Revista do Programa de Ps-graduao em Comunicao

Universidade Federal de Juiz de Fora / UFJF

ISSN 1981- 4070

Cinema como prtica cultural:

uma anlise dos modos de endereamento
no filme Co sem dono1

Mariana Souto2

Resumo: Exerccio de uma viso interacional do cinema como

prtica cultural situada em nosso mundo a partir de reflexes sobre
sua insero em um processo comunicativo mais amplo. Para
examinar o cinema em relao a um contexto dinmico, utiliza-se o
conceito de modos de endereamento, caro aos Estudos Culturais.
Isto, no intuito de analisar as formas de conversao entre cineasta e
pblico. Anlise do filme Co sem dono, dirigido pelo paulista Beto
Brant.
Palavras-chave: cinema nacional; estudos culturais; modos de
endereamento.

Abstract: Drafting of an interactional view of cinema as a cultural

practice situated in our world from reflections on its insertion in a
wider communicative process. In order to examine cinema in relation
to a dynamic context, this paper resorts the concept of modes of
address, used in the cultural studies, in order to analyze the forms of
dialogue between director and public. From this approach, we analyze
the motion picture Co sem dono, directed by Beto Brant.
Keywords: Brazilian cinema; cultural studies; modes of address

Cinema como prtica cultural

Ao longo da histria, os estudos cinematogrficos tm sido
empreendidos, predominantemente, atravs de anlises estticas que enfocam
as capacidades artsticas do cinema relacionadas produo e combinao de
sons e imagens. Sem desconsiderar ou menosprezar sua condio de arte, no

1
Este artigo um dos vencedores do prmio Destaque Ecomig 2009
(http://www.fafich.ufmg.br/ecomig/). O Ecomig o encontro dos cursos de Ps-
Graduao em Comunicao do Estado de Minas Gerais, que reuniu docentes e
discentes da UFMG, UFJF e PUC-Minas. No evento, os participantes dos sete grupos de
trabalho selecionaram o texto de destaque de seu GT. Os sete textos foram enviados
sem nome ou instituio dos autores para uma junta acadmica, composta pelos
professores: Maria ngela Matos (PUC-Minas), Paulo Roberto Figueira Leal (UFJF) e
Bruno Leal (UFMG), que selecionou os trs melhores.
2
Mestranda (PPG em Comunicao Social/UFMG). Integrante do Grupo de Pesquisa
Comunicao, Mdia e Cultura, coordenado pela Profa. Dra. Simone Maria Rocha. E-
mail: marianasouto@gmail.com.

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presente artigo buscamos estudar o cinema enquanto prtica cultural. Com esse
objetivo, exercitamos uma viso interacional do cinema, isto , uma abordagem
que no o considere encerrado em dimenses textuais, mas sim inserido em um
processo comunicativo mais amplo.
Intentamos examinar o cinema em relao a um contexto dinmico,
como prtica social situada em nosso mundo. Nesse sentido, empregamos o
conceito de modos de endereamento, no intuito de analisar as formas de
conversao entre cineasta e espectador, cinema e pblico, arte e sociedade.
Segundo Graeme Turner,
o significado do filme no simplesmente uma propriedade de seu
arranjo especfico de elementos; seu significado produzido em
relao a um pblico, e no independentemente. (...) O pblico d
sentido aos filmes, e no meramente reconhece significados ocultos
(1997: 122).
Considera-se, portanto, a insero social do cinema ao reconhecer que ele
somente se completa diante do pblico. Se a produo de sentido se d no
encontro e na interao, no momento mesmo em que os filmes so exibidos,
seria pouco frutfero analis-los exclusivamente a partir de um olhar
enclausurado em dimenses internas, textuais, centrpetas. Para uma anlise
que leve em conta uma maior complexidade, preciso considerar no somente o
texto, mas os atravessamentos sociais, culturais e histricos que o interpelam
prticas de produo, contexto, constrangimentos industriais e audincia, entre
outros fatores.
O conceito de modos de endereamento injeta uma dinamicidade ao
estudo do cinema ao compreender suas razes em processos culturais mais
vastos, lanando extenses do cinema em relao vida social. Segundo a
definio de Daniel Chandler, modo de endereamento a maneira como
relaes entre endereador e endereado so construdas em um texto. Para se
comunicar, o produtor de um texto precisa fazer algumas suposies a respeito
de uma audincia pretendida; reflexos dessas suposies podem ser
encontrados no texto3 (Chandler, 1998). Assim, quem o filme pensa que seu
pblico define no s este pblico, mas tambm o prprio filme, j que
interfere nas escolhas envolvidas em sua construo.
Itania Gomes, pesquisadora que tem empreendido diversos estudos neste
terreno, adota o conceito de modo de endereamento na medida em que
acredita que ele nos diz, duplamente, da orientao de um programa para o seu
receptor e de um modo de dizer especfico; da relao de interdependncia entre
emissores e receptores na construo do sentido de um produto televisivo e do
seu estilo (Gomes, 2007: 22).

3
In order to communicate, a producer of any text must make some assumptions about
an intended audience; reflections of such assumptions may be discerned in the text.

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Bases comunicativas para o estudo

de modos de endereamento
Para uma melhor compreenso do conceito de modo de endereamento e
seu enraizamento social, recorremos ao que poderamos considerar seus
alicerces em uma matriz comunicacional. Recuperamos a noo de feedback,
advinda da Ciberntica de Norbert Wiener, que descreve um processo circular,
em que informaes sobre a ao em curso alimentam de volta o sistema e lhe
permite alcanar seu objetivo (Winkin, 1998: 24). Desta afirmao sobre a
relevncia do feedback depreende-se a reversibilidade de uma dinmica
orientada pelo outro, processo este que no se d unilateralmente, mas numa
interao.
Esta premissa remete ao trabalho de G.H. Mead (1934), que j descrevia
a interao a partir de gestos simblicos entre indivduos que se encontravam
em um estado de mtua afetao. interessante perceber que a reversibilidade,
a dupla natureza do gesto significativo marca sua inscrio relacional: o gesto
existe entre, e ele tanto um estmulo para o outro quanto uma resposta s
reaes possveis deste outro (Frana, 2008: 80).
Contribuies do campo da lingstica tambm nos podem ser teis nesse
percurso de traar uma slida matriz terica relacional para proceder ao estudo
dos produtos da comunicao, especificamente o cinema. Mikhail Bakhtin,
linguista russo, enfatiza a dialogicidade da linguagem. Para Bakhtin (1992), no
h linguagem que no seja dialgica, na medida em que toda fala incorpora um
outro. A palavra sempre socialmente orientada e, assim, contm em si a
projeo de um receptor. Segundo o autor,
toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato
de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para
algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e
do ouvinte. Toda palavra serve de expresso a um em relao ao
outro. Atravs da palavra, defino-me em relao ao outro, isto , em
ltima anlise, em relao coletividade (Bakhtin, 1992: 113).
Se entendermos palavra num sentido amplo, podendo ser substituda
no trecho acima por mensagem ou texto, encontramos a as bases para o
conceito de modo de endereamento. A noo de feedback da Ciberntica, a
mtua afetao de Mead e a dialogicidade de Bakhtin nos oferecem um terreno
consistente para pensar o conceito de modo de endereamento. Cinema e
pblico se encontram em uma afetao de mo-dupla. No s o cinema afeta o
pblico a partir de seus estmulos, mas o pblico tambm influencia o cinema se
pensarmos que as concepes que se tem sobre determinados pblicos formam
e conformam os filmes. Ao se enderearem, filmes se modificam, se adaptam, se
pautam por uma instncia externa sua estrutura.

Modo de endereamento
Segundo Elizabeth Ellsworth, os primeiros estudos sobre modo de
endereamento, fortemente marcados por um vis estruturalista, consideravam

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que ele estaria no texto do filme. Mais tarde, os tericos passaram a entend-lo
como um evento que ocorre em algum lugar entre o social e o individual (...)
entre o texto do filme e os usos que o espectador faz dele (Ellsworth, 2001: 13).
O modo de endereamento no seria, portanto, algo facilmente
apreensvel; trata-se de uma estrutura invisvel que percorre o filme e que se
expande para alm dele. Poderia ser visto como traos deixados pelas
suposies que os realizadores tm a respeito de sua audincia. importante
ressaltar que essas suposies nem sempre so conscientes ou estratgicas, mas
muitas vezes marcadas de forma inevitvel pela ideologia e pelo contexto
cultural sem que o prprio autor se d conta.
Nem sempre o endereamento assume formas evidentes, desveladas,
mostrando-se ento como algo naturalizado. Daniel Chandler (1998) observa
que entendemos a perspectiva como algo natural, quando se trata, na verdade,
de um modo de ver historicamente construdo, relacionado ao humanismo e ao
individualismo dominantes a partir do Renascimento; raramente temos a
conscincia de que se trata de um cdigo visual. Utilizar modos de
endereamento como operador metodolgico para a anlise cultural seria como
entender os mecanismos pelos quais os filmes nos convocam, tornar visveis as
teias relacionais que conectam o cinema ao seu pblico.
Os produtos culturais constroem posies a partir das quais gostariam de
ser lidos. Aqui nos ilumina o conceito de interpelao, de Louis Althusser, que
descreve a ideologia como "um sistema de representao da realidade
oferecendo aos indivduos certas posies de sujeito as quais eles poderiam
ocupar4 (Chandler, 1998). Filmes nos interpelam embora seja necessrio
considerar que sempre h alguma liberdade de interpretao. De acordo com
Stuart Hall (1980), ainda que um texto proponha um sentido preferencial, tanto
leituras dominantes quanto negociadas ou oposicionais so possveis. Por mais
que o texto mire em um determinado alvo, sempre h um espao de diferena
entre o endereamento e a resposta, espao este permeado pelo imensurvel,
pelo imprevisvel.
O modo de endereamento, de acordo com Chandler (1998),
influenciado por trs fatores inter-relacionados: contexto textual (convenes de
gnero, intertextualidade), contexto social (fatores econmicos, institucionais,
escala e composio da audincia) e constrangimentos tecnolgicos
(especificidade do meio). Com a descrio desses fatores, o autor insere o
conceito em um contexto diversificado, atentando para as variadas esferas que
se articulam para a constituio do modo de endereamento e suas
propriedades dentro de cada meio de comunicao.
No que diz respeito aos modos de endereamento propriamente ditos,
Chandler ressalta que podem se diferenciar ao redor de trs critrios: 1)
narrativa, 2) direcionamento e 3) formalidade. No primeiro, h possibilidades
de narrao em primeira ou terceira pessoa, onisciente ou ponto de vista

4
A system of representations of reality offering individuals certain subject positions
which they could occupy.

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seletivo, entre outras. O segundo se refere a quanto o espectador endereado

explicitamente se os personagens olham ou no para a cmera, se conversam
ou no com o pblico ou se agem como se no estivessem sendo observados. O
terceiro diz respeito distncia social estabelecida com a histria, o que pode
ser avaliado atravs da proximidade da cmera (enquadramentos prximos ou
distantes, planos gerais ou closes) ou do posicionamento da mesma (diferentes
ngulos formados, enquadramentos a partir de baixo, de cima).
Entendendo sua pertinncia para nossa proposta, procuraremos aplicar a
categorizao proposta por Chandler anlise do filme Co sem dono, do
cineasta paulista Beto Brant, em co-direo com Renato Ciasca, lanado em
2007. Apesar de estabelecer as razes do conceito de modos de endereamento
em um contexto social, textual e tecnolgico, no desenvolvimento dos critrios
metodolgicos o autor considera apenas variveis de natureza textual. Ainda
que no julguemos este fato uma contradio j que acreditamos ser possvel
estudar o texto observando diversos atravessamentos contextuais, portanto, sem
um olhar enclausurado em dinmicas internas buscaremos adicionar
elementos extratextuais anlise. Correlaes com momento histrico,
pareceres de crticas especializadas e comentrios de espectadores s tm a
enriquecer, ampliar e complexificar este estudo e, portanto, ocorrero, ainda
que de forma breve, medida que forem cabveis.

Co sem dono, Beto Brant e contexto cinematogrfico nacional

Co sem dono, lanado em 2007, produo de Clube Silncio e Drama
Filmes, o quinto longa-metragem de Beto Brant. O cineasta um dos nomes
expressivos no perodo conhecido como retomada, que se configurou a partir
de 1994 no cenrio nacional. A nomenclatura 'retomada' se refere ao perodo de
recuperao da atividade cinematogrfica aps uma fase crtica, ocorrida no
incio dos anos 90, em que a produo foi praticamente a zero, em grande parte
devido extino da Embrafilme pelo governo Collor. Foi possibilitada pela
aplicao da Lei do Audiovisual e teve como marco inaugural o filme Carlota
Joaquina, de 1995, um sucesso de bilheteria com 1.826.000 espectadores
(Oricchio, 2003).
O longa insere-se, assim, em um contexto prximo desse perodo, com o
qual comunga algumas caractersticas, mas talvez faa parte efetivamente de
uma nova etapa do nosso cinema, mais contempornea, ainda sem muitas
definies ou nomenclaturas. Ismail Xavier (2000) aponta que, a partir da
retomada, percebe-se uma grande diferena na postura dos realizadores em
relao aos ureos anos 1960/70. Se l os cineastas se viam como porta-vozes de
uma verdade brasileira, imbudos de uma certa autoridade e conhecimento para
discorrer sobre o coletivo e os problemas que afligiam o Brasil, aqui se
defrontam com o fim dessa utopia (Salvo, 2009: 54). Essa desiluso pode ter
sido o catalisador de um processo de introspeco, um retorno a si mesmo.
Xavier acredita que o cinema se encaminhou para inflexes novas capazes de
produzir um efeito de conexo com o mundo real, incorporando certas marcas
da experincia social contempornea (2000: 126).

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Assim, os filmes passaram a se concentrar na subjetividade dos

personagens, voltando-se para tramas psicolgicas, para o indivduo e, ainda de
acordo com Xavier (2001b), a partir de um tom muito marcado pelo
ressentimento. Segundo Oricchio (2003), se antes o mal-estar era nomeado e os
inimigos do Cinema Novo eram claros (o regime militar, o imperialismo
americano), depois passou a no ser facilmente identificvel, o que aumentava e
potencializava o mal-estar social.
As obras de Beto Brant compartilham desse movimento. Co sem dono
seu quinto longa-metragem, lanado aps Os Matadores (1997), Ao entre
amigos (1998), O Invasor (2001) e Crime Delicado (2005). Fernanda Salvo
(2009) considera que seus dois ltimos filmes portanto Crime delicado e Co
sem dono - so marcados pelo trao pessoal, pelo conflito e pela interiorizao
de personagens que habitam um mundo em colapso. J no conjunto dos cinco
filmes do diretor, a autora aponta, em comum, que as aes narrativas so
fortemente focadas nas relaes humanas, enfatizando as subjetividades e a
vulnerabilidade das alianas firmadas entre os sujeitos (2009: 67).

Uma anlise dos modos de endereamento

do filme Co sem dono
Aqui se faz necessria uma breve sinopse: Co sem dono centrado no
personagem Ciro, um introvertido e melanclico jovem formado em literatura,
porm desempregado. O rapaz mora em um apartamento quase inteiramente
vazio, inspito, com seu cachorro vira-lata sem nome. Suas relaes pessoais so
escassas conversa um pouco com seu porteiro Elomar e com o novo amigo
Lrcio. Ele conhece Marcela, uma aspirante a modelo, com quem comea a se
relacionar. Em dado momento, Marcela adoece e se afasta para realizar um
tratamento quimioterpico, o que provoca uma forte crise em Ciro. Seus pais o
resgatam e o trazem para morar de volta com a famlia em sua casa. Ciro se
restabelece, comea a trabalhar, mas seu cachorro vira-lata morre. Marcela
reaparece e, num telefonema, o convida para acompanh-la numa viagem a
Barcelona. O filme termina sem que saibamos a resposta do personagem.
A anlise ser organizada de acordo com os trs critrios de Chandler,
observando que no so estanques e inteiramente divisveis. Em alguns
momentos, os pontos analisados se assemelham, se sobrepem e dialogam entre
si.
1. Anlise da narrativa
Entendemos que a anlise da narrativa compreende tanto o contedo
quanto a forma do filme, promovendo um olhar para o entrelaamento dessas
duas instncias. Segundo Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (2006) a anlise
narratolgica considera que, na narrativa, o contedo e os recursos expressivos
se imbricam para que haja a produo de sentido. Sendo assim, nesse momento
consideramos tanto a temtica como sua forma de organizao temporal na
pea flmica.

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No que diz respeito temtica, identificamos, no filme, a centralidade de

questes associadas s relaes humanas familiares, de amizade, mas
sobretudo amorosas. Ciro e Marcela, os dois personagens centrais da trama,
formam um casal e sua relao afetiva e sexual compe grande parte do longa. A
juventude urbana, com seu vazio existencial, pode ser vista como um outro tema
proeminente, j que temos aqui um protagonista com aproximadamente 25
anos, sem objetivos claros, solteiro, implicado em tentativas frustradas de
alcanar sua independncia financeira, divertindo-se em bares e boates. Marcela
tambm uma jovem da mesma faixa etria em incio de carreira. A
justaposio das temticas amorosas com as juvenis parece gerar o eixo de
desenvolvimento do filme: a tenso entre a intensidade e as dificuldades do
romance no incio da idade adulta.
Co sem dono possui uma narrativa em terceira pessoa. A histria, ainda
que muito focada no personagem principal, no nos contada por ele, mas
apresentada por um ponto de vista outro, seletivo. A cmera colada no
protagonista, e no h cena no filme em que ele no esteja presente. No entanto,
apesar de Ciro figurar em todas as cenas, no h uma equivalncia entre o que
ele e a cmera veem. Por esse motivo, no se trata de uma narrao subjetiva.
Quando ele visita o porteiro, percebe-se que a cmera j inicia a cena dentro de
seu apartamento, acompanhando Elomar um pouco antes de Ciro surgir. O
pblico no tem acesso trama atravs da viso de Ciro, mas desenvolve sua
prpria viso junto com ele. Assim, o filme estabelece uma cumplicidade com o
espectador, favorecendo sua identificao com este personagem.
A temporalidade, elemento importante para a anlise da narrativa,
lenta e avana de forma arrastada, numa tentativa de evocar a sensao do
cotidiano vazio do jovem personagem. O diretor privilegia uma opo pela
extenso dos planos, evitando cortes. Andr Bazin (1991), terico do realismo,
aponta a tomada longa e ininterrupta como uma escolha da direo que evita a
manipulao, a imposio de determinadas leituras e sentidos ao espectador.
Em sua opinio, o plano-sequncia favorece a imerso do pblico e sua
liberdade para ler e interpretar os quadros sua maneira.
A falta de propsito e perspectiva de vida de um jovem de classe mdia se
imprime na esttica e na narrativa do filme - o apartamento de Ciro marcado
pela ausncia de moblia e pela proeminncia de cores neutras, como o branco.
Quando o jovem se muda para a casa dos pais, percebemos uma diferena de
ambientao trata-se de uma casa com quintal e muitos objetos preenchendo
os cmodos, paredes e prateleiras, uma atmosfera bem mais familiar e calorosa.
A montagem entre as cenas feita por intermdio de fade out e fade in
uma cena se esmaece at se fundir com o preto e a prxima emerge dele,
paulatinamente. Esse recurso parece estar ligado no s impresso de
passagem de tempo, mas a uma suavizao das bordas das cenas, nos
mostrando que os acontecimentos registrados so apenas partes fragmentadas
da rotina de Ciro, rotina esta que se estende para alm do momento em que a
cmera est ligada. Em um dilogo, Marcela diz a gente tem um incio e a gente
tem um fim, ao que Ciro responde no, a gente tem um meio. Assim, os fades

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nos lembram de que as cenas so apenas meios, suspiros, pedaos da vida, que
existe num fluxo contnuo, independentemente de o estarmos assistindo. Este
recurso reafirma o realismo pretendido pelo filme.

2. Anlise do direcionamento/objetividade
Como a maioria dos filmes, Co sem dono no se enderea diretamente
ao espectador. A interao com o pblico se d de maneira oblqua. De acordo
com Chandler (1998), o cinema convencional e os dramas de televiso
dependem da iluso de que os representados no sabem que esto sendo
observados5. Os personagens se mostram intensamente vontade em suas
aes, em atuaes naturalistas, como se no estivessem sendo vistos por
olhares externos. Cabe advertir que isso resultado de uma construo
estilstica. Embora no se dirija diretamente ao espectador, o filme se apresenta
para o pblico pela via da proximidade, da exposio do ntimo, firmando assim
um pacto quase confidencial.
Ao contrrio de alguns filmes (de suspense, por exemplo), em que o
pblico recebe mais informaes do que os personagens, aqui o espectador
visto de igual para igual e acompanha a trajetria de Ciro a partir de um mesmo
patamar. Como estamos sempre com o personagem, no sabemos nem mais
nem menos do que ele sequer conhecemos os demais personagens quando
no esto na presena de Ciro. O filme nos enderea a partir de um lugar de
abertura e compartilhamento. No h incluso de trilha sonora pontuando
momentos de maior drama ou emoo. Toda a msica do filme incidental, s
aparece quando dentro das cenas, por exemplo, quando o motoqueiro Lrcio e
sua esposa recebem o casal para um jantar ou quando Ciro toca violo e Marcela
canta uma cano. No h definies muito fechadas ou indicaes do qu e
quando se deve ou no sentir. Brant e Ciasca procuram dar margem para
diversas interpretaes e formas distintas de dilogo do espectador para com o
filme. Em um comentrio no blog Canto do Incio, um espectador conta:
Fiquei tentando "decifrar" o filme, mas cheguei concluso de que
talvez o objetivo do filme fosse esse: no concluir nada, no passar
mensagem nenhuma seno o vazio de uma gerao. Se a gerao
vazia, o filme tambm , no bom sentido. Mas tambm tive a sensao
de que o filme bom. Sei l o porqu6.
Em nenhum momento o filme se dirige ao pblico diretamente; nunca h
a quebra da quarta parede. No so utilizados recursos como narrao em off ou
olhares para a cmera. O nico momento que talvez se aproxime disso quando
Ciro, em crise com a ausncia de Marcela, escreve poemas dentro de seu
apartamento. Ali, ouvimos as palavras escritas por ele atravs de uma locuo
do ator. No se trata exatamente de um endereamento direto, mas de um
recurso extra-diegtico bastante raro dentro do universo de escolhas do filme.
5
Conventional film and television drama depends on the illusion that the represented
participants do not know they are being looked at.
6
Disponvel em < http://cantodoinacio.blogspot.com/2007_06_01_archive.html>

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Tal recurso, uma exceo, parece ter sido necessrio para a expresso da dor do
personagem atravs de sua criao artstica.

3. Anlise da formalidade/distncia social

Co sem dono adota uma informalidade na relao entre texto e
espectador. O pblico participa da vida de Ciro sem censuras ou resguardos de
privacidade. Aqui nos ajuda o conceito de proxmica, de Edward Hall (1977),
que distingue nveis de distncia entre os espaos pessoais dos indivduos.
Segundo este autor, a distncia pode variar entre ntima, pessoal, social e
pblica.
No filme analisado, no somente os personagens se dispem em espaos
ntimos, propcios ao toque, prximos uns dos outros, mas a prpria cmera se
aproxima deles dessa maneira: colada, justa, cingida. H raros planos e contra-
planos forma convencional ao se filmar dilogos; na maior parte das cenas o
ncleo de personagens se localiza em um mesmo enquadramento, registrado em
uma nica tomada longa, muitas vezes encostando uns nos outros. Na cena em
que o pai de Ciro lhe faz confidncias na praia, vemos os dois personagens lado
a lado, com ombros unidos, ocupando quase todo o espao da tela. Grande parte
dos dilogos e das aes de Co sem dono se d assim, pela via do toque. De
acordo com o crtico Luiz Carlos Oliveira Jr. (2007) na revista online
Contracampo,
as cenas de intimidade so corpreas, tteis, seja no sexo ou naqueles
momentos em que tudo que importa os dois estarem juntos,
grudados, qualquer coisa que falem ser apenas um complemento
proximidade fsica7.
Muitas vezes a proximidade entre os personagens no apenas ntima,
mas ntima-sexual. O sexo filmado por Brant de maneira crua, visceral, com a
textura da carne. O estilo do filme nos remete materialidade e concretude do
naturalismo (estilo que pode ser considerado um segmento do realismo), em
que o estado psquico do personagem menos importante do que sua vivncia
pragmtica. Ainda que o longa se passe numa grande cidade, quase toda a ao
dramtica se d dentro do apartamento de Ciro, seu espao privado e particular
e raramente na sala, local previsto para as visitas. Vemos o personagem no
quarto, deitado na cama, sentado na cozinha, vomitando no banheiro. Co sem
dono desenvolve com o espectador uma relao de proximidade to grande, um
compartilhamento to ntimo da vida do personagem que ultrapassa at mesmo
o terreno do que seria uma relao de amizade. H algo ali da ordem do
reservado ao individual, ao si mesmo. Antes dos pais arrombarem o
apartamento de Ciro para salv-lo de uma crise, uma imerso autocentrada e
catica, ns (atravs da cmera) j estamos l dentro.
A qualidade de realismo do filme e sua aposta num nvel de exposio
literalmente fsico e visceral culminam na cena em que Ciro realiza uma

7
Disponvel em <http://www.contracampo.com.br/87/critcaosemdono.

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endoscopia. Ainda no texto da Revista Contracampo, o crtico Oliveira Jr.

(2007) descreve o momento
Num mesmo plano, a cmera vai do rosto de Ciro (amordaado
como um co bravio) ao monitor que mostra a imagem captada pela
cmera endoscpica descendo at seu estmago. Algum tinha
mesmo que filmar esse plano; passar, num registro contnuo, do
exterior do corpo ao interior do organismo, ir da epiderme
intimidade dos rgos, espcie de auto-regresso, de reconciliao
com o corpo atravs de uma terapia no psicanaltica, mas puramente
fsica.
Beto Brant e Renato Ciasca criam, nesse longa-metragem, uma sensao
de realismo to potente que se torna capaz de gerar certo incmodo e
constrangimento no pblico. Isso ntido no comentrio de uma espectadora no
blog Canto do Incio: fiquei quase desconfortvel com aquela cmera direta
sobre os personagens, tudo muito simples uma descida para rever o que
estamos fazendo com nossas relaes8. Entretanto, oportuno ressaltar, mais
uma vez, que tal realismo no fruto simplesmente de uma proximidade real e
verdadeira com o filmado, mas sim erigido a partir de um estilo, de escolhas
tomadas pelo diretor e sua equipe de modo a provocar determinados efeitos. O
realismo disfara aquilo que construdo, de modo que parea
natural(Turner, 1997: 151). H, no filme, uma opo por uma esttica limtrofe
do documental: a cmera est sempre na mo, os planos so longos, o som
ambiente, as atuaes so naturalistas e quase no h cortes ou iluminao
artificial.
Em diversas entrevistas, os diretores revelam algumas de suas escolhas
de produo que ajudaram a viabilizar a proposta da intimidade. A equipe era
formada por pouqussimas pessoas para que houvesse a mnima interferncia
no set de filmagem. O filme foi inteiramente rodado em locao, sendo que o
ator Julio Andrade e o co moraram no apartamento de Ciro por trs meses;
no h, ali, a artificialidade do estdio. As escolhas que dizem respeito ao
casting tambm so patentes. No h atores famosos no elenco, o que propicia a
identificao do espectador com os personagens de uma forma mais crvel e
estreita. Alguns membros do elenco so no-atores, familiares verdadeiros do
ator principal, inclusive com fisionomias semelhantes.
A linguagem verbal, em Co sem dono, informal, coloquial. O filme
marcado pela conciso e pelo laconismo dos personagens e a maior parte das
falas diz respeito a banalidades, conversas amenas nos encontros de famlia que,
no entanto, so essenciais para o estabelecimento de uma atmosfera de
verossimilhana. A menor importncia da palavra enquanto motor da narrativa
abre espao para a potncia da imagem e das sensaes.

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Disponvel em: http://cantodoinacio.blogspot.com/2007/07/co-careta-incio-araujo-
na-ilustrada-no.html, em 06/07/09.

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Consideraes finais
A partir da anlise das trs dimenses dos modos de endereamento em
Co sem dono, elencamos alguns pontos que emergiram de forma mais
contundente: o filme se concentra em temticas voltadas para relaes
humanas, amorosas e para a crise existencial de um jovem adulto; a
ambientao privilegia o espao urbano com nfase para a construo de cenas
no interior de um apartamento; o formato de relao com o pblico revela-se
intimista, expondo a intimidade e a subjetividade dos personagens por um
enfoque um tanto quanto individualista.
Munidos dessas observaes, esboamos uma pequena reflexo em torno
do endereamento desta obra flmica. Ao serem examinados em conjunto, estes
traos nos levam a apostar numa possvel leitura, qual seja, a de que estariam,
de alguma maneira, relacionados experincia da classe mdia contempornea.
Tal grupo social tem se tornado cada vez mais presente e relevante na
cinematografia nacional, tanto no ncleo Globo Filmes como em produes
menores e independentes. Co sem dono poderia, portanto, ser visto como um
dos representantes dessa tendncia encontrada no momento ps-retomada, um
ponto diferenciador em relao a outros momentos do cinema nacional, em que
grupos marginalizados geralmente ganhavam maior relevo em meio ao
panorama da produo filmes como Rio Zona Norte (1957), Vidas Secas
(1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Macunama (1969), Pixote
(1981), Cidade de Deus (2002) e Carandiru (2003) e so expressivos desta
afirmao em diversas pocas.
Co sem dono, portanto, apresentaria temticas que seriam
caractersticas da classe mdia e talvez um pouco distantes de grupos excludos.
As necessidades destes ltimos, muitas vezes em condies de pobreza extrema,
giram em torno das carncias bsicas de sobrevivncia tais como a fome, a falta
de abrigo e a proteo contra os perigos e a violncia. De acordo com Abraham
Maslow (1954), estas seriam as necessidades mais urgentes e proeminentes,
obscurecendo a emerso de outras carncias humanas como o afeto e a
realizao pessoal. Ou seja, estas no se encontram ausentes, apenas ficam
esmaecidas diante das primeiras, mais iminentes.
Seria esperado, portanto, que o cinema, ao representar tais grupos,
tematizasse essas necessidades, pela fora que ocupam na hierarquia das
motivaes humanas. J a classe mdia, grupo detentor de uma maior renda,
geralmente j tem providos seus recursos imprescindveis manuteno da vida
e, dessa forma, teria como prioridade outros anseios e temticas aquelas
localizadas no nvel do amor, da estima e, por vezes, da auto-realizao.
A ambientao urbana, segundo ponto levantado, tambm seria uma
grande diferenciao em relao aos tradicionais filmes em que so
representados grupos de brasileiros desfavorecidos, costumeiramente rodados
no serto, nas periferias, nas favelas ou em instituies como hospitais
psiquitricos, orfanatos ou presdios. A urbanidade um elemento tipicamente
vinculado maior parte da classe mdia contempornea. Curioso que a
experincia da vida em grandes cidades estaria sendo transposta para o filme de

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uma forma peculiar atravs do isolamento dos sujeitos em apartamentos,

geralmente de cmodos reduzidos. A maior parte das cenas acontece no espao
privado de residncias e raramente em ambientes externos ou no espao pblico
e de convivncia das cidades.
No que diz respeito forma de relao com o espectador, identificamos
um forte empenho na criao de proximidade e cumplicidade com o pblico,
compartilhando com este momentos de privacidade, com recursos formais que
evocam e expem os estados emocionais dos personagens. possvel que a
ideologia individualista, ponto considervel na vida social da classe, torne-se
manifesta no filme de formas indiretas. Gilberto Velho, estudioso da
antropologia urbana, descreve esse comportamento:
sob uma perspectiva de camada mdia intelectualizada nada mais
natural do que a ideia de que cada indivduo tem um conjunto de
potencialidades peculiar que constitui sua marca prpria e que a sua
histria (biografia) a atualizao mais ou menos bem-sucedida
daquelas (Velho, 1999: 22).
Trata-se, portanto, de uma percepo de mundo que enfatizaria o
indivduo como unidade mnima significativa, porm marcada por uma tenso
permanente entre o individualizar-se e o integrar-se a categorias mais amplas
como a famlia. O individualismo poderia estar vinculado proposta de
identificao com um protagonista nico, forte, presente em todas as cenas e,
portanto, a apreenso da trama a partir de seu ponto de vista individualizado,
utilizando-se de recursos tcnicos para incentivar uma grande proximidade em
relao subjetividade deste personagem em destaque seus pensamentos,
emoes e sensaes.
A associao do endereamento do filme com a classe mdia um ponto
que merece ainda maior estudo e aprofundamento em pesquisa futura, mas que
desde j nos parece um interessante achado, na medida em que demonstra
como a cultura deixa marcas nos textos flmicos e pauta suas escolhas, seus
elementos tcnicos e formais.
Neste breve artigo, exercitamos um olhar para o cinema a partir de um
vis menos usual, entendendo-o enquanto prtica cultural. Dessa forma,
buscamos compreender o cinema em seu enraizamento social, sua orientao
para o pblico com o qual se comunica. Consideramos que os modos de
endereamento nos proporcionam insumos pertinentes para a anlise do
cinema, provendo-nos com uma viso relacional, que engloba elementos
estticos e artsticos, mas os extrapola em um estudo contextual e abrangente.

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