A COMMEDIa DELLaRTE

MSCaRaS, DUPLICIDaDE
E O RISO DIaBLICO DE ARLEQUIM.

Nanci de Freitas

A partir do Renascimento, o teatro europeu iria aprimorar

seus recursos cnicos. Se, por um lado, os cnones dra-
matrgicos da Antiguidade ditariam os parmetros de um
teatro erudito, por outro lado, a commedia dellarte italia-
na, construda sobre bases teatrais extraliterrias e tipos
representados por mscara, alcanaria ampla recepo.
Os tipos mais populares eram os zanni, criados bufos, es-
fomeados e trapaceiros. Dentre eles, o Arlequim viria a
ser a principal figura, incorporando em sua forma aspec-
tos grotescos do diabo medieval.

Arlequim, Duplas cmicas, teatro popular,

mscaras, commedia dellarte

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte: mscaras,

duplicidade e o riso diablico do arlequim. Textos es-
colhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro,
v.5, n.1, p. 65-74, 2008.

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte. 65

 A partir do Renascimento, o teatro europeu encontraria um terreno frtil para
seu desenvolvimento e popularizao, em particular na Itlia. A aproximao das elites
intelectuais ao universo da cultura clssica greco-romana, estimulada pelo reaparecimen-
to dos textos dramatrgicos e filosficos; dos manuscritos sobre arquitetura, msica e
pintura (documentos confinados, ao longo da Idade Mdia, a restritos setores da igreja),
propiciaria a expanso do campo do espetculo, com o aprimoramento dos recursos ar-
quitetnicos e cnicos, que permitiriam a criao do palco italiano e de novas formas de
representao como a pera.
No entanto, o retorno dos textos dramatrgicos aos cnones clssicos, com suas
exigncias de linearidade e de causalidade, e de respeito s regras das unidades de ao,
tempo e lugar, estabelecidas como modelos para a tragdia (que os franceses atriburam,
supostamente, a Aristteles, numa leitura da Arte Potica), acabaria por ditar os parme-
tros de um teatro erudito e palaciano. Este teatro atingiria uma parcela de pblico restri-
ta aos crculos aristocrticos e burgueses, mas iria determinar a oficialidade e a nobreza
da dramaturgia clssica.
Por outro lado, a commedia dellarte italiana, construda sobre bases teatrais no-
cannicas e extraliterrias, alcanaria enorme repercusso popular, estabelecendo um
paralelismo importante em relao ao teatro oficial, transformando as prticas teatrais
europeias. As trupes itinerantes subsistiriam do sculo XVI ao sculo XVIII, espalhando-
se por toda a Europa, buscando, em maior ou menor grau, uma modalidade de expres-
so artstica que iria exigir domnio tcnico dos comediantes na execuo de cantos, dan-
as e acrobacias, o que iria determinar o carter de ofcio de sua atividade. Aspectos que
levariam diversos historiadores a considerar as companhias de commedia dellarte como
sendo responsveis pelas primeiras prticas profissionais em teatro, alm de serem vistas
como o primeiro grande laboratrio do ator.
As companhias dellarte, de carter itinerante, eram formadas por integrantes
oriundos das camadas mais pobres da sociedade, que encontravam nas atividades das
trupes uma possibilidade de sobrevivncia, a incluindo mulheres e nobres decadentes.
Estes ltimos passavam a se responsabilizar pela escrita dos roteiros e repertrios, j que
se destacavam por sua origem cultural letrada.
Utilizando um acervo de materiais em que constavam trechos pardicos de co-
mdias clssicas, stiras, farsas, poemas, citaes musicais, piadas e danas obscenas,
nmeros circenses, cenas de amor e pantomimas os espetculos organizavam-se a partir
dos canovaccios ou scenarios, constituindo-se de roteiros de aes e enredos, por meio
dos quais os atores improvisavam. Com a repetio dessas estruturas de aes, os come-
diantes remontavam e associavam os elementos de seus prprios acervos artsticos, de
acordo com o lugar e a ocasio, numa performance viva, que conferia espontaneidade e
atualidade a cada apresentao.
Os comediantes trabalhavam durante anos no aprimoramento de sua tcnica cor-
poral e vocal, dedicando, geralmente, toda a vida representao de um nico persona-
gem-tipo. Estes personagens eram caracterizados por mscaras, sem expressividade pr-

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pria, que deixavam a boca e a parte inferior do rosto descobertas, cabendo aos atores a
tarefa de conferir-lhes vida por meio de suas performances. Sem as suas virtudes tcni-
cas e sensibilidade artstica, vislumbramos apenas um esquema estril e repetitivo, pois
a fora da representao delle maschere reside no fato do ator verter criatividade e vigor
na especializao de um tipo. Presume-se que, com o passar do tempo, houvesse uma
forte apropriao do personagem pelo ator, que poderia ser alado categoria de grande
intrprete. Alm de preservar a tradio dos tipos, a mscara instaurava uma comunica-
o direta com os espectadores, pois apresentava traos de comportamento mais ou me-
nos fixos, j decodificados e reconhecveis como tal pelo pblico.
As mscaras ganhavam contorno e denominaes diferentes de acordo com a re-
gio em que eram representadas. De modo geral, a tipologia da commedia dellarte se
caracterizava em figuras que atuavam com frequncia na forma de dupla, como os zan-
ni, categoria de criados miserveis e cmicos, incluindo Arlequim, Brighela e Colombina,
dentre outros. Arlequim compunha uma famosa dupla com Brighela, mas tambm com a
Colombina. Uma dupla de velhos era representada por Pantaleo (o patro) e pelo Dou-
tor (o sbio). Havia ainda os casais de enamorados, que no usavam mscaras, e o Capi-
to, um soldado espanhol que sempre tentava conquistar uma dama, sem conseguir seu
intento.
As duplas de personagens cmicos fazem parte de uma longa tradio, presente
nas performances dos mimos1, antes mesmo do apogeu do teatro grego clssico. A comi-
cidade produzida pelas intrigas das duplas, gerando situaes ambguas e confuses de
identidade, foi se multiplicando ao longo da trajetria do gnero cmico e tornando-se
um artifcio teatral com largo uso na criao de peripcias.
No mundo ocidental, uma das formas mais antigas da atuao cmica de duplas
e da tradio das mscaras como portadoras de tipos fixos surgiu no teatro popular ro-
mano, em particular em um gnero chamado farsa atellana, surgido na cidade de Atella.
A farsa se constitua em uma pea curta que, embora escrita, deixava larga margem
atualidade poltica, lembrando a estrutura tcnica do moderno sketch do teatro de revis-
ta: histria linear rpida, de fcil compreenso e servindo como pretexto para stira da
atualidade, como explica Jacobi (1956).
Os principais tipos da atellana teriam sido: Pappus, um velho libidinoso, bona-
cho e ridculo, constantemente enamorado de mocinhas e vtima da pilhria; Dosse-
nus, um corcunda astucioso, com pretenses de filsofo e linguajar empolado, contras-
tando com a fala dos camponeses; Baccus e Maccus, uma dupla de glutes, sendo Bac-
cus um campons grosseiro, idiota, guloso, bbado e infeliz nas aventuras amorosas, en-
quanto Maccus era um tipo fanfarro, esperto e avarento, sempre se vangloriando de
suas torpezas.
Plauto, o mais popular dos comedigrafos romanos, autor de peas do gnero
comdia nova, tornou-se clebre por conseguir dar forma literria a estas manifesta-
es antigas de teatro popular, dando-lhes feies de personagens. Acrescentando-lhes
recursos de intrigas, surpresas, peripcias e quiproqus hilariantes, Plauto chegaria a su-

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte. 67

 plantar o prprio comedigrafo grego, Aristfanes, na opinio de Ruggero Jacobi (1956,
p. 23). Enquanto na comdia grega a nfase temtica estaria na stira social e poltica,
na comdia nova ganharia destaque a crtica de costumes, com a representao de tipos
que apontavam para certa caracterizao individual, sem perder o foco em categorias so-
ciais, caso de figuras como: o pai resmungo, o campons, a cortes, o debochado, o in-
teresseiro, o avarento, o alcoviteiro, o parasita, aduladores, escravos e cozinheiros, tpi-
cos do mundo romano.
As peas Os dois menecmos e O anfitrio, de Plauto, so exemplares no modo
como o recurso da duplicidade era utilizado. Em Os dois menecmos, dois gmeos, sepa-
rados aps o nascimento, encontram-se, homens feitos, em uma mesma cidade. Dota-
dos de temperamentos diversos um malandro e outro mais ingnuo , envolvem-se em
confuses, nas quais as aes de um deles passam a ser atribudas ao outro. Em O an-
fitrio, o deus Jpiter, querendo conquistar Alcmna, mulher de Anfitrio, que est na
guerra, assume a aparncia de seu marido, para tomar o seu lugar ao leito. A duplica-
o se repete no mbito dos servos, com Mercrio, criado de Jpiter, tomando a forma
de Ssia, criado de Anfitrio. Os quiproqus ocorrem em diversos modos: tanto pelo con-
traste entre os dois nveis sociais representados (patres e criados) quanto pela oposi-
o entre deuses e homens, intensificados pelas peripcias provocadas pela diferena de
identidades dos duplos. Nesse sentido, afirma Ivo C. Bender:
A inovao de Plauto, determinante para a trajetria da narrativa sob a for-
ma de comdia, ser a duplicao dos duplos: a metamorfose, que tradicional-
mente havia sido um privilgio de Jpiter, aqui estendida a Mercrio. Em ou-
tras palavras, Plauto enriquece a trama fazendo com que dois deuses partici-
pem do enredo e ambos com a aparncia roubada aos mortais. A duplicao,
em dois nveis amo e servo far com que o dramaturgo consiga criar situa-
es cmicas, que se originaro da constante pancadaria de que Ssia vtima
e dos equvocos propiciados pelos desdobramentos duplicados. Ao desviar-se
da lacnica narrativa tradicional, Plauto, por exigncia do gnero, acirra-lhe a
comicidade. (BENDER, 1996, p. l7)
Molire tambm utilizou duplos de criados como artifcio para o afloramento da
comicidade. Alm de uma releitura de O anfitrio, de Plauto, explorou este recurso em
comdias como As malandragens de Scapino e O avarento. Alis, tambm Shakespea-
re tomaria Plauto como uma referncia fundamental para a criao de suas comdias.
Haja vista, sua pea, A comdia dos erros, que fez uma releitura de Os dois menecmos, de
Plauto. Outro exemplo clssico do recurso de duplicidade encontra-se na genial pea do
italiano Carlo Goldoni, Arlequim, servidor de dois amos, na qual a duplicao recai sobre
um s personagem, Arlequim, que se reveza como criado de dois patres. A culminncia
fica com a cena do almoo, no 2 ato, em que ele obrigado a se desdobrar e a correr de
uma mesa outra, para servir aos dois amos. A comicidade torna-se hilariante, pela velo-
cidade com que o personagem consegue alternar suas aes, criando uma iluso de du-
plicidade e de simultaneidade.

68 Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 5, n. 1, 2008

 Estes exemplos apontados acima deixam claro o modo como a histria do teatro
ocidental se instituiu a partir do paralelismo e tambm interseo entre o teatro literrio,
de mbito institucionalizado, e o teatro popular. Em relao presena do ator na com-
media dellarte importante perceber suas origens nas tradies cmico-populares.
A atividade do ator e suas tticas de sobrevivncia por meio do trabalho das du-
plas atravessariam todo o perodo da Idade Mdia, contrariando as predisposies das
leis dos doutores da Igreja, que excomungavam os atores e o seu ofcio, considerado obra
do diabo, proibindo os cristos de assistirem s representaes. No entanto, o ator, com
sua inesgotvel arte de fabular, escondendo-se pelas praas, cortes, castelos e, inclusive,
pelas igrejas, iria preservar sub-repticiamente a semente imorredoura do teatro. Conse-
guindo, assim, subsistir com suas metamorfoses, parecendo reprisar as mesmas origens,
como remanescente dos festivais pagos ligados com o renascimento das atividades da
terra ou com as colheitas, especialmente as vindimas, como se quisesse confirmar o pa-
tronato do deus pago Dioniso sobre o teatro, segundo Carvalho (1989, p. 27).
Desse modo, os atores nmades, na pele de mimos, acrobatas, bufes, trovado-
res, saltimbancos, jograis, menestris, cantores, danarinos e prestidigitadores, repre-
sentariam uma multiplicidade de manifestaes teatrais. Estas formas artsticas, configu-
radas no corpo do ator, como um fluxo de prazer e necessidade, conseguiriam, profana-
mente, burlar os mecanismos de dominao da ideologia crist, afirmando a vida, atra-
vs dos sentidos e do riso satrico, contaminando os prprios liames do teatro religioso e
seus rituais.
So inmeras as fontes da criatividade popular que participaram do processo de
fixao dos personagens da commedia dellarte. Os costumes de carnaval, os tipos explo-
rados na comdia clssica, a ressonncia das atelanas e de outras formas regionais de es-
petculos, os mmicos das feiras e os bufes das cortes, os jograis e malabaristas, todos
esses elementos dispersos abririam caminho para a criao de um gnero, a commedia
dellarte, com sua gama de personagens-resumo das atitudes psicolgicas e sociais, da-
quele mundo novo que se abrira com os ventos ps-renascentistas.
Na galeria de personagens-tipo da commedia dellarte, as mscaras de Pantaleo
e do Doutor configuravam homens velhos e representantes dos setores mais influentes
da recente sociedade burguesa, detentores do poder econmico, do saber estabelecido e
dos cdigos morais vigentes. Para Jacobi (1956), Pantaleo seria o velho mercador, oriun-
do de Veneza, a cidade mais desenvolvida em termos comerciais, no perodo do Renasci-
mento. Carregando uma bolsa de moedas amarrada cintura, representaria assim uma
nova camada social, sinalizando os conflitos que iriam eclodir, de modo claro, s vsperas
da Revoluo Francesa. Nos enredos, geralmente, Pantaleo discorda das escolhas amo-
rosas das filhas, assumindo ele prprio a tarefa de designar-lhes o pretendente em condi-
es de oferecer o maior dote e as maiores possibilidades de ampliao da fortuna fami-
liar. O velho quase sempre aparece de forma ridicularizada por pretender conquistar uma
esposa bela e jovem. Apesar de avarento e autoritrio em relao aos seus criados, um
pai amoroso e dedicado, demonstrando um enorme cime em relao s filhas. Ainda

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte. 69

 segundo Jacobi, o patro exigente seria descendente do antigo Pappus das farsas atela-
nas, tpicas do teatro popular romano.
Pantaleo um tipo que influenciaria no apenas Molire, na pele de seu memo-
rvel Harpagon, de O avarento, como inmeros outros autores, tais como Gil Vicente (O
Velho da horta) e Federico Garcia Lorca (Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim). Na
dramaturgia brasileira, aparece como o Ederaldo, de A farsa da boa preguia, de Ariano
Suassuna, e como o prprio Pantaleo, de O mambembe, de Arthur Azevedo.
A configurao do Doutor estaria ligada a alguns tipos emergentes na sociedade
burguesa, tais como o advogado e o mdico, detentores do monoplio intelectual. Cari-
caturado como falso portador do saber no campo das letras, das cincias e das leis, carre-
ga um pesado livro debaixo do brao e se esmera nas citaes em latim. Torna-se o alia-
do natural de Pantaleo. O Doutor seria, na leitura de Jacobi, descendente do sabicho
Dossenus, da farsa atellana, tipo que viria a ser explorado mais de uma vez por Molire,
numa crtica ao charlatanismo da medicina de sua poca, em peas como O mdico for-
a e O doente imaginrio.
O Capito era representado como um soldado fanfarro, preguioso, mentiroso,
contador de vantagens e incapaz de resolver os obstculos quando estes surgiam. Des-
cendente do Miles Gloriosus ou O soldado fanfarro, de Plauto, o Capito da commedia
dellarte viria a ser uma stira ao poder militar grandiloquente e ocupao da Itlia pe-
los espanhis, caracterizando-se por sotaque espanhol. Era um tipo desacreditado e ridi-
cularizado pelo pblico, assumindo a pose de conquistador de mulheres e constantemen-
te rejeitado por elas, tornando-se uma figura bufa, ocupando um lugar de destaque na
produo da comicidade. Era conhecido como Capito Fracassa, Matamoro ou Spavento.
No Brasil, o tipo aparece como o Cabo Setenta, em obras de Ariano Suassuna (A pena e a
lei); em peas de Hermilo Borba Filho, na revista Forrobod, de Luiz Peixoto e Carlos Bit-
tencourt, e na pea de Lus Marinho, Viva o cordo encarnado.
Os enamorados no eram tipos cmicos e, portanto, no se caracterizavam pelo
uso de mscaras. Os amorosos e as amorosas das tramas, que normalmente se opunham
vontade dos pais na escolha de seus parceiros, eram responsveis pelo toque potico
das comdias, abusando em seus discursos de figuras de linguagem, tais como metfo-
ras, antteses, metonmias. Para seus intrpretes, o conhecimento de retrica era funda-
mental e, em funo disso, geralmente, eram representados pelos atores mais cultos, po-
etas e nobres decadentes que se juntavam s companhias. As amorosas recebiam nomes
como Isabela, Flavnia, Lavnia, Rosalba, e os amorosos eram mais comumente conheci-
dos por Leandro.
Podemos ver nos casais de enamorados a gnese de uma tipologia que iria mar-
car para sempre o teatro ocidental, transformando-se, com o tempo, no gal e na ing-
nua das comdias de costumes. Esses tipos influenciaram Molire e Beaumarchais, na
Frana; atingiram Carlo Goldoni, na Itlia; ganhando fora nos melodramas, que inunda-
riam o teatro do sculo XIX e alcanando inmeros autores modernos de comdias, ain-
da hoje. O filo seria amplamente explorado pelo cinema, com seus mocinhos e moci-

70 Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 5, n. 1, 2008

nhas envolvidos em romances e aventuras. E, no Brasil, no h como se escrever um fo-
lhetim eletrnico sem a presena dos casais enamorados.
Dentre todos os tipos representados na commedia dellarte, sem dvida, os mais
populares eram os zanni, terminologia que indica uma abreviao de Giovanni, um nome
bastante popular na Itlia, funcionando como uma referncia a determinado setor da
vida social, aquele que abriga os criados, os esfomeados, os desvalidos. Assim como, en-
tre ns, o Jos se torna Z e pode ser visto como o Z ningum.
Os tipos que se aproximavam do zanni se caracterizavam como criados bufos,
glutes esfomeados e trapaceiros, originrios de regies pobres da Itlia, como Brga-
mo, aos quais restava apenas a criatividade, a comicidade e certa malandragem, como
forma de sobrevivncia social. Dessas caractersticas, provavelmente um reflexo da con-
dio social tambm do pblico, decorreria a enorme identificao popular que alcana-
vam. Seus vrios nomes, de acordo com as diferentes regies em que eram representa-
dos, relacionavam-se a objetos de uso cotidiano e, s vezes, faziam referncia a determi-
nados alimentos, enfatizando os aspectos de glutes. Arlechino, Truffaldino, Pasqualino,
Tortelino, Nacherino, Gradellino, Mezzetino, Nepolino, Fagotino, Pregolino, Temellino, Ta-
bachino, Polpettino, Bagolino, Fritellino, Trivallino, Coviello, Pecholino, Pulcinella, Polichi-
nelle, Brighela, Pedrollino, Mascarille, Bertollino, so alguns dos nomes mais recorrentes.
Na Frana, apareceram como Scapin e Sganarelle, entre outros, frequentes nas comdias
de Molire. E tambm o Pierr, como ficou mais conhecido, a partir das verses france-
sas da commedia dellarte.
Os mais famosos representantes zanni eram o Arlequim e Brighella, uma dupla
com caractersticas opostas e complementares, como explica Angela Materno:
O primeiro, Brighela, era o mais esperto, o mais astuto, aquele que inventa-
va as trapaas e conduzia as artimanhas. Seus principais trunfos eram a agili-
dade do corpo e das idias. O segundo, Arlequim, o personagem mais popular
e conhecido da Commedia dellarte, era ingnuo, tolo e atrapalhado. Ao con-
trrio de Brighela, que premeditava e manobrava as situaes, Arlequim em-
baralhava tudo sem querer e, no final, levava a surra e a culpa pelas maquina-
es de Brighela. Isto no significa que Arlequim tambm no pudesse apare-
cer, algumas vezes, com certa dose de malcia e engenhosidade. Afinal de con-
tas, este e outros personagens sofreram transformaes ao longo do tempo.
(MATERNO, 1994, p. 63)
A Colombina tambm era uma criada, considerada um Arlequim de saias, por
seus modos graciosos, sua agilidade corporal e sua esperteza na parceria das tramas. Na-
morava o Arlequim e fazia dupla com ele nas intrigas para proteger os enamorados, que
eram, quase sempre, filhos de seus patres. A Colombina no se caracterizava por ms-
cara e era conhecida tambm como fantesca ou servetta, ou ainda pelos nomes de Pas-
quela, Ricciolina, Argentina, Coralina, Franceschina, Esmeraldina, Diamantina. Na Frana,
era a soubrette, nome que chegou ao Brasil e se manteve no teatro de revista como uma
determinada categoria de atriz, que representava a criada em alguns quadros de com-
dia ou cantava em pequenos nmeros musicais.

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte. 71

 Nas tramas, estruturadas basicamente em torno de desencontros amorosos e
proibies de matrimnio entre os jovens enamorados, por parte de pais burgueses e
ciumentos, o casal Arlequim/Colombina socorria seus amos, auxiliando-os na conquis-
ta do amor verdadeiro e desinteressado, numa valorizao da liberdade de escolha. Nos
entreatos das intrigas, ressaltavam-se os gestos cmicos e obscenos do casal de servos,
que aproveitava a oportunidade para sua prpria aproximao amorosa, protagonizando
acontecimentos teatrais afirmadores da pulso de vida.
Arlequim, no entanto, viria a ser a principal figura da commedia dellarte, sofren-
do influncias importantes dos costumes de sua poca, mas, ao mesmo tempo, incor-
porando em sua forma trapaas e artimanhas, aspectos animalescos e grotescos do dia-
bo medieval. Os estudos de Paolo Toschi (1976) sobre as mscaras demonacas do car-
naval italiano mostram que as mascaradas festas populares nas quais o diabo apa-
recia como chefe extrapolam o folclore italiano, tendo sido constatadas sua presena
desde o sculo IX, em territrio francs. As vrias representaes do diabo foram encon-
tradas em festas que nos remetem a uma fonte comum, as celebraes dos ritos de ca-
lendrios: mudanas de estaes e incios de novos ciclos, como a festa do ano novo e a
do primeiro de maio, na Frana, data que marca o comeo da primavera; ou ainda, o dia
dos mortos, comemorado em dois de novembro na Itlia. O diabo, portando mscara ne-
gra, se fazia anunciar ao som de sinos e guizos, cavalgando animais que sopravam fogo e
fumo pelas narinas. A apario dessas divindades infernais e subterrneas iria garantir,
segundo as crenas populares, a proteo da terra e a manuteno dos ciclos da vida. Ex-
plica Toschi, a propsito das possveis relaes etimolgicas entre Arlequim e a figura do
diabo:
Um primeiro sinal da natureza demonaca de Arlequim dado pelo seu pr-
prio nome. Embora sua etimologia seja muito discutida e no totalmente se-
gura, podemos, no entanto, reconhecer em hellequin a raiz hell- inferno, espe-
lhada ainda perfeitamente no alemo moderno hlle. Hellequin deu, por dis-
seminao, em herlequin e, por outro lado, desde o sculo XIII, em Paris e seus
arredores, verificou-se o fenmeno pelo qual o e diante do r passava nor-
malmente para a: da a forma harlequin. Quanto segunda parte da pala-
vra, deve ser conduzida ao gtico kuni, latino genus. Foi feita tambm a aproxi-
mao com o erlknig da mitologia germnica. Arlequim significa, ento, o in-
fernal ou o rei do inferno. Por outra estrada, um eminente estudioso, T. Siebs,
partindo de uma raiz henne, que explicaria as formas pelas quais o Arlequim
indicado como hennequin, chega a estabelecer o significado originrio de alma
de morto [...]. A mscara de Arlequim sempre foi negra e com expresso dia-
blica, com aquilo que os franceses chamam hure, cara azeda, descabelada e
deformada, prpria de uma fisionomia demonaca e animalesca, ao mesmo
tempo. (TOSCHI, 1976, s.p.)2
As informaes parecem deixar claro o parentesco do Arlequim da commedia
dellarte com os aspectos grotescos do diabo medieval. Entretanto, a figura que ganharia
popularidade no teatro dos cmicos italianos a de um diabo desacreditado e cmico,
resultado da fuso com o tipo teatral zanni. O tipo secularizou-se, perdendo seu senti-

72 Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 5, n. 1, 2008

do sagrado/profano de origem, tornando-se uma figura laicizada e esquemtica, que iria
sobreviver nas mscaras de carnaval, mantendo, contudo, certos elementos diablicos e
cmicos. Nesse sentido, afirma Toschi:
o Arlequim apresenta os lazzi mais obscenos. Gira os olhos, surpreende os ho-
mens com os abraos, salta sobre suas costas, se equilibra no ar, executa os jo-
gos mais acrobticos, dana, faz discursos bobos [...] range os dentes, arranha,
assobia e faz do cu trombeta [...] o seu corpo mais apto a se mover no ar
que na terra; e o passo de dana o segue em qualquer contingncia da vida.
(TOSCHI, 1976, s.p.)
Arlequim um tipo simblico do teatro ocidental, tanto quanto o mtico Dioniso,
da antiguidade grega, aos quais diversos encenadores e atores, ao longo do sculo XX (e
ainda hoje), iriam buscar como arqutipos do teatro. Nesse sentido, o Arlequim tornou-se
uma figura referencial como fonte de ensinamentos e de prticas seculares de atuao. o
caso do encenador russo, Meyerhold, que estudou os tipos da commedia dellarte no pro-
cesso de sistematizao de um treinamento fsico conhecido como biomecnica.
Referindo-se ao carter popular das encenaes de Meyerhold, o crtico russo, S.
Mokoulski, afirmaria, nos anos 1930:
Ao falar de teatro popular, no penso nem na utopia comunitria ou pan-
humana, forjada pela intelligentsia, nem na teoria de um teatro para analfa-
betos, encarregada de defend-los dos princpios da ideologia burguesa. Pen-
so no teatro das massas inferiores que, em todos os tempos, opuseram sua
arte espontnea arte das classes dominantes. Livres das cadeias da civiliza-
o oficial, estas massas deram satisfao a seu instinto teatral ao criar formas
e princpios que, entre os povos mais diversos, apresentam s vezes coincidn-
cias espantosas que no podem ser explicadas sempre pela teoria da imitao.
Constata-se certo estilo popular universal, englobando o mmico grego, a co-
mdia de mscaras romanas, os jograis-histrio medievais ou os skomokhi rus-
sos, os comediantes dellarte italianos, os atores espanhis ou ingleses, e, fi-
nalmente, os atores do Japo e da China. (MOKOULSKI, 1969, p. 149-150).
No se trata, com esta citao, de defender uma hiptese idealista da permann-
cia dessas figuras arquetpicas atravs dos tempos. Talvez seja muito forte falar em esti-
lo popular universal, como diz o autor, mas possvel reconhecer em diversas manifes-
taes da cultura e da cena contempornea traos cmicos que se inspiram e referen-
dam as figuras da commedia dellarte, engendradas numa difcil justaposio entre vir-
tuosismo e espontaneidade; ingenuidade e sofisticao; tradio e contemporaneidade;
aspectos que conseguem instaurar um elo de encanto e vitalidade na comunicao com
as plateias das mais diversas camadas sociais. Nesses casos, a centralidade da cena se faz
com a presena soberana do ator, como podemos constatar nas performances do italiano
Dario Fo e em atores brasileiros como Antnio Nbrega, Jlio Adrio e Roberto Birindelli,
apenas para citar alguns artistas que vm se destacando nesta vertente do cenrio atual.
So atores que apresentam em suas memorveis performances ecos arlequinescos reple-
tos de humor e de poesia.

FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte. 73

 NOTAS
1 Os mimos representavam, atravs de pantomimas, aes gestuais e expresses fision-
micas. Eles no usavam mscaras, expressando-se atravs de todo o corpo, com uma
enorme capacidade de transformao. Utilizavam gestuais obscenos e imitavam ani-
mais, relembrando antigas danas sagradas em honra aos deuses da fecundidade. Gra-
dativamente, foram incluindo trechos falados e piadas em suas performances, de modo
a tornar mais claras as pantomimas e ganhar maior comunicao com a plateia.
2 No presente artigo, utilizamo-nos da traduo realizada pela Prof. Dra. Beti Rabetti, pata
o texto de Toschi.

BIBLIOGRAFIA
BENDER, Ivo C. Comdia e riso: uma potica do teatro cmico. Porto Alegre: Ed. Universi-
dade/UFRGS/EDPUCRRS, 1996.
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Nanci de Freitas Doutora em Poticas do Teatro pela Universidade Federal do Estado

do Rio de Janeiro - UNIRIO e Professora Adjunta do Instituto de Artes da Universidade
Estadual do Rio de Janeiro.

74 Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 5, n. 1, 2008