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Outubro de 2012
Trabalho de Projecto apresentado para cumprimento dos requisitos
necessrios obteno do grau de Mestre em Antropologia Culturas
Visuais, realizado sob a orientao cientfica de Catarina Alves Costa e
co-orientao de Cristina Santinho.
i
TO PERTO DO SILNCIO: MEMRIA, PERFORMANCE E EXLIO ENTRE
REFUGIADOS E REQUERENTES DE ASILO EM PORTUGAL (DOCUMENTRIO)
ARLINDO HORTA
RESUMO / ABSTRACT
ii
NDICE
Introduo ............................................................................................................................... 1
esttica . ......................................................................................................................... 33
Concluso.............................................................................................................................. 63
Bibliografia .......................................................................................................................... 65
iii
INTRODUO
1
prprias imagens que circulam, globalmente, sobre refugiados dir-se-iam contar
toda a histria, como refere Liisa Malkki (1996: 386).
2
colaborativo procurou ser um verdadeiro encontro de olhares, fundado numa
ideia clssica de cinema de observao, mas tambm numa forma de dilogo
aberto com os seus protagonistas que interpelam a cmara com as memrias que
desejam partilhar, com os seus silncios, as suas expectativas e as suas
reivindicaes.
3
PARTE 1
4
integrados, com o processo de requerimento de asilo concludo, e a sua
existncia totalmente exterior instituio CPR. A ligao institucional existe
apenas informalmente: ao grupo permitido ensaiar no auditrio do Centro de
Acolhimento, as estreias das suas peas acontecem normalmente em contextos
de comemorao institucionalizada [as comemoraes do Dia Mundial do
Refugiado, 20 de Junho; os festejos do final do ano], e os novos elementos que
vo entrando para o grupo fazem-no muitas vezes quando ainda esto no Centro
de Acolhimento [altura em que passam, necessariamente, pelas aulas de
Portugus de Isabel Galvo, e qual manifestam a sua vontade de integrar o
grupo].
5
Escola Comunidade], nas comemoraes do 25 de Abril [ j uma tradio do
Refugiacto a actuao no Arraial de Abril, no Largo do Carmo]. Estas
apresentaes pblicas so fruto, na maior parte, de contactos directos feitos ao
CPR ou professora Isabel Galvo, motivados pela curiosidade que o grupo tem
gerado medida que a sua actividade se vai tornando mais conhecida
[recentemente comearam a ter alguma ateno meditica]. As apresentaes
so geralmente complementadas por um espao de debate com o pblico, onde
so colocadas aos elementos do grupo questes relacionadas com as
experincias de cada um, com as experincias do grupo, com o processo de
integrao e com a condio do que ser refugiado em Portugal.
O grupo ensaia, geralmente, uma vez por semana, sem dia fixo; os ensaios
so marcados em funo da disponibilidade dos seus elementos, normalmente
acontecem noite, ou durante o Domingo. raro um ensaio em que estejam
presentes todos os elementos, o que torna a encenao de cada pea um desafio
particular. Muitas vezes s possvel reunir todo o elenco na vspera da estreia,
ou no prprio dia. , porm, notvel o empenho com que todos abdicam de horas
de descanso, de dias de descanso, para dar continuidade a um projecto desta
natureza; a maior parte est nos ensaios depois de longos dias de trabalho,
alguns vm [de transportes pblicos] de locais bem distantes da Bobadela [de
Lisboa, do Cacm, de Almada], muitas vezes sem mesmo ter tempo para jantar ou
comer algo, j que os ensaios so suposto comearem s oito da noite [
frequente sair dos ensaios s onze e meia, meia-noite, sem que algum tenha
comido; quando h capacidade organizam-se breves refeies improvisadas ps-
ensaio nas instalaes do Centro de Acolhimento].
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so devidamente celebrados, com um bolo e um presente da responsabilidade do
grupo [h mesmo um sistema organizado de atribuio de presentes: o ltimo
aniversariante sempre o responsvel pela compra, com a ajuda do grupo, do
presente do aniversariante seguinte]. Esta dimenso familiar do Refugiacto, para
a qual os prprios elementos do grupo chamam vrias vezes a ateno [somos
uma famlia], e a forma como ela vivida por todos, remete naturalmente para a
dimenso solitria da condio de refugiado no contexto de um pas
desconhecido, sem o apoio de redes sociais ou familiares, em muitos casos. Fazer
parte do Refugiacto tambm, e de forma muito consciente, uma tentativa de
integrar um colectivo onde a experincia comum de sofrimento, perseguio e
fuga permite construir entendimentos, viver afectos e mitigar as dificuldades
inerentes aos processos de integrao individuais.
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1.1 | Reflexo inicial sobre as possibilidades de conduzir uma investigao
em antropologia atravs de uma cmara de filmar
In making films, we are constantly advancing our own ideas about a world
whose existence owes nothing to us. In fiction films as well as non-fiction films,
we use found materials from this world. We fashion them into webs of
signification, but within these webs are caught glimpses of being more
unexpected and powerful than anything we could create. (MacDougall, 2006: 4-
5, destaques meus)
we see the visual in anthropology kept in safe bounds, like a bomb with the
detonator removed (2006: 223).
Images reflect thought, and they may lead to thought, but they are much more
than thought. We are accustomed to regarding thought as something resembling
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language the mind speaking to itself or, as dictionaries put it, a process of
reasoning. But our conscious experience involves much more than this kind of
thought. It is made up of ideas, emotions, sensory responses, and the pictures of
our imagination. The way we use words all too often becomes a mistaken recipe
for how to make, use, and understand visual images. By treating images in
paintings, photographs, and films as a product of language, or even as a
language in themselves, we ally them to a concept of thought that neglects
many of the ways in which they create our knowledge. (MacDougall, 2006: 2,
destaque meu)
9
A leitura de uma imagem , pois, o produto de uma tenso contnua entre o
sentido [meaning] expresso pelo olhar de quem a enquadrou [o ponto de vista
do fotgrafo ou cineasta], o sentido que lhe atribudo por quem a olha [o
espectador] e o carcter [being] insubmisso da matria em si [o real
fotografado, fixado no tempo e no espao]. precisamente neste carcter
insubmisso, nesta natureza rebelde, da imagem fotogrfica [sempre pronta a
escapar aos sentidos que lhe so impostos] que reside, segundo MacDougall, a
especificidade de um novo tipo de conhecimento antropolgico, ou pelo menos a
chave para lhe aceder.
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O cinema, em particular, elegeu o corpo humano como matria central das
suas narrativas [ficcionais e no-ficcionais] e da prpria gramtica flmica [do
plano de conjunto ao grande plano, a relao com o espao mede-se atravs da
distncia da cmara aos corpos filmados]. Um filme ser, por isso, um ponto de
encontro privilegiado [algo semelhante a um local de comunho] entre o[s]
corpo[s] filmados[s], o corpo de quem filma [o corpo que olha com um
determinado interesse, um ponto de vista especfico] e o corpo de quem v [o
corpo-espectador]. (MacDougall, 2006: 13-30) Um filme permite-nos
to reenter the corporeal spaces of our own and others lives the manner in
which we all, as social creatures, assimilate forms and textures through our
senses, learn things before we understand them, share experiences with others,
and move through the varied social environments that surround us.
(MacDougall, 2006: 270)
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de imagens e de representaes est em progressiva acelerao e onde a
mediatizao dessas representaes obedece tanto lgica do consumo quanto
ao discurso ideolgico de um centro poltico-econmico, a visibilidade tornou-se
um dispositivo central do exerccio e do acesso ao poder. Estar visvel [ou tornar-
se ou tornar] num espao globalizado cada vez mais uma forma de inscrever
politicamente no mundo [isto , reafirmando ou subvertendo uma hierarquia]
uma determinada representao. [Quando se trata da representao de um
outro frequente, no discurso dos media especialmente, confundir
representao com vigilncia do outro.]
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dizer-se] to violenta um ponto de vista de sentido nico sobre esse outro
enquanto ser|objecto observado, escrutinado, exposto?
A good film reflects the interplay of meaning and being, and its meanings take
into account the autonomy of being. Meaning can easily overpower being. [...] In
making films, wise filmmakers create structures in which being is allowed to
live, not only in isolated glimpses but in moments of revelation throughout the
whole work. These form their own connections above and beyond our intentions
as filmmakers. This is why knowing when to desist in our interpretations is
so important, to allow these moments to connect and resonate.
(MacDougall, 2006: 4-5).
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Esta vigilncia da nossa performance enquanto produtores profissionais de
imagens s pode ser empreendida, na minha opinio, se tivermos em
considerao o valor poltico que o acto de filmar representa na sociedade
contempornea. Pessoalmente, no consigo separar a realizao de um
documentrio daquilo que, falta de melhor termo, eu chamaria a sua
responsabilidade social. Quando me refiro ao valor poltico de um filme no estou,
porm, a referir-me sua capacidade consciente de empowerment dos seus
protagonistas [algo que para mim recai sob o domnio da propaganda ideolgica]
ou de subverso de lgicas de poder institudas [o muito popular documentrio
de denncia]. O valor poltico de um filme est por um lado na forma como
inscreve uma determinada representao [uma determinada imagem] num
conjunto mais vasto de representaes visuais [eventualmente hegemnicas]
que circulam local e globalmente; por outro lado e este sem dvida o aspecto
que mais me interessa reside sobretudo no tipo de relao que estabelece com
aqueles que filma.
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reportagens a que assistimos so sobretudo a ilustrao [e quero destacar aqui o
valor literal desta palavra] de um espao atravessado por fronteiras e obstculos
mobilidade de pessoas, permanentemente condicionada e regulada por noes
difusas de legalidade|ilegalidade. So representaes em que os refugiados so
sobretudo um espelho da nossa conscincia, na medida em que nos devolvem
uma imagem real de forma como nos relacionamos com o[s] outro[s]. So, por
isso, em ltima anlise, narrativas sobre ns prprios [um filme como o j
referido La Forteresse ser um documentrio especfico sobre as nossas polticas
de asilo e a nossa capacidade de acolhimento].
Em terceiro lugar, aquela que ser talvez a questo mais complexa com
que me debati: considerando que aos refugiados constantemente solicitada
uma performance da sua memria (Santinho, 2011: 180) [por parte das
autoridades, da comunicao social, da prpria populao em geral Omid
desabafou certa vez que as perguntas que as autoridades lhe faziam, eram as
mesmas que lhe eram colocadas pelas pessoas que o conheciam como vieste?
porque vieste? as mesmas perguntas que eu tenho de responder polcia, eu
tenho de responder ao povo tambm! dizia], que tipo de relao deveria
estabelecer com aqueles que queria filmar para que o meu olhar fosse um olhar
justo, isto , de onde estivesse ausente uma perspectiva de poder?
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1.3 | Refugiados no Mundo: breve enquadramento terico
[...] qualquer pessoa que, receando com razo ser perseguida em virtude da sua
raa, religio, nacionalidade, filiao em certo grupo social ou das suas opinies
polticas, se encontre fora do pas de que tem nacionalidade e, em virtude
daquele receio, no possa ou no queira pedir a proteco daquele pas.
(Conveno de Genebra, pargrafo 2, Seco A, do artigo 1)
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no tem (ou no quer ter) outras formas de provar a sua identidade, numa
sociedade em que o papel, os documentos, a imagem do eu, substitui a prpria
identidade fsica do sujeito. (Santinho, 2011: 180-181)
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similitude das narrativas tanto pode servir para legitimar a credibilidade das
mesmas junto das autoridades como servir de base desconfiana de que foram
copiadas da experincia de terceiros (2004: 397).
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longo de anos. Para definir este estado de permanente transitoriedade dos
refugiados, Zygmunt Bauman (2007) recorda um conceito de Michel Agier, o
conceito de hors du nomos, fora da lei, no fora da lei deste ou daquele pas,
mas fora de qualquer lei. Para Bauman, a condio dos refugiados o exemplo
mximo daquilo que ele define como a modernidade lquida, o estado de
permanente instabilidade que caracteriza o mundo contemporneo, do qual
desapareceram as referncias duradouras, e no qual os indivduos so obrigados
a agir e a planear as suas vidas em funo da incerteza a longo prazo.
Refugees find themselves in a cross-fire; more exactly in a double bind. They are
expelled by force or frightened into fleeing their native countries, but refused
entry to any other. They do not change places; they lose their place on earth and
are catapulted into a nowhere, into Augs non-lieux or Garreaus
nowherevilles, or loaded into Michel Foucaults Narrenschiffen, a drifting
place without a place, that exists by itself, that is closed in on itself and at the
same time is given over to the infinity of the sea [...] In a world filled to the brim
with imagined communities they are the unimaginables. (Bauman, 2007: 45)
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[visuais, fsicas] de experincias traumticas e de sofrimento em detrimento dos
discursos e das narrativas individuais. Como refere Malkki, as representaes
visuais do refugiado que circulam internacionalmente parecem contar a
histria por si s, contribuindo de forma decisiva para o silenciamento do
refugiado na sua dimenso social, histrica e poltica, criando a impossibilidade
deste se representar a si mesmo como sujeito com uma histria pessoal, social,
poltica e econmica prpria e especfica. A esta produo de refugiados como
vtimas mudas, perturbadas por experincias traumticas e incapazes de falar
por si mesmos, corresponde tambm o seu afastamento das decises que lhes
dizem mais directamente respeito. Torna-os, em ltima anlise, no que Malkki
define como speechless emissaries. (Malkki, 1996: 388-390)
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espao global at porque grande parte dos refugiados recorre, na fuga, s
mesmas redes de trfico ilegal que auxiliam os migrantes econmicos. A
capacidade de cada requerente de asilo manipular em seu favor os recursos
postos sua disposio pelo direito internacional depende de um grande
nmero de factores: o seu contexto social e econmico de origem, as suas redes
familiares e sociais de apoio, quer no pas de acolhimento quer no territrio de
origem, a sua formao, o seu domnio de lnguas como o ingls ou o francs, em
suma, tudo aquilo que constitui a sua experincia de vida enquanto indivduo.
Por via do discurso que so forados a manter junto das autoridades e das
instituies de acolhimento, acabam tambm por forjar outras identidades
coladas a um estatuto de permanente vulnerabilidade e dependncia (Santinho,
2011: 92).
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O acesso memria e o expor da narrativa pessoal como forma de performance
institucional num processo de constante reafirmao e reconfigurao da
prpria identidade so por isso questes centrais numa abordagem analtica
realidade dos requerentes de asilo. Torna-se tambm necessrio enquadrar a
abordagem especfica ao contexto portugus, para situar melhor algumas das
opes que tomei para a realizao do filme.
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1.4 | Breve exposio da situao dos refugiados e requerentes de asilo em
Portugal
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concesso de asilo, a partir do final dos anos 90 do sculo passado (Santinho,
2011: 32-42). A criao de um sistema comum europeu de asilo [processo
iniciado durante a Presidncia portuguesa da Unio Europeia, em 2000]
traduziu-se, segundo Santinho, num acrscimo das restries aos requerentes de
asilo na apresentao e resoluo dos seus pedidos e na generalizao de um
princpio de desconfiana relativo aos mesmos. Uma desconfiana a que
corresponde, como afirma, uma atitude poltica consciente:
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sade e ao emprego, condies essenciais para refazer uma vida e comear,
enfim, a cicatrizao das memrias mais dolorosas.
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acolhimento, mas adquire especial relevncia quando essa performance assume
um carcter voluntrio. A actividade do grupo de teatro Refugiacto, igualmente
analisada por Cristina Santinho, pode ser encarada nesta perspectiva. Por
contraponto obrigao de narrar a histria pessoal sempre que tal solicitado
pelas autoridades e instituies de acolhimento, o palco de teatro um espao
onde cada um escolhe aquilo que quer contar e controla as condies em que o
faz. Cada actor-refugiado volta a ser dono do que quer dizer e do que quer calar,
e reivindica para si um espao de liberdade onde dita as suas regras no que diz
respeito ao acesso sua experincia de vida.
O grupo de teatro permite aos seus elementos mitigar, por um lado, uma
experincia de asilo demasiado solitria, ajudando a criar laos atravs da
partilha de memrias e experincias diversas mas com referncias que se
cruzam e pontos de partida comparveis. Por outro lado, tambm contribui para
dar expresso e sentido ao sofrimento que marcou parte da sua existncia,
contribuindo de algum modo para um certo apaziguamento pessoal e a
conquista de um sentimento de segurana e auto-estima (Santinho, 2011: 263-
274). Lembrando ainda as palavras de Eugnio Barba, the theatre is the art of
transforming what one looks into something that regards us (citado por
Schinin, 2004: 32) .
Se, como afirma Santinho, ser refugiado um estatuto a que muitos no querem
ser associados, porque sinnimo de sofrimento e de vulnerabilidade (Santinho,
2011: 281 ), torna-se imperioso olhar para estas pessoas sem ser do ponto de
vista do trauma. Permito-me, por isso, terminar este breve enquadramento
terico com uma citao que poderia muito bem ter servido de mote para a
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realizao do documentrio idealizado caso a tivesse lido a priori, e no a
posteriori como foi o caso.
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PARTE 2
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ento registei algum do sentimento que persistia na minha memria desde esse
momento revelador.]
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Decidi ento estruturar o filme em torno de trs tipos de material a
registar: a) os ensaios da prxima pea do grupo; b) algumas representaes da
pea que entretanto ensaiavam (Abrigo) representaes essas que eram por
norma solicitadas por entidades e instituies externas interessadas em abordar
a temtica refugiados e, portanto, espordicas e sempre em condies
improvisadas; e c) o registo, igualmente observacional, de momentos
seleccionados do quotidiano dos vrios elementos do grupo. A forma de cruzar
estes vrios materiais aproximava-se j, na minha inteno, da forma final do
filme: a ideia seria concentrar-me, em cada ensaio a registar, num dos elementos
do grupo, vez [num ensaio, o Asif, noutro, o Omid, noutro a Yana, e assim
sucessivamente] de modo a fazer a passagem para o seu respectivo quotidiano.
Dito de maneira mais simples, o que eu pretendia era individualizar e dar a
conhecer, um a um, os diferentes elementos do grupo, nos seus vrios espaos de
aco, de forma a construir um retrato colectivo que permitisse ao mesmo tempo
perceber as muitas diferenas coexistentes [de origem geogrfica, de
personalidade, de classe, etc].
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que j tinham dificuldade em perceber porque que eu dizia que queria fazer um
filme com eles e, depois de tantos meses, nunca mais comeava.
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2.2 | O difcil equilbrio entre o domnio da tcnica e a preocupao esttica
Se menciono isto apenas para notar que, tal como MacDougall observa
(2006: 26-28), no trabalho de cmara est de facto tambm inscrita a relao do
corpo de quem filma com a cmara e com o espao filmado. A performance do
olhar [de natureza esttica|racional o olho que escolhe o que v]
inevitavelmente condicionada pela performance do corpo que manuseia a cmara
e que a inscreve no espao [de natureza tcnica|fsica a destreza das mos que
direccionam a objectiva, ajustam o diafragma, definem o foco; a fora dos braos
que a sustentam; at mesmo a altura de quem a transporta um factor
condicionante: no meu caso, por exemplo, a dificuldade em seguir|filmar algum
como Diaby, com o seu metro e noventa de altura, e estar ao nvel dos seus
olhos]. Um exemplo prtico: filmei a maior parte das conversas de cmara mo,
para conservar um registo de dilogo [encontro] entre mim e a pessoa filmada.
No entanto, a primeira visita ao Asif mostrou-me mais uma vez os meus limites
fsicos. Asif um conservador nato. Capaz de contar a sua histria com todos os
detalhes, ou dissertar sobre os assuntos que o inquietam durante horas a fio.
Depois de gravar a conversa inicial durante cerca de hora e meia sempre de
cmara mo, tive de me render. Quando finalmente chegou o momento de
abordar questes particulares relativas pea Abrigo foi necessrio voltar a
colocar a cmara no trip porque os meus braos j no garantiam a estabilidade
suficiente para ter um plano utilizvel. Resultado: essas revelaram ser as
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declaraes de Asif mais pertinentes de usar, no contexto do filme. E so
precisamente os planos de que eu menos gosto, no que diz respeito s visitas,
porque so demasiado parecidos com o tradicional plano de depoimento do
documentrio televisivo.
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2.2.1 | Captao das actuaes
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e o assumir de um ponto de vista nico para cada actuao [concentrando, de
cada vez, a minha ateno num dos mltiplos focos da pea] pareceram-me por
isso a melhor opo para garantir um mnimo de qualidade material na captao.
Por outro lado, uma representao teatral tem de alguma maneira um carcter
ritual e exige uma certa formalidade ao ser filmada algo que apenas me parece
possvel atravs do plano fixo. A justeza desta minha afirmao seria facilmente
comprovada se inclusse no filme algum dos momentos em que, contrariando
estes princpios, abdiquei do trip para filmar representaes.
No que diz respeito captao dos ensaios, o percurso foi mais ou menos
o inverso. Comecei, como disse, por colocar a cmara no trip, observando com
relativa distncia os ensaios. Mas foi apenas quando mudei para o registo de
cmara mo que senti estar no caminho certo. Com a cmara no trip a minha
preocupao tornava-se demasiado formalista: compor um plano bem
enquadrado, bonito, deixar a aco correr um bom bocado antes de pensar se
mudava ou no de escala, se mudava ou no de foco de interesse. Era tudo
demasiado pensado. No havia espao [mental] para acompanhar a dinmica da
interaco entre os elementos do grupo. No permitia que a cmara tivesse a
fluidez necessria para observar, para ver, o que se estava a passar. Estava
apenas a contemplar.
36
com os actores, e filmar desse ponto de vista [do palco para a plateia]. Este
movimento gradual no foi to consciente quanto parece aqui pela minha
descrio [foi mais instintivo e mediado pelo meu -vontade em estar com a
cmara junto do grupo, do que por uma escolha racional], mas penso que no
filme final se reflecte esta aproximao e que acaba por fazer sentido, mesmo
quando pensada posteriori. [, alis, uma das coisas que eu mais gosto no
filme.]
37
interessantes [ou seja, a minha escolha prvia nem sempre acertava nos
protagonistas do dia].
O que acabou por acontecer foi que, depois de alguns ensaios, desisti de
tentar estabelecer priori quem iria seguir. Em vez disso, em cada ensaio,
focava-me em dois ou trs elementos que me pareciam ser os protagonistas do
dia, para ter [mais tarde] mais margem de manobra sobre qual deveria destacar
na montagem. Os protagonistas que viria a escolher para visitar nos seus espaos
privados acabaram, desta maneira, por emergir de uma espcie de seleco
natural entre os elementos mais interventivos na dinmica dos ensaios e do
prprio grupo.
38
mim manter um campo|contracampo. Preferia concentrar-me num dos
intervenientes e deixar o outro falar fora de campo, e apenas num momento que
me parecesse menos interessante mudar a perspectiva da cmara. O que se passa
em off, atravs do som, por isso to importante como o que estamos a ver. E
como a perspectiva do som captado , materialmente, igual perspectiva do
olhar da lente, esta relao sonora com o espao fora de campo refora ainda
mais o carcter observacional da cmara. Claro que isto mais fcil dizer do que
fazer. Nos momentos em que a prtica no acompanhava a teoria, restava-me a
f inabalvel de que na montagem [quase] tudo se resolve...
39
incio das gravaes das visitas. Este marcou tambm o incio de uma nova fase
na minha relao com o grupo. Depois de vrios meses a relacionar-me com um
colectivo, chegara o momento de estabelecer uma ligao mais pessoal com
aqueles que eu tinha escolhido para dialogar em filme: o Omid, o Asif, o Diaby, a
Yana e o Davoud [que acabou por ficar fora da montagem final]. Nesta fase,
afastei-me tambm um pouco do mtodo do cinema de observao. Em vez de
estabelecer um perodo de tempo durante o qual registasse com a cmara o
quotidiano de cada um, de forma no interventiva, o que fiz foi marcar um dia
[nalguns casos, dois] durante o qual seria por eles recebido em casa para
conversar um pouco e para os filmar nesse espao. O primeiro encontro com o
Omid, nesse sentido, serviria depois como uma espcie de modelo a seguir para
todos os outros.
Por outro lado [e o que era mais importante no fundo] esta era uma
conversa sem guio prvio atravs da qual eu procurava perceber do que cada
um gostaria realmente de falar. Alm de lhes perguntar directamente que
40
assuntos gostariam de abordar perante a cmara, deixava tambm que o dilogo
flusse o suficiente para permitir que as divagaes e os impulsos do momento
me indicassem uma direco possvel para o dilogo a manter atravs da cmara.
Omid, por exemplo, alm de me revelar que iria mudar-se de casa da a poucos
dias, disse-me explicitamente que gostaria de falar dos seus primeiros dias em
Portugal e da sua experincia na priso do Porto; contou-me ento a histria que
repetiria depois para a cmara, de lhe terem aberto a porta da priso e lhe terem
dito que estava livre para ir at Bobadela. Diaby mostrou-me o seu lado mais
reivindicativo e poltico. o que tem uma postura mais crtica, mais lcida e
tambm mais informada sobre todo o processo de pedido de asilo. Yana estava a
poucos dias de obter a sua nacionalidade portuguesa, e quase s se falou dos
aspectos mais absurdos relacionados com as burocracias do processo [devido
morosidade do mesmo, o nico documento legal de identidade que tinha, h 6
meses, era um recibo de pagamento da Loja do Cidado]. Asif foi o mais
enigmtico de todos, falmos muito, mas relativamente ao que gostaria de
abordar dizia-me sempre quando filmarmos logo se v.
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com eles fora de campo, caso fosse necessrio [e pertinente]. Isto no significou,
porm, que abandonasse totalmente os planos fixos. Em momentos de pura
observao, e com tempo para preparar com cuidado os planos, essa era a minha
opo natural por motivos puramente estticos [no apenas de composio do
quadro, mas tambm de futura dinmica da montagem].
42
PARTE 3
Reconstruir o real
Exactly why one should wish to show others what one has seen is another
matter. Is it an affirmation of the thing itself, or of ones own vision, or a desire to
command the consciousness of others? (MacDougall, 2006: 27)
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adiciona novas camadas, novos nveis de potenciais ligaes e ressonncias
[voltamos a MacDougall: 32-60]. Como assinala o mesmo:
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muito simplesmente, separar o que era utilizvel do que era demasiado amador
[a nvel tcnico] para ser usado. Noventa por cento do que foi filmado no
primeiro ms e meio foi directamente para o caixote do lixo... Entre as
preocupaes tcnicas [captar bem] e estticas [filmar bem], interrogava-me
tambm, visionando o material, qual o espao que eu deixara para me deixar
sobressaltar pelo que acontecia minha frente? Alguns desses momentos,
porm, estavam ainda bem vivos na minha memria e a principal felicidade que
eu retirei do visionamento exaustivo das 50 horas de material foi o reencontrar-
me com esses instantes em que tudo-pareceu-fazer-sentido.
45
estrutura pr-definida. O que me interessava nesta fase inicial era o que cada
cena continha e podia dizer por si s. [Um pouco maneira de Frederick
Wiseman, que afirma montar as sequncias dos seus filmes como se cada uma
fosse uma ilha.] Procedi, por isso, de forma cronolgica, montando primeiro os
ensaios, depois as actuaes da pea Abrigo e finalmente as conversas. Este
processo permitiu-me conhecer intimamente o material de que dispunha, e
comear a encontrar ligaes e ramificaes possveis entre os trs principais
contextos registados. Encontrar uma ordem para a apresentao dos
protagonistas e relacion-la com a evoluo dos ensaios foi a escolha mais
complexa que tive de fazer. Sempre quis comear com o Asif. Foi alis o nico
que questionei directamente sobre a sua participao na pea Abrigo, e a sua
relao com o facto de contar uma narrativa to pessoal em palco. A sua
abordagem directa clarifica o efeito teraputico do teatro e mergulha-nos de
imediato na dura experincia de um refugiado. Mas a partir da, estava tudo em
aberto.
46
mesmos, atravs do qual vislumbramos fragmentos das memrias, das angstias
e das experincias daqueles que vamos conhecendo mais intimamente.
47
O sentido de um filme, no entanto, no se constri, e no se esgota, apenas
com este tipo de ressonncias e micronarrativas. Embora as imagens e os sons
sejam a matria primria do mesmo, no podemos escapar presena
determinante do discurso verbal, quer do dilogo entre os protagonistas quer do
dilogo com o exterior [a cmara, o realizador]. Como assinala MacDougall,
[...] one of the distinctive things about film is its routine mixing of different
modes of thought and perception. There is a continuous interplay among its
varied forms of adress the aural with the visual, the sensory with the verbal,
the narrative with the pictorial. (2006: 52)
Esta foi talvez a tarefa mais complicada na montagem deste filme. Encontrar o
ponto de equilbrio entre a necessidade de informar [no sentido quase
jornalstico do termo: transmitir dados concretos sobre a experincia dos
refugiados em Portugal] e a vontade [mais profunda] de mostrar, simplesmente.
Mostrar as pessoas, os espaos, os momentos, deixar que os rostos e os corpos
daqueles que conviveram to prximos da cmara impregnassem a conscincia
dos que vo v-los num cran. A gesto do tempo fundamental para a eficcia
de um filme. No concordo com uma durao fixa ideal quer para documentrios
quer para filmes de fico. Acredito que cada filme deve encontrar, com total
liberdade, o seu tempo. Mais uma vez, o que eu acho o tempo justo para cada
plano, para cada cena, para o filme em si. A harmonia possvel entre o tempo
suficiente para a anlise e uma necessidade radical de sntese. Um tempo que
exclusivo para cada filme e apenas varia em funo da matria de facto [o tema,
pode dizer-se], do material filmado e do bom senso do seu realizador [no h
talvez melhor exemplo da aplicao prtica deste enunciado do que os filmes de
Wiseman, cujas duraes variam entre as seis horas de Near Death e os oitenta
minutos de Titicut Folies cada caso mesmo um caso]. Para este projecto no
tinha estabelecido, como tal, nenhum tipo de durao limite, mas no era difcil
de perceber que nunca teria entre mos um filme com duas horas de durao o
meu primeirssimo rough cut tinha duas horas e quinze minutos e o seu
visionamento foi uma agonia da qual levei algum tempo a recompor-me. Deste
modo, gerir o tempo para dar voz a cada protagonista e o tempo para mostrar
48
as suas interaces foi, digamos, o mais difcil e mais crucial aspecto de todo o
processo de montagem.
A grande dificuldade foi, desde logo, libertar-me das palavras dos meus
protagonistas, em especial das conversas filmadas em suas casas. Tudo o que
eles diziam parecia-me interessante e [durante muito tempo] essencial. Isto era
motivado no s pelo que eles testemunhavam [e que era de facto muito
interessante] mas tambm pela vontade com que todos se afirmavam perante a
cmara [eles queriam realmente fazer ouvir a sua voz, usar a cmara para
amplificar a sua experincia, os seus protestos, as suas expectativas] e ainda pela
conscincia que eu prprio tinha disso. A tentao de me apoiar nos seus
discursos para dar significado ao filme foi muito concreta e difcil de ultrapassar.
Cabe precisamente aqui a frase-chave de MacDougall assinalada na primeira
parte [...] knowing when to desist in our interpretations is so important, to allow
these moments to connect and resonate. (2006: 5) MacDougall refere-se, recordo,
aos momentos em que o being da matria filmada vive independente do meaning
que algum lhe tenta impor ou imprimir.
Deixar-me guiar pela intuio, mais do que pela razo, foi a partir de certa
altura a nica forma de transpor o impasse perante determinadas escolhas a
fazer. E com isto eu quero dizer, muito claramente, apostar em imagens,
momentos, fragmentos, que no so importantes do ponto de vista de uma lgica
narrativa, mas que so planos atravs dos quais eu sinto uma ligao muito
concreta ao que estou a filmar [mostrar] e quase todos so planos em que no
prprio momento de os registar algo na minha cabea no parava de me dizer
isto, isto, tens de usar isto... Deixar-me levar pelos planos de que mais gostava
ajudou-me a concentrar no que era de facto essencial relativamente ao discurso
verbal na primeira visita a Omid, por exemplo, privilegiei toda aquela parte em
que ele me mostra a casa e fala dos seus planos para a futura decorao, em
detrimento de um longo depoimento em que ele me falava da sua experincia
como refugiado, sentado mesa, um discurso muito interessante sobre, entre
outras coisas, o facto de todos os dias ter de responder a perguntas do povo
[como ele dizia], que, tal como a polcia e as instituies, queriam a todo o
momento saber porque tinha vindo, como tinha chegado, etc. Embora este
49
dilogo tivesse uma relao mais directa com o assunto do filme, gosto mais
daquela deambulao pela casa, e no sei explicar muito bem porqu. H uma
determinada fragilidade e, ao mesmo tempo, uma disponibilidade to grande e
um orgulho to genuno que [sinto] me dizem mais sobre o Omid do que o seu
grande statement sobre ser refugiado. E afinal disso que eu estou [estava]
procura, da pessoa para l da categoria.
50
para uma cmara de filmar. Mas os outros rostos do grupo tambm: Sherif,
Valentina, Hamid e Omed, Sahar, Ajet... Uma das opes na construo do filme
[uma narrativa subliminar, se assim se pode dizer] foi ainda a de reforar esta
diversidade de rostos que habita o grupo, mesmo que maior parte dos mesmos
eu no tenha dado uma voz particular. Talvez no marquem tanta presena como
eu gostaria, mas creio que aqueles que esto no filme reafirmam um certo
mistrio, a inescrutabilidade e a inocncia de um rosto para alm da sua histria.
51
por sua vez remete para o som que ouviremos depois quando o grupo brinca no
parque], ou ainda da msica que inesperadamente passa na televiso [fora de
campo] enquanto Yana olha para a sua fotografia em criana e que nos
transporta [a ela e a mim] por um instante para outro espao qualquer, interior e
invisvel. Caberia aqui, tambm, assinalar o efeito sincrtico entre som e imagem
referido por MacDougall [invocando o trabalho de Michel Chion] (2006: 42) mas
vou deixar essa anlise para o prximo captulo. Para fechar esta referncia ao
papel do som na construo do filme, quero apenas acentuar que, na perspectiva
do que acabei de expor, tratei o som como uma matria concreta to importante
como a imagem [estetica e narrativamente].
52
para outro lugar. Tive a perfeita noo que a minha hesitao se deveu a no
estar preparado para contrariar a imagem que eu j tinha construdo na minha
cabea sobre o grupo nos meses anteriores.]
No entanto, e com esta nota que gostaria de fechar este captulo, tinha
plena conscincia que a imagem [a representao] que eu queria devolver ao
grupo tambm influenciaria, necessariamente, a construo do filme. E eu queria,
muito objectivamente, devolver-lhes a imagem do grupo enquanto espao ldico,
de partilha, de construo de afectos. Enquanto memria de um presente feliz.
Quando mostrei uma primeira verso do filme ao grupo, Asif fez um breve
comentrio que entendi como sinal muito positivo em relao ao que acabei de
referir: disse-me que tinha gostado porque eu tinha mostrado refugiados a
brincar e ningum mostra refugiados a brincar.
53
54
PARTE 4
O filme [este filme, mas arriscaria a dizer qualquer filme] vive [constri-
se] entre o visvel [os corpos, os rostos, os espaos] e o invisvel [a memria, que
habita os silncios e convocada apenas pelo poder da palavra, da linguagem].
Os corpos so opacos. So, deste modo, o ltimo reduto da intimidade, do espao
privado, o nico local onde a memria se pode ocultar, permanecer a salvo de
55
inquritos e de olhares inquisitivos. A forma como cada corpo transporta as suas
memrias [como as oculta, como as revela] tambm a ncora de uma ideia
pessoal de dignidade e de identidade. No cinema de fico sempre gostei de
realizadores que no explicam o passado dramtico dos seus protagonistas
para justificar a personalidade dos mesmos no presente, antes pontuam a
narrativa com parcos vestgios desse passado para acentuar a resilincia do seu
carcter [cito os maiores, John Ford e Nicholas Ray]. Tambm neste filme
interessa-me sobretudo a dignidade com que cada um transporta o seu passado,
uma memria que se adivinha dolorosa, uma perda que est sempre presente,
que a sociedade de acolhimento insiste em convocar para legitimar o seu pedido
de ajuda, e que eles desejam no necessariamente calar mas pelo menos viver no
silncio possvel. E essa dignidade reveste-se de inmeras formas, de mltiplos
vestgios espalhados pelo filme. Da emoo contida de Valentina quando explica
a um auditrio que um refugiado para trs no tem nada, est a comear do
zero aos sorrisos e silncios de Yana olhando as fotografias da sua infncia; das
memrias que Omid guarda nos objectos a roupa que o acompanhou na longa
viagem, o quadro que a sua me lhe enviou do Iro partilha de uma referncia
musical entre Asif e Hamid; ou a forma como a memria se intromete no
discurso mesmo quando falamos do futuro, como quando Asif fala dos seus
planos para casar e ter filhos e lembra que prometeu ao pai salvar o nome da
famlia.
56
retrica sobre o corpo no mbito de uma antropologia da sade no deixa de
compor um certo corpo simblico [ou corpo-smbolo] desta mesma populao.
Nesta perspectiva, o corpo dos refugiados e requerentes de asilo emerge
sobretudo como um corpo controlado [ou a controlar pelas autoridades, pelos
mdicos, pelas instituies] e como um veculo que permite [ou obrigado a]
comunicar aos outros a experincia traumtica que deixou para trs quer sob a
forma de narrativa explcita [quando solicitada] quer sob a forma de processos
clnicos de somatizao [dores inexplicadas e debilidades fsicas diversas].
(Santinho: 156-192)
57
emocional da casa de Omid anarquia impressionista do quarto de Diaby, do
despojamento da sala de Asif elegncia decorativa da casa de Yana.
58
inverosmeis aos ouvidos da antroploga, oriunda de um pas que nunca
experienciou verdadeiramente um estado de guerra, correm o risco de ser
interpretados como imaginao, fantasia dramatizada ou simplesmente delrio
lancinante dos narradores. (Santinho, 2011: 161)
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acesso no-linear aos eventos passados, a prpria desorientao mental que por
vezes acompanha o momento de recordar.
When we see someone speaking and hear his or her voice, we grasp it as a single
complex phenomenon. Yet we are affected by it at two sensory levels, and these
generate further responses that amplify the effect beyond its simple ingredients
of sound and image. (idem)
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oposies, comparaes, a toda uma conceptualizao do real que, em ltima
anlise, afasta a pessoa do centro da teoria [mesmo quando o texto coloca toda
uma srie de dispositivos pensados para dar voz aos actores sociais] (cf.
MacDougall, 2006: 38-49). No querendo transformar esta reflexo num
exerccio de [auto]crtica benevolente do filme, posso no entanto assinalar que
uma das suas principais qualidades residir, precisamente, na impossibilidade de
que, atravs dele, se possam tirar quaisquer concluses absolutas sobre a
realidade dos refugiados e requerentes de asilo em Portugal. Este filme sobre
estas pessoas concretas e no sobre o grupo ou a categoria refugiados, e a
prpria natureza das imagens torna impossvel essa generalizao embora
muitos que vejam o filme a procurem. [Algumas das reaces a visionamentos
privados que fiz incidiam alis sobre esse aspecto o que que eu queria dizer
exactamente sobre refugiados?] Mais do que reivindicar o abandono da
pretenso de cientificidade do filme etnogrfico sugerido por MacDougall,
gostaria de reforar a ideia de que um filme [este filme] forosamente o
resultado de um encontro entre quem olha e quem se expe. Acredito ter
cumprido o que inicialmente me propus no filmei [e depois no montei] para
sustentar uma tese concebida de antemo, mas sim para descobrir uma
realidade. Sinto que este um filme partilhado. O olhar sem dvida o meu, mas
quem o habita so definitivamente os seus protagonistas.
61
CONCLUSO
63
mim o filme no se inscreve contra estas representaes [que encerram tambm
elas uma parte da verdade ou uma verdade sobre este contexto] pelo que no
pode ou no deve ser lido como forma de contestao; procura, isso sim,
construir um outro olhar, que consiga dar a ver alguns refugiados [e agora s
consigo usar esta palavra em itlico, mesmo] na sua diversidade, com as suas
contradies, as suas expectativas em relao ao futuro, as suas pequenas
alegrias de viver, a forma como constroem, aos poucos, um renovado sentido de
segurana, novas amizades e um percurso atravs do qual a memria de um
passado doloroso se transforma, dia a dia, em renovada energia para consolidar
o presente.
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BIBLIOGRAFIA
AGIER, Michel, 2002, Between War and City: Towards an Urban Anthropology of
Refugee Camps, in Ethnography, 3, 317
FOUCAULT, Michel, 1991 (1975), Discipline and Punish, Penguin Books, Londres
GREEN, Linda, 1994, Fear as a way of life, in Cultural Anthropology, vol. 9, n2,
pgs. 227-256.
MALKKI, Liisa, 1995, Refugees and Exile: From Refugee Studies to the National
Order of Things, in Annual Review of Anthropology, vol.24, pgs. 495-523
65
MAKKI, Liisa, 1996, Speechless Emissaries: Refugees, Humanitarianism, and
Dehistoricization, in Cultural Anthropology, vol.11, n3, pgs.377-404.
SHUMAN, Amy & BOHMER, Carol, 2004, Representing Trauma: Political Asylum
Narrative, in The Journal of American Folklore, vol. 117, n466, pgs. 396-414. /
URL: http://www.jstor.org/pss/4137717
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ANEXOS
ANEXO A
23 de Outubro de 2009
Ol a todos!
O filme ser tanto mais rico quanto eu conseguir mostrar a complexa realidade
que est por trs das histrias de vida de cada um de vocs, actuais e passadas:
como a vossa vida actualmente, desde que chegaram a Portugal, o que fazem,
no que trabalham, onde vivem, etc, como correu o processo do pedido de asilo,
qual o percurso que vos trouxe c, quais as memrias que vos marcam, boas ou
ms, a relao que ainda mantm com o vosso pas ou territrio de origem...
No entanto, sei que cada um ter maior ou menor facilidade, e maior ou menor
vontade, de se expr frente a uma cmara. Por isso, quero desde j deixar claras
algumas regras que, para mim, so a base deste compromisso que assumo
convosco.
I
naturalidade quando sentirem algum incmodo perante a cmara em
determinada situao.
5 - Sempre que quiserem, podem visionar o material que eu filmar. Basta que
mo peam.
Obrigado a todos!
Arlindo Horta
II
ANEXO B
1. VISITA 1 / AMANHECER
2. VISITA 1/ MANH
QUESTES
- H quanto tempo ests em Portugal?
OUTRO LOCAL?
QUESTES
- Fala-me da pea Abrigo.
III
(OUTRAS)
IV
ANEXO C
QUESTES
- Porque que escolheste esta casa?
QUESTES
- H quanto tempo ests em Portugal?
V
4. OMID MOSTRA DOCUMENTOS OFICIAIS
QUESTES
- Quando fugiste do Iro trouxeste algum
documento contigo? (Porqu?)
5. OUTRO MOMENTO
Dilogo.
QUESTES
- Porque que fazes teatro/ests no
Refugiacto?
VI
ANEXO D
QUESTES
- Porque que fazes Teatro?
QUESTES
- Fala-me um bocadinho da aquisio da
cidadania portuguesa.
VII
- Opinio sobre o processo de requerer
asilo?
6. ALMOO EM FAMLIA
VIII