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COHEN, Miriam Aby - Cenografia Brasileira Século XXI Diálogos Possíveis Entre A Prática e o Ensino PDF
COHEN, Miriam Aby - Cenografia Brasileira Século XXI Diálogos Possíveis Entre A Prática e o Ensino PDF
SO PAULO 2007
CENOGRAFIA BRASILEIRA SCULO XXI:
DILOGOS POSSVEIS ENTRE A PRTICA E O ENSINO
Captulo 1
A PRTICA da CENOGRAFIA
1.1 Cenografia : ........................................................................................................ 23
1.1.2 Cenografia e Acontecimento Teatral
1.1.3 Cenografia como Linguagem Artstica
1.1.4 Cenografia e Tcnica
1.1.5 Cenografia e Artes Plsticas
1.1.6 Cenografia e Arquitetura
1.1.7 Cenografia, Espao e Tempo
- A Linguagem do Espao e do Tempo e o Teatro
- Espao Cnico, Espao Teatral e Cena
Captulo 2
O ENSINO da CENOGRAFIA no BRASIL
2.1 Formao e regulamentao da Cenografia e de seu ensino no Brasil .............. 61
2.2 As Universidades ................................................................................................. 70
2.2.1 Interseces e contrastes .......................................................................................81
Capitulo 3
AS AVES:
PROCESSO e METODOLOGIA na FORMAO do CENGRAFO
3.1 As Aves ............................................................................................................... 92
CAMINHOS A INVESTIGAR
PRTICA e FORMAO em CENOGRAFIA...................................................................176
BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................186
ANEXO As escolas de Artes Cnicas de nvel universitrio ...................................190
CAMINHOS PERCORRIDOS NA CENOGRAFIA
1
A Cenografia, o Contexto e o Cengrafo
1
Clovis Garcia , durante aula ministrada na USP em 2004.
2
O Rito um lugar de encontro entre os seres humanos, mas o rito uma encenao? O ritual tribal
caracteriza-se pela presena de um determinado indivduo responsvel por fazer a comunicao entre os
homens e os deuses. O Teatro faz isto? Qual a diferena? Das justificativas que encontrei at hoje, a que
me parece aproximar o rito do Teatro : segundo Joseph Campbell, autor de O poder do Mito: a
qualidade que o rito tem de transcender a dimenso temporal.
2
As diversas manifestaes teatrais, em seus contextos, marcaram processos
distintos do fazer cenogrfico. O naturalismo, por exemplo, teve papel fundamental
para a Cenografia no que diz respeito motivao de uma nova relao entre o diretor
e o cengrafo, que se fazia necessria para a criao e realizao de suas
proposies, modificando at os processos de trabalho. A Cenografia encontrou nas
renovaes cnicas do sculo XX, que surgiram em oposio ao naturalismo, muitas
outras possibilidades para o desenvolvimento da sua linguagem inclusive a sua
abstrao. O Teatro Moderno provoca para uma prtica no mais pautada apenas
sobre o texto dramtico, mas onde os demais sistemas de signos - espao, luz, som,
cor, imagem, movimento - passam a fazer sentido na interlocuo com o espectador.
3
Dos cenrios naturalistas s representaes mais minimalistas, vivemos em
um momento no qual j no importa quo sofisticados eles podem ser, mas se podem
surpreender, indicar, conter e, ainda, serem economicamente realizveis. No espao
cnico, o sublime hoje est, no necessariamente no uso de efeitos tecnolgicos, mas
mais freqentemente, na capacidade de tornar um espao nico para um evento
teatral, conferindo-lhe alguma energia, uma alma, tornando o espao vivo e
participativo deste acontecimento. Na prtica exploramos correspondncias entre o
espao, a imagem e a sua percepo, por parte no apenas do espectador, mas
tambm do ator, do diretor e dos demais artistas e profissionais responsveis pela
evento teatral.
Neste nosso tempo deveramos fazer uma pausa, olhar para trs,
reconectar. 3 Esta frase de Jean-Franoise Lyotard ilustra o momento em que
vivemos, um ponto de mudana, de redirecionamento, deflagrada pela inquietude das
ltimas dcadas, momento este no qual os modelos, inclusive para o Teatro, esto
sendo colocados em questo e conseqentemente so gerados outros esboos,
outros pensamentos. Estamos diante de um panorama teatral que, mais uma vez,
busca modificar-se ou pelo menos, no est estanque. Parar, olhar para trs, refletir
sobre a prtica at este momento e buscar novos estmulos, so movimentos e
reflexes que motivaram esta pesquisa e conduziram a investigao nos campos da
prtica e do ensino.
3
Jean- Franoise Lyotard, filsofo francs, doutor em letras lecionou na Frana, EUA e Brasil, na
Universidade de So Paulo, em 1979, autor da publicao A Condio ps-moderna 1979.
4
O Teatro essencialmente baseia-se em um jogo entre o esconder e o revelar,
conferir sentido ou abstra-lo; um jogo que modifica suas regras de acordo com o seu
contexto, e principalmente, de acordo sobre como propomos nos colocar em relao a
ele. O Teatro desde sempre busca interlocuo com o seu pblico, e na atualidade
seu desafio est em formar seus espectadores. O caminho do fazer em relao
audincia modificou-se, e diferentemente do sculo XIX, quando fortemente marcado
pelo teatro de boulevard (que em alguns casos podemos ainda identificar em nosso
tempo), j no necessariamente a burguesia quem sustenta a produo teatral na
atualidade, talvez no diretamente, principalmente em relao ao teatro de pesquisa.
O artista teatral exime-se assim da necessidade de agradar aquele segmento da
sociedade. Para o artista visual cnico, no entanto, ainda um contexto no qual
desenvolve sua obra, diante do qual muitas vezes ainda reluta em render-se a um
gosto no provocador.
4
artes visuais cnicas, termo desenvolvido pelo grupo CenografiaBrasil para tratar de forma abrangente
os aspectos visuais do teatro que no se restringem apenas cenografia, que abarcam a indumentria,
os objetos cnicos, adereos e inclusive a iluminao.
5
espaos configurados a partir da linguagem teatral, mas no se pode ficar preso a esta
dificuldade ou simplesmente acomodar-se em atender s expectativas de um
determinado pblico.
5
Felipe Ehrenberg cita Susan Buck-Morss. Felipe Ehrenberg foi o curador do Mxico para a 5 Bienal
do Mercosul. Susan Buck-Morss professora de Filosofia Poltica e Teoria Social, na Universidade de
Cornell, Nova York, EUA. Texto do catlogo da mostra: Rosa-dos-Ventos, Histrias da Arte e do Espao;
Posies e Direes na Arte Contempornea. Fundao Bienal do Mercosul - Porto Alegre, 2005. p. 58.
6
supervisionando equipes de cenotcnica, produo cenogrfica e outras equipes
envolvidas na montagem da cenografia; elaboram projeto cenogrfico para adaptar
cenografia a novos lugares e espaos. (definio da CBO 2002) 6 .
6
CBO Classificao Brasileira de Ocupaes documento que norteia normaliza e regulamenta as
profisses. Este documento gerado pelo Ministrio do Trabalho. Em 2002, a CBO foi inteiramente
reeditada, atualizando descries de todas as ocupaes. A anterior datava da dcada de 1970.
7
Cnico: que se presta expresso teatral,,Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.44
7
de linguagem para outro: do Teatro para o cinema, para publicidade, para o evento,
para cerimnia de casamento, e assim por diante.
8
Cenografia Aplicada um termo aqui utilizado que empresto do Prof. Mrcio Tadeu, da UNICAMP.
8
contexto cnico inerente Cenografia. Procuro sustentar esta relao a partir do
conceito de cena, da forma como enfatizada por Patrice Pavis:
a cena (skene) - que junto com a orchestra (palco) e o thetaron (platia), formavam os trs elementos
cenogrficos que definiam o espao teatral, no Teatro Grego atravs dos tempos evoluiu para o
conceito de cenrio; posteriormente rea de ao, local da ao, segmento temporrio no ato e,
finalmente, o sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular. 9 Patrice Pavis
9
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p. 42.
10
Design, diante dos conceitos aqui lanados poderamos refletir sobre estas nomenclaturas e
equvocos; pensando at na possibilidade de rebatiz-los! Tomando como exemplo o que acontece em
outros pases, veremos que existem diversas especificaes na formao em DESIGN (desenho/ projeto/
criao): costume design (desenho de figurinos), theatre design (desenho de cenografia teatral), set
design (desenho de cenrio), production design (cenografia de tv ou cinema); interior design (desenho de
interiores), graphic design (desenho grfico), fashion&txtile design (desenho de moda e tecnologia em
txtil),...
11
Pamela Howard, cengrafa, diretora e professora na Central Saint Martins School of London. What
is Scenography?, London, Routledge, 2002.
9
quem se espera atenda a uma solicitao e, de outro lado, uma relao horizontal de
criao e participao inclusive sobre o que ser proposto como acontecimento teatral.
10
despreparo profissional, da aceitao de uma responsabilidade que est alm da sua
capacitao, provocando o distanciamento entre profissionais e a perda de confiana
pelo diretor no cengrafo em geral. Evidentemente, h outros aspectos que podem
levar a experincias mal sucedidas, como simplesmente a incompatibilidade artstica,
que no causam necessariamente ruptura definitiva, mas novas buscas. Um processo
criativo conjunto, quando deflagrado de fato, torna-se to fundamental e valorizado
porque permite que a crtica e a reflexo, inclusive de ordem esttica visual,
contribuam para o desenvolvimento do projeto em questo e, especificamente ao fazer
cenogrfico, permita vivenciar em etapas, o processo criativo e, assim como em um
moto-contnuo, conduza a uma real transformao.
...Para o cengrafo conquistar uma dimenso autocrtica ele deve primeiramente acreditar na sua prpria
capacidade artstica. quando eu afirmo que o cengrafo muito solitrio, e que a anlise final e
decisiva dele. A qualidade e capacidade do cengrafo depende disto. A dificuldade recai na capacidade
de reconhecer a deciso correta 12 Ralph Koltai.
12
BACKEMEYER, Silvia. Ralph Koltai: designer for the stage. London, Lund Humphries Publishers,
1997, p.6
11
Cengrafos e educadores precisam estar conscientes de suas
responsabilidade e possibilidades como artistas, ao mesmo tempo, tornar a arte e os
limites de suas responsabilidades melhores compreendidos. Os futuros cengrafos,
hoje estudantes, devem ser estimulados no apenas prtica da cenografia, mas ao
entendimento e convvio da prtica do teatro como um todo. Esta proposio deveria
valer em todas as direes, no apenas da Cenografia, mas da interpretao, da
produo, da encenao e da teoria. Essa pesquisa conduzida por duas questes
centrais que norteiam a investigao e a reflexo sobre este campo e que poderiam
ser tambm aplicadas s demais disciplinas do fazer teatral, a saber:
O que realmente importante para a formao do futuro cengrafo, que garanta a ele
o desenvolvimento como artista criador e da capacidade de desempenhar com
segurana o seu papel diante da cena contempornea?
Qual ser o caminho para uma relao produtiva entre os estudantes de Cenografia,
seus mestres e o Teatro contemporneo, para que evoluam artisticamente e
conseqentemente possam contribuir para o desenvolvimento deste Teatro?
12
A TEMPESTADE Uma ilha da Conscincia
Ser um artista no ter uma tcnica, ter algo a dizer Jean Guy-Lecat 13
13
Jean Guy-Lecat durante o evento Scenofest, na 10 Quadrienal de Praga, Junho de 2003, Praga, Rep.
Tcheca. J. Guy-Lecat cengrafo, arquiteto, diretor tcnico trabalhou com Peter Brook por cerca de trinta
anos, alm de outros diretores e grupos como Jean Vilar, Jorge Lavelli, La MaMa, Jean-Marie Serreau,
Luca Ronconi, Jean-Louis Barrault, Dario Fo, Roger Blin, Samuel Beckett. E pesquisador sobre a
comunicao cnica, estimulado pelo questionamento do espao teatral contemporneo e a reflexo
sobre a relao espectador/ator.
13
Encontrar Jean Guy-Lecat encontrar com algum que compreende e rene
na sua prtica importantes influncias deixadas pelas renovaes cnicas do nosso
tempo, uma espcie de elo, inspirado por Adolphe Appia, Gordon Graig e Meyerhold,
fala com propriedade sobre a vida que o espao tem e, a vida que conferimos ao
espao. Preocupa-se com a relao entre o espao da performance e o espao da
audincia, apia seu processo de trabalho na idia de um espao para alm da
Cenografia, o espao teatral, o que justifica sua longa parceria com o diretor Peter
Brook e os demais diretores com quem trabalhou. A ressonncia de suas palavras,
assim como de outros artistas e pensadores nesta rea, quando os encontramos
presencialmente e no apenas atravs de pginas escritas, torna-se uma vivncia,
mais do que uma informao e ser processada como tal, inesquecvel,
transformadora.
14
Quadrienal de Praga PQ a criao da Quadrienal de Praga, em 1967, foi conseqncia de um
intercmbio instaurado entre o Instituto de Teatro de Praga e a Bienal de Artes de So Paulo, como
resposta ao desejo pela realizao de uma exibio especfica para Cenografia e Arquitetura Cnica, a
cada quadro anos. Atualmente a PQ organizada pelo Instituto de Teatro de Praga e pela OISTAT
Organizao Internacional de Cengrafos, Arquitetos Teatrais e Tcnicos.
14
das visualidades cnicas. Um universo incontestvel de ricas e sucessivas
experincias que realimentam o nosso fazer.
15
o texto A Tempestade. Com energia fizemos vrias leituras do texto escolhido e
realizamos reunies de criao; era de fato um grupo teatral iniciante em pesquisa.
Empolgada, parti a pesquisar simbologias e trazer tona o repertrio de Bruegel e
Bosh aos demais colegas, sem conhecer, no entanto, os sistemas especficos das
Artes Cnicas... Formatvamos o projeto para sua apresentao, quando, um dia,
acordei e me deparei com uma matria de jornal sobre Peter Brook, que acabara de
estrear em Paris... um espetculo sobre a mesma obra de Shakespeare. Foi um balde
de gua fria... Emergiram da a insegurana, a autocrtica e ento pensei: est tudo
errado! Estamos completamente equivocados! Para constar, a encenao de Peter
Brook dispunha de recursos visuais cnicos de forma hiper essencial, limpa e
despojada. A montagem utilizava, por exemplo, um pau-de-chuva para apresentar a
tempestade e a maquete de um navio sobre a cabea de um ator apresentando o
espao da cena do naufrgio. O minimalismo assim nomeado porque era um termo
muito em voga nesta poca, veio a se chocar com o nosso tratamento ilustrativo,
que buscava representar um mundo imagtico para a mesma A Tempestade.
Desistimos do projeto e, naquele momento, sinceramente, achei que nunca mais
chegaria perto do Teatro.
15
Bienal - refere-se a Bienal de Artes de So Paulo. Em 1959, a Bienal recebeu uma exposio especial
criada por Frantiek Trster, da Tcheco-Eslovquia, que ilustrava o desenvolvimento da Cenografia e da
Arquitetura Cnica em seu pas no perodo de 1914-1959; exposio que foi premiada e cujo sucesso se
repetiria nas trs edies seguintes da Bienal. A Bienal de Artes de So Paulo at a dcada de 1960
apresentava projetos relacionados s Artes Visuais Cnicas e foi a percussora da Quadrienal de Praga.
Infelizmente, durante muito tempo temos sido privados desta participao, lembrando que somente em
1989 e 1991, sob a curadoria de Joo Cndido Galvo, pudemos reviver um pouco esta experincia.
16
A TEMPESTADE
por Peter Brook, 1990-91
17
No ano seguinte, 1992, ingressava no Centro de Pesquisa Teatral, dirigido por
Antunes Filho, como aluna do departamento de Cenografia e Indumentria. Integrei o
ncleo at 1998, perodo que foi de grande importncia para uma aproximao com a
linguagem teatral e de desenvolvimento tcnico e profissional em Cenografia e
Indumentria. Desde ento, o Teatro passou a ser meu territrio e, paralelamente
tambm, os campos do Cinema e Exposies. Sendo a minha formao em Design e
j com uma boa experincia na prtica Teatral, senti a necessidade de complementar
algumas lacunas em minha formao em relao s Artes Cnicas. Enveredei, ento,
pelo campo de pesquisa motivada justamente pela discusso acerca da formao do
profissional cengrafo.
18
A PQ, na edio de 1999 levou-me ao reencontro com A Tempestade, e como
um ciclo que se completa, curiosamente ao mesmo tempo em que eu comeava a
assinar meus trabalhos de modo independente, encontrei o cengrafo Ralph Koltai,
em exposio individual, paralela ao evento. Chamou-me a ateno, evidentemente,
sua obra para A Tempestade, encenada em 1978 e, por uma breve, mas inesquecvel
hora, Koltai discorreu sobre seu processo criativo e de realizao da Cenografia, sobre
o conceito que partiu da leitura da obra escrita de Shakespeare. O cerne da obra,
segundo ele, reside na discusso sobre a natureza do homem, na qual conflitam o
selvagem e o intelectual e refere-se ao estado de equilbrio destas virtudes como o
que denominou: Uma Ilha da Conscincia. Assim confrontam-se o instinto apoiado na
personagem do selvagem Calib e o intelecto, a capacidade de formular o
pensamento, o raciocnio, presente supostamente nas demais personagens
humanizadas. Estes dois aspectos acabam por se demonstrarem complementares,
inerentes ao selvagem e ao ser racional, e assim como no processo criativo estamos a
aprender a lidar com ambos, no necessariamente equilibr-los, neste contexto. A
faculdade latente do instintivo, que apura nossa percepo e deixa emergir aquilo que
no necessariamente sabemos codificar ou justificar, mas que toca os sentidos ou
alma, e a faculdade do raciocnio, que reflete sobre aquilo que percebemos e formula
compreenses. A reunio destas faculdades permite-nos, segundo Kant 16 , na sua
Crtica da Razo Pura, desenvolver nossa capacidade para o conhecimento, tornar
consciente uma dada situao ou objeto percebido.
16
Immanuel Kant, filsofo alemo do sc. XVIII, sua obra Critica da Razo Pura, 1781 uma espcie
de marco divisor de duas eras no pensamento moderno.
19
Maquete da cenografia: A Tempestade, Ralph Koltai, 1978,
Encenado pela Royal Shakespeare Company, Reino Unido.
20
Nosso conhecimento surge de duas fontes principais da mente,
cuja primeira a de receber as representaes e a segunda
a faculdade de conhecer um objeto por estas representaes(..).
A nossa natureza tal que a intuio no pode ser seno sensvel,
isto , contm somente o modo como somos afetados por objetos.
Contrariamente a faculdade de pensar o objeto da intuio
sensvel o entendimento. Nenhuma dessas propriedades deve ser
preferida outra. Sem sensibilidade nenhum objeto
nos seria dado, e sem entendimento nenhum seria pensado.
Pensamentos sem contedo so vazios,
intuies sem conceito so cegas.
Portanto, tanto necessrio tornar os conceitos sensveis,
quanto tornar as suas intuies compreensveis.
Estas duas faculdades ou capacidades tambm no podem trocar as
suas funes. O entendimento nada pode intuir e os sentidos nada
pensar. O conhecimento s pode surgir da sua reunio.
Por isso, no se deve confundir a contribuio de ambos, mas h
boas razes para separar e distinguir cuidadosamente um do outro.
Conseqentemente, distinguimos:
17
Crtica da Razo Pura, Immanuel Kant. Traduo de Valria Rohden e Udo Baldur Moosburguer,
inclui vida e obra de Kant, So Paulo, Nova Cultural, 1987.pgs 55 e 56.
21
A PRTICA DA CENOGRAFIA
22
Proponho uma aproximao com o campo da prtica cenogrfica a partir de
um exerccio de desconstruo dos conceitos relacionados Cenografia, e da
identificao destes com os principais aspectos que constituem o seu fazer. Convido
a uma reflexo sobre a proximidade da Cenografia com outras linguagens, ou reas.
Fao uso inclusive de conceitos formulados por profissionais da Cenografia teatral
contempornea na ilustrao destas abordagens.
23
Cenografia :
Alguns conceitos sobrevivem atravs dos tempos porque tratam daquilo que
essencial Cenografia. Por outro lado, s vezes um tanto abrangentes, ao serem
descontextualizadas podem suscitar outras leituras. Enquanto outras definies, ao
contrrio, carregam em si a referncia cena, ao lugar teatral, ao argumento, ao.
Entre as definies que encontrei, a que mais me agrada porque toca em dimenses
que determinam a questo do onde e do quando, do carter eventual, conceito to
apropriado para o acontecimento teatral, e que definem a participao da linguagem
cenogrfica neste contexto, :
Ainda assim sinto alguma falta nesta definio. Falta que talvez resida na
diferena cultural onde esta sntese no se faz to auto-suficiente... Dentre os diversos
conceitos elaborados, muitos so formulados por profissionais do Teatro e, portanto,
relacionados diretamente linguagem teatral. Podemos praticar o exerccio de aplicar
conceitos existentes s diversas reas de atuao que utilizam o termo Cenografia e
verificar se resistem verdadeiramente ou se a rea em questo demanda outra
especificidade em relao responsabilidade, funo, expresso, ou linguagem.
18
In Suk Suh citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002 ,pg.XV.
24
Atravs da linguagem, tanto no que diz respeito s terminologias, quanto
maneira que desenvolve o olhar e define os objetivos, possvel identificar grupos
profissionais passveis ou no de interlocuo. Na realidade da formao tortuosa do
cengrafo no Brasil, a linguagem especfica do Teatro, do Cinema, da pera, da
Dana, etc., precisa ser aprendida neste movimento migratrio que nos permitido na
prtica das artes visuais cnicas.
A linguagem reflete o mundo e nossa interao com o mundo de diversas maneiras. Conseqentemente,
h muitos tipos de diferentes palavras, com diferentes significados (funes) e diferentes modos de se
relacionar com o mundo. A linguagem, segundo Wittgenstein determina os limites do meu mundo 19 .
Hans Reichenbach
19
Hans Reichenbach, 1891 1953. Filsofo alemo, de contribuies importantes anlise do
raciocnio probabilstico, lgica e filosofia da matemtica, mecnica quntica, espao, tempo, e teoria da
relatividade. A Linguagem do Espao e do Tempo, Perspectiva, 1972, pg. 11.
25
Cenografia e Acontecimento Teatral
20
Gianni Ratto, Anti-tratado de Cenografia, Senac, 1999, pg. 22.
21
argumento, termo utilizado para definir o assunto ou o que se quer dizer; ser abordado adiante, na
pg 52.
26
Acontecimento teatral, por sua vez, adotando o termo pela definio, de Patrice
Pavis, como a representao teatral, no apenas no ficcional de sua fbula, mas em sua realidade de
prtica artstica que d origem a uma troca entre ator e espectador 22 . Constitui, portanto, a criao
de uma situao que rena presencialmente seres humanos em uma relao de ao
e recepo, situao que gera a necessidade de determinao de um espao-tempo.
22
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.6.
23
Ezio Frigerio citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002 ,pg.XV.
27
Na medida em que se esvazia o pote comea uma nova jornada, para qual o
individuo j no mais o mesmo da jornada anterior, porque fez a transformao.
Quando uma manifestao intelectual ou artstica apresenta-se desprovida de
critrios, de parmetros, sem conceitos claros, sua comunicao torna-se difcil.
como se no processo: recepo reflexo exteriorizao, a segunda etapa, da
reflexo, fosse suprimida e, a partir da informao passssemos direto
exteriorizao, sem processar os dados, sem, portanto, transform-los, empobrecendo
o processo que finda por resultar em uma simples repetio.
O cengrafo como artista vivencia este processo; seja ele completo ou no, e
certamente transparecer no resultado de seu trabalho. Atravs da Cenografia
enquanto linguagem artstica, podemos expressar nossos pensamentos, reflexes, e
emoes, medida que deixamos aberto para que os elementos significantes
presentes na Cenografia possam ser interpretados pela audincia, no apresentados
de forma fechada, com uma leitura nica.
A arte distingue em geral a inteno de comunicar e a vontade de dizer algo preciso: pode-se querer
comunicar, ainda que uma parte da mensagem no evidencie a intencionalidade. assim com o teatro e
com outras formas de arte: a riqueza dos signos, a extenso e a complexidade dos sistemas que formam,
vo infinitamente alm da inteno primeira de comunicar. Se h perda de informao no que respeita ao
projeto inicial, h tambm ganhos imprevistos 24 . Anne Ubersfeld
24
Anne Ubersfeld, Para Ler o Teatro. Perspectiva, So Paulo, 2005, pgs. 18 e 19.
28
Cenografia e Tcnica
necessrio que os artistas de toda natureza lembrem-
se sempre que a Arte absoluta quando est no domnio
do sentimento, mas que precisamente uma tcnica no
instante de sua exteriorizao 25 . Santa Rosa
25
Santa Rosa, Teatro Realidade Mgica, Cadernos de Cultura, Ministrio Educao e Sade, s/data.
29
Cenografia e Artes Plsticas
Em relao s Artes Plsticas podemos dizer que, esta a princpio, encerra nas
visualidades o seu argumento, podendo utilizar outros elementos, mas no
necessariamente. Nas Artes Plsticas, nem sempre temos o encontro presencial fsico
do artista e do espectador, o que temos a sua obra que o representa, a qual nem
sempre apresenta a possibilidade de se modificar atravs da presena do outro;
quando isto acontece, a ela podemos pensar em atribuir a qualidade de performance.
Nesta linguagem de expresso artstica iremos encontrar a maior proximidade da
26
Paulo Sergio Duarte, curador geral da 5 Bienal do Mercosul. Texto extrado do catlogo da mostra:
Rosa-dos-Ventos, Histrias da Arte e do Espao; Posies e Direes na Arte Contempornea.
Fundao Bienal do Mercosul - Porto Alegre, Setembro de 2005.
30
cenografia com as Artes Plsticas; reforo esta aproximao com a definio de
Patrice Pavis:
A Performance, ou performance art, expresso que poderia ser traduzida por teatro das artes visuais,
associa, sem preconceber idias, artes visuais, teatro, dana, msica, poesia e cinema... O performer no
tem que ser um ator desempenhando um papel, mas sucessivamente recitante, pintor, danarino, ..., um
autobigrafo cnico que possui uma relao direta com os objetos e com a situao de enunciao 27 .
27
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.284.
28
Performance, ainda por Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, apresenta um resumo de um artigo de
Andra Nouryeh, que distingue cinco modalidades de performance, dentre elas uma delas que
pertinente ao trabalho: Explorao de espao e tempo atravs de deslocamentos, em cmera lenta, das
figuras: como em Walking in na Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, de Rinke(1968).
31
Cenografia e Arquitetura
29
Jaroslav Malina citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002,
pg.XIV.
32
humano e da relao propagada neste espao-tempo? E afinal qual a atribuio do
cengrafo neste evento? Poderamos dizer que ao recortar o olhar do espectador para
uma determinada arquitetura ou para uma determinada organizao espacial do palco,
ele, o cengrafo, estar responsvel por propor uma ou mais imagens que sero
relacionadas visualmente quele evento especfico. O espao para o cengrafo,
efmero e provisrio, s tem sentido quando da presena do humano, da ao e
interlocuo que este prope em relao aos demais seres humanos, o que
complementar sua existncia, sua organizao, conferindo-lhe sentido e vice-e-versa.
A criao de um espao efmero, por sua vez, no d garantias de que se trata de
uma Cenografia. A Cenografia trata do espao que tem qualidade efmera, provisria,
mas que, anteriormente forma, configura-se como espao cnico, diante da
presena de uma interlocuo entre seres humanos no contexto de um acontecimento
teatral. O espao, para o cengrafo, est necessariamente relacionado a esta
interlocuo.
33
etc. Coincide tambm com a redescoberta do inconsciente, no campo da Psicanlise,
proposto por Freud. Nas Artes Cnicas, o Teatro descortinou o teatro, trazendo vista
do espectador o seu processo, revelando o que antes estava por trs do visvel - a
maquinaria, infra-estrutura, equipamentos de iluminao, tudo vista, sem truques. O
mundo representado pelo Teatro tornou-se realidade imaginada, carregada de
simbolismos, contemplada pela abstrao. Neste contexto, a noo de espao-tempo
contnuo tambm se modificou, dando lugar idia de dimenses e desdobramentos
destas dimenses de espao e tempo. Os tratamentos conferidos ao espao e ao
tempo libertam-se para uma reordenao: fragmentam, sobrepem espaos; invertem
e suspendem o tempo. Ao mesmo tempo em que aproximam fisicamente os humanos
presentes, rompem a quarta parede, criam um todo, uma unidade que abrange os
espaos destinados ao e recepo.
31
Hans Reichenbach, citado por Lacey, Hugh M. A Linguagem do Espao e do Tempo, traduo a
partir do original Space and Time, Editora Perspectiva SP, 1972, pg. 24.
34
Frase que pode ser ilustrada com o pensamento: uma causa nunca posterior
ao seu efeito ou que um evento no pode ocorrer em dois instantes diferentes. Ainda
do ponto de vista da fsica, temos a afirmao de que um objeto no ocupa dois
espaos, pois mesmo que imaginemos um espao contido dentro de outro e o tal
objeto relacionando-se com ambos, o que teremos ser um objeto em relao aos
limites de um espao que ocupa em determinado momento. Suprimir o espao no
parece possvel por este olhar; imaginemos que estamos diante de um espao repleto
de coisas, como seria este espao vazio? Somos capazes de visualiz-lo vazio, sem
todas as coisas, talvez faltem alguns detalhes, mas ainda sim, ser possvel inclusive
estimar sua dimenso p-direito (altura), profundidade, largura. Se depois disto,
tentarmos excluir o espao como um todo, conseguimos imagin-lo? E com relao
ao Tempo, como seria suprimi-lo? A percepo que temos do espao provm de uma
mesma natureza que a nossa percepo sobre o tempo?
35
O Tempo e o Espao, no contexto teatral, no so restritos a quando e onde
aconteceu. Importa alm da dimenso do espao e o tempo de durao do evento, o
momento, a referncia que se faz a um determinado espao e tempo. O tempo assim
se divide em: tempo real e tempo dramtico. A proposio sobre o tratamento do
espao e do tempo pode ser construda pelo roteiro ou dramaturgia, pela direo,
pelos elementos visuais da obra, pelo espao em si. Isso pode ser exemplificado
considerando uma dada situao: um espao inusitado, uma rua, onde o
acontecimento teatral ter lugar luz do dia, situao na qual no h controle sobre
esta iluminao. Neste caso ser difcil propor a existncia de tempo dramtico, ou
seja, levar o espectador a transcender a percepo de tempo, ficando assim ele, o
espectador, retido na dimenso de tempo real, o que pode ser, em alguns casos, parte
da inteno cnica. Mas ainda assim, o movimento que ter lugar neste espao
poder colaborar para conduzir o espectador a distanciar-se por um momento da
realidade.
No espao, unidades de tempo so expressas pela sucesso de formas, portanto pelo movimento. No
tempo, espao expresso pela sucesso de palavras e sons, ou seja, por duraes de tempo variados
que prescrevem a extenso do movimento . Deste modo, tempo definido pelo movimento atravs do
espao, e o espao definido pelo movimento atravs do tempo 32 . Adolph Appia
32
Jay M. King, Rets in Time and Space, tese de mestrado, Universidade da Flrida, Escola de Teatro,
2004, pg. 8 cita Adolph Appia. The Work of Living Art, 1960.
36
Espao Cnico, Espao Teatral e Cena
33
Anthony Dean, Of Speaking Pictures and Mute Poetry, Exploring Scenography, SBTD, Inglaterra,
2002, pg.44. Cita J. Svoboda, The Secret of Theatrical Space. Applause Theatre Books, 1993, pg 29.
37
urdimento, muitas vezes natural no construdo. Mesmo os espaos j constitudos
como edifcio teatral, passam a ser observados por outro ponto de vista, buscando
possibilidades para recri-los e assim criar outras espacialidades para o evento teatral.
A opo por elaborar o espao teatral como um todo e, o ato de propor espacialmente
novas relaes entre o evento teatral e a audincia, revelam a inquietude do artista
diante de um espao j formalizado. O evento teatral busca hoje estabelecer outras
dinmicas para com o seu pblico, no apenas com aquele que se aproxima do
Teatro, a exemplo de modernos edifcios teatrais europeus que pretendem tomar de
assalto o pblico transeunte. As paredes dos edifcios teatrais esto se rompendo,
transformando-se em telas ou simplesmente abrindo-se para surpreender o pblico de
passagem, por terra ou por mar, esteja ele prximo, a duas quadras ou em uma outra
margem.
Na obra A Porta Aberta, Peter Brook trata dos termos o Teatro, como a
expresso essencial ao homem e, os teatros, referindo-se criticamente pr-
concepo de um espao, ao edifcio teatral:
...Os teatros so como caixas, e uma caixa no equivale ao seu contedo, assim como o envelope no
a carta. Escolhemos os envelopes de acordo com o tamanho e a extenso de nossa comunicao. O
paralelo, infelizmente, falha o seguinte aspecto: fcil jogar um envelope no lixo; muito mais difcil jogar
fora um prdio, ainda mais quando o prdio belo, e mesmo sabendo instintivamente que ele j no
corresponde sua finalidade. ainda mais difcil descartar os hbitos culturais gravados em nossas
mentes, hbitos de esttica, prticas artsticas e tradies. Os teatros e suas formas e estilos so apenas
caixas temporrias e descartveis 34
34
Peter Brook, A Porta Aberta, Civilizao Brasileira, 1999, pg.78.
38
Ao cengrafo, cabe a leitura e compreenso acerca do espao, tanto no que
diz respeito ao espao fsico que ser transformado, ocupado, como ao espao que a
ele se sobrepe, o espao a ser recriado, que dialoga com a obra. O que se v
claramente que o conceito de cenrio j no d mais conta desta equao, ele est
sendo absorvido por conceitos mais amplos: espao cnico, quando pensamos o
espao de encenao como um todo e no apenas o cenrio e, espao teatral 35 , como
o espao fsico para alm do espao de ao, que inclui o espao da audincia.
Desde que a Cenografia teve ampliada sua ao, o cengrafo precisa explorar
e compreender a natureza do espao fsico, alm do espao potico, e ser capaz de
lapid-lo para o acontecimento teatral. Precisa tambm desenvolver a capacidade de
observar e compreender os espaos e paisagens para poder inclusive transp-los ao
edifcio teatral ou a uma relao palco-platia convencional. Organizar os cdigos
espaciais e visuais em concordncia com o contexto e sua evoluo, criar unidade,
conferir equilbrio ao espetculo, so tarefas distintas. O pblico hoje, acostumado a
ver o espetculo como um todo, aponta quando algum elemento se choca com esse
dilogo - um cenrio gratuito, um figurino dissonante ou at um gesto exagerado.
Cenografia cabe a responsabilidade pelo conceito atribudo aos aspectos visuais da
linguagem cnica, gerados do dilogo e do compartilhamento de idias e
responsabilidades sobre o todo com uma equipe de criadores.
35
Espao cnico e Espao teatral, termos aqui utilizados distintamente: seguem as definies de
Patrice Pavis, em Dicionrio de Teatro, editora Perspectiva, 1999.pgs. 133 e 138.
39
Na Prtica
...temos que fazer um inventrio de tudo aquilo que utilizamos no passado e olhar para eles a partir de
um ponto de vista contemporneo e us-los novamente, mas no de forma passiva, assim como faziam
nossos ancestrais de 200 anos atrs. Ao invs disto, devemos incluir novos materiais ou abertamente
admitir que eles j foram esgotados e ento apenas apresent-los de outra forma. Com o
desenvolvimento das tcnicas e da tecnologia este alfabeto expandiu. Esta minha obsesso 37 .
Joseph Svoboda
36
Tony Davis, Stage Design, Rotovision Book, Switzerland, 2001. pg. 10
37
Joseph Svoboda em entrevista a Helena Albertov, revista Theatre Czech&Slovak, Theatre Institut
Prague, 1992. pg.63
40
necessariamente, est relacionado ao contexto, ao enunciado, aos talentos reunidos,
conhecimentos, experincias, que no campo da Cenografia sero organizados e
transformados pelo cengrafo. O trabalho do cengrafo complexo e envolve diversas
reas de conhecimento, demanda um contnuo aprendizado multidisciplinar e
processos distintos, capazes de transformarem-se ao longo da sua experincia
profissional.
41
Processos vista
42
programa Reflexos de Cenas o enfoque era o trabalho do ator, da direo, do texto,
no havia tempo ou talvez, quem sabe, no houvesse desenvoltura para discorrer
sobre as visualidades cnicas em profundidade. O projeto Cenografia em Debate
surgia para preencher a lacuna da reflexo e do debate sobre os processos deste
fazer, com objetivo de alimentar e orientar minimamente os desejosos por encontrar
uma trilha ou pista que os levassem os interessados a esta direo. Ao longo de cerca
de dois anos de durao destes encontros, entretanto, o projeto no conseguiu
efetivamente reunir cengrafos aspirantes a grupos teatrais que ali alternavam-se na
ocupao de um mesmo espao,
43
Diante da organicidade dos processos criativos da Cenografia na prtica
teatral, organizo em dois grupos distintos os componentes que integram esses
processos, aqui ordenados de forma aleatria, sem qualquer hierarquizao.
44
45
Argumento
Assim como uma personagem, por exemplo, pode ser elaborada para alm do
que est textualmente descrito em um texto, ou inicialmente proposto em um gesto, o
mesmo se d com a encenao e com os elementos que dela participam. Tornados
menos explicativos, menos evidenciados, os componentes cnicos podem ampliar e
aprimorar a forma como expressam uma idia, tornados elementos vivos que dialogam
com seu contexto, imbudos de vida e de sentidos, complementando ou reforando o
argumento.
46
Pesquisa
47
48
Ao e Recepo a presena do Humano
38
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 2001. pgs. 361 e 422.
49
Espao Espao Cnico - Espao Teatral
50
O espao especfico pode conter a qualidade de inusitado, mas mais
importante neste caso o fato de que o acontecimento teatral define um lugar nico
para a representao e no poder ocorrer em nenhum outro. O espao teatral, que
compreender o espao cnico e o espao da audincia, deve ser escolhido a partir
de caractersticas que respondam diretamente ao enunciado. Espaos que podero
ser lapidados, digamos assim, pelo trabalho da Cenografia, da Luz, mas que ainda
assim mantero suas identidades latentes. Dentro do conceito de espao especfico
poderemos nos deparar com paisagens de interiores ou exteriores que podem ser
arrebatadoras e que por vezes at venham a se sobrepor visualidade cnica ou ao
argumento. Paisagens s vezes tornam-se maiores e mais presentes do que o prprio
encontro A encenao poder explorar tanto possibilidades de percurso como de
platia fixa, uma vez que o conceito de espao especfico no define esta situao.
Este conceito pode ser ilustrado com o trabalho mais recente do grupo Teatro da
Vertigem, BR3, cujo espao especfico conta com a paisagem do Rio Tiet.
51
52
Tempo
39
tempo cnico e tempo dramtico, segundo Patrice Pavis distinguem-se pela sua natureza sendo: o
tempo cnico: o tempo que remete a si mesmo, ou seja, o tempo da representao que est se
desenrolando e aquele do espectador que est assistindo, cronologicamente mensurvel; o tempo
dramtico: o tempo da fico, prprio de todo o discurso narrativo que anuncia e fixa uma temporalidade,
criando uma iluso referencial de um outro mundo... Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva,
2001. pgs. 400 e 401.
53
Diante de um texto clssico como, por exemplo, dipo Rei de Sfocles, cuja
estrutura dramtica apresenta-se apoiada em chaves de convenes tradicionais de
construo de texto e/ ou encenao, percebe-se que o tempo aquele transcorrido,
ou seja, a encenao dura o tempo real. A durao a mesma do tempo do texto, que
culmina com o por do sol, de acordo com a encenao original. No estamos,
entretanto, na Grcia Antiga e o Teatro j se transformou muito de l para c; a
atribuio de tempo para este encontro pode transcender a nossa percepo de tempo
real ou o prprio decorrer de tempo real. Outro bom exemplo a cena da pea
Esperando Godot, de Beckett, na qual a rvore s em galhos, sem folhas, na
passagem de tempo de apenas um dia aparece coberta novamente por elas. O Tempo
na situao do acontecimento teatral nos liberta para outras possibilidades de
ordenao entre a causa e sua conseqncia, assumindo, provisoriamente, durante o
evento, mais do que uma nica dimenso.
54
Sistema Cnico Sistema Artstico e Tcnica
Refere-se aos recursos que sero utilizados durante o processo criativo para a
realizao da Cenografia; poderiam ser tambm denominados dispositivos ou, mais
simplesmente, ferramentas.
40
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva, 2001. pg. 361.
41
Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva, 2001. pg. 235.
55
O termo Sistema Cnico apresenta um carter mais abrangente, reunindo
elementos especficos da criao cenogrfica e os componentes colaboradores que
constituem e modificam essa obra a partir da maneira como se relacionam entre si.
42
Repertrio: def. coleo, compilao, conjunto. Termo usado segundo definio de Dicionrio da
Lngua Portuguesa, Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Nova Fronteira,1999. pg. 1744.
56
de imagens e linguagem para melhor representar o que o projeto, no se limitar a
uma frmula de faz-lo. No caso da representao de uma idia, por exemplo, uma
maquete pode ser uma fantstica ferramenta de estudo no processo, mas talvez no
seja suficiente para apresentar ao outro a atmosfera que se deseja criar, ou exaltar as
possibilidades para alm do prprio projeto. Valer-se dessas ferramentas, o que
significa desenvolver essa bagagem, permite ao cengrafo visualizar o todo,
perceber conscientemente a segmentao desse todo e onde poder levar o que ser
selecionado durante o desenrolar dos processos criativos, no apenas da Cenografia,
mas dos demais componentes colaboradores; permite a compreenso da existncia
de um sistema, um conjunto. Sem esta compreenso o cengrafo no poder levantar
questes sobre o que no pode definir claramente e tampouco poder colaborar para
o desenvolvimento do projeto, conseqentemente, da linguagem teatral.
57
58
Seno um componente no sentido anteriormente utilizado, mas condio
fundamental para iniciar um processo criativo a motivao, sem a qual no acredito
seja possvel desenvolver qualquer trabalho criativo, na prtica cenogrfica ou,
amplamente, na prtica teatral. Existe sempre a possibilidade de nos depararmos com
enunciados, textos ou projetos com os quais no temos empatia; a questo ,
devemos lev-los adiante? Abandon-los? Ou procurar alguma motivao nele, como
um desafio? Encontrar algo que possa ser motivador ou no lev-lo adiante. Estamos
desde o princpio diante de perguntas e da necessidade de fazer escolhas para que o
processo seja deflagrado. Esta, se no a primeira pergunta a segunda. A primeira
poderia ser simplesmente: O que quero expressar e ento o argumento poder surgir
da Cenografia, ou inclusive ser ela mesma. No caso em que algum outro ou um
conjunto de indivduos faam esta pergunta, a prxima ser de fato dirigida seguinte
escolha: h empatia com o enunciado proposto? para que no instante posterior
possamos voltar s perguntas que surgem como conseqncia da escolha positiva,
como por exemplo: O que eu gostaria de dizer sobre isto? O que eu gostaria de dizer
sobre isto vai ao encontro do que os demais querem dizer, ou complementa? E assim
por diante.
59
O ENSINO DA CENOGRAFIA NO BRASIL
60
Formao e Regulamentao
61
sem qualquer conhecimento da especificidade teatral, trazendo tona a seguinte
questo: ele est habilitado para trabalhar com qual rea da Cenografia? Neste ponto
comeam os desdobramentos da funo, digamos assim, da Cenografia.
43
CBO mais informaes podem ser encontradas no site http://www.mtecbo.gov.br/
62
Cada ocupao recebe um cdigo numrico que a identifica na relao da
CBO; n2623 refere-se a ocupao Cengrafo, e contempla os ttulos correspondentes
s reas de atuao. Transcrevo, abaixo, o texto que faz referncia s atribuies e
responsabilidades deste profissional, extrado como se apresenta na publicao oficial
do Ministrio do Trabalho:
Descrio sumria
Formulam conceito artstico da cenografia, pesquisando a obra artstica, seu contexto histrico,
perfil das personagens, autor e contedo possibilitando a compreenso do texto, dar corpo s palavras no
espao e no tempo e criar ambientes e atmosferas que valorizam e enfatizam a concepo cnica;
elabora projeto cenogrfico a partir de estudos preliminares do espao cnico, viabilidade na utilizao de
materiais e ajustes com equipes (artstica, tcnica e de produo) e acompanham sua concretizao,
coordenando e supervisionando equipes de cenotcnica, produo cenogrfica e outras equipes
envolvidas na montagem da cenografia; elaboram projeto cenogrfico para adaptar cenografia a novos
lugares e espaos.
Condies gerais de exerccio
Essa famlia ocupacional apresenta, alm da especificidade teatral, uma evidente expanso de
sua insero na produo cinematogrfica, na programao televisiva, shows musicais, espetculos de
dana, festas populares e escolas de samba, sendo muito comum os profissionais trabalharem em vrias
dessas reas. Predomina o trabalho autnomo ou em pequenas empresas. Nas escolas de samba atuam
sob contrato de prestao de servios (autnomo/micro-empresas); nas emissoras de televiso
predomina vnculo com carteira assinada. Na execuo do trabalho formam equipes, variando o grau de
autonomia segundo a ocupao. Trabalham em ambientes fechados e em horrios irregulares, podendo
estar expostos a materiais txicos, rudo intenso, altas temperaturas, alm de manter-se em posies
desconfortveis por longos perodos e trabalhar sob presso, levando situao de estresse.
Formao e experincia
O exerccio dessas ocupaes requer curso superior completo ou experincia equivalente
(Cengrafo carnavalesco e festas populares). O exerccio pleno das atividades ocorre aps cinco anos
(Diretor de arte), trs a quatro anos para as demais ocupaes (exceto Cengrafo carnavalesco). Para o
Cengrafo carnavalesco sem formao universitria requer-se curso bsico profissionalizante de
duzentas horas-aula.
63
reas de Atividades
A - FORMULAR CONCEITO ARTSTICO DA CENOGRAFIA
Pesquisar contexto histrico da obra artstica
Pesquisar o autor e seu contexto
Pesquisar questes correlatas ao tema da obra artstica
Pesquisar iconografia relacionada ao tema
Analisar perfil da personagem
Definir conceitos com diretores
Avaliar as necessidades espaciais da encenao
B - ELABORAR PROJETO CENOGRFICO
Detalhar projeto cenogrfico
Elaborar solues de cenotcnica
Executar maquetes da cenografia
Especificar materiais para cenotcnica e produo
Indicar equipes de produo cenogrfica
Indicar equipes de cenotcnica
Orar mo de obra
Orar materiais
Apresentar projeto cenogrfico para as equipes (Artstica, tcnica, produo)
Elaborar o cronograma da construo e montagem da cenografia
C- ELABORAR ESTUDO PRELIMINAR DA CENOGRAFIA
Realizar levantamento do espao destinado ao evento
(Medidas, equipamentos, funes e regras)
Planejar reas de ao cnica
Elaborar desenhos, ilustraes e perspectivas cena a cena ou quadro a quadro
Elaborar estudo volumtrico
Pesquisar resistncia e aplicabilidade de materiais cnicos
D - ELABORAR ANTEPROJETO CENOGRFICO
Definir espao cnico
Definir formas, texturas e cores de acordo com conceito artstico
Definir elementos estruturais da cenografia
Definir materiais para a construo dos elementos estruturais
Especificar materiais conforme conceito artstico
Definir adereos e objetos de cena
Definir ajustes da cenografia com equipe artstica
Definir ajuste da cenografia com equipe tcnica
Definir ajustes da cenografia com equipe de produo
64
E - ANALISAR PROPOSTA DE TRABALHO
Analisar dramaturgicamente textos e roteiros
Analisar propostas cnicas da direo
Avaliar planos oramentrios da produo
Avaliar cronogramas da produo
Elaborar mtodos de trabalho
Definir processos de trabalho
Elaborar proposta de honorrios
Estabelecer clusulas do contrato de trabalho (Quando existir)
Participar de leituras de textos e roteiros com equipes
Participar de reunies (Direo e produo)
Participar de ensaios
F- SUPERVISIONAR A CONSTRUO DA CENOGRAFIA
Supervisionar o cenotcnico na construo da cenografia
Supervisionar carpintaria
Supervisionar equipe de pintura de arte e pintura de liso (sem textura ou artstica)
Supervisionar equipe de aderecistas e escultores
Supervisionar equipe de costura
Supervisionar equipe de serralheria
Supervisionar equipe de eletricistas
Supervisionar equipe de efeitos especiais
Orientar equipe de produo nos cuidados de embalagem e transporte do cenrio
Supervisionar equipes especiais para projetos especficos
G- COORDENAR A MONTAGEM DA CENOGRAFIA
Coordenar cenotcnico na montagem
Coordenar equipe de maquinria de palco na montagem
Coordenar equipe de montadores de obras em exposies
Coordenar equipe de contra-regragem na montagem
Orientar diretor de cena na montagem
Coordenar equipe de produo cenogrfica em estdio e externa (TV e cinema) Coordenar
equipe de palco, estdio e externas na montagem
H- AFINAR CENOGRAFIA
Ajustar tcnica e artisticamente a cenografia
Ajustar cenografia a partir de ensaios artsticos
Ajustar cenografia a partir de ensaios tcnicos
Ajustar cenografia a partir do ensaio geral
Orientar a manuteno do funcionamento da cenografia
65
I- ADAPTAR CENOGRAFIA A NOVOS LUGARES E ESPAOS
Redimensionar projeto cenogrfico
Adaptar a construo da cenografia
Elaborar a remontagem da cenografia
Supervisionar afinao da adaptao cenogrfica
Competncias pessoais
- Dominar linguagem de representao grfica
- Dialogar com as equipes tcnica, artstica e produo
- Desenvolver percepo visual e espacial
- Atualizar-se em histria da arte e histria geral
- Atualizar-se com publicaes tcnicas e artsticas
- Atualizar-se em dramaturgia
- Atualizar-se tecnicamente e em pesquisa de materiais
- Atualizar-se no uso de softwares aplicados a representao grfica
- Participar de congressos, eventos na rea e de entidades de classe
- Trabalhar em equipe
66
alguns processos, sobretudo os informais, da formao do cengrafo teatral, o que me
levou a definir parmetros para esta reflexo, apoiada na compreenso de que a
Cenografia uma disciplina de formao complexa que necessita de bases
multidisciplinares. Para comp-la, exige mais do que a intuio pode dar, exige
experincia, cultura e conhecimento, no apenas artstico, mas tambm conhecimento
tcnico acerca da especificidade desta linguagem e da sua rea de atuao.
67
A interdisciplinaridade como caminho para a formao de um profissional do
Teatro, em contraponto especializao, pode propiciar uma vivncia mais ampla das
disciplinas do fazer teatral e conduzir o estudante ao encontro das suas habilidades
inerentes e das linguagens atravs dos quais poder expressar-se melhor. Na
interdisciplinaridade o que me parece um desafio como equilibrar horizontalmente
estas disciplinas na base desta construo, rompendo definitivamente com a
hierarquizao. Necessariamente o artista ter em algum momento que aprender e
desenvolver as ferramentas especficas das disciplinas, podendo inclusive ter a opo
pela especializao em alguma destas reas. No est em discusso aqui, no entanto,
a interdisciplinaridade ou a especializao. A investigao aqui proposta discute a
instrumentao do cengrafo, sua atualizao e sua capacitao para que possa criar
qualquer espao cnico, com confiana no apenas sobre seu potencial artstico,
como tambm o cultural e o tcnico, atuando com autocrtica e reconhecendo as
decises mais corretas a serem tomadas, e com a competncia para estabelecer um
dilogo produtivo com os demais artistas colaboradores.
68
a oferta de habilitaes especficas. A Cenografia dentre as cinco subreas de
formao em teatro, a que mais carece desta expanso e de uma boa reflexo sobre
como trat-la. Vemos atualmente um crescente interesse pela pesquisa neste campo,
seja de recorte histrico ou contemporneo, relativos sua prtica e ao seu ensino.
Quais impulsos, caminhos, a partir das estruturas hoje vigentes, poderiam colaborar para o
desenvolvimento desse profissional e da sua relao com os demais profissionais de teatro
durante o seu aprendizado e, posteriormente, na prtica profissional, de forma a no ser
apenas um profissional a servio de, mas um potencial artista e colaborador?
69
As Universidades
44
Scenofest, programa da Comisso de Educao da OISTAT Organizao Internacional dos Artistas
e Tcnicos Teatrais que integra a Quadrienal de Praga. Promove o intercmbio entre estudantes,
professores e profissionais atuantes em torno de um dilogo e mtua cooperao para um aprimoramento
da formao do futuro artista cengrafo. Em 2003, a Comisso organizou uma extensa programao que
inclua performances, debates, palestras, workshops, demonstraes tcnicas e, especialmente, o projeto
Lear for our times. Atravs deste projeto foi possvel reunir escolas do mundo inteiro com o objetivo de
conhecer e apresentar diversos processos de ensino do fazer cenogrfico. Durante 10 dias, em um total
de 30 horas, foram apresentados e debatidos mais de 50 projetos. Cada projeto contava com
apresentao presencial dos estudantes, alm de texto, maquetes, desenhos, dirigida a uma banca
examinadora formada por cengrafos, diretores, dramaturgos profissionais e professores de renomadas
instituies do mundo.
70
atravs das instituies, seus profissionais formadores, a maioria envolvida com a
prtica e a pesquisa, e os futuros cengrafos. Essa estrutura permite e fomenta a
comunicao entre as instituies, os profissionais, os alunos e a prtica, que assim
possvel pelo seu carter investigativo, na qual a pesquisa uma constante e pelo seu
carter pblico. O mesmo dilogo e constante investigao mais raro entre aqueles
que ministram cursos livres independentes neste segmento de formao artstica.
71
Cheguei concluso de que, embora as instituies que se enquadram no
critrio da habilitao especfica sejam restritas, apresentaram-se como corpus de
anlise de alto interesse e constituram um levantamento produtivo deste universo. Eis
as Universidades e docentes responsveis que atenderam a este projeto:
Sobre o universo dos cursos superiores de Artes Cnicas de uma forma geral e
dos poucos que habilitam em Cenografia, percebi de imediato que, embora algumas
questes sejam mais relativas sua infra-estrutura do que prtica do ensino, no
possvel ignorar o contexto, as limitaes e recursos com os quais tm de lidar os
profissionais formadores para o desenvolvimento do seu trabalho. Da mesma forma,
no se deve desconsiderar os objetivos da instituio diante de cada curso, ou seja,
para qual prtica o aluno est sendo formado. Independente da grade curricular, at
72
porque este no o objetivo desta pesquisa, embora ela seja de fato a base sobre a
qual ser possvel construir uma formao, temos alguns pontos em comum entre os
objetivos e a prtica destas instituies. O que mais visvel neste panorama o fato
de que o ensino da cenografia depara-se com grandes dificuldades que so por vezes
paralisadoras e s vezes motivadoras de transformaes dos procedimentos na busca
por atualizar e acompanhar a atualidade. Talvez a maior delas neste momento seja em
relao grade curricular, principalmente quando a cenografia tratada como
disciplina, tendo abreviada a sua carga horria e a ateno dos alunos dividida com
outros objetivos. Por outro lado, quando a Cenografia uma habilitao, o maior
desafio est na sua relao e dilogo com as demais disciplinas e reas teatrais. A
seguir alguns dados sobre as trs Universidades que esto contempladas por esta
pesquisa.
73
UFRJ, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Belas Artes - Departamento de Artes Utilitrias BAU
Rua Ip, 550 - Prdio da Reitoria, Cidade Universitria - Campus do Fundo
Tel: 2598-1653 http://www.pr1.ufrj.br/cursos/oscursos//artescenicas.php
Oferece o curso de Artes Cnicas com trs habilitaes, com a durao mdia
de quatro anos com carga horria integral:
Bacharelado em Cenografia,
Bacharelado em Indumentria
Bacharelado em Direo Teatral (pela Escola de Comunicao)
45
A Escola de Belas Artes teve sua origem em 1816, inicialmente chamada Escola Real de Cincias,
Artes e Ofcios dirigida por uma delegao de artistas franceses. Passou a se chamar Academia de
Belas Artes, em 1826 e em 1890 adotou o nome de Escola de Belas Artes. Foi incorporada UFRJ em
1970. 185 anos de Escola de Belas Artes. Organizao: Sonia Gomes Pereira. Escola de Belas
Artes/UFRJ. Rio de Janeiro, 2001/2002.
74
e Indumentria, cuja infra-estrutura oferece instalaes para este aprendizado - atelis
de pintura, escultura, modelagem, etc. O Departamento de Artes Teatrais est sendo
formado com expectativa para ser implantado junto EBA e assim ser possvel
gerenciar conjuntamente as trs habilitaes: Cenografia, Indumentria e Direo.
O curso de Artes Cnicas prev na sua grade curricular disciplinas que visam o suporte
terico e prtico para a formao crtica e esttica do futuro cengrafo, diretor e figurinista. O
estudante entrar em contato com contedos relativos histria do traje, tcnicas de
interpretao, evoluo do espao cnico, poticas da encenao, criao e confeco de
75
esculturas e adereos, tcnicas de modelagem e execuo de figurinos, tcnicas de carpintaria
cnica, histria do teatro e da literatura dramtica, para que possa compreender a Cenografia, a
Direo Teatral e a Indumentria como linguagens das Artes Visuais.
76
UNI-RIO, Universidade Federal do Estado de Rio de Janeiro
Centro de Letras e Artes
Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Avenida Pasteur, 436 Urca - Rio de Janeiro - RJ - CEP 22290-240
Tel.: 55 21-2295-2548 http://www.unirio.br/cla
O texto a seguir me foi gentilmente enviado pela Professora Dra. Ldia Kosovski, da
UNIRIO sobre o currculo e os objetivos do curso.
O Currculo em vigor fruto de reformulao feita em 1996, que visava por um lado
ampliar a base de formao terica, crtica e historiogrfica dos estudantes e, por outro,
proporcionar-lhes seguidas e variadas oportunidades de exerccio e de investigao do fazer
teatral. Alm das disciplinas regulares, os alunos de todos os Departamentos (Teoria do Teatro,
Interpretao Teatral, Cenografia, Direo Teatral) atuam em Prticas de Montagem. Sob a
Coordenao de um aluno-diretor, a Prtica de Montagem, atividade acadmica interdisciplinar,
agrupa alunos das diferentes habilitaes do Bacharelado, que, por sua vez, recebem orientao
de Professores especialmente designados para acompanhar o processo de trabalho, desde a
pesquisa para a concepo do Projeto de Montagem at a elaborao e a produo do
espetculo. Desta forma, a cada semestre, a Escola de Teatro abre as portas de seus teatros e
salas ao pblico universitrio e comunidade com espetculos gratuitos que, tradicionalmente,
tm boa repercusso na imprensa da cidade do Rio de Janeiro.
77
As apresentaes, onde se incluem, alm dos espetculos, trabalhos de experimentao
derivados de pesquisas artsticas conduzidas por professores e prticas teatrais, realizam-se em
espaos teatrais de diferentes configuraes: um palco italiano (Sala Pachoal Carlos Magno),
uma sala em arena (Sala Glauce Rocha), um palco italiano de pequenas dimenses (Sala
Roberto de Cleto) e trs salas multiuso. A bela localizao da Escola, no sop de morros em
torno do Po de Acar, garante-lhe, ainda, locais para apresentao de espetculos ao ar livre,
como o Espao Mario de Andrade, sombreado por centenrias mangueiras, alm de outros
lugares, em torno da magnfica encosta do morro, reinventados em espetculos que tiram partido
de propostas estticas no convencionais.
46
Qualis o resultado do processo de classificao dos veculos utilizados pelos programas de ps-
graducao para a divulgao da produo intelectual de seus docentes e alunos. Tal processo foi
concebido pela CAPES para atender as necessidades especficas do sistema de avaliao e baseia-se
nas informaes fornecidas pelos programas.Fonte: site da CAPES servicos.capes.gov.br/webqualis.
78
USP, Universidade de So Paulo
Escola de Comunicao e Artes - Departamento de Artes Cnicas CAC
Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443 - CEP 05508-900 - So Paulo, SP
Tel: 3091-4127 http://www.eca.usp.br
79
Na prtica alunos de outros departamentos, Artes Plsticas, Arquitetura e
Comunicaes, cursam as disciplinas de Cenografia e Histria da Cenografia como
disciplinas complementares ou optativas no departamento de Artes Cnicas. Assim
como os alunos de outros departamentos aproximam-se da linguagem visual do
Teatro: da Cenografia, Indumentria, Iluminao; o aluno de Cenografia tambm pode
complementar o seu aprendizado cursando disciplinas relativas a, por exemplo,
tcnicas especficas de representao: o desenho, a pintura, a maquete, entre outras,
nos departamentos acima mencionados, ao mesmo tempo em que tambm aproxima-
se destas outras linguagens. Esse processo de intercmbios parece ser muito
produtivo para a formao do futuro cengrafo. Pelo que pude observar, apresenta-se
como uma dinmica que favorece a inter-relao entre alunos em diferentes estgios
de aprendizado e de informao e, portanto, de maturidade. Os alunos contribuem
com o grupo, levando e trazendo questes mais amplas, inerentes s diversas reas
das quais procedem, o que pode ser altamente favorvel ao desenvolvimento de
outros pontos de vista acerca de um mesmo assunto, treinando-os assim a
compreender um argumento de forma ampla, no apenas acerca da visualidade, mas
como um todo.
80
Interseces e contrastes
Paula Bahiana, da UFRJ, fala da sua experincia em cinema, trabalhando com figurino
de poca, e a dificuldade que sentiu diante do conhecimento que no tinha antes de
ingressar na universidade, fala tambm sobre as motivaes que a levaram a curs-la:
Trabalhei como estagiria em um filme, com figurino de poca. Tudo o que me pediam e tudo que eu
queria fazer eu tinha que pesquisar, porque no tinha referncia. At ento achava que o artista no
precisa cursar a faculdade, que ningum me contrataria porque sou formada, mas percebi que eu tinha
que ter uma formao, tinha que estudar. Neste estgio que fiz, em figurino para filme, conheci uma
profissional que dava aulas na UFRJ, formada em cenografia, em Artes Cnicas e que trabalhava para
Cinema. Ela me explicou que eu poderia ter uma formao artstica e trabalhar com Cinema, no
81
precisava necessariamente cursar cinema. Prestei vestibular no ano seguinte. Gosto de vir aula, s
vezes mesmo que eu no tenha elaborado nada, apenas para ouvir os outros colegas, os comentrios
dos alunos e do professor; chego em casa pensando sobre muitas coisas novas, muito produtivo.
Alan dos Santos Castilho, ingressou na UFRJ em 1992, trancou matrcula por seis
anos, tendo retornado universidade recentemente com objetivo de concluir o curso
de Cenografia. Durante este perodo no qual esteve afastado, trabalhou com
cenografia no carnaval, com pintura de arte e montagem para TV e Teatro. Em seu
depoimento nos traz exatamente uma viso sobre a informalidade na formao do
cengrafo, ou daquilo que muitos pensam ser cenografia:
Fui aprendendo fora da faculdade... a informao que recebi no campo de trabalho das pessoas que
fazem cenografia, e que no chegaram a estudar a cenografia, a de que a cenografia uma obra
ilustrativa. Me passaram a idia de que Cenografia algo mais decorativo, dirigida ambientao. Na
universidade, estou tendo uma outra viso. Muitas pessoas do campo de trabalho em Cenografia me
questionavam fazer faculdade para que? Aqui voc aprende, voc faz, Cenografia resolver tudo e
mostrar o ambiente aonde vai se passar a atuao, tudo pano de fundo. Na universidade vejo que no
bem assim. No incio, diante da necessidade de trabalhar, acreditava no que diziam. Para que
faculdade? Mas chegou um certo momento no meu trabalho em que surgiu um conflito, voc acaba se
tornando um copiador de tudo que existe, ou um realizador de tudo que algum idealiza. Pessoas me
apresentavam como cengrafo e eu corrigia no, sou cenotcnico, estou aqui para fazer o que voc me
pediu. Vejo pessoas no campo de trabalho que assinam como cengrafo, mas no so cengrafos.
82
outra. As trs universidades focam o desenvolvimento do aluno para a atuao no
Teatro. O que ocorre em comum, o fato de que os alunos que ingressam neste
campo acabam vislumbrando oportunidades de trabalharem em campos da cenografia
aplicada. No entanto, existe certa frustrao diante da sua capacitao em relao a
este mercado de trabalho, cada vez mais dominado por empresas que exigem o
conhecimento em manipulao de softwares, que acabam por contratar profissionais
provenientes da arquitetura para trabalharem com Cenografia. Conseqentemente,
muitos alunos buscam uma segunda formao em arquitetura ou interropem o curso
de Cenografia migrando para l, em busca de perspectiva de trabalho e alguma
estabilidade financeira. De fato, as turmas de alunos dos cursos de Cenografia sofrem
reduo medida que avanam em mdulos cursados. visvel nas trs instituies
certa fragilidade do aluno em formao diante do aprendizado de tcnicas e
tecnologias. A Cenografia uma habilitao que precisa contar com uma infra-
estrutura tecnolgica. O aluno tambm precisa praticar a maquinaria elementar, a
construo elementar e a representao digital. O que pode ser ressaltado como
diferencial na formao oferecida a cada grupo o tratamento conferido a aspectos de
aprendizado sobre tcnicas de representao, experincia prtica, teoria e pesquisa.
83
Prticas Teatrais. Mesmo assim, ainda h insatisfao por parte dos alunos, por se
manterem a servio de um projeto alheio; a seguir, os depoimentos de duas alunas do
sexto semestre que falam desta experincia e reforam esta dificuldade diante da
prtica teatral no contexto da universidade.
Nos projetos multidisciplinares, nas prticas de montagem, infelizmente, na maioria das vezes os
projetos j chegam at ns com algum encaminhamento e s a partir de um determinado ponto temos
alguma influncia com relao s referncias que sero usadas e idias que surgem relativas ao texto ou
no decorrer dos ensaios. O texto raramente escolhido com a nossa ajuda e ainda temos que tomar
certo cuidado para que as idias no sejam impostas pelo diretor... Nada muito fora da realidade que
encontramos no mercado de trabalho. Ana Duque / UNIRIO
A faculdade me mostrou novos caminhos, pois o nosso curso muito amplo, abrange cenografia,
indumentria, luz e adereo. Temos a possibilidade de experimentar o que quisermos. A faculdade nos
d essa possibilidade de executar que maravilhosa. A maior dificuldade que encontro na prtica a
de vender nossas idias s outras pessoas. No conseguimos um espao durante a prtica para faz-lo,
tudo acontece durante o processo, as idias vo surgindo e no encontro um momento de apresentar o
projeto. Isso no cobrado pelos professores orientadores. Mas vejo que por no registrar tanto as
idias, s vezes me perco; o diretor no consegue ver o que est na nossa mente, ainda tenho muita
dificuldade com isso. Apesar de ter estudado dois anos de desenho no confio no meu desenho, e isso
acaba no sendo cobrado nas outras aulas o que nos leva a esquecer um pouco. Nas salas de aula, ns
no aprendemos a lidar com dinheiro, com administrao, com o improviso e a colaborao. Sem as
prticas de montagem eu no teria como ter contato com as situaes de conflito. As dificuldades
envolvem principalmente o lidar com pessoas: diretor, atores, produtor, cenotcnico, etc. Quando temos
que transpor a idia do papel para a realidade, percebemos quantas adaptaes precisam ser feitas para
que se torne realidade. Marieta Spada / UNIRIO
A UFRJ ao incorporar a Escola de Belas Artes apresenta uma outra base que no a
das Artes Cnicas para a formao dos alunos, mas uma soma das Artes Plsticas e
Cnicas. Oferece ao aluno uma formao slida nas tcnicas de representao:
pintura, desenho, desenho tcnico, perspectiva, modelagem, etc. As disciplinas
relacionadas ao Teatro so: Cenografia, Indumentria, Iluminao, Histria do Teatro,
Cenotcnica, entre outras. A infra-estrutura da escola oferece espaos fsicos e
algumas oficinas montadas de marcenaria, gravura, modelagem dirigida a design e
modelagem dirigida a escultura, etc. Apesar disto, os alunos de Cenografia ainda
sentem falta de explorar possibilidades tcnicas para a representao tridimensional
de suas criaes. So muito motivados a pensar e responder artisticamente. So
84
tambm bastante conduzidos durante o processo criativo, no para atingirem
determinadas respostas, mas para praticarem o criar. O professor orientador da
disciplina Cenografia que conduziu o grupo integrante dessa pesquisa, procura
estimular o grupo a buscar solues espaciais para questes s vezes bastante
subjetivas, o que lhes permite interpretar e apresentar uma viso particular de mundo.
Constantemente, os alunos so cobrados a exporem suas idias e processos. Muitos
deles demonstram bastante insegurana em suas colocaes. Afirmam sentir falta da
prtica teatral, da realizao prtica de um projeto, em escala real diante do qual
possam de fato vivenciar um processo completo. Como j sabemos, os alunos de
direo teatral esto em um outro lugar fisicamente distante e os parceiros que os
alunos de Cenografia encontram so da rea de msica. Alguma experincia prtica
que desenvolvem est relacionada pera, mais do que ao Teatro. Os alunos cobram
da universidade convnios com empresas, grupos do mercado de trabalho para que
possam fazer estgios em reas de interesse. Afirmam que muito difcil trabalhar ao
mesmo tempo que cursam a faculdade por ser perodo integral e quando formados
no encontram um caminho objetivo para seguir.
A escola de Belas Artes um caminho para uma formao em Artes em geral. O aluno quem faz a
faculdade, tira das aulas o que quer. Sinto muita falta, por exemplo, da tcnica at para fazer uma
maquete, conhecer materiais e formas de fazer, qual a melhor forma para executar, da maquete
construo, o acabamento. As carncias da universidade muitas vezes esto relacionadas qualidade do
professor. Nem todos os professores so da prtica especfica. Cada perodo muda muito o que o
professor pede. Nunca aprendi nada sobre pera, nem histria, falta um embasamento em histria do
teatro e de linguagens especficas. Com relao infra-estrutura da escola, cabe a cada um tirar proveito
dela; cheguei a fazer aula de desenho em um atelier decadente, no tinha cadeira e a mesa era
esburacada, mas se o aluno quiser aprender ele leva sua tabuinha, seus materiais, fica em p. Os
professores esto a, voc pode correr atrs de um bom professor, sempre vai ter alguma coisa para
pegar. Paula Bahiana / UFRJ
A USP, tendo recm reaberto o curso de Cenografia apresenta uma situao muito
especfica, na qual ainda no possvel visualizar a estrutura que oferece ao
cengrafo em formao como um todo. A USP conta atualmente com uma nica aluna
que optou pela habilitao em Cenografia; Maira de Oliveira est no terceiro ano de
Artes Cnicas e h dois anos vem se dedicando ao aprendizado das visualidades
cnicas. Esta circunstncia pode ser vista como uma condio muito positiva, uma vez
que, teoricamente, os procedimentos e metodologias nesta disciplina no esto
engessadas, mas em processo de implantao. Existe um grande esforo dos
85
professores da rea da Cenografia em criar recursos para torn-lo um curso vivo, que
oferea uma formao slida. Algumas dificuldades emergem da necessidade de
ajustar a grade curricular do aluno de Cenografia para que ele possa se acercar de
disciplinas fundamentais sua formao; este trabalho j vem sendo feito. Para que
os alunos em formao possam compensar algumas lacunas de sua grade, contam
com o intercmbio entre os departamentos de Artes Cnicas, Artes Plsticas e
Arquitetura. O curso conta com uma grande carga terica sobre Histria da Cenografia
e da Indumentria, e, ao que pude perceber, existe um certo equilbrio entre o ensino
destas disciplinas; o aluno desenvolve potenciais criativos e de realizao para lidar
com ambas. Durante o acompanhamento dos processos para esta pesquisa, tive a
oportunidade de ver muitas vezes na mesma sala de aula dois professores. Eles de
fato montam o curso juntos e cada um assume, a partir de uma etapa, uma parte do
trabalho: enquanto um trabalha com os aspectos tericos, o outro desenvolve o
processo criativo, podendo haver modificaes nessa ordem no mdulo seguinte. Esta
estrutura muito interessante, porque ambos acompanham o grupo e essa dualidade
conduz o aluno a perceber referenciais e opinies distintas, s vezes divergentes, que
levam o aluno a refletir sobre a sua prpria leitura.e ganhar auto-confiana Os
processos criativos no so to conduzidos pelos orientadores, que deixam emergir do
prprio aluno as respostas ao enunciado, sejam certas ou erradas. No esto em
questo neste momento, so como exerccios, diante dos quais o que interessa
liberar a capacidade criativa. Os alunos so levados o tempo todo a apresentar suas
idias para o grupo, a expor seus processos e a aprender a receber as crticas,
comentrios, a defender seus pontos de vista.
Sinto que fao grandes descobertas no mbito da universidade Aqui o professor te orienta para
determinadas coisas, mas depois de trs anos hora de andar sozinha. Percebo que, na Cenografia,
estarei sempre tendo que testar muito, investigar vnculos entre tcnica e conceito, sei que vou errar
muitas vezes para aprender. A orientao que os professores me trazem no vai evitar isto e melhor
que no evite, porque assim vou construir o meu prprio caminho enquanto artista. Trazemos do colgio
uma expectativa paternalista, de que o professor vai te dar tudo, responder a tudo e foi uma boa
surpresa, uma desmistificao que eu percebi quando cheguei faculdade, no curso de cenografia.
Maira de Oliveira/USP
86
Maira de Oliveira, afirma que procura vivenciar processos criativos na prtica teatral
junto a grupos formados dentro da universidade. Ela faz aqui um importante
depoimento que reitera a problemtica das hierarquizaes, j apontada pela aluna
Ana Duque, da UNIRIO e que deveria ser hoje, a meu ver, uma das principais
preocupaes dos formadores. Alm de treinar os alunos a criarem e representarem
suas obras, preciso encontrar maneiras de proporcionar a eles experincias de
aprendizado prtico nas quais as relaes entre as disciplinas da realizao teatral
acontecessem de forma horizontalizada.
Estou descobrindo muita coisa, desde o mtodo de trabalho que est relacionado ao que gosto e ao que
desejo, descobrindo at mesmo o que a cenografia. Fiz recentemente meu primeiro trabalho com um
grupo do departamento de Artes Cnicas, o que para mim foi muito difcil. Fui aprendendo que o diretor
muitas vezes no sabe o que fazer com um cengrafo. Descobri que no s a cenografia, ou que a artista
que eu pretendo me tornar est em construo, como tambm a necessidade de estudar e definir sobre
qual a postura profissional a adotar diante destes outros profissionais que no sabem administrar, no
sabem lidar com o cengrafo, com o figurinista.
Enquanto pensamos como artista e formadores sobre o que podemos propor para o
desenvolvimento do aprendizado e da prtica para os futuros cengrafos, fica aqui
uma sugesto para os estudantes sobre como podem colaborar neste processo, pela
viso de uma aluna que participou desta pesquisa.
Vejo cada dia mais que a faculdade depende muito do aluno. Adoro promover coisas, e a faculdade
permite isso. Tento aproveitar o que a faculdade promove alm das aulas. E tento contribuir para
promover tambm, acredito que todos tm que passar por l e tentar melhorar um pouquinho. Pois
quanto melhor a faculdade estiver, melhor para todos, tanto para os alunos que esto cursando quanto
para os ex-alunos, que tero no currculo o nome de uma faculdade melhor. Acho que o desejo por algo
melhor muda as coisas. Apesar de ser um trabalho de formiga acredito que acrescenta. Procuro receber
os calouros e mostrar isso a eles. Marieta Spada / UNIRIO
87
O depoimento aqui transcrito do Professor Ronald Teixeira, da UFRJ, rene os aspectos acima
apontados pelo olhar de sua experincia de quase vinte anos no ensino da Cenografia.
Leciono h 19 anos e vejo que o pblico que tem procurado estudar, viver com a cenografia variou
bastante. Desde o momento que o aluno teve acesso e como objeto dentro de casa, uma grfica
particular que o computador, vejo que ele se modificou e modificou tambm no seu fazer, na
manufatura, no desenhar, fazer plantas, no investigar, no pesquisar; isto do final da dcada de 1980 e
1990 foi se modificando.
Recentemente verifiquei que tenho um pblico um pouco adormecido com o iniciar uma idia, o que antes
vinha atravs de um croqui de modo mais imediato, idias que eram elaboradas e depois jogadas fora..
Agora eu tenho que tentar tirar uma inibio e por mais que ele venha do ciclo bsico com uma
manufatura, um saber desenhar, eles so treinados para o desenho, desenhando modelo vivo, desenho
de anatomia, desenho de arquitetura, descritivo, geometria; eles passam dois anos desenhando,
desenhando; mas isto no provoca, nem os mobiliza a se tornarem produtivos em termos de logo
materializar uma idia, primitiva que seja, atravs de um croqui ou do que for. Cada vez mais o aluno tem
se apresentado menos ou pouco habilitado ao desenho e por mais que o teste seja bastante rigoroso
para entrar na universidade, onde ele tem que demonstrar conhecimentos plstico e descritivo para
representar visualmente sua compreenso espacial, ele no tem tido um exerccio dirio, na vida, em
casa, no tem dentro dele uma vontade de desenhar de se expressar plasticamente; ele faz coisas
metericas, o computador produz muita imagem virtual e que no materializada necessariamente, voc
decide se imprime ou no, e isto tem trazido esta natureza aos alunos.
Logo que iniciei o trabalho com este grupo, uma turma mista, no aspecto positivo eu consegui torn-los
pelo menos produtivos e corresponder a um fluxo de idias, fazer com eles as realizassem; porque eles
tm um componente terrvel, eles so seus prprios censores e se inibem o tempo todo. Mas nesta
questo de viabilizar os exerccios, provocar um agrupamento, eu vejo que eles ficaram desarmados
porque eu no propus levantarem as idias a partir daquilo que previamente imaginavam que seria. Eu
quis principalmente que eles compreendessem, ou que estabelecessem conceitos com a leitura. um
convvio bastante difcil, cheio de percalos e acidentes porque at a compreenso do texto, ao receb-lo
e ler, eles tem muitas dificuldades. Eles realmente no lem, ou lem muito pouco, no compram livros,
no tem hbito de ouvir um texto idealizado para ser ouvido, muito complicado. Eu tento aqui que criar
alguns costumes, de ler, de desenhar, criar conceitos e de provocar atravs de vrios exerccios,
materializar idias, mas de modo a no vir na primeira pessoa este censor que eles tm. preciso que
eles tenham uma maravilhamento com a sua prpria idia, eu busco realmente o aluno muito sincero, que
ele tenha uma fidelidade com suas idias.
88
Percebo quando o aluno est muito aflito de chagar at mim e eu chego a ele, o surpreendo, procuro
sanar o problema de comunicao. Neste grupo, felizmente, eles alcanaram um estado de conscincia
de suas dificuldades e das reais intenes que eu como educador tento viabilizar e ento se tornaram
confiantes desarmados. Fui bem claro, disse a eles que precisava provocar um estado mais produtivo e
libertador, que eu precisava matar o censor que existe neles. Propor exerccios que eles no
imaginassem o produto final. O censor est sempre presente, eles precisam ser sempre maravilhosos...
Precisam ter a liberdade de errar, de falar coisas sem sentido, deixar que possa ser livre o pensamento e
se expressarem em desenho ou palavra no ato da formao da imagem. Tenho o propsito de tentar
destruir o censor nos alunos, so muito auto-censores que querem logo alcanar o sublime, os alunos
no se permitem tropeos, falar besteira, cometer erros, o percurso. uma exigncia brutal que s se
faam coisas perfeitas, pertinentes, de primeira. necessrio que os alunos se permitam a aventura, se
aventurem, experimentem. O encontro com a obra se d de modo muito precipitado.
89
AS AVES
PROCESSO E METODOLOGIA NA FORMAO DO CENGRAFO
47
EduComm, comisso de educao da OISTAT que idealiza e promove a Scenofest; comisso da qual
acompanho os trabalhos, como membro da OISTAT. Os projetos desenvolvidos a partir do texto As
Aves podem ser inscritos para participar da Mostra. Haver um processo de seleo; se aprovados os
projetos, passam a integrar a mostra. Cada aluno ou grupo autor do projeto assume a responsabilidade
de enviar material visual e, se possvel, realizar uma apresentao presencial para a crtica da banca.
Esta ltima fase no faz parte deste projeto, mas uma conseqncia do trabalho aqui proposto.
92
As Aves 48 , de Aristfanes (445? - 385? a.C.), foi encenada em 414 a.C. no
contexto histrico da guerra do Peloponeso (431 - 404 a.C). Guerra entre atenienses e
espartanos que culminou com a derrota de Atenas e conseqentemente com a sua
decadncia. Atenas, neste perodo, era liderada por Cleon e Hiprbalo, aps a morte
de Pricles, e foi tomada pela corrupo poltica. Neste contexto, Aristfanes atravs
de suas obras ataca a poltica interna e externa de Atenas, encontramos esta crtica,
alm de As Aves, tambm em: Os Babilnios, Acanianaos, Os Cavaleiros, A Paz e
Lisstrata. Evidentemente o foco desta pesquisa se mantm em As Aves, mas
reafirmo a importncia de uma leitura mais abrangentre sobre a produo de um autor
para uma melhor compreenso de seu universo e para identificar possveis chaves de
compreenso.
48
As Aves, as edies brasileiras da obra sugeridas foram: - As Aves, Editora HUCITEC, Brasil, 2000,
traduo de Adriane Silva Duarte. - As Vespas, As Aves, As Rs, Editora JORGE-ZAHAR, Brasil, 2004,
Traduo de Mrio da Gama Kury. - As Aves, Editora 34, Brasil, 2001, traduo: Antonio Medina
Rodrigues, adaptao: Anna Flora.
49
Evlpides e Pisetero, de acordo com a traduo de Adriane da Silva Duarte. As AVES, Aristfanes.
Hucitec, 2000. pg.13. No texto entretanto, os nomes as personagens so traduzidas para o portugus
como Bom de Lbia e Tudo Azul, respectivamente.
50
Poupa, ave de origem europia, mdio porte, , sua plumagem acastanhada com asas pretas e brancas,
cauda escura e o bico longo, fino e curvado, sobre a cabea um penacho bastante vistoso. Da famlia
dos corvdeos, no Brasil poderia dizer que encontra alguma aproximao com a gralha-do-campo. Estas
informaes so resultado do processo de pesquisa e provenientes de vrias fontes: Dicionrio Aurlio,
Wikipdia e Revista Geogrfica Universal, entre outros.
93
reorganizando-a em novas bases. O plano correu segundo as estratgias propostas:
os deuses e os homens se acovardaram e se submeteram aos novos detentores do
poder. Pistetero no lugar de imaginar uma cidade ideal, pensa em repetir o modelo
imperialista de onde saiu. O que ele desejava realmente era a dominao. O texto nos
d a imagem da asa, como um smbolo de liberdade, de auto-suficincia, de poder
para dominar o mundo. A asa para alguns pode ser, como veremos, uma metfora da
palavra, a palavra como smbolo deste poder, de convencimento, atravs do qual
Pistetero alcana seus objetivos.
O projeto fora muito bem recebido nas instituies pretendidas. O perodo para
a realizao da etapa de acompanhamento, compreendeu de Fevereiro a Julho de
2006, de acordo com o cronograma das instituies e do planejamento de seus
docentes. Cada instituio atravs de seu docente responsvel definiu um ou mais
grupos relacionados a um mdulo ou ano especficos para receber e abordar o projeto.
Anteriormente ao trabalho de acompanhamento que me propus para esta pesquisa, foi
realizada uma preparao para sua implantao; um contato prvio com as
instituies pretendidas, atravs dos representantes da rea especfica que, eu
acreditava, poderiam atender ao projeto. Para cada um foi enviado um documento de
apresentao do projeto com informaes tambm relativas Scenofest. Ao
representante de cada instituio caberia a responsabilidade pelo agrupamento do
corpo discente com o qual seria realizado o projeto. A instituio seria responsvel
pelo espao fsico para a realizao do projeto, bem como pela organizao dos
materiais necessrios junto aos alunos, ou seja, o projeto aconteceria dentro das
condies cotidianas de sala de aula, sem qualquer interferncia visando alguma
situao diversa. O acompanhamento dos trabalhos, ou seja, as visitas foram sempre
previamente agendadas em acordo com o cronograma definido dos processos,
especfico para cada instituio. Ao final do perodo foi realizada, em cada local, uma
avaliao dos resultados finais ou em continuidade, dependendo de cada caso.
94
Processos de trabalho no contexto das universidades
O educador, o aluno e a cenografia.
95
Uma particularidade ocorreu com relao USP /ECA, onde me deparei com
alunos cursando as disciplinas Cenografia, provenientes de outros departamentos
alm das Artes Cnicas; das Artes Plsticas, da Arquitetura, da Letras, da
Comunicao, etc. Segundo o Prof. Dr. Fausto Vianna:
A relao entre alunos de cursos distintos muito benfica, tanto em sala de aula, no
desenvolvimento do trabalho proposto, como em funo das possveis relaes
profissionais em um futuro mercado de trabalho; permite a quebra de distncias dentro
do campus.
Este quadro permite ao aluno de cenografia, por sua vez, cursar uma disciplina
importante em sua formao nas Artes Plsticas ou na Arquitetura, construindo assim
um repertrio de ferramentas necessrias e fundamentais para a sua prtica. No
caminho inverso, os alunos dos outros departamentos se aproximam da cenografia e
da sua especificidade teatral. No mbito desta pesquisa, os alunos que esto
cursando a disciplina Cenografia, mesmo que provenientes de outras reas, quando
citados em relao universidade, na maioria das inseres sero tratados de forma
genrica, sendo a referncia feita universidade de forma ampla, USP,
subentendendo-se que o aluno em questo cursou esta disciplina na Escola de
Comunicaes e Artes /ECA, no Departamento de Artes Cnicas /CAC.
96
O Argumento
97
98
Nas trs universidades de uma forma geral, outros exerccios, paralelamente
ao argumento central so propostos no decorrer dos trabalhos dos grupos, e
conduzem a desdobramentos distintos. Considero estes exerccios como argumentos
paralelos:
99
leitura dos resultados. Embora a motivao possa estar simplesmente no cumprimento
de uma grade curricular, da avaliao e obteno de crditos, devemos acreditar no
aproveitamento real dos alunos diante desta trajetria, ou pelo menos daqueles que
encontram nesta linguagem uma real possibilidade para sua expresso, como
veremos em alguns casos adiante.
100
Dilogo 1:
Investigando o argumento
Prof. Ronald/ UFRJ: O texto, as tradues que temos, conduzem para uma pr-
imagem alegrica, tem rubricas, sugestes, pedi que fizessem
uma leitura neutra tentando no incorporar esta alegoria.
Ana/ UNIRIO: Achei muito atual, muito contemporneo, fala de coisas muitos
atuais, foi uma surpresa para mim como acho que foi para todos,
um texto muito interessante. Imagino os protagonistas sempre
descobrindo algo.
Cora/ USP: Interessante resgatar um texto to antigo e traz-lo para nossa
realidade atual e ver o quanto ainda se encaixa, nossa cultura
pensada a partir do ideal da cultura grega. No exatamente o
que gostaria de dizer, o texto mais poltico, gostaria de
encontrar conotaes de carter mais social e filosfico para
focar a minha encenao. Estou achando difcil pegar isto e
transformar a primeira vez que fao um trabalho assim, sinto a
dificuldade em transpor.
Marina/ USP: Gostei de ler e principalmente porque uma comdia, me divirto
com certas coisas que so atuais, aspectos muito filosficos.
Fala-se muito de utopia, utopia como algo no realizvel, vejo
mais como um cutuco na sociedade. Porque tudo no pode ser
realizado? sem niilismo... mas todo mundo tem o poder de
comunicar, voc pode, faa, est em suas mos, vocs so os
pssaros.
Prof Ldia/UNIRIO: Trabalhamos com trs textos, trs tradues que pudemos
comparar e voc v direitinho as operaes que cada tradutor
faz em de acordo com os seus interesses.
Aluna 2 /UFRJ: Vejo como uma busca.
Prof. Ronald: Busca de que?
Julie/ UFRJ: De todo este mal que eles querem fugir, mas eles acabam
entrando neste mundo do qual eles tentam sair e acaba que no
saem, fazem o percurso e retornam para o mesmo ponto de
partida.
No h transformao?
101
Joo/ USP: A figura de Pistero, vejo ele como qualquer outro homem que
deseja tomar o poder sobre os demais.
Alan/ UFRJ: Ele sofre uma mudana de comportamento... A principio ele
queria uma cidade ideal longe da corrupo, mas acho que ele
passa a ter uma postura de ditador e assumindo a cidade s
para ele, que a cidade sirva a ele a suas vontades, chega at a
expulsar outros. O idealismo dele muda.
Marina/ USP: A corrupo um problema mundial, no isolado, intrnseco
ao ser humano, existe a corrupo em maior ou menor escala.
Pistero no quer abandonar a cidade, quer montar outra sem
corrupo. No entro no mrito de dizer se possvel ou no.
Paula/ UFRJ: O tempo inteiro o protagonista tem esta inteno de ser semi-
deus de controlar, de convencer os demais, manipul-los para
se tornar um deus. Intuitivamente ele sabe quando pode forar o
caminho, uma trajetria. Quando ele ganha asas passa a
controlar tudo.
Nizia/ USP: A individualidade, ela no conta mais diante dos nossos
problemas, eu sempre fui a favor da individualidade, mas quando
voc precisa acionar algo a partir do individual voc no
consegue, precisa partir do coletivo.
Melina/ UFRJ: Todos queremos um lugar melhor, no pensei em construir a
cidade, a gente no a v; penso no aspecto psicolgico da pea,
do que aconteceu com ele neste nvel.
Ana Emilia/ USP: Eles vo contando aos poucos para as aves suas intenes, e
voc tem a impresso sempre de que no est tudo dito, tudo
falado.
Janana/ UNIRIO: Para mim neste texto eles no vo a nenhum lugar, sempre o
mesmo, eles no voam, instaura-se um jogo de palavras. Esto
criando uma cidade que tem uma ideologia, mas no fim no
passa de uma reproduo do que j existe.
Lucas/ UFRJ: Eles querem um lugar ideal s para eles que s as aves podem
alcanar.
Julie / UFRJ: Eu pensei na palavra como se fosse uma ascenso.
Prof. Ronald/ UFRJ: A palavra um transporte neste seu sentido?
102
Marieta/ UNIRIO: O vo... Comecei a verificar no texto, e tivemos tambm a visita
do Paulo Maciel, terico de teatro, esta questo da palavra no
texto, a autora de uma das tradues, que resultado de sua
tese de doutorado, defende a palavra, ela diz que o vo
atravs das palavras, no um vo explicitamente.
Viviane/ USP: As Aves est pautada no discurso, o convencimento pela
palavra.
Simone/ UNIRIO: Tudo acontece na imaginao deles, no existem asas, no
existem aves, no existe nada, tudo uma criao deles. Eles
esto no mesmo lugar.
Janana/ UNIRIO: A partir de um texto de Scrates que traz a idia filosfica de que
no havia cidade perfeita, que ela estava na cabea dos homens
e que esta era construda por palavras e ela estava no cu
porque as palavras voavam, acho que quando Aristfanes
prope esta cidade no cu baseado nas palavras de Scrates,
fazendo referncia a ele ou para critic-lo... eles tinham uma
picuinha.
Prof. Marcelo/ USP: Onde est o texto? No perder Aristfanes de vista, no perder o
foco. (os alunos de Artes Cnicas e Letras trazem mais a
discusso sobre o texto, procuram outras adaptaes,
investigam, questionam se a cidade realmente aparece).
Prof. Ronald/ UFRJ: A primeira coisa que a gente percebe que os dois personagens
comeam imobilizados por uma insatisfao, eles no esto em
uma cidade ou percurso esto num ir ou retornar, como eles
(os alunos) perceberam agora.
Quando voc comea estudar a histria do teatro voc chega a um ponto em que as pessoas se libertam
do texto, daquilo que ele exige, voc seleciona e faz o que o que te interessa. Qualquer pea pode ter
uma leitura interessante para o nosso tempo se voc fizer com que ela tenha, se a encenao trouxer o
texto para o mundo que voc est. Nas Aves a comdia uma das formas mais lindas de se criticar a
construo de uma cidade e de como as pessoas depositam ali seus sonhos. A utopia est ali at o ponto
que se torna real, independente se bom ou ruim, ali morre o sonho e comea a realidade.
Mara/ USP.
103
Argumentos Paralelos
Outro caminho proposto, similar, mas inverso, solicita aos alunos escolher,
cada um, uma palavra qualquer a partir do enunciado principal e dar corpo a esta
palavra, j relacionando ao contexto do texto e atribuindo-lhe uma carga cenogrfica.
104
Os alunos assim construram seus cdigos, alguns em comum ou aproximados com o
que j vimos: UTOPIA AVE RVORE OVO ASCENSO ALDEIA - NINHO -
METAMORFOSE VERTIGEM IMAGINRIO. Cada um ao seu modo prope uma
resposta visual tridimensional para o enunciado-palavra. Em alguns casos veremos
que este exerccio contamina fortemente o projeto cenogrfico final.
UTOPIA - Ana Paula /USP - Utopia em dividir igualmente o espao para todos,
prope o espao organizado a partir da estrutura da colmia, representando uma
sociedade igualitria. Para ilustrar esta utopia na sociedade dos homens, cita Nelson
Rodrigues: se voc der uma ilha a cada ser humano, com sol o ano inteiro e uma ilha com um iate e
uma casa, logo os seres humanos iro brigar entre si... A igualdade social era uma utopia, no se pode
satisfazer todas as pessoas, sempre haver disputa porque o ser humano sempre ir invejar o gro de
areia da ilha do outro.
105
METAMORFOSE - Paula M. /UFRJ. A partir da letra inicial M configura as demais
letras que compem a palavra em um movimento de continuidade de uma para outra.
Ao final retorna posio inicial; no cenrio isto seria filmado e projetado ou no
espelho para ser visto pela audincia. Existe o desejo de empreender na busca por
um ideal, como se houvesse algo diferente, mas o que h o retorno ao ponto de
partida.
Esta proposta, especificamente, tem um carter bastante performtico, uma vez que a
ao condicionada formao das letras sucessivas na inteno da formao da
palavra e do retorno ao M de origem.
106
Paula /UFRJ Inicialmente fiz esta gaiola
possibilitando as pessoas a subirem ao divino e
por isto a imagem da gaiola, seu aspecto mais
divino. Como objeto mecnico propus um
guindaste, em um lugar mais alto. A palavra
AVES, no era o que eu queria, mas precisava
ser curta. A palavra a servio e no o
sentido atravs da palavra...
107
Outros alunos tambm pensaram na forma e no movimento inspirados a partir
do conceito do NINHO, sem fronteiras, circular, coletivo No caso da aluna Renata ela
prope uma cerca como forma de impedimento para a entrada na nova cidade e o
movimento articulado em dois percursos possveis, sendo que um deles dirige lugar
nenhum, onde o indivduo retorna ao mesmo lugar e o segundo caminho, que conduz
ponte, possibilidade de ingressar na cidade imaginada.
108
Melina /UFRJ Alcanar um estgio mais alto planos escada para ele subir e descer o
movimento da pea todos queremos um lugar melhor. Voc a principio v uma parede e aos poucos
uma escada vai sendo revelada.
109
Estes exerccios, da forma como so propostos evidentemente colaboram
como pistas para a compreenso do enunciado, mas tambm, principalmente se os
enxergarmos isoladamente, direcionam para uma outra possibilidade: a de pensar a
cenografia inclusive como argumento para o evento teatral. Na medida em que somos
capazes de materializar espacialmente conferindo carter cnico a uma palavra, a um
objeto mecnico (ou seja, um objeto com uma funo especfica), ou mais abstrato
ainda, a um movimento, podemos tambm faz-lo diretamente sobre o espao. Ao
imaginar uma ao relacionada a um conceito de espao, ou seja, ao partir de um
espao real ou imaginado, espao especfico, edifcio teatral ou cenrio, para criar
uma situao cnica, est se propondo um argumento-cenografia no lugar de um
texto, personagem, ou outro componente como ponto de partida de uma realizao
cnica. Este conceito j existe e pode ser identificado por Design as Performance. Se
pensarmos a Cenografia como design teatral, poderemos ento considerar uma
transposio desse termo e considerar a possibilidade de Cenografia como
Performance.
110
Pesquisa
111
que podem conduzir a outros conceitos e tcnicas especficas; leva-os tambm a
conhecerem outras tipologias do espao teatral. Dependendo de como conduzida,
pode provocar os alunos para alm de uma iconografia bvia, porque quando a
iconografia vira uma ilustrao ficamos rendidos diante da dificuldade de transgredir as
imagens ilustrativas para uma criao mais personalizada, mais liberta. O que
aparentemente corresponde a um repertrio que a audincia reconhece e aceita pode
ser muito limitador, enquanto que atravs de uma imagem que surpreenda possamos
conduzir o espectador para muitos outros lugares que ele sequer havia imaginado.
112
De carter histrico
Sobre o contexto no qual o texto foi escrito A Grcia Antiga; a tipologia dos
espaos cnicos e sua evoluo do Teatro de Arena ao palco italiano. O grupo da
USP contou com a colaborao dos alunos provenientes de outras reas, que
trouxeram informaes e questionamentos histricos, sociais, polticos e filosficos,
enriquecendo o processo do grupo como um todo. Ao mesmo tempo evidentemente
este background de cada indivduo encaminha para uma reflexo muito particular
sobre o contexto histrico ao qual remete o texto e tambm sobre o dilogo que trava
com a contemporaneidade. O foco histrico da teoria oferece aos alunos a
aproximao com os espaos teatrais originais, leva ao conhecimento do Teatro de
Arena grego e romano e o seu cdigo de encenao particular, leva-os tambm a
refletir, a partir da experincia do Teatro Italiano, acerca das qualidades especficas
destes espaos e suas relaes entre o ator e a audincia, entre palco e platia. O
contexto histrico do texto mostrou-se determinante, para este grupo, nas escolhas
individuais de tipologia espacial cnica, comeando a indicar possveis caminhos para
esta interlocuo.
De linguagem
Na UNIRIO, o procedimento privilegiou a realizao de pesquisas de
linguagem apresentadas em formato de seminrios focadas sobre trs temas
destacados como relevantes: a Comdia Grega, o Teatro de Revista e o Carnaval
(carnaval de rua e de passarela). A pesquisa sobre a Comdia, tendo Aristfanes
como referncia do texto aqui utilizado, explorava o papel dos autores desse gnero
como crticos do cotidiano da sociedade vigente. O Teatro de Revista e o Carnaval
foram considerados pertinentes pelo seu carter popular, que se relaciona questo
do popular da comdia, um eixo que tem em comum a crtica e o humor, o falar do dia-
adia, o contedo de cunho poltico, um desdobramento possvel; o Teatro de Revista
principalmente porque fala com critica, mas de forma leve, divertida. Durante o
processo, o grupo identificou vrias estrias dentro da pea, uma estrutura dramtica
que possibilitaria um paralelo com o Teatro de Revista, o que gerou a inteno de
adaptar o texto para uma dramaturgia que dialogue com a linguagem proposta.
113
realizao de fotografias de situaes cotidianas, que remetessem idia de utopia na
cidade e, a partir delas, sugere montar imagens relativas pea, como um mosaico,
tratando da utopia coletiva a partir das utopias individuais. Uma idia que cria a meu
ver a possibilidade de um dilogo com a atualidade e confere uma qualidade
documental ao projeto, contextualiza o discurso cnico. sem dvida muito
interessante, mas ficou a dvida sobre como a espacialidade se resolveria, e como a
fotografia assumiria a qualidade de linguagem cenogrfica, o que veremos adiante.
De conceito
Na UFRJ a pesquisa foi orientada segundo a proposta trazida pelo orientador
de ser em si um trabalho de reflexo a partir do conceito de cidade, de aldeia, do
contexto da formao das cidades desde a Grcia at a atualidade. A discusso
pautada sobre o conceito de construir ou de atingir uma cidade imaginria. A pesquisa
foca no conceito de projetos urbansticos em diversas cidades do mundo em vrias
pocas. Em As Aves, a situao que se apresenta, uma vez relacionada
contemporaneidade, nos leva a considerar os conflitos em nossas cidades e o desejo
de nos deslocarmos para outra cidade, ou de forma ampla para outra realidade, outra
forma de organizao social.
Prof Ronald /UFRJ: ... Os problemas que ocorrem com o desenho de cidades como a nossa, o
Rio de Janeiro... as cidades privilegiaram, em termos de trabalho, o centro, ento h um despertar para o
centro o movimentar a vida trabalhar, ganhar dinheiro, gerar servio, etc. Quase sempre se pensa em
solues para a vida da cidade, pensa-se na periferia e no no centro, porque a cidade foi crescendo de
modo desordenado pela periferia. A a cidade que foi planejada a partir de um ponto central, vai perdendo
fora at por servios, rendimento... a periferia como foco de melhorar a cidade, deslocando o foco do
centro, criando novas sub-clulas, mas isto no impede o xodo interno dirio para este centro. As
cidades antigas que nasceram com seus limites desenhados suas periferias desenhadas as
fortificaes no se pensou primeiro o centro, pensou-se a periferia primeiro, os seus limites.
114
fuga para a construo de uma nova cidade est relacionada ao desejo de alcanar
um ambiente onde todos sejam felizes, algo utpico, um lugar atravs do qual seja
possvel transcender ao prprio espao (assim como o Teatro?), um lugar paradisaco,
parecido com o que o publico busca, de acordo com ele, nas Raves.
De carter tcnico
Em todos os processos, em algum momento os alunos se deparam com as
dificuldades tcnicas para a materializao de suas criaes. Seja para a elaborao
da representao maquete, desenho, seja para pensar na transposio para a
realidade, de fato em nenhum destes procedimentos os alunos trabalharam em escala
1:1, mas em sua maioria preocupam-se com a exeqibilidade da obra. Consultam
desde livros, parentes, colegas, at especialistas do contexto teatral, de acordo com a
infra-estrutura que a universidade oferece. uma pesquisa constante que pode
ocorrer no incio, no final e durante todo o processo criativo. Na realidade da prtica
cenogrfica pesquisa interminvel, estaremos sempre diante de novas tecnologias,
novos materiais, ou de tcnicas clssicas s quais em um dado momento precisamos
lanar mo; por mais que as conheamos, na teoria, no campo da prtica que elas
sero realmente reveladas. importante que o futuro cengrafo aprenda a pensar de
forma colaborativa e a tcnica um dos primeiros campos onde ele se sente
vontade para isto, porque precisa dela.
115
Alguns alunos se mostraram bastante atentos realizao dos seus projetos.
No s porque um exerccio que teriam de deixar esta questo de lado. Alguns
exemplos: a aluna Simone, da UNIRIO, consultou um tcnico sobre a estrutura de um
carro alegrico com mecanismo estudado para desenvolver um movimento em cena e
apresentou este detalhamento em seu projeto, representado em desenho tcnico.
Outra aluna, Marieta, da mesma universidade descobriu uma estrutura que um aluno
de outra universidade criou a partir de sucata - garrafa Pet, material reciclado e de alta
resistncia. Alguns alunos pesquisaram materiais especficos e mecanismos para o
desenvolvimento de seus objetos mecnicos e maquetes. O aluno Felipe, da USP,
desejou construir uma cidade perfeita, utilizando vidro e gua em uma composio de
dificlima realizao; ao pesquisar comeou a substituir os materiais, a gua por
fumaa e o vidro por policarbonato, buscando solues para no abrir mo de suas
idias.
51
Vanessa aluna do curso de editorao da USP e cursa cenografia como disciplina optativa
116
Reforo esta questo com o depoimento do Prof. Marcelo, sobre esta
dificuldade em relao ao conhecimento com o qual o aluno chega universidade e o
seu reflexo na prtica educacional. Fazendo referncia USP, neste momento, em
que o processo de ingresso atravs do vestibular, afirma que a prova especfica em
Artes Cnicas no garante o ingresso de alunos com algum conhecimento ou
capacidade de pensar ou expressar plasticamente suas qualidades artsticas.
Prof Marcelo Denny /USP - ... acerca do background dos alunos que vem das mais variadas
reas, faltam duas bagagens: tcnica - habilidades com pintura, desenho, desenho tcnico, etc... que
gritam na hora de fazer o projeto e muito mais na hora de fazer uma maquete, para o qual concordamos
em fazer uma assistncia um a um. O outro a vivncia teatral, entender o que o teatro e
conseqentemente a cenografia. Primeiro os alunos que ingressam nas Artes Cnicas, na Universidade
em geral so muito novos e os de fora entendem cenografia e teatro por uma outra viso. Na parte
terica tentamos passar a eles algumas perspectivas, mostrar, mais ou menos rapidamente, algumas
relaes e as revolues da cenografia no sculo XX, as principais caractersticas da cenografia na
Grcia, Roma, Idade Mdia, apresentar algumas obras cenogrficas de grandes cengrafos, cenografias
inusitadas, atravs de livros, imagens projetadas; educar o olhar deles, olhar com outro olhar... H muito
interesse por parte dos alunos das mais variadas reas, com muitas dificuldades para um trao mnimo,
mas com muita condio de defender uma idia. Os alunos, em grande parte, apresentam grande
deficincia diante de alguns conceitos de esttica, de arte, no est nada claro quando nos referimos a
estilos da arte, impressionista, expressionista, Bauhaus,... isto parece muito distante e no poderia ser.
Esta outra formao, a Histria da Arte, da Esttica que no est na grade deles, s vezes tem que parar
um pouquinho o que voc est falando, na parte terica abrir uma segunda tela e muito superficialmente
explicar aquilo para depois retomar o caminho. Com os alunos de Letras evidentemente estas referencias
ficam no campo da literatura, menos imagtico. A prtica no equilibra com a Teoria, existe uma boa
vontade de dividir 50% e 50%, mas no final torna-se necessrio abrir mais tempo para a prtica. .
117
Sistema Cnico Sistemas artsticos -Tcnica - Representao
118
ou pintura, procurando assim evitar um desvio de atenes. A definio de cor,
textura, luminosidade, matria seriam aspectos tratados posteriormente, o que
importava neste momento era a composio do espao e as condies de movimento
que este espao poderia promover.
119
Os alunos, por sua vez respondem a estes procedimentos revelando suas
habilidades e dificuldades, mais ou menos conscientes em relao aos diferentes
aspectos deste componente.
Tcnica e Representao
Quando se tem uma boa idia, preciso pensar cuidadosamente sobre como
ser apresentada. Todo sistema possui uma tcnica especfica para sua realizao e
representao. Indo mais longe, possui inclusive um vocabulrio particular; so os
recursos atravs dos quais criamos e nos comunicamos; sem eles a qualidade desta
comunicao apresenta-se falha, interrompida. Para criarmos neste campo
precisamos saber quais as ferramentas das quais dispomos e o que possvel fazer a
partir delas, ao mesmo tempo em que precisamos perceber como podemos fazer com
que outras pessoas compreendam as nossas intenes. Durante os processos de
trabalho alguns alunos apresentaram suas motivaes e dificuldades diante da prtica
de representao e do pensamento acerca da tcnica que envolve a realizao de
suas criaes.
120
De fato, no fcil apresentar um projeto cnico; a maquete apenas como
apresentao de uma criao cenogrfica no me parece suficiente, enquanto que
somada a desenhos, imagens que apresentem a relao entre o espao e a presena
do humano nele, so recursos que trazem vida composio deste espao. A
maquete deve ser encarada, assim como o faz o aluno Ivan, como ferramenta do
processo e no apenas da finalizao. Poderia citar outros projetos, como por
exemplo, o do aluno Ricardo, da USP, que teve que repensar toda a sua proposta de
espacializao no momento em que comeou a trabalhar na maquete, mas este caso
especfico ocorreu por uma falta de conhecimento dos sistemas cnicos. Ricardo
aluno do curso de Publicidade e a dimenso e propores da caixa italiana eram para
ele algo no assimilado.
Felipe /USP Pensei muito na escala e em como transpor a estrutura para a dimenso real
manipular isto? Percebi que na realidade seria muito difcil mover o cenrio para a construo desta
cidade; uma construo muito grande.
121
A tcnica no se limita apenas representao; por vezes determina a
espacialidade. Um exemplo o trabalho de Hugo, da USP, que criou um espao que
uma representao de uma tenda com todo o ambiente de uma RAVE, onde utiliza o
efeito de Luz Negra. A opo por este recurso tcnico torna a imagem pictrica
fundamental, e a tcnica neste caso, aliada ao ambiente transposto para a cena se
impem como determinantes para a definio da espacialidade.
Hugo /USP Queria que a imagem fosse dos pssaros voando, e fiquei pensando como tratar isto na
realidade, possibilitar esta mobilidade esta leveza, este movimento bonito, pensei nos malabares muito
presentes nas RAVES. So trs ambientes diferentes: o dos DEUSES um lounge futurista com puffs, e
uma estrela, um strobbo; o dos Humanos branco sem muito detalhe, bem simples, com alguns mdulos
desconfortveis para mover e sentar; e o das Aves uma barreira entre os dois outros e ento a situei no
meio entre estes dois planos.
122
Isto tudo transposto para o palco italiano, por qu?
Os alunos precisam ser treinados no apenas para as tcnicas de
representao, como tambm para as de construo cnica. Em geral quando no as
desenvolvem, apresentam dificuldades com a transposio do real para escalas
reduzidas, bem como a dificuldade em escolher materiais que atendam tecnicamente
realizao de uma maquete e em pensar na transposio deste material para a
realizao no real. preciso discutir ainda at onde se torna vivel conduzir um
processo que no tem condies tcnicas de ser realizado. Costumo dizer que as
dificuldades tcnicas com as quais nos deparamos na construo de uma maquete se
revelaro as mesmas dificuldades construtivas na prtica, na transposio da
espacialidade para a escala real. A exemplo do que diz Ivan, sinto falta de mais
utilizao da maquete como experimentao e principalmente da possibilidade de
vivenciar um espao real, para buscar estas sensaes, as quais os alunos tanto
sentem necessidade de imprimir na espacializao ou nos elementos que criam.
Compreender, na prtica, o que so, por exemplo, as linhas de fora do espao
diagonal, vertical e transversal. Temos que pensar o projeto em duas diferentes
escalas a maquete e a realidade. Desenvolver a capacidade de visualizar
espacialmente na realidade.
Signo
O signo aqui eleito para esta anlise a rvore, porque o elemento que mais
se repete nas proposies dos alunos em geral e que nos oferece perspectivas
diferenciadas na sua transposio para a espacialidade e seu tratamento. A rvore
suscita muita discusso sobre os elementos da natureza e sua relao com as AVES.
Alguns alunos, no momento de trabalhar com signos e simbologias, lanam mo de
conhecimentos prprios ou enveredam pela pesquisa e, neste caso, muitas vezes
deparam-se com informaes que acabam sendo envolventes, interessantes e,
conseqentemente as transpem para a espacializao do argumento, sobrepondo a
ele outras informaes que nem sempre esto no texto.
123
124
Ana /UFRJ sugere a imagem da rvore como o prprio ninho, ao tronco confere a
qualidade de ser giratrio, e o espao de onde surgem os personagens, escondidos.
Sua concepo est apoiada na pesquisa sobre uma rvore especfica, o Baob, que
segundo ela a arvore onde a poupa faz seu ninho. Uma rvore que vive at seis mil
anos, uma das mais antigas da terra, de origem africana, sendo que no Brasil temos
cerca de 20 delas; considerada uma rvore sagrada e quando adulta o tronco pode
chegar a medir 20 metros de dimetro, o mais grosso do mundo; as lendas que o
cercam falam em espritos mgicos" que habitam o tronco, macacos que se
escondem no oco e gigantesco tronco... Abaixo a imagem do cenrio com o Baob
inserido.
125
Quando criamos uma metfora para uma pea precisamos saber se podemos
defend-la. A metfora tem que ser encontrada no texto, no apenas ser uma idia
visual. A idia do Baob me parece muito interessante, e pertinente, mas para onde
leva o nosso olhar e reflexo? Pensando na movimentao proposta, os personagens
saindo de um tronco, aparecendo magicamente, isto realmente que nos ajuda a
refletir sobre a obra? Como o tratamento desta rvore? Como ela se relaciona com
o espao e com os demais elementos que o compem? Ao final o que vejo a
possibilidade da circularidade de um movimento que surge diretamente a partir do
elemento rvore, mas na situao da tipologia do palco italiano, signo e movimento
ficam aprisionados ao espao no qual a rvore no o elemento principal na
composio do cenrio, como podemos observar na imagem do projeto.
126
Ligia /USP aborda o elemento rvore de forma conceitual, a prope como um
elemento central, um eixo vertical slido, que segundo ela, simboliza a tradio e a
longevidade da humanidade. Soma a este outro conceito, o da anttese que identifica
no discurso da pea: a ambio das aves em criar um mundo que seria o oposto do
mundo dos homens. Ento rene os conceitos de opostos e a simbologia da rvore na
criao de uma estrutura que d conta desta equao, o que a conduz a outros
conceitos, a geometria e a simetria. Nos materiais escolhe a transparncia tambm
por um determinado conceito e afinal, diante de tantos pensamentos e justificativas,
parte para a materializao de suas muitas idias sobrepostas. Algumas no
dialogam, exemplo: a fora da rvore como eixo central se enfraquece pela
transparncia e leveza do material.
127
Carol e Ana Paula /USP vivem uma experincia especfica na qual o projeto As
Aves surge para complementar um projeto pessoal do grupo teatral que integram, e,
portanto, um contamina o outro e se enriquece a reflexo sobre ambos. O projeto
pessoal destas alunas e do seu grupo tem como lugar, coincidentemente, uma rvore.
intitulado, enquanto a rvore espera na semente, no qual se propem a ficar sete
dias em uma rvore no centro da cidade, tempo durante o qual realizam treinamentos
fsicos pblicos, expandidos, como ensaio aberto, convidando o pblico a participar do
trabalho, com o propsito de sensibilizao do olhar das pessoas. Propem a reflexo
a partir da ruptura com aquilo que aparentemente cotidiano, simples, o lugar sendo a
rvore. A expectativa a de causar algum lugar de suspenso, de reflexo.
Diante dos signos que se pretende utilizar, deve-se perguntar, qual a leitura, ou
as possveis leituras que cada um deles sugere. necessrio lembrar que sero
muitos olhos, ouvidos, culturas e referncias que iro ler estes signos. Existem signos
que fazem parte de um inconsciente coletivo e outros que so atribuies de culturas
especficas, cuja compreenso ou leitura ficam comprometidas quando deslocadas de
seu contexto. Dependendo do tratamento que lhe conferido, o signo pode tornar-se
imagem muito presente, diante da qual ser necessrio indagar para onde se pretende
conduzir o espectador, o que ele ver. Corre-se o risco de que a Cenografia venha
inclusive sobrepor-se encenao.
128
idealizada, um signo que segundo ela tem um carter onrico, que sugere um parque
de diverso, um lugar de fantasia, de ingenuidade. A leitura dos signos depende muito
do tratamento que lhe conferido. A exemplo da rvore, uma transposio realista ou
uma interpretao modificam o seu sentido. O comentrio feito pelo orientador para
esta proposta trata exatamente disto, da leitura deste signo em relao ao texto, que,
segundo ele: pode conduzir o espectador a uma outra leitura, reducionista do seu sentido se
representada alegoricamente, como uma roda gigante, vinculada, por exemplo, imagem de parque
temtico, remetendo ao falso. Se esta imagem remeter idia de cidade-espetculo, o conceito fica como
que condenando ao entretenimento e conseqentemente, v os seus valores (do texto) reduzidos. Por
outro lado, se tratada como um mecanismo de subir descer, um contnuo, poder ento se libertar desta
leitura e desta qualidade alegrica, exaltando a essncia de seu significado. Ainda citando
Ronald Teixeira/UFRJ: Precisamos ficar atentos para que a imagem no nos conduza para
longe do enunciado. As imagens e espaos quando so idealizados no sentido de estabelecer alguma
correspondncia para o espectador sobre aquilo que ir vivenciar, possibilita envolver a audincia
atravs daquilo que o cengrafo sugestiona. De outra forma estaremos criando um objeto que ir gerar
um estado apenas contemplativo da audincia. Uma boa imagem de referncia pelo seu aspecto plstico
sedutor pode nos levar ao distanciamento dos assuntos mais importantes que um determinado espao
deveria evocar, principalmente quando estamos em num estado solitrio da criao.
Linguagem
Da compreenso sobre as diversas tipologias do espao teatral funo do
Coro em um texto Grego, os alunos se deparam com exigncias do argumento que os
levam a conhecer e aprofundar uma ou outra linguagem. Tratando deste aspecto
estaremos adentrando as propostas de espacialidade para verificar como respondem.
Assim como um grupo de alunos pesquisou a Comdia e com a ajuda do orientador
identificou aspectos que os aproximaram de outras linguagens de representao,
como o Carnaval e o Teatro de Revista, um outro grupo por sua vez explorou
possveis pontos de encontro entre a linguagem do teatro e outras linguagens
artsticas. Os resultados apresentados em sua maioria respondem bem a esta
equao. Na proposio de misturas ou aproximaes de linguagem importante que
se discuta e forme uma conscincia sobre o que pertinente a cada uma, para
inclusive termos a liberdade e confiana em mescl-las.
129
Ana Emlia /USP colocou-se o desafio inicial de tratar a fotografia como linguagem
cenogrfica; transpor uma linguagem bidimensional para a tridimensionalidade; aos
poucos passou a tratar a fotografia como elemento que faria parte da cenografia, ainda
com a dificuldade de que em cena poderia se tornar ilustrativa. Ao final apresentou
uma proposta de espacialidade onde a fotografia participa, mas no domina a cena.
Ou seja, ela encontrou, talvez at de forma simples, uma soluo para tratar as
diferentes linguagens, respeitando as dimenses especficas de cada uma delas. Para
chegar a este resultado releu duas a trs vezes o texto e ento elegeu outros trs
signos nele presentes que pudessem conduzir a uma espacializao. Estes signos
so na verdade conceitos idias ou imagens que a aluna traduz espacialmente, a
saber: 1- Jogo de revelar e esconder representado por gavetas transparentes que ao
longo da encenao so preenchidas de imagens fotogrficas; 2- A representao de
3 nveis verticalizados para ilustrar a impossibilidade do homem em alcanar o nvel
dos Deuses, que est a 3m de altura, a ltima gaveta; 3- A construo de uma cidade
atravs da crescente colocao das fotografias, que somadas iro formar uma imagem
aleatria. Escolheu o palco italiano, na inteno de que o espao tomasse um carter
mais teatral e menos expositivo.
Criei suportes para a colocao das fotografias como representao do que eu achei mais importante no
texto, o jogo de esconde e desvenda que os homens vo fazendo com a persuaso. Gavetas como
simbologia deste abrir, mostrar, fechar e esconder. So dispostas em trs nveis, o ltimo dos deuses
praticamente inalcanvel. A impresso que d na leitura de que os homens ou os pssaros no
chegam aos deuses fisicamente. As fotografias reunidas formam imagens aleatrias; optei por no eleger
um signo especfico a partir desta composio A utopia coletiva formada pelas utopias individuais.
Achei que ficou srio e escuro para uma comdia e ento pensei em usar a cor nas fotos e no mais PB.
130
Marcelo /USP prope a transposio da linguagem do cinema ou da fotografia para o
espao cnico. Praticamente tridimensionaliza, no palco italiano, uma imagem que
chega aos nossos olhos bidimensional, mas cuja captao uma paisagem. como
transferir ao palco um set onde foi realizada uma filmagem. A imagem baseada em
Os Pssaros, de Hitchcock. Desconsiderando o quo bvio esta analogia e as
referncias transpostas to diretamente ao espao cnico como um quadro congelado
do filme, o aluno cria uma imagem interessante de uma estrada ou rua sem sada, que
termina em um precipcio que remete ao enunciado, um inicio de algo, apresenta um
contexto urbano e ao fundo um ciclorama. Tem um tom noir dado pela ausncia de
cores e pela contra-luz do ciclorama. Como espao cnico, no entanto limita bastante
a ao. Evidentemente um processo que se desenvolve mais pela imagem do que
pelo conceito.
52
Glria, recurso de maquinaria utilizado no Teatro Barroco que faze subir e descer uma plataforma
encoberta pela imagem de nuvens.
131
pensar na relao da audincia com imagens ou mecanismos que remontam a um
contexto histrico do qual so retirados. Como se d esta juno?
Como olhar para um espao em 3D, em volume, pensar que estamos dentro
dele? Temos de ter o cuidado de no desenhar demais o espao ou um momento
apenas, deixando-o inacabado para o desenvolvimento da cena.
132
Alan /UFRJ utiliza de expresso grfica muito personalizada para apoiar seu trabalho,
no apenas na representao de suas idias, mas tambm nas suas concepes
espaciais. Em sua trajetria torna-se recorrente a orientao do professor no sentido
de conscientiz-lo sobre a especificidade da linguagem cenogrfica e a influncia da
ilustrao que contamina os seus projetos, conferindo-lhes qualidade muito ilustrativa.
Os exerccios propostos pedem o despojamento dos detalhes, mas mesmo assim
ainda vemos materializada em seus trabalhos uma carga ilustrativa muito forte, que
ele aos poucos est procurando equilibrar. Seus processos nos revelam conflitos
como este.
133
Evidentemente os alunos esto neste momento aprendendo a lidar com os
signos, com a especificidade da linguagem e da tcnica cenogrficas. natural que
tomem decises que os conduzem aos mais diversos caminhos e resultados. O
importante no processo de aprendizado destas ferramentas a conscientizao sobre
o seu processo, a escolha que fez, por que a fez, onde a levou, o que o aproxima ou
distancia do enunciado, o que uma dificuldade tcnica e o que uma impossibilidade
tcnica; poder identificar inclusive o que faltou percorrer durante o processo. Este
aprendizado no se limita durao de um curso, ele ter sua continuidade durante o
percurso profissional e por isso a importncia de que o aluno aprenda a conduzir o seu
processo. Neste momento se faz necessria muita experimentao e muito dilogo,
inclusive de cunho crtico no aspecto construtivo, evidentemente, sem paternalismos.
Os nossos futuros profissionais precisam aprender inclusive a lidar com a crtica, saber
ouvir; muito importante saber colocar suas idias e para isto precisam estar seguros
de suas decises.
Simone /UNIRIO Fiz uma proposta de um corredor semi-arena: os personagens estariam parados
em cena e, para representar um pouco esta criao deles propus aves circundando, aves escuras,
pretas, em relevo, reveladas em sombra pela luz, so elementos alegricos. Os personagens esto
sempre no mesmo lugar, eles no vo para um outro, o encontro com a poupa se d com a entrada de
um carro alegrico de grandes dimenses existem vrios nveis neste carro. A estrutura do carro
apresenta um mecanismo de asa que bate, apotetico. O carro sai e a cena volta como no incio, como
se nada tivesse acontecido.
134
Ao e Representao A presena do Humano
Ator/ Performer Ao
Audincia - Recepo
135
neste caso o que os conduz imobilidade? A palavra seria um veculo atravs do qual
podemos ir a qualquer lugar sem, no entanto, nos mover? Entender o sentido do
movimento a partir do que prope o texto fundamental para definir as possibilidades
espaciais. Neste grupo, especificamente, os alunos, conduzidos pelo conceito e
pesquisa sobre a construo de cidades e urbanizao, optaram por apresentar
espaos de conformao circular, reprisando de cerca forma as conformaes antigas,
nas quais os limites da cidade eram definidos antes mesmo at do seu centro, atravs
de fortificaes. A circularidade por vezes tomou a configurao de uma helicoidal, e
ambos os espaos propiciaram ressaltar o sentido de que os personagens podero
percorr-los mas que retornaro ao ponto de partida.
Nos grupos de alunos da USP, As Aves provocou uma busca por relaes
espaciais, segundo eles, mais democrticas, para organizar os espaos de ao e de
recepo, onde a tipologia do Teatro de Arena emerge como uma melhor resposta,
capaz de reunir os indivduos de forma a aproxim-los, ou melhor, de aproximar a
ao da recepo. Demonstram-se muito preocupados em no apenas fazer do
espao um lugar de encontro, mas um espao de reunio de fato, para atender a este
discurso. Ao mesmo tempo, alguns alunos defenderam que seria indispensvel propor
fisicamente a construo de uma cidade e sua modificao em cena, dada no apenas
pela ao dos atores, mas, por vezes, incluindo o pblico nesta ao. Esta reflexo
sobre o espao da ao e da recepo relacionada ao texto, conduziu o grupo
necessidade de se libertarem do proposto inicialmente, a caixa italiana, para definirem
espaos que permitissem este dilogo. Alm de romperem com a tipologia italiana,
foram alm dos espaos inusitados, propondo formas no-convencionais para receber
a audincia, para acomod-la, motivados pela determinao de causar uma sensao
no espectador.
136
Projeto da aluna Marina /USP
137
Marina /USP imaginou um pblico iluminado por baixo, sentado dois a dois em
balanos de acrlico suspensos ligeiramente do piso, dispostos em um lugar circular,
como um anel, tentando sensibilizar a audincia para o fato de que no podemos
mudar o comeo da nossa estria, mas podemos mudar o final. Confundem-se ator e
espectador na sua cidade dos homens
Gostaria que se fosse encenada e pudesse provocar as pessoas no sentido de que percebam que
podem fazer que est em suas mos... o pblico faz parte, est dentro das emoes que o cenrio e os
atores vo passar, ele tem que sentir profundamente.
Andr /USP nos apresenta uma viso do ator que prefere a interao com o pblico,
o romper com a quarta parede, estabelecer uma relao de proximidade, olho no olho;
esta disposio o leva a visualizar espaos menores, mais claustrofbicos, que sejam
impactantes para o publico.
Quando neste projeto rompemos com o palco italiano, o projeto desenvolveu-se seu projeto caminha
para tratar do espao cnico.
138
Projeto da aluna Ktia /USP
139
Ktia /USP revelou certa dificuldade para chegar materializao do espao, ficou
presa movimentao, que se apresentava, na sua imaginao, muito circense. No
conseguia imaginar que cenografia atenderia a esta movimentao dos atores. Buscou
um significado para este movimento e chegou palavra vertigem, na sensao de
vertigem que pode ser provocada no pblico. A partir desta definio resolveu colocar
a platia no mesmo nvel dos pssaros, com a preocupao de que o pblico se
enxergasse e se sentisse dentro deste espao, como parte desta cidade, um espao
que, segundo ela, est situado entre a terra e o cu, em suspenso.
Pensei em uma estao de arborismo para uma movimentao mais area; a maquete para o exerccio
ASA- CU- UTOPIA me levou ao teatro de Arena. Resolvi aproveitar algumas idias desta maquete e
juntar com outras idias a sensao de vertigem que pode ser provocada no pblico. Coloco a imagem
da Terra em um plano mais baixo; trazer a idia de que esta cidade fica entre o cu e a Terra, que ficou
muito forte para mim. Uma idia que achei muito engraada foi a cobrana de impostos a partir da
medio da abbada celeste. Este espao est em um Teatro, com urdimento a imagem da Terra seria
uma imagem projetada em movimento que apareceria em dado momento. O primeiro desenho me deu
uma viso de ser uma nave espacial. Plataformas como lugares de atuao, para dar o texto, acho que
possvel conciliar.
140
No grupo da UNIRIO, percebo-os mais focados na linguagem e h pouca
contaminao destes alunos em relao a conceitos para tratar o ator ou o
espectador. A espacialidade muito mais conseqncia daquilo que a linguagem
pretendida traz consigo, os cdigos pelos quais identificada; o mais visvel a
preocupao com a movimentao do ator pelo espao cnico. Alguns alunos
desenvolveram o espao cnico ou o cenrio tendo em comum um conceito que me
pareceu revelado na maioria dos projetos, a idia de ASCENSO (que encontramos
tambm na descrio dos projetos de alunos da UFRJ).
141
esta relao no acontece, todo esforo me parece intil, servindo apenas para lapidar
os alunos como bons artesos, executores, fazedores de maquetes. Ao que pude
observar, nas universidades pesquisadas, cada uma, a seu modo, dispe de potencial
para esta realizao. Nas grades curriculares todos os cursos fazem constar a prtica
de montagem ou o estgio. Dentro do espao de cada universidade, para esta prtica,
necessrio que os alunos de diversas disciplinas se aproximem direo,
interpretao, msica, cenografia, indumentria.
Carol /USP Temos vrias idias e quando passamos para o papel voc percebe que suas idias
no so realizveis e voc te que mudar tudo, voc comea a analisar sua idia a partir de argumentos
mais reais. Aproximando os projetos de sua realizao. Quanto isto possvel para a realizao.
Dedico uma parte deste captulo para tratar tambm das relaes horizontais
no contexto do ensino da Cenografia no que diz respeito relao com as demais
disciplinas que participam da realizao teatral, conseqentemente com os demais
indivduos que respondem por estas atribuies. Relaes, ou a ausncia delas, que
refletem na prtica possibilidades e dificuldades que dialogam com o processo criativo
e de realizao do cengrafo e com as quais alunos e educadores lidam no contexto
de suas instituies.
142
Cenografia, Indumentria e Iluminao, ou as trs em uma s disciplina e para
isto contam com a infra-estrutura dentro da universidade: a proximidade de alunos de
outras disciplinas, sala de ensaio e apresentao, cenotcnico, costureira, uma
pequena verba e um orientador que acompanha o desenvolvimento do projeto.
Melina/ UFRJ - O curso de direo est em outro local, no temos nenhum contato, se fosse junto
seria bem mais fcil o intercmbio; os alunos de direo tm sempre que montar peas, ento estamos
tentando dizer a eles que ns tambm temos que faz-lo, por a mo, so os alunos do curso de msica
que nos procuram para montagem de pera. O que acontece so iniciativas individuais dentro da
universidade, mas sempre esperamos que algum tenha algum projeto para solicitar os alunos da
cenografia.
Ana Paula /USP - aluna do curso de direo, afirma estar em crise com o seu curso,
o que a levou a estudar outras disciplinas que compem a sua habilitao, construindo
assim uma viso multidisciplinar do fazer teatral. Estuda cenografia, teatro de
animao, iluminao, disciplinas nas quais, segundo ela, colaboram com a sua
formao, porque a levam a materializar conceitos.
143
Comecei a perceber que idia em grego significa forma. Que esta descoberta foi essencial, que as
minhas abstraes, meu modo de escrever a cena so uma forma, no so apenas abstraes. Tenho
que encontrar estas formas e articul-las da mesma maneira que difcil desenhar, que difcil colocar
algo em proporo em uma maquete. difcil elaborar a cena, e a mesma dificuldade com os atores,
com o material humano. Estou tentando tirar das pessoas idias concretas, coisas que possam ser
colocadas concretamente, que no fiquem apenas no plano das idias e isto tem sido um exerccio
importante, me levando a pensar mais em conceitos. A maneira como pensava antes era muito fechada,
muito bvio tudo o que eu pensava e a abstrao do espao transformou minha abstrao conceitual que
ficou menos bvia.
Maira /USP ... bacana pegar estas crticas e comentrios e ser muito seletivo. A pessoa est me
dando uma idia que no tem nada a ver com a minha, mas dentro dela pode haver uma crtica que
pode ser til, e a partir da separar o que voc tem que rever e repensar e, o que teu e voc no quer
abrir mo, porque faz parte do seu conceito da sua obra. interessante quando voc vai trabalhar com
um diretor, s vezes voc se sente um pouco um entregador de pizza, voc traz um desenho e ele diz
no eu no quero isto, mas so dois criadores juntos e ento voc tem que administrar com muita
delicadeza do que algum de fora um colega ou professor vem te trazer. mais delicado porque
parceiro de um mesmo projeto que tem que ser seletivo tambm, exige uma absoro para criar uma
obra autnoma, no minha ou dele que seja a obra em si, que o objetivo final, no uma competio
de idias.
144
preciso lembrar que, no contexto da formao, existe mais uma presena
humana, o educador, cujo papel contribui diretamente na construo dos processos
vivenciados que serviro de base para as prticas futuras. Gosto de pensar em uma
co-orientao, ou que cada educador seja orientador de um grupo especfico de
projeto, ento teramos um colorido dos resultados a partir da qualidade e rea do
orientador. O fato de o educador ser tambm um artista que pratica o teatro colabora
para o dilogo entre os campos do ensino e da prtica, ao mesmo tempo em que
amplia a confiana dos alunos nele. Alm de ser o orientador dos processos de
trabalho direta ou indiretamente, o educador faz tambm o papel de crtico, de diretor
e de fomentador da reflexo e exteriorizao dos pensamentos do grupo. Durantes os
processos, os alunos apresentaram muitas vezes suas idias, que se modificaram ou
permaneceram diante do dilogo proposto em grupo, proporcionando aos estudantes
um exerccio prximo quele que a prtica oferece: saber ouvir e digerir os sim e no.
Marina /USP Quando voc est engatinhando com uma idia importante mostrar, falar, dividir,
mesmo que seja o mais bobo, voc precisa esvaziar. A discusso fomenta favoravelmente, acrescenta,
muito importante ouvir o que os outros acham. Sempre tive dificuldade em expressar minha idia. Voc
vai comeando a aprender como apresentar sua idia, isto uma escola e tem que ser praticado, No
trabalho artstico voc tem que conviver com o outro e a comunicao com o outro difcil, no fcil,
voc tem que aprender a lidar com isto.
145
Espao e Tempo Espao Cnico - Espao Teatral
146
que os processos se abriram e partiram para outros espaos; a proposta veio por
parte dos alunos, que quiseram apostar nesta possibilidade de deixarem de lado o
palco italiano em busca de outras configuraes para a relao entre a ao e a
recepo. Esta deciso dos alunos, em muitos casos, surgiu de, ou levou-os a
explorarem outras linguagens, como por exemplo, a instalao ou o dilogo com
espaos urbanos, a paisagem da cidade de So Paulo. O grupo da UNIRIO, que na
ocasio desta pesquisa cursa o quarto mdulo de cenografia, e, portanto, j realizaram
outros trs projetos, sempre na caixa italiana, v-se neste momento, pela primeira vez,
liberto para explorar e definir outras tipologias e espaos.
147
Simone /UNIRIO Por que eu escolhi este espao cnico e no o tradicional do palco italiano? Fiz
os dois testes, nas duas caixas, mas cheguei concluso de que um corredor seria mais vivel do que a
caixa cnica pela proximidade do pblico com os atores, e tambm porque no teria a frontalidade, que
no meu objetivo.
148
O aprisionamento na caixa ptica, no palco italiano, no deve ser uma
desculpa para justificar o aprendizado da escala e representao de elementos
espaciais cotidianos, na instrumentao tcnica dos alunos. Para tanto podemos nos
valer de qualquer parte de um edifcio, medir, representar, e no necessariamente
relacion-lo ao acontecimento teatral formulado a partir de um enunciado.
Paula /UFRJ Na minha decupagem fiquei com trs ambientes: o caminho das pedras, depois o altar
externo e, o terceiro o interior deste altar. Estudei, a pedido do Ronald, como seria este trajeto. Proponho
um caminho quase sem acidentes, depois um com acidentes e por fim, um abrigo. Agora so dois
guindastes em duas maneiras de suspender ao contrrio da deus-ex-machina, que traz a divindade
para a terra para que ela possa falar com os homens, neste caso leva o humano para o cu; tentei
trabalhar no sentido da ascenso, voc estar subindo e ter relao com os deuses. Ela parte dos
exerccios isolados, para tentar reuni-los, mas no consegue ainda visualizar o
resultado final.
Julie /UFRJ prope uma estrutura verticalizada com nveis a partir da orientao de
um movimento, digamos assim, conceitual, no qual eles partem de um lugar e
retornam ao mesmo ponto, utilizando para isso um elevador como o nico caminho
para prosseguir, mas que no avana, ao contrrio os leva de volta; os personagens
se corrompem e por este motivo no vo adiante, resultando na frustrao. Este
exerccio partiu do movimento como argumento, e tambm da palavra-argumento,
ASCENSO, j como um resultado de um combinao entre os dois exerccios,
culminando em um espao possvel, uma vez que os exerccios se relacionam com o
texto.
149
Nizia /USP faz uma transposio no apenas de paisagem, mas de todo um
contexto para o palco italiano. Traa um paralelo do enunciado com uma estria real
sobre dois pingins do zoo de Nova Iorque. Seu trabalho critica uma determinada
sociedade, a qual, segundo a aluna, no est preparada para falar da diversidade ou
simplesmente no quer faz-lo, uma sociedade que prefere manipular a realidade. No
discurso do texto As Aves, a democracia vista de acordo com este ponto de vista
trazido pela aluna, como uma Utopia. A aluna parte do palco italiano para criar o
espao cnico. Ao fundo, utiliza uma grande fotografia da cidade de Nova Iorque
referindo-se a esta paisagem e contexto; soma a isto um espelho que tem a funo de
representar um lago, e um reflexo; cria uma enorme estrutura de gelo que permitir
inclusive a ao sobre ela. Na sua idealizao pretende que esta estrutura de gelo
derreta como o ruir de uma cidade, de um sistema que dar lugar a uma nova
construo; optando assim pela transformao.
Ronald /UFRJ Todos estes volumes geram uma gratuidade, um estacionamento de volumes.
Acontece muito isto em um cenrio quando existem valores impregnados de imagens e intenes e
aquilo toma forma e precisa estabelecer uma hierarquia de valores e importncia. (este comentrio
no foi atribudo diretamente a estes trabalhos, mas dialoga com estes resultados).
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Ana Carolina /USP Quando li o texto, aparece a idia de corrupo e a idia de criar uma cidade
para recomear, boa, bem feita, onde as pessoas seriam felizes, criar um novo centro de poder. Logo
pensei em Braslia um lugar de difcil acesso, longe, onde tem que chegar voando, a cidade
maravilhosa dos sonhos da poltica, que iria prosperar. Esta analogia para mim ficou muito clara.
Horizontalizei a ordem, a relao das aves, os homens, e os deuses os homens da platia, os deuses
do sol e o palco das aves. O palco italiano, no comeo vazio, com telas de construo abaixadas sobre
as quais seriam projetadas imagens de Braslia. Em um segundo momento, saem as telas e revelam-se
os ministrios e ao fundo o prdio do congresso encobrindo o sol, a morada dos deuses. Os ministrios
como celas, ou gaiolas, elementos penetrveis.
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Andr /USP prope um tom mais sarcstico, mais crtico na sua leitura do enunciado.
um texto atual que no d para tratar com tanto bom humor a comdia dando suas agulhadas. O
projeto conseqncia do exerccio proposto, as cores vieram de l. Trabalhei com a idia do
subterrneo, uma galeria de esgoto. A entrada dos personagens pelo esgoto, eles esto vindo da
cidade chegando por ele para a arena central - este espao uma galeria - o publico situado em
arquibancadas ngrimes. Em um dado momento o lustre que existe desce e cobre este buraco, criando
outro plano de encenao.
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Felipe /USP fazendo um contraponto ao colega Andr, no l o enunciado de forma
to pessimista. Parte do princpio de que o contedo poltico aparea mais no texto do
que no cenrio.
Tentei construir a imagem daquela cidade utpica que eles desejavam. Uma base de vidro um aqurio,
gua deslizando andar sobre vidro, com gua correndo! Descobri que era impossvel, substitui ento a
gua por fumaa, invadindo este piso vazado e transbordando para a platia, imaginando a possibilidade
de usar o espao do pblico e o palco para a encenao. O espao teatral seria um teatro como
Municipal, ou Sala So Paulo, com p direito muito alto. Sobre o piso uma abbada de vidro/acrlico limpa
como uma forma perfeita, o sentido da PERFEIO, simtrica, que estivesse pairando sobre a
encenao; esta pea ficaria suspensa em placas de vidro jateado que com a luz colorisse todo o vidro,
descobri as dificuldades tcnicas da execuo do meu projeto Pesquisei outras alternativas
policarbonato, estruturas mais leves e uma armao tubular do mesmo material que pudesse ser
moldado. Pensei muito em movimento e ambiente da pea a luz, a fumaa, ou o som criando este
ambiente.
153
Graciela /USP optou por uma Paisagem ou espao especfico, levando a encenao
para o viaduto Santa Ifignia, no centro de So Paulo.
Graciela chegou a pensar em transpor a paisagem para o edifcio teatral, mas concluiu
que perderia a sensao que deseja provocar.
154
Este no o nico projeto que apresenta este conflito, mas o que mais o
torna evidente, em razo das condies que o espao escolhido propicia: h algum
controle sobre as imagens da cidade, mas nenhum sobre as interferncias sonoras e
de movimento da cidade. Assim, diante de um espao como este torna-se um desafio
pensar como tirar partido dele. Pode ser um espao potencial para determinados
eventos ou para acontecimentos teatrais inclusive, como j ocorreu em seus
arredores, mas ele de fato um espao que dialoga com As Aves? O espao ao ar
livre um espao arquitetnico muito forte, muito presente. Onde fica o ser humano
diante dele? No permite a intimidade, mas pode ser bom o suficiente. Na paisagem
onde fica a presena do cengrafo do ponto de vista do espectador? At onde a
paisagem no se sobrepe ao acontecimento teatral? Controlar a audincia, o ponto
de vista dela em um espao aberto muito difcil. Em um espao de percurso com
planos distintos, onde se confundem espectadores e personagens, qual o espao ou
paisagem que se define em volta do espao proposto? O espao que cerca, os
arredores, digamos assim, tambm participam, conferem sentido, influenciam na
leitura do espectador. As Aves provoca, em nosso tempo, o imaginrio dos alunos
para aes circenses, formas de suspenso talvez... importante lembrar que trata-
se de uma obra que foi escrita em um sistema muito determinado para sua encenao
e que provavelmente no considerava esta possibilidade.
155
Falta a meu ver, ao aluno, o desenvolvimento de seu entendimento sobre a
natureza dos espaos, os significados e possibilidades dos quais cada um deles esto
impregnados e de sua relao com a presena do humano. O estudo da cenografia a
partir da caixa italiana oferece certamente aos alunos um rol de componentes que
fazem parte do aprendizado cenogrfico. No entanto j o conhecemos bem e sabemos
a quais resultados este espao conduz os estudantes; por que no propor outras
experincias? Os alunos poderiam aprender alguns destes aspectos atravs de outras
proposies espaciais, como no exemplo citado sobre o exerccio de representao de
espao em escalas reduzidas. Poderiam estudar e desenvolver sua percepo para
espaos urbanos, naturais, construdos ou no. Poderiam fazer o mesmo em relao a
objetos, estudar novas relaes de sua utilizao tanto para ao como para a
composio visual.
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CINCO GRUPOS, CINCO CRIAES CENOGRFICAS
157
Parti da idia de que os protagonistas esto procura de um ambiente
prprio, um lugar utpico, tentando descobrir algo externo ao lugar que vivem
para fundar ali algo novo e, com o objetivo de estar protegido do mundo
exterior, daquilo que eles fogem. Para o exerccio do percurso, e seguindo
este pensamento, pensei na ascenso, o ambiente das Aves no alto, como
um NINHO e para chegar l tem que escalar. Subir, subir e depois descer, a
cidade prope isto. Procurei esta idia de percurso, de que voc est
subindo, mas tem que retroceder, porque algo lhe puxa para baixo, como o
sentido de um problema a ser resolvido, para depois retomar o caminho de
volta subir. A questo do mecanismo, acho no consegui solucionar muito
bem. Seria como uma tirolesa, voc tem uma trama para poder escalar e
alcanar o ninho, mas os outros que esto l no alto tm a condio de lhe
expulsar porque eles esto vendo que voc est chegando. Existem dois
percursos, duas formas de alcanar o ninho. Na primeira, quem est em
baixo e quiser subir sozinho vai ter que tomar um caminho por uma trama,
algo malevel, uma membrana plasmtica, mas neste caso, os que esto no
alto vo poder expulsar quem sobe. Pela tirolesa s sobe quem tiver
permisso, porque depende de algum do alto acionar o mecanismo.
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Demorei a visualizar alguma idia para a cenografia, li o texto bem no
comeo do curso, mas s nas ltimas trs semanas consegui ter alguma
idia. Fiquei presa, a princpio, em buscar proposies mais metafricas. Li o
texto vrias vezes e a partir dele surgiu o fato de que os dois personagens
esto em um campo onde tem uma rvore. Resolvi ento partir desta rvore
e desenvolver o cenrio a partir dela, no sei bem explicar como cheguei
nisto... Criei uma rvore de fitas de cetim e os galhos seriam tambm de
fitas, leds e miangas. Os personagens repousam esto em baixo desta
rvore e quando a cidade est em construo, eles movimentam estes
galhos em um movimento rotativo, assim a rvore transforma-se em uma
tenda e envolve a todos, transforma este espao. O pblico fica volta,
deixando o espao central para a ao. A busca por uma imagem mais
lrica do que irnica. O lugar para esta realizao seria um galpo, um lugar
onde pudesse ser montado este espao circular e com um p direito alto.
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Tenho dificuldade para pensar a espacialidade, penso primeiro nas cores e
no desenho, pensei muito no origami. So duas salas com apresentao
simultnea separadas por um vidro. Comeam com a cortina fechada.
Quando a cidade construda o momento em que abre a cortina, a platia
de uma vira a referncia de cidade para outra. Tambm queria que o espao
pudesse mostrar a representao como representao. Pensei em vrias
coisas que se tornam bastante arbitrrias nesta relao do espectador com o
espao. Por exemplo, o coro um decalque e voc s ouve a sua voz,
aparelhos de TV para poder fazer uma relao com a formao de um grupo.
Depois, quando pensei no espao como possibilidade para este jogo, as TVs
poderiam abrir a narrativa, adiantar um momento em que o espectador v a
cena ou que pudesse mostrar os prprios espectadores, suas reaes.
Pensei nas cores: o amarelo em um s lado traz a possibilidade das
narrativas serem diferentes; de um lado a perspectiva de quem era parte da
hegemonia naquela poca na Grcia e do outro, de quem no era. Poder
trocar o som, de um lado para outro, poder jogar com a arbitrariedade.
(Marcelo) Denny sempre falava que eu no conseguia resolver as entradas
dos atores, um dado que eu sempre pulava e aqui, eu proponho as portas.
Fazer com que o pblico faa parte da cena tambm de forma mais
arbitrria, a exemplo da propaganda no Metro, onde ns tomamos parte
revelia, queria levar esta questo para o projeto. Voc pode dizer duas
coisas diferentes pelo gestual ou pela palavra; os atores fisicamente
parecidos, mas com gestos diferenciados. No sei se cenografia ou se
encenao?
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A idia de montar um clssico grego me remeteu de imediato forma circular
de seu teatro original. O circulo aparece constantemente na referncia
arquitetnica e artstica grega. Os gregos, alm da forma circular tambm
cultivavam certo interesse pela forma espiral como smbolo de
transcendncia. Estas duas formas foram o ponto de partida para a
elaborao do projeto. Minha idia a priori, era a de elaborar uma estrutura
que lembrasse a estrutura grega, mas que tivesse suas prprias
caractersticas e singularidades. A nica maneira de conseguir explorar a
grandiosidade da forma circular nesse palco foi situando-a em um grande
galpo, que permitisse, alm de abrig-la, explorar a viso panormica que
est embutida na idia da pea, com um ciclorama que um backlight 360,
provocando este efeito de panorama. Busquei tentar fazer com que esta
jornada dos dois protagonistas acontecesse entre trs planos: o da sara, ao
centro ninho, ponto de partida e retorno; o areo do coro; a rampa
helicoidal - plano intermedirio e de ligao. O coro desce por uma espiral,
usando a maquinaria deus-ex-machina, com o conceito de superao de
barreiras. O pblico foi distribudo ao longo dessa espiral, de maneira a
observar a trama de perto, de maneira cmplice. O espao busca um sentido
de distanciamento, que tem a ver com a busca, jornada, deles. Ao centro a
toca com o elemento, a sara, que uma planta espinhosa que nasce no
lodo tem espinhos e d uma flor branca maravilhosa, que em si uma
metfora que fala da situao da pea. A escala 1:100.
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Para mim tudo cenrio, moldurinha, esconder atrs, muito falso. Gostei da
possibilidade neste projeto de fugir do palco italiano. Pensei que este espao
seria em uma praia ao ar livre. Pensei em um conceito de controle, controlar
um pouco mais a platia, o bem estar do pblico como um todo, do teatro
inteiro do foyer do teatro desde a porta, a pessoa se sentir segura, a cor,
tudo isto deveria ser harmnico no espao para que a pessoa pudesse
assistir Sobre o conceito, atravs do vo, comecei a verificar no texto, e
tivemos tambm a visita do Paulo que nos apontou a questo da palavra no
texto. Deixando claro que a autora, Adriane da Silva Duarte, responsvel
pela traduo e notas da obra As Aves de Aristfanes, defende a palavra, ela
diz que o vo atravs das palavras e no um vo explicitamente. As
palavras como forma de dar esta liberdade de permitir outros passos em
direo a esta cidade ideal. Para as cidades das Aves eles tm que usar a
democracia, o protagonista fala em nome das aves, elas o permitem. O
carnaval de Rua e de passarela me influenciaram porque servem como uma
imagem prxima, imagem da mdia forte, e de longe voc v aquilo
deslumbrante, funciona das duas formas. Atravs da abbada da forma do
OVO e das projees neste ciclorama, queria tratar destas imagens do
longe e o de perto. O Teatro de Revista sumiu um pouco, mas estudamos e
teve a questo do dilogo direto com o publico. O OVO surgiu muito para
atender as imagens projetadas e tem a ver com a origem, construir algo a
partir do zero, eles tem que ir para o cu para construir uma cidade nova.
Este surgimento seria meio que traduzido pelo ovo. Forma circular, cclica
que na verdade no consegue mudar tanto. As cadeiras se movimentam e
tm a altura regulada, de forma que o pblico possa se aproximar da
encenao. O pblico colocado em um espao central e rodeado pela
passarela oval. A forma oval da passarela branca e quando apaga a luz
voc a v como um anel suspenso. Para a estrutura, pesquisei com um
aluno da UFRJ que desenvolveu um projeto de sistema de estruturas a partir
de garrafas pet recicladas, que daria esta forma transparente e resistente.
Cheguei a pensar muito em figurino. A construo neste caso seria mais
pelas palavras, porque em nenhum momento se v esta cidade seria a
construo de uma imagem coletiva; a construo do mundo.
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CAMINHOS A INVESTIGAR
PRTICA E FORMAO EM CENOGRAFIA
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Neste momento em que a Cenografia difundida como atividade profissional
em campos diversos de atuao para alm do Teatro, importante que, enquanto
cengrafos e educadores, tenhamos compreenso clara dessa linguagem e de como
torn-la melhor percebida como tal, bem como os alcances e limites enquanto
profissionais. Os futuros cengrafos, hoje estudantes, devem ser estimulados no
apenas prtica da Cenografia, mas prtica do Teatro como um todo. O cengrafo,
alm de desenhar bem, executar uma maquete de qualidade, deve desenvolver seu
senso esttico e aprender, sobretudo, a pensar Cenografia. O cengrafo precisa de
estmulos sua capacidade criativa antes mesmo de sobrecarregar-se de tcnicas.
Precisa, sobretudo, ser lapidado para uma desenvoltura artstica, para tomar
iniciativas.
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Para alm do cengrafo em formao, no posso deixar de pensar sobre o
cengrafo atuante que esteja procurando reciclar suas vivncias ou que deseje
aproximar-se do contexto teatral. Para estes, talvez alguns conceitos, processos ou
resultados apresentados aqui, possam servir como orientadores para a continuidade
de sua formao e sua prtica, ou pelo menos o leve a refletir sobre seu processo
criativo e de realizao cenogrfica.
53
Bauhaus, movimento artistico e intelectual da dcada de 1920, propunha que o professor ideal seria
aquele que estaria situado na ponta, fora da universidade, aquele que pesquisa e traz o novo.
177
Caracterstica marcante do ensino da Cenografia que, embora seja ela uma
linguagem de interesse para a formao do aluno de reas diversas, na universidade
est ligada estreitamente ao campo das Artes Cnicas. Esta vinculao s Artes
Cnicas, a meu ver a mais indicada para o entendimento da Cenografia como
manifestao artstica e de sua natureza. No deve, no entanto, ser exclusiva a esta
rea. A exemplo do que ocorre na USP os intercmbios entre departamentos e o
trnsito dos alunos por eles parece bastante promissor para que os alunos possam
construir uma formao mais personalizada em direo linguagem de seu interesse,
com o cuidado que pude identificar, de constru-la diante da flexibilizao da grade
curricular, com a orientao do docente na rea.
178
A conduo dos procedimentos observados e construda considerando
diferentes indivduos contidos em um nico grupo cujo objetivo recai sobre um
determinado aprendizado em comum, indivduos que podem ser por vezes carregados
de auto censura, ou desejosos de propor sensaes, submissos, ansiosos por dizerem
algo ou capazes de reformular aquilo que foi proposto. Alm da metodologia, o
trabalho do educador depende tambm de uma percepo muito sensvel do grupo, e
dos anseios e dificuldades dos alunos. O formador lida o tempo todo com a
organicidade com que se desenham os percursos coletivos e individuais. Cabe a ele a
reflexo constante sobre como surpreender o grupo. Tal como buscamos fazer na
prtica artstica, surpreender tambm no mbito do ensino com a finalidade de obter
do indivduo respostas criativas. A Sistematizao deve inclusive prever esta
possibilidade. Procedimentos que se repetem podem levar o aluno a acomodar-se em
uma forma de procedimento ou a simplesmente responder a uma solicitao do
orientador com o intuito de agrad-lo, em detrimento de um possvel desenvolvimento
artstico. Entendo a Sistematizao como aspecto fundamental que rene e define a
priori a infra-estrutura fsica e curricular, que congrega profissionais da educao de
forma a comporem um corpo vivo, orgnico, que troca experincias e reflexes
constantemente. tambm a base a partir da qual o trabalho de orientao
realizado com os alunos, mas no deve ser limitador e tampouco seu nico
sustentculo.
A falta de formao profissional sistematizada, a influncia da decorao (...) o que mais necessitam
de uma informao experimental sobre a prpria cena (...) no se atinge a liberdade nem a poesia sem os
duros e persistentes trabalhos do estudo sistematizado (...) Escola, para que estes estudos decorram
orientados por mtodos sempre atualizados; Escola para que as facilidades afetivas do julgamento no
estimulem as vaidades latentes. Santa Rosa
179
ou constante no contexto do encontro com os valores humanos, a partir do qual
dispomos de nossas ferramentas, seja para a criao, seja para a orientao. Este
para mim um dos mais fortes espaos de dilogo entre a prtica e o ensino.
Quando iniciei esse projeto de pesquisa acreditava que a falta que eu sentia de
uma formao em Artes Cnicas se refletia na minha prtica como uma dificuldade em
falar a mesma lngua na situao, por exemplo, de uma discusso sobre dramaturgia;
os termos de linguagem entre as Artes Visuais, que a minha base, e as Artes
Cnicas so distintos. No decorrer da pesquisa passei a perceber que, mais do que
compreender as chaves de leitura de uma dramaturgia, por exemplo (o que tambm
importante ao processo cenogrfico), o que urge para o cengrafo definir seu
posicionamento. Ele precisa conhecer as possibilidades que tem para atuar no
contexto do Teatro, e a partir deste aprendizado poder de fato decidir perante ele
mesmo sobre qual teatro deseja praticar, e revelar aos outros indivduos o papel que
deseja assumir.
180
para o trabalho do cengrafo; o espao cnico seria utilizado como um estdio,
reconhecendo as ligaes entre teatro, artes e performance, identificadas nas ltimas
dcadas. Para Craig, o drama 54 no tem uma forma nica e definida de
representao, ele pode ser falado, mudo, cantado ou danado; pode ser ao mesmo
tempo falado e mudo, ou interpretado por um ator que nada diz e apenas se move;
pode ser apenas voz invisvel ou muitas vozes visveis; pode ainda ser criado por
quadros sem personagens, como tambm por personagens em um espao vazio, sem
cenrios; pode ainda ser criado a partir de forma que contenham qualquer significado
ou a partir de sons sem sentido, sem palavras. Ele afirma que o Teatro pode funcionar
independentemente da literatura, o que no quer dizer que elimina a necessidade de
um texto. Considera as palavras como ferramentas cnicas essenciais, mas que
dependem de como so tratadas em relao aos outros elementos teatrais
integrantes. A seu modo, defende que todos os elementos devam participar
igualmente do processo criativo. O processo criativo, na concepo de Craig, baseia-
se em evitar frmulas. Segundo ele:
Ao contrrio dos mtodos tradicionais, os artistas visuais cnicos 55 no podem comear seu trabalho
antes que os ensaios comecem... um processo criativo verdadeiro exige que todos os elementos e
artistas teatrais trabalhem junto desde o incio; o iluminador, o sonoplasta, o cengrafo, o figurinista; os
elementos do projeto so ligados assim inextricavelmente ao desempenho dos atores. Isto o contrrio
do que acontece frequentemente com o Teatro baseado no literrio tradicional 56 .
54
Drama, Craig emprega sentidos considerados vagos definio de drama; a melhor explicao poderia
ser a de que drama tudo aquilo que acontece no contexto da representao.
55
Artistas visuais cnicos. Aqui me dou conta de que ele j havia utilizado este termo. E. Gordon Craig,
56
Da Arte do Teatro, E. Gordon Craig, Editora Arcdia, Lisboa, s/d.
181
Se eu tenho a imaginao e sou capaz de faz-la produzir algo, elegerei o movimento, a imagem e a
voz, como meus trs principais elementos para a representao dramtica. Mas no trata se no de
minha prpria fantasia. 57 E.Gordon Craig
57
Da Arte do Teatro, E. Gordon Craig, Editora Arcdia, Lisboa, s/d.
182
Entretanto, se pudermos investigar mais a fundo as idias e conceitos
propostos por Craig, trazendo-os luz das experincias contemporneas, creio que
encontraremos caminhos produtivos para elaborar procedimentos que gerem
processos criativos a serem aplicados ao ensino da Cenografia. Esta discusso reside
na aplicao de metodologias que no limitem os processos criativos a uma frmula. A
natureza do processo criativo, real, depende da possibilidade de intuir e redirecionar,
de descobrir gradativamente, deixando que o processo seja em si mais orgnico. Os
colaboradores devem estar livres para adaptaes, criando dilogos com o que surge
na situao dos ensaios em direo a um propsito. A motivao para a elaborao de
novas criaes, por sua vez, pode ter como ponto de partida as mais variadas fontes,
pode partir de notcias do jornal ou televisivas, de fotografias, da arquitetura, da
pintura, um indivduo, um som, desde que inspiradoras para uma manifestao
artstica cnica.
Craig nos leva por uma via que permite pensar o exerccio artstico da
Cenografia como Performance, reforando assim o conceito proposto na pg 110. Um
caminho para o processo criativo que permite ao cengrafo ser o propositor de um
argumento, no qual o espao ou uma visualidade possa ser o ponto de partida para o
acontecimento cnico. A partir deste conceito, proponho novos velhos caminhos a
investigar, talvez pouco explorados a partir deste ponto de vista, ou para os quais
ainda no experimentamos maneiras de materializar no campo do aprendizado.
Acredito que nesta hiptese residam de fato possibilidades para a formao de um
futuro cengrafo mais atuante no processo de transformao deste Teatro que hoje
procura por novos rumos.
183
Penso no cengrafo no exerccio da performance como um diretor visual
configurando expressivamente seus pensamentos e contribuindo significantemente
para a experincia da interlocuo entre imagem, espacializao e os demais
componentes da realizao teatral, inclusive atores e diretores.
184
BIBLIOGRAFIA
185
Bibliografia
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Orientador Prof.Dr. Antnio Luiz Cagnin.
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WICKHAM, Glynne. A History of the Theatre. London, Phaidon, 1992.
188
ANEXO
ESCOLAS DE ARTES CNICAS DE NVEL UNIVERSITRIO
189
ANEXO
Regio SUL
UFRGS - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, RS
Instituto de Artes - Departamento de Arte Dramtica
www.ufrgs.br
Av. Paulo Gama, 110 - Farroupilha - fone (51) 33163161 - CEP 90040-060 - RS - Porto Alegre
Pblica
Bacharelado em Direo Teatral
Bacharelado em Interpretao Teatral
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas.
Histrico do curso: O Curso de Arte Dramtica funcionou, inicialmente, junto
Faculdade de Filosofia e tinha como finalidade a formao de atores. Em 1967, em
cumprimento Lei 4.641, de 1965, o Curso de Arte Dramtica transformou-se em
Centro de Arte Dramtica, com um mbito bem mais amplo, passando a formar
diretores de teatro, professores de arte dramtica e atores. Em 1971, com a Reforma
Universitria, o Centro de Arte Dramtica desligou-se da Faculdade de Filosofia. Como
Departamento de Arte Dramtica, passou a integrar o Instituto de Artes, continuando
oferecer os Cursos de Bacharelado em Direo Teatral e Interpretao Teatral e
Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas.
190
FAP - Faculdade de Artes do Paran, PR
www.fapr.br
Pblica
Rua dos Funcionrios, 1357 - Bairro Cabral - Curitiba - PR - Tel.: (41) 253-1771
Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Direo/Interpretao
Licenciatura em Teatro
Regio SUDESTE
USC - Universidade do Sagrado Corao, SP
www.usc.br
Particular
Rua Irm Arminda, 10/50 - fone (14) 235-7000 - CEP 17044-160 - SP Bauru
Bacharelado com habilitao em Direo Teatral
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
191
Regio CENTRO-OESTE
UNB - Universidade de Braslia, DF
Instituto de Artes, Departamento de Artes Cnicas
www.unb.br
Pblica
Campus Universitrio Darcy Ribeiro - fone 061 3072656 - CEP 70910-900- DF
Bacharelado em Interpretao Teatral
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
Regio NORDESTE
UFBA, Universidade Federal da Bahia Salvador
Escola de Teatro da UFBA
www.teatro.ufba.br
Av. Arajo Pinho, 292 Campus Canela - CEP: 40.110-150 - Fone (71) 32450714
Oferece os seguintes cursos de Graduao, com durao mdia de quatro anos.
- Bacharelado em Artes Cnicas - Interpretao;
- Bacharelado em Artes Cnicas - Direo Teatral;
- Licenciatura em Artes Cnicas Teatro.
192
Comentrio: Fazem parte do currculo: aulas de direo e interpretao teatral,
dramaturgia, histria do teatro, dico, tcnica de corpo, artes visuais, cenografia,
iluminao, indumentria, maquiagem, e outras matrias optativas. Alm dessas
disciplinas, o Currculo do Curso de Licenciatura em Teatro inclui tambm as matrias
de carter pedaggico e a prtica de ensino em escolas da rede oficial. Os Alunos
participam de prticas de montagem teatral ao longo do curso. Anualmente realizada
a montagem de um espetculo ao final do curso, que base para a avaliao final dos
estudantes. Em 1997, foi criado nesta instituio, o Programa de Ps Graduao em
Artes Cnicas - (PPGAC). O Curso de Especializao em Cenografia, na Ps-
Graduao, teve seu incio em1998, mas atualmente, segundo o professor Eduardo
Tudella, docente desta instituio, est inoperante. Este curso era dirigido a
profissionais de Artes Cnicas, Belas Artes e Arquitetura, com objetivo para os
mercados da publicidade, do teatro, do cinema e da televiso, propondo uma
formao abrangente das diversas linguagens. Ser interessante compreender melhor
esta curta vida deste curso e os resultados obtidos durante o perodo de
funcionamento.
Regio SUL
UEL - Universidade Estadual de Londrina, PR
www.uel.br
Pblica
Rodovia Celso Garcia Cid, PR-445, km 380 - fone (43) 3371-4000- CEP 86051-990 - PR
Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Interpretao Teatral
193
UFSM - Universidade Federal de Santa Maria, RS
www.ufsm.br
Pblica
Avenida Roraima, n 1000 Cidade Universitria Bairro Camobi 97105-900 Santa Maria,RS
Bacharelado em Artes Cnicas com habilitaes em
Direo Teatral
Interpretao Teatral
Durao 8 Semestres
Consta a disciplina Iluminao, mas no consta Cenografia
Regio SUDESTE
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas, SP
Instituto de Artes Departamento de Artes Cnicas
www.iar.unicamp.br
Pblica
Cidade Universitria Zeferino Vaz - Caixa Postal 6159 - CEP 13083-970 - SP - Campinas SP
Fone (19) 3289-1510 / fax: (19) 3289-3140
Bacharelado em Artes Cnicas
Durao mdia de 4 anos
194
professores Mrcio Tadeu e Helosa Cardoso, foi muito bem recebido e teve crtica
muito positiva da banca.
Regio NORDESTE
CEFET-CE - Centro Federal de Educao Tecnolgica, CE
Pblica
Av. 13 de Maio, 2081 - Benfica - Fortaleza - CE - Fone: (85) 288-3666
www.cefet-ce.br
Tecnlogo em artes cnicas
Comentrio: O Curso recebe uma denominao diferenciada: Curso Superior de
Artes Cnicas e forma o Tecnlogo em Artes Cnicas. O seu currculo focado na
Interpretao Teatral, com nfase na formao do ator. Este programa de graduao,
bastante recente, fundado em 2002 pioneiro no Estado e, ao que consta, surgiu para
atender a uma antiga demanda em relao formao superior neste campo que, at
ento, s contava com cursos livres ou de extenso. O curso tem a durao de
195
apenas 3 anos. No currculo constam as disciplinas de cenografia e iluminao
(integradas), e indumentria. A carga horria destas disciplinas no entanto muito
reduzida um mdulo, ou um semestre.
Regio NORTE
UFPA - Universidade Federal do Par PA
CLA - Centro de Letras e Artes
www.ufpa.br
Pblica
Rua Augusto Corra, 1 - Campus Bsico TELEFONES: 3201-7148 / 3201-7108 / 66075-110
Escola de Teatro e Dana est abrindo o curso de Artes Cnicas
Regio SUL
UDESC - Universidade Estadual de Santa Catarina, SC
Departamento de Artes Cnicas - Centro de Artes - CEART
www.ceart.udesc.br
Pblica
Av. Madre Benvenutta, 499 - Itacorubi F: (48) 231-9700 CEP 88035-001 - SC - Florianpolis
Licenciatura em Artes Cnicas
Regio SUDESTE
UNIMONTES - Universidade Estadual de Montes Claros, MG
www.unimontes.br
Pblica
Campus Universitrio "Prof. Darcy Ribeiro" - Vila Mauricia - Montes Claros - MG - Caixa Postal
n 126 - CEP 39401-089 Fone: (38) 3229-8000 - Fax: (38) 3229-8002
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
196
FASC - Faculdades Santa Ceclia Pindamonhangaba, SP
www.fascpinda.com.br
Particular
Praa Baro do Rio Branco, 59 - Centro - Pindamonhangaba SP - CEP: 12.400-280 Fone
(12) 242.5755 - Telefax: (12) 242.5537
Licenciado em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
197
Regio NORDESTE
UFAL - Universidade Federal de Alagoas, AL
www.ufal.br
Pblica
Campus A. C. Simes, BR 104 - Norte - km 97 - Tabuleiro dos Martins - Macei AL
CEP 57072-970 - Fone (82) 241-1100
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao Plena em Artes Cnicas/Teatro.
198