ANDR LUIZ MACHADO DE LIMA

A CHANCHADA BRASILEIRA E A MDIA:

O DILOGO COM O RDIO, A IMPRENSA, A TELEVISO
E O CINEMA NOS ANOS 50

Dissertao de Mestrado

So Paulo
2007
 ANDR LUIZ MACHADO DE LIMA

A CHANCHADA BRASILEIRA E A MDIA:

O DILOGO COM O RDIO, A IMPRENSA, A TELEVISO
E O CINEMA NOS ANOS 50

Dissertao apresentada Escola de

Comunicao e artes da Universidade
De So Paulo para obteno do ttulo
De Mestre em Cincias da Comunicao.
rea de Concentrao: Jornalismo.

Orientadora: Profa. Dra. Maria do

Socorro Nbrega

So Paulo
2007
Termos de aprovao

Nome do Autor: Andr Luiz Machado de Lima

Ttulo da Dissertao/ Tese:

A Chanchada Brasileira e a Mdia:
O dilogo com o Rdio, a Imprensa, a Televiso e o Cinema nos anos 50

Presidente da Banca:____________________________________________________

Banca Examinadora:

Prof. Dr._____________________________Instituio________________________

Prof. Dr._____________________________Instituio________________________

Prof. Dr._____________________________Instituio________________________

Prof. Dr._____________________________Instituio________________________

Prof. Dr._____________________________Instituio________________________

Aprovada em:

____/____/____
 A meus pais,
Pedro Alves Pereira de Lima
e Iracilda Machado de Lima.

Aos tios Odette e Osvaldo.

AGRADECIMENTOS

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) pela

bolsa que me permitiu desenvolver diversas etapas desta pesquisa.

estimada professora Dra. Maria do Socorro Nbrega, pela orientao desta

pesquisa com o devido rigor cientfico, pelo acolhimento nos momentos mais
difceis e pelo incentivo.

Ao professor Dr. Jos Luiz Proena, pelo acolhimento da pesquisa ao presidir a

Banca Examinadora, em virtude da impossibilidade da presena da minha
orientadora Profa. Dra. Maria do Socorro Nbrega, que teve de se ausentar
recentemente para seguir programas de estudos no exterior.

professora Dra. Helena H. Nagamine Brando e ao professor Dr. Eduardo Cunha

Morettin, pelas valiosas contribuies no Exame de Qualificao.

profa. Terezinha Tag, pelo rico dilogo durante o estgio supervisionado em

docncia no Programa de Aperfeioamento do Ensino (PAE), que contribuiu para
a ampliao do horizonte desta pesquisa.

A Guillermo Rivera, pelos incomensurveis prstimos em diversas etapas finais do

trabalho.

A ngela Lima, pelo apoio e incentivo que vem me dedicando ao longo da vida.

A Guilherme Gadelha, pela compreenso dos momentos em que o isolamento se

fez imperativo.

A Vanderlei Arruda, pela generosidade e pacincia com os preciosos livros de

Mikahil Bakhtin, pelo tempo necessrio concluso da pesquisa.

A Helena Cardoso Freire, pela traduo do Resumo para o ingls.

A Ricardo Alexino, pelo pela sempre torcida para a ampliao do meu horizonte
profissional como jornalista e pesquisador.

A Mariana Duccini, pelas ricas interlocues como jornalista e pesquisadora, que

contriburam para o meu aprimoramento como pesquisador.

A Gustavo Souza, pelos livros essenciais de Jean-Claude Bernardet e pela leitura

atenta do Quadro Terico.

A Fernanda Martins, pela indicao das fundamentais bibliografias sobre

narratologia.
A Cid, pelo livro chanchadesco.

A Jos H. Guimares de Melo pelo profissionalismo na decodificao dos filmes

de VHS para DVD.

A Paulo Csar, da rea de Jornalismo da Ps-graduao da ECA, pelo

profissionalismo e prontido em diversas etapas de encaminhamento de projetos
e relatrios.

E a todos os familiares e amigos que entenderam as minhas ausncias e que

torceram, de formas diversas, para a concretizao desta pesquisa.
LIMA, Andr Luiz Machado de. A chanchada brasileira e a mdia: o dilogo com o
rdio, o cinema, a imprensa e a televiso nos anos 50. So Paulo, 2007, p. 177.
Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao). Escola de Comunicaes e
Artes, Universidade de So Paulo.

RESUMO

Esta pesquisa investiga o dilogo das produes cinematogrficas cmico-

populares denominadas chanchada brasileira com os meios de comunicao nos

anos 50. Tomando como referncias tericas o princpio dialgico de Mikhail

Bakhtin, a Anlise do Discurso e a Narrativa Cinematogrfica, examina o dilogo

dessas produes com a Imprensa, o Rdio, a TV e o prprio Cinema, mostrando

as vozes que permeavam e retratavam a sociedade brasileira daquele perodo.

Tais vozes respondem umas s outras ou polemizam entre si numa poca em que

a mdia passa por um processo de profundas transformaes, rumo lgica

mercadolgica da sociedade de consumo. Nesse sentido, este estudo busca

evidenciar como se processa a interao das redes interdiscursivas entre os meios

de comunicao.

Palavras-chave: dialogismo, interdiscurso, polifonia, narrativa, chanchada,

pardia, ironia, carnavalizao, mdia.
LIMA, Andr Luiz Machado de. The Brazilian chanchada and the media: the
dialogue with the radio, the cinema, the press and the television in the 50s. So
Paulo, 2007, p. 177. Dissertation (MA in Communication Sciences). Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo [School of Communication and
Art, University of So Paulo].

ABSTRACT

This research aims to investigate the dialogue of the popular comical

cinematographic productions called Brazilian chanchada with the means of

communication in the 1950s. Taking as theoretical references Mikhail Bakhtins

dialogic principle, the Discourse Analysis and the Cinematographic Narrative, it

examines the dialogue of those productions with the Radio, the Cinema, the

Press and the TV, bringing to the surface the voices which pervaded and

portrayed the Brazilian society of that period. Such voices respond to each other

or raise polemics between themselves in an epoch when the media is undergoing

a process of thorough transformation, en route to the marketing logics of the

consumer society. In this sense, this study seeks to provide evidence of how the

interaction of the interdiscursive networks among the means of communication is

processed.

Key words: dialogism, interdiscourse, polyphony, narrative, chanchada, parody,

irony, carnivalization, media.

SUMRIO

INTRODUO................................................................................10

CAPTULO I PERCURSO ANALTICO-METODOLGICO..............................16

1.1. TEMA E OBJETIVOS.....................................................................16

1.2. REVISO DA LITERATURA..............................................................17
1.3. QUADRO TERICO DE REFERNCIA..................................................39
1.3.1. Conceitos-chave da Anlise do Discurso (AD) para a pesquisa.......40
1.3.2. A dimenso dialgica do discurso..........................................50
1.3.3. O discurso do cinema narrativo............................................57
1.3.4. Ponto de vista..................................................................74
1.3.5. Espao-tempo..................................................................75
1.4. METODOLOGIA.............................................................................77
1.4.1. Constituio do corpus.......................................................77
1.4.2. Procedimentos de leitura das narrativas flmicas.......................83

CAPTULO II A NARRATIVA CHANCHADESCA: DOS TEMAS RURAIS AO

COTIDIANO URBANO.......................................................................88

2.2.1. Narrativa clssica..............................................................92

2.2.2. Estrutura da narrativa chanchadesca......................................94
2.2.4. Dupla identidade...............................................................96

CAPTULO III A MDIA NA DCADA DE 50............................................98

3.1. A mdia rumo ordem mercadolgica...........................................98

3.2. O rdio sob o controle do Estado populista........................................112
3.3. A chanchada e a burguesia do cinema paulista...................................119
3.4. A mdia impressa e a estigmatizao da chanchada.............................127
CAPTULO IV O DILOGO DA CHANCHADA COM A MDIA NOS ANOS 50......142

4.1. Nem Sanso nem Dalila, o rdio e a televiso....................................142

4.1.1. Votai em Sanso, um homem de ao................................142
4.2. A baronesa transviada, o cinema e a mdia impressa..........................161
4.2.1. Cinema indgena..........................................................161

CONCLUSO................................................................................168

BIBLIOGRAFIA..............................................................................170
FILMOGRAFIA..............................................................................177
 10

INTRODUO

O fato que entre as linguagens, quaisquer que

elas sejam, so possveis relaes dialgicas
(particulares), ou seja, elas podem ser percebidas
como pontos de vistas sobre o mundo (Mikahil
Bakhtin, 1993a, p. 99).

O cinema o retrato em movimento de um pas. Estudar o discurso

cinematogrfico como manifestao e representao social de uma poca

possibilita conhecer a produo de sentidos dos fatos histricos, sociais e

culturais vivenciados no cotidiano e reconstitudos em enunciados que se

articulam na linguagem flmica.

Por se inscrever, essencialmente, em um meio de comunicao de massa,

a imagem cinematogrfica traz cena a linguagem e os mitemas do povo que

quase nunca a pintura, a narrativa literria nem a msica dominantes

incorporavam, induzindo, ao mesmo tempo, uma outra articulao do popular

com o tradicional, com o moderno, com a histria e com a poltica (Garca

Canclini, 2000, p. 259).

Em outras palavras, o cinema, como expresso miditica, assimila os

discursos correntes nas mltiplas vozes que dialogam no cotidiano e recria-os em

 11

enunciados verbo-visuais, em imagens cujos sentidos se revelam nas marcas das

enunciaes que abarcam o contexto que os motivaram e se completam nas

relaes que estabelecem com os discursos socialmente em voga no momento de

sua produo.

A articulao do popular com o culto, tal como assinala Anbal Ford

(1988), uma caracterstica prpria da mdia, que se encarrega de toda uma

zona malvista pela cultura culta (aventura, folhetim, mistrio, festa, humor)

para incorpor-la cultura de massas.

No mbito desta pesquisa, faz-se necessrio pontuar que nos apropriamos

da noo que delimita o erudito do popular justamente por nos situarmos no

contexto scio-histrico dos anos 50, no qual identificamos uma ciso entre

cultura alta e baixa na esfera da produo cultural.

Contudo, entendemos que a clssica oposio maniquesta entre cnone e

cultura popular, que perdurou nos ltimos cinqenta anos como paradigma

central dos estudos literrios, tornou-se atualmente insustentvel. Tal noo

comeou a ser revista a partir da dcada de 80, com as abordagens tericas do

desconstrutivismo e do ps-estruturalismo que sentenciaram o fim da separao

entre os plos cultura alta e baixa.

 12

A separao a qual nos referimos evidencia-se, precisamente, em meio

efervescncia cultural no cenrio urbano carioca e paulista da dcada de 50, na

qual se circunscreve com toda fora a realizao de filmes de diversos gneros,

das comdias musicais chanchadescas a melodramas capitaneados pela produtora

paulista Vera Cruz.

nesse cenrio de ebulio cinematogrfica, com tendncias e enfoques

narrativos opostos, em meio ciso na esfera da produo cultural e

consolidao de uma sociedade de consumo, onde o presente estudo se

concentra.

O interesse em desenvolver esta pesquisa originou-se da constatao de

que existe uma lacuna nos estudos sobre a chanchada brasileira, gnero cmico-

popular de cinema estigmatizado como subproduto cultural pela elite formadora

de opinio (imprensa, intelectuais, cineastas e produtores), particularmente nos

anos 50.

Desse modo, a investigao dedica-se a um tema ainda pouco explorado

nos estudos a respeito da chanchada: a relao dialgica dos filmes

chanchadescos (em princpio posicionados como subprodutos culturais) com a

mdia de sua poca (em princpio posicionados como veculos ideolgicos de uma

sociedade de consumo emergente). Entre esses dois vastos espaos discursivos,

transitam vozes que se entrecruzam e se fazem presentes nas marcas

 13

enunciativas do popular gnero cinematogrfico. Nesse sentido, o estudo busca

evidenciar como se processa a interao das redes interdiscursivas entre o rdio,

o cinema, a televiso e a imprensa.

Para tanto, centramos a pesquisa na dcada de 50, por se tratar de um

perodo no qual as produes chanchadescas consolidaram-se como gnero

cinematogrfico cmico-popular, alcanando um novo patamar esttico-

narrativo. Por sua vez, os meios de comunicao avanam, naquela dcada,

numa transio rumo lgica mercadolgica decorrente da ascenso da

sociedade de consumo.

Segundo Ortiz (2001) h, nos anos 50, a incipincia de um mercado de

bens simblicos, em um perodo descrito como momento de modernizao da

mentalidade empresarial e das instituies culturais. Este aspecto de

mercantilizao iminente est estreitamente associado massificao dos meios

de comunicao, que ampliam sua difuso proporo que o capitalismo

industrial cresce em centros urbanos como Rio de Janeiro e So Paulo.

Apesar de o gnero chanchada tambm ter-se referido mdia em filmes

produzidos nos anos 40 e 60 (este ltimo perodo com destaque especial para a

televiso), privilegiamos o recorte na dcada de 50, em razo do crescimento

vertiginoso dessas produes em relao aos outros perodos1.

1
Nos anos 40, a chanchada passa a ser produzida em escala industrial pela Atlntida
Cinematogrfica, a maior companhia do gnero, conquistando o pblico no final da dcada. Nos
 14

O salto no volume de produo de filmes chanchadescos nos anos 50 foi

uma conseqncia direta dos investimentos realizados no setor na dcada de 40,

quando se tentou construir uma cinematografia nacional. O maior incremento na

produo ocorreu na segunda metade da dcada de 50, como confirmam os

dados colhidos por Srgio Augusto: [...] desde 1956, o nmero de fitas nacionais

estreadas aumentou (de 32 para 38, em 1957, atingindo a marca de 40 em 1958)

[...] (1989, p. 64-65).

As chanchadas dos anos 50, portanto, constituem-se em um rico material

de anlise, pois retratam um Brasil em transio, que abdica os valores de uma

sociedade pr-industrial e ingressa na ciranda do consumo de bens materiais e

simblicos, cujo modelo teria nos meios massivos (imprensa, rdio, cinema e

televiso) a sua principal sustentao.

Ao privilegiarmos como objeto de estudo o discurso de crtica social

presente nos filmes chanchadescos, observamos que, entre os segmentos da elite

cultural levados criticamente s telas pela chanchada, junto com as instituies

que estes representam (o poltico e a poltica, o industrial e a fbrica, a gr-fina

e os institutos de beleza, o patro e o escritrio), destacam-se os meios de

anos 50, as chanchadas atingem o pleno domnio narrativo e o apogeu comercial ao ampliar o
nmero de espectadores nas salas de exibio. Na dcada de 60, apesar da maioridade dessas
produes, o pblico esvai-se das salas de exibio. A maioria dos autores que se dedicaram ao
estudo da chanchada, atribuem o desgaste sofrido pelo gnero expanso da televiso e
desumanizao das metrpoles brasileiras, marcadamente a partir do surto desenvolvimentista
de JK, na segunda metade dos anos 50.
 15

comunicao como protagonistas de destaque no popular gnero

cinematogrfico. Nas chanchadas, identificamos a presena do rdio e do

locutor/cantor, do prprio cinema e do diretor do estdio, da imprensa e do

jornalista, da televiso e do apresentador de TV, entre outras personagens desse

universo miditico representado pelo gnero.

Essa percepo nos motivou a investigar, numa perspectiva dialgica, o

discurso da chanchada a respeito da mdia, com o objetivo de evidenciar as

articulaes existentes entre as comdias musicais denominadas chanchadas e o

novo modelo de mdia que se desenha a partir dos anos 50, atrelado lgica

comercial. Nesse sentido, buscamos evidenciar como se processa a interao das

redes interdiscursivas entre os meios de comunicao.

Para analisar essa interao na materialidade lingstica verbal e no-

verbal das chanchadas, a pesquisa apoiou-se em duas grandes vertentes dos

estudos do discurso: a Anlise do Discurso de linha francesa (AD) e a teoria do

discurso da narrativa, centrando as reflexes em torno da dimenso dialgica-

discursiva, postulada por Mikahil Bakhtin, que norteia todo o estudo.

O Captulo I Percurso Analtico-Metodolgico apresenta os conceitos

da AD, do dialogismo e do cinema narrativo que se articulam com os objetivos da

pesquisa. Descreve, por conseguinte, a metodologia empregada na constituio e

 16

leitura do corpus, a qual privilegia uma anlise do discurso chanchadesco em trs

nveis: verbal, visual e sonoro.

No Captulo II A Narrativa chanchadesca: dos temas rurais ao

cotidiano urbano, o estudo traa um panorama da estrutura narrativa do

gnero.

O Captulo III A Mdia na Dcada de 50 posiciona os meios de

comunicao (rdio, cinema, imprensa e televiso) num perodo histrico que

marcado pelo crescimento da publicidade, num contexto de consolidao da

sociedade de consumo.

Por fim, o Captulo IV O Dilogo da Chanchada com a Mdia nos Anos

50 examina a interao dos filmes chanchadescos com o rdio, o cinema, a

imprensa e a televiso, com base em duas chanchadas recortadas do corpus: Nem

Sanso, nem Dalila (1954) e A baronesa transviada (1957).

CAPTULO I PERCURSO ANALTICO-METODOLGICO

1. TEMA E OBJETIVOS

Com base na dialogia entre cinema popular e mdia, esta pesquisa tem como

principal objetivo estudar o dilogo da chanchada brasileira com a mdia

radiofnica, impressa (jornal e revista), eletrnica (televiso) e

 17

cinematogrfica no contexto socio-histrico dos anos 50, buscando identificar

como se estabelecem as redes interdiscursivas entre esses meios de

comunicao.

Partindo do pressuposto de que a chanchada foi estigmatizada como

subproduto cultural por esses meios de comunicao, o presente estudo procura

analisar o discurso dialgico chanchadesco sobre a mdia naquele perodo. Nessa

perspectiva, esta pesquisa pretende examinar a imprensa, o rdio, a televiso e

o prprio cinema como vozes que se fazem presentes no texto chanchadesco;

busca examinar em que perodo socio-histrico esse dilogo foi mais recorrente,

sob que ponto de vista esse dilogo se processou, quais vozes permeiam esse

dilogo e quais so as similitudes entre os dilogos estabelecidos pela chanchada

com cada meio e qual discurso se apresenta como eixo central nessa rede

interdiscursiva.

A pesquisa se prope, enfim, a examinar o discurso chanchadesco sobre os

meios de comunicao dos anos 50, com base nos conceitos da Anlise do

Discurso (AD) e da narratologia, apoiando-se, fundamentalmente, nos princpios

dialgico e carnavalesco do pensador russo Mikhail Bakhtin.

2. REVISO DA LITERATURA

A literatura especfica sobre o gnero chanchada, apesar de no ser

escassa, no apresenta a devida amplitude que o tema merece. Tal como

 18

mencionamos na Introduo, existe uma lacuna nos estudos sobre a chanchada,

uma vez que diversos aspectos sobre to vasta produo cinematogrfica

nacional ainda no foram investigados ou devidamente revisados, a exemplo da

recepo desses filmes como fenmeno miditico ou do estigma de humor

ingnuo e produto mal-acabado que insiste em perdurar sobre o gnero at os

dias atuais.

No cabe no mbito desta pesquisa enumerar as diversas questes que

podem ser suscitadas como instrumentos de reflexo com base no gnero

chanchadesco, mas cabe reiterar que a motivao desta dissertao parte do

pressuposto de que existe uma relao dialgica da chanchada com a mdia de

sua poca, a partir do qual lanamos luz sobre um tema ainda pouco valorizado

como objeto de investigao no universo acadmico.

H, contudo, relevantes dissertaes de mestrado, pesquisas e livros que

se dedicaram ao estudo do gnero chanchada numa perspectiva socio-histrica,

tais como: O tosto furado: um estudo sobre a chanchada, de Miguel W. Chaia2;

A chanchada no cinema brasileiro, de Afrnio M. Catani e Jos I. de Melo Souza3;

A chanchada e o cinema carioca (1930-1955) e From High Noon to Jaws:

Carnival and parody in brazilian cinema, captulos de Joo Luiz Vieira,

respectivamente, nos livros Histria do cinema brasileiro4 e Brazilian Cinema5;

2
Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP em 1980.
3
Livro publicado pela editora Brasiliense em 1983.
4
Livro organizado por Ferno Ramos e lanado pela Art Editora em 1987.
 19

Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK, de Srgio Augusto6; O

mundo como chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de

50, de Rosangela de Oliveira Dias7; Cinema popular brasileiro e a representao

da malandragem: de Oscarito a Mrio Fofoca, a chanchada e a telenovela

humorstica, pesquisa coordenada por Afrnio Mendes Catani8; e Pardia e

chanchada: imagens do Brasil na cultura de classes populares, de William Reis

Meirelles9. Autores como Alex Viany (1959), Paulo Emlio Salles Gomes (1980) e

Jean-Claude Bernardet (1979), embora no tenham estudado especificamente a

chanchada, dedicaram algumas reflexes ao tema em artigos ou ensaios

relacionados com o cinema nacional.

Tarefa difcil demarcar qual autor empreendeu a primeira reviso

significativa sobre o estigmatizado filme chanchadesco. O livro Introduo ao

cinema brasileiro (1959), de Viany, uma pesquisa histrica do cinema nacional

baseada em vasta documentao, considerado pela maioria dos autores como o

marco inicial de uma releitura do gnero chanchada. Diz esse autor sobre o

cmico cinema popular:

No obstante seus bvios defeitos, a chanchada serviu para provar

que o filme brasileiro podia ser um bom negcio e, pondo na tela os
trejeitos e o linguajar da gentinha do Rio de Janeiro, acabou de vez
com a lenda, criada por alguns tantos filmes srios, de que o
5
Livro organizado por Robert Stam e Randal Johnson em 1995.
6
Livro publicado pela Companhia das Letras em 1989.
7
Dissertao de mestrado apresentada ao Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da
Universidade Federal Fluminense, Niteri, em 1990, e transformada em livro em 1993.
8
Relatrio final de pesquisa coordenada por Afrnio Mendes Catani no Centro de Estudos Latino-
Americanos sobre Comunicao (Celacc), vinculado Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, e apresentado ao CNPq em 1998.
9
Livro lanado pela editora Eduel em 2005, escrito por Meirelles com base na dissertao de
mestrado Cinema e histria, o cinema brasileiro nos anos 50, apresentada Universidade
Estadual de So Paulo (Unesp) de Assis, em 1989.
 20

brasileiro no sabia comportar-se defronte da cmara e de que a

lngua portuguesa no prestava para os dilogos cinematogrficos
(1959, p.133-134).

Tal reconhecimento, sem dvida, est associado ao fato de o intelectual

Viany ter conhecido, na prtica, o modo como se realizava uma chanchada. Em

1953, criou o argumento, o roteiro e dirigiu Agulha no Palheiro, produzida pela

Flama, um sucesso de bilheteria.

No ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (1980), Salles

Gomes reconhece que a produo ininterrupta de filmes musicais e de chanchada

durante cerca de vinte anos, ou a combinao de ambos, trata-se de um marco

cinematogrfico que se desenvolveu no Rio de Janeiro, a partir dos anos 40,

contrariamente aos interesses dos grupos estrangeiros. O autor observa nas

chanchadas uma caracterstica eminente de brasilidade:

[as chanchadas so] [...] modelos de espetculos que possuem

parentesco em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de
um fundo brasileiro constitudo e tenaz em sua permanncia. A
esses valores relativamente estveis os filmes acrescentavam a
contribuio das invenes cariocas efmeras em matria de
anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contnuo
que encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalizao mais
completa do que anteriormente na caricatura ou no teatro de
variedades (Salles Gomes, 1980, p. 95).

As revises que tratam do tema com mais especificidade e consolidam a

noo de chanchada como um gnero cmico cinematogrfico ampliam-se a

partir do final da dcada de 70 e incio dos anos 80. O livro Filmusical brasileiro

e chanchada (1977), de Rudolf Piper, considerado uma referncia pelo seu

pioneirismo; no entanto, a tentativa do autor de realizar uma anlise histrica e

 21

cultural mais aprofundada da chanchada resulta numa abordagem factual,

ilustrada por cartazes e cenas de filmes, imagens alinhavadas por um discurso,

por vezes, opinativo. Cabe, contudo, avaliarmos a leitura histrica que o autor

dedica comdia musical.

Logo nas primeiras linhas do livro, Piper escreve em tom opinativo que,

na esteira da onda de nostalgia, revalorizou-se, por fim, algo de profundamente

brasileiro: a chanchada. E nem poderia ser diferente, porque o pblico j estava

cansado dos canastres, das Marilyns e dos Glenn Miller de origem importada

(1977, p. 7).

Para Piper, a fita10 Nh Anastcio chega de viagem11, comdia de 15

minutos realizada em 1908, pode ser considerada a primeira chanchada

nacional ou pelo menos [...] a predecessora do gnero (1977, p. 11). Nessa

fita, o autor observa que j esto presentes

as linhas mestras que a chanchada herdou do teatro cmico: o

trapalho (Nh Anastcio), o turismo (paisagens do Rio, que sempre
embelezaram os argumentos das chanchadas), o namoro, a msica
(indiretamente representada pela cantora, j que o filme era mudo),
a confuso (originada pela vinda da esposa) e o final feliz, que
voltaria a colocar tudo nos eixos, eliminando a tenso (1977, p. 11).

10
Assim se denominavam os curtos filmes realizados nos incio do sculo XX, entre as dcadas de
1910 e 1920.
11
Nh Anastcio narra as peripcias de um mulato que resolve passear no Rio de Janeiro e
enamora-se de uma cantora, situao que se complica com a sbita chegada de sua esposa.
Exibido no Grande Cinematgrapho Path, foi filmado por Jlio Ferraz e interpretado por Jos
Gonalves Leonardo.
 22

Depois dessa comdia cinematogrfica, o autor aponta o lanamento de

outras, inclusive as de tipo carnavalesco, como Pela vitria dos clubes

brasileiros (1909) e Pega na chaleira (1909), e comdias de costumes, como Os

capadcios da Cidade Nova (1909) e O nono mandamento (1909). Piper identifica,

em 1911, uma importante chanchada: As aventuras de Z Caipora, baseada na

histria em quadrinhos de ngelo Agostini para o jornal O malho.

A nosso ver, Piper indiferencia essas produes por no demarc-las numa

periodizao ou, antes, delimit-las em filmes cantantes ou filme-revistas, pois

as considera ora comdias de costumes, ora filmes carnavalescos, ora

chanchadas. Para os estudiosos da histria do cinema nacional, a fita Nh

Anastcio chegou de viagem considerada a primeira comdia musical do cinema

brasileiro. Srgio Augusto a aponta como uma remota precursora da chanchada,

o territrio favorito dos conflitos mais pitorescos entre a cidade e o campo e

marido e mulher (1989, p. 85).

Com efeito, o cinema brasileiro chega stira de costumes, comum no

teatro de revista, dois anos depois da exibio de Nh Anastcio, com o

lanamento do filme-revista Paz e amor, no centro do Rio de Janeiro, em abril

de 1910. Entre a estria do gnero filme-revista e o despontar do gnero

chanchada, h o florescimento do filme musical carnavalesco, com mais

freqncia na dcada de 30.

 23

Abordando o tema com o rigor de uma investigao, a dissertao O tosto

furado (1980), de Chaia, desenvolve a hiptese de que h uma tenso interna nos

filmes chanchadescos que se processa em dois nveis12: o nvel da totalidade

flmica, no qual Chaia circunscreve a chanchada como um produto da indstria

cultural cujo discurso flmico estrutura-se com mensagens homogneas repetidas

regularmente, e o nvel das unidades narrativas mnimas e personagens, que tm

significado no conjunto do filme e na relao que estabelecem entre si, podendo

assumir uma relativa autonomia. Nessas unidades a chanchada apresenta sua

verve cmica-caricatural.

No nvel da totalidade flmica, Chaia identifica uma temtica geral

baseada na realizao de um desejo/objetivo por uma personagem principal em

decorrncia de um lance de sorte (prmio, herana, sorteio, sucesso no mundo

artstico). Entre o protagonista e seu objetivo intercalam-se encrencas, conflitos,

viles que atrapalham, amigos que ajudam. O dinheiro o artifcio mais vivel

para a realizao desse projeto, e a partir desse meio que o autor observa a

polarizao entre includos e excludos da sorte, entre rico e pobre. O mundo

artstico como sinnimo de sucesso, as relaes campo-cidade e atraso-

modernidade, o caipira e o homem urbano so as caractersticas destacadas pelo

autor como constitutivas da chanchada nesse nvel geral.

12
Conceitos desenvolvidos por Christian Metz em A significao no cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
 24

No nvel das unidades narrativas e personagens, Chaia elenca trs

categorias relacionadas com a vertente cmico-caricatural: 1) preocupao com

a sobrevivncia e com o cotidiano; 2) nfase na origem rural que engendra uma

srie de relaes de vizinhana e amizade; 3) contato com valores urbanos.

Segundo o autor, nesse nvel cmico-caricatural, a chanchada apresenta sua

caracterstica para a avaliao e crtica situao vivida pelas personagens que

sobrevivem sua maneira, agem e falam com maior grau de liberdade.

Ao articular esses dois nveis, o autor define a chanchada como produto da

indstria cultural que se sustentou em um contexto socio-histrico marcado pelo

projeto desenvolvimentista com dependncia do capital estrangeiro. Nesse

contexto, em que h uma emergncia de grupos populares no espao urbano-

industrial, a estrutura de classes tnue. Chaia aponta que a chanchada retratou

justamente a parcela da populao excluda do espao de participao poltica,

social e econmica. O autor sustenta que as personagens

no se enquadram no padro burgus estabelecido para o

desenvolvimento urbano-industrial vigente na sociedade brasileira
nas dcadas de 50 e 60. So seres que no participam do pacto social
estabelecido entre grupos sociais naqueles anos. [...] A chanchada
trata dos simplrios que no entram no jogo desenvolvimentista.
Vivem sem um projeto mais significativo do que aquele de se adaptar
ao dia-a-dia, de partilhar um mundo urbano incompreensvel na sua
realidade socioeconmica. Uma boa forma de se apreender e tentar
compreender esta realidade atravs da comicidade e do caricatural
[...] (1980, p. 96-97).

O trabalho de Dias, O mundo como chanchada (1993), toma o filme

chanchadesco como um veculo de interpretao do imaginrio das classes

 25

populares13 brasileiras na dcada de 50. A autora tem como pressuposto que a

grande popularidade das chanchadas reside no fato de estas retratarem por meio

da stira e do deboche as mazelas da sociedade brasileira, o mundo cultural das

populaes que formavam o seu pblico em potencial. No ficvamos passivos

diante do cinema que nos era imposto. Oscarito, Grande Otelo e outros artistas

das chanchadas lavavam a alma da populao mais pobre ao tornarem-se

verdadeiros heris (1993, p. 10).

Ao representar esse mundo de forma criativa e personalssima pela

interpretao dos atores, a chanchada mescla personagens com artistas que

conquistam a empatia do pblico pelo gestual derivado do circo e do humor

revisteiro, elementos familiares em razo da sua origem popular. Outro fator que

aproxima os filmes chanchadescos do gosto do pblico, na viso da autora, a

utilizao exacerbada da stira, do deboche e da irreverncia em textos clssicos

reformulados para as chanchadas, em vez da sisudez e do respeito reclamados

pelos eruditos. Para Dias, o grande sucesso das chanchadas uma prova da

circularidade das diversas formas de cultura evidenciada em cada cena filmada.

As chanchadas significam a unio, mais do que fortuita, da stira com o

naturalismo hollywoodiano, somada s expresses da cultura popular brasileira

(1993, p. 20).

13
A autora entende por classes populares o conjunto dos trabalhadores, operrios, subalternos,
populares, habitantes de periferias, favelas e subrbios, migrantes e mobilizados em sindicatos,
conforme aponta: SADER, der e PAOLI, Maria Clia. Sobre classes populares no pensamento
 26

Outro aspecto destacado por Dias na chanchada a representao dos

migrantes e da mulher nos enredos, a qual em nenhum momento apresenta-se

como ufanista ou irreal. Na tica chanchadesca, os migrantes, depois de

enfrentar alguns percalos, sempre acabam prosperando. A cidade representa o

grande atrativo, o lugar onde o migrante tem a chance de melhorar de vida,

viver com mais conforto, ganhar mais. Por sua vez, as mulheres da

chanchada tm uma participao bem mais marcada na vida pblica,

contrastando com a realidade da mulher brasileira, que se restringia nos anos 50

basicamente ao espao domstico, vida de dona de casa. Ao contrrio desse

perfil, as mulheres chanchadescas so mais independentes, saem para o mundo,

migram ou trabalham no meio artstico, conforme atesta a autora:

As chanchadas da dcada de 1950 sempre apresentavam em seus

enredos mulheres que trabalhavam fora e freqentavam o mesmo
espao pblico que os homens: hotis, boates, estdios de televiso,
de cinema, e outros locais de trabalho. Entretanto, isso no parecia
ser to corriqueiro, pelo menos no que se refere grande parte da
populao feminina (1993, p. 86).

Apesar da extrema conciso, A chanchada no cinema brasileiro (1983), de

Catani e Souza, relevante pelo contedo de crtica social que os autores

reconhecem nas chanchadas. Catani e Souza identificam diversos aspectos da

realidade socio-poltica brasileira retratados nesses filmes, tais como a carestia,

a falta dgua, os baixos salrios, a inflao e a poltica desenvolvimentista,

tanto no Rio de Janeiro, ento capital federal, como em todo o pas. Os

encontros, desencontros e conflitos entre homem rural e urbano tambm so

sociolgico brasileiro. In: Durham, Eunice R. et al. Aventura Antropolgica. Rio de Janeiro: Paz
 27

destacados pelos autores. Ressaltam, tambm, a consolidao da Atlntida,

como maior produtora carioca e, conseqentemente, brasileira, entre 1941 e

1947.

Catani e Souza (1983), assim como Bernardet (1979), assinalam que a

chanchada, ao utilizar a pardia, apropria-se do modelo estrangeiro, valendo-

se de um processo antropofgico para devolver ao pblico brasileiro uma

pardia bem-humorada em um contexto que recria a idia de identidade

nacional. por meio da pardia que a chanchada procura atrair o grande

pblico, tentando capitalizar o sucesso do filme estrangeiro, incorporando

gneros norte-americanos de filmes, como os musicais, o policial, o western, a

reconstruo de pocas. Pardias como Matar ou Correr (1954) e Nem Sanso

nem Dalila (1954), entre outros, pautam-se nos originais realizados em

Hollywood, s que so produzidos nos cenrios de papelo de Jacarepagu.

Entre os autores que trataram do tema chanchada, Srgio Augusto pode

ser considerado o cronista do gnero. A abordagem de Este mundo um

pandeiro: a chanchada de Getlio a JK (1989), em estilo de crnica, enfatiza o

carter ideolgico embutido nos filmes. A importncia do livro para esta

investigao reside no fato de o autor ser o nico a questionar a funo dos

meios de comunicao na chanchada, mencionando a presena da mdia

e Terra, 1986.
 28

impressa, radiofnica e televisiva, apesar de no ter-se detido numa anlise mais

aprofundada sobre esses veculos nos filmes chanchadescos.

Segundo o autor, a chanchada teceu alguma espcie de crtica imprensa,

pois ao considerar as caracterizaes bizarras como a de um fotgrafo de

Massagista de madame (1959), que carrega um crach com a palavra press na

aba do chapu, [...] no seria lcito esperar que as chanchadas tivessem uma

viso sem preconceitos do trabalho jornalstico (1989, p. 169).

Srgio Augusto constata que personagens reprteres foram encarnados por

gals como Anselmo Duarte (Carnaval em Marte, 1954) e Cyll Farney (O homem

do Sputnik, 1959), mas, geralmente, apurar notcias era tarefa de personagens

secundrias, tal como a colunista de fofocas do mundo artstico interpretada por

Renata Fronzi em Vai que Mole (1960).

Algumas personagens jornalistas, conforme observa o autor, conseguem

chegar ao fim da histria como heris, a exemplo do reprter policial Fernando

(Allan Lima) de O Camel da Rua Larga (1958), em que abre caminho para a

captura de uma quadrilha de falsrios. H chanchadas, entretanto, que tratam os

jornalistas com o humor de crtica social tpico do gnero, pois algumas

personagens desse tipo, como aponta Srgio Augusto, [...] comeavam e

terminavam como bufes cata de furos, como o Dondoca (Pagano Sobrinho) da

 29

chanchada paulistana Vou te Cont [1958]14, enredado no rapto de uma criana

em pleno carnaval carioca (1989, p. 169).

Uma cena de Nem Sanso nem Dalila (1954) avaliada por Srgio Augusto

como uma resposta da chanchada s crticas da imprensa:

[...] A primeira reao do personagem de Cyll Farney ao noticirio

sobre a mquina do tempo do professor Incognitus [...] era de
incredulidade: Coisas da imprensa, dizia ele, sem dvida
devolvendo na mesma moeda a m vontade com que as chanchadas
costumavam ser tratadas nos jornais (1989, p. 169).

Contudo, a fala da personagem Hlio (Cyll Farney) , precisamente, outra,

e tem um sentido bem mais contundente em relao imprensa: Que nada! Isso

histria para vender jornal. A enunciao Coisas da imprensa, produzida por

Srgio Augusto (1989) como um discurso citado com base em cena de Nem Sanso

nem Dalila (1954), apesar de descredenciar, no enunciado do autor supracitado,

a veracidade da imprensa, tem um sentido mais genrico por no delimitar a

ao. J o enunciado verbal Que nada. Isso histria para vender jornal, que

complementa seu sentido com a imagem de Hlio segurando o jornal e

comentando a notcia com outra personagem em um salo de cabeleireiros,

enftico ao especificar que a imprensa produz histrias mirabolantes e forjadas a

fim de incrementar a tiragem de jornais.

14
Chanchada produzida pela companhia paulista Maristela.
 30

Ao avaliar o papel da mdia em De Vento em Popa (1957), Srgio Augusto

tambm comete um equvoco. O autor chama a ateno para a definio que a

personagem Elona (Elona), uma empregada domstica, dedica entrevista

jornalstica, para quem entrevista tudo aquilo que a gente diz e no sai

publicado. Entretanto, as seqncias verbais a cargo da personagem Elona

significam justamente o inverso: Entrevista tudo aquilo que a gente no diz e

sai publicado (1989, 169).

De fato, faz mais sentido, pois a crtica refere-se imprensa que distorce

as palavras do entrevistado, moldando o discurso ao editar a entrevista,

conforme a linha ideolgica do veculo de comunicao. Quanto ao discurso da

empregada domstica ter algum efeito de crtica imprensa, Srgio Augusto

(1989) pondera que pode-se alegar que a personagem de Elona, afinal, carecia

de credibilidade, emendando com outro exemplo de personagem para afirmar

que as chanchadas criticavam, sim, a imprensa: [...] No era uma pessoa de

poucas luzes quem definia o jornal como uma casa de marimbondo (quanto mais

a gente mexe, mais leva ferroada) em Massagista de Madame (1959), e sim um

profissional do ramo: o colunista disfarado de massagista, interpretado por Z

Trindade (1989, p. 169-170)

A nosso ver, mesmo sendo alegada a falta de credibilidade a Elona alm

de empregada domstica a personagem anda s voltas com a bebida (para a elite

cultural da poca uma profissional cuja atividade est associada ao fazer, e

 31

no ao saber, poderia ter uma opinio desse nvel? No soaria inverossmil?) ,

justamente esse fato, a inverso de papis, que chama a ateno no filme:

uma empregada domstica, representante das classes populares, emitir uma

opinio prpria no apenas sobre a imprensa, mas explicar a uma (pseudo)

assistente (Mara/Sonia Mamede) de um (pseudo) cientista (Oscarito), que se

apropria do discurso da elite intelectual para alcanar seus objetivos, qual o

significado de uma entrevista.

Em De Vento em Popa (1957), tal como fica evidente nessa cena, a troca

de identidade e a inverso dos papis sociais so comuns (empregada domstica

com opinio prpria sobre a imprensa; falsa assistente de um cientista; falso

cientista, falso estudante de fsica atmica etc.), conforme a frmula da

narrativa chanchadesca15.

A representao crtica ao colunismo social, aponta Srgio Augusto, foi

muito freqente nas chanchadas, por essa razo, em vista [...] do tratamento

pouco cordial dispensado s atividades parasitrias do colunismo social, em alta

nas chanchadas no perodo juscelinista, possvel afirmar que o jornalismo

recebeu as bordoadas nas salincias certas (1989, p. 170).

O autor observa que a representao da alta burguesia, figura sempre

presente nas chanchadas, abria caminho para personagens colunistas sociais:

15
A respeito da narrativa chanchadesca ver o tpico 2.3. A narrativa chanchadesca: dos temas
rurais ao cotidiano urbano.
 32

Eles mudavam apenas de nome ou apelido: Dag (Samba em Braslia)16, Gustavo

(Com a Mo na Massa)17, Charles de Tro (O Batedor de Carteiras)18.

Srgio Augusto identifica como modelo o indefectvel Ibrahim Sued,

caricaturado at mesmo atravs de algumas das expresses que consagrou nos

anos 50. Em Metido a Bacana [1957], um epgono de Ibrahim qualificava um

prncipe recm-chegado ao Brasil de very khar. A gr-fina interpretada por

Renata Fronzi em de Chu [1958] chamava-se Maria Xangai. No pitoresco jargo

sueds, khar identificava coisas boas e xangai, coisas ruins.

Para o autor, o colunista social de O homem do Sputnik (1959), Jacinto

Pouchard (trocadilho e amlgama de Jacinto de Thormes com Jean Pouchard,

interpretado por Cyll Farney), foi o nico de seu tipo colocado acima do bem e

do mal. Talvez por ser interpretado pelo gal do filme (Cyll Farney), fugia ao

esteretipo pejorativo, criando outro esteretipo: o do colunista social de m

conscincia, impaciente com as frivolidades da gr-finada e extremamente

atencioso com os mais humildes companheiros de redao (1989, p. 170).

Outra cena de O homem do Sputnik (1959) analisada por Srgio Augusto,

a do reprter Alberto (Alberto Peres) saindo s pressas para cobrir o desfecho da

queda do Sputnik no Brasil e dizendo Acorda, Brasil!, a um fotgrafo que

dormia em um canto da redao. Para o autor, a ironia no se limitava ao pas,

mas imprensa, indiretamente gozada por dormir no ponto na hora de retratar

16
Companhia Cinedistri, 1960 (nota nossa).
17
Distribuidora Franco-Brasileira, 1958 (nota nossa).
 33

com empenho e fidelidade o pas que o espectador deixara do lado de fora do

cinema. A imprensa da chanchada focalizava o Brasil com desmensurado

interesse, pouco importando a real expresso das ocorrncias beneficiadas com

uma manchete de primeira pgina e os personagens reprteres inspiravam-se,

vez por outra, em matrizes importadas (1989, p. 170).

Quanto ao rdio Srgio Augusto assinala que, em alguns filmes, as

personagens ouviam msica pelo rdio e, ocasionalmente, uma notcia

exclusivamente importante. Um exemplo a chanchada Carnaval no Fogo (1949),

na qual o rdio tem a dupla funo de divertir e informar logo nas trs primeiras

seqncias:

Na primeira tomada do filme, um cartaz anunciava um concerto no

Teatro Municipal do Rio. Na segunda tomada, Oscarito aparecia
regendo o tema anunciado no cartaz. S quando a cmera se
distanciava do comediante que percebamos que ele fingia reger o
concerto, transmitido pelo rdio. Em seguida, Oscarito tirava o
fraque, assumindo a sua verdadeira identidade: era faxineiro do
hotel Copacabana Palace. Duas ou trs cenas depois, ele e um
companheiro de faxina (Modesto de Souza) danavam o Minueto de
Boccherini quando um boletim de ltima hora interrompia a msica
para informar que uma joalharia havia sido assaltada no centro da
cidade. Nesse ponto, a cmera avanava at o aparelho de rdio e,
quando se afastava, a ao j fora transferida para o esconderijo
dos assaltantes (1989, p. 168).

O autor observa que bem modesto foi o papel da televiso nas chanchadas,

geralmente apresentada como veculo exclusivo de shows e gincanas. Os

jornais, por sua vez, pouco apareciam nos filmes, se considerada a freqncia

com que jornalistas e referncias imprensa circulavam nas chanchadas.

18
Distribuidora Nova Amrica, 1958 (nota nossa).
 34

Conforme avaliamos nos filmes que constituem o corpus desta pesquisa, ao

contrrio do que afirma Srgio Augusto (1989), no nada tmida a presena da

televiso nos enredos chanchadescos, alguns deles tambm criados nos anos 40 e

incio dos 60 19. Na dcada de 50, a televiso retratada de forma irnica ou

pardica em chanchadas como Nem Sanso nem Dalila20 (discurso irnico, ao

descrever a televiso como a maravilha do sculo, a inveno do futuro),

Absolutamente certo21 (discurso parodstico sobre um programa de TV) e Com

gua na boca22 (discurso irnico sobre os patrocinadores dos programas de TV).

Em Cinema brasileiro, propostas para uma histria, Jean-Claude

Bernardet observa a chanchada como uma produo a qual coube a funo bsica

de levar o espectador a rir de si mesmo:

Os espectadores se projetariam sobre os personagens grotescos

destes filmes e ririam deles, possibilitando uma catarse que aliviaria
o complexo de inferioridade de um pblico/povo que se despreza
quando se compara aos pases industrializados, que no se sente
suficientemente ativo no processo histrico de seu pas, e, ao mesmo
tempo, consolidaria o complexo de inferioridade (1979, p. 82).

O autor considera os filmes chanchadescos comdias esculachadas nas

quais o povo se despreza ante uma comparao com os pases desenvolvidos.

Mas reconhece o contedo de crtica social em algumas chanchadas, como em

Nem Sanso nem Dalila (1954), um dos melhores filmes polticos brasileiros, no

19
Carnaval no fogo (1949/Atlntida/Rio de Janeiro); Vai que mole (1960/Herbert Richers/Rio
de Janeiro); Marido de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro); O dono da bola
(1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro); Virou baguna (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de
Janeiro); Trs colegas de batina (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro).
20
Realizada em 1954.
21
Produzida em 1957.
 35

qual a personagem Sanso (Oscarito) comete uma sucesso de golpes polticos,

numa pardia a Getlio Vargas. So os problemas intrinsecamente ligados vida

cotidiana brasileira que realmente alimentam as piadas, as situaes nas

chanchadas.

A chanchada, na tica de Bernardet, foi o nico gnero cinematogrfico

realmente comercializado no mercado interno, pois esses filmes davam

dinheiro. E o recurso utilizado por essas pelculas como frmula de sucesso a

pardia, um fenmeno usual no cinema popularesco brasileiro: Alguns

momentos tornaram-se antolgicos, como a pardia [...] de Romeu e Julieta23

feita por Oscarito e Grande Otelo. Essa pardia inclui-se entre as inmeras

caricaturas, encontradas nesses filmes, da cultura culta e das elites intelectuais

(1979, p. 80).

Para o autor, a pardia trata-se de uma avacalhao, um esculacho do

modelo: ela degrada, macula o modelo opressor. Mas, para que a degradao

funcione, necessrio que o modelo permanea modelo. Num jogo

contraditrio, ela ao mesmo tempo confirma o modelo enquanto tal e o degrada.

A pardia inclusive a confisso de que, no momento, no se consegue substituir

o modelo por outro (1979, p. 81). Entre as pardias dirigidas aos sistemas de

dominao cultural, o autor destaca as pautadas nos filmes norte-americanos,

diferenciando os momentos de imitao e de pardia na chanchada:

22
Realizada em 1956.
23
Cena do filme Carnaval no fogo, produzido pela Atlntida (1949) [nota nossa].
 36

A cenografia e coreografia dos nmeros musicais provm muito de

uma esttica norte-americana. A no se trata de pardia, mas sim
de imitao. Mas h momentos em que a chanchada no imita, mas
parodia o modelo americano, e h dois casos em que a atitude
pardica foi a prpria inspirao dos filmes: Nem Sanso nem Dalila
(1954) e Matar ou correr (1954), ambos de Carlos Manga, pardias de
filmes americanos pouco antes lanados no Brasil, respectivamente
Sanso e Dalila de Cecil B. de Mille (1979, p. 80)

Bernardet pondera que, apesar de os momentos pardicos serem

freqentes em inmeras chanchadas, a pardia sistematicamente elaborada

como princpio de um filme inteiro rara e encontra-se principalmente nos

filmes de Carlos Manga. A forma mais comum nas chanchadas, segundo o autor,

o pastiche24.

No texto A chanchada e o cinema carioca (1930-1955), de cunho

histrico, Vieira aponta a pardia como um trao caracterstico das chanchadas.

Essas produes parodiam a cultura estrangeira, especialmente o cinema

dominante, pois h uma preocupao em expor algumas feridas da vida poltica

e social do pas (1987, p. 158). O autor pontua que as chanchadas de Carlos

Manga, especialmente as musicais, demonstram mais fascnio pelo universo de

Hollywood. A pardia, inserida no universo da tradio carnavalesca e da stira,

surge como uma resposta possvel do cinema subdesenvolvido que, ao procurar

imitar um cinema dominante, ri de si prprio.

Em From high moon to jaws: Carnival and parody in brazilian cinema

(1995), Vieira aprofunda o tema sobre a utilizao da pardia no apenas pela

24
Espcie de imitao criativa de um texto.
 37

chanchada, mas tambm por outros gneros cinematogrficos, assinalando que a

manifestao pardica assume diversas formas no cinema brasileiro, tais como a

imitao de personagens da cultura pop (Oscarito em De Vento em Popa como

Melvis Prestes uma pardia a Elvis Presley) ou de figuras histricas,

geralmente identificadas com determinada elite cultural (Oscarito travestido de

Helena de Tria em Carnaval Atlntida), ou segue aproximadamente a

estrutura narrativa do filme original (caso de Nem Sanso nem Dalila).

Para o autor, Nem Sanso nem Dalila (1954), de Carlos Manga, usa o que

talvez seja a mais perfeita metfora de uma pardia no cinema brasileiro:

enquanto no original Sanso e Dalila (1951), de Cecil B. de Mille, a fora reside

no cabelo da personagem Sanso/Victor Mature, no filme brasileiro a fora

materializa-se na peruca usada por Sanso/Oscarito. Em outros termos, o filme

brasileiro est para a superproduo hollywoodiana assim como a peruca de

oscarito est para o cabelo natural do ator americano. Comparando as duas

situaes, vemos que a fora do cabelo real, artificializado em um acessrio (a

peruca), a metfora da fora de um sistema desenvolvido de uma economia

poderosa, em oposio fora simulada de um cinema que imita (1995, p. 257).

O relatrio de pesquisa Cinema popular brasileiro e a representao da

malandragem: de Oscarito a Mario Fofoca, a chanchada e a telenovela

humorstica (1998), trata da representao da malandragem no cinema popular

brasileiro por meio de estudo comparativo entre chanchadas dos anos 50 e outras
 38

produes posteriores, dos anos 60, 70 e 80. O objetivo original, como descreve

Catani, era realizar um estudo comparativo entre dois gneros cmicos em meios

de comunicao de massa: a chanchada (cinema) e a telenovela humorstica

(televiso). Mas o projeto foi reformulado, excluindo da anlise a telenovela

humorstica, em razo da impossibilidade de acesso a essas produes,

especificamente as da Rede Globo de Televiso, e da escassez financeira de

realizar o trabalho de campo no Rio de Janeiro.

Desse modo, o relatrio pontua que a chanchada inicialmente personifica

o malandro ingnuo, interpretado por grandes atores, como Grande Otelo. Com a

evoluo da narrativa do gnero, esse malandro substitudo por caracterizaes

mais realistas, em funo das mudanas socioeconmicas da dcada de 50, que

exigiam a valorizao do trabalho. Um trao relevante da tipologia da

personagem malandro a sua imagem visual, a vestimenta que adota, que

representa mais uma forma de distino social e cultural. [...] um desejo de

auto-afirmao e um propsito de ascender socialmente (1998, p. 24-25). Trata-

se de um estudo mais descritivo-interpretativo do que propriamente analtico.

O livro Pardia e chanchada: imagens do Brasil na cultura de classes populares

(2005), de Meirelles, busca traar um panorama histrico da chanchada como

portadora das manifestaes da cultura das classes populares. De forma

bastante genrica, o autor situa o filme chanchadesco como fonte histrica,

em que a pardia torna-se uma linguagem particular atravs da qual as classes

 39

populares se expressam, ao ridicularizar os atos, costumes e prticas dos

dominantes. Para tanto, o autor analisa as pardias Carnaval Atlntida (1952)

e Nem Sanso nem Dalila (1954), situando a primeira no campo da luta pelo

centro da cultura (cultura popular versus cultura erudita) e a segunda no

mbito do direito poltica.

Em suma, esses autores contriburam para a contra-estigmatizao da

chanchada, gnero prosaico cinematogrfico de verve cmica-popular, que at

os dias atuais ainda permanece estigmatizado pela imprensa e pelo imaginrio

coletivo como produo cultural prosaica, trivial, ingnua, no raramente

confundida com a pornochanchada, gnero criado e desenvolvido nos anos 70,

misturando elementos da chanchada com erotismo25.

1.3. QUADRO TERICO DE REFERNCIA

Esta pesquisa privilegia uma abordagem terica do discurso como

fenmeno da dialogia, tal como postula o estudioso da linguagem Mikhail

Bakhtin. Referenciada no princpio dialgico desse autor, a investigao

desenvolve-se apoiada nos conceitos da Anlise do Discurso de linha francesa

(AD) e da narrativa cinematogrfica. Com esta referncia conceitual, buscamos

examinar as vozes que se entrecruzam e se fazem presentes nas marcas

enunciativas do discurso narrativo do gnero cinematogrfico chanchada.

 40

Em princpio, apresentaremos os fundamentos da AD aos quais nos filiamos

nesta pesquisa e a relao que estes estabelecem com as reflexes de Bakhtin a

respeito do dialogismo. Em seguida, exploraremos a concepo bakhtiniana de

discurso dialgico e proposies referentes narrativa cinematogrfica,

aproximando-se do nosso objeto, para o qual empregaremos as categorias de

anlise construdas com base neste instrumental terico.

1.3.1. CONCEITOS-CHAVE DA AD PARA A PESQUISA

As teorias que abarcam a AD, desenvolvidas na Frana a partir dos anos 60,

originam-se de um quadro epistemolgico que engloba quatro reas do

conhecimento: a lingstica, o materialismo histrico, a teoria do discurso e a

psicanlise, esta ltima relacionada com a questo do sujeito. Atuando nesse

campo interdisciplinar, a AD considera o funcionamento lingstico e textual

como parte de um contexto socio-histrico de produo, articulando o interior

com o exterior do enunciado, o plano lingstico com o plano social (o lugar de

investimentos sociais, histricos, psquicos).

Nessa perspectiva, a linguagem um fenmeno estudado no apenas em

relao ao seu sistema interno, mas tambm em relao ao dilogo e ao discurso

como espao da heterogeneidade, de interao intersubjetiva e interdiscursiva,

25
A respeito do estigma negativo atribudo chanchada ver tpico 3.1. A mdia impressa:
 41

de negociao, de confronto, de polmica entre o um e o outro, sendo a questo

da alteridade central para AD.

Em linhas gerais, os conceitos que norteiam a AD deslocaram-se de uma

concepo homogeneizadora da lngua e do sujeito para uma concepo

heterognea do discurso e do sujeito. Tais reformulaes tericas, demarcadas

como AD-1, AD-2 e AD-3, so atribudas principalmente a Pcheux.

Na AD-1, Pcheux baseia-se nos postulados de ideologia de Louis

Althusser26 e de discurso de Michel Foucault27 para desenvolver os conceitos de

formao ideolgica e formao discursiva, articulando-os ao reformular as

proposies foucaultianas de formao discursiva. Nessa acepo, o discurso

concebido como uma das instncias em que a materialidade ideolgica se

concretiza. Assim, qualquer formao ideolgica28 tem como um de seus

jornais e revistas que estigmatizaram a chanchada.

26
Althusser, ao realizar uma releitura de Marx, no ensaio Ideologia e aparelhos ideolgicos do
Estado (1970), elabora uma teoria da ideologia, distinguindo-a da cincia e desmembrando-a
em duas teorias: teoria da ideologia em geral e teoria das ideologias particulares, cujo
objeto seria o estudo da deformao entre o real vivido e a representao que se faz desse
real, sendo a linguagem o lugar privilegiado em que a ideologia se materializa. A partir das
ideologias particulares, que exprimem posies de classe, o autor estabelece uma diferenciao
entre ARE (aparelhos repressores do Estado) e AIE (aparelhos ideolgicos do Estado): enquanto
os primeiros funcionam de uma maneira massivamente prevalente pela represso (inclusive
fsica), embora funcione secundariamente pela ideologia, os segundos funcionam de um modo
massivamente prevalente pela ideologia, embora funcionando secundariamente pela represso
[...] (Althusser, 1974, p. 47). Na concepo de ideologia em geral, a ideologia entendida
como a abstrao dos elementos comuns a qualquer ideologia concreta.
27
Foucault influencia a constituio da AD, ao publicar, em 1969, Arqueologia do saber,
voltando-se para a anlise de diferentes prticas discursivas como dispositivo enunciativo e
institucional. O autor define o discurso como um conjunto de enunciados que tm seus
princpios de regularidade em uma mesma formao discursiva.
28
Constituem-se por um conjunto complexo de atitudes e representaes que no so nem
individuais, nem universais, mas que dizem respeito s posies de classe em conflito umas
com as outras. Cada formao ideolgica pode compreender vrias formaes discursivas
interligadas (Brando, 2004).
 42

componentes uma ou vrias formaes discursivas interligadas. So as formaes

discursivas que, numa formao ideolgica especfica e levando em conta uma

relao de classe, determinam o que pode e deve ser dito a partir de uma

posio e conjuntura dadas, ou seja, a partir das condies de produo29. A

noo de sujeito, por seu turno, determinada pela posio do lugar de onde se

fala, isto , do interior de uma formao discursiva, regulada por uma formao

ideolgica.

Na AD-2, a formao discursiva passa a ser concebida como um espao

estrutural que se relaciona com seu exterior ao ser invadida por outras

formaes discursivas que nela se repetem, sob a forma de pr-construdos30 e de

discursos transversos, fornecendo-lhes evidncias discursivas fundamentais

(Pcheux, 1990). Nesse sentido, a noo de formao discursiva torna-se

inseparvel da concepo de interdiscurso, que surge para denominar o exterior

especfico que irrompe no interior de uma formao discursiva. O conceito de

formao discursiva como dispositivo estrutural fechado ainda mantido, mas,

por outro lado, esse fechamento fundamentalmente instvel por ser o

resultado paradoxal da irrupo de um exterior, levando Pcheux a reconhecer

o discurso como objeto heterogneo.

29
As condies de produo, para Pcheux, so definidas pelos lugares ocupados pelos
interlocutores na estrutura de uma formao social. Desse modo, as CPs dizem respeito
instncia na qual o discurso produzido: o contexto histrico-social, os interlocutores, o lugar
de onde falam e a imagem que fazem de si, do outro e do referente. A noo de condies de
produo substituiu a noo vaga de circunstncias nas quais um discurso produzido, para
explicitar que se trata de estudar nesse contexto o que condiciona o discurso (Brando, 2004;
Charaudeau e Maingueneau, 2004).
 43

Na perspectiva do primado do interdiscurso sobre o discurso, tal como

postula Maingueneau (1989), toda formao discursiva constitui seu domnio de

saber articulando um conjunto de formulaes aceitveis, ao determinar o que

pode e deve ser dito, e excluindo formulaes inaceitveis a esse domnio, ao

estabelecer o que no pode e no deve ser dito. Esse domnio do saber prprio

formao discursiva constitui-se numa dinmica, ao mesmo tempo, de

delimitao e de deslocamento do seu interior.

O fechamento de uma formao discursiva, portanto, no caracteriza um

corpus discursivo homogneo, mas a tentativa do enunciador de dar coerncia e

uniformidade ao conjunto, de eliminar as contradies prprias de todo discurso

resultantes dos embates que se travam numa zona fronteiria na qual se

inscrevem diversas formaes discursivas. O prprio de toda formao

discursiva dissimular, na transparncia do sentido que nela se forma, a

objetividade material contraditria do interdiscurso, que determina essa

formao discursiva como tal (Pcheux, 1988, p. 162).

Nesse sentido, na AD-3, h um deslocamento terico da noo de

mquina discursiva estrutural para mquinas discursivas paradoxais. O

sujeito do discurso, concebido inicialmente como puro efeito de assujeitamento

decorrente da identificao com determinada formao discursiva, passa a ser

30
Noo introduzida por Paul Henry, que diz respeito aos elementos produzidos em outros
discursos, anteriores ao discurso em estudo e independentemente dele. Cabe frisar que todo
 44

influenciado por outros discursos originrios de outras formaes discursivas. A

noo de sujeito definida, nesse caso, pela relao dinmica entre identidade

e alteridade, relao que se situa no espao discursivo criado entre

interlocutores, que o texto. Nessa tica, a formao discursiva apresenta-se

no mais como a expresso estabilizada da viso de mundo de um grupo social,

mas como domnio no qual a relao com o outro deve ser percebida

independentemente de qualquer forma de alteridade marcada.

Em outras palavras, os enunciados apresentam uma dupla face: um

direito e um avesso que so indissociveis. Nesse prisma, a identidade de

uma formao discursiva no deve ser buscada numa anlise fechada, voltada

exclusivamente para seu interior, mas evidenciada numa anlise que privilegie o

dilogo da formao discursiva com outras formaes discursivas que atravessam

o seu campo.

Para Maingueneau, uma formao discursiva no deve ser concebida como

um bloco compacto que se ope a outros, mas como uma realidade

heterognea por si mesma. Relacionando tal assertiva com o objeto desta

pesquisa (o discurso da chanchada), no poderamos colocar a formao

discursiva do filme chanchadesco em oposio formao discursiva do filme

melodramtico ou scio-histrico, mas como uma formao discursiva que no

embate dialgico assimila elementos de outros discursos, pois o interdiscurso

discurso mantm uma relao essencial com elementos pr-construdos (Maingueneau, 1989).
 45

consiste em um processo de reconfigurao incessante31 no qual

uma formao discursiva levada [...] a incorporar elementos pr-
construdos, produzidos fora dela, com eles provocando sua
redefinio e redirecionamento, suscitanto, igualmente, o
chamamento de seus prprios elementos para organizar sua
repetio, mas tambm provocando, eventualmente, o apagamento,
o esquecimento ou mesmo a denegao de determinados elementos
(Maingueneau, 1976, p. 24).

Entretanto, a AD, ao levar em conta as condies de uso da linguagem,

busca apreender a singularidade desse uso, distinguindo um discurso de outro, e,

por outro lado, procura construir uma generalidade, inserindo esse uso

particular, esse discurso, em um domnio comum. Esse procedimento a princpio

contraditrio, como assinala Orlandi, decorrente da necessidade metodolgica

de estabelecer tipologias de discurso que teriam, para a AD, a mesma funo

classificatria que tm as categorias na anlise lingstica. Trata-se de [...] um

princpio organizador, do primeiro passo para a possibilidade de se generalizarem

certas caractersticas, se agruparem certas propriedades e distinguirem classes

(Orlandi, 2002, p. 217).

A questo da tipologia, na AD, tem vrias definies formuladas por

autores como Benveniste, Dubois, Guespin, Mandarin, Maingueneau, entre

outros. A que nos interessa a noo adotada por Maingueneau. O autor nos

lembra que a AD tem por especificidade procurar construir modelos de discurso

articulando esses modelos sobre condies de produo: [..] a AD no pode

31
Grifo do autor.
 46

deixar de refletir sobre o gnero quando aborda um corpus32. Um enunciado

livre de qualquer coero utpico (1989, p. 38).

Em outros termos, os enunciados apresentam-se no apenas como

fragmentos de lngua prprios desta ou daquela formao discursiva, mas

tambm como amostras de um certo gnero de discurso. H, para Maingueneau,

dois tipos extremos de discurso: discursos muito complexos, para os quais a

relao com as condies de produo seria tnue (a exemplo do discurso

teolgico), e discursos muito difusos, em que a relao com as condies de

produo seria mais imediata (a exemplo do discurso ordinrio cotidiano ou

conversa). Como ponto de equilbrio, o autor aponta uma articulao mais

estreita entre o discurso poltico e as condies de produo. Nessa tica, todo

gnero produto histrico, a materializao de um fenmeno dinmico que o

processo discursivo, e por essa razo no possvel desvincular o estudo do tipo

da sua relao com o funcionamento discursivo.

Em termos de constituio formal, o que determinar o tipo de discurso

o modo como esse trao aparece em um discurso, em relao s suas condies

de produo (Orlandi, 2002, p. 235). Desse modo, cabe reiterarmos que no h

tipos puros de discurso; determinadas caractersticas que costumamos atribuir a

um dado discurso se fazem presentes tambm em outros.

32
Grifo nosso.
 47

Nesta investigao, delimitamos o amplo espao discursivo33 da chanchada

como um gnero prosaico, com base nos postulados de Bakhtin sobre gneros do

discurso. Esse recorte foi estabelecido com base na percepo de que o discurso

chanchadesco tem como matria-prima o universo das enunciaes cotidianas.

No gnero prosaico chanchadesco, identificamos elementos caractersticos,

porm no exclusivos, dessa formao discursiva, a exemplo da carnavalizao e

de formas estilsticas como a pardia, a ironia e a caricatura presentes em sua

narrativa, princpios nos quais o marginalizado e o excludo tornam-se o centro

do enunciado. Nessa perspectiva, observamos a chanchada como um espao

interdiscursivo atravessado por diversas formaes discursas, como o discurso

poltico, o discurso mdico, o discurso intelectual, o discurso miditico, enfim,

toda sorte de dilogos cotidianos e de enunciaes provenientes de diversos

segmentos sociais (instituies pblicas e privadas) que circulavam no contexto

socio-histrico da dcada de 50.

Em consonncia com Orlandi (2002), entendemos que a escolha de um

gnero discursivo no se faz em abstrato, mas decorre da concepo de

discurso do analista, do modelo de anlise que utiliza. Para Maingueneau (1989),

cabe ao analista definir, em funo de seus objetivos, os recortes genricos que

lhe parecem pertinentes. Mas a interpretao de qualquer tipologia no deve ser

33
Segundo Maingueneau (1989, p. 116-117), universo discursivo o conjunto de formaes
discursivas, de todos os tipos que coexistem, ou melhor, interagem em uma conjuntura. Esse
conjunto finito, mas inapresentvel [...] corresponde [...] ao que J.R. Maradin reformulando
um termo de Foucault chamava de arquivo. Campo discursivo, na acepo do autor, [...]
um conjunto de formaes discursivas [...] que se delimitam por uma posio enunciativa em
dada regio, a exemplo do campo discursivo religioso, literrio, jornalstico, entre outros.
 48

feita de forma automtica; os resultados devem ser associados ao contexto scio-

histrico do texto-objeto de anlise.

A noo de formao discursiva como campo da interdiscursividade e da

heterogeneidade (AD-3) que lhe so constitutivas no exclui a relao

fundamental entre discurso e ideologia. Neste estudo, entendemos ideologia

como uma viso, uma concepo de mundo de um determinado segmento social

numa dada conjuntura scio-histrica. Essa perspectiva nos leva a compreender

os fenmenos lingsticos e ideolgicos como noes estreitamente ligadas numa

relao em que a linguagem uma das instncias em que a ideologia materializa-

se. Nesse sentido, aproximamo-nos dos postulados de Bakhtin sobre a linguagem,

para quem no h palavra neutra e, por conseguinte, todos os discursos so

ideolgicos. Essa concepo de ideologia como algo prprio ao signo no elimina,

necessariamente, a noo marxista de ideologia como escamoteamento e

dissimulao da realidade, se entendermos ideologia como uma forma legtima

de pensar o mundo.

Tal como pontua Brando, o recorte do mundo pela viso de um

determinado segmento social, atravessado pela subjetividade, embora se

apresente como verdadeiro, pode ser incompatvel com os modos de organizao

da realidade. Nesse sentido, a ideologia pode ser vivida de forma inconsciente ou

ser produzida intencionalmente. Isso pode ocorrer em determinados discursos

Espao discursivo, por seu turno, delimita um subconjunto num campo discursivo [...] definido
a partir do analista em funo de seus objetivos de pesquisa.
 49

como o poltico, o religioso, o da propaganda, enfim, os marcadamente

institucionalizados (2004, p. 31). Esses discursos recortam a realidade, mas o

real, por um mecanismo de manipulao, no se mostra como tal, uma vez que,

intencionalmente, omitem-se, atenuam-se ou falseiam-se dados, tais como as

contradies subjacentes nas relaes sociais. Essa maneira de ver o mundo o

recorte que uma determinada instituio ou segmento social em um dado sistema

faz da realidade, retratando, ainda que de forma enviesada, uma viso de

mundo. Partimos do pressuposto de que essa noo geral de ideologia aplica-se

ao discurso narrativo da chanchada, uma vez que este abriga uma ideologia

ambgua, uma viso de mundo da ideologia populista dominante em sua poca e,

ao mesmo tempo, uma concepo de mundo das classes subalternas.

No quadro desta pesquisa, vale destacar ainda a distino apontada por

Foucault (1969) entre enunciado e enunciao. Para o autor, enquanto a

enunciao um acontecimento que no se repete e define-se como uma

particularidade situada e datada, o enunciado define-se por sua repetibilidade.

Nesse sentido, o conceito de enunciado, para a AD, tido como o produto de um

processo e a enunciao o processo que o produz e nele deixa marcas da

subjetividade, da intersubjetividade, da alteridade que caracterizam a

linguagem em uso.

A dimenso sociointeracionista da linguagem, concebida por M. Bakhtin,

assimilada pelo quadro terico da AD, que reconhece o ato de enunciao como
 50

uma forma de interao social, na qual o outro (a figura do destinatrio a quem

est voltada toda alocuo) desempenha um papel essencial na constituio do

significado. na relao dinmica com a alteridade que o sujeito,

sociohistoricamente e ideologicamente situado, constitui a interao com o

outro, assumindo diferentes posies enunciativas e ideolgicas, quer com elas

se aliando, quer com elas se confrontando. Como sujeito histrico, processa-se

nele uma memria discursiva, pois a toda formao discursiva, como assinala

Maingueneau, associada uma memria discursiva, constituda de formulaes

que repetem, recusam e transformam outras formulaes (1989, p. 115). Para

Pcheux, [...] a memria discursiva seria aquilo que, face a um texto, surge

como acontecimento a ler, vem restabelecer os implcitos (quer dizer, mais

tecnicamente, os pr-construdos, elementos citados e relatados, discursos

transversos etc.) (1999, p. 52).

1.3.2. A DIMENSO DIALGICA DO DISCURSO

O dialogismo, conforme aponta Bakhtin, um princpio que constitui a

linguagem e d sentido ao discurso, o qual jamais individual, mas produto de

interlocues e do dilogo entre discursos. Em outros termos, o discurso

relaciona-se intrinsecamente com outros discursos numa rede mltipla de vozes

que se entrecruzam. Nas palavras do autor:

A orientao dialgica naturalmente um fenmeno prprio a todo o

discurso. [...] Em todos os seus caminhos at o objeto, em todas as
direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no
pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa
(Bakhtin, 1993a, p. 88).
 51

Existem duas grandes noes de dialogismo que compem os estudos de

Bakhtin, cada qual com um papel definido: uma que trata do dilogo entre

interlocutores e outra que se refere ao dilogo entre discursos.

A primeira delas, tambm denominada de dilogo interacional, abarca

quatro aspectos centrais: 1) interao entre interlocutores, que o princpio

fundador da linguagem34; 2) sentido do enunciado, que depende da relao entre

sujeitos, ou seja, o sentido constri-se na produo e na interpretao dos

enunciados; 3) intersubjetividade, que anterior subjetividade, uma vez que a

relao entre interlocutores no apenas funda a linguagem e d sentido ao

enunciado, mas constri os prprios sujeitos produtores do enunciado; 4)

interao social, que se manifesta na relao entre sujeitos (entre os

interlocutores que interagem) e dos sujeitos com a sociedade (Barros, 1997).

A segunda acepo de dialogismo, a de dilogo entre discursos ou

interdiscursividade, diz respeito materializao da dialogia no discurso, ou

seja, s relaes que mantm com outros discursos. De acordo com essa noo,

todo discurso dialgico por natureza, pois se constri na interao com a fala

alheia, no dilogo entre vozes que se completam, respondem umas s outras ou

polemizam entre si, a partir de pontos de vista diferentes, no contexto verbal e

no-verbal. Assim concebido, o discurso apenas se torna produtor de sentido na

interao com outros discursos.

 52

Nesta pesquisa, nos situamos nesse plano de discursividade do dilogo

entre vozes , buscando examinar o efeito polifnico criado pelo discurso da

narrativa chanchadesca sobre a mdia. Esse efeito de sentido, estreitamente

associado ao princpio dialgico, foi minuciosamente examinado por Bakhtin na

obra de Dostoivski, na qual o autor identificou a criao de um gnero

romanesco essencialmente novo, o romance polifnico, cuja orientao da

narrao (ou enunciao), independentemente de quem a conduza, permeada

pela multiplicidade de vozes que deixam suas marcas em um mesmo enunciado.

Nesse sentido, todo enunciado, determinado socialmente e historicamente,

potencialmente uma arena de lutas em que vozes, situadas em diferentes

posies, geram maior ou menor efeito polifnico, numa relao de aliana,

oposio ou polmica. No efeito polifnico, o discurso atravessado por outros

discursos com os quais dialoga.

Ao considerar a linguagem um fenmeno sociointeracionista, Bakhtin

assinala que no h palavra (linguagem) neutra, pois ela est sempre carregada

de um contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial. A palavra o signo

ideolgico por excelncia, caracterizando-se pela plurivalncia, uma vez que

produto da interao social e retrata as diferentes formas de significar a

realidade, conforme diferentes posicionamentos das vozes que circulam

socialmente. Para o autor,

34
Bakhtin amplia a noo dos lingistas saussurianos, ao considerar no apenas a linguagem
essencial para a comunicao, mas tambm a relao dialgica entre sujeitos.
 53

[...] a lngua no conserva mais formas e palavras neutras que no

pertencem a ningum [...] Todas as palavras evocam uma profisso,
um gnero, uma tendncia, um partido, uma obra determinada,
uma pessoa definida, uma gerao, uma idade, um dia, uma hora.
Cada palavra evoca um contexto ou contextos, nos quais ela viveu
sua vida socialmente tensa; todas as palavras e formas so povoadas
de intenes (Bakhtin, 1993a, p. 100).

Nesse prisma, o discurso jamais individual, pois se constri no plano

social, no horizonte ideolgico, entre pelo menos dois interlocutores ou no

dilogo entre discursos, ou seja, no relacionamento com outros discursos. De

acordo com o terico russo, o problema, numa anlise dialgica, no consiste em

saber apenas quais so os estilos de linguagem, mas identificar sob que ngulo

dialgico esses estilos se confrontam ou se opem.

O dialogismo postulado por Bakhtin constitudo pelo dito (contexto

verbal) e pelo no-dito (contexto no-verbal). O dito apenas um dos elementos

da enunciao, na qual tambm opera o no-dito, que nada mais do que uma

enunciao formada a partir de uma outra focalizao. O seguinte excerto de M.

Holquist (1990, p. 61) esclarece esse aspecto do discurso dialgico: [...] o

discurso no reflete a situao, ele a situao35.

Em outras palavras, a situao parte integrante do enunciado,

indispensvel sua constituio semntica. Para o discurso ser apreendido em

sua totalidade essencial que se considere o que est alm do verbal. Assim, o

sentido da palavra totalmente determinado por seu contexto, e h tantas

35
grifo nosso.
 54

significaes possveis quantos contextos possveis (Bakhtin / V.N. Volochinov,

2004).

O autor assinala, ainda, que os contextos possveis de uma nica e mesma

palavra so freqentemente opostos. Exemplos clssicos dessa oposio podem

ser encontrados nas rplicas de um dilogo, nas quais uma nica e mesma

palavra pode figurar em dois contextos mutuamente conflitantes. Assim, toda

palavra comporta duas faces, pois ela determinada tanto pelo fato de que

procede de algum, como pelo fato de que dirige-se a algum, constituindo-se

como o produto da interao do locutor e do ouvinte. No contexto global

inerente produo de sentido pelo discurso, o discurso vive fora de si mesmo,

orientado para seu objeto. Estudar o discurso em si mesmo, ignorar a sua

orientao externa, algo to absurdo como estudar o sofrimento psquico fora

da realidade a que est dirigido e pela qual ele determinado (Bakhtin, 1993a,

p. 99).

Mantendo a concepo bakhtiniana de dialogismo, tomamos o enunciado

como um elemento constitutivo da dialogia, como uma produo discursiva que,

surgida de maneira significativa em um determinado momento social e histrico,

no pode deixar de tocar os diversos fios dialgicos tecidos pela conscincia

ideolgica em torno de um dado objeto de enunciao, no pode deixar de ser

participante ativo do dilogo social, emergindo desse dilogo como seu

prolongamento, sua rplica. Nesse sentido,

 55

[...] o enfoque dialgico possvel a qualquer parte do enunciado,

inclusive a uma palavra isolada, caso esta palavra no seja
interpretada como uma palavra impessoal da lngua, mas como signo
da posio semntica de um outro, como representante do
enunciado de um outro, ou seja, se ouvirmos a voz do outro. Por
isso, as relaes dialgicas podem penetrar no mago do enunciado,
inclusive no ntimo de uma palavra isolada se nela se chocam
dialogicamente duas vozes (Bakhtin, 1997, p. 184).

Na relao dialgica a palavra est sempre orientada para um interlocutor

concreto, situado no plano socio-histrico e no horizonte ideolgico. Em

Marxismo e filosofia da linguagem, Bakhtin assinala que a verdadeira essncia da

lngua no constituda por um sistema abstrato de formas lingsticas nem pela

enunciao monolgica isolada, nem pelo ato psicofisiolgico de sua produo,

mas pelo fenmeno social da interao verbal. A natureza da enunciao

produto da interao social e as relaes dialgicas manifestam-se em qualquer

enunciado, sendo possveis entre os estilos de linguagem, os dialetos sociais,

desde que estes sejam entendidos como posies semnticas, que nestes

ouamos a voz do outro, os sentidos que se estabelecem nessa interao.

Dentro desse quadro enunciativo-discursivo, adotamos a definio de

enunciado como o produto de um processo dialgico, resultado de uma

enunciao, noo que converge com a natureza do enunciado assimilada pela

AD com base em Foucault. nessa perspectiva que entendemos texto como

enunciado. Dito de outra maneira, o dilogo materializa-se no discurso, que, por

seu lado, concretiza-se no enunciado/texto. A enunciao o processo de

confeco do enunciado/texto.
 56

Uma vez que a interao dialgica dos discursos materializam-se em

enunciados voltados para algum destinatrio, o ponto-chave do dialogismo

entender um discurso dentro de outro discurso, isto , buscar a

interdiscursividade que se processa na enunciao e se concretiza no enunciado.

Ao enunciar, o enunciador instaura um dilogo com o discurso do destinatrio na

medida em que o concebe como um elemento ativo, pois o discurso,

constituindo-se na atmosfera do j-dito, determinado ao mesmo tempo pela

rplica ainda no-dita, mas solicitada e j prevista. Nas palavras de Bakhtin,

O discurso vivo e corrente est imediata e diretamente determinado

pelo discurso-resposta futuro: ele que provoca esta resposta,
pressente-a e baseia-se nela. Ao se construir na atmosfera do j-
dito, o discurso orientado ao mesmo tempo para o discurso-
resposta que ainda no foi dito, discurso, porm, que foi solicitado a
surgir e que j era esperado. Assim todo dilogo vivo (1993a, p.
89).

As vozes, por seu turno, compreendem dilogos, negociaes que se

processam na produo de um enunciado. Essas vozes precedem os enunciados,

fazendo-se presentes neles no momento de sua produo (na enunciao), pois o

produtor do discurso sempre um respondente em maior ou menor grau.

Segundo Maingueneau, a orientao dialgica do discurso no se limita aos

enunciados que trazem a figura do interlocutor, pois no espao discursivo o outro

no [...] nem um fragmento localizvel, nem uma citao, nem uma entidade

exterior, no necessrio que ele seja atestvel por alguma ruptura visvel da

compacidade do discurso [...] (1984, p. 31).

 57

Bakhtin nos lembra que cada esfera de atividade, cada campo de atuao

social, ao produzir um enunciado, tem concepes diversas de destinatrios (com

diferentes faces, perfis, dimenses), fazendo aparecer e circular diferentes

gneros discursivos. No plano da mdia, entendemos que por meio do jogo

dialgico que ela assume um papel fundamental na construo e circulao de

discursos no contexto socio-histrico.

Em suma, a perspectiva enunciativa-discursiva de Bakhtin reconhece as

marcas enunciativas como discursivas. Tal concepo considera no apenas as

marcas verbais deixadas no enunciado, mas os rastros da enunciao de um lugar

histrico e social do sujeito, de uma posio discursiva que circula entre

discursos e faz circular discursos, na vida, na arte e nas cincias.

1.3.3. O DISCURSO DO CINEMA NARRATIVO

As abordagens tericas da narratologia so numerosas e variadas, pois seu

estudo, relativamente novo no campo da literatura e, particularmente, no

mbito do cinema, tem sido alvo de controvrsias e discusses. Nesta pesquisa,

no entraremos no debate relativo s vrias acepes correntes da narrativa.

Interessa-nos as principais convergncias entre noes pertinentes com o modelo

analtico-terico que tentamos projetar. Para tanto, buscamos em Lefebve

(1970), Bremond (1973), Genette (1972), Aumont e Marie (1988), Aumont et al.
 58

(1995), Vernet (1995), Vanoye e Goliot-Lt (1994); Metz (1972; 1973; 1991) e

Eco (1979; 1992) as similitudes a propsito do discurso narrativo, com o objetivo

de procedermos uma anlise do discurso flmico chanchadesco em trs nveis:

verbal, visual e sonoro36.

Na esteira de Propp, que chamou a ateno para a existncia de um plano

de organizao global da narrativa, muitos foram os tericos que se debruaram

no prolongamento da anlise estrutural da narrativa. H duas principais

vertentes dessas investigaes: a primeira, eminentemente terica, prope-se a

reconstituir uma lngua universal da narrativa por meio da formulao de

categorias e regras combinatrias. Essa corrente foi capitaneada, entre outros,

pelos trabalhos de Roland Barthes, Bremond e Greimas. Para Barthes, que

sintetiza esse objetivo, a anlise da narrativa tem a funo de reunir narrativas

para extrair delas uma estrutura (Barthes, 1973).

A segunda vertente considera estrutura no como sinnimo de categorias

e regras invariantes, mas denomina na organizao especfica de cada texto

narrativo o conjunto de elementos funcionalmente necessrios e textualmente

pertinentes. Desse modo, numa anlise que se pretende descritiva, h um certo

consenso em relao aos subdomnios que devem ser levados em conta quando

se examina a estrutura de uma narrativa concreta: no plano da histria, levam-

se em conta as aes, as personagens e os espaos nas suas relaes de

interdependncia, considerando o peso estrutural especfico de cada um desses

36
Os procedimentos de leitura do objeto esto descritos detalhadamente no tpico 1.4.2.
 59

elementos (aes decisivas para o desenrolar da trama, aes subsidirias de

natureza indicial, distino entre personagens principais, secundrias etc.) (Reis

e Lopes, 1994).

Entendemos que analisar um filme consiste em um exerccio de

interpretao crtica que, de certa maneira, implica desconstruir o objeto

visando reconstrui-lo. Tal como pontua Eco (1992), a interpretao crtica

no comporta uma conotao avaliativa que geralmente se emprega ao termo

crtica, mas se interessa pelo sentido e pela produo de sentido. Em outros

termos, busca averiguar hipteses pertinentes com a obra como um todo.

Nesta investigao, alinhamo-nos segunda vertente da anlise

estrutural da narrativa, mais flexvel, uma vez que esta nos permite

construir um modelo analtico-descritivo para examinarmos o discurso

narrativo da chanchada, materializado no enunciado que se presentifica no

espao-tempo diegtico. O que est em pauta o estudo da narrativa enquanto

discurso e no da narrativa enquanto histria.

Mas como definimos, no quadro deste estudo, narrativa, ou melhor, o

discurso que se materializa no texto narrativo? Tal como define Lefebve,

convenhamos em chamar narrativa

a todo o discurso que nos d a evocar um mundo concebido como

real, material e espiritual, situado num espao determinado, num
tempo determinado, refletido a maioria das vezes num esprito
 60

determinado que, ao invs da poesia, pode ser o de uma ou de

vrias personagens tanto quanto o do narrador (1975, p. 170).

Esse mundo da narrativa suposto real s se torna acessvel pelo discurso,

pois ao invs da experincia cotidiana, nunca dele conheceremos seno o que o

autor nos quer efetivamente dizer.

Para Bremond, todo ciclo narrativo consiste em um discurso que integra

uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma

ao. Isto quer dizer que onde no h sucesso no h narrativa, mas, por

exemplo, descrio (se os objetos do discurso so associados por uma

contigidade espacial), deduo (se eles esto implicados) ou efuso lrica (se

eles evocam uma metfora ou metonmia):

Onde no h integrao na unidade de uma ao, no h narrativa,

mas somente cronologia, enunciao de uma sucesso de fatos no
coordenados. Onde enfim no h implicao de interesse humano
(onde os acontecimentos relacionados no so produzidos nem por
agentes nem sofridos por pacientes antropomorfos) no pode haver
narrativa, porque somente por relao com um projeto humano
que os acontecimentos tomam significao e se organizam em uma
srie temporal estruturada (1973, p. 114).

O cinema, genuinamente um meio de registro, pde tornar-se narrativo,

entre outras razes37, porque originalmente a sua representao se d atravs da

imagem figurativa em movimento, matria prpria expresso cinematogrfica.

A imagem do cinema, por no ser nica, no ser fixa (o fotograma sobre a

37
O encontro do cinema e da narrao tambm foi possvel em razo da busca de legitimidade da
expresso cinematogrfica como arte, o que implicou, num primeiro momento, a
apropriao, pelo cinema, de elementos narrativos da literatura, especialmente do romance.
 61

pelcula captado no meio de outros inmeros fotogramas) e tampouco

independente do tempo, ofereceu fico a durao (o tempo) e a

transformao (o espao diegtico ou extra-diegtico que se transforma na sua

relao com o tempo)38 (Aumont et al.; Vernet, 1995).

Essa especificidade do movimento na imagem cinematogrfica coadunou-

se com a estrutura de qualquer fico, que consiste, segundo a concepo

estruturalista de Bremond (1973)39, no encaminhamento de um estado inicial a

um estado final, podendo ser esquematizada por uma srie de transformaes

que se encadeiam atravs de sucesses de aes, umas geradoras das outras, em

um mecanismo de causa e efeito: virtualidade (misso a cumprir) atualizao

(realizao da misso) acabamento (misso cumprida). Ou, por outro lado:

virtualidade (misso a cumprir) no atualizao (passividade) no

acabamento (misso no cumprida).

Na estrutura da narrativa cinematogrfica, necessrio considerar a

participao de todos os elementos que se associam com os dilogos organizados

Dessa forma, o cinema passou a contar histrias, j que no tinha a vocao de narr-las por
procedimentos especficos (Vernet, 1995).
38
Segundo Vernet (1995), qualquer objeto representado no cinema, por mais esttico que seja, a
exemplo de uma paisagem, pelo simples fato de ser filmado, est sujeito durao e
transformao.
39
Em linhas gerais, Bremond (1973) prope uma anlise estrutural da narrativa classificando os
acontecimentos em dois tipos fundamentais: degradao previsvel e melhoramento a obter.
Para o autor, uma seqncia narrativa (unidade que compreende uma sucesso de tomos
narrativos unidos por uma relao de solidariedade} resulta da combinao de trs fases do
desenrolar de qualquer processo: virtualidade, atualizao e acabamento. Nesse sentido, a
seqncia narrativa comporta momentos de risco e so essas seqncias elementares que,
combinadas, constituem os fios da histria e constrem seqncias mais complexas, cujas
configuraes tpicas so o encadeamento, o encaixe e a alternncia.
 62

numa determinada seqncia. A narrativa o enunciado em sua materialidade,

que se encarrega da histria a ser contada. [...] esse enunciado que, no

romance, formado apenas de lngua, no cinema, compreende imagens,

palavras, menes escritas, rudos e msica, o que j torna a organizao da

narrativa flmica mais complexa. [...] (Vernet, 1995, p. 106).

Para o autor, dada a complexidade do cinema narrativo, em linhas gerais

seus elementos devem estar organizados de acordo com algumas exigncias,

entre as quais so fundamentais: a) a denotao, que permite o reconhecimento

dos objetos e das aes mostradas na imagem, ou seja, a organizao da

narrativa deve estabelecer o primeiro nvel de leitura do filme; b) a coerncia

interna do conjunto narrativo, que se estabelece em funo de fatores como

estilo do diretor, gnero no qual a narrativa se insere, perodo histrico no qual

produzida; c) a ordem da narrativa e seu ritmo, que so estabelecidos em funo

de um encaminhamento de leitura que imposto ao espectador. Assim,

consideram-se os efeitos narrativos (humor, suspense, surpresa etc.).

Mas a ordem da narrativa cinematogrfica no simplesmente linear,

podendo ser entendida como uma rede significante, um tecido de fios

entrecruzados, em que um elemento narrativo pode pertencer a muitos circuitos.

Nesse sentido, nem tudo no cinema narrativo narrativo-representativo. O

cinema narrativo dispe [...] de todo um material visual que no

 63

representativo: os escurecimentos e as aberturas, a panormica corrida, os jogos

estticos de cor e composio (Vernet, 1995, p. 92).

O mesmo aspecto observa Lefebve (1975), para quem os objetos da

diegese40, no cinema, no so dados apenas segundo duas dimenses, tal como a

encenao e o dilogo dramtico ou cmico. Alm desses campos, existe um

estilo cinematogrfico como h um estilo e uma caracterizao do ator. A

experimentao da linguagem cinematogrfica na filmagem, planos longos ou

curtos, perspectiva alterada pela cmera, o jogo de cores, a montagem

constituem outros artifcios propriamente narrativos. Para certos processos,

como o flash-back, mantm-se em aberto questo de saber se antes pertencem

narrao ou diegese.

Algumas aberturas de filmes, nas quais os crditos mesclam-se com o

incio da histria, aps um prlogo, podem ser consideradas diegticas, por

estarem inseridas no campo da narrativa. Outras, so claramente extra-

diegticas, uma vez que se situam no plano da narrao. O importante, numa

anlise da narrativa flmica, saber distinguir o limite entre um campo e outro,

que, de fato, tnue.

Segundo Vernet (1995) fundamental no esquecermos de que a estreita

interao entre cinema e narrativa permitem estabelecer um modelo prprio ao

40
Em linhas gerais, o espao-tempo onde se desenvolve a ao e vivem as personagens.
 64

narrativo cinematogrfico, diferente, segundo certos aspectos, de um narrativo

teatral ou romanesco. Uma demonstrao da existncia de um modelo prprio do

cinema narrativo a absoro, pelo romance contemporneo, das tcnicas

cinematogrficas: montagem, cortes bruscos, simultaneidade.

Entre os diversos traos dos filmes narrativos, um princpio tradicional da

narrao proporcionar ao espectador a impresso de um desenvolvimento

lgico que deve necessariamente desembocar num fim, numa soluo. Por seu

turno, a maneira de filmar uma cena orienta seu sentido, gerando efeitos

narrativos diversos, como aponta Vernet: Filmar a funo perseguio

(unidade narrativa) em montagem alternada de planos perseguidores-

perseguidos (figura significante cinematogrfica) ter um efeito narrativo

diferente de uma filmagem, a partir de um helicptero, em plano-seqncia (ou

outra figura cinematogrfica) [...] (1995, p. 97).

A primeira forma de tratamento, ao acelerar o ritmo narrativo pela

montagem alternada, poder ter um efeito de intensificao do suspense,

enquanto a segunda maneira provavelmente colocar em evidncia o esforo e o

cansao dos perseguidos em sua v empreitada, ao destacar em plano-seqncia

areo a imensido da rea que devero percorrer para escapar de onde estavam

confinados. Essa questo do efeito narrativo relaciona-se intrinsecamente com a

noo de ponto de vista ou foco narrativo.

 65

Mas antes de nos determos no conceito de ponto de vista, vejamos como

Lefebve (1975) diferencia narrao e narrativa no campo literrio41. Existe uma

distino e ligao estreita entre, de um lado, o discurso verbal que nos instrui

sobre um mundo suposto como real, a narrao (que tambm, por vezes, se diz

enunciao), e, no outro extremo, esse prprio mundo (lugares, tempo,

personagens, aes), a narrativa propriamente dita (ou fico, ou

representao42, ou, ainda, diegese). Tambm podemos circunscrever a narrativa

como enunciado. Nessa perspectiva, qualquer narrativa, em princpio, apresenta-

se como um mecanismo constitudo por narrao e diegese, podendo ser

sintetizado no seguinte esquema:

narrativa = narrao > diegese

Para Genette (1972), na narratologia a enunciao caracteriza-se como o

ato narrativo produtor, que corresponde instncia da narrao. Nessa

acepo, o discurso das personagens funciona como um simulacro do ato

enunciativo, no interior do prprio discurso narrativo, ou seja, no universo

espao-temporal dos eventos narrados.

41
Por considerarmos complexo o cinema narrativo, que, na sua origem, inspirou-se na narrativa
romanesca para criar suas prprias formas de dispor acontecimentos e estabelecer as aes das
personagens, adotamos a noo literria de diegese para delimitar o discurso narrativo.
42
Termo empregado por Aumont et al., que define o cinema representativo e narrativo, cujas
fronteiras so difceis de traar, como o conjunto de filmes que [...] contam uma histria
situando-a num certo universo imaginrio que eles materializam pela representao (1995, p.
26).
 66

No entanto, Lefebve (1975) assinala que difcil precisar as fronteiras

entre narrao e diegese, apesar de a diegese no existir por si mesma. Desse

modo, no se pode dizer com preciso onde a diegese (o espao-tempo

imaginrio em que vivem as personagens) comea e acaba na narrao. Em razo

da sua natureza imaginria, difcil determinar os elementos prprios da

diegese, bem como a sua estrutura e seus limites. A diegese confunde-se com os

sentimentos que transmite e, ao mesmo tempo, distingue-se deles. Por isso,

constitui um discurso. Todo o elemento da diegese considerado como real [da

realidade fictcia], mas tambm como um signo, um smbolo ou um indcio43

(Lefebve, 1975, p. 191).

H uma imbricao da narrao com a diegese. Essa estreita relao

narrao-diegese est na origem do carter imaginrio da narrativa. O mundo

da diegese est, portanto, descolado da realidade prtica. Nele vivemos um

tempo, um espao, uma sucesso, uma causalidade, simultaneamente

semelhantes e alheios aos da nossa vida real. Nesse sentido, a narrao indica a

diegese, mas ao mesmo tempo dissimula-a e denuncia-a, pois, com efeito,

existe entre narrao e diegese a mesma relao que entre significante e

significado na linguagem, mas, aponta o autor, com uma pequena diferena: esse

significado automaticamente presentificado, pois nos dado

simultaneamente como imaginrio e como real; solicita-se-nos que o aceitemos

como verdadeiro, mas tambm como fictcio.

43
Diz o autor, segundo a expresso de R. Barthes em Analyse structurale des rcits,
Communications, n 8.
 67

Posto que a diegese concebida como o conjunto dos elementos que

dado como real, para compreend-la de fato faz-se necessrio entender a

natureza e a extenso desses elementos: situaes, aes, personagens, juzos

emitidos, implicaes ideolgicas etc. No universo diegtico, cada coisa significa.

Toda ao supe um acontecimento a vir, e todo ato e objeto so portadores de

uma conotao social. Articulando essa noo com a narrativa chanchadesca,

tomamos como exemplo o filme O homem do Sputnik (1959), em que o ato de

Anastcio Fortuna (o heri caipira do enredo, interpretado por Oscarito)

esconder o suposto satlite russo Sputnik no fundo do poo artesiano de sua casa,

segundo a orientao do colunista social e jornalista Jacinto Pouchard (o heri

bom moo da trama, encarnado por Cyll Farney), supe uma inteno e uma

cena futura, em que o Sputnik e os heris desempenharo, naturalmente, um

papel, qual seja: despistar os agentes dos governos imperialistas russo,

americano e francs que entram na Guerra Fria pelo domnio da corrida

espacial.

Em O camel da Rua Larga (1958), duas malas tm funes conotativas

diversas: uma delas a mala do camel Vicente (Z Trindade), um malandro

boa praa que vende bugigangas na rua que d nome ao ttulo do filme e, por

esse motivo, vive fugindo do rapa (da batida policial) com seus artigos

escondidos numa mala. No espao diegtico dessa chanchada, a mala de Vicente,

apesar de abrigar produtos contrabandeados, representa a vida itinerante e o

ganha-po do camel (o homem simples brasileiro que precisa ser verstil e

 68

criativo para ganhar dinheiro em um pas com alto ndice de inflao e

desemprego). A outra mala, que trocada por Vicente por engano no camarim

de uma casa de shows musicais, tem uma conotao moral positiva para o

desfecho da histria, mas com um sentido completamente diferente da primeira

mala. Na segunda mala, o camel e seu amigo jornalista, Fernando (Allan Lima),

encontram dinheiro falsificado, abrindo caminho para que uma quadrilha de

falsrios seja detida. Ou seja, a conotao moral de que o crime no

compensa.

Esses elementos da narrativa formam um sistema dotado de uma certa

completude, isto , cada um deles reenvia necessariamente a todos os outros.

Mas esse indcio, conforme pontua Lefebve (1975), tambm a narrativa na sua

totalidade que pode apresentar-se como smbolo. Em O homem do Sputnik

(1959), por exemplo, a abundncia de livros numa estante do gabinete do chefe

de Estado russo um indcio do dogmatismo comunista, parodiado no filme.

Para Genette (197244; 1983), a diegese est relacionada com o universo

espao-temporal onde se desenrola a histria, representando portanto o local do

significado, o mundo possvel que enquadra, valida e confere inteligibilidade

histria. Ao transpor essa concepo para o cinema, Vernet (1995) entende

diegese como o espao das relaes entre um conjunto significante e um

conjunto significado, dado que apenas o fato de o cinema representar um objeto

de forma que ele seja reconhecido um ato que implica que se quer dizer algo a
 69

propsito desse objeto. Considerando essa perspectiva, tomamos como exemplo

a imagem de um pandeiro em um filme chanchadesco. Por estar inserida em

um nmero musical ou figurar em outra cena qualquer, essa imagem no

corresponde, apenas, ao termo pandeiro, pois transmite, implicitamente, um

enunciado do tipo eis um pandeiro ou isto um pandeiro, cuja inteno

fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples representao, pois,

como nos lembra Vernet, [...] qualquer objeto j signo de outra coisa, j est

preso em um imaginrio social e oferece-se, ento, como o suporte de uma

pequena fico (1995, p. 101).

No cinema, assim como no teatro, a encenao apresentada um

fragmento de uma continuidade mais vasta que se estende para alm dos limites

espaciais e temporais da narrativa. No momento em que o filme projetado, j

existe uma ao. A cena em que se passa a ao reenvia necessariamente a um

mundo exterior em que outras aes e outros fatos intervm, os quais nos so

referidos apenas pela atitude ou pelas palavras das personagens, tal como na

narrativa diegtica (Lefebve, 1975).

Essa questo do mundo exterior suscita um outro problema especfico do

cinema: a relao entre campo e fora de campo no quadro flmico. Segundo

define Aumont et al. (1995), esses campos, apesar da evidente diferena entre

ambos (o campo visvel; o fora de campo no ), pertencem a um mesmo

44
Em Figures III (1972), Genette utiliza o termo diegese como sinnimo de histria.
 70

espao imaginrio perfeitamente homogneo, denominado pelo autor de espao

flmico ou cena flmica.

A importncia similar desses campos decorre de o espao fora de campo

estar vinculado, essencialmente, ao campo, pois s existe em funo deste. Ou

seja, a partir do campo (a poro de espao imaginrio que est contida dentro

do quadro), que se percebe o fora de campo, no qual no h mais imagem, mas

se faz existente em torno do campo.

O autor qualifica o campo e o fora de campo como espaos igualmente

imaginrios; primeiro, porque considera o carter imaginrio do campo (que

decerto visvel, concreto, se quisermos, mas nada tangvel), e, segundo, em

razo da homogeneidade e reversibilidade entre campo e fora de campo, uma

vez que ambas so importantes para a definio do espao flmico:

Essa igual importncia tem, alis, um outro motivo, o fato de a cena

flmica no se definir unicamente por traos visuais; em primeiro
lugar, o som nela desempenha um grande papel; ora, entre o som
emitido dentro do campo e um som emitido fora de campo, o
ouvido no conseguiria estabelecer a diferena; essa
homogeneidade sonora um dos grandes fatores de unificao do
espao flmico por inteiro. Por outro lado, o desenvolvimento
temporal da histria contada, da narrativa, impe que se leve em
considerao a passagem permanente do campo para fora de
campo, portanto, sua comunicao imediata [...] (Aumont et al.,
1995, p. 25).

H outras abordagens sobre a noo de fora de campo, como a de Pascal

Bonitzer (1976), que prope a idia de um fora de campo heterogneo ao campo,

o qual poderia ser definido como o espao da produo (no sentido lato da
 71

terminologia). Este espao seria aquele em que funciona a aparelhagem tcnica,

o trabalho de direo e, metaforicamente, o trabalho de escrita45.

Nesta investigao, conservaremos a noo de fora de campo como espao

flmico, homogneo ao campo, tal como a define Aumont et al. (1995). Para

delimitar o espao da produo, tambm em consonncia com o autor,

adotaremos a terminologia fora de quadro, idia que se refere ao artefato da

produo do filme.

De acordo com Metz (1972) e Vernet (1995), dentro do texto flmico, na

sua narrativa, que se encontram os indcios da enunciao desse texto. Contudo,

Metz (1991) pontua que no devemos limitar a enunciao flmica enunciao

verbal (partes dialogadas de um filme, a conversa), apesar de os dilogos

flmicos empregarem o aparelho ditico46. Numa interlocuo verbal oral, os

diticos fornecem informaes sobre a enunciao atravs da prpria

enunciao, enquanto os diticos dos dilogos de um filme fornecem informaes

no sobre a enunciao do filme, mas sobre uma enunciao interna, ela mesma

enunciada pelo filme. Desse modo, o autor prope que se conceba [...] um

aparelho enunciativo que no seja essencialmente ditico (e portanto

45
Apesar da interessante questo originada por esta viso de espao da produo, que enfatiza
o engodo que a representao flmica constitui, ocultando [...] sistematicamente qualquer
vestgio de sua prpria produo (Aumont et al., 1995, p. 29), no mbito deste estudo no nos
deteremos detalhadamente nesta abordagem. As condies em que foram produzidas as
chanchadas e como se posicionavam diretores e atores esto vinculadas ao prprio discurso
chanchadesco.
46
Chama-se ditico qualquer marca, qualquer indicador que remete tanto ao locutor quanto
situao de enunciao. Os mais comuns so os pronomes pessoais, os pronomes e adjetivos
 72

antropomorfo), pessoal (como os pronomes denominados dessa maneira) e que

no imite to de perto este ou aquele dispositivo lingstico (Metz, 1991, p. 21).

Coerentes com as teorias da AD francesa e os princpios bakhtinianos do

discurso dialgico, entendemos que uma anlise da narrativa flmica deve visar

apreenso do discurso ideolgico do cinema, uma vez que concebemos o cinema

como veculo dos discursos que circulam socialmente em um determinado

contexto histrico. Nesse prisma, as tipologias de personagem podem ser

consideradas representativas no apenas de um perodo do cinema como tambm

de um perodo da sociedade.

nessa perspectiva que as noes bakhtinianas de dialogismo e gneros

discursivos tornam-se centrais para este estudo. As tipologias de personagem (o

malandro, o bom moo, a boa moa, o caipira, o artista de rdio, cinema e

televiso, o jornalista, o diretor de cinema e produtor de TV, o palhao, o

trabalhador assalariado) e de intradiscursos (parodstico, irnico, satrico,

caricatural) que identificamos na narrativa chanchadesca dialogam com diversos

segmentos sociais dos anos 50, e a mdia apresenta-se como um dos principais

elementos desse discurso cinematogrfico. Na narrativa flmica, o dialogismo

compreende a confrontao de pontos de vista, ideologias e valoraes de cuja

articulao deduzimos a estrutura do universo ficcional representado.

possessivos e demonstrativos, os advrbios de tempo e de lugar e os tempos dos verbos

(Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 43).
 73

no espao-tempo narrativo que buscaremos conhecer o dilogo da

chanchada com a mdia. Nesta pesquisa, o dialogismo considerado como a

relao interativa entre os processos discursivos nos planos lingsticos e

metalingsticos, da qual decorre a produo de sentidos. nessa perspectiva

que adotamos a noo de discurso dialgico na investigao do dilogo da

chanchada com a mdia nos anos 50, isto , na apreenso do discurso narrativo-

dialgico do gnero prosaico chanchada.

Ao situarmos esta investigao no campo das relaes dialgicas entre

meios de comunicao, faz-se necessrio pontuarmos a nossa concepo de

mdia. Para tanto, tomamos como referncia a noo de Thompson (1995; 1998)

a respeito da mdia, que a define como um sistema cultural complexo que, por

um lado, compreende uma dimenso simblica que abarca a construo, o

armazenamento, a reproduo e a circulao de produtos carregados de

sentidos, tanto para seus enunciadores (os media) como para os enunciatrios

(seus leitores, espectadores etc.). Por outra parte, possui uma dimenso

contextual (espao-temporal), uma vez que esses produtos miditicos so

fenmenos sociais.

Em relao s mdias em pauta neste estudo (impressa, rdio, televiso e

cinema), percebemo-las como meios que se relacionam com toda fico

produzida a partir da segunda metade do sculo XX, em processos de adaptao,

de reproduo ou de recriao ficcional. A estreita relao entre mdia e

 74

narrao, mdia e fico, constitui-se nos meios de comunicao atravs das

linguagens que lhes so prprias e predominantes, ou seja, a linguagem verbal na

imprensa (jornal/revista), a oral no rdio e a verbo-visual na televiso e no

cinema. Tomadas como meios de narrao, essas mdias interagem umas com as

outras numa rede dialgica em que seus universos narrativos se interpenetram.

1.3.4. PONTO DE VISTA

A questo do ponto de vista ou foco narrativo, do qual emana a voz

narrativa estudada por diversos autores e no se reduz ao ngulo a partir do

qual se conta a histria. O narrador pode se esconder atrs da histria para dar a

impresso de que esta evolui por si mesma como se fosse autnoma, deixando a

trama correr livremente, como se fosse observada de uma janela transparente,

ou intervir, explicitando suas opinies. Ou, ainda, assumir a posio de narrador

onisciente, que tudo sabe. Outras vezes, faz com que saibamos mais do que as

prprias personagens. Enfim, o narrador escolhe as posies que situa as

personagens de acordo com o seu objetivo narrativo (Xavier, 2003).

Lefebve nos lembra que a narrativa nunca nos fornece seno

precisamente uma viso, isto , uma perspectiva necessariamente incompleta,

lacunar, anamorfoseada de um certo real (1975, p. 186). Ao adotar um ponto

de vista sobre o real, toda narrativa subjetiva e ideolgica.

 75

A possibilidade de um observador descobrir novos ngulos em relao ao

que observado extremamente valorizada por Bakhtin. nesse sentido que o

dialogismo configura-se como o processo de interao com o outro segundo a

multiplicidade dos pontos de viso. Para o autor, a focalizao determinada

pela lei do posicionamento, a qual determina o prisma do campo visual e conduz

a percepo do sujeito. Mas o olhar que o sujeito lana ao mundo cria uma

simultaneidade de percepes, de tal forma que o ponto de vista nico no

implica uma unicidade de configurao. Por um lado, a percepo ativada por

um nico foco; por outra parte objeto ou evento pode ter uma focalizao

mltipla e simultnea, considerando-se os espectros de perspectivas possveis

que nele incidem (Machado, 1995).

A focalizao que nos interessa neste estudo o ponto de vista das

personagens, pois entendemos que por meio do discurso encarnado por alguns

tipos criados pela chanchada, como o jornalista, o diretor de cinema, a artista ou

o produtor de televiso, o locutor de rdio, ou outras personagens que se

relacionam com os meios de comunicao, que a chanchada dialoga de forma

mais direta com a mdia de sua poca.

1.3.5. ESPAO-TEMPO

A relao espao-tempo apresenta-se como uma instncia narrativa

essencial para a anlise de qualquer discurso diegtico, pois como assinala

 76

Bakhtin, em arte e em literatura, todas as definies espao-temporais so

inseparveis umas das outras [...] (1993a, p. 349).

Nesta pesquisa, interessa-nos a apreenso do espao narrativo como

espao social, que se configura em funo da presena de tipos e figurantes

que ilustram, numa dada dinmica temporal, os ambientes e segmentos sociais.

A relao do espao com o tempo, a transformao de uma disposio espacial

numa disposio temporal, encontra-se fortemente condicionada pelo ponto de

vista, seja quando este se limita a uma descrio exterior, seja quando ativa a

focalizao interna de uma personagem.

integrao indissolvel do tempo no espao Bakhtin denomina de

cronotopo, o qual consiste no centro organizador dos principais acontecimentos

temticos da narrativa, em que os ns do enredo so feitos e desfeitos, os

acontecimentos se concretizam e ganham corpo. No cronotopo, o tempo tido

como uma quarta dimenso de espao. Resumidamente, Bakhtin define

cronotopo artstico-literrio como uma instncia narrativa na qual

ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo

compreensivo e concreto. [...] o tempo comprime-se, condensa-se,
torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se,
penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os ndices
do tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido
e medido com o tempo (1993a, p. 211).
 77

Na perspectiva que observamos o espao-tempo, com atributos de

natureza scio-histrica, este nos remete para o sistema ideolgico que se

apresenta de forma predominante na narrativa.

1.4. METODOLOGIA

1.4.1. CONSTITUIO DO CORPUS

A constituio do corpus desta investigao originou-se da hiptese de que

a chanchada, um gnero cinematogrfico estigmatizado como subproduto

cultural pelos meios de comunicao de sua poca, teria constitudo um discurso

crtico sobre esses meios, estabelecendo uma relao dialgica com a imprensa

(jornal/revista), o rdio, a televiso e o prprio cinema. A partir dessa premissa,

formulamos algumas indagaes que nos orientaram na seleo do corpus, quais

sejam: a) Em que perodo socio-histrico esse dilogo foi mais recorrente? b) Sob

que ngulo ou ponto de vista esse dilogo se processou? c) Quais vozes permeiam

esse dilogo? d) Quais so as similitudes entre os dilogos estabelecidos pela

chanchada com cada meio e qual discurso se apresenta como eixo central nessa

rede interdiscursiva?

O levantamento preliminar dos dados identificou, entre os anos 40, 50

e 60, vinte e seis filmes chanchadescos que se referem no apenas

imprensa, mas tambm ao rdio, televiso e ao cinema:

 78

1) Carnaval no fogo (1949/Atlntida/Rio de Janeiro), em que o rdio

tem a dupla funo de divertir e informar; 2) Estou a (1949/Cine
Produes FenelonEstdios Cindia/Rio de Janeiro), com a
personagem Diretor da Rdio (Ronaldo Lupo); 3) Agenta firme,
Izidoro (1950/Rio de Janeiro/Estdios Cindia), em que duas
personagens so Locutores de Rdio; 4) Carnaval Atlntida
(1952/Atlntida/Rio de Janeiro), em que manchetes de revistas
servem de cenrio a um nmero musical em um estdio
cinematogrfico, com as personagens Diretor de Cinema/Ceclio B.
de Milho (Renato Restier) uma pardia ao diretor norte-americano
Cecil B. de Mille , e Professor de Histria Grega/Roteirista
(Oscarito); 5) Carnaval em Caxias (1953/Flama-Atlntida/Rio de
Janeiro), com Jece Valado interpretando um Camel e Locutor de
Rdio; 6) Carnaval em Marte (1954/Brasil Vita/Rio de Janeiro), com
Anselmo Duarte como Reprter; 7) Nem Sanso nem Dalila
(1954/Atlntida/Rio de Janeiro), em que o ditador Sanso (Oscarito)
interfere na programao da Rdio do Reino de Gaza; 8)
Carnaval em l maior (1955/Maristela-Emissoras Unidas/So Paulo),
com a personagem Diretor de TV (Blota Jr.); 9) Vamos com calma
(1955/Atlntida/Rio de Janeiro), com abordagem sobre o mundo do
Rdio; 10) Com gua na boca (1956/Herbert Richers/Rio de
Janeiro), em que h o Diretor de TV (Zeloni), e os palhaos
Carequinha (Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a Mocinha/Marina
(Anilza Leoni), que se tornam estrelas de TV; 11) Rio fantasia
(1956/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que um aparelho de TV
comprado, numa modesta penso, para que os hspedes assistam
estria da amiga-hspede (Eliana) como artista de televiso; 12) A
baronesa transviada (1957/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que
a manicure Gonalina Piaava (Dercy Gonalves) torna-se estrela e
produtora de uma comdia cinematogrfica, entrevistada por um
Reprter (Pedro Farah) e trabalha em um estdio em que atuam as
personagens Produtor de Cinema (Guillermo Masseratti), Diretor de
Cinema (Catalano) e atriz de cinema (Suely Borel); 13)
Absolutamente certo (1957/Cinedistri/So Paulo), em que h as
personagens Televisinha/Dona Bela (Dercy Gonalves), Apresentador
de Programa de Auditrio/Aurlio Campos (Luiz Orini) e Locutor
Esportivo de TV (Pedro Luiz); 14) Com jeito vai (1957/Cinedistri-
Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que h um Fotgrafo
(Chiquinho); 15) De vento em popa (1957/Atlntida/Rio de Janeiro),
em que a personagem Elona (Elona), uma empregada domstica,
define entrevista como tudo aquilo que a gente no diz e sai
publicado e um falso professor, Max Scott (Oscarito), fala com a
imprensa por meio de cdigos secretos durante uma coletiva; 16)
Garotas e samba (1957/Atlntida/Rio de Janeiro), que se refere ao
mundo do Rdio; 17) O camel da Rua Larga (1958/Cinedistri/Rio de
Janeiro), em que um Reprter Policial (Allan Lima) abre caminho
para a captura de uma quadrilha de falsrios; 18) Vou te cont
(1958/Maristela/So Paulo), com a personagem Reprter (Pagano
Sobrinho); 19) Garota enxuta (1959/Herbert Richers/Rio de
Janeiro), em que Nelly (Nelly Martins) passa por filha do presidente
Aporonga Pop (Ankito) para conseguir um lugar como cantora em
programa de TV; 20) Massagista de madame (1959/Herbert
Richers/Rio de Janeiro), em que um Reprter Fotogrfico (Wilton
 79

Franco) carrega no crach a palavra press e Z Trindade encarna

um Colunista Social invisvel; 21) O homem do Sputnik
(1959/Atlntida/Rio de Janeiro), com Cyll Farney como o Colunista
Social Jacinto Pouchard do jornal Tribuna da Cidade; 22) Marido
de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com a
personagem Tcnico de TV (Geraldo Alves); 23) Vai que mole
(1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que Renata Fronzi
interpreta uma colunista de fofocas do mundo artstico; 24) O dono
da bola (1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com referncia a um
programa de auditrio televisivo; 25) Trs colegas de batina (1961/
Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro), em que Chacrinha
encarna um fotgrafo; 26) Virou baguna (1961/Watson Macedo-
Cinedistri/Rio de Janeiro), com as personagens diretor de TV
(Nicolino Cupello) e rapaz da TV (Gonzaga Vasconcelos) (Lima, 2002;
Srgio Augusto, 1989; Dias, 1993).

Essa constatao nos levou a empreender uma segunda leitura horizontal

sobre o corpus, a qual nos permitiu observar uma maior reincidncia dos meios

de comunicao nas chanchadas produzidas a partir dos anos 50, muitas delas

recordistas de bilheteria, a exemplo de O homem do Sputnik (1959), que

centralizou sua temtica na produo da notcia numa redao de jornal. Ao

delimitarmos, por fim, a investigao na dcada de 50, selecionamos dezenove

chanchadas daquele perodo, quais sejam:

1) Agenta firme, Izidoro (1950/Rio de Janeiro/Estdios Cindia),

em que duas personagens so Locutores de Rdio; 2) Carnaval
Atlntida (1952/Atlntida/Rio de Janeiro), em que manchetes de
revistas servem de cenrio a um nmero musical em um estdio
cinematogrfico, com as personagens Diretor de Cinema/Ceclio B.
de Milho (Renato Restier) uma pardia ao diretor norte-americano
Cecil B. de Mille , e Professor de Histria Grega/Roteirista
(Oscarito); 3) Carnaval em Caxias (1953/Flama-Atlntida/Rio de
Janeiro), com Jece Valado interpretando um Camel e Locutor de
Rdio; 4) Nem Sanso nem Dalila (1954/Atlntida/Rio de Janeiro),
em que o ditador Sanso (Oscarito) interfere na programao da
Rdio do Reino de Gaza; 5) Carnaval em Marte (1954/Brasil
Vita/Rio de Janeiro), com Anselmo Duarte como Reprter; 6)
Carnaval em l maior (1955/Maristela-Emissoras Unidas/So Paulo),
com a personagem Diretor de TV (Blota Jr.); 7) Vamos com calma
(1955/Atlntida/Rio de Janeiro), com abordagem sobre o mundo do
Rdio; 8) Com gua na boca (1956/Herbert Richers/Rio de Janeiro),
em que h o Diretor de TV (Zeloni), e os palhaos Carequinha
 80

(Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a Mocinha/Marina (Anilza Leoni),

que se tornam estrelas de TV; 9) Rio fantasia (1956/Watson
Macedo/Rio de Janeiro), em que um aparelho de TV comprado,
numa modesta penso, para que os hspedes assistam estria da
amiga-hspede (Eliana) como artista de televiso; 10) A baronesa
transviada (1957/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que a
manicure Gonalina Piaava (Dercy Gonalves) torna-se estrela e
produtora de uma comdia cinematogrfica, entrevistada por um
Reprter (Pedro Farah) e trabalha em um estdio onde h as
personagens Produtor de Cinema (Guillermo Masseratti), Diretor de
Cinema (Catalano) e atriz de cinema (Suely Borel); 11)
Absolutamente certo (1957/Cinedistri/So Paulo), em que h as
personagens Televisinha/Dona Bela (Dercy Gonalves), Apresentador
de Programa de Auditrio/Aurlio Campos (Luiz Orini) e Locutor
Esportivo de TV (Pedro Luiz); 12) Com jeito vai (1957/Cinedistri-
Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que h um Fotgrafo
(Chiquinho); 13) De vento em popa (1957/Atlntida/Rio de Janeiro),
em que a personagem Elona (Elona), uma empregada domstica,
define entrevista como tudo aquilo que a gente no diz e sai
publicado e um falso professor, Max Scott (Oscarito), fala com a
imprensa por meio de cdigos secretos durante uma coletiva; 14)
Garotas e samba (1957/Atlntida/Rio de Janeiro), que se refere ao
mundo do Rdio; 15) O camel da Rua Larga (1958/Cinedistri/Rio de
Janeiro), em que um Reprter Policial (Allan Lima) abre caminho
para a captura de uma quadrilha de falsrios; 16) Vou te cont
(1958/Maristela/So Paulo), com a personagem Reprter (Pagano
Sobrinho); 17) Garota enxuta (1959/Herbert Richers/Rio de
Janeiro), em que Nelly (Nelly Martins) passa por filha do presidente
Aporonga Pop (Ankito) para conseguir um lugar como cantora em
programa de TV; 18) Massagista de madame (1959/Herbert
Richers/Rio de Janeiro), em que um Reprter Fotogrfico (Wilton
Franco) carrega no crach a palavra press e Z Trindade encarna
um Colunista Social invisvel; 19) O homem do Sputnik
(1959/Atlntida/Rio de Janeiro), com Cyll Farney como o Colunista
Social Jacinto Pouchard do jornal Tribuna da Cidade (Lima, 2002;
Srgio Augusto, 1989; Dias, 1993).

A ttulo de registro do caminho percorrido na construo do recorte, no

podemos deixar de citar as sete pelculas que, apesar de se referirem mdia,

foram excludas do corpus, em razo de terem sido produzidas nas dcadas de 40

e 60:

1) Carnaval no fogo (1949/Atlntida/Rio de Janeiro), em que o rdio

tem a dupla funo de divertir e informar; 2) Estou a (1949/Cine
Produes FenelonEstdios Cindia/Rio de Janeiro), com a
 81

personagem Diretor da Rdio (Ronaldo Lupo); 3) Vai que mole

(1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que Renata Fronzi
interpreta uma colunista de fofocas do mundo artstico; 4) Marido
de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com a
personagem Tcnico de TV (Geraldo Alves); 5) O dono da bola
(1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com referncia a um
programa de auditrio televisivo; 6) Virou baguna (1961/Watson
Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro), com as personagens diretor de
TV (Nicolino Cupello) e rapaz da TV (Gonzaga Vasconcelos); 7) Trs
colegas de batina (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro),
em que Chacrinha encarna um fotgrafo (Lima, 2002; Sergio
Augusto, 1989).

Para o estudo do objeto em questo, com base numa terceira filtragem do

corpus e considerando fundamentalmente os meios com os quais a chanchada

relacionou-se de forma mais aproximada, ou seja, o rdio47 e o prprio cinema48,

decidimos, enfim, empreender a anlise em dois filmes cujas temticas dedicam-

se principalmente a essas mdias, mas tambm se referem televiso e

imprensa:

1) Nem Sanso nem Dalila (1954/Atlntida/Rio de Janeiro), com o

enfoque no rdio49; 2) A baronesa transviada (1957/Watson
Macedo/Rio de Janeiro), cuja narrativa volta-se para o cinema50.

Todo o percurso de recorte at chegar amostragem baseou-se numa

minuciosa leitura dos filmes disponveis e em um levantamento empreendido nas

filmografias contidas nos livros Este mundo um pandeiro, de Sergio Augusto

(1989), O mundo como chanchada, de Dias (1993), na monografia A imagem do

47
Do rdio, a chanchada herdou a linguagem ltero-musical popular dos programas de auditrio e
das radionovelas, alm de emprestar cantores e atores.
48
Por ser a chanchada um gnero pertencente ao meio cinema, preferimos aprofundar a anlise
da mdia cinema.
49
Este filme tambm menciona a televiso, em um programa de rdio, como a maravilha do
sculo.
50
Este filme tambm se refere, de forma secundria, imprensa.
 82

jornalismo na chanchada brasileira: como a Atlntida representou a imprensa

em seus filmes na dcada de 50, de Lima (2002), e em dados pesquisados nos

sites das companhias produtoras, como Atlntida, Cinedistri, entre outras.

Cabe lembrar que alguns importantes filmes realizados nos anos 50 pelas

produtoras Atlntida Cinematogrfica, Maristela, Cinedistri, Flama, Brasil Vita,

Produes Cinematogrficas Herbert Richers, entre outras, perderam-se em

funo da m conservao ou dificilmente so encontrados porque no existem

cpias dessas chanchadas nos acervos de cinematecas, colecionadores e

locadoras do circuito comercial. No caso da Atlntida, diversos ttulos

destruram-se num incndio ocorrido em seus estdios em 1952 e numa

inundao em seus depsitos em 1971.

Com efeito, a etapa de levantamento e reunio do corpus foi a que

apresentou mais dificuldade para a evoluo da pesquisa, exigindo um trabalho

de garimpo em locadoras, na Cinemateca Brasileira e nos canais de TV a cabo

que veiculam chanchadas. Os filmes em VHS disponveis para locao foram

transcodificados para DVD e os raros ttulos lanados em DVD, como

Absolutamente certo (1957) e A Baronesa transviada (1957), foram adquiridos

para ser agrupados aos ttulos circunscritos na dcada de 50. Superadas as

dificuldades iniciais, entendemos que as quatro chanchadas escolhidas Nem

Sanso nem Dalila (1954/Atlntida); Absolutamente certo (1957/Cinedistri); A

Baronesa transviada (1957/Watson Macedo); e O homem do Sputnik

 83

(1959/Atlntida) , em razo do destaque que dispensam em seus enredos

imprensa, ao rdio, televiso e ao cinema, constituem um material consistente

para a anlise do discurso narrativo da chanchada sobre os meios de comunicao

nos anos 50.

1.4.2. PROCEDIMENTOS DE LEITURA DAS NARRATIVAS FLMICAS

Nas primeiras leituras do material para a seleo e recorte do corpus,

identificamos ncleos temticos ou inspiraes para a construo das categorias

de anlise. Essas categorias constituem-se no instrumental analtico bsico que

emerge do quadro terico de referncias empregado.

A delimitao da formao discursiva chanchada como um gnero

prosaico, permitiu-nos recortar dois tipos de discursos que se nos afiguram como

mais recorrentes no dilogo da chanchada com a mdia: o discurso parodstico e

o discurso irnico, utilizados como recursos estilsticos com grande regularidade

enunciativa nas pelculas chanchadescas, visando a atingir um efeito cmico51.

Esses discursos, encarnados essencialmente pelas personagens, quer na

caracterizao, quer no ponto de vista que estas assumem, foram identificados

no universo diegtico dos filmes com base nos rastros enunciativos que

caracterizam a pardia e a ironia.

51
Os efeitos de humor na chanchada so criados por meio de diversas formas estilsticas, como
pardia, ironia, stira, caricatura, deboche, pastiche, pastelo, entre outros.
 84

No discurso parodstico, estabelece-se a assimilao de um texto

primitivo, reestruturando-o e, ao mesmo tempo, negando-o, numa forma

paralela de releitura do texto original, gerando uma imagem invertida, ampliada

ou reduzida. No discurso irnico, por seu turno, a palavra tem duplo sentido,

voltando-se para o objeto do discurso como palavra comum e para um outro

discurso, numa espcie de emprego ambguo da linguagem do outro, porm

revestido de orientao oposta do outro, contradizendo e contrariando o

discurso original.

Tanto na pardia como na ironia, a fuso de vozes impossvel, pois elas

provm de mundos diferentes gerando um efeito polifnico. Esses tipos de

discursos tm como trao comum a palavra com duplo sentido, voltado para o

objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. Assim, a

caracterstica principal desses discursos a bivocalidade da palavra dialgica, ou

seja, em um s discurso ocorrem duas orientaes semnticas, duas vozes.

A principal diferena entre o discurso parodstico e irnico situa-se na

tnue fronteira entre negao e ambivalncia: a pardia, partindo do enunciado

primitivo, nega-o para reconstruir um novo enunciado com acento prprio; a

ironia apropria-se do enunciado original para contradiz-lo, com uma idia

oposta, acentuando o duplo sentido, a ambivalncia52. Bakhtin aponta a

ambigidade como elemento intrnseco aos discursos parodstico e irnico:

52
A principal diferena do discurso estilizado em relao pardia e ironia a manuteno do
sentido criado no texto original. Na estilizao, a idia do autor no entra em choque com a
 85

Ao discurso parodstico anlogo o emprego irnico e todo emprego

ambguo do discurso do outro, pois tambm nesses casos esse
discurso empregado para transmitir intenes que lhe so hostis.
No discurso prtico da vida extremamente difundido esse emprego
do discurso do outro, sobretudo no dilogo em que um interlocutor
muito amide repete literalmente a afirmao do outro
interlocutor, revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu
modo com expresses de dvida, indignao, ironia, zombaria,
deboche etc. (1997, p. 195).

Segundo a tica bakhtiniana, no discurso irnico a segunda voz, uma vez

instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e

o obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco

de luta entre vozes (Bakhtin, 1997, p. 194).

A pardia, conforme assinala Bakhtin, um elemento inseparvel da stira

menipia e de todos os gneros carnavalizados, configurando-se como um

discurso no qual se encontram duas orientaes interpretativas que tornam a

linguagem dupla, transgressora. Parodiar criar o duplo destronante, o mesmo

mundo s avessas; por essa razo, a pardia ambivalente. Engolindo e

transformando o texto primitivo, a pardia abarca vozes que se fazem ouvir

numa leitura polifnica. O discurso parodstico pode ser bastante variado, pois se

pode parodiar

o estilo de um outro enquanto estilo; pode-se parodiar a maneira

tpico-social ou caracterolgico-individual de o outro ver, pensar e
falar. Em seguida, a pardia pode ser mais ou menos profunda:
podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se

idia do outro, mas a acompanha no sentido que esta assume, fazendo apenas este sentido
tornar-se convencional. Na pardia e na ironia, o autor tambm fala a linguagem do outro,
 86

podem parodiar at mesmo os princpios profundos do discurso do

outro. [...] a despeito de todas as possveis variedades do discurso
parodstico, a relao entre o autor e a inteno do outro permanece
a mesma. Essas aspiraes esto orientadas para diferentes sentidos
[...] (1997, p. 194).

Eleitas as categorias de anlise (discurso parodstico e discurso irnico),

a leitura foi empreendida com base em trs nveis discursivos-operacionais que

materializam essas categorias no espao diegtico: o verbal (representado pelos

dilogos), o extra-verbal (presentificado na imagem em que transcorrem os

dispositivos tcnicos prprios da linguagem flmica planos, movimentos de

cmera, ritmo da montagem e os elementos cnicos cenrio, personagens,

encenao) e o sonoro (trilhas musicais e rudos).

Adotamos como instrumento analtico-descritivo a segmentao dos filmes

em blocos narrativos (uma srie de planos53 associados por uma unidade

narrativa), com base no modelo proposto por Aumont e Marie (1988)54. Essa

diviso permitiu a identificao de narratemas (unidades mnimas de uma

narrativa capaz de representar um evento)55 relacionados com os objetivos da

mas, diferentemente da estilizao, reveste essa linguagem de orientao semntica

diametralmente oposta orientao do outro (Bakhtin, 1997, 194).
53
Uma vez que o termo plano fartamente empregado de forma emprica no vocabulrio tcnico
do cinema, abrangendo um conjunto de parmetros (dimenses, quadro, ponto de vista,
movimento, durao, ritmo, relao com outras imagens), neste estudo delimitamos plano
como unidade de durao, visto que empregamos um modelo analtico que privilegia blocos
narrativos compostos de sucessivos planos. Tambm utilizamos o termo plano nos seguintes
contextos: para descrever o tamanho (plano geral, plano mdio, plano americano etc.), referir-
se ao movimento (plano fixo ou em movimento) e deter-se na questo do ponto de vista, j que
esses elementos so essenciais para uma anlise baseada na narrativa.
54
Aumont e Marie (1988) propem dois instrumentos de descrio: a decupagem (diviso do filme
em planos) e a segmentao (diviso do filme em seqncias).
55
O termo narratema empregado por Coste (1989).
 87

pesquisa. Desse modo, selecionamos e nomeamos dois narratemas, um para

cada filme, quais sejam:

1) Votai em Sanso, um homem de ao

(Nem Sanso nem Dalila discurso parodstico)
2) Cinema indgena
(A baronesa transviada discurso irnico)

No nvel verbal, dos dilogos, utilizamos como dispositivo auxiliar de

anlise o mtodo dos termos-pivs56, que se afina com a estrutura dos

narratemas delimitados nos discursos parodstico e irnico. Com base nos

termos-pivs, examinamos os implcitos, as vozes que permeiam esses discursos,

observando o modo como as marcas da enunciao se materializam no texto.

Como assinala Bakhtin (1997), discursos como o parodstico e o irnico podem

ser individualizados no matiz lexical se este sugerir algum enunciado de um

outro ao qual dada palavra tomada de emprstimo ou em cujo esprito ela se

constri.

Nos nveis visual e sonoro, procedemos a anlise com base no ponto de

vista e na tipologia das personagens, privilegiando, entre as modalidades de

representao dos diferentes segmentos de informao diegtica, a configurao

do espao-tempo como ambiente social. Nesse universo narrativo, no nos

restringimos apenas aos componentes fsicos que servem de cenrio ao

desenrolar da ao e movimentao das personagens, mas focalizao, que

56
Mtodo utilizado pela AD desde que possa ser empregado como um dispositivo auxiliar para a
anlise, que no neutralize a complexidade sinttica e enunciativa, nem elimine o contexto
(Maingueneau, 1989).
 88

interfere decisivamente na representao do espao-tempo como horizonte

ideolgico.

A anlise dos filmes iniciou-se com o processo de impregnao, ou seja,

com a leitura e releitura de cada narrativa flmica, at o domnio completo de

todos os narratemas. Inicialmente procedemos leitura, em separado, de cada

um dos narratemas (leitura vertical). Aps essa etapa, efetuamos a leitura do

conjunto dos blocos narrativos (leitura horizontal). A leitura do conjunto de

narratemas nos trs nveis (verbal, visual e sonoro) permitiu estabelecer

relaes que viabilizam as interpretaes dos sentidos e efeitos decorrentes

desses discursos em relao mdia.

CAPTULO II - A NARRATIVA CHANCHADESCA: DOS TEMAS RURAIS

AO COTIDIANO URBANO

O discurso narrativo das primeiras chanchadas centrava-se nas temticas

carnavalescas princpio que o gnero nunca abandonou , rurais ou juninas,

alinhavadas com nmeros musicais criados para divulgar as marchinhas de

carnaval. O efeito cmico nas chanchadas era criado pela repetio de situaes

comuns comdia o pastelo, o pastiche, o travestimento ou o simples

aparecimento de um ator-personagem conhecido. A partir da segunda metade

dos anos 40, quando o gnero comeou a incorporar a crtica social ao cotidiano

urbano, os temas rurais e juninos foram sendo abandonados e a sua narrativa

 89

tornou-se mais complexa. Os enredos passaram a narrar histrias que se

desenvolvem nos centros urbanos.

Tratam do homem urbano que se desumaniza, da deficincia do

transporte coletivo, do alto preo do leite, da classe mdica ineficiente, da falta

dgua, da poluio na Lagoa Rodrigo de Freitas, da poltica populista do governo

federal, da construo de Braslia, do rdio, da imprensa, do cinema e da

televiso.

Na dcada de 50, a narrativa da chanchada j no se pautava apenas em

caricaturas e na imitao, mas se constri na pardia ao cinema hollywoodiano,

com astros e estrelas do teatro de revista, nmeros musicais de cantores e

cantoras de rdio, temas carnavalescos e piadas sobre as mazelas cotidianas dos

brasileiros. Quando se aprimorou nas tramas, inseriu outro ingrediente: a intriga

amorosa com um desenrolar conhecido e com final feliz. E a pardia,

amplamente utilizada nos filmes de Jos Carlos Burle (Carnaval Atlntida) e

Carlos Manga (Nem Sanso nem Dalila; Matar ou Correr), produzidos pela

Atlntida.

A chanchada um gnero de comdia investido dos elementos da

narrativa clssica do cinema, baseada nos musicais de hollywoodianos, que se

valem da sucesso de campo e contra-campo, de planos em close, de planos

mdios e abertos, movimentos simples de cmera, enfim, de uma linguagem a

servio do ato narrativo baseado no cmico-popular.

 90

Em meio aos baixos oramentos e narrativa linear presente na maioria

dos filmes chanchadescos, h amostras de sofisticao: em O homem do

Sputnik (Atlntida/1959), por exemplo, a abertura dos crditos constitui-se uma

narrativa extradiegtica cujo discurso refere-se, por meio de formas geomtricas

em estilo Oscar Niemeyer, nova capital federal (Braslia, que substituir, em

breve, a sede do poder, at ento no Rio de Janeiro). O enunciado dessa

abertura reflete, ainda, o avano tecnolgico e a corrida espacial, a

modernidade que chega ao Brasil. Apesar de discursos elaborados como este, a

linguagem cinematogrfica da chanchada no utilizou recursos tcnicos

sofisticados como montagem vertical, cmera solta ou planos longos, nem

planos-seqncia, comuns ao cinema experimental da poca, como o cinema

novo, que ensaiava os primeiros passos no fim da dcada de 50. At porque as

produes chanchadescas eram feitas s pressas, em escala industrial e com

baixos oramentos. evidente que, na maioria dos filmes do gnero, a maior

parte dos atores no interpretam a contento. H nas chanchadas, sem sombra de

dvida, uma precariedade, que levou os crticos a consider-las comdias

apressadas sem contedo.

No entanto, da falta, da carncia de recursos, que o gnero encontra

alternativas criativas para produzir filmes. O homem do Sputnik (1959) e De

vento em popa (Atlntida/1957), premiado pela crtica como o melhor filme

daquele ano, so chanchadas que se destacam por terem aprimorado os

 91

elementos que caracterizam a narrativa chanchadesca: musical carnavalesco,

humor e crtica social aos costumes brasileiros.

Movidas pelo esprito carnavalesco, as chanchadas superaram suas

limitaes formais aprimorando-se nas pardias, reconhecendo que teriam de

abandonar a forma impecvel e valorizar o cotidiano (o no o eterno) e o riso (o

no o srio), que deveriam gargalhar de si mesmas, para poder realizar filmes,

em vez de simplesmente copiar o modelo estrangeiro.

As chanchadas no apenas copiavam o estilo dos musicais hollywoodianos,

mas suas narrativas imprimiam um acento prprio aos filmes, ao parodiar,

ironizar, debochar, satirizar as produes norte-americanas. A imitao e o

pastiche tambm foram freqentes, e as zonas entre essas formas e a pardia, o

pastiche, a ironia, a stira, a caricatura, por vezes se cruzam na chanchada.

O mimetismo presente nas chanchadas, apontado por Bernardet (1979),

Vieira (1995) e Srgio Augusto (189), com efeito, ocorre em relao aos cenrios,

aos trajes e formula narrativa de mesclar o enredo com nmeros musicais, mas

a chanchada transcende mera imitao por meio da pardia e da

carnavalizao prprias a grande parte dos filmes.

Essas formas so comuns ao gnero prosaico do discurso. Entre elas, a

pardia foi bastante utilizada na literatura, no teatro leve, musical, em revistas,

 92

vaudevilles. La Belle Hlne, musica de Offenbach, tornou-se Abel-Helena e La

filli de Madame Angt virou A filha de Maria Angu, em revistas de Artur

Azevedo, dramaturgo brasileiro do teatro de revista.

Embora tenha se desenvolvido em outros pases, em nenhum deles o

gnero chanchada colocou tanto o sotaque nacional em seus filmes como nas

comdias musicais brasileiras. Sergio Augusto (1989) nota que, se as nossas

produes chanchadescas fossem comparadas s outras chanchadas (mexicana,

argentina, cubana, portuguesa e italiana), que tambm procuravam transplantar

o esprito carnavalesco mesmo quando seus cantores entoavam tarantelas,

rias de opereta, tangos, fados, chulas, mambos, boleros, congas e rumbas , as

comdias musiciais brasileiras tm a seu favor o prprio carnaval ao vivo, a

segunda vida do povo, baseado no princpio do riso, conforme lembra Bakhtin.

(1997)

1.3.1. NARRATIVA CLSSICA

A narrativa chanchadesca segue o padro linear da narrativa clssica

norte-americana. Em nenhuma chanchada encontramos narrativas arrojadas,

construdas apenas no plano visual como podemos observar no filme dirigido por

Mrio Peixoto e produzido pela Cindia, Limite (1931)57, que segue a tradio de

um cinema europeu proposto na dcada de 20 por Epstein, Dullac, Gance,

57
Limite considerado por estudiosos do cinema brasileiro, como Vieira (1987), um dos marcos
da dcada de 30 e a melhor contribuio brasileira para a avant-garde internacional.
 93

Eisenstein ou mesmo Vertov, a qual prope imagens que ganham sentido no

ritmo dado pela montage (1987).

Nas chanchadas a montagem linear, assim como a utilizao de planos: a

composio das cenas flmicas tem como base planos mdios para introduzir uma

cena, planos e contra-planos americanos, para apresentar o dilogo entre as

personagens, e planos gerais para os nmeros musicais. Os primeiros planos so

utilizados geralmente para destacar um cantor de sucesso das rdios, como

Cauby Peixoto em com gua na boca (1956) ou Maysa, numa boate de O Camel

da Rua Larga (1958), Ivon Curi em Garotas e samba (1957), ou Doris Monteiro,

numa cena romntica de cano em De Vento em Popa (1957).

Os primeiros planos tambm so utilizados com freqncia para dar nfase

a um objeto, como a cigarreira de Carnaval no Fogo (1949), que tem uma funo

na troca de identidade entre duas personagens, ou para destacar manchetes de

jornais, aparelhos de rdio, televiso, entre outros elementos que tm uma

funo essencial para o desenrolar da narrativa.

Os movimentos de cmera resumem-se basicamente a abertura de plano

atravs de zoom e a panormicas. Os travellings so raros e usados em cenas

externas para acompanhar carros em movimento, como acontece na fuga de

Horcio em Nem Sanso nem Dalila (1954) pelas ruas do Rio de Janeiro ou na
 94

externa em que Z do Lino (Anselmo Duarte) passeia no centro de So Paulo em

Absolutamente (1957).

3.1.2. A ESTRUTURA DA NARRATIVA CHANCHADESCA

Carlos Manga delimita a estrutura narrativa chanchadesca em quatro

estgios: 1) mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cmico tenta proteger

os dois; 3) vilo leva vantagem; 4) vilo perde vantagem e vencido o

esquema s era alterado quando o mocinho, por fora das circunstncias,

revelava-se um espertalho. Esses estgios constituam a frmula geral das

chanchadas (Srgio Augusto, 1989).

As chanchadas, particularmente nos anos 50, levavam s telas os

segmentos sociais do mais diferentes matizes. Entre as personagens do gnero,

alm do vilo, h a presena de dois heris: o heri-bom-moo (o tipo gal) e

o (anti-)heri cmico (o tipo popular-malandro-palhao), que se mete em

trapalhadas, comete algumas contravenes, mas boa praa e, no fim do

enredo, ajuda o mocinho a resolver o problema armado pelo vilo ou a

encontrar uma soluo para a confuso na qual esto metidos. A herona a

mocinha (geralmente namorada do heri-bom-moo). H, ainda, as anti-

heronas cmicas ou vils.

 95

Esses tipos foram interpretados por atores com tradio no circo, no

teatro mambembe e de revista e no rdio, que guardavam grandes heranas

populares, acrescentando muitas vezes passagens de suas vidas modestas e

cheias de dificuldades aos papis que encarnavam, a exemplo de Grande Otelo,

Z Trindade, Zez Macedo, Dercy Gonalves e Oscarito, o maior astro da

Atlntida, que satirizou muitas personalidades famosas da poca, como Getlio

Vargas, Rita Hayworth, Gary Cooper e Elvis Presley, e clssicos da literatura,

como Hamlet e Romeu e Julieta. Na narrativa cmica da chanchada misturavam-

se circo-carnaval-teatro-rdio.

A recuperao das origens rurais, mais recorrente nos anos 40, e o

destaque dado aos valores ligados amizade e vizinhana so temas presentes

na chanchada. Nas narrativas so mostrados, igualmente, o espanto das

personagens diante de certos costumes urbanos, como a recusa ou no-adaptao

burocracia, a posio contrria corrupo e a propenso para a assimilao

de certos valores urbanos, sendo o mais expressivo o contato com a televiso,

introduzida no pas h poucos anos.

Para Chaia (1980), as personagens das chanchadas so agentes que no

assimilaram a individualizao da sociedade urbano-industrial, mas nem por isso

so esmagados ou achatados pelas relaes que se estabelecem no interior da

sociedade.
 96

3.1.3. DUPLA IDENTIDADE

Quase todas as personagens da chanchada tm o seu duplo, a dupla

identidade que se estabelece pela simples troca de papis em decorrncia de um

equvoco ou uma confuso que ser resolvida no fim da trama, ou ainda em razo

de um sonho de melhoria de vida, ou por obra do destino mgico. Em Nem Sanso

nem Dalila (1954), o barbeiro Horcio transforma-se em Sanso, um poltico

populista, mas no se esquece da sua origem simples de barbeiro, nem das

mazelas que assolam o Rio de Janeiro. Neste caso, a mudana no passa de um

sonho e a personagem retorna condio inicial. Outras vezes, as personagens

alcanam um novo patamar social por obra da sorte.

A inverso de papis entre as personagens ou a falsa identidade verificam-

se at nos ttulos dos prprios ttulo filmes, a exemplo de O falso detetive

(1950). Situaes em que ocorrem troca de identidade ou melhoramento da

condio inicial das personagens so freqentes nas chanchadas: em Com gua

na boca (1956), os palhaos circenses Carequinha (Carequinha) e Fred (Fred

Villar) transformam-se em astros da televiso, junto com a desajeitada mocinha

Marina (Anilza Leoni), que com perseverana e muita sorte torna-se garota-

propaganda de TV. Em De Vento em Popa (1957), uma empregada domstica tem

opinio prpria sobre a imprensa.

Na chanchada O homem do Sputnik (1959) o verdadeiro nome do colunista

social Jacinto Pouchard (Cyll Farney) Nelson, um profissional do jornalismo que

 97

almeja ser reprter investigativo. No decorrer da narrativa, Anastcio Fortuna

(Oscarito), um simples homem da zona rural, transforma-se no assediado

homem do Sputnik e passa a viver no mundo da high society, mas no fim

prefere voltar condio inicial. Em Carnaval Atlntida (1952), o erudito

professor Xenofontes (Oscarito), especialista em histria grega clssica traveste-

se de Helena de Tria para ensaiar os dilogos de uma cena do pico Helena de

Tria, filme que ser engavetado e substitudo por um musical carnavalesco.

Chaia (1980) assinala que a narrativa chanchadesca, geralmente, constitui-

se de tema bsico e conduzida por uma personagem que tem um objetivo a ser

realizado. Esse projeto termina sendo concretizado por obra do acaso, como num

passe de mgica, e no devido a qualquer esforo pessoal ou habilidade

especfica.

A partir desse tema central, o filme desenvolve-se por meio de uma srie

de confuses e conflitos para, no final, tudo se resolver harmoniosamente, com o

heri salvos e os viles punidos. Paralelamente ao bsica, desenvolve-se a

ao do vilo, que procura se apossar ou se beneficiar do lance de sorte, e a

ao do personagem-amigo, que ajuda a realizao do objetivo colocado e

tambm participa ativamente dos quiproqus (Catani e Souza 1983, 72-73)

 98

Em Absolutamente Certo (1957), um grfico recebe um prmio num

programa de televiso de perdas e ganhos e realiza seus sonhos: comprar uma

cadeira de rodas para o pai e casar-se. Para Miguel Chaia (1980), na chanchada o

dinheiro colocado como o artifcio que, quando ao alcance dos personagens,

permitir a realizao do objetivo ou a soluo do conflito. Face a este artifcio

caracterizam-se os includos e os excludos na sorte. Em suma, a chanchada

traduz o esprito do hedonismo consumista, no qual o dinheiro permeia as

relaes sociais em todos os nveis: no cotidiano, nos desejos, nos sonhos, no

lazer.

CAPITULO III A MDIA NA DCADA DE 50

3.1. A MDIA RUMO ORDEM MERCADOLGICA

Na dcada de 50, multiplicaram-se no Brasil os empreendimentos culturais

com perfil empresarial. A introduo da televiso na cidade de So Paulo (1950)

e o dinamismo crescente na rea publicitria, com a entrada das multinacionais

(GM, Bayer, Ford, Colgate, Palmolive etc.) nas campanhas, marcaram o incio da

mercantilizao da cultura. Como aponta Ortiz (2001), nos anos 50 o segmento

publicitrio desenvolveu-se em estreita relao com as matrizes americanas, que

trouxeram para o Brasil as tcnicas de vendas de produtos.

 99

Com efeito, esse cenrio comeou a se desenvolver a partir dos anos 40,

quando se consolida o que os socilogos denominam de sociedade urbano-

industrial, contexto histrico em que h a presena de diversas atividades

associadas a uma cultura popular de massa no Brasil. Essa sociedade de massa

incipiente era uma decorrncia da modernizao pela qual passava o pas,

particularmente aps a Segunda Guerra Mundial.

Nesse perodo, o pas foi marcado pelo crescimento da industrializao e

da urbanizao, pela transformao do sistema de estratificao social com a

expanso da classe operria e das camadas mdias, pela implementao da

burocracia e dos novos modelos de controle gerencial, pelo crescimento

populacional e desenvolvimento do setor tercirio no lugar do setor agrrio.

nesse contexto mais amplo que foram redefinidos os antigos meios (imprensa,

rdio e cinema) e direcionadas as tcnicas como a televiso e o marketing

(Ortiz, 2001, p. 39).

Com efeito, os meios de comunicao expandiram-se com uma certa

rapidez nas grandes cidades na dcada de 50. No entanto, o processo de

mercantilizao da cultura foi atenuado pela impossibilidade de desenvolvimento

econmico mais generalizado no pas. Naqueles anos, a indstria cultural e a

cultura popular de massa emergente ainda eram bastante incipientes, por essa

razo no possvel aplicar sociedade brasileira dos anos 50 o conceito de

indstria cultural introduzido pelos frankfurtianos Adorno e Horkheimer. As

 100

empresas culturais existentes buscavam expandir suas bases materiais, mas os

obstculos que se interpunham ao desenvolvimento do capitalismo brasileiro

colocavam limites concretos para o crescimento de uma cultura popular de

massa. Faltavam a elas um trao caracterstico das indstrias da cultura, o

carter integrador (Ortiz, 2001, p. 48).

O conceito frankfurtiano pressupe que os indivduos, no capitalismo

avanado, encontram-se atomizados no mercado e, dessa forma, podem ser

agrupados em torno de determinadas instituies. A concepo de que a

indstria cultural autoritria porque integra as pessoas do alto, impondo uma

forma de dominao que as sintoniza a um centro ao qual elas estariam

ligadas, padronizando-as. Em suma, Adorno e Horkheimer entendem que os

espaos individualizados na sociedade moderna so invadidos pela extenso das

fronteiras da racionalidade capitalista e integrados em um nico sistema. Nesse

sentido, a idia de um centro, onde se agrupam as instituies legtimas,

fundamental para que se possa falar de uma sociedade de massa no interior da

qual operam as indstrias da cultura.

inegvel o mrito dos estudos desenvolvidos pela Escola de Frankfurt,

particularmente, o conceito de indstria cultural. Entretanto, cabe

questionarmos a concepo maniquesta que circunscreve os meios de

comunicao num processo de degradao cultural, massificante. Essa viso

 101

exclui a heterogeneidade prpria s produes culturais e s relaes entre os

meios de comunicao.

O discurso flmico das chanchadas, no qual cabem as ideologias das elites

e das massas populares, reflete a ciso existente entre elite e povo no Brasil da

dcada de 50. A idia de cultura popular enquanto cultura baixa, em oposio

cultura alta, uma produo ideolgica do sculo XVIII, ainda encontrava-se

arraigada nas classes hegemnicas do pas nos anos 50.

Por outro lado, nesse perodo processa-se o fenmeno cunhado por Garca

Canclini (1997) de hibridao cultural a coexistncia da cultura popular,

erudita e de massa no contexto da sociedade urbana, deflagrada a partir da

migrao do campo para a cidade nas dcadas de 30 e 40 , que se faz presente

nas pelculas chanchadescas. Enquanto gnero popular de cinema, a chanchada

absorve essa hibridao, ao mesclar em seus enredos o culto, o popular e o

massivo.

Para Martn-Barbero (1997), o popular est inserido no massivo porque faz

parte do cotidiano dos cidados. Com o surgimento das massas urbanas, a noo

de popular mudou de sujeito homogneo (ntegro e resistente) ou mero produto

de manipulao para uma justaposio conflitiva com o massivo, pois h a

sobrevivncia, no massivo, de matrizes culturais (populares) em conflito.

 102

O autor assinala que a relao intrnseca do massivo com o popular fica

evidente na esttica dos meios de comunicao, na qual prevalece a narrativa

do romance popular e do melodrama, a narrativa do exagero e do paradoxo, de

paixo e emoo (1997, p. 309-321).

A chanchada dos anos 50 insere-se nesse contexto, uma vez que as

bilheterias da Atlntida, a maior produtora do gnero, chegaram a superar o

nmero de ingressos vendidos de alguns filmes de Hollywood. A popularidade da

chanchada a transforma em meio massivo e vice-versa. Ou seja, h a absoro da

cultura popular pela chanchada e da cultura de massa pelo pblico/povo.

Martn-Barbero reconhece a predominncia de um modelo hegemnico nos

meios de comunicao de massa que no tolera as diferenas e que opera a

dissoluo. Mas por esses meios tambm passam brechas, uma vez que eles so

feitos de contradies e neles se expressam demandas diversas.

A imbricao culto-popular-massivo evidencia-se na chanchada por meio

do discurso de crtica social que o gnero produziu, particularmente nos anos 50.

Ao transitar por variados universos, das tradies para o mundo moderno, do

campo para a cidade, do Rio de Janeiro para o Reino de Gaza, da clandestinidade

para a formalidade, os personagens das chanchadas espelhavam o estranhamento

entre cultura popular e de elite presentes no Brasil daqueles anos.

 103

No Brasil dos anos 50, apesar do processo de centralizao iniciado pela

Revoluo de 30 e fortalecido pelo Estado Novo, a sociedade brasileira ainda era

fortemente marcada pelo localismo. Mesmo o rdio, o meio de comunicao mais

popular no pas, encontrava dificuldade de se expandir devido ao

subdesenvolvimento da sociedade brasileira. Nos anos 50, a rede de comunicao

por rdio ainda no havia se desenvolvido suficientemente para cobrir o

territrio nacional; uma parcela considervel da populao58 era excluda da

radiodifuso. Um exemplo o nmero de aparelhos de rdio, que salta de 2,5

milhes em 1952 para 4,7 milhes em 1962.

Apesar do subdesenvolvimento brasileiro, novos empreendimentos

surgiram no incio da dcada de 50 nas principais capitais do pas, como os

jornais Tribuna da Imprensa (1949) e ltima Hora (1951), que introduzem novas

tcnicas de apresentao grfica e inovaes na cobertura jornalstica. Nessa

poca, o Dirio Carioca inovou no uso do lead (abertura de texto jornalstico) e

torna-se o primeiro a empregar uma equipe de copidesque em sua redao. O

Jornal do Brasil totalmente reformulado, fato que tem grande impacto sobre as

transformaes subseqentes na imprensa brasileira.

Essas mudanas surgiram, em parte, sob a influncia da imprensa norte-

americana. Alguns jornalistas que viveram nos Estados Unidos durante os anos 40,

como Pompeu de Souza, Danton Jobim e Samuel Wainer, levaram sua experincia

para o Dirio Carioca e para o ltima Hora, a partir da dcada de 50. No fim dos

58
Na dcada de 50, o Brasil possua, em mdia, 80 milhes de habitantes.
 104

anos 50, Alberto Dines introduziu novas idias no Jornal do Brasil, como

resultado de sua passagem pelo Los Angeles Times (Abreu, 1996).

Foi assim que, na dcada de 50, a imprensa brasileira comeou a se

distanciar de uma de suas tradies: o jornalismo de combate, de crtica, de

doutrina e de opinio. Essa forma de jornalismo convivia com o jornal popular,

que tinha como caractersticas o grande espao para os fait divers (pequenas

notcias dirias), para a crnica e para a publicao de folhetins. A atualidade

poltica no estava ausente, mas era apresentada com um texto pouco objetivo.

O jornalismo de opinio, de forte influncia francesa e dominante desde

os primrdios da imprensa brasileira at a dcada de 60, foi gradualmente

substitudo pelo modelo norte-americano, que privilegia a informao e a notcia

e separa o comentrio pessoal da transmisso objetiva e impessoal da

informao.

O colunismo social tambm comeou a se difundir nos jornais nos anos 50.

O colunista Ibrahim Sued foi o exemplar mximo desse gnero naquele perodo,

com seu estilo prprio de inventar termos que entraram na moda, como

champanhota, niver, su, adem, de leve. Profissionais como ele e outros foram

encarnados por personagens chanchadescas, a exemplo de Jacinto Pouchard (Cyll

Farney), de O homem do Sputnik (1959).

 105

Ao longo dos anos 50 a imprensa diria passou por uma srie de

reestruturaes: muitos jornais viram-se obrigados a reduzir seus cadernos

especiais, enquanto outros, ao contrrio, ampliaram sua rea de atuao. O

Estado de So Paulo, em 1953, e o Jornal do Brasil, em 1956, lanaram seus

suplementos literrios, editados aos sbados e domingos.

Para Sodr (1999), esse fato indica que a literatura e a arte eram vistas

como algo sem importncia, uma vez que eram destinadas simplesmente ao

lazer, pausa, ociosidade, coisa domingueira, aos dias em que, com a trgua

no trabalho, possvel cuidar de alguma coisa sem importncia, gratuita, fcil e

vazia [...] (1999, 85).

Eram nesses suplementos que os jornalistas ou crticos de cinema

escreviam sobre a chanchada. Na dcada de 50, comearam a aparecer as

publicaes especializadas em cinema. Mas havia poucas revistas especializadas

no assunto. E as nicas que alcanavam todo o pas eram O Cruzeiro, fundada em

1928, e Manchete, lanada em 1952. O Cruzeiro, do grupo Dirios Associados e

que tambm tinha uma verso em espanhol, foi uma das revistas mais vendidas

na Amrica Latina e a maior do Brasil, chegando a alcanar uma tiragem de 720

mil exemplares com a cobertura do suicdio de Getlio Vargas, em agosto de

1954.

Para termos uma noo de como os cadernos dedicados cultura e

variedades eram poucos, somente em 1958 comeou a circular a Ilustrada, da

 106

Folha de S.Paulo, que j fazia cobertura de assuntos culturais desde a sua

fundao, em 1921, mas ainda no havia criado um caderno especfico para esses

temas.

De qualquer forma, nos anos 50 houve uma expanso do mercado de

publicaes, com a ampliao do nmero de jornais, revistas e livros, como

descreve Ortiz:

So vrios os indicadores que demonstram o crescimento deste setor:

tiragem, importao de papel, e, a partir de 1947, implantao de
grupos nacionais (Klabin) na produo de papel. Um exemplo a
tiragem da revista O Cruzeiro, que em 1948 de 300 mil
exemplares, atingindo, quatro anos depois, o nmero de 550 mil.
Paralelamente ao sucesso das radionovelas surgem as revistas de
fotonovelas (Grande Hotel, 1951; Capricho, 1952) que, no princpio,
veiculavam estrias idealizadas pela matriz italiana [...] (2001, 42-
43).

At a dcada de 50, os escritores brasileiros tinham enorme prestgio. Eles

eram, segundo o escritor Ledo Ivo, protagonistas privilegiados da cena cultural,

eram colaboradores dos suplementos literrios dos anos 50 e podiam ser includos

entre os chamados intelectuais criativos e distribuidores da cultura (Abreu,

1996).

Naquele perodo, havia uma predominncia do intelectual escritor, poeta,

cronista, ensasta, crtico e historiador. A presena marcante desse tipo de

intelectual est ligada ao fato de que os suplementos voltavam-se quase

exclusivamente para a literatura, a histria, a arte, a msica, o cinema e o

 107

teatro, em detrimento da poltica e da economia. Ao lado do intelectual escritor,

colaboravam nos suplementos o intelectual jornalista.

Em razo dessa proximidade do intelectual escritor e por estar atrelado a

grandes grupos empresariais, o jornalista desfrutava de grande prestgio nos anos

50, tanto que muitos cineastas eram jornalistas ou vice-versa. A nata da crtica

cinematogrfica, de um lado a intelectualidade que defendia o cinema popular

ligado s tradies e aos costumes do povo brasileiro, de outro o pensamento

cosmopolita e dominante da Vera Cruz, passava pela imprensa. Os diretores e

atores das chanchadas, do ponto de vista dessa elite intelectual, no eram

considerados agentes da cultura formadores de opinio.

Nos anos 50, os suplementos literrios no eram catalisadores de um

discurso ideolgico e poltico de esquerda, nem dos debates travados por

universitrios sobre o processo de desenvolvimento do pas. Os debates sobre o

futuro do pas eram promovidos pelas vanguardas culturais e artsticas, por meio

da divulgao do cinema crtico e de seus manifestos, do teatro engajado, da

poesia concretista, das artes plsticas, da msica etc. (Abreu, 1996).

Uma nova configurao foi-se impondo imprensa e estrutura produtiva

do pas durante a dcada de 50. A substituio das importaes determinou uma

maior diversificao da atividade industrial. Com a introduo de novas tcnicas

 108

de produo e administrao, o Estado passou a assumir a funo empresarial,

voltando-se para a planificao do desenvolvimento.

Essas mudanas exigiram quadros com uma formao profissional tcnico-

cientfica, alterando o grau de influncia dos intelectuais no Brasil. Abreu

assinala que

Da anterior formao essencialmente humanista-jurdica, comeou a

verificar-se a ascenso dos experts, dos tecnocratas, envolvidos na
elaborao da poltica de desenvolvimento. Ao mesmo tempo, teve
incio o processo de formao de uma sociedade de consumo em que
cada setor da cultura se desenvolveu de forma diferenciada. O
teatro, o cinema, o rdio, a televiso, o disco, a publicidade, as
editoras foram se estruturando como indstria de massa ao longo
dessa dcada para finalmente atingir, nas dcadas seguintes, a
configurao de uma indstria de bens culturais (1996, p. 16).

Por sua vez, a imprensa, que at os anos 30-40 dependia dos favores do

Estado, de pequenos anncios populares ou domsticos e da publicidade das lojas

comerciais, passou, na dcada de 50, a ser mais hegemnica, mais articulada

com o poder empresarial e com o capitalismo que se expandiu em determinados

setores com a industrializao do pas.

Foram os anos da imprensa industrial, controlada por poucos grupos

empresariais familiares brasileiros (Assis Chateaubriand, Roberto Marinho, Jlio

de Mesquita Filho, Paulo Bittencourt, Nascimento Brito) e por agncias de

notcias internacionais. Perodo em que o jornalista tido enquanto sujeito

intelectual no mais em funo da tradio literria da imprensa, mas em

 109

decorrncia dos novos papis que assume como profissional: como tcnico da

escrita, capaz de escrever sobre diversos assuntos, ou expert em determinados

temas.

A produo intelectual na dcada de 50 foi profundamente marcada pelo

debate de idias polticas, pela ideologia do anti-comunismo (o PCB, Partido

Comunista Brasileiro, permaneceu na ilegalidade durante toda a dcada), pela

elaborao de projetos de desenvolvimento e pela ideologia nacional-

desenvolvimentista. Trata-se de um perodo de concretizao de projetos

elaborados durante a Segunda Guerra e o ps-Guerra, de realizaes nos campos

poltico, econmico, social e cultural. Naqueles anos, houve o restabelecimento

do regime democrtico, o que evidentemente permitiu a livre expresso de

idias e a exploso da criatividade em todas as reas do conhecimento.

A efervescncia cultural verificada na dcada de 60 construiu seus

alicerces nos anos 50. Foram anos em que o engenheiro Lcio Costa e o arquiteto

Oscar Niemeyer levaram a cabo, em Braslia, suas idias revolucionrias no

campo da arquitetura urbanstica. poca em que o Cinema Novo ensaiou seus

primeiros passos inspirado no neo-realismo italiano do ps-Guerra, que produziu

obras como Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, e Ladres de

Bicicleta (1948), o filme-manifesto desse movimento, de Vittorio de Sica.

Nos anos 50, o teatro brasileiro renovou-se ao adotar a temtica social e

poltica, lanando uma nova gerao de atores, diretores e dramaturgos no

 110

final da dcada, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) reduz o nmero de

espetculos, enquanto o Teatro de Arena de So Paulo torna-se o grupo cnico a

inovar a dramaturgia nacional com a encenao de Eles No Usam Black-Tie, de

Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.

No campo da msica, a bossa nova, ao incorporar o jazz e o bebop norte-

americanos ao samba tradicional, constituiu-se na maior inovao da msica

brasileira. Em fevereiro de 1959, foi lanado o disco em 78 rpm contendo

Desafinado (gravado em novembro do ano anterior) e H-Ba-L-L

(gravado em fevereiro), de Joo Gilberto. Em maro, foi lanado o primeiro

lbum do msico, Chega de Saudade. De acordo com a Revista do Rdio, em

1959 o assunto da moda no rdio, discos e TV, Joo Gilberto. Todos so

unnimes em dizer que estamos diante de um acontecimento totalmente novo

na msica popular (Revista do Rdio, 1959).

Foi nesse contexto que o cinema, cuja base do modelo industrial havia sido

lanada na dcada de 40, tornou-se de fato um bem de consumo, em

particular com a presena dos filmes americanos, que no ps-guerra

dominaram o mercado cinematogrfico (Ortiz, 2001, p. 41).

Mesmo considerando a ingerncia norte-americana no cinema brasileiro, foi

durante os anos 50 que a chanchada viveu seu apogeu, tanto na relao com o

pblico quanto no aprimoramento narrativo do gnero. Os filmes passam a

 111

distribuir de forma mais equilibrada os nmeros musicais no enredo, isto ,

ampliam os dilogos e encaixam a msica como um complemento da histria.

Comeam a despontar tramas mais elaboradas e mais crticas em relao ao

contexto social. O recurso da pardia a filmes norte-americanos torna-se

corrente, e os diretores que respondem por essas mudanas so Jos Carlos

Burle, Carlos Manga e Watson Macedo, alm do roteirista Victor Lima, todos na

Atlntida.

Essa evoluo narrativa da chanchada, antes de ser deliberada com o intuito

de ser reconhecida pela crtica especializada da imprensa , esteve de fato

associada s rpidas transformaes pelas quais o Brasil passava: o surgimento

da televiso em 1950, o fortalecimento da indstria nacional, a campanha pela

nacionalizao do petrleo, a transio da capital federal do Rio de Janeiro

para Braslia59, a exploso dos meios massivos no pas. A meta das produes

chanchadescas era manter o esquema industrial da Atlntida, por esse motivo

os diretores no podiam perder de foco do seu pblico-alvo: a grande massa

assalariada.

Ortiz frisa que somente a partir da dcada de 40 se pode considerar

seriamente a presena de uma srie de atividades vinculadas a uma cultura

popular de massa no Brasil. Nos anos 40, consolida-se o que os socilogos

59
A construo de Braslia foi iniciada em 1957.
 112

denominaram de sociedade urbano-industrial, que cria as condies socio-

histricas propcias para o despontar de uma sociedade de massa no Brasil.

A sociedade brasileira modernizou-se, em diferentes setores, aps a

Segunda Guerra Mundial. Os antigos meios (imprensa, rdio e cinema) e as

tcnicas como a televiso e o marketing so redefinidos dentro de um contexto

mais amplo cujas mudanas esto associadas a fenmenos como o crescimento

da industrializao e da urbanizao, a transformao do sistema de

estratificao social com a expanso da classe operria e das camadas mdias, o

advento da burocracia e das novas formas de controle gerencial, o aumento

populacional, o desenvolvimento do setor tercirio em detrimento do setor

agrrio (2001, p. 38-39).

3.2. O RDIO SOB O CONTROLE DO ESTADO POPULISTA

Em 1950, havia no Brasil 300 emissoras de rdio, concentradas nas

capitais. Algumas, como a Rdio Nacional do Rio de Janeiro, tinham alcance em

grande parte do territrio nacional. O trao mais caracterstico do rdio naqueles

anos foram os programas de auditrio. Neles eram lanadas gravaes de

sucesso, realizavam-se sorteios, narravam-se vidas e apresentavam-se calouros,

cantores amadores que, no raras vezes, tornaram-se grandes astros.

 113

O rdio tambm produziu estrelas do jornalismo no mundo e no Brasil.

Eram comentaristas ouvidos com reverncia por imensas multides. Durante a

Segunda Guerra Mundial (1939-1945), esses astros brilhavam como

correspondentes na Europa conflagrada. O Aqui, Londres, da CBS, com Edward

R. Murrow, por exemplo, marcou poca (Costella, 1984). O primeiro jornal falado

do rdio brasileiro entrou no ar na dcada de 40. Foi o Grande Jornal Falado

Tupi, de So Paulo, da Rdio Tupi AM, que pertencia aos Dirios e Emissoras

Associados, conglomerado fundado por Assis Chateaubriand. Em 1941, foi criado

o noticirio mais importante do rdio brasileiro: o Reprter Esso60.

No Brasil, o rdio desenvolveu-se na esteira da Era Vargas. A radiodifuso

foi introduzida no pas em 1922, e at 1935 as emissoras organizavam-se como

sociedades e clubes cuja programao era de cunho erudito e ltero-musical,

funcionando basicamente como meios no-comerciais. Havia poucos aparelhos e

o ouvinte tinha que pagar uma taxa de contribuio para o Estado pelo uso das

ondas. A mudana na legislao, em 1932, passou a permitir a publicidade no

rdio, estipulando-a inicialmente em 10% da programao diria. A partir da

dcada de 30, o rdio tornou-se um veculo cada vez mais comercial, a ponto de

alguns anunciantes, a maioria grupos estrangeiros, transformarem-se em

verdadeiros produtores dos programas, como a Standart Propaganda e a Colgate

Palmovile, que se encarregavam da contratao de atores, escritores e

tradutores de radionovelas. Com o aumento do percentual de publicidade para

60
Os programas levavam o nome dos patrocinadores, que controlavam o contedo e o perfil do
que era transmitido.
 114

20%, permitido pela legislao de 1952, acentuou-se o carter comercial do

rdio, que contribui para a expanso de uma cultura popular de massa (Ortiz,

2001).

Com o avano da publicidade no rdio, despontaram os programas de

auditrios, msicas variadas e especialmente a radionovela, introduzida no Brasil

em 1941. Esta ltima em poucos anos constituiu-se no produto radiofnico por

excelncia, alcanando grande popularidade. A Rdio Nacional chegou a

produzir, entre 1943 e 1945, 116 radionovelas, totalizando 2.985 captulos61. Em

1956, a radionovela compunha cerca de metade da programao da rdio, ou

seja, eram transmitidas at 14 novelas por dia. No entanto, entre os anos 40 e

50, a rede de comunicao por rdio ainda era limitada em grande parte do

territrio nacional, pois um nmero considervel da populao no tinha acesso a

esse meio. Em 1952, o Brasil possua 2,5 milhes de aparelhos de rdio; esse

volume saltou para 4,7 milhes em 1962.

A histria do rdio no pas est intrinsecamente associada formao do

Estado Novo e do nacionalismo. A Rdio Nacional, que se manteve durante vinte

anos no ar no Rio de Janeiro (1936-1956), o melhor exemplo de como a mdia

rdio foi utilizada como veculo ideolgico dos governos de Getlio Vargas, do

general Eurico Gaspar Dutra e de Juscelino Kubitschek, entre as dcadas de 30 e

60.
 115

A idia do Estado era utilizar os meios de comunicao de massa como

instrumento de integrao nacional, pois o Estado seria o espao no interior do

qual se realizaria a integrao das partes da nao, como atesta Ortiz (2001).

Com uma mercantilizao da cultura incipiente, cabia ao Estado deter o poder e

a vontade poltica para a transformao da sociedade brasileira. O rdio,

principalmente, foi o instrumento ideolgico de cunho fascista do Estado Novo.

Entre os meios de comunicao de massa, foi o mais utilizado como veculo

ideolgico do governo de Getlio Vargas.

Em 1937, sob o pretexto de que um suposto plano comunista (Plano Cohen)

tomaria o poder por meio de luta armada, o presidente Getlio Vargas anunciou

no rdio a implementao no pas do Estado Novo, que contava com o apoio dos

setores mais conservadores. A nova ordem transmitida por radiodifuso

caracterizava-se pelo autoritarismo, centralismo e corporativismo: extinguiu os

partidos polticos, suspendeu as eleies livres, retirou o poder do Legislativo e

do Judicirio e ampliou o mandato do presidente para seis anos.

O Estado Novo estabeleceu amplos poderes ao presidente, que passa a

deter o controle de todo o pas, inclusive dos governos estaduais, que perdem a

autonomia. A nova Constituio, por ter-se baseado na constituio da Polnia,

fica conhecida como Polaca. Alm da extino dos partidos polticos, os

sindicatos trabalhistas ficam subordinados a Vargas.

61
As novelas difundidas no rdio abrangiam diversos gneros, como religioso, policial, romntico.
 116

Em 1939, o governo Vargas criou o Departamento de Imprensa e

Propaganda (DIP), rgo de censura e propaganda do Estado, que lana no

mesmo ano A hora do Brasil. O programa passa a ser transmitido diariamente das

19 horas s 20 horas62 pela Rdio Nacional, difundindo os feitos do governo e os

principais acontecimentos da vida nacional durante o Estado Novo. A censura

atinge todos os meios de comunicao: teatro, cinema, rdio, jornais e revistas.

O objetivo era alcanar todas as camadas populares, buscando interferir nos

meios de grande alcance como o cinema e o rdio. Ortiz atesta que

a idia para o cinema era transform-lo, de simples meio de

diverso, em aparelho pedaggico. A mesma preocupao
orientava as metas do Estado em relao radiodifuso, setor
considerado como chave na promoo da educao e na transmisso
da palavra oficial (2001, p. 51).

No entanto, o governo Vargas no avanou como pretendia na

implementao dessa poltica de extremo controle dos meios de comunicao de

massa. Havia uma contradio entre a inteno poltica e a realidade de

mercado, uma vez que o governo incentivou o crescimento das emissoras

comerciais. At a prpria Rdio Nacional, encampada pelo governo em 1940,

praticamente funcionava nos moldes de uma empresa privada. Seus programas

(msica popular, radioteatro, programas de auditrio) em nada diferem dos

outros levados ao ar pelas emissoras privadas (Ortiz, 2001, p. 53).

62
A edio matutina de A hora do Brasil foi lanada em 1957, no segundo ano do governo de
Juscelino Kubitschek.
 117

Tomado como meio narrativo, o rdio uma mdia da cultura moderna que

se caracteriza pela difuso generalizada de bens simblicos atravs de nova

forma de interao social que atinge grandes audincias e supera distncias

espao-temporais. A chanchada brasileira inspirou-se no rdio para criar seus

enredos e at emprestou em seus filmes nomes de alguns programas, como

Balana mas no cai, transmitido em 1948 pela Rdio Nacional. Em mais de vinte

anos de existncia, a Rdio Nacional foi lder de audincia, nas dcadas de 40 e

50, a poca de ouro do rdio brasileiro. Eram os anos dos programas de auditrio,

shows de calouros, canes de dolos da poca, radionovelas famosas, como Em

busca da felicidade e O direito de nascer, e das transmisses do popular

Reprter Esso, com edies extraordinrias.

O sucesso crescente dos filmes da Atlntida nas dcadas de 40 e 50, que

chegavam ao grande pblico pela distribuio e exibio organizadas por Lus

Severiano Ribeiro Jr., pouco a pouco acostumou os brasileiros a ver nas telas

atores e atrizes com quem comeavam a se identificar. Graas, principalmente,

aos nomes j famosos do rdio, que possuam f-clubes espalhados pela cidade

do Rio de Janeiro, com filiais tambm em outros estados, como os de Emilinha

Borba, ngela Maria e Marlene, que arrastavam multides aos cinemas (Vieira,

1987). A mdia rdio exercia enorme influncia no pblico e foi uma grande

aliada da chanchada. Do rdio, o meio mais popular na poca, a chanchada

emprestou muitos dos astros e estrelas, explorando a popularidade desses dolos,

grande parte deles vindos do teatro de revista. Bernardet observa esse carter

mimtico do cinema em relao ao rdio:

 118

A indstria cinematogrfica criou suas estrelas, mas s vezes

aproveita-se do estrelismo criado por outros veculos. o que se
verifica no Brasil, onde o Olimpo foi americano e os atores
cinematogrficos nunca chegaram a se consolidar. Mas [...] quando
se lana Al, Al, Carnaval (1936) com todos os ases do rdio,
quando se convida Emilinha Borba e um sem-fim de cantores para as
chanchadas dos anos 50, granjeia-se para o cinema a fama desses
artistas na msica, no rdio [...] (1980, 74).

Merten lembra que nas ondas do rdio, a chanchada estabeleceu um tipo

de estrutura narrativa particular. Era como se o rdio ganhasse imagem. Tramas

simples, humor e nmeros musicais, a cargo dos cantores do rdio que eram os

dolos da poca (2001, p. c-3).

Em outras palavras, o maior ponto de convergncia entre a chanchada e o

rdio era o carter popular de suas linguagens, destinado a alcanar um pblico

cada vez maior. Assim, rdio e chanchada viviam em lua-de-mel desde os

primrdios do gnero cinematogrfico, inclusive os temas musicais lanados nas

rdios eram usados nos filmes musicais carnavalescos e nas tramas da chanchada

na mesma poca para no perder a atualidade. Portanto, as radio-entrevistas

eram favorveis aos lanamentos dos filmes de chanchada.

Apesar de veicular programas norte-americanos e com estes o american

way of life , o rdio estava diretamente ligado ao desenvolvimento e ao apogeu

do gnero chanchada, por ter sido, ao mesmo tempo, o principal veculo de

comunicao e integrao nacional, nos anos 40 e 50.

 119

3.3.1. A CHANCHADA E A BURGUESIA DO CINEMA PAULISTA

A efervescncia cinematogrfica dos anos 50 criou suas bases na dcada de

40, com a fundao da Atlntida Cinematogrfica, em 194. Alm do gnero

cmico-popular chanchada, produzido por companhias como Atlntida, Flama,

Maristela, Cinedistri, Watson Macedo, entre outras empresas, nos anos 50, o

cinema brasileiro realizou, entre o eixo RioSo Paulo, diversos dramas,

melodramas (capitaneados pela produtora paulista Vera Cruz), documentrios e

filmes de cunho histrico, lanando as bases do cinema novo inspirado no neo-

realismo italiano. A dcada de 50 perodo no qual o cinema nacional mais

produziu e distribuiu filmes, como atesta Ortiz:

Em 1941 criada a Atlntida, que passa a produzir uma mdia de

trs chanchadas por ano, e em 1949 a Vera Cruz, que pretendia
explorar um plo cinematogrfico em So Paulo. [...] Entre 1935 e
1949 tinham sido produzidos em So Paulo somente seis filmes. A
criao desses novos centros de produo tem conseqncia direta
no mercado cinematogrfico nacional; entre 1951 e 1955 foram
realizados 27 filmes em mdia por ano (2001: 42).

Assim como aconteceu com outros ciclos do cinema nacional, a Atlntida

surgiu com um manifesto, o Manifesto da Atlntida, uma espcie de carta de

intenes escrita por Alinor Azevedo e Arnaldo de Farias. Entre outras coisas,

afirmava: [...] quem se propuser, fundado em seguras razes de capacidade, a

contribuir para seu desenvolvimento industrial [do cinema brasileiro]63, sem

dvida estar fadado aos maiores xitos.

63
Observao nossa.
 120

O manifesto da Atlntida foi, possivelmente, a primeira demonstrao no

meio cinematogrfico brasileiro de conscincia da necessidade de adequar a

produo e a proposta de industrializao realidade concreta do mercado.

Essas intenes foram levadas a cabo pela produtora carioca, que, em vez de

desperdiar grandes somas com equipamentos e estdios que no condiziam com

a realidade econmica daquela poca, construiu um estdio bastante

improvisado e procurou comprar equipamentos de segunda mo.

Nada podia ser mais quixotesco do que a fundao da empresa, em 1941.

Com efeito, o cenrio nacional e internacional no era nada favorvel: a Segunda

Guerra Mundial (1939-1945) dificultava o acesso a filmes virgens. O Estado Novo

(19371945) reproduzia o esprito nazi-fascista, com censores cerceando a

liberdade de imprensa e de expresso. No cinema, o mercado exibidor brasileiro

era territrio de Hollywood. A Sonofilmes fora devorada por um incndio. A Brasil

Vita Filmes estava no quinto ano de filmagem da Inconfidncia Mineira (um

desastre). E a Cindia s saldaria parte de suas dvidas alugando seus estdios

para Orson Welles rodar It's All True.

A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (1949-1954), criada em 1949 por

Franco Zampari, em So Paulo, tambm se props a se adaptar realidade de

mercado, mas, como assinala Bernardet (1979), a busca do universalismo na

linguagem cinematogrfica nacional tinha a funo de envernizar a burguesia

 121

perifrica que produzia filmes no Brasil, tornando-os mais dignos da auto-

imagem dessa burguesia que buscava se equiparar burguesia dominante. A

funo desse grupo, observa o autor, era superar magicamente tanto a

precariedade inconfessvel da realidade social brasileira como a precariedade

cinematogrfica (1979, p. 77).

Os filmes do mercado interno que realmente se comercializavam e

lucravam, antes, durante e depois da Vera Cruz eram as chanchadas, que no

tinham o padro internacional apregoado pela companhia paulista. Os

oramentos dos filmes chanchadescos eram muito baixos e fechados, ao contrrio

das produes Vera Cruz

A Vera Cruz era a fbrica dos sonhos, como assinala Galvo (1981), que

descreve como a burguesia paulista entendia a chanchada:

A sensibilidade burguesa, no entanto, repugnava na chanchada

aquilo que ela tinha de mais aparente: a produo rpida e
descuidada, alguns cmicos careteiros, o humor chulo, a
improvisao, a pobreza de cenografia e indumentria, todas as
decorrncias do baixo oramento. O que repelia, fundamentalmente,
era a chanchada enquanto tipo de espetculo, exatamente como o
teatro ligeiro da poca, e muito parecida com ele. Sobretudo como
tipo de espetculo, porque pouco provvel que as pessoas tivessem
alguma noo do que representava a chanchada em termos de
produo (GALVO, 1981, p. 84).

A Vera Cruz surge em um contexto econmico-cultural em que uma nova

burguesia urbana paulista est empenhada em superar sua vocao provinciana,

fomentando um sistema de produo cultural em sintonia com o crescimento

 122

industrial da cidade. Enquanto o Rio de Janeiro era a capital poltica, So Paulo

configura-se nitidamente como a construo, avessa aos velhos cenrios e aos

velhos costumes do Brasil oitocentista e rural. Em consonncia com o projeto de

construo da modernidade paulista pelas suas elites intelectuais e com sua

emergente burguesia industrial est o nascimento de instituies culturais o

Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), o Museu de Arte Moderna (MAM) e a Cia.

Cinematogrfica Vera Cruz , que materializam essa concepo de cultura

cosmopolita e urbana que correspondia representao da sociedade paulistana.

Para os crticos que preteriam a chanchada, a Vera Cruz era a promessa de

um novo cinema nacional, pois inaugurava uma nova fase na cinematografia

brasileira: a produo de um cinema srio em oposio a um cinema

burlesco, carnavalizado, realizado pela Atlntida.

Ao contrrio, a Vera Cruz deveria seguir o esquematismo industrial de

Hollywood. A seriedade era expressa por meio da qualidade tcnica e narrativa

de seus filmes, que correspondiam ao ideal esttico-cultural hegemnico da

burguesia industrial paulista. Afinal, a Vera Cruz era moderna e equipada com

as ltimas novidades tecnolgicas, possua um star-system nos moldes de

Hollywood e colaboradores estrangeiros experientes.

Mas ao mesmo tempo que pretendia se firmar no mercado como um cinema

industrial, foram poucos os sucessos de bilheteria da Vera Cruz. Na tentativa de

atrair pblico, a produtora paulista contrata o popular Amcio Mazzaroppi, que

 123

estria em 1951 seu primeiro sucesso no cinema, Sai da Frente, encarnando um

caipira urbano. No ano seguinte, a Vera Cruz lana Mazzaroppi em Nadando em

Dinheiro, porm o pblico rejeita a troca de papel de caipira pobre pelo de

milionrio. Em Candinho (1953), quando volta a representar o caipira, o sucesso

grande, mas a Vera Cruz j se encontra financeiramente abalada.

Outra grande diferena entre a Vera Cruz e a Atlntida: enquanto a produtora

carioca se manteve por vinte anos no mercado e sua histria se confunde com

o prprio gnero chanchada apesar de parodiar Hollywood construiu um

cinema com forte identidade nacional , as produes da Vera Cruz, boa parte

delas baseadas em melodramas pequeno-burgueses, estilizavam a realidade

brasileira em um modelo estrangeiro. Resultado: no sobreviveu ao gosto

popular e fechou as portas em 1953, quatro anos aps sua fundao. Os

maiores problemas ento enfrentados foram a lentido da comercializao dos

filmes e o desinteresse das distribuidoras norte-americanas em patrocinar a

produo nacional.

A Atlntida, por reconhecer que no tinha condies de competir com as

superprodues de Hollywood, preferia parodi-las, em vez de apenas copi-

las como tentaram fazer, em certa medida especialmente no que se refere

 124

esttica adotada na narrativa e no dcor (decorao de cena; cenrio) , os

filmes da Vera Cruz.64

A chanchada Carnaval Atlntida, dirigida por Jos Carlos Burle em 1952,

um dos melhores exemplos dessa postura crtica sobre si mesma, de saber qual

o seu lugar no mercado. O filme uma pardia sobre a prpria chanchada,

mostrando-a como uma opo em um pas onde a superproduo invivel. A

pardia surge, ento, como uma resposta do cinema colonizado,

subdesenvolvido, por meio do gnero chanchada, ao cinema hegemnico norte-

americano.

Assiste-se ao filme dentro do filme: o diretor Ceclio B. de Milho (uma

pardia a Cecil B. de Mille) tem a inteno de filmar o pico Helena de Tria no

Brasil, tema logo abandonado ao reconhecer que o cinema nacional no

comporta temas srios, ou seja, realizar superprodues nos moldes norte-

americanos, com muitos extras e cenrios grandiosos. Assim, a histria de Helena

de Tria substituda por um filme de carnaval, e o especialista em histria

grega, professor Xenofontes (Oscarito), contratado como consultor de costumes

do filme original, abandona seus livros e se transforma num debochado

carnavalesco (CATANI e SOUZA 1983, 84-85).

64
A Vera Cruz renega a chanchada, contrata tcnicos estrangeiros e ambiciona produes mais
aprimoradas, como Floradas na Serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no Fub, de
Adolfo Celli, e O Canto do Mar, de Alberto Cavalcanti.
 125

A Atlntida Cinematogrfica foi a mais antiga e a maior produtora de

chanchadas. A empresa manteve-se mais de vinte anos produzindo nesse perodo

64 filmes (62 fices e dois documentrios). As outras companhias, como a

Cindia e a Brasil Vita Filmes, viviam mergulhadas em repetidos ciclos de

melhora e piora nas suas produes.

No incio dos anos 60, o gnero chanchada entrou em crise e, com ele, a

Atlntida, que encerrou a produo de filmes chanchadescos em 1962. Em parte,

este fato se deve ao surgimento da televiso em 1950, que, ao longo da dcada,

roubou anunciantes do rdio e, aos poucos, as platias da chanchada.

Ainda assim, a respeito do fim das produes chanchadescas,

particularmente da Atlntida, cabe salientar que, em mbito mundial, a

televiso foi a maior responsvel pela evaso do pblico dos cinemas a partir de

meados dos anos 50, como atesta Bernardet (1980, 87-88):

O pblico quase indiferenciado que se verificou nas dcadas de 20,

30 e 40 modifica-se profundamente a partir de cerca de 1950.
Surge a TV, que logo se torna o veculo de massa por excelncia e
destrona o cinema. Atribui-se TV sobretudo, mas tambm ao
desenvolvimento de outras formas de lazer, uma evaso de pblico
que em muitos pases atinge ndices fantsticos. Para s citar os
Estados Unidos, passa-se de 21.000 salas de exibio e 90 milhes
de espectadores em 1945 para 14.000 e 45 milhes de espectadores
em 1955, e no mesmo perodo passa-se de 30.000 receptores para
46 milhes.
 126

No fim da dcada de 50, os gneros comdias ligeiras e musicais

comearam a envelhecer em funo da repetio exagerada de uma mesma

frmula que j soava ultrapassada. Entre os diversos motivos que contriburam

para o fim da chanchada destaca-se o novo cenrio poltico do Brasil, com a

transferncia da capital federal do Rio de Janeiro para Braslia, que influenciou o

imaginrio popular. Com a conscincia poltica mais acentuada entre os

estudantes e a populao das grandes cidades, as gagues da chanchada soavam

anacrnicas.

A televiso tornou-se muito mais popular no fim dos anos 50. Com um

cinema nas telas de contexto social e poltico nunca antes vistos o Cinema

Novo, influenciado pelo neorealismo italiano ainda em meados dos anos 50 ,

todo o esquema de produo sobre o qual se sustentava a Atlntida comeou a

ruir, e os artistas cmicos, diretores e equipe tcnica no tiveram outra sada

seno assumir cargos nas emissoras de televiso, no incio a rede Tupi.

Segundo Srgio Augusto (1989), o desgaste sofrido pelas chanchadas est

relacionado com a desumanizao das nossas metrpoles, marcadamente a partir

do surto desenvolvimentista de JK, na segunda metade dos anos 50.

Para Rudolf Piper (1977), houve um afrouxamento progressivo do esprito

festivo e carnavalesco do brasileiro, em particular do carioca. medida que as

tendncias cosmopolitas foram aprofundando o processo de urbanizao e

 127

desumanizao de grandes camadas de nosso povo, perdiam-se os ltimos

vestgios de inocncia e autenticidade, nos quais estavam assentadas as bases

dessas comdias.

3.4. A MDIA IMPRESSA E A ESTIGMATIZAO DA CHANCHADA

A estigmatizao da chanchada pela imprensa iniciou-se bem antes de o

gnero ser produzido no Brasil nos moldes industriais pela Atlntida

Cinematogrfica (1941-1962), a maior produtora chanchadesca. O que se

convencionou chamar de chanchada no Brasil, na sua origem, eram comdias

cujos enredos serviam apenas como pano de fundo para apresentar nmeros

musicais baseados no sucesso dos cantores do rdio e nas marchinhas de

Carnaval.

As chanchadas derivaram dos filmes musicais carnavalescos, que por sua

vez foram influenciados pelos filmes-revista e pelo teatro de revista. A narrativa

chanchadesca uma sntese de toda uma tradio que vem primeiro do teatro de

costumes, espetculos que procuravam conciliar o vaudeville (parisiense) e a

opereta (italiana), numa alquimia que, sob a designao de teatro de revista,

conheceu um sculo de consagrao praticamente ininterrupta65 (Srgio

Augusto, 1989, p. 26).

65
O perodo de tempo aludido vai da segunda metade do sculo 19 ao final dos anos 50 do sculo
20 [nota nossa).
 128

Essa herana do teatro de revista conferiu chanchada, desde o seu

nascimento, o estigma pela imprensa de subproduto cultural, uma vez que o

teatro de costumes tambm foi marcado negativamente pela crtica desde a

segunda metade do sculo XIX. Segundo Srgio Augusto, o dramaturgo Arthur

Azevedo, um dos maiores revisteiros daquele perodo, foi acusado pela imprensa

da poca de precipitar a decadncia do teatro nacional, ao aceder sem

resistncias s exigncias do pblico (1989, p. 25-26). Contudo, o espectador

mdio daquele tempo correspondia fielmente s pardias das comdias de

costumes, lanadas a cada ano para concorrer com o vaudeville parisiense e a

opereta italiana.

O teatro de revista, que substituiu o circo no espao urbano, inseriu no

lugar dos adestradores de feras, dos malabaristas, das danarinas de picadeiro,

dos palhaos, [...] polticos corruptos, agiotas implacveis, malandros

cativantes, casais romnticos e jornalistas matreiros, que eram destaque nas

montagens junto com clones da cena poltica nacional. Na revista O Rio de

Janeiro de 1877, de Arthur Azevedo e Lino de Assuno, a personagem poltica

uma pardia ao general Osrio , sofria o diabo nas mos de reprteres

sedentos de notcias frescas sobre uma viagem dele ao sul do pas (Srgio

Augusto, 1989, p. 26).

O nome chanchada, conforme descrevem os estudiosos do gnero

cinematogrfico, deve ter sido utilizado na Argentina antes de chegar ao Brasil.

 129

Do espanhol, sua etimologia significa porcaria, pea teatral sem valor, destinada

apenas a produzir gargalhadas, aproximando-se de chancho, que significa

porco ou sujo. um termo tambm derivado da palavra italiana cianciata,

que, segundo o Grande Dizionario della Lengua Italiana, significa um discurso

sem sentido, uma espcie de arremedo vulgar, argumento falso.

Srgio Augusto lembra que a cumplicidade do cinema brasileiro com o

pblico domstico consolidou-se revelia da mdia impressa, que veiculava

artigos nada favorveis s chanchadas. Por esse motivo no surpreende que o

seu apelido tenha sado das pginas dos jornais e das revistas como um estigma,

[...] para designar um tipo especfico de comdia, que tambm floresceu em

Portugal, no Mxico, na Argentina, em Cuba e na Itlia (1989, 16-17).

Talvez por no ter sido legitimada pelo gosto estrangeiro e por conter um

apelo popular que incomodou parte da elite intelectual particularmente nos anos

40 e 50, o nome chanchada mantenha at hoje uma conotao pejorativa.

Segundo definio do Dicionrio Aurlio, chanchada, substantivo feminino

brasileiro, quer dizer porcaria (1. pea ou filme sem valor, em que

predominam os recursos cedios, as graas vulgares ou a pornografia. 2. qualquer

espetculo de pouco ou nenhum valor). O Dicionrio Houaiss amplia um pouco a

noo de chanchada:

[...] 1. Teatro espetculo popularesco de baixa qualidade

conceptual, formal e cultural, geralmente mesclando msica e
humor. 2. Cine TV espetculo ou filme em que predomina um humor
 130

ingnuo, burlesco, de carter popular. 3. Cine TV pejorativo filme

cinematogrfico ou programa televisivo de baixa ou m qualidade. 4.
por extenso pejorativo comportamento ou providncia carente de
seriedade (a vida dela foi uma chanchada) (essas medidas do governo
so uma chanchada) ETM orig. contrv. segundo nasc. do plat.
Chanchada porcaria, p. ext., pea de pouco valor, destinada
apenas a fazer rir. JM der. de um it. Cianciata (Houaiss, 2001).

Stam (2000) observa que o estigma ao qual vem sendo submetida a

chanchada ao longo dos anos, no contexto social, provm do preconceito, da

idia incrustada de ciso entre cultura alta e baixa:

As pardias populares burlescas tipo chanchada tm sido objeto de

uma srie de preconceitos estratificados: em relao comdia,
como forma inferior (preconceito que encontramos pelo menos
desde Aristteles), em relao intertextualidade explcita
(considerada derivativa e parasitria), em relao a trocadilhos e
jogos de palavras (proverbialmente considerados como a forma mais
baixa de humor), em relao a palhaadas fsicas e pancadarias
(consideradas grosseiras e vulgares) e finalmente em relao ao
pblico, popular de classe baixa. Esses preconceitos tm em comum
a noo de alto/baixo, superior/inferior [...].

As crticas s produes chanchadescas eram freqentes em revistas

especializadas, a exemplo de A cena muda, uma das mais importantes nos anos

50. Em 1952, o crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva escreveu artigo na revista

intitulado O cmico no cinema brasileiro, no qual afirma que fazemos

comdia, porm o pior tipo de comdia, definindo a chanchada como um

disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido [...],

influncia do baixo teatro, da burleta e do radiologismo mais ruim (Srgio

Augusto, 1989, p. 24).

 131

No livro Reviso crtica do cinema brasileiro (1963), uma espcie de

manifesto que contm a maior parte das palavras de ordem poltica e cultural do

cinema novo, o jornalista e cineasta Glauber Rocha narra que a primeira ttica

poltica do cinema novo, em 1962, era destronar a chanchada; a grande luta do

cinenovistas era contra a chanchada: [...] tudo que no era chanchada passava

a ser cinema novo para derrubar a chanchada. Mais tarde reviu sua opinio,

chegando a preconizar no livro Revoluo do cinema novo (1981) uma

recuperao de formas nacional-populares como a chanchada. Entretanto,

Rocha classificou-a de vulgar, de cncer reformista do subdesenvolvimento,

de musicais alienantes (1981, p. 285).

Frases como mais um abacaxi nacional! ou descemos a nvel de cloaca

eram comuns entre os crticos a cada lanamento de uma chanchada. Apesar dos

preconceitos, com

seu humor quase sempre ingnuo, s vezes malicioso e at picante, o

filme musical carnavalesco imps-se como um entretenimento de
massa de singular expressividade. Nem sempre o chamaram de
chanchada e, em sua forma larvar, ele se ressentiu das limitaes
formais do filme-revista. [...] Seu humor mais ingnuo encantava as
crianas, seu humor mais malicioso divertia os adultos, e seus
interldios romnticos e musicais fechavam o crculo da seduo
familiar (Catani e Souza, 1983, p. 86; Srgio Augusto, 1989, p. 16-
17).

Em Assim era a Atlntida (1975), documentrio com antologia de vrios

filmes da produtora carioca, produzido em 1975, Carlos Manga, diretor de

clssicos como De vento em popa (1957) e O Homem do Sputnik (1959), relembra

 132

quem estigmatizava a chanchada: Os filmes musicais carnavalescos eram

chamados de chanchada por alguns esnobes que gostavam de filmes estrangeiros

[...].

A nata da crtica cinematogrfica brasileira nos anos 50 de um lado a

intelectualidade que defendia o cinema popular ligado s tradies e aos

costumes do povo (a exemplo dos filmes de Humberto Mauro), de outro o

pensamento cosmopolita e dominante da Vera Cruz , passava pela imprensa. Os

diretores e atores das chanchadas, do ponto de vista dessa elite intelectual, no

eram considerados agentes da cultura formadores de opinio.

Apesar do grande sucesso comercial, as chanchadas ressentiam-se da

interferncia negativa de jornais e revistas em relao sua produo. Se o

estigma imposto aos filmes chanchadescos por um lado no esmoreceu a maior

produtora do gnero, a Atlntida Cinematogrfica, por outra parte criou uma

auto-imagem depreciativa entre os que estavam envolvidos com esse tipo de

produo. Diretores e atores de chanchada assimilaram dos crticos uma

concepo renitentemente pejorativa da chanchada. At Carlos Manga, o mais

bem-sucedido diretor de chanchadas, no as tolerava, conforme admitiu em

inmeras entrevistas. A loucura do Manga era fazer uma fita dramtica, mas

no conseguia, declarou Oscarito em depoimento ao Museu da Imagem e do Som

(MIS) do Rio de Janeiro, em 11 de setembro de 1968.

 133

Esse constrangimento confirma-se em 1977, quando a chanchada j no

era to estigmatizada pelos crticos. O ator Wilson Grey deixou os velhos

companheiros e os revisionistas estarrecidos com a seguinte declarao ao

semanrio Pasquim:

Era constrangedor ir por esse Brasil afora vendo as fitas de Oscarito,

Ankito, Grande Otelo. Em todas elas, eu, Jos Lewgoy, Wilson
Viana, Catalano, participvamos. E era constrangedor porque
fazamos esse filme que no tinha nada a ver com a realidade
brasileira, feitos nica e exclusivamente para divertir. O sr. Luiz
Severiano Ribeiro fazia esses filmes porque davam dinheiro. Eram
filmes de baixo nvel intelectual, no deixavam nenhuma
mensagem, no retratavam nada da vida ou costume brasileiros [...]
mas davam rios de dinheiro porque o ndice de analfabetismo no
Brasil, h alguns anos, era grande [...] A nossa chanchada nunca
retratava o que era nosso [...] Nosso cinema no trazia nada para o
povo (Srgio Augusto, 1989, p. 29).

Para os crticos que preteriam a chanchada, a Companhia Cinematogrfica

Vera Cruz (1949-1954) configurava-se como a promessa de um novo cinema

nacional, pois inaugurava uma nova fase na cinematografia brasileira: a produo

de um cinema srio, com grandes recursos tcnicos. As chanchadas eram vistas

pela elite cultural paulista como um cinema burlesco, vulgar, retrato do

subdesenvolvimento do pas. A Vera Cruz, ao contrrio, deveria seguir o padro

de qualidade hollywoodiano. Alm do aprimoramento tcnico, a seriedade

tambm se expressava na narrativa melodramtica das pelculas produzidas pela

produtora paulista. Mesmo quando a Vera Cruz realizou comdias populares com

Amcio Mazzaroppi, a primazia tcnica era motivo para o elogio da crtica.

 134

Nas relaes histricas de poder hegemnico, a ideologia predominante da

elite intelectual brasileira menosprezou o cinema popular que escapasse ao

modelo pr-moldado de registro dos valores genunos do homem e da terra. A

chanchada, cuja narrativa pautava-se no princpio cmico-carnavalesco, no se

enquadrava em nenhuma categoria estanque nos anos 40 e 50.

Foi este princpio carnavalesco que assegurou chanchada uma relao

saudvel com o pblico, que enchia as salas de cinema para se reconhecer nas

telas. O povo brasileiro ia ao cinema no para sonhar, mas para rir, rir de si

mesmo e do Brasil do estigma de ser do Terceiro Mundo ou, como se dizia

naquela poca, de ser subdesenvolvido. A enorme aceitao popular do gnero

cmico chanchada, como assinala Viany (1959), devia-se aos elementos

tipicamente brasileiros presentes nos enredos dos filmes: carnaval, situaes do

cotidiano, o jeitinho brasileiro de ser.

Com efeito, o pblico se identificava com as chanchadas. O discurso da

crtica no tinha grande ressonncia entre a massa popular, at porque boa parte

dela no era alfabetizada na dcada de 50, o grande pblico praticamente no

lia jornais e, quando os lia, interessava-se pelas pginas policiais ou manchetes

polticas. Entre outros atributos, o filme atraa os no-letrados por no haver a

necessidade de ler letreiros. Nesse sentido, a chanchada estabelecia uma relao

de proximidade com o rdio, meio cuja linguagem sonora e ltero-musical era

familiar ao pblico.
 135

A chanchada foi estigmatizada de subproduto cultural, particularmente

pela mdia impressa e cinematogrfica. O rdio serviu de inspirao para os

filmes chanchadescos e a televiso, como mdia incipiente, herdou elementos da

narrativa chanchadesca. O reconhecimento dessas produes como gnero

cinematogrfico popular, cujos enredos abarcam discursos de crtica social, s

viria a se concretizar no final dos anos 70 e incio da dcada de 80, aps revises

crticas promovidas por uma nova gerao de tericos de cinema.

O crtico Alex Viany foi pioneiro, em 1959, ao reconhecer na chanchada

um tom popular voltado para o cotidiano, um reflexo das atitudes e modos de ser

da gente brasileira. No entanto, a prtica corrente entre os crticos na dcada de

50 era estigmatizar negativamente os filmes chanchadescos. A revista

especializada em cinema A cena muda afigura-se como uma das publicaes que

contriburam para o estigma degradante dessas produes. Os filmes vistos pela

crtica da revista eram cotados com notas de 1 a 5: Fraco (1), Regular (2), Bom

(3), Muito Bom (4) e timo (5). A chanchada A vem o baro (1951) nem chegou a

receber a classificao 2 (Regular), nem ao menos pelo mrito de Oscarito ser o

campeo de bilheteria no mercado cinematogrfico brasileiro. O filme no foi

recomendado [...] a ningum [...]:

1 Depois de fazer A sombra da outra, um dos melhores filmes

nacionais, os produtores entendidos acharam que Watson Macedo
devia prosseguir elaborando pelculas no estilo Carnaval no fogo,
Segura esta mulher e Aviso aos navegantes, que bateram recordes
de bilheteria. Concluso: A vem o baro foi o pior de todos e o que
 136

mais rendeu na primeira semana de exibio. isto porque Oscarito

continua sendo o campeo de bilheteria no mercado brasileiro,
fazendo frente aos maiores cartazes estrangeiros. Qualquer histria
serviria, e seria filmada de qualquer maneira. Assim foi. Resultado:
um espetculo para o pblico infantil, ou para adultos de
mentalidade infantil, ou para os fs de Oscarito, que adoram ver
seus trejeitos sempre repetidos. [...] No recomendamos a ningum,
mas temos certeza que os fs de Oscarito e do cinema brasileiro iro
de qualquer maneira.66

Em tom irnico e formato de editorial, pois raramente uma crtica era

assinada em A cena muda, outro artigo denigre os atores do cinema nacional ao

comparar as cenas dramticas dos filmes com uma chanchada:

Astros Brasileiros
No se pode contestar que o nosso cinema j possui astros de
aprecivel grandeza no firmamento artstico verde-amarelo. [...] O
drama o que mais estraga os nossos artistas, especialmente quanto
s estrelas. Raramente o suspense dramtico ajuda a platia a
sentir as emoes indispensveis s cenas culminantes ou emotivas.
Muitas vezes o pblico desaba em gargalhadas e galhofas quando
todo mundo devia estar sofrendo com os artistas na tela. que as
seqncias dramticas se convertem na mais ridcula chanchada67.
Mas no desesperemos. J temos um Lewgoy (Jos Lewgoy) e uma
Tnia Carrero. Tenham f em nossos cineastas. O cinema brasileiro
vencer68.

Mais um artigo de A cena muda, um editorial dedicado ao cinema nacional,

destaca os erros e defeitos dos filmes brasileiros, desta vez criticando a

maquiagem exagerada nas atrizes:

Cinema e Arte
Basta uma cena em que artistas no estejam bem, para deitar a
perder o filme inteiro. O espectador exigente, e a crtica ainda
mais. Quando o filme bom, ainda possvel que se fechem os
olhos a certos erros e defeitos; mas, como os nossos filmes

66
Revista A cena Muda, 6 de dezembro de 1951.
67
Grifo nosso.
68
Revista A cena muda, 15 de agosto de 1952.
 137

raramente atingem o nvel de bons69, preciso toda cautela para

que no haja cenas destoantes do bom gosto e da arte. Nosso
cinema j progrediu muito, realmente; mas ainda possui defeitos
lamentveis. Um deles a maquilagem, especialmente em se
tratando de figuras femininas de primeira linha. Uns lbios mal
pintados so de ridculos intolervel e provocam comentrios
desabonadores. Muitas vezes a artista se sai bem de suas
interpretaes; mas o baton70 estragou tudo. Um bonito palminho
de cara no se destri com um lambuzado de tinta. Vejam os
leitores como est mal pintada a boca de Patrcia Lacerda
encarnando o papel de Snia em Com o diabo no corpo, direo de
Mrio de Rio. A maquilagem labial no deve apresentar reflexos
diante dos refletores, como acontece na foto que ilustra esta
pgina. [...] Nosso cinema precisa ir desbastando as arestas de suas
insuficincias, de seus erros, sem o que muito dificilmente
obteremos triunfos definitivos. [...]71.

A respeito da reincidente crtica ao cinema nacional articulada por A cena

muda, Galvo assinala que a revista concebe o cinema brasileiro como um

reflexo do subdesenvolvimento do pas, apregoando que talvez a soluo para o

cinema nacional fosse simples: [...] por que no empreendem os poderes

pblicos a construo de casas exibidoras exclusivamente para pelculas

nacionais? (1981, p. 44).

Com efeito, os recursos tcnicos e artsticos-cenogrficos das chanchadas

daquela poca eram bastante limitados, se comparados aos padres de

Hollywood. O fato que a limitao legitimava o discurso de desvalorizao

imposto pelos crticos aos filmes nacionais. Eles no conseguiam ter uma viso

69
Grifo do autor.
70
Grifo do autor
71
A revista A cena muda, 8 de agosto de 1952.
 138

mais abrangente da cadeia produtiva que envolvia realizar um filme, ainda que

fosse uma chanchada.

Produzir uma chanchada exigia desde a contratao de atores,

maquiadores, maquinistas, iluminadores, diretores, fotgrafos, cengrafos,

assistentes em diversas funes, at a distribuio dos filmes no mercado. Assim

empenhava-se a Atlntida, a maior produtora do gnero, para se firmar como

indstria do entretenimento nas dcadas de 40 e 50, apesar dos baixos

oramentos empregados em relao s produes da Vera Cruz. Nos tempos

ureos, a produtora paulista congregou em seus estdios, em So Bernardo do

Campo (SP), uma vasta equipe de diretores estrangeiros, alguns deles importados

da Itlia. De fato, a melhoria tcnica no cinema nacional s viria a ser

introduzida com a criao da Vera Cruz, em 1949.

Do ponto de vista do mercado, as comdias musicais eram produtos

culturais para ser consumidos pelas massas assalariadas. No entanto, a partir da

atribuio pejorativa de chanchada, assumiram o perfil de produtos menores.

No entanto, a Atlntida Cinematogrfica foi fundada com a inteno de

transformar o cinema brasileiro em uma grande indstria do entretenimento. Em

seu estatuto consta claramente o objetivo de produzir melodramas,

documentrios, cinejornais, entre outros formatos. A predominncia das

chanchadas foi uma decorrncia da grande aceitao desses filmes pelo mercado

exibidor.
 139

O crtico de cinema Luiz Carlos Merten, que considera o gnero

chanchadesco uma vertente polmica do cinema, dado o estigma negativo que

recebeu da elite intelectual durante anos, lembra que

a chanchada, com razes no humor radiofnico e na tradio do

teatro de revistas, sempre dividiu os intelectuais. J foi definida
como rdio com imagem. E muitas vezes foi desprezada por seu
gosto pela pardia, especialmente de filmes americanos, o que seria
sintoma de alienao cultural e dependncia do produto
estrangeiro. [...] (Merten, 2001).

Nesta pesquisa entendemos que o gnero chanchada dialogou com a mdia

a partir da posio estigmatizada (o lugar do outro) que seus filmes ocuparam

no estabelishment cultural dos anos 50. Pressupomos que, deste posicionamento

como formao discursiva, a chanchada criou um discurso crtico a respeito da

imprensa, do rdio, da televiso e do cinema. No plano dialgico-discursivo

apontado por Bakhtin, o discurso relaciona-se com outros discursos de que se

apropria ou diante dos quais se posiciona (ou posicionado) para que venha a

produzir sentido.

Desse modo, adotamos a noo de estigma proposta por Elias e Scotson

(2000), que discorrem sobre a relao entre estabelecidos e outsiders

(estigmatizados), e por Stuart Hall (2003), que aborda a questo da construo

social da identidade e diferena.

 140

A bem da verdade, o conceito de estigma bastante difuso, mas se aplica

perfeitamente s investigaes dos discursos miditicos, que criam estigmas

negativos ou positivos em suas mediaes das formas culturais. A figurao entre

estabelecidos e outsiders pertinente para analisar a questo do estigma

chanchadesco por considerar a dinmica das relaes sociais, as diferentes

situaes que envolvem a aceitao ou a rejeio do grupo outsider.

Se por um lado o gnero chanchada foi estigmatizado negativamente, por

outra parte assimilou uma contra-estigmatizao positiva. A historicidade que

abarca todo e qualquer enunciado revela esse processo de contra-estigmatizao

que envolve qualquer gnero artstico, at mesmo no momento em que

estigmatizado. Podemos citar, como exemplo, as chanchadas De vento em popa

(1957) ou O homem do Sputnik (1959), umas das mais aceitas pelos crticos na

poca em que foram produzidas. Scotson observa que

A estigmatizao, como um aspecto da relao entre estabelecidos

e outsiders, associa-se muitas vezes a um tipo especfico de fantasia
coletiva criada pelo grupo estabelecido. Ela reflete e, ao mesmo
tempo, justifica a averso o preconceito que seus membros
sentem perante os que compem o grupo outsider. [...] Isso ilustra
muito vividamente a operao e a funo das crenas do
establishment a respeito de seus grupos outsiders: o estigma social
que seus membros atribuem ao grupo dos outsiders transforma-se,
em sua imaginao, num estigma material coisificado (Elias e
Scotson, 2000, p. 35)

Historicamente, os gneros literrios e teatrais influenciados pelos

gneros do srio-cmico e vinculados cosmoviso carnavalesca, como a prosa,

a pera bufa e a vaudeville parisiense, foram estigmatizados como produtos da

 141

cultura baixa, do ponto de vista dos grupos que ocupavam o estabelishment

social. O mesmo aconteceu com a chanchada, particularmente em meio

ebulio cultural dos anos 50.

De acordo com Elias e Scotson (2000) o estigma social imposto pelo grupo

mais poderoso ao menos poderoso penetra na auto-imagem deste ltimo e chega

a enfraquec-lo e a desarm-lo. A capacidade de estigmatizar diminui, ou at se

inverte, quando um grupo deixa de estar em condies de manter seu monoplio

das principais fontes de poder, isto , quando o equilbrio de poder ameaado.

Entendemos que o estigma da chanchada como subproduto cinematogrfico foi,

em parte, uma construo discursiva da mdia impressa, uma vez que esse meio

estava posicionado no centro de uma elite cultural brasileira que, nos anos 50,

rejeitava a possibilidade de um cinema fora dos padres hegemnicos de

Hollywood.

O processo de contra-estigmatizao, ou de construo de uma nova

identidade social, articula-se bem com a definio de identidade de Stuart Hall

(2003, p. 111), para quem as identidades so construdas por meio da diferena

e no fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente perturbador de que

apenas por meio da relao com o outro, da relao com aquilo [...] que tem

sido chamado de seu exterior constitutivo, que o significado positivo de

qualquer termo e, assim, sua identidade pode ser construdo.

 142

Entretanto, o estigma, que caminha para onde for a coisa ou o sujeito

estigmatizado, permanece no imaginrio coletivo. Mesmo reconhecida pela

crtica especializada, a chanchada continua sendo estigmatizada como um gnero

cinematogrfico inferior no cinema nacional.

4. CAPTULO IV O DILOGO DA CHANCHADA COM A MDIA NOS ANOS 50

Neste captulo, empreendemos a anlise do corpus nos nveis verbal,

visual e sonoro, buscando apreender as vozes que permeiam, no discurso

parodstico e discurso irnico, o dilogo da chanchada com a mdia.

A leitura dos narratemas Votai em Sanso, um homem de ao e

Cinema indgena nesses nveis toma o enunciado em sua totalidade,

considerando a participao de todos os elementos que se associam com os

dilogos organizados numa determinada seqncia narrativa, mas no pretende

esgotar outras possibilidades de leitura de sentidos que emanam desses textos.

4.1.1. NEM SANSO NEM DALILA, O RDIO E A TELEVISO

Narratema I Votai em Sanso, um homem de ao

O narratema, bloco narrativo ou texto Votai em Sanso, um homem de

ao, de agora em diante denominado de T2 (texto 2), foi delimitado do

 143

enunciado Nem Sanso nem Dalila72 por se afigurar como o ponto-chave para a

anlise do dilogo da chanchada com a mdia rdio, dilogo que se materializa no

discurso parodstico. Em T2 ressoa, nos trs nveis do fluxo discursivo-narrativo

(verbal, visual e sonoro), um discurso-outro que, materializado num interdiscurso

ressignificado pela pardia, traz as marcas de pr-construdos que ecoam nos

sentidos possveis decorrentes de T2. Dito de outra forma, T2 apresenta-se como

uma sntese da pardia realizada por Nem Sanso nem Dalila (1954) ao pico

Sanso e Dalila (1951), de Cecil B. de Mille, aqui denominado de T1 (texto-

fonte). com base nesse texto primitivo que T2 tambm parodia o Estado

getulista e a Rdio Nacional. Em T2, o foco narrativo volta-se principalmente

para a interao da personagem Sanso/Horcio73 com o rdio, o meio de

comunicao de maior alcance popular entre as massas assalariadas nos anos

72
Sinopse: A chanchada Nem Sanso nem Dalila (1954) narra a histria do barbeiro Horcio
(Oscarito), que num passe de mgica transforma-se num poderoso poltico, em plena
campanha eleitoral. Pardia a Sanso e Dalila (1951), superproduo bblica do norte-americano
Cecil B. de Mille, Nem Sanso nem Dalila uma stira ao governo populista de Getlio Vargas e
ao cotidiano urbano da Capital Federal, o Rio de Janeiro dos anos 50, onde imperam a inflao,
o consumismo, o desemprego, entre outros problemas estruturais do pas. A narrativa inicia-se
com o fsico Incgnitus Von Tempo apresentando comunidade cientfica e imprensa a sua
grande inveno: a Mquina do Tempo. Simultaneamente, naquela mesma manh, o barbeiro
Horcio chega atrasado ao Salo Dalila e, atrapalhado, arranca a peruca do mal-encarado
lutador Chico Sanso (Wilson Viana), enquanto o barbeava. Irado, o brutamontes persegue o
barbeiro pelo salo, envolvendo outras personagens na briga. Horcio aproveita a confuso e
foge num Jipe, dirigindo desgovernadamente pelas ruas do Rio de Janeiro, at perder o controle
e bater numa parede. Na coliso, cai na Mquina do tempo do cientista Incgnitus e viaja no
tempo, saltando do Rio de Janeiro em 1954 para o Reino de Gaza em 1.130 a.C. Nesse jogo de
espao-tempo entre passado e presente, as personagens do presente (1954) tm a sua
correspondncia em Gaza. Nessa terra, Horcio encontra o forte Sanso (Wilson Viana), com o
qual troca o isqueiro por uma peruca, adereo que lhe confere poderes descomunais,
transformando-o no poderoso Sanso. Depois de mandos e desmandos em Gaza e de correr risco
de vida, Sanso/Horrio volta ao Rio de Janeiro, em 1954, onde percebe que tudo no passou
de um sonho ou de um pesadelo.
73
Ao assumir o poder em Gaza por via indireta, em razo da sua imbatvel fora, o poderoso
Sanso/Horcio implementa uma srie de medidas populistas no Reino de Gaza, a exemplo da
alterao na legislao trabalhista, do tabelamento de preos de produtos e do lanamento de
invenes modernas como o rdio, o telefone e a televiso. Neste bloco narrativo, o estadista
Sanso/Horcio escuta a programao da Rdio Gazeteira, a preferida dos ouvintes, e
censura o contedo transmitido por no divulgar a sua campanha poltica.
 144

5074, mas tambm encampa toda a rede significante, ou seja, os diversos

circuitos narrativos do enunciado que se relacionam com o rdio e produzem

sentidos no espao-tempo diegtico. A focalizao na televiso secundria no

narratema, no plano da aluso, mas suficientemente expressiva para situ-la em

relao ao rdio e ao contexto socio-histrico nos anos 50.

Antes de iniciarmos a anlise, apresentamos a seqncia verbal T2,

recortada de Nem Sanso nem Dalila:

Miriam (assessora de gabinete): No achais, poderoso Sanso, que

essas novas leis esto criando confuso?
Sanso/Horcio: He, he, he, deixa a confuso. O governo isso
mesmo. Pelo menos na minha terra assim, he, he... Ah, deixa eu
ouvir meu programa de rdio. (Sanso/Horcio levanta-se e liga o
rdio)
Locutor (em off): Patrocinado pelo leite de cabra Samur, o nico
legtimo, puro e sem gua, vendido exclusivamente pelo bazar de
Abdula, o nico barateiro de Gaza... (entra jingle da marca: Para
homem, mulher e brotinho no h nada melhor, leite de cabra,
bee, Samur o melhor)... No deixai de ir esta noite boate
Gazeli, o melhor espetculo da cidade com as danarinas nbias e os
cancioneiros do Egito. Preos baratssimos e usque legtimo...
Ateno! Ateno! A partir de amanh, o trfego na rua principal
ser feito em mo nica, devendo os burros e camelos que
demandem a zona norte passar... (irritado, Sanso/Horcio desliga
o rdio.)
Sanso/Horcio: Esse cara fala de tudo, menos da minha
propaganda poltica. Deixa ele comigo!
Miriam: Mas est to bom!
Sanso/Horcio: T bom nada! (Sanso/Horcio dirige-se rdio)
Locutor (em off): ...E fica tambm estabelecido que os camelos s
podem estacionar na praa Sanso (Sanso/Horcio entra no estdio
e senta-se ao lado do locutor). E agora, num patrocnio exclusivo do
Bazar Zacarias, voltamos a apresentar...
Sanso/Horcio (interrompe a locuo pondo a mo no microfone e
fala ao locutor): Chega de anncio! Voc pago para fazer a minha
propaganda poltica!

74
Em 1952, o Brasil possua 2,5 milhes de aparelhos de rdio; esse volume saltou para 4,7
milhes em 1962.
 145

Locutor: Perdo, mestre Sanso! De agora em diante, passarei

apenas a transmitir vossas notcias...
Sanso/Horcio: V, v, v...
Locutor: Povo de Gaza, ateno! ateno! A Rdio Gazeteira, a
preferida dos ouvintes, passa a um novo programa. Votai em Sanso
para um governo de ao...
Sanso/Horcio (fala pelo microfone da rdio): Sanso o maior!
Locutor: Tem razo!
Sanso/Horcio: Obrigado.
Locutor: Sanso faz o que promete. E Sanso anuncia a prxima
novidade para os gazeteiros: a televiso. (voz em off, imagem de
aparelho de rdio em primeiro plano; zoom out abre plano geral)
Aguardai a maravilha do sculo. Numa oferta gentil de Sanso, o
governador que Gaza precisa. Votai em Sanso, o homem que... (o
guerreiro Artur, chefe da guarda, desliga o rdio).
Artur: O ignbil corso est ganhando popularidade.
Rei: um verdadeiro demnio. No viu as coisas estranhas que ele
inventou? Rdio, telefone, televiso, e...
Artur: Sanso precisa ser eliminado.
Guarda: Mas como, se ele invencvel?
Artur (olha a taa em que bebe vinho): He, he, he, at mesmo um
leo invencvel pode morrer pela boca.
Rei: O que dizeis Artur?
Artur: Deixai por minha conta. Esta noite durante a festa.

A) Anlise do Nvel 1 Verbal

 146

Para a leitura da srie verbal, buscamos as marcas enunciativas de T2 em

catorze termos-pivs: Sanso, confuso, terra, rdio, patrocnio (patrocinado),

pago, propaganda, poltica, perdo, ao, razo, televiso, popularidade, leo.

Como expresses da lngua, esses termos evocam contextos nos quais viveram

povoados de intenes (Bakhtin, 1993a), remetendo s condies de produo e

conjuntura socio-histrica em que a enunciao se inscreve nos anos 50. No

buscamos a vasta polissemia que essas palavras trazem, mas os sentidos que

emergem da interao que umas estabelecem com as outras na seqncia textual

e da relao com exterior que atravessa o enunciado.

Partindo dos termos-pivs, o primeiro aspecto que nos chama ateno em

T2 a estrutura rimada de algumas seqncias, tais como:

No achais, poderoso Sanso, que essas novas leis esto criando

confuso?

Votai em Sanso para um governo de ao...

E Sanso anuncia a prxima novidade para os gazeteiros: a

televiso

Perdo, mestre Sanso!...

Sanso o maior! / Tem razo!

Com orientaes semnticas diversas (argumentativa, coercitiva,

assertiva), essas sries enunciativas tm em comum a forma rimada, amplamente

 147

utilizada como estilo lingstico quer em textos picos (por exemplo, o coro da

tragdia), quer na linguagem metafrica, na poesia, na prosa ou na pardia. A

literatura de cordel, em poesia ou prosa, vale-se da rima para narrar temas

cotidianos, religiosos, polticos, lendas ou episdios histricos. Nas sries verbais

de T2, a rima aproxima-se de enunciados populares nos quais circulam os traos

da fala coloquial cotidiana (Sanso confuso; Sanso ao; perdo Sanso

etc.). Por outro lado, nas mesmas sries e em outras no decorrer do texto

verificamos a absoro da linguagem pica, expressa pelo uso corts das formas

dos diticos verbais (achais, votai, dizeis).

Essa apropriao de duas linguagens, a popular e a erudita, configura-se

como uma caracterstica recorrente da formao discursiva chanchada e como

um trao da bivocalidade da palavra dialgica, prpria do discurso parodstico,

em que ocorrem num mesmo enunciado duas orientaes semnticas, duas vozes

centrais (neste caso, T2 e T1).

O discurso parodstico materializado em T2 deriva, em primeira instncia,

do filme Sanso e Dalila (1951) 75, texto-fonte (T1) a partir do qual esse discurso

75
O pico Sanso e Dalila (Samson and Delilah), de Cecil B. de Mille, lanado em 1951,
inspirado num episdio bblico, narrado no Livro Juzes, do captulo 13 ao 16. Seguindo o padro
dos filmes picos da poca, Hollywood transforma esse episdio numa superproduo. Sanso
era um homem de fora descomunal e lder do povo danita, que vivia em Gaza escravizado
pelos filisteus h 40 anos. Apaixonado por Dalila, uma filistia, Sanso volta-se contra o seu
povo, que nele depositara a esperana de libertao. Dalila, aps conquistar a confiana de
 148

desdobra-se em outras pardias no interior do enunciado, isto , em vozes que se

fazem presentes no embate interdiscursivo. Como observa Vieira (1995), a

pardia assume diversas formas no cinema brasileiro. Particularmente na

chanchada Nem Sanso nem Dalila (1954), a pardia segue aproximadamente a

estrutura narrativa do filme original (Dalila trai Sanso, Sanso preso etc.), mas

diferentemente do enredo norte-ameriano, cuja ideologia o culto ao heri

americano76, a idia central volta-se para a stira poltica e social. A pardia,

lembra-nos Bakhtin, tem vrias gradaes, pois possvel parodiar a maneira

tpico-social de o outro pensar e falar ou parodiar apenas as formas superficiais

do discurso ou at mesmo os princpios profundos do discurso do outro (1997,

p. 194).

A dupla identidade da personagem Sanso/Horcio constitui-se um dos

rastros enunciativos centrais do discurso parodstico em T2, pois a partir dessa

duplicidade que se evidencia a pardia ao Estado getulista. Da alocuo de

Sanso/Horcio emerge a voz do governo populista de Getlio Vargas,

marcadamente presente nos termos-pivs confuso, terra e rdio:

Sanso, descobre o segredo da sua fora e o trai, cortando o seu cabelo. Sem fora para lutar,
Sanso preso, torturado e humilhado. Arrepende-se de ter trado o seu povo e pede perdo a
Deus. Alcana a redeno e recupera a fora, derrubando o templo dos filisteus e
desarticulando o poder daqueles que massacravam o seu povo. A morte triunfal, no final, em
nome da justia divina, completa o caminho da redeno do heri.
76
Na dcada de 50, os heris dos filmes norte-americanos eram idealizados com superpoderes
fsicos, com retido de carter e devoo a grandes causas. Quando Sanso e Dalila foi lanado,
em 1951, apenas trs anos aps o fim da Segunda Guerra Mundial, a orientao ideolgica do
cinema hegemnico hollywoodiano voltava-se para enredos de cunho triunfalista, em que
estivesse implcita a supremacia americana. Sanso e Dalila, assim como outros filmes
posteriores povoados de heris, representa a fora do homem americano.
 149

He, he, he, deixa a confuso. O governo isso mesmo.

Pelo menos na minha Terra assim, he, he... Ah, deixa eu
ouvir meu programa de rdio.

Os termos terra, confuso e rdio, encadeados na seqncia textual,

remetem a outras palavras marcadas ideologicamente como nao, baderna e

radiodifuso, pois toda produo discursiva, como assinala Maingueneau (1989),

surge numa conjuntura dada, colocando em movimento formulaes anteriores j

enunciadas, ou seja, ativando a memria discursiva que circula entre as

formaes discursivas que repetem, recusam e transformam essas formulaes no

interdiscurso.

Em T2, esses termos esto carregados de um semantismo negativo,

simbolicamente vinculado idia de um Estado negligente. A palavra terra o

lugar socio-histrico associado personagem Horcio, isto , nao brasileira,

ao Rio de Janeiro dos anos 50, ento Distrito Federal, onde a poltica regida

sob o signo da confuso, da baderna, da marmelada ou negociata. No enunciado,

o termo confuso afigura-se como a estratgia poltica de um Estado sem

transparncia, no qual prevalece a ausncia de organizao social. As leis

sancionadas por Sanso para dar sustentao poltica nacional-

desenvolvimentista confundem a populao de Gaza, pois essas medidas so a

 150

base da ideologia demaggica-populista, que escamoteia as debilidades do

governo atenuando as contradies sociais.

Todos os dias sero feriados, menos o Dia do Trabalho6

Fica instituda a burocracia77

E Sanso anuncia a prxima novidade para os gazeteiros: a

televiso

Para o governo getulista, a radiodifuso tinha uma funo educativo-

ideolgica, moral, cvica e higienista, pois o rdio constitua-se o veculo de

integrao de um pblico disperso territorialmente, num pas onde mais da

metade da populao78 no era alfabetizada. O grande alcance da mdia

radiofnica desperta o interesse do poltico Sanso/Horcio na programao de

rdio; para o poltico o programa propriedade do Estado:

Ah, deixa eu ouvir meu programa de rdio

Mas quais outros sentidos emergem de T2 como no-dito, implcito? Da

alocuo do locutor do rdio, predomina a voz do patrocinador (propaganda

comercial). Nesse trecho de T2, a linguagem publicitria no rdio oscila da

propaganda comercial propaganda poltica. Considerando os termos-pivs pago,

propaganda, poltica, patrocnio, perdo, ao, razo, televiso, popularidade e

 151

leo percebemos um encadeamento de sentidos que se articulam no enunciado.

A palavra rdio, como apontamos anteriormente, remete emissora lder

nacional de audincia nos anos 50, a Rdio Nacional. Apesar de ter sido

estatizada pelo governo de Getlio Vargas na dcada de 40, a trajetria da Rdio

Nacional foi pautada por uma lgica de produo comercial.

Esse aspecto mercadolgico est marcado em T2 na narrao do locutor,

que sempre inicia os programas da rdio anunciando os patrocinadores, como nos

exemplos a seguir:

Patrocinado pelo leite de cabra Samur, o nico legtimo, puro e

sem gua,...

...No deixai de ir esta noite boate Gazeli, o melhor espetculo

da cidade... Preos baratssimos e usque legtimo...

E agora, num patrocnio exclusivo do Bazar Zacarias, voltamos a

apresentar....

O termo-piv patrocnio demarca a orientao coercitiva das sries verbais

proferidas pelo locutor. Os produtos, anunciados em formato de jingle, so uma

marca dos anos 50, quando o mercado publicitrio cresce particularmente nas

rdios79 e surgem novas tcnicas de marketing, introduzidas pelas multinacionais.

77
Estas sries esto presentes num narratema anterior, em que Sanso/Horcio dita assessora
Miriam as novas medidas implementadas por seu governo.
78
Na dcada de 50, havia em mdia 80 milhes de habitantes no Brasil.
79
Em 1950, a maior parte das transmisses radiofnicas brasileiras dedicava-se s msicas
populares e folclricas, que perfazem um total de 34% da programao. Em segundo lugar,
 152

O tempo permitido para a veiculao de comerciais duplica nas rdios brasileiras,

saltando para 20% da programao diria.

O espao para a notcia, como podemos observar em T2, bem menor do

que o espao dedicado aos anncios:

...Ateno! Ateno! A partir de amanh, o trfego na rua principal

ser feito em mo nica...

A voz do governo populista (propaganda poltica) emerge das relaes de

sentidos que se estabelecem entre os termos-pivs pago, propaganda, poltica,

perdo, ao, razo, televiso, popularidade e leo. Essa voz, que se impe

programao da rdio, evidencia o carter autoritrio do governo populista de

Sanso/Horcio, numa pardia satrica ao controle da Rdio Nacional pelo

governo. Esse controle era exercido tanto para fins educativos, como para fins de

propaganda poltica do governo. O programa A hora do Brasil, foi criado em 1939

junto com o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), rgo de censura e

propaganda do Estado Novo.

esto as propagandas comerciais girando em torno dos 20% legalmente institudos. Nas terceira
e quarta posies, tm-se o que foi identificado no censo de 1950 como msica ligeira e
msica de classe. O restante da programao, seguindo a classificao censitria, divide-se,
em ordem decrescente, entre: notcias e comentrios jornalsticos, transmisses e comentrios
desportivos, programas de auditrio, representaes teatrais, programas instrutivos, programas
infanto-juvenis, programas humorsticos, propaganda poltica, programas femininos,
conferncias e palestras, cursos e programas de ginstica. O uso do rdio como veculo
pedaggico de moral e civismo ficou mais restrito s emissoras estatais, que ocupavam, em
 153

A palavra perdo remete submisso das empresas ao Estado autoritrio.

Em T2, Sanso/Horcio assume o poder pela imposio de sua fora, anunciando

sua plataforma poltica com a criao de novas leis e benefcios trabalhistas

durante a campanha presidncia de Gaza. Embora o mandato de Getlio

Vargas fosse democrtico no momento da realizao de Nem Sanso nem Dalila

o filme foi rodado no incio de 1954, meses antes do suicdio de Vargas , ainda

no fazia dez anos do fim do Estado Novo80. O perdo retifica a ordem do

governo, redefine o espao publicitrio do Estado na rdio. A Rdio Gazeteira, a

preferida dos ouvintes (outra marca enunciativa que remete Rdio Nacional,

que era a emissora de maior audincia nos anos 50), passa da propaganda

comercial para a propaganda poltica.

Os termos ao, razo, televiso, popularidade e leo associam-se propaganda

poltica das aes populistas do governo getulista, difundidas pela Rdio

Nacional. Nessa seqncia de T2, destaca-se o slogan poltico de Sanso/Horcio:

Votai em Sanso para um governo de ao

1944, aproximadamente 5% do universo radiofnico (dados extrados do site

http://www.ifch.unicamp.br).
80
Getlio Vargas foi presidente da Repblica por quatro vezes. Governou o Brasil de 1930 a 1934
no Governo Provisrio; de 1934 a 1937, no governo constitucional, eleito pelo Congresso
Nacional; de 1937 a 1945, no regime autoritrio do Estado Novo; e de 1951 a 1954, como
presidente eleito pelo voto direto.
 154

A srie, com orientao coercitiva, apropria-se da forma rimada para

produzir um efeito de sentido que aproxima o ato poltico (sano das leis, dos

decretos etc.) da atuao/peformance. A ao promessa, e Sanso faz o que

promete. A seqncia, articulada numa linguagem prosaica, repete, na

memria discursiva, outras formulaes familiares massa de eleitores.

O termo razo, cuja orientao semntica assertiva em T2, remete

auto-promoo, ao marketing poltico legitimado pela mdia rdio:

Sanso/Horcio: Sanso o maior!

Locutor: Tem razo!
Sanso/Horcio: Obrigado.

O marketing poltico afirma que Sanso/Horcio faz o que promete, e a

grande promessa do sculo a televiso, a maravilha que revolucionar o

campo das comunicaes, anunciada em T2 ironicamente pelo rdio, meio que

refora a popularidade de Sanso/Horcio. O termo popularidade no enunciado

representa a grande conquista poltica para um governo populista, fortalecendo a

imagem do imbatvel Sanso/Horcio. Mas, por outro lado, traz as marcas de

sentidos negativos, podendo ser lida como estgio que desperta a intriga da

oposio. Diz Artur, o oponente de Sanso/Horcio:

...at mesmo um leo invencvel pode morrer pela boca.

 155

Esta seqncia, cuja caracterstica o deslocamento matafrico, fecha o sentido

do narratema no plano verbal. Em relao ao contexto histrico, em 1954,

Getlio Vargas, em seu quarto mandato como presidente do Brasil, apesar da

imensa aceitao popular, conduzia um governo desgastado pela oposio e

defrontou-se com tramas de vingana e tentativa de assassinato.

B) Anlise dos Nveis 2 e 3 Visual e Sonoro

As sries visual e sonora do narratema Votai em Sanso, um homem de

ao (T2) desenvolvem-se em trs minutos dos 90 que compem a narrativa de

Nem Sanso Nem Dalila, segmentada neste estudo, a ttulo localizao do

narratema no espao diegtico, em trs grandes movimentos: 1) O Rio de Janeiro

em 1954; 2) Gaza em 1.130 a.C.; 3) De volta ao Rio de Janeiro em 1954, onde se

d o desenlace. O narratema (T2) circunscreve-se numa longa seqncia do

segundo movimento, que se inicia no gabinete de Sanso/Horcio, ditando sua

assessora Miriam as novas leis de Gaza.

Para a leitura dos nveis visual e sonoro, consideramos as modalidades

diegticas ponto de vista, tipologia das personagens e espao-tempo (como

ambiente socio-ideolgico).

Em relao mdia rdio, o foco narrativo de T2 apresenta trs pontos de

vista: a perspectiva do protagonista Sanso/Horcio; a viso da coadjuvante

 156

Miriam, assessora de Sanso/Horcio; e a tica de Artur, o antogonista que faz

oposio ao governo de Sanso/Horcio.

O narratema T2 constitudo de longos planos, geralmente mdios, com

poucas alternncias entre campo e contra-campo. Os movimentos de cmera,

raros, so empregados com suaves panormicas ou zooms para introduzir o

aparelho de rdio, em primeiro plano, no campo.

O ponto de vista de Sanso/Horcio em relao ao rdio o do governo

centralizador e populista, em plena campanha eleitoral. Ao assumir o poder de

Gaza impondo a sua fora, Sanso/Horcio estabelece uma srie de decretos

visando consolidao do poder pelo voto direto. Para avanar nesse projeto, a

personagem tem no rdio uma mdia estratgica para a sua propaganda poltica.

A cena flmica em que Sanso/Horcio escuta a transmisso da Rdio Gazeteira,

junto com a assistente Miriam, apresentada em plano mdio, ao fundo l-se um

painel com o slogan da campanha poltica de Sanso/Horcio: Votai em Sanso,

um homem de ao. No entanto, praticamente durante toda a cena,

Sanso/Horcio e Miriam, permanecem sentados. A seqncia do gabinete, desde

a abertura em que o estadista prepara sua plataforma poltica, at o momento

em que escuta a programao do rdio, no h praticamente ao, se comparada

com outras seqncias do filme, em que h cenas de dana, prises, fuga e lutas;

a composio visual de T2 apresenta poucos movimentos de cmera e das

personagens.
 157

O slogan tem uma proximidade semntica com o transmitido pela rdio:

Votai em Sanso, para um governo de ao. Como o rdio, na perspectiva de

Sanso/Horcio, no est cumprindo o papel de veculo do Estado populista,

ocupando a programao com anncios, Sanso interfere na programao,

controlando o discurso radiofnico.

Na tica de Miriam, a programao da rdio est a contento, pois a

personagem incorpora a voz das massas populares, a audincia que ouve a Rdio

Gazeteira e d sustentao ciranda de consumo de bens materiais e simblicos

que est em ascenso no Reino de Gaza.

Artur, posicionado como ouvinte que se ope poltica de Sanso/Horcio,

tem o ponto de vista de que o meio rdio est aumentando a popularidade do

estadista, por isso planeja envenen-lo. A cena, em que afirma que at um leo

invencvel pode morrer pela boca,

Em T2, o rdio media as relaes entre as personagens e seus pontos de

vista no espao-tempo diegtico.

Quanto tipologia, interessa-nos a dupla identidade de Sanso/Horcio,

que, junto com a srie dialogada, um dos elementos diegticos que materializa

em T2 o discurso parodstico aos textos-fontes Sanso e Dalila, governo de

 158

Getlio Vargas e Rdio Nacional. Essa duplicidade conferida a Horcio atravs

de um adereo: uma peruca que lhe proporciona poderes mgicos.

A fora que emana da peruca de Sanso/Horcio um elemento prprio do

princpio carnavalesco que permeia as chanchadas, remetendo ao travestimento,

inverso de papis, redefinio do espao oficial e no-oficial na sociedade.

Sanso/Horcio um heri s avessas. Franzino, sem os msculos mostra, nem

o porte greco-romano, nem os cabelos naturais do Sanso norte-americano

(Victor Mature), o Sanso da chanchada brasileira utiliza-se de um adereo para

ter fora, um artifcio prprio ao Carnaval e carnavalizao em que o riso

festivo transforma o pobre do morro em rei momo, assalariado em poltico, num

movimento contnuo em que o perifrico torna-se o centro. Esse o princpio

carnavalesco assinalado por Bakhtin (1993b). Em toda narrativa e em T2, a

peruca o objeto central para o desenrolar da trama, pois portadora da

conotao poltica de que preciso valer-se de um artifcio para conquistar o

poder.

Associada interpretao de Oscarito, entusiasta da improvisao com

gags chistosas, e precariedade do conjunto narrativo (figurinos e cenrios em

estilo pico), a peruca imprime um efeito cmico personagem Sanso/Horcio.

Antes do travestimento com a peruca, no primeiro movimento da narrativa,

Horcio j um anti-heri cmico, uma espcie de pilantra trapalho que mescla

a ingenuidade do homem simples com a sagacidade do trabalhador assalariado.

 159

Mesmo depois de se transformar no poderoso Sanso, a personagem

tambm mantm parte da identidade original: o corpo franzino e o jeitinho

zombador do brasileiro que satiriza os estrangeiros de Gaza e a prpria terra

Brasil. Mas no apenas Horcio quem mantm o seu duplo em Sanso. Outras

personagens que trabalhavam no Salo Dalila, no Rio de Janeiro de 1954, como as

manicures Miriam (Fada Santoro) e Dalila (Eliana), tornam-se filhas do mercador

Tubal (Srgio de Oliveira) em Gaza.

com esse perfil duplo que Sanso/Horcio transita no espao-tempo

diegtico, um ambiente social que se assemelha ao Brasil, com corrupo no

governo, precariedade no transporte coletivo, produtos contrabandeados, ruas

esburacadas, problemas verificados no Rio de Janeiro de 1954. A mdia rdio

ocupa posio central nesse universo diegtico, em que h o controle da

informao pelo Estado.

No espao-tempo de T2 a televiso no presentificada como objeto, mas

aludida atravs do rdio. Quando o locutor anuncia a prxima novidade para os

gazeteiros: a televiso, uma rpida panormica seguida de zoom focaliza o aparelho de

rdio do estdio. Uma montagem paralela cria um efeito narrativo cujo sentido

irnico: enquanto o locutor ainda pronuncia a palavra televiso, o som invade o primeiro

plano da cena seguinte, em que o foco outro aparelho de rdio em primeiro plano. E

voz do locutor em off continua: ...televiso. Aguardai a maravilha do sculo. Mas o que
 160

se v no campo caixa acstica de um aparelho radiofnico antigo. As novidades

inventadas por Sanso/Horcio em Gaza, como telefone, rdio, so representadas no

espao-tempo como peas de museu. Esses objetos simbolizam, metaforicamente, a

precariedade do subdesenvolvimento brasileiro mesmo na busca pela modernizao.

Geralmente, no nvel sonoro, os dilogos transcorrem em som direto. A

interferncia sonora que chama ateno o jingle do leite de cabra Samur, que

patrocina o programa da Rdio Gazeiteira. O jingle acentua a comicidade da

cena ao se apropriar do estilo rabe de cantar, introduzindo um bee de

cabra.

Apenas aludida ironicamente pelo rdio como a maravilha do sculo,

a televiso tem uma participao mais ampla em outras narrativas

chanchadescas. Em Absolutamente certo (1957), cujo enredo gira em torno de

um programa de TV de acertos e erros, a televiso satirizada numa cena

pardica ao programa O cu o limite, apresentado nos 50, em So Paulo,

pelo radialista Aurlio Campos, famoso pelo bordo absolutamente certo. A

pardia, nesse filme, situa-se numa fronteira tnue com a aluso, pois

menos exagerada do que outras pardias chanchadescas. O efeito cmico no

criado pela personagem Aurlio Campos (Luiz Orine), mas por Dona Bela

(Dercy Gonalves), cuja representao caricatural satiriza a TV. Ao assistir ao

programa Absolutamente Certo, Dona Bela retruca: Esse programa de

morte, s tm luta de boxe, jogo de futebol que no se v a bola, gente de

cabea cortada danando mambo!. nica telespectadora a possuir um

 161

aparelho de TV, pois o custo era alto nos anos 50, Dona Bela cobra uma taxa

dos vizinhos que so fs do programa Absolutamente Certo. O aspecto

comercial da televiso, que era um meio extremamente dependente dos

patrocinadores, tambm destacado em Absolutamente certo.

A chanchada Com gua na boca (1956), em que os palhaos Carequinha

(Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a mocinha Marina (Anilza Leoni) tornam-se

estrelas de televiso, satiriza os comerciais de eletrodomsticos na TV.

Desajeitada ao demonstrar o uso de produtos como liqidificador, enceradeira

e batedeira, a garata-propaganda Marina arranca risos do auditrio (naquela

poca os programas eram feitos ao vivo, com platia), deixando o diretor da

TV preocupado com os patrocinadores.

4.2. A BARONESA TRANSVIADA, O CINEMA E A MDIA IMPRESSA

4.2.1. Cinema indgena Narratema 2

O narratema Cinema indgena foi delimitado de A baronesa transviada

(1957)81 por se afigurar como um enunciado em que o discurso irnico se faz

81
Sinopse: A Baronesa Transviada narra a histria da manicure Gonalina Piaava da Silva, que
sonha ser atriz de cinema, porm suas tentativas so todas frustradas. Ao herdar, num golpe de
sorte, a fortuna de uma velha baronesa que a reconhece como filha legtima, Gonalina decide
investir todo o seu capital no cinema. O produtor Ambrsio Bezerra, que trabalha num estdio
beira da falncia, toma conhecimento pelo jornal das intenes da ex-manicure e resolve propor-
lhe um negcio. A baronesa Gonalina aceita a proposta de Bezerra e aplica seu dinheiro no
 162

predominante. Esse narratema pode ser tomado como uma sntese da interao

da chanchada com o cinema nos anos 50, da posio de estigmatizada que

ocupava no contexto de produo cinematogrfica daquele perodo.

Vejamos a seqncia verbal de Cinema indgena:

Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: (rindo mesa): A senhora

baronesa tem muita graa, he, he, he... O cinema nacional precisa
de uma mulher da sua envergadura.
Gonalina/Baronesa: Ele disse que eu uso ferradura?
Eduardo: No, Gonalina, ele disse envergadura.
Gonalina/Baronesa: Ah, cavalgadura, he, he, he.
Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: A senhora pode se tornar a
Lolobrigida do cinema nacional.
Gonalina/Baronesa: Engraado, outras pessoas j me falaram
nessa semelhana, he, he, he.
Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: Ns pretendemos fazer
filmes em cinemascope, starvision, em alto-relevo...
Gonalina/Baronesa: He, he, he...
Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: Ns os cineastas que
fazemos cinema nacional precisamos de pessoas inteligentes como a
senhora baronesa.
Gonalina/Baronesa: Inteligente o cor de abbora, que tem o
Pedro lvares Cabral nas costas, he, he, he...
Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: He, he, he, a Baronesa tem
muito esprito!
Gonalina/Baronesa: Essa foi direta, he, he, he... (todos riem)
Ambrsio Bezerra/diretor de cinema: A senhora Baronesa com
todo o seu dinheiro e ns com a nossa experincia podemos mudar o
rumo do cinema nacional!
Gonalina/Baronesa: Isso mesmo, muito bem. Se para o bem de
todos e a felicidade geral do cinema indgena, amanh estaremos
quites.
Ambrsio Bezerra: Muito bem, e eu estou certo que a senhora
Baronesa no se arrepender.
Gonalina/Baronesa: (cumprimenta todos com um aperto de mos):
timo, timo, que timo!

estdio, sob a promessa de que ir protagonizar uma comdia musical. No entanto, Gonalina
ter de enfrentar produtores inescrupulosos e a famlia maldosa da falecida velha baronesa.
 163

A) Anlise do Nvel 1 Verbal

O que primeiramente nos chama a ateno no narratema so os termos

marcados ideologicamente, como nao, cinema, nacional e indgena. Essas

expresses comportam uma memria discursiva de um Brasil concebido como

subdesenvolvido em diversas esferas, particularmente no campo da produo

cinematogrfica se comparado com o cinema hegemnico de Hollywood. A

construo cinema indgena carrega um semantismo ao mesmo tempo negativo e

irnico:

Se para o bem de todos e felicidade geral do cinema

indgena, amanh estaremos todos quites.

Negativo ao associar o cinema nacional ao que indgena, selvagem,

popular no sentido do subdesenvolvido. Em outro narratema, quando Gonalina

ainda uma simples manicure e diz que seu sobrenome Piaava ao diretor de

cinema Ambrsio, ele confirma em tom de estranhamento: Piaava? Gonalina

responde: , indgena. Ora, Gonalina, alm de pertencer a uma classe social

desprovida economicamente, foi encontrada numa lata de lixo quando recm-

nascida. Considerando as marcas da enunciao e o contexto histrico do Brasil

nos anos 50 (as tribos indgenas viviam bastante isoladas da cultura urbana),

podemos deduzir os sentidos que essa palavra carregava.

 164

O discurso irnico, neste caso, materializa-se na estrutura de uma

enunciado de cunho sentencial, histrico, relacionado com o perodo colonial do

pas: Se para o bem geral de todos e felicidade geral da nao, eu fico (texto

1). Enunciados desse tipo designam uma linguagem familiar e simblica. Uma

proposio de tipo sentencial com traado verbal bem arcaico que constitui por

si s um espetculo. No texto 2 Gonalina lana mo da estrutura sentencial

subvertendo a autoridade desse dizer e imprimindo autoridade a novos dizeres.

Esse desvio consiste em produzir um enunciado com as marcas lingsticas de

outra enunciao conferindo-lhe um novo acento, contradizendo-o. A ironia

manifesta-se no duplo sentido, no emprego ambguo que contraria e contradiz o

discurso original. A idia de nao cujo cinema indgena remete ao

subdesenvolvimento do cinema nacional.

A ironia permeia outras seqncias do dilogo entre Ambrsio e Gonalina

no narratema, como:

Ns pretendemos fazer filmes em cinemascope, starvision, em alto-

relevo...

Ns os cineastas que fazemos cinema nacional

precisamos de pessoas

inteligentes como a senhora baronesa

 165

O discurso irnico dirigido ao prprio cinema nacional e torna-se mais

transparente quando materializado nos dois nveis (verbal e extra-verbal):

enquanto Ambrsico faz essas promessas, Gonalina ri e balana a cabea, como

se dissesse ironicamente: Ah, sei, sei...

Mais duas sries carregam tm a orientao irnica, ao se voltar para

palavra comum e para um outro discurso, apropriando-se do enunciado original

para contradiz-lo, com uma idia oposta, acentuando o duplo sentido, a

ambivalncia:

A senhora pode se tornar a Lolobrigida do cinema nacional.

Inteligente o cor de abbora, que tem o Pedro lvares Cabral nas

costas, he, he, he...

A primeira seqncia, a princpio uma falsa promessa, tem uma orientao

irnica por ressiginificar o mito do cinema italiano ( a Lolobrigida, mas do

cinema nacional). A segunda srie refere-se ironicamente ao capital, dinheiro,

que determina os rumos do cinema nacional.

Desse conjunto irnico, emergem: a voz do cinema subdesenvolvido

(cinema indgena nacional), a voz do cinema estrangeiro (Lolobrigida,

starvision, alto-relevo) e voz do capital (cor de abbora).

O narratema uma sntese do contrato ideolgico primordial sobre o qual

se desenvolve a idia central de A baronesa transviada: a promessa de mudana

 166

do rumo do cinema nacional constitui uma espcie de garantia, de troca na

negociao que visa o capital da baronesa. Em troca, Gonalina trabalhar numa

chanchada.

B) Anlise do Nvel 2 Visual e Sonoro

O narratema inicia-se com um plano geral, no qual se v a opulncia do

jantar oferecido pela baronesa/Gonalina. H dois pontos de vista: a percepo

de Gonalina do que cinema nacional e a viso do diretor Ambrsio do que

cinema nacional. Ao ironizar cunhando o cinema nacional de indgena, Gonalina

ao mesmo tempo reconhece as reais condies de um cinema subdesenvolvido. O

seu projeto fazer um cinema cmico-popular, dirigido ao povo. Dessa tica,

emerge a voz da chanchada. Tanto A baronesa transviada (1957) como Carnaval

Atlntida (1952) podem ser lidos como filmes-manifesto do gnero chanchada.

No primeiro, h o reconhecimento de que no possvel realizar no Brasil uma

superproduo nos padres do cinema hegemnico (o diretor Cecil B. de Milho,

uma pardia a Cecil B. de Mille, interrompe o projeto de filmagem de Helena de

Tria e realiza uma comdia musical carnavalesca). No segundo, o projeto emana

de uma personagem com caractersticas populares e que acredita num cinema

voltado para o riso.

O ponto de vista de Ambrsio do diretor/produtor que precisa do capital

para realizar os projetos de seu estdio, cujos filmes so melodramticos. Essa

 167

viso muda no decorrer da narrativa, cujo desenlace acontece com a exibio de

uma comdia em que Gonalina/Baronesa a protagonista.

Em relao ao espao-tempo o narratema desenrrola-se no Castelo da

Baronesa/Gonalina, onde selado o acordo de mudar o rumo de cinema

nacional. Nesse caso, o cinema popular, a chanchada, tambm se constitui uma

burguesa, uma elite com a viso mais parcimoniosa do que investimento no

nacional.

Em outros narratemas de A Baronesa transviada a imprensa aludida e o

jornal O Globo noticia em primeira pgina quando Gonalina herda os milhes da

velha baronesa. So referncias pontuais. O Homem do Sptunik (1959) o filme

cuja narrativa volta-se essencialmente para a mdia impressa. Nesse filme, h a

defesa da credibilidade como o principal tributo da imprensa. Permeado pela

ambivalncia, o discurso desta chanchada constri personagens jornalistas ora

bons moos, endeusando-os, ora viles. Tendo retratado, essencialmente, o

conflito entre cultura popular e de elite no Brasil dos anos 50, com sua

comicidade crtica (o discurso cmico-irnico), O homem do Sputnik (1959)

evidencia as vozes, construdas no discurso polifnico, entre personagens do povo

e da alta sociedade. Em seu discurso pardico e carnavalizado, o filme cria

encontros discursivos, apresenta diversidade de vozes, cortesia e descortesia,

nobreza e vulgaridade
 168

CONCLUSO

A proposta inicial de analisar o dilogo da chanchada com a mdia resultou

num estudo ao mesmo tempo desafiador e estimulante. Mergulhar no universo

dos filmes chanchadescos e dele extrair as marcas discursirvas que emergem da

interao com os meios de comunicao na dcada de 50 permitiu responder,

seno a todas, pelo menos a algumas indagaes s quais nos propusemos neste

trabalho.

O primeiro aspecto a ser destacado diz respeito ao perodo histrico

delimitado para a anlise. Entendido a princpio como um momento em que h

uma dicotomia entre o culto e popular marcadamente presente no campo da

produo cinematogrfica, a dcada de 50 revelou uma mobilidade entre essas

fronteiras bem maior do que havamos suposto.

A lgica da mercantilizao, que abriu o caminho para a consolidao de

uma cultura de massas nos grandes centros urbanos nos anos 50, permitiu uma

maior interao entre os meios de comunicao. O dilogo da chanchada com

esses meios revela esse aspecto.

Na relao dialgica da chanchada com a mdia de sua poca, percebemos

alguns posicionamentos gerais de cada meio de comunicao: da mdia impressa

emerge a voz estigmatizadora, dominada pelas elites; da mdia radiofnica, a voz

 169

inspiradora, complementar, que estabeleceu uma cumplicidade com a chanchada

mbito da linguagem popular; da televiso, a voz da publicidade; e da mdia

cinematogrfica, a voz do cinema industrial carioca e da burguesia paulista.

Essas vozes, evidentemente, no so se enquadram em categorias estanques.

No entanto, percebemos que uma voz central permeia essa rede

interdiscursiva que se processa na interao entre chanchada e mdia: a da

propaganda, quer comercial, quer poltica. Por seu turno, o dilogo da

chanchada com a mdia processou-se a partir da posio estigmatizada que essa

produo cinematogrfica ocupou no contexto scio-histrico dos anos 50.

Dessa posio, a chanchada mesclou o popular, o culto e o massivo (os meios

de comunicao de massa) em suas comdias, transportando para o cinema matrizes

culturais em conflito, colocando em evidncia a ciso entre elite e povo no cenrio

urbano-industrial brasileiro dos anos 40 e 50 . Nos filmes chanchadescos, costumes

urbanos se misturavam aos rurais, histrias mticas (greco-romanas) se fundiam com

tipos brasileiros e o carnaval se mesclava com pardias a gneros de filmes norte-

americanos (musical, policial, western, reconstruo de pocas). Eis a frmula da

chanchada para construir sua narrativa cmica.).

 170

BIBLIOGRAFIA

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FILMOGRAFIA

CARNAVAL NO FOGO

Rio de Janeiro, 1949, 35 mm.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Distribuio:

Columbia Pictures; UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); Argumento: Anselmo

Duarte; Roteiro: Watson Macedo; Alinor Azevedo; Direo: Watson Macedo;

Direo de fotografia: George Dusek; Cinegrafista: George Dusek; Pedro Torre;

Sonografia: Slvio Rabello; Arranjos musicais: Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Serafim); Grande Otelo (Empregado do hotel);

Anselmo Duarte (Ricardo); Jos Lewgoy (Anjo); Modesto de Souza (Empregado do

hotel); Rocir Silveira; Adelaide Chiozzo; Jorge Goulart; Marion; Elvira Pag; Ruy

Rey e sua orquestra; Vocalistas Tropicais; Cuquita Carballo; Eliana (Marina);

Geraldo Gamboa (Bandido medroso); Francisco Dantas (Capanga); Navarro de

Andrade.

Msicas: Marcha do gago (Klecius Caldas e Armando Cavalcanti); Intrprete:

Oscarito; Sangue e areia (Nelson Teixeira e Sebastio Gomes); Intrprete: Elvira

Pag; Ai, ai, brotinho (Humberto Teixeira); Intrprete: Francisco Carlos;

 178

Serpentina (Haroldo Lobo e David Nasser); Intrprete: Jorge Goulart;

Balzaquiana (Nssara e Wilson Batista); Intrprete: Jorge Goulart; Daqui no

saio (Paquito e Romeu Gentil); Intrprete: Vocalistas Tropicais;

Canes: Traga o meu pandeiro; Intrprete: Marion; Pedalando (Ben Nunes e

Anselmo Duarte); Intrprete: Adelaide Chiozzo; Nan (Rutinaldo e Ruy Reys);

Intrprete: Ruy Reys; Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu); Intrprete: Eliana;

Me deixa em paz (Luiz Gonzaga e H. Teixeira); Intrprete: Francisco Carlos;

Jealousy (Jacob Gade); Intrprete: Eliana; Ben Nunes e sua Orquestra; Dice mi

gallo (Juan Fernandz); Intrprete: Cuquita Carballo.

ESTOU A?

Rio de Janeiro, 1949, 35 mm.

Cia. produtora: Cine Produes Fenelon; Cindia; Produo: Moacyr Fenelon;

Distribuio: Cindia; Argumento: Jos Rodrigues; Cajado Filho; Dilogos:

Cajado Filho; talo Jacques; Estria: Jos Rodrigues; Direo: Cajado Filho;

Coreografia: Cisne Branco; Pedro Dias; Direo de fotografia: A. P. Castro;

Direo de som: Luiz Braga Filho; Direo musical: Guerra Peixe.

Elenco/personagens: Emilinha Borba (Prima que deseja ser artista); Col (Falso

empresrio); Pedro Dias (Tio de Cuiab); Celeste Ada (Sua mulher); Ronaldo

Lupo (Diretor de rdio); urea Paiva (Galho de Col); Zizinha Macedo (Tia);
 179

Cahu Filho (Malandro carioca); Duarte Moraes (Paquera de Izaurinha); Izaurinha

Garcia; Do Maia; Lda Barbosa (Cigana); Zilah Fonseca; Ciro Monteiro; Nelson

Gonalves; Os Cariocas; Bob Nelson; Trio Guars; Eva Lanthos; Floripes

Rodrigues; Roberto; Irene; Paulo Molin; Luiza Mafra (danarina de frvo).

Msicas: Sem ela (Hugo Roberto e Ary Monteiro); Intrprete: Cyro Monteiro; Tem

branco na maloca (Valente de Assis); Intrprete: Zilah Fonseca; Porta bandeira

(Nssara e Antonio Almeida); Intrprete: Emilinha Borba; Chiquita bacana (Joo

de Barros e Alberto Ribeiro); Intrprete: Emilinha Borba; De conversa em

conversa (Lcio Alves e Haroldo Barbosa); Intrprete: Isaurinha Garcia; Adeus

Amrica (H. Barbosa e Geraldo Jacques); Intrpretes: Trio Guars; Vaqueiro no

samba (Rosalino Senos e Irany Oliveira); Intrprete: Bob Nelson; Pra qu? (Celso

Monteiro e Djalma Esteves); Intrprete: Deo Maia; Bailado espanhol;

Intrpretes: Roberto e Irene; Pepita (Roberto Roberti e Arlindo Marques);

Intrpretes: Nelson Gonalves; Esther Tarcitano; Isabel; Yvette Simes e Alair;

Est quase na hora (Pedro Caetano e Alcir Pires Vermelho); Intrpretes: Leda

Barbosa e Eva Lanthos; Namoro a esparadrapo (Guerra Peixe); Intrprete: Luiza

Mafra; Tem marujo no samba (Joo de Barros); Intrprete: Emilinha Borba; Cisne

branco (Antonio Esprito Santo); Intrprete: Emilinha Borba; Meu corao vai

chorar (Lazzoli e Dias da Cruz); De junho a dezembro (Jair Amorim e Nelson de

Seixas); Intrpretes: Cyro Monteiro e Floripes Rodrigues; Msica de: Luiz

Gonzaga; Humberto Teixeira; Assis Valente; Iracy de Oliveira; Celio Monteiro.

 180

AGENTA FIRME, IZIDORO

Rio de Janeiro, 1950, 35 mm, 65 min.

Cia. produtora: Estdios Cindia; Produo: Adhemar Gonzaga; Co-produo:

Lus Marques de Arajo; Distribuio: Art Films; Argumento: Gita de Barros;

Roteiro: Adhemar Gonzaga; Direo: Adhemar Gonzaga; Continuidade: Yolanda

Fronzi; Direo de fotografia: Maurice Pecqueux; Sonografia: Ercole Baschera;

Edio: Luiz de Barros; Dir. Arte/Cenografia: Luiz de Barros; Trilha musical:

Arturo Usai;

Elenco/personagens: Tot (Izidoro e Pedrito Molina); Nelma Costa (Rita Molina);

Deleo Jr. (Dr. Jayme Peixinho); Zaquia Jorge (Cartomante); Z Trindade (Vizinho

que desmaia, no apartamento de Izidoro); Jos Mafra (De culos leve, no

apartamento de Izidoro); Adolar Costa (De culos leve, no apartamento de

Izidoro); Violeta Ferraz (Dona Mariquinhas); Jacy de Oliveira (Empregada de

Izidoro); Marilu Dantas (Empregada da penso); Nilza Ferreira (Rumbeira);

Wellington Botelho (Queixoso, preso na delegacia); Carlos Barbosa (Na

delegacia); Augusto Annibal (Guarda de prontido); Alexandre Alencastro

(Mdico); Leonel Saraiva (Na boate, de piteira na mo); Oswaldo Loureiro (Na

boate, terno marrom listrado); Joe Lester (Guarda); Maria (Com colares brancos);

Yolanda Fronzi (Mulher que segura o beb); Walter de O. Villas (Locutor); Mrio

Alcoforado (Locutor); Claudete de Souza Aguiar (Recm-nascido); Jos Ferreira

(Empregado do edifcio); Ded Martins Pinheiro (Moradora do prdio); Mrio

 181

Costa (Padeiro na entrada do prdio); Newton Reis da Fonseca (Guarda na

entrada do prdio); Ildio Costa (Bicheiro, no botequim); Carlos Freitas Rodrigues

(Agente de polcia); Gasto Andr (Comissrio de polcia); Anna Filomena

Matuleone (Girl no teatro); Carmem Laman (Girl no teatro); Hilda Jaanikz (Girl

no teatro); Neyde Lamar (Girl no teatro); Madame Lou; Maury da Rosa e Silva;

Feliz Baptista; Luiz Piccini; Joo Rodrigues (Agente de polcia no botequim); Jos

Queiroz (No teatro); Olga Queiroz (No teatro); Jernimo Peres (Contra-regra);

Jorge Dias Ferreira (Porteiro do teatro); Jos Ferreira (Porteiro do teatro);

Afrnio Acioly Oliveira (Menino na penso de D. Mariquinhas); Edmundo C. de

Almeida (Menino pega ladro, roubo da bolsa); Isabel de Almeida (Mulher da

bolsa); Antonio Fernandes (na entrada do edifcio); Oswaldo Mandarino (na

entrada do edifcio); Jos Monteiro de Carvalho (na entrada do edifcio); Itamar

Monteiro Oliveira (No apartamento de Izidoro); Rosita Grey (No apartamento de

Izidoro); Ludmilla Rybalowski (No apartamento de Izidoro); Edemmee Cavalcanti

(No apartamento de Izidoro); Mme. Vanja (No apartamento de Izidoro); Orlando

Mendona (Guarda na 1 delegacia); Jos Izidoro (Garom "malhado" no

botequim); Oldemar Pinheiro (No botequim);

Antonio Correa (No botequim).

Canes: Um Pedao do Brasil (Luiz Antonio e J. Jr.); Intrprete: Helena de

Lima; O Badala (Zerm e Guar); Intrprete: Aracy Costa; Mi comparsa linda

(Don Valdrico); Intrprete: Sil Mary; Orquestra: Orquestra de Don Valdrico;

 182

Conjunto e banda: Trio de Ouro; Intrprete: Linda Baptista; Orquestrao: Trs

Marias.

CARNAVAL ATLNTIDA

Rio de Janeiro, 1952, 35 mm, 92 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil;Gerente de

produo: Guido Martinelli; Distribuio: UCB (Unio Cinematogrfica

Brasileira); Argumento: Jr. Berliet; Victor Lima; Roteiro: Jos Carlos Burle; Jr.

Berliet; Victor Lima; Estria: Estria de Jr.Berliet e Victor Lima; Direo: Jos

Carlos Burle; Continuidade: Arlete Lester; Coreografia: Juliana Yanakiewa;

Direo de fotografia: Amleto Daiss; Tcnico de som: Aloisio Viana; Jesus

Narvaez; Ercole Baschera; Montagem: Wilson Monteiro; Dir. Arte/Figurinos:

Gilda Bastos; Osvaldo Mota; Cenografia: Martim Gonalves; Pablo Olivo; Direo

musical: Lirio Panicalli; Instrumentista: Dinarte; Partitura musical: Lirio

Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Prof. Xenofontes); Grande Otelo(Assistente de

estdio); Cyll Farney (Augusto); Eliana (Regina); Jos Lewgoy (Conde Verdura);

Col (Empregado do estdio); Renato Restier(Ceclio B. de Milho); Wilson

Grey(Amestrador de pulgas); Iracema Vitria (Aurlia); Carlos Alberto; Blecaute;

Francisco Carlos; Bill Farr; Nora Ney; Dick Farney; Orquestra de Chiquinho; Col

(Pedro); Aurlio Teixeira; Jesus Ruas; Leonel Saraiva; Rosa Sandrini; Victor Binot;
 183

W.Hanner; Aurelina Lisboa; Argentina Della Torre; Edith Tremonte; Edmundo

Carlo; Ingrid Germer; Isaura Henriques; Marlene Barroso; Maurcio Loyola; Moacir

Ferreira; Ncia Miranda; Oscar B. Freitas; Participao especial: Maria Antonieta

Pons (Lolita).

Canes: Dona cegonha (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas); Intrprete:

Blecaute e Maria Antonieta Pons; No tabuleiro da baiana (Ari Barroso);

Intrprete: Grande Otelo e Eliana; Quem d aos pobres (Klecius Caldas e

Armando Cavalcanti); Intrprete: Francisco Carlos; Vai nascer sapinho

(Humberto Teixeira e Norte Victor0; Intrprete: Oscarito e Maria Antonieta Pons;

A Marcha do conselho (Paquito e Romeu Gentil); Intrprete: Bill Farr e Orquestra

de Chiquinho; Mambo caula (Bencio Macedo e Ber Alexandre); Intrprete:

Maria Antonieta Pons; Cachaa (Mirabeau Pinheiro; Lucio de Castro e Heber

Lobato); Intrprete: Grande Otelo e Col; Ningum me ama (Antnio Maria e

Fernando Lobo); Intrprete: Nora Ney; Dick Farney; Jos Lewgoy e Iracema

Vitria; Algum como tu (Jos Maria de Abreu e Jair Amorim); Intrprete: Dick

Farney; Mscara da face (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas); Intrprete:

Maria Antonieta Pons; Valsa da formatura (Lirio Pnicalli e Claribalte Passos);

Orquestra de Chiquinho; Baio (Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga); Orquestra de

Chiquinho; Queria ser patroa (M.Pinto e Airo); Eliana e Orquestra de Chiquinho;

Frevo vassourinha n. 1; Intrprete: Eliana; Bigode de gato (Jesus Guerra);

Cuquita Carballo; Acho-te uma graa (Benedito Lacerda); Haroldo Lobo e

Carvalhinho; Agora cinza (Alcebades Barcellos e Armando Maral); Ai que

 184

saudades da Amlia (Ataulpho Alves e Mrio Lago); bom parar (Rubens Soares);

Rasguei a minha fantasia (Babo, Lamartine); Serpentina (Haroldo Lobo e David

Nasser); O Teu cabelo no nega, mulata (Lamartine Babo); Joo Valena e Raul

Valena; O Domingo no Jardim de Allah (Lrio Panicalli e Ewaldo Ruy);

Pastorinhas (Noel Rosa e Joo de Barro); Pirata (Joo de Barro e Alfredo

Ribeiro); Se a lua contasse (Custdio Mesquita); Um Pierrot apaixonado (Heitor

dos Prazeres e Noel Rosa); Praa 11 (Herivelto Martins e Grande Otelo).

CARNAVAL EM CAXIAS

Rio de Janeiro, 1953, 35 mm, 80 min.

Cia. produtora: Flama Filmes; Produo: Murilo Berardo; Jorge Ileli; Diretor de

produo: Guido Martinelli; Distribuio: UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira)

; Argumento: Leon Eliachar; Paulo Vanderley; Jorge IIeli; Alex Viany; Roteiro:

Leon Eliachar; Paulo Vanderley; Jorge IIeli; Alex Viany; Direo: Paulo

Vanderley; Coreografia: Wladimir Irman; Direo de fotografia: Ferenc Fekete;

Direo de som: Luiz Braga Jr.; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

arte/Cenografia: Martim Gonalves; Msica: Radams Gnatalli.

Elenco/personagens: Jos Lewgoy (Honrio Boa Morte); Doris Monteiro

(Garonete do sallon); Modesto de Souza (Prefeito de Caxias); Josette Bertal

(Estrela do Cabaret); Ariston (Irmos Dione); Consuelo Leandro (Filha do

prefeito); Jece Valado (Camel e locutor); Nelson Dantas (Homem do bar);

 185

Jesus Ruas (Juiz); Aurlio Teixeira; Wilson Grey; Jos Melo; Valdo Csar; Mrio

Japa; Benedito Rodrigues; Armando Camargo; Dalwan Lima; Nelson Soares;

Jefferson Dantas.

Canes: Se eu fosse Getlio (Peter Pan); Dor de cotovelo (Aylce Chaves);

Mulher que mulher (Luiz Souza); Seu Honrio (Paulo Marques); Lama ( Joo R.

Kelly); Que saudade esta ( Marclio Vieira); Marcha da Penicilina (Jos

Marclio); Miguel o maior (Klcius Caldas); Em Mangueira eu nasci (Herv

C.)Abre alas ( Armando Cavalcanti); Intrpretes: Iracema Vitria; Nelson

Gonalves; Dircinha Batista; Linda Batista; Nora Ney; Jorge Goulart; Carmlia

Alves; Ben Nunes e sua Orquestra.

Prmios: Melhor Argumento para Alex Viany e Leon Eliachar, Melhor Edio para

Rafael Justo Valverde, Prmio O ndio, 1954, Revista Jornal do Cinema, RJ.

CARNAVAL EM MARTE

Rio de Janeiro, 1954, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Brasil Vita Filmes; Produo: Watson Macedo; Direo de

produo: Murillo Lopes; Distribuio: Cinedistri Companhia Produtora e

Distribuidora de Filmes Nacionais; Unida Filmes; Argumento: Watson Macedo;

Roteiro: Watson Macedo; Anselmo Duarte; Dilogos: Alinor Azevedo; Leon

Eliachar; Direo: Watson Macedo; Continuidade: Geny Macedo; Coreografia:

 186

Norbert Nardone; Direo de fotografia: Edgar Eichhorn; Giulio de Luca; Direo

de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Anselmo Duarte; Dir.

Arte/Figurinos: Elia M. de Souza; Oswaldo Mota; Cenografia: Gabriel Queiroz;

Ayres Baldissara; Eudoro Pacheco; Msica: Alexandre Gnatalli.

Elenco/personagens: Violeta Ferraz (D. Petrolina); Catalano (Catarino); Pituca;

Silva Filho (Chaveco); Zez Macedo (Justina); Oswaldo Elias; Armando Couto; Do

Maia; Edmundo Maia; Benedito Rodrigues; Vicente Marchelli; Walter Sequeira;

Sylvia Telles; Selma Duval; Neida Marim; Alberto Curi; Pina Bruneti; Anselmo

Duarte (Ricardo); Ilka Soares (Lidia).

Canes: No vou morrer (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); Judas (Haroldo

Lobo e David Nasser); Tem nego bebo a (Mirabeau Ayrton Amorim); Se voc

pensa (Cesar de Alencar); No Japo que bom (Haroldo Lobo e Milton de

Oliveira); Ningum tem pena (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); A gua lava

tudo (Paquito; Romeu Gentil e R. Gonalves); P na tbua (Heraldo Medeiros);

Tens que penar (Almeidinha; A. Loureno e Peri Rib); Enchente da mar (J.Filho

e Uzema); Jogado fora (Ruy Rei e Dunga); Deixa (Norival Reis e Jos Batista); Rio

e amor (Bruno Marnet); Carnaval (Djalma Ferreira); Intrpretes: Angela Maria;

Jorge Veiga; Linda Batista; Cauby Peixoto; Emilinha Borba; Cesar de Almeida e

Carmem Costa. (Araci Costa); Intrpretes: Jorge Goulart; Ruy Rei e sua

Orquestra; Bandeirante e seus Meldicos; Rey Tabajara do Brasil; Real Clube

Escola; Imprio do Frvo; Escola de Samba da Mangueira e Estao Primeira.

 187

NEM SANSO NEM DALILA

Rio de Janeiro, 1954, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Direo de

produo: J. B.Tanko; Gerente de produo: Victor Lima; Distribuio: UCB

(Unio Cinematogrfica Brasileira; Argumento: Victor Lima; Roteiro: Victor

Lima; Direo: Carlos Manga; Coreografia: Blanche Mur; Continuidade: Arlete

Lester; Direo de fotografia: Amleto Daiss; Direo de som: Aloysio Vianna;

Montagem: Waldemar Noya; Carlos Manga; Dir. Arte/Cenografia: Cajado Filho;

Msica: Lus Bonf; Partitura musical: Lirio Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Horcio e Sanso); Fada Santoro (Miriam); Cyll

Farney (Hlio); Eliana (Dalila); Carlos Cotrim (Artur e chefe da guarda); Wilson

Grey (Rei Anateques e mdico); Wilson Viana (Chico Sanso); Ricardo Luna (Jebor

e chofer); Werner Hammer (Professor Incognitus); Anthony Zamborsky (Elestal, o

sacerdote); Srgio de Oliveira (Zubal); Joo Pricles (Inspetor de trfego); Gene

de Marco (Zorina); Milton Leal (Carrasco e padioleiro); Carlos Mesnik (Carrasco e

padioleiro); Jos do Patrocnio (Eunuco); Jorge Luiz (Eunuco).

Prmios: Prmios de Melhor ator para Cyll Farney e de Melhor Ator Secundrio

para Wilson Grey, O ndio, 1954, Revista Nacional do Cinema - RJ.

 188

CARNAVAL EM L MAIOR

So Paulo, 1955, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Cinematogrfica Maristela; Cia. co-produtora: Cindia

Produo: Mrio Audr Jr.; Direo de produo: Alfredo Palcios; Distribuio:

UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); Argumento: Adhemar Gonzaga; Osvaldo

Moles; Roteiro: Adhemar Gonzaga; Osvaldo Moles; Dilogos: Adhemar Gonzaga;

Direo: Adhemar Gonzaga; Continuidade: Yolanda Fronzi; Direo de

fotografia: Ferenc Fekete; Direo de som: Srgio Alvarez; Montagem: Jos

Caizares; Edio: Jos Caizares; Dir. Arte/Cenografia: Carlos Jiacheri; Msica

de: Gabriel Migliori.

Elenco/personagens: Walter d' Avila (Moreira); Sandra Amaral (Celina); Randal

Juliano (Eleoberto); Caetano Gherardi (Apaixonado de Celina); Elisio de

Albuquerque (Amigo de Eleoberto); Jane Batista (Loura de cala comprida); Caco

Velho (Faxineiro na agncia de turismo); Joo Soares (Passageiro com charuto e

pasta); Carlos Assumpo; Cid Pais de Barros; Luiz Boronini; Anette Monteiro; Z

Bacuru; Adoniran Barbosa(Judeu verdedor de mveis); Blota Jr. (Diretor da

televiso); Durval de Sousa (Secretrio); Nestorio Lipps (Louro de terno escuro);

Carlos Arajo (Mamo macho); Aparecida Baxter (Me de Celina); Valery Martins

(Dona da penso); Mario Sena; Gilberto Chagas (Cozinheiro); Pimento

(Cozinheiro); Celina Amaral; Guaracy Maia(Morador da penso); Luiza de Oliveira

 189

(Passageira com leno no cabelo); Bob Junior; Gensio Arruda (Caipira na

estao); Vicente Leporace (Passageiro na perua); Carmen Silva (Morena de

chapu com capa de chuva no brao); Oswaldo de Barros (Passageiro do avio

com guarda-chuva); Cesar Medeiros; Idalina Oliveira (Moa na mesa na boate);

Rosa Maria; Moneti Mendes; Alfredo Simoney; Arrelia (Cozinheiro); Assis (Maitre

Menatti); Jos Mercaldi (Garon da boate); Ivonette (Moa na agncia de

turismo); Emilio Dumas (Delegado); Roberto Mackim (Portugus com pasta); Jos

Jlio Spiewack (Mordomo); Albertina (Oflia); Arnaldo Weiss (Hamlet); Dirce

Pires (Mulher fantasiada); Pisani Pisani (Pintor); Ary Leite (Morador da penso);

Cndido Banzatto (Diretor da agncia funerria); Walter Duarte (Controlador da

estao de TV); Felippe Ricci (controlador da estao de TV); Jos Vedovato;

Edmar Sales; Lus Dias; Aracy de Almeida; Herv Cordovil; Participao especial:

Renata Fronzi (Lola).

Canes: Prece ao vento(Alcyr Pires Vermelho; Fernando Lus e Gilvan Chaves);

Intrprete: Trio Nag; Vamos falar de saudades (Mrio Lago e Chocolate);

Intrprete: Nora Ney; Seresteiros (Renato Lima); Intrprete: Tufik Lauar e Z

Keti; Joga fora o meu pandeiro (Nelson Gonalves; Adelino Moreira e Jarbas

Reis); Intrprete: Nelson Gonalves; Soluo; Intrprete: Alvarenga e Ranchinho

II; Banco de jardim (Edair Badar e Bob Jr); Disco voador (Herv Cordovil);

Intrprete: Carmlia Alves; Os Estatutos da gafeira (Billy Blanco); Intrprete:

Inezita Barroso; P de pobre (Alfredo Borba; A. Barbosa e Jos Roy); Intrprete:

Elza Laranjeira; Rabo de saia (A. Alves e J. Castro); Intrprete: Ataulfo Alves e
 190

suas Pastoras; Sava (Roberto Roberti e Arlindo Marques Jr); Ressaca (Z da

Zilda); Intrprete: Jorge Goulart; Retirantes (Luiz Vieira e Ubirajara Santos);

Intrprete: Mario Senna; Fala-me de amor (Jorges Moran e Osvaldinho); Paulista

de Mato Grosso (V. Simon e F. Martins); Intrprete: Vagalumes do Luar; Z

Praxedes (Z Ramos e Juca do Acordeon); D licena (Mrio Vieira e Henrico);

Intrprete: Oswaldo Rodrigues; Meu primeiro amor (Herminio Gimenez; Pinheiro

Jr. e Jos Fortuna); Intrprete: Cascatinha e Inhana; O Girassol e o jardim

(Denis Brean e Nilo Silva); Carro de bigode (Filinho e Thalma de Oliveira);

pecado (Leito Doca e Eunice); Intrprete: Ester de Souza; Outro caminho

(Cezar Cruz e Jos Rosas); Dois violeiros no terreno de pouso; Intrprete:

Alvarenga e Ranchinho; Joo, Isto papel? (Paulo Ruschell); Intrprete: Aracy

de Almeida; O Coco; Intrprete: Carlos Galhardo; Carro de bigode (Filinho e

Thalma de Oliveira); Intrprete: Isaurinha Garcia; Na boate; Intrprete: Jimmy

Lester. - Gatinho; Intrprete: Randal Juliano e Sandra Amaral.

Prmios: Prmio Saci, 1955, SP, Prmio Revelao para Sandra Amaral.

VAMOS COM CALMA

Rio de Janeiro, 1955, 35 mm, 98 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Produo: Guido

Martinelli; Distribuio: UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); Argumento:

Lus Iglsias; Miguel Santos; Roteiro: Carlos Manga; Jos Cajado Filho; Estria:
 191

Baseada na pea teatral Cabea de porco de Lus Iglsias, e Miguel Santos;

Direo: Carlos Manga; Coreografia: Norbert Nardone; Continuidade: Arlete

Lester; Direo de fotografia: Amleto Daiss; Direo de som: AloysioVianna;

Montagem: Carlos Manga; Edio: Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia: Wilson

Monteiro; Benedito Macedo; Msica: Guio de Morais.

Elenco/personagens: Oscarito (Buscap); Eliana Macedo (Sandra); Cyll Farney

(Lus Carlos); Margot Louro (Mme. Pixox); Ivon Curi (Prncipe Nico); Wilson Grey;

Wilson Viana; Derek Wheatley; Maurcio Sherman; Cesar de Alencar; Moacir

Deriquem; Ataulfo Alves; Bill Farr; Blecaute; Emilinha Borba; Ester de Abreu;

Francisco Carlos; Isaurinha Garcia; Jorge Goulart; Jupira; Nora Ney; Ruy Rey;

Venilton Santos; Orquestra Fernando Azevedo; Orquestra Ruy Rey; Heleninha

Costa; Marilena Cairo; Ed Liconln; Lourdes Freire; Aracy Rosas; Guio de Morais;

Apresentando: Avany Maura (Carmen).

Msica: Tema de Paganini; Intrprete: Geraldo Rocha; Orquestrao: Guio de

Morais. Canes: Pescador granfino (Joo de Barro); Ai Maria (Norival Reis; Ruy

Rey e Antonio de Almeida); Palavra de rei (Ataulfo Alves); Fala Mulato

(Alcebades Nogueira e Ataulfo Alves); Olha a gua (Estanislau Silva e Gil Lima);

Festa do Samba (Denis Brean e Osvaldo Guilherme); Maria Champanhota (Klecius

Caldas e Armando Cavalcanti); Amar sofrer (Billy Blanco); Samba no Havai

(Irany de Oliveira e Bruno Marmet); Era de madrugada (Paquito; Romeu Gentil e

Boexi); O que Deus me deu (Paquito; Romeu Gentil e Airton Amorim); Sorriu para
 192

mim (Garoto e Luiz Claudio); Ressureio (Blecaute); Vem janela (Claudionor

Santos e Ivo Santos); o fim (Ivo Curi); Que sabe, sabe (Sandoval Jota e

Carvalhinho); Vou me acabar (Ricardo Galeno); Porque choras (Claudionor Santos

e Maria Pereira); Amendoim torradinho (Henrique Beltro); De hora em hora

(Norival Reis; Antonio de Almeida e Rui Rey); Marcha do faquir (Haroldo Lobo e

Branzinha); No baile dos casados (Alvaro Martins; Aristides Filho e Arnaldo

Morais).

COM GUA NA BOCA

Rio de Janeiro, 1956, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Direo de

produo: Eurico Richers; Distribuio: Herbert Richers Sonofilmes;

Argumento: J. B. Tanko; Renato Restier; Roteiro: J. B. Tanko; Renato Restier;

Direo: J. B. Tanko; Coreografia: Helba Nogueira; Direo de fotografia:

Amleto Daiss; Sonografia: Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo Valverde;

Dir. Arte/Cenografia: Nicolas Lounine; Alexandre Horvat; Arranjos/ Partituras

musicais: Renato de Oliveira.

Elenco/personagens: Carequinha (Carequinha); Fred Vilar (Fred); Renato Restier

(Dr. Sat); Costinha (Bonifcio); Anilza Leoni (Marina); Adalgisa Colombo

(Terezinha); Alberto Peres (Milton); Procopinho (Prudncio); Yara Jety (Maria da

Glria); Otelo Zeloni (Diretor da TV); Jorge Petroff; Madame Lou (Mme. Malut);
 193

Antnio Garcia; Cazarr Filho; Dracon; Laura Patrcia; Rosa Sandrini; Aldo Nlio;

Rosita Lopes; Angela Maria; Cauby Peixoto; Lidia Reis; Orlando Guy; Os Trs

Rubis; Jupira e suas Cabrochas; Sarrafo.

Canes: Com gua na boca (Assis Valente); Intrprete: Elenco do filme; Me leva

(Assis Valente); Conj. e banda: Os Trs Rubis, Jupira e suas Cabrochas; Ai, sa

moa (Assis Valente); Intrprete: Anilza Leoni; U-la-la (Assis Valente);

Intrprete: Madame Lou e Carequinha; Mentindo (Eduardo Patan e Lourival

Faissal); Intrprete: Angela Maria; Conceio (Dunga e Jair Amorim); Intrprete:

Cauby Peixoto;

Prmios: Prmio de Melhor Atriz para Anilza Leone, Festival do Distrito Federal,

4/4/1956, RJ.

RIO FANTASIA

Rio de Janeiro, 1956, 35 mm, 115 min.

Cia. produtora: Produes Watson Macedo; Produo: Watson Macedo; Direo

de produo: Elias Loureno Souza; Distribuio: Cinedistri; Argumento: Watson

Macedo; Roteiro: Ismar Porto; Riva Farias; Dilogos: Ismar Porto; Riva Farias;

Direo: Watson Macedo; Continuidade: Geny Macedo; Direo de fotografia:

Mrio Pags; Direo de som: Spiros Saliveros; Montagem: Mauro Alice; Dir.

Arte/Figurinos: Elia Macedo; Maria Oliveira; Msica: Lirio Panicalli.

 194

Elenco/personagens: Eliana (Lia); John Herbert (Carlos); Renato Murce (Freitas);

Humberto Catalano (Lenidas); Trio Ikaritan; Rosa Sandrini; Zez Macedo

(Empregada da penso); Madame Lou; Oswaldo Louzada; Elba Nogueira;

Francisco Moreno; Guilherme Natalice; Inah Malagutti; Jairo Argileu; Eli Augusto;

Francisco Sanatori; Imprio do Frevo; Rei Tabajara do Brasil; lvaro Costa; Flora

Almeida; Francisco Seciliano; Luiz Almeida; Margarida Lirio; Jos Reginaldo;

Margarida Abreu; Ventura Ferreira; Turco Fernandinho; Elo Dias; Angela Maria;

Joo Dias.

Canes: Andorinha preta (Breno Ferreira); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan;

Lia (Breno Ferreira); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan; Forr no Tiangu (Joo

Batista do Vale e Antonio Aguiar); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan; Os Quindins

de iai (Ari Barroso); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan; Assim o meu Rio (Irany

Oliveira e Jair de Arajo); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan; Salom (Mario

Mascarenhas); Intrprete: Joo Dias; Mentindo (Eduardo Patan e Lourival

Faissal); Intrprete: Angela Maria; Hino ao msico (Dorival Silva e Francisco

Anizio); Intrprete: Eliana e Trio Irakitan; Adeus batucada (Synval Silva);

Intrprete: Eliana; Baio (Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga); Intrprete:

Eliana; Fazenda Boa Unio (Altamiro Carrilho). Instrumentistas: Waldyr Calmon

solo de piano e Luiz Bonf solo de violo. Conjuntos e bandas: Imprio do

Frevo; Rei Tabajara do Brasil; Trio Irakitan.

 195

A BARONESA TRANSVIADA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Produes Watson Macedo; Produo: Watson Macedo; Direo

de produo: Elias Loureno de Souza; Distribuio: Cinedistri Companhia

Produtora e Distribuidora de Filmes Nacionais; Unida Filmes; Argumento: Watson

Macedo; Francisco Ansio; Roteiro: Ismar Porto; Watson Macedo; Dilogos:

Watson Macedo; Ismar Porto; Direo: Watson Macedo; Continuidade: Geny

Macedo Direo de fotografia: Mario Pags; Montagem: Mauro Alice; Dir.

Arte/Cenografia: C. Moura Eolo; Msica: Lrio Panicalli.

Elenco/personagens: Dercy Gonalves (Baronesa e Gonalina); Grande Otelo

(Benedito); Catalano (Ambrsio); Badar (Neco); Zaquia Jorge (Suely Borel);

Zeloni (Guilhermo Masseratti); Bill Farr (Eduardo); Ada Campos (Marisa);

Francisco Dantas (Juvaldo); Rosa Sandrini (Celina); Lourdes Bergman (Zuleika);

Silvio Jr.; Domingos Terras (Claudionor); Armando Nascimento(Mdico); Renato

Consorte (Advogado); Vicente Marchelli (Francisco); Apolo Correia (Sinval);

Tiririca (Otoniel); Francisco Martorelli (Mordomo); Antonio Nobre (Especialista de

pintas); Lindberg Leite (Homem da casa de penhores); Irismar Motta (Primeiro

assistente de diretor); Silvio Fernando (Segundo assistente); Helena Martins

(Mulher da primeira pinta); Patrcia Laura (Mulher da segunda pinta); ndia do

Brasil (Mulher da terceira pinta); Alvaro Costa (Primeiro urubu); Francisco

Seciliano (Segundo urubu); J. Viana (Terceiro urubu); Pedro Farah (Reprter);

 196

Luiz Almeida (Primeiro policial); Ventura Ferreira (Segundo policial); tila Irio

(Amante e ator do drama); Guilherme Natalice (Marido e ator do drama); Marly

Almeida (Manicure); Arli Roncato (Eletricista); Jos Melo ; Irany de Oliveira e seu

conjunto Marab.

Canes: O que amar (Johnny Alf); No me jogue fora (Avar e Aldacir Louro);

Vai que depois eu vou (Z, Zilda, Adriano Barbosa e Ar Ribeiro); Vamos beber

(Paquito, Nelson Boexi e Romeu Gentil); Me leva pra Bauru (Irany de Oliveira).

ABSOLUTAMENTE CERTO

So Paulo, 1957, 35 mm, 95 min.

Cia. produtora: Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produo: Oswaldo Massaini; Distribuio: Cinedistri Produtora e Distribuidora

de Filmes do Brasil; Unida Filmes; Argumento: Anselmo Duarte; Roteiro:

Anselmo Duarte; Dilogos: Thalma de Oliveira; Estria: Baseada em idia original

de: J. Miguel e Jorge Dria; Direo: Anselmo Duarte; Continuidade: Norberto

Nath; Coreografia: Ismael Guizer; Direo de fotografia: Chick Fowle;

Animao: Horacio Camargo; Engenharia de som: Bosdan Kostiw; Ernst Hack;

Ernst Magassy;Edio: Jos Caizares; Dir. Arte/Cenografia: Pierino Massenzi;

Orquestra: Maestro Enrico Simonetti.

 197

Elenco/personagens: Anselmo Duarte (Z do Lino); Dercy Gonalves (Dona Bela);

Odete Lara (Odete); Aurlio Teixeira (Raul); Maria Dilnah (Gina); Jos Policena

(Pai de Z do Lino); Luiz Orini (Aurlio); Jaime Barcellos (Capanga); A.

Fregolente (Pai de Raul); Carlos Costa (Toneco); Marina Freire (Mme. Clarisse);

Murilo Amorim Corra (Guilherme); Sergio de Oliveira (Tulio); Luciano Gregory

(Luciano Rinaldi); Jos Mercaldi (Porteiro); Edson Frana (Revisor); Medeiros

Filho (Revisor); Silva, Teotoni Pereira da (Televizinho); Pinheiro, Ceci

(Televizinha); Cavagnole Neto (Tipgrafo); Suzi Pinheiro (Mulher de Luciano);

Estanislau Furman Filho (Tipgrafo); Ernani Conti (Tipgrafo); Almir Cezar; Esdras

Vassalo; Itamar Borges; Valentino Guzzo; Mario Benvenutti; Ovdio Cunha Lobo;

Adalberto Maciel; Moacir Mello; Mario Gan; Franklin de Oliveira; Dorita Duarte

(Secretria); Pedro Luiz (Locutor esportivo); Nelson de Oliveira (Locutor da

boate); Henrique de Paula (Boxeador); Arnaldo Galdi (Boxeador); Jamil Maida

(Boxeador); Paulo Victor (Sparring colored); Trio Irakitan; Betinho e seu

conjunto; Lyris Castelani; Nilton Rezende; Booker Pittmann; Aloysio Figueiredo;

Orlando Pierre; Rubens Morales (Bongozeiro); Ruy Ditore (Bongozeiro); Almir

Ribeiro; Participao especial: Paulo de Jesus (Paulo).

Canes: Zez (Humberto Teixeira e Carib da Rocha); Intrprete: Trio Irakitan.

Enrolando o rock (Betinho e Heitor Carillo); Intrprete: Aurlio Teixeira,

Betinho e seu conjunto. Onde estou? (Herv Cordovil e Vicente Leporace);

Intrprete: Almir Ribeiro. Quando eu digo (Billo Frmeta); Intrprete: Odete

Lara. Agora cinza (Alcebiades Barcellos e Armando Vieira Maral);

 198

Intrprete: Trio Irakitan. No tenho lgrimas (Maximiliano Bulhes e Milton de

Oliveira); Intrprete: Nilton Rezende. Jura (J. B. da Silva); Intrprete: Dercy

Gonalves.

Prmios: Prmio Saci, 1957, SP, de Melhor Roteiro para Anselmo Duarte; de

Compositor para Enrico Simonetti. Prmio Governador do Estado, 1957, SP, de

Melhor Ator e de Melhor Roteiro para Anselmo Duarte.

COM JEITO VAI

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 93 min.

Cia. produtora: Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produo: Oswaldo Massaini; Co-produo: Herbert Richers; Distribuio:

Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil; Distribuidora de Filmes

Sino; Argumento: Renato Restier; Jr.Berliet; Roteiro: J. B. Tanko; Dilogos:

Renato Restier; Jr. Berliet; Direo: J. B. Tanko; Continuidade: Oscar Nelson;

Coreografia: Bambi Bramar; Direo de fotografia: Amleto Daiss; Direo de

som: Nelson Ribeiro; Jos Moreira Frade; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

Arte/Cenografia: Alexandre Horvat; Direo musical: Haroldo Eiras. Orquestra:

Lrio Panicalli.

Elenco/personagens: Carequinha e Fred (Carequinha e Fred); Grande Otelo

(Feijo); Renato Restier (Sargento Paulo); Costinha (Cabo Tripa); Roberto Duval
 199

(Sargento Braza); Anilza Leoni (ngela); Malu (Mal); Nancy Montez (Vedete);

Celeste Ainda; Procopinho (Capito Mdico); Perptuo Silva (Comandante);

Armando Nascimento (Empresrio); Rodolfo Carvalho (Cabeleireiro); Altair Vilar

(Sargento); Chiquinho (Fotgrafo); Antonio Batista Nabor (Mgico); Miriam Reny

(Embaixatriz); Maria Muniz (Camareira).

Canes: Com jeito vai (Joo de Barro); Intrprete: Grande Otelo; Melodia do

cu (Haroldo Eiras e Di Veras); Intrprete: Cauby Peixoto; Mentirosa (Rutinaldo e

Moacyr Silva); Intrprete: Emilinha Borba; A Cara do pai (Lombardi Filho e Pedro

Rogrio); Intrprete: Ivon Curi; Smiling eyes (Haroldo Eiras); Intrprete: Nancy

Montez; Apaga o fogo (Lirio Panicalli); Intrprete: Carequinha e Fred;

Cano noturna (Sebastio Gomes); Intrprete: Renato Restier.

DE VENTO EM POPA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 101 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Direo de

produo: Guido Martinelli; Distribuio: UCB (Unio Cinematogrfica

Brasileira); Argumento: Cajado Filho; Roteiro: Cajado Filho; Direo: Carlos

Manga; Continuidade: Arlete Lester; Direo de fotografia: Ozen Sermet;

Sonografia: Alosio Viana; Montagem: Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia:

Cajado Filho; Msica: Alexandre Gnatalli.

 200

Elenco/personagens: Oscarito (Chico); Cyll Farney (Srgio); Snia Mamede

(Mara); Doris Monteiro (Lucy); Margot Louro (Luiza); Zez Macedo (Mme. Fru-

Fru); Nelson Vaz (Tancredo); Elona (Empregada); Abel Pra (Mdico); Vicente

Marchelli; Ribeiro Fortes; Nlson Fortes; Grij Sobrinho; Carlos Imperial;

Francisco Carlos; Antnio Smith; Luiz Carlos Braga.

Canes: Tem que rebolar (Jos Batista e Magno de Oliveira); Intrprete:

Oscarito e Snia Mamede; D, r, mi (Fernando Csar); Intrprete: Doris

Monteiro; Mocinho bonito (Billy Blanco); Intrprete: Doris Monteiro; Calypso

rock; Intrprete: Snia Mamede e Oscarito.

Prmios: Prmio de Melhor Fotografia para Ozen Sermet e de Melhor Produo

no Festival do Distrito Federal, 5, 1957, RJ.. Prmio de Melhor Filme Brasileiro

de 1957 eleito pela crtica do Rio de Janeiro.

GAROTAS E SAMBA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Distribuio:

UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); Argumento: Cajado Filho; Roteiro:

Cajado Filho; Direo: Carlos Manga; Assistncia de direo: Sanin Cherques;

Direo de fotografia: Edgard Eichorn; Sonografia: Alosio Viana; Montagem:

Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia: Cajado Filho.

 201

Elenco/personagens: Renata Fronzi (Nan); Adelaide Chiozzo (Didi); Snia

Mamede (Zizi); Francisco Carlos; Z Trindade; Jece Valado; Zez Macedo

(Inocncia); Pituca; Csar Ladeira; Teresinha Morango; Grij Sobrinho; Suzy Kirby

(Jocelina); Berta Loran; Ivon Curi (Charl); Jos Melo; Nora Ney; Ruy Rey; Jorge

Goulart; Emilinha Borba; Joel de Almeida; Csar de Alencar; Isaurinha Garcia;

Francisco Carlos; Venlton Santos; Ator Convidado: Cyll Farney.

Canes:Vou mandar meu filho pra Paris; Intrprete: Joel de Almeida;

Marchinha do piche (Haroldo Lobo e Ivo Santos); Intrprete: Csar de Alencar; Se

o negcio sofrer (Mrio Lago e Chocolate); Intrprete: Nora Ney; Encosta a

cabea no meu rosto; Intrprete: Isaurinha Garcia; Est na hora da ona beber

gua; Intrprete: Isaurinha Garcia; No pense em me abandonar; Intrprete:

Francisco Carlos.

O CAMEL DA RUA LARGA

Rio de Janeiro, 1958, 35 mm, 81 min.

Cia. produtora: Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produo: Oswaldo Massaini; Distribuio: Cinedistri Produtora e Distribuidora

de Filmes do Brasil; Argumento: Francisco Ansio; Z Trindade; Roteiro: Victor

Lima; Direo: Eurides Ramos; Coreografia: Helba Nogueira; Direo de

fotografia: Hlio Barrozo Netto; Direo de som: Alberto Viana; Roteiro de

 202

montagem: Hlio Barrozo Netto; Dir. Arte/Figurinos: Pedro Ivan;Cenografia:

Alcebades Monteiro Filho; Orquestrao: Radams Gnatalli.

Elenco/personagens: Z Trindade (Vicente); Maria Vidal (Dona Bb); Renato

Restier (Geraldo); Nancy Wanderley (Aurora); Zez Macedo (Possidnia);

Humberto Catalano (Tot); Teresinha Amayo (Nancy); Mara di Carlo (Alice);

Elona (Virgnia); Allan Lima (Fernando); Wilson Grey (Gringo); Rodolfo Arena

(Rafael); Aguinaldo Rocha; Armando Nascimento (Joaquim); Rosa Sandrini

(Geraldina); Joo Pricles (Investigador); Virginia Moreira;Rafael Pellegrini;

Virginia da Conceio (Sidsia); Myriam (Myrian).

Canes: Oua (Maysa); Intrprete: Maysa; Escultura (Adelino Moreira e Nelson

Gonalves); Intrprete: Nelson Gonalves; Fantasia internacional (M.

Guimares); Msica: Vicente Paiva; Intrprete: Julie Joy; O que que

Copacabana tem (M. Guimares); Msica: Vicente Paiva; Intrprete: Elona.

VOU TE CONT

So Paulo, 1958, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Columbia; Companhia Cinematogrfica Maristela; Produo:

Mrio Marinho; Alfredo Palcios; Direo de produo: Ary Fernandes;

Distribuio: Columbia Pictures; Argumento: Alfredo Palcios; Roteiro: Cludio

Petraglia; Glauco Mirko Laurelli; Dilogos: Cludio Petraglia; Glauco Mirko

 203

Laurelli; Estria: Baseada na pea O Filho do rei do prego de Gasto Tojeiro;

Direo: Alfredo Palcios; Continuidade: Geny Santos; Direo de fotografia:

Rodolfo Icsey; Direo de som: Konstantin Tkaczenko; Montagem: Maria

Guadalupe; Edio: Maria Guadalupe; Dir. Arte/Cenografia: Jos Pereira da

Silva.

Elenco/personagens: Pagano Sobrinho; Francisco Negro; Luely Figueir; Dorinha

Duval; Cinderela; Chocolate; Jos Mercaldi; Gaetano Gherardi; Neide Pavani;

Oswaldo de Souza; Doca; Jlio Ramler; Henrique Cesar; Luiz Campos; Fernando

Vicente Nen; Walter Nen; Virgnia Lane - vedete do Brasil; Dalva de

Oliveira; Joo Dias; Jorge Veiga; Carmen Costa; Risadinha; Ballet de Cid Paes de

Barros; Michel Barbane; Isaura Garcia; Ronald Golias; Francisco Egdio; Demnios

da Gara; Milton Paz; Escola de Samba de Herivlto Martins; Escola de Samba de

Henrico; Henrique da Costa; Participao especial: Milton Ribeiro; Maria Vidal.

Msicas: O Circo vem a (Jos Roy e Francisco Neto); Macaco no (Mirabeau; Don

Madrid e Rutinaldo); Jurei por Deus (Gomes Cardim e Jos Roy); Falad passa

mal (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); Juventude transviada (Malfitano e

Frazo); Ingratido (Afrnio Borba e Tnio Jairo); Mo de Gato (Isaurinha

Garcia); Engole le, palet (J. Audi); Mame j vem a (Nelson Castro e J.

Batista); Cinco letras (J. Nunes; B. e Santos Lobo); Terreque, terreque (Raguinho

Avar e Adoniran Barbosa); Belezas do Rio (Gomes Cardin e Lela); Piripaque

(Wilson Vanny; M. P e Abreu); Engole le, palet; Mo de gato; Mame j vem

 204

a; Cinco letras; Terreque, terreque; Belezas do Rio; Piripaque; Alvorada.

Msica de: Brinquinho e Brioso.

Canes: Marcha da banana; Intrprete: Carmen Costa; Quem no conhece o

Rio; Intrprete: Dalva de Oliveira; Harm do Maom; Intrprete: Demnios da

Garoa; Quem que no chora; Intrprete: Francisco Egydio; Engole este palet;

Intrprete: Joo Dias; Telefonando; Intrprete: Jorge Veiga; Juventude

Transviada; Intrprete: Nilton Paz; Alegria de Palhao; Intrprete: Risadinha;

Minha bandolinha; Intrprete: Ronald Golias; A Mame vem a; Intrprete:

Virgnia Lane.

GAROTA ENXUTA

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Produo:

Herbert Richers; Arnaldo Zonari; J. B. Tanko; Distribuio: Distribuidora de

Filmes Sino; Argumento: J. B. Tanko; Francisco Ansio; Roteiro: Franciso Ansio;

J. B.Tanko; Estria: Estria de: Herbert Richers e J. B. Tanko; Direo: J. B.

Tanko; Coreografia: Edmundo Carij; Direo de fotografia: Amleto Daiss;

Direo de som: Alberto Vianna; Montagem: Rafael Justo Valverde; Roteiro de

montagem: Rafael Justo Valverde; Dir. Arte/Figurinos: Modas Cabana; Trilha

musical: Remo Usai; Orquestra: Remo Usai.

 205

Elenco/personagens: Ankito (Pop); Grande Otelo (Otelo); Renato Restier (Dr.

Lacosta); Nelly Martins (Nelly); Agnaldo Rayol (Rafael); Carlos Costa (Baltazar);

Llian Fernandes (Walquiria); Iracema de Alencar (Vov); Zequinha & Quinzinho

(Cosme e Damio); Carlos Mello (Csar); Milton Carneiro; Nick Nicola; Carlos

Imperial; R. Furtado; Armando Ferreira; Carlos Henrique; Chiquinho; Jos Silva;

Lia Mara; Jos Francisco Braga; Mendez; Mozael Silveira; Patrcia Laura; Paulo

Rodrigues; Paulo Celestino; Pedro Farah; Riva Blanche; Rodolfo Carvalho; Telma

Elita; Participao especial: Jayme Costa (Presidente Falco); Renata Fronzi;

Elizete Cardoso; Carminha Mascarenhas; Vera Regina; Trio Marangatu ; Zez

Gonzaga.

Canes: Nem sol, nem luz, nem paz (Fernando Cesar e Otelo Zuzzolo);

Intrprete: Agostinho dos Santos; Em meus braos (Irany de Oliveira e Almeida

Rgo); Intrprete: Emilinha Borba; Sai menina (Ivon Curi); Intrprete: Ivon Curi;

No bico da chaleira (Juca Storoni); Intrprete: Trio Irakitan; Touradas em Madrid

(Joo de Barros e Alberto Ribeiro); Intrprete: Trio Irakitan; Eva querida

(Benedito Lacerda e Luiz Vassalo); Intrprete: Grande Otelo e Vera Regina; Oh!

Filomena (Cancioneiro popular); Intrprete: Grande Otelo e Vera Regina; Marcha

do grande galo (Lamartine Babo e Paulo Barbosa); Intrprete: Grande Otelo e

Vera Regina; Quebra, quebra gabiroba (Cancioneiro popular); Intrprete: Grande

Otelo e Vera Regina; Teu cabelo no nega (Lamartine Babo); Intrprete: Grande

Otelo; V. Regina e Carij; S faltava ela (Grande Otelo); Intrprete: Nelly

Martins e Agnaldo Rayol; Luar de Paquet (Freire Jr. e Hermes Fontes);

 206

Intrprete: Nelly Martins e Agnaldo Rayol; Pelas estradas do tempo (Grande

Otelo); Intrprete: Nelly Martins; Agnaldo Rayol; Grande Otelo e Vera Regina;

Conselho (Denys Brian e Guilherme); Intrprete: Morgana; No morro da

Mangueira (Manoel Dias); Intrprete: Marion; Quem no gosta (Remo Usai e

Israel Sattini); Intrprete: Iris Bruzzi; Pirata da perna de pau (J. de Barro e

Alberto Ribeiro); Intrprete: Nuno Roland; Mame eu quero (Vicente Paiva e

Jararaca); Intrprete: Jararaca; Qual a razo (Alceu Tunes); Intrprete: Rynaldo

Calheiros; Fala quem quiser (Irmos Orlando); Intrprete: Zequinha e Quinzinho;

bom parar (Nassara e Rubens Soares); Intrprete: Moreira da Silva; Lig-lig-l

(Oswaldo Santiago e Paulo Barbosa); Intrprete: Sylvio Jr.; Jardineira (Benedito

Lacerda e Humberto Porto); Intrprete: Orlando Silva; Conjunto e banda:

Conjunto Rancho Almeidinha; Instrumentista: Thelma Elita(solista);

Instrumentista: Edmundo Carij (solista).

MASSAGISTA DE MADAME

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 92 min.

Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Produo:

Herbert Richers; Direo de produo: Murilo Lopes; Distribuio: Fama Filmes;

Argumento: Victor Lima; Roteiro: Victor Lima; Direo: Victor Lima;

Coreografia: Blanche Mur; Direo de fotografia: Amleto Daiss; Engenharia de

som: Jos Tavares; Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo; Roteiro de

 207

montagem: Rafael Justo; Dir. Arte/Cenografia: Victor Lima; Direo musical:

Remo Usai.

Elenco/personagens: Z Trindade; Renata Fronzi; Costinha; Nancy Wanderley;

Ada Campos; Iris Bruzzi; Hlio Colona; Milton Carneiro; Rildo Gonalves; Estelita

Bell; Arlindo Costa; Duarte de Moraes; Nick Nicola; Lia Maria; Farnetto; Rosa

Sandrini; Lda Maria; Wilton Franco; Jos Silva; Carlos Machado e seu show

milionrio; Marina Marcel; Apresentando: Bob cachorro; Figurantes:Vav;

Bellini.

Canes: Conjunto e banda: Night and Day; Orquestrao: Jean D'Arco;

Massagista de madame (Z Trindade); Bahia com H (Denis Brean); Apito do

samba (L. Bandeira); Tangueira (Mariano Mores); Taquito militar (Mariano

Mores).

O HOMEM DO SPUTNIK

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil; Produo: Cyll

Farney; Diretores de produo: Abel Teixeira Costa e Cyll Farney; Distribuio:

UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); Argumento: Jos Cajado Filho; Roteiro:

Jos Cajado Filho; Direo: Carlos Manga; Direo de fotografia: Ozen Sermet;
 208

Tcnico de som: Aloysio Vianna; Sonografia: Aloysio Vianna; Montagem:

Waldemar Noya; Edio: Waldemar Noya; Dir. Arte/Figurinos: Aelson;

Cenografia: Jos Cajado Filho; Msica: Radams Gnatalli; Regente Maestro:

Alexandre Gnatalli; Orquestrao: Alexandre Gnatalli; Cano-ttulo:

Mademoiselle Beb; Autor da cano: Bruno Marnet.

Elenco/personagens: Oscarito (Anastcio Fortuna); Cyll Farney (Nelson/Jacinto

Pouchard); Zez Macedo (Cleci Fortuna); Neide Aparecida (Dorinha/namorada de

Nelson); Alberto Perez (Alberto/Reprter); Norma Bengell (BB); Helosa Helena

(Dondoca); Hamilton Ferreira (Chefe dos espies soviticos); J Soares (Espio

americano); Geraldo Gamboa; Joo Labanca; Diego Cristian; Gilberto Luiz; Csar

Viola; Ernesto Braga; Nestor Montemar; Abdias Nascimento; Abel Pra;

Fregolente; Grij Sobrinho; Hilton Gomes; Jomri Pozzolli; Laura Galano; Maria

Acyr; Denys Grey; Riva Blanche; Sergio Roberto; Tutuca.

Prmios: Prmio da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos de

Melhor Atriz Secundria para Norma Bengell, 1959, RJ; Prmio de Melhor Diretor

e Melhor Argumento, para Jos Cajado Filho, no Festival do Distrito Federal,

1959, RJ.

MARIDO DE MULHER BOA

Rio de Janeiro, 1960, 35 mm, 102 min.

 209

Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Direo de

produo: Jos Silva; Distribuio: Distribuidora de Filmes Sino; Argumento:

Cajado Filho; Roteiro: J. B. Tanko; Dilogos: Edgar G. Alves; Cajado Filho;

Dilogos adicionais: Z Trindade; Estria: Baseada em histria original de J. B.

Tanko e Herbert Richers; Direo: J. B. Tanko; Coreografia: Edmundo Carij;

Direo de fotografia: Roque Funes; Direo de som: Nelson Ribeiro; Jos

Tavares; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir. Arte/Acessrios de Cenografia:

Ademir Nascimento; Direo musical: Lrio Panicalli; Orquestra: Carlos Monteiro

de Souza e Orquestra.

Elenco/personagens: Z Trindade (Anacleto); Otelo Zeloni (Frederico); Renata

Fronzi (Arminda); Renato Restier (Leal); Lilian Fernandes (Sofia); Luely Figueir

(Sueli); Paulette Silva (Marlene);Wilson Grey (Tenrio); Celso Faria (Srgio); Isa

Rodrigues (Virgnia); Darcy de Souza (Augusta); Billy Davis (Homem rude);

Geraldo Alves (Tcnico de TV); Czar Viola (Giovanni); Paulo Rodrigues (Luiz);

Lys Marques (Mrio); Adlia Mercadelli (Modelo); Anneliese (Modelo); Ana Maria

Soeiro (Modelo); Bernadette Cunha (Modelo); Helena Sanches (Modelo); May

Marcinelli (Modelo); Maria Cristina (Modelo); Brigitte Blair (Recepcionista); Dilma

Cunha (Vendeuse); Maria May (Vendeuse); Mary Doll (Vendeuse); Maria Luiza

(Vendeuse); Edna Wanderley (Recepcionista); La de Almeida (Costureira); Lina

Cunha (Costureira); Susy Montel; Agnaldo Rocha; Milton Villar; Yara Jety; Diana

Eisoelo; Francisco Siciliano; Jacy de Souza; Joel Rosa; Suzette Leclair.

 210

Canes: Se tarde me perda (Ronaldo Bscoli e Carlos Lira); Intrprete:

Silvinha Teles; A Vizinha do lado (Dorival Caymi); Intrprete: Lcio Alves;

Kanimambo (A. Fonseca; R. Ferreira e M. Siqueira); Intrprete: Aracy Costa; Por

quem sonha Ana Maria (Juca Chaves); Intrprete: Juca Chaves; O Relgio da

saudade (Srgio Ricardo); Intrprete: Luely Figueir; Beijo quilomtrico (Z

Trindade e Walter Levita); Intrprete: Z Trindade; Mademoiselle Paris (Lrio

Panicalli); Intrprete: Lilian Fernandes; Minha inspirao (Raul de Barros);

Orquestrao: Orquestra Raul de Barros; Intrprete: Lcio Alves; Regente:

Carlos Monteiro de Souza.

VAI QUE MOLE

Rio de Janeiro, 1960, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Produo:

Herbert Richers; Arnaldo Zonari; J. B. Tanko; Direo de produo: Murilo

Lopes; Distribuio: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Argumento:

J. B. Tanko; Roteiro: J. B. Tanko; Dilogos: J. B. Tanko; Edgar G. Alves;

Direo: J. B. Tanko; Coreografia: Helba Nogueira; Direo de fotografia:

Amleto Daiss; Direo de som: Nelson Ribeiro; Jos Tavares; Edio: Rafael

Justo Valverde; Arranjos musicais: Carlos de Souza Barros; Direo musical:

Lyrio Panicalli.
 211

Elenco/personagens: Ankito (Macio); Grande Otelo (Brancura); Renata Fronzi

(Reprter); Anilza Leoni (Lea); Renato Restier (Padre); Otelo Zeloni (Gianini);

Pedro Dias (Mdico); Armando Ferreira (Comendador); J Soares (Bolinha); Carlos

Imperial (P de Cabra); Carlos Costa (Mordomo); Maria Augusta (Maisa); Aurino

Cassiano (Z Maria); Paulo Rodrigues; Luiz Mazzei; Adolfo Machado; Liz Marques;

Jefferson Dantas; Farnetto; Tarcsio Zanotta; Milton Leal; Tony Jnior; Iara Jaty;

Tnia Martins; Bal Folclrico de Mercedes Batista; Adail Viana; Amado de

Arimatheia; Antonio Nascimento; Berlinck Silva; Carmen Clia; Ilda Restier; Jorge

Felipe; Jos Lopes; Martha Cristina; Nilo Pinheiro; Rodolfo Berghirchner; Silvio

Bitencourt; Walter Goulart; Yolanda Moura; Participao especial: Aurlio

Teixeira(Dureza).

Canes: Eu e o samba (Nelson Castro); Intrprete: Virgnia Lane; Mineiro sabido

(Luiz Wanderley e Elias Soares); Intrprete: Luiz Wanderley; Quero me casar

(Hugo Brando e Pedro Almeida); Intrprete: Hugo Brando; Eu quero beijar

(Carlos Imperial e Wilson Simonal); Intrprete: Ankito e Anilza Leoni; Morena

Guanabara (A.Pinto e Grande Otelo); Intrprete: Grande Otelo e Maria Augusta;

Ladres de coraes (A.Pinto e Grande Otelo); Intrprete: Ankito; J Soares;

Maria Augusta e Grande Otelo.

O DONO DA BOLA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 90 min.

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Cia. produtora: Herbert Richers Produes Cinematogrficas; Produo:

Herbert Richers; Direo de produo: Riva; Distribuio: Fama Filmes;

Argumento: J. B. Tanko; Roteiro: J. B. Tanko; Dilogos: Mrio Meira Guimares;

Estria: Baseada em idia de: Meira Guimares; Direo: J. B. Tanko;

Coreografia: David Dupr; Direo de fotografia: Amleto Daiss; Tcnico de

som: Jos Tavares; Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

Arte/Cenografia: AlexandreHorvath; Msica: Lrio Panicalli.

Elenco/personagens: Ronald Golias (Bronco); Norma Blum (Eva); Vera Regina

(Josefina Fitzgelo e Clarinha); Costinha (Arquibaldo); Carlos Imperial (Ronaldo);

Perry Salles (Fernando); Armando Nascimento (Dono do supermercado); Csar

Viola (Perptuo); Luiz de Carvalho (Animador do programa); Valena Filho; Hlio

Colona; Pedro Dias; Mozael Silveira; Billy Davis; Adlia Irio; Waldemar Sujeira;

Pedro Veiga Faria; Suzy Montel; Yara Jaty; Lyz Marques; Ktia Gestal; Martha

Lamur; Walter Arajo; Jos Silva; Maria Cristina; Jaqueline Olivier; Jos Maia;

Francisco Siciliano; Shirley de Arajo; Marly Tavares - solista no nmero de

dana; Participao especial: Grande Otelo.

Msicas: Baro do Rio Branco; Msica: Francisco Braga; Alvorada; Msica:

Oswaldo Passos Cabral; Cisne branco; Msica: Antnio do Esprito Santo e

Benedito Xavier de Macedo;

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Canes: Alta sociedade (Meira Guimares); Msica: Lirio Panicalli; Intrprete:

Grande Otelo e Vera Regina; Ch ch ch (Lirio Panicalli); Intrprete: Grande

Otelo e Vera Regina.

TRS COLEGAS DE BATINA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 103 min.

Cia. produtora: Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produo: Oswaldo Massaini; Watson Macedo; Direo de produo: Elias

Loureno de Souza; Distribuio: Cinedistri Produtora e Distribuidora de

Filmes do Brasil; Argumento: Darcy Evangelista; Roteiro: Darcy Evangelista;

Ismar Porto;Estria: Baseada em idia original de Joo Costa Neto; Direo:

Darcy Evangelista; Continuidade: Eneyd Maria Neiva; Direo de fotografia: Ugo

Lombardi; Direo de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Dir.

Arte/Cenografia: Mauro Monteiro.

Elenco/personagens: Trio Irakitan; Eliana (Celina); Herval Rossano (Aloisio);

Paulo Roberto (Dr. Pedro); Edmundo Maia (Frei Martinho); Augusto Csar (Jaime);

Renato Murce (Padre Guardio); Joo Labanca (Frei Xavier); Nelson Vaz (Frei

Felipe); Paulo Celestino (Diretor da repartio); Mozael Silveira (Z Pedro);

Telma Elita (Gilda); Valena Filho (Bonfim); Chiquinho (Frei Querubim); Angelito

Melo (Alonir); Joel Vaz (Rodolfo); Iara Lex (Luizinha); Armando Ferreira (Alberto

Machado); Isa Rodrigues (Mulher da rdio); Renee Brown(Marina); Nelly Costa

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(Esperana); Carmen Montiel (Ruth); Rosa Sandrini (Beatriz); Ronaldo Antunes

(Betinho); Mergot Mello (Dulce); Valena Neto (Joozinho); Shirley Munhoz;

Samuel dos Santos; Ariel Dantas; Malena; Arthur Sanches; Augusta Moreira; Snia

Magalhes; Adrian Samoiloff; Rodolfo del Rio; Maravilha; Astorga Nagra; Clelia

D'vila; Participao especial: Walter D'vila; Ari Barroso (Ari Barroso); Catalano

(Nagib); Zez Macedo (Funcionria da Caixa Econmica); Zeloni (Comunista);

Abelardo Barbosa (Fotgrafo).

Canes: Semente de amor (Ari Barroso e Luiz Goulart); Msica: Renzo Lamberto

e Severino Filho; Conjunto e banda: Trio Irakitan; Pior p'ra voc (Evaldo Gouveia

e Almeida Rego); Msica: Jos Evangelista; Intrprete: Telma Elita; Quem tem

f (Edson Frana e Joo Costa Neto); Msica: Pedro Virgnio Vistoral; Conjunto e

banda: Trio Irakitan; Magnificat (Pedro Virgnio Vistoral); Msica: Evaldo

Gouveia; Conjunto e banda: Pequenos Cantores da Guanabara; Ave Maria (Renzo

Lamberto); Msica: Almeida Rego; Conjunto e banda: Trio Irakitan; Nunca mais

(Joo Costa Neto); Msica: Jos Evangelista; Conjunto e banda: Marilda e seu

conjunto; Flamengo (Edson Frana); Intrprete: Telma Elita; Porque sonho (Jos

Evangelista); Msica: Luiz Goulart Conjunto e banda: Marilda e seu

conjunto;Vamos criana (Edson Frana e Joo Costa Neto); Cuore ingrato

(Cardillo e Cordiferro); Intrprete: Alexandre Berlucci; So Joo tem uma gaita;

Acorda escoteiro.
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Obs.: O Trio Irakitan era composto por: Joo Costa Neto; Paulo Gilvan e Edson

Frana, que fizeram os papis de Padre Geremias, Padre Rafael e Padre Mateus.

VIROU BAGUNA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Watson Macedo Produes; Cinedistri; Produo: Watson

Macedo; Direo de produo: Elias Loureno de Souza; Distribuio: Cinedistri;

Argumento: Watson Macedo; Ismar Porto; Mrio Meira Guimares; Roteiro:

Watson Macedo; Ismar Porto; Mrio Meira Guimares; Dilogos: Mrio Meira

Guimares; Direo: Watson Macedo; Direo de fotografia: Ugo Lombardi;

Direo de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Dir.

Arte/Cenografia: Watson Macedo; Mauro Monteiro; Msica: Lrio Panicalli.

Elenco/personagens: Trio Irakitan (Trio Gerimum); Ndia Maria (Marly); Zez

Macedo (Biluca);Valena Filho (Josias); Roberto Duval (Fidelino Granada); Mozael

Silveira (Napoleo); Paulo Celestino (Walter); Angelito Mello (Empresrio);

Abelardo Barbosa (Chacrinha); tila Irio (Detetive); Vicente Marchelli (Mdico

do hospcio); Alberico Bruno (Nero); Adolfo Machado (Ademar); Ayrton Ventura

(Primeiro barbudo); Fernando Ramos (Segundo barbudo); Nena Napoli (Vedete de

teatro); Rosa Sandrini (Freguesa do restaurante); Gonzaga Vasconcelos (Rapaz da

TV); Z Bacurau (Deputado nordestino); Z Praxedes (Dr. Kleber); Roberto Yago

(Artista de teatro); Ademar Montila (Louco do trio); Tony Jr. (Garom); Srgio
 216

Vieira (Segundo enfermeiro); Olindo Camargo (Fregus); Mrio Silva (Fregus);

Ronaldo Granado (Boy do teatro); Nicolino Cupello (Diretor de TV); Walter Levita

(Professor Bey); Pedro Faria Veiga (Delegado); Jaime Severino; Ilka.

Canes: Eu vim morar no Rio (H. de Almeida e F. Anisio); Intrprete: Carlos

Gonzaga; Na hora de sambar (Miguel Gustavo); Intrprete: Francisco Carlos;

Brasilina (Ayres Viana e Murilo Vieira); Intrprete: Antonio Carlos; Cano da

aranha (Edson Frana e Costa Netto); Intrprete: Antonio Carlos; No h (Leduvy

de Pina); Almeidinha e Zilda do Z; Intrprete: Linda Batista; Corocotum

(Venancio e Corumba); Intrprete: Carlos Gonzaga; Tenho voc (Almeidinha e

Carlos Gonzaga); Intrprete: Zilda do Z; Pensar... professor (Jos Costa e

Fernandinho); Intrprete: Zilda do Z; ndio quer apito (Aroldo Lobo e M. de

Oliveira); Intrprete: Csar de Alencar; Cantareira (Barbosa da Silva e Eloide

Horto); Intrprete: Aracy Costa; Lago dos cisnes (Piotr Ilitch Tchaikovski);

Intrprete: Emilinha Borba; Ozbio (Braguinha); Intrprete: Zilda do Z;

Mustaf (Bob Azzam e Eddie Barclay); Intrprete: Emilinha Borba; No teve

graa (Aldacyr Loro e F. Rodrigues); Intrprete: Linda Batista; Quero morrer no

carnaval (Luz Antonio e Eurice Campos); Intrprete: Zilda do Z; Walter Levita.

Fontes: AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. So Paulo:
Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.
http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&
lang=p&nextAction=lnk&exprSearch=016479&format=detailed.pft, 15:34, 2007.
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