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Esta ruptura de 60 pode dizer-se que consistiu numa mudana radical da posio do
poeta perante os seus instrumentos de trabalho: a escrita, a linguagem. A poesia no agora mais
instrumento, nem retrico nem ideolgico nem moral. A poesia, por outro lado, no mais
sentimento nem sentimentalismo. A poesia no narra, no serve, nem mais discursiva. A poesia
1[] No nosso sculo, a Poesia Visual, quando surge por intermdio da Poesia Concreta, o que ela
prope no uma soluo de continuidade ou de metamorfose de tendncias do passado: muito pelo
contrrio representa uma posio de ruptura. (Hatherly 1989, 3)
neste sentido que a Poesia Experimental deve ser vista como um extraordinrio
e, ao mesmo tempo, no inesperado momento de fervor cultural criativo e renovador a
vrios nveis, provocando ferozes reaces por parte dos vrios mandarins das letras
ento instalados no meio literrio (Hatherly 2001, 9)2, receosos do novo que avana e
que procura abrir um caminho certo na abulia cultural da noite (geradora de equvocos e
incertezas) que Salazar impunha ao Pas (Melo e Castro 1979, 10).
Todavia, importante record-lo e no apenas como simples referncia histrica,
esta revolucionria meditao sobre o fenmeno potico e sobre a criao artstica, que
leva histrica ruptura de 60, tem um antecedente decisivo e fundamental, nos Anos
50, na experincia da Poesia Concreta Brasileira do Grupo de Noigandres, de So Paulo.
Efectivamente, a Poesia Concreta levando s extremas consequncias a lio
sobre o texto enquanto acto comunicativo de linguistas, estruturalistas e, por ltimo,
sobretudo semilogos tinha j substancialmente modificado (revolucionado) a
organizao discursiva, mas tambm grfica, do prprio texto potico.
, na verdade, o Grupo Noigandres que, considerando Un coup de ds jamais
nabolira le hasard de Mallarm um antecedente nobre e sugestivo, no Plano Piloto para a
Poesia Concreta, (Campos 1987) faz suas as subdivises prismticas da Ideia, naquele
expostas, valorizando o espao branco da pgina e os recursos tcnicos e grficos da
tipografia como elementos subjacentes da composio.
O resultado foi um texto poetogrfico lisonjeiramente exemplar, que convocava
para uma espcie de saboroso banquete intelectivo, vista e ouvido e, atravs destes, as
faculdades psicolgicas, perceptivas e mentais do emissrio.
Na Poesia Concreta, movimento em processo e em progresso (Campos 1987, 8),
segundo a definio de H. de Campos, as palavras desligadas de qualquer nexo lgico
sintctico-gramatical e semntico, agem no texto potico como objectos autnomos,
caracterizando-o mediante uma estruturao ptico-sonora irreversvel e funcional e
geradora da ideia (Campos 1987, 40).
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Nos finais dos Anos 50, num rpido processo de filiao e afiliao, a Europa
acolhe a Poesia Concreta Brasileira. No que nos diz respeito, ela encontra entusisticos
apreciadores em Portugal, sobretudo entre alguns membros da novssima gerao de
poetas3 que, poucos anos mais tarde, depois de adquirirem uma identidade prpria e
especfica em relao ao modelo paulista, iro fazer parte do grupo de Poesia Experimental.
O breve perodo da poesia concreta portuguesa representa, considerando os
objectivos deste trabalho, uma passagem de grande interesse, no tanto porque permite
individuar o momento de fractura com a tradio lrico-discursiva do gnero e com o
establishment cultural e poltico da poca, aos quais se ope obstinadamente4, mas
2 Na verdade, os mandarins das letras encontravam-se em qualquer lado, no s em Portugal. Na
Itlia, por exemplo houve polmicas imensas, ao menos, at os primeiros Anos Oitenta quando, atravs
da difuso da semitica (penso in primis na obra de Umberto Eco), se compreendeu que era preciso
considerar a poesia visual como texto; um texto, que encontra poeticidade na prpria qualidade do
discurso performativo da imagem.
3 Ser suficiente recordar aqui, entre os mais significativos, os nomes de E.M. de Melo e Castro, Ana
Hatherly, SaletteTavares, Antnio Arago, etc. que, seguindo cada um o seu prprio percurso original,
nunca se constituiro como grupo.
4 necessrio recordar que a poesia de vanguarda portuguesa dos Anos 60 Poesia 61 e Poesia
Experimental essencialmente uma poesia de resistncia. Salientam, de facto, Maria Alberta Meneres
e Ernesto de Melo e Castro: Resistncia sobretudo degradao da comunicao atravs de formas de
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discurso cada vez mais estereotipadas e vazias que eram impostas ao Povo portugus por um fascismo
[cultural e politicamente, n.d.r.] decadente. E concluem: Poesia Experimental e Poesia 61, cada uma a seu
modo, determinaram toda a renovao do discurso potico portugus at aos nossos dias. (Meneres,
Melo e Castro 1979, 12).
5 Considero til transcrever aqui a composio correcta do poema, publicado no artigo de Ana Hatherly
(1959:
poeta
arca seta
haste agulha
chama
falha cisco
limo limbo
inferno montanha
flor
amor
seta arca
poeta
6 Usa-se aqui o termo entropia na definio proposta por E. M. de Melo e Castro 1976, 52-53),
segundo a qual o mesmo, prpria e conceitualmente proveniente da termodinmica e da ciberntica,
adquiriu uma acepo interdisciplinar. No discurso potico experimental a entropia remete para a
complexa desorganizao do sistema comunicativo vigente mediante a desestruturao da linguagem
literria codificada.
da poesia experimental mais radical, a vertente lrica de origem camoniana, que foi sempre fundamental
para mim [], est muito presente. Faz parte do lirismo portugus. [] um amor corts evoludo, em
que depois evidentemente se podem encontrar laivos do romantismo e sobretudo do barroco, que tem
uma grande poesia amorosa, sui generis. Portanto h realmente uma chamada tradio, a qual
transformada por uma re-viso, por uma nova viso. Nunca se trata de copiar nem de imitar, mas de re-
encontrar esse veio fundamental da cultura portuguesa que a poesia lrica, tantas vezes associada
poesia da paisagem, para mim menos na paisagem e mais no amor, inclusive no xtase desesperado do
amor. (Martinho 2001, 8).
Voar libertar-se,
pairar no espao, inconsistente,
ser livre, leve, independente,
ter a alma separada de toda a existncia,
no viver seno em no-vivncia.
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Ao pretender que o poema concreto fosse imediatamente legvel, [] isto , sem a interveno duma leitura
decifradora, os seus teorizadores, condenavam-no ao esgotamento imediato, colocando-o inesperadamente ao nvel da
imolao sacrificial: por um lado, pela valorizao total do instante Zen e por outro, pela assuno metafrica da
sociedade de consumo em que homens e objectos, indiferentemente consumidos, desaparecem numa obsoletizao
desesperada que faz renunciar de antemo a todos os valores por ela propostos.
Quando em 1959 publiquei [] o primeiro artigo crtico sobre a poesia concreta [], j assinalava esse aspecto de
condenao implcito no seu processo redutor. Eu dizia ento que a poesia concreta se condenava pela excessiva
substantivao, imobilidade e ao mutismo (Hatherly 1975, 15-16).
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Embora, como a prpria autora revela, a actividade pictrica comece j a partir dos
Anos 50 e, num crescendo de fervor criativo e de consenso de crtica e de pblico, esteja
continuamente presente at hoje no seu percurso artstico, a produo de poesia visual
assinalada no plano editorial por ritmos escandidos pela publicao de vrias antologias,
alm de numerosas exposies, pessoais e colectivas, em Portugal e no estrangeiro e
performances, que acompanham a par e passo, numa incansvel e surpreendente actividade,
quer a abundante produo de poesia verbal, quer o empenho de artista plstica, escritora,
estudiosa de histria e teoria literrias, ensasta, cineasta, musicloga, etc.,
constituindo uma espcie de forma de vida: a inteligncia erudita e cintilante, s vezes sarcstica;
a inquietao dos sentidos, nimbados de um erotismo flor de pele e, no entanto, secreto; a
curiosidade filosfica e fortuitamente quotidiana que tem uma matriz Zen, mas tambm os
contornos incertos do rudo dos dias, registados de modo ldico e experimental (Silva 2003, 5-6).
11 Por ordem cronolgica: Mapas da imaginao e da Memria (1973), A Reinveno da Leitura (1975), O
12No esqueamos que Ana Hatherly se especializou profissionalmente no Barroco e que os seus estudos
neste campo constituem um ponto de referncia certo e indiscutvel, at mesmo a nvel internaciomal.
Alm disso, parece-me que o ttulo Mapas da Imaginao e da Memria, dado a esta primeira antologia de
poesia visual, onde se encontra inserido o presente texto, remete para aquele percurso labirntico, de
gosto barroco, que se julgava ser necessrio efectuar para indagar nos misteriosos meandros da mente,
sendo a memria e a imaginao as manifestaes mais obscuras. De resto, o prprio lexema mapa
evoca, no por acaso, um guia, uma sugesto, portanto, para nos orientarmos no ddalo da imaginao e
da memria.
13 Conceito e terminologia da prpria Ana Hatherly (Hatherly 2001, 11).
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15 Recorda justamente Ana Hatherly, que entre o autor e o leitor cria-se uma relao de cumplicidade:
16Refere justamente E. M. de Melo e Castro, comentando um outro poema visual, do mesmo tipo,
presente no volume em questo: [] o escritor j no seno a escrita que produz, caligrfica ou
grfica, que lhe desenha ou desdenha o rosto, que lhe modela os modos e se transforma na sua nica
imagem (razo) de existir: ser de escrita vociferando significados ilegveis. (Melo e Castro 1992, 101).
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valores semnticos, formais e pictricos prprios, mas tambm valores comuns ao conjunto de
outras escritas-literaturas historicamente recenseadas. Ana Hatherly sujeita esses graffiti ao
tratamento metamorfoseante (de forma e sentido) a que sujeita o conjunto de alfabetos e regras
de escrita e leitura de onde parte para a realizao de toda a sua obra. (Pinharanda 2003, 13)
Poderamos dizer, que na tradio dos grandes maneiristas, Ana Hatherly [] visa um absoluto,
uma totalidade que uma construo do sujeito e no o encontro com uma ordem, uma
Caos e Cosmos, presdio e liberdade, vida e morte, silncio e grito, grito calado, jogo de todos
os possveis, combinatria sem fim destinada a fazer aparecer, no seio do discurso, rebelde e
dcil, os supremos mistrios do Ser, o mistrio supremo que o prprio Ser. (Fernandes 2004,
81)
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Tendo chegado a este ponto, que mais poderemos acrescentar acerca da poesia
visual de Hatherly? Resta-nos apenas prever que, depois dos grafitti-spray, a sua genialidade
e o seu desassossego a incitaro a procurar e experimentar novos percursos estticos que
sabero no s questionar o leitor, mas acima de tudo sabero propor-se como supremo
modelo criativo in progress, no signo de uma obra imensa que continua permanente e
teimosamente aberta e que procura nas secretas correspondncias entre as grafias do
mundo e as grafias da alma uma viso global do universo interior e exterior (Fernandes
2004, 70). E neste sentido, observa lucidamente a prpria Ana Hatherly: Em todos [os
meus textos] permanece a postura essencial do experimentalista que no difere muito da
do alquimista, uma vez que, para ambos, o processo no se distingue da obra (Hatherly 2001,
11).
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