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br/poslit

o CORPO NO TEATRO

Luis Alberto Brando Santos

UFMG

RESUMO
O teatro exige a presena de corpos. necessrio, no
entanto, repensar a concepo de que o corpo, numa
encenao, subordina-se imagem, ou seja, a seu carter
explcito de representao; necessrio levar em conta
que o contato de corpos no espao cena-platia no visa
apenas a veicular uma conveno ficcional: h, no teatro,
um excesso de corpo que transvaza da fico. A relao
rad. entre ator e personagem necessria - o teatro s existe
atravs de um pacto ficcional-, mas no suficiente - a
De significao do corpo do ator no se esgota no fato de ser
personagem. Como pensar, ento, as relaes entre as
camadas de signos que agem no espao teatral? Como se
iva/
d a semiose que torna possvel uma fico gerada pelo
contato de corpos?
iva,

and PALAVRAS-CHAVE
corpo, semitica, teatro
stre

rlce: Se tentamos esboar uma definio dos elementos caracterizadores do evento

teatral, deparamo-nos, de uma forma ou de outra, com um dado indispensvel: a presena
do corpo. Essa presena deve ser entendida segundo um duplo aspecto: diz respeito, por
ans um lado, presena do corpo do espectador, e, por outro, presena do corpo do ator ou
do elemento que atua.
Certamente, o sentido de corpo no se limita ao de corpo humano, apesar de
, Le abrang-lo, j que diferentes tipos de objetos podem desempenhar papis fundamentais
no teatro, havendo mesmo encenaes que chegam a dispensar o ator para explorar
; de
corporeidades no-humanas. O sentido de atuao tambm no se restringe ao de
movimento fsico - h, desse ponto de vista, encenaes estticas. Atuao entendida
ir.) .
aqui como o processo de se gerar significao tendo-se o corpo - atores e/ou objetos
1.2. como ponto de partida.
Podemos afirmar, assim, que o teatro define-se por uma espcie de atuao
desempenhada por meio da presena de corpos em um contexto que visa produo,
provocao de determinadas significaes. De uma maneira geral, tal contexto criado
segundo dois critrios bsicos: uma preocupao de carter esttico e um contrato de
ficcionalidade - fico transvazada aos corpos. Naturalmente, h propostas que avanam
sobre os limites do esttico e do ficcional. o caso, por exemplo, do teatro invisvel, ou
de alguns tipos de performance que desejam uma interveno direta no prprio quotidiano.

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Tais propostas, ao colocarem em xeque a definio do evento teatral, enfatizam c

exatamente a fora de seus limites. e
Inter-relao de corpos. Corpos que interagem no espao da cena. Corpos que
interagem no espao da audincia. Corpos no palco interagindo com corpos na platia.
Mesmo que tais espaos sejam intercambiveis, h sempre um jogo de mtua a
presencialidade dos corpos. E atravs desse jogo que surge o para-alm do corpo: sua e
ficcionalizao. Tempo, espao, ao: vetores inerentes ao vetor principal: o dilogo de
corpos mediado por um "algo mais" de sentido: o carter explcito de representao. n
O objetivo deste texto tentar descrever tal dilogo. A pergunta central poderia a
ser formulada da seguinte maneira: como se d a semiose que aflora a partir do contato g
de corpos ficcionalizados? Ou: como se caracteriza uma fico que se constri por meio
da presena dos corpos?
e
A IMAGEM DO CORPO o
n
A resposta pode comear a ser esboada a partir de duas passagens de Bergson:
SI

Meu corpo , portanto, no conjunto do mundo material, uma imagem que atua
como outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena,
talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa medida, a maneira de
devolver o que recebe. l

Os objetos que cercam meu corpo refletem a ao possvel de meu corpo sobre
eles. 2

Alguns aspectos podem, aqui, ser destacados e relacionados ao teatro. O primeiro

deles a potencialidade de escolha atribuda ao corpo. Como o teatro se d na forma de
um processo, ou seja, por meio de um desenvolvimento temporal, os corpos em cena
apesar de um provvel planejamento anterior no perdem seu poder de escolha. H,
no teatro, a flexibilidade inerente atuao do corpo que se move em um presente
constantemente renovado. Por maiores que sejam as determinaes prvias, um ator, ao
realizar seu gesto, torna nova a escolha de dar impulso a um certo ato significativo.
isso que torna vital o elemento improvisao no teatro.
Quanto ao espectador, a escolha exercida de diversas maneiras. Primeiramente,
pelo simples fato de estar ali, expondo-se ao fluxo de signos gerados pelos corpos em
cena. Em segundo lugar, pelo trabalho de seleo, assimilao e hierarquizao dos signos
que sua percepo opera. Finalmente, por adentrar na cadeia de significao, gerando
hipteses interpretativas para o conjunto de signos que o assedia.
Levando-se em conta o fator escolha, fica ressaltada, no teatro, certa independncia
entre o espao da cena e o da audincia, que coexistem paralelamente. O primeiro motivo,
bvio, que o teatro uma atividade coletiva, no necessitando, portanto, de um receptor
individual para gerar significao - preciso lembrar, inclusive, que os atores so
espectadores de si mesmos. O segundo motivo que o corpo, no teatro, no funciona
apenas como instrumento de veiculao de um dado convencional, que a ficcionalidade,
ou seja, o ator no somente veculo da personagem. A significao do corpo, como

I BERGSON. Matria e memria, p.l1.

2 IBIDEM. p.12.

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m corpo, coexiste com sua ficcionalidade, no estando subordinada a ela. O corpo do ator
efetivamente veicula a idia de personagem, mas excede tal idia, isto , o ator - corpo
le - coexiste com a personagem - imagem.
a. Paradoxalmente, essa independncia ptoduz um maior imbricamento entre cena/
la audincia. Merleau-Ponty afirma que "as coisas imbricam-se umas nas outras porque
la esto uma fora da outra".3 Chega-se aqui ao segundo aspecto: a atuao mtua. H, no
le teatro, no apenas o movimento que vai da cena at o espectador, mas um outro
movimento, que vai do espectador para a cena. Assim, em funo da presena dos corpos,
ia a participao do espectador no consiste apenas em completar a cadeia de significao
to gerada pela obra-cena, pois se trata de uma participao que afeta a prpria obra.
io Se inegvel que o papel de qualquer leitor sempre ativo, j que o sentido de um
texto pressupe sua recepo, preciso lembrar que no teatro a atividade do leitor
espectador pode ser, de uma forma ou de outra, absorvida pelo texto-cena, afetando, assim,
o ponto de partida da produo do sentido. Desse modo, no apenas o sentido da obra
modifica-se em funo do espectador, mas a prpria obra tambm se modifica. Esse efeito
se d em qualquer manifestao teatral, apesar de ser mais evidente em propostas nas
lia quais a interferncia do espectador um dado previsto para o desenvolvimento da cena.
~a,
Quando Bergson fala de ao possvel entre corpos e objetos, o sentido de "possvel",
de
no teatro, deve ser entendido dentro de um duplo desdobramento. Diz respeito liberdade
de ao - o fator independncia mtua - e ao condicionamento da ao - o fator
determinao mtua.

ro
~e

l,
te
ao

:e,
:m
os
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'o,
:or
o
na
le, Ensaio de A rua da amargura, Grupo Galpo.
no Foto de Gustavo Campos.

3 MERLEAU-PONTY. O olho e o esprito, p.57.

4 PElRCE. Semitica, p.64.

5 IBIDEM. p.64.

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H ainda um terceiro aspecto: o corpo como imagem. Vale a pena, aqui, recorrer

concepo de imagem formulada por Peirce. Segundo ele, qualquer imagem material

um signo icnico de primeiridade. 4 Dessa concepo, dois aspectos sobressaem. Peirce

fala de signo icnico e no de cone, o que aponta para o valor convencional da imagem.

Por outro lado, ao situ-la em uma primeiridade, enfatiza seu carter de expresso direta

de uma qualidade. Nas palavras de Peirce: liA nica maneira de comunicar diretamente

uma idia atravs de um cone".5

Assim, para desenvolver a noo de corpo enquanto imagem, preciso levar em

conta seu carter simblico, terceiro, de representao, e seu carter icnico, primeiro,
\
de apresentao. Tomemos como exemplo o corpo de uma pessoa em um parque. Em
termos de primeiridade, h um continuum no qual o corpo, o banco em que est sentada,
a rvore a seu lado, o lago, a grama, o cu so apenas um conjunto de qualidades. Em
termos de secundidade, esses objetos se diferenciam, revelando-se como entes individuais.
No entanto, o verbo revelar j pressupe um olhar observador: eis a terceiridade.
Evidencia-se que a viso, ou melhor, todos os sentidos humanos j so sistemas de

signos, ou seja, mediaes. O que faz com que, ao olhar para a pessoa no parque, sejamos

capazes de distinguir seu corpo do corpo da rvore uma operao convencional do

nosso olho. Contudo, inegvel que tal operao inerente percepo humana, um

processo sgnico imanente prpria noo de humanidade. Quando olhamos para um

corpo, o que vemos um conjunto de signos - o que nossos sentidos podem e/ou querem

perceber. Mas se somente a tais signos que estamos fadados a ter acesso, passamos a

consider-los como o "em si" do corpo, signos de si mesmos.

No evento teatral, a presena dos corpos mediada por duas camadas de signos.

Uma delas a ficcionalidade, o propsito convencional que motiva e permite a atuao

dos corpos. A segunda a prpria percepo dos corpos. No entanto, como se viu, as

camadas no se fundem, ou seja, a percepo do corpo do ator no est subordinada

conveno da idia de personagem, mas coexistente, paralela a tal conveno. J que

. os signos convencionais que determinam a percepo so imanentes a ela, h no teatro

a impresso de corpos apresentados em sua plena corporeidade: relao entre corpos

imediatos. Da o efeito de uma primeiridade que se impe, e no apenas se sujeita,

terceiridade no teatro.

PASSAGEM AO LIMITE

Dessa imposio surgem os paradoxos do teatro: presena-ausncia, proximidade

distncia, liberdade-condicionamento, afeco-percepo, apresentao-representao,

icnico-simblico. Propondo a presena dos corpos em um espao-tempo

simultaneamente nico e mltiplo, o teatro propicia a experincia de se deslizar de um

termo a outro de tais paradoxos. O deslizamento pode ser ilustrado pela seguinte passagem

de Bergson:

A distncia que separa nosso corpo de um objeto percebido mede portanto

efetivamente a maior ou menor iminnca de um perigo, o prazo maior ou menor
de uma promessa. E, por conseqnca, nossa percepo de um objeto distinto de

4 PEIRCE. Semitica, p.64.

5 IBIDEM. p.64.

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nosso corpo, separado de nosso corpo por um intervalo, nunca exprime mais do
que uma ao virtual. Porm, quanto mais diminui a distncia entre esse objeto e
nosso corpo, tanto mais o perigo torna-se urgente ou a promessa imediata, tanto
mais a ao virtual tende a se transformar em ao real. Passemos agora ao limite,
suponhamos que a distncia se torne nula, ou seja, que o objeto a perceber coincida
com nosso corpo, enfim, que nosso prprio corpo seja o objeto a perceber. Ento
no mais uma ao virtual, nas uma ao real que essa percepo muito particular
ir exprimir: a afeco consiste exatamente nisso.
11
o teatro faz uso dessa promessa de passagem ao limite, de oscilao entre ao
11
virtual e real sobre o corpo do espectador. A imagem-corpo do teatro requer, do espectador,
I,
prontido de todos os sentidos. Por isso possvel encontrar em diversos autores, como
n em Roland Barthes, referncias ao carter ertico do teatro:
i. A funo ertica do teatro no acessria, porque s o teatro, dentre todas as
artes figurativas (cinema, pintura), d os corpos e no sua representao. O corpo
e de teatro ao mesmo tempo contingente e essencial: essencial, no pode ser
possudo (ele magnificado pelo prestgio do desejo nostlgico); contingente,
poderia s-lo, pois bastaria ficarmos loucos por um momento (o que est dentro de
o nossas possibilidades), pular para o palco e tocar aquilo que desejamos.)
n
n No entanto, a noo de "tocar" pode ser pensada no apenas como um desejo
n possvel, mas de um modo mais amplo. O tato no se limita frico entre corpos. Pode
a se pensar que h uma relao de toque estabelecida pelo simples fato de dois corpos
estarem presentes em uma mesma sala, o ar e seus deslocamentos sendo elementos tteis
I.
que pem corpos em contato. Os sentidos humanos so regidos pela necessidade de
o contato direto - mediado, certamente, pela percepo - com os objetos. por meio da
IS
aproximao fsica, cujos limites podem ser variveis, que os sentidos atuam. Isso faz
com que seja impossvel isolar qualquer uma das funes sensoriais. o que mostra, em
e relao viso, Julio Plaza:
o Pela prpria complexidade do mundo perceptivo, do qual o canal visual apenas
IS uma parte, as experincias espaciais tornam-se to interligadas ao sentido ttil que
os dois sentidos no podem ser separados: olho e tato se contm mutuamente. Tal
separao meramente cultural. 8

O teatro se apresenta como espao privilegiado para que as significaes transitem

mediante a integrao de todos os sentidos. Da seu amplo carter sensorial. Da a
irredutibilidade de sua primeiridade, do seu jorro de qualidades, terceiridade do seu
), aspecto de representao. Da se derivam propostas, como a de Antonin Artaud, de um
o teatro que, "varrendo todas nossas representaes, nos insufle o magnetismo ardoroso
n das imagens",9 provocando "esta espcie de picada concreta que comporta toda sensao
n verdadeira" .10
A partir dessa perspectiva, torna-se necessrio discordar de definies como a de
o Umberto Eco: "O signo teatral, porm, fictcio, no s porque se trata de um fingimento
Ir
le
BERGSON.Matria e memria, p .41-2.
7 BARTHES. Roland Banhes por Roland Banhes, p.87.
8 PLAZA. Traduo intersemitica, p.5 7.

9 ARTAUD. O teatro e seu duplo, p.109.

10 IBIDEM. p.llO.

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ou de um signo que comunica coisas inexistentes (...), mas porque ele finge no ser um
signo".ll Pensando-se dessa maneira, chega-se concluso redutora de que a presena
do corpo teria por funo apenas criar um "efeito de real", teria sempre uma pretenso
ilusionista, ou seja, o objetivo seria meramente a simulao, com o corpo se sujeitando
fico que ele deve veicular. Contraposta a essa concepo, est o fato de que, se verdade
que o signo teatral se afirma como fico, tambm indiscutvel que se afirma como
no-fico, corpos que so signos de si mesmos. dessa afirmao paradoxal, da
coexistncia de apresentao e representao - e no de um "fingir no ser o que "
que se alimenta o teatro. Pensar a ficcionalidade apenas como fingimento no levar em
conta que a fico efetivamente cria realidades (todo texto cria um objeto; uma pea de
teatro no um objeto to concreto quanto qualquer outro?); ainda uma maneira de
entender o processo de significao somente no seu carter de referncia, de signos que
remetem a objetos externos a eles.

OBJETOS POSSVEIS

A supervalorizao da referncia encontrada mesmo quando se aponta para a

iconicidade do teatro. O carter icnico muitas vezes entendido exclusivamente no
sentido de analogia com um objeto anterior, ou seja, o signo referindo-se a um objeto
determinado, reconhecvel, com o qual possui alguma similaridade. No entanto, pelo
menos em Peirce, possvel tomar o funcionamento do cone de uma outra maneira:
como aquele signo cujo objeto indefinido. Nas palavras de Peirce: "O objeto de um
cone absolutamente indefinido, equivalente a 'algo"'.12 Pode-se, ainda, pensar que o
objeto gerado pelo prprio signo: "O objeto de um signo pode ser algo a ser criado pelo
signo". 13 Tais concepes permitem deslocar a questo da analogia do plano da referncia,
sugerindo que o signo icnico opera no necessariamente com objetos de referncia,
mas com objetos possveis.
Criao de objetos possveis: eis talvez uma boa alternativa, em substituio ao
"fingimento", para a caracterizao da ficcionalidade. Pensar a significao apenas em
termos de referncia pensar que o signo somente atua no sentido de repetir um objeto
prvio. Toda linguagem se elabora, sem dvida, atravs de um conjunto de referncias,
atravs de algum conhecimento. Mas toda linguagem tambm cria suas prprias referncias,
ou seja, constitui-se em conhecimento. preciso, pois, pensar que o signo tambm
instaura uma diferena, e, dessa forma,_ cria um objeto. Talvez a fico seja um modo de
gerar significao no qual a diferena no remetida repetio, o estranhamento no
subjugado pela familiaridade, a desordem no aplainada em sistema.
No caso do teatro, o objeto possvel criado pela fico coexiste com o objeto
concreto oferecido pela apresentao dos corpos. Portanto, h no teatro uma dupla
coexistncia: a diferena coexiste com a repetio - ou, em outras palavras, a criao
coexiste com a referncia - , e o virtual - o jogo de repeties e diferenas instaurado
pela ficcionalidade - coexiste com o real - os corpos que se oferecem.

11 Eco. Parmetros da semiologia teatral, p.29.

12 PEIRCE. Semitica, p.163.

13 IBIDEM. p.161.

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H uma relao necessria entre fico e realidade (entendida como referncia

Im externa): a fico se constri atravs de um conjunto anterior de saberes. Porm, no h
a uma relao suficiente: a fico no se esgota nos objetos que cita pois cria outros objetos.
o H uma relao necessria entre personagem - fico - e ator - corpo - pois, no
) teatro, a personagem s existe atravs do corpo do ator: o teatro s existe atravs de um
de pacto ficcional. Contudo, no h uma relao suficiente, pois a significao do corpo do
no ator no se esgota no ser personagem: o teatro no se esgota no seu dado convencional.
da O teatro feito de excessos. Do excesso de primeiridade que transborda da
terceiridade que a torna possvel. Do excesso de um frescor e de uma novidade que respingam
das bordas dos pactos convencionais. Do excesso de corpo que transvaza da fico. Por
de propiciar tantos excessos e coexistncias, o teatro torna possvel uma experincia mpar:
de fazer, com a luz que emana dos paradoxos, fulgurar a presena dos corpos.
ue '
V

ABSTRACT
Theater requires the presence of bodies. However, it's
1 a necessary to check the conception that body, in staging, is
no subordinated to image, to its explicit feature of
representation; it's necessary to take into account that the
:to
contact of bodies in stage-audience space doesn't just
do intend to transmit a fictional convention: in theater, there
ra: is an excess cfbody that draws off fiction. The relationship
1m between actor and character is necessary - theater only
~ o exists through a fictional pact - , but it's not sufficient
the meaning of the actor's body is not limited to its being
do
character. How to think the relationships between the
:ia, layers of signs that actuate in theatrical space? How is the
.ia, semiosis that makes a fiction created by the contact of
bodies possible?
ao
em KEY WORDS
body, semiosis, theater
as,
as,
m REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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;o
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2000 ' ALETRIA 285