
como msico e compositor.
Cada dvida, surgida durante o processo compositivo sobre aspectos
tcnicos, sonoros e de escrita, era sanada atravs do auxlio do intrprete, conforme
demonstram suas palavras:
57

(...) eu acho que para qualquer compositor, para ns que estamos


comeando ainda, fundamental ter uma relao bem prxima com o
interprete (...). E com esse dialogo se adquire experincia para fazer com
que a pea soe mais prxima do que o compositor pensa em sua cabea.
Para ns que ainda estamos comeando, e temos muito para aprender,
sempre que podemos, devemos nos apoiar nos interpretes. (JEREZ, 2012)

Contudo, o compositor acredita que faltou algo para chegar a um resultado


satisfatrio na execuo da obra. Segundo Jerez, razes como a carncia de mais
ensaios e ausncia de um regente dificultaram uma melhor performance e,
consequentemente, um melhor resultado sonoro.
Por outro lado, salienta e enaltece a colaborao e esforo dos intrpretes,
colegas de curso e de disciplina, porm, avalia que por se tratar de uma pea de
difcil execuo, em que o virtuosismo se encontra justamente na trama entre os
instrumentos, a escassez de ensaios acabou prejudicando a interpretao da obra
no dia de sua execuo.
Transcritas as palavras daquele que deu vida para a Pequena Impresso,
mais uma vez torno a expressar minha anlise sobre a obra trabalhada.

2.6. CENA 6: PEQUENA IMPRESSO E O EU COMPOSITOR


Para Pequena Impresso, tambm dediquei meu olhar crtico sobre seu
processo de composio, seus ensaios, sua execuo e sobre os resultados
obtidos.
No que tange o resultado sonoro, sob meu ponto de vista, o compositor
obteve muito sucesso. Destaco, principalmente, a maneira pela qual esto
imbricadas e conectadas as linhas instrumentais. A trama proporciona uma simbiose
de timbres, cujo efeito causa uma sonoridade rica em timbres e cujo efeito
singular.
Ao contrrio de Villena, o compositor Jerez exps menos, aos intrpretes 16, o
resultado sonoro que almejava obter, bem como pouco explanou sobre os aspectos
extramusicais, elementos que foram norteadores de todo pensamento compositivo e,
consequentemente, progenitores da sonoridade que ele desejava exprimir atravs
dos instrumentos.
Creio que se o compositor houvesse revelado, aos intrpretes, a maneira
pela qual a obra foi concebida, revelando os aspectos que lhe indicaram sua direo

16 Ao relatar a ausncia de uma maior relao entre intrprete-compositor estou me referindo ao


caso das vozes. Com a pianista e o flautista houve um dialogo muito mais intenso.
58

e suas intenes extramusicais a recriao do momento de acordar, atravs de


uma interpretao o resultado sonoro a ser obtido na execuo seria mais
satisfatrio, pois esse fator atua diretamente na percepo dos intrpretes com a
obra que lhes foi confiada.
Confesso que, aps a entrevista, senti-me muito mais estimulado a execut-
la, pois acabei por ter outra percepo da obra. Depois da conversa com Jerez, em
que ele me relatou o pensamento que deu luz Pequena Impresso, na qual ele
procurou interpretar as impresses, por ele sentidas, atravs dos instrumentos, a
obra ganhou sentido e clareza em minha mente, pois consegui imaginar atravs de
uma escuta interna toda aquela ao pretendida pelo compositor na expresso
dos sons. Lamento ter tomado conhecimento de sua ideia, o significado de sua obra,
somente aps a sua execuo.
Outro fator a ser considerado foi a excluso ou a no previso dos violes,
por parte do compositor, do ensemble da obra. De modo algum desejo que essa
minha colocao seja lida de forma custica ou que transmita qualquer aspereza.
Todavia, constatei que executar as linhas das vozes foi, para mim, um incomum
desestimulante. Certamente sempre h algum aspecto positivo em qualquer
situao. Nessa no poderia ser diferente. possvel que, se eu tivesse aproveitado
essa oportunidade para me empenhar como cantor, na linha das vozes que me foi
confiada, ganharia acrscimos cognitivos como msico.
Entretanto, venho trabalhando, porm ainda no desenvolvi maturidade
suficiente para deixar adormecida ou redirecion-la, mesmo que por um momento, a
paixo pelo instrumento que escolhi para me dedicar, para me relacionar e para me
expressar, nem a vontade em toc-lo, menos ainda em uma obra que classifico
como sensacional, o que acabou por me desestimular durante seus ensaios e sua
execuo.
Por outro lado, o prprio Jerez me relatou informalmente quanto lhe foi
valioso e importante o dilogo efetivo com a professora Zlia Chueke sobre o piano
e com o colega Fabrcio Ribeiro, sobre a flauta.
Considerando que havia dois violonistas cursando a disciplina, acredito que
se esse dilogo tambm houvesse sido desenvolvido com os mesmos, seria algo
que, provavelmente, acrescentaria a Jerez como msico, principalmente por sua
justificativa de tal excluso violonstica, a mim confessada, dar-se pelo fato de
59

considerar o violo um instrumento difcil de lidar 17. Penso que, para esse
compositor, essa seria, da mesma forma que poderia ter sido para mim, uma boa
oportunidade para espantar fantasmas e ampliar mais ainda seus conhecimentos.
No h dvidas de que Pequena Impresso funciona, a pea soa realmente
muito bem. Contudo, uma pea de difcil execuo na qual, para se extrair todo o
seu potencial sonoro, necessrio muito empenho por conta dos intrpretes, sendo
fundamental a existncia de um nmero satisfatrio de ensaios e, tambm, a
presena atuante de um regente, fator que facilitaria muito o trabalho dos msicos e
a organizao do conjunto.

3. OS BASTIDORES
Eis a parte do trabalho que representa tudo o que no se viu e que no se
ouviu. No se trata dos bastidores fsicos do cenrio montado, mas dos bastidores
por onde circularam minhas impresses e consideraes sobre a experincia a qual
me encontrava inserido. So linhas, portanto, pessoais e que no posso nem me
omitir de escrev-las e nem delegar sua escritura a outrem.
Sou um compositor. Desenvolvo, no por influncia de acasos, mas por
mrito de escolhas, um trabalho de composio nesta instituio, neste curso de
ps-graduao em msica e h alguns anos me encontro submerso mais na rea
compositiva do que na interpretativa. Acredito que aqui residiu a grande
complexidade e dificuldade em tratar da experincia proposta apenas pelo vis
interpretativo.
Portanto, justifico que, devido ao estudo e prtica intensa da composio,
tornou-se um trabalho muito delicado pensar na execuo de uma obra excluindo o
pensamento de seus processos compositivos, das suas ideias expressivas, dos seus
materiais, das suas concepes, da sua estruturao, dos seus efeitos no mundo
extramusical entre outros aspectos que difere da viso de um intrprete olhar mais
atento nos aspectos mecnicos, gestuais, fraseolgicos, expressivos, dinmicos,
interpretativos, entre outros.
Portanto, neste trabalho, alm das observaes que realizei durante todo o
semestre dentro e fora da sala de aula, propus dilogos com os compositores,
mesmo sem ser uma solicitao da disciplina, nos quais foram levantados tanto
enfoques composicionais quanto interpretativos.

17 Comentrio feito em conversa informal durante as aulas.


60

Penso que esse seria um fator que contribuiria para outras edies dessa
e/ou de outras disciplinas com afinados propsitos. Logo, uma sugesto seria
proporcionar entrevistas prvias com o compositor sobre sua obra, sua concepo,
suas intenes de expresso, da pea escolhida para ser trabalhado com os
colegas. Entendo que muitas seriam as vantagens colhidas.
Outro fato relevante a ser considerado, que influenciou de sobremodo meu
entendimento e minha anlise sobre as obras, de que os compositores das
referidas obras so justamente os colegas de curso e da mesma linha de pesquisa e
na qual cursamos praticamente as mesmas disciplinas, realizando trabalhos tericos
e prticos conjuntos, alm de ensaios e apresentaes que oportunizaram uma
maior proximidade.
Esse convvio quase dirio acabou por enraizar uma forte amizade, na qual
encontramos o espao para dilogos sobre msica que nos proporcionaram valiosas
trocas de experincias e de conhecimento. Essa relao acabou influenciando
diretamente nas ideias que desenvolvi neste trabalho e as questes apresentadas
ao longo do texto partiram das principais discusses e questionamentos que
ocorreram durante o primeiro ano de trabalho no mestrado.
O contato com os compositores, proporcionado pela experincia proposta,
foi valioso e enriquecedor tambm pelo fato de conhecer outras concepes e outras
formas de trabalhar compositivamente, acrescentando e ampliando meu universo
musical.
No h como deixar de destacar os papis dos colegas instrumentistas. As
simples oportunidades de observ-los na execuo extremamente competente de
seus instrumentos, durante os ensaios, acabou por enriquecer minha percepo
musical direta e indiretamente. Sobre esse aspecto, acrescentaria mais
oportunidades dessa espcie, como os ensaios, para que tambm influenciassem
positivamente no resultado final do conjunto para a apresentao final de cada obra.
Seria um modo de reverenciar e homenagear as obras, os compositores e os
excelentes instrumentistas que a turma oferecia.
Para finalizar, saliento a orientao, da disciplina e do trabalho realizado,
pela professora Zlia Chueke e agradeo por oportunizar uma interao to
enriquecedora atravs desse dilogo frutfero entre os colegas. As discusses, os
conceitos apresentados, as anlises, os ensaios, os improvisos e as apresentaes
realizadas durante o perodo da disciplina foram de extrema importncia e
61

contriburam muito para o meu crescimento como profissional.

REFERNCIAS

ANTUNES, Jorge. Sons novos para o violo. In: Sons novos para o piano, a harpa e
o violo. Braslia: Sistrum Edies Musicais, 2005, p.113.

EMMERSON. S. The relation of language to materials. In: Simon Emmerson (ed.).


The language of electroacoustic music. London: MacMillan Press, 1986, p. 17-39.

JEREZ, Sergio Murillo. Curitiba: 2012. Google Talk, 08 jan. 2012. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.

MACONIE, Robin. Msico Intuitiva. In: MACONIE, R. Stockhausen sobre a msica:


palestras e entrevistas compiladas por Robin Maconie. So Paulo: Madras, 2009. p.
94-102.

PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.

VILLENA, Marcelo Ricardo. Curitiba: 2011a. UFPR, Curitiba, 22 nov. 2011. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.

VILLENA, Marcelo Ricardo. A Espera modificaes sugestes. [mensagem


pessoal] Mensagem recebida por < joaofscorrea@hotmail.com> em 25 nov. 2011b.

VILLENA, Marcelo Ricardo. Partitura musical. 2011c.

ANEXOS

ANEXO 1: ENTREVISTA COM O COMPOSITOR MARCELO RICARDO VILLENA

Transcrio da entrevista realizada por Joo Corra, de forma presencial


com o compositor Marcelo Ricardo Villena, no ptio do Departamento de Artes, em
22 de novembro de 2011, sobre sua obra intitulada A Espera.

CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
VILLENA: A ideia da obra retratar uma paisagem sonora. No caso, fiquei
escutando uma gravao de uma paisagem especfica que eu tinha feito. A ideia era
tentar reproduzir aquela paisagem com os instrumentos. Bom... e a surgiu o
problema da escrita, como se trata de uma paisagem natural em que os eventos
62

acontecem de uma maneira no linear em uma paisagem urbana as coisas


acontecem de uma maneira mais inesperada, em uma paisagem natural as coisas
acontecem e continuam acontecendo, se tem uma sensao de ambiente, um
ambiente que permanece ento como fazer isso? Mais ou menos isso foi a ideia,
ento a soluo da escrita foi em no fazer uma escrita em linha de tempo e sim de
eventos soltos, em que os intrpretes decidem. Na partitura, h um certo roteiro,
uma certa narrativa que foi colhida de um udio em especial que guiou os
momentos, momentos expressivos que tem uma curva de dinmica.
CORRA: Gostaria que voc falasse um pouco da onde se passava a paisagem
sonora e qual foi o perodo em que foi realizada a captao dos udios?
VILLENA: Foi no vero, entre 2010 e 2011, em Florianpolis, no Morro da Lagoa.
Por isso que tem mais sons naturais, sons de grilos, pssaros... Tem sons de
carros, mas o que predomina so os sons da natureza. Ento, cada instrumento est
de certa maneira vinculado e associado a algum animal, principalmente pssaros,
grilos, cachorros. Tem a Me da Lua que o flautista toca e tem alguns sons de dentro
da casa, que fica mais por conta do violoncelo.
CORRA: Gostaria que voc relacionasse um pouco mais os materiais
composicionais com os instrumentos e os efeitos buscados atravs deles.
VILLENA: Eu trabalhei muito com associao, associao de algum gesto
instrumental, algumas sonoridades especficas, mas pensado tudo como uma
associao, as aes esto associadas. Geralmente cada instrumento tem uma
ao, em alguns casos at, composto por um gesto feito em um instrumento, e um
gesto feito no outro. Se eu no me engano no evento quatro, o violoncelo aparece
com um overpression como se fosse um liquidificador, enquanto que os violes
realizam batidas, como se fossem as frutas se debatendo dentro do liquidificador.
Tudo est associado de uma certa maneira. Depois tem a questo da espacialidade,
onde cada instrumento possui o seu lugar de acordo de como seria o lugar na
paisagem.
CORRA: Notei que voc buscou uma interao com o intrprete bastante
considervel nessa obra, no qual so expostos eventos na partitura, mas o intrprete
fica livre para execut-los. Por qu?
VILLENA: A ideia indeterminada, ento o intrprete decide as coisas para que a
msica possa acontecer de maneiras diferentes, dependendo da interpretao, em
que a msica se recrie em cada interpretao. Por isso essa liberdade, inclusive
63

para deixar mais espontneo o trabalho, no ficar preso em tocar as coisas no


tempo e, depois, porque as coisas acontecem assim na paisagem. Essa foi a
questo, para que limitar? Se a ideia a de gerar um ambiente sonoro e no tanto
de acontecimentos numa linha de tempo. Quebrar a ideia de linha de tempo e fazer
mais a ideia de criar um ambiente que feito principalmente pela espacialidade dos
instrumentos.
CORRA: Ento no h direcionalidade nos eventos?
VILLENA: Como definiria Jonathan Kramer: a msica no direcional. Porque
caracterizada por eventos que j se manifestam desde o incio da msica e eles
permanecem a msica inteira, ou seja, no h um processo de transformao das
coisas.
CORRA: Quais foram as suas referncias composicionais: compositores, obras,
estilos, ideias filosficas?
VILLENA: De cara John Cage, claro, Murray Schafer pela tradio nas paisagens
sonoras, Stockhausen pelo fato de explicar as coisas atravs de textos na partitura,
por no escrever notas no papel e, sim, explicar em palavras. Mas a influncia a
paisagem, mais que todos eles. (risos) Escutar e escutar a paisagem. E claro, todo
esse trabalho est um pouco influenciado por ter conhecido o Ulisses Ferreti, que foi
fundamental. Inclusive essas discusses da no linearidade e a questo de criar um
ambiente sonoro parte um pouco dele, essa negao de linha de tempo e criar essa
situao de estar envolvido num som que permanece. Tudo isso tem a ver com as
discusses com o Ulisses.
CORRA: Qual a relao dessa obra com o teu trabalho de mestrado?
VILLENA: Bom, o trabalho de mestrado isso, fazer mmeses do comportamento de
sonoridades dentro de uma paisagem, no caso especificamente eu coloco o termo
traduo. Mas a mmeses com o sentido amplo, pode ser traduo, pode ser
transposio de uma ideia para outro lugar, representao artstica, imitao (apesar
desse termo ser o menos utilizado no meu trabalho, eu acho meio um beco sem
sada imitar...). E eu acho que essa tem uma proposta diferente da outra pea,
porque justamente a outra tinha uma linha de tempo e essa pea no h uma linha
de tempo, mas sim um ambiente sonoro, foca mais em criar um ambiente. Essa a
primeira obra que realmente estou buscando a questo da espacialidade, essa coisa
de vivenciar a paisagem em trs dimenses, o som vem de todos os lugares. Essa
pea est dando o aporte ao trabalho de recriar um ambiente atravs de
64

instrumentos j com a ideia espacial.


CORRA: Dentro de uma viso crtica, o que voc acha que funcionou nessa obra
fazendo tambm uma relao com a obra anterior, Fluxo intermitente?
VILLENA: eu acho que so experincias diferentes. Fluxo Intermitente est mais
relacionado com que eu vinha fazendo antes. O fluxo que tem diferente em outras
peas, dentro dessa temtica que explorou mais as sonoridades heterogneas. Five
o'clock, por exemplo, foi a primeira e tinha somente sons de contrabaixo, um
quarteto de contrabaixos, ento, de certa maneira, mais fcil de juntar aquilo. Mas
eu fiquei um pouco mordido com a coisa heterognea porque os sons do ambiente
so muito diversos, ento de repente o heterogneo seria melhor... sei l... so
experimentaes. De repente ano que vem eu decido mudar a instrumentao,
decido fazer as coisas de uma maneira diferente. As peas so uma base para
depois poder manipular e decidir em definitivo. um trabalho experimental, no tem
uma pretenso de ser uma coisa fechada, a inteno que fique um pouco em
aberto para a manipulao posterior.
CORRA: Como voc v a obra A Espera em relao ao dilogo entre compositor e
intrprete?
VILLENA: Acho que necessitaria de mais ensaios para que ocorresse esse dilogo.
Mas tem coisas que eu descobri, por exemplo, que eu devia fazer algumas
anotaes que faltavam na partitura, alguns pedidos para que os intrpretes criem
mais espaos de silncio, no tocar o tempo inteiro, principalmente a parte do
Fabrcio da me da lua, onde se tem que fazer menos vezes para aparecer como
elemento de surpresa, realmente criar essa relao de figura-fundo, se tocar o
tempo inteiro no vai funcionar. Mas claro, pra mim, sempre que far as decises
quem ir tocar, tanto nessa pea que aberta, quanto numa pea que est tudo
aparentemente escrito. No caso de Fluxo Intermitente teve um monte de mudanas
que os intrpretes sugeriram e que foi um sucesso total. Acho que tem que abrir bem
os ouvidos sobre o que o intrprete sugere porque ele conhece o instrumento, ele
est se relacionando com o som, assim como eu tambm descobri coisas no piano
em que tive que tocar.
65

ANEXO 2: E-MAIL COMPLEMENTAR ENTREVISTA COM O COMPOSITOR


MARCELO RICARDO VILLENA

Mensagem recebida por e-mail, em 25 de novembro de 2011, de Marcelo


Ricardo Villena sobre sua obra A Espera.

Estive pensando um bocadinho aqui sobre A Espera.


Primeiro: A Zlia falou "agora est tomando forma de pea". Hum!! Sei no
se essa a ideia. Se a ideia de "pea" a que todos conhecemos, com nfase no
drama, na linearidade de eventos concatenados....NO. A ideia mais prxima a
uma instalao sonora "viva". A inteno criar um ambiente de degustao dos
sons...e dos silncios. Pensem nisso. Sons e silncios. Tentem ouvir o(s) silncio(s).
Pensando que os prprios sons so "silncios". Mas que uma pea, eu acho que
este "texto" uma performance. Se vocs quiserem tenho um belo livro em espanhol
que faz um apanhado histrico sobre Perfomance Art. S pedir que envio em PDF.
Segundo: Tirem qualquer tipo de vibrato no violino e no cello. A expresso
dos bichos que estamos "representando" no tem nada a ver com o lirismo implcito
no vibrato. A expresso dos bichos crua e tem relao com funes biolgicas.
Eles procuram beleza, tambm... sem dvida... Imaginem... cada gesto pode ser um
chamado, uma marca de territrio, um canto de acasalamento, uma ameaa a um
inimigo... ou simplesmente o prazer da "permanncia", algo que os bichos fruem
muito mais do que ns... j viram um gato "curtindo" o pr-do-sol?? Uma imobilidade
de transe...
Terceiro: Volume. A nica parte forte o Quarto Momento. Podem crescer a
vontade a. No resto: piano, procurem se ouvir. Mas pensem que algumas tcnicas
so silenciosas per se. Ora... talvez no consigam ouvir tudo. Isso eu no vejo como
problema... o som mesmo quando no ouvido tem uma carga energtica... Eu gosto
da ideia de Lachenmann quando diz que no procura resultado sonoro, mas
"energtico" nas aes. No fiquem frustrados por no ouvir algo. Dentro de um
entorno h planos superpostos. Algumas sonoridades somem e ressurgem. Eu gosto
disso...
Quarto: Mensagens especficas. Iara. Fica a vontade para mudar entre
assobio com nota grave e som de "x" se a massa sonora te encobrir. Na parte quatro
tu vai fazer as respiraes e o Z os assobios. Ok?? Fabrcio. Solo da parte 5. Os
66

silncios entre as aparies da ao esto bons. Mas o canto da me-da-lua tem (a


meu ver) algo de deboche... Ouve o udio e me diz se concordas.
<http://www.wikiaves.com.br/midias.php?tm=s&t=s&s=10538> O Sergio diz que no
ouve teus elicos...eu no sei se necessrio mais potncia. Mas tem um gesto que
em sffz... Joo e Alusio: levem a partitura. Interpreto isso como gesto de carinho
pessoal ou de respeito ao "texto". No deixem buraco algum na ao dos
harmnicos (ao 1). Se um de vocs est fazendo outra ao o outro deve voltar
aos harmnicos. um colcho permanente no udio da paisagem e na performance
me parece imprescindvel... Sergio: Pensa as falas como algo corriqueiro, como se
estivesses pensando em voz alta. Mas ao mesmo tempo tem que projetar a voz.
Aproveita para jogar a timidez fora. Os textos so uma piada... pensa que est numa
roda de amigos contando uma piada... performance mesmo. Encarna o papel.
Entre uma fala e a outra pode colocar aes instrumentais. Sorry, vi na partitura e
isso no ficou o suficientemente claro... Z e Iara: teatro!! "lo tuyo es todo teatro".
Aquele tipo de teatro vil que age encima do pblico. Aquele teatro que incomoda ao
pblico tmido que se senta na plateia como um simples vouyeur... hehehe
Quinto: A partir do momento 5 eu vou entrar com um texto performtico de
John Cage. O texto sobre os silncios. Talvez o ttulo mude para A Espera Silente
(ou algo assim).

ANEXO 3: ENTREVISTA COM O COMPOSITOR SERGIO MURILLO JEREZ

Transcrio da entrevista realizada por Joo Corra, com o compositor


Sergio Murillo Jerez, via Google Talks, em 08 de janeiro de 2012, sobre sua obra
intitulada Pequena Impresso. Entrevista com livre traduo do espanhol por Joo
Corra.

CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
JEREZ: O primeiro motivo parte dos seminrios da professora Zlia em que
comeamos a trabalhar com compositores contemporneos, como Ligeti, Kutrag,
entre outros. Da surgiu a questo de compor uma pea, em que acabei utilizando
conceito de multipeas que tnhamos estudado em aula, do Kurtag. Ento eu
comecei a compor pensando nesse conceito, mesmo que eu s tenha composto
67

uma pea, a ideia que depois vai ter mais. A Pequena Impresso s a primeira
parte do que seria uma obra de multipeas. Outra ideia que me norteou foi o
discurso, o discurso segue a linha da msica contempornea. A ideia foi interpretar
uma pequena impresso que eu tive j faz um tempo na situao eu tinha que
trabalhar e tinha que acordar muito cedo, mas acabei que no consegui acordar. Foi
uma interpretao daquela impresso que eu tive daquele momento.
CORRA: Como assim, me explique melhor isso tinha que trabalhar e no acordou?
(risos)
JEREZ: Acabei acordando muito tarde, ento eu tentei relembrar o momento em que
acordei, estou falando daqueles primeiros segundos de quando voc acorda.
CORRA: E me explique, o que voc sentia no momento?
JEREZ: A sensao que tive era de angstia, essa foi a primeira impresso, depois
surgiram outras impresses. Quando acordei a primeira coisa que escutei foi o
barulho do tic-tac do relgio, que o que representa a flauta na introduo da
msica. Ali eu estou interpretando somente os primeiros segundos, aquela sensao
que tive quando acordei no deve ter mais do que dez segundos. Mas esses
primeiros dez segundos viraram em uma pea de quase 4 minutos.
CORRA: Ocorre algum outro gesto executado por algum instrumento que tenta
exprimir algo, no mesmo sentido que o exemplo do relgio traduzido pela flauta?
JEREZ: O primeiro gesto que faz a flauta, com as chaves do instrumento, aqueles
barulhos bem abafados que faziam clock clock clock... realmente o nico gesto
que d pra associar a algo descritivo. o mais perto do que podia ser daquilo. A
partir da so interpretaes.., depois surgem algumas escalas cromticas, depois
uma pequena escala com algumas alteraes que simplesmente esto fazendo uma
traduo, ou interpretao do que foi aquele momento, do acordar, etc... A pea est
baseada no conceito de interpretao, este tema faz parte do meu trabalho de
pesquisa da dissertao.
CORRA: Gostaria que voc falasse um pouco sobre a forma da obra, como ela foi
estruturada?
JEREZ: A forma na obra no tem muito sentido. Pode ser que seja uma forma A, B,
ternria, duas partes, trs partes, sonata, sei l... mas eu no pensei nisso. A forma
foi sendo determinada pelo discurso, da impresso que eu tive a pea vai tomando
corpo medida que vai se desenvolvendo no tempo. Na medida em que vo
surgindo mais materiais a ideia representar o aumento da angstia que ocorreram
68

durante esses pequenos instantes dos dez segundos iniciais da impresso. A partir
da vai surgir uma forma, com certeza, mas eu no pensei: ah, vou fazer um tema A
e um tema B, a obra foi sendo construda tomando como meio a interpretao
daquele momento. E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a
prxima pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que:
ahh, acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, ai voc se sossega e tal, e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas... ai onde
se encerra essa primeira parte que o comeo da outra pea, da parte seguinte.
CORRA: Tem algum material que voc destacaria como fundamental no processo
compositivo da obra?
JEREZ: Mesmo que a pea tenha sido pensada dessa maneira que te falei
anteriormente, visando o discurso e no a forma, mesmo assim a pea tem motivos
que se repetem. Tem desenvolvimentos, tem variaes... Por exemplo: na introduo
da flauta sozinha com o piano e, depois, vem as intervenes das cordas e vozes, a
o ritmo vai ficando mais agitado... Eu pensei nas cordas como elemento de unio e
ligao do corpo da obra. As cordas fazem um gesto, o tremolo, que depois se
repete nas vozes. Esse elemento fundamental por dar sentido e assegurar a
unidade da pea, caso contrrio, ficaria tudo espalhado. Ento eu destacaria esse
trmulo executado pelas cordas e vozes como elemento principal, responsvel pelo
papel de material suscetvel a transformaes e desenvolvimentos pelo fator de
organicidade.
CORRA: Pensando em referncias composicionais, voc citaria algum compositor,
obras, pensamentos, estilo...?
JEREZ: Bom, ideia filosfica seria aquilo que falei anteriormente sobre o conceito de
interpretao, a questo da intersemitica, a questo da semitica, a questo se a
msica uma linguagem ou no ... tudo isso uma questo que estou
trabalhando, buscando me aprofundar para gerar material composicional. A ideia
uma impresso, mas eu no tentei fazer uma pea descritiva e, sim, a partir de uma
interpretao de uma imagem ou um texto que possa ser ampliado e desenvolvido
gerando material sonoro. No caso de compositores, realmente no tomei ningum e
no pensei em ningum como referncia, mas pode ter alguma influncia, sei l, no
caso, eu escutei muita msica... e o crebro o tempo todo est decodificando
informaes, ento pode ser que tenha algo de algum, de algum compositor
contemporneo, pode ter algo de msica popular tambm, sei l., s que em outra
69

linguagem.
CORRA: Qual a relao da obra Pequena Impresso com teu trabalho da
dissertao?
JEREZ: Falando mais em termo tcnicos compositivos, estou tentando buscar
aquele efeito de mistura que gerada pela textura criada a partir da sobreposio
das vozes com algum outro instrumento. Nessa obra utilizei a flauta com as vozes
agudas, as vozes graves com as cordas e o piano. Estou tentando fazer essas
misturas porque acredito que seja importante para gerar uma interpretao mais
prxima do que quero fazer. O meu trabalho uma composio que surge a partir
de uma leitura de um texto, um livro especificamente. Nesse caso eu peguei uma
sensao que eu tive e trabalhei a interpretao do momento e minha dissertao
trabalha nestes moldes, s que a partir de um texto.
CORRA: Dentro de uma viso crtica o que voc acha que funcionou e no
funcionou nessa obra?
JEREZ: Olha, bem complicado. difcil fazer essa apreciao porque no se teve
tempo para ensaiar a pea. Se eu no me engano ns tivemos somente dois ou trs
ensaios. Bom, eu esperava que pelo menos ela fosse executada um pouco melhor
para ter essa noo. S no aconteceu melhor em virtude da falta dos ensaios. Por
isso fica difcil falar se a pea funcionou ou no, porque a pea careceu da presena
dos intrpretes. Claro, todos fizeram o melhor possvel, s que uma pea de
conjunto, tem que ter muitos ensaios. Por exemplo, o Fabrcio que um excelente
flautista, ele fez o que eu pedi pra ele, agora juntar as partes outra coisa, no
depende dele somente, depende do piano, das vozes, do violoncelo e do violino. Ela
uma pea de difcil execuo e a ausncia de um regente tornou a misso ainda
mais difcil. A msica no tem gestos muito virtuosos, mas o virtuosismo presente
nela se encontra na maneira de como de conecta o conjunto. As dinmicas so
fundamentais, auxiliam muito na interpretao. Ento difcil falar isso, mas em
linhas gerais me parece que a obra funciona. Tem algumas partes que depois vou
tentar corrigir, mudar de repente alguns trechos de articulao.
CORRA: O que te acrescentou no dilogo com os intrpretes?
JEREZ: O dilogo acrescentou demais, a relao foi muito boa. Provavelmente se
eu no tivesse essa conversa com o Fabrcio e com a professora Zlia, sobretudo na
parte do piano e a flauta, que tiveram um papel mais importante. As cordas no
porque eu sou violoncelista e conheo a parte das cordas. As partes que eu criava
70

da flauta e piano eu escrevia e depois perguntava para o Fabrcio e a Zlia como


soaria melhor, em qual registro melhoraria a sonoridade, qual melhor mecnica,
como se escreve tal efeito, ento eu acho que para qualquer compositor, para ns
que estamos comeando ainda, fundamental ter uma relao bem prxima com o
intrprete, porque s vezes a gente se afasta muito e perde o foco do instrumento. E
com esse dialogo se adquire experincia para fazer com que a pea soe mais
prxima do que o compositor pensa em sua cabea. Para ns que ainda estamos
comeando e temos muito para aprender, sempre que podemos, devemos nos
apoiar nos intrpretes.

Joo Francisco de Souza Corra: Possui Bacharelado em Violo pela Universidade Federal de
Pelotas (2008) e Mestrado em Teoria e Criao pela Universidade Federal do Paran (2013).
Lecionou Violo e Harmonia no Instituto Municipal de Belas Artes (IMBA), em Bag-RS, onde tambm
atuou como professor co-responsvel, arranjador e instrumentista da Camerata de Violes. Trabalhou
como instrumentista, compositor e arranjador do conjunto Pimenta Buena com quem lanou CDs e
DVDs. Atualmente realiza pesquisas relacionadas ao violo, composio e educao musical.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 71 - 102

A colaborao entre compositor e intrprete no processo criativo


de Arcontes

Bruno Yukio Meireles Ishisaki


Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
brunoyukio@gmail.com

Marco Antnio Crispim Machado


Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
boimachado@yahoo.com

Resumo: O presente trabalho tem seu escopo na questo, em mbito criativo, da colaborao entre
compositor e intrprete no trabalho composicional de Arcontes, obra para violo de 7 cordas e
eletrnica. Este artigo, em sua primeira seo, apresenta o relato de Bruno Ishisaki enquanto
compositor, bem como seus procedimentos, tcnicas e a relao de colaborao presente ao longo
da criao da obra; em sua segunda seo, h o relato de Marco Antnio Machado enquanto
intrprete, dispondo de informaes complementares em relao ao trabalho colaborativo, bem como
apontamentos relacionados sua atuao dentro da rea de processos criativos. As consideraes
finais, escritas na primeira pessoa do plural, sintetizam a unanimidade das concluses de ambas as
partes (compositor e intrprete) em relao ao trabalho de parceria descrito.

Palavras-chave: Colaborao, compositor, performer

The collaboration between composer and performer in the creative process of Arcontes

Abstract: The present work has his scope in the question, in the creative extent, of the collaboration
between composer and performer in the compositional work of Arcontes, music for 7 strings guitar and
electronics. This paper, in his first section, presents Bruno Ishisakis report as composer - its
procedures, techniques and the collaboration relationship occurring during the birth of the work; in his
second section, there is Marco Antnio Machados report as performer, providing additional
information related to the collaborative process, with notes commenting his operations within the
creative process sphere. The final conclusions, written in the first person plural, synthetize the
unanimous conclusions of both parties (composer and performer) relative to the partnership work
described throughout this paper.

Keywords: Collaboration, composer, performer.

1. RELATO DO COMPOSITOR
1.1. CONTEXTUALIZAO POTICA DE ARCONTES
Desde um pouco antes da concepo de Arcontes, minha reflexo era
constantemente invadida por questionamentos a respeito de como seria uma relao
verdadeiramente frutfera entre o compositor e o performer. A ideia de que o
72

compositor detm uma espcie de verdade potica, verdade esta que deveria ser
lida com dedicao e fidelidade pelo intrprete (em uma relao unilateral de poder
romntica e castradora) me parecia cada vez mais frgil e invivel.
Experincias composicionais anteriores colocaram diante de meus olhos
incrveis possibilidades de realizao musical; pude vislumbrar intuitivamente uma
msica fluda, hedonista, sensualista, natural em seu devir por ser prazerosa em sua
gnese. Entretanto, ainda no estava suficientemente maduro para me desapegar
da meta narrativa ilusria do compositor como um ser iluminado, ocupante do topo
hierrquico do fazer musical, conceituador transcendental de ideias, alheio aos
pormenores da techn.1
Logo pude perceber o que havia de mimo burgus neste ideal. De repente
eu entendi que a msica que eu queria escrever no poderia ser feita com este tipo
de viso de mundo. A msica se faz existir em funo do somatrio de vrias foras
individuais, sendo estas foras consensuais (no caso de alinhamentos estticos e
estabelecimento de parcerias) ou no (editais, encomendas e atividades artsticas
sem forte relao interpessoal - normalmente apoiadas sobre algum aparato
burocrtico).
Passei ento a imaginar como seria este outro jeito de escrever msica.
Pensei que seria interessante adotar uma escrita que explorasse gestos escolhidos
pelo intrprete. Imaginei uma msica que possibilitasse uma performance
confortvel e deleitante; uma msica onde o reflexo do imaginrio gestual do
intrprete pudesse ser reconhecido na obra assim como o so os traos dos pais no
rostos dos filhos; imaginei tambm o resultado acstico deste vis como
interpretao e performance coadunando-se concepo da obra, construindo seu
perfil ontolgico.
Com estas diretrizes em mente, contatei Marco Antnio Crispim Machado,
atuante como compositor e violonista no grupo de msica contempornea Tempo-
Cmara e meu colega como membro do grupo de improvisao Pluck Lab. Propus a
ideia de uma pea para violo e eletrnica onde ele atuaria como intrprete
violonista, podendo escolher os gestos e tcnicas que quisesse. Eu trabalharia a
partir dos materiais escolhidos por ele, sendo estes os materiais que norteariam o
planejamento composicional e fundamentariam a obra. Tambm deixei em aberto a
possibilidade de ele poder escolher sons provenientes de outras fontes sonoras que

1 Sobre o conceito de techn, ver TOMS, 2005, P. 20.


73

seriam gravados, processados e disparados ao longo da pea.

1.2. PRIMEIRA ETAPA DO PROCESSO COLABORATIVO


Em um primeiro encontro, Marco Antnio me enviou a seguinte lista de
gestos instrumentais, com indicaes bastante especficas, algumas vezes
relacionadas tcnica violonstica e em outras s sonoridades que ele visava:

Rasgueados: Na mo direita, alguns acordes com cordas soltas.


Notas repetidas em alta velocidade na primeira corda usando os quatro dedos
da mo direita na sequncia polegar-anelar-mdio-indicador. A nota tocada
pelo polegar pode variar e atacar a primeira, segunda ou terceira cordas.
Arpejos com a sequncia polegar indicador mdio anular na mo
direita.
Raspagem das unhas nos bordes causando rudos estridentes.
Crossing strings: posicionar uma corda por sobre a outra e atac-las
produzindo sons similares ao de um berimbau.
Glissandos ascendentes extremos executados em qualquer corda partindo
das primeiras casas at as casas entre 12 e 15.

A partir destas indicaes, comecei a traar as primeiras diretrizes do que


seria a escritura instrumental da obra. Dada a natureza dos gestos escolhidos, quis
trabalhar com sonoridades cujos afetos girassem em torno de figuras ruidosas,
primitivas, instintivas, envoltas em dinmicas violentas e selvagens. A escritura de
violo foi direcionada para a produo de objetos sonoros com este tipo de carter;
assim, me pus a rascunhar as primeiras ideias (Figura 1).
Em nosso segundo encontro, combinamos que eu levaria alguns rascunhos
para que pudssemos test-los. Tratamos de deixar um gravador ligado, para que
eu pudesse analisar as amostras posteriormente e, eventualmente, corrigir ou alterar
a escritura. At ento, eu no previa grandes alteraes no material que havia
rascunhado; contudo, aps este segundo encontro, pude no s aperfeioar alguns
dos enunciados que havia escrito como tambm tomar decises em relao a como
eu abordaria a questo da notao, graas s sugestes e alteraes provenientes
da reao e experimentao do intrprete aos esboos iniciais.
74

Figura 1: pgina de rascunho da parte de violo de Arcontes.

Comentarei nos prximos pargrafos o tratamento dado aos enunciados da


parte de violo aps este segundo encontro, comparando os rascunhos iniciais s
notaes finais da partitura.

1.2.1. Escritura Instrumental


O primeiro enunciado da pea uma estrutura de acordes tocados com
rasgueado e tremolo pela mo direita nas 3 cordas mais graves do instrumento. A
ideia baseia-se num acorde de 3 notas em unssono que vai se expandindo
sistematicamente pela escala cromtica alternando entre as expanses e o estado
inicial de unssono; a cada expanso os intervalos vo adquirindo mbitos cada vez
maiores, sofrendo ao mesmo tempo oscilaes de dinmica.
75

Figura 2: rascunho do primeiro enunciado da parte de violo de Arcontes.

Em minhas anotaes, este padro se desfazia e dava lugar a outros tipos


de desenvolvimento harmnico do material (ainda mantendo os gestos de tremolo e
rasgueado). Ao experimentarmos o trecho, uma primeira alterao importante j se
fazia necessria: logo no incio deste encontro havamos decidido utilizar um violo
de sete cordas, que no caso teria uma corda grave a mais afinada na nota si. Isto
permitiria a obteno de um unssono de trs notas mais grave do que eu havia
escrito. Esta opo me pareceu interessante, j que o registro mais grave salientaria
os afetos ruidosos e agressivos que estava buscando para a parte de violo. A
segunda alterao se deu pelo fato de eu abandonar completamente os outros
desenvolvimentos harmnicos me mantendo ao padro de expanso exposto
anteriormente. No caso, sempre que este desenvolvimento culminasse nas notas mi
(7 corda, 5 casa), r (6 corda, 10 casa) e l (5 corda solta), o padro de
expanso deveria ser repetido do incio. Como ltima alterao deste trecho, deixei
a durao dos acordes livre para o intrprete, bem como a manipulao das
oscilaes dinmicas.

Figura 3: notao final do 1 enunciado da parte de violo em Arcontes.


76

O segundo enunciado parte da ideia de inserir variaes cromticas em


duas cordas mantendo-se um padro de repetio de dedilhado na mo direita.
Estas variaes possuem direcionalidade ascendente, o que significa que elas
devem progredir cromaticamente at onde a execuo for possvel no registro agudo
do instrumento. No primeiro esboo desta ideia utilizei uma notao bastante
determinista onde eu estabeleci o padro cromtico a ser conduzido na 1 e na 2
corda do instrumento:

Figura 4: rascunho do segundo enunciado da parte de violo em Arcontes. As notas com


hastes para baixo so executadas na 2 corda tocada pelo polegar, enquanto as notas com
hastes para cima so executadas pelos dedos anular, mdio e indicador na 1 corda.

No momento em que expus a Marco Antnio a ideia do trecho, percebi que


seria mais interessante trabalhar este gesto de forma mais aberta. Ento expliquei a
ele que o trecho poderia ser tocado livremente, com a condio de que a conduo
em ambas as cordas fosse ascendente, cromtica e direcionada para o registro
agudo do instrumento. Neste caso o intrprete est livre para definir como a
conduo ser feita: ele pode optar por conduzir primeiramente trs passos
cromticos na corda tocada pelo polegar, depois dois passos na corda tocada pelos
outros dedos e empregar outro padro logo depois. Enfim, a notao est aberta e
os critrios passam a ser do intrprete.
Logo aps a exposio da ideia, Marco Antnio complementou: como se
fosse uma perseguio. Este comentrio sintetizou com preciso o carter que eu
estava buscando para o trecho. Como resultado, este apontamento surge como
indicao de carter na partitura, bem como a notao mais aberta e com indicaes
para a execuo da conduo cromtica.
77

Figura 5: notao final do 2 enunciado da parte de violo em Arcontes.

O terceiro enunciado consiste em uma pequena melodia executada na


regio grave do instrumento. Apesar desta ter sido a ideia inicial, no encontro pedi a
Marco Antnio que a tocasse sobre uma estrutura de acordes livre (remetendo mais
ou menos funo de um cravo tocando sobre uma linha de baixo cifrado). No caso
ele havia executado acordes com cordas soltas, mantendo na terceira corda uma
estrutura paralela de sexta menor. Esta estrutura proveniente do quarto enunciado
(que ser analisado mais frente), que ele ento decidiu aproveitar para a execuo
deste trecho.

Figura 6: rascunho e estrutura tocada por Marco Antnio o 3 enunciado de violo em


Arcontes. A linha meldica proposta est representada com as hastes para baixo.

Apesar de ter achado a escolha interessante, decidi manter a opo dos


acordes livre sobre a melodia, mantendo-a aberta para alteraes em performances
futuras.

Figura 7: notao final do 3 enunciado de


violo em Arcontes.
78

O quarto enunciado trabalha o material meldico anterior na sexta e terceira


cordas. A mesma melodia surge transposta uma sexta menor acima na terceira
corda; a esta estrutura paralela adicionei duas cordas soltas para trabalhar o
material como uma sequncia de acordes arpejados em alta velocidade. Neste
momento quis emular o efeito presente na seo intermediria do quarto preldio
para violo de Villa-Lobos. O resultado a audio da melodia na 6 corda e de sua
transposio levemente defasada junto a uma textura de cordas soltas ressonantes.
interessante notar que, ao executar este trecho, Marco Antnio eventualmente
interrompia a execuo (estvamos trabalhando rpido, e erros surgiam
naturalmente durante a execuo, j que estvamos tocando, gravando e
conversando ao mesmo tempo). Mais tarde, ao escutar as amostras, percebi que
estas pausas bruscas na cadeia de arpejos proporcionavam notvel efeito
dramtico. Desta forma, decidi incluir uma indicao que permitisse a insero
destas pausas dramticas ao longo do enunciado. Como em outros casos, mantive
estas inseres a critrio do intrprete.

Figura 8: rascunho e notao final do 4 enunciado de violo em Arcontes.

O quinto enunciado no sofreu nenhuma alterao no processo colaborativo.


Contundo, por questes formais, descreverei certas propriedades que julgo serem
interessantes neste material. O intrprete deve raspar a unha na stima corda,
obtendo uma sonoridade prxima de um violoncelo tocando com tremolo e sul
ponticello. A inteno a de obter variaes numa gama timbrstica que parte deste
som emulado de violoncelo at uma estrutura onde pudesse ser possvel perceber
alguns harmnicos superiores sobre a melodia, tal qual um filtro cortando as
frequncias mais graves. Estas variaes so obtidas de acordo com ngulo sobre o
qual as unhas incidem sobre a corda. Acredito que o material do qual a corda feita
tambm pode influenciar no resultado sonoro; entretanto no fomos to longe nas
experimentaes nesse sentido. O material meldico o mesmo do terceiro
79

enunciado, podendo tambm ser trabalhado em transposies na quinta e stima


cordas.

Figura 9: rascunho e notao final do 5 enunciado de violo em Arcontes.

O sexto enunciado consiste em uma estrutura composta por intervalos


harmnicos de segunda menor executados com glissandos ascendentes. No
momento em que expus esta ideia, pedi a Marco que improvisasse seguindo
algumas indicaes de durao e dinmica. Posteriormente decidi adotar uma
escritura mais determinista para este trecho. Esta escritura parcialmente inspirada
no resultado obtido em nossas experimentaes; entretanto, ela adota, em relao a
este trecho, alguns elementos provenientes de uma reflexo posterior.

Figura 10: rascunho e notao final do 6 enunciado de violo em Arcontes.


80

O stimo e ltimo enunciado parte da ideia de explorar os contrastes


provenientes da justaposio (ou configurao contgua) de um contedo rtmico de
relativa complexidade junto a outros contedos de natureza intuitiva, mais prxima
das subdivises rtmicas tradicionais. Este contedo mais complexo consiste em
uma quiltera de cinco colcheias sobre o valor de uma mnima. A primeira, terceira e
quinta colcheias dariam lugar a uma outra figura, no caso um grupo de tercinas para
cada uma das colcheias apontadas. A indicao era a de que o intrprete deveria
alternar esta estrutura rtmica a outras improvisadas por ele. As estruturas
improvisadas deveriam ser mais simples, mais elementares (como, por exemplo,
tocar grupos de colcheias). Este enunciado tocado com crossing strings, ou seja, o
intrprete cruza a stima e a sexta cordas, mantendo-as nessa posio com a mo
esquerda enquanto as percute com a mo direita. A sonoridade proveniente desta
tcnica lembra um instrumento de percusso, como uma caixa clara com a esteira
solta.2
Aps as primeiras tentativas de execuo, havia ficado claro para mim que
isto no funcionaria do jeito que eu havia imaginado. O efeito obtido no saltava aos
ouvidos; o contraste que eu obtivera com aquilo fora de uma qualidade diferente do
que eu estava esperando, mais do tipo colagem stravinskiniana. Entretanto, aps
algum tempo trabalhando com o material, Marco Antnio comentou: Isso soa tribal.
Ora, logo tratei de descartar a ideia da complexidade rtmica, mantendo apenas a
proporo das tercinas no enunciado. Em uma das amostras gravadas deste trecho,
Marco no seguiu estritamente a proporo da quiltera de cinco notas, preferindo
trabalhar as propores e improvisando livremente sobre elas. Decidi manter estas
alteraes; novamente o intrprete foi de suma importncia no momento de
descrever o carter do trecho, que foi mantido na notao final da partitura.

Figura 11: rascunho e notao final do 7 enunciado de violo em Arcontes.

2 Uma descrio mais detalhada desta tcnica pode ser encontrada em LUNN, p. 31-2.
81

Os enunciados descritos at ento constituem a totalidade de contedos


sintticos correspondentes escritura instrumental para violo de Arcontes. Apesar
de ter trabalhado de forma desordenada em meu encontro com o intrprete, tratei de
organiz-los no texto seguindo a ordem em que eles so desenvolvidos na obra. A
figura 12 apresenta uma tabela com as demandas tcnicas e gestuais do intrprete
e os respectivos enunciados escritos tendo-as como referncia:

Figura 12: tabela com demandas tcnico-gestuais do intrprete e respectivos enunciados


produzidos pelo compositor.

1.3. SEGUNDA ETAPA DO PROCESSO COLABORATIVO


A segunda etapa do processo colaborativo orbitou a questo das amostras
sonoras captadas ou gravadas de diferentes ambientes.
Marco Antnio sugeriu a seguinte lista de sons, que posteriormente seriam
processados e disparados ao longo da performance:
82

Vidraa quebrando (estilhaando);


Som grave, intenso e percutido, anlogo ao de percusso tribal;
Som de torcida de futebol (gritos misturados, sem melodia definida);
Bends de guitarra no estilo de David Gilmour;
Gargalhada cmica feminina.

Primeiramente, tive que definir como estes sons se relacionariam com a


escritura instrumental. Por si s este um grande desafio composicional, dada a
natureza amplamente heterognea do material sonoro sugerido pelo intrprete. Uma
vez coletadas as amostras, senti a necessidade de process-las, de aplicar sobre as
mesmas alguns contornos paramtricos que possibilitassem uma escuta mais
integrada escritura instrumental; contudo, estes processamentos deveriam manter
intacta a natureza da amostra; ou seja, um som de percusso tribal precisaria
manter sua integridade arquetpica, no podendo se transformar em outra coisa que
no fosse, no fim, um som de percusso tribal.
Os processamentos precisaram ser definidos de acordo com a associao
entre as amostras e a escritura. Portanto, antes de comear a trabalhar nos sons,
organizei um planejamento com as associaes. A escritura instrumental serve como
espinha dorsal; assim, a estrutura instrumental serve de referncia para o tipo de
manipulao que a amostra vai sofrer, bem como quando ela ocorre.
Os prximos pargrafos lidaro com a questo do tratamento das amostras,
descrevendo os tipos de manipulao e processamento aos quais estas foram
submetidas, bem como a finalidade dos processamentos e seus respectivos
resultados sonoros nos objetos obtidos.

Figura 13: tabela com associao entre escritura instrumental e amostras gravadas.
83

1.3.1. Tratamento das amostras gravadas


O primeiro objeto processado em Arcontes est associado em termos
temporais ao primeiro enunciado de violo. Este objeto foi construdo a partir de uma
amostra (de qualidade amadora) da performance de um grupo tribal do Senegal. Na
gravao, o grupo executa uma msica para percusso de aproximadamente 10
minutos, onde h uma grande variedade de texturas e modos de ataque. Recortei
um trecho de 5 segundos, de onde extra 8 pequenos objetos, segmentando a
amostra a partir de sua unidade mnima (que no caso, correspondia ao som de cada
ataque).
Eu visava produzir um objeto que, ao longo do tempo, diminui em densidade
(no caso, calculada como quantidade de ataques em relao ao tempo). Para isso,
constru um patch em Pure Data que permitisse disparar randomicamente as oito
amostras, sendo possvel ao mesmo tempo controlar a quantidade de tempo entre
os disparos. Aps escrever o patch, iniciei a confeco do objeto partindo de uma
parametrizao inicial onde os disparos ocorriam a cada 10 milsimos de segundo.
O efeito obtido foi de um cluster bastante agressivo e indistinto. medida que eu
aumento os valores de tempo no patch, o cluster se desfaz em um padro rtmico
regular, porm, com timbres e modos de ataque ainda variando randomicamente
entre as oito amostras. Decidi controlar o objeto de maneira que ele partisse do
cluster diluindo-o at obter uma distncia de 500 milsimos de segundos entre um
disparo e outro e depois condensando-o novamente. Este padro pode ser descrito
como uma parbola, como na figura 14:

Figura 14: grfico descrevendo a


manipulao do ndice de densidade
do primeiro objeto em Arcontes.

Na figura 15, as partes do cdigo esto discriminadas em trs mdulos. O


84

mdulo 1 contm a parte do cdigo com o disparador de amostras. Aqui, a cada


bang disparado, o objeto random gera um nmero de 0 a 7 que aciona as sub-
rotinas pd1 a pd8, tocando arquivos de udio nelas armazenados. Cada sub-rotina
contm um recorte com ataque extrado da amostra de 10 segundos.
O mdulo 2 contm controles de reverberao e o mdulo 3 consiste em um
gravador que produz um arquivo .wav da performance, permitindo manipulaes
posteriores deste objeto em outros nveis de parametrizao.

Figura 15: patch em Pure Data desenvolvido para a confeco do primeiro objeto de Arcontes.

O segundo objeto a sofrer tratamento (associado temporalmente ao segundo


enunciado de violo) formado por uma sequncia de sons de vidro sendo
estilhaado. Manipulei estas amostras segmentando-as em cinco ataques, aos quais
apliquei um delay com uma regulagem que permitia ligeiras variaes na altura, que
ocorreriam gradativamente medida que as repeties do delay aconteciam.
Posteriormente me veio a ideia de controlar a incidncia destas amostras no tempo;
para isso utilizei o mesmo patch com o qual havia confeccionado o primeiro objeto
da pea. Como dispunha de cinco amostras de ataque, utilizei apenas cinco sub-
rotinas na verso do patch desenvolvida para controlar o segundo objeto. Neste
caso, alterei tambm a tessitura temporal do patch, permitindo trabalhar as amostras
em intervalos mximos de tempo at 5 segundos. No caso do objeto em questo, o
intervalo de tempo entre as amostras varia entre 2500 milsimos de segundo at
aproximadamente 10 milsimos de segundo ao longo de 55 segundos de
desenvolvimento. A figura 16 mostra o grfico correspondente manipulao da
densidade do segundo objeto:
85

Figura 16: grfico descrevendo a


manipulao do ndice de densidade do
segundo objeto em Arcontes.

Constru o terceiro objeto a partir de um trecho onde o guitarrista David


Gilmour inicia seu solo de guitarra na msica Echoes, do grupo de rock progressivo
Pink Floyd. A amostra em questo foi retirada de um vdeo de bastidores
(provavelmente registrado durante alguma sesso de ensaios) e dura 15 segundos.
Produzi (somente com manipulaes sobre esta amostra) um objeto com 1 minuto e
38 segundos de durao. Primeiramente, quis expandir a amostra temporalmente.
Como resultado, o que antes era percebido como uma melodia soou como uma
srie de pulsos aps a manipulao. Decidi fazer uma cpia desta amostra e defas-
la delicadamente de modo que os pulsos desta segunda amostra viessem a
preencher as pausas existentes entre os pulsos da primeira. Realizei este
procedimento mais uma vez (tendo um total de duas amostras copiadas a partir da
primeira) e obtive novamente um som mais contnuo, mais prximo do que era
originalmente (porm expandido no tempo). Entretanto, especulei: como isto soaria
se eu alterasse levemente as alturas das amostras de preenchimento?
Ao realizar o experimento, me surpreendi com a beleza do objeto obtido. Os
perfis meldicos que antes haviam se preservado se apresentavam na escuta mais
como vetores texturais; porm, a qualidade timbrstica que qualificava aquela fonte
sonora como advinda de uma guitarra eltrica havia se mantido. Este objeto est
associado ao terceiro e ao quarto enunciado de violo.
86

Figura 17: demonstrao do procedimento de


sobreposio das amostras no terceiro objeto de Arcontes.

No quarto objeto eu reutilizo o recorte que originou as amostras do primeiro


objeto. Contudo, neste caso a amostra sofreu poucas manipulaes, sendo a nica
na obra onde os processamentos se limitaram apenas ao parmetro das dinmicas.
Sua associao se d com o quinto enunciado de violo; importante apontar o alto
grau de simbiose timbrstica entre o enunciado e o objeto: no incio tem-se a
impresso de que a sonoridade vm de uma nica fonte sonora. Entretanto,
medida que o intrprete produz sonoridades com maior nfase nos harmnicos (ou
seja, com pouca distribuio de energia nas primeiras parciais), a distino entre as
duas estruturas se faz mais clara.
O quinto objeto se baseia em uma amostra sonora de riso feminino, cuja
escolha partiu de uma impresso muito particular durante a coleta: era um riso
histrico e grave. Quando penso em um riso histrico feminino, o que me vm
mente uma estrutura arquetpica onde ouo uma sonoridade feita de sons
agudos e longos. A amostra em questo de fato apresenta um riso histrico; mas
desta vez grave e com ataques curtos. Trabalhei sobre esta amostra filtrando
algumas bandas de frequncia a meu gosto e aplicando uma configurao de delay
para gerar um tipo particular de ambincia. A ideia neste trecho era a de produzir
uma seo que transita entre os afetos sinistros e de deboche. Este objeto est
associado temporalmente ao sexto enunciado de violo.
87

Figura 18: patch em Pure Data desenvolvido para a filtragem de frequncias do sexto objeto de
Arcontes.

No sexto objeto, Marco Antonio sugere um som de torcida de futebol (gritos


misturados, sem melodia definida). Decidi abordar o tal som de torcida como se
fosse um rudo branco, sobre o qual eu geraria uma determinada sintaxe
manipulando filtros sobre uma gravao de gritos de torcida. Este procedimento no
s atende s demandas sugeridas por Marco como tambm me agrada pela
potencialidade nas sonoridades.
Para viabilizar tal manipulao, criei em Pure Data um pequeno patch que
permite a insero de um arquivo de udio, onde, por meio de uma barra controlada
pelo mouse, possvel transitar por diversos extremos de uma faixa de frequncia
sobre a amostra em questo.
O cdigo no primeiro mdulo permite que arquivos de udio sejam tocados
durante a manipulao. Os dados referentes a estes arquivos podem ser
visualizados na tabela marcada com o nmero 4; para tanto, o usurio deve clicar no
toggle conectado ao metro, localizado abaixo do segundo mdulo. Este segundo
88

mdulo contm a parte do cdigo onde o filtro pode ser manipulado. A barra gera
valores MIDI que so convertidos em hertz, e indica a extenso da faixa de
frequncia a ser subtrada da amostra de udio. O mdulo 3 contm o cdigo que
permite gravar a performance, gerando um arquivo de udio em separado com o
registro e resultado das manipulaes.

1.4. OBJETOS OBTIDOS POR SNTESE


Quando propus a ideia da obra para Marco Antonio e comeamos a
trabalhar os materiais, eu tinha em mente a ideia de utilizar somente a escritura
instrumental e os objetos obtidos por meio de tratamento das amostras gravadas.
Entretanto, durante o trabalho de manipulao das amostras, algumas ideias
surgiam espontaneamente, e estas ideais seriam mais viveis se eu trabalhasse
com sons sintticos. Posteriormente, ao ter a estrutura da obra definida, senti a
necessidade de um determinado tipo de sintaxe, que teria como base a ideia de
objetos se transformando gradualmente por meio de processos de interpolao.
Pensei que alguns destes objetos poderiam estar temporalmente associados s
estruturas j definidas, mas outros poderiam ser disparados ad libtum em sesses
definidas da obra. Com isto, eu estaria aberto a trabalhar elementos de improvisao
de um modo mais amplo do que havia feito no caso das notaes da parte de violo.
Com isso, comecei a projetar outros objetos, com sonoridades que no se
relacionavam diretamente sintaxe que estruturara a obra at ento; tratarei de
comentar brevemente a confeco destes outros objetos ao final desta seo,
privilegiando neste texto os objetos correlacionados sintaxe gerada pelo trabalho
colaborativo entre compositor e intrprete.
A escritura de violo me inspirou fortemente no caso de alguns objetos
sintticos associados estrutura temporal. Abordarei o conceito por trs dos
mesmos, bem como o modo como foram produzidos adiante.

1.4.1. Estruturas isomrficas


Podemos definir como isomrfica toda caracterstica ou qualidade que se
mantm inalterada entre dois ou mais objetos; assim, estes objetos podem ser
considerados isomrficos se eles forem indistinguveis a partir de uma determinada
seleo de caractersticas especficas.
Muitos dos objetos sintticos de Arcontes so construdos a partir de
89

estruturas isomrficas inerentes escritura instrumental. O primeiro caso o do


objeto sinttico associado ao primeiro enunciado de violo e ao primeiro objeto da
obra. Podemos descrever o comportamento deste objeto como um unssono que, ao
longo do tempo, se expande para uma estrutura harmnica atravs de glissandos
graduais. A ideia do unssono e dos processos de expanso intervalar est presente
no primeiro enunciado (ver figuras 2 e 3); entretanto, na escritura eles so
apresentados em recortes e organizados contiguamente em uma estrutura alternada
(unssono / expanso). Quis ento produzir um objeto que partisse do unssono e
culminasse em uma estrutura harmnica bastante similar presente no ltimo
acorde do ciclo que forma o enunciado de violo; porm, o objeto sinttico no
sofreria recortes, desenvolvendo-se linearmente no tempo por meio de
interpolaes.

Figura 19: estruturas isomrficas presentes no primeiro enunciado e objeto sinttico de


Arcontes.

A mesma estrutura isomrfica trabalhada em um outro objeto sinttico


atrelado ao terceiro enunciado de violo. Neste caso, a distncia traada pelas
interpolaes maior, pois parte de um unssono na nota l da quinta oitava e
direciona-se para uma estrutura harmnica semelhante s at aqui expostas em um
registro mais grave de oitavas.
90

Figura 20: estrutura do objeto sinttico associado ao terceiro enunciado de violo em Arcontes.

A figura 21 apresenta o patch desenvolvido para realizar as manipulaes


deste primeiro objeto sinttico.
O mdulo 1 contm a parte do cdigo responsvel por executar as
interpolaes de cada nota que compe o unssono para seus respectivos valores
finais valores estes que formam a estrutura harmnica isomrfica. O mdulo 2
reconfigura esta estrutura harmnica, transformando-a de novo em unssono. O
cdigo do mdulo 3 permite a implementao de sntese por frequncia modulada
(FM) em uma das vozes, enquanto os mdulos 4, 5, 6 e 7 correspondem a
osciladores simples.
91

Figura 21: patch desenvolvido em Pure Data para confeco do primeiro objeto
sinttico de Arcontes.

1.4.2. Outros objetos sintticos


Os materiais at aqui comentados interagem de maneira a constituir um
alicerce estrutural que permitiu moldar a obra com certo teor de unidade formal. Com
este intuito os sons gravados foram manipulados, sons sintticos foram concebidos
e a escritura de violo foi definida. Entretanto, desde que passei a cultivar com maior
frequncia o hbito da improvisao, passei a sentir a necessidade de trabalhar com
matrizes de materiais sem ordenao temporal definida. Quis deixar algumas
lacunas em Arcontes para a livre insero de sonoridades que no estariam
necessariamente relacionadas s estruturas organizadas at ento.
Tendo isto em mente, passei a sintetizar objetos utilizando outras diretrizes e
tcnicas. Alguns destes objetos passaram a fazer parte da estrutura fixa da pea;
porm, a maioria destas criaes constitui um mdulo de sons que podem ser
ordenados livremente durante a performance, podendo ser disparados em sees
de improvisao. Mais adiante abordarei os aspectos estruturais e formais da obra,
bem como as relaes dos materiais sob a luz das associaes temporais citadas ao
longo desta descrio; contudo, sinto a necessidade de comentar brevemente
algumas tcnicas que, apesar de constiturem uma digresso dentro do contexto ao
qual este artigo se prope (o da interao de processos criativos do compositor e do
intrprete), se situam no escopo da gerao da obra.
Muitos objetos foram concebidos para serem transformados gradualmente
ao longo da escuta. Assim, inmeros patches foram desenvolvidos para permitirem
92

transies de padres meldicos para estruturas harmnicas, ou de estruturas


harmnicas para padres de ondas (gerando assim estruturas de timbre). 3 No os
descreverei no presente artigo por constiturem assunto parte, relacionado a
pesquisas em desenvolvimento nas quais me encontro envolvido atualmente.
Outros objetos possuem caractersticas mais elementares, como os que
transitam apenas dentro de parmetros timbrsticos. o caso de diversos objetos
gerados por sntese FM, onde os parmetros foram constantemente permutados
segundo trajetrias traadas de antemo, anotadas caoticamente em meus
rascunhos e definidas segundo padres de escuta. 4
O pensamento que norteou estes processos se coaduna com as poticas
composicionais que envolvem o uso da tcnica de sound morphing.5 No obstante,
dedico-me atualmente a pesquisas neste tpico, sendo assim inevitvel que esta
tcnica esteja presente em minha escritura na concepo das ltimas obras, entre
as quais incluo Arcontes.

1.5. ESTRUTURA FORMAL DA OBRA


1.5.1. Associaes temporais
Conforme o incio deste relato, as primeiras estruturas escritas para a obra
foram os enunciados de violo. Sobre estes enunciados, ordenados conforme a
ordem na qual foram descritos ao longo da segunda seo deste artigo, os outros
elementos foram associados temporalmente. Estas associaes podem ser
explicadas de maneira bastante simples: trata-se de ocorrncias simultneas de
eventos sonoros. Um enunciado associado temporalmente a outro aquele que
ocorre simultaneamente em relao ao segundo. Desta forma, clarifico aqui a noo
de que a escritura instrumental a espinha dorsal da pea em termos formais.

3 Essas transcries graduais entre diferentes parmetros de som so comentadas por


Stockhausen em sua palestra intitulada "Quatro critrios da msica eletrnica" (STOCKHAUSEN,
2009, p. 79-93).
4 Mesmo nos processos mais especulativos, envoltos em inmeros clculos e algoritmos para
programao de patches, a deciso final de cada objeto que crio ou escrevo se d no processo
de escuta, seja interna (na maior parte das vezes, em escritura instrumental especulativa) quanto
externa (na escritura acompanhada de solfejo ou instrumento, ou no desenvolvimento de objetos
com recursos tecnolgicos como os descritos ao longo deste artigo).
5 Para uma breve contextualizao a respeito de sound morphing, ver REGUEIRO, 2010, p. 6-24.
93

Figura 22: estrutura temporal/formal de Arcontes, com os enunciados de violo e suas associaes
temporais dispostas sobre o tempo em proporo aproximada.

Desde o incio, quis que o intrprete tivesse liberdade de poder estender a


durao de um objeto dentro de certos limites de tempo. Sendo assim, os
enunciados no possuem durao precisa. O primeiro enunciado de violo, por
exemplo, deve durar de 1 minuto a 1 minuto e 15 segundos. O intrprete decidir o
tempo de fruio do objeto dentro desse intervalo. Assim, todas as outras
ocorrncias ficam subordinadas ao do violonista. Novamente tenho aqui um
elemento de improvisao que me agrada muito: a ideia de que a pea nunca
exatamente a mesma a cada performance, de que ela como um organismo vivo
que apresenta mudanas em seu aspecto a cada exposio, no sendo contudo
uma obra que depende do acaso, mantendo intacto seu projeto composicional e seu
teor sinttico e ontolgico.
Existe uma implicao bela e curiosa nesta potica: eu contatei o intrprete,
escrevi os enunciados, tratei os objetos gravados e produzi os sintticos, estruturei
as dimenses temporais da obra e desenvolvi os patches e programaes. Sendo
assim, inevitavelmente eu preciso atuar na performance. necessrio que eu
tambm seja um intrprete ou performer neste momento; a obra necessita de uma
gesto consciente dos sons no instrumentais, pois do modo como a concebi, seria
invivel que o intrprete atuasse sozinho com todos os sons organizados em tape;
do mesmo modo, invivel programar os disparos para serem acionados por gestos
do intrprete, que so em alguns momentos demasiado abruptos ou livres, alm de
impedirem ou restringirem a liberdade na manipulao das duraes dos enunciados
instrumentais.
94

Para tornar isto possvel, desenvolvi um ltimo programa onde os sons so


armazenados e disparados ao toque de uma tecla; desenvolvi em ltima instncia o
meu instrumento musical para poder tocar Arcontes junto com Marco Antnio.

1.5.2. Patch para performance


Neste patch, todos os sons no instrumentais foram armazenados em
bancos e so disparados ao apertar as teclas do teclado do computador. Em
essncia, este um player de samplers, e pode ser encarado como uma verso
customizada para a performance de Arcontes. Inseri alguns controles que
possibilitam o uso do programa ao meu gosto: h um mdulo com controles de
reverberao, efeito de tremolo nos sons do mdulo de improvisao, volumes
individuais para cada objeto, um preset de mixagem (que pode, eventualmente, ter
seu cdigo reconfigurado para se adequar a espaos, equipamentos externos e
ambientes diferentes) e um gravador que permite registrar toda a performance
eletroacstica (podendo posteriormente ser mixada com uma gravao da
performance de violo). Alm de todas estas funes, inseri um cronometro que zera
a cada disparo de som estrutural e outro cronometro com contagem tradicional (cuja
funo a de permitir a leitura de tempo total da performance).

Figura 23: patch desenvolvido em Pure Data para performance de Arcontes.


95

1.6. SOBRE O TTULO


O termo arconte refere-se a um status de magistrado, chefia ou liderana
nas cidades gregas da antiguidade, tendo significado prximo ao de senhores ou
lordes. Porm, optei por utiliz-lo como ttulo da obra pensando tambm em seu
significado dentro da viso cosmolgica do Gnosticismo: neste caso, Arcontes
seriam os servos ou mensageiros do Deus Criador, cumprindo papis entendidos
pela humanidade como os de anjos e demnios. Como quase sempre acontece em
meus processos criativos, o ttulo de uma obra s definido por mim aps ela estar
terminada ou em processo de finalizao.
Na prxima seo deste artigo, Marco Antnio apresentar um relato
contendo o seu ponto de vista em relao a esta experincia, bem como aspectos
de seu processo criativo enquanto intrprete.

2. RELATO DO INTRPRETE
Dedico-me nesta seo a relatar e apontar caractersticas relevantes na
elaborao e desenvolvimento da pea Arcontes de Bruno Ishisaki. Desde o comeo
o compositor me convidou para prepararmos uma obra em parceria onde eu atuaria
polarizado como intrprete/performer e ele como compositor/organizador. A meu ver
o desenvolvimento do trabalho contou com uma fluncia de alto nvel, no somente
por interesses sonoros e musicais semelhantes entre as duas entidades criativas,
mas tambm por ambos sermos compositores e violonistas.
Posso dizer algumas breves palavras em relao ao meu perfil e minhas
atividades profissionais na esfera musical: atuo como violonista em dois grupos
ligados a msica contempornea atualmente; o mais antigo deles o Tempo-
Cmara, que foi fundado em 2008 e tem como objetivo se dedicar encomenda e
estreia de obras de compositores brasileiros convidados. Neste grupo trabalhamos
com enfoque na msica formal e determinista, ou seja, de escritura definida. Bruno
Ishisaki e eu j trabalhamos juntos em uma relao de compositor e intrprete neste
grupo; nesta ocasio o grupo interpretou a pea Caronte, cuja estreia aconteceu em
maio de 2010.
O outro grupo se chama Pluck Lab e formado por quatro compositores
guitarristas. Nesse grupo temos um enfoque maior na improvisao livre, em noise,
timbralismo, entre outros experimentalismos de escrita mais aberta e estatstica do
que formal. Bruno Ishisaki um membro do Pluck Lab; esta uma informao
96

importante, pois h uma convivncia musical e uma interao nas prticas de


improvisao que desenvolvemos que contribuiu no modo como o trabalho de
colaborao e parceria foi desenvolvido.
Em um primeiro momento o compositor me pediu uma lista de gestos e
tcnicas que eu, como intrprete, teria prazer em executar ou improvisar. A partir de
minhas escolhas e reflexes a lista j apontada na seo 1.2 do presente artigo foi
desenvolvida. Nesta etapa meu trabalho se limitou a descrever os gestos de maneira
simples.
Em um segundo encontro o compositor me apresentou alguns esboos
escritos apresentando os materiais listados. Nesses materiais j havia uma
coerncia harmnica e estilstica que apontava como o compositor se apropriou dos
gestos e os formalizou. Juntos, seguimos analisando e experimentando os
materiais, de maneira que alguns foram aproveitados literalmente, outros foram
desenvolvidos e alguns alterados e transformados; seguindo minhas sugestes,
outros materiais foram abandonados e muitos reescritos. Neste contato criativo
algumas ideias tidas em parceria tambm foram concebidas e incorporadas pea.
Bruno apontou no artigo que minhas contribuies na elaborao final das escrituras
dos gestos violonsticos foram fundamentais para que ele produzisse mentalmente a
imagem que buscava como resultado composicional. Do mesmo modo posso dizer
que a maneira como os materiais foram escritos e a mim apresentados nesse
segundo encontro, ainda como esboos manuscritos, foi fundamental para que,
durante as experimentaes, as microformas fossem sendo gestadas em minha
imaginao. De maneira que podemos dizer que esta reunio que durou cerca de
duas horas funcionou como um looping de improvisaes, como em um conjunto de
Free Jazz. Nesses longos improvisos que por vezes chegam a durar mais de dez
minutos h, do mesmo modo, esta confluncia de transformaes materiais. H, por
vezes, uma base (rtmica e/ou harmnica) e os elementos temticos apresentados
tanto influenciam os que se seguiro como so influenciados pelos que j foram
executados.

2.1. OBSERVATORIUM SEMINARIUM LABORATORIUM


Jos Augusto Mannis em seu artigo Processo Criativo: do material
concretizao, compreendendo interpretao-performance divide em trs instncias
o desenvolvimento de uma obra musical: Observatorium, Seminarium e
97

Laboratorium. A primeira etapa (Observatorium) implica a escolha de material e sua


observao. Na segunda (Seminarium) se analisa, se transforma, se digere, se
escreve e se apaga. A ltima instncia (Laboratorium) se dedica a
operacionalizao, prtica, execuo e finalizao. Na argumentao do autor h
uma aproximao do papel do intrprete ao do compositor, j que ler os materiais e
estruturas apresentadas e escolher o modo de executar, de dar o contorno, tambm
seriam etapas de criao da obra. No caso da composio de Arcontes a
aproximao do intrprete junto ao compositor ainda maior. Nesse caso eu no
trabalhei apenas na instncia laboratorial, ou seja, na realizao-execuo da obra,
mas tambm na etapa de Observatorium onde participei diretamente da escolha
da coleo de materiais a serem desenvolvidos e na etapa de Seminarium
sobretudo na reflexo e desenvolvimento dos materiais violonsticos a comporem a
estrutura formal da pea.

2.1.1. Escolha das amostras gravadas


Uma lista de sonoridades advindas de fontes sonoras livres me foi pedida
(como descrito anteriormente na seo 1.3). A escolha desses objetos se deu pelo
simples prazer que tenho em ouvir certas sonoridades. Quando fui demandado por
gerar essa lista de sonoridades fui listando os itens de maneira rpida e intuitiva. O
som de vidraa estilhaando me remete a uma obra da banda canadense de rock
progressivo Rush chamada Leave That Thing Alone do lbum Counterparts. Nessa
pea, ao final de um solo o baterista substitui o som de um prato de ataque pelo som
de uma vidraa estilhaada. J o som grave e percutido um interesse repetido de
minha parte enquanto compositor. Em diversas peas fao uso de elementos que
remetem a sonoridades rituais ou tribais; cito em especial o segundo movimento da
pea Ehecatl, intitulada Mones (escrita para o grupo Tempo-Cmara). O som
gerado por multides humanas aglomeradas como em partidas de futebol tambm
me agrada muito. Lembro-me que queria um rudo neutro que se aproximasse do
rudo branco pensei em ondas do mar, turbinas de avio, televisores em esttica e
som de torcidas de futebol; sem dvida acabei optando pelo ltimo item.
O guitarrista que mais ouvi na adolescncia foi o britnico David Gilmour.
Queria um som que fosse impregnado de afetos idiomticos deste guitarrista; por
isso no poderia faltar uma amostra contendo bends do guitarrista do Pink Floyd. O
ltimo dos sons listados seria a gargalhada feminina; quanto a isso simples:
98

poucas coisas me causam maior prazer do que provocar ou ouvir o riso feminino.
Em relao s amostras gravadas que foram utilizados na obra apenas
sugeri a lista j comentada. De maneira que no tive maior participao na escolha,
produo ou tratamento das amostras e nem na elaborao da produo
eletroacstica.

2.1.2. A colagem no panorama de Arcontes


Alguns meses depois da seo Seminarium demos incio a etapa
Laboratorium e Bruno me apresentou o patch onde organizou e processou os sons
gravados. Alm disso, ele fez uso das amostras executadas por mim e gravadas no
encontro anterior e gerou uma hipottica execuo, que seria uma verso
acusmtica da obra. O resultado me pareceu impressionante. A montagem da obra
resultou em uma trama de objetos colados. Esses objetos foram aproximados por
similaridade e suas sonoridades foram se transformando de modo a produzir uma
costura uniforme. Este mecanismo composicional se assemelha muito ao conceito
de Integrao (Integration) de Cope. No ttulo New Directions in Music, no ltimo
captulo, ele comenta sobre a pluralidade de influncias e a capacidade de col-las
presente nos compositores da ps-modernidade:

Os compositores podem utilizar tudo que quiserem para suprir suas


necessidades criativas, aceitando todos os sons e silncios sem limitaes
ouvindo Bach, Webern, Cage, ou rock. No rejeitando nada. (COPE,
2001, p. 197)

A tcnica de composio por meio de colagens por mim muito admirada


no s enquanto intrprete, mas tambm como compositor. Tenho me debruado
sobre isso em minhas pesquisas recentes. Em minha dissertao de mestrado
defendida em 2012 discuto esse procedimento e a composio da pea Amostras
parte estrutural da argumentao:

Amostras foi desenvolvida para ser uma trama de citaes musicais


simultneas. (...) A ideia bsica da obra gerar uma espcie de panorama
da mente musical do compositor, ou ainda, uma egregora ou nuvem de
pensamentos musicais (MACHADO, 2012, p. 62).

Nesta composio trabalho com cinquenta e oito trechos musicais


escolhidos por mim dentre os mais variados estilos e pocas. Esse procedimento se
assemelha muito com a proposta de elaborao em Arcontes. Pois em ambos os
casos as amostras foram extradas do arcabouo do meu deleite sonoro-musical
99

particular. Nos dois casos a minha massa de pensamentos musicais que serviu de
matria prima para as composies. Em Amostras eu me vali deste material e em
Arcontes Bruno Ishisaki tambm se valeu. Acredito que, deste modo, em vez de
escalas, modos, sries ou padres intervalares temos nessas composies minha
amlgama de memria musical como elemento unificador e gerador de
organicidade. A mesma organicidade que Schoenberg metaforiza em El Estilo y la
Idea:

Ao separar qualquer parte do corpo humano, sempre brota o mesmo:


sangue. Ao escutar o verso de um poema, um compasso de uma
composio, estamos em disposio de compreender o todo. E, de igual
maneira, uma palavra, um olhar, um gesto, um modo de andar, ou inclusive
a cor do cabelo, so suficientes para revelar a personalidade do ser humano
(SCHOENBERG, 1963, p. 29).

Em um primeiro contato com a obra, poderamos achar os materiais


violonsticos e as amostras concretas uma lista totalmente discrepante, sem
caractersticas comuns. De fato, os materiais so plurais, se valendo de tremolos a
glissandos na escrita instrumental, passando por gargalhadas e bends de guitarra
sampleadas. Entretanto, de certo modo, tudo isso veio de um s local minha
imaginao musical. Somado a isso, a organizao promovida pelo compositor deu
forma, contorno, contedo e continentes aos materiais. Nesse momento, que
estamos estudando a obra, prximos estreia da mesma, posso dizer que participei
de um produtivo processo de criao musical; me senti como estudado e estudante,
como ouvinte, performer e criador.

CONSIDERAES FINAIS
A natureza das relaes descritas neste artigo inevitavelmente levou os seus
participantes a refletir em relao s funes que cada um desempenhou nas
escolhas de materiais, produo do discurso musical e realizao artstica da obra.
Nesta reflexo, qualquer categorizao hierrquica das funes perde
completamente seu sentido, j que surgem, latentes ao processo criativo, as
seguintes questes: qual efetivamente a funo do compositor ao trazer o
intrprete para coletar materiais? No estaria o compositor atuando tambm como
intrprete ao ler e formalizar os materiais ento sugeridos? E ainda: no estaria o
compositor, atuando na manipulao das amostras e disparos nos patches junto ao
intrprete, atuando literalmente como um performer da prpria obra?
100

Questes de ordem similar podem ser elaboradas em relao ao intrprete:


no teria ele crditos como coautor (ou ao menos colaborador) da obra ao contribuir
de maneira to decisiva em relao aos materiais que estruturam sua sintaxe? No
seria o intrprete igualmente responsvel pelo discurso potico e esttico da obra,
ao ter participado ativamente dos processos de criao da mesma? No seria a
figura do intrprete um elemento altamente determinante, ao refletir suas escolhas e
sua intelectualidade sobre os materiais que o compositor manipula (ou interpreta)?
Acreditamos que no existe um modo fcil de responder estas perguntas.
So questes que esto intimamente relacionadas ao modo como a sociedade se
organiza e como a cultura se estabelece; alm disso, para responder estas questes
necessrio entender onde a msica que est sendo produzida se encaixa no
cotidiano desta mesma sociedade onde ela est inserida; ou seja, necessrio
entender seu papel.

Considerar o lugar da msica no reduzir a msica sua


localizao, fundamentando-a sobre uma base geogrfica, e sim admitir a
influncia de uma rica geografia esttica, cultural, econmica e poltica da
linguagem musical. (LEYSHON, MATLESS, REVILL, 1995, p. 425)

A noo de autoria depende, de certa maneira, da noo de propriedade (ou


recai sobre a mesma).6 Poderamos atribuir ao compositor o crdito por formalizar a
obra, da mesma forma que poderamos pensar no intrprete como o responsvel
pelo seu devir acstico; entretanto, (sobretudo aps a experincia descrita ao longo
deste artigo), consideramos um equvoco julgar que a obra um projeto que surge
de uma nica matriz (entendida historicamente como sendo o compositor vide o
contedo dos livros de histria da msica, que enfatizam muito mais a produo dos
compositores que a dos intrpretes). A obra fruto de esforos conjuntos: no caso
em questo, mltiplas foras criativas, advindas das mais diversas fontes, atuaram
para que Arcontes pudesse surgir. Isto porque estas fontes no se limitam apenas
ao compositor, ao intrprete e seus processos de colaborao. Estas fontes esto na
histria e formao de cada um deles; esto na tecnologia que foi desenvolvida at
ento, esto em obras anteriores, esto na literatura, na cultura. Em suma, a
gerao de Arcontes enquanto obra musical indissocivel de seus mltiplos
agentes, entre os quais esto inclusos o compositor e o intrprete.

6 Sobre a questo da propriedade intelectual, "trancar ideias junto a fortes direitos de propriedade
privilegia proprietrios custa de todos os outros, e em ltima anlise sufoca a inventividade
artstica e cientfica" (ARIOVICH, CARRUTHERS, 2004, p. 39)
101

A peculiaridade dos processos de comunicao musical consiste no


carter essencialmente polittico do contedo comunicado, isto , no fato de
que ambos os fluxos de eventos musicais e as atividades nas quais eles so
comunicados, pertencem dimenso do tempo interno. Esta declarao
parece se sustentar para qualquer tipo de msica. (SCHULTZ, 1964, p. 173)

A colaborao entre compositor e intrprete tambm evidencia, a nvel


prtico, muito mais semelhanas do que diferenas no que tange funo e mtodo
dentro do processo de criao:

De maneira que tanto as realizaes musicais fixadas em suporte,


quanto criaes envolvendo multimeios, nos revelam que aquilo que o
intrprete-performer faz efetivamente produto de atos criativos, ou seja,
aes e intervenes integrantes do processo criativo da obra. Faria sentido
continuar separando interpretao e performance do processo criativo se
ambos esto integrados numa mesma ao? (MANNIS, 2012, p. 242)

Obviamente, os procedimentos descritos ao longo deste artigo funcionaram


por haver, neste caso, uma interao pessoal relevante entre estas duas funes
culturalmente conhecidas como compositor e intrprete. Colaboraes tendem a
funcionar melhor quando os colaboradores possuem afinidades estticas
suficientemente prximas e algum nvel de flexibilidade em relao a
experimentalismos, bem como alguma vivncia musical em comum. Portanto,
julgamos estes aspectos como pr-requisitos essenciais no momento de se
estabelecer uma parceria criativa entre compositores e intrpretes.

REFERNCIAS

ARIOVICH, Laura; CARRUTHERS, Bruce G. The Sociology of Property Rights.


Annual Review of Sociology, Vol. 30, p. 23-46, 2004.

COPE, David. New Directions in Music. Long Grove: Waveland Press, 2001.

LEYSHON, Andrew; MATLESS, David; REVILL, George. The Place of Music.


TransActions of the Institute of Britsh Geographers, New Series, Vol. 20, No. 4, p.
423-433, 1995.

LUNN, Robert Allan. Extended Techiniques for the Classical Guitar: A Guide For
Composer. Tese (doutorado em Artes Musicais). Graduate School, Ohio State
University, Ohio, 2010.

MACHADO, Marco Antonio. Anlise Musical Como Contribuinte do Processo


Criativo. Dissertao (mestrado em msica). Escola de Msica da UFRJ,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
102

MANNIS, Jos Augusto. Processo Criativo: do Material Concretizao,


Compreendendo Interpretao-Performance. Teoria, Crtica e Msica na Atualidade.
In: SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ, p. 231-242.
Rio de Janeiro, 2012.

REGUEIRO, Federico O'Reilly. Evaluation of Interpolation Strategies for the


Morphing of Musical Sound Objects. Dissertao (mestrado em tecnologia musical).
Departament of music, McGill University, Montreal, Canad, 2010.

SCHOENBERG, Arnold. El Estilo y la Idea. Madrid: Taurus, 1963.

SCHULTZ, Alfred. Making Music Together: a study in social relationship. In:


BRODERSEN, Arvid (ed.), Alfred Schultz: Collected Papers II: Studies in Social
Theory. The Hague, Nijhoff, 1964, p. 159-178.

STOCKHAUSEN, Karlheinz. Quatro Critrios da Msica Eletrnica. In: MACONIE,


Robin (org.). Stockhausen: Sobre a Msica. So Paulo: Madras, 2009. p. 79-93.

TOMS, Lia. Msica e Filosofia: Esttica Musical. So Paulo: Irmo Vitale, 2005.

Bruno Yukio Meireles Ishisaki: Bacharel em Msica pela UNICAMP (2005), Especialista em
Composio pela FMCG (2009) e Mestrando em Processos Criativos pela UNICAMP, orientado pela
Profa. Dra. Denise Garcia. Estudou com Celso Mojola, Jnatas Manzolli e Denise Garcia. Atualmente
desenvolve pesquisas como bolsista CAPES no CIDDIC (Centro de Integrao, Documentao e
Difuso Cultural da Unicamp) e no NICS (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora). Atua
como compositor e intrprete no grupo Tempo-Cmara e compe a diretoria do AICAMC (Associao
de Intrpretes, Compositores e Apreciadores de Msica Contempornea).

Marco Antnio Machado: Bacharel pela Faculdade de Artes Santa Ceclia; Ps-Graduao Lato
Sensu em Composio pela Faculdade de Msica Carlos Gomes; Mestre em Composio Musical
pela UFRJ; Doutorando em Composio pelo Instituto de Artes da UNICAMP, orientado por Jos
Augusto Mannis; Colaborador e membro da comisso de instituio da FAVCOLESP; Fundador e
Diretor Presidente da AICAMC; atua como violonista e compositor do conjunto Tempo-Cmara.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 103 - 134

Entre tapas e beijos: processos artsticos coletivos em msica


contempornea

Stanley Levi
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
stanleylevi@gmail.com

Resumo: Este artigo trata de algumas formas horizontalizadas do fazer artstico contemporneo,
suas motivaes e implicaes. Partindo da literatura recente sobre processos colaborativos no
teatro, busca-se compreender, por analogia, a colaborao em msica e suas possibilidades, focando
as relaes de cooperao entre o compositor e o intrprete. Estas reflexes so ilustradas pelo
estudo de caso de dois processos colaborativos de naturezas diferentes. Ao final, apresentada uma
organizao do processo produtivo musical em categorias, objetivando um exame mais detalhado das
possibilidades colaborativas em cada uma.

Palavras-Chave: Msica contempornea, Processo colaborativo, relaes compositor-intrprete.

Entre tapas e Beijos: collective artistic processes in contemporary music

Abstract: This article deals with certain horizontal forms of contemporary artistic activity, its
motivations and consequences. Starting from the recent literature on collective processes in Theater,
the author seeks to understand, by analogy, collaboration in Music and its possibilities, focusing on the
cooperative relations between composer and performer. These thoughts are demonstrated in two case
studies on collaborative processes of different natures. Subsequently, the productive process of music
is presented in categorical organization, aiming to examine in a more detailed way the collaborative
possibilities in each of them.

Keywords: Collaborative process, Composer-performer relations, Contemporary music.

INTRODUO
Este artigo trata de certos processos de produo musical recentes,
exclusivamente em sua dimenso artstica. Busca entender como certas categorias
tradicionais o compositor e o intrprete se articulam nesses contextos, e o que
sugerem estas novas formas de organizao do trabalho musical. Imediatamente,
nos deparamos com trs desafios:
O primeiro, a dificuldade de um recorte preciso dessas msicas, de
seu local de origem, de sua poca , que nunca ser mais que arbitrrio. Vivemos
uma confluncia de mltiplos tempos-espaos, que nos oferecem uma infinidade de
culturas e tradies musicais, no mais se isso j se deu realmente isoladas em
104

sistemas mais ou menos fechados, mas sim em constante processo de hibridao e


choque. Recorrer a uma abordagem localizada, se ainda possvel, s uma meia
soluo, porque aquela mesma articulao de tempo-espao de que falvamos
tende a separar aquilo que local de seu espao originrio, tudo disseminando
num entrecruzamento demasiado complexo de tempos, espaos, culturas e
identidades.
Em segundo lugar, porque, se estamos tratando de formas de organizao
do trabalho, estamos tratando de questes cruciais de nossa prpria estruturao
societria talvez de forma localizada ou indireta, talvez no... , e isso nos abre um
campo de reflexo mais amplo.
Em terceiro lugar, porque, se assumimos que deve existir alguma relao de
proporcionalidade entre processo e produto, e mais ainda se acreditamos que essas
categorias processo e produto podem se articular de formas as mais variadas,
podendo chegar inclusive a se imbricar e se diluir no fazer artstico, estamos diante
de um pensamento no somente sobre os processos atravs dos quais as msicas
de nosso tempo so construdas, como eu disse acima, mas diretamente sobre as
prprias msicas de nosso tempo.
preciso ento, para fazer frente a esses desafios, tentar, ainda que
provisoriamente, localizar o objeto de nosso estudo, contextualiz-lo e entender
como afeta as totalidades em que se insere.
Para comear, ento: do que falarei aqui? Pode parecer contraditrio, alm
de temerrio, basear a delimitao de meu objeto a partir de categorias tradicionais
da msica, como msica popular, msica culta. Isso porque irei tratar de novas
formas do fazer musical, resultantes justamente da eroso de tais categorias pelas
transformaes sociais dos sculos XX e XXI. Porm, enquanto novas formas
culturais no se sedimentam em conceitos slidos que nos amparem, ser
necessrio recorrer aos antigos, sem, contudo, jamais perder de vista a
precariedade da localizao terminolgica que podem nos oferecer. Assim, tratarei
neste artigo das msicas derivadas da msica europeia de tradio escrita, dita de
concerto, em algumas das formas que assumiram ao longo das ltimas dcadas, e
dentro disso especialmente daquelas estruturadas sobre ou pelo menos
relacionadas com as funes tradicionais de compositor e intrprete. Conforme
dito, as caractersticas dessas msicas enquanto processo, enquanto produto a
muito deixaram de ser exclusividade do campo a que originalmente se remetiam.
105

Essa msica, embora viva em sua forma mais tradicional (aquela das vanguardas
do sculo XX), existe hoje hibridizada com outras msicas, outras artes, outros
fazeres e saberes. Da que, ao refletir sobre ela, estamos buscando tambm uma
compreenso acerca de novas formas de se fazer msica, ou qui de como a
contemporaneidade se vale do legado cultural deixado pela msica, at onde esta
pde existir enquanto tal. Por questes de praticidade, vou cham-la doravante
apenas msica contempornea, como ainda usual, mesmo que represente
apenas uma pequena parte da produo musical na contemporaneidade.
continuao, ser preciso introduzir rapidamente a relao entre a
organizao do trabalho nessa(s) msica(s) e a organizao mais geral das
sociedades em que ocorre(m). Isso porque certas mudanas profundas que vm
ocorrendo nas formas de pensar, fazer e fruir msica esto relacionadas
emergncia de novas relaes sociais. 1 Dentro do espectro vasto dessas
transformaes na esfera da msica, as que aqui nos interessam se centram ao
redor de dois pontos principais: a) o abandono do foco na obra em favor do
processo; b) a diluio da figura do autor, conduzindo tambm a uma inevitvel
reviso da figura do intrprete. Tudo isso est ligado, como veremos, crtica da
sociedade burguesa e recuperao da dimenso efmera da msica: msica
enquanto arte performtica (COOK, 2007).
Finalmente, restaria entender de que forma as mudanas organizacionais e
conceituais que abordarei, dentro do campo musical que precariamente defini,
afetam a msica nele produzida. Responder a esta questo no o foco deste
trabalho, embora alguns aspectos mais evidentes sejam abordados de passagem.
Meu palpite sobre isso que as foras atuantes nos processos de produo musical
aqui em jogo a saber: a tendncia a desconstruir as funes artsticas e a enfocar
o processo em lugar do produto podem enfatizar o deslocamento da noo de
msica e contribuir de forma significativa para a construo, delimitao e/ou
consolidao de campos artsticos diversos dela prpria, conquanto diretamente
tributrios de sua tradio. E isso se dar mais fortemente onde a msica, ao se
abrir de forma radical colaborao e horizontalidade, abraa, no mesmo gesto, a
transdisciplinaridade, ou onde os meios tecnolgicos tm transformado toda a
1 Por relaes sociais entendo no apenas o jogo entre os agentes tradicionalmente tidos como
sujeitos isto , os humanos mas sim toda a complexa rede de interaes que se instaura
quando ampliamos a noo de agncia tambm a animais e objetos, na esteira do pensamento
antropolgico contemporneo (especialmente Latour). Nossas relaes sociais, portanto, incluiro
a mdia, as telecomunicaes, os aparelhos eletroacsticos, os softwares, etc.
106

cadeia produtiva musical, da criao fruio (IAZZETTA, 2012, p.227). Alm destes
impactos, j existem estudos que sugerem que as obras resultantes de processos
colaborativos as transformaes organizacionais que sero meu foco de ateno
neste trabalho tendem a constituir-se como enunciaes mais polifnicas. 2
Estando estes trs desafios encaminhados embora no exatamente
solucionados , vejamos a quais processos de produo musical recentes venho me
referindo. Basicamente, me interessam os processos horizontalizados, onde a
ausncia de hierarquias a priori (mas no de quaisquer ordenamentos!) estimula a
que o processo produtivo, em sua integralidade, esteja aberto s influncias de
todos os envolvidos nele. Postos em p de igualdade, os vrios agentes se sentem
livres do embarao de interferir criativamente nos domnios uns dos outros,
particularmente quando o outro tido como hierarquicamente superior. Chamemos a
estas formas de se fazer arte, genericamente, de processos artsticos coletivos;
sua prtica, de uma sorte de coletivismo artstico.
Para abordar o tema vou me valer, a exemplo do que faz COOK (2006), de
abordagens interdisciplinares da performance, principalmente as do teatro. Essa
rea artstica, tambm uma arte da performance, tem uma forte tradio de
trabalho coletivo, e nas ltimas dcadas tem desenvolvido teorias de grande
vitalidade nesse campo.
Todas estas reflexes esto baseadas no estudo de caso de duas
experincias colaborativas concretas e de naturezas diferentes: a primeira, o
espetculo musical Corda Nova, em que a interdisciplinaridade apenas atua para
potencializar um espetculo eminentemente musical, e a outra o Vozes da
Amrica/Mate, onde a horizontalidade e a colaborao se estendem por todas as
reas artsticas envolvidas, diluindo a msica (e os demais campos) num
processo/produto artstico que no se encaixa bem nas categorias tradicionais da
arte. Estes estudos de caso sero comentados aps uma apresentao dos
processos de colaborao e da evoluo das funes artsticas tradicionais para os
novos paradigmas coletivos.

2 A este respeito, ver PEREIRA (2011). O termo polifonia, como usado aqui, deriva dos estudos da
linguagem, e quer dizer aproximadamente a presena sensvel de diferente sistemas
significantes dentro de uma mesma obra, em que se perceber a influncia das muitas
referncias mobilizadas pelos vrios agentes participantes do processo criativo, incluindo
certamente o compositor e o intrprete mas tambm o iluminador, o figurinista, etc.
107

1. PROCESSOS ARTSTICOS COLETIVOS


Deixo a abordagem do tema deliberadamente aberta para no restringir a
discusso ao campo musical e nem definir com anterioridade a qualidade das
interaes coletivas em questo. Dessa forma, posso trazer conceitos teis de
outras reas e me mover com mais naturalidade por processos interdisciplinares.
Comecemos ento por duas categorias de processos artsticos coletivos que
tm sido discutidas em alguns crculos do teatro contemporneo brasileiro: a criao
coletiva e o processo colaborativo. Essas noes nos sero teis para entender os
processos coletivos em msica, j que ambas as reas apresentam divises de
funes e caractersticas processuais semelhantes.
A criao coletiva uma experincia posta em prtica no cenrio nacional
do teatro, especialmente nas dcadas de 60 e 70. Consiste num trabalho de grupo
em que a criao e a execuo do espetculo, em cada um de seus aspectos, ficam
a cargo de todo o coletivo, num processo caracterizado por uma horizontalidade
radical.
Essa horizontalidade pressupe a disseminao, por toda a equipe, do
poder decisrio. Tal disperso do controle implica, como condies essenciais para a
viabilidade e o bom funcionamento da proposta, a disseminao tambm do
conhecimento e das responsabilidades (criativas, administrativas, executivas).
Outras marcas da criao coletiva so a diluio funcional (que ocorre em
grau varivel, segundo cada autor; este conceito ser explicado mais frente) e a
busca de um resultado que procure traduzir o pensamento artstico da coletividade.
importante ressalvar que nem a horizontalidade nem a diluio funcional
impedem o reconhecimento das aptides e interesses pessoais ou a organizao do
trabalho em comisses encarregadas dos diferentes aspectos da criao e
execuo do espetculo, segundo nos informa Reinaldo Maia. 3
Outros aspectos da criao coletiva so controversos. No obstante, parece
claro que essa proposta estava impregnada de srias aspiraes polticas, que
segundo alguns autores (ABREU, 2003; SILVA, 2002; NICOLETE, 2004) podiam
mesmo sobrepor-se aos valores estticos da criao. Esse fervor ideolgico um
dos fatores no o nico, certamente que, a meu ver, esto no cerne das
transformaes processuais que nos conduziram aos contemporneos processos

3 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
108

horizontalizados; voltarei a isso mais tarde.


J aquilo que se vem chamando, no teatro, de processo colaborativo,
pode ser descrito como uma metodologia de criao em que todos os integrantes, a
partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, sem
qualquer espcie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada
por todos (SILVA, 2004), ou como um processo de criao que busca a
horizontalidade nas relaes entre os criadores do espetculo teatral. Isso significa
que busca prescindir de qualquer hierarquia preestabelecida e que feudos e espaos
exclusivos no processo de criao so eliminados (ABREU, 2003). Observe-se em
particular, nestas descries, a abordagem do problema da autoria, do foco
processual, da horizontalidade e da questo das funes artsticas.
Talvez uma das principais diferenas que tem o processo colaborativo em
relao criao coletiva de aqui as funes artsticas no so abolidas ou
indesejveis (os integrantes propem a partir delas), mas apenas relativizadas: os
espaos (entendidos aqui como reas de atuao especficas: dramaturgia, direo,
cenografia, etc.) no so eliminados, mas sim sua exclusividade. Isso quer dizer
que, a princpio, cada rea continua possuindo um ou vrios responsveis
principais, porm est aberta s contribuies de todos os indivduos, e,
reciprocamente, todos os indivduos so convidados a contribuir em todas as reas. 4
Se posso problematizar um pouco a descrio destes autores, referncias
no processo colaborativo em mbito nacional, me pergunto se uma tal proposta e
isso vale tambm para a criao coletiva consiste de fato apenas numa
metodologia, num processo de criao. Uma metodologia pressupe um fim
externo a si, e parece que, em muitos grupos que adotam essa perspectiva de
trabalho, o prprio mtodo um fim em si mesmo o que guarda semelhanas com
a colaborao em msica e que se relaciona com profundas convices polticas
das quais falaremos abaixo. Simultaneamente, nestes mesmos grupos, a prtica
colaborativa no necessariamente se resume ao aspecto criativo, transbordando as
fronteiras da criao para os campos da execuo (j implcita nas descries feitas
por nossos autores), da administrao e da produo do espetculo e do grupo, de
forma geral com as consequncias artsticas de tudo isso, claro. No seria ento
apropriado reconhecer estas caractersticas e ampliar o entendimento desses
4 Essa descrio genrica no deve sugerir uma interferncia indiscriminada de todos em tudo.
Como j dissemos a respeito da criao coletiva, claro que ela se organiza a partir de
afinidades, necessidades, circunstncias e interesses.
109

processos, para que passem a abarcar uma poro maior da cadeia produtiva das
artes? No valeria a pena embora eu precise reconhecer que isso talvez seja um
pouco ousado pensar nesses processos no apenas como metodologia, mas sim
como um ideal artstico, como uma tomada de posio poltica, e talvez mesmo
como um componente relevante da criao de significado e da fruio? 5
As diferenas, portanto, entre os chamados criao coletiva e processo
colaborativo residem principalmente no tratamento dado especializao (o
processo colaborativo preserva, em certa medida, as funes artsticas tradicionais).
Mas, alm disso, h uma outra diferena importante na base do trabalho criativo: a
criao coletiva prioriza o trabalho terico antecedente prtica e o tem como guia
do processo, enquanto que o processo colaborativo foca sua ateno na cena, para
a partir dela construir o espetculo. Nas palavras de Reinaldo Maia, 6

[...] no toa que o Trabalho de Mesa para o Processo de


Criao Coletiva desempenhava uma funo fundamental. na construo
do pensamento que ele buscava o suporte para a construo da cena. Isto
, o pensamento sobre-determinava, usando um conceito marxista, a
prtica cnica. Sem o suporte da Teoria no se acreditava poder ter uma
Pratica produtiva. E aqui est uma diferena fundamental com o Processo
Colaborativo, onde a cena que sobre-determina. A cena, como unidade
concreta do espetculo, ganha importncia fundamental no processo
colaborativo. Ela o fiel da balana e, como algo concreto e objetivo,
hierarquicamente superior ideia, imagem, ao projeto, s vises
subjetivas. (ABREU, 2003). Ou seja, no Processo Colaborativo o fazer,
a Prtica que sobre-determina o pensar, a Teoria.

As semelhanas, por outro lado, so muitas, e entre elas vale destacar a


diluio funcional (em graus diferentes em cada um deles), a horizontalidade e as
implicaes de ambas: a necessidade de uma equipe integrada, do
comprometimento de todos os envolvidos com a totalidade do trabalho, a
disseminao do conhecimento. Relacionada a estes e a outros fatores ligados ao
desenvolvimento geral das artes no sculo XX, est a revalorizao das reas
suporte (luz, sonoplastia, figurino, cenrios, etc.), que so trazidas de um plano

5 Se a tcnica abarca dentro de si o sentido de modo de fazer ou seja, a metodologia -,


possvel, luz dos comentrios que tece IAZZETTA (2012) sobre as reflexes do antroplogo
Alfred Gell, imaginar que tambm o processo de feitura de qualquer arte parte integrante dos
significados artsticos que gera. Ele diz: Assim, esses objetos de arte exercem seu poder sobre
ns no pelo que eles so, mas pela maneira que eles se tornam o que so (Gell, Alfred. The
Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. In The CraJ Reader, Glenn
Adamson, ed, pp. 464482. Oxford/New York: Berg, 2010). Quer dizer, algo se configura como
arte por meio de tcnicas e tecnologias que promovem um encantamento, mas essas tcnicas e
tecnologias so em si mesmas encantadoras.
6 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
110

secundrio para um papel estrutural na construo dos espetculos


contemporneos, em vrias poticas do teatro (sobretudo as colaborativas, claro).
Um ltimo aspecto que salta aos olhos em ambas as prticas seu carter
processual: o produto no determina totalmente o mtodo (ou ao menos no
interfere nas caractersticas metodolgicas aqui em questo, tidas como, a princpio,
adequadas para todo o universo de produtos artsticos que se almeja criar), mas
antes o prprio processo quem ser um importante determinador do resultado 7. Um
paradigma bastante diferente daquele em que a obra teatral era um produto que
possua, no texto dramatrgico, uma vida a priori, e a montagem apenas a
concretizava no palco. Na msica, como veremos, ocorreu uma trajetria anloga.

Diferenas
Semelhanas
Processo Colaborativo Criao Coletiva
Diluio Funcional
Trabalho a partir das Trabalho independente de
Re-valorizao das reas-
funes especializadas funes a priori
suporte
Horizontalidade Construo do espetculo Construo do espetculo
Esfacelamento do autor; a partir da cena a partir da teoria
autoria coletiva
Foco no processo Primado da prtica Primado da teoria

Tabela 1: Principais semelhanas e diferenas entre Criao Coletiva e Processo Colaborativo

Agora que j traamos um panorama destes dois processos artsticos


coletivos, tomemos o caminho de um aparente retorno msica. Comecemos por
entender uma questo de fundo poltico posta na mesa pela adoo da
horizontalidade como parmetro fundamental, tanto no teatro como na msica.
Ser preciso retraar os caminhos que trouxeram as vanguardas
experimentalistas dos anos 60 e 70 da relao compositor-intrprete tradicional a
estes modos contemporneos de colaborao. Elas incluram entre suas mordazes
crticas, segundo nos informa Iazzetta (2011), aquelas feitas s instituies
tradicionais da msica de concerto (a orquestra sinfnica, a indstria fonogrfica, os
conglomerados radiofnicos, o prprio ritual do concerto), que foram associadas a
um tradicionalismo romntico inadequado contemporaneidade de ento e ao
7 Para estudos contemporneos sobre as caractersticas peculiares dos espetculos produzidos
sob a gide colaborativa, ver PEREIRA, 2011.
111

mundo burgus capitalista. No teatro, Reinaldo Maia 8 salienta o carter poltico da


opo pela criao coletiva, que objetiva formar um ator-cidado, re-empoderando
o indivduo diante da realidade alienante de um regime poltico autoritrio (a ditadura
militar brasileira). No por acaso, Adlia Nicolete (2002) comea seu artigo sobre
processo colaborativo criando um alicerce ideolgico que de certa forma est no
cerne das preocupaes das correntes artsticas sejam de que rea forem que
optaram pelos processos coletivos. A citao vale a pena:

Durante muito tempo o texto foi considerado o elemento mais


importante do teatro e o autor teve o domnio de contedo, forma e sentido.
Dessa maneira, como encenar uma pea que ainda no fora escrita por
completo? Para que dar ouvidos a atores, se eram encarados como simples
emissores do texto? Dar voz ao diretor, se sua misso era cumprir
fielmente as prescries de um autor que, na quase totalidade dos casos,
escrevia a pea concentrada e solitariamente, acalentando o sonho nada
secreto de ser eternizado pela literatura?

fcil ouvir Nicolete com ouvidos de msico: se fazemos algumas poucas


substituies de palavras, a descrio cabe como uma luva na tradio mais
consolidada dentro da msica de concerto. A questo de fundo , ento: estando os
antigos processos criativos to atrelados ao mundo moderno, capitalista,
desgastaram-se com ele pelas crticas que, ao longo dos ltimos sculos,
lentamente foram minando seus sustentculos ideolgicos. Era preciso fazer frente a
uma srie de questes prementes para o mundo de ento: a explorao do homem
pelo homem reproduzida em todas as formas de organizao do trabalho da
sociedade (inclusive, claro, as artsticas) , a alienao resultante de uma
especializao indiscriminada dos saberes e da incomensurabilidade instaurada
entre o saber e o fazer, etc.
Voltaremos ao tema das motivaes polticas dos coletivismos artsticos
quando tratarmos do processo de diluio funcional; por hora, continuemos nossa
jornada de retorno msica.
Como eu disse, trata-se de um retorno apenas aparente. No porque no
estejamos de fato nos aproximando da msica, mas sim porque nunca estivemos,
de fato, longe dela: todo o tempo, em minha longa digresso no mbito do teatro,
estive na realidade abordando conceitos e problemticas inerentes ao fazer musical
aqui tratado.
Ambas as artes exibem uma distribuio funcional e propem uma
8 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
112

problemtica obra vs processo bastante anlogas. Se procedermos a um


esclarecimento sobre os conceitos permutveis entre as reas, estaremos a poucos
ajustes de uma incorporao satisfatria de toda aquela produo terica do teatro
ao campo musical.
Principiando, ento, pelos agentes tradicionais dos processos produtivos
nessas duas reas, ponto pacfico que ambas apresentam uma estruturao
funcional tripartite assentada nas competncias amplas de criar/pensar,
executar/interpretar e contemplar/fruir. As funes bsicas estabelecidas a partir
disso so, respectivamente, o compositor ou dramaturgo, o executante (ou
intrprete) musical ou o ator, e o pblico. Cada funo aponta na direo de uma
especializao que, em que pese as intersees existentes, divide os indivduos
implicados nessas artes em campos que exigem aptides distintas. A
incomunicabilidade que em certo grau se instaurou entre o compositor de vanguarda
e a maioria dos intrpretes d testemunho inconteste da acelerao da tendncia
especializao que vimos ocorrer ao longo do tempo.
Essa diviso de funes, como est posta acima, tambm descreve a escala
decrescente de autoridade artstica que se atribui a cada agente. De um lado, o
compositor, grande detentor da verdade musical; do outro, o pblico, que, passivo e
ignorante das sutilezas tcnicas do fazer artstico, quase no merece o ttulo de
agente nesta linha de produo. No de se admirar que o aprofundamento
contnuo desse modelo tenha trazido ao estado de perene desconfiana mtua que
se instaurou entre os compositores e seu pblico, a partir do incio do sculo XX.
Existe ainda uma quarta funo, que se situa entre o compositor/dramaturgo
e os mediadores. Trata-se de uma funo hbrida, uma espcie de mediador
privilegiado, detentor de certo poder criativo: o diretor/encenador, no teatro, e o
diretor de orquestra (ou de outros grupos instrumentais e vocais), na msica. A este
ltimo, devido sobretudo a questes institucionais e organizacionais, se deposita
uma confiana maior que em outros mediadores, e se outorga igualmente maior
autoridade. No me deterei, porm, nesta nem na mirade de outras funes menos
estruturais que se poderia levantar. Tendo visto como se d a correspondncia entre
os agentes do processo, passemos agora s semelhanas entre os prprios
processos.
No se instalou ainda em msica uma tipificao amplamente aceita dos
processos coletivos que nos permita uma comparao direta, mas isso no nos
113

impede de reconhecer que, havendo similaridade com os paradigmas funcionais do


teatro, tambm as formas de colaborao entre as funes tendero a operar de
forma similar. Por exemplo, a cooperao que se d entre um dramaturgo e atores
(digamos, ao trabalhar a escrita e a estrutura do texto e da cena a partir de
improvisaes cnicas deles) pode ser simtrica quela que opera entre um
compositor e os intrpretes (cujos improvisos e sugestes de gestos musicais
podem servir de material para a escrita de uma obra). Um exame mais minucioso
das possibilidades colaborativas descortinadas pelos processos coletivos em msica
ser feita nas partes finais deste texto; por hora, assumamos apenas que as
caractersticas, motivaes e questes levantadas pela colaborao, nas reas de
teatro e msica, apresentam uma coincidncia significativa. Quanto ao paralelo entre
os paradigmas texto-dramaturgo do teatro e partitura-compositor e entre sua
desconstruo calcada na demolio do modelo tripartite, sero retomados na seo
2, Quem quem.
Consideremos, por ltimo, a atuao das reas-suporte, que sero postas
em evidncia certo de que de forma bastante menos enftica e frequente
tambm pela rea da msica. Isso, se tem causas similares s descritas para o
teatro, tem aqui consequncias especficas: o teatro j uma arte performtica
multimdia por natureza, mas no campo musical tradicional o uso de meios no-
sonoros como fatores primrios de expresso pode, como defendido na introduo,
provocar a corroso da categoria artstica msica quase sempre entendida como
estruturada unicamente a partir do som para outras formas de expresso artstica,
como tem sido evidenciado pelo surgimento, nas ltimas dcadas, de termos que
procuram dar conta das especificidades de cada potica, 9 como Arte sonora, circuit
bending, performance art, performances em rede, improvisao livre, live coding,
laptop music, msica de rudo (IAZZETTA, 2011 p.8, e 2012, p.5).

9 claro que a consolidao de novos campos artsticos tem causas que extrapolam a colaborao
e a incorporao das reas-suporte, dentre elas notadamente a evoluo das tecnologias de
udio. Incluo, porm, uma gama de termos ampla, para dimensionar melhor a fragmentao da
msica em novos rtulos vrios.
114

TEATRO MSICA
Dramaturgo Compositor
Diretor/encenador Diretor de orquestra/regente
Atores Intrpretes(executantes)
reas suporte (parte do espetculo) reas suporte (distanciadas do ncleo
expressivo do concerto)
Pblico Pblico

Tabela 2: correspondncias funcionais entre o teatro e a msica

Para finalizar o exame dos processos artsticos coletivos, quero propor


agrup-los em categorias conforme se segue:

1.1. PROCESSOS COLETIVOS INTRA OU INTERDISCIPLINARES


No caso dos primeiros, a colaborao compositor-intrprete a que foi mais
desenvolvida, diferentemente, por exemplo, da colaborao com o pblico, com as
reas-suporte ou com os agentes no artsticos da cadeia produtiva da msica (cuja
ao tem consequncias artsticas, vale recordar). Como exemplo desta prtica cito
a associao entre os grandes virtuoses do violo do sculo XX como Andrs
Segovia e Juliam Bream com compositores os mais diversos, com vistas
ampliao do repertrio disponvel. Um dos casos estudados a seguir, o do Corda
Nova, se encaixa nesta categoria.
No caso dos segundos, a interao com as reas-suporte alcana um nvel
de intensidade muito maior, e evidentemente muitas delas, dada a
interdisciplinaridade da empresa, deixam de ser suporte para se tornar elementos
primrios da expresso. A prtica desses processos, talvez por incluir uma
pluralidade maior de agentes, tambm favorece um maior dilogo com setores no
artsticos da cadeia produtiva, e traz para dentro da msica as experincias de
colaborao com o pblico que, em outros campos da arte, alcanaram maior
desenvolvimento. Exemplos de colaborao interdisciplinar abundam, indo de
peras e bals a musicais e filmes, mas eu gostaria de mencionar certos
movimentos artsticos mais recentes desvinculados de grandes instituies, que,
levados a cabo por coletivos artsticos caleidoscpicos (embora pequenos), propem
espetculos multissensoriais; tal o caso do Mate, discutido abaixo.
115

1.2. COLABORAO SINCRNICA, DIACRNICA E A NO COLABORAO


A colaborao sincrnica se d em tempo real entre os atores. claro que
a expresso tempo real aqui tem sentido relativo, porque em geral este tempo se
estende por dias, meses ou mesmo anos, e nesse perodo o trabalho alterna
momentos de contato e ausncia entre os agentes, e pode inclusive acentuar essa
descontinuidade atravs de interrupes espordicas. Essa simultaneidade no
implica necessariamente na presena, ao menos no na acepo mais comum da
palavra: a comunicao pode se dar por e-mail, teleconferncia, intermediao de
terceiros, etc. Em todos os casos, porm, existe a predominncia do contato
dialgico entre os agentes, criando a possibilidade de ciclos de ao e reao. Um
exemplo de colaborao sincrnica o trabalho de estdio entre compositor,
intrpretes e tcnico de som, quando da gravao de uma obra qualquer.
J na colaborao diacrnica esse fluxo de mo dupla no existe, e a
colaborao que se d sempre indireta. Existe uma separao temporal entre os
agentes que torna necessria a mediao da colaborao por um veculo qualquer,
seja ele uma partitura, uma folha de instrues, uma gravao. A colaborao, neste
caso, permite que o agente posterior interaja com as contribuies dos que o
sucederam, mas a recproca no verdadeira 10. O exemplo mais corriqueiro desse
tipo de colaborao , evidentemente, a execuo de grande parte do repertrio
tradicional da msica de concerto, onde a relao entre o compositor e intrprete,
que podem estar separados por sculos, mediada (principalmente) pela partitura.
Uma ltima situao-limite a ser observada a no-colaborao.11 Trata-se
de uma ocorrncia apenas filosfica, j que, como veremos, impossvel dentro
do modelo abordado aqui fazer msica sem que atue alguma das funes do
processo. Mas o conceito nos fornece um horizonte terico para entender as
implicaes de uma colaborao tumultuada ou ineficaz, bem como para,
inversamente, lanar luz sobre certos aspectos de situaes colaborativas melhor
resolvidas. Na no-colaborao, a incomunicabilidade, em todas as suas formas
(desde a impossibilidade do dilogo at a incompreenso da partitura) sempre
aponta para a interrupo da produo musical. Conforme veremos, dentro de um

10 Podemos imaginar que o resultado dessa interveno venha a chegar ao conhecimento do(s)
primeiro(s) agente(s), que poderia, eventualmente, reagir a ela, estabelecendo ento um menos
comum processo de colaborao sincrnica muito dilatado no tempo.
11 Devo a noo de no-colaborao e sua exemplificao ao prof. Eli Eri Moura, da Universidade
Federal da Paraba, que os apresentou em palestra realizada no I Festival Latino-americano de
Msica Contempornea de Pelotas, em 2012.
116

sistema baseado em divises de tarefas onde todas so indispensveis ao fazer


artstico, a falha total na interao entre quaisquer dos agentes leva inexoravelmente
impossibilidade de concretizao dos projetos. Cito aqui como exemplo o caso
ocorrido a certo compositor que, tendo tido uma obra programada para execuo em
outro pas, no pde estabelecer contato prvio com o grupo que a tocaria, e no foi
admitido em nenhum dos ensaios seno o ltimo, quando, diante de uma
performance em franco desacordo com sua concepo da obra, suspendeu sua
execuo pblica.
Avanando ento das analogias com o teatro para as especificidades
musicais, vou centrar a reflexo nas figuras-chave do compositor e do intrprete,
entre as quais ocorrem as colaboraes mais frequentes dentro da msica
contempornea. claro que, se estamos tratando de formas de colaborao
diferentes das tradicionais, natural que esse deslocamento metodolgico implique
tambm no deslocamento das funes anteriores, que determinavam e se apoiavam
em outro modus operandi. A transformao destas funes pode se dar de
diferentes formas, mas parece que em geral tende a uma relativizao dos papis
estabelecidos tradicionalmente, atravs do processo de diluio funcional. Isso
significa que, ao tratar das colaboraes em msica que aqui interessam, falaremos
ainda de compositores e intrpretes, mas no como existiam nos modos tradicionais
de se fazer msica.

2. QUEM QUEM
Qualquer discusso da colaborao entre compositor e intrprete parte da
existncia a priori dessas funes artsticas.12 H, porm, outros pressupostos
menos bvios que este modelo funcional traz consigo, e vale a pena estud-los se
queremos uma aproximao real s complexidades da colaborao em msica. Cito,
dentre eles, quatro: a) o compositor uno; b) o compositor cria, mas o intrprete
apenas executa, ainda que criativamente; c) existe uma relao implcita de
autoridade entre os agentes, em que o compositor detm alguma espcie de
superior verdade musical, j que d) o gesto criador, a ideia essencial,

12 evidente que no se trata de reduzir o trabalho dos indivduos a uma funo inflexvel,
inescapvel e, sobretudo, constante. Uma mesma pessoa pode, em diferentes momentos (ou
num mesmo momento, como na improvisao e na auto-escuta), assumir diferentes funes; num
momento ser compositora, depois intrprete (talvez de sua prpria obra), e ainda pblico,
sempre que ouvir msica. A funcionalidade refere-se, portanto, ao(s) tipo(s) de trabalho que
desempenhe um indivduo, num dado momento, dentro da cadeia produtiva da msica.
117

supostamente emana dele. Pressupe-se, portanto, que a criao ser verbo e


substantivo apenas para o compositor; para o intrprete, ela sempre advrbio ou
adjetivo, funo de uma atividade outra que no ela prpria. Ou seja, ele interpreta
criativamente, ele pode ser criativo, ao passo que somente o compositor
efetivamente cria, criador.
Alerto uma vez mais que no se trata de apregoar a eliminao destas
funes. Quero apenas desconstruir certas noes implcitas, e criticar,
particularmente, uma espcie de alocao predominante das faculdades criativas
(centradas no compositor) que estes termos propem e que vm costumeiramente
acompanhadas de uma organizao hierrquica do trabalho musical; com isso,
espero poder desvelar de forma mais completa a riqueza potencial da colaborao
em msica.
Eu dizia, acima, que uma situao totalmente no-colaborativa impensvel
em qualquer realizao musical prtica. Isso porque o modelo tripartite de diviso
das funes artsticas no apenas uma organizao da cadeia produtiva das artes;
, antes, um modelo de apreenso da realidade, uma forma de ver o mundo em que
a separao entre certos saberes e fazeres um dado a priori de nossa percepo.
Assim, sempre veremos, em qualquer resultado musical, a presena de algum que
cria a msica, mesmo que seja o prprio performer; a presena de algum que a
executa13 e a presena de algum que a ouve/frui, mesmo que seja o prprio
compositor ou executante. Dentro disso, cada funo ainda que estejam vrias
delas concentradas em um nico indivduo interage necessariamente com as
outras (e de vrias formas, inclusive atravs do repdio). Essa indispensabilidade
da mobilizao ou percepo simultnea das trs funes, aliada a sua radical
separao, que as torna paradoxalmente indissociveis nas realizaes musicais
prticas, conforme j dissemos. A relevncia dessa digresso filosfica demonstrar
como a colaborao, longe de ser uma novidade, um componente imprescindvel
do fazer musical desde que ele se fundou nesse modelo tripartite; ou seja, a
cooperao entre compositor e intrprete, nosso objeto de estudo, foi sempre uma
realidade dentro da msica de concerto, mesmo quando apenas mediada pela
partitura. Mas, se o papel do intrprete foi sempre indispensvel, 14 como pode ser
13 Iazzeta (2011) nos recorda que os meios tecnolgicos presentemente deslocam de forma sensvel
a situao do intrprete, como ocorre na msica techno, por exemplo. Vale recordar, portanto, que
aqui trato das formas contemporneas de se fazer msica que dialogam, ao menos em parte,
com os processos tradicionais.
14 Em que pese as opinies de grandes nomes da msica, como Schoenberg, que chegou a
118

que haja sido necessrio em algum momento horizontalizar as relaes, isto ,


destruir hierarquias? Como elas vieram a se estabelecer, em primeiro lugar?
Vejamos: se a comunicao artstica no modelo tradicional era entendida
como o fluxo de uma mensagem (o objeto artstico) de um interlocutor (o
compositor/dramaturgo) a outro (o pblico), compreensvel que as figuras dos
msicos-intrpretes/atores tenham sido lidas como funes mediadoras entre os
dois plos dessa comunicao. A partir disso possvel (e frequente) a atribuio
aos intrpretes de um trabalho de mediao (IAZZETA, 2011), secundrio, cujo ideal
seria a transparncia, a mudez.
Um outro fator que, a meu ver, pode se relacionar a essa problemtica o
logocentrismo predominante na civilizao ocidental, atestado por uma longa
tradio filosfico-musical que remonta Antiguidade clssica e perpassa toda a
Idade Mdia, alcanando a modernidade (a citao de Schoenberg j mencionada
ilustra bem essa ideia)15. Profundamente desconfiada da materialidade do som, cujo
manejo direto est associado funo-intrprete, essa civilizao teria se voltado
ento para a funo-compositor, que de onde a msica brota e existe, portanto,
antes de se materializar em som, enquanto ideia descarnada 16. Crticas mais
recentes ao fazer musical como a que situa o trabalho musical tradicional no
entre-sons em vez de no prprio som, e a revalorizao da dimenso sonora em
poticas musicais dos sculos XX e XXI (BONAF, 2011) corroboram esta tese, ao
considerar importante recuperar a materialidade do som descuidada pelo zelo
excessivo com a forma e outras abstraes musicais no mbito composicional.
Seja por que razo for, estando estas divises funcionais e hierarquias
consolidadas, torna-se difcil o desprendimento do senso comum de que o

declarar, segundo uma citao de Newlin recuperada por COOK (2006), que o performer, a
despeito de sua intolervel arrogncia, totalmente desnecessrio, exceto pelo fato de que as
suas interpretaes tornam a msica compreensvel para uma plateia cuja infelicidade no
conseguir ler esta msica impressa.
15 Sobre o logocentrismo e a recusa da materialidade do som, ver CAVARERO, Adriana. Vozes
Plurais: filosofia da expresso vocal. Belo Horizonte: editora UFMG, 2011. Sobre os ideais da
antiguidade clssica, medievais e do barroco germnico a respeito da msica, ver BARTEL,
Dietrich. Introduction to the concepts. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German
Baroque music. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1997. pp. 3-39. A hierarquia
musical estabelecida por Bocio (480-525 d.C) entre a Msica Mundana, a Msica Humana e a
Msica Instrumental (em ordem decrescente de importncia) muito representativa dessa
tradio.
16 H uma sensvel tendncia a atribuir um foco terico abstrato, relacionado escrita,
discursivo, generalizante (a obra que existe acima de todas as suas performances) funo do
compositor (vide a tradio do opus), enquanto que uma abordagem mais prtica , relacionada
ao gesto e ao som, materializada, particularizante (a performance especfica que d vida obra; a
msica como arte performtica) caminha rumo funo do performer.
119

compositor cria e o intrprete executa, por muito que ele tenha sido criticado 17. No
entanto, trs fatores (o deslocamento do foco da obra para o processo, a
horizontalizao e coletivizao dos processos e o questionamento da figura do
autor) vm intervindo na dinmica funcional do fazer musical e propondo a reviso
dos papis dentro dele.
O primeiro desses fatores, o entendimento da msica como um processo,
como querem Cook (2006) e Iazzetta (2011), prope a recuperao da efemeridade
da performance. Ao desconstruir a perenidade da obra, transfere certas
responsabilidades criativas sobre o produto musical ao agente responsvel por sua
feitura instantnea no momento da performance, o intrprete. Isso significa algo
muito prximo do que diz Silva (2004) sobre a dramaturgia anloga composio
no processo colaborativo do teatro: romper com a sua recorrente aura de
eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno
teatral. Se substitumos as palavras cena e teatral, por performance e
musical, a descrio fica bastante clara.
O segundo fator, horizontalidade e coletivismo, ao propor a inexistncia de
hierarquias preestabelecidas e a interferncia mtua entre os agentes, prope o
desmantelamento da unicidade autoral e demanda agentes com conhecimentos que
ultrapassem seu fazer especializado. tambm este fator o principal responsvel
pelo mecanismo da diluio funcional, talvez o mais importante a operar nas
transformaes do fazer musical colaborativo.
O terceiro fator, o questionamento da figura do autor, consequncia dos
dois primeiros, e retira as prerrogativas, poderes e responsabilidades criativas de
uma nica funo o compositor -, pulverizando-as por todos os agentes do
processo produtivo. Luis Alberto de Abreu (2003) deixa clara essa reivindicao do
potencial criativo para todos os envolvidos na produo de uma obra arte: Sem
hierarquias desnecessrias, preservando a individualidade artstica dos
participantes, aprofundando a experincia de cada um, o processo colaborativo tem
sido uma resposta consistente para as questes propostas pela criao coletiva dos
anos 1970: uma obra que reflita o pensamento do coletivo criador (e no
somente de um dos criadores; grifo meu).
As mudanas propostas por estes trs fatores modificam o trabalho em toda
a cadeia produtiva da msica. Certamente alteram a atividade do compositor, agora

17 Ver a este respeito a extensa bibliografia comentada por Cook (2006).


120

forado a um dilogo em igualdade de condies, mas tambm a do intrprete, cujos


novos poderes implicam em novas responsabilidades.
Quero atentar agora, falando ainda das mudanas que estes fatores tm
proporcionado, para as especificidades do aspecto colaborativo. J vimos que a
colaborao inerente ao fazer musical mesmo dentro do processo tradicional, mas
evidente que nos processos coletivos ela ganha outras propores. O que isso
ocasiona? Sobretudo, como eu disse, induz diluio funcional. Mas no que,
exatamente, consiste esse processo, e como ele induzido pela colaborao?
Lima, J.G.A. (2011), falando exclusivamente do compositor, prope

[...] uma analogia na qual o papel do compositor na tradio ocidental


representa o soluto, cuja concentrao de funes e responsabilidades
diluda na contemporaneidade por meio de diferentes processos que
cumprem o papel de solvente [...]

Ou seja, aquilo que era atributo, prerrogativa ou obrigao do compositor


passa, no todo ou em parte, a fazer parte tambm da atividade desempenhada por
outros indivduos ou funes; mais genericamente, trata-se de uma distribuio de
competncias especficas de cada categoria entre os diversos agentes do processo.
Nada disso quer dizer que as funes se desintegrem totalmente: a intensidade da
diluio varivel e depende de cada colaborao especfica (at porque a
construo dessas funcionalidades se escora em alicerces maiores do que apenas
os agentes em questo. Desde a formao acadmica at a estrutura das
produes dos concertos contemporneos, passando pela preservao do terceiro
pilar do modelo tripartite o pblico como funo especfica, que de alguma maneira
induz e pressupe a existncia das outras duas funes -, uma srie de fatores atua
para impedir a completa perda de identidade funcional dos participantes do
processo). J vimos que os agentes, ao incorporar certos atributos legados por outra
funo (por exemplo, como dizamos, pelo compositor), tambm se transformam, e
com isso acabam permitindo que caractersticas suas tambm se espalhem pela
cadeia produtiva musical, levando a uma diluio funcional generalizada. possvel
perceber como esse processo pode se estender at mesmo ao pblico, porm me
concentrarei no foco deste trabalho, que a colaborao compositor-intrprete.
Quando dois ou mais agentes se propem a um trabalho conjunto, isso
pressupe, claro, que eles possuam algum entendimento das funes uns dos
outros, pois de outra forma seria impossvel colaborar efetivamente. Quanto mais se
121

aprofundar esse conhecimento, maiores sero as possibilidades de colaborao, e


mais eficiente ser o uso de cada saber especializado em auxlio dos outros. No
entanto, esse entendimento mtuo, conforme cresce, vai progressivamente
descaracterizando as funes originais, j que a maior propriedade no domnio de
outros fazeres dentro daquela colaborao dota cada agente do poder de intervir
nas outras reas com crescente autoridade, enquanto simetricamente v seu espao
de atuao original ser invadido pelas contribuies de outras funes, igualmente
empoderadas para tanto. Assim, por exemplo, o intrprete, buscando colaborar com
o compositor de forma mais qualificada, parte em busca de conhecimentos
composicionais que lhe permitam entender mais a fundo a inteno do colega; a
partir disso, potencializa o poder de sua interveno enquanto especialista no campo
da execuo, mas ao mesmo tempo, dotado desses novos conhecimentos, pode
tambm passar a intervir no prprio fazer composicional, ainda que a princpio
apenas do ponto de vista executivo... O mesmo ocorre com o compositor, no intuito
de direcionar sua especialidade para colaborar com a atividade do intrprete.
assim que a colaborao acaba operando no sentido de diluir os prprios papis que
a princpio lhe conformam, e quero crer que esta seja uma tendncia que contribua
para uma prtica musical mais criativa em todas as suas instncias.
Dessa forma, as qualidades da relao que se possa estabelecer entre os
msicos colaboradores e os papis assumidos por cada um so flexveis e derivam
no somente das funes que originalmente assumem (determinadas pelo contexto
mais amplo da msica de concerto, e sobretudo pela educao musical, conforme
discuto abaixo), mas tambm das subjetividades envolvidas (sua histria de vida,
aptides, interesses e formas de interagir), em relao com os objetos e as
circunstncias.
Ao estudarmos a colaborao nos espetculos Mate e Corda Nova, veremos
o afastamento do compositor uno rumo a autorias mltiplas, conforme a proposta do
processo colaborativo. Esta relativizao da atribuio total da responsabilidade
criativa da obra ao compositor, que temos discutido, lanar sombras sobre seus
pressupostos de autoridade, radicados precisamente na ideia de autor.
CAETANO (2006) nos informa que esta uma funo em crise desde os anos 60,
nos estudos da linguagem.18 Na msica, para alm das razes j discutidas para os
18 possvel que em msica esta crise se tenha instalado, de forma tmida, desde aquela poca,
nunca chegando porm a reunir foras suficientes para abalar de maneira consistente os pilares
fundantes das prticas da msica contempornea.
122

contextos colaborativos, essa crise tem mltiplos fundamentos: ocorre no apenas


pela enftica constatao contempornea de que o intrprete, no exerccio de sua
atividade, que interpretar, recria. Ou sequer porque ele efetivamente crie,
deforme, quando no deliberadamente modifique (HELLABY, 2009). No preciso
tampouco nos apoiar em aventuras experimentalistas: basta considerar a impreciso
inexorvel de qualquer notao musical (COOK, 2006) para entender a partitura
como no mais que um script de performance (COOK, 2006), que no permite,
mas obriga o intrprete a criar. Um outro fator a se considerar nessa reorganizao
hierrquica da produo musical o conhecimento musical genericamente falando
do intrprete. No sendo ele, necessariamente, inferior ao do compositor, como
professado implicitamente pelo que Cook (2006, p.9) chama de tradio do opus,
, portanto, impossvel estabelecer, de antemo, hierarquias entre ele e o
compositor. A histria abunda de intrpretes com notrio conhecimento musical:
Weiss, Quantz, Gould, etc., muitos dos quais eram eles prprios compositores:
Bach, Mozart, Chopin, etc. A partir do exposto, podemos admitir que o intrprete
possa eventualmente vir a dispor de recursos mais ou igualmente eficazes para
expressar certa ideia ou discurso musical. Determinadas prticas interpretativas
sempre corroboraram isso: basta uma rpida visita s transcries, arranjos e
edies feitas por intrpretes como Hans von Blow (cuja edio das sonatas para
piano de Beethoven era prdiga em suas liberdades (HELLABY, 2009)) ou Andrs
Segovia, para constatar a relevncia da interferncia do intrprete na obra (como por
exemplo no final Concerto n.1 de Mario Castelnuovo-Tedesco (1982), em que
Segovia redistribui o material musical pela orquestra e modifica a parte do solista,
ampliando significativamente a eficcia do trecho).
Por todo o exposto, fica provada a reivindicada e todas as formas,
inexorvel opacidade do intrprete. Este mediador j no nem nunca foi um
mero veculo mudo, mas sim um agente cuja complexa atividade exegtica e de
pronncia sonora sua voz - constitui um dado relevante, fundamental, do
contedo semntico-musical, do que se infere que toda interpretao musical resulta
numa sorte de criao coletiva. Diante de uma tal constatao, fica evidente o
descompasso entre esse dado e o papel secundrio, hierarquicamente inferior, que
historicamente lhe foi atribudo. Da a implicao poltica e o carter reivindicativo
que a busca pela horizontalidade no trabalho musical assume, ao procurar
redistribuir o poder criativo por toda a cadeia da msica, resgatando e valorizando a
123

voz do intrprete, no mais como rudo mas sim como um componente desejvel da
expresso musical.
J que, ento, os processos coletivos carregam a marca de reivindicaes
to prximas do campo poltico, quero rapidamente analisar de que maneira a
diluio funcional deriva da crtica sociedade burguesa, como afirmei no incio
deste texto.
No poderia ser de outra forma. As funcionalidades que se fizeram
tradicionais dentro dos contextos musicais que nos interessam compositor,
intrprete, pblico vieram luz precisamente na aurora da modernidade (LIMA,
J.G.A., 2011), e trouxeram consigo, ao longo dos ltimos sculos e nos vrios
campos do conhecimento, uma tendncia progressiva especializao (do indivduo
e dos prprios campos do conhecimento). A crtica marxista entendeu parte desse
processo como um vetor alienante conveniente explorao da fora de trabalho;
nessa linha, vale a pena a longa citao de Reinaldo Maia 19:

A socializao do conhecimento, neste processo [de criao coletiva],


fundamental. Seno sempre existiro aqueles destinados ao pensar em
contraposio, por no deterem o conhecimento, aos destinados a fazer.
Isto , se reproduz a velha diviso social do trabalho entre os homens na
sociedade burguesa existem os que esto destinados a pensar (trabalho
intelectual) e os que esto destinados a no pensar (trabalho braal). Para
se instalar um processo colaborativo, que caracterstica de todo trabalho
que envolve um coletivo, h que se ter um mnimo de equidade entre os
indivduos participantes. Sem isso tudo mera fico, onde o ser igual
apenas resultado da formalizao social burguesa (que encontramos nas
Constituies Polticas) e da boa inteno crist que esconde, mascara as
desigualdades existentes.

Sem pretender corroborar a profunda dicotomia instaurada aqui entre o fazer


e o pensar, me valho do exemplo porque deixa patente como a crtica pde operar
no sentido de distribuir mais equanimemente os poderes criativos entre os artistas.
Quero finalizar esta seo sobre as funes artsticas em msica falando
muito brevemente sobre uma questo fundamental para sua existncia: a educao
musical. Sem me aprofundar no tema, evidente que a formao musical
(especfica ou relacionada msica de concerto) predominante hoje se baseia no
modelo tripartite e contribui para faz-lo perene. No surpresa que dentro de um
tal contexto os msicos no estejam bem preparados para adentrar nos processos
colaborativos, que costumam representar para eles uma novidade possivelmente

19 MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Artigo no publicado
(arquivo pessoal do autor).
124

assustadora. O compositor se ressente dos privilgios perdidos e os intrpretes,


pouco acostumados pr-atividade criativa e submissos, se veem perdidos e
temerosos. imaginvel que uma mudana neste paradigma, que valorize o
potencial criativo inerente a cada ser humano e certamente presente em todos os
msicos , s venha a ser benfica para a msica de concerto, seja em contextos
colaborativos ou no.

3. DOIS PROCESSOS COLABORATIVOS


Descrevo agora duas diferentes experincias colaborativas em msica, que
basearam as reflexes anteriores e portando as podem ilustrar bem. Para esclarecer
meu lugar de enunciao, importante dizer que, em ambas, atuei ativamente
enquanto performer e tambm enquanto compositor, alm de ter contribudo na
produo executiva.
Vozes da Amrica (2012) foi um projeto colaborativo realizado por artistas de
diversas reas (diretor de audiovisual, diretora de cena, assessor musical,
iluminador, figurinista, cengrafos, msico e ator, produtores), visando criar um
espetculo interdisciplinar sobre o tema Amrica Latina.
O projeto se baseou na leitura do livro As Veias Abertas da Amrica Latina,
do uruguaio Eduardo Galeano. Iniciou-se com a encomenda de trs obras a
diferentes compositores da Amrica Latina (um argentino, um chileno e um
brasileiro), inspiradas pelo mesmo livro, e escritas para a formao violonista +
ator. Toda a criao do espetculo se fez a partir deste alicerce, tendo sido
continuada somente aps a equipe artstica ter se familiarizado com o repertrio
construdo para o espetculo.
Ao longo de meses de trabalho dirio, essa equipe se reuniu para criar o
espetculo cnico-musical Mate. O fator criativo esteve includo em todo o seu
percurso: a colaborao entre os vrios atores se estendeu desde a concepo das
obras at o palco.
No que tange especificamente colaborao compositores-intrpretes,
houve basicamente dois processos: como dois compositores eram estrangeiros, seu
contato com a equipe era espordico; consequncia disso foi uma interao
fragmentada que culminou, nos momentos derradeiros das tomadas de deciso,
numa certa autonomia da equipe criadora. Outro dos compositores participava
ativamente da montagem enquanto performer, e as consequncias disso foram uma
125

reelaborao rotineira da interpretao e modificaes in loco do prprio texto


musical. Ao fim do processo, esta composio foi a que passou por menores
transformaes, o que pode evidenciar tanto o poder de negociao conferido pela
colaborao presencial com compositor quanto a organicidade que se pde dar,
graas a sua presena, s construes artsticas derivadas de seu trabalho.
Corda Nova (2010) foi estreado em 2011. Trata-se de um concerto para
quarteto de violes que enfatizava aspectos visuais e cnicos. Diferentemente do
Mate, porm, aqui se trata de um espetculo mais estritamente musical, onde
possvel focar com mais clareza a colaborao intradisciplinar.
Foram encomendadas quatro obras para quarteto de violes a diferentes
compositores, e, ao longo de oito meses de trabalho com ensaios dirios, criou-se,
com elas, um concerto que ressaltava o carter espetacular da performance. Este
processo tambm contou com a participao de uma equipe de artistas de vrias
reas (luz, figurino, cenrio, diretora-geral, compositores, criador visual, etc.), mas
que aqui trabalhavam apenas para potencializar o contedo musical.
Ao longo de todo este percurso, os compositores tiveram acesso ao trabalho
dos instrumentistas, de modo a experimentar suas ideias e contribuir na construo
da interpretao. Inversamente, o quarteto pde influir, direta ou indiretamente, na
estrutura, escrita e concepo das obras, havendo suas possibilidades e
idiossincrasias se integrado conformao final das msicas.

3.1. O INFERNO SO OS OUTROS


Se o compositor participa, agora, no mais de uma srie produtiva onde
detm o monoplio da criao, mas sim de uma rede criativa de construo de
smbolos musicais, isso tem duas implicaes principais: a perda do controle e a
consequente negociao de interesses e conflitos. Discuto a seguir como isso se
deu nas experincias do Mate e do Corda Nova.
No Mate, a equipe iniciou seu processo de trabalho pela anlise do material
disponvel (obras partitura e performance -, referncias diversas). Dessa
experincia surgia, com frequncia, a necessidade de interpretar (no sentido
exegtico, no no de tocar). As fissuras observadas nas obras, i.e, as imprecises
de notao e os trechos propositalmente menos controlados, foram aproveitados ao
mximo como espaos de liberdade para os agora criadores-intrpretes, de todas as
reas, que desde o incio foram postos em p de igualdade com os compositores. A
126

antecedncia temporal das composies, no entanto, fez com que esses criadores-
intrpretes se vissem numa posio incmoda: a necessidade de ater-se a um texto
que, a princpio, ensejava preservao. Some-se a isso a diferena tradicional de
abordagem da obra pelas diferentes reas (a msica, respeitosa com os textos, e o
teatro, que goza de maior independncia deles), e ser fcil entender que aquelas
fissuras rapidamente se tornaram um espao demasiado exguo para a lida dos
criadores no-musicais, que a partir desse ponto passaram a reivindicar uma
interveno mais estrutural, e no apenas no espao em tese vazio que se
situava entre uma obra e outra, mas tambm dentro das obras mesmas, para operar
a transfiguraes de sentido.
Esta perda do controle do compositor sobre sua obra, essa espcie de luta
pelo controle, supe negociaes constantes. Estaro em jogo questes como o
resultado final esperado, as ideias artsticas subjacentes a cada rea e temtica
geral do espetculo, as (in)consistncias do discurso construdo por cada linguagem,
a autoridade do criador sobre sua rea de formao. Aqui as diferentes artes, com
suas tradies, propem mtodos diferentes de lidar com os problemas e de
conduzir os trabalhos, e solues diferentes para as mesmas questes. Passa ser
ento necessrio negociar no apenas o contedo das formas e sua reorganizao,
mas os prprios modus operandi de alguma maneira implcitos no fazer de cada
rea (como o fazer coletivo ao qual tende o teatro, contraposto ao processo de
trabalho mais individual como o estudo das partes dos msicos).

3.2. AMENIDADES
Diante de um processo mltiplo e fecundo em conflitos como o Mate, a
experincia do Corda Nova foi relativamente tranquila. Trata-se aqui de um formato
de trabalho mais institucionalizado, em que o compositor se sente compositor e
tratado como tal, e o mesmo vale para o intrprete. O que no quer dizer que a
prtica colaborativa no contradiga essas categorias, como j discutimos, revelia
da conscincia que os agentes tenham desse fato.
No Corda Nova, apesar de na aparncia o ato criativo primordial ter ficado
a cargo do compositor, o processo desenvolvido ao longo de meses levou os
compositores a revisarem suas partituras inmeras vezes. Tanto aqueles que
possuam grande conhecimento do instrumento por serem violonistas quanto
aqueles que no, e que portanto dependeram, desde a gnese de suas ideias, da
127

assessoria tcnico-musical de um intrprete-criador. E o faziam em funo da


percepo que tinham de suas prprias ideias musicais quando concretizadas nos
ensaios do quarteto. Eram, portanto, as possibilidades e limites do quarteto no do
quarteto de violes abstrato de um livro de instrumentao, mas do quarteto Corda
Nova, com a sonoridade peculiar de suas unhas e violes, com os horizontes
tcnico-musicais de seus membros, com a sonoridade dos espaos onde tocava
que delimitavam e filtravam, quando no induziam, propunham ou mesmo
impunham as realizaes composicionais. E isso tanto nos planos conceitual,
estrutural, tcnico e notacional quanto, e talvez principalmente, no intuitivo.
evidente que tambm os compositores, com sua ao, influenciavam
decisivamente o trabalho dos intrpretes: o enriquecimento tcnico-musical e de
leitura por que passaram os integrantes do quarteto foi notvel; seu entendimento
das ideias musicais em questo, significativamente aumentado. Ainda,
consideremos que as diretrizes a que se submete o intrprete que trabalha na
presena do compositor, se so ora flexibilizadas, ora so enrijecidas: as fissuras
espaos de liberdade que a inevitvel impreciso da notao confere ao intrprete
so muitas vezes obstrudas pelo contato prximo com o compositor: um bate-papo
corriqueiro pode jogar por terra muito do que poderia ser um grande espao de
criatividade interpretativa!

4. FAZENDO AS PAZES
Mas nem s de conflitos e reivindicaes, desafios ao status quo,
desentendimentos e improprios sobrevive esta incontornvel associao. Analiso
agora, ao longo da parte da cadeia produtiva da msica contempornea que nos
interessa (aquela onde atuam compositores e intrpretes), as potncias que encerra.
Para dividi-la esquematicamente, proporei uma brincadeira com categorias retricas
da antiguidade clssica (vide MOSCA, 2004, p. 28-30). Ressalto que se trata de um
procedimento ldico: a finalidade aqui to somente organizar o pensamento, o que
poderia ser feito a partir de outros sistemas igualmente arbitrrios que fossem
tambm coerentes.
As categorias propostas e suas aplicaes a esta reflexo so:
Inventio: Inveno, achado da ideia geradora e escolha do assunto tratado
e/ou de qualidades genricas da obra. Sobressai nesta categoria um desejo ativo
consciente ou no de expresso. A inventio busca na memoria seus elementos
128

constitutivos. comum que j sugira direcionamentos para a Dispositio.


Dispositio: Organizao da obra. Corresponde na retrica definio e
ordenamento das partes do discurso. Apesar da semelhana com a construo
formal em msica, pode representar, mais amplamente, o processo de composio
em geral.
Elocutio: A expresso daquilo que foi concebido na inventio e ordenado na
Dispositio, quase que um preenchimento da estrutura. Est relacionada ao
conceito de estilo. Envolve o manejo direto dos materiais sonoros, processos, etc.
Memoria: o ato de memorizar o discurso. Inclui tambm a escrita. Ser til
na anlise dos processos de memorizao do intrprete e da notao a msica pelo
compositor.
Actio: Na retrica, a ao de proclamar o discurso, que aqui corresponde,
naturalmente, execuo da obra.
A ordem das categorias sugere uma organizao tradicional do processo.
Estas etapas no so, porm, necessariamente sequenciais, podendo ser
simultneas e afetando-se reciprocamente. Os casos estudados exemplificam a
imbricao dos processos e sua repetio em ocorrncias provisrias: era frequente,
por exemplo, que Actios preliminares fornecessem subsdios a inventios posteriores,
com consequncias para todas as categorias do processo.

4.1. INTERPRETAR PARA COMPOR: O INTRPRETE NO TRABALHO DO


COMPOSITOR
Inventio
O intrprete pode interferir na inventio sugerindo ao compositor temticas,
imagens, material sonoro, formas, etc., ou alimentando sua imaginao com
elementos especficos da prtica musical que domina, em geral associados tcnica
instrumental.
Dispositio
Alm do fato de que a performance afeta tambm a percepo da forma, o
intrprete participa ativamente de sua construo, quando ela aberta. Obras sem
tempo pulsado frequentemente legam ao intrprete a responsabilidade de
proporcionar bem o tempo e conformar a estrutura da msica. Para o compositor,
nestes casos, pode ser importante entender, dentro das possibilidades instrumentais
e do performer, o que possvel executar em certo tempo (para texturas densas),
129

quanto tempo se pode sustentar com efetividade certa(s) nota(s), etc.


Para alm da forma, o intrprete pode afetar mais diretamente o processo
composicional, sobretudo quando qualificado por uma formao diversificada,
atuando assim, efetivamente, como coelaborador.
Elocutio
Muito pode fazer o intrprete no preenchimento sonoro da forma, j que
lida diretamente com a matria sonora. Pode trazer ao compositor informaes
estilsticas, tcnico-instrumentais, da literatura do instrumento, etc., especialmente
quando o compositor no executante deste instrumento. Neste caso, ele, ao lidar
com imagens de sons, frequentemente precisa concretiz-las para entender como
efetivamente funcionaro enquanto discurso sonoro. O intrprete ser, ento, o
responsvel por criar esta imagem, herdeira inevitvel de suas idiossincrasias e
circunstncias, e que trar toda sua carga, com diferentes graus de interferncia,
aos futuros desenvolvimentos da composio.
Em formas abertas, improvisadas ou que apresentam maior grau de
interveno do intrprete, este quem determina quais sons, em que proporo, e
como, constituiro a obra (ainda que obedecendo a certas diretrizes). O trabalho
colaborativo aqui pode ser crucial para a efetividade da ideia, ao interferir e nivelar
as ideias musicais e seus resultados sonoros.
Memoria
Nas atividades abrangidas por esta categoria (memorizao de conceitos,
ideias, materiais, processos e objetivos em jogo no ato da composio, e o registro
desta seja em notao grfica, seja em gravao de som, seja em forma de
instrues, etc. ), o intrprete atua especialmente no mbito do registro, seja na
realizao de gravaes ou na notao da partitura.
Actio
O domnio por excelncia do intrprete. Se todo o trabalho do compositor se
projeta para o futuro como intento de controlar a Actio, somente atravs do
intrprete que ele pode tomar forma. Assim, a colaborao, como na Elocutio, vem
nivelar entendimentos e garantir melhores resultados para cada ideia composicional
ou de execuo.

4.2. COMPONDO A INTERPRETAO: O COMPOSITOR NO TRABALHO DO


INTRPRETE
130

Inventio
A concepo da performance, em todas as suas nuances, obedece, em
princpio, s instrues que constituem a obra, inevitavelmente demandantes de
exegese. O compositor pode, evidentemente, garantir a propriedade desta exegese,
mas possvel e interessante! que ele contribua tambm com sua prpria
interpretao daquilo que comps, atuando efetivamente na fronteira com o trabalho
do performer.
Dispositio
Domnio por excelncia do compositor, este pode aqui ajudar o intrprete a
formular suas ideias para a performance da obra. Pode tambm auxiliar na
construo da forma durante a execuo, garantindo a coerncia das partes com o
todo e entre a concepo prvia da obra notada e a organizao das ideias
interpretativas.
Elocutio
O intrprete, ao pronunciar a obra, quem dita a eficcia da potica ou
estilstica dessa, e aqui a contribuio do compositor valiosssima para
encontrarem a pronunciao que ressalte a eloquncia proposta... ou mesmo,
juntos, encontrarem uma outra, mais valiosa!
Memoria
Do ponto de vista do intrprete, inclui a memorizao, normalmente atravs
de meio grafado, das instrues que constituem a obra. O entendimento estrutural
e mesmo semntico que o compositor colaborador pode proporcionar decisivo
para a apreenso do todo e mesmo dos detalhes. frequente a necessidade de
dirimir dvidas, j que a notao contempornea terreno onde muitas convenes
so (ainda) pouco consolidadas, ou mesmo no existem.
Actio
primeira vista, onde o intrprete se v finalmente livre! da dominadora
figura do compositor enquanto categoria tradicional... mas vale lembrar que o
compositor-colaborador um ouvinte privilegiado para avaliar o trabalho do
intrprete e contribuir assim com a construo de uma performance eficaz,
eloquente e dotada de propriedade e coerncia.

CONCLUSO
Procurei demonstrar, ao longo deste breve estudo, como certas formas
131

contemporneas do fazer msica, que chamei genericamente de processos


artsticos coletivos, podem transformar toda a cadeia produtiva da msica e alterar
de forma significativa a estruturao do trabalho dentro dela. Mostrei tambm certas
caractersticas desses processos, a partir de questes levantadas pela literatura
sobre processos coletivos em teatro, especialmente a mudana de foco da obra para
o processo e o esfacelamento da figura do autor nico. Quis ainda discutir as
motivaes polticas da horizontalizao dos processos de produo artstica, em
seu intento de desconstruir hierarquias relacionadas a uma estruturao social muito
alvejada pela crtica, de passo elencando fatores que resgatam a opacidade do
intrprete e lhe atribuem mais responsabilidades criativas. Por fim, tentei evidenciar
como o fazer musical sempre colaborativo, e por isso sempre uma espcie de
criao coletiva, e tambm como qualquer colaborao implica necessariamente em
algum grau de diluio funcional, tambm ela relacionada horizontalidade. Todos
estes aspectos foram ilustrados pelo estudo de dois processos colaborativos de
naturezas distintas (intra e interdisciplinares).
Os casos estudados demonstraram que a colaborao compositor-
intrprete, como qualquer outra, s efetiva quando os agentes abrem mo de suas
premissas, seus direitos naturais enquanto criador ou executor, permitindo-se
ser atravessados pelo Outro, incorporando-o em si, e encurtando a distncia entre o
ele e o Eu. Assim, ao ser posta em movimento, a colaborao se faz efetivamente
coelaboraro, e no somente do objeto artstico mas tambm dos prprios sujeitos.
Pergunto-me, para concluir, se no possvel entender esse movimento de
revalorizao da colaborao como uma reao contundente contra o aspecto
alienante da especializao exacerbada, em todos os campos de atividade social,
que vemos se aprofundar com o tempo. No seria a exigncia de novos
compositores e intrpretes, comprometidos fortemente no apenas com seu fazer,
mas com toda a cadeia de produo artstica, uma saudvel recuperao da
compreenso do todo em sua relao com as partes, um entendimento mais
completo, enfim, da prpria atividade? Essa retomada de uma conscincia mais
totalizante do fazer artstico no pode vir a se refletir num ganho de organicidade,
ainda que os produtos artsticos resultantes possam ser, paradoxalmente, mais
polifnicos? No poderia o paradigma colaborativo, que ademais vemos se proliferar
por campos os mais diversos, desde empresas a comunidades de hackers,
passando por muito recentes formas de mobilizao poltico-social, ser uma sada
132

entre outras possveis para alguns dos dilemas do mundo contemporneo?


Encerro ento com esta elucidativa observao de Luis Alberto de Abreu
(2003), que Reinaldo Maia20 fez questo de incorporar como epgrafe de seu texto.
Mais uma vez originria do teatro, ela se aplica perfeitamente bem msica:

Reiteramos que o processo colaborativo no mtodo de se criar um


bom espetculo. Para isso no existem frmulas nem mtodos e na criao
s sabemos como entramos nela e no como dela vamos sair.O que no
quer dizer, evidente, que todos os processos so igualmente bons e
igualmente vlidos. Um processo est intimamente relacionado ao fim
desejado.

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PEREIRA, Elvina Maria Caetano. Tecido de vozes: texturas polifnicas na cena


contempornea mineira. 2011. 267 p.: il.Tese de doutorado Escola de
Comunicao e Artes USP, So Paulo, 2011.
134

Retrica. In: Wikipedia, La Enciclopedia Libre. Disponvel em:


<http://es.wikipedia.org/wiki/Ret%C3%B3rica>. Acesso em: 14/10/2012.

Stanley Levi: Formado em composio e violo pela UFMG, mestrando em performance musical
pela mesma instituio, onde tambm se desempenha como professor de matrias tericas. Atuou
como tcnico (rea de msica) da Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte entre 2012-2013.
Paralelamente, desenvolve carreira como compositor e performer, focando o repertrio
contemporneo brasileiro e mineiro, em especial e a interao com outras reas artsticas, como
o teatro. Desde 2010, constri trabalhos nestas reas junto a seu quarteto de violes, o Corda Nova
(MG).
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 135 - 163

Msica Constitucional Luso-Brasileira: primeiros anos

Alberto Jos Vieira Pacheco


Universidade Nova de Lisboa
pajv@fcsh.unl.pt

Resumo: Os movimentos constitucionais em Portugal e no Brasil representaram um momento de


grande debate e consequente reforma poltica. Este processo teve incio com a revoluo
constitucional de 1820, na cidade do Porto. O objetivo deste artigo descrever e avaliar o rico
repertrio musical que esteve relacionado com o incio desse movimento poltico luso-brasileiro. Ser
possvel demonstrar sua importncia histrica, uma vez que ele foi usado consistentemente como
instrumento de propaganda ideolgica. Assim, o presente texto exemplifica a relevncia da msica
como instrumento poltico e mostra que ela foi usada de forma consciente por grupos polticos luso-
brasileiros.

Palavras chave: Revoluo Constitucional, Msica Poltica, Msica Luso-Brasileira, Propaganda


Musical, Hinos.

Luso-Brazilian constitutional music: the early years

Abstract: The constitutional movements in Portugal and Brazil represented a time of great debate and
political reform. This process began with the constitutional revolution of 1820, in Oporto. The aim of
this paper is to describe and evaluate the rich musical repertoire that surfaced in the beginning of this
Luso-Brazilian political movement. It will be possible to demonstrate its historical importance, insofar
as music was consistently used as an instrument of ideological propaganda. Therefore, this text
exemplifies the musics relevance as a political tool and demonstrates that it was used consciously by
Luso-Brazilian political groups.

Keywords: Constitutional Revolution, Political Music, Luso-Brazilian Music, Musical Propaganda,


Hymns

1. PRIMRDIOS DO MOVIMENTO CONSTITUCIONAL LUSO-BRASILEIRO


Em 1820, Portugal estava em grande crise. A ausncia do rei, a presena
inglesa em altos postos do exrcito e a abertura dos portos brasileiros
representavam problemas polticos e econmicos srios. No campo ideolgico,
houve, principalmente nas cidades, a popularizao de ideias iluministas que
consideravam a monarquia absoluta um regime opressivo e obsoleto (SARAIVA,
2007, p. 275). Colabora com isto o movimento constitucionalista espanhol. Em 1812,
os liberais espanhis conseguiram aprovar uma constituio em Cdis. No entanto,
de volta Espanha aps as vicissitudes das Guerras Napolenicas, D. Fernando VII
tentou suspender esta constituio, mas viu-se obrigado a aceitar o regime
136

constitucional em maro de 1820. Em consonncia com esta realidade espanhola,


um grupo de burgueses portuenses liderou uma revoluo constitucional no mesmo
ano. Este movimento, que ficou conhecido como Vintismo, veio propor uma nova
ordem poltica que garantisse as liberdades pessoais bsicas e que desse fim s
estruturas feudais econmicas. Acreditava-se que se entrava numa era nova da
histria e via-se na futura constituio a soluo miraculosa para todos os problemas
portugueses (Saraiva, 2007, 278).
No Brasil, esta revoluo foi recebida com entusiasmo nas cidades. neste
momento que o ento Prncipe Real D. Pedro (1798-1834) assume seu papel de
defensor dos ideais liberais. Afinal, a Histria lembra que o prncipe serviu como
interlocutor entre o povo e o rei neste momento decisivo. Resultado disto que, em
fevereiro de 1821, no Rio de Janeiro, D. Joo VI (1767-1826) jurou que aceitaria a
constituio a ser elaborada pelas cortes de Lisboa. O rei viria realmente a jurar esta
constituio, apesar os esforos contrrios dos absolutistas, entre eles sua prpria
esposa, Carlota Joaquina (1775-1830), e seu filho, D. Miguel (1802-1866).
A subjugao dos absolutistas renitentes e o paralelo processo de
consolidao da monarquia constitucional no foi isento de tenses e reviravoltas,
seja no Brasil seja em Portugal. Este processo esteve relacionado com uma srie de
profundas transformaes polticas, sociais e econmicas, entre elas a prpria
independncia do Brasil. Tamanhas mudanas acarretaram em vrias batalhas ou
embates mais ou menos violentos, entre os quais podemos destacar as Guerras
Liberais. Esta guerra civil, que durou de 1828 a 1834, mostrou a disputa pelo poder
entre os liberais, liderados por D. Pedro, e os absolutistas de D. Miguel. Durante
estes anos, a constituio acabou se confirmando com um dos mais importantes
smbolos do liberalismo.
Assim, na dcada de 1820, Portugal e Brasil veem nascer suas primeiras
constituies. certo que elas ainda mantinham traos do Antigo Regime e ainda
seria necessrio trilhar um grande percurso at suas verses modernas
republicanas. No entanto, essas primeiras constituies foram um grande impulso
para que os conceitos modernos de nao e cidado comeassem a se
estabelecer no universo luso-brasileiro, sobrepondo-se gradativamente aos antigos
rei/dinastia e sdito.
Estas breves consideraes iniciais pretendem apenas lembrar o incio do
movimento constitucionalista luso-brasileiro. Passemos agora para nosso real
137

objetivo que oferecer uma viso crtica do rico repertrio musical que esteve
relacionado com o incio do movimento constitucional luso-brasileiro. Este repertrio
ser chamado genericamente de msica constitucional. preciso esclarecer que ele
to numeroso que seria impossvel citar aqui toda a produo ou todas as
situaes que motivaram a composio de msica constitucional. Optou-se assim
por uma viso panormica do fenmeno em seus primeiros anos, pinando alguns
casos particularmente representativos ou importantes.

2. O REPERTRIO
Como era de se esperar os teatros passaram a representar e comentar em
seus palcos o movimento constitucionalista. J em 1820, tem lugar no Teatro So
Carlos de Lisboa O Genio Lusitano triunfante: drama allegorico Constituio 1, com
msica do compositor italiano Carlo Coccia (1782-1873) e texto de Filippe Hilbrath
(?-?). bom ressaltar que o espetculo promovido por Hercules Fasciotti, diretor
da Sociedade Italiana do teatro de So Carlos de Lisboa. Assim, figuras
preeminentes do mais importante teatro portugus posicionam-se a favor do
movimento revolucionrio e do seu prprio contributo enquanto formadores de
opinio.
O drama busca retratar a realidade portuguesa e tem incio com vrias
personagens a lamentar o triste estado da ptria. Pela prpria escolha de algumas
personagens alegricas como o Patriotismo, o Amor Ptrio, a Justia e o
Despotismo, fica evidente o teor poltico da pea. O grande vilo da trama o
Despotismo que, dissimulado, tentar enganar o povo 2 e impede que o rei oua os
anseios da ptria. Desta forma, o libreto no apresenta o rei como culpado pela
tirania ou pelo estado das coisas3. Na verdade, retirando a responsabilidade do
soberano ficou, portanto, possvel criticar o regime absolutista de forma diplomtica.
Mais interessante ainda ver que o heri libertador o Gnio Lusitano

1 O Genio Lusitano triunfante: drama allegorico Constituio, composto por Filippe Hilbrath, para
se representar no Real Theatro de S. Carlos. Musica do muito acreditado compositor Carlos
Coccia. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1820. (Biblioteca Nacional de Portugal, cota T.S.C. 693
P.).
2 Desp. (O momento poderia ser fatal, he melhor fingir.) Amados filhos, applacai, oh Deos! As
vossas sediciosas vozes. Ao p do Throno eu levarei os vossos votos: ah! Vs sabeis, que eu no
desejo se no o vosso bem. (Mudar palavras, e dissimular convem.) (p. 9).
3 A Clem[ncia]. Eu bem conheo do Monarca Lusitano o generoso Corao, qual he seu preo:
conheo, que no tem igual sua Alma Excelsa. Se a elle chegasse o nosso amargo pranto, uni-lo-
hia com o seu. Mas tu, cruel [Despotismo], alongas do Throno nossas acerbas afflices, e o Rei
enganas p. 9.
138

(personificao do povo lusitano) que, guiado pelas Virtudes, liberta Lsia


(personificao de Lisboa). Neste momento o Despotismo e a Tirania fogem e no
seu lugar fica a constituio que assinada pelo Rei.
Infelizmente, no conhecido o paradeiro da partitura deste drama. Por
outro lado, chegou a nossos dias a msica do Hino Constitucional composto pelo
mesmo compositor em 1820. Apesar de serem composies aparentemente
independentes4, este hino e o drama acima referido costumam ser associados, pois
relatos da poca informam que foram executados no Teatro de So Carlos numa
mesma rcita. Seja como for, este hino , at o momento, a mais antiga msica
constitucional cuja partitura possvel reproduzir:

Exemplo 1: Trecho do Hino Constitucional de Carlo Coccia em verso elaborada por este autor a
partir da transcrio feita por Cesar das Neves5 e da verso para piano guardada na Biblioteca
Nacional de Portugal6.

Por sua vez, ainda no mesmo ano, a Impresso Rgia no Rio de Janeiro
publicou o texto desta composio sob o ttulo de Hymno Constitucional, que
apareceu e se cantou no Real Theatro de S. Carlos na noite de 18 de Setembro
1820, sem indicao de autores7. Ou seja, antes mesmo do rei jurar que aceitaria a
constituio a ser elaborada pelas cortes este juramento s seria feito em 24 de
fevereiro do ano seguinte. importante salientar que esta a nica obra
evidentemente constitucional publicada pela imprensa oficial brasileira naquele ano.
Esta singularidade exemplifica a importncia deste gnero de cano no jogo

4 O libreto do drama alegrico no indica o hino em questo. Para mais informaes, ver Valetim
(2008, p. 17). Esta autora tambm acredita na independncia entre as duas composies.
5 Neves, 1893, vol. 1, p. 173.
6 Exemplo inserido na Colleco de hymnos para piano-forte disponvel em http://purl.pt/845 (ltimo
acesso em 08/ago/2013.
7 O mesmo Hino seria reimpresso pela Impresso Rgia do Rio de Janeiro, no ano seguinte. Ver
Camargo; Moraes, 1993.
139

poltico da poca, visto que foi justamente um hino aquilo que veio inaugurar a
propaganda constitucional na referida editora. preciso frisar tambm que, em
meados do sculo XIX, este hino mereceria foros de nacional, ao ser includo numa
coleo de Hymnos Nacionaes Portuguezes publicadas em Lisboa, por Sasseti.
No entanto apesar da precedncia cronolgica da composio de Coccia, o
hino constitucional mais difundido e executado foi aquele composto por D. Pedro,
em 1821. Sob o ttulo de Hino da Carta, ele foi o hino oficial portugus at o final da
monarquia8. Seu texto foi publicado pela primeira vez em 1821, no Rio de Janeiro,
pela Impresso Rgia sob o ttulo Hymno Constitucional9. importante frisar que o
hino logo chegou a Portugal, onde teve seu texto publicado no mesmo ano. Algumas
fontes atribuem ao prncipe a autoria do poema. Com o passar dos anos, o texto
contou com uma srie de verses, nas quais as novas estrofes refletiam a
conjuntura. Paralelamente, ele recebeu muitos ttulos, como Constitucional,
Patritico, Imperial Constitucional e da Carta. Por exemplo, a verso mais antiga
que foi possvel consultar e outra cerca de trinta anos depois esto expostas na
tabela 1:

8 A edio crtica completa dos hinos de D. Pedro e Marcos Portugal, elaborada por este autor, est
em vias de publicao pelas Edies Caravelas
(http://www.caravelas.com.pt/Edicoes_Musicais.html)
9 Hino Constitucional feito aos 31 de Maro de 1821, e oferecido Nao Portuguesa pelo Prncipe
Real, seu author. Rio de Janeiro: Impreso Rgia, 1821. Ver Camargo; Moraes, 1993.
140

Hino Imperial Constitucional (1822)10 Hino da Carta (1850)11


Ptria, Rei, Povo Quanto Pedro generoso
Ama a tua religio, Te deve a Luza Nao
Observa e guarda sempre Por teu valor possumos
Divinal Constituio. Liberal Constituio. (bis)
Viva, viva, viva o Rei Viva, viva, viva Pedro
Viva a Santa Religio Viva a Santa Religio
Viva, Lusos Valorosos, Viva Maria Segunda
A feliz constituio. Liberal Constituio (bis)
Oh com quanto desafogo, Parabns, portuguezes!
Na comum agitao Acabou a escravido,
D vigor s almas todas, S reina, s rege o povo
Divinal Constituio! Liberal Constituio (bis)
Viva, viva... Viva, viva, viva Pedro
Venturosos ns seremos Dos ferros do captiveiro
Em perfeita unio, Surge altiva uma Nao
Tendo sempre em vista todos Lizia livre, e j proclama
Divinal Constituio. Liberal Constituio (bis)
Viva, viva etc Viva, viva, viva Pedro
A verdade no se ofusca, J na patria libertada
O Rei no sengana, no: Fluctua novo perdo
Proclamemos, Portugueses, Nossos males s extingue
Divinal Constituio. Liberal Constituio. (bis)
Viva, viva... Viva, viva, viva Pedro
De verdes laureis croado
Inda ao fogo do canho
Gravou Pedro em letras doiro
Liberal Constituio. (bis)

Tabela. 1: Verses do Hino Constitucional de D. Pedro

No entanto, como j foi dito, o Vintismo guarda estreitas relaes com o


momento constitucionalista espanhol daqueles dias, que tinha o Hino de Riego como
um dos seus mais poderosos smbolos 12. Como resultado, este hino mostrou-se

10 O Hino Imperial Constitucional do Senhor D. Pedro que est no verso do Hymno dedicado
senhora Infanta D. Izabel Maria, pela musica do Hymno Imperial do Senhor D. Pedro. Porto:
Imprensa Gandra, 1822. (P-Ln, cota L. 10792//15 P.)
11 Publicada por Sasseti por volta de 1850 na coleo Hymnos Nacionaes Portuguezes (partitura
disponvel em http://purl.pt/16561)
12 Em 1812, livre a Hespanha da invaso napoleonica, proclamou a sua constituio, e quando
offereceu a Fernando VII o sceptro e a cora, apresentou-lhe juntamente o seu codigo politico.
Aquelle monarcha acceitou-o; porm, pela sua indole absolutista, abusou demasiadamente do
poder, o que motivou uma revoluo militar que teve por chefes os generaes Queiroga e Riego.
Este ultimo, de grande sympathias no exercito, mereceu que lhe fosse dedicado o presente
hymno que se chamou Hymno del Riego. Quando em 1816 a causa constitucional triumphou e
Fernando VII jurou solemnemente a constituio, este hymno tornou-se nacional (Neves, 1895,
141

bastante presente, tornando-se, ao lado dos hinos j citados, uma das primeiras
referncias no que diz respeito msica constitucional em Portugal:

As ideias constitucionaes germinadas no nosso paiz avolumaram-se e


o Hymno del Riego achou ecco em Portugal; todas as classes o cantavam,
e distribuiam-se por toda a parte vrias poesias que lhe eram adequadas.
Foi como um estimulo para a propaganda da nossa constituio de 1820
(NEVES, 1895, p. 245).

Fenmeno semelhante pode ser observado no que diz respeito ao hino


francs, a Marseillaise13, e ao hino ingls, God Save the King14. No primeiro caso, o
vnculo com a Revoluo Francesa torna bvia a relao com o liberalismo. No
segundo caso, o exemplo da monarquia constitucional inglesa, considerada como a
mais antiga da Europa, acaba por se confirmar no repertrio.
bom lembrar, contudo, que a primeira constituio s seria aprovada em
1822 pelas Cortes Gerais Gerais e Extraordinrias. Ou seja, antes disto, na verdade,
o repertrio em questo festejava a revoluo e pedia por uma constituio. Por
exemplo, em setembro de 1821, o Teatro da Rua dos Condes festejou o primeiro
aniversrio da revoluo com o elogio dramtico Elysa, e Luso, ou o Templo de
Venus15. Trs meses depois, o mesmo teatro celebrou a instaurao das Cortes com
outro elogio dramtico16. Por sua vez, o Teatro do Salitre homenageou o mesmo
acontecimento com o elogio dramtico O juramento de Marte 17. O respectivo libreto
sugere uma pea majoritariamente declamada, mas podemos encontrar algumas

p. 245).
13 Podem ser vistos vrios exemplos da presena deste hino no meio luso-brasileiro, durante todo
sculo XIX. Por exemplo, h quem o tenha identificado uma parfrase deste desta composio no
Hino da Proclamao da Repblica de Leopoldo Miguez (Squeff, 1989, p. 137). Devido a sua
prpria importncia, reservamos este assunto para um texto especfico posterior.
14 Um bom exemplo pode ser visto na Colleco de hymnos para piano-forte disponvel em
http://purl.pt/845 (ltimo acesso em 08/ago/2013).
15 Silva, Jos Maria da Costa e (tex.). Elysa, e Luso, ou o Templo de Venus. Elogio dramatico,
offerecido a Sua Magestade o Senhor D. Joo VI., Rei constitucional do Reino-Unido de Portugal,
Brazil, e Algarves, e representado no Theatro Nacional da Rua dos Condes, para celebrar o
anniversario do Faustissimo dia 15 de Setembro de 1820. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1821
(Biblioteca Nacional de Portugal, cota T.S.C. 568 P.)
16 Domingo 1 de Dezembro, no Theatro Nacional da Rua dos Condes, para celebrar a FELIZ
INSTAURAO DAS PRIMEIRAS CORTES ORDINARIAS DA NAO, se expor o seguinte
Espectaculo: Depois que os Professores da Orchestra tiverem executado huma das mais
brilhantes Synfonias, abrir a Scena com a representao de hum novo Elogio Dramatico, allusivo
ao mesmo Objecto, e composto em optimos versos por MIGUEL ANTONIO DE BARROS
(Panfleto guardado na Bibliotca do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, na coleo Theatro da Rua
dos Condes 1805-1905, cota 772).
17 Silva, Jos Maria da Cosa e. O Juramento de Marte Elogio dramatico que se representou no
Theatro do Salitre, para solemnizar a feliz instalao das cortes geraes, e estraordinarias da
nao Portuguesa. Lisboa: Imprensa Morandiana, 1821. (Biblioteca do Conservatrio de Santa
Ceclia, Roma, cota Coleo Carvalhaes 8756)
142

poucas indicaes musicais na voz do coro, que finaliza o elogio com um hino. O
uso expressivo de cenrios, cones, msica, e at mesmo tramoia, deveria resultar
num espetculo altura do assunto. Transcreveremos a seguir o final desta pea,
para dar um exemplo do teor destas produes teatrais ocasionais:

O Theatro se transforma no Templo da Gloria. No fundo ha tres


formosas Columnas, enlaadas de fitas verdes. Sobre a do centro est o
Retrato dEl-Rei: Sobre a da direita o Livro da Constituio, e sobre o da
esquerda huma Cora de Louro. Estas Columnas tem nos plintos os
seguintes disticos

Na da direita
CONSTITUIO, ou morte.

Na do centro
Rei pela CONSTITUIO

Na da esquerda
Lysia aos Pais da Patria

Apparecem varios Genios, e Nimphas cingidos de grandes faxas [sic.]


constitucionaes verdes, que juntas com a Gloria canto o seguinte.

Hymno

J as Crtes Lusitanas
Vo prudentes Legislar,
E do Mundo entre as Naes
Torna Lysia a figurar.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.

Do tropel os males todos


Vo-se no Orco sepultar,
Lusitania o brilho antigo
Vai de novo recobrar.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.

Parciaes do Despotismo
Ho de agora em vo raivar;
Suas tramas, seus embustes
J no do que recear.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.

Novamente os Baixeis Lusos


Ho de os mares assombrar;
E ver tremendo o Ganges
Nossas Flamulas brilhar.
Que ventura! As Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar!

O Tyranno Fanatismo
Mas no h de dominar;
Nem mais victimas Humanas
143

Sobre as Aras offertar.


Que ventura! as Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar!

Liberal Cdigo Novo


O Congresso vai formar;
Torpes, Gothicos abusos
Ha de sbio anniquilar.
Que ventura! as Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.

Parabens oh! Patria amada,


Parabens te quero dar;
Pois te vejo antigo luctos
Pela Purpura trocar.
Que ventura! as Lusas Crtes
Esta Gloria nos vo dar.

Vinde os dignos Pais da Patria


De mil Louros Coroar:
Nomes seus, do Rei o Nome
Em mil canticos louvar.
Que ventura! as Lusas Cortes
Esta Gloria nos vo dar! (p. 19)

No Brasil, a alegria pela Revoluo Constitucional durou pouco. As Cortes


em Lisboa exigiram o retorno do rei, o que de fato se deu em 1821. Os eventos que
se seguiram levaram independncia do pas, liderada por D. Pedro. J como
imperador, ele foi responsvel pela outorga, em 1824, da primeira constituio
brasileira que permaneceria em vigor at a instaurao da repblica em 1889.
justamente nos seus primeiros anos como nao politicamente independente que o
pas viu nascer dois de seus mais importantes hinos constitucionais, um composto
por Marcos Portugal (1762-1830) e outro por D. Pedro. Ambos ficariam conhecidos
sob o ttulo de Hino da Independncia e talvez por isto no sejam geralmente
associados causa constitucional. No entanto, os dois hinos partilham o mesmo
poema, escrito por Evaristo Ferreira da Veiga (1799-1837), no Rio de Janeiro, em
agosto de 1822, com o ttulo de Hino Constitucional Brasiliense18. Assim, a escolha
do texto basta para associar esses dois hinos ao movimento constitucional.

18 O manuscrito encontra-se na Seo de Manuscritos de BR-Rn. A verso impressa mais antiga


que foi possvel consultar : Hymno Constitucional Brasiliense. Rio de Janeiro: Typographia do
Diario, 1822. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, cota DIORA 248, 4, 7 n. 15).
144

1. J podeis filhos da ptria 6. Filhos! Clama, caros filhos!


Ver contente a me gentil , depois de affrontas mil,
J raiou a liberdade Que, a vingar a negra injuria,
No horizonte do Brazil. Vem chamar-vos o Brazil.

Refro: Brava gente brasileira 7. No temais impias phalanges


Longe v temor servil Que apresentam face hostil:
Ou ficar a ptria livre Vossos peitos, vossos braos
Ou morrer pelo Brazil. So muralhas do Brazil.

2. Os grilhes que nos forjava 8. Mostra Pedro vossa frente,


Da perfdia astuto ardil, Alma intrpida e viril!
Houve mo mais poderosa, Tendes nelle o digno chefe
Zombou dles o Brazil. Deste imperio do Brazil.

3. O Real Herdeiro Augusto 9. Parabns, oh! Brazileiros!


Conhecendo o engano vil, J, com garbo juvenil,
Em despeito dos tiranos Do universo entre as naes
Quis ficar no seu Brazil. Resplandece a do Brazil.

4. Revoavam sombras tristes 10. Parabns! J somos livres!


Da cruel guerra civil, J brilhante e senhoril
Mas fugiram apressadas Vai juntar-se em nossos lares
Vendo o anjo do Brazil. A Assembla do Brazil.

5. Mal soou na serra, ao longe,


Nosso grito varonil,
Nos immensos hombros, lgo,
A cabea ergue o Brazil.

A composio de D. Pedro19 atualmente um dos hinos oficiais do Brasil 20.


Como nos lembra Lino de Almeida Cardoso (2012), nas fontes impressas mais
antigas, a composio referenciada como Hymno Imperial e Constitucional21. A
19 A verso manuscrita mais antiga aquela guardada no Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
(IHGB), no Rio de Janeiro: Hino independncia do Brasil posto em Msica para canto e grande
orquestra (IHGB, cota DL987.008; cpia fotogrfica em lata 987, pasta 8). Uma edio crtica
deste manuscrito foi feita por este autor e ser brevemente publicada na Revista Brasileira de
Msica, da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
20 A verso oficial pode ser vista em site do Governo Brasileiro:
http://www2.planalto.gov.br/presidencia/simbolos-nacionais/hinos.
21 Hymno Imperial e Constitucional composto por S. M. I. o Senhor Dom Pedro 1 (in Walsh, 1830,
Vol. 2, p. 533).
145

tradio consagrou a ideia de que a msica teria sido composta no 7 de Setembro


de 1822. No entanto, muitos autores tem posto em cheque esta ideia (Andrade,
1967; Cardoso, 2012), afirmando que o hino teria sido composto alguns poucos
meses ou anos depois. Podemos ver no exemplo 2 um trecho do hino, livre das
alteraes que foram inseridas posteriormente:

Exemplo. 2: Trecho do Hino da Independncia de D. Pedro, segundo verso manuscrita do IHGB.

Quanto composio de Marcos Portugal, Ayres de Andrade (1967, vol. 1,


p. 151) nos informa que o hino foi feito para as celebraes da aclamao de D.
Pedro I, a 12 de outubro de 1822 22, quando teria tido sua estreia. Segundo Andrade,
esse hino era frequentemente referenciado como hino nacional nos peridicos do
Rio de Janeiro oitocentista. Apesar de modernamente no ser muito ouvido, o hino
foi bastante executado, contando com vrias edies e manuscritos, o que
comprova que a composio teve grande aceitao do pblico.

Hino Imperial e constitucional. Rio de Janeiro: Ferguson e Crockatt, 1824. (Informao dada por
notcia do Dirio Mercantil. Nenhum exemplar pode ser localizado).
22 Segundo Andrade esta notcia est no Correio do Rio de Janeiro, 16/out/1822.
146

Fig. 4, Trecho do Hino da Independncia do Brasil por Marcos Portugal

Por outro lado, em Portugal, a constituio vintista foi suspensa em 1823


como resultado da insurreio absolutista que ficaria conhecida por Vilafrancada.
Com a morte de D. Joo VI, em 1826, o sucessor D. Pedro cede aos interesses
brasileiros e abdica do trono em favor de sua filha D. Maria, com a condio de que
a herdeira se casasse com seu tio D. Miguel e fosse seguida a Carta Constitucional
Portuguesa, outorgada por ele em 29 de abril de 1826. A outorga da Carta foi
momento importante para movimento constitucional e estabeleceu D. Pedro
definitivamente como o grande heri constitucional em Portugal. Apesar de bem
menos radical que a constituio de 1820, a populao a recebeu com jbilo, como
fica descrito pela crnica da poca. Por exemplo, Jos Lucas Cordeiro (1826 b, p.
11), em Relao dos festejos que tiveram lugar em Lisboa nos memorveis dias 31
de Julho, 1, 2, etc. de Agosto de 1826, diz que a populao chegava a comentar
com alegria alguns artigos da Carta que asseguravam direitos individuais 23. Revela
tambm que as celebraes pela Carta, realizadas entre 31 de julho e 2 de agosto,
tiveram propores muito acima dos festejos pblicos normais. Sendo assim, a
eloquente participao da populao demonstra sua prpria adeso ao
constitucionalismo e se recobre, portanto, de grande valor poltico e histrico. A
crnica de Cordeiro tambm nos revela o importante papel desempenhado pela
msica, que se faz ouvir ja no anncio pblico dos festejos.

No dia 27 de Julho sahio da Camera do Senado, do meio dia para


huma hora da tarde, um pompozo Bando composto do Procurador da
Cidade, Senadores, e mais pessoas, que em taes actos costumo a
aparecer, montados em Soberbos Cavallos, bem ajaezados, precedidos de

23 a casa do Cidado he para elle hum asilo inviolvel ao que respondia outro ninguem pde ser
prezo sem culpa formada dizia este a lei he igual para todos aquelle respondia os talentos e
virtudes so os nicos ttulos pelos quaes o Cidado ascende a cargos publicos, etc
(CORDEIRO, 1826 B, p. 11).
147

alguma Cavalleria da Guarda Real da Policia, das Bandas de Musica dos


differentes Corpos de Infanteria de 1 linha da Guarnio em Lisboa
(CORDEIRO, 1826 a, p. 9).

Por sua vez, na manh do dia 31 de Julho, soou nos Quarteis Militares em
lugar do toque de alvorada o Hymno [Constitucional] do Imperador (CORDEIRO,
1826 b, p. 11). Salvas se repetiram no decorrer do dia e houve luminrias noite.
Muita gente esteve nas ruas para ver estes monumentos efmeros que foram
colocados em vrios pontos da cidade em homenagem data. Estas luminrias
eram frequentemente guarnecidas de grupos musicais. Era tambm possvel haver
um grupo de bailarinos associados a uma determinada luminria como era aquela
da Companhia dArtilheiros Condutores do Cais dos Soldados:

Em todas as tres noites a Companhia de Danadores desta


illuminao, que constava de 8 pares e 16 comparces elegantemente
vestidos Camponeza, com roupas azues e brancas, ahi effeituro por
diversas vezes danados anlogos ao carcter de que vinho trajados,
recitando Poesias, dando vivas etc. etc. e nos intervallos hum par de
engraados infantes de 7 annos de idade executavo com a maior perfeio
diversas danas estrangeiras como Solo Inglez, Boleros, Cachuxa, etc
(CORDEIRO, 1826 b, p. 46).

Alm disto, era possvel ver pelas ruas bandas marciais seguidas por muitos
populares. Ou seja, a msica desempenhava funo aglutinadora ao atrair a
populao para o entorno dos grupos musicais. Os populares respondiam msica
com demonstraes de jbilo e podiam mesmo participar de sua execuo,
emprestando suas vozes aos hinos mais conhecidos.
Apesar da Igreja no ver com bons olhos o constitucionalismo, tambm
houve atividade musical nos templos, pois no dia 2 houve Te Deum na Baslica da
S com a presena da Infanta Regente e suas irms. Cinco dias depois, houve uma
Missa de Ao de Graas celebrada na Igreja de Nossa Senhora da Encarnao,
que contou com a participao de uma orquestra de quarenta msicos. Na frente da
igreja havia ainda uma banda militar. Cordeiro nos informa acerca do repertrio
executado:
Huma grande Synfonia intitulada Simiramis [sic] do celebre Rossini
finda a qual deo comeo a Missa Pontifical [] cantada por 25 Muzicos da
Real Capella regida toda a Funo pelo Sr. Caetano Jonani sendo a Muzica
da Composio do muito acreditado Mestre da Real Capella o Sr. Antonio
Leal Moreira, Cantanto o Solo principal o Sr. Francisco Maria Angeleli, []
Terminada a Missa seguiu-se o Te Deum de composio do Mestre
de Capella Imperial o Sr. Marcos Antonio Portugal (CORDEIRO, 1826 b, p.
124).
148

Surpreendentemente, a msica fez seu palco at sob as guas do Tejo, pois


o barco a vapor Conde de Palmella foi arranjado de forma a se tornar uma espcie
luminria que levava uma banda de msica a bordo:

Guarneciam as duas amuradas da embarcao, e os quatro guies


da chamin do fogo 1000 luzes em lanternas, regular, symmetrica, e
elegantemente distribudas: achava-se armada a tolda e tombadilho com
ostentao e gosto: e nos caixes das rodas se observava em
transparentes:

aBB Viva D. Pedro IV.


Viva a Constituio.
aEB Viva D. Maria II.
Viva a Constituio

Completando o concurso das pessoas que devio presenciar, dirigir e


effeituar o festejo, s 8 horas e 1/2 da noite de 31 de Julho se levanta ferro.
A prespectiva desta illuminao sobre as aguas, o som de huma
banda de Musica que fazia parte do Festejo, o estrondo de hum grande
numero de foguetes lanados, e dos vivas e acclamaes chamavo a
curiosidade de todos os martimos que guarnecio os navios fundeados
sobre o Tejo, os quaes maravilhados do Feliz invento, correspondio da
frma que estava a seu alcance. O Bachel illuminado dirigio-se Nau
Almirante Ingleza, e depois de a saudar com o God Save the King, seguiu-
se o Hymno de S. M. o Sr. D. PEDRO IV., o que feito, dados os vivas do
costume effectuou a sua retirada com o seguinte Viva a nao que jurou
quebrar os ferros Europa. Repetido o mesmo s demais Embarcaes
Inglezas voltou sua amarrao, e logo teve logar o desembarque das
pessoas que formavo o seguinte ambolante Festejo, de bom gosto
superior, de huma execuo diffcil, mas primorosamente desempenhado.
Doze homens, decente e uniformemente vestidos de casacas,
conduzio archotes de Cra accezos. Em alguns lugares da Cidade,
principalmente nas illuminaes publicas, tomando huma disposio
conveniente, davo lugar execuo de huma Dana Mourisca de seis
pares.
[]
Concluda a dana tomavo to bem os danadores huma regular e
conveniente disposio, para dar espao representao do Elogio
Dramtico que abaixo se transcreve. [].
Terminada a representao pelo Hymno, como se v abaixo, dados
os vivas, feitas as respectivas vnias, se retirava to interessante
companhia (CORDEIRO, 1826 B, p. 51)

O elogio referido acima contava com quatro personagens, o Gnio de Lisia,


a Liberdade, o Fado, a Glria, sendo um tpico exemplo de elogio alegrico.
Aparentemente a pea no fez uso de msica especfica, mas parece tomar
emprestado a msica do Hino da Carta de D. Pedro. Apesar de manter o verso
recorrente do original (Divinal Constituio), o texto bastante modificado para se
adaptar s personagens mitolgicas e alegricas do elogio:
149

Jove l no Patrio Celo Viva PEDRO sempre amado,


Determina aos Deos Pluto Filho do Sexto Joo,
Que se curve e tambem cante He por Elle que nos veio
Divinal Constituio. Divinal Constituio
Viva, viva, etc etc Viva, viva, etc. Etc.
Pregue o Zoilo, e o Fanatico (CORDEIRO, 1826 b, p. 58).
Suas doutrinas em vo,
Seguiremos s gostosos
Divinal Constituio
Viva, viva, etc. etc.

Como no podia deixar de ser, os teatros da cidade tambm contriburam


nas celebraes, com peas dramtico-musicais encomisticas. No So Carlos
houve a cantata A Rgia dAstrea24; no Teatro da Rua dos Condes, o espetculo
iniciava-se com o elogio dramtico O Juramento25; e no Salitre, houve o elogio O
Juramento da Carta Constitucional26.

24 A Rgia dAstra: cantata para se representar no Real Theatro de S. Carlos em a noite do dia 31
de Julho de 1826, em que foi solemnemente jurada a Carta Constitucional da Monarquia
Portugueza. Lisboa: Typografia de Bulhes, 1826. (Biblioteca Nacional de Lisboa, cota T.S.C.
1174 P)
25 Segundo panfleto de publicidade do teatro em questo, guardado na Biblioteca no Teatro
Nacional D. Maria II, em Lisboa num coleo intitulada Theatro da Rua dos Condes 1805-1905
(cota 772).
26 Informao dada por Cordeiro: Houve hum Elogio Dramatico em verso heroico intitulado O
Juramento da Carta Constitucional, composto, e offerecido gratuitamente Sociedade pelo Sr.
Jos Antonio de Cerqueira. []
Toda a decorao do Elogio era rica, e bem caracterizadas as Personagens, que ero Lysia,
Constituio, Genio Portugues, e os servis representados na figura da discrdia. [] Findou a
representao do mesmo Elogio com o Hymno Imperial, cantando-se a elle diversas quadras
(CORDEIRO, 1826b, p. 117).
150

Fig 2. Pgina de rosto do libreto de A Rgia dAstra, Lisboa, 1826

importante ressaltar que todas as peas acima referidas eram finalizadas


com o hino constitucional de D. Pedro. Tendo em conta tudo que foi dito at aqui,
vemos que nas festas realizadas em 1826, o Hino da Carta foi msica mais
executada. A seguir, podemos elencar os primeiros versos de algumas algumas
verses apresentadas:
Barco sob o Tejo Teatro de So Carlos T. da Rua dos Condes
Hymno Constitucional Quadras Catadas ao Hymno de Quadras Cantadas ao Hymno Parte das quadras cantadas
S. M. O Sr. D. Pedro IV. Nas Imperial na noite de 7 de na Muzica do Hymno
tres noites de galla neste Agosto no Real Theatro de S. Imperial
Theatro. Carlos.

Jove l no Patrio Cel Cro Cro. Cro 1


Determina aos Deos Pluto Salve Pedro! Invicto! Egregio! Viva o Rei, e viva a Patria Viva o Rei, que de to longe PEDRO IV. aos Lusitanos
Que se curve e tambem Rei homem! Deos da Nao, Viva a Santa Religio Vendo a Patria em afflico, Franqueou com Sabia Mo,
cante Pois lhe ds de Moto prprio Vivo Lusos valerosos Faz, Decreta, D, Envia, Entre vivas dalegria
Divinal Constituio. Liberal Constituio. Liberal Constituio. Divinal Constituio. Divinal Constituio.
1 1. 2
Viva, viva, etc etc I Viva ElRei D. PEDRO IV. Musa celeste e divina Portugal vencedor sempre
Lysia, cuberta de lucto A REGENTE, e a Nao Que proteges a razo, De fiel tem o Brazo
Pregue o Zoilo, e o Gemia em consternao, Vivo todos quantos amo Da me estro para cantar Mais invencvel o torna
Fanatico Eis-lhe volve o lucto em Liberal Constituio. Divinal Constituio. Divinal Constituio.
Suas doutrinas em vo, gallas 2 2 3
Seguiremos s gostosos Liberal Constituio. Juremos pois todos unidos Ignorantes Egoistas, Junto s Quinas luminosas
Divinal Constituio Nhuma s opinio Sevs por educao, J Lysia arvora o Pendo,
Hum nebuloso futuro Conservar at morrer Desdenhar s vs podeis Onde escreve em letras de
Viva, viva, etc. etc. Tremer fazia a Nao, Liberal Constituio. Divinal Constituio. ouro
Vo-lhe dissipando as trevas 3 3 Divinal Constituio.
Viva PEDRO sempre Liberal Constituio. lerta Portuguezes E pois que males soffrendo 4
amado, 3 Ouvi a voz da razo Geme oppresso o corao, L das Praias Fulminosos
Filho do Sexto Joo, Estava quasi agonizante Morrer ou conservar Quando he livre, exulta, canta Do Tjo chega o claro,
He por Elle que nos veio No tinha voz, nem aco; Liberal Constituio Divinal Constituio. Trazendo em nuvens
Divinal Constituio Torna-lhe a aco, da-lhe a 4 4 douradas
vila, Vs Serenissima INFANTA O cruel Mahometano Divinal Constituio.
Viva, viva, etc. etc. Liberal Constituio. Digna Irm de tal Irmo Maltrata o Grego Christo,
(CORDEIRO, 1826 b, p. 4 Escudais com Vosso Exemplo Porque Deos no d aos CORO
58). Tudo era dor, tudo pranto, Liberal Constituio. Moiros Viva, viva, viva o Rei
Porm o pranto era em vo, (CORDEIRO, 1826 b, p. 106). Divinal Constituio. Viva a Santa Religio
Foi um Prodigio! Hum (CORDEIRO, 1826 b, p. 127). Viva, Lusos valerosos,
Milagre! A feliz constituio.
Liberal Constituio. (CORDEIRO, 1826 b, p.
(CORDEIRO, 1826 b, p. 104). 112).
152

Como um todo, estas celebraes nos mostram que, apesar da importncia


dada prpria famlia real, os interesses da populao conquistaram nova
relevncia. Isto evidente na defesa de ideais iluministas como a igualdade de
todos perante a lei. Neste momento, o que est em questo no uma rixa
dinstica, mas sim a disputa entre uma concepo poltica mais antiga e outra que
aponta para um estado nacional nos modelos modernos. Sendo assim, pode-se ver
que este o primeiro grande festejo onde o interesse do povo divide o palco com os
interesses da nobreza. Este envolvimento explica a extraordinria adeso nos
festejos apontada por Cordeiro. Por outro lado, justamente esta adeso popular
causa que explica as conhecidas precaues tomadas pelo governo para que os
festejos no despoletassem tumultos.
Quase como um eco das celebraes de 1826, o primeiro aniversrio da
Carta Constitucional tambm foi celebrado nos teatros como podemos ver pelo
seguinte anncio do Teatro da Rua dos Condes:

Tera feira 31 do corrente mez de Julho, = Dia do Anniversario do


JURAMENTO DA CARTA CONSTITUCIONAL DA MONARCHIA
PORTUGUEZA, DECRETADA, E DADA PELO SEU LEGITIMO REI O
SENHOR D. PEDRO IV.; AOS FIIS PORTUGUEEZES; = a Sociedade
estabelecida no referido Theatro, tem a honra de offerecer aos seus
Compatriotas, hum Espectaculo, que, preparado de propsito para festejar
este = Grande Dia, parece que pela sua Magnificencia, e util Moral
merecer a Pblica approvaa = Huma Symphonia, composta por hum dos
melhores Authores, servir de preludio, para a representao de hum =
NOVO DRAMA ALLEGORICO, = escripto em bonssimos versos, e que se
denomina
A JUNTA DAS FURIAS FULMINADA27.

Surpreendentemente, D. Miguel, grande lder absolutista, tambm


festejado por repertrio constitucional. Seguindo as condies ditadas por D. Pedro
ao abdicar do trono portugus, D. Miguel retornou do exlio em 1828, concordando
em jurar a Carta Constitucional e se casar com D. Maria. recebido com alegria
pelo povo, como mostra Il Giubilo Nazionale28 um elogio apresentado no Teatro do
Porto quando da chegada de D. Miguel quela cidade, com msica de Joo Ribas.
Em ressonncia com os mesmo nimos e expectativas, escreveu-se o hino

27 Panfleto guardado na Bibliotca do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, na coleo Theatro da Rua
dos Condes 1805-1905 (cota 772).
28 Il Giubilo nazionale. Elogio in musica nel regio Teatro del Porto in occasione dell'entrata di S. A. S.
il Regente D. Michele di Braganza e Bourgon, nei reggi stati di Portogallo, facendo il giuramento
alla Constituzione data dal Re suo augusto fratello. Porto: Stamperia nella Strada St. Antonio n
80, 1828 (Biblioteca Nacional de Lisboa, cota L. 10792//38 P.).
153

Prxima vinda de S. A. o Serenssimo Senhor Infante D. Miguel para reger estes


reinos,29 publicado a 4 de fevereiro de 1828. O texto deveria ser cantado em
contrafao, fazendo uso da msica do Hino Constitucional de D. Pedro IV. Ou seja,
temos D. Miguel associado Carta atravs do seu hino mais popular:

Coro
Viva o Rei, Viva o Regente,
A Patria, e Religio;
Vivo Lusos, que preferem
A morte escravido.

I
Pedro Quarto sobe ao Throno,
E para bem da Nao
Abdica, outorga e manda
Liberal Constituio.

Coro

Este dom que o Grande Pedro


Firmou com regia mo,
Vem Miguel fazer cumprir,
Liberal Constituio.

[]

IX
Esqueo-se em fim partidos
Vena a Patria ambio;
He a todos vantajosa
Liberal Constituio

No entanto, aceitar qualquer que fosse a constituio no estaria nos planos


de D. Miguel. Ele logo se fez coroar rei absoluto de Portugal. Esta reao absolutista
e a usurpao do trono de D. Maria deram origem s Guerras Liberais. Afinal, algum
tempo depois, D. Pedro, aps abdicar do trono brasileiro em favor de seu filho, ruma
Europa com a inteno de reaver os direitos sucessrios de sua primognita. Ao
fim do conflito, vence a causa liberal: D. Miguel I destronado e D. Maria retoma seu
direito coroa.
No que diz respeito s Guerras Liberais, podemos chamar a ateno para
algumas canes relevantes. Neste contexto, D. Pedro tambm fez uma importante
contribuio. Trata-se do Hino Novo Constitucional, ou Hino da Amlia, por ter sido
composto a bordo da corveta de mesmo nome. 30 Segundo Neves, no final do sculo
29 Por um Vate Aveirense, no Periodico dos Pobres (Biblioteca Nacional de Portugal, cota L.
10792//22 P.). Documento localizado por Valentim, 2008.
30 Hymno da Amelia; foi assim que o author, D. Pedro IV, o denominou por o ter composto a bordo
da corveta Amelia na sua viagem para Portugal, para animar e enthusiasmar os 7.500
154

XIX era chamado Hino de D. Pedro IV e tocam-o as bandas marciaes em todas as


soleminidades festivas ou funebres, que tenham relao com aquelle monarcha.
Vieira (1900, Vol. 2, p. 154) afirma que teria sido executado pela primeira vez na ilha
de S. Miguel, a 23 de junho de 1832, quando a expedio se reuniu no Campo de
Relvo para embarcar [com destino ao continente]. Ou seja, o hino foi composto
quando D. Pedro preparava-se para tomar a cidade do Porto, momento importante
das Guerras Liberais. A relao com a guerra conferiu ao hino popularidade quase
imediata em Portugal, alm de associ-lo estreitamente com D. Maria II. A
indissolvel associao desta rainha s Guerras Liberais acabou fazendo dela uma
personagem bastante presente no repertrio constitucional.

Fig. 8, Trecho do Hino Novo Constitucional [da Amlia] de D. Pedro, cpia de Filipe de Sousa 31

O texto teria sido impresso e distribudo entre os revoltosos logo aps ser
escrito. Valentim (2008, p. 66) transcreve a edio mais antiga do poema que foi lhe
possvel consultar, publicada por Gandra, em 1833 32:

1. Da Rainha e da Carta o pendo


J nos mares se v tremular.
Nobre esfro que a Honra dirige
Vai de Lysia a desgraa acabar.

Refro
Foge, foge, tyrano, e no tentes
Frreo sceptro mais tempo suster.
Deixa a Ptria que escrava tornaste
Livre agora, teu nome esquecer.

2. Contra o Tejo se a fida cohorte [sic.]


Vga affoita com animo hostil,
No, no he porque as aguas lhe turve
Rubra mancha da guerra civil.

expedicionarios que o acompanhavam (Neves, Op. Cit., Vol. 1, p. 252).


31 Trecho da provvel cpia manuscrita da verso para voz e piano editada por Ziegler, disponvel
no esplio de Filipe de Sousa da Fundao Jorge lvares, Alcaina: Novo Hymno Constitucional
dedicado Nao Portugueza, cpia manuscrita guardada no Esplio Filipe de Sousa da
Fundao Jorge lvares, Alcaina. O manusrito foi localizado por Rui Magno Pinto.
32 Hymno composto a bordo da Corveta Amelia. Porto: Imprensa Gandra & Filhos, 1833.
Infelizmente no foi possvel localizar esta fonte, cujo paredeiro no informado por Valentim.
155

3. Nosso brio he, dum throno usurpado


Esmagada a perjura oppresso,
Restaurar de Maria os direitos,
Libertar a trahida nao.

4. Quem da gloria aos altares saudosos


Nos conduz denodado e prudente,
Chefe Augusto que a Purpura ornra,
He o Pai da Rainha innocente.

5. Dentre a noite do crcere horrendo,


Ressurgidos ao dia fatal,
Inda vertem heroes portuguezes
No patbulo o sangue leal.
6. Nas entranhas de escura masmorra,
Onde reina da morte o terror,
Outros mil inda espero, constantes,
Igual sorte, co mesmo valor.

7. Mas eis Rgio Santelmo apparece!


L descora o cobarde furor,
Cae a croa da frente perfidia,
Treme o ferro nas mos do lictor.

8. Forte esquadra que os Lusos transporta,


J com sopro galerno mara,
Porque arvore o trofo bicolor
Sobre os muros da aflicta Ulissea.

9. Msta Lysia, em gemidos, implora


Que as algemas lhe vamos quebrar;
J nas praias, as mes lacrimosas
Pelos filhos se escuto bradar.

10. Nossos votos so Carta e Rainha


Nosso Guia, quem ambas nos do;
Defendemos a Causa do mundo;
He por ns a justia do Ceo.

Neves (1893, Vol. 1, p. 252), atribui a D. Pedro a autoria das estrofes


originais do poema. Vitorino Nemsio33, por sua vez, informa que Lus da Silva
Mouzinho de Albuquerque seria o autor dos versos. No foi possvel, contudo,
localizarmos uma fonte primria que confirmasse a autoria do poema. Resta frisar
que Sassetti incluiu esta composio na coleo Hymnos Nacionaes Portuguezes.
Ou seja, temos aqui mais um exemplo de hino constitucional ao qual foi atribuda
dignidade de hino nacional em Portugal.
Com a queda dos absolutistas em 1834 e o fim da guerra civil a msica

33 Nemsio, Vitorino. A Mocidade de Herculano. Vitorino Nemsio: estudo e antologia. Maria


Margarida Maia Gouveia (org.). Lisboa: Ministrio da Eduo e Cultura, 1986. p. 338. [Disponvel
em: http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/biblioteca-digital-camoes.html]
156

constitucional volta aos palcos dos teatros lisboetas, trazendo consigo seu grande
heri, D. Pedro. Por exemplo, o primeiro imperador do Brasil foi referido diretamente
em O templo da immortalidade 34, com msica de Francisco Schira. A pea celebra o
dia no qual foram abertas as cortes, em agosto daquele mesmo ano. No entanto,
no restava muito mais tempo de celebraes para D. Pedro, que viria a falecer no
ms seguinte.
Nas dcadas que se seguem morte do Rei Soldado, tambm tambm
possvel encontrar vasto repertrio constitucional seja no Brasil, seja em Portugal.
No entanto, a realidade poltica e social apresentam caractersticas bastante
diferentes, pelo que decidimos reservar esta produo musical para um futuro texto.

3. A PROPAGANDA POLTICA ATRAVS DA MSICA


preciso reconhecer que o movimento constitucionalista luso-brasileiro, e
tambm o espanhol, podem ser relacionados com a Revoluo/Independncia
Americana (1776) e a Revoluo Francesa (1789-1799). Ambas so modelos de
contestao poderosa e consequente do Antigo Regime. As ideias radicais que as
motivaram e sustentaram acabaram sendo disseminadas em grande medida atravs
da imprensa, ou do texto impresso, mas tambm se fez uso dos mais diversos meios
artsticos. A msica foi empregada de forma inconteste. Por exemplo, a Marseillaise,
atual hino nacional francs, foi composta em 1792 como uma cano revolucionria
de guerra e acabou sendo apropriada pelos movimentos republicanos. Por sua vez,
a ira, outra cano revolucionria francesa do mesmo perodo, teve grande
repercusso e continua viva no cancioneiro francs 35. Interessante notar que o ttulo
teria sido uma aluso s palavras de Benjamin Franklin, poltico americano atuante
na Revoluo Americana. Este fato por si mesmo demonstra como as ideias liberais
circulavam entre os pases e como a msica podia ajudar na sua disseminao 36.
A produo musical da Frana revolucionria vai bem alm destes dois
exemplos musicais, como mostra o Constant Pierre (1904) em Les Hymnes et
chansons de la Rvolution. No plano ideolgico, a preferncia pelos hinos pode ser

34 Gaioso, Francisco Xavier. O templo da immortalidade aco dramatica allegorica para se


representar no Real Theatro de S. Carlos no fautoso dia 15 de Agosto de 1834 e dedicado a Sua
Magestade Imperial o Duque de Bragana. Lisboa: Impresso a Santa Catharina n 12, 1834
(Biblioteca Nacional de Portugal, cota T.S.C. 1305 P).
35 Uma verso eloquente pode ser ouvida na voz de Edit Piaf, no filme Si Versailles mtait cont,
dirigido por Sacha Guitry no incio da dcada de 1950. Ver trecho em:
http://www.youtube.com/watch?v=rauZMrXqRu0 [ltimo acesso 07/08/2013]
36 Mais informaes sobre estas e outras canes ver Squeff (1989) ou Pierre (1904).
157

explicada pelo seu prprio carter comunitrio, ou seja, por tratar-se de uma cano
ao gosto popular que congrega indivduos por meio do canto coletivo. Podemos
dizer ento que, em sua essncia, os hinos metaforizam os ideais constitucionalistas
de uma sociedade irmanada atravs de direitos coletivos. No entanto, num plano
mais pragmtico, toda produo musical constitucional pode ser considerada como
instrumento de propaganda37. Neste caso, dado a seu grande poder de persuaso e
a seu grande apelo popular, os hinos seriam um meio de propaganda ideal.
A utilizao vigorosa da msica na Revoluo Francesa, em especial atravs
de canes polticas (PIERRE, 1904), parece ter servido de exemplo aos
revolucionrios luso-brasileiros. Afinal, como vimos, os hinos so os gneros mais
representativos do repertrio constitucional luso-brasileiro. De certa forma, podemos
dizer que os Hino Constitucional de D. Pedro e aqueles da Independncia de D.
Pedro e Marcos Portugal acabaram por ter as mesmas funes de uma Marseillaise,
dado seu sucesso, longevidade e poder de mobilizao ou ao simples fato de ter
sido hinos nacionais luso-brasileiros de forte carter constitucionalista.
Mas por que a msica? De que forma ela agrega valor ao poder de
persuaso da propaganda? Em que medida um poema revolucionrio cantado
mais efetivo que um declamado? A explicao certamente passa por fatores
emocionais:
Mas a persuaso no actua apenas sobre a mente do homem, mas
tambm sobre o seu corao, as suas emoes. Assim, a persuaso e a
propaganda tm tambm uma dimenso psicolgica, inclusive potica e
psicanaltica. [...] Na realidade, as mensagens propagandsticas de tipo
racional tiveram e tm muito pouco xito. Uma aproximao aos
sentimentos das audincias, completada ou no por uma mensagem
racionalmente elaborada, foi e nico caminho da propaganda
(QUINTERO, 1990, p. 18).

Portanto, a msica entra justamente como elemento intensificador do efeito


emocional de determinado texto, contribuindo com os elementos poticos e
retricos. Para sermos mais especficos, podemos citar o livro El Himno como
smbolo poltico (ALEGRE MARTNEZ, 2008), que situa os hinos dentro dos estudos
constitucionais. Martnez ressalta que as constituies possuem aspectos racionais
separao de poderes, direitos individuais, entre outros e aspectos emotivos
hinos, bandeira, feriados, lngua, etc.

37 Aqui consideramos a propaganda como um processo comunicativo que dissemina, d a


conhecer, promociona ideias (Quintero, 1990, p. 16).
158

Consideramos de inters, por tanto, aproximarnos al himno, como


smbolo poltico susceptible de generar emociones y suscitar sentimientos,
afectando por tanto a esa vertiente emocional cargada de implicaciones
para el ciudadano, que acaba afectando al mismo diseo de la realidad
poltica estatal (ALEGRE MARTNEZ, 2008, p. 11).

Ou seja, o hino ressalta os aspectos emotivos da constituio, tornando-a


mais prximo do grande pblico. Podemos extrapolar esta afirmao para toda a
msica constitucional: os elogios, dramas alegricos, missas, te-duns, entre outros.
Podemos determinar outra razo bastante prtica para o uso da msica. No
caso dos hinos, a prpria estrutura da cano, geralmente estrfica e com refro,
ajuda na memorizao dos textos. Isto favorece o processo de disseminao das
respectivas ideias, uma vez que a memorizao fundamental para que isto ocorra
de forma consistente. Pierre (1904) nos lembra da maior dificuldade em se
popularizar um dado poema sem o auxlio da msica 38. Segundo ele, tendo isto em
conta, alguns poetas fazem uso do canto para que seu texto passe de bouche en
bouche. Contudo a nfase excessiva neste aspecto, como faz Pierre, pode relegar
msica um papel apenas acessrio dentro da cano, fazendo dela um mero
meio mnemnico. Mesmo que isto possa ser confirmado em alguns casos, est
longe de ser uma verdade geral. No preciso citar aqui uma bibliografia extensa
em Estudos da Cano para que se refute esta ideia 39. No caso dos hinos, basta
lembrar a j apontada importncia da msica em processos emocionais e
persuasivos. justamente por sua eficcia como gatilho emocional que muitas
vezes, a msica de um determinado hino bem sucedido, recebe diversos textos,
muitas vezes antagnicos. As diversas contrafaes do Hino da Carta, citadas
anteriormente, exemplificam isto perfeitamente. Podemos concluir que, nestes casos
especficos, a msica, com toda sua carga afetiva e simblica, o elemento mais
perene e fundamental. Os diferentes textos seriam, portanto, um elemento

38 Prive du secours de la musique, elle n'est qu'une pice de vers d'un genre particulier dont la
vulgarisation serait peu prs impossible, le peuple n'ayant point coutume de se livrer la
rcitation. La cration du pote ou du chansonnier bnficie par consquent du got trs
prononc que, depuis des sicles, la multitude prouve pour le chant. Cependant, tout en formant
un lment indispensable, la musique n'intervient qu'accessoirement. En l'employant, le
chansonnier songe moins enrichir son oeuvre ou en renforcer l'expression, qu' la possibilit
de la faire aisment circuler; elle n'est pour lui qu'un moyen mnmotechnique et un vhicule.
L'absence de discernement dans le choix des airs de la majeure partie des chansons, les
anomalies qui rsultent de l'adaptation d'un chant contrastant souvent avec le sens des paroles,
en tmoignent surabondamment. L'essentiel pour l'auteur, c'est que conduit par le chant son
pome passe de bouche en bouche, selon l'expression de Boileau (Pierre, 1904, p. 46).
39 Alguns textos sobre a cano e a relao texto msica, podem ser vistos em Matos; Travassos;
Medeiros, 2008.
159

conjuntural.
Podemos ser mais incisivos na demonstrao da importncia do elemento
musical se considerarmos a existncia de alguns hinos sem poema associado.
Exemplo disto o hino nacional espanhol, a Marcha Real, que instrumental desde
a origem e ao qual nunca foi possvel aplicar uma letra, apesar das tentativas
falhadas. Antnio Maria Garca Cuadrado (2009, p. 105) afirma que la sociedad
espaola se encuentra dividida casi desde la poca en que apareci la Marcha Real,
es lgico que nadie haya podido encontrar una letra considerada por todos como
aceptable. Ou seja, nos casos em que uma nao poltica rene em si mesma
vrias naes culturais, um hino sem texto pode ser a melhor forma de representar
simbolicamente este estado multicultural-nacional. O mesmo acontece com a Unio
Europeia que oficializou a msica do quarto movimento da 9 Sinfonia de Beethoven
como seu hino, sem contudo se apropriar do respectivo texto de Schiller. Ou seja, os
hinos sem letra parecem afirmar a supremacia da musica sobre o texto, neste
gnero musical especfico.
Para alm das j referidas razes para seu emprego, a msica tem
participao importante nos mais variados espetculos pblicos. Estes eventos tm
importante funo poltica, pois, mesmo que entendidos como entretenimento, so
meios atravs dos quais se pode realizar propaganda (Quintero, 1990, p. 21). Como
foi possvel ver nos exemplos j aqui apresentados, a msica tem grande poder de
aglutinao de populares. Assim, ela contribui fundamentalmente para o sucesso
destes festejos.
Por sua vez, para avaliarmos bem o quo necessria era a propagada
poltica musical, cabe lembrar algumas caractersticas da revoluo 1820. Segundo
Saraiva (2007, pp. 277-279), o Vintismo foi um movimento burgus ilustrado, nascido
no plano das ideias cultas, mas um tanto descolado da realidade socioeconmica
que nem sempre correspondia a estas ideias, ou as podiam apoiar. Alm da prpria
fragilidade econmica da burguesia portuguesa, que limitava seu apoio s causas de
interesse, a classe mais baixa no estava preparada culturalmente para entender a
revoluo. O povo rural era, na sua quase totalidade, analfabeto e estava
impregnado de uma cultura de tipo tradicional e religioso. Assim, era preciso
informar e educar este povo o mais rpido possvel. Os hinos serviam perfeitamente
a este propsito, e por isto mesmo foram tantas vezes usados. Sendo peas breves
de fcil disseminao geogrfica, eles ganham redobrada importncia num imprio
160

de dimenses continentais. Aliados aos hinos nesta tarefa, esto todos os elogios e
demais produes dramticas encomisticas presentes nos teatros pblicos. No
podemos esquecer, alis, que os teatros eram tidos como forma privilegiada de
educar ou ilustrar a populao. O prprio Teatro de So Carlos de Lisboa tem nas
suas origens profundas relaes com a alta burguesia lisboeta (CARVALHO, 1993) e
foi palco para muita msica constitucional, como o caso do j citado O Genio
Lusitano triunfante, de 1820. Alm disso, como vimos no caso dos festejos de 1826,
mesmo as igrejas fizeram seu contributo em celebraes que contaram com muita
msica. Apesar do repertrio sacro no fazer aluso direta aos fatos festejados, ele
cumpre bem o papel encomistico. Um Te Deum, por exemplo, um hino, que,
sua maneira crist, homenageia o acontecimento, ou o heri, mesmo que
segundando-o prpria providncia divina. Neste caso o hino tem reunido em si
suas duas funes originais, como assim definia o mundo grego, de cano de
louvor a deuses e heris (Martnez, 2008, pp. 12-13). Em suma, estando presente
em tantos palcos, a msica mostrou-se como poderoso meio educativo e
informativo.
Podemos nos perguntar agora sobre a real eficcia desta mesma
propaganda musical. Como nos lembra Alejandro Quintero (1990, p. 16), muito
difcil medir os efeitos reais da propaganda em cada momento histrico. Afinal,
inquritos de opinio pblica s surgiriam no sculo XX. Antes disto, o sucesso de
uma propaganda ou seja, sua circulao, penetrao e efeito s pode ser
medido por meios indiretos. Assim, o repertrio e os fatos aqui apresentados
contribuem para uma avaliao da eficcia da propaganda musical constitucionalista
no territrio luso-brasileiro. Alm da recorrncia do tema em vrias datas e locais, na
mo de vrios poetas e compositores, a prpria longevidade e ampla disseminao
social de algumas composies, como os hinos de D. Pedro e Marcos Portugal, so
evidncias do sucesso alcanado. Podemos at considerar o imperador como um
grande propagandista, pois alm de emprestar causa constitucional seu prestgio e
autoridade pessoais40, soube usar a seu proveito o substrato preexistente de ideias
nacionalistas e liberais, o que garantiu o necessrio ponto de contato entre ele e
seus aliados.

40 O propagandista tem que comear por ser um mais do grupo a que se dirige, ou um igual se
se dirige apenas a uma pessoa, ainda que muitas vezes esteja situado num escalo superior, pois
o prestgio e a autoridade da fonte na propaganda um facto de intensificao desta (Quintero,
1990, p. 17).
161

Na verdade, prova maior da eficincia da propaganda musical


constitucionalista est nos hinos nacionais escritos aps 1820. O fenmeno
recorrente de ter hinos constitucionais elevados categoria de nacionais
demonstra seu importante papel no estabelecimento da constituio como um
elemento constitutivo da identidade nacional. Da mesma forma, este repertrio foi
importante no estabelecimento de alguns heris nacionais como D. Pedro. Estas
personagens, ao ganharem dimenso quase mtica, so peas importantes no
processo de criao ou imaginao da nao, como entendido por Benedic
Anderson (2005)41. No por acaso que, como nos lembra Alegre Martnez (2008),
muitos pases tenham adotado hinos nacionais no decorrer do sculo XIX. Afinal, foi
neste mesmo sculo que se viu um incremento generalizado do nacionalismo ou dos
nacionalismos42. Ou seja, o repertrio constitucional, em especial os hinos nacionais,
foram peas chave na construo da identidade nacional.

***

A fazer nossas consideraes finais preciso relembrar que o todo o


repertrio relacionado com a constituio muito numeroso e no poderia ser
completamente descrito dentro dos limites desta comunicao. Assim, foi necessrio
escolher alguns estudos de casos mais representativos. No entanto, fica
demonstrada a importncia social e poltica do repertrio em questo para o sucesso
dos movimentos constitucionalistas, contribuindo inclusive na construo da
identidade nacional. Da mesma forma, demonstrou-se que este repertrio foi pea
fundamental da propaganda poltica que contribuiu para a implementao e
consolidao de formas de governo de carter constitucional, caracterstica alis que
perdurou at nossos dias.
Fica claro tambm que, sendo uma obra artstica, a msica constitucional vai
alm do plano racional e ressalta, em suas celebraes, lamentos e esperanas,
vrios elementos do universo afetivo de seus agentes. Ou seja, como nos lembra
Martnez (2008), se o texto constitucional apresenta de forma sistemtica e mais

41 Segundo Anderson (2005, p. 25) nao no uma realidade fsica imemorial, mas sim uma
comunidade poltica imaginada e que imaginada ao mesmo tempo como intrinsecamente
limitada e soberana. Ou seja, qualquer nao uma criao humana e, como tal, sujeita s
transformaes das sociedade que a instaura ou imagina.
42 Esta preocupao com os hinos nacionais continua atual, como mostra a loi Fillon que em 2005
tornou obrigatrio o ensino da Marseillaise nas escolas francesas.
162

racional determinado ideal poltico, o respectivo repertrio ltero-musical ressalta as


emoes que animavam este mesmo raciocnio. Vimos que justamente esta
caracterstica que o torna ferramenta poderosa para mover a populao e ganhar
sua adeso.
Num plano mais geral, o presente texto exemplifica a relevncia da msica
como instrumento poltico dentro no universo luso-brasileiro. Demonstra tambm
como ela foi usada de forma consciente por grupos polticos especficos. Sua anlise
pode, portanto, trazer novos dados acerca do processo de transformaes
ideolgicas sofrido pela sociedade como um todo.

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do Brasil, D. Pedro I. decretou, deu, e mandou jurar nestes Reinos. Por hum curioso
amante da sua Patria. Lisboa: R. J. de Carvalho, 1826 A. (IEB, miscelnea n48,2 ou
P-Ln, H.G. 10475 V.)

______. Relao dos festejos que tivero lugar em Lisboa nos memorveis dias 31
de Julho, 1, 2, etc. de Agosto de 1826, por occasio do juramento prestado carta
constitucional decretada, e dada Nao Portuguesa pelo seu legitimo Rei o senhor
D. Pedro IV. Imperador do Brazil. Por um cidado constitucional. Lisboa: J. V. M de
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Alberto Jos Vieira Pacheco: doutor em msica pela Universidade Estadual de Campinas,
UNICAMP, Brasil, na rea de performance vocal (a esta ps-graduao concedida equivalncia ao
grau de doutor em Cncias Musicais, especialidade de Cincias Musicais Histricas, pela
Universidade Nova de Lisboa). Pela UNICAMP Bacharel em Fsica em 1996, graduado em Msica
(modalidade voz) em 2002, mestre em Msica (performance, canto) em 2004. Tem experincia na
rea de Msica, com nfase em canto e musicologia histrica, atuando principalmente nos seguintes
temas: canto, pera, msica de cmara, cano, msica antiga, improvisao e ornamentao,
pronncia do portugus cantado e regncia coral.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013
p. 164 - 206

Novas perspectivas para a anlise derivativa

Carlos de Lemos Almada


Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
calmada@globo.com

Resumo: O presente artigo apresenta uma viso abrangente dos fundamentos e de vrios
desdobramentos de um projeto de pesquisa em andamento cujos principais objetivos esto
associados aos princpios da variao progressiva e da Grundgestalt, considerando suas aplicaes
sistemticas na anlise e na composio musicais. Aps uma descrio sucinta das abordagens at o
momento realizadas, apresentada uma nova perspectiva, voltada para os procedimentos analticos
e resultante da adaptao e do aperfeioamento de vrios elementos e conceitos previamente
desenvolvidos no ramo composicional do projeto.

Palavras-chave: variao progressiva e Grundgestalt; anlise derivativa; composio musical.

News perspectives for the derivative analysis

Abstract: This paper presents a broad view of the theoretical grounds and several branches of a
research project in progress, which central purposes are associated to the principles of developing
variation and Grundgestalt, taking in account their systematic applications to musical analysis and
composition. After a brief description of some approaches already accomplished, this study presents a
new analytical perspective which results from adaptations and improvements of several elements and
concepts previously elaborated and developed in the compositional branch of the project.

Keywords: developing variation and Grundgestalt; derivative analysis; musical composition.

INTRODUO
O presente estudo est inserido em um amplo projeto de pesquisa, cujo
principal objetivo consiste na realizao de abordagens sistemticas fundamentadas
teoricamente nos princpios da variao progressiva (originalmente, developing
variation) e da Grundgestalt, sob as perspectivas analtica e composicional. A
pesquisa produziu um bom nmero de estudos (j publicados em forma de artigos
em peridicos e anais de eventos cientficos) relacionados a diversos
desdobramentos de ambas as ramificaes. Este artigo estrutura-se em trs sees:
(1) uma apresentao sucinta da base conceitual do projeto; (2) a descrio de
suas duas ramificaes e seus respectivos desdobramentos; (3) a atualizao da
abordagem analtica, fruto de sua interao com os novos elementos conceituais
introduzidos pela vertente composicional da pesquisa, o que corresponde
165

justamente ao objeto de estudo aqui focalizado.

1. VARIAO PROGRESSIVA E GRUNDGESTALT


Consistindo talvez na mais significativa das muitas contribuies de Arnold
Schoenberg para os campos da Teoria e da Anlise musicais, o binmio
Grundgestalt-variao progressiva tem merecido cada vez mais ateno dos
pesquisadores, sob inmeras perspectivas de estudo. Fruto principal da forte ligao
desse compositor com a tradio austrogermnica (considerando, especificamente,
a obra daqueles por ele declarados como seus grandes mestres: Bach, Mozart,
Beethoven, Brahms e Wagner),1 ambos os princpios so associados corrente
filosfico-cientfica do Organicismo, de decisiva influncia sobre o romantismo
musical (MEYER,1989, p.189-96), perodo do qual Schoenberg um dos mais
destacados epgonos.
Embora o pensamento organicista romntico possa ser atribudo mais
prxima e consistentemente aos estudos cientficos de Wolfgang von Goethe mais
especificamente, em Versuch die Metamorphose die Plfanze zu eklren [Tentativa
de esclarecer a metamorfose das plantas] e ao revolucionrio The origins of the
species [A origem das espcies], de Charles Darwin, publicados, respectivamente,
em 1790 e 1858, sabido que suas bases esto fundamentadas em uma longa
tradio filosfica que remonta a Plato e Aristteles (FREITAS, 2012, p.65-6). A
ideia de uma obra de arte que se desenvolva como uma obra da natureza, ou seja,
organicamente a partir de um elemento bsico ou semente, mantendo estreitas
relaes de coerncia com as partes, ainda que tenha estado sempre presente ao
longo da histria (Ibid.,p.66-68), tomou fortssimo impulso durante o sculo XIX,
servindo de importante suporte para a formulao de duas teorias analticas que se
tornariam centrais e extremamente influentes na msica do sculo XX: a da Ursatz
(estrutura fundamental), de Heinrich Schenker e a da Grundgestalt (configurao
primordial, numa possvel traduo), de Schoenberg. 2
Tomando como base pesquisas sobre textos escritos pelo compositor,
Jessica Embry (2007, p.25) afirma que, embora formalmente apresentado apenas
em 1919, o princpio da Grundgestalt j estaria estabelecido em sua mente em

1 SCHOENBERG (1984, p.173-4).


2 Para comentrios sobre os traos do Organicismo na obra terica de Schenker e Schoenberg,
ver, MARTINEZ (2009) e WRNER (2009) e FREITAS (2012, p.68-73). Para um interessante
artigo sobre diferenas e pontos em comum entre concepes (no apenas organicistas) de
ambos os tericos, ver DAHLHAUS (1974).
166

pocas mais remotas. Isto facilmente corroborado a partir de anlises de diversas


obras schoenberguianas (bem como as de seus mais prximos seguidores,
especialmente Alban Berg)3 compostas em perodos que antecedem essa data e
que revelam construes extraordinariamente calcadas nesse princpio terico. o
caso, por exemplo, da Primeira Sinfonia de Cmara op.9 (originalmente,
Kammersymphonie), composta em 1906, obra que ter grande destaque no
presente estudo. A bem da verdade, preciso ser dito que o desenvolvimento
orgnico uma das mais marcantes caractersticas da msica de Schoenberg,
estando mesmo presente (e talvez com ainda maior intensidade) em suas fases
atonal e dodecafnica.4
Para Schoenberg uma Grundgestalt corresponderia a uma configurao
musical de personalidade marcante (e geralmente de curta durao) que, pelo
menos no caso idealizado, conteria implicitamente todos os possveis
desdobramentos de seu desenvolvimento (como uma semente de planta ou, em
termos mais atuais, uma molcula de DNA). Em outros termos, dela poder-se-ia
extrair todo o material componente de uma obra musical, do mais prximo e
claramente aparentado (para os temas e motivos principais, por exemplo) ao mais
remoto e aparentemente no relacionado fonte (para elementos contrastantes e
subsidirios). Na concepo schoenberguiana, a Grundgestalt e seu prprio futuro
(ou seja, a obra completa, ao menos em esboo) surgiriam para o compositor em
uma anteviso instantnea, atravs daquilo que denominava a Ideia [die Idee]. A
partir disso, conclui-se que um lampejo de tal completude seria acessvel apenas ao
gnio (outra figura caracterstica do Zeitgeist romntico), categoria qual
imodestamente Schoenberg se classificava, dando prosseguimento linhagem de
seus grandes mestres.
A extrao dos materiais construtivos da Grundgestalt realizada por
intermdio dos inmeros processos de variao progressiva. Tais processos
correspondem a uma atividade extremamente dinmica, consistindo essencialmente
em variao sobre variao, o que produz formas derivadas que se tornam, por sua
vez, recursivamente, bases para a produo de novas variantes, resultando nos
casos mais concentrados em linhagens de grandes extenses e abrangncias.

3 Como ser apresentado adiante neste artigo.


4 Para um estudo detalhado sobre a aplicao na msica serial schoenberguiana de variao
progressiva (e, consequentemente, de processos construtivos calcados na ideia de Grundgestalt),
ver HAIMO (1997).
167

Compondo uma unidade, os conceitos de variao progressiva e


Grundgestalt vm inspirando inmeros estudiosos, notadamente a partir das ltimas
dcadas do sculo XX. Diversas de suas abordagens dedicam-se investigao
analtica.5 Entretanto, dada a natureza quase intangvel da matria a variao ,
por certo, todas enfrentaram, em maior ou menor medida, as mesmas dificuldades.
Considerando-se uma obra construda a partir do desenvolvimento de uma
Grundgestalt, como fazer para identificar e, acima de tudo, estabelecer uma precisa
classificao hierarquizada para as inmeras variantes produzidas por
procedimentos de variao progressiva? Como organizar tais processos? Seria
possvel criar tipologias a partir de tcnicas recorrentes? A busca pelas respostas a
tais questes motivaram a criao do projeto de pesquisa que descrito na seo
seguinte.

2. O PROJETO DE PESQUISA
2.1 O MODELO ANALTICO
Iniciado em meados de 2011, o projeto foi formulado justamente como uma
tentativa de criao de uma tipologia para as tcnicas existentes de variao
progressiva, a serem, por assim dizer, coletadas a partir de anlises de obras nas
quais reconhecidamente tivessem sido aplicadas. Como primeira fonte de dados
para esses estudos, a escolha recaiu quase que naturalmente sobre a Primeira
Sinfonia de Cmara op.9, de Schoenberg, tendo em vista duas importantes
circunstncias que plenamente a justificam: a estreita familiaridade que tenho com
esta obra, considerando que ela foi objeto de anlise minuciosa em meus cursos de
mestrado (no qual foi examinada sua estrutura formal) e doutorado (com a anlise
da estrutura harmnica)6 e, especialmente, o fato de que, como foi constatado em
tais anlises, a Sinfonia apresenta uma intensiva aplicao de variao progressiva,
em propores provavelmente inditas.
Tendo sido selecionada a pea, foi definida como a abordagem inicial um
processo metodolgico que passou a ser chamado de anlise temtico-derivativa,
ou seja, a deteco de elementos oriundos da Grundgestalt na construo dos
temas da obra analisada, levando-se ainda em conta o exame das relaes de

5 Ver, por exemplo, CARPENTER (1983), FRITSCH (1984), BOSS (1992), HAIMO (1997),
DUDEQUE (2003; 2005; 2007);, BURTS (2004), AUERBACH (2005), EMBRY (2007) e GREEN
(2008).
6 Respectivamente, ALMADA (2007) e ALMADA (2010b).
168

derivao empregadas pelo compositor, de modo a evidenciar eventuais processos


de variao progressiva em sua elaborao, bem como sua hierarquizao.
Subjacentemente, esse estudo (ALMADA, 2011b) apresentou a primeira
tentativa de estabelecimento do modelo analtico, com a elaborao de novos
conceitos, simbologias, bem como recursos grficos para a anlise, que seriam
consideravelmente refinados em trabalhos subsequentes. Como uma das mais
importantes dessas contribuies, ainda que de incio de um modo apenas implcito,
surgiu o que atualmente considerada como a premissa bsica para o projeto. Ela
estabelece que o processo derivativo, ao menos em sua primeira fase, aconteceria
em um plano abstrato. Numa espcie de universo paralelo ao plano concreto que
obedece linha do tempo e corresponde ao territrio da realizao musical (sonora
e notada, na partitura) , as atividades no plano abstrato so atemporais e
hipoteticamente acessveis apenas pela mente do compositor. Nele so tomadas
como referncias para derivao no as formas musicais concretas, mas
abstraes, conseguidas isolando-se os elementos da Grundgestalt em relao aos
domnios das alturas e das duraes. Tais abstraes so denominadas,
respectivamente, contorno intervalar (cti) 7 e contorno rtmico (ctr). A Fig.1
esquematiza o processo de abstrao no qual est baseada a premissa, ilustrando-o
com um exemplo simples, em notao musical.

7 Embora o contorno intervalar seja o principal elemento do domnio das alturas, outras
possibilidades tambm existem: contorno meldico e conjunto, que identificam, respectivamente,
grupos de classes de alturas ordenados e no ordenados. Por questo de simplicidade, ambos
ficaro de fora desta seo do artigo. O subdomnio conjunto ser abordado na terceira seo.
169

Fig.1: Esquema grfico representando a premissa do projeto (a) e sua exemplificao (b)

A mesma metodologia foi ento aplicada na anlise do tema principal da


Sonata para Piano, op.1 (composta em 1908), de Alban Berg, obra que guarda
estreitas relaes de afinidade com a Sinfonia de Schoenberg (ver ALMADA, 2008 e
2011a).
Da experincia desses dois estudos surgiu um conjunto de elementos
conceituais (associados s suas respectivas simbologias e representaes grficas)
que se tornou a base para os desenvolvimentos posteriores do projeto. possvel,
assim, sintetizar os principais pontos dessa fase, como se segue: 8
a) Uma Grundgestalt pode ser formada por um nico bloco (como no caso da
Fig.1) ou ser segmentada em duas ou mais Grundgestalten-componentes (o
caso geral ver Fig.2, por exemplo). Estas so identificadas na anlise por
letras maisculas em negrito, de acordo com a ordem alfabtica (A, B etc.).
b) As abstraes (os contornos intervalar e rtmico) so traduzidos
isomorficamente em nmeros inteiros e sinais, cujos significados variam de
acordo com o domnio, de modo que seus contedos possam ser claramente
explicitados na anlise. Assim, no caso de um cti, os nmeros representam
quantidades de semitons e os sinais + e - as direes dos intervalos,
respectivamente, ascendente e descendente. Para um ctr, a correspondncia
entre nmeros e quantidades de semicolcheias, com os sinais

8 Para informaes mais detalhadas, ver ALMADA (2011a; 2011b; 2012a; 2012b)
170

representando durao sonora (+) e pausa (-). Ambas as representaes


numricas dos contornos so indicadas entre colchetes angulados (que
denotam conjuntos ordenados). Assim, para os exemplos da Fig.1, teramos:
cti = <+4+3-1+1> e ctr = <+2+2+2+2+8>.
c) As abstraes referenciais (aquelas que so obtidas diretamente da
Grundgestalt ou de Grundgestalten-componentes) so denominadas
Grundgestalten-abstraes (abreviadas como GGs), sendo identificadas pela
combinao da letra-fonte que lhe correspondente e do domnio
considerado. Por exemplo: A [cti], C [ctr] etc. Formas abstratas variantes
(ggs), ou seja, produzidas a partir de Grundgestalten-abstraes, so
identificadas de modo bastante parecido, contudo, com a letra referencial em
minscula e com o acrscimo de sua posio na linhagem das variantes.
Ex: a notao a-1.1[ctr] indica que a forma deriva da Grundgestalt-abstrao
A [ctr] em segunda gerao (ou seja, originando-se diretamente de a-
1[ctr]).
d) Formas concretas so obtidas a partir da recombinao de formas abstratas
variantes (de mesma ou de geraes distintas). So ditas puras quando
provm de mesma fonte referencial (aa, bB etc.) e hbridas quando so de
fontes distintas (Ac, ba etc.). As formas concretas so como motivos, estando
portanto aptas para aplicao na construo musical.
e) Formas fenotpicos so todas aquelas formas concretas cuja origem
gentica no pode ser rastreada Grundgestalt. Para ser considerada
fenotpica, a forma deve ser um elemento relevante e apresentar nitidamente
desdobramentos estruturais. Tipicamente, as formas fenotpicas tm
constituio rtmica e originam-se da realizao de alguma formulao de
material genotpico intervalar (ou seja, proveniente da Grundgestalt). Neste
caso, tornam-se bases para derivaes, a partir do mesmo processo de
abstrao adotado para as formas genotpicas, produzindo suas prprias
linhagens de variantes. As abstraes fenotpicas so simbolizadas de modo
semelhante ao das genotpicas, utilizando, porm, as letras finais do alfabeto
em ordem decrescente (ex: Z[ctr], y-1.2.1[ctr], x-2.1.3.1[cti] etc.).
Evidentemente, formas concretas podem ser realizadas por hibridismo de
abstraes genotpicas e fenotpicas (ex.: ax, bX, cw etc.).
f) Operaes de transformao representam, em suma, os processos de
171

produo de variantes (transposio, inverso, aumentao etc.). A


constituio isomrfica dos contornos em sequncias numricas (item b)
permite que as operaes sejam formalizadas em termos algbricos e/ou
aritmticos (isto de central importncia para o modelo composicional, como
ser apresentado).

A Fig.2 resume o conjunto destes elementos e mostra suas representaes


grficas para emprego em anlises. As formas abstratas so identificadas por
retngulos (em linhas tracejadas, no caso das variantes) que apresentam as
seguintes informaes: fonte referencial (vrtice esquerdo superior), domnio (vrtice
direito superior) e especificao de contorno (lado inferior). Uma forma concreta
indicada por uma conjuno de dois retngulos (com coloraes distintas, no caso
de hibridismo), explicitando as abstraes componentes. Acrescente-se que estas
representaes correspondem ao estgio atual do modelo, consolidado aps
inmeros acrscimos e aperfeioamentos.

Fig.2: Representao grfica dos princpais elementos conceituais do modelo analtico a partir de uma
Grundgestalt hipottica

Em prosseguimento aos dois estudos iniciais, uma nova abordagem analtica


foi ento proposta, visando o reconhecimento de relaes hierrquicas associadas
ao processo derivativo. Em outros termos, tal mtodo busca examinar
exaustivamente o contedo de uma pea musical, de modo a determinar as origens
172

dos diversos elementos que o compem (e no apenas os temas), a partir de suas


relaes com a Grundgestalt (evidentemente, tambm reconhecida por intermdio
da anlise). Nesta abordagem, denominada anlise derivativa exaustiva, a
necessidade de se criar um sistema grfico que pudesse revelar tais relaes e,
principalmente, organiz-las de acordo com suas importncias estruturais resultou
em uma adaptao de elementos provenientes da anlise schenkeriana, associada
ao que j havia sido estabelecido nos estudos anteriores. Tal abordagem rendeu
dois estudos analticos9 e serviu de base para as reformulaes do modelo que so
objeto do presente artigo e que sero mais adiante apresentadas. Essencialmente,
essa nova vertente da pesquisa introduziu um novo conceito, que poderia ser
descrito como a estrutura derivativa, atuante em uma pea musical diretamente
associada s estruturas formal e harmnica. Evidenciar uma estrutura derivativa
favorece o entendimento das opes do compositor por determinadas formulaes
provenientes da Grundgestalt, bem como dos caminhos escolhidos para seu
desenvolvimento ao longo da pea. A Fig.3 ilustra essa nova condio,
apresentando um caso hipottico bastante simplificado, no qual uma forma abstrata
infiltra-se em trs nveis derivativos estruturais: o da superfcie musical, o dos
acordes (considerando-se, evidentemente, que esto associados a pontos de
importncia formal dentro do contexto) e o das relaes tonais, correspondentes a
mudanas de sees da pea.

Fig.3: Relaes hierarquizadas de derivao considerando uma Grundgestalt-abstrao (A[cti]) em


uma pea hipottica
9 Ambos encontram-se em processo de publicao em peridicos e tm os seguintes ttulos: (1)
Simbologia e hereditariedade na formao de uma Grundgestalt: a primeira das Quatro Canes
Op.2 de Berg; (2) Consideraes sobre a anlise de Grundgestalt aplicada msica popular.
173

2.2 O MODELO COMPOSICIONAL


A ideia para uma nova ramificao do projeto, que pudesse explorar o que j
havia sido previamente consolidado sob uma perspectiva de engenharia reversa
(ou seja, empregando os elementos associados anlise para a criao musical),
surgiu quase como uma via natural para o desenvolvimento da pesquisa. Por
analogia, esta etapa foi denominada modelo composicional, cujas primeiras
tentativas de formatao resultaram na elaborao de dois conceitos de grande
importncia: o coeficiente de similaridade e a curva derivativa. 10
O coeficiente de similaridade (abreviado como C s) um valor numrico
centesimal que busca estabelecer da maneira mais precisa possvel o grau de
semelhana/contraste existente entre duas formas, mais especificamente, uma delas
tomada como referncia e a outra sendo uma de suas variantes. O ndice C s
posiciona-se em uma escala entre 0,00 (contraste absoluto) e 1,00 (relao de
identidade) e, de incio, foi aplicado apenas para avaliao do parentesco entre
formas abstratas (atualmente, as formas concretas produzidas tambm devem ser
associadas a um valor Cs). Por definio, uma forma referencial diretamente ligada
Grundgestalt (quase sempre uma das Grundgestalten-abstraes) tem o Cs
estabelecido no valor mximo. A Fig.4 exemplifica metaforicamente por intermdio
de recursos geomtricos a aplicao do conceito, tomando como referncia um
tringulo equiltero (trs lados de idntico comprimento e trs ngulos iguais a 60).

10 Para uma abordagem inicial sobre ambos os conceitos, ver ALMADA (2012c). Contudo, preciso
ser dito que seguindo-se publicao de tal artigo at a presente data, diversos
aperfeioamentos foram realizados em suas descries, estruturas e aplicaes. O trecho que se
segue apresenta apenas a perspectiva atualizada de tais conceitos.
174

Fig.4: Exemplificao do Cs aplicado a relaes de parentesco entre tringulos

As cinco variantes esto dispostas em uma escala descendente de


similaridade em relao fonte, sendo seus respectivos valores Cs
aproximadamente compatveis a tal circunstncia: (a) tringulo equiltero, porm em
menores propores; (b) outro equiltero, desta vez em orientao invertida; (c)
tringulo issceles (dois lados e ngulos iguais entre si); (d) tringulo retngulo, com
os trs ngulos diferentes, porm todos com medidas at 90 (como no caso da
referncia); (e) tringulo escaleno, com um dos ngulos obtusos (maior do que 90),
diferenciando-se ainda mais da forma referencial. Importante acrescentar que, como
neste exemplo, a comparao de formas musicais para a obteno do C s somente
pode ser realizada se elas forem compatveis em relao cardinalidade (o que
corresponde na Fig.4 ao nmero de lados do polgono).
A finalidade da curva derivativa explicitar o comportamento do material
empregado em uma pea musical, comportamento este que pautado por relaes
de semelhana e contraste (em relao Grundgestalt referencial), em funo forma
e do tempo.11 Em outros termos, a curva derivativa busca delinear a estrutura
derivativa da pea. Essencialmente, trata-se de um grfico plotado em um sistema
bidimensional de eixos, sendo o horizontal (x) destinado disposio da forma (ou

11 Importante registrar que a criao deste conceito foi basicamente inspirada por formulaes
grficas elaboradas por Brent Auerbach, em sua tese de doutorado (2005), que apresenta uma
metodologia para anlise de Grundgestalt. No entanto, em relao a finalidades e realizaes,
ambas as abordagens so consideravelmente distintas.
175

linha do tempo) e o vertical (y) escala centesimal do coeficiente de similaridade.


Desde seu surgimento, o conceito da curva derivativa vem sofrendo diversos
aperfeioamentos, tendo chegado atualmente a um formato consideravelmente
estvel, abrangendo dois aspectos distintos: (1) curva derivativa de planejamento
trata-se de um diagrama, por assim dizer, em esboo, pois destina-se fase pr-
composicional. A partir de extenses aproximadas das principais sees formais pr-
concebidas (que, obviamente, ainda no podem ser determinadas de modo preciso
nesse estgio prvio), o compositor escolhe, de acordo com suas intenes
construtivas, as faixas de similaridade dentro das quais o contedo musical a ser
criado dever se enquadrar. Isto equivale a dizer que a curva de planejamento (que
se apresenta, na verdade, como uma sucesso de retngulos) cria condies que
orientam as escolhas futuras do compositor para a concatenao do material, de
acordo com a forma predeterminada. A largura das faixas , grosso modo,
proporcional extenso dos segmentos considerados (isto , quanto mais longo for
um trecho musical, mais distanciados entre si estaro os limites de C s permitidos
para tal trecho). (2) curva derivativa analtica construda no outro extremo do
processo composicional (ou seja, aps sua realizao) com a finalidade de
descrever precisamente o comportamento derivativo do material musical
efetivamente escolhido. Tem o formato de um grfico em degraus, definido pela
resultante derivativa em cada seo formal considerada. A resultante derivativa em
um determinado segmento depende dos ndices C s das formas concretas nele
empregadas, bem como de suas respectivas duraes em segundos. 12 Sendo
assim, a curva analtica plotada em funo do tempo, e no da forma. Para uma
correta correlao entre planejamento e realizao, necessrio que as resultantes
obtidas estejam inseridas em cada uma das faixas delimitadas pela curva de
planejamento, nos respectivos segmentos formais considerados em ambos os
grficos.13 A Fig.5 apresenta a dupla de curvas para uma pea hipottica, com
estrutura formal ternria (A-B-A). No planejamento (grfico esquerda), foi
determinada uma narrativa cuja topografia enfatiza o que tradicionalmente
sugerido por tal esquema formal: alta similaridade (A), forte contraste (B) e um

12 Para a frmula de clculo da resultante derivativa, ver ALMADA (2013b, p.11-12).


13 Naturalmente, devido ao maior grau de detalhamento e preciso da curva analtica em relao
curva de planejamento, comum em casos mais complexos que nela sejam levadas em
considerao, alm das sees referenciais, subsees (e outras divises internas destas). De
qualquer maneira, as resultantes derivativas devem posicionar-se sempre dentro das faixas
estabelecidas no planejamento.
176

retorno condio inicial, porm em um nvel menos intenso (A). A curva analtica
(grfico direita) apresenta a realizao da pea (que incidentalmente mostra-se
como bastante curta, com apenas 90 segundos de durao), com as resultantes
adequadamente posicionadas dentro das faixas de similaridade preestabelecidas.

Fig.5: Curvas derivativas de planejamento (esquerda) e analtica (direita) para uma pea hipottica

Os conceitos do coeficiente de similaridade e da curva derivativa tornaram-


se a base para a elaborao de um sistema de composio, denominado Sistema-
Gr (referncia Grundgestalt), com a finalidade de propiciar a criao musical
orgnica e sistemtica, a partir dos elementos e da tipologia preestabelecidos pelo
modelo analtico.14 Isso conduziu a pesquisa s teorias dos sistemas formais e dos
modelos computacionais de crescimento biolgico gradual, especialmente os
chamados Sistemas-L [L-Systems] e, mais especificamente, a suas aplicaes
musicais.15
A formalizao do Sistema-Gr a partir de sua adaptao s condies
vigentes nas gramticas dos sistemas pesquisados tornou-se no apenas uma
alternativa vivel e vantajosa, como obrigatria, considerando-se a necessidade (a
ser mais adiante justificada) de criao de ferramentas auxiliares computacionais.

14 O Sistema-Gr descrito em detalhes em ALMADA (2013b).


15 A letra L corresponde ao nome do criador desse tipo de modelagem, o bilogo hngaro Aristid
Lindenmayer (1925-1989). O Sistema-L consiste basicamente em um tipo de gramtica formal,
baseado em processos recursivos de reescrita a partir de um dado ponto de partida (o axioma) e
um conjunto de elementos (alfabeto) e uma sequncia de procedimentos predeterminados (regras
de produo), buscando descrever e reproduzir o crescimento de um ente orgnico, a partir de
formulaes algbricas. Tem aplicao em diversas reas do conhecimento (botnica,
computao grfica, engenharia, matemtica, estatstica etc.), incluindo a composio musical.
Para um texto seminal sobre o Sistema-L, ver PRUSINKIEWICZ& LINDENMAYER (1996). Para
algumas de suas adaptaes musicais, ver MANOUSAKIS (2006), LOURENO etal (2009) e
WORTH & STEPNEY (s.d.).
177

Como passo inicial da formalizao foi preciso estabelecer uma correspondncia


entre a terminologia do modelo analtico e aquela empregada tradicionalmente em
sistemas formais. O Quadro 1 apresenta a equivalncia entre alguns dos termos
originais (vlidos no modelo analtico) e os novos, que passaram a ser aplicados
exclusivamente no Sistema-Gr.

Modelo analtico Sistema-Gr


Grundgestalt axioma (ax)
Grundgestalt-abstrao sub-axioma (s-ax)
(GG)
variante (abstrata) (gg) teorema (t)
forma concreta Teorema (T)
operaes de regras de produo (rp)
transformao

Quadro 1: Correspondncia terminolgica entre alguns elementos os modelos analtico e


composicional (Sistema-Gr)

Essencialmente, a composio dentro do Sistema-Gr est associada a um


protocolo bsico que se apresenta em quatro fases: (1) procedimentos pr-
composicionais, com a determinao do axioma, o estabelecimento da estrutura
formal bsica da pea a ser composta e a plotagem da curva derivativa de
planejamento; (2) produo de teoremas, em diversas geraes (por intermdio da
aplicao recursiva das regras de produo sobre teoremas j criados), tomando
como pontos de partida os sub-axiomas intervalar e rtmico (que correspondem,
respectivamente, ao cti e ao ctr referenciais do modelo analtico), processo que inclui
como uma das tarefas mais importantes a determinao dos ndices C s para todas
as resultantes;16 (3) produo de Teoremas (e determinao de respectivos ndices
Cs), a partir da recombinao dos teoremas produzidos na segunda fase e (4)
composio, atravs da concatenao dos Teoremas selecionados, devidamente
orientada pela curva de planejamento, finalizando com a plotagem de uma curva
analtica compatvel. A implementao do Sistema, entretanto, esbarrou em
obstculos quase intransponveis, fruto do gigantismo da tarefa de produo de
teoremas e, especialmente, da enorme dificuldade que resulta da tentativa de
calcular de maneira suficientemente precisa e sistemtica os ndices Cs para cada
forma obtida. Disso surgiu naturalmente a ideia de criao de uma ferramenta
computacional de auxlio, de modo a permitir que tais tarefas, humanamente

16 A fase de produo corresponde exatamente ao processamento no plano abstrato, de acordo


com a premissa central da pesquisa.
178

inviveis, pudessem ser realizadas a contento. Foi assim construdo o programa


GENEMUS, escrito na linguagem MATLAB. O GENEMUS apresenta uma arquitetura
modular, compreendendo uma grande quantidade de scripts e functions em atuao
paralela ou sequencial, cada qual com uma finalidade bastante especfica dentro do
processo. Embora no seja do escopo deste artigo apresentar uma descrio
minuciosa do programa,17 alguns dos aspectos bsicos de sua estrutura e
funcionamento (ver Fig.6) merecem ser mencionados.

Fig.6: Fluxograma bsico do programa GENEMUS

O GENEMUS subdivide-se em trs sees, firmemente associadas ao


protocolo do Sistema-Gr: (1) abstrao dos sub-axiomas referenciais; (2) produo,
em duas vias que procedem paralelamente, resultando nos conjuntos dos teoremas
intervalares e rtmicos, que so ento recombinados sistematicamente em (3),
gerando os Teoremas disponveis para seleo pelo compositor. Tanto o input
(axioma) quanto o output (Teoremas) so adequadamente arquivos em formato midi,
possibilitando o acesso a suas configuraes sonora e em notao musical. Todo o
processo interno (no plano abstrato), entretanto, realizado a partir da traduo
isomrfica das informaes musicais em matrizes de nmeros (os sub-axiomas, os
teoremas e mesmo os Teoremas em processamento, antes do resultado final). As
diversas regras de produo aplicadas para variao progressiva foram tambm

17 Um artigo, atualmente em processo de submisso a um evento cientfico, traz uma viso geral
mais detalhada do GENEMUS. Para o exame de um de seus mdulos componentes, que
responsvel pelo clculo do coeficiente de similaridade de teoremas intervalares, ver ALMADA
(2013a).
179

devidamente formalizadas como algoritmos, o que faz com que a quase totalidade
da realizao do GENEMUS se desenvolva em termos puramente matemticos.
A conjuno entre o Sistema-Gr e a ferramenta GENEMUS foi posta em
prtica pela primeira vez em uma disciplina por mim ministrada no segundo
semestre de 2012, dentro da grade do curso de Mestrado em Msica (rea de
Composio) da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com resultados bastante
promissores.18 Diversos problemas encontrados durante a elaborao dos exerccios
propostos aos alunos foram solucionados, resultando em importantes modificaes
na estrutura do programa, que se encontra atualmente em uma terceira verso.
Alm disso, programas adicionais continuam a ser elaborados (incluindo aqueles
empregados para a plotagem das curvas derivativas exemplificadas na Fig.5), o que
tem contribudo para a evoluo do prprio Sistema-Gr e a consequente abertura de
novas perspectivas. Entre estas, possvel citar a possibilidade de formao de
agrupamentos de Teoremas (em estruturas semelhantes a temas que, por sua vez,
podem se tornar bases para variaes progressivas) e a construo de figuraes
rtmicas e acordes para acompanhamentos a partir do aproveitamento de teoremas
intervalares.
Finalizando esta seo de reviso do projeto, a Fig.7 resume seus diversos
desdobramentos em um esquema que, sugestivamente, apresenta a forma de uma
rvore estilizada.

18 Atualmente, a composio no Sistema faz tambm parte de um projeto de Iniciao Cientfica


dentro da mesma instituio, sendo desenvolvido por graduandos em Composio.
180

Fig.7: Fluxograma bsico do programa GENEMUS

3. ATUALIZAO DO MODELO ANALTICO


Quase que inevitavelmente, o processo de elaborao e desenvolvimento do
Sistema-Gr trouxe novas perspectivas para o modelo analtico, levando-o a um novo
estgio de refinamento. Para esta nova verso, buscou-se conciliar duas vertentes:
(a) tornar a anlise mais precisa, a partir do estabelecimento de quantificao, como
feito na ramificao composicional e (b) no apenas manter, como aprofundar a
hierarquizao iniciada pela anlise derivativa exaustiva, estendendo-a alm do
nvel das at ento denominadas formas concretas (aproximadamente, os motivos),
para organizaes formais de maior complexidade (como temas e agrupamentos em
geral).
Como experimento inicial dessa nova concepo analtica, foi escolhida para
objeto de estudo a mesma obra que inaugurou a pesquisa: a Sinfonia de Cmara
schoenberguiana.19 Desta feita, a abordagem centrada em apenas dois de seus
temas justamente aqueles considerados como os principais , buscando atualizar

19 A obra foi composta em 1906 para uma orquestra de 15 solistas: flauta, obo, corne ingls,
clarineta em R, clarineta em L, clarineta baixo, fagote, contrafagote, duas trompas e quinteto de
cordas. Para referncias na partitura, ver SCHOENBERG (2002).
181

a definio de suas estruturas (incluindo associaes a aspectos quantitativos) em


relao aos elementos da Grundgestalt, bem como re-examinar algumas de suas
derivaes.
Como j definido (ALMADA, 2011b), a constituio da Grundgestalt da
Sinfonia complexa, subdividindo-se em quatro componentes, dos quais podem ser
obtidas suas respectivas Grundgestalten-abstraes, como mostra o Ex.1.20

Ex.1: Grundgestalt da Sinfonia de Cmara (c.f. SCHOENBERG, 2002, c.1-4) e suas quatro
Grundgestalten-abstraes

As GGs podem ser definidas como se segue:


A[cti] <-13> : o intervalo de nona menor descendente (desconsiderando-se
uma oitava) que surge entre o pedal agudo Lb, no primeiro violino (a nota
inicial da pea) e o baixo do acorde que se lhe segue (Sol). A escolha desta
GG justifica-se por sua recorrncia estrutural, especialmente na construo
temtica do Scherzo (na segunda parte da Sinfonia no examinada no
presente artigo).
B[cti] <5*(+5)>21 : abstrada como estrutura verticalizada (um hexacorde
20 O trecho apresentado uma reduo dos eventos superficiais que se desenvolvem nos quatro
compassos iniciais da pea. Para maiores informaes sobre a grande importncia estrutural
dessa breve introduo, bem como de seus profundos desdobramentos no decorrer da obra, ver
ALMADA (2007).
21 Esta notao visa simplificar a disposio de sequncias que apresentem mais de duas
repeties de seus elementos internos. O caso presente, que substitui a forma anterior
(<+5+5+5+5+5>), deve ser lido como cinco vezes (5*) o intervalo de quarta justa ascendente
(+5).
182

quartal), tambm (e principalmente) empregada de maneira sequencial,


especialmente na formao do Tema Q (ver mais adiante). interessante
perceber que, redundantemente, a GG A est presente em B, entre as
pontas do hexacorde.22
C[cnj] (6-35): neste caso trata-se do subdomnio conjunto (associado, como
o cti, ao domnio das alturas), referente a um conjunto no ordenado de
classes de alturas.23 O hexacorde 6-35 corresponde em constituio
chamada escala de tons inteiros. Ao contrrio do caso da GG B, que sempre
se apresenta na obra em seu aspecto ordenado (o que, portanto, a
caracteriza como um cti), a GG C, embora seja eventualmente aplicada como
escala (como na espinha dorsal do Tema T ver adiante), apresenta-se em
diversos momentos (como na prpria Grundgestalt) em outras arrumaes,
ou seja, tipicamente como um conjunto (ou subconjunto, em algumas
situaes).
D[cti] <-1-1> : representa o movimento cromtico descendente dos baixos
dos acordes (que culmina com a resoluo harmnica sobre a trade de F
maior). Assim como o intervalo de nona menor descendente, o passo
cromtico torna-se elemento recorrente e bastante significativo na construo
de vrios temas subordinados.24

Chama a ateno a inexistncia de qualquer ctr suficientemente


caracterstico dentro dos limites da Grundgestalt, o que no , de modo algum,
comum. Isto no significa, entretanto, que elementos rtmicos no ocupem posies
de destaque na estrutura derivativa da pea. De fato, tais elementos do domnio das

22 Em um dos seus poucos comentrios sobre suas intenes na composio da Sinfonia,


Schoenberg afirma que a opo por seis (e no cinco ou sete) quartas para o acorde deveu-se
justamente ao intervalo de nona menor que formado entre seus extremos (dissionncia
rascante), a ser aproveitado em diversos momentos, harmnicos ou meldicos (SCHOENBERG,
2001, p.556).
23 Tais conjuntos formam a base da conhecida Teoria dos Conjuntos de Classes de Alturas (Pitch-
Class Set Theory), desenvolvida por Milton Babbitt e Allen Forte, como adaptao da Teoria dos
Conjuntos do campo da matemtica, introduzida no sculo XIX por Georg Kantor e Richard
Dedekind. Passou a ser universalmente difundida a partir da publicao do livro The structure of
atonal music (FORTE, 1973).
24 Em uma anlise alternativa mais concisa dos eventos presentes na Grundgestalt, alm da
incorporao da GG A ao hexacorde quartal (B), seria possvel conjecturar que o incio da GG C
se daria no Lb inicial, tornando-se assim um cti mais extenso, com trs semitons descendentes
(<3*(-1)>), desconsiderando-se, evidentemente, a mudana de registro. Embora seja uma
perspectiva atraente, prefiro manter a verso atual da anlise por consider-la mais acurada, sob
a perspectiva global.
183

duraes tm na Sinfonia aproximadamente o mesmo papel hierrquico daquele


desempenhado pelas GGs acima descritas (todas relacionadas ao domnio das
alturas). A nica distino entre as configuraes dos dois domnios refere-se a suas
provenincias: enquanto A[cti], B[cti], C[cnj] e D[cti] tm origem genotpica (ou seja,
na prpria Grundgestalt), todos os ctrs significativos na pea derivam de realizaes
daquelas formas (ou de suas inmeras variantes) em estruturas concretas, ou seja
como j descrito constituem-se como fentipos. Trs deles, justamente os
principais (dos quais se origina grande parte das formulaes rtmicas empregadas
na Sinfonia) so, por assim dizer, forjados logo no trecho que imediatamente sucede
a introduo/Grundgestalt (c.5-7), tornando-se elementos caracterizadores
justamente dos dois temas que sero aqui analisados: o Tema Q (c.5-6) e o Tema P
(c.10-11).25 O Ex.2 apresenta as primeiras menes desses trs fentipos,
juntamente com suas respectivas abstraes: em (a) tem-se a prpria configurao
rtmica do Tema Q (que mais a frente ser examinado sob a perspectiva das alturas),
a partir da combinao de Z[ctr], uma sequncia de seis semnimas (observe-se que
as duas semnimas finais so apenas implcitas) e Y[ctr], a figura pontuada
conclusiva; em (b) X [ctr] corresponde frmula quialterada apresentada pelos
instrumentos graves da orquestra, surgindo neste ponto (c.7) como uma antecipao
da anacruse caracterstica do Tema P (ver adiante).

25 Por praticidade, foi escolhida aqui uma nomenclatura simplificada para ambos os temas (em
relao anlise realizada em ALMADA, 2007), de modo a evidenciar suas principais
caractersticas: as letras Q e P significam, respectivamente, quartal e principal. Registre-se
ainda que a presente anlise leva em conta apenas a primeira frase do Tema P, na qual est
localizado seu ncleo representativo e o material mais relevante para a presente abordagem.
184

Ex.2: Fentipos concretos e suas abstraes ctr: Z e Y (a) e X (b)

possvel ainda considerar uma derivao de Z[ctr], a ser empregada na


construo do tema P, como ser apresentado, a partir da aplicao de operao
simples de expanso do contedo (exp), de 6 para 7 elementos (Ex.3).

Ex.3: Formao de z-1[ctr]

A configurao das estruturas das alturas dos Temas Q e P dependente de


algumas variaes (ggs) das Grundgestalten-abstraes (GGs) B e C, como mostra
o Ex.4.26

26 A[cti] e D[cti] no influenciam na constituio de ambos os temas, embora sejam de grande


importncia para a formulao de outros (que no sero aqui abordados).
185

Ex.4: Derivaes das GGs B[cti] (a) e C[cnj] (b)

A partir da extrao de um subconjunto (operao sub) de B[cti] obtido b-


1[cti] que, por sua vez, d origem a dois ramos de derivao: b-1.1[cti] (um
subconjunto ainda mais reduzido) e b-1.2[cti], por intermdio de operao de
alterao (alt), correspondente ao acrscimo de um semitom ao contedo do ltimo
elemento de seu progenitor .27 interessante perceber que tal modificao cria
uma espcie de vnculo entre as duas fontes (B e C), at ento incompatveis, como
se cada elemento intervalar da variante resultante se tornasse um de seus
representantes: 5/coleo quartal e 6/coleo tons inteiros. Tal inteno se torna
evidente a partir do processo de variao progressiva que, tomando b-1.2[cti] como
referncia, produz a variante de terceira gerao b-1.2.1[cti]. Como sugere a linha
pontilhada, esta apresenta uma evidente relao de afinidade indireta com a gg c-
1[cti], derivada a partir da combinao das operaes sub (criao de um tricorde
com elementos de 6-35) e ord (ordenamento especfico). Tal parentesco no
sanguneo devidamente explorado por Schoenberg na construo temtica da

27 Esta sequncia de intervalos corresponde a uma das frmulas meldico-harmnicas mais


importantes e recorrentes na obra de Schoenberg e de seus mais prximos seguidores, Alban
Berg e Anton Webern, estando presente em todas as suas fases composicionais (mesmo a tonal,
como se percebe neste caso). Tal configurao empregada tanto sequencialmente (como o na
Sinfonia) quanto como conjunto no ordenado, tendo recebido denominaes especiais na
literatura especializada, o que por si s revela sua importncia: Celula Germinal
(H.H.Stuckenschmidt), Segundo Arqutipo de Webern (F. Menezes), Basic Cell I (D. Jarman) e
Atonal Triad (R. Taruskin).
186

pea. Outra ramificao do hexacorde no ordenado C faz surgir c-2[cti], justamente


a configurao da escala de tons inteiros, a partir da operao ord. Finalmente, uma
reduo do nmero de elementos de c-1[cti] gera a variante de segunda gerao
c-1.1[cti] que, por sua vez, expandida em um tom para constituir a gg c-1.1.1[cti].
Como refinamento do modelo analtico, surge uma nova proposta para
quantificao das ggs produzidas (seja por derivao gentica ou fenotpica), no
apenas com finalidade de obter parmetros precisos para comparao de derivantes
de formas concretas (como ser visto), mas tambm para propiciar uma abordagem
analtica em um nvel mais elevado, ou seja, considerando a constituio de
agrupamentos que, eventualmente, podem apresentar-se como temas. Toma-se
como referncia para o processo de quantificao o conceito de coeficiente de
similaridade, desenvolvido especificamente, como j apresentado, na ramificao
composicional do projeto.
Passam a ser adotados os seguintes critrios para a determinao dos
ndices Cs das diversas formas abstratas produzidas:
(1) As Grundgestalten-componentes tm Cs mximo (1,00);
(2) A partir destas, cada operao aplicada provoca no C s da variante
resultante uma reduo de 0,05 pontos (ou 0,10 pontos, no caso do domnio
rtmico)28 em relao ao ndice da forma predecessora (ou seja, a forma qual foi
aplicada a operao). Embora seja lgico considerar que as operaes devam
contribuir com graus distintos de reduo de C s, de acordo com seus respectivos
potenciais de modificao de formas (o que fica claro comparando-se, por exemplo,
operaes de inverso e retrogradao), optou-se pelo estabelecimento de uma taxa
fixa, tendo em vista o princpio da simplicidade. Alm disso, considera-se que as
dificuldades operacionais que surgiriam com a implementao de uma contabilidade
mais precisa no a justificariam, j que as diferenas entre os resultados seriam
relativamente pequenas. (3) A aplicao da operao de transposio para
contornos intervalares resulta em reduo nula do ndice C s.29

28 Esta distino corresponde reconhecida maior capacidade de transformao de operaes


rtmicas em relao a operaes intervalares de aproximadamente mesmo peso.
Alternativamente, pode-se considerar que variaes realizadas dentro do domnio das duraes
apresentam-se como inerentemente mais profundas do que aquelas do domnio das alturas. Tal
princpio, intuitivamente conhecido pelos compositores, vem sendo empiricamente corroborado
por estudos ligados ao campo da cognio musical, como, por exemplo, em McADAMS &
MATZKIN (2001).
29 Este critrio busca capturar a capacidade universal para o reconhecimento de trechos meldicos
previamente ouvidos, quando reapresentadas em diferentes alturas. Para maiores informaes
sobre a cognio de contornos intervalares, ver DOWLING (1978).
187

A partir de tais critrios, possvel estabelecer uma gradao de ndices C s


para todas as variantes bsicas at este ponto produzidas (considerando-se ambas
as procedncias, genotpica e fenotpica), como mostra o Quadro 2.

ORIGEM GENOTPICA ORIGEM FENOTPICA


componente A B C D Z Y X
bsico
Cs 1,00 1,00 1,00 1,00 1,00 1,00 1,00
operao Abs abs abs abs abs abs abs
gerao 0 A[cti] B[cti] C[cnj] D[cti] Z[ctr] Y[ctr] X[ctr]
Cs 0,95 0,95 0,95 0,95 0,90 0,90 0,90
operao sub sub + ord ord exp
gerao 1 b-1[cti] c-1[cti] c-2[cti] z-1[ctr]
Cs 0,90 0,85 0,90 0,80
operao sub alt sub
gerao 2 b-1.1[cti] b-1.2[cti] c-1.1[cti]
Cs 0,85 0,85 0,80
operao acr exp
gerao 3 b-1.2.1[cti] c-1.1.1[cti]
Cs 0,80 0,75

Quadro 2: Quantificao das formas abstratas em relao a seus respectivos ndices C s

Esse mesmo conjunto de informaes sobre as formas abstratas


consideradas nesta anlise pode ser apresentado graficamente em dois sistemas
bidimensionais de eixos ortogonais (Fig.8), cada qual associado a um dos domnios
de referncia.
188

Fig.8: Representao grfica das formas abstratas em relao aos domnios das alturas (a) e das
duraes (b)

Observe-se que em ambos os grficos o eixo horizontal possui duas


orientaes, cada qual destinada a uma das duas procedncias possveis para as
formas: genotpica ou fenotpica. No eixo vertical disposta a escala descendente
do ndice Cs, considerando-se que a similaridade decresce medida que as
variantes vo sendo formadas. Com tal disposio grfica, percebe-se mais
claramente no apenas as relaes de derivao de cada uma das formas abstratas
produzidas, dispostas como pontos no plano, como tambm seus distanciamentos
em similaridade em relao ao referencial, atravs de seus respectivos ndices C s.
As formas abstratas, por sua vez, recombinam-se em formas concretas em
um nvel bsico, gerando formas-motivo (adotando-se aqui a terminologia de
Schoenberg), isto , elementos mnimos de significao estrutural com implicaes
construtivas futuras (devidamente reconhecidas por intermdio da anlise global).
Tais elementos (que so alternativamente denominados como formas concretas de
segunda ordem) passam a ser identificados por nmeros sequenciais, tendo suas
origens especificadas a partir das formas abstratas recombinantes que as
produziram. No caso da presente anlise, so relevantes para a estruturao dos
189

Temas Q e P seis formas-motivo, mostradas no Quadro 3. Observe-se que, tambm


por questo de simplicidade, o coeficiente de similaridade da forma concreta
calculado por mdia aritmtica dos ndices C s previamente estabelecidos para as
formas abstratas recombinantes.

Formas- Formas abstratas Cs


motivo alturas duraes
1 B[cti] Z[ctr] (0,95+0,90):2=0,92
2 b-1.1[cti] Y[ctr] (0,90+0,90):2=0,90
3 c-2[cti] z-1[ctr] (0,90+0,80):2=0,85
4 c-1.1.1[cti] Y[ctr] (0,75+0,90):2=0,82
5 b-1.2.1[cti] X[ctr] (0,80+0,90):2=0,85
6 c-1[cti] X[ctr] (0,85+0,90):2=0,87

Quadro 3: Formas concretas de segunda ordem (ou formas-motivo) empregadas na estruturao dos
Temas Q e P

O Ex.5 reapresenta os mesmos dados em notao musical. Cada forma-


motivo est associada a um par de coordenadas, que representam as formas
abstratas recombinantes que lhes do origem, convencionalmente, na ordem
alturas-duraes (a identificao do domnio, portanto, torna-se desnecessria).
relevante reconhecer as semelhanas existentes entre algumas dessas formas
concretas (fruto do compartilhamento de abstraes rtmicas), o que devidamente
explorado por Schoenberg no decorrer da Sinfonia, com o intuito de evidenciar
vnculos entre as ideias temticas principais. Este precisamente o caso das duplas
1-3 e 2-4.
190

Ex.5: Formas-motivo do Quadro 3 em notao musical

O grupo das formas-motivo pode ser ainda apresentado graficamente, desta


feita em um sistema tridimensional de eixos ortogonais, conjugando em um mesmo
esquema os domnios das alturas e das duraes (eixos x e y) e a escala do
coeficiente de similaridade (eixo z). Neste novo grfico, as formas concretas de
primeiro nvel so dispostas como pontos no espao, a partir da combinao das
coordenadas previamente estabelecidas para as formas abstratas recombinantes,
como mostra a Fig.9 (por questes de clareza, foram preservadas no grfico apenas
as abstraes empregadas no processo de criao das formas concretas aqui
consideradas).
191

Fig.9: Representao grfica das relaes entre as formas abstratas e concretas

A Fig.9 deixa tambm evidente a maneira como os temas aqui analisados


so criados a partir das combinaes das formas-motivo, o que se projeta em
elementos grficos: como uma linha no caso do Tema Q e um polgono para o Tema
P. Por outro lado, tais informaes grficas no explicitam as relaes hierrquicas
que orientam as combinaes que produzem os temas. Para acess-las, preciso
elaborar outro tipo de exame, como mostrado no Ex.6.
Ambos os temas (em sua configurao oficial, ou seja, disposta no nvel da
superfcie) so resultantes da superposio de dois nveis de combinao de
formas-motivo. Observe-se que, em ambos os casos, o mais bsico dos estratos
(nvel 2) corresponde infraestrutura, que composta por formas concretas de
carter, por assim dizer, semi-abstrato, existindo to-somente para embasar os
elementos mais slidos (que atuam no nvel 1). relevante mencionar que as
formas-motivo (1) e (3), que ocupam aqui posies intermedirias entre o abstrato e
o concreto na gerao dos temas, em outros pontos da obra apresentam-se como
variantes de nvel 1, emergindo, portanto, superfcie musical.
192

Ex.6: Formao dos Temas Q (a) e P (b) (formas concretas de primeira ordem) a partir da
combinao de formas-motivo, dispostas em nveis hierrquicos

Em resumo, tem-se o seguinte: as formas abstratas so produzidas por


variao a partir de Grundgestalten-abstraes e elementos fenotpicos abstrados.
Formas concretas de segunda ordem (formas-motivo) resultam da recombinao de
formas abstratas (considerando-se os domnios das alturas e das duraes). Formas
concretas de primeira ordem (temas ou, mais genericamente, agrupamentos) so
obtidas pela combinao de formas-motivo, geralmente dispostas em dois ou mais
nveis hierrquicos.
Os temas/agrupamentos so, portanto, os elementos de nvel mais elevado
na organizao sinttica derivativa. Assim como o que feito para os demais casos
(as formas abstratas e concretas de segunda ordem), a determinao de seus
ndices Cs torna-se uma etapa importante para o processo de anlise.
Ainda de acordo com o princpio da simplicidade, o clculo do C s de um
agrupamento realizado por intermdio de uma mdia aritmtica dos ndices C s das
respectivas formas-motivo que lhes do origem. No entanto, no caso de existirem
nveis profundos de organizao (como nos Temas Q e P), preciso multiplicar os
ndices das formas-motivo atuantes nesses nveis por fatores redutores
(abreviadamente, fr), que possam corresponder aproximadamente sua distncia
cognitiva em relao superfcie musical. Empiricamente, foi estabelecida uma
reduo de 80% para as formas-motivo em nvel 2 (ou seja, f r = 0,8).
193

possvel, assim, elaborar a seguinte frmula geral [1] para o clculo do


ndice Cs de agrupamentos com dois nveis hierrquicos de organizao: 30

Cs/agr = [(Cs/fm2.fr1):n2 + Cs/fm1:n1]:(n1+n2) [1]

Onde Cs/agr o coeficiente de similaridade do agrupamento considerado,


Cs/fm2 o somatrio dos coeficientes de similaridade das formas-motivo componentes
de nvel 2, Cs/fm1 o somatrio dos coeficientes de similaridade das formas-motivo
componentes de nvel 1, f r o fator redutor, n2 o nmero de formas-motivo de nvel 2 e
n1 o nmero de formas-motivo de nvel 1.
Com base nos dados apresentados pelo Quadro 3 e pelo Ex.5, a aplicao
da frmula [1] para os Temas Q e P fornece os seguintes ndices C s:

Cs/TQ = [(Cs/1.0,8):n2 + Cs/2:n1]:2 = [(0,92.0,8):1+ 0,90:1]:2 = (0,74+0.90):2 = 0,82

Cs/TP = [(Cs/3.0,8):n2+(Cs/4+Cs/5+2.Cs/6):n1]:2 = [(0,85.0,8):1+(0,82+0,85+1,74):4]:2 =


[0,68+(3,44:4)]:2 = (0,68+0,85):2 = 0,76

Podemos ento considerar que tais valores representam a dimenso


quantitativa da similaridade desses temas em relao s fontes
genotpicas/fenotpicas, e que tornam-se, assim, referncias para a comparao de
similaridade das eventuais variaes de mesmo nvel (ou seja, das formas concretas
de primeira ordem).
Disto surge a necessidade de identificar precisamente os agrupamentos
bsicos (neste caso, os temas) e suas potenciais variantes. Adota-se assim o
seguinte procedimento de nomeao:
(a) Agrupamentos que iniciam linhagens (como o caso dos presentes temas Q
e P) so numerados em ordem de surgimento na pea analisada com
algarismos romanos (assim, Tema Q = I e Tema P = II);31
(b) Derivaes dessas formas bsicas so numeradas em subscrito com
algarismos arbicos separados por pontos, de modo a identificar sua ordem
de surgimento e linhagem (posio na sequncia de geraes).

Ex: o agrupamento hipottico II1.2.1.3 deriva do agrupamento bsico II (Tema


P) como terceira ramificao (3) quarta gerao (informao fornecida pela

30 A princpio, uma eventual necessidade de nveis mais profundos (3,4 etc.) para a anlise
corresponder a fatores redutores compatveis em relao presente opo (0,8 2 = 0,64 para o
nvel 3, e assim por diante), porm evidente que apenas a partir do prosseguimento da pesquisa
isso poder ser de fato consolidado.
31 Para os agrupamentos que no produzam descendentes significativos para a estrutura derivativa
pretende-se criar uma nomenclatura especfica, o que dever ser brevemente estabelecido.
194

quantidade de nmeros subscritos raiz). O esquema da Fig.10 torna mais claro o


entendimento dessa nomenclatura.

Fig.10: Linhagem de uma derivao hipottica da forma concreta de primeira ordem II

Para demonstrao e teste do novo mtodo de quantificao da similaridade


no processo analtico de formas concretas de primeira ordem so apresentados em
seguida trs casos (selecionados entre muitos outros) de variantes do Tema P (ou,
na terminologia alternativa, o agrupamento II) presentes na seo de
desenvolvimento da Sinfonia de Cmara.
O primeiro deles, que apenas por simplicidade ser considerado como
variante inicial, apresentado no Ex.7.32

32 O fragmento em questo surge pela primeira vez na obra no c.347.


195

Ex.7: Construo da forma-motivo 7 (a) e do agrupamento variante II 1 (b)

Como se observa, II1 apresenta modificaes bem sutis em sua estrutura,


em relao ao agrupamento original. Uma nova forma-motivo (7) criada a partir da
expanso de z-1[ctr], substituindo a forma-motivo (3) no nvel bsico.
Consequentemente, no nvel 1 a anacruse caracterstica do tema (a clula
germinal) d lugar a uma ampliao retroativa da sequncia de formas-motivo (6),
que passa a contar com trs elementos. O clculo do coeficiente de similaridade de
II1 depende, obviamente, da determinao prvia dos ndices C s das novas formas
geradas: z-1.1[ctr] e (7). Assim, de acordo com os critrios j estabelecidos:
Cs/z-1.1= Cs/z-1 0,10 = 0,85 0,10 = 0,75
Cs/7 = (Cs/z-1.1 + Cs/C ):2 = (0,75 + 0,92):2 = 0,83

A aplicao da frmula [1] fornece o resultado desejado:


Cs/H1 = [(Cs/7.0,8):1+(Cs/4+3.Cs/6):4]:2 = [(0,83.0,8):1+(0,85+2,25):4]:2 = 0,71

interessante constatar como a sutileza da variao (mal percebida no nvel


superficial) capturada quantitativamente por uma reduo de similaridade
consideravelmente baixa em relao referncia (C s/H Cs/H1 = 0,76 - 0,71 = 0,05).
O segundo exemplo consiste em uma variante direta do caso anterior
(sendo, portanto, identificada como II 1.1), caracterizando de maneira bastante simples
a atuao do processo de variao progressiva (ver Ex.8).
196

Ex.8: Derivao do agrupamento II 1.1 a partir de II1

Desta feita, a variao ocorre no nvel dos agrupamentos, pois II 1.1


claramente uma inverso de II 1, o que torna desnecessria (embora tecnicamente
possvel) uma interpretao analtica no nvel das formas-motivo. Alm disso, a
obteno do ndice Cs do novo agrupamento consideravelmente simplificada,
resultando de uma nica reduo de 0,05 pontos (de acordo com o critrio j
explicitado) do valor da forma da qual diretamente deriva:

Cs/H1.1 = Cs/H1 0,05 = 0,71 0,05 = 0,66

A anlise derivativa estratificada revela a constituio do agrupamento no


nvel das formas-motivo (Ex.9), com a criao de trs novas destas (8,9 e 10).
197

Ex.9: Construo das formas-motivo 8, 9 e 10 (a) e do agrupamento variante II 1.1 (b)

O ltimo caso analisado consiste em um agrupamento de terceira gerao,


derivado diretamente de II1.1, como mostra o Ex.10 (por convenincia, a variante foi
transposta, facilitando a comparao com o referencial. Para as alturas originais, ver
o Ex.11).

Ex.10: Derivao do agrupamento II1.1.1 a partir de II1.1

A derivao resulta da aplicao de trs operaes simultneas:


198

deslocamento mtrico (dmt, indicado pelas setas verticais), extrao do fragmento


final (ext) e contrao intervalar (cnt) nas concluses das figuras em quilteras, de
tons inteiros para semitons. De acordo com o procedimento adotado no caso
anterior, o ndice Cs do novo agrupamento resulta da subtrao das parcelas
correspondentes s aplicaes das trs operaes do valor C s referencial (ou seja,
de II1.1):

Cs/H1.1.1 = Cs/H1.1 3.0,05 = 0,66 0,15 = 0,51

O resultado, relativamente baixo, parece no corresponder intuio de que


ambas as formas so fortemente aparentadas. Tal constatao faz surgir a
necessidade de um ajuste no modelo para clculo do ndice C s de agrupamentos
derivados diretamente de outros, de modo que o nmero de operaes aplicadas
no influencie tanto no resultado. Uma soluo possvel considerar que operaes
simultneas representem redues progressivamente menores. Como tentativa
inicial nesse sentido, foi estabelecida a taxa acumulativa de 50%. Sendo assim, o
ndice Cs definitivo de II1.1.1 passa a ser o seguinte:

Cs/H1.1.1 = Cs/H1.1 (0,05+0,02+0,01) = 0,66 0,08 = 0,58

Por outro lado, a anlise estratificada permite observar a mesma variante


sob a perspectiva de sua constituio interna, revelando uma Grundgestalt-
abstrao infraestrutural at o momento no empregada: D[cti], que serve de base
para a variante d-1[cti], a partir da aplicao de operao de replicao (rep). Tem-
se assim, sob tal viso microscpica um interessante exemplo de hibridismo de
gentipos, o que no propriamente raro na construo derivativa. O Ex.11
apresenta a estrutura do novo agrupamento, a partir da recombinao de abstraes
na criao de novas formas-motivo (11 e 12), o que produz uma anlise alternativa
de sua estrutura. Subjacentemente, chama ateno a maneira como Schoenberg
explora o fentipo Z[ctr], associando-o a trs gentipos distintos: B[cti] (no
agrupamento I), C[cnj] (nos agrupamentos II, II1 e II1.1) e, finalmente, D[cti] (em II1.1.1),
o que lhe concede por si s um significado estrutural de grande importncia na pea.
199

Ex.11: Construo das formas-motivo 8 e 9 (a) e do agrupamento variante II 1.1.1 (b)

Finalizando o presente estudo, alguns esquemas atualizam as informaes


previamente apresentadas: (a) o conjunto de formas abstratas (Quadro 4, a partir do
Quadro 2); (b) o conjunto das formas-motivo ou formas concretas de segunda ordem
(Quadro 5, a partir do Quadro 3); (c) a representao grfica das linhagens das
formas abstratas (Fig.11, a partir da Fig.8) e (d) representao grfica da linhagem
do agrupamento II33 (Fig.12, a partir da Fig.9).

33 Por motivo de clareza, foram suprimidos do grfico os pontos e linhas correspondentes s


coordenadas espaciais das diversas formas-motivo.
200

ORIGEM GENOTPICA
componente A B C D
bsico
Cs 1,00 1,00 1,00 1,00
operao Abs abs abs abs
gerao 0 A[cti] B[cti] C[cnj] D[cti]
Cs 0,95 0,95 0,95 0,95
operao sub sub + ord ord d-1[cti]
gerao 1 b-1[cti] c-1[cti] c-2[cti] 0,90
Cs 0,90 0,85 0,90
operao sub alt sub inv exp
gerao 2 b-1.1[cti] b-1.2[cti] c-1.1[cti] c-1.2[cti] c-2.1[cti]
Cs 0,85 0,85 0,80 0,80 0,85
operao acr exp alt inv
gerao 3 b-1.2.1[cti] c-1.1.1[cti] c-1.2.1[cti] c-2.1.1[cti]
Cs 0,80 0,75 0,75 0,80
operao inv
gerao 4 c-1.1.1.1[cti]
Cs 0,70

ORIGEM FENOTPICA
Z Y X
1,00 1,00 1,00
abs abs abs
Z[ctr] Y[ctr] X[ctr]
0,90 0,90 0,90
exp
z-1[ctr]
0,80
exp
z-1.1[ctr]
0,70

Quadro 4: Atualizao do conjunto das formas abstratas (comparar com o Quadro 2)

Formas- Formas abstratas Cs


motivo alturas duraes
1 B[cti] Z[ctr] (0,95+0,90):2=0,92
2 b-1.1[cti] Y[ctr] (0,90+0,90):2=0,90
3 c-2[cti] z-1[ctr] (0,90+0,80):2=0,85
4 c-1.1.1[cti] Y[ctr] (0,75+0,90):2=0,82
5 b-1.2.1[cti] X[ctr] (0,80+0,90):2=0,85
6 c-1[cti] X[ctr] (0,85+0,90):2=0,87
7 c-2.1[cti] z-1.1[ctr] (0,85+0,70):2=0,77
8 c-1.1.1.1[cti] Y[ctr] (0,70+0,90):2=0,80
9 c-1.2[cti] X[ctr] (0,80+0,90):2=0,85
10 c-2.1.1[cti] z-1.1[ctr] (0,80+0,70):2=0,75
11 d-1[cti] Z[ctr] (0,90+0,90):2=0,90
12 c-1.2.1[cti] X[ctr] (0,75+0,90):2=0,82

Quadro 5: Atualizao do conjunto das formas concretas de segunda ordem (comparar com o Quadro
3)
201

Fig.11: Atualizao da representao grfica das formas abstratas em relao aos domnios das
alturas (a) e das duraes (b) (comparar com Fig.8)

Fig.12: Atualizao da representao grfica das formas concretas de segunda e primeira ordens
(comparar com Fig.9)
202

interessante observar na Fig.12 que as configuraes grficas e musicais


dos agrupamentos analisados parecem sugerir algum tipo de vnculo adicional: o
agrupamento referencial (II) apresenta-se como um polgono de quatro lados, as
duas variantes seguintes (II1 e II1.1) como tringulos, com a derivada mais distante
(II1.1.1) disposta como um segmento de reta. Em outros termos, parece haver uma
relao direta entre complexidade estrutural e complexidade grfica (que talvez
possa ser traduzida por nmeros de vrtices e de lados da figura representativa).
Observa-se ainda uma espcie de movimento de translao das formas, resultante
da entrada em cena de novas variantes abstratas (pontos que so omitidos na
figura), na direo esquerda-direita, correspondendo ao decrscimo de similaridade
dos agrupamentos, resultante das transformaes gradualmente sofridas.
As questes e possibilidades que se abrem com esta perspectiva de
representao grfica do processo derivativo sugerem um campo de estudo
bastante promissor, a ser devidamente examinado em estudos futuros.

CONCLUSES
Este artigo buscou apresentar em linhas gerais a fundamentao terica e a
motivao para a elaborao de um projeto de pesquisa cuja principal meta
desenvolver estudos sistemticos e aprofundados relacionados aos princpios da
variao progressiva e da Grundgestalt, concebidos originalmente por Arnold
Schoenberg. Foi tambm apresentado um painel abrangente sobre as duas
ramificaes principais do projeto j consolidadas, seguindo as perspectivas
analtica e composicional. Nessa seo foi enfatizado como as diversas abordagens
criadas funcionaram como etapas de aperfeioamento para estgios subsequentes
da pesquisa. Sob tal vis, a metodologia analtica, associada a conceitos, tipologia e
recursos grficos gradualmente desenvolvidos, serviu de base para a criao e
consolidao do Sistema-Gr de composio que, por sua vez, contribuiu para o
projeto global com novos elementos conceituais (a curva derivativa e o coeficiente
de similaridade), alm de suas prprias caractersticas, derivadas de problemas e
solues especficas, como o caso, por exemplo, da necessidade de criao do
software GENEMUS. Destaque-se ainda que a ampliao das fronteiras da pesquisa
fez com que novas interaes comeassem a ser estabelecidas entre o ncleo inicial
(anlise e composio musicais) e outras reas do conhecimento, como gentica,
biologia evolutiva, matemtica, cincia da computao, sistemas formais, sistemas
203

de reescrita etc., o que tem enriquecido sobremaneira o mbito do projeto e sugerido


novas vias de investigao.
A seo principal do artigo dedicada a um retorno perspectiva analtica,
devidamente realimentado por importantes desdobramentos composicionais. Assim,
so contemplados novos aspectos para a anlise derivativa, no apenas ligados a
refinamentos da notao analtica e da simbologia previamente adotados, mas
principalmente necessidade de consolidao do tratamento hierarquizado do
material e sua adequada quantificao. Desse modo, so propostas novas
estratgias para a atualizao do modelo: (a) a distino entre formas concretas de
segunda e primeira ordens, respectivamente, formas-motivo e agrupamentos; (b)
representaes grficas para as formas concretas e uso de coordenadas espaciais
para sua localizao dentro de sistemas de eixos ortogonais bidimensional (para
formas-motivo) e tridimensional (para agrupamentos); (c) adoo do coeficiente de
similaridade para os trs tipos de elementos construtivos: abstraes, formas-motivo
e agrupamentos. Registre-se que, a priori, foi adotado para os clculos dos ndices
Cs um modelo que prima pela simplicidade e que funcionou adequadamente para a
presente anlise (com os devidos ajustes efetivados). Evidentemente, estudos
adicionais sero necessrios para a consolidao ou alterao desses critrios,
como, por exemplo, a criao de valores redutores especficos para as operaes
aplicadas (no lugar de mant-los constantes, como no estudo atual) ou a criao de
novas frmulas para clculo dos ndices C s, de acordo com os nveis de organizao
considerados.

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Carlos Almada: professor adjunto da Escola de Msica da UFRJ, atuando como docente nos
nveis de graduao e ps-graduao. doutor e mestre em Msica pela UNIRIO, ambos os cursos
com pesquisas voltadas para anlises estruturais da Primeira Sinfonia de Cmara op.9, de Arnold
Schoenberg. compositor, com diversas obras apresentadas em edies da Bienal de Msica
Brasileira Contempornea, bem como registradas em CDs pela gravadora Ethos Brasil. Atua tambm
na msica popular como arranjador, com inmeros trabalhos gravados recentemente. pesquisador
com vrios artigos publicados em peridicos acadmicos e anais de eventos cientficos. autor dos
livros Arranjo (Editora da Unicamp, 2001), A estrutura do choro (Da Fonseca, 2006), Harmonia
funcional (Editora da Unicamp, 2009) e Contraponto em msica popular (Editora da UFRJ, no prelo),
bem como coautor de uma srie de 12 livros sobre msica popular brasileira, publicados entre 1998 e
2010 pela editora americana MelBay.
R EVISTA DO
C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel


Pelotas, No. 6, 2013

expediente
Editores
Luiz Guilherme Duro Goldberg (UFPel)
Rogrio Tavares Constante (UFPel)

Comisso Editorial
James Correa (UFPel)
Joana Cunha de Holanda (UFPel)
Lucia Cervini (UFPel)

Conselho Editorial
Alberto Jos Vieira Pacheco (Universidade Nova de Lisboa)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)
Diana Santiago (UFBA)
Eliane Tokeshi (USP - ad hoc)
Fredi Gerling (UFRGS - ad hoc)
Marcelo Campos Hazan (University of South Carolina / Columbia University - ad hoc)
Paulo Castagna (UNSEP)
Rodolfo Caesar (UFRJ)
Roseane Yampolschi (UFPR)

Projeto Grfico
Pablo Palcios (UFPel)

Programador
Pablo Palcios (UFPel)