Lincoln Meireles Ribeiro dos Santos

O teclado eletrnico como um instrumento orquestral:

anlise e demonstrao da pea Sir Lancelot and The Black

Knight de Rick Wakeman

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte
31/Maro/2008
 Lincoln Meireles Ribeiro dos Santos

O teclado eletrnico como um instrumento orquestral:

anlise e demonstrao da pea Sir Lancelot and The Black

Knight de Rick Wakeman

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da

Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre em
Msica.

rea de concentrao:
Educao Musical

Linha de pesquisa:
Estudo das prticas musicais

Orientadora:
Prof Dr Sandra Loureiro de Freitas Reis

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte
31/Maro/2008
 i

A msica uma coisa estranha; eu

diria de bom grado que ela um milagre.
Est entre o pensamento e o fenmeno:
como uma medianeira crepuscular, (a
msica) plana entre o esprito e a matria,
aparentada aos dois e, no entanto
diferente deles; ela esprito, mas esprito
que tem necessidade da medida do
tempo; ela matria, mas matria que
pode transpor o espao. No sabemos o
que ela . Mas o que a boa msica ns
sabemos(...)
(Henri Heine apud REIS, 2001, p. 91).
 ii

Este trabalho dedicado aos meus pais,

Ildeu e Ilza, minha esposa Carmen e
aos meus filhos Aline e Alexandre, que
so o sentido da minha vida. Fazem parte
da instituio mais importante criada por
DEUS : a FAMLIA.
 iii

AGRADECIMENTOS

A Deus, agradeo pela graa de pertencer ao mundo musical, podendo me

realizar em todos os sentidos da vida.

Aos meus pais, Ildeu e Ilza, eternos anjos da guarda, e minha famlia, Carmen,
Aline e Alexandre por estarem sempre ao meu lado.

minha orientadora Prof Dr Sandra Loureiro de Freitas Reis que, com sua
sabedoria, dedicao e humildade esteve sempre disponvel, abraando com
muito carinho, esta pesquisa.

Aos professores das bancas dos Exames de Qualificao e Defesa, Dr Patrcia

Furst Santiago, Dr. ngelo Nonato Natale Cardoso e Dr. Paulo Srgio Malheiros
dos Santos, que, com sua experincia, contriburam para iluminar os caminhos
dessa dissertao.
 iv

SUMRIO

ABSTRACT.......................................................................................................... vi

RESUMO ............................................................................................................ vii

INTRODUO..................................................................................................... 01

CAPTULO 1 Instrumentos eletrnicos e acsticos: transformaes........07

1.1 Breve panorama da evoluo e utilizao dos teclados eletrnicos e

sintetizadores...................................................................................................07
1.2 A aceitao, a transformao e a utilizao de alguns instrumentos de
orquestra .........................................................................................................12
1.2.1 O Trompete ......................................................................................14
1.2.2 O Clarinete .......................................................................................14
1.2.3 O Violoncelo .....................................................................................15

CAPTULO 2 Aspectos scio-polticos e culturais

2.1 O ambiente cultural e os aspectos musicais dos anos 50 a 80 ......................18

2.1.1 Os anos 50 ........................................................................................19
2.1.2 Os anos 60 ....................................................................................... 21
2.1.3 Os anos 70 ....................................................................................... 25
2.1.4 Os anos 80 ....................................................................................... 26
2.2 O Rock Progressivo ....................................................................................... 28
2.3 Rick Wakeman: o mago dos teclados ......................................................... 33

CAPTULO 3 Fundamentos da Anlise e Metodologia .................................38

3.1 Abordagem metodolgica ................................................................................40

3.2 Consideraes gerais sobre a Semiologia ......................................................40
3.3 O Modelo Tripartite de Molino segundo J.J. Nattiez .......................................42
3.4 A idia de modos no SAAC de Sandra Loureiro de Freitas Reis ....................44
3.5 Metodologia e reviso de literatura ..................................................................52
 v

CAPTULO 4 Fundamentos histricos da pea Sir Lancelot and The Black

Knight..........................................................................................54

4.1 A lenda do rei Arthur ......................................................................................54

4.2 Os personagens da lenda retratados na pea Sir Lancelot and The Black
Knight..............................................................................................................62
4.2.1 O Rei Arthur ....................................................................................63
4.2.2 Lancelot............................................................................................64
4.2.3 Guinevere .........................................................................................65
4.2.4 Sir Gawain (O Cavaleiro Negro ou Cavaleiro Vingativo)....................66

CAPTULO 5 Anlise intersemitica da pea Sir Lancelot and The

Black Knight.................................................................................69
5.1 Anlise motvica da pea Sir Lancelot and The Black Knight .........................69
5.2 Anlise da pea Sir Lancelot and The Black Knight a partir do SAAC ............73

CAPTULO 6 Transcrio e arranjo para os teclados eletrnicos................94

6.1 Os teclados ......................................................................................................94

6.2 Os timbres dos teclados ..................................................................................97
6.3 Questes tcnico-eletrnicas no auxlio performance.................................100
6.4 A performance aos teclados...........................................................................102

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................114

REFERNCIAS ...................................................................................................117

ANEXO
Partitura idealizada para performance nos teclados eletrnicos
Gravao em CD da transcrio e arranjo para teclados
 vi

ABSTRACT

Orchestral experimentations using electronic keyboards and their resources have

been the focus of my work for more than 20 years. The objective of this study is to

evaluate the functionality of orchestral experimentations through the analysis,

arrangement and demonstration of the piece Sir Lancelot and The Black Knight,

written by Rick Wakeman, an English musician.

The theoretical aspect of the research was developed through literature review,

regarding the evolution of the electronic keyboards, the social, political and cultural

environment from the 50s to the 80s when appeared the Rock Progressive

and the historical basis about the legend that inspired the studied piece. The

analysis had been guided by the Modelo Tripartite of Jean Molino according to

Jean-Jacques Nattiez and, mainly for the Sistema de Anlise de Arte Comparada

(SAAC) of Sandra Loureiro de Freitas Reis.

This study intends to make possible the use of the electronic keyboards as an

orchestral laboratory, demonstrating the use of the electronic resources associated

to the knowledge acquired in the Academy.

 vii

RESUMO

Experimentaes orquestrais, utilizando teclados eletrnicos e seus respectivos

recursos, tem sido o foco do meu trabalho h mais de 20 anos. O presente estudo

teve como objetivo avaliar a funcionalidade deste procedimento, mediante anlise,

arranjo e demonstrao da pea Sir Lancelot and The Black Knight, de autoria do

tecladista ingls Rick Wakeman.

O aspecto terico da pesquisa foi desenvolvido atravs da reviso de literatura,

recorrendo evoluo dos teclados eletrnicos, o ambiente scio-poltico e

cultural dos anos 1950 a 1980, quando surgiu o Rock Progressivo e os

fundamentos histricos sobre a lenda que inspirou a pea estudada. A anlise foi

norteada pelo Modelo Tripartite de Jean Molino segundo Jean-Jacques Nattiez e,

principalmente pelo Sistema de Anlise de Arte Comparada (SAAC) de Sandra

Loureiro de Freitas Reis.

Este estudo pretende viabilizar o uso do teclado eletrnico como um laboratrio

orquestral, demonstrando a utilizao dos recursos eletrnicos associados aos

conhecimentos musicais adquiridos no meio acadmico.

 INTRODUO

Meu aprendizado musical se iniciou aos cinco anos de idade. Minha formao

musical associa estudos de msica popular e erudita (bacharel em msica -

piano). Por volta dos 13 anos de idade, tive o primeiro contato com a obra The

Myths and Legends of King Arthur and Knights of the Round Table, do

compositor, pianista, tecladista e arranjador ingls Rick Wakeman. Uma msica

diferente de tudo que eu conhecia e apreciava, at ento. A unio da Orquestra

Sinfnica de Londres, do Coral Ingls com os instrumentos eletrnicos de uma

banda de Rock, criou um resultado sonoro fascinante. Surgia assim, no

estudante de piano, um interesse particular em entender um estilo musical que

estava em ascenso e que utilizava recursos sonoros diferenciados. Com isso, o

desejo de tocar a pea foi crescendo, dia a dia, porm, a falta da partitura no

Brasil, tanto da orquestra quanto a reduo para piano, frustrava esse objetivo.

Conclu que a soluo seria tirar a msica de ouvido, aplicando meus

conhecimentos de ditado e percepo musical, aprendidos nas Escolas de Msica

nas quais estudei, criando dessa forma, uma reduo para piano, pois, naquela

poca no existiam lojas especializadas no comrcio de teclados eletrnicos e a

importao desses instrumentos seria impraticvel devido ao custo elevado.

Quase 20 anos aps esse trabalho auditivo, consegui a partitura The Myths and

Legends of King Arthur and Knights of the Round Table, uma reduo para piano

solo, publicada por RONDOR MUSIC (London) LTD.

1
O compositor ROBERT SCHUMANN (1810 1856), em uma de suas publicaes

destinadas aos estudantes de msica, salienta a importncia de exercitar as

habilidades especficas do aprendizado musical acadmico:

No s necessrio executar tuas obras com os dedos, mas

tambm cantarolar sem o piano. Fortalece tua imaginao para
poder conservar em tua memria no s a melodia de um
fragmento, como tambm a harmonia adequada. (Concerto
Romntico: Barcelona, Altaya 1998 v1 p.275)

O que havia naquela msica que me motivava a escut-la vrias e vrias vezes?

Por que ela estava inserida na minha memria de modo to marcante?

Seria a mistura de timbres de instrumentos acsticos com eletrnicos?

A composio? A execuo do intrprete? Havia algo a mais para entend-la?

Algumas dessas indagaes foram solucionadas no decorrer dos anos atravs do

meu contato com os rgos e teclados eletrnicos e, tambm, com a

intensificao dos estudos musicais. A anlise, a harmonia, a estruturao

musical, a interpretao, a instrumentao e orquestrao foram disciplinas

primordiais para o enriquecimento da minha compreenso musical. Intencionando

aprofundar estas questes, iniciei o Curso de Mestrado na Escola de Msica da

UFMG, em 2006, tendo como foco de estudo a prtica orquestral por meio do

teclado eletrnico. Esse tipo de trabalho vem permeando minha vida profissional

h muitos anos e, para ilustrar essas possibilidades, escolhi a pea Sir Lancelot

and The Black Knight da referida sute. Assim, para melhor compreender e

relacionar a arte de compor uma sute com o texto que inspirou essa composio,

2
foi preciso buscar novos caminhos. Portanto, este trabalho se desenvolve sob o

prisma da Semiologia1, adotando como referencial terico o Modelo Tripartite de

Jean Molino e Jean Jacques Nattiez e o SAAC (Sistema de Anlise de Arte

Comparada), baseado na idia de modos, uma proposta para anlise comparada

de vrias linguagens artsticas, desenvolvida pela professora Sandra Loureiro

(2001, p. 226-299).

Em seu livro A Linguagem Oculta da Arte Impressionista, a professora doutora

Sandra Loureiro de Freitas Reis apresenta uma proposta para anlise comparada

de vrias linguagens artsticas atravs da idia de modo:

(...) modo como determinada disposio lgica de elementos, com

possibilidades de criar, num determinado campo de foras, maior
luz ou sombra, direcionalidades, combinaes de repouso e tenso,
mais ou menos simetria, maior ou menor velocidade. (REIS, 1999,
p.226)

E durante este trabalho foi possvel agrupar nesses modos, elementos comuns

presentes nas linguagens da Literatura e da Msica. Ainda, segundo REIS, em

seu texto Musicologia e Filosofia: Mmesis na linguagem musical:

A obra adormecida na partitura , na sua totalidade, um signo de

vida que est ali contida em uma imobilidade que ser
desencantada pelo leitor que, com sua percepo e habilidade
tcnica, d significado e movimento queles sinais estticos e os
transforma em sons, engendrando um construto arquitetural
dinmico, dotado de razo e sentido (2001, p. 496)

1
Entende-se por Semiologia, a cincia geral dos signos.

3
Entendo que interpretar ler entre linhas, decifrar o cdigo musical e ir alm de

suas limitaes grficas, viver a msica durante a performance. A msica s

ocorre diante do resultado sonoro. O texto musical deve ser observado,

pesquisado, estudado e analisado. Assim, atingiremos pleno amadurecimento.

Mesmo assim, um nico intrprete, a cada apresentao, obtm resultados

diferentes. O intrprete est sujeito a uma srie de fatos que podem interferir,

positiva ou negativamente, em sua performance.

REIS (2001, p. 497) menciona que o intrprete realiza a maiutica da obra, isto ,

a parturio de idias musicais nela contidas e sua apresentao sensvel,

momento em que os signos escritos se tornam interpretantes vivos e

emocionados (...). A mesma autora considera que na partitura h sinais visveis e

outros que esto implcitos. Isto porque, imerso na partitura, existe um cenrio

histrico que a pesquisa faz nascer.

imperioso lembrar a responsabilidade e a conscincia que o intrprete deve ter

como intermediador de uma obra de arte, uma criao. Segundo REIS (2001,

p.479):

Interpretar traduzir. A tarefa do intrprete musical se assemelha

tarefa de um tradutor que se debrua sobre um texto potico para
reescrev-lo noutra lngua. O texto potico tambm tem um algo
mais que, para ser expresso noutro idioma necessita de um algo
mais na traduo. Esta apresenta-se como uma transcriao do
texto original noutra lngua. Quando se traduz um poema,
impossvel faz-lo sem poetizar. A interpretao de uma obra
musical um processo que guarda profunda afinidade ao da
traduo potica.

4
Portanto, mediante a audio da gravao original (orquestra, banda de rock e

coral) e consultando a partitura com reduo para piano solo, realizei uma reduo

de orquestra da pea Sir Lancelot and The Black Knight para teclado eletrnico.

Atravs da Semiologia, pude correlacionar figuras da linguagem musical com

elementos literrios mencionados na pea estudada. Este trabalho de pesquisa

pretendeu proporcionar uma interpretao mais abrangente, coesa e significativa

da pea mencionada, escrita e demonstrada aos teclados eletrnicos.

Essa dissertao ser apresentada da seguinte forma:

O captulo 1 ocupa-se de uma breve retrospectiva quanto ao aparecimento dos

timbres eletrnicos a partir de 1920 e tece algumas consideraes a respeito da

evoluo/transformao de alguns instrumentos de orquestra.

O captulo 2 descreve o ambiente cultural e os aspectos musicais dos anos 50 a

80 e focaliza o surgimento do estilo Rock Progressivo. Nesse contexto, ser

apresentado o msico e compositor Rick Wakeman.

O captulo 3 esclarece os fundamentos da anlise e os procedimentos

metodolgicos adotados no presente trabalho de pesquisa.

O captulo 4 aborda algumas verses literrias sobre The Myths and Legends of

King Arthur and Knights of the Round Table, que auxilia na compreenso da

composio musical que est sendo foco desse estudo - Sir Lancelot and The

5
Black Knight. Foram elaboradas, tambm, breves descries temtico-musicais,

correlacionando os personagens da lenda e a sute de Rick Wakeman.

O captulo 5 apresenta uma reflexo sobre a anlise e interpretao da pea Sir

Lancelot and The Black Knight, da sute The Myths and Legends of King Arthur

and Knights of the Round Table, com o auxlio da Semiologia, atravs do

referencial terico do Modelo Tripartite de Molino e Nattiez e da idia de modos

desenvolvida no SAAC pela professora Sandra Loureiro. Tambm ilustra como

abordar o instrumento teclado eletrnico para se alcanar uma satisfatria

imitao de timbres orquestrais.

O captulo 6 explica os procedimentos adotados para o processo de transcrio,

arranjo para teclados e performance da pea Sir Lancelot and The Black Knight.

Nas consideraes finais, encontram-se as observaes mais relevantes com

relao pesquisa efetuada e os resultados alcanados.

6
 CAPTULO 1 INSTRUMENTOS ELETRNICOS E ACSTICOS:

TRANSFORMAES

Este captulo pretende ilustrar a histria e utilizao dos teclados eltrico-

eletrnicos e os sintetizadores, no aprofundando no mrito da criao dos

timbres dos mesmos. Portanto, questes relacionadas a componentes eletrnicos,

recursos tecnlogicos e forma de funcionamento interno no sero abordadas

nesse trabalho. Essa pesquisa se utiliza dos recursos timbrsticos dos teclados

eletrnicos, ou seja, das amostras sonoras (presets) produzidas pelos fabricantes,

e no, de sua manipulao ou alterao eletrnica.

1.1 Breve panorama da evoluo e utilizao dos teclados eletrnicos e

sintetizadores

importante ressaltar a diferena entre instrumentos eltricos e instrumentos

eletrnicos. considerado instrumento eltrico aquele cujos elementos mecnicos

so utilizados para gerar o som, mas este s pode ser realmente ouvido se for

eletricamente amplificado. o caso da guitarra eltrica, onde o captador

transforma a vibrao mecnica da corda em impulsos eltricos que,

posteriormente, sero tratados pelo amplificador e as caixas acsticas. Entende-

se por instrumentos eletrnicos, aqueles cujos geradores de som so circuitos

eletrnicos, onde no h a necessidade da existncia de partes fisicamente

mveis para a gerao do som (GOMES & NEVES, 1993, p. 12-13).

7
O primeiro teclado eltrico o Telharmonium foi inventado em 1895 pelo

americano Thaddeus Cahill. Funcionava com o emprego de um grande gerador

rotativo e auscultadores de telefone presos ao teclado. O som era emitido atravs

da presso das teclas. A primeira demonstrao em pblico foi feita em Nova

York, por seu inventor, no ano de 1906. A platia ficou boquiaberta ao ouvir um

som to estranho (GRIMSHAW 1998, p.19).

Em 1920, o russo Leon Theremin inventou um instrumento mais leve e menor que

o Telharmonium. Theremin demonstrou sua inveno por toda Europa e Amrica.

O som era obtido pela interferncia provocada pelo movimento das mos quando

passavam entre um aro de metal e uma haste presa ao instrumento. De acordo

com HENRIQUE (2006, p. 403), o Theremin ou Thereminvox foi utilizado por

alguns compositores como Bohuslav Martinu (Fantasia 1944), Alfred Schnitke

(Oratria Nagasaki 1958), Lejaren Hiller (Computer Cantata 1963) e Larry

Setsky (The Legions of Asmodens 1975).

Tambm o francs Maurice Martenot criou teclados eltricos denominados Ondes

Martenot (Henrique, 2006, p. 402):

Apesar de monofnico um instrumento com uma gama de

sonoridades muito vasta: tem um teclado de extrema sensibilidade,
que seleciona filtros modificando o timbre vontade; as teclas so
sensveis a movimentos laterais, o que permite efeitos de vibrato.
Tem uma extenso de sete oitavas.

8
Estes teclados foram utilizados pelo msico Andr Jolivet, em sua Sute Dlfica

com o intuito de imitar uivos de ces. Sobre Jolivet, BARRAUD (1968, p.120)

menciona que a preocupao constante em ultrapassar as fronteiras do mundo

natural por alguma operao fabulosa e mgica, conduziu-o a descobrir no

Martenot recursos que seu prprio inventor talvez no tivesse suposto. Este

instrumento, pouco cultivado fora dos meios musicais franceses, intervm ainda

em vrias outras peas de Messiaen, bem como de Darius Milhaud, Pierre Boulez

e Aurel Stroe, e ainda em composies japonesas posteriores a 1950

(HENRIQUE, 2006, p. 403).

Em 1936, os alemes criaram o Hellertion. Possua seis oitavas e j contava com

pedais que conseguiam reproduzir o som de outros instrumentos musicais e a

execuo de harmonias. Segundo HENRIQUE (2006), na dcada de 1950, so

empregados em obras dispersas, o Solovox, o Ondoline, o Clavioline. Wolfgang

Jacobi comps uma obra para quatro Electroniuns e Helmut Degen um concerto

para Electronium. Karlheinz Stockhausen tambm usou este instrumento em

algumas obras. Ainda nas trilhas sonoras de muitos filmes, verificamos a utilizao

dos recursos desses instrumentos eletrnicos, como o caso de Liliom (1933),

LIde (1934), Pygmalyon (1938) e Golgotha (1935) (HENRIQUE, 2006, p. 404).

Nos idos de 1950, o rgo eletrnico, basicamente, se compunha de vlvulas,

osciladores, filtros e amplificadores. O avano tecnolgico e a conseqente

descoberta do transistor, alm de contriburem para o aperfeioamento da

9
qualidade dos timbres e recursos desse instrumento eletrnico, tambm o

deixaram cada vez mais porttil e compacto.

O primeiro sintetizador foi criado em 1955 pela Radio Corporation of America

RCA. O sintetizador um dispositivo capaz de gerar sons e alterar sons j

programados. Ou seja, possvel manipular e alterar caractersticas bsicas do

som como volume, altura, timbre e durao. Uma das grandes armas dos

msicos na atualidade so os sintetizadores, instrumentos de alta tecnologia e

versatilidade, que podem ser encontrados na grande maioria das gravaes e

apresentaes ao vivo (GOMES & NEVES JNIOR, 1993, p.69).

Das descobertas de Leon Theremin em 1920 at 1960, ocorreram quatro dcadas

de evoluo com a introduo de teclados e osciladores para a gerao de

freqncias. Este processo culminou, em 1967, com o lanamento dos

sintetizadores Moog:

Desde 1964, o Dr. Robert A. Moog j havia apresentado um

trabalho revolucionrio no sentido de no mais controlar os
parmetros dos sons gerados pelo sintetizador atravs de fitas
perfuradas, ou outros mtodos lentos, e sim por meio de uma
tenso eltrica, que pode ser alterada pelo simples giro de um
boto, pela presso sobre uma chave etc. (GOMES & NEVES
JNIOR, 1993, p.72).

Ao longo dos anos de 1960 e 1970, os instrumentos da linha Moog, em especial

os Minimoogs, foram utilizados pela maioria dos msicos que usavam recursos

eletrnicos em seus trabalhos. O japons Isao Tomita, sintetista e compositor

10
contratado pela RCA, foi um pioneiro a criar novas sonoridades e arranjos para as

obras dos grandes compositores eruditos. O msico e compositor ingls, Keith

Emerson (do grupo Emerson, Lake & Palmer), foi o primeiro integrante de uma

banda de rock progressivo a introduzir o Moog, ao vivo, nos palcos. E isto foi

possvel porque a verso mais atual do Moog permitia que se alterassem as

snteses sonoras em tempo real, ou seja, os msicos modificavam os padres do

som instantaneamente. O sintetizador proporcionou msica um enorme enfoque

criativo, pois muitos msicos e tcnicos desenvolveram novos sons at ento,

alm da imaginao (LINO A. BENTO2).

Os sintetizadores tambm foram largamente empregados na indstria

cinematogrfica, contribuindo para a realizao de trilhas sonoras e efeitos

sonoros especiais. Podemos verificar essa pesquisa sonora nos trabalhos

musicais de Walter Carlos (ou Wendy Carlos), que utilizou o sintetizador Moog

para interpretar J. S. Bach e na obra Sonic Seasonings, simulando sons da

natureza.

Paralelamente evoluo dos sintetizadores, desenvolveram-se os teclados

eletrnicos. So instrumentos capazes de reproduzir ou imitar os timbres de

diversos instrumentos musicais (acsticos ou eltricos), incluindo inmeros efeitos

e bateria eletrnica em variados estilos (bossa nova, bolero, samba, rocknroll,

dentre outros).

2
Lino A. Bento - http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html

11
No decorrer dos anos, com o avano tecnolgico, foram desenvolvidos novos

geradores de sons, novos sistemas de sntese modular, com a finalidade de

aprimorar a qualidade do som. Amostras sonoras (presets), simulando naipes de

orquestra como cordas, sopros e percusso, so incorporadas a novos

sintetizadores e teclados eletrnicos. Tais amostras foram criadas e algumas

delas modificadas por msicos como Tomita, Emerson, Wakeman, Carlos, dentre

outros. Assim, o msico tem um forte aliado na criao de arranjos para grupos de

cmera, bandas sinfnicas ou grandes orquestras. Com essa ferramenta, o

arranjador obtm um resultado sonoro imediato em seu trabalho. Porm, esses

recursos tecnolgicos no eximem o msico de se valer dos seus estudos tericos

e prticos musicais, que o auxiliaro na avaliao da qualidade sonora,

tecnolgica e mecnica do instrumento. O prvio conhecimento sobre

instrumentao, orquestrao, tessitura e articulao dos instrumentos acsticos

so primordiais para se conseguir, atravs de um determinado toque no teclado

eletrnico, uma imitao quase perfeita desses mesmos instrumentos. Sem esses

conhecimentos, o msico poder cometer erros bsicos como, por exemplo: em

um arranjo para grupo de chorinho, tocar uma simulao de flauta transversal na

regio do D1 ao D 2, sabendo-se que sua tessitura atinge do D 3 ao D 6.

1.2 A aceitao, a transformao e a utilizao de alguns instrumentos de

orquestra

Segundo WACHSMANN (1969, p.23), o conceito geral de evoluo dos

instrumentos no implica por si mesmo uma contnua progresso de

12
melhoramentos. Algumas formas primitivas de objetos mantiveram-se quase sem

alteraes, outras precisaram de modificaes enquanto que outras se

modificaram de tal maneira que constituem um registro do seu desenvolvimento.

Para o maestro alemo Nikolaus Harnoncourt, as alteraes sofridas pelos

instrumentos no representam, necessariamente, apenas melhorias. Segundo

HARNONCOURT (2002, p. 24):

Se compararmos o obo e a flauta barrocos com os atuais

verificamos que houve uma evoluo muito grande relativamente
extenso, igualdade tmbrica, facilidade de execuo e grau de
virtuosismo. No entanto, a estrutura e o timbre destes instrumentos
modificaram-se de tal maneira que podemos considerar que deram
origem a outros instrumentos.

Assim como o obo e a flauta barrocos, tambm o instrumento teclado eletrnico

tem sofrido considerveis modificaes tanto na quantidade de recursos

oferecidos, quanto na qualidade de imitao de timbres orquestrais. Essas

constantes mudanas esto diretamente relacionadas aos avanos tecnolgicos

com os quais convivemos.

O estudo dos instrumentos musicais caracteriza objeto de uma cincia

denominada organologia. Por sua vez, a palavra organologia derivada do

vocbulo grego rganon, que tem seu equivalente no latim organum -, e que

quer dizer ferramenta, utenslio, instrumento em geral. Desde o sculo VII, a

palavra instrumento usada como sinnimo de todos os instrumentos musicais,

13
ou seja, refere-se a qualquer dispositivo suscetvel de produzir som, utilizado

como meio de expresso musical (HENRIQUE, 2006, p.3).

1.2.1 O Trompete

No perodo Barroco, o trompete ainda desprovido de chaves e limitado,

portanto, aos poucos sons harmnicos de um nico som fundamental muito

empregado nos seus vrios tipos, de diferentes afinaes. (MAGNANI, 1989,

p.231). Bach e Haendel empregaram largamente esse instrumento em suas

Cantatas e Oratrios. Mas, Mozart tinha prevenes contra o trompete, pois sua

sensibilidade artstica no podia suportar os sons agudos desse instrumento. O

mesmo diremos de Mendelssohn que se absteve de empreg-lo naquele registro

(SIQUEIRA, 1945, p. 124).

1.2.2 O Clarinete

A charamela aparentemente nunca foi um instrumento popular, e o clarinete,

instrumento que resultou do seu desenvolvimento, foi um dos ltimos a ser

introduzido na orquestra (SIQUEIRA, 1945, p. 84). Segundo SIQUEIRA (1945):

As charamelas foram encontradas na Europa nos sculos XIII, XIV e

XV, mas nunca alcanaram a popularidade da flauta ou do obo.
Supe-se que os primeiros compositores no conheceram o
instrumento ou no se interessaram por ele. Sabe-se que os
primitivos operistas italianos usaram a charamela. Entretanto
Monteverdi, Lully e Bach no empregaram o instrumento. (...)
Parecem ter sido os operistas Keiser (alemo) e Bononcini (italiano)

14
 que, por volta de 1710, escreveram partes de clarinetes em suas
peras Croesus e Turno Aricino, respectivamente.

Em 1778, Mozart empregou pela primeira vez os clarinetes numa sinfonia e a

partir desta data nunca mais prescindiu deste instrumento. Tambm na mesma

poca, Haydn comeou a us-lo em suas composies. No entanto, os clarinetes

tornaram-se elementos indispensveis na orquestra sinfnica, a partir da primeira

sinfonia de Beethoven (SIQUEIRA, 1945, p.85),

1.2.3 O violoncelo

Os italianos davam o nome de violo ao instrumento baixo da famlia dos violinos.

Quando aperfeioou-se o instrumento de tamanho menor, partindo da viola da

gamba, esse instrumento foi chamado de violoncelo, que significa pequena grande

viola (SIQUEIRA, 1945, p.22).

At o final do sculo XIX, os compositores costumavam empregar o violoncelo

para reforar as partes inferiores da harmonia, portanto, ouvido juntamente com os

contrabaixos. Coube ao genial Beethoven desligar o violoncelo do contrabaixo, o

que contribuiu para enriquecer a orquestra de mais uma voz melodiosa e pattica

como nenhuma outra (SIQUEIRA, 1945, p.25).

De acordo com HENRIQUE (2006, p. 22), os instrumentos musicais esto

estreitamente relacionados com a msica, a sua evoluo determinada

15
essencialmente pela ao dos vrios agentes envolvidos: compositores, msicos e

construtores. Podemos citar o caso da tuba idealizada pelo compositor Wagner

para atuar em sua obra O Anel do Nibelungo: Richard Wagner concebeu a idia

de um instrumento que pudesse combinar a suavidade do som da trompa com o

peso da tuba. Dessa forma, tanto o msico instrumentista que busca novas

tcnicas, sonoridades e efeitos como os construtores que aplicam novos materiais,

criatividade e experimentaes representam importante papel na evoluo dos

instrumentos. (Ibid). Alm da influncia de msicos, compositores e construtores,

existem outros fatores que tiveram importncia na transformao dos

instrumentos, tais como as alteraes do diapaso, a evoluo cientfica e

tecnolgica. E referindo-se a esta ltima, HENRIQUE (2006, p. 393) relata um

parecer de Robert Moog:

A idia que uns instrumentos musicais so mais naturais que

outros um puro disparate. Com exceo da voz humana, todos os
instrumentos musicais so altamente originais, totalmente artificiais,
e absolutamente dependentes das tecnologias da poca em que
foram desenvolvidos. Ao encararmos os instrumentos musicais
desta forma verificamos que o uso em larga escala da eletrnica na
produo musical no uma quebra com a tradio, mas sim um
claro prosseguimento desta.

Esta breve pesquisa evidencia importantes transformaes quanto

funcionalidade, tcnica e inovaes sofridas pelos instrumentos citados - trompete,

clarinete, violoncelo. Portanto, no de se admirar que ainda haja certos

questionamentos, certos preconceitos quanto ao emprego do teclado eletrnico

como ferramenta musicalizadora e de auxlio criao musical. Para isto,

bastante observar o restrito emprego dos teclados eletrnicos nas Universidades

16
brasileiras, que quase nunca ultrapassa a funo de harmonizao elementar do

repertrio popular. Assim como os computadores, os aparelhos de udio visual e

som e outros afins, tambm o teclado eletrnico sofre modificaes

acompanhando o desenvolvimento tecnolgico. Estas constantes mudanas

implicam num aprimoramento da qualidade timbrstica, do controle da

sensibilidade do teclado, de inovaes quanto s baterias rtmicas programadas,

3
s funes de sequencer e outras programaes. Em contrapartida, exigem que

o msico pesquisador esteja sempre se atualizando quanto ao manuseio e aos

recursos oferecidos por esse instrumento. SANTOS (2006, p. 9) endossa esta

viso:

Em pleno sculo XXI, a tecnologia eletrnica permite um avano

galopante das telecomunicaes, da robtica, aperfeioamento de
computadores, celulares, teletransmissores e uma outra infinidade
de inovaes na rea. Tambm os rgos eletrnicos, os
sintetizadores, os teclados tm se aprimorado no que diz respeito
quantidade e qualidade dos recursos oferecidos. Esses
instrumentos ocupam lugar de destaque como ferramenta
musicalizadora em vrias instituies pelo mundo afora, tambm
realizando importante papel junto s grandes orquestras
estrangeiras, incluindo, por exemplo, a Orquestra Sinfnica de
Londres. Portanto, torna-se imprescindvel que seja discutida a
validao dos recursos pedaggicos oferecidos pelos rgos e
teclados eletrnicos no processo musicalizador. Do contrrio,
teremos a cada dia, mais um curioso que, se valendo de alguns de
seus recursos, continuar perpetuando a triste condio qual
reduzido esse instrumento: aparelho eletro-domstico e aperta-se
um boto e ele toca.

3
Recurso eletrnico que propicia pr-gravar ou sequenciar ritmos ou melodias.

17
 CAPTULO 2 ASPECTOS SCIO-POLTICOS E CULTURAIS

2.1 O ambiente cultural e os aspectos musicais dos anos 50 a 80

Nas manifestaes artsticas encontramos reflexos de acontecimentos scio-

poltico-econmicos e culturais. Segundo MAGNANI (1989, p. 387), a arte das

ltimas dcadas um processo in fieri, que se desenrola sob os nossos olhos sem

que ainda nos seja possvel aquele distanciamento que permite a definio

estilstica e o julgamento histrico. A arte contempornea ainda est viva e em

crescimento, portanto se torna um problema a tentativa de avali-la. A histria ir

dizer quem ficar na memria e quem desaparecer. O que se pode afirmar que

os movimentos artsticos vm e vo num piscar de olhos, desde 1960

(STRICKLAND, 2002, p. 168).

Para REIS (1993, p.15), a Arte exprime a vida e assume, por isto, a sua

complexidade. pura linguagem em que se manifesta o mximo esforo realizado

pelo homem a fim de se expressar do modo mais belo, original e perfeito.

Percebe-se que, ao longo do sculo XX, as artes plsticas, a literatura e a msica

revolucionaram suas formas e inovaram os materiais empregados na realizao

da sua arte; esta se difundiu e diversificou-se mundo afora, sem uma rea

geogrfica dominante. Depois de um sculo de experimentao, o legado a

liberdade total (STRICKLAND, 2002, p.168).

18
Esta frase, dentre outras possibilidades de interpretao, nos remete reflexo de

que, como o chamado Ps Modernismo, ocorre superposio, imbricao e

fuso das vrias linguagens musicais e o compositor se encontra livre para seguir

suas prprias inclinaes, visto que tanto o modalismo, o tonalismo e o atonalismo

acham-se exaustivamente explorados. A liberdade total o desafio de encontrar

um caminho novo de tantas repeties (REIS, 2008).

2.1.1 Os anos 50

Entre os anos de 1950 e 1953, os norte-americanos ocupam a Coria do Norte e

impedem a expanso comunista. Em 1952, um golpe militar no Egito depe a

monarquia e instaura a repblica no ano seguinte. Em 1953, enquanto dois

cientistas norte-americanos descobriam a estrutura do DNA, acontecia, em So

Paulo, a 2 Bienal onde estava exposta importante obra de Pablo Picasso. Em

1954, atravs da Conferncia de Paz de Genebra, a Indochina dividida em trs

estados independentes. No ano seguinte, acontece em Varsvia, uma

organizao militar dos pases do bloco sovitico. Em 1956, Elvis Presley, o mito

do rocknroll, estria na televiso norte americana. Em 1957, os russos saem

frente na corrida espacial e nesse mesmo ano, na Rssia acontece um acidente

nuclear que contamina cerca de 270 mil pessoas. Ainda em 1957, doze pases

estabelecem estaes cientficas na Antrtica e o pintor Cndido Portinari termina

os painis Guerra e Paz, para a sede da ONU, em Nova York. Em 1958, criada

nos EUA, a NASA, responsvel pela coordenao do programa espacial. Neste

mesmo ano, no Brasil, Joo Gilberto grava a primeira msica bossa nova - Chega

19
de Saudade; o dramaturgo Jorge Andrade denuncia o fanatismo e a intolerncia

na pea Veredas da Salvao e Gianfrancesco Guarnieri estria no teatro Arena,

em So Paulo, a pea Eles no Usam Black-Tie. No ano de 1959, o lder

comunista Fidel Castro assume o poder em Cuba, enquanto o lder espiritual

budista Dalai Lama exila-se na ndia. Essa uma breve viso dos acontecimentos

espalhados por todo o mundo.

Nos anos 50, surge nos Estados Unidos o gnero musical conhecido como

rocknroll, que ao misturar elementos da msica negra blues e rhythm & blues

dos brancos country , superou preconceitos raciais e logo alcanou

repercusso mundial. Esse gnero se utiliza de uma linguagem musical simples,

apoiada em ritmos que incitam dana e, inicialmente, dirigido a um pblico

adolescente.

O blues e o rhythm & blues modificam-se, acelerando o ritmo com a utilizao das

guitarras eltricas. As gravaes feitas por negros so conhecida por race music.

Em 1954, Bill Haley, vocalista de uma banda country, grava Shake Rattle and Roll.

No mesmo ano, Elvis Presley alcana xito regional, com Thats All Right Mamma

(ALMANAQUE ABRIL, 1996, p.713). No entanto, a repercusso nacional do

rocknroll acontece em 1955, quando a msica Rock Around the Clock

interpretada por Bill Haley e Seus Cometas, transforma-se em tema do filme

Sementes da Violncia, o qual se diferenciou dos outros pela maneira como

expe, de modo didtico, toda a carga de hostilidade no relacionamento da

20
juventude marginalizada com o sistema scio-poltico-cultural da poca, segundo

o escritor ROBERTO MUGGIATI4. Nesse filme, alunos quebram toda a coleo de

discos de jazz de um professor. A mensagem da msica poderia ser ouvida

milhes de vezes e demoraria muito menos do que assistir ao filme. Da o impacto

provocado pelas letras desse rocknroll. No ano seguinte, em 1956, Elvis Presley

grava a msica Heartbreaker Hotel, logo alcanando o primeiro lugar em

vendagem nos Estados Unidos.

As letras cantadas atravs do rocknroll expressam, geralmente, o cotidiano dos

jovens e seu conflito com os pais e, apesar de ingnuas, fazem do rock, sinnimo

de rebeldia. Sucessos de Chuck Berry (Johnny B. Good), Little Richard (Long Tail

Sally) e Jerry Lee Lewis (Whole Lotta Shakin) representam tambm essa fase.

2.1.2 Os anos 60

Em 1960, enquanto inaugurada Braslia, projetada por Oscar Niemeyer e Lcio

Costa, tambm lanado o filme A Doce Vida, do cineasta italiano, Frederico

Fellini. Em 1961, tropas comunistas constroem o Muro de Berlim, em apenas uma

noite. O astronauta russo, Yuri Gagarin, o primeiro homem a ser enviado para o

espao. No ano de 1962, Tom Jobim compe Garota de Ipanema, em parceria

com o poeta Vincius de Morais; o lder negro, Nelson Mandela, preso na frica

do Sul e, aps oito anos de guerra, a Frana reconhece a independncia da

Arglia. Em 1963, assassinado o presidente dos EUA, John Kennedy. O ano de

4
Roberto Muggiati - http://br.geocities.com/rockandrollclub/4.htm

21
1964 marcado por vrios fatos polticos: EUA ingressam na Guerra do Vietn,

400 mil pessoas participam, em So Paulo, da Marcha da Famlia com Deus pela

Liberdade, contra o governo de Joo Goulart e logo instaurada a ditadura militar;

Martin Luther King recebe o prmio Nobel da Paz em funo da luta contra o

racismo nos EUA e criada a Organizao para a Libertao da Palestina. Em

1965, estria o programa Jovem Guarda com Roberto Carlos, Erasmo Carlos e

Wanderlia; institui-se no pas o bipartidarismo e criam-se a Arena e o MDB. Em

1966, a inglesa Mary Quant lana a moda da minissaia. No Brasil, no ano de 1967,

os compositores Gilberto Gil e Caetano Veloso inauguram o Tropicalismo; o

dramaturgo Plinio Marcos retrata a marginalidade em Navalha na Carne e o

cineasta Glauber Rocha marca o cinema novo com o filme Terra em Transe.

Esses acontecimentos scio-poltico-culturais ocorridos no Brasil so enfatizados

por REIS (1993, p.281):

Com a criao dos festivais de msica popular, a partir de 1965,

irradiados pela televiso, novo estmulo impulsionou a produo
nacional, revelando valores como Chico Buarque de Holanda, Edu
Lobo, Caetano Veloso, Geraldo Vandr, Gilberto Gil, Srgio Ricardo
e outros. Chico Buarque sintetiza influncias anteriores samba
clssico e a bossa nova -, de modo original, com extrema habilidade
e poesia, abordando freqentemente a temtica social. Afirma-se a
msica de protesto. Geraldo Vandr canta o nordeste, apoiando-se
no seu folclore. Roberto Carlos, lder da Jovem Guarda, em 1965,
torna-se o cantor mais popular do Brasil; Caetano Veloso e Gilberto
Gil, sob a influncia da arte pop, propem uma aceitao a toda
experincia esteticamente valiosa, chegando, em avanadas
inovaes formais, ao Tropicalismo musical, que contagia outras
reas artsticas como o teatro, o cinema e a pintura.

Ainda em 1967, foi realizado o primeiro transplante de corao e aconteceu a

Guerra dos Seis Dias; Israel ocupa o Sinai, a Cisjordnia e as Colinas de Gol.

22
Vrias manifestaes scio-polticas ocorrem no ano de 1968: tropas soviticas

invadem a ento Tchecoslovquia; o Exrcito Republicano Irlands inicia ataques

terroristas na Inglaterra e Irlanda do Norte; chegam ao auge as manifestaes

estudantis contra o autoritarismo na Frana com a ocupao da Sorbonne; no Rio

de Janeiro, 100 mil pessoas protestam contra a morte do estudante Edson Lus

em conflito com a Polcia Militar; o presidente Costa e Silva fecha o Congresso

Nacional e institucionaliza a represso por meio do decreto do AI-5; o cineasta

Stanley Kubrick filma 2001, Uma Odissia no Espao. Em 1969, o primeiro

homem chega Lua na misso norte americana Apollo 11; os msicos

compositores Caetano Veloso e Gilberto exilam-se na Inglaterra e Chico Buarque,

na Itlia; acontece nos EUA, o Festival de rock Woodstock, que rene 800 mil

jovens, no auge do movimento hippie. Durante o Festival, Jimi Hendrix faz um

solo de guitarra em que transforma o hino norte-americano numa verso dos

bombardeios do Vietn (ALMANAQUE ABRIL 1996, p. 713).

Tambm nessa dcada de 1960, o conjunto The Beatles entra nas paradas de

sucesso com a msica Love me Do (1962), que rene uma mistura de country e

blues, mantendo o tom adolescente dos seus dolos. Dois anos mais tarde, o

mesmo conjunto conquista os Estados Unidos da Amrica e se torna mania

mundial (ALMANAQUE ABRIL 1996, p. 713). No Brasil, em 1966, Os Mutantes

revelam Rita Lee, autora de sucessos como Ovelha Negra. Da mesma poca so

os Secos e Molhados.

23
Em meio Guerra Fria e Guerra do Vietn, surgem os movimentos pacifistas e

os hippies. Muitos msicos se manifestam por intermdio das letras de suas

composies, que adotam um tom poltico. Aderiram a essa idia, conjuntos

ingleses famosos como The Beatles (LP Sargent Peppers Lonely Hearts Club

Band), The Rolling Stones (Satisfaction). Nos Estados Unidos, o cantor Bob Dylan,

mesclando a msica folclrica ao rock, compe verdadeiros hinos paz, como o

caso de Blowing in the wind, que (...) deu origem s chamadas canes de

protesto, um estilo que comentava o que se passava pelo mundo. As canes

tratavam de poltica, religio e guerra (GRIMSHAW, 1998, p. 27). O final dos

anos 60 a poca do sexo, drogas e rocknroll. Grupos como The Doors e Iron

Butterfly interpretam o rock psicodlico; Velvet Underground, de Lou Reed, assina

um estilo transgressor (ALMANAQUE ABRIL 1996, p. 713).

Grandes compositores clssicos j se utilizavam da linguagem musical para se

expressarem politicamente, como aconteceu com Haydn e Beethoven. Segundo

GRIMSHAW, (1998, p. 27):

A Sinfonia do Adeus (1772), de Haydn, foi a maneira de o

compositor dizer ao prncipe Esterhazy, de Viena, que precisava de
frias. O prncipe que, subitamente, cancelara as frias de vero da
orquestra, ouviu a pea e compreendeu. Os msicos recuperaram o
seu direito s frias.

Beethoven, em 1789, sob a influncia da Revoluo Francesa, e considerando

Napoleo um heri por ter conseguido o controle da Frana, primeiramente

chamou de Bonaparte, a sua terceira sinfonia. No entanto, em 1804, quando

24
Napoleo se autonomeou Imperador, Beethoven discordando desse

procedimento, mudou o nome de sua terceira sinfonia para Herica (GRIMSHAW,

1998, p. 27).

2.1.3 Os anos 70

Entre 1970 e 1971, comea a Guerra do Camboja com golpe militar apoiado pelos

Estados Unidos; militantes polticos brasileiros de esquerda seqestram os

embaixadores da Alemanha e da Sua, e tambm o cnsul japons, em So

Paulo, em troca da libertao de companheiros presos. Em 1972, inaugura-se a

rodovia Transamaznica, enquanto o governo militar suspendia o semanrio de

oposio ao regime O Pasquim e acontecia a primeira conferncia mundial

para o Meio Ambiente na Sucia. O mercado musical conquistado pelo reggae,

atravs do lanamento do disco Catch a Fire, de Bob Marley e o grupo The

Wailers. Em 1973, Sria e Egito lutam durante 17 dias contra Israel; o general

Pinochet instaura ditadura militar no Chile e grave crise econmica gerada pela

alta internacional dos preos do petrleo, decidida pela OPEP. Em 1974,

inaugura-se a ponte mais extensa do pas, a Rio Niteri; nos EUA, Richard Nixon

renuncia presidncia aps o escndalo de Watergate; em Portugal, acontecia a

redemocratizao, atravs da Revoluo dos Cravos. Em 1975, restaurada a

monarquia na Espanha, aps a morte do ditador Francisco Franco; Angola torna-

se independente de Portugal; comea no Lbano intensa guerra civil entre faces

religiosas e polticas; finaliza-se a Guerra do Vietn, com a vitria dos comunistas

e uma perda de aproximadamente 46 mil soldados norte-americanos; fundada a

25
Microsoft, maior empresa de softwares do mundo. Entre os anos de 1976 e 1977,

enquanto na Argentina instaura-se a ditadura, aps a queda de Isabelita Peron, no

Brasil, o presidente Ernesto Geisel fecha o Congresso Nacional e muda as regras

eleitorais; o bispo Edir Macedo funda a Igreja Universal do Reino de Deus e

Rachel de Queiroz torna-se a primeira mulher a pertencer Academia Brasileira

de Letras. Os anos de 1978 e 1979 foram marcados pela revoluo que

transforma o Ir em Repblica Islmica; ocorre o nascimento do primeiro beb de

proveta; Joo Paulo II torna-se o primeiro papa no italiano desde o sculo XVI; a

Rssia invade o Afeganisto, onde permanece por dez anos; o governo militar no

Brasil aprova a anistia, vem o fim do AI-5 e afirma-se o pluripartidarismo.

No Brasil, os anos 70 divulgam o cantor de rock mais cultuado, Raul Seixas, autor

de Eu sou a mosca que pousou na sua sopa e Eu nasci h dez mil anos atrs.

Outras bandas surgem no mundo musical, utilizando teclados eletrnicos, baterias

e vocais agressivos, como Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple. Pink Floyd

mistura o clima psicodlico dos anos 60 aos sons eletrnicos inovadores e se

destaca com a msica The Dark Side of the Moon. Em 1975, na Inglaterra, afirma-

se o punk-rock do Sex Pistols, em msicas como Anarchy in the UK

(ALMANAQUE ABRIL, 1996, p. 713).

2.1.4 Os anos 80

Em 1980, so restabelecidas no Brasil, as eleies diretas para governadores; de

1980 a 1988, morrem 700 mil pessoas na Guerra entre Ir e Iraque. Em 1981,

26
assassinado o presidente egpcio Anuar Sadat; aps 444 dias, so libertados 52

refns norte-americanos que eram mantidos em cativeiro pelo Ir; a IBM lana o

PC, seu modelo de computador pessoal. Entre os anos de 1982 e 1983, o Reino

Unido derrota a Argentina na Guerra das Malvinas; Michael Jackson alcana o

recorde de 47 milhes de cpias vendidas do seu lbum Thriller; descoberto o

vrus da Aids; surge a primeira organizao sindical independente CUT (Central

nica dos Trabalhadores). No ano de 1984, morre assassinada a primeira ministra

da ndia, Indira Ghandi; o brasileiro Amir Klink cruza o Atlntico Sul com um barco

a remo e instalada na Antrtica a primeira base de pesquisas cientficas

brasileiras; um astronauta norte-americano torna-se o primeiro homem a passear

no espao desconectado da nave. No Brasil, em 1985, morre o ento eleito

presidente, o poltico Tancredo Neves e passa a funcionar a primeira usina

nuclear, Angra 1. Em 1986, morrem seis astronautas com a exploso do nibus

espacial Challenger; a droga antiviral AZT comea a ser usada no tratamento da

Aids; trinta pessoas morrem em acidente nuclear em Chernobyl e a nuvem

radiativa se espalha pela Europa. Entre 1987 e 1988, EUA e URSS assinam

acordo sem precedentes para o desmantelamento de msseis nucleares;

promulgada a nova Constituio do Brasil e morre assassinado, no Acre, o

ecologista Chico Mendes. O ano de 1989 marcado por vrios movimentos

polticos: milhares de manifestantes pr-democracia so massacrados pelo

exrcito chins; cai o Muro de Berlim; romenos fuzilam ditador comunista;

Fernando Collor vence a primeira eleio direta para presidente, desde 1960.

27
O estigma do rock dos anos 80 a fuso de gneros e estilos. Uma tendncia,

inspirada no Sex Pistols, aborda os problemas do cotidiano dos jovens proletrios

ingleses: a onda dark, em que se destacam as bandas inglesas Siouxie & The

Banshees, The Cure e The Smiths. Ainda na Inglaterra, o rock de protesto, tpico

dos anos 60, reavivado pelo U2, atravs de sucessos como Sunday Bloody

Sunday. Surgem tambm o poser, pop rock ou heavy metal dirigido para shows

em estdios. Alternam msicas contestatrias com baladas romnticas, caso de

Guns N Roses. Entre os cantores, sobressai-se Prince, que resgata a

sensualidade e a ousadia das origens do rock.

Aps a contextualizao do panorama scio-poltico-cultural, apresentado

anteriormente entre os anos 50 e 80, ser abordado, a seguir, o estilo rock

progressivo, de grande significncia para a compreenso desse trabalho de

pesquisa.

2.2 O Rock Progressivo

No inicio dos anos de 1960, o rocknroll, resultado de uma longa evoluo musical

norte-americana, repercutiu no continente europeu. Jovens msicos ingleses

notaram que havia grande semelhana entre o protesto manifestado nesse novo

estilo advindo do rhytm blues e a angstia que eles prprios sentiam. Desse

modo, mergulhando na raiz negra do rock, conjuntos ingleses tornaram-se

populares no mundo musical, destacando-se: The Beatles, Rolling Stones, The

Animals.

28
O termo rock progressivo surgiu ainda na dcada de 60 pretendendo designar um

desenvolvimento progressivo do rock. Devido s diversas experincias que os

artistas faziam, esta espcie de evoluo ou busca de progresso, muitas vezes,

distanciava-se bastante dos preceitos do rock bsico que lhe dava origem,

segundo MARCOS OLIVEIRA5.

Em 1967, na Inglaterra, um dos centros de maior tradio musical, surgia a

necessidade de se dar uma abertura estilstica msica popular que vinha sendo

feita. Artistas, na sua maioria de formao universitria e procedentes de

conservatrios, deram as bases para o rock progressivo. Esse novo estilo

apresenta arranjos mais complexos que o rock convencional, com instrumentao

diferenciada, influenciado pelo Jazz, pela msica erudita e at mesmo pelo

folclore. Segundo NAHOUM (1994, p. 7), podemos entender como caractersticas

desse estilo:

Msicas de longa durao, desde seus quatro minutos at os

discos LPs de uma nica faixa (...) Utilizao e apropriao de
elementos de vrios estilos no comumente associados ao rock: a
msica folclrica (do pas da banda em questo), o jazz, a msica
erudita (incluindo a o clssico, o barroco, o medieval...), o blues etc.
Uma maior complexidade das composies, tanto em termos de
melodia, quanto de arranjo e ritmo, em comparao ao que
normalmente se entende por rock. Uma busca pela experimentao
e por sons exticos, da a importncia dos teclados e sintetizadores.
Uma grande variedade de ritmos e tonalidades dentro de uma
mesma composio, gerando a tal impresso de msica difcil ou
pretensiosa e o rompimento com o carter danante do rock.

5
Marcos Oliveira - http://www.prog-pt,com/)

29
O rock progressivo todo aquele que rompe as fronteiras do convencional e tem,

normalmente, alguns elementos que o diferenciam do rock-rock. No que esses

elementos devam ser necessariamente concomitantes, mas, geralmente,

conseguimos identificar alguns ou, eventualmente, at todos esses elementos,

numa determinada obra progressiva (RODRIGO MANTOVANI6).

O rock progressivo, alm de no ter aspiraes comerciais, caracteriza-se por

msicas longas; utilizao de teclados - mellotrons, rgo Hammond,

sintetizadores, dentre outros; influncias de vrios gneros; uso de instrumentos

como violino, violoncelo, flautas, sitar, tabla, percusso extica; experimentao;

predomnio instrumental e no vocal. Poucos estilos musicais geraram tanta

controvrsia como o rock progressivo, ainda hoje lembrado pelo enorme

espetculo em palco, fascnio por temas derivados da fico cientfica, mitologia e

literatura fantstica e, acima de tudo, pelo seu esforo em combinar o sentido de

espao e monumentalidade da msica clssica com a energia e o poder do rock

(MARCOS OLIVEIRA7).

Durante a dcada de 70, bandas como Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Pink

Floyd, Yes e Jethro Tull trouxeram uma nova profundidade e sofisticao ao rock e

se tornaram populares pelos virtuosos e fascinantes espetculos ao vivo. De

acordo com MARCOS OLIVEIRA:

6
Rodrigo Mantovani - http://www.geocities.com/sunsetstrip/arena/5721/alemaes2.htm
7
Marcos Oliveira - http://www.prog-pt,com/

30
 Os crticos estigmatizaram os elaborados concertos destas bandas
como auto-indulgentes e materialistas. Eles viram a tentativa de
fuso rock/clssica do RP como sendo elitista, uma traio s
origens populistas do Rock. Mas, de uma perspectiva mais realista,
o RP mais uma expresso vital da contra-cultura do final da
dcada de 60 e durante a de 70. No entanto, a sua caracterstica
intemporal faz com que, hoje em dia, e para alm do fato de sua
capacidade criativa e produtiva estar bem abastecida, este estilo
conviva sempre de mos dadas com as suas origens e influncias.

Na Alemanha, as manifestaes scio-poltico-culturais aconteceram,

diferentemente, por meio do estilo do rock progressivo. As composies

retratariam uma Alemanha envergonhada pelos crimes contra a humanidade e

dividida pelo muro de Berlim. Segundo ANDR MAURO e BRENO NININI8:

(...) O muro de Berlim significa para os germnicos; smbolo tangvel

da derrota, obstculo ao congraamento de irmos e, pior, farol que
iluminava os temores/pressgios de uma nova e definitiva contenda
entre as potncias nucleares (pois l que capitalismo e
comunismo se encontravam frente a frente; l que os riscos eram
mais evidentes e que por vrias vezes j se pensou estar iniciando o
duelo apocalptico).

O rock progressivo, ou o rock dos anos 70, era uma manifestao de raiva e

desencanto. Antes havia alegria demais, e todos aqueles projetos de mudana do

"flower power". Se o psicodelismo assumiu nos EUA e Inglaterra, as feies

risonhas do "paz e amor", na Alemanha tudo foram bad trips (ANDR MAURO e

BRENO NININI). Portanto, o rock progressivo seria uma linguagem musical

adotada pela juventude alem que responde com sua arte tecnolgica e

robotizada:

8
Andr Mauro e Breno Ninini - http://www.geocities.com/sunsetstrip/arena/5721/alemaes2.htm

31
 Um dos traos mais caractersticos do rock progressivo alemo
seria exatamente a denncia da tecnologia. E, bons estrategistas,
eles voltariam contra o inimigo as armas do mesmo: abusariam ao
extremo da parafernlia eletrnica, como a enfatizar a artificialidade
do ambiente transfigurado pela tecnologia. Nunca se ouviu tanto
sintetizador, mas tambm nunca os sintetizadores foram acionados
para produzir sons to desagradveis: esttica, goteiras, serrotes, o
diabo. Herdeiros de grandes experimentadores como Stockhausen
e Kagel, os alemes criariam uma msica destinada quase que
exclusivamente ao crebro e que, na melhor das hipteses, servia
para embalar viagens por paisagens etreas, na maioria dos casos,
parece trilha sonora de pesadelos ou de bizarros filmes
undergrounds (ANDR MAURO e BRENO NININI).

Os grupos alemes Triunvirat e Kraftwerk se consagraram nos anos de 1970. O

Triunvirat que, inicialmente era formado por trs msicos, ao longo de sua

existncia, trocou seguidamente de formao e quantidade de elementos. O nico

membro constante foi o tecladista Jurgen Fritz. O Kraftwerk, cuja traduo literal

usina de potncia, era formado pelos multiinstrumentistas Ralf Hutter e Florian

Schneider. Para ANDR MAURO e BRENO NININI, os dois primeiros discos da

dupla mostram influncias do ingls Pink Floyd, bem como de Stockhausen, Terry

Riley e John Cage. Mais tarde, tornou-se um quarteto, com a entrada de

Wolfgang Flur e Klaus Roeder, depois substitudo por Karl Bartos. O conjunto

lanou as sementes para muito do que se faria em matria de msica eletrnica a

nvel de rock, preparando o advento do tecnopop.

A msica progressiva repercutiu no Brasil e influenciou bandas como Bacamarte,

Dogma, Clix, Cartoon, Sagrado Corao da Terra (considerado o maior nome do

rock progressivo brasileiro), O Tero (um dos mais importantes grupos brasileiros

32
do rock anos 70), Secos e Molhados, Quantum, Recordando o Vale das Mas,

Os Mutantes, dentre outras.

2.3 Rick Wakeman: o mago dos teclados

Richard Christopher Wakeman nasceu em 18 de maio de 1949 em Londres.

Iniciou seus estudos de piano muito cedo por influncia de seu pai, Cyril Frank

Wakeman, tambm pianista. Em 1959, Rick Wakeman participou de vrios

concursos de piano, saindo vencedor na maioria das vezes. Na adolescncia

matriculou-se no Royal College of Music, onde estudou piano, clarineta, msica

moderna e orquestrao. Mas no permaneceu por muito tempo nessa instituio,

pois era considerado muito rebelde por seus professores, que tambm no

gostavam do modo como Rick Wakeman interpretava certas peas clssicas ao

piano. O jovem costumava se ausentar das salas de aula e ficar vrias horas no

museu dessa escola de msica, tocando instrumentos antigos como o cravo.

Assim que saiu do Royal College of Music, Rick Wakeman passou a lecionar

piano, participou de alguns grupos musicais de jazz e blues, sem alcanar muito

sucesso. Porm sua performance em gravaes de vrios artistas, entre eles, Cat

Stevens, Elton John, David Bowie rendeu-lhe o convite para atuar no grupo folk

ingls Strawbs. Participou da gravao dos lbuns Just a Collection of Antiques

And Curios (1970) e From The Witchood (1971). Rick fazia um trabalho

fantstico em estdio, mas era ao vivo que realmente arrasava. Durante os

shows do Strawbs sempre lhe davam um espao para que fizesse seus longos

33
solos. Posteriormente foi convidado por Jon Anderson e Chris Squire para

ingressar no grupo de rock progressivo Yes (SARAIVA COELHO9).

De acordo com SARAIVA COELHO:

No Yes, Rick Wakeman passou a se apresentar ao vivo rodeado de

teclados. Usava tambm uma comprida capa brilhante que, junto
com sua cabeleira loura, formava um extico visual. Com o Yes
grava os discos: Fragile(1971), que foi muito bem recebido pela
crtica, Close to the Edge(1972), com a faixa ttulo ocupando um
dos lados inteiros do LP, Yessongs (1973) ao vivo. Paralelamente
prepara seu primeiro disco solo The Six Wives Of Henry VIII
(1973). Alguns trechos do que viria a ser esse trabalho podem ser
apreciados j no disco Yessongs. (...) Rick parte para a carreira
solo e no comeo de 1974 apresenta ao vivo o que viria a ser seu
maior sucesso em todos os tempos, Journey To The Centre Of The
Earth, uma pera rock baseada no livro de Julio Verne,
acompanhado da Orquestra Sinfnica de Londres e do Coral de
Cmara Ingls, alm de uma banda de rock e um narrador. O disco
vendeu, e ainda vende milhes em todo o mundo. (...) Foram vrias
turns pela Europa, Estados Unidos, Japo e Austrlia com
Estdios lotados e sucesso absoluto. Rick comea ento a trabalhar
em um projeto ainda mais arrojado tendo como tema a lenda do Rei
Arthur. The Myths And Legends Of King Arthur And The Knights Of
The Round Table de 1975 tambm conta com a participao da
Orquestra Sinfnica de Londres e do Coral de Cmara Ingls, alm
de uma banda de rock. Para as apresentaes ao vivo Wakeman
no deixou por menos e montou um bal no gelo ao estilo Holiday
on Ice.

Em 1974, aos 25 anos de idade, Rick Wakeman sofreu um princpio de enfarte

sem maiores conseqncias e decidiu no compartilhar de grandes

apresentaes, passando a atuar apenas com sua banda de rock. Nesse mesmo

ano lanou a trilha sonora do filme Lisztomania de Ken Russell, alm de atuar no

filme. No final de 1975, Rick Wakeman, apresentou em palcos brasileiros Journey

9
Saraiva Coelho - http://mysite.verizon.net/carioca18/rickbio.htm

34
of the Center of the Earth e The Myths and Legends of King Arthur and Knights

of the Round Table ao lado da Orquestra Sinfnica Brasileira e do Coral da

Universidade Gama Filho. Por esta ocasio, o movimento Punk havia comeado

na Europa e trabalhos elaborados como os de Rick ou Yes comearam a perder a

ateno do pblico e tambm das gravadoras. Isso tudo veio a se agravar com o

lanamento do filme Os Embalos de Sbado a Noite com John Travolta e o

estouro da Discomusic logo a seguir (SARAIVA COELHO).

Em 1984, Rick Wakeman lanou uma pera rock baseada no livro de George

Orwell em parceria com o experiente Tim Rice, responsvel por trabalhos bem

sucedidos como as peras rock Evita e Jesus Cristo Superstar. Alm da

presena de orquestra e coral, o disco teve a participao da cantora Chaka Kan e

Jon Anderson, vocalista do Yes. Dos trabalhos lanados durante os anos 80, sob

a influncia religiosa de sua terceira esposa, podemos destacar os seguintes

discos:

- Country Airs de 1986, que deu incio a uma trilogia que viria a ser completada

com Sea Airs (1989) e Night Airs (1990).

- O lbum duplo The Gospels de 1987, onde Rick Wakeman faz quatro mini-

oratrios de 20 minutos cada, um para cada Evangelho da Bblia. Conta com a

participao do tenor Ramon Remdios e um coral.

- Suite Of Gods de 1988, gravado em parceria com o tenor Ramon Remedios.

Em 1988, Rick Wakeman lana "Time Machine", disco basicamente de rock.

Em 1989, Rick Wakeman foi convidado por Jon Anderson a participar de um

projeto que reuniria antigos membros do Yes. Ao lado de Steve Howe e Bill

35
Bruford grava o disco Anderson, Bruford, Wakeman, Howe resgatando toda a

sonoridade dos tempos ureos do Yes (SARAIVA COELHO).

Os anos 90 comeam com certa nostalgia da dcada de 70. Vrios

dinossauros10 do rock voltaram s atividades em suas formaes originais. Em

1991, Jon Anderson teve a idia de reunir, em um nico disco, os principais

msicos que passaram pelo Yes. Foi lanado ento, o Union, disco do Yes que

reuniu pela primeira vez, juntos, o vocalista Jon Anderson, os guitarristas Steve

Howe e Trevor Rabin, os tecladistas Rick Wakeman e Tony Kaye, o baixista Chris

Squire e os dois bateristas Alan White e Bill Bruford. Aps o lanamento do disco,

saram em turn pela Europa e Estados Unidos. Foi um marco na histria do rock.

Em 1993, junto com o filho Adam, tambm tecladista, lana o CD Wakeman With

Wakeman. Destacamos as seguintes produes fonogrficas nos anos 90:

- Black Knights In The Court Of Ferdinand IV de 1990, ao lado do cantor e

baterista italiano Mario Fasciano, cujas canes so todas cantadas no dialeto

napolitano.

- King John And The Magna Charter de 1991, que apesar de no ser

acompanhado por uma orquestra tem um som pico muito parecido com The

Myths and Legends of King Arthur and Knights of the Round Table

- Romance Of The Victorian Age de 1994, no qual, pai e filho, Rick e Adam

Wakeman interpretam composies ao piano.

- The New Gospels de 1995, que uma verso revista e ampliada do disco.

- The Gospels, lanado originalmente em 87, disco que reafirma sua f crist.

36
No final de 1997, intencionando resgatar o movimento musical rock progressivo,

uma grande multinacional, a EMI Classics, ofereceu a Rick Wakeman a

oportunidade de gravar um novo pico ao estilo de Viagem ao Centro da Terra

e Rei Arthur. Imediatamente, Rick tirou de seu arquivo Return To The Centre Of

The Earth, obra em que ele vinha trabalhando h alguns anos, mas que no tinha

esperanas de vir a gravar algum dia. Aps acordo com a EMI, reescreveu toda a

obra e contratou a Orquestra Sinfnica de Londres e o Coral de Cmara Ingls.

Return To The Centre Of The Earth uma verso mais elaborada de Journey

To The Centre Of The Earth e foi lanada em maro de 1999, inclusive no Brasil.

Segundo Rick, j esto compostas todas as msicas para um trabalho a ser

lanado em parceria com Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer). Rick

Wakeman dono de uma das maiores e mais variadas discografias da histria do

rock progressivo. difcil precisar quantos trabalhos solo e participaes j

realizou at hoje. Quando pensamos que a coleo est completa, sempre

ficamos sabendo de um outro disco que no consta dos catlogos. Para finalizar,

fica a frase dita por Wakeman em uma entrevista; H apenas dois tipos de

msica; as que so lembradas e as que so esquecidas. Com certeza a msica

de Rick Wakeman tem lugar entre as msicas que so lembradas (SARAIVA

COELHO).

10
Dinossauros termo empregado para designar os adeptos ao rock progressivo.

37
 CAPTULO 3 FUNDAMENTOS DA ANLISE E METODOLOGIA

Este captulo demonstra como foram organizados os passos que nortearam a

pesquisa. Intenta esclarecer os motivos que deram origem a esta investigao,

ilustra os procedimentos metodolgicos adotados no presente trabalho e

apresenta os caminhos escolhidos para a anlise da pea Sir Lancelot and The

Black Knight.

O que me levou a desenvolver este trabalho de pesquisa foi a necessidade de

divulgar a utilizao do instrumento teclado eletrnico como um sintetizador de

conhecimentos e expansor da criatividade.

Acredito que, utilizando-se adequadamente os recursos do teclado eletrnico,

possvel experimentar alternativas timbrsticas, simular orquestraes, facilitar e

otimizar o processo da criao musical.

O objetivo geral investigar e avaliar o processo de criao musical por meio do

teclado eletrnico. E como objetivos especficos pretendo:

Investigar a funcionalidade da orquestrao da pea Sir Lancelot and The

Black Knight, executada nos teclados eletrnicos.

Abordar o teclado eletrnico como uma oficina de timbres, um laboratrio

orquestral, um instrumento redutor de orquestra.

38
 Demonstrar para o meio acadmico, como agilizar trabalhos musicais

utilizando os recursos do teclado eletrnico.

Analisar a pea musical escolhida Sir Lancelot and The Black Knight sob o

ponto de vista da estruturao formal, da Semiologia e do sistema SAAC.

Investigar dentro da anlise intersemitica na pea Sir Lancelot and The

Black Knight, a relao entre msica e texto.

Otimizar a interpretao da pea Sir Lancelot and The Black Knight nos

teclados eletrnicos, a partir da compreenso dos estudos semiolgicos.

Trata-se de uma pesquisa baseada em experincias prprias e associada aos

conhecimentos desenvolvidos ao longo dos meus estudos acadmicos. O trabalho

direcionado para a anlise de uma nica pea musical.

As perguntas que permeiam o objeto desse trabalho de pesquisa so:

Como as anlises podero contribuir para um melhor entendimento e

interpretao da partitura?

Como poderemos, luz da Semiologia, estabelecer uma correlao entre a

linguagem musical, os personagens da lenda e o texto/narrao?

Em busca das respostas para tais perguntas, este estudo almeja demonstrar com

o auxlio do teclado eletrnico, novos caminhos para incentivar a produo musical

(criao, performance, edio de partituras) no meio acadmico.

39
3.1 Abordagem metodolgica

Este trabalho focaliza o teclado eletrnico como uma oficina de timbres,

experimenta e simula orquestraes, registra o trabalho por meio da linguagem

MIDI (computador - teclado eletrnico) e se utiliza da anlise musical para melhor

compreenso da partitura, foco desse estudo.

objeto dessa pesquisa tecer uma anlise da pea musical de Rick Wakeman -

Sir Lancelot and the Black Knight, da sute The Myths and Legends of King Arthur

and Knights of the Round Table, sob o prisma da Semiologia, adotando como

referencial terico o Modelo Tripartite de Jean Molino a partir da concepo de

Jean-Jacques Nattiez (2002, p.7) e, principalmente, a idia de modos no SAAC,

uma proposta para anlise comparada de vrias linguagens artsticas (REIS,

2001, p.226-299).

3.2 Consideraes gerais sobre a Semiologia

Entende-se por Semiologia ou arte dos sinais, a cincia geral dos signos e que

estuda todos os fenmenos culturais como sistemas de significao. Enquanto a

lingstica direciona seus estudos ao sistema sgnico da linguagem verbal, a

Semiologia uma cincia que tem por objeto de estudo qualquer sistema de

40
signos - artes visuais, fotografia, cinema, msica, culinria, vesturio, gestos,

religio, cincia, etc. SAMPAIO11 afirma que:

Em nossa civilizao ocidental o estudo dos signos nasceu na

Grcia antiga e, desde ento, vem sendo objeto de investigao
constante por diversos ramos do conhecimento humano, sendo
focalizado tanto pela teologia quanto pela filosofia e englobando a
lgica, a retrica, a poitica e a hermenutica12.

Ainda com relao aos estudos semiolgicos, no texto As teorias do signo: um

breve relato das razes antigas de uma moderna disciplina, relata SAMPAIO:

Os estudos concernentes Semiologia podem retroceder

Antigidade Clssica, quando filsofos como Plato e Aristteles j
buscavam definir o signo e suas implicaes para a representao
das idias e pensamentos. Ao longo dos sculos seguintes, este
estudo vem se constituindo em objeto fundamental para importantes
pensadores ocidentais como, por exemplo, Santo Agostinho, So
Toms de Aquino e Albertus Magnus na Idade Mdia, Locke,
Descartes, Leibniz e os enciclopedistas franceses durante o
Iluminismo, Kant, Schelling, Hegel e Schopenhauer no mbito da
filosofia germnica entre os sculos XVIII e XIX. Mais recentemente,
com Charles Sanders Peirce, Ferdinand de Saussure e uma srie
de destacados investigadores modernos, o estudo e a formulao
de teorias do signo receberam importante impulso, permeando os
mais variados campos do conhecimento humano, tais como a
lingstica, a filosofia, a psicologia, a biologia, a antropologia, bem
como a sociologia e as disciplinas voltadas para o estudo das artes
em geral. ( )Na dcada de 1970, Jean Molino exps publicamente
suas primeiras concepes sobre Semiologia. Esta teoria
semiolgica, conhecida como Modelo Tripartite, segundo NATTIEZ
(2002, p. 13) parece ser a mais adequada para explicar o
funcionamento simblico das prticas e das obras humanas em
geral e da msica em particular.

11
Luiz P. Sampaio - http://www.realgabinete.com.br/ coloquio/3_coloquio_outubro/paginas/20.htm
12
Hermenutica arte de interpretar o sentido das palavras, das leis, dos textos etc.

41
3.3 O Modelo Tripartite de Molino segundo Jean-Jacques Nattiez

Na teoria concebida por Jean Molino, uma forma simblica pode ser

compreendida a partir de trs nveis de anlise: nvel neutro, poitico e estsico.

Contudo, NATTIEZ (2002, p. 18) prope que esses trs nveis sejam considerados

sob seis aspectos analticos:

Nvel neutro (NN) a manifestao fsica e material da forma simblica. Em

msica seria a observao da partitura, descrevendo sua forma e estrutura,

denominado por NATTIEZ (2002, p. 16) de nvel neutro, imanente ou material.

Dimenso poitica da poiesis ou da produo de uma obra de arte. O nvel

poitico considera as condies e contexto de criao da obra e as intenes do

autor em sua relao com a objetividade imanente da obra (NATTIEZ, 2002,

p.15).

Segundo REIS (2004), a anlise intersemitica uma anlise fenomenolgica,

pois focaliza e valoriza a dinmica dos fenmenos das relaes do discurso

musical, no apenas no nvel imanente da obra, mas tambm no que se refere aos

seus efeitos idealizados pelo autor (nvel poitico ou do fazer musical) e outros

provocados no ouvinte e no grupo social ou deduzindo questes referentes ao

processo composicional, relacionados a imagens, cenas e textos.

42
A poitica indutiva (PI), obtida a partir do nvel neutro, capaz de nos indicar as

recorrncias de estilo do autor, a linguagem e a poca, atravs de procedimentos

composicionais que traduzam o pensamento do compositor (NATTIEZ, 2002, p.19)

A poitica externa (PE) atingida mediante obteno de informaes externas

atravs de documentos estudados pela Musicologia histrica ligados obra em

questo.

Dimenso estsica segundo NATTIEZ (2002, p.15), concerne aos processos de

recepo da obra, abrange os receptores atribuindo significados prprios e

diversos quando diante de uma forma simblica. A anlise estsica indutiva (EI)

trabalha com idias acerca de como certa obra pode ser percebida pelo ouvinte a

partir da observao de suas estruturas (NATTIEZ, 2002, p.20). A anlise estsica

externa (EE) fundamentada na psicologia cognitiva e a partir de relatos dos

ouvintes estabelece concluses sobre a percepo de uma obra de arte.

Comunicao musical (C) ocorre quando a inteno do autor plenamente

captada pelo pblico. (NATTIEZ, 2002, p.20). Para NATTIEZ (2002, p. 17) a

Teoria Tripartite uma teoria do funcionamento simblico que considera a

comunicao nada mais do que um caso particular dos diversos modos de troca,

uma das conseqncias possveis dos processos de simbolizao.

Para exemplificar uma anlise fenomenolgica, posso citar a pea Petit Poucet (O

Pequeno Polegar), do compositor francs Maurice Ravel e esclarecer os nveis

poitico e estsico da seguinte forma: nvel poitico so as configuraes sonoras

almejadas pelo compositor, o nvel imanente a expresso material, traduzida

43
pela linguagem musical, e o nvel estsico surge quando o ouvinte transcende os

signos e sente a presena do Pequeno Polegar.

3.4 A idia de modos no SAAC de Sandra Loureiro de Freitas Reis

Em seu livro A Linguagem Oculta da Arte Impressionista, Sandra Loureiro de

Freitas Reis apresenta uma proposta para anlise comparada de vrias

linguagens artsticas atravs da idia de modo:

(...) modo como determinada disposio lgica de elementos, com

possibilidades de criar, num determinado campo de foras, maior
luz ou sombra, direcionalidades, combinaes de repouso e tenso,
mais ou menos simetria, maior ou menor velocidade (REIS, 1999,
p.226).

Segundo REIS (2006, p.271-272), a metodologia implcita no SAAC defende

novos ngulos, novas perspectivas da viso do fenmeno artstico, num sentido

mais amplo, em trs planos diferentes: fsico, psicolgico-histrico e o filosfico ou

metafsico. Associando-se esses planos Teoria Tripartite de Molino, verifica-se

que o plano fsico corresponde ao nvel neutro, material ou imanente; o plano

psicolgico-histrico abrange investigaes que se referem aos fatos ligados

poisis da obra e tambm estsica externa; e, por ltimo, o plano metafsico

tambm no nvel estsico, compreende as reflexes filosficas sobre a obra a

partir de sua realidade objetiva. (ibid). Trata-se, portanto, de um sistema de

anlise que estimula a reflexo, agua a imaginao e a criatividade.

44
Dessa forma, foi possvel agrupar nesses modos, elementos comuns presentes

nas linguagens artsticas desse estudo Literatura e Msica. Atravs da anlise

das diferentes linguagens artsticas, realizamos comparaes, aproximaes,

associaes entre formas e fenmenos, e, mediante o uso de metforas na

linguagem (REIS, 2004, p. 13). Como se trata de uma anlise recm divulgada,

porm rica em seu sentido latu de abordar as artes, sugerimos que o leitor se

inteire da profundidade de seu significado consultando a bibliografia da referida

autora13. Segue um breve esquema de REIS (2006) observado pelo pesquisador,

que adota uma transposio da anlise musical tradicional ao SAAC:

Modos de valores - hierarquia dos elementos mais importantes caracterizadores

da identidade da pea e de seu estilo (no caso da presente anlise, os temas dos

personagens da lenda).

Denotam a organizao de elementos que sero valorizados

segundo seu relevo, sua qualidade de participao na obra de arte,
configurando-se maneira de personagens, figuras ou
procedimentos de carter principal ou secundrio, em relao
dialtica ou no dialtica. O modo de valores de uma obra cria sua
identidade e seu ethos atravs de um campo de foras signos -
significantes, obedecendo a uma hierarquia ou ordem de
importncia. Esta organizao dos valores foi determinada no
campo da objetividade formal pelo autor, durante o processo da
poisis, mas pode ser re-construda ou recriada de diferentes
maneiras por cada apreciador, no momento da recepo e da
anlise da obra. O equilbrio dos valores - um termo mdio -
estabelece os traos de uma identidade (REIS, 2006, p.273).

13
Livro: A linguagem oculta da arte impressionista.

45
Modos de durao ou modos rtmicos - paradigmas rtmicos e suas

transformaes.

Constituem organizaes de espcies rtmicas no tempo e no

espao. Referem-se s combinaes de diferentes duraes,
medidas ou tipos de nfases, no contexto de anlise, em relaes
mtricas ou amtricas de propores de elementos, tais como: sons,
imagens, linhas e figuras geomtricas, superfcies, cores, silncios
(pausas), vazios, fonemas, slabas, palavras versos, motivos, etc.
Os ritmos podem ser prosdicos, mtricos e amtricos. O ritmo
uma ordem dentro do tempo e do espao, originrio de um
sentimento de contraste entre a sensao de impulso e repouso. O
ritmo amtrico engendra efeitos e formas, no espao e no tempo
que podemos chamar continuum (algo que e que persiste sempre
o mesmo) e que limitado pela forma da obra (REIS, 2006, p. 274).

Modos de intensidades (densidade, aggica e dinmica) - volume, velocidade

e variaes de intensidade, conotando o pathos.

Os modos de aggica so percebidos mediante a velocidade de

movimento rpido, moderado ou lento de um campo poitico,
pictural (imagtico), plstico, cnico ou musical dado. Na msica,
particularmente, eles se mostram atravs das indicaes de tempo,
como eventos da conduo do discurso musical que se referem
especificamente s variaes, mais ou menos grandes de
velocidade, na pulsao determinada da obra musical, criando
diferentes intensidades de expresso. Os jogos de intensidades
expressivas influenciam a percepo e tocam a sensibilidade, criam
a presena ou ausncia do pathos na obra. Os modos de dinmica
se referem s cores, pinceladas, combinaes de palavras,
imagens, gestos ou sons, mais ou menos fortes, em gradaes, que
podem ir do pianssimo ao fortssimo, consideradas em cada caso.
Os modos de densidades estabelecem a menor ou maior
concentrao, leveza ou transparncia da textura musical, potica
ou pictural. Na pintura, os modos de intensidades so evidentes. Na
msica, estes modos so indicados explicitamente no texto musical,
orientando a interpretao. Nas linguagens artsticas em geral, eles
dependem dos meios, mas tambm da expresso sobre o material,
criando um campo de foras mais ou menos intenso (REIS, 2006, p.
278).

46
Modos de planos - modulaes, perspectiva e regies (aguda, mdia e grave).

Referem-se construo da perspectiva atravs dos jogos de

modulao em cada campo de foras, com planos criados pelo
afastamento e aproximao de uma tnica ou de um ponto de
referncia, dentro do contorno do discurso musical, plstico, cnico
ou literrio. Os planos, na pintura e nas artes cnicas, delimitam
espaos fsicos, plos ou regies interrelacionadas. Na msica, isto
ocorre graas s tonalidades que se relacionam atravs dos
processos de modulao. Na poesia ou no texto literrio, a
perspectiva engendrada atravs dos pontos de vista de referncia
que se segmentam em planos distintos, mantendo-se em
comunicao, em situao de dilogo ou no. Os modos de planos,
em todas as artes, podem determinar regies em interao atravs
dos processos: dialgico, de contraponto e de superposio
simples, para estabelecer a expresso. A dialtica, proximidade e
afastamento podem determinar, ou no, uma tenso dramtica
(pathos) (REIS, 2006, p. 278).

Modos de timbres/cores/tons - cromatismo de timbres, cores e tons e seus

efeitos psicolgicos como humores, estabilidade, instabilidade, carter.

Estes modos provocam situaes de harmonia cromtica,

associadas aos humores e aos afetos delas originados, sempre
ligadas a um ponto de referncia. tambm interessante observar,
em nosso prprio mundo interior, os efeitos psicolgicos
provenientes de nossa percepo do movimento da gradao dos
tons, cores (perspectiva area), ou relaes intrnsecas das alturas
e dos timbres musicais em uma obra determinada. Na pintura, as
cores falam delas mesmas, por sua prpria evidncia, em suas
relaes puras, matizadas ou misturadas, algumas vezes
independentes, outras em um estado de simbiose, dentre outras
possibilidades, em funo da expresso do objeto, sofrendo as
mutaes solicitadas pela inteno do autor (REIS, 2006, p. 275).

Modos de discurso - tipos de retrica fragmentados, lineares ou meldicos

(narrativa lrica expressiva), dialogais, harmnicos (encadeamento de blocos

47
simultneos), contrapontsticos (justaposio ou superposio de elementos

diversos; imitativo ou no), reverberativa.

Eles se reportam ao como dizer, ou ao como representar dentro

de uma unidade discursiva dotada de identidade em que o discurso
forma do contedo. A obra de arte sempre um texto, uma
escritura, um discurso do autor, dentro de um contexto,
desenvolvendo um contedo a ser decifrado. Os modos de discurso
se referem s diferentes maneiras de criar a expresso, de traar
uma trama, uma histria ou uma apresentao, engendrando a
sintaxe e o estilo retrico. A forma de estabelecer a elocuo
denota, em uma obra, as qualidades do estilo geral do discurso e o
mtodo de construo da linguagem (REIS, 2006, p. 277).

Modos de justaposio e simultaneidades - anlise harmnica e

contrapontstica.

Constituem os modos de construo arquitetural, plstica ou cnica

da textura do discurso, no tempo e no espao. Isto realizado
graas superposio, imbricao ou encadeamento de unidades
ou micro estruturas, ou por meio da tcnica contrapontstica,
podendo engendrar a polifonia, a harmonia, a modulao e a
transposio, justapondo ou dialetizando as teses e antteses dos
conjuntos principais ou secundrios. Na pintura, h a justaposio
de superfcies, de formas e de cores, criando, entre elas, dilogos e
relaes na simultaneidade. Na msica, a partitura em si mesma
uma organizao evidente de justaposies e de simultaneidades
de elementos, em direcionalidades determinadas. No texto literrio e
na poesia, por exemplo, cada palavra e cada verso introduz foras e
motivos temticos que se justapem e se harmonizam como
pinceladas, criando campo de foras em interao dialgica ou
dialtica, justaposio e superposio de imagens, de elementos
sonoros e visuais, de vocbulos diversos, engendrando uma
arquitetura de estrofes e uma dialogia entre as mesmas, entre as
palavras, os versos e os fonemas. No nvel mental, os
pensamentos, as formas, as sensaes, os sentimentos, as
imagens, as sonoridades, os brilhos, os odores, os sabores e as
evocaes se justapem no consciente e no inconsciente. um
processo cumulativo que cria contrapontos paralelos, oblquos e em
movimento contrrio, engendrando entidades ou construes
diversas, nas simultaneidades (REIS, 2006, p. 275).

48
Modos de articulao - elementos de ligao na elaborao sonora, podendo

influir na determinao do carter e estilo.

Referem-se, em especial maneira de ligar, encadear e de articular

os elementos, de frase-los, de identific-los, criando as micro e
macro-estruturas, conduzindo o discurso na direo do que o torna
mais ou menos preciso, atravs dos elementos ligados ou
destacados, discursivos e no discursivos, figurativos ou no
figurativos, estilizados ou aleatrios, dentre outros aspectos. Os
modos de articulao podem conotar um estilo individual ou de
poca (REIS, 2006, p. 277).

Modos de luz - sensaes de luz e sombra, abertura e fechamento (nvel

estsico).

Organizaes de elementos que criam a dialtica do claro-escuro,

nas cores e imagens poticas das obras literrias, visuais, cnicas e
musicais. Envolve, portanto, os efeitos de brilho e opacidade, de
claridade e obscuridade, do agudo e do grave (nas formas sonoras),
dentre outros procedimentos. Aplica-se tambm iluminao, no
sentido de ilustrao e esclarecimento que provm de idias,
metforas, citaes e outros signos presentes no texto literrio, na
imagem, na cena, na estrutura imanente da partitura musical e do
fato artstico em geral. Na pintura, os modos de luz so evidentes na
combinao de cores claras e sombrias. Na msica, as sugestes
de iluminao so produzidas tambm por jogos de intervalos
musicais (maiores, menores, aumentados e diminutos),
consonantes e dissonantes, por efeitos insinuados atravs dos
contrastes de maior ou menor amplitude com os elementos da
msica: melodia, harmonia (encadeamentos e modulaes), ritmo,
intensidades, timbres, direcionalidades e forma, sugerindo
sensaes de abertura e de velamento, de ruptura e conciliao.
Ento, torna-se possvel perceber relaes de tenso e
relaxamento, de conflito e conciliao entre os intervalos, ritmos e
timbres entre as partes ou os movimentos inteiros, dotados de
indicao de tempo e de caracteres diversos. Tudo isto se revela no
contorno da lgica da obra musical. Na poesia, a luz provm das
imagens das cores, das idias criadas pelos versos. Tambm as
citaes, como j foi dito, se projetam no texto literrio, como efeito
de luz e sombra, ao lado de outras estratgias a serem desveladas
na anlise de cada obra (REIS, 2006, p. 276).

49
Modos de estrutura - fraseado e forma (macro e micro estruturas).

Revelam-se na organizao e na interao das partes, criando a

unidade do todo; sua forma pode ser binria, ternria, quaternria
ou outra, simtrica, assimtrica, lgica e translgica. O modo de
estruturas pode ser percebido no procedimento dedutivo ou indutivo,
ou no sentido fenomenolgico que considera relaes ou
associaes em movimento e tambm, atravs do estudo
paradigmtico, prolongacional ou reducional, em seus possveis
caminhos, em busca da essncia da forma. Podem tambm
conduzir suprassuno das micro-estruturas no cerne das macro-
estruturas, at chegar percepo da unidade esttica, como
tambm o inverso, ou seja, possvel comear da viso sincrtica e,
a partir dela, realizar uma desconstruo. (REIS, 2006, p. 276).

Modos de instrumentao - tcnicas de combinao de timbres/cores

(decorrentes do material e suas propriedades), determinando efeitos diversos.

Consistem na organizao do emprego dos meios instrumentais,

englobando diferentes materiais e suas respectivas tcnicas em
situao de confronto ou de simbiose. Compreendem o material, a
techn (o trabalho artesanal manipulando a matria) e a poiesis (o
processo de dar forma intuio atravs do uso esttico do
material) (REIS, 2006, p. 278).

Modos de direcionalidade - direes, sentido e pontos culminantes harmnicos,

meldicos e timbrsticos.

Estabelecem a organizao das linhas de direo das diferentes

partes, dando sentido predominante do todo. Neste processo, eles
conduzem aos pontos culminantes na sua hierarquia, graves ou
agudos, elevados ou baixos, sensveis ou supra-sensveis, podendo
estabelecer diversos tipos de direcionalidades: horizontais, verticais,
circulares, sinuosos, oblquos, fragmentados, piramidais, cnicos,
interrompidos, entre outros, compondo formas, provocando
sensaes e estabelecendo movimentos que conduzem a
percepo do leitor, na captao dos sentidos em suas
interrelaes. Na msica, a direcionalidade se exprime, de uma
maneira especial, pelo movimento meldico (melos), que
corresponde, na pintura, direo da pincelada e do contorno. Na

50
 literatura e nas artes cnicas, as direcionalidades so engendradas
pelos sentidos das palavras, das frases, pela melodia dos tons
declamatrios, pelas aes dramticas. A direcionalidade final o
percurso dos interpretantes criando o sentido (REIS, 2006, p. 274).

Modos de significao - composio de campos de fora, de seu valor e

significado na dinmica geral da pea, tendo em vista um ou mais pontos

culminantes, catalisando o modo de valores e influenciando o modo de

interpretao.

Eles se referem organizao lgica dos signos, em suas relaes

com os objetos ou referentes e os interpretantes (denominaes
prprias da semitica de Peirce), no processo da semiose. (REIS,
2006, p. 278).

Modos de leitura - modos possveis de anlise estrutural e semiolgica da obra.

So os modos de perceber,de compreender, de ler e de analisar,

envolvendo o sincretismo, a desconstruo e a sntese. Exemplos
de leitura: analtico-estrutural especfica, que objetiva, restrita,
positivista, precisa ou fechada; aberta ou intersemitica, que se
apresenta de maneira ampla,aproximativa e aberta. Uma completa a
outra (REIS, 2006, p. 278).

Modos de interpretao - modos de valorizao dos elementos analisados em

outro discurso paralelo em cdigo diverso. Resultado sonoro vivo ou intersemitico

da incorporao de todos os valores e significados na interpretao. Abrangem

todos os nveis (o imanente ou da partitura; o nvel poitico, visto que

interpretao traduo transcriadora da obra escrita; e o estsico pois h a

recepo da partitura por parte do intrprete que vai transcri-la

intersemioticamente, num processo poitico, em um novo plano).

51
 Realizam-se atravs da inter-relao expressiva dos interpretantes
engendrados mediante os modos de valores e de significao, nas
suas ligaes com os demais modos, dentro de um objetivo
hermenutico. Chega-se ao processo geral da interpretao, aps
ter-se examinado todos os modos em suas especificidades
individuais e suas relaes de interdependncia recproca. O modo
de interpretao suprassume todos os outros modos e busca
estabelecer o sentido geral e o ethos da obra. O objetivo verdadeiro
reconhecer e fazer aparecer a inteno da obra ou intentio operis
em sua unidade e seus desdobramentos. Considerando-se o seu
modo de ser, a interpretao pode ser classificada como precisa e
estocstica (que matemtica, positivista e pragmtica) ou ainda,
como aberta ou superinterpretao, que contm as abordagens
filosfica, esttica e inter-semitica (REIS, 2006, p. 279).

3.5 Metodologia e reviso de literatura

Orientado por uma gravao e partitura reduzida de orquestra, elaborei o arranjo

da pea analisada que ser por mim executada em teclados eletrnicos, sem uso

de sequencer. Assim procedendo, procurei desenvolver e aplicar meus

experimentos orquestrais em teclados, associados minha formao pianstica.

Portanto, o aspecto terico da pesquisa foi desenvolvido atravs da reviso de

literatura especializada, que incluiu livros relacionados composio, harmonia,

anlise musical, instrumentao e orquestrao; textos que nortearam a pesquisa

e que ilustram os sistemas de anlise semiolgica (Teoria Tripartite - Jean

MOLINO e Jean Jacques NATTIEZ) e Sistema de Anlise de Arte Comparada de

REIS (SAAC), assim como materiais referentes aos recursos musicais oferecidos

pelo teclado eletrnico. Importantes, tambm, foram as pesquisas que

proporcionaram maior entendimento da lenda abordada nessa composio em

estudo e a contextualizao poltico-social-cultural que ilustra o romper do rock

progressivo. NATTIEZ, REIS, NAHOUM, SIQUEIRA, HENRIQUE, SAMPAIO so

52
alguns autores relevantes que nortearam a fundamentao terica da pesquisa.

luz desses princpios, definiram-se os procedimentos que orientaram esse

trabalho.

Com este estudo, pretendo ampliar e aprofundar meus conhecimentos sobre o

estilo rock progressivo, associ-lo linguagem musical eletrnica que lhe

caracterstica e demonstrar como os teclados eletrnicos podem atuar como um

instrumento orquestral e auxiliar no processo de pr-produo musical. Espero

tambm contribuir, de forma significativa, para estimular a utilizao do teclado

eletrnico no meio acadmico, validando-o como importante ferramenta para

experimentaes e criaes musicais.

53
CAPTULO 4 FUNDAMENTOS HISTRICOS DA PEA SIR LANCELOT AND

THE BLACK KNIGHT

4.1 A lenda do rei Arthur

A lenda do rei Arthur ocorre na Idade Mdia, poca de guerras ideolgicas

(poitica externa14), onde o rei no sobrevivia sem uma rainha e um bispo ao seu

lado. O contato entre a magia e os humanos era estabelecida por um Merlin, ttulo

dado ao sacerdote mais graduado da religio antiga.

Nnio, historiador do sculo IX, testemunha que existiu um guerreiro de nome

Arthur que comandou os ingleses em doze batalhas contra os saxes. No entanto,

a primeira obra literria importante que menciona Arthur a Historia Regum

Britanniae, de Godofredo de Monmouth entre os anos 1100 e 1154. Para

Monmouth, Arthur apresenta-se como um monarca capaz, que conquista terras e

que, trado por um sobrinho, refugia-se na ilha de Avalon (BARSA, 1995, vol 3,

p.194).

Em 1155, o poeta normando Wace fez uma verso dessa lenda para o francs e

acrescentou, entre outras coisas, uma meno Tvola Redonda. (BARSA,

1995, vol 3, p. 194). Layamon, em 1200, foi o primeiro a reproduzir uma verso em

ingls. A lenda surge depois no continente europeu, nos poemas narrativos de

Chrtien de Troyes, supostamente em 1135 ou 1183. (Ibid)

54
O interesse pela lenda do Rei Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda penetra

em outras literaturas:

Na Alemanha, no comeo do sculo XIII, Wolfram von Eschenbach

escreve seu poema Parsifal. Na Catalunha (Espanha), apareceu
desde 1170, sob a denominao de ciclo breto, mas no resto da
pennsula seu desenvolvimento foi tardio, pois se estende do sculo
XIV ao XVI, quando desaparece sob a influncia dos numerosos
livros de cavalaria (BARSA, 1995, vol 3, p.195).

Em 1485, o escritor ingls sir Thomas Mallory reuniu as lendas do rei Arthur em

um livro intitulado Morte Darthur, impresso por Caxton, o introdutor da imprensa na

Inglaterra. A lenda do rei Arthur recebeu vrias verses ao longo do sculo XIX.

As mais conhecidas, em ingls, so The Idylls of the king (Os Idlios do rei), de

Alfred Tennyson; os poemas descritivos The Defence of Guinevere and other

poems (1858), de Williams Morris; e o Tristo de Leonis (1882), de Algernon

Charles Swinburne (BARSA, 1995, vol 3, p. 195).

Segundo a enciclopdia BARSA (1995), outros trabalhos tambm foram inspirados

na histria do rei Arthur:

No teatro, Wagner utilizou essas lendas para desenvolver sobre elas

dois de seus dramas musicais: Parsifal e Tristo e Isolda. No sculo
XX, as melhores verses poticas das lendas do rei Arthur foram as
do poeta norte-americano Edwin Arlington Robinson (1869-1935),
autor do Tristo (1927), antes do qual publicara Merlin (1917) e
Lancelot (1920). Em prosa, admirvel a reconstruo feita pelo
francs Joseph Bdier, em seu Romance de Tristo e Isolda (1900).

14
Poitica externa consultar captulo 3, pgina 43.

55
A lenda sobre o Rei Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda uma coletnea

de fatos que fascina muitos escritores e cineastas. Durante minha pesquisa para

melhor entender os lricos da sute The Myths and Legends of King Arthur and

Knights of the Round Table , do compositor ingls Rick Wakeman, encontrei vasta

bibliografia e filmes inspirados nesta intrigante lenda. Verifiquei que o enredo

tambm comumente adaptado para uma linguagem infantil. Para incentivar o leitor

a uma pesquisa sobre o assunto, menciono alguns filmes baseados na lenda

(WIKIPEDIA15):

1953 - Os Cavaleiros da Tvola Redonda, dirigido por Richard Thorpe e

estrelado por Robert Taylor (Lancelot), Ava Gardner (Guinevere), Mel Ferrer

(Rei Arthur) e Anne Crawford (Morgana).

1954 - The Black Knight, dirigido por Tay Garnett e estrelado por Alan Ladd

e Patricia Medina

1954 - Prncipe Valente, dirigido por Henry Hathaway e estrelado por James

Mason, Janet Leigh e Robert Wagner (como o Prncipe Valente).

1963 - Lancelot and Guinevere, dirigido por Cornel Wilde.

1963 - A Espada Era a Lei, longa-metragem de animao da Disney.

1967 - Camelot, dirigido por Joshua Logan e estrelado por Richard Harris.

(Rei Arthur), Vanessa Redgrave (Guinevere) e Franco Nero (Lancelot).

15
http://pt.wikipedia.org/wiki/listadefilmesbaseadosnalendadoreiArthur

56
 1973 - Gawain and the Green Knight, produo britnica.

1974 - Lancelot du Lac, dirigido por Robert Bresson.

1975 - Monty Python - Em Busca do Clice Sagrado, dirigido por Terry

Gilliam e Terry Jones

1979 - Perceval le Gallois, dirigido por Eric Rohmer.

1981 - Excalibur, dirigido por John Boorman e com Nigel Terry (Rei Arthur)

e Helen Mirren (Morgana).

1984 - Sword of the Valiant: The Legend of Sir Gawain and the Green

Knight, produo britnica.

1990 - Les Chevaliers de la table ronde, produo francesa.

1992 Ginevra, produo alem.

1994 Guinevere, filme para a televiso, com Sheryl Lee (Guinevere),

Sean Patrick Flanery (Rei Arthur) e Noah Wyle (Lancelot).

1995 - O Primeiro Cavaleiro dirigido por Jerry Zucker e estrelado por

Sean Connery (Rei Arthur), Richard Gere (Lancelot) e Julia Ormond

(Guinevere).

1996 - Corao de Drago, dirigido por Rob Cohen e estrelado por Dennis

Quaid e Julie Christie.

1997 - O Prncipe Valente, dirigido por Anthony Hickox e com Edward Fox

como o Rei Arthur.

57
 1998 - Quest for Camelot, filme de animao da Warner Bros.

1998 Merlin, filme para a televiso, com Sam Neill, Helena Bonham

Carter, Miranda Richardson, John Gielgud e Martin Short.

2001 - As Brumas de Avalon dirigido por Uli Edel e estrelado por Anjelica

Huston (Vivianne), Julianna Margulies (Morgana), Joan Allen (Morgause) e

Samantha Mathis (Gwenwyfar).

2002 - Aprendiz de Feiticeiro, produo sul-africana, com Robert Davi

(Merlin) e Kelly Le Brock (Morgana).

2004 - Rei Arthur, dirigido por Antoine Fuqua e estrelado Clive Owen (Rei

Arthur) e Ioan Gruffudd (Lancelot).

2006 - O Aprendiz de Merlin e A Busca pelo Santo Graal, dirigido por David

Wu e estrelado por Sam Neill (Merlin) e Miranda Richarson.

Assim como os cineastas, tambm os escritores retiraram da lenda do rei Arthur

argumentos diversos para a elaborao de seus livros. A Senhora de Avalon de

Marion Zimmer Bradley povoado por personagens envolvidos em guerras,

traies, amor e dio. to envolvente e descritivo que no preciso nenhum

tipo de familiaridade com os personagens ou com as obras anteriores da autora

para apreciar esse fantstico romance numa viagem entre o mundo real e o

imaginrio (WIKIPEDIA16).

16
http://pt.wikipedia.org/wiki/listadelivrosbaseadonalendadoreiArthur

58
Marion Zimmer Bradley escreveu tambm outros volumes que tiveram como fonte

de inspirao, a lenda do rei Arthur: As Brumas de Avalon 1 - A Senhora da

Magia, As Brumas de Avalon 2 - A Grande Rainha, As Brumas de Avalon 3 - O

Gamo-rei e As Brumas de Avalon 4 - O Prisioneiro da rvore. Segundo o site

pesquisado:

Nestes romances, a lenda do rei Arthur contada pela primeira vez

atravs das vidas, das vises e da percepo das mulheres que
nela tiveram um papel central. Pela primeira vez, o mundo arturiano
de Avalon e Camelot, com todas as suas paixes e aventuras - o
mundo que, atravs dos sculos, cada gerao recriou em
incontveis obras de fico, poesia, drama - revelado, como se
poderia esperar, pelas suas heronas: pela rainha Guinevere, mulher
de Arthur; por Igraine, me de Arthur; por Viviane, a impressionante
Senhora do Lago, Grande Sacerdotisa de Avalon; e principalmente
pela irm de Morgana das Fadas, como a Fada Morgana - como
feiticeira, como bruxa - e que nesta pica verso da lenda
desempenha um papel crucial, tanto na coroao como na
destituio de Artur. Trata-se, acima de tudo, da histria de um
profundo conflito entre o cristianismo e a velha religio de Avalon.

As Crnicas de Arthur, do escritor ingls Bernard Cornwell dizem respeito s

histrias arturianas. O Rei do Inverno o primeiro volume da trilogia sobre o

reinado de Arthur e um romance histrico que retrata as reviravoltas ocorridas

no perodo e sua incansvel luta contra os saxes. O Inimigo de Deus o

segundo livro e apresenta uma verso da lenda do famoso rei ingls baseada em

recentes descobertas arqueolgicas. Neste volume, o druda Merlin, em luta

contra o crescimento do Cristianismo, parte em busca de caldeiro mgico que

pode salvar o reino da Britnia. Excalibur o ltimo volume da trilogia de Bernard

Cornwell sobre o lendrio guerreiro Arthur. O autor desenha um Arthur familiar e

desconhecido. Tambm nos revela locais conhecidos e personagens esperados:

59
o mago Merlin, a bela Guinevere, Lancelot - aqui retratado como um covarde - e a

lendria Tvola Redonda (WIKIPEDIA). No livro O Reinado de Arthur: da Histria

Lenda, o autor Christopher Gidlow questiona se existiu realmente o Rei Arthur:

Se a resposta for afirmativa, ele foi um monarca poderoso, que

reinou sobre uma nao de cavaleiros de armaduras, donzelas em
apuros, drages e possuidor de uma coragem sem limites, onde
Merlin, o mago, e a feiticeira Morgana travaram uma batalha.
Nasceu em Tintangel, tomou-se rei atravs da trade: Espada, Pedra
e Bruxaria. Reinava a partir do castelo de Camelot, junto a ele
sentavam-se na Tvola Redonda, Sir Lancelot, Sir Gawain , Sir
Galahad e Sir Parsival, que buscavam o Santo Graal. Finalmente na
tragdia, o amor de Lancelot e Guinevere causando a queda do seu
reinado, restando a Arthur adormecer na Ilha de Avalon. Ou ele foi
um general da Idade das Trevas que liderou a resistncia aos
invasores saxes? Neste trabalho provocativo e desafiador,
Christopher Gidlow encara de forma moderna as fontes antigas que
descrevem a trajetria de Arthur e as compara realidade da vida
na Bretanha nos sculos V e VI, apresentando uma argumentao
convincente para a existncia do poderoso monarca
(SUBMARINO17).

Duas importantes obras recentemente reeditadas pela Martins Fontes Editora so

Perceval: ou o Romance do Graal e Lancelote: o Cavaleiro da Carreta, de autoria

do poeta francs, Chretien de Troyes, considerado o maior poeta da Literatura

Corts que surgiu na Frana durante o sculo XII (SUBMARINO).

Reafirmando a popularidade da lenda, mencionamos outras bibliografias que

podero ser teis ao leitor interessado em aprofundar seu conhecimento sobre o

assunto:

17
SUBMARINO - http://www. submarino.com.br/books_productdetails.asp?

60
 A Lenda do Rei Artur de Sir Thomas Mallory Melhoramentos.

A Morte do Rei Arthur, annimo Martins Fontes.

As Fabulosas Histrias de Merlin e do Rei Artur de Gilles Massardier e

Benjamin Bachelier Nacional.

Jesus, Rei Arthur e a Jornada do Graal de Maurice Cotterell - Madras

Lendas do Rei Artur de Margaret Simpson - Companhia das Letrinhas

Meu Rei Arthur - A Chegada de um Filho com Sndrome de Down

Lcia Cyreno - Paulinas

O Pequeno Rei Arthur - Convivendo com a Sndrome de Down dos autores

Lcia Cyreno e Semiramis Paterno Paulinas.

O Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda de Rosalind Kerven -

Companhia das Letrinhas

O Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda - Reencontro Infantil de

Thomas Malory Scipione.

O Rei Artur Vol. 2 - Em Busca do Santo Graal de Rosemary Sutcliff -

Antroposfica

O Rei do Inverno - As Crnicas de Artur, Vol. 1, de Bernard Cornwell -

Record

Rei Artur de Allan Massie - Ediouro

61
 Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda de Marcia Williams, coleo

Clssicos em Quadrinhos - tica

Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda (Srie Reviver), Annimo -

Escala Educacional.

Portanto, a lenda mais uma vez, fonte de inspirao, tambm revivida nos lricos

da sute The Myths and Legends of King Arthur and Knights of the Round Table,

do compositor ingls Rick Wakeman, qual pertence a pea Sir Lancelot and The

Black Knight, foco deste trabalho. O modo de discurso da obra literrio, cnico18

e musical, em que ocorre uma complementaridade das diferentes linguagens para

a criao do sentido emocionado do contedo. O modo de leitura da obra abrange

o SAAC, associado anlise tradicional e taxionmica, caracterizando-se por uma

perspectiva intersemitica e fenomenolgica.

4.2 Os personagens da lenda retratados na pea Sir Lancelot and The Black
Knight (Modo de valores)

As lendas que se baseiam nas histrias do rei Arthur e os Cavaleiros da Tvola

Redonda adquiriram, ao longo dos sculos, vrias adaptaes ou interpretaes.

Portanto, os personagens da lenda aos quais vou me referir, sero apresentados a

partir da minha concepo, aps leituras a respeito da lenda, tambm

considerando os dizeres do poema escrito por Rick Wakeman.

18
Assistir performance de Rick Wakeman em1975:http://www.youtube.com/watch?v=AXlZ0x0Ghrk

62
4.2.1 O Rei Arthur

um personagem da histria inglesa, remontando ao sculo V, de historicidade

discutida e mesmo no existindo muitos dados concretos sobre a figura, muito se

escreveu sobre ele. Sabe-se que Arthur e os seus cavaleiros eram personagens

populares na poca e que suas histrias espalharam-se por outros pases. Os

cavaleiros da Tvola Redonda foram homens premiados com a mais alta ordem

da cavalaria, na corte do rei Arthur, no ciclo arturiano. A Tvola Redonda, ao redor

da qual eles se reuniam, foi criada com este formato para que no tivesse

cabeceira, representando a igualdade de todos os seus membros.

surpreendente como a histria de um homem que lutava para conter o avano

saxnio em uma pequena regio da Bretanha alcanou tanta popularidade na

Europa. As histrias e lendas brets se mantiveram vivas atravs da tradio oral.

Os contadores ou recitadores de contos hericos, para terem sucesso,

precisavam, inicialmente, de uma boa fbula para contar, depois boa memria e

capacidade dramtica para a representao.

No sculo XVII, a histria sobre o mito arturiano revivida, sobretudo nas peras.

Tambm no sculo XIX, restaurado o interesse pelos assuntos da Idade Mdia.

E durante o sculo XX, por intermdio do cinema e dos desenhos animados,

mantm-se vivo o interesse pela lenda do Rei Arthur.

63
Tema em D elio, que na cultura ocidental retrata tristeza (modos de luz). Porm,

as tercinas que ascendem ao agudo (modos rtmicos e de direcionalidade),

apontando para os cus, nos fazem crer que o Rei Arthur um enviado de Deus,

na luta do bem contra o mau; um personagem de carter altrusta e benevolente

(modos de valores, significao e interpretao).

4.2.2 Lancelot

Lancelot um personagem lendrio das histrias do ciclo arturiano. Segundo a

lenda, sua vida foi permeada por vitrias em batalhas e campeonatos e se

transformou no melhor cavaleiro da Tvola Redonda e mestre de armas do rei

Arthur. Lancelot era um homem de grandes virtudes pessoais e profissionais, mas

sem foras para resistir a uma paixo que acreditava ser incorreta. O seu romance

com Guinevere, a moa que desposaria o rei Arthur, foi descoberto pelos

64
cavaleiros da Tvola Redonda e depois desse fato, Lancelot foi expulso do reino

de Arthur (TEMPORE19).

Tema original do personagem Lancelot:

O tema do cavaleiro Lancelot est em D elio (modos de luz), com melodia

descendente apoiada em acordes sonoros escritos em semnimas pontuadas

(modos de direcionalidades), seguidamente impulsionados por semicolcheias

(modos rtmicos). O movimento meldico do agudo para o grave sugere um

personagem preso s coisas terrestres de carter enrgico e vigoroso (modos de

valores, significao e interpretao).

4.2.3 Guinevere

19
TEMPORE - http://www.tempore.blogspot.com

65
Era ainda muito jovem quando foi prometida ao rei Arthur, sem mesmo se

conhecerem. Segundo a lenda, Arthur se encantou ao v-la, mas o corao de

Guinevere j era de Lancelot, o chefe da cavalaria do rei. Mas esse amor proibido

fazia com que uma angstia enorme a acompanhasse. Guinevere influenciou

Arthur a instituir em Camelot20 uma religio nica em toda Bretanha, o

Cristianismo.

O carter iluminado, tranqilo e religioso do personagem Guinevere (modos de

valores, significao e interpretao) pode ser traduzido por seu tema em

tonalidade maior (modo de luz), com tendncia a movimentos meldicos

descendentes, entremeado por notas longas ou pausas (modos rtmicos e de

direcionalidades).

4.2.4 Sir Gawain (O Cavaleiro Negro ou Cavaleiro Vingativo)

Sir Gawain muitas vezes descrito como sendo sobrinho de Arthur. Possua um

comportamento muito irritadio. Numa passagem descrita por Mallory, pode-se

visualizar o carter vingativo do Cavaleiro Negro. Diz respeito frustrada fuga de

Lancelot com Guinevere. Arthur poderia at perdo-lo, mas Gawain, o Cavaleiro

20
Camelot seria o reino onde Arthur estabelecera sua corte. Mallory identificava Camelot como
sendo a atual Winchester. No entanto, parece que as maiores evidncias so para a Colina de
Cadbury como a fortaleza de Arthur, j que esta servia perfeitamente como quartel-general para
algum que estivesse lutando no sudoeste da Inglaterra, em uma batalha travada no permetro da
plancie de Salisbury.

66
Negro, no deixa que isso ocorra. O ponto culminante da histria a luta entre

Gawain e Lancelot (TEMPORE).

Durante a apreciao da pea Sir Lancelot and The Black Knight no detectei

tema musical algum que pudesse nos remeter ao personagem Cavaleiro Negro.

No entanto, ao longo da minha anlise, esta fora do mal esteve subentendida ou

articulada em vrios momentos da composio (modos de interpretao e

articulao): aglutinado ao tema de Lancelot (modos de justaposio e de

simultaneidades), nos trmulos executados pelas notas graves (modos rtmicos e

de luz), nas alternncias de compassos acompanhadas pelos gritos de luta (fight).

Finalizo este captulo com a letra da msica da pea Sir Lancelot and The Black

Knight, com lricos em ingls e a traduo para a lngua portuguesa (modo de

discurso da obra). Esta letra ocorre nas partes B, D, E, podendo ser observada na

partitura em anexo. curioso como o contorno dos dizeres da letra remete

forma de uma espada, lembrando Excalibur.21. (Ver pgina seguinte)

21
Excalibur como era conhecida a espada do Rei Arthur.

67
Letra da msica Sir Lancelot and the Black Knight22

Fight, fight, fight, fight

Lute, lute, lute, lute
Excalibur the sword of right
Excalibur a espada da justia
Lancelot you rise a knight
Lancelot voc foi nomeado cavaleiro
Many quests will soon be fought
Muitas buscas sero brevemente combatidas
To win your place in Arthurs court
Para ganhar seu lugar na corte de Arthur
Go to wasted-land if you dare
V para a terra perdida se voc ousar
lure the Black Knight from his lair
Atraia o cavaleiro negro de seu covil
Fight and kill the evil man
Lute e mate o homem perverso
rid his evil from our land
Afaste sua maldade de nossa terra.
Kneeling in prayer Lancelot gave the knight (gave the knight)
Ajoelhando em preces Lancelot ofereceu-se cavaleiro
Knowing to save the waste-land he must fight (he must fight)
Sabendo que para salvar a terra perdida ele precisaria lutar
Eager to kill all those who came his way
Ansioso para matar todos aqueles que viessem em seu caminho
He must stay he must fight the Black Knight (the Black knight) The Black Knight
Ele precisaria ficar, ele precisa lutar com o cavaleiro negro (o cavaleiro negro), o cavaleiro negro
Fight, fight, fight, fight
Lute, lute, lute, lute
Dawn approaches clearing the sky
A aurora aproxima clareando o cu
Very soon a knight must die
Muito breve um cavaleiro precisa morrer
Black Knight towering on his horse
O cavaleiro negro destacando-se sobre seu cavalo
Struck Lancelot with fear some force
Golpeia Lancelot com medo de alguma violncia
Lancelot held fast his ground
Lancelot dominou rapidamente seu campo
Then struck the Black Knight to the ground
Ento atirou o cavaleiro negro para o cho
Leapt from his horse and then he smote
Pulou de seu cavalo e ento ele o derrotou
A single thrust and pierced his throat
Com uma simples investida e perfurou sua garganta
Answer my prayers help me to save this land (save this land)
Responda s minhas preces e ajude-me a salvar esta terra (salvar esta terra)
Guide me by truth laid down by Arthurs hand (Arthurs hand)
Guie-me pela verdade que repousa nas mos de Arthur (nas mos de Arthur)
Evil is gone only good we shall see victory in the land by Gods hand (By Gods hand)
A maldade se foi e apenas os bons vero a vitria na terra pelas mos de Deus
By Gods hand Pelas mos de Deus

22
Modo de discurso da obra literrio-cnico-musical.

68
 CAPTULO 5 - ANLISE INTERSEMITICA DE SIR LANCELOT AND THE
BLACK KNIGHT (MODOS DE LEITURA)

A partir da audio da pea Sir Lancelot and The Black Knight e observao da

partitura com reduo de orquestra para piano, detectei as sees que compem

a estrutura desta msica, assim como as progresses rtmico-meldicas,

modulaes e transposies motvicas ocorridas. Posteriormente, reuni minha

experincia e constataes advindas pela aplicao dos modelos de anlise

Tripartite e dos modos do SAAC, mencionados anteriormente, no captulo

referente Metodologia.

5.1 Anlise motvica da pea Sir Lancelot and The Black Knight

Para uma melhor compreenso da composio em estudo e com o intuito de fazer

um levantamento das partes que a compem, recorri, primeiramente, anlise

motvica.

Desta forma, foi possvel diagnosticar a presena de outras estruturas e

elementos rtmicos/meldicos emprestados de outras peas da sute The Myths

and Legends of King Arthur and Knights of the Round Table e localizar os trs

personagens: Sir Lancelot, O Rei Arthur e Guinevere. Segundo (NATTIEZ, 2002,

p. 16), este procedimento caracteriza uma anlise em nvel neutro, imanente ou

material e tambm exemplificado na idia de modos pelo Sistema de Anlise de

Arte Comparada de REIS (2004):

69
 um estudo lgico, taxionmico23, da(s) gnese(s) motvica(s)numa
obra, atravs de dados objetivos e racionais, demonstrveis num
esquema sinttico. Detectam-se os procedimentos mimticos das
mais diversas espcies, as diferenas ou contrastes e suas relaes
transformadoras, tais como progresses, modulaes,
transposies de planos, justaposies consecutivas ou
simultneas, snteses redutoras essenciais e prolongamentos
reverberativos de elementos significativos, dentre outros
fenmenos. A partir da anlise, possvel detectar os elementos ou
personagens mais importantes do texto musical em suas relaes
estratgicas (modos de valores)24, criando a identidade da obra.
(REIS, 2004, p.01).

Foram recortados da pea reescrita para piano, todos os trechos que identificam o

personagem Sir Lancelot. Trata-se de dois motivos com dois compassos cada um,

formando um tema de quatro compassos:

Os compassos de nmero um e trs, apresentam-se exatamente iguais,

ritmicamente. O quarto compasso tem maior movimentao rtmica do que o

segundo:

23
Taxionmico relativo distino, ordenao e nomenclatura sistemticas de grupos tpicos,
dentro de um campo cientfico. No caso da obra em estudo, seriam, em especial, os personagens
da lenda.
24
Modos de valores - hierarquia dos elementos mais importantes caracterizadores da identidade
da pea e de seu estilo (REIS, 2006). No caso da obra em estudo, seriam, em especial, os
personagens da lenda.

70
Os dois primeiros compassos do exemplo abaixo, alm da idia principal do tema

de Sir Lancelot composto por outras figuras (tercinas), que nos remetem ao

tema do Rei Arthur, sempre presente ao longo da sute, pois se trata de uma

questo ideolgica. A batalha em nome de Arthur envolve questes polticas,

religiosas e ticas.

As pautas seguintes so quase idnticas ritmicamente. Essas duas aparies do

tema se diferem apenas pela rarefao dos acordes pilares que encabeam o

primeiro e terceiro tempos da segunda pauta.

Durante os momentos finais da msica, o tema do cavaleiro Lancelot

duplamente apresentado de forma grandiosa, pesante, com acordes bem

sonoros.

71
A seguir, apresento o tema original do Rei Arthur com harmonia cifrada em

linguagem popular. Ele encontrado modificado ao longo da pea em estudo.

Tema original:

Ao longo da pea Sir Lancelot and The Black Knight extra trs trechos que

anunciam a presena do Rei Arthur. A primeira lembrana do rei encontra-se no

sexto compasso. So tercinas que resultam num acorde de F menor arpejado

sobre um baixo R bemol (tambm sugerindo um acorde R bemol com stima

maior

72
Tambm no compasso 67, Arthur est de volta em tercinas formando o acorde de

D menor arpejado, assim como na apresentao inicial do seu original:

Durante os quatro primeiros compassos da parte H, est novamente presente o

tema do Rei Arthur. Desta vez, soando num acorde de Sol menor, logo adiante

sofrendo uma modificao meldica e aumentao rtmica (tercinas em colcheias

substitudas por tercinas em semnimas):

5.2 Anlise da pea Sir Lancelot and The Black Knight a partir do SAAC
(Modos de significao em sua relao dinmica com os demais modos)

Para apreciar os motivos musicais que representam os personagens que intitulam

a pea em estudo, faz-se necessrio lembrar que, de acordo com os lricos de

Rick Wakeman, Sir Lancelot um cavaleiro honrado, prestativo, amigo do rei.

Em contrapartida, O Cavaleiro Negro (The Black Knight) levado por sua ambio,

revolta e ganncia, deixou de ser um cavaleiro da Tvola Redonda e se tornou

73
inimigo de todos que se submetiam ao poder e reinado de Arthur. Podemos

entender como sentido metafsico que se trata da luta e da vitria do bem contra o

mal, personificados nas formas simblicas: Lancelot - que se ofereceu como um

instrumento conduzido por Deus - e o Cavaleiro Negro - como um instrumento do

mal (modos de interpretao).

O personagem Sir Lancelot caracterizado por um motivo rtmico/meldico

apresentado nos dois compassos iniciais da msica (modos de durao, modos

de justaposio/simultaneidades, modos de significao e modos de

intensidade). Trata-se de um movimento meldico em D Lcrio descendente e

que se repete ao longo da parte A. Uma vez tendo conhecimento da lenda,

imagina-se que o carter enrgico imprimido logo no incio da composio, est

sugerindo a presena firme do guerreiro Lancelot recrutando os cavaleiros e a

populao, que unidos lutaro determinadamente, em defesa do reino de Arthur.

Tema do Sir Lancelot:

-------------------motivo---------------------------- + -----------------------motivo--------------------
_______________________________tema_____________________________

No compasso 6 da parte A, pela primeira vez esboado o tema que caracteriza o

personagem do rei Arthur. Trata-se de um arpejo em tercinas do acorde de F

menor sobre o baixo Rb, em direo ascendente (modos de cor/timbres,

direcionalidade). O motivo musical que retrata o rei Arthur se direciona a um

74
plano mais elevado (modos de significao), soando como eloqentes clarins,

solenemente anunciando a majestade. Seriam as tercinas uma forma de

representar o rei, a rainha e o bispo? Ou a trindade Divina Pai, Filho e Esprito

Santo -, uma vez que o rei Arthur estava instituindo o Cristianismo em seu reino?

Do incio at o compasso oito, alternam-se, regularmente, momentos de tenso e

repouso (modos de planos). Luz e sombra, no sentido psicolgico, alternando

modos rtmicos, criando forma e fundo, situados em planos diferentes,

superpostos.

O trecho seguinte repousa sobre o pedal da tnica - D -. Rick Wakeman adota

do compasso 9 a12 - parte B -, uma rtmica diferente (modos de durao ou

75
modos rtmicos e modos de discurso). Durante este trecho de transio para a

parte C, os compassos se alternam de forma crescente, 7/8, 8/8, 9/8 e 10/8

(recurso composicional do estilo rock progressivo) alm de receberem um acento

sobre uma nova harmonia (modos de luz) que surge em cada ltima colcheia dos

mesmos compassos. Emprega-se pela primeira vez uma palavra fight (lute). Esta

palavra sugere a presena do ideal religioso, poltico e tico simbolizado na forma

do rei Arthur evocado atravs de intervalos harmnicos resultando no acorde de

F no modo maior, contrastando com D menor, sugerindo um brilho de

esperana para a luta que se inicia, uma vez que seu tema original est em modo

menor (nvel estsico). Estes compassos em contagem crescente, alm de

sugerirem a instabilidade que ocorre nos campos de batalha, tambm

pressupem, de acordo com o enredo histrico, que Sir Lancelot est colocando

em ponto de ataque os cavaleiros que, ao seu lado, lutaro contra o perverso

Cavaleiro Negro.

A contnua movimentao das semicolcheias da parte C, oscilando em curtos

desenhos ascendentes e descendentes num compasso quaternrio, indica os

passos de uma luta com espadas homens atacando e recuando (modos de

direcionalidade e modos de significao).

76
A parte C est em L menor, tonalidade relativa de D maior que por sua vez,

homnimo da tonalidade original - D menor - (modo de luz, timbre/cores). A

oscilao das semicolcheias em acordes quebrados e o clima circunspecto da

tonalidade menor criam uma atmosfera de inquietude, uma sensao de confuso

e tumulto.

A parte D construda com duas idias meldicas que se revezam. Uma, em

compasso quaternrio apresentada com letra e a outra uma idia extrada da

parte C, porm, desta vez, em compasso ternrio - (modos de planos e

durao). Este contraste entre parte cantada e parte instrumental, ou seja, apelo

e lembranas da luta, a sensao claro/escuro, faz transparecer, de novo, um

outro modo (modos de luz). Em D concentra-se a maior parte da narrao. A

melodia mais reta, conduzindo toda a ateno para os significados expressos

no texto potico.

77
Concluindo a parte D, observamos que no ltimo compasso h um direcionamento

do registro mdio ao agudo, enquanto se modula para o tom de D maior (modos

de luz, de direcionalidade, de plano e de timbres/cores)

Durante os onze primeiros compassos da parte E, na tonalidade de D maior, a

melodia em evidncia lembra o clima do tema de Guinevere. A tranqilidade do

discurso musical (modos de aggica) reforada pela letra que tambm evoca

foras (modos de luz e de significao) para salvar a terra perdida (modos de

justaposio/simultaneidades)

78
 (Parte E)

Durante os compassos onze a dezesseis da parte E, a melodia, ora mais ou

menos movimentada ritmicamente (modos rtmicos e de aggica), se submete

ao desenrolar de diferentes harmonias (modos de cores/tons). Essa harmonia

arrastada pela direo dos baixos, assumindo diferentes cores, singularmente

79
tonais (modos de luz, planos e direcionalidade, aggica, densidade, cores

intensidade ou dinmica). A letra correspondente a este trecho diz que Lancelot

precisa ficar e lutar com o Cavaleiro Negro e na repetio do trecho, suplica

vitria nesta terra pelas mos de Deus (modos de significao).

No que se refere msica, observa-se que a primeira CODA da partitura uma

variao meldica da parte D (modos de discurso). Trata-se de um solo

executado ao Minimoog, instrumento cujo timbre caracteriza o estilo rock

progressivo. Enquanto isso, em clave de F, os compassos ternrios relembram

as teras da idia original da parte D. Inicia-se na forma descendente em D

80
Lcrio alterado (sem a nota F) e prossegue na forma ascendente, na escala de

blues em L (modos de luz e de direcionalidades).

Neste momento da performance que abrange a CODA 1 e se estende parte F,

percebo o compositor e intrprete Rick Wakeman como um narrador evocando os

personagens da lenda atravs dos seus Leitmotif25, por meio de um som peculiar

o timbre do Minimoog (modos de interpretao, de leitura, de significao e

de instrumentao). A parte F um improviso que apresenta ao final da casa 1 e

25
Leitmotif como Wagner se referia ao motivo condutor der seus personagens, tema.

81
casa 2, elementos rtmico-meldicos que nos remetem s primeiras notas do tema

do rei Arthur - acorde de D menor arpejado (ilustrado no terceiro captulo) e ao

segundo motivo musical que identifica Lancelot (modos de luz e de

tons/cores/timbres).

82
As partes G e H repetem, insistentemente, o tema vigoroso que caracteriza Sir

Lancelot, sempre em D elio. A lembrana do tema musical do rei Arthur

introduzida no incio de H, desta vez no em D menor, mas no tom do quinto

grau, Sol frgio. a ltima apario dos personagens, que na parte H, pela

primeira vez, se d de forma simultnea (modo de justaposio/

simultaneidades, modo de cores/timbres).

83
Ao final desta apresentao bitemtica temos o retorno s partes B, C, D e E,

encaminhando-se, posteriormente, segunda CODA, que a concluso da pea,

onde o tema de Lancelot se despede de forma grandiosa, em acordes densos,

num rallentando maestoso (modos de discurso, aggica, densidade,

intensidade ou dinmica)

Portanto, com o auxlio da anlise motvica, fracionando e seccionando a pea Sir

Lancelot and The Black Knight em trechos, detectei similaridades rtmico-

meldicas que caracterizavam personagens da lenda. E sob o prisma da

Semiologia, ao aplicar o modelo SAAC de REIS, estabeleceu-se uma conexo

entre a msica e a lenda, como se os personagens assumissem suas vidas e se

movimentassem pelas linhas da pauta musical, iluminando o percurso a ser

interpretado.

84
Encerro este captulo com a partitura Sir Lancelot and The Black Knight pela

qual me orientei para a realizao deste trabalho de pesquisa , demonstrando

em cores alguns modos do sistema de anlise de arte comparada de Sandra

Loureiro de Freitas Reis. Na impossibilidade de demonstrar atravs de cores todos

os modos cabveis, segue uma legenda com exemplos de alguns modos

traduzidos por cores, numa viso geral da pea que j fora analisada de forma

fragmentada anteriormente, apresentada agora, no como mosaicos, mas, sim,

como uma pintura, um quadro, uma tela.

Modos de

Personagens valores instrumen- rtmicos direciona- intensi justaposio ou

tao lidades dades simultaneidades
Lancelot -----------------------------------------------------------------------------------------------------
Cavaleiro negro -----------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------
Arthur ---------------------------------------------------------------------------------------------------------
A luta ----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Guinevere ---------------------------------------------------------------------------------------------------
Rick Wakeman -------------------------------------------------------------------------------------------
Esperana da vitria ----------------------------------------------------------------------------------

Esta legenda exprime, resumidamente, como os modos me auxiliaram na

identificao dos Leitmotif, assim como me alertaram para os instrumentos de

orquestra/banda que tornam esses personagens vivos e tambm como me

sugestionaram quanto ao carter, personalidade e transformaes das figuras da

lenda do Rei Arthur, ao longo do discurso musical. A partir dessas revelaes foi

possvel alcanar uma performance consciente e consistente.

85
O modo de interpretao do esquema elaborado pelo autor vai exigir a

participao criativa do leitor baseada na teoria e anlises apresentadas. Por

exemplo, o tom verde presente nas figuras de Lancelot, Cavaleiro Negro e Arthur

denotam um sentimento comum presente nos trs personagens: o esprito do

combate e de inteno de luta por um ideal at morte, se necessrio for. A luta

em si, num tom verde claro, representa o combate de todos. Guinevere representa

a doura estimulante do sentimento do amor numa hora difcil. Rick Wakeman, em

cor especial, est presente na obra musical como narrador que participa do drama

emocionalmente.

A esperana da vitria, inicialmente na cor verde, est presente no sentimento

dos trs combatentes Lancelot, Cavaleiro Negro e Arthur , mas com a vitria

de Arthur e seu exrcito e a derrota do Cavaleiro Negro, tomou uma nova

colorao (azul), pelo seu sentido ideolgico.

A repetio da temtica na partitura pode remeter retomada dos fatos e de sua

significao na memria coletiva, atravs da lenda, tradio e histria objetivada.

86
87
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93
CAPTULO 6-TRANSCRIO E ARRANJO PARA TECLADOS ELETRNICOS

(MODOS DE INSTRUMENTAO)

Este captulo ocupa-se em descrever o processo de transcrio e arranjo da pea

Sir Lancelot and The Black Knight para os teclados eletrnicos. Tambm relaciona

todos os procedimentos que esclarecem a performance.

6.1 Os teclados

Para este trabalho de transcrio e arranjo utilizei os seguintes instrumentos:

KORG modelo 01/W (sintetizador)

TECHNICS modelo KN 570 (teclado eletrnico)

KURZWEIL modelo K 2000 V3 (sintetizador)

ROLAND modelo A 80 (controlador MIDI)

Todos estes instrumentos apresentam o teclado com sensibilidade ao toque

(touchtone26), propiciando graus de dinmica do piano ao forte, mesmo sem a

utilizao de um pedal de volume. pertinente relembrar o que um sintetizador27

e um teclado eletrnico28, e tambm esclarecer o que se entende por controlador

MIDI.

26
Touchtone teclado sensitivo ao toque, preciso de recurso que varia de um teclado para outro.
27
Sintetizador assunto desenvolvido na pgina 11.
28
Teclado eletrnico assunto desenvolvido na pgina 12.

94
Temos por definio de sintetizador, o dispositivo capaz de gerar sons, usando

para isso, exclusivamente manipulaes eletrnicas e capazes de alterar qualquer

uma das quatro caractersticas bsicas do som: volume, altura, timbre e durao.

(GOMES & NEVES, 1993, p.69).

Os teclados eletrnicos tambm conhecidos por home keyboards, apresentam as

seguintes caractersticas:

Instrumentos que permitem a construo de acompanhamentos que

seguem o msico, tomando por base a harmonia que vai sendo
executada. Mesmo dispondo de uma variedade muito grande de
timbres (...) e em certos modelos, at recursos que permitem editar
alguns parmetros, no permitem a criao de novos timbres.
Sendo assim, no podem ser considerados sintetizadores(GOMES
& NEVES,1993, p. 69).

Entende-se por MIDI (Musical Instrument Digital Interface), um sistema

desenvolvido na dcada de 1980, que permite, dentre outras coisas, a conversa

entre vrios instrumentos. Segundo GOMES & NEVES (1993, p. 204):

MIDI um protocolo de comunicao estabelece regras bsicas

para que dois ou mais equipamentos possam trocar informaes e
comandos que pode ser utilizado por qualquer equipamento que
utilize em sua construo um microprocessador e, portanto possa
adotar uma comunicao do tipo serial. Para tornar essa
comunicao prtica, foram padronizados trs conectores, todos do
tipo DIN de cinco pinos (iguais aos usados para udio) chamados
IN, OUT e THRU. Pelo conector IN chegam as mensagens vindas
de outros equipamentos, pelo OUT so transmitidas as mensagens
a outros mdulos e atravs do conector THRU so copiadas as
informaes que chegam pelo conector IN, permitindo assim que
sejam ligados vrios equipamentos em cascata, ou seja, um
mestre e vrios escravos.

95
O sintetizador KORG 01/W considerado um Music Workstation. Esta estao de

trabalho tem recursos que permitem seqenciar (gravar) as partes que forem

criadas pelo msico e que sero executadas pelo teclado. Possui cinco oitavas (61

teclas), duzentos timbres e outras duzentas memrias sujeitas a combinaes.

Para audio externa, necessita-se de um amplificador, pois seu som interno

(ouve-se com fones de ouvido).

O TECHNICS KN 570 um teclado eletrnico de cinco oitavas (61 teclas), possui

som prprio, seus duzentos timbres podem ser usados individualmente ou aos

pares (poly 1 e poly 2), ou ainda dividindo (split) o teclado um som para mo

esquerda e outro para a direita e tem acompanhamento automtico.

O sintetizador KURZWEIL modelo K 2000 V3, constitudo por cinco oitavas (61

teclas), tem disposio 400 timbres (programas e combinaes setup) que

podem aumentar, se inserirmos em sua memria placas de expanso.

Por fim, o teclado master29 e controlador MIDI, modelo ROLAND A 80 tem a

extenso de um piano, ou seja, 88 teclas. Dos inmeros recursos que ele oferece,

ser utilizada, simplesmente sua condio inicial de controlador MIDI (linguagem

entre instrumentos musicais), conforme explicado anteriormente.

29
Master um teclado que no possui som prprio.

96
Aps pesquisar todos os timbres dos dois sintetizadores e um teclado eletrnico,

selecionei aqueles que mais se aproximavam da gravao original com banda e

orquestra.

6.2 Os timbres dos teclados (modos de timbre, de articulao, de

intensidade/ densidade e de luz).

Elaborei a transcrio e arranjo da pea Sir Lancelot and The Knight, tendo como

referncias a partitura com reduo de orquestra/coral para piano e a audio do

CD. Verifiquei que necessitaria dos timbres do naipe de cordas, naipe de metais,

percusso (tmpano e prato de choque), piano, vibrafone e um som que mais se

aproximasse ao do Minimoog. O prximo passo foi determinar qual instrumento

ofereceria cada timbre desejado com a maior fidelidade possvel. Vale lembrar que

outro fator importante a criao de sons (alterando volume, altura, durao e

timbre), porm este no o foco deste trabalho (ver captulo 1 pgina 7). De

acordo com esses princpios definiram-se os seguintes timbres de cada teclado:

KORG 01/W

The Finale combinao A 02 , que rene os sons de tmpano (D1 ao D2,

sendo que utilizei o D1 como bombo) e naipe de metais com hit30 de orquestra

(D#2 ao Sol3). O hit de orquestra um efeito sonoro alcanado pelo teclado

atravs de uma execuo mais pesada e enrgica (acento). Os metais agudos so

obtidos entre o Sol#3 e Si5. Por ltimo, o D6 um efeito que reproduz aplausos.

97
TECHNICS KN 570

Strings (cordas), voice (registro) 32 naipe de cordas na altura do diapaso.

Strings (cordas), voice (registro) 33 naipe de cordas oitavando doze semitons

abaixo. Exemplo: D3 = D3+D2.

Piano, voice (registro) 02 piano oitavando doze semitons acima. Exemplo: D3 =

D3+D4.

Vibrafone, voice (registro) 10

Como j foi mencionado anteriormente, possvel no teclado TECHNICS

trabalharmos dois timbres simultaneamente e com volumes independentes,

variando de zero a nove. Este modelo possui quatro memrias (arquivos de som)

e trs delas sero assim distribudas: memria 1 (voice 32 + 33); memria 2 (voice

02 + 26); memria 3 (voice 32 + 33).

KRZWEIL K 2000 V3

Lucky Lead programa 70 (KP 70) um som imitativo do Minimoog acrescido do

recurso controller na posio superior. Nesta amostra, o teclado tornase

monofnico, ou seja, possvel executar apenas um som de cada vez,

caracterstica dos sintetizadores Moog.

Common Manfare setup 900 (KS 900) que rene os sons de gongo (D1), prato

de choque (D#1), tmpano (R1 ao D#3), metais agudos (R3 ao D6).

30
Hit significa golpe ou pancada certeira, impacto.

98
ROLAND A 80

Recebe via MIDI os sons dos teclados: KORG 01/W (OUT 1) e TECHNICS KN

570 (OUT 2), mantendo a correspondncia das alturas das notas. Do TECHNICS

para o A 80 so transmitidas apenas as cordas registradas no poly 1(strings 32).

PEDAL FOOTSWITCH

um pedal de forma quadrada ou semelhante ao do piano acstico, programado

para as funes de sustentar o som, trocar memrias, ligar e desligar a bateria

eletrnica, mudana de variaes rtmicas, glide, portamento, dependendo dos

recursos oferecidos pelo teclado. Foram utilizados trs pedais com a funo de

sustentar (sustain) os sons (01/W, K2000 e A80) e um pedal com a funo de

alterar a memria (KN 570). Cada teclado tem o seu pedal correspondente, sendo

que aquele destinado ao ROLAND A 80 capaz de comandar, via MIDI, a funo

de sustain dos demais teclados.

O quadro a seguir contm simbologias que criei para proporcionar um melhor

entendimento da partitura final, resultado da minha transcrio e arranjo da pea

Sir Lancelot and The Black Knight para performance aos teclados eletrnicos:

99
 Smbolos Teclado em execuo Resultado sonoro
A 80 ROLAND 01/W + KN (M1)
01/W + KN (M3)
01/W KORG 01/W
KN TECHNICS KN (M1)
KN (M2)
KN (M3)
KP KURZWEIL KP
KS KS

6.3 Questes tcnico-eletrnicas no auxlio performance

Uma questo primordial para a performance o mapa de palco. O mapa uma

planta (desenho) da distribuio dos instrumentos e amplificao sonora (caixas

de som) pelo palco, com o intuito de evitar problemas que podero comprometer

o desempenho do msico. Assim, enumerei as seguintes questes para a criao

do meu mapa:

- Quantos teclados e quantos pedais (volume, footswitch) sero necessrios

utilizar?

- A disposio dos teclados: qual (is) instrumento(s) ser (o) mais executado (s)

com a mo direita ou com a mo esquerda, na funo de teclado superior ou

inferior?

- Qual teclado ocupar a parte superior ou inferior do suporte?

- Qual pedal a ser trabalhado com o p direito ou com o p esquerdo?

- E quanto performance, de p ou assentado?

- E quanto qualidade da amplificao sonora?

100
A amplificao sonora a distino do caminho a ser percorrido pelo som para

atender platia (Public Adress / P.A. sistema de amplificao destinado ao

pblico) e ao instrumentista (retorno sistema de amplificao destinado ao

msico), influenciando assim, na quantidade de caixas de som a serem

distribudas pelo palco. Para solucionar essas questes, adotei os seguintes

procedimentos:

A performance dever acontecer de p, facilitando, assim, a movimentao das

mos para tocar e registrar os instrumentos. Numa disposio de 90 graus, dois

teclados: 01/W, na parte superior do suporte e A 80, na parte inferior deste mesmo

suporte, e em outro suporte, dois teclados: KN570, na parte superior e K2000, na

parte inferior. Cada teclado com seu pedal footswitch, conforme explicado no item

6.2. Posicionei-me de frente para os teclados 01/W e A 80, enquanto os outros

dois esto minha direita. Deste modo, tenho a liberdade de tocar em cada

teclado, utilizando uma das mos ou ambas, assim como os pedais, tanto com o

p direito quanto com o p esquerdo.

Como alguns teclados no possuem som prprio, ou seja, necessitam de

amplificao sonora, esta outra questo a ser solucionada pelo instrumentista. A

potncia de som a ser utilizada, depende do local, da sala onde ser realizada a

performance. O msico deve ficar atento disposio das caixas de som, que

tem por finalidade, trazer um conforto auditivo para o intrprete e a platia, onde o

equilbrio sonoro o ponto principal para um espetculo agradvel. No o

objetivo deste trabalho de pesquisa solucionar problemas com amplificao

101
sonora, portanto, no entrarei em detalhes com relao a amplificadores

(potncia), equalizadores, mesa de som, etc. A seguir, apresento o mapa de palco

utilizado para esta performance.

01/W

A 80 KN 570

K 2000

6.4 A performance aos teclados (modos de interpretao)

Para compreender melhor a performance do arranjo por mim elaborado para os

teclados eletrnicos (partitura em anexo), julguei conveniente reescrever o trecho

inicial para uma grade de orquestra de teclados. Neste exemplo, a escrita musical

em negrito mostra em qual teclado estou tocando e a escrita em cores ilustra o

que est sendo midiado. Importante lembrar que, na execuo, no fiz uso do

recurso de pr-gravao (sequencer) em momento algum.

102
103
104
Aps este exemplo, que ilustrou, na grade, o resultado sonoro que obtenho com

o uso dos quatro teclados, seguirei com as explicaes que permitiro o

entendimento do processo da performance (modos de interpretao). Porm,

para facilitar a leitura de um nico intrprete aos teclados, utilizei a escrita

convencional para piano (clave de Sol e clave de F), mencionando as trocas de

registrao no decorrer da partitura, conforme simbologia explicada anteriormente.

Neste primeiro recorte, observando o compasso inicial, verifica-se que comeo a

performance no teclado ROLAND A 80, o qual rene os timbres The Finale e

105
Strings, emprestados (midiados) dos teclados 01/W e TECHNICS,

respectivamente. No segundo tempo do compasso dois, o acorde executado pela

mo direita (clave de Sol), dever ser pedalizado, permitindo que esta mo se

encaminhe para o teclado KURZWEIL (som KS 900), finalizando, assim o segundo

compasso e, a seguir, ataque, juntamente com a mo esquerda (A 80), o primeiro

tempo do compasso seguinte.

A partir da metade do segundo tempo do terceiro compasso at o compasso oito,

a mo direita e mo esquerda estaro no teclado A 80.

Este segundo recorte demonstra que a mo direita continua no teclado A 80. A

partir da terceira colcheia do compasso doze, desloca-se para o teclado KN,

facilitando, assim, o ataque do naipe de cordas do prximo compasso. A mo

esquerda passa para o 01/W, onde est registrada a combinao A 02, que imita o

timbre do naipe de metais com hit de orquestra (D#2 ao Sol3). Portanto, no 01/W,

ao manter a dinmica mp, reproduzo os metais e quando executo os acordes que

finalizam cada compasso, respeitando o accento e o sforzatto, obtenho o hit de

orquestra adicionado aos metais.

106
107
Este terceiro recorte abrange do compasso treze ao vinte e sete. Durante este

trecho, a mo direita estar comandando o teclado TECHNICS e a mo esquerda,

o teclado A 80. Nos compassos dezoito, vinte, vinte e dois e vinte e quatro,

encontra-se uma das partes lricas da pea (Modos de densidade).

108
Do compasso 28 ao 46, como ilustrado pelo quarto recorte, verificamos que a

mo direita continua no TECHNICS e a mo esquerda no A 80. Apenas nos

compassos 45 e 46, a mo esquerda assume a performance no 01/W, reforando

este final de perodo e enfatizando a retomada do tema inicial (Da Cappo). Mais

uma vez, ateno para os acentos atingirem o hit de orquestra. Tambm neste

trecho, encontra-se outra parte lrica da pea.

109
O quinto recorte se estende do compasso 47 ao 71. A partir do compasso 47, pela

primeira vez, apresentado o timbre Lucky Lead (KP 70), som imitativo do

Minimoog. Este som tem a caracterstica de ser monofnico e oferecer o recurso

de glissando entre as notas, se tocadas em legatto (modos de articulao). A

mo direita est no teclado KURZWEIL, enquanto a esquerda permanece no A 80.

No compasso 57, h uma maior movimentao rtmica da mo esquerda para

suprir a falta da bateria, onde a parte rtmica bastante explorada na gravao

original. No compasso 70, enquanto a mo direita faz o solo, a mo esquerda, em

110
pausa, registra o teclado TECHNICS (M2), preparando para sua execuo no

compasso 72.

Este trecho, sexto recorte, abrange os compassos de nmero 72 a 79. No

compasso 72, temos uma semibreve (D 4) que ser tocada no KURZWEIL e seu

som sustentado mediante o uso do pedal de sustain. Enquanto isto, as duas mos

se posicionam no teclado TECHNICS, ainda programado com a memria 2 (piano

oitavado + vibrafone). Este trecho deve soar bem legatto, pois o pedal no est

programado para a sustentao do som (sustain) e sim, preparado para

desempenhar a funo de mudana de memria do teclado (M3), que deve

111
ocorrer na pausa de colcheia do compasso 79. Logo em seguida, as duas mos

atacam o teclado A 80.

As recomendaes para a interpretao deste trecho, stimo recorte, se

assemelham s mesmas dispensadas para os oito primeiros compassos da pea.

Predomina a performance no teclado A 80, com breves desempenhos no teclado

KURZWEIL.

112
Este oitavo recorte contm os ltimos compassos da pea Sir Lancelot and The

Black Knight. Recomendo as mesmas observaes do recorte anterior com

relao abordagem dos teclados. Porm, saliento que os compassos 95, 96 e 97

merecem uma grandiosa interpretao, com sonoridade densa e uma aggica

bem acentuada, valorizando os timbres escolhidos para este momento, onde, na

pea, retrata o final da batalha, o triunfo do bem sobre o mal.

113
 CONSIDERAES FINAIS

Com este estudo, almejo demonstrar como os teclados eletrnicos podem

contribuir para a realizao de arranjos e transcries musicais, funcionando como

uma oficina de timbres, simulando experimentaes orquestrais, facilitando e

dinamizando a elaborao musical instrumental.

Com a finalidade de alcanar tais propsitos, recorri leitura de bibliografia que

esclarecesse meus pontos de vista e validassem minhas expectativas com relao

produo musical por meio dos teclados eletrnicos.

Durante o primeiro captulo, destinado a uma breve apresentao sobre a

evoluo e utilizao dos teclados eletrnicos e sintetizadores, mencionei como os

instrumentos trompete, clarinete e violoncelo, cada qual em sua poca, tambm

enfrentaram dificuldades de aceitao.

Ao longo do segundo captulo foram elucidados alguns aspectos scio-polticos-

culturais vividos dos anos 50 a 80, quando surgiu o rockn roll que inspirou o

estilo rock progressivo e a poca que marca os primeiros sucessos do compositor

ingls Rick Wakeman.

O captulo terceiro, que tratou da metodologia da pesquisa, objetivou esclarecer e

fundamentar todos os procedimentos por mim adotados para a realizao da

partitura e sua interpretao nos teclados eletrnicos.

114
Durante o quarto captulo, que se incumbiu da lenda do rei Arthur, verificou-se

uma grande variedade de interpretaes e adaptaes das histrias inspiradas

neste guerreiro da Idade Mdia, enfatizando a verso de Rick Wakeman para os

personagens Arthur, Guinevere e Sir Lancelot.

No decorrer do quinto captulo, procedeu-se a anlise da pea Sir Lancelot and

The Black Knight, integrante da sute The Myths and Legends of King Arthur and

Knights of the Round Table, do msico e compositor ingls, Rick

Wakeman.

O sexto captulo ocupou-se em esclarecer os procedimentos adotados para o

arranjo e a transcrio desta msica para posterior performance aos teclados

eletrnicos. Adotando a anlise motvica e, posteriormente, recorrendo

Semiologia, mediante os recursos apresentados por NATTIEZ e o SAAC (Sistema

de Anlise de Arte Comparada) de REIS, foi possvel alcanar uma interpretao

mais coesa e abrangente da pea.

Entendo que interpretar o ato de descobrir, aclarar e explicar, traduzir os signos

ou significados de elementos ocultos em um determinado contexto. Portanto, para

uma interpretao consistente fez-se necessrio analisar, recortar a obra musical

em trechos menores para depois reintegr-los ao todo, proporcionando um

melhor entendimento da composio. Segundo REIS (2006, p. 279):

115
 O modo de interpretao suprassume todos os outros modos e
busca estabelecer o sentido geral e o ethos da obra. O objetivo
verdadeiro reconhecer e fazer aparecer a inteno da obra ou
intentio operis em sua unidade e seus desdobramentos.
Considerando-se o seu modo de ser, a interpretao pode ser
classificada como precisa e estocstica (que matemtica,
positivista e pragmtica) ou ainda, como aberta ou
superinterpretao, que contm as abordagens filosfica, esttica e
intersemitica.

Este trabalho cientfico reuniu temas ainda pouco explorados no meio acadmico:

a utilizao dos teclados eletrnicos como recurso orquestral e sua aplicao

direta na linguagem do rock Progressivo, aqui ilustrado pela pea do compositor

ingls Rick Wakeman. Afirmo que, utilizar princpios da Semiologia e os modos do

SAAC (Sistema de Anlise de Arte Comparada) de REIS como recursos no

processo analtico, representou para mim um grande desafio. Espero ter assim

contribudo para o surgimento de novas perspectivas musicais, com relao ao

emprego dos teclados eletrnicos como um laboratrio orquestral. Com os

resultados alcanados ao longo deste trabalho de pesquisa, posso afirmar que:

possvel facilitar o processo de criao musical com a utilizao dos recursos do

teclado eletrnico (ouvir CD anexo); vlido utilizar o instrumento teclado

eletrnico como uma oficina orquestral; o teclado eletrnico pode favorecer a

integrao dos conhecimentos musicais desenvolvidos ao longo do estudo musical

acadmico.

116
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