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Clara Beatriz da Silva Dezotti

O Teatro como meio de comunicao

Um estudo sobre a utilizao do tableau na Proposta Pedaggica de Arte do
Ensino Fundamental e Mdio da Rede Estadual de Ensino do Estado de So
Paulo

Marlia
2006

Clara Beatriz da Silva Dezotti

O Teatro como meio de comunicao

Um estudo sobre a utilizao do tableau na Proposta Pedaggica de Arte do
Ensino Fundamental e Mdio da Rede Estadual de Ensino do Estado de So
Paulo

Dissertao apresentada ao curso de Ps-Graduao

em Comunicao, rea de concentrao Mdia e
Cultura, linha de pesquisa Produo e Recepo
de Mdia, da Universidade de Marlia, como
requisito para obteno do grau de Mestre.
Orientadora: Prof. Dr. Lcia Correia Marques
de Miranda Moreira

Marlia
2006

Universidade de Marlia
Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo

Reitor
Mrcio Mesquita Serva

Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Coordenadora: Prof. Dr. Suely Villibor Flory

rea de Concentrao
Mdia e Cultura

Orientadora
Prof. Dr. Lcia Correia Marques de Miranda Moreira

Clara Beatriz da Silva Dezotti

O Teatro como meio de comunicao

Um estudo sobre a utilizao do tableau na Proposta Pedaggica de Arte do
Ensino Fundamental e Mdio da Rede Estadual de Ensino do Estado de So
Paulo

Aprovado pela Banca Examinadora:

Nota:

Prof. Dr. Andria Cristina Fregate Baraldi Labegalini

Prof. Dr. Ana Maria Gottardi

Prof. Dr. Lcia Correia Marques de Miranda Moreira

Marlia, 18 de dezembro de 2006.

Dedicado ao meu filho Michel e meu esposo

Jos Antonio pelo amor e dedicao e minha
me Ires que me ensinou a estudar.

AGRADECIMENTOS

Deus pela oportunidade da vida e vontade de seguir em frente.

Ao Governo do Estado de So Paulo e Secretaria de Estado da Educao e Diretoria
Regional de Ensino de Marlia por me incluir no Projeto Bolsa Mestrado, o que permitiu meu
ingresso no Curso de Ps-Graduao e a realizao deste trabalho.
Prof. Dra. Lcia Correia Marques de Miranda Moreira pelas orientaes, carinho,
pacincia e a confiana em mim depositada e por me fazer encontrar o caminho da cincia.
Prof. Dr. Ana Maria Gottardi e Prof. Dr. Andria Cristina Fregate Baraldi
Labegalini pela ateno e compreenso que muito contriburam para a melhoria desta
pesquisa.
Prof. Dr. Suely Villibor Flory e aos docentes do Curso de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade de Marlia e sua contribuio para o desenvolvimento do
conhecimento.
A todos da E.E. Prof Wanda Helena Toppan Nogueira por serem mais que colegas de
trabalho, pela amizade e parceria na Educao.
Aos amigos, que em todas as horas, alegres ou difceis, no deixaram de acreditar em
mim e me incentivaram para continuar.
lica Luiza Paiva pelo companheirismo e alegria.
Ao Dr. Fernando de Camargo Aranha, Rafael de Mello e Larissa Fontana pelo apoio,
colaborao e considerao.
Aos meus antepassados, aos mestres e a todos que amam o teatro.
A todos que de uma forma ou de outra contriburam, para que este trabalho pudesse
ser realizado.
E minha famlia: meus irmos Pedro e Marisa, Nina e Benedito e aos meus sobrinhos
Joo Francisco, Andr Lus, Natlia e Juliana por compreenderem a minha ausncia neste
perodo de estudos.

AGRADECIMENTO ESPECIAL

Aos meus alunos,

Pelo envolvimento no Ensino de Arte,
e 8 srie D e 1 srie A do Ensino Mdio, de 2006, da
E.E. Prof Wanda Helena Toppan Nogueira, pela participao nesta pesquisa.

Se ns, sombras, vos ofendemos,

Pensai somente nisto e tudo estar resolvido:
Ficastes aqui dormindo,
Enquanto apareciam estas vises.
E este fraco e humilde tema,
Que nada mais contm do que um sonho,
Gentis espectadores, no o condeneis.
Se perdoardes, ns nos emendaremos.
PUCK em Sonho de Uma Noite de Vero de

William Shakespeare

RESUMO
O presente estudo tem como objetivo verificar se o teatro pode ser um meio de comunicao
na situao ensino-aprendizagem proporcionando a transmisso do contedo escolar de Arte
no Ensino Fundamental e Mdio. Portanto, nosso objetivo se retm em estudar o papel
pedaggico do teatro que se configura como meio de comunicao desde suas origens,
desempenhando diferentes papis nas sociedades atravs dos tempos. Pretendemos
demonstrar que o teatro um suporte para estabelecer um processo comunicativo entre
emissor/docente e receptor destinatrio/educando por meio de uma atividade da linguagem
teatral, favorecendo significativamente a construo do conhecimento em Arte. Ressaltamos
que o desenvolvimento de nosso estudo seguiu a proposta pedaggica do Ensino de Arte da
Secretaria do Estado de So Paulo assim como os Parmetros Curriculares Nacionais, sendo
realizado com os alunos da E.E. Prof Wanda Helena Toppan Nogueira.
Palavras-chave: Teatro; Comunicao; Linguagem Teatral; Arte/Educao.

ABSTRACT
The present study it has as objective to verify if the theater can be a media in the situation
teach-learning providing the transmission it pertaining to school content of Art in Basic and
Average Ensino. Therefore, our objective if holds back in studying the pedagogical paper of
the theater that if configures as media since its origins, playing different papers in the
societies through the times. We intend to demonstrate that the theater is a support to establish
a comunicativo process between sender/professor and receiver addressee/educating by means
of an activity of the teatral language, significantly favoring the construction of the knowledge
in Art. We stand out that the development of our study followed the proposal pedagogical of
Ensino de Arte of the Secretariat of the State of So Paulo as well as the National Curricular
Parameters, and carried through with the pupils of the E.E. Prof Wanda Helena Toppan
Nogueira.
Key-Words: Theater; Communication; Teatral language; Art/Education.

10

Sumrio

INTRODUO ......................................................................................................................13
CAPTULO I - COMUNICAO UM PROCESSO ......................................................16
1.1 O TEATRO E A CONFIGURAO DE UM PROCESSO COMUNICATIVO ..................................20
1.1.1 O espao comunicativo do teatro ...........................................................................29
CAPTULO II A LINGUAGEM TEATRAL ...................................................................40
2.1 TEATRO, UM SISTEMA SIMBLICO...................................................................................42
2.2 A MENSAGEM TEATRAL E O CONTEXTO PEDAGGICO .....................................................45
2.3 A MENSAGEM TEATRAL E O CONTEDO PROGRAMTICO ESCOLAR.................................50
CAPTULO III A ANLISE DO TEATRO NA SALA DE AULA ...............................61
3.1 A PRTICA TEATRAL UM EXERCCIO DO PROCESSO COMUNICATIVO ENSINOAPRENDIZAGEM .....................................................................................................................61

3.2 AS RELAES COMUNICATIVAS ENTRE EMISSOR E RECEPTOR NO ESPAO DE ENSINOAPRENDIZAGEM .....................................................................................................................63

3.3 ARRUFOS ...................................................................................................................71

3.4 UMA JOVEM MULHER (DETALHE) ..............................................................................76
3.5 A DANA DA VIDA ....................................................................................................81
3.6 DAMA COM ARMINHO.................................................................................................85
3.7 PALAS ATENAS E O CENTAURO...................................................................................90
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................95
REFERNCIAS .....................................................................................................................98
ANEXOS ...............................................................................................................................100

11

ANEXO 1 - ALUNOS DA 8 SRIE D CICLO II ENSINO FUNDAMENTAL DA EE PROFESSORA

WANDA HELENA TOPPAN NOGUEIRA MARLIA/SP 2006 ..............................................101
ANEXO 2 - PINTURA X TABLEAU ..........................................................................................104
ANEXO 3 - ALUNOS DA 1 SRIE A ENSINO MDIO DA EE PROFESSORA WANDA HELENA
TOPPAN NOGUEIRA MARLIA/SP 2006..........................................................................108
ANEXO 4 - PINTURA X TABLEAU ..........................................................................................111

12

ndice de Figuras

FIG. 1 - ARRUFOS...................................................................................................................71
FIG. 2 - TABLEAU ARRUFOS ....................................................................................................72
FIG. 3 - UMA JOVEM MULHER (DETALHE).............................................................................76
FIG. 4 - TABLEAU UMA JOVEM MULHER (DETALHE) ...........................................................77
FIG. 5 - A DANA DA VIDA ...................................................................................................81
FIG. 6 - TABLEAU - A DANA DA VIDA..................................................................................82
FIG. 7 - DAMA COM ARMINHO ...............................................................................................85
FIG. 8 - TABLEAU DAMA COM ARMINHO .............................................................................86
FIG. 9 - TABLEAU SEM ARMINHO..........................................................................................87
FIG. 10 - PALAS ATENAS E O CENTAURO ...............................................................................90
FIG. 11 - PALAS ATENAS E CENTAURO (DETALHE)................................................................91
FIG. 12 - TABLEAU PALAS ATENAS E O CENTAURO (DETALHE)...........................................92

13

INTRODUO

De um modo geral, a nossa pesquisa pretende demonstrar que o teatro um meio de

comunicao e que desempenha diferentes papis na formao sociocultural do indivduo.
Portanto, nosso objetivo se retm em estudar o papel pedaggico do teatro e sendo assim,
neste primeiro captulo vamos fazer uma abordagem sobre a origem do teatro e sua evoluo,
que mais adiante vai servir de aparato para correlacionar, explicar e demonstrar que o teatro,
atravs da sua linguagem, um suporte para estabelecer um processo de comunicao entre
emissor/professor e receptor/aluno e/ou receptor/destinatrio, caracterizando o processo de
ensino-aprendizagem. Para tanto, desenvolvemos nosso estudo atravs da proposta
pedaggica do Ensino de Arte do Ensino Fundamental e Mdio da Secretaria de Estado de
Educao de So Paulo, um trabalho com os alunos da 8 Srie D do Ciclo Fundamental II e
1 Srie A do Ensino Mdio da EE Professora Wanda Helena Toppan Nogueira da cidade de
Marlia-SP. Vale mencionar ainda que, dentro das diferentes tcnicas da linguagem teatral
escolhemos o Tableau ou quadro vivo, uma das atividades de expresso propostas nos jogos
teatrais1 como estratgia metodolgica no ensino da Esttica e Histria da Arte, que ser
explicada posteriormente.
O objetivo do Ensino de Arte no Ciclo Fundamental e Mdio tem como proposta a
leitura e produo de textos nas linguagens artsticas, ancorada em trs eixos que so a
produo, a apreciao esttica e a contextualizao de textos plsticos ou visuais, sonoros,
audiovisuais, corporais e cnicos. Ento, pressupomos que a partir da produo e leitura de
textos cnicos elaborados pelos alunos destes Ciclos possvel demonstrar que o teatro, como
suporte, passa a ser o formato que se configura num meio de comunicao com uma
linguagem especfica capaz de levar a mensagem, neste caso, o contedo programtico
escolar, ou seja, a compreenso e apreciao de obras de arte, at o receptor/destinatrio
(aluno).
1

Os jogos teatrais (theater games) foram originalmente desenvolvidos por Viola Spolin (SPOLIN, 1979), com o
fito de ensinar a linguagem artstica do teatro a crianas, jovens, atores e diretores. Atravs do processo de jogos
e da soluo de problemas de atuao, as habilidades a disciplina e as convenes do teatro so aprendidas
organicamente. Os jogos teatrais so ao mesmo tempo atividades ldicas e exerccios teatrais que formam a base

14

importante ressaltar que o Teatro/educao, segundo Sandra Chacra (1991, p.37), no

ensino de arte ou educao artstica, no busca apenas a criao de produes teatrais
predeterminadas, mas pretende ampliar e enriquecer os meios de expresso do indivduo e do
grupo, de qualquer faixa etria dentro ou fora da situao escolar, como abordaremos
posteriormente. Neste contexto, buscar nas origens do teatro suas caractersticas
comunicativas resultar tambm no resgate do valor da educao artstica de uma sociedade
voltada para a educao, como a sociedade grega, na qual o teatro, no Perodo Clssico da
Histria da Arte Grega, desempenha um papel importante no resgate religioso e filosfico
desta sociedade.
A relevncia do teatro como meio de comunicao no processo de ensinoaprendizagem a mola mestra desse estudo, e para seu desenvolvimento buscamos na rea de
Comunicao a teoria da sociodinmica da cultura de Abraham Moles, que estabelece o modo
de comunicao sociocultural e de como acontece a percepo da mensagem cultural,
incluindo o teatro entre estes dois aspectos, assim como nos estudos de Linda Bulik (2001),
sobre a comunicao do homem em situao de representao. Para uma introduo Teoria
da Comunicao, nossa pesquisa encontrou nos estudos de Luiz C. Martino (2001) e Antonio
Hohlfeldt (2001), a espistemologia e as origens histricas do fenmeno comunicao, e o
impacto transformador da mdia na teoria social de John B. Thompson.
Na rea de teatro, os tericos principais deste estudo foram Roland Barthes e seus
ensaios crticos sobre a representao, principalmente nas origens do teatro grego e na sua
transformao de espetculo religioso para o teatro que conhecemos ainda hoje, uma arte que
se finaliza com a comunicao atravs de uma linguagem prpria, cuja natureza efmera
tambm espontnea no homem, conforme explica a terica Sandra Chacra (1991), na qual
tambm ancoramos nossos estudos.
Inegavelmente, esta pesquisa tambm tem correlao com o mtodo dos jogos teatrais
de Viola Spolin, cujo trabalho tem finalidade educativa para as crianas e para todos os
interessados em se expressar por meio do palco, e que foi o ponto de partida para as
produes de textos teatrais elaborados pelos alunos que acompanhamos atravs deste estudo.
Portanto, a organizao desta pesquisa compe-se das seguintes partes:
O Captulo I trata de como estabelecido o processo comunicativo, e de como o
teatro se configura como este processo, desde suas origens ritualsticas at sua transformao
em espetculo leigo, e da importncia do espao neste processo.
para uma abordagem alternativa de ensino e aprendizagem. KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e jogo. So
Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1996, p.15.

15

O Captulo II Contm informaes sobre a Linguagem Teatral e a produo e leitura

de textos cnicos na sala de aula, que transmitem duas mensagens: a esttica e a semntica,
segundo Abraham Moles, sobre a recepo da mensagem teatral.
No Captulo III A demonstrao de como o teatro se configura como meio de
comunicao no processo ensino-aprendizagem atravs da produo e recepo da mensagem
teatral que neste estudo o contedo programtico escolar de arte para o ensino Fundamental
e Mdio da rede estadual de educao.
Outro aspecto que devemos ressaltar refere-se ao uso da palavra transmisso que
ocasionalmente surgir na nossa pesquisa no sentido de veicular informaes, segundo as
teorias da comunicao na situao de emisso e recepo de uma mensagem atravs de um
canal, que neste caso trata-se da linguagem teatral. Mas reiteramos que a postura tericometodolgica que est sendo abordada a proposta pedaggica construtivista adotada pelo
Estado de So Paulo e sugerida pelos Parmetros Curriculares Nacionais, na qual o aluno
constri o seu conhecimento em Arte, que se processa quando ele encontra um equilbrio
entre o fazer e o compreender. A transmisso do contedo seria uma forma de pedagogia
tradicional onde o aluno apenas receptor passivo do conhecimento emitido pelo docente; na
nossa anlise da utilizao da linguagem teatral na situao ensino-aprendizagem
demonstraremos que o aluno torna-se co-autor deste processo de forma receptiva mas atuante
nas articulaes que compem seus saberes artsticos e estticos.
A relevncia do teatro como meio de comunicao e seu papel pedaggico o que
nosso estudo pretende demonstrar, pois acreditamos na importncia deste meio e sua
contribuio na construo do conhecimento na situao ensino-aprendizagem, estabelecendo
uma relao comunicativa entre docente e educando, auxiliando este processo de maneira
significativa.

16

CAPTULO I - COMUNICAO UM PROCESSO

A primeira idia que temos de comunicao a da situao de dilogo entre duas

pessoas: o emissor e o receptor trocando idias, informaes e mensagens. Mas o fenmeno
da comunicao no poderia restringir-se ao dilogo direto entre duas pessoas visto que os
meios de comunicao de massa2, por exemplo, tambm transmitem ideologias atravs de
mensagens verbais e no-verbais e, em vez da forma direta, a mdia utiliza um canal e/ou
meios tcnicos para transmitir mensagens.
Segundo Luiz C. Martino (2001, p. 12-13), em sua etimologia, comunicao vem do
latim communicatio, cujo significado atividade realizada conjuntamente e aparece
primeiramente no vocabulrio religioso. O autor explica que nos primrdios do Cristianismo
existiam duas tendncias para interpretar o isolamento que juntamente com a contemplao,
eram as condies para se conhecer e se aproximar de Deus. Uma destas tendncias eram os
anacoretas, religiosos que viviam afastados radicalmente do convvio das pessoas. A outra
tendncia conhecida como os cenobitas, que viviam em conventos e mosteiros (cenbios,
do grego koenbion, cujo significado lugar onde se vive em comum). Nos mosteiros,
ainda segundo o autor, o ato de jantar ou de tomar a refeio da noite em comum recebeu o
nome communicatio. O termo communicatio referia-se mais situao de fazer algo com
outras pessoas do que propriamente ao ato de comer, o que o relaciona ento prtica de
romper o isolamento.
Podemos perceber que o termo tambm no nasceu do desenvolvimento natural das
relaes sociais entre os homens, mas de uma prtica que surgiu com a inteno de romper o
isolamento dos eclesisticos em determinadas situaes de convvio entre seus pares:
Alguns sentidos importantes se encontram implicados nesse sentido
original: 1) o termo comunicao no designa todo e qualquer tipo de
relao, mas aquela onde haja elementos que se destacam de um fundo de
2

Meios de comunicao de massa. Sejamos mais precisos: eu usarei a expresso comunicao de massa para me
referir produo institucionalizada e difuso generalizada de bens simblicos atravs da fixao e transmisso
de informao ou contedo simblico. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da
mdia. Petrpolis: Vozes, 1998, p.32.

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isolamento; 2) a inteno de romper o isolamento; 3) a idia de uma

realizao em comum. (Martino, 2001, p.13).

A comunicao no se configura pelo convvio, tambm no se aplica ao sentido

platnico de participao que expressa a relao dos seres sensveis com as Idias3, tampouco
tem algo em comum no sentido de ter caractersticas ou semelhanas entre si. No sentido
etimolgico, comunicao j aparece como um produto de um encontro social, ou seja, um
processo que delimitado com o tempo, mas no com a idia de viver em comum. Por
exemplo, o fato de irmos ao teatro assistir a uma pea no consiste numa ao comunicativa
mesmo sendo uma prtica coletiva, e tampouco por ficarmos um determinado tempo juntos
(atores e platia). Para que haja comunicao, cremos que alm do emissor (direto ou
indireto) e do receptor (direto ou indireto) e, dependendo da forma, de um canal (mediador),
h a necessidade da interao entre ambos.
Desse modo, pode-se dizer que o termo comunicao no se aplica nem s
propriedades ou ao modo de ser das coisas, nem exprime uma ao que
rene os membros de uma comunidade. Ele no designa nem o ser, nem a
ao sobre a matria, tampouco a prxis social, mas um tipo de relao
intencional exercida sobre outrem. (MARTINO, 2001, p.14)

Portanto, podemos entender, atravs do autor citado que comunicar compartilhar,

dentro de um determinado processo, um mesmo objeto de conscincia, ou seja, a
manifestao que se expressa entre conscincias4, uma forma de ao em comum. O autor
explica que desta forma a comunicao pode ser consumada desde que esta ao em
comum tenha o mesmo efeito de conscincia. Precisamos entender tambm que o algo em
comum manifestado na idia de ao em comum no se aplica s coisas materiais ou a sua
propriedade, mas sobre outrem, sobre a realizao de um ato entre duas ou mais conscincias
com objetivos comuns.
3

Deve-se distinguir comunicao de dois outros termos. O primeiro participao, no sentido platnico. Para
esta tradio filosfica, participao expressa a relao dos seres sensveis com as Idias: as folhas das rvores
e a esmeralda participam do verde, da Idia de verde. Todavia, comunicar no ter algo em comum no sentido
de ter algumas caractersticas ou propriedades semelhantes, o termo no se refere essncia ou aos atributos das
coisas [...] E, por outro lado, comunicao no ter algo em comum, apenas por ser membro de uma mesma
comunidade. MARTINO, Luiz C. Teorias da comunicao: conceitos, escolas e tendncias. 2 ed. Petrpolis:
Vozes, 2001, p.14.
4
Conscincia: atributo altamente desenvolvido na espcie humana, pelo qual o homem toma, em relao ao
mundo e a seus estados interiores, aquela distncia em que se cria a possibilidade de nveis mais altos de
integrao, conhecimento, noo, idia. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.208.

18

Relacionando ao nosso objeto de estudo, o processo de comunicao acontece quando

o professor e o aluno se envolvem na emisso e recepo de uma determinada mensagem (o
contedo programtico), e nesta ao comunicativa, passam a compartilhar do mesmo
conhecimento. Acreditamos que a utilizao de um determinado canal, neste caso, a
linguagem do teatro, possibilitar esta ao comunicativa como um estmulo gerador que
levar o aluno anlise e reflexo das informaes percebidas.
Para que a mensagem ou informao se estabelea como comunicao preciso que
ela seja tomada como contedo simblico, ou seja, quando esta representa algo para algum.
Portanto, para que o professor utilize o teatro como suporte para estabelecer uma forma de
comunicao com seu aluno na inteno de transmitir e compartilhar determinado contedo,
necessrio que este aluno participe de experincias com a linguagem teatral que possibilitem
seu dilogo com a realidade, por meio da expresso de sua criatividade; conforme explica a
Proposta Curricular para o Ensino de Educao Artstica no Ensino Fundamental (1997,
p.20): Todo indivduo precisa participar de experincias com os signos verbais (palavras), e
no-verbais (linhas, cores, formas, espaos, luzes, sons, ritmos, movimentos corporais,
odores) para que elas se traduzam em conceitos significativos.
A pea de teatro s se qualifica como mensagem quando acontece a interao ou
relao entre emissor e receptor, nesta situao, palco e platia. Se no houver esta relao de
compreenso entre ator e pblico decodificao da informao por parte deste - ento a pea
de teatro torna-se apenas um suporte material, condio necessria para a comunicao, mas
no como meio de comunicao efetivamente. Ento, para que a comunicao realmente
acontea, a mensagem tem de ser recebida e decodificada pela platia. Por comunicao
entendemos a recepo de uma informao, isto , uma novidade que, aos olhos do
espectador, pode ou no tomar forma de um significado, pode ou no traduzir por uma
significao. (BULIK, 2001, p. 108)
Entendemos que, o palco, o espao cnico, a fala dos atores, sua linguagem visual e
gestual como expresses, movimentos, indumentria, cenografia, so um suporte material ou
meio para que se transmita a mensagem para ser lida ou interpretada pelos receptores e,
portanto, compartilhada, estabelecendo-se uma relao ou comunicao. O emissor no teatro
constitui-se como o ator, diretor/encenador, na ao dramtica, na realizao do espetculo.
Como receptor temos o pblico que pode ou no conhecer os aspectos decodificadores da
mensagem; se conhecer conseguir decodificar e interpretar aqueles elementos materiais que
foram elaborados por outra conscincia, esta informao ser formatada. No devemos nos

19

esquecer de que informar no sentido etimolgico dar forma a, e na conscincia do receptor,

portanto, esta informao constitui-se como comunicao.
O suporte ou material algo necessrio para toda informao; no caso do teatro, tudo
o que acontece no palco um cdigo, ou seja, a organizao desses traos materiais,
compondo-os, organizando-os por meio de um cdigo e transformando-os na representao
ou espetculo teatral. Luiz C. Martino (2001, p.18), diz que os traos materiais permitem uma
reao no psiquismo do receptor de forma que possa se assemelhar ao psiquismo do emissor.
O objeto de conscincia do emissor recebido pela conscincia do receptor por meio de
traos materiais organizados em um cdigo, tornando, portanto, a informao veiculada em
algo comum entre emissor e receptor, assim a informao parte do processo de comunicao
ou mesmo seu sinnimo. E para outros autores, segundo Martino, informao designa o
contedo do processo de comunicao, enquanto que o termo comunicao expressa a relao
entre conscincias ou pessoas. Assim, Luiz C. Martino conclui que:
Enfim, se a identificar com o plano material do processo, pode-se dizer que
uma informao comunicao em potencial, se levarmos em conta a sua
capacidade de ser estocada, armazenada (codificada) e reconvertida num
segundo momento (decodificada) (MARTINO, 2001, p. 18).

No processo ensino-aprendizagem pensamos no teatro no apenas como suporte, mas

como meio de comunicao, para estabelecer uma relao comunicativa com seu aspecto
material - a linguagem teatral condio necessria para a produo de textos cnicos que so
capazes de despertar a reflexo num processo que envolver professor e aluno, cujo resultado
possibilitar uma grande identificao do educando com aquilo que ele consegue adquirir na
sala de aula, ou seja, o processo de construo do conhecimento do contedo programtico
escolar.
O teatro como meio de comunicao no mbito escolar poder estabelecer a relao
comunicativa desde que o professor/emissor faa, atravs da linguagem teatral, chegar a
mensagem, contedo, at seu receptor/destinatrio de maneira que este ltimo possa assimilla. Pressupomos ento que o teatro constitui-se como comunicao desde que consiga
estabelecer uma relao tal entre emissor e receptor atravs de um processo, no qual a
informao s ser ativada na mensagem transmitida se, a outra conscincia, a receptadora,
resgatar, decodificar e interpretar os traos materiais de maneira a reconstituir a mensagem.

20

Na situao de ensino-aprendizagem, o aluno que o receptor/destinatrio, alm de

decodificar a mensagem, ou seja, o contedo emitido pelo professor, em algumas situaes,
torna-se emissor/codificador para expressar o que assimilou e, portanto, compartilhar com o
professor e com os colegas, assumindo o papel de leitor e de produtor de textos na linguagem
cnica, e de construtor de sua aprendizagem. Este aspecto pode ser observado no contedo
curricular para o Ensino de Arte no Ciclo Fundamental e Mdio: a leitura e produo de
textos nas linguagens da arte, que explicaremos posteriormente.
Assim, demonstraremos no ltimo captulo deste estudo como a linguagem teatral
pode ser um suporte para que a comunicao entre o professor e o aluno acontea,
estabelecendo a relao ensino-aprendizagem de maneira satisfatria. Acreditamos que antes
de adentrarmos nas origens do teatro fez-se necessrio uma contextualizao acerca do
processo de comunicao e o seu papel pedaggico, para situarmos nosso leitor na proposta
de demonstrar que o teatro um meio de comunicao. Mais adiante, pretendemos
exemplificar este processo comunicativo atravs do Tableau, tcnica de linguagem teatral que
foi utilizada na transmisso e compreenso de contedos relacionados Esttica e Histria da
Arte.

1.1 - O teatro e a configurao de um processo comunicativo

Antes de iniciarmos o estudo sobre as origens do teatro acreditamos ser necessrio

esclarecer como acontece o processo que conduz naturalmente expresso dramtica nos
indivduos e consequentemente situao de representao teatral.
Podemos observar o impulso de dramatizao no homem como parte do seu
comportamento e de sua personalidade na sua capacidade de desempenhar diferentes papis,
na sua relao do eu-e-o-outro-no-aqui-agora e tambm no faz-de-conta que uma situao
ficcional. O jogo do faz-de-conta uma simulao, no realidade, e acontece nas
brincadeiras das crianas, que chamaremos de jogo simblico, assim tambm acontecia nos
rituais do homem primitivo e que so manifestaes espontneas de uma necessidade primria
resultado de transformaes simblicas do crebro humano. Foi essa capacidade espontnea
de representao dramtica que evoluiu para o teatro, conforme explica Sandra Chacra (1991,
p. 49).
A criana imita o que v sua volta, assim como tambm fazia nosso ancestral prhistrico em contato com o meio/natureza onde vivia. Para a criana o jogo simblico
acontece naturalmente a partir dos dois anos de idade e faz parte de sua inteligncia, ou seja,

21

para compreender o mundo real no qual est inserido e em processo de adaptao; portanto,
na brincadeira de faz-de-conta que encontra equilbrio afetivo e intelectual.
O ritual do homem primitivo era muito simples no incio e foi se tornando mais
complexo com sua evoluo, e assim tambm a criana passar da imitao, atravs do
processo simblico, no qual o prazer de criar e de reproduzir faz parte do seu
desenvolvimento como ser humano, para a expresso dramtica.
A imitao passar para um estgio mais complexo pelo processo de transformao
simblica, de reproduo experimentada, ou seja, um estgio de desenvolvimento mental, que
preencher de significados a conduta humana tanto no seu aspecto lgico como psicolgico.
Para Sandra Chacra (1991, p.50), a evoluo dos impulsos da primeira infncia como
o instinto de lalao, da sensibilidade para a expressividade de qualquer tipo, dar origem s
formas de manifestaes artsticas e sendo a mimese5 uma tendncia do homem, assim como
a sua necessidade de simbolizao, encontramos (ento) os fundamentos do teatro. O instinto
de lalao naturalmente se encaminhar para o simbolismo verbal, assim como o gesto, que
o resultado do movimento espontneo do corpo, a origem do simbolismo gestual. A palavra,
simbolismo verbal, e o gesto, simbolismo gestual, fundamentam o teatro, pois a palavra se
estabelecer como texto ou, pea teatral; e o gesto, como desempenho do ator ou atuao,
conforme explica Sandra Chacra (1991, p. 50).
Devemos ressaltar que a representao dramtica tem uma ligao muito prxima ao
processo social, conforme explica Moreno, citado por Sandra Chacra (1991, p. 52), pois
atravs do desenvolvimento das fases de imitao, identificao, projeo e transferncia de si
no outro, a criana personificar os papis necessrios para viver no seu psicogrupo.
Sabemos que o desempenho de um papel a natureza da experincia dramtica, pois
est relacionado ao movimento corporal, a linguagem verbal, emblemas, vestimentas, etc, ou
seja, tudo aquilo que se encontra na interpretao de uma personagem pelo ator. um
processo de interao entre o eu e o papel ou entre o eu e o ser humano, e ser til na sua
situao social. No entanto, a expresso dramtica na vida real dos indivduos diferente da
expresso dramtica ficcional, e esta diferena de ordem esttica: o teatro do palco
fundamenta-se no teatro da vida, pois na arte a compreenso da realidade diferente. Existem
3 nveis de expresso dramtica, o subjetivo, que a manifestao espontnea na criana do
5

Mimese: Termo-chave para qualquer discusso acerca da criao artstica. Para Aristteles (384-322 a.C.) que
o termo converteu-se na idia central do processo de criao em arte. Para Aristteles, a imitao algo
instintivo ao homem. Assim sendo, este se expressa artisticamente reproduzindo a realidade que o cerca,
imitando essa realidade atravs de um processo de representao. VASCONCELLOS, Luiz Paulo da Silva.
Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 104.

22

impulso de dramatizao, como vimos anteriormente; o segundo nvel o expressivo ou seja,

a reao espontnea a uma situao real e presente constitui-se na auto-expresso, na
condio de (dar oportunidade) possibilitar o que vai na subjetividade emocional; finalmente,
o terceiro nvel, que o teatral. O terceiro nvel de expresso dramtica, o teatral, configura-se
na expresso que repetida pelo jogo e pelo desejo de jogar; o nvel teatral arte, forma de
expresso, ou seja, a criao de formas simblicas6 do sentimento humano e sendo assim
podemos entender que o conhecimento simblico extrapola o campo da existncia real
tornando-se ficcional, conforme afirma Sandra Chacra (1991, p. 52).
A expresso teatral pode ser entendida ento como o controle da espontaneidade do
primeiro nvel, a conscincia e o uso de um simbolismo especfico e adequado em funo do
qual a representao dramtica teatral no seu sentido esttico.
Acreditamos que esta capacidade natural do ser humano para a imitao e
consequentemente de simbolizao e jogo na infncia, assim como a necessidade de
representao por meio da ao dramtica ou teatral pode ser um aliado na situao de ensinoaprendizagem. Pressupomos que a partir do contato com a linguagem teatral, os alunos esto
sendo preparados para serem leitores crticos capazes de decodificar as mensagens implcitas
nas informaes veiculadas por este meio, o que certamente poder inferir no processo
cultural da sociedade na qual esto inseridas.
A linguagem teatral constitui-se como um canal entre o professor, o conjunto de
contedos e os alunos, que podemos comparar, na relao comunicativa, a receptores
destinatrios que decodificaro a mensagem emitida, atingindo os objetivos propostos pelos
Parmetros Curriculares Nacionais para o desenvolvimento das linguagens e da formao
artstica e esttica dos alunos:
A rea de arte que se est delineando neste documento visa a destacar os
aspectos essenciais da criao e percepo esttica dos alunos e o modo de
tratar a apropriao de contedos imprescindveis para a cultura de criar um
campo de sentido para a valorizao do que lhe prprio e favorecer o
entendimento da riqueza e diversidade da imaginao humana (BRASIL,
1998).

Formas simblicas: smbolo aparece como aquilo que, por sua forma ou sua natureza ou por princpio de
analogia, representa ou substitui outra coisa (...) Pode significar, tambm, elemento descritivo ou narrativo
suscetvel de dupla interpretao associada quer ao plano das idias, quer ao plano real; e, ainda, alegoria,
comparao metfora. MATE, Alexandre. Educao com arte. Srie idias; n 31. So Paulo: FDE, Diretoria de
Projetos Especiais, 2004, p.92.

23

Portanto, estabelecer uma relao comunicativa entre professor e aluno atravs de um

meio para que ambos possam refletir um mesmo objeto de conscincia, ou seja, os contedos
escolares sobre arte e os modos de produo e aplicao desses conhecimentos na sociedade
papel fundamental da escola.
Como j ressaltamos nosso estudo tem como objetivo estudar o teatro como meio de
comunicao entre o professor/emissor e o aluno/receptor destinatrio, sendo eficaz na
transmisso e aquisio da mensagem/contedo de arte, envolvendo o aluno como construtor
de seu conhecimento e o professor, que atua como questionador, instigador e colaborador da
reflexo para a formao de conceitos significativos necessrios para a aprendizagem. Para
tanto, faremos um breve resgate da comunicao teatral e de suas origens que preservaram os
aspectos do sagrado mesmo quando em sua evoluo, o espetculo tornou-se leigo. Neste
contexto, tambm faremos uma investigao das origens do teatro no ocidente com uma
anlise do espetculo grego nos sculos V e IV a.C. e como se estabeleceu a interao entre
palco/emissor e platia/receptor na sociedade ateniense daquele perodo.
Acreditamos que possvel, por meio deste breve resgate, traar um parmetro das
origens do teatro moderno, que tem suas razes no teatro grego da antiguidade, e suas
caractersticas comunicativas com o trabalho desenvolvido na proposta pedaggica do ensino
de arte com os alunos da rede estadual de ensino de So Paulo.
Ao desenvolver a linguagem teatral nas aulas de ensino de arte, alm da relao
comunicativa, estabelecemos um vnculo natural com a situao de ensino-aprendizagem
atravs dos jogos simblicos; acreditamos que conseguiremos tambm atingir um dos
objetivos desta rea que a apreciao esttica. A apreciao esttica compreende uma
reflexo, os sentimentos provocados pelo belo artstico, ento na histria da arte o aluno
encontrar as formas com as quais o conhecimento humano permite a estruturao e
organizao do mundo pelo homem em processo constante de transformao de si e da
realidade na qual est inserido. Neste contexto, podemos buscar nas origens do teatro e da
prpria histria da arte, portanto, o seu desenvolvimento como um dos meios pelos quais os
indivduos estabelecem um processo de comunicao, e troca de informaes de contedo
simblico desde as sociedades mais remotas.
A histria do teatro confunde-se com a histria do homem e sua necessidade de
comunicao, desde o princpio, quando o nosso ancestral primitivo tentou entrar em contato
com as foras da natureza imitando seus sons e movimentos de maneira instintiva e passando
a usar mscaras como disfarce. Os meios de expresso do homem primitivo, inicialmente
simples ficaram mais complexos e, aos poucos, evoluram para os ritos nos quais incluram

24

evolues rtmicas, danas, smbolos e representaes mais elaboradas. Assim, na

Antiguidade, j foram colocadas em ao as regras das festividades religiosas, numa tentativa,
provavelmente, de estabelecer uma forma de comunicao que servia para mediar os seres
humanos e os deuses, conforme abordaremos a seguir.
Segundo a histria, o teatro nasceu do rito e foi sucedido pelo espetculo - aquilo que
atrai o olhar - e que, segundo Linda Bulik (2001, p.48), colocaria o espetculo, portanto, como
um modo de participao entre emissor e receptor, assim como entre os iniciados, os
sacerdotes,

e os no-iniciados, o pblico, nas cerimnias religiosas, o que lhe atribui

caractersticas comunicativas. Segundo Sandra Chacra:

curioso notar que nas suas origens o teatro era um ritual, um jogo
sagrado, onde o pblico desempenhava um papel ativo dentro da cerimnia
religiosa. Tratava-se de uma assistncia bastante homognea, do ponto de
vista scio-cultural, iniciada nos procedimentos do rito capaz de ser
relativamente sensibilizada pelas mesmas emoes, sendo, por isso, sob
esse aspecto, infenso improvisao. medida que o teatro evolui, o
pblico vai deixando gradativamente de ser participante para se tornar
espectador(CHACRA, 1991, p.91).

O jogo ento o princpio do teatro, pois era praticado como um ritual ldico no
passado remoto, assim como as crianas brincam de maneira espontnea por meio do jogo
simblico e que evoluir para as primeiras manifestaes dramticas, e consequentemente
para os jogos dramticos e para os jogos teatrais.
O rito configura-se como um conjunto de regras que se deve observar na prtica
religiosa, portanto, o rito uma forma ou ato de comunicao com as divindades. Neste
aspecto, o rito inclui o mito, segundo Emile Nol, citado por Linda Bulik (2001, p.57). Neste
contexto podemos verificar que o mito sempre apresenta um contedo simblico;
representao idealizada de um estado de humanidade em um passado remoto ou num futuro
fictcio, segundo Antonio Cunha7 (1986, p.535).
O espetculo, assim como o teatro, est relacionado com aquilo que atrai o olhar do
receptor, e o teatro o lugar de onde se v, ou como se explicaria no passado clssico, um
lugar para olhar os deuses descerem (BULIK, 2001, p.45). Percebemos neste contexto o
carter ritualstico do teatro, que se encontra no rito e na repetio de um arqutipo e na sua

25

relao com o simblico, pois mito uma narrativa, ou seja, estrutura portadora e
organizadora de smbolos.
Na passagem do culto8 ao rito e do rito ao espetculo o mito que, como elemento de
transformao, mantm o carter religioso e reafirma esta ideologia no espetculo.
Segundo Mircea Eliade, citado por Jabouille, na Introduo Edio Portuguesa do
Dicionrio da Mitologia Grega e Romana de Grimal,
(...) o mito conta uma histria sagrada; relata um acontecimento que teve
lugar no tempo primordial, no tempo fabuloso das origens. Por outras
palavras, o mito conta como, graas ao actos dos seres sobrenaturais, uma
realidade teve existncia, quer seja a realidade total, o Cosmo, ou apenas
um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano,
uma instituio. , pois, sempre uma narrativa de uma criao: conta-se
como qualquer coisa foi produzida, como comeou a ser. O mito no fala
seno naquilo que aconteceu realmente, naquilo que se manifestou
completamente, as personagens do mito so Seres Sobrenaturais
(JABOUILLE apud GRIMAL, 1997, p. XIII).

Jabouille explica ainda que Eliade tenta definir o mito a partir dos trabalhos de Jung e
sua teoria dos arqutipos; para Jung, discpulo e posteriormente dissidente de Freud,
considerado o pai da psicanlise, arqutipos so os herdeiros do passado mais remoto, ou seja,
so aqueles traos que se tornaram hereditrios das primeiras experincias existenciais do
homem perante a natureza, a si prprio e aos outros homens. Deste modo, Jung mostra que os
arqutipos so maneiras de comportamento universal tpico, o que corresponde a formas de
conduta biolgica ou a princpios regulamentados ou a formas primrias de experincia.
Assim, os arqutipos so manifestaes inconscientes ou foras que se impem s imagens
prprias dos indivduos. No entanto, o arqutipo no uma imagem, mas trata-se do impulso
que d origem a imagens, e o smbolo a explicao de um arqutipo desconhecido. Esta
teoria de Jung explica o inconsciente individual e o inconsciente coletivo, que pode definir a
estrutura mental que se materializa na mitologia: Os produtos arquetpicos no se apresentam
como mitos j formados, mas como elementos mticos, como motivos. O mito , pois, a

CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986, p.535.
8
Culto: adorao ou homenagem divindade em qualquer de suas formas e em qualquer religio. Idem. p.233

26

projeco de uma forca psquica que parte de um objecto real e o transfere na representao
(JABOUILLE apud GRIMAL, 1997).
Assim o mito, na sua configurao, possui caractersticas dramatrgicas pois o mito
forma simblica de representao das percepes de um determinado grupo, e segundo Luiz
Paulo da Silva Vasconcellos (1987, p. 131), trata-se, portanto, da expresso das verdades e
dos valores desse grupo, o que o aproxima da matria-prima ideal para o drama; tambm
Aristteles (384-322 a. C.) demonstra aspectos dramatrgicos para o mito o qual, segundo o
filsofo grego, corresponde imitao de aes, ou seja, sinnimo de fbula, enredo,
intriga.
Podemos dizer ento que o mito o elemento de transformao do espetculo
religioso em espetculo leigo, de entretenimento, mas que aos poucos tambm adquiriu
aspectos intelectuais.
Para entendermos o espetculo teatral e suas origens no sagrado citamos Linda Bulik
(2001, p.48-49):
Admitamos que, naquilo que aqui interessa, supe-se a co-presena do
espetculo e do pblico, que pode se definir por formar (um tempo, um
lugar) e que pode ser rodeado de prticas rituais ou convencionais
(iniciatrias, de abertura , de encerramento...). mais prximo do teatro
ento, como sugere Belaval (op cit:11), o espetculo o ato comum do ator
e do espectador.

Ao explicar as caractersticas comunicativas das origens do espetculo teatral, Linda

Bulik retm a idia de que o espetculo tudo o que na ordem do divertimento regulado,
transmite algo para ser visto por um pblico espectador.
Linda Bulik (2001, p.48) explica, segundo Nol que o mito e o rito pertencem esfera
do sagrado enquanto cerimnia, jogo, festa e espetculo, situam-se no mbito do profano mas
com evidncias do sagrado.
Nestes aspectos ritualsticos das origens do espetculo encontramos a situao de
comunicao em geral,
Quem diz o qu
Para quem
Em que circunstncias
E com que efeitos?(BULIK, 2001, p.29).

27

Ainda segundo Noel, este esquema aproxima-se da leitura sociodinmica do teatro de

Abraham Moles9 e tambm do modelo de Harold D. Lasswell, na viso de Antonio Hohlfeldt
(2001, p.79): emissor (fonte) mensagem receptor. Contudo, o modelo de comunicao
proposto por Lasswell ser abordado posteriormente neste estudo quando destacaremos as
origens da comunicao.
O espetculo teatral, portanto, contm desde suas origens, aspectos comunicativos que
foram preservados ao longo dos tempos, e isto fez com que o teatro, como meio de
comunicao, tenha desenvolvido diversos papis nas sociedades. Ao estudarmos a
transformao do espetculo e sua evoluo at sua configurao atual, encontramos na
antiguidade clssica todos os elementos que o situam entre o sagrado e o profano, assim como
suas caractersticas comunicativas preservadas desde as suas origens.
O estudo das origens do teatro e sua importncia para a sociedade grega nos sculos V
e IV a.C. tambm nos proporciona o entendimento da educao artstica daquele povo.
Acreditamos que a valorizao do espetculo teatral pela sociedade grega trar elementos que
nos aproximam de nossa proposta: o teatro como meio de comunicao no processo de
ensino-aprendizagem.
As transformaes do espetculo religioso em espetculos leigos na Grcia originaram
a principal manifestao cultural dos gregos, e que se reflete at hoje entre ns, segundo
Antonio Hohlfeldt (2001, p.66). Nas prticas religiosas ligadas s atividades agrcolas, como
os cultos dedicados a Dionsio, o deus grego da vinha, do vinho e do delrio mstico na poca
clssica, encontra-se, provavelmente, a origem do teatro trgico e cmico e as razes do teatro
moderno.
Dionsio era festejado com procisses tumultuosas nas quais figuravam, evocados por
mscaras, os gnios da terra e da fecundidade, segundo o Dicionrio da Mitologia Grega e
Romana, de Pierre Grimal (1997). Na Grcia Clssica, nos sculos V e IV a.C. esta
transformao foi marcante: os cultos dionisacos geraram o espetculo do teatro grego a
partir da transformao de seu rito em espetculo, com um sentido de divertimento que se
opunha ao carter religioso do rito. No entanto, medida que este espetculo/teatro evoluiu,
tambm adquiriu uma caracterstica cada vez mais cvica. Portanto, para a sociedade grega na
poca clssica, o teatro ao mesmo tempo religioso e cvico. Enquanto o culto a Dionsio
9

Abraham Antoine Moles: autor da sociodinmica da cultura que tem por objetivo conceituar o fenmeno
cultural no quadro doutrinal das Cincias Humanas, cujo objetivo o operador humano. Todas essas
Cincias Humanas pretendem constituir um conhecimento objetivo do homem enquanto sistema reativo.
BULIK, Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo: Arte & Cincia, 2001,
p.28.

28

continuava presente no tempo e espao (espetculo e edifcio), em sua substncia surge a

essncia da polis10. O carter religioso do espetculo grego era sustentado pelo mito, que se
configura na comunicao do homem com a divindade, ou seja, da imposio natureza de
um sistema semntico (sistema de significados). Ento os gregos interrogavam a natureza no
seu espetculo pois acreditavam que a resposta plena ou verdadeira mensagem viria do
sobrenatural: o destino do homem era articulado pelos deuses, mas na sua evoluo, tanto a
comdia como a tragdia passaram a buscar a verdade humana, o questionamento do homem
como ser integrante da sociedade civil.
Roland Barthes (1990, p.68) afirma que o culto ao deus permaneceu presente no
espetculo grego no tempo e no espao do edifcio consagrado a Dionsio, constituindo assim
sua ligao com a mitologia, e ao mesmo tempo, a cidade evolui ligando-se com a filosofia do
sculo IV a.C. tambm presente na representao.
Deste modo, podemos perceber como o espetculo grego se inseria naquela sociedade,
tornando-se um dos aspectos principais da vida social:
O papel do teatro nesta sociedade revela-se de extrema importncia, basta
lembrarmos que as narrativas mticas, material que inspirava as obras
dramticas e em torno do qual se reunia toda uma populao, era um bem
comum e de grande importncia cultural para o povo grego (DEGRANGES,
2003, p.05).

Nestas circunstncias, o teatro grego obteve como em nenhuma outra civilizao uma
relao tal entre uma sociedade e seu espetculo: o teatro grego o verdadeiro teatro popular,
afirma Barthes (1990). No teatro grego existia uma relao de interatividade entre o
espetculo e o pblico de tal intensidade que o que caracteriza sua ao comunicativa.
O pblico no teatro grego se preparava com seus melhores trajes e com os enfeites
prprios das festividades religiosas e ao ar livre o pblico entrava em contato com a
representao e com a natureza. Portanto, o teatro/espetculo grego inclui alm do rito, a
cerimnia11, a festa12 e o jogo13. O espetculo grego acontecia em determinadas pocas do ano
10

Trata-se da institucionalizao e legitimao do Estado grego atravs do contexto histrico e literrio da

urbanizao e hegemonia de Atenas sobre as demais cidades-estado, o desenvolvimento democrtico, a evoluo
dos costumes, da filosofia e a valorizao da arte bem como de sua intensa atividade poltica e judicial.
HOHLFELDT, Antonio. Teorias da comunicao: conceitos, escolas e tendncias. 2 ed. Petrpolis: Vozes,
2001, p.64-66.
11
Cerimnia: forma exterior e regular de um culto, solenidade, cerimonial, conjunto de formalidades que se
devem seguir numa solenidade. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da Lngua
Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 173.

29

como o festival ateniense ou as Dionisacas, e os dias do festival eram vividos para o teatro,
que se iniciava com as procisses em honra ao deus at as prprias representaes numa
comunho total entre espetculo e espectadores. O grande nmero de pessoas se acomodava
de modo integrado nas arquibancadas, com cestas de alimentos, pois permaneciam no teatro o
dia todo, como uma verdadeira celebrao em comunidade destacando o carter festivo
daquele evento. O espetculo grego era um acontecimento que revelava toda a simbologia que
caracteriza o aspecto ritualstico que permaneceu no teatro grego desde as suas origens mais
remotas at o auge deste espetculo no perodo clssico. Acreditamos que estes aspectos se
configuram na cerimnia que caracteriza o espetculo grego, assim como na repetio do rito
que atualiza o mito, conforme afirma Linda Bulik (2001, p.44), e que como j explicamos
anteriormente possui caractersticas dramatrgicas e comunicativas.

1.1.1 - O espao comunicativo do teatro

Para entendermos o processo de comunicao entre espetculo e pblico na Grcia

Clssica, necessrio lembrarmos da diferena entre aquele teatro ao ar livre e o teatro atual,
que acontece na sala escura, embora existam tendncias contemporneas de busca por espaos
alternativos de encenaes. A arquitetura est muito relacionada com a realizao do
espetculo, de modo que, o local para a representao ou o espao cnico contribui tambm
para estabelecer a relao comunicativa entre intrpretes e espectadores.
A relao estabelecida entre palco e platia tem-se modificado desde os
primrdios da arte teatral at os nossos dias, e cada perodo da histria do
teatro revela uma maneira prpria de participao proposta ao espectador. A
comunicao que se estabelece atualmente nos espetculos teatrais, que
promovem o encontro dos artistas em cena com os espectadores na sala, se
difere assim, daquela que se efetivava entre teatro e pblico em perodos
anteriores de nossa histria. Observar como se dava essa relao entre palco
e platia em outras pocas e sociedades nos permite investigar os diferentes
aspectos dessa comunicao e refletir acerca das diversas maneiras que os
12

Festa: Quadro espao/tempo no qual pode ser praticado um certo nmero de aes (jogos, comportamentos,
etc) permitindo coletividade de se reinvestir re-jogando o mundo e/ou o social de um modo situado entre o
profano e o sagrado. BULIK, Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo:
Arte & Cincia, 2001, p.49.
13
Jogo: estruturas de aes cujos contedos podem ser muito diversos fazendo apelo a sensrio-motricidade e/ou
inteligncia, e/ou imaginao e cuja economia se situa entre um sistema de regras e o como se. BULIK,
Linda. Comunicao e teatro: por uma semitica do Odin Teatret. So Paulo: Arte & Cincia, 2001, p.49.

30

espectadores podem ser convidados a participar do evento teatral

(DEGRANGES, 2003, p.01).

necessrio esclarecer que o espao cnico ou espao de representao no se refere

apenas ao edifcio isoladamente, refere-se tambm relao de interao entre palco e platia
e de como, atravs dos tempos, este elemento acompanhou a maneira pela qual se estabeleceu
a representao teatral.
A arquitetura do teatro grego propiciava esta relao entre artistas e pblico,
estabelecendo-se como espao de representao adequado para promover a catarse trgica
pois, como afirma Sbato Magaldi (1991, p.48), a prpria disposio do pblico volta da
orchestra aquecia o espetculo, promovendo esta relao interativa.
Na Grcia Clssica, as arquibancadas ficavam a cu aberto, geralmente ocupando a
encosta de uma colina, sendo uma espcie de hemiciclo chamado de thatron lugar de onde
se v, cuja capacidade chegava a abrigar cerca de vinte mil espectadores. O thatron ligava-se
a skn construo que servia de camarim e em cujo muro frontal eram colocados os
cenrios. Posteriormente, foi acrescentado Skn um tipo de estrado, o prosknion, onde se
concentrava a ao. O que chamamos hoje de palco seria a juno da Skn com o
prosknion. Entre o thatron e a skn ficava a orchestra, formao circular de cerca de vinte
metros de dimetro, de cho de terra batido, lugar de apresentao do coro, danarinos,
msicos.
Ressaltamos, a distribuio espacial da arquitetura do teatro grego clssico promovia
tambm a comunho entre intrpretes e pblico, pois se os atores ficavam na skn, a
distncia entre aquele espao e a platia era reduzida pela orchestra, com sua forma circular
configurando-se como elemento de ligao.
A arquitetura daquele teatro, a cu aberto, com sua circularidade, simbolizava a
comunho do homem com a divindade homem e natureza criando uma verdadeira unidade
entre pblico e intrprete.
A terica Linda Bulik afirma tambm que para Abraham Moles, a situao de
comunicao teatral est vinculada ao prprio espao do espetculo, no esquecendo que a
identificao do modo e do lugar so finalizados pelo vocabulrio segundo a observao do
autor. Segundo a autora, (...) teatro designa a arte e o edifcio, da a ambivalncia. Esta
estreita ligao entre a situao e o lugar define os aspectos sociais da representao; ela
complementa citando Abraham Moles, que diz:1. no existe teatro privado para uma pessoa;
2. teatro implica uma troca de mensagem entre atores e assistentes, uma audincia, digamos

31

ainda um grupo ativo tornando - se um grupo receptivo. (MOLES, 1967: 228, apud BULIK
, 2001 p.29).
O espetculo grego era composto por elementos de integrao entre pblico e atores,
que proporcionavam sua interao de maneira eficiente atravs do espao arquitetnico, dos
protocolos, das instituies e das tcnicas de representao. Alm da Choria, que a tcnica
fundamental do teatro grego, ou seja, a sntese das linguagens da poesia, msica e dana, a
platia possua maior participao na atuao no coro. A funo do coro era fazer a
coletividade confrontar os acontecimentos e assim compreend-los, pois o coro posicionavase na orchestra, volta da thyml, entre o local dos atores, a skne, e a platia, como
elemento de ligao entre o texto teatral e o pblico.
Era atravs do coro que a participao da platia se tornava efetiva, pois o coro,
geralmente formado por um grupo de amadores, tinha como caracterstica principal cantar em
unssono e era originrio das festividades em homenagem a Dionsio; era o coro que
transmitia ao teatro grego o sentimento de coletividade, como diz Roland Barthes (1990,
p.78): O coro dialoga com o autor pela voz do corifeu, colocava-se sua volta para apoi-lo
ou para interrog-lo: participa sem agir, porm comentando; em resumo, a coletividade
humana confrontada com o acontecimento, buscando compreend-lo.
preciso tambm compreender a importncia da Choria na sociedade e no teatro
grego atravs da educao ateniense, pois Roland Barthes (1990, p.77), quando cita Hegel, diz
que atravs da representao completa de sua corporalidade, o canto e a dana, o ateniense
manifestava sua liberdade: a liberdade de transformar seu corpo em rgo do esprito. Para
entendermos este aspecto da vida e do teatro na sociedade grega dos sculos V e IV a.C.
preciso tambm lembrar que os executantes da Choria no eram artistas especializados,
profissionais, pelo contrrio, eram pessoas comuns que participavam indicando a dimenso
artstica educativa daquela sociedade.
A Choria era constituda de um verdadeiro sistema semntico e seus elementos eram
conhecidos pelo pblico, sendo que este cdigo era de domnio dos espectadores gregos;
portanto, a leitura das danas e dos movimentos corporais era feita de maneira objetiva e
formal, nos levando a crer que a apreciao esttica e semntica era completa. Sandra Chacra
(1991, p.86) diz que: Deste modo, a estrutura de uma platia afeta a natureza da forma de
arte. Os padres sociais e o comportamento da comunidade podem alterar materialmente a
estrutura do texto, a encenao e a interpretao.
Em todas as representaes do espetculo grego, com exceo do ditirambo, o coro se
apresentava mascarado. As mscaras, confeccionadas com linho estucado e pintado, alm de

32

perucas e barbas postias, compunham as personagens. Na poca clssica, a mscara tinha a

funo de ajudar na comunicao entre os deuses e os homens, pois, atravs dela, a voz dos
intrpretes transformava-se, parecendo vir de outro mundo.
E esta parece ser tambm a funo da indumentria, ou seja, o vesturio de cena, que
era composta pelo vesturio grego comum, mas que era carregado de cores e bordados que
remetiam ao traje de Dionsio. Assim, no vesturio de cena encontravam-se os elementos dos
trajes comuns dos homens que para comunicar-se com o deus, traziam elementos irreais, visto
que no eram usados no dia-a-dia. necessrio acrescentar que havia tambm certas
convenes, como a prpura para o manto dos reis, o negro para o traje das cenas de luta.
Assim, na poca helenstica, a indumentria tende a uma aparncia, muito artificial, com os
coturnos que aumentavam a figura do ator, pois estes efeitos de indumentria tinham uma
inteno, que era transmitir o espetculo de grandes propores para a multido que buscava a
interao com a representao.
As histrias encenadas eram conhecidas pelo pblico que buscava no espetculo as
diferentes nuanas das representaes, ou de cada texto teatral: A mensagem teatral
comporta, como as demais, um aspecto semntico a histria contada, as idias sustentadas, a
tese apresentada, e um aspecto esttico o jogo dos atores, a escolha das palavras, o calor
comunicativo, etc (MOLES, p.228).
Compreendemos que a recepo da mensagem teatral pelo pblico grego acontecia
sob os dois aspectos, o semntico e o esttico, pois os elementos do teatro eram conhecidos
por todos os espectadores, capazes de fazer a leitura dos cdigos atravs de sua funo
intelectiva assim como de sua funo plstica ou emotiva, conforme afirma Roland Barthes
(1991, p. 78).
Na poca clssica, o espetculo grego era composto pelo ditirambo e o drama satrico,
a tragdia e a comdia, e o comos e as audies timlicas. Acreditamos que em todos os
gneros que compunham o espetculo grego, o carter religioso permaneceu paralelamente ao
carter cvico e filosfico, como explicaremos a seguir. Alm disso, desde suas origens o
carter religioso e ritualstico configura-se como uma relao comunicativa, um intercmbio
entre homens e deuses, que permanece no espetculo grego em sua evoluo.
As audies timlicas se configuravam mais como concertos do que como
representaes e os executantes se posicionavam na orchestra, volta da thyml, palavra
grega que significa altar: nos antigos teatros gregos, portanto, no centro da orchestra erguia-se
o altar em honra ao deus Dionsio.

33

O ditirambo era uma forma de poesia lrica escrita para ser cantada em homenagem a
Dionsio; oriundo do pas drico, foi introduzido na tica por Tespis14, por volta de 550 a.C.;
o ditirambo era uma forma meio-religiosa e meioliterria, sendo que no incio, o canto era
improvisado at que um poeta passou a escrev-lo e, ento, cantado sobre um texto em
verso, conforme diz Sandra Chacra (1991, p.24). No entanto, foi em Atenas que o ditirambo
adquiriu sua forma regular: uma espcie de drama lrico de temas mitolgicos e histricos,
composto por um cortejo de cinqenta homens ou crianas menores de dezoito anos, no
usavam figurino, e se apresentavam na orchestra. Sua msica era agitada, suas danas eram
cclicas e giravam volta da thyml, o que configura nesta modalidade dramtica sua ligao
com o sagrado.
Quanto ao drama satrico, que tambm era conhecido como drama silenico, era um
coro composto por stiros, ou seja, personagens meio-homem, meio-cavalo, conduzidos por
Silenio, uma figura mitolgica, pai adotivo de Dionsio. Geralmente, os dramas satricos
colocavam uma personagem j conhecida do pblico de representaes anteriores em uma
situao ridcula qualquer, criando-lhe uma espcie de caricatura. E o coro apresentava-se
fantasiado e mascarado com uma linguagem mais gestual que verbal, pois sua funo era de
amenizar as emoes causadas pelas trgicas apresentaes que aconteciam anteriormente.
Sobre os comos ou comoi, Roland Barthes (1990) diz se tratar de uma provvel
sobrevivncia de procisses isoladas de cultos a Dionsio. Os comos eram cortejos
constitudos por jovens mascarados cujos espetculos iniciavam o culto ao deus e o festival
ateniense de teatro. Assim, tanto no drama satrico como nos comos encontrava-se a ligao
do rito e o mito, que segundo Roland Barthes (1990) era de ordem fsica: possesso, dana, ou
seja, componentes que traduzem satisfao e liberao. Talvez nesta ligao do rito e do mito
esteja a compreenso da carthasis teatral: Depois de assistir a uma tragdia os espectadores
saam dos teatros como que purificados, aliviados espiritualmente, algo parecido com o tipo
de conforto que religiosos tm quando acompanham um culto, por exemplo. Esse estado de
vivncia emocional ou de limpeza interior chamava-se catarse (do grego khatarsis) e,
modernamente, como j apresentado, corresponde empatia ou identificao (MATE, 2004).
Desde Aristteles, catharsis, a funo da tragdia e tema de discusso, e segundo
Roland Barthes (1990 p.69), ainda hoje acredita-se que apenas o ditirambo, o drama satrico e
14

Tespis Segundo a tradio, atribuiu - se a Tespis as primeiras configuraes reais do teatro. Ele teria
substitudo o improvisador, que ate ento se incumbira desse papel, de modo necessariamente aleatrio, por um
autentico autor. apontado como o primeiro a colocar o ator num espao cnico fora do coro, o palco, no
falando para o coro, mas retratando as atribulaes do seu prprio heri. CHACRA, Sandra. Natureza e
sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 24.

34

a comdia estavam ligados aos cultos a Dioniso, e no a tragdia, que seria uma criao da
polis grega, a qual teria apenas utilizado o edifcio consagrado ao Deus.
Na tragdia, como na comdia, a presena do coro de fundamental importncia para
entender o sentimento do coletivo que originou o teatro grego, de total interao entre autores,
intrpretes e platia simultaneamente, sendo que no se encontra correspondncia assim entre
espetculo e pblico em nenhum outro momento da histria.
A estrutura da tragdia, como na comdia, mais elaborada, sendo composta de partes
regulamentadas, mas com a alternncia de trechos falados e cantados, da narrativa e do
comentrio. Percebemos ento neste aspecto, a importncia do coro no teatro grego, no s
pela funo dramtica, lrica, pica e narrativa, mas principalmente pela funo reflexiva que
exercia na platia, caracterizando a relao comunicativa entre emissor e receptor, da qual o
teatro e sua linguagem eram um meio para a transmisso da mensagem que ao mesmo tempo
religiosa (mitolgica) e leiga (filosfica). A platia, na tragdia grega, assistia no presente a
transformao do passado em futuro, ou seja, os acontecimentos do presente tinham razes no
passado e isto poderia resultar em conflito no futuro. No presente, o pblico via a liberdade
de escolha do heri depois de conhecer seu passado; no entanto, era o sentido desta escolha
que viria na resposta de deuses e homens. Podemos entender esta transformao atravs de
Eliade, apud Jabouille (1997, p. XIV):
o heri repete um gesto arquetpico e, desse modo, o homem, integrado na
sociedade suportou, durante sculos, pesadas presses histricas sem
desesperar, sem recorrer ao suicdio nem cair na esterilidade espiritual. No
eterno presente converge fatalmente o passado e o futuro. Os
acontecimentos histricos justificam-se como um eterno retorno, um
renovar perene do mito ou, por outro lado, como uma sucesso de teofanias.

Para entender o carter cvico do espetculo grego na poca clssica e sua evoluo
preciso entender que os gneros relacionados a Dionsio passavam para as instituies civis,
provavelmente para acalmar este deus contraditrio: Podemos perceber assim, como um
espao religioso foi sendo transformado em espao de representao, a cerimnia religiosa vai
dando lugar a uma cerimnia teatral (DEGRANGES, 2003, p.05).
Neste sentido o teatro grego no era apenas uma forma de entretenimento, era um
canal de comunicao que transmitia no apenas a idia do sagrado na comunho do homem

35

com a natureza mas, tambm transmitia a noo de civismo, um verdadeiro teatro popular,
ensinava os valores sociais de seu tempo.
O teatro foi utilizado pelo Estado grego como celebrao de carter cvico e religioso
com o objetivo de educar os cidados, ou seja, de doutrinar e transmitir conhecimentos aos
seus espritos e tambm para sensibiliz-los, conforme explica Alexandre Mate (2004, p.81).
Sabemos que os grandes festivais de teatro, na Grcia Clssica foram subvencionados
pelo estado para difundir seus valores alm das formas ritualsticas que homenageavam os
deuses, e que o teatro ao longo da histria, vem desenvolvendo tambm este papel de
divulgao de normas de conduta, valores e tradies morais assim como de padres estticos.
Para entendermos a importncia cvica do teatro grego clssico necessrio entend-lo
como meio de comunicao naquela sociedade, pois segundo John B. Thompson (1998, p.20),
a comunicao mediada sempre implantada em contextos sociais que se estruturam de
diversas maneiras e que por sua vez, produzem impacto na comunicao que ocorre.
Devemos ressaltar que para o cidado ateniense nada era feito, sentido ou pensado fora
do horizonte cvico e atravs do teatro, a sociedade grega tinha uma representao completa
de valores religiosos, histricos, morais e estticos que se configuravam como a prpria
natureza ou a arte. Era o teatro da cidade responsvel, segundo Roland Barthes (1990, p.74),
que se inseria naquela sociedade atravs de trs instituies, a coregia, o thricon e o
concurso.
A coregia era uma obrigao oficial imposta pelo Estado aos cidados ricos cujas
fortunas eram tributadas com uma liturgia15, de modo que podemos dizer que o teatro grego
era oferecido aos pobres pelos ricos. Escolhido pelo magistrado principal, que era o arconte,
os coregos, que eram cidados ricos, patrocinavam e produziam as representaes dos grupos
que participavam do festival.
Quanto ao thricon, podemos entender como uma medida tomada pelo Estado para a
subveno do ingresso aos cidados pobres, para que pudessem assistir aos espetculos sem
prejuzo para a democracia, pois ir ao teatro era um direito e um dever cvico.
Finalmente, o concurso, que garantia o controle da democracia sobre o valor do teatro,
que chegou ao auge no momento em que esta sociedade tambm se torna um modelo de
democracia, embora de uma democracia aristocrtica (nem todos os habitantes possuam o
direito cidadania) e, no entanto, a responsabilidade cvica ateniense tinha uma participao
to ativa na vida pblica que inclusive a governava.
15

Liturgia: funo ou servio pblico. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.478.

36

Considerando o teatro como meio de comunicao capaz de transmitir e difundir as

idias do Estado grego junto aos cidados, pensamos que necessrio fazermos uma
abordagem de seu uso naquela sociedade e nas sociedades ocidentais em geral.
Primeiramente vamos esclarecer que o Estado uma instituio paradigmtica16 do
poder poltico, e que a capacidade do Estado de exercer a autoridade geralmente depende de
como pode exercer duas formas distintas de poder, como o poder coercitivo17 e o poder
simblico. O uso poltico do poder simblico cultiva e sustenta a legitimidade do poder
poltico, ou como define John B. Thompson (1998, p. 23), o poder simblico configura-se
como o quarto poder, constitudo pelas instituies religiosas, educacionais e as mdias, cujas
atividades esto relacionadas produo, transmisso e recepo do significado das formas
simblicas.
Para entendermos o quarto tipo de poder, precisamos perceber que os indivduos
possuem atividade de expresso em si mesmos em formas simblicas ou de interpretao das
expresses usadas pelos outros: processo de comunicao e troca de informaes de contedo
simblico. Para tanto, os indivduos utilizam-se de recursos que John B. Thompson (1998
p.24) chama de meios de informao e comunicao:
O quarto tipo de poder o cultural ou simblico, que nasce na atividade de
produo, transmisso e recepo do significado das formas simblicas. A
atividade simblica e caracterstica fundamental da vida social, em
igualdade de condies com a atividade produtiva, a coordenao dos
indivduos e a atividade coerciva.

As formas simblicas so caractersticas fundamentais da vida social e as instituies

que fazem parte do poder cultural e simblico de uma sociedade so aquelas que
desempenham um papel histrico de acumulao dos meios de informao e de comunicao.
Como vimos anteriormente, acreditamos que desde as suas origens gregas, o teatro se
constituiu como meio de produo, transmisso e recepo de formas simblicas, na sua
evoluo atravs da sociedade ateniense do sculo V e IV a.C. A essncia do teatro
compreende o ator, o texto e o pblico, elementos da linguagem teatral, que uma forma de
expresso e de comunicao com os significados construdos por meio de smbolos:

16

Paradigmtica: modelo, padro. Idem, p.579.

Poder coercitivo: especialmente poder militar, implica o uso ou a ameaa da fora fsica para subjugar ou
conquistar um oponente. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia.
Petrpolis: Vozes, 1998, p. 23.

17

37

Entre o ator, o texto e o pblico veiculam-se uma mensagem transmitida, ento entre
emissor e receptor existe um canal de comunicao, o meio tcnico de fixao e transmisso,
ou elemento material.
John B. Thompson (1998, p. 26) explica que os meios tcnicos e as informaes ou
contedos simblicos neles armazenados podem servir de fonte para o exerccio de diferentes
formas de poder, o que nos remete importncia do teatro e seu desenvolvimento na
sociedade grega clssica.
O uso dos meios tcnicos de comunicao pressupe um processo de codificao
(conjunto de regras codificadas) e de decodificao da informao veiculada (contedo
simblico). Quando os indivduos codificam ou decodificam mensagens so empregadas para
este processo, as habilidades e competncias requeridas pelo meio tcnico e outros recursos
culturais, repertrios, suposies e conhecimentos que faro intercmbio entre emissor ou
produtor e receptor. Vimos anteriormente que os cidados gregos possuam uma educao
artstica que contribua para a leitura das representaes do espetculo teatral; portanto, o
conhecimento, o repertrio cultural dar forma s mensagens transmitidas, possibilitar seu
relacionamento com o receptor e o modo que ele as integrar em sua vida.
Podemos perceber que existe um processo de compreenso entre as mensagens
codificadas por um emissor ou produtor, e entre a forma como o receptor far a interpretao
das mensagens dependendo dos recursos culturais que possui.
Portanto, podemos concluir que a codificao e a decodificao das mensagens
transmitidas pelos meios de comunicao entre os indivduos nas sociedades depender das
habilidades e competncias requeridas pelo meio tcnico que veicula as informaes do
emissor para o receptor.
O conhecimento que dar suporte para as habilidades e competncias requeridas pelo
meio tcnico de transmisso de mensagens, ou seja, os recursos culturais que o indivduo
possui, desencadear o processo de intercmbio simblico e estabelecer a relao
comunicativa dando forma s mensagens e fazendo com que emissor e receptor participem de
uma ao recproca de compartilhamento destas mensagens ou seja, ficar estabelecida a
comunicao entre os indivduos.
Os recursos incluem meios tcnicos de fixao e transmisso alm de possuirem as
habilidades, competncias e as formas de conhecimento empregadas na produo, transmisso
e recepo da informao e do contedo simblico incluem tambm o prestgio acumulado, o
reconhecimento e o respeito tributados a alguns produtores ou instituies ou capital
simblico, o que nos remete idia de que o poder simblico o referente na capacidade de

38

intervir no curso dos acontecimentos e de influenciar as aes dos outros e de produzir

eventos por meio da produo e da transmisso de formas simblicas.
Neste sentido, podemos analisar o teatro como um meio tcnico para produo de
formas simblicas e para sua transmisso, com o qual ou por meio do qual a informao ou
contedo simblico fixado e transmitido para o receptor.
Uma das caractersticas dos meios tcnicos o grau de fixao da forma simblica, ou
seja, a preservao da forma simblica em meio de maior ou menor durabilidade, portanto, a
fixao da forma simblica e sua preservao, ou mecanismos de armazenamento (fixao) de
informaes (contedo simblico) poder alter-las e torn-las consequentemente disponveis
para o uso. Possuem tambm grau de reproduo, ou seja, a capacidade de multiplicar as
cpias das formas simblicas, o que uma caracterstica dos meios de comunicao
mercantilizadas. Um outro aspecto dos meios tcnicos de comunicao o grau de
distanciamento espao-temporal, como por exemplo, a suplementao da fala por meios
tcnicos ter disponibilidade maior no espao, mas a durao temporal ficar limitada ao
momento da emisso. Esta alterao espao-temporal faz com que os meios tcnicos exeram
o poder de agir e interagir distncia provocando impacto na vida social at em regies mais
distantes.
Mas voltando para o teatro, o distanciamento entre emissor e receptor pequeno pois
os participantes/platia esto presentes fisicamente no momento da emisso e compartilham
no mesmo espao com o tempo de durao da emisso que, alis atribui ao espetculo teatral
sua efemeridade: terminada aquela representao nada restar, a no ser o que ficou na
memria e foi vivenciado naquele presente.
John B. Thompson (1998, p.28), alega que as falas trocadas numa conveno so
disponveis somente aos interlocutores ou a indivduos situados nas imediaes e tero
durao transitria enquanto durar a memria de seu contedo. Entendemos que neste caso,
trata-se de uma interao face-a-face, mas no teatro, mesmo com a co-presena dos emissores
e receptores, recorreremos a Abraham Moles (1974, p. 223) que, como j vimos
anteriormente, diz que esta relao est condicionada idia de uma assistncia, ou seja, o
espetculo no acontece para uma pessoa, mas para um grupo de pessoas. As mensagens
trocadas pelos emissores e platia acontecem no mbito do grupo o que liga a arte teatral s
condies materiais de sua realizao: Os pontos de vista sociolgico, psicolgico,
arquitetnico e tcnico esto, portanto intimamente ligados, e estabelece-se uma troca
dialtica entre o lugar da ao e a prpria ao [...] (MOLES, 1974, p. 223).

39

Sendo assim, devemos ressaltar a importncia do espao cnico no teatro para a

transmisso de uma mensagem que no nosso estudo configura-se como o contedo
programtico de arte. Ao construir um espao cnico na sala de aula, os alunos
compreendero a importncia do papel do pblico no teatro e de como a recepo do que se
representa est intrnseca interao entre palco e platia.
No espao cnico, desde os tempos mais remotos, estabelecer uma relao entre o
espetculo e espectadores sempre foi fundamental para a transmisso de mensagens dos mais
diversos fins.
Acreditamos que hoje, ao se propor o teatro no processo educativo como instrumento e
estratgia para a transmisso do contedo escolar encontraremos um meio de comunicao
eficaz entre os elementos que participam do processo ensino-apredizagem, ou seja, o docente
e o aluno na situao de emissor e receptor.
Entendemos que a Choria, por exemplo, era a linguagem teatral do espetculo grego
e seu cdigo era de domnio dos espectadores, o que facilitava a transmisso da mensagem
teatral naquele contexto, e que era capaz de reunir em torno do espetculo, todos os cidados
daquela sociedade. Hoje, ao propor a linguagem teatral para transmitir a mensagem/contedo
escolar, introduzimos o teatro como um meio de compartilhar os conhecimentos artsticos e
estticos produzidos historicamente pela humanidade; alm disso ser desenvolvida no aluno
a sua capacidade de codificar e decodificar elementos das linguagens verbais e no-verbais,
ampliando significativamente a capacidade de comunicao e expresso do educando e sua
apreenso das informaes necessrias ao seu desenvolvimento cultural e intelectual.
No prximo captulo, vamos discutir a questo da linguagem como mediadora da
nossa percepo da realidade, de modo que podemos atribuir significados ao mundo no qual
estamos inseridos. A linguagem teatral um meio de expresso dos indivduos e de
comunicao, portanto, daquilo que para eles significante e cujo significado desejam
transmitir para outrem.

40

CAPTULO II A LINGUAGEM TEATRAL

O papel fundamental da escola est associado aos deveres e direitos do cidado e isso
pressupe que o ensino de qualidade acontece quando os conhecimentos historicamente
produzidos pela humanidade so transmitidos de maneira sistematizada; sendo assim a
proposta curricular para o ensino de educao artstica18 da Secretaria de Educao do Estado
de So Paulo, enfatiza que o papel da escola de transformao social ser sua contribuio
para a conscientizao do indivduo frente sociedade na qual est inserido e que est
fundamentada no conhecimento e na sensibilidade.
Entendemos que a proposta pedaggica para o ensino de arte pretende tornar o aluno
um fruidor de arte e para que isso acontea, buscamos no teatro um meio de comunicao que
possibilita o processo de conhecer e apreciar Arte, de modo que os alunos tero ampliada sua
viso de mundo, tornando-se cidados mais sensveis e crticos para atuar no processo de
consolidao da democracia entre outras aspiraes humanas.
Ensinar com qualidade implica em estratgias que possam auxiliar o processo de
conhecimento na rea de Arte, assim como nas outras disciplinas do currculo escolar, por
meio da resoluo de problemas sobre os contedos necessrios aos educandos para sua
formao, e conforme explicamos anteriormente, nosso objetivo verificar como se
estabelece a relao comunicativa que possibilitar o compartilhamento de informaes entre
emissor (docente) e receptor (aluno) atravs da linguagem teatral, que, acreditamos, poder
ser um canal eficiente para a transmisso da mensagem/contedo programtico escolar.
Para Martins (1998, p.12-13), a Arte deve ser tratada como conhecimento, um enfoque
que vem sendo requisitado pelos arte-educadores, o que segundo tambm a nova Lei de
Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB n 9.394), aprovada em 20 de dezembro de
1996, estabelece em seu artigo 26, pargrafo 2: O ensino da arte constituir componente

18

Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) de Arte: So caractersticas desse novo marco
curricular as reinvindicaes de identificar a rea por arte (e no por educao artstica), e de inclu-la na
estrutura curricular como rea com contedos prprios ligados cultura artstica, e no apenas como atividade.
MARTINS, Mirian Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar,
fruir e conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998, p.13.

41

curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o

desenvolvimento cultural dos alunos.
Como j ressaltamos, nosso estudo tem como objetivo demonstrar que o teatro vem
desempenhando diversos papis na sociedade ao longo do tempo e um deles o papel
pedaggico, desempenho que julgamos eficaz na transmisso do contedo programtico
escolar de arte do Ensino Fundamental e Mdio.
Acreditamos que possvel estabelecer uma relao comunicativa na situao ensino e
aprendizagem atravs da linguagem teatral, e neste contexto, o teatro se configura como um
canal entre emissor/docente e aluno, receptor/destinatrio, atravs da produo e da leitura de
textos dramticos que tm como tema o contedo da arte.
Percebemos no nosso estudo os aspectos comunicativos do teatro que desde as suas
origens na sociedade grega clssica vem desempenhando um papel scio-cultural importante
na transmisso de valores de contedo simblico, o que o caracteriza como meio de
comunicao.
Entendemos que o teatro como meio de comunicao no ensino de arte poder ser uma
escolha selecionada para estabelecer a relao educativa entre professores e alunos, condio
necessria para a formao dos saberes significativa do contedo escolar (mensagem), como
articulador dos objetivos, contedos e mtodos propostos no somente para as aulas de arte,
mas tambm para os demais componentes curriculares.
Os diversos materiais didticos e mdias j produzidas contm informaes que
possibilitam a comunicao em arte como, por exemplo, quadros, livros, fotografias, objetos,
filmes, exposies, discos, vdeos, audiocassetes, multimdias, segundo Maria Helosa C. T.
Ferraz (1993, p.102-103). Entretanto, optamos em nosso estudo pela linguagem teatral como
uso pedaggico nas atividades educativas em arte pelo seu prprio carter comunicativo e seu
papel sociocultural nas sociedades atravs dos tempos.
Podemos ressaltar que, ao aproximar o teatro da educao, relacionamos a situao de
ensino-aprendizagem com o impulso natural do homem para a dramatizao, o que j se
configura como elemento facilitador do processo educativo, e que ao fazer uso da linguagem
teatral pressupomos que o professor afasta o educando do modelo tradicional da aula
expositiva e o aproxima de sua capacidade natural para a mimese, para a imitao, que idia
central do processo em arte, alm de possibilitar o acesso a elementos de diversas linguagens
que compem a linguagem teatral.
A linguagem teatral uma linguagem especfica que se configura com um meio de
comunicao com seus elementos, ou seja, direo de cena, interpretao verbal e no verbal

42

do ator, sonoplastia, iluminao, para levar uma mensagem (na escola, o contedo
programtico) at o receptor. Na relao de comunicao, o aluno pode ser identificado como
o receptor/destinatrio da mensagem emitida pelo professor; mas na prtica pedaggica
entendemos que os alunos/receptores so co-responsveis pelo processo de construo de seu
conhecimento em arte, estimulado pelo professor para o desenvolvimento de sua capacidade
criativa e reflexiva, pois apresentam potencialidades, objetivos e necessidades sensoriais e
cognitivas, assim como possuem uma histria individual e social de produo artstica e de
entendimento esttico, segundo Maria Helosa Corra de Toledo Ferraz (1993, p.102-103).
Vimos que nossa penetrao na realidade sempre mediada por linguagens ou
sistemas simblicos e, sendo assim, o mundo ter o significado que construmos para ele.
Entendemos que toda linguagem um sistema de representao e atravs da leitura e da
produo de textos nas diversas linguagens que nos inserimos no mundo, conforme explica
Miriam Celeste Ferreira Dias Martins (1998, p. 38-39).
Desse modo, ao organizar, selecionar, utilizar os signos da linguagem teatral
pressupomos algum tipo de cdigo19, ou seja, os signos significam algo que foi previamente
combinado entre o emissor e o receptor, o que nos transfere novamente para a situao de
ensino-aprendizagem, a qual no contexto do ensino de arte pressupe o uso da linguagem
teatral no seu aspecto semntico e no seu aspecto esttico, ou seja, a mensagem transmitida se
preocupar primeiramente com o contedo programtico escolar da Histria da Arte mas sem
deixar de observar a composio dos signos de representao desta linguagem artstica.
Sendo assim, podemos ressaltar que a linguagem um sistema de signos, e,
consequentemente, um sistema simblico, e que tanto as linguagens verbais e as linguagens
no-verbais servem como meio de expresso e de comunicao entre os indivduos, e podem
ser percebidas pelos nossos sentidos assim como as linguagens artsticas, da qual
destacaremos para nosso estudo, a linguagem teatral.

2.1 - Teatro, um sistema simblico

Sabemos que arte linguagem e que estudar a arte nos insere no universo da
criao/produo, apreciao/percepo e fruio das obras que os artistas nos delegaram
desde os tempos primordiais at hoje, ou seja, penetramos no mundo de representaes, dos
cdigos de cada linguagem da arte. Decifrar, interpretar, assimilar e contextualizar estes
19

Cdigo: Coleo ou conjunto de leis. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da
Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.192.

43

cdigos para compreender a produo artstica e cultural da humanidade o propsito do

contedo programtico escolar do Ensino Fundamental e Mdio para o componente curricular
de arte, assim como desenvolver no aluno a sua capacidade de expresso e comunicao por
meio das diferentes linguagens artsticas.
Ademais, como nosso objeto de estudo focaliza a transmisso do contedo
programtico escolar de arte, buscamos na linguagem teatral com seus signos de
representao, um meio para que se estabelea uma relao comunicativa adequada entre
professor/emissor e aluno/receptor. Neste contexto podemos dizer que a linguagem teatral se
configura como o canal que poder levar a informao emitida pelo professor de forma que a
mensagem chegue ao aluno/receptor e possa produzir os efeitos necessrios na qualidade da
aprendizagem.
A mensagem que chega at o aluno ou receptor/destinatrio, a produo artstica nas
diversas linguagens e estilos da Histria da Arte, portanto, o que possibilitar ao aluno
perceber as caractersticas e significados prprios de cada poca e/ou singulares de cada
artista que explorou com originalidade a organizao e a criao de signos artsticos em
relao ao uso dos cdigos destas linguagens. Conforme explica Miriam Celeste F. D. Martins
(1998, p.46), esta aprendizagem da arte significativa para o aluno pois:
Pelo poder de sntese da linguagem da arte, nossa sensibilidade capta
uma forma de sentimento que nos nutre simbolicamente ampliando
nosso repertrio de significaes. Adquirimos um conhecimento
daquilo que ainda no sabamos e, por isso mesmo, transformamos
nossa relao sensvel com o mundo e as coisas do mundo.
No ensino de Arte, necessrio fazer uma ligao da convivncia ou a percepo das
imagens e das obras de arte com o fazer artstico, ou seja, a produo de textos nas linguagens
da arte, assim como a sua leitura e a interpretao. Para tanto necessrio que o aluno
registre em determinados suportes o texto produzido em determinada linguagem ou seja, o
cdigo da qual faz uso, para atravs de sua expressividade manifestar a mensagem ou a
informao codificada e decodificada do contedo escolar.
Lembramos que no nosso estudo vamos nos limitar aos textos cnicos ou teatrais
produzidos e criados pelos alunos das 8 sries do Ensino Fundamental e 1 sries do Ensino
Mdio, que podem ser entendidos como j vimos: como o conjunto de sinais, signos e
smbolos verbais e no-verbais, existentes durante a representao. Neste caso apresentaremos

44

o tableau que se configura como um texto teatral, o que ter uma funo pedaggica para a
apreenso ou fixao de conceitos e contedos especficos de arte, como j mencionamos,
bem como uma proposta de carter esttico da linguagem porque o teatro, constitudo como
por cdigos simblicos , pois tambm objeto de comunicao.
Segundo Luiz Paulo da Silva Vasconcelos (1987, p. 163), tableau uma palavra
francesa que designa quadro: e como o prprio nome diz, trata-se de uma cena apresentada
por um grupo de pessoas como se fosse um quadro, isto , sem movimento.
O quadro vivo ou a representao de um quadro como uma pintura por exemplo,
uma das atividades globais de expresso dos jogos teatrais propostos na escola. Para a arteeducadora Olga Reverbel, representar um quadro figurativo de uma determinada poca da
histria da pintura uma atividade de expresso corporal que visa o desenvolvimento da
percepo alm de promover um debate na sala de aula sobre a semelhana, equilbrio, viso
espacial, e senso rtmico entre a obra e a imitao desta pelo grupo de alunos.
Esta atividade geralmente proposta para alunos a partir de 10 anos, mas pode ser
adaptada para crianas menores, de 7 a 9 anos. importante que se discuta o que determinou
a escolha da obra pelo grupo que a representa como a harmonia, a beleza, a semelhana com o
real, etc. Segundo Olga Reverbel:
As atividades de expresso so jogos dramticos, musicais ou plsticos que
do ao aluno um meio de exteriorizar, pelo movimento e pela voz, seus
sentimentos mais profundos e suas observaes pessoais. O objetivo bsico
das atividades ampliar e orientar as possibilidades de expresso do aluno
(REVERBEL, 1989, p.24).

Entendemos assim que, as atividades de expresso so interdisciplinares e nelas os

elementos de vrias linguagens se complementam.
Sendo assim, acreditamos que esta atividade que vem sendo praticada nas aulas de arte
na sries do Ensino Fundamental e Mdio para desenvolver no educando juntamente com sua
necessidade de comunicao a sua percepo com relao a si mesmo e com o mundo no qual
est inserido, constitui-se numa produo de um texto da linguagem teatral significante para
nosso estudo, pois atravs de seus elementos pode desenvolver tambm a recepo do
contedo histrico, artstico e esttico proposto pela secretaria de Educao do Estado de So
Paulo, para o ensino de arte.

45

Sendo o espetculo teatral a juno de vrias linguagens artsticas, o texto cnico

portanto, trata-se de uma obra polissmica20, ou seja, apresenta muitos sentidos simblicos, o
que possibilita ao receptor vrias interpretaes. Portanto, o teatro assim como as outras
produes artsticas, abrange vrias leituras. Por isso, o repertrio dos espectadores, seus
conhecimentos, as informaes que possuem, entre outros aspectos pessoais, podero facilitar
ou no a leitura do texto teatral. Na prtica pedaggica, ao desenvolver o teatro como meio de
transmisso de conhecimentos especficos de sua rea de atuao, o professor/emissor precisa
pensar na apreciao do texto, o que significa fazer o aluno entender e distinguir cada parte,
cada elemento da representao e som-los como um todo, como explica Alexandre Mate
(2004, p.96).
Achamos necessrio esclarecer que nas atividades do teatro pedaggico que so
desenvolvidas exclusivamente em sala de aula, as questes estticas da linguagem podem
ficar em segundo plano pois o teatro assume, nesse caso, o carter de uma nova metodologia
para a apreenso de novos conhecimentos. No entanto, nosso estudo est voltado para o
Ensino de Arte, de contextos histricos e estticos, o que lhe atribui alm da transmisso de
contedos especficos, uma preocupao esttica referente linguagem teatral.
Nesse sentido, nos reportamos teoria sociodinmica de Abraham Moles (1974, p.
228), para explicar que a mensagem teatral, assim como as mensagens transmitidas por outros
meios de comunicao, comporta um aspecto semntico que entende-se como a histria
contada, as idias sustentadas, a tese apresentada, e um outro aspecto, o esttico, que se
configura como o jogo dos atores, a escolha das palavras, o calor comunicativo, etc.

2.2 - A mensagem teatral e o contexto pedaggico

Para entender como a mensagem teatral se insere, atravs de seus aspectos semnticos
e estticos no contexto pedaggico, faremos uma abordagem dos modos de comunicao
fsica da mensagem segundo Abraham Moles (1974, p.99):
Uma mensagem um grupo finito, ordenado, de elementos tirados de um
repertrio, constituindo uma seqncia de signos agrupados. Segundo certas
leis, as da ortografia, da gramtica, da sintaxe, da lgica; esses
termos so extremamente gerais e aplicam-se no somente ao domnio da
20

Polissmica: poli= muitos + semica-smen, correspondendo semente, sentidos, significados. MATE,

Alexandre. Educao com arte. Srie idias; n 31. So Paulo: FDE, Diretoria de Projetos Especiais, 2004, p.

46

lngua escrita, que lhes deu origem, porm, mais genericamente a todo o
conjunto da mensagem (...).

Abraham Moles indica dois modos de comunicao por intermdio de um canal fsico
da mensagem que so a mensagem sonora e a mensagem visual. Como mensagem sonora
temos a palavra, cujo canal a linguagem dos homens, a msica ou a linguagem das
sensaes, e o rudo, que se configura como a linguagem das coisas; j a mensagem visual
comporta a mensagem simblica do texto impresso, a mensagem das formas, naturais ou
artificiais e as mensagens artsticas.
Vale ressaltar que o teatro como canal um modo de comunicao da mensagem
sonora e da mensagem visual devido a sua prpria linguagem que, sendo sntese de outras
linguagens, apresenta cdigos sonoros e visuais, como os rudos da sala, msica, voz dos
atores, efeitos sonoros necessrios representao, os gestos, movimentos, a iluminao, o
figurino, o cenrio, entre outros elementos.
Segundo Abraham Moles (1974, p. 100), praticamente todos os sistemas culturais do
mundo moderno passam pelo intermdio de um ou de outro ou de vrios desses canais, mas o
teatro desde suas origens gregas, apresenta-se como um canal distinto, pois comporta uma
mensagem sonora composta de palavras e de uma mensagem visual constituda de atitudes,
pois sabemos que o ser humano na presena real no se apresenta por uma nica mensagem,
mas pela multiplicidade de suas manifestaes que so simultneas. Neste contexto, Linda
Bulik (2001, p.32) explica que para Abraham Moles, h mensagens mltiplas que utilizam
canais distintos como o teatro, o cinema, a televiso, o bal, enquanto que outras utilizam um
mesmo canal, mas de modos diferentes, como a pera radiofnica, por exemplo, que a
superposio de uma mensagem falada ou potica e de uma mensagem musical.
Destacamos que j em suas origens o teatro configurava-se como um canal distinto
para a transmisso de mensagens mltiplas que, no caso do espetculo grego clssico se
constitui tanto no aspecto semntico quanto no aspecto esttico, pois atravs da tcnica da
choria, que era a sntese da poesia lrica, da msica e da dana, o pblico/receptor era capaz
de fazer a leitura dos textos sonoros e visuais.
Assim sendo, encontramos no teatro, desde suas origens, o ato elementar da
comunicao, ou seja, a existncia de um emissor que retira de um repertrio um certo
nmero de signos que se agrupa seguindo certas leis, de um canal pelo qual a mensagem
transferida atravs do espao e do tempo, e de um receptor que receber o conjunto de signos
96.

47

que constitui a mensagem; segundo Abraham Moles (1974, p. 101), o receptor identifica os
signos atravs dos signos que j possui e que esto armazenados no seu repertrio prprio,
percebendo ento que alm da reunio de signos, tambm existem as formas, regularidades e
significaes que sero armazenadas em sua memria. Portanto, podemos concluir que o
emissor e o receptor possuem repertrios de signos que lhes so mais ou menos comuns e que
constituem a base da comunicao.
Para que a comunicao entre os indivduos acontea de maneira integral, Abraham
Moles (1974, p.101) alega que seria importante que o repertrio de signos do emissor fosse
menor que o do receptor e includo no seu interior; no entanto, esta uma condio para a
comunicao entre mquinas mas no poderia ser rigorosa na comunicao entre as pessoas,
pois atravs do processo de aprendizagem o receptor tem seu repertrio influenciado pelo
aumento de nmeros de signos, o que o aproxima progressivamente do repertrio do emissor.
Este processo de aproximao do repertrio do receptor com o emissor pode ser
produzido entre um nmero muito grande de emissores e receptores, tornando-se, portanto,
uma massa social e ficando mais complexo, pois o emissor e receptor modificam seus
repertrios para adapt-los um ao outro:
O pblico consumidor (massa dos receptores) segue uma evoluo em seu
repertrio que entraria no quadro de uma semitica geral. O conjunto de
emissores (micromeio criador) modifica seu vocabulrio por seus contatos
repetidos com a massa. Isso se traduz por um ciclo de evoluo dos signos
no ato de comunicao que um fragmento de ciclo sociocultural (MOLES,
1974, p. 101).

Portanto, necessrio que o repertrio seja comum ao emissor e ao receptor para a

percepo da mensagem, mas no h necessidade de semelhana fsica entre eles, de modo
que o emissor pode ser um homem ou um grupo de homens, ou a prpria natureza, pois a
percepo da mensagem acontece quando o receptor identificar e interpretar nela um conjunto
de signos que tenham identificao em seu prprio repertrio.
Assim sendo, entendemos que a natureza e a estrutura do canal so do ponto de vista
do observador, determinados pelo receptor que, no ato da comunicao impe seu repertrio
mensagem, pois aquilo que no fizer parte deste repertrio poder ser recebido, mas no
percebido, e neste sentido, perceber entender o agrupamento de signos que compem uma
determinada linguagem.

48

possvel atravs deste processo de recepo da mensagem a partir do repertrio do

receptor, fazermos um parmetro da situao ensino-aprendizagem com a recepo da
mensagem/contedo escolar atravs do canal da linguagem teatral; assim o docente/emissor
do contedo programtico escolar precisa conhecer seu aluno do ponto de vista dos prrequisitos sobre o conhecimento histrico e artstico que ele possui. Alm disso, o docente
tem que verificar as habilidades e competncias referentes linguagem dramtica para que o
aluno possa dela fazer uso para sua expresso e comunicao e assim tambm ter a percepo
da mensagem emitida. Enfatizamos que a mensagem, neste caso, trata-se do contedo escolar
de arte no seu aspecto histrico e cultural e no seu aspecto esttico, que se configura na
produo dos textos dramticos e envolve os signos da linguagem teatral como expresso
facial, gestos, figurino, cenografia, iluminao, entre outros.
Acreditamos que ao perceber a mensagem emitida, o aluno/receptor far a leitura do
contedo e da forma pelo qual foi transmitido e, portanto, atravs do teatro como meio de
comunicao na sala de aula, alm de assimilar o conhecimento cientfico e histrico o aluno
ser tambm um decodificador dos textos teatrais.
Entendemos que a mensagem pode ser o objeto material transferido por um canal
fsico para o receptor, o que nos remete cadeia de comunicao-emissor-canal-receptorrepertrio, mas a complexidade da mensagem teatral supe um canal apropriado, que em
teoria da comunicao se diz canal natural, conforme explica Linda Bulik (2001, p.55).
A representao teatral em geral, dispensa a mediao artificial, pois ela se desenvolve
no seu espao prprio, apresentando primeira vista; a dimenso do canal teatral
audiovisual: a palavra, a voz, o gesto, tudo acontece a partir do corpo do ator. Alm disso,
existe uma outra dimenso na situao comunicativa do teatro que a proximidade, pois um
certo nmero de pessoas se encontram reunidas em um mesmo lugar para assistir ao mesmo
espetculo, o que Linda Bulik (2001, p.55), qualifica como segunda dimenso do canal
teatral: a dimenso proxmica.
Neste contexto queremos ressaltar que no espao da sala de aula, o canal natural do
teatro pode ser eficiente na relao emissor/docente e receptor/aluno devido a facilidade e a
natureza do canal e a proximidade do grupo, tornado-se facilitador da compreenso da
mensagem/contedo escolar.
Tanto na sala de realizao do espetculo, quanto na sala de aula, a materialidade da
mensagem fica registrada na memria, na compreenso dos signos de representao, na
assimilao do contedo proposto e na reelaborao deste conhecimento adquirido para sua

49

evoluo como indivduo, bem como desenvolvendo sua capacidade de expresso atravs da
linguagem teatral.
Salientamos ainda que na relao comunicativa entre docente/emissor e receptor/aluno
atravs da linguagem teatral, as mensagens transmitidas so interindividuais, visto que
acontece uma troca de papis que se alternam, estabelecendo assim um circuito diferente
daquele da difuso de massa, em que o emissor encontra-se distante, numa unidirecionalidade,
ou seja, somente o emissor transmite e o receptor absorve a informao, mas no responde.
Encontramos na da linguagem teatral dentro da situao ensino-aprendizagem um
canal que aproxima a comunicao das idias de ambos, do emissor/docente que transmite o
conhecimentos e do receptor/aluno que absorve a mensagem, mas que ao decodific-la
modifica tambm seu repertrio gradativamente, englobando cada vez mais o repertrio do
emissor.
Compreendemos que o teatro como canal de comunicao da proposta pedaggica no
Ensino Fundamental e Mdio aproxima o repertrio do aluno/receptor ao repertrio do
docente de maneira que os dois repertrios possam ser compartilhados, entre ambos, como
algo em comum, o conhecimento ou o contedo de Arte.
Acreditamos que a linguagem teatral oferece as condies necessrias para que a
difuso do conhecimento que se comporta de maneira unidirecional possa ser estabelecida
ento atravs de mensagem trocada entre emissor e receptor, ou seja, docente e aluno,
configurando o teatro como parte do circuito scio-cultural, segundo Abraham Moles (1974,
p.100):
O processo de comunicao entre um emissor e um receptor por intermdio
de um canal fsico equivale, sendo MEYEREPPLER a haurir signos
reconhecveis num repertrio possudo pelo emissor, a reuni-los e a
transmiti-los naquilo que se denomina de um canal de comunicao, para
que o receptor identifique, em seguida, cada um desses signos que recebe
com aqueles que j possui em seu prprio repertrio.

Em geral, no caso da difuso de massa como os livros, enciclopdias, vdeos, filmes,

fotografias de obras de arte utilizadas como recurso didtico de arte na situao ensinoaprendizagem, o emissor/criador est de certo modo inacessvel no espao-tempo, isto porque
esto separados pelos sculos que se passaram. Caber ao docente, agora emissor deste

50

conhecimento, utilizar um meio que conduzir a mensagem/contedo escolar at seu

aluno/receptor destinatrio de maneira satisfatria, conforme explicamos anteriormente.
Abraham Moles (1974, p. 100), explica que esse compartilhamento de idias entre
emissor e receptor acontece porque a inteligncia humana um sistema dotado de memria e
de apreenso estatstica que proporciona este processo de percepo de signos e
consequentemente a aproximao do repertrio do receptor ao do emissor, o que podemos
caracterizar, portanto, como um processo de aprendizagem e de aquisio de cultura. Este
processo aproxima a situao de ensino-aprendizagem da cadeia de comunicao docente/emissor canal aluno/receptor destinatrio repertrio, como acontece a
transferncia da mensagem/contedo programtico escolar de arte ou o objeto material entre
eles, atravs da linguagem teatral que cremos ser um canal fsico constitudo por som e
imagem e facilitador do processo pedaggico. Linda Bulik (2001, p.32), explica que o teatro
comporta uma mensagem sonora que composta de palavras e uma mensagem visual
constituda de atitudes o que o torna um canal distinto, empregado para a transferncia de
mensagens mltiplas. Para entender o conjunto das mensagens transmitidas necessrio
entender o repertrio do emissor e do receptor, buscando na teoria da comunicao a idia
fsica da mensagem e do conjunto de signos do repertrio entre eles. Ao estudar o aspecto que
far da mensagem um produto de consumo qualquer, entraremos na materialidade da
mensagem, ou seja, a idia de que a medida de uma mensagem comporta um aspecto fsico
relacionado quantidade de signos/smbolos que ela contm, alm de um outro aspecto que se
caracteriza como elemento de originalidade.

2.3 - A mensagem teatral e o contedo programtico escolar

Podemos dizer que quando uma mensagem introduz algo de novo, de original no
repertrio do receptor, temos aquilo que compreendemos por informao, ou melhor, aquilo
que se configura como a quantidade de imprevisibilidade que uma mensagem fornece,
segundo Abraham Moles (1974, p. 104).
Na situao ensino-aprendizagem, quando se utiliza a linguagem teatral como
estmulo gerador,21 ou seja, como elemento capaz de desencadear o processo expressivo para
que o professor desenvolva o contedo programtico escolar de arte, temos uma representao
21

A idia de estmulos geradores e a sua sistematizao foram elaboradas pela equipe interdisciplinar da
F.A.S.M. Faculdade de Arte Santa Marcelina. So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. Coordenadoria de

51

da obra de arte como uma pintura, por exemplo, que o objeto de estudo naquela situao, e
que no se caracteriza por uma simples cpia atravs do tableau ou quadro vivo, pois envolve
a originalidade da criao cnica e seus signos. Podemos dizer que ambas as produes, a
pintura que a obra de um artista, e o texto encenado pelos alunos para compreender suas
caractersticas e as peculiaridades daquele autor, so autnticas, isto , a linguagem teatral
possui outros signos de representao, diferentes do texto artstico de outra linguagem, como
uma pintura, concebida em outro espao-tempo. Acreditamos, que o conjunto de mensagens
transmitidas constitudo em um domnio particular de elementos como o figurino, a
expresso, o gesto, as cores, a iluminao e o cenrio idnticos a obra de arte que o objeto
de estudo entre professor/emissor e aluno/receptor, e a encenao/tableau produzida pelos
alunos, como forma de recepo da mensagem do contedo implcito nesta relao
comunicativa entre eles.
Para Abraham Moles (1974, p.104), medida que a mensagem introduz algo de novo,
de original, ou seja, introduz aquilo que entendemos por informao no meio do receptor, ela
se relaciona com a originalidade do agrupamento particular de signos considerados; no
entanto, agrupamentos de signos que tenham a mesma originalidade podem ter contedos
diferentes, o que nos conduz situao na sala de aula onde se encontram a obra de arte
contedo programtico escolar e a produo artstica na linguagem teatral efetuada pelos
alunos, sendo que a obra de arte com seu estilo e suas caractersticas a mensagem que
dever ser transmitida ao receptor/aluno, e que portanto, um agrupamento original de signos
ou seja, uma informao, e que dever fazer parte do repertrio tanto do receptor/destinatrio
quanto do emissor/docente.
Assim, podemos entender que a criao artstica nos apresenta, atravs de imagens
sonoras, visuais ou cnicas, o modo singular de captar e poetizar a realidade; assim como faz
o artista, tambm faz o aluno, ao utilizar a linguagem da arte para expressar a
mensagem/contedo curricular de que foi receptor. Segundo Miriam Celeste F. D. Martins
(1998, p.57), cada pessoa combina percepo, imaginao, repertrio cultural e histrico para
ler o mundo e o representa sua maneira utilizando signos das mais diversas linguagens.
Nesse sentido, podemos entender que a arte contedo e forma, processos simultneos onde o
contedo est associado temtica e a forma de apresent-lo est associado ao autor, a sua
potica, o seu modo de fazer e de expressar o contedo.

Estudos e Normas Pedaggicas. Proposta curricular para o ensino de educao artstica: ensino fundamental.
3ed. So Paulo: SE/CENP, 1997, p.67.

52

Enfim, para que a informao possa ser compartilhada entre emissor e receptor,
necessrio na situao ensino-aprendizagem que novos agrupamentos de signos sejam
produzidos, neste caso especfico, os signos da linguagem teatral que criaro novas
expectativas e como j sabemos a informao a medida do que novo, ou imprevisvel na
mensagem.
Antes de prosseguirmos importante ressaltar que para Abraham Moles (1974, p.
109), a informao apenas a medida da mensagem, e a quantidade de originalidade mdia
por signo chamada de densidade de informao e que existe uma independncia entre a
quantidade de originalidade e o nmero de signos empregados. A informao portanto, a
medida da novidade daquilo que nos transmitido, sendo que tudo aquilo que restringe a
escolha arbitrria de signos ou todo o conjunto de regras que estabelecem maior ou menor
previsibilidade para o receptor, contribuindo para pr em ordem o agrupamento de signos,
chamado de cdigo. No cdigo entram regras para a organizao e escolha dos signos que
colaboram com a percepo da mensagem, sendo que alm dos signos do repertrio do
emissor e receptor, o cdigo deve ser conhecido primeiramente por ambos.
Abraham Moles (1974, p.107), explica que para fornecer informao a mensagem
deve ser variada de alguma forma, no tempo ou na dimenso do universo considerado e
explorado pela conscincia do receptor. Portanto, a imprevisibilidade a fonte do interesse do
receptor que reencontrar nos smbolos que lhe so oferecidos pelo emissor, um outro
interesse sobre aquilo que vir a partir do que lhe foi oferecido.
Vale ressaltar que justamente este processo comunicativo que pretendemos
estabelecer na relao ensino-apredizagem atravs da linguagem teatral, pois que a
informao emitida pelo docente se reconhecer na mensagem receptada pelo aluno, assim
tambm como a informao no teatro, que justamente a linguagem teatral e todos os
arranjos que se realizam com seus elementos, atravs do dilogo entre o autor do texto
dramtico e o encenador.
Para Luiz C. Martino (2005, p.17), a informao s ser ativada na mensagem se uma
conscincia vem resgatar, decodificar ou interpretar os traos materiais de maneira a
reconstruir a mensagem, o que a aproxima da conscincia emissora e, neste contexto podemos
fazer um parmetro da relao comunicativa que acontece atravs do teatro e entre
docente/emissor e aluno/receptor-destinatrio atravs da linguagem teatral no mbito escolar.
J vimos anteriormente que a mensagem segundo Abraham Moles (1974, p.134),
apresenta-se como uma hierarquia de nveis fenomenolgicos de comunicao que se
correspondem entre emissor e receptor, e a cada um desses nveis, oferece um modo

53

semntico e um modo esttico de apreenso. A parte semntica so as idias, a filosofia, a

intriga, o roteiro; a parte esttica a pea, a encenao, o jogo dos atores controlado pelo
encenador. Ao utilizar o teatro como meio de comunicao no processo pedaggico, vamos
obter a mesma situao, ou seja, a parte semntica, o contedo abordado, a informao que
est relacionada ao contexto histrico e artstico e que dever ser compartilhada entre o
docente e o aluno, e a parte esttica, com os signos da linguagem teatral, a ao dramtica, os
elementos sonoros e visuais da encenao. A reao do pblico no teatro diante do espetculo
divide-se em trs canais distintos, sendo que o primeiro direto e imediato no sentido de
Moreno22: mas a reao do pblico s exercida sobre a pea encenada naquele momento, a
parte semntica permanece independente deste mecanismo de reao. Segundo Abraham
Moles (1974, p.227), o que determinar a originalidade semntica ou o valor cultural da
mensagem teatral sua evoluo no micromeio do qual surgiu, condicionado por sua leitura
poltica, econmica e sentimental. J o terceiro canal de reao da massa sobre a obra teatral
acontece de maneira difusa e a longo prazo, como o preo dos ingressos que influenciar a
criao literria ou a teatral reduzindo as possibilidades do autor inclusive no nmero de
canais/palcos nos quais pode representar sua obra. Assim, podemos perceber que o circuito de
difuso da mensagem teatral em grande parte aberto e que a reao do pblico e portanto, da
bilheteria determinada pela mensagem esttica. Neste sentido, ao utilizar o canal teatral para
a transmisso da mensagem/contedo programtico escolar, o emissor/docente sabe que
poder contar com esta reao do receptor destinatrio em relao ao texto cnico ou seu
aspecto esttico que se configura como fator captador da ateno dos alunos, para
simultaneamente compreender o aspecto semntico deste contedo. Alm disso, importante
destacar que a parte esttica da mensagem teatral em geral no o foco do interesse do teatro
pedaggico, mas sim o contedo escolar abordado atravs da linguagem teatral. No entanto,
no nosso estudo, o aspecto esttico ser tambm analisado visto que o contedo programtico
que se configura como a mensagem veiculada entre o docente/emissor e o aluno/receptor faz
parte deste contedo de arte. Ressaltaremos ainda que a parte semntica da mensagem e de
como ela receptada pelo aluno o aspecto mais relevante que ser transmitido e que se
configura no conhecimento e na contextualizao artstico-histrico e cultural da humanidade.
Consideramos relevante esclarecer que o sistema de teatro que descrevemos difere do
sistema do Espetculo de massa, que agrupa procedimentos e estruturas culturais
22

Moreno, o inventor do Psicodrama (...). Em 1921, fundou em Viena o Teatro da espontaneidade (Das
Stegreiftheater) (...) Utilizando as noes de espontaneidade e de improvisao dramtica, no aqui agora, ele

54

diversificadas que engloba propores da parte cultural, do entretenimento, de eventos

polticos ou at mesmo da manifestao religiosa (no sentido etimolgico de ligao entre
indivduos), e se configura como um teatro popular de grandes espetculos, conforme explica
Abraham Moles (1974, p.232). atravs de um protocolo previamente estabelecido, que a
existncia de uma ao consegue reunir tantas manifestaes sociais de aspectos diferentes,
juntamente com uma assistncia: o pblico; neste espetculo, o pblico composto por uma
multido, que possui uma alma coletiva e seus arqutipos, numa espcie de comunho, e que
tem um passado no teatro antigo, um espetculo de massa no qual participava toda a
coletividade, no espao projetado para receber toda a cidade e onde o receptor poderia ver e
ouvir o emissor simultaneamente de todos os lugares.
Neste contexto podemos ressaltar que ao utilizar o teatro como meio de comunicao
na prtica pedaggica, no se necessita de rea especialmente preparada para o
desenvolvimento da linguagem teatral, podendo-se utilizar as prprias salas de aula,
afastando-se as carteiras e criando ento uma rea de atuao. Segundo Flvio Desgranges
(2003, p.10), a explorao das diversas reas da escola como ambiente ficcional possibilita
que os alunos criem uma outra simbologia para os ambientes do cotidiano escolar. Sendo
assim, o teatro na escola pode servir para redimensionar a relao de ensino-aprendizagem
entre docente/emissor e aluno/receptor da mensagem-contedo escolar com o espao,
possibilitando tambm a reviso das relaes estabelecidas em diferentes nveis no interior da
estrutura escolar.
A mensagem, ou seja, a pea de teatro ou o texto teatral ou texto espetacular apenas
um suporte material, que condio necessria para a comunicao, mas no imprescindvel,
pois no se trata de um meio de comunicao porque no comunica efetivamente, embora o
palco ou espao cnico, a movimentao dos atores, o som, a indumentria se configurem
como elementos ou suporte material para comunicar. No entanto, para que acontea o
processo

comunicativo

necessrio

que

aconteam

tambm

as

atividades

do

receptor/espectador, como reao ao produto da atividade do emissor, que envolve a direo

da ao dramtica dos atores com todos os elementos do texto teatral, ou seja, da pea
encenada, concretizada no palco. Entendemos que esta relao de interao entre o emissor
e receptor e as atividades desenvolvidas entre eles que estabelece realmente o processo
comunicativo. Vinculada a este processo encontramos toda a informao que ser reconhecida
na mensagem, mas para reconhecer a informao veiculada preciso que ela seja ativada. Se
prope que as prprias pessoas atuem e criem o seu prprio teatro. CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da
improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 36/37.

55

o receptor, ou mesmo aquele que codificou a mensagem (como no caso da situao

pedaggica, que estamos analisando no nosso estudo, quando o aluno produtor de textos
cnicos), vem decodificar ou interpretar os traos materiais de maneira a reconstituir a
mensagem, passando a compartilhar da mesma informao da conscincia emissora, ento
estabeleceu-se a relao de comunicao. Na situao pedaggica quando o teatro um meio
para a transmisso de contedos, a mensagem ter um aspecto semntico e outro esttico,
como j nos referimos anteriormente, ento para que a informao/contedo programtico
escolar seja veiculada, necessrio fazer uma organizao dos traos materiais que neste caso
a linguagem teatral e seus elementos por uma conscincia, a emissora. Esta conscincia
orientada pelo dilogo entre o autor do texto dramtico e o diretor ou encenador, que muitas
vezes so os mesmos. Podemos pensar que o papel do autor do texto dramtico se encontra no
docente com as informaes que se caracterizam como o contedo escolar e o papel do
encenador, o aluno, que codificar os elementos materiais produzindo assim um texto teatral
que resgatar aquilo que encontramos no repertrio do professor ou ainda nos textos
acadmicos dos livros e enciclopdias.
Ao levar o texto dramtico para o espao cnico, temos a presena de comediantes ou
atores e de espectadores, situao que envolve normas e convenes de cdigos de
comunicao lingstica mas que atravs do texto espetacular adquirem maior explicitude
devido aos cdigos que o regulam. No texto teatral temos, alm do texto dramtico o texto
proxmico, isto , que regula as personagens atravs dos movimentos corporais e os gestos
dos comediantes assim como a sua mmica facial, e o cdigo paralingustico que regula os
fatores vocais e a emisso dos signos verbais como a entonao, riso, qualidade da voz, etc.
Portanto, a estrutura visual do texto teatral o resultado da concretizao oral do texto
dramtico; assim, os espectadores, alm de ouvirem podero ver as personagens dramticas, o
que se configura como uma transcodificao semitica, conforme explica Aguiar e Silva
(2002, p.209), como resultado das instrues do dramaturgo, ou o criador do texto dramtico
aos intrpretes, organizados pelo encenador, para atravs dos movimentos dos atores, do
cenrio, dos efeitos acsticos e visuais no espao cnico, transmitir suas idias.
Quando o espetculo exibido no espao cnico ele se torna gerador de muitos
significados, como os significados do vesturio, da iluminao; alm disso, sendo que a
presena fsica do ator, a ao das personagens os elementos paralingusticos, proxmicos e
cinsicos, os efeitos sonoros e visuais que ali se relacionam, apresentam-se como signos de
sistemas semiticos e de cdigos heterogneos que constituem o texto teatral. Sendo assim, o

56

texto teatral torna-se um verdadeiro modelo da comunicao humana, utilizando meios

semiticos que no ocorrem nos textos de nenhuma outra arte.
A comunicao acontece no teatro a partir do resultado da ao dramtica que envolve
tambm a presena e o desempenho dos atores e todos os elementos da encenao no espao
cnico, tratando-se, portanto, de uma comunicao intracnica; a comunicao extracnica
acontece quando os receptores so os espectadores ou pblico que assiste representao do
espetculo e suas reaes influenciam a comunicao intracnica, atravs dos aplausos ou
vaias que demonstram a sua aceitao ou seu desagrado. A partir deste contexto, podemos
fazer um parmetro da comunicao teatral propriamente dita, com a comunicao teatral no
ambiente escolar, quando esta aceitao ou compreenso do espetculo pelo pblico receptor,
no caso, o aluno, depender tanto do seu repertrio como da leitura do contedo escolar
transmitido atravs de um texto teatral. Sendo o aluno considerado como receptor destinatrio
no processo comunicativo, devemos lembrar que o docente deve conhecer a bagagem sciocultural do educando e de seu desenvolvimento da linguagem verbal e no-verbal para
compreender como o aluno estabelece seu dilogo com a realidade por meio de signos
artsticos. Ao conhecer o repertrio de seus alunos, as produes dos textos teatrais ficaro
mais significativas no seu aspecto esttico, o que provavelmente auxiliar na recepo de seu
aspecto semntico. Porm, preciso ressaltar que arte forma e contedo ao mesmo tempo,
conforme explica a Proposta Curricular para o Ensino de Educao Artstica: Ensino
Fundamental (1997, p.20): trabalhar apenas com proposies temticas reforar uma
prtica em arte centralizada no contedo. No nosso estudo propomos a linguagem teatral
como suporte para o processo ensino-aprendizagem, pois alm do desenvolvimento da
percepo e senso esttico, o teatro pode se configurar como um meio de comunicao que
poder contribuir para a construo do conhecimento no s de Arte, mas de outros
componentes curriculares, colaborando para o crescimento intelectual e emocional necessrio
para a formao integral do indivduo.
Na proposta de produo de textos cnicos pelos alunos para a transmisso e portanto,
recepo dos contedos pedaggicos, encontramos na situao ensino-aprendizagem o
emissor teatral que um emissor plural, ou seja, uma espcie de cadeia de emissores ou
microgrupo criador. Neste microgrupo criador, cada integrante desempenha funes
semioticamente diferenciadas e independentes, conforme explica Aguiar e Silva (2002, p.
211), cronologicamente podemos situar primeiramente o autor do texto dramtico, ao qual
juntam-se o encenador que em muitas vezes tambm o autor textual ou autor dramtico, e
s vezes tambm se configura como um dos atores ou dos comediantes. A funo do

57

encenador ou do diretor do espetculo uma operao de metalinguagem23 pois ele quem l

e interpreta o texto dramtico e estabelece as condies para a transcodificao teatral, ou
seja, quem escolhe e dirige os atores, constri o espao cnico e seus elementos sonoros e
visuais. O encenador tem domnio dos cdigos culturais e estticos que so necessrios para
abordar o pblico receptor do texto teatral e que ser transmissor tambm da mensagem do
autor dramtico.
No entanto, o encenador tem liberdade para a criao do texto teatral sem que seja
necessrio prender-se ao texto dramtico, pois ele, o encenador, criar um novo texto,
semioticamente diverso do texto do emissor originrio, pois os cdigos e signos envolvidos
no espetculo so diferentes daqueles do texto literrio.
Esta liberdade semitica do encenador acontece por meio de um processo de
retextualizao, termo proposto por Franco Ruffini, segundo Aguiar e Silva (2002, p.209), ou
seja, a explorao do texto dramtico e portanto literrio, para sua transformao em texto
oralmente realizado numa situao fictcia por atores, e comunicado aos espectadores ou
receptores por um canal vocal-auditivo.
Para concretizar o texto do dramaturgo e o texto do encenador temos os atores ou
comediantes que so tambm emissores relevantes do texto teatral atravs de sua expresso
corporal, sua voz, seus gestos, seu vesturio, sua fisionomia e sua sensibilidade, e em muitas
vezes, o ator um emissor mais destacado devido a sua atuao que muito valorizada pelo
pblico. E tambm so emissores os cengrafos, os decoradores, os tcnicos de luz e som,
entre outros, que podero participar da produo do texto teatral como coregrafos, msicos,
etc. De qualquer modo, todos esses emissores com seus cdigos heterogneos so produtores
de mensagens mltiplas que se configuram como o texto teatral.
Podemos ressaltar que esta comunicao que acontece atravs da transmisso de uma
mensagem mltipla, devido aos cdigos distintos, mas que se renem para a produo do
texto teatral, muito eficiente na situao de ensino-aprendizagem e transmisso do contedo
programtico de arte, pois os alunos/receptores tero a oportunidade de assimilar as
informaes e o desenvolvimento de vrias linguagens e seus signos, alm do contedo
proposto pelo docente e que se apresenta como ponto de partida para a emisso e recepo do
texto teatral.

23

Metalinguagem: a funo metalingstica est centrada no cdigo, isto , seu objetivo a prpria linguagem.
S em casos especiais que se usa esta funo na correspondncia empresarial ou oficial. Serve para dar
explicaes ou precisar o cdigo utilizado pelo emissor. Tem por objetivo a prpria lngua. MEDEIROS, Joo
Bosco. Correspondncia: tcnica de comunicao criativa. 15 ed. So Paulo: Atlas, 2002, p.77.

58

No nosso estudo, entendemos que o docente pode ser comparado ao emissor no

processo comunicativo, pois ao propor a produo e a leitura de textos cnicos na sala de aula,
estabelece um canal, atravs da linguagem teatral para a recepo deste contedo e se coloca
nesta situao como um emissor mltiplo, pois os alunos participam deste processo visto que
tambm dominam os cdigos referentes encenao.
Salientamos que como no nosso estudo o contedo programtico escolar de arte a
mensagem que ser veiculada pelo canal teatro, tambm os cdigos de representao esto
implcitos no repertrio dos alunos ou receptores/destinatrios, assim como a liberdade
semitica para a transcodificao de textos da Histria da Arte verbais e no-verbais, como a
pintura e a escultura, por exemplo, em textos teatrais, como a produo de tableau.
Neste contexto, ao utilizar o teatro como meio de comunicao na sala de aula, o
professor/emissor e o aluno receptor aproximam-se de tal modo na produo e
consequentemente na leitura dos textos teatrais que torna o aluno co-emissor e portanto, coautor do processo ensino-aprendizagem, agindo de maneira atuante na recepo das
informaes necessrias ao seu desenvolvimento escolar.
Assim, como o receptor na sala de aula, o receptor do texto teatral nunca um
indivduo isolado ou um grupo de pessoas isoladas, e ao contrrio do receptor do texto
dramtico, os espectadores so indivduos que se renem para assistirem juntos, num
determinado espao/tempo, a realizao de um espetculo, que representa uma manifestao
social e que envolve suas razes religiosas e rituais.
Para Franco Ruffini, apud Aguiar e Silva (2002, p.212), a comunicao teatral ser
efetivada se o receptor do texto teatral compreender qual o texto principal24 e qual o texto
dramtico, alm de possuir conhecimento de cdigos que lhe permitam interpretar tanto os
atos lingusticos quanto os das aes das dramatis personae25 e uma competncia
comunicativa especfica que lhe dar a possibilidade de decodificao da multiplicidade de
signos, que constituem o texto teatral, recebidos pelo seu canal auditivo e visual. Sendo assim,
importante ressaltar que:

24

O texto dramtico caracteriza-se estruturalmente por ser constitudo por um texto principal, isto , pelas
rplicas, pelos actos lingusticos realizados pelas personagens que se comunicam entre si no texto dramtico
monolgico no existem rplicas, nem interlocutores stricto sensu, embora neles se possam manifestar elementos
dialgicos e se possam identificar interlocutores implcitos ou latentes - , e pos um texto secundrio, formado
pelas didasclias ou indicaes cnicas. AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoria e metodologia literria.
Lisboa: Universidade Aberta, 2002, p.205.
25
Expresso latina que significa personagem do drama. Trata-se da lista de personagens de uma determinada
pea, antecedente ao texto impresso, muito usadas em edies antigas. VASCONCELLOS, Luiz Paulo da Silva.
Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987, p.76.

59

No nos parece carecer de fundamento a assero, ou a hiptese, de que

existe um texto verbal na origem de todo texto teatral, quer esse texto verbal
seja constitudo por um texto dramtico, por um texto literrio complexo e
rigorosamente estruturado, quer seja constitudo por um simples plano ou
um esboo da ao dramtica (como o canovaccio da commedia dellarte),
quer por qualquer texto, enfim, a partir do qual e muitas vezes contra o qual
produzido o texto teatral (AGUIAR e SILVA, 2002, p.213).

Considerando que no nosso estudo o teatro um meio para a emisso e a recepo do

contedo escolar, pensamos que a produo de textos teatrais pelos alunos configura-se como
a mensagem teatral que est armazenando as informaes da proposta pedaggica emitida
pelo docente. Atravs da produo de textos cnicos sobre o contedo escolar, a conscincia
receptora reconhecer na mensagem as informaes que foram emitidas pelo docente no
processo que se estabelece de codificao e decodificao dos traos materiais da mensagem e
ao mesmo reconstituindo-a.
Nesse contexto, acreditamos que acontece, portanto, uma relao comunicativa entre
docente/emissor do contedo escolar com o aluno ou receptor/destinatrio desta mensagem,
atravs do canal teatro, um meio que acreditamos ser eficiente para estabelecer a relao
ensino-aprendizagem.
Segundo Sandra Chacra (1991, pg.85), o teatro um processo de uma articulao
simblica especfica que permite esta relao de troca entre palco e platia e que o ator com
seu jogo de dupla personalidade reflete tambm o pblico em dois sentidos, sendo o primeiro
durante o prprio instante da comunicao esttica e o segundo como reflexo de um momento
social e histrico. Este segundo sentido revela tambm que o modo de representar assim como
as convenes teatrais se modificam em cada poca da nossa histria de acordo com a
receptividade do pblico. Como vimos anteriormente, o comportamento da comunidade pode
alterar o aspecto material do texto teatral no que se refere encenao e a interpretao. Nas
origens ritualsticas do teatro encontramos uma platia homognea, pelo menos do ponto de
vista scio-cultural e que desempenha um papel ativo como aquele das cerimnias religiosas.
Na sua evoluo o teatro que antes tinha um pblico participante, recebe um pblico que se
torna espectador, segundo Sandra Chacra (1991, pg.91). No entanto, o teatro busca
atualmente a participao coletiva do pblico, segundo a idia de um espectador que est

60

contida no jogo dramtico infantil, pois as regras que delimitam os atores para serem apenas
vistos no fazem parte da natureza da criana.

61

CAPTULO III A ANLISE DO TEATRO NA SALA DE AULA

3.1 - A prtica teatral um exerccio do processo comunicativo ensino-aprendizagem

Com base nas observaes realizadas em 2 turmas da EE Prof Wanda Helena Toppan
Nogueira, estabelecemos nosso pblico-alvo com a 8 srie D do Ensino Fundamental e a 1
srie A do Ensino Mdio desta unidade escolar, para o qual foi proposto a construo do
conhecimento em determinados estilos da Arte atravs da linguagem teatral, especificamente
pela produo de quadros-vivos representando obras de diversos perodos da Histria da Arte.
Escolhemos uma atividade de expresso como o tableau ou quadro-vivo para a
realizao da anlise da utilizao da linguagem teatral como meio de comunicao na sala de
aula, pois consideramos que a interao entre os alunos e esta forma de produo de texto
teatral foi a que obteve melhores resultados na recepo do contedo programtico de
Esttica, Histria e Evoluo das Artes Visuais, assim como para o contedo na rea das
linguagens corporal e teatral.
Devemos ressaltar que para a anlise foram escolhidos as produes/tableau aqueles
que mais se destacaram na relao palco e platia ou grupo que representa e grupo espectador
na leitura das caractersticas dos Estilos da Histria da Arte que foram apresentadas, e que por
isso mesmo, proporcionaram melhor relao comunicativa entre emissor/docente do contedo
e receptor destinatrio/aluno.
No jogo dramtico, a criana evolui e em seu desenvolvimento ela sente a necessidade
de ver e de ser vista. Neste aspecto, adentraremos na iniciao das crianas na linguagem
teatral na escola, mas para tanto precisamos entender que o processo dramtico na infncia
diferente de como se apresenta para o adulto. Para a criana que assiste a uma pea teatral
tudo se configura como real, no como situaes ensaiadas e encenadas; mas em seu
desenvolvimento ela vai aos poucos assumindo seu papel de espectadora de uma criao
artstica, como explica Chacra (1991, p. 93). Segundo Os Parmetros Curriculares Nacionais
Arte (1997, p. 85), para o ensino de teatro nas sries iniciais do Ensino Fundamental o
professor deve conhecer as etapas de desenvolvimento da linguagem dramtica da criana e
como ela est relacionada ao processo cognitivo. Por volta dos oito, nove anos que a criana

62

procura mostrar os fatos do jogo simblico de forma mais realista, estando, desse modo, mais
consciente sobre o que quer dizer por meio do teatro. Assim, a linguagem teatral na escola
precisa ser repensada sob o ponto de vista do desenvolvimento do educando, que
compreender a atividade teatral gradualmente e no atravs de uma iniciao da gramtica
teatral da mesma forma de alfabetizao de lngua portuguesa que certas pr-escolas
propagam, como explica Chacra (1991, p.92). Portanto, o teatro na escola, vem sendo
trabalhado atravs da prtica de jogos de improvisao teatral, ou jogos de expresso
dramtica, os quais so exerccios em que jogadoresatores executam uma cena improvisada,
partindo de uma proposta dada pelo professor ou coordenador do processo, enquanto os
demais alunos se colocam enquanto expectadores da cena improvisada, conforme explica
Desgranges (2003, p.03).
Atravs do jogo teatral, a criana desenvolve um jogo de construo para a
conscincia do como se que, se for gradativamente trabalhado, levar articulao da
linguagem teatral e de seus elementos. Os participantes dos jogos adquirem ao longo do
processo das aulas, a percepo para a utilizao dos elementos que compem a linguagem
teatral e consequentemente ter ampliada sua capacidade expressiva e analtica. Por meio da
associao do divertimento e aquisio da linguagem teatral, os alunos encontraro nos jogos
improvisados, nas aulas de arte, a facilidade para abordarem tambm os aspectos histricos do
teatro nas sries finais do ciclo fundamental e no Ensino Mdio, assim como acreditamos que
a linguagem teatral tambm eficiente para estabelecer a relao comunicativa entre docente
e educando nos outros componentes curriculares para emisso e recepo de seus contedos.
Sendo assim, podemos pensar que a improvisao o princpio e a base do teatro/educao
como afirma Chacra (1991, p. 36), e tambm do Psicodrama.
Moreno, o inventor do psicodrama criticava o teatro convencional e a diviso entre
palco e platia, que considerava bloqueadores da espontaneidade, e ao elaborar a teoria da
espontaneidade, Moreno buscou na Commedia DellArte e nas lies de Stanislavski a teoria
para sustentar a expresso psicodramtica improvisada e consequentemente, a cura teraputica
atravs do drama. O psicodramatista Moreno aplicou tambm suas teorias na educao, pois
para ele, toda escola deveria contar com uma sala de psicodrama como um laboratrio para
que o aluno tenha uma atuao livre e espontnea de sua personalidade. Chacra (1991, p. 37),
explica que o psicodrama pedaggico um instrumento de ensino em relao aprendizagem
de um modo geral, de maneira que uma explicao somente terica no satisfatria ao
educando e que a teoria aplicada sua vivncia prtica atravs da dramatizao improvisada
ser muito mais eficaz. A autora tambm explica que:

63

O teatro/educao, dentro da educao artstica, no visa especificamente a

criao de produtos teatrais acabados ou pr-determinados, mas pretende
propiciar o enriquecimento dos meios de expresso do indivduo e do
grupo, quer seja ele formado por crianas, jovens ou adultos, em situao
escolar ou fora dela! (CHACRA, 1991 p. 37).

Percebemos que ao trabalhar o teatro nas aulas de arte, duas tendncias se manifestam
na escola, a primeira que o prprio desenvolvimento da linguagem teatral e
consequentemente visa enfatizar o lado artstico, e a segunda que prioriza o desenvolvimento
pessoal do educando, mas em qualquer um dos modos descritos, o jogo teatral ou
improvisiocional estimulado, segundo Chacra (1991, p.38).
No nosso estudo, no entanto, alm destes aspectos acima descritos, procuramos
tambm no teatro um meio para facilitar o processo ensino-aprendizagem, no apenas na rea
de arte, mas tambm em outros componentes curriculares.
Para Piaget e Peter Slade, que estudaram o universo dramtico das crianas, o jogo
dramtico anterior sala de aula, pois atravs do faz-se de conta a criana joga simblica
e dramaticamente por pura necessidade de seu interior ou pelo puro prazer, e conforme
explicamos anteriormente, essa naturalidade e espontaneidade que na nossa experincia
ajudar a desenvolver o processo comunicativo na situao ensino-aprendizagem.
Nas nossas escolas, segundo Desgranges (2003, p05), os jogos de improvisao teatral
seguem a metodologia de Viola Spolin, O Jogo Teatral, para a aprendizagem de teatro; o
Drama, desenvolvido nos pases de lngua inglesa e que prope um processo de construo de
uma narrativa dramtica; o jogo dramtico que surgiu na Frana no incio do Sculo XIX, e
reconhecido pelo seu valor educacional como uma atividade que desenvolve criaes cnicas
como meio de apreenso da linguagem teatral.

3.2 - As relaes comunicativas entre emissor e receptor no espao de ensinoaprendizagem

No ensino de Arte, o teatro se estabelece como dilogo entre palco e platia (processo
de comunicao) e pode se tornar um dos parmetros de orientao educacional nas aulas de
teatro, integrando-se aos objetivos, contedos, mtodos e avaliao da rea, conforme
explicam os Parmetros Curriculares Nacionais para o terceiro e quarto ciclos do Ensino
Fundamental (1998, p.88).

64

Sendo assim, passaremos utilizao do tableau, um texto teatral que se configura

como um quadro-vivo como meio de comunicao para os estilos e os autores da linguagem
visual e sua evoluo na histria da pintura.
O tableau ou quadro vivo um texto teatral que utiliza os signos desta linguagem e
seus elementos visuais, mas no os sonoros, e vem sendo muito usado nas representaes
escolares, em cenas histricas e artsticas. Trata-se de uma cena representada por uma pessoa
ou por um grupo, sem movimento e sem o uso da voz, conforme j destacamos. Neste texto
cnico especificamente, os signos icnicos so utilizados pelos alunos, pois apresentam
similaridade com aquilo que representam e que geralmente so as pinturas dos diversos estilos
da Histria da Arte, e sendo assim, podemos dizer que os alunos representam atravs da
linguagem teatral, o que o artista plstico representou em sua tela em tempos e lugares
distantes.
Ao produzir o tableau de uma determinada pintura representativa de um determinado
estilo artstico, os alunos esto interpretando a mensagem, veiculada pelo canal teatro e
emitida pelo professor, mas lembrando-nos que ele, o educando, o receptor destinatrio
nesta relao de ensino-aprendizagem e que para decodificar as informaes transmitidas pelo
emissor/docente torna-se tambm co-emissor visto que tambm foi encenador.
Por meio do gesto, da expresso facial, do figurino, da maquiagem e por vezes da
iluminao, o educando representa as informaes que chegaram at ele neste processo
comunicativo estabelecido por meio da linguagem teatral, desenvolvida ao longo das sries do
Ensino Fundamental.
Sabemos que o objetivo do ensino de arte a leitura e a produo de textos das
linguagens artsticas, um processo que j vimos com Piaget que anterior sala de aula e que
comea naturalmente na criana atravs do jogo simblico do faz-de-conta; ento, nas
sries iniciais do Ensino Fundamental, os alunos jogavam dramaticamente nas aulas de ensino
de arte, para que a experincia proporcionada por estes jogos pudesse desenvolver de maneira
espontnea e prazerosa a sua capacidade de imaginao, de ao e da reflexo sobre o
mundo, sobre si mesmo e sobre a arte.
Desgranges (2003, p.03) diz que a prtica dos jogos de improvisao desperta no
aluno a aquisio da linguagem teatral capacitando-os para organizar um discurso coerente e
criativo que explore os diferentes signos que constituem esta linguagem que composta de
palavras, sons, gestos, aes dramticas, explorao da luz e de objetos, entre outros recursos
para comunicar algo, e no nosso estudo, comunicar algo significa a recepo, da
mensagem/contedo programtico, emitida pelo professor. Ao utilizar os elementos materiais

65

deste canal que o teatro, o aluno decodifica a mensagem atravs de seu aspecto esttico,
usando os diversos elementos da linguagem teatral exprimindo, de diferentes maneiras, aquilo
que captou da informao que lhe foi emitida. Segundo Bulik (2001, p.32) A mensagem
semntica exprime-se por smbolos, determina as decises. traduzvel, lgica. A mensagem
esttica exprime-se por cones, determina os estados interiores. intraduzvel, metafrica.
Ao produzir o texto cnico/quadro vivo o educando busca nos signos que se
assemelham pintura em observao, como as cores da indumentria, o jogo de luz e sombra,
a expresso parecida com aquela da obra, a postura, etc., e encontramos novamente o conceito
de mimese, o jogo (de esttua viva) simblico, os signos da linguagem com seus cdigos e
uma produo criativa, potica, que ao mesmo tempo a prpria recepo da informao prestabelecida pelo docente ao expor as caractersticas e as singularidades do artista, assim
como os aspectos histricos e culturais de seu estilo.
Encontramos o aspecto esttico da mensagem teatral atravs da funo potica da
linguagem teatral que est centrada na prpria mensagem e nela, o ritmo, a sonoridade e a
estrutura tm importncia relevante. No entanto, o aspecto da informao/contedo
programtico o aspecto que ser mais destacado em nosso estudo, pois no apenas o
contedo de arte poder ser abordado atravs da linguagem teatral, mas outros componentes
curriculares tambm encontraro no teatro um canal para a transmisso de seus contedos,
quando encontraremos ento o papel pedaggico do teatro e no apenas sua funo esttica e
artstica.
Mas devemos ressaltar que no nosso estudo, os educandos, ao utilizarem a linguagem
teatral para criar um texto que se presentifica como a recepo da mensagem emitida pelo
docente sobre o contedo escolar, uniram tambm a techn26, ou seja, a capacidade de operar
os meios com a poiesis27, ou seja, sua capacidade de criao estabelecendo assim um modo
potico de se relacionar com o mundo, segundo Martins (1998, p.24), ao representar, atravs
da linguagem teatral, um texto cnico que no nosso estudo o quadro vivo/tableau, que
representa um outro texto, de outra linguagem como das Artes Plsticas, e acontece ento uma
transcodificao semitica, assim como quando o texto dramtico torna-se espetacular.
Podemos dizer que nesta transcodificao, encontramos o carter de mimese, de analogia, e
26

Movimento que arranca o ser do no ser, a forma do amorfo, o ato da potncia o cosmos do caos (...) Modo
exato de perfazer uma tarefa antecedente de todas as tcnicas dos nossos dias. BOSI apud MARTINS, Mirian
Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte.
So Paulo: FTD, 1998, p.13.
27
Poiesis: do grego: ao de fazer algo, aquilo que desperta o sentido do belo, que encanta e enleva. MARTINS,
Mirian Celeste Ferreira Dias, et al. Didtica do ensino de arte: a linguagem do mundo: poetizar, fruir e
conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998, p.24.

66

no de duplicao simplesmente, visto que o educando criou um novo texto, que o resultado
de uma leitura de um outro signo e do significado de um outro texto.
O modo de representao muda, no uma operao idntica para todos os povos e
culturas, e tem se transformado ao longo da histria da humanidade, e so justamente estas
mudanas ou modos diferentes de representao atravs das Artes Plsticas que o contedo
escolar que se configura como a mensagem que emitida pelo docente nas aulas de Educao
Artstica nas sries finais do Ensino Fundamental e no ensino Mdio.
Para Bulik (2001, p.50), os aspectos semnticos e estticos da comunicao esto
presentes, na elaborao da mensagem pelo emissor, que podem ser percebidos e examinados
sem nunca serem confundidos. Segundo a autora, o duplo aspecto semntico/esttico da
mensagem conforme foi analisado por Abraham Moles, embora no corresponda ao duplo
aspecto digital/analgico de Anthony Wilden, parece que encontra semelhanas na forma
como a comunicao digital foi codificada com a mensagem semntica. Sendo assim,
podemos entender que existem dois modos fundamentais de acoplamento dos signos que so
o digital e o analgico, e que a comunicao digital, conforme explicou Bulik (2001, p.51/54)
corresponder mensagem semntica, pois depende da combinao de elementos que podem
ser considerados como signos convencionais (smbolos). Quanto comunicao analgica, ou
componente esttico, pode ser descrita como um aspecto contnuo de diferenas que nos
remetem de modo icnico a contedos subjetivos.
Para entender como a mensagem chega at o receptor e por ele interpretada,
voltaremos ao processo de comunicao de Lasswell (HOHLFELDT, 2001 p.79): Quem diz
o que em que canal a quem e com que efeito, para nos voltarmos para o processo
comunicativo que objetivo de nosso estudo, ou seja, o teatro como meio de comunicao
entre professor/emissor do contedo programtico escolar e o aluno/receptor desta mensagem,
e de como ela atua na psique deste receptor. Portanto, para entender com que efeitos a
mensagem se manifesta no receptor, buscaremos seus componentes comunicativos que j so
encontrados desde as origens ritualsticas do teatro.
Bulik (2001, p.52), divide a mensagem ritual e posteriormente, teatral, em trs
componentes, sendo composta de um aspecto implcito e um aspecto explcito. O primeiro
componente o explcito, ou seja, composto por um certo nmero de palavras, cantos,
gestos, evolues corporais, danas, que no passado, tinha um sentido conhecido por todos os
envolvidos nos rituais, j o segundo componente classificado pela autora como implcito

67

esotrico28 ou seja, um certo nmero de palavras, gestos, cnticos, danas, cujo sentido
conhecido apenas pelos iniciados (ou sacerdotes), e este aspecto que trar o efeito de
espetculo nos ritos no passado da humanidade. E o terceiro componente constitudo por um
certo nmero de signos implcitos que a autora Bulik (2001, p.53), chama de implcito
emptico, pois estes signos que fazem funcionar o contexto esotrico do segundo
componente, atuando sobre os fiis, explicando-lhes que eles entraram em contato com foras
misteriosas, mticas.
Mas na mensagem teatral, os trs componentes da mensagem ritual se reencontram
modificados inclusive pelo aspecto profano que o teatro desenvolveu. No primeiro nvel, da
mensagem teatral encontra-se a histria contada ou a narrativa textual, ou o primeiro
componente; o segundo encontra-se no texto teatral ou espetacular com todo o resultante dos
meios de expresso cnica, e o ltimo nvel que denomina-se teatralidade ou seja, o
componente da mensagem que permite a transmisso emocional e simblica.
Para a demonstrao do papel pedaggico do teatro, ou seja, como o teatro se
configura como um meio de comunicao eficaz na transmisso da mensagem ou contedo
programtico escolar faz-se necessrio relembrar que a comunicao uma ao exercida
internacionalmente sobre outrem. No nosso estudo podemos definir a comunicao como a
relao estabelecida entre docente e aluno no processo ensino-aprendizagem.
Precisamos enfatizar tambm que esta relao comunicativa uma ao comum ou
seja, que esta ao em comum reflita um mesmo objeto de conscincia o que na nossa
pesquisa ser abordada como o conhecimento sobre arte ou o contedo programtico de arte
para o Ensino Fundamental e Mdio.
No nosso estudo o contedo programtico escolar de arte pode ser entendido como a
mensagem veiculada pelo canal teatro, entre emissor/docente e receptor destinatrio/aluno, no
processo ensino aprendizagem; entretanto, a mensagem s comunicao de modo relativo,
s quando a mensagem formada como contedo simblico, ou seja, quando est
representando algo para algum, que se estabelece um processo comunicativo. Para que
acontea o processo comunicativo necessrio haver interao entre emissor e receptor, ou
seja, somente quando se realizarem as atividades do receptor/espectador teatral de
compreender, interagir, interpretar, enfim, fazer uma leitura do produto das atividades do
emissor, que se estabelece a comunicao. No devemos deixar de ressaltar que no teatro o

28

Diz-se do ensinamento que, em escolas filosficas da Antiguidade Grega, era reservado aos discpulos
completamente instrudos. CUNHA, Antonio G. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da Lngua
Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.320.

68

emissor configura-se atravs do autor textual, o encenador, os atores, a ao dramtica, enfim,

o espetculo pronto, concretizado no palco.
Sendo assim, ao utilizar o teatro na sala de aula para desenvolver o contedo de ensino
de Arte, acreditamos que se estabelecer uma interao entre docente e aluno, emissor e
receptor, de modo semelhante quele que acontece entre palco e platia. Ressaltamos que a
relao estabelecida entre palco e platia foi se modificando no decorrer da evoluo do
teatro, que coincide com a prpria histria do homem. As sociedades de cada poca tinham
uma maneira prpria de estabelecer a participao entre palco e espectadores, conforme
explica Desgranges (2003, p.01), e percebemos que um dos elementos reveladores desta
relao tem sido desde os tempos primordiais o espao cnico.
Para entender como acontece a relao entre palco e platia necessrio conhecer os
aspectos dessa comunicao que permitir a reflexo sobre as diversas possibilidades de
interao entre espectador e espetculo teatral. Para tanto, buscamos nas origens ritualsticas
do teatro, como por exemplo, com os fiis de reunies festivais em homenagem aos deuses, os
quais compareciam para participar e observar estas cerimnias religiosas e que posteriormente
foram transferidos para um espao prprio que aos poucos se transformou em espao cnico.
Por isso, acreditamos que atravs de jogos e exerccios dramticos nas aulas de Educao
Artstica, os alunos podem compreender a relao que acontece no espao cnico
transmitindo-lhes a importncia do pblico no teatro.
No ambiente escolar, como a prtica de jogos dramticos no exige cenrios e
figurinos ou acessrios especiais, os alunos podem valer-se do material disponvel no espao
da sala de aula, bastando para isso que se afastem algumas carteiras, criando assim uma rea
de atuao. Degranges (2003, p.10) explica que a explorao das diversas reas da escola
transformadas em ambiente ficcional possibilitar aos alunos, participantes dos jogos
dramticos, criarem uma outra simbologia para esses ambientes do cotidiano escolar, o que
acarretar o estreitamento do lao afetivo dos alunos com a escola, redimensionando,
portanto, a relao dos alunos e professores entre si e com o espao onde acontece a situao
de ensino-aprendizagem por meio do canal teatro, um grupo da sala de aula representa,
atravs de textos cnicos, enquanto os demais alunos tornam-se espectadores, os quais
analisando e trocando comentrios durante e aps a apresentao, propiciando ao grupo
receptor e ao grupo co-emissor a conquista da linguagem teatral e as noes bsicas para a
produo em cena, assim como a utilizao do teatro como forma de expresso e
comunicao. importante salientar que a presena do professor como condutor do debate
deve criar um ambiente favorvel no qual cada participante atuando como personagem ou na

69

condio de espectador, possa encontrar o seu espao e a sua maneira de se integrar e

participar ativamente do processo; assim sendo, a interao entre palco e platia ou entre
docente e aluno acontecer, possibilitando a relao comunicativa necessria para uma
aprendizagem satisfatria. Segundo a Proposta Curricular para o Ensino de Educao
Artstica 2 Grau (1992, p.33):
Para Piaget, o conhecimento sempre o resultado de um processo de
construo, processo esse que, partindo de alguns dados e de
problematizaes vai experimentar, generalizar, aplicar, relacionar,
transferir, etc, o que se adquiriu em uma determinada situao para outra. O
conhecimento se processa quando h um equilbrio entre o fazer e o
compreender.

Acreditamos que o tableau ou quandro-vivo de uma obra /pintura, produzido pelos

alunos ser um estmulo gerador para o sentir, o pensar e o expressar que estabelecer um
dilogo com a realidade (experincias com signos verbais e no-verbais), condies
necessrias para a construo do conhecimento do educando. A construo do conhecimento
compreende o fazer artstico, as experincias artsticas e estticas, a relao com a produo
cultural e a compreenso da Arte, conforme a Proposta Curricular do Estado de So Paulo
(1997), elaborada para o ensino de arte nas sries do Ensino Fundamental.
Sendo assim, para a produo e leitura do tableau em sala de aula, buscamos
orientaes didticas para desenvolver o processo de conhecimento na rea artstica por meio
da resoluo de problemas, segundo a Proposta dos Parmetros Curriculares Nacionais: arte,
1998. procuramos estabelecer com a produo e a leitura deste texto teatral, o tableau, alguns
itens para a emisso e recepo da mensagem nele veiculada, permitindo a reflexo que
possibilitar a construo do conhecimento de forma significativa dos estilos artsticos
estudados.
As questes levantadas pelos grupos produtores e pelos grupos receptores e
coordenadas pelo professor demonstram: problemas sobre o processo de criao como
tcnicas e materiais disponveis; organizao de elementos cnicos e de forma harmoniosa no
espao/tempo de cotidiano escolar; e tendo em vista o conhecimento prvio dos signos verbais
e no-verbais, que so requisitos importantes para a proposta de produo e leitura de textos
artsticos criados pelos alunos sobre os perodos da Histria da Arte.

70

Vimos que o processo de construo do conhecimento em arte pode ter na linguagem

teatral um estmulo para concretizar a situao de aprendizagem juntamente com a
combinao de produo de textos cnicos e a fruio e contextualizao das obras de arte de
perodos e estilos diversificados. Este processo aconteceu partindo do levantamento prvio do
conhecimento e repertrio cultural trazido pelos alunos, assim como do seu desenvolvimento
cognitivo, alm da coleta de dados e pesquisas sobre referncias biogrficas dos artistas e de
seus estilos, da escolha de tcnicas e elementos para a execuo de procedimentos necessrios
para fazer o tableau. Ao momento de representao do quadro-vivo, segue-se a observao e
a leitura conduzida por um levantamento de questes que envolvem um debate onde todos os
integrantes como os emissores e a assistncia, tornam-se atuantes. Neste contexto, o papel do
professor, alm de garantir situaes para a execuo de procedimentos, o de condutor do
questionamento, orientando os educandos para a compreenso de conceitos e princpios,
apropriando-se de seus significados mais complexos.
Sendo assim, a linguagem teatral estabeleceu um meio para a comunicao entre os
envolvidos no processo ensino-aprendizagem, possibilitando ao aluno a base necessria para
seguir em busca do conhecimento.
Passamos agora anlise de alguns trabalhos desenvolvidos pelos alunos de 8 srie
ciclo II do Ensino Fundamental e 1 srie do Ensino Mdio da Escola Estadual Prof. Wanda
Helena Toppan Nogueira, de Marlia, So Paulo, nas aulas de Educao Artstica.

Arrufos, 1887.
Belmiro Barbosa de Almeida (1858-1935)
leo sobre tela, 089x116cm
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, RJ.

71

3.3 - Arrufos
Fig. 1 - Arrufos

72

Fig. 2 - Tableau Arrufos

73

Arrufos de Belmiro Barbosa de Almeida

O contedo curricular implcito neste texto cnico que representa uma pintura de
Belmiro Barbosa de Almeida de 1887 a Arte Brasileira do sculo XIX e sua
contextualizao em relao histria e ao cotidiano no Brasil daquela poca. O tableau
sobre Arrufos um meio, dentro do processo de ensino-aprendizagem para intermediar as
aes norteadoras do conjunto de contedos, neste caso, a Arte Brasileira no sculo XIX
produo, apreciao e contextualizao e precede a emisso de dados biogrficos do pintor
pelo docente assim como as explicaes sobre uma linha do tempo sobre os principais
acontecimentos daquele sculo no campo da histria e do cenrio cultural e cientfico do
Brasil e do mundo. Alm das caractersticas do Academismo visveis na obra, mas ela
tambm representou uma quebra de convenes ao retratar uma cena do cotidiano em meio ao
gosto do pblico por assuntos histricos, bblicos ou retratos de figuras de destaque no
cenrio nacional.
O grupo de alunos que produziu e encenou este texto cnico, procurou no figurino a
reconstituio de poca e nos signos de representao como o gesto, a postura e os acessrios,
elementos que na linguagem teatral transmitem significados, como a postura da jovem
aparentemente chorando por uma irritao passageira, o que denota o papel da mulher no
sculo XIX e transmite a idia de que ela uma figura quase secundria, no cenrio. A
postura elegante e sria do homem que embora jovem mantm-se numa atitude meio austera,
impassvel diante dos caprichos dela. A cena representada nesta pintura quase teatral por si
mesma, o que facilitou a apresentao do quadro vivo, embora as atitudes e posturas sejam
muito diferentes de nossa poca atual. A elegncia das pessoas e do ambiente aparece atravs
da prpria maneira de pintar do artista e este vesturio to bem representado foi o ponto de
partida para a criao da cena pelos alunos.
Seguindo o manual do professor para a Exposio Digital da Mostra Brasil sculo
XIX Imagens da Cultura (OLIVEIRA, 2001), houve um levantamento de questes que
visam ampliar a capacidade de anlise e de interpretaes, de captar as informaes que
possibilitem um exerccio verbal de anlise, reflexo e construo de idias sobre contedos e
aspectos estticos que esto sendo veiculados durante a encenao, alm do contexto da obra
analisada na poca da vida do seu autor.
Portanto, o texto cnico elaborado pelos alunos envolveu o fazer artstico, requisito
necessrio para o ensino-aprendizagem de arte, atravs de uma produo mais aprofundada
por intermdio da qual o professor pode avaliar como os contedos e conceitos foram

74

apreendidos. O professor como condutor do jogo dramtico faz o levantamento de questes

envolvendo o texto pictrico e o texto cnico elaborado pelos alunos produtores envolvendo
os alunos espectadores:
- O que aconteceu nesta cena?
- Como podemos descrever este ambiente?
- Como a postura do homem? parecida com a postura dos rapazes da sala de aula?
Que classe social e poca a roupa do homem aparenta? O que ele segura nas mos? Como o
seu rosto, sua expresso? Que idade aparenta ter? Qual seria sua profisso?
- E a mulher, como o seu corpo? Como ela est vestida? Que idade aparenta ter? O
que ela est pensando ou fazendo?
- Qual a relao entre essas pessoas?
- O que h no cho e o que isso pode simbolizar?
- Qual o significado da palavra Arrufos?
- Quais so as caractersticas da pintura brasileira do sculo XIX que podemos
verificar neste quadro?
- Atravs do tableau foi possvel perceber estas caractersticas?
- O texto pictrico pertence a uma linguagem especfica, e o texto cnico produzido
pelos alunos pertence outra linguagem, a teatral. Aconteceu uma cpia da obra verdadeira
ou no?

Durante o questionamento, o professor pretende ajudar os alunos a entenderem que a

pintura brasileira do sculo XIX representa as aparncias do ideal de religiosidade, da
natureza do homem e da mulher na sociedade daquele tempo.
Pressupomos ento que houve o processo de comunicao, considerando que a
mensagem veiculada pelo canal teatro, atravs do texto cnico tableau encenado pelos alunos
que estabelecem uma relao entre encenadores e atores e o grupo de espectadores aps a
emisso das informaes pertinentes ao contedo programtico escolar pelo professor de
Arte. Esta relao aconteceu no espao cnico recriado na sala de aula numa situao onde a
recepo da mensagem emitida favoreceu a relao ensino-aprendizagem entre docente e
aluno. Por meio da leitura dos signos visuais da encenao como a indumentria, os gestos, a
postura e a distribuio de elementos no espao dramtico, ou seja, um lugar implcito ou
descrito no texto no qual se desenvolve a ao ou pelo menos parte dela, e que segundo Olga
Reverbel (1989, p.14), permite ao espectador constru-lo com sua imaginao; assim como
dos autores do texto teatral e dos espectadores no espao cnicopblico e platia, os alunos

75

receptores destinatrios da mensagem teatral encontraram o aspecto esttico desta mensagem

constitudo por cones, signos que possuem similaridade com aquilo que representam. Na
roupa das personagens, como o palet do homem, o vestido longo e claro da mulher, na
postura corporal que os alunos imitaram da obra de Belmiro Barbosa de Almeida, assim como
a expresso facial que procura expressar os sentimentos do casal naquele momento, podemos
observar os cdigos envolvidos na situao de representao teatral.
No entanto, tambm percebemos que o outro aspecto da mensagem, o semntico
tambm foi transmitido e receptado pelos alunos encenadores e alunos espectadores, que
apresenta o significado do cotidiano de um casal do sculo XIX assim como dos aspectos
sociais daquele tempo e que o artista com suas tintas conseguiu representar por meio da
pintura.

76

3.4 - Uma jovem Mulher (detalhe)

Fig. 3 - Uma Jovem Mulher (detalhe)

Uma Jovem Mulher (detalhe)

Berthe Morisot

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Fig. 4 - Tableau Uma Jovem Mulher (detalhe)

78

Uma Jovem Mulher (detalhe) de Berthe Morisot

Este tableau tem, alm do aspecto de ocupao do espao dramtico por uma nica
aluna, a inteno de transmitir a quebra de convenes pelos artistas do Impressionismo,
como abolir o contorno e definir as formas atravs de pinceladas com efeitos cromticos; ao
escolher uma obra de Morisot (embora se trate apenas de um detalhe, no do quadro todo), o
grupo encenador pretende exprimir essa ruptura das convenes enfatizada no apenas pelo
aspecto pictrico, mas tambm pela aceitao da pintora e seu reconhecimento como uma
artista bem-sucedida pelo grupo impressionista: Renoir, Degas, Monet, Manet e Alfred Sisley
entre outros, em 1874.
A opo pelo traje branco proporcionou aos alunos espectadores perceber a
preocupao dos impressionistas com a incidncia da luz sobre as superfcies, que na pintura
deste estilo caracterizada pela presena de tinta branca, uma constante inclusive nos trajes
das mulheres representadas por estes artistas.
O grupo encenador era constitudo apenas por alunas e elas pretende mostrar o
trabalho de uma pintora, algo inusitado para a poca, conforme explicou o paradidtico sobre
a vida e a obra de Manet, pois at o final do sculo XIX as mulheres no eram reconhecidas
como pintoras no mbito profissional.
A primeira impresso do grupo de espectadores foi com a semelhana da aluna com a
jovem do quadro. A similaridade dos signos com aquilo que representam, ou seja, o seu
aspecto icnico foi bem destacado na encenao, o que era uma forte inteno do grupo. No
entanto, os espectadores entenderam tambm que a semelhana entre a aluna/atriz e a jovem
da pintura foi enfatizada pelos elementos visuais como a maquiagem, o figurino, a expresso,
a postura, que se configuram como o aspecto esttico da mensagem teatral.
Como condutor do jogo teatral ou da reflexo/apreciao da produo cnica, o
professor insistiu tambm no aspecto semntico da mensagem teatral, visto que os alunos
estavam muito envolvidos com a recepo de contedo esttico. Para isto apresentavam novos
questionamentos como:
- Como podemos imaginar o que est acontecendo nesta cena se temos apenas o
detalhe da obra?
- Como a expresso da jovem?
- Como deve ser o ambiente no qual a jovem est representada?
- A qual classe social ela pertence?

79

- Por que o grupo dos Impressionistas aceitou as obras de Morisot ao lado das suas no
Salo Independente, em 1874?
- Por que a semelhana da aluna e da jovem do quadro de Morisot constituiu-se como
o foco de interesse principal do grupo de espectadores?
- Atravs do tableau foi possvel perceber as caractersticas da pintura impressionista?

Durante o debate, os alunos espectadores chegavam ao consenso de que o ambiente do

quadro que nos visvel na fotografia do livro paradidtico, provavelmente seria um local
externo pela claridade da pintura e porque em sua maioria, os impressionistas representaram
cenas ao ar livre, o que se constituiu numa das caractersticas deste estilo e porque viram
algumas obras de Berthe Morisot em outros livros na sala de aula e observaram que
geralmente ela pintava cenas de pessoas nos jardins e bosques.
Sobre a participao de Morisot no grupo dos Impressionistas, os alunos relataram que
tambm provocou uma fuga da convencionalidade assim como a maneira de pintar desses
artistas que foi desenvolvida tambm pela pintora, o que facilitou sua integrao no grupo.
Sobre o interesse do grupo de espectadores pela semelhana entre a jovem do quadro e
a aluna que a representou constatamos que da mesma forma que a pintura uma imitao da
natureza, do real, e embora os impressionistas pintassem com manchas, no se preocupando
com as tradies de tcnicas pictricas, ainda assim possvel perceber os detalhes daquela
figura, uma jovem mulher.
No Tableau produzido na sala de aula o grupo encenador tambm buscou na
similaridade a idia de imitao, no da natureza propriamente dita, como a artista
representou, mas do quadro, objeto de estudo naquele momento, mostrado de maneira teatral.
Sendo assim, podemos encontrar neste estudo a teoria de Moles que apresentamos
anteriormente, que avalia a mensagem esttica como fator de sucesso ou fracasso do
espetculo teatral antes mesmo da recepo da mensagem semntica.
Segundo Reverbel (1989, p. 110), a criana observa verdadeiramente o que lhe
interessa, no sendo suficiente, portanto, que o professor ordene que ela observe alguma
coisa; por isso, atravs do teatro, surgiram situaes que despertaram o interesse em executar
o fazer artstico assim como em proceder leitura dos textos produzidos pelos alunos que,
acompanhados pelo professor, participaram de novas descobertas que lhes permitiram ir alm
da observao pura e simples, deste modo compartilhando daqueles saberes importantes para
o desenvolvimento do conhecimento em Arte. Esta relao que se estabeleceu com a

80

linguagem teatral cremos que se trata de uma relao comunicativa, conforme objetivamos em
nossa pesquisa.

A Dana da Vida (1899-1900)

Edward Munch (1863-1944)
leo sobre tela (123x188cm)
Galeria Nacional, Oslo.
81

3.5 - A Dana da Vida

Fig. 5 - A Dana da Vida

82

Fig. 6 - Tableau - A dana da Vida

83

A Dana da Vida de Edward Munch

Podemos perceber no tableau sobre A dana da vida, de Edward Munch, a

explorao do espao atravs da produo coletiva de um texto cnico composto de diversos
signos visuais como a expresso facial, o gesto de cada participante, dos elementos, neste
caso, dos atores, neste espao, as cores da indumentria representadas na obra do artista. O
figurino dos alunos improvisado e no convencional no sentido de buscar a forma de cada
traje, mas optando pela roupa do nosso tempo, embora mantendo a ordem das cores do
vesturio de cada personagem. Atravs do figurino composto com roupas e acessrios atuais
os alunos encenadores/atores, procuravam mostrar a estilizao da figura humana, na
sobriedade do ambiente onde est inserida, assim como no uso simplificado das cores sem
muitas nuanas. Temos ento neste contexto, o aspecto esttico da mensagem teatral, de
contedo icnico na similaridade das pessoas que compem o texto teatral como as figuras do
quadro, por meio do aspecto visual das cores do vesturio, da postura, do gesto expressivo, na
ocupao do espao dramtico. O grupo encenador escolheu esta obra de Munch como
representante do Expressionismo com o propsito de colocar em cena todos os seus
componentes, pela idia de festa, dana entre casais e algumas personagens sozinhas. Ocupar
o mximo de espao dramtico com todos os integrantes do grupo que tambm tem a
pretenso de transmitir a idia de Munch, sugerida em seus quadros, de que o ambiente tornase prolongamento psquico do ser humano, era o objetivo do grupo. Sugerindo sexualidade e
tristeza, o grupo escolheu um quadro que tem todas as caractersticas deste estilo que se
configura na traduo dos sentimentos de tristeza, de morte, de amor, atravs da obra
perturbadora do pintor noruegus que se tornou a raiz do Expressionismo moderno.
Para que o grupo espectador compartilhasse da mensagem emitida, o professor como
condutor do jogo teatral inicia o questionamento:
- O que acontece nesta cena?
- Como podemos descrever este ambiente?
- Que classe social e poca a roupa das pessoas aparentam? Porque eles se encontram
em determinadas posies/posturas no espao? Como a expresso de cada personagem?
- Qual a relao entre essas pessoas?
- Qual o significado do ttulo, A dana da vida?
- Quais so as caractersticas do Expressionismo que podemos verificar neste quadro?
- Atravs do tableau foi possvel perceber estas caractersticas Expressionistas?

84

- O texto pictrico pertence a uma linguagem especfica, e o texto cnico produzido

pelo grupo de alunos pertence outra linguagem, a teatral. Os textos so parecidos ou
cpias?
- A representao das pessoas no quadro de Munch diferente do modo que os artistas
representaram antes do final do sculo XIX?

Com este questionamento, o professor procura instigar os alunos sobre a percepo da

ruptura com os valores estticos convencionais que foi dos objetivos principais dos
modernistas.
Ao perceberem as mudanas significativas na representao os espectadores assim
como os produtores do tableau adentraram no contexto do estilo Expressionista de Munch e
sua inteno de incluir neste quadro os temas que o artista mais apreciava como os momentos
sempre eternos da natureza humana que no seguem as regras de lugar ou de poca, como o
sexo e a angstia. A Dana da Vida parte do Painel da vida, um conjunto de pinturas que
representa para Munch, simbolicamente, um retrato da vida em todas as suas manifestaes,
segundo a coleo Gnios da Pintura (1987, p.131-132), que foi utilizada como referncia
para o grupo encenador desta pintura do artista expressionista noruegus.
Durante

debate,

originado

pelo

questionamento,

os

alunos/espectadores

consideraram relevante ocupao das personagens no espao, um ambiente desprovido de

outros elementos, a forma humana simplificada, mas que est repleta de significados como a
mulher de preto de semblante angustiado, em contraste com os casais danando; a observao
da linguagem teatral em seu aspecto esttico como a postura, o figurino, a expresso facial e
corporal de cada encenador em relao obra foi tambm destacada. No entanto, a relativa
simplicidade da obra que foi muito bem representada pelo grupo produtor do tableau tornouse elemento de inquietao entre os espectadores, o que era um dos objetivos dos emissores,
que assim conseguiram provocar o interesse dos alunos, provocando a leitura e
consequentemente a recepo da mensagem proposta, ou seja, a introduo ao Estilo
Expressionista por meio da obra de Edward Munch, por meio de uma relao comunicativa
estabelecida pela linguagem teatral.

85

3.6 - Dama com Arminho

Fig. 7 - Dama com Arminho

Dama com Arminho (Ceclia Gallerani), ca 1484

Leonardo da Vinci
leo sobre madeira (54x40)
Cracvia, Muzeum Narodowe

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Fig. 8 - Tableau Dama com Arminho

87

Fig. 9 - Tableau sem arminho

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Dama com Arminho (Ceclia Gallerani) de Leonardo da Vinci

Este quadro de Leonardo da Vinci foi escolhido por um grupo de alunos da 1 srie A
do Ensino Mdio para representar a idealizao da forma, o retorno do interesse pela natureza
e pelo homem, a redescoberta dos valores da antiga cultura clssica greco-romana,
caractersticas do Renascimento, que teve sua origem na Itlia. Os espectadores comeam a
fazer suas observaes a partir da preocupao com o equilbrio, com o estudo de luz e
sombra, com os detalhes da produo pictrica e cnica, cujo figurino foi bem elaborado, com
tecidos pesados como aqueles do Renascimento, com a semelhana fsica entre a jovem do
quadro e a aluna que a representa, o que foi considerado como uma caracterstica proposta
pelo grupo encenador a respeito daquele estilo da Arte. Todo o cuidado com a produo, a
parte visual bem cuidada foi assimilada no apenas pelo aspecto esttico mas como uma
mensagem caracterstica do estilo.
O grupo encenador explicou que enfatizou a expresso da aluna para mostrar a pose
aristocrtica da personagem do quadro; outro detalhe significante foi a apresentao do
tableau quando o grupo apagou as luzes da sala retirando todos os espectadores para que
estes, ao retornarem, percebessem, ao acender as luzes, o contraste entre a figura da moa e o
fundo escuro.
Tambm aconteceu um interesse pela figura do arminho, desconhecido para os alunos
e foi sugerido que se fizesse um novo tableau sem o brinquedo que representava o animal. No
novo tableau, a falta do elemento foi questionada, mas chegaram concluso de que a
imaginao serviu para construir o brinquedo mesmo que ele no estivesse no lugar.
Alguns espectadores pensaram que o animal tivesse um significado cientfico pois o
mestre renascentista tambm era, alm de artista, um homem da cincia; outros lembraram
que Leonardo da Vinci era apaixonado por animais e talvez por isso tenha se interessado em
colocar a figura do animal junto com a moa do quadro.
A perspectiva foi notada detalhadamente, assim como a pintura a leo, a proporo
urea, e as composies que se baseiam em figuras geomtricas. Os alunos tambm se
interessaram em conhecer a jovem Ceclia Gallerani e relembraram dos mecenas e sua
importncia para o Renascimento, alm do interesse pela pintura de retratos de pessoas
importantes. Vale ressaltar que existem dvidas sobre a modelo, Ceclia Gallerani ou Beatriz
dEster mulher de Ludovico Mouro.

89

O questionamento provocado pelo professor iniciou-se com algumas perguntas que

logo sugeriram outras, inclusive conduzindo o grupo encenador para uma nova produo a
jovem aristrocrtica sem o brinquedo que representava o arminho, como vimos anteriormente.
As perguntas introdutrias foram:
- O que est acontecendo nesta cena?
- Como podemos descrever este ambiente?
- Qual a classe social que esta mulher pertence? O que seus trajes representam?
- Como sua expresso?
- Qual a relao entre a mulher e o animal que est segurando?
- O que um arminho? um animal conhecido no nosso cotidiano?
- Como seria o ambiente no qual a jovem viveu?
- Atravs do tableau foi possvel perceber as caractersticas da pintura renascentista?
- Assim como a pintura de Da Vinci, o tableau tambm uma forma de
representao?
A conduo do debate serviu para a retomada do contedo sobre Renascimento que se
iniciou no ensino Fundamental. O grupo encenador explicou que o ponto de partida para a
elaborao do tableau foi a frase de Leonardo da Vinci, encontrada em pesquisas sobre sua
biografia: o que visvel compreensvel, para exprimir a evoluo cientfica daquele
tempo e que se manifestou tambm atravs da arte.
As experincias vividas pelos alunos com a elaborao e produo e leitura de textos
da linguagem teatral despertaram o interesse para a observao e a reflexo necessrias para a
construo de seu conhecimento, ento podemos pensar neste caso, que o teatro colaborou
para estabelecer uma relao comunicativa no processo ensino-aprendizagem.

90

3.7 - Palas Atenas e o Centauro

Fig. 10 - Palas Atenas e o Centauro

Palas Atenas e o Centauro cerca de 1482

Sandro Botticelli (1445-1510)
Tmpera sobre tela (207x148cm)
Galeria Degli Uffizi, Florena.

91

Fig. 11 - Palas Atenas e Centauro (detalhe)

Palas Atenas e o Centauro (detalhe) cerca de 1482

Sandro Botticelli (1445-1510)
Tmpera sobre tela (207x148cm)
Galeria Degli Uffizi, Florena.

92

Fig. 12 - Tableau Palas Atenas e o Centauro (detalhe)

93

Palas Atenas e o Centauro (detalhe) de Botticelli

Neste tableau que representa atravs da linguagem teatral um detalhe da pintura de

Sandro Botticelli, Palas Atenas e o Centauro, ficou evidente a inteno do grupo produtor
de enfatizar o interesse deste artista renascentista italiano pela redescoberta dos temas e da
esttica da Antiguidade.
O tableau foi precedido pelos dados biogrficos do artista e pelas caractersticas do
Renascimento nas aulas de ensino de Arte. Foram destacados no tableau a importncia do
mecenato naquele tempo, pois a obra foi produzida para Lorenzo di Mdici, o simbolismo
humanista e a aparncia da deusa Palas Atenas, muito semelhante s representaes dos
deuses gregos no Perodo Clssico. Tambm foi ressaltada a semelhana da modelo desta
obra com outras do artista, pois em suas pesquisas, os alunos encontraram os rostos das
madonas de Botticelli na representao da deusa grega. Este aspecto das obras de Botticelli
foi comentado, pois o artista possui quadros de temas religiosos que foram marcantes na sua
produo assim como pinturas de temas mitolgicos; a maquiagem da aluna que interpreta
Palas Atenas no quadro vivo quer ressaltar a idealizao da forma humana, caracterstica do
classicismo que se destaca no rosto da personagem com uma expresso intelectualizada e
serena como explicao do predomnio da razo sobre a emoo que se configura como o
objetivo das obras inspiradas na arte greco-romana da Antiguidade.
Sobre os detalhes da encenao, como os acessrios que complementam a
indumentria da personagem, o grupo espectador notou a busca pela semelhana da forma e
das cores da obra de Botticelli e chegaram concluso de que este aspecto de similaridade
com a pintura representada constitui-se como uma caracterstica renascentista, a qual pretende
mostrar as idias inerentes obra de forma objetiva sem deixar margem para a subjetividade e
a emoo.
As concluses dos espectadores foram surgindo durante o debate que se instaurou com
o questionamento proposto pelo professor:
- Como podemos imaginar o que est acontecendo nesta cena?
- Quem a deusa Palas Atenas na mitologia greco-romana? E o Centauro? O que sua
figura representa?
- Qual a relao entre a deusa e o centauro?
- Por que o grupo encenador escolheu apenas um detalhe da obra, o rosto da
personagem Palas Atenas?

94

- As roupas da deusa so caractersticas da poca greco-romana ou se parecem com

roupas renascentistas?
- Como a expresso da deusa?
- Como o ambiente no qual a cena est acontecendo?
- O tableau uma representao da pintura de Botticelli ou apenas uma cpia?
- Por meio do tableau foi possvel perceber caractersticas da pintura renascentista?
Estas questes permeiam o debate entre outras perguntas que surgem conforme, o
grupo espectador constri a leitura e consequentemente a recepo do texto teatral acontece,
estabelecendo uma relao comunicativa entre o grupo encenador e o grupo espectador, assim
como entre os alunos, o professor e o conjunto de informaes necessrias para se estabelecer
o conhecimento em Arte.

95

CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho de pesquisa procurou demonstrar que o teatro um meio de

comunicao desde suas origens remotas e que vem desempenhando diversos papis nas
sociedades atravs dos tempos, sendo que um deles o papel pedaggico. Assim, procurou-se
tambm destacar a importncia do teatro na sociedade grega clssica e sua valorizao devido
educao artstica daquele povo, bem como a transformao do espetculo religioso em
espetculo profano e cvico que originou o teatro conforme o conhecemos hoje.
necessrio ressaltar, que a necessidade de simbolizao, assim como a capacidade
espontnea para a imitao desde a infncia, no jogo de faz-de-conta e sua evoluo para a
representao dramtica e artstica, algo natural nos seres humanos.
No teatro, o homem reencontra os mitos e arqutipos que so a expresso das suas
verdades e de seus valores, em determinado tempo e espao, pois na relao palco e platia
encontramos as caractersticas comunicativas do teatro desde suas origens ritualsticas.
Mas a relao comunicativa s se efetua quando a conscincia receptora passar a
compartilhar, dentro de um mesmo processo, de algo em comum com a conscincia emissora;
ento vale ressaltar que o teatro potencialmente comunicao, mas s o ser efetivamente se
a relao comunicativa entre emissor e receptor se estabelecer por meio da transmisso da
informao e a decodificao desta pelo destinatrio.
Entendemos que como relao comunicativa est a condio de compartilhar algo,
conforme j explicamos, seja no sentido de transmitir, anunciar, trocar ou entrar em contato
com algo ou algum, o que significa que entre o emissor e o receptor est sendo veiculada
uma mensagem ou informao (contedo simblico).
Compreendemos que os indivduos possuem atividades de expresso em formas
simblicas e, portanto fazem troca de informaes de contedo simblico, e para tanto
utilizam recursos ou meios de informao e comunicao; as formas simblicas so
caractersticas fundamentais na vida social e constituem-se como poder simblico ou o quarto
poder, da qual fazem parte as instituies religiosas, educacionais e as mdias. Certamente, o
teatro est includo como parte do poder cultural e simblico das sociedades, e por isso fomos
buscar na teoria sociodinmica da cultura de Abraham Moles, como conceituar o teatro, um

96

fenmeno cultural que tem como objetivo o operador humano: no teatro encontramos o
homem em situao de representao.
Sabemos que representar algo natural no ser humano em sociedade mas que ao
transportar a representao para o mbito ficcional, nos levar certamente para a manifestao
artstica, o que explica uma linguagem prpria do teatro, o constitui como forma de expresso
e meio de comunicao, e acreditamos que ao utilizar esta linguagem como um canal entre o
docente e o educando na situao ensino-aprendizagem, estabeleceremos uma relao
comunicativa significante na construo do conhecimento.
Nossa pesquisa pretende contribuir de alguma forma para que o processo ensinoaprendizagem se estabelea atravs do canal teatro e para tanto, procuramos nas aulas de
ensino de Arte demonstrar como possvel criar condies para que esta relao
comunicativa acontea.
A linguagem teatral, seus signos e elementos se constituem como estmulos geradores
para desenvolver a busca pela construo do conhecimento em Arte, e por meio da produo e
leitura de textos cnicos, que tem como ponto de partida os jogos de expresso dramtica.
Na trajetria percorrida por docente e educando que neste estudo configuramos como
os envolvidos na relao comunicativa que possibilita a emisso e recepo de
informaes/mensagem ou conjunto de contedos significativos para a aprendizagem em
Arte, por meio do canal teatro.
O desafio para o aluno foi a representao, por meio da linguagem teatral, de uma obra
de arte e o estilo peculiar de um pintor de uma determinada poca, com a produo e leitura
de um tableau ou quadro-vivo. Nestas circunstncias, o aluno aproximou-se da conscincia
emissora, compartilhando dos saberes necessrios para seu desenvolvimento expressivo.
Podemos afirmar que na relao comunicativa que se estabeleceu por meio da
linguagem teatral, a mensagem veiculada foi recebida atravs de seu aspecto semntico, que
envolve o contexto histrico, social, filosfico, o estilo do artista e o aspecto esttico que se
configuram como a representao teatral, seus signos e elementos, como a expresso gestual e
facial, a indumentria, a ocupao do espao, entre outros.
A produo/ emisso e recepo da mensagem teatral no espao do cotidiano escolar
possibilitam o encontro do educando no apenas com o canal teatro, mas tambm o incentiva
a buscar informaes em outros meios de comunicao proporcionando o contato com livros
especficos de Arte, ampliando significativamente seu repertrio cultural.
importante evidenciar que as consideraes aqui representadas esto relacionadas
com a oportunidade de estudo e uma reflexo mais profunda para o desenvolvimento de um

97

conhecimento menos fragmentado e parcial, capaz de conduzir o educando na formao da

cidadania, intensificando as suas relaes com seu mundo interior e exterior.
Estabelecer uma relao comunicativa adequada na aprendizagem tambm
possibilitar a efetivao de uma prtica pedaggica qualitativa em Arte, conforme prope a
atual Lei de Diretrizes e Bases; e certamente em outros componentes curriculares.
Portanto, espera-se que nosso estudo contribua para compreender que o teatro um
meio capaz de estabelecer um processo de comunicao na situao ensino-aprendizagem no
apenas no Ensino da Arte, mas tambm possibilitar uma conduta mais dinmica na prtica
pedaggica em todas as reas na construo do conhecimento.

98

REFERNCIAS

AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoria e metodologia literria. Lisboa: Universidade

Aberta, 2002.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira,1990.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais: arte.
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100

ANEXOS

101

Alunos da 8 Srie D Ciclo II Ensino Fundamental da

EE Professora Wanda Helena Toppan Nogueira
Marlia/SP 2006

102

103

104

105

Pinturas X Tableau

106

Jovem adormecida mesa, c.1667

Jan Vermeer (1632-1675)
leo sobre tela (87,6x76,5cm)
Nova York, The Metropolitan Museum of Art.

Tableau da pintura de Jan Vermeer intitulada Jovem Adormecida Mesa.

107

Lola de Valenia, 1862

(at depois 1867)
Edward Manet
leo sobre tela (123x92 cm)
Rowart/ Wildenstein I, 53
Paris, Muse dOrgoy

Tableau da pintura de Edward Manet

intitulada Lola de Valencia

108

Henrique VIII

Hans Holbein, o jovem

Tableau da pintura de Hans Holbein intitulada Henrique VIII

109

Alunos da 1 Srie A Ensino Mdio da

EE Professora Wanda Helena Toppan Nogueira Marlia/SP
2006

110

111

112

Pinturas X Tableau

113

A Rendilheira, c. 1669-70
Jan Vermeer
leo sobre tela (24,5 x 21 cm)
Paris, Muse du Louvre

Tableau da pintura de Jan Vermeer intitulada A Rendilheira

114

Uma senhora brasileira em seu lar

Jean Baptiste Debret

Tableau da pintura de Jean Baptiste Debret intitulada Uma Senhora Brasileira em seu
Lar

115

Piet, 1490-1492
Sandro Botticelli (1445-1510)
Alte Pinakothek, Munique

Tableau da pintura de Sandro Botticelli intitulada Piet

116

A Bela Ferrageira, 1490-95

Leonardo da Vinci

Tableau da pintura de Leonardo da Vinci

intitulada A Bela Ferrageira

117

O Nascimento de Vnus (detalhe)

cerca de 1484-1485
Sandro Botticelli (1445-1510)
Tmpera sobre tela (172,5 x 278,5 cm)
Galleria degli Uffizi, Florena

Tableau da pintura de Sandro Botticelli intitulada O Nascimento de Vnus (detalhe)

intitulada O Nascimento de Vnus (detalhe)

118

O triunfo da Primavera cerca de 1482

Sandro Botticelli (1445-1510)
Tmpera sobre madeira (203x314cm)
Galleria degli Uffizi, Florena

Tableau da pintura de Sandro Botticelli intitulada O Triunfo da Primavera

119

A menina do turbante
(ou A menina do brinco de Prola),
c. 1665.
Jan Vermeer (1672-1675)
leo sobre tela (45x40cm)
Haia Mauritshuis

Tableau da obra de Jan Vermeer intitulada A menina do turbante ou A menina do

Brinco de Prola