Jazz brasileiro e Frico de Musicalidades*

Accio Tadeu de C. Piedade

Este texto uma breve etnografia da msica popular instrumental brasileira,

no Brasil chamada de msica instrumental, que se inscreve no universo internacional
do jazz como jazz brasileiro1. Pretendo focalizar o jazz brasileiro como um gnero
musical da msica popular brasileira e no como uma adaptao nacional do jazz,
bem como buscar levantar suas principais caractersticas e seus nexos scio-culturais
em contraste com o jazz norte-americano. O objetivo especfico mostrar como no
jazz brasileiro h uma constante referncia ao jazz norte-americano, principalmente
no mbito das improvisaes, e que estas referncias marcam o encontro tenso da
musicalidade brasileira com a norte-americana, que uma caracterstica fundante
desta msica. Inicialmente explico o sentido do termo msica instrumental, e em
seguida trao um breve panorama histrico do jazz brasileiro e esboo uma definio
do campo musical mais recente atravs de suas linhas. Aps isto, explico a utilizao
do termo bebop, que muitas vezes aparece na forma verbal bebopear, e na parte
seguinte mostro as correlaes entre jazz brasileiro e bebop. No final do texto, para
dar conta das caractersticas do jazz brasileiro, procuro desenvolver alguns conceitos,
principalmente a idia da frico de musicalidades.
Devo salientar que no pretendo escrever uma histria do jazz brasileiro e sim
iniciar uma explorao do tema buscando reunir dados preliminares para a construo
do jazz brasileiro como objeto de estudo etnomusicolgico. O trabalho baseado em
dados etnogrficos obtidos em entrevistas e encontros com msicos atuantes no
cenrio da cidade de So Paulo, um dos mais significativos do Brasil (Piedade
1999b). A estes msicos e seus ouvintes, bem como aos apreciadores e crticos do
jazz brasileiro chamarei de nativos, no sentido de pertencentes a uma comunidade
musical. Os resultados deste texto contam ainda com minha prpria formao musical
e experincia profissional como msico neste cenrio.
Ao invs da palavra jazz brasileiro, a designao deste gnero musical no
Brasil msica instrumental brasileira. claro o este termo instrumental tambm
no Brasil aponta diretamente para toda a msica composta e tocada exclusivamente
por instrumentos, isto , que no cano ou que no apresenta nenhuma forma de
texto ou letra, o que inclui tambm formas de msica erudita, msica eletrnica, etc.
No entanto, o termo msica instrumental o rtulo utilizado pelos nativos para todo o
corpo de produes musicais do jazz brasileiro. Assim, a categoria MPB (msica
popular brasileira), tomada como o conjunto heterogneo de produes musicais
urbanas populares no Brasil que se consolida a partir dos anos 70, aqui tomada
como um super-gnero que constitudo por categorias como msica instrumental,
rock/blues nacional, bossa-nova, pagode, msica sertaneja, samba, forr, ax-music,
lambada, samba-reggae, etc. Porque h muitos tipos de msica instrumental, como
msica erudita de cmara, os nativos esto conscientes da inadequao do termo
msica instrumental, e para eles a designao correta deveria ser msica popular
instrumental brasileira.
J em revistas e lojas de discos fora do Brasil empregado o termo brazilian
jazz, sendo que especialmente nos EUA o jazz brasileiro se encontra enquadrado
frequentemente como um sub-campo do latin jazz, rtulo genrico que abriga tambm

*
Esta uma verso em portugus do artigo Brazilian Jazz and Friction of Musicalities, publicado em
Atkins, E. Taylor (ed.) 2003. Planet Jazz: Transnational Studies of the Sound of Surprise,
University Press of Mississippi, pp. 41-58.
gneros caribenhos como a salsa. Entretanto, este uso abrangente do termo latin jazz
que inclui o Brasil no mundo latino no compartilhado no Brasil, onde os nativos
utilizam a palavra latin para se referir unicamente aos ritmos afro-cubanos. O que est
em jogo com esta expulso da latinidade do Brasil uma construo contrastiva de
identidades de culturas que na verdade tm muito em comum, como por exemplo a
mestiagem (Quintero-Rivera 2000)2. Fenmeno semelhante est expresso pelo fato
dos nativos se recusarem a chamar a msica instrumental de brazilian jazz. Segundo
muitos nativos, jazz uma categoria pesada demais e que no comporta toda a
diversidade da msica instrumental. No entanto, para fins de divulgao mundial, o
rtulo jazz brasileiro aceito, mesmo porque msica instrumental tambm no uma
denominao correta, como j foi dito aqui.
O carter vago do termo msica instrumental sintomtico da prpria
incerteza quanto dimenso do seu campo musical, suas razes histricas, seus nexos
principais. O fato que a maioria dos nativos reconhece a fluidez do gnero e se
pergunta o que une msicos to dspares como os saxofonistas Victor Assis Brasil,
Teco Cardoso, Leo Gandelman, o trombonista Raul de Souza, compositores e
instrumentistas como Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, pianistas como Wagner
Tiso e Eliane Elias, guitarristas e violonistas como Heraldo do Monte, Paulo Belinatti,
Laurindo de Almeida e Toninho Horta, percussionistas como Nan Vasconcelos, Dom
Um Romo, Guelo e Paulinho da Costa, bandleaders e arranjadores como Severino
Arajo, Nelson Ayres, Silvio Mazucca , Dori Caymmi e Cyro Pereira, e muitos outros
nomes. Apesar desta incerteza, h um conhecimento tcito compartilhado e uma
vivncia que torna reconhecvel para os nativos o que a msica instrumental, tanto
que eles exercem uma constante busca pela valorizao de sua identidade frente
MPB e frente ao jazz, duas tradies musicais muito prximas msica instrumental.
Segundo as interpretaes nativas, o jazz brasileiro se origina no incio do
sculo XX, como o chorinho, que tratarei de apresentar agora. J na segunda metade
do sc. XIX, havia no Brasil um rico repertrio de msicas instrumentais europias
danantes, como polka, mazurka e schottisch, ritmos que se misturavam nos gneros
nacionais da poca, como o maxixe e o lundu. Nesta poca, a palavra choro designava
apenas uma formao instrumental tpica conhecida como trio de pau e corda (wood
and string trio), que executava msicas conhecidas como maxixe de forma
improvisacional (Reily 2000,6) e somente mais tarde que choro passou a designar
um modo de tocar e, enfim, por volta dos anos 30, um gnero musical. Embora tenha
surgido nas classes populares, o choro estabeleceu uma forte conexo com a msica
erudita atravs de figuras como Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, que
compuseram choros totalmente escritos em partitura. Este choro com cara erudita
passou a ser apreciado pela burguesia de forma que estas passaram a valoriz-lo como
expresso de brasilidade, pois a elite burguesa brasileira do incio do sculo j ansiava
por smbolos de identidade nacional frente ao predomnio da Frana no mbito da
cultura. Portanto, foi na primeira dcada do sculo XX que se formou o gnero
instrumental de influncia portuguesa chamado choro ou chorinho (ver Cazes 1998),
que um gnero instrumental apreciado em larga escala at o presente e
amplamente considerado pelos nativos como o ancestral do jazz brasileiro. O choro
ou chorinho consolidou-se em torno msicos deste perodo, como Pixinguinha e
Garoto, abrindo caminho para que outras msicas instrumentais pudessem conquistar
o gosto da audincia. preciso notar que as origens do chorinho e do samba esto
profundamente imbricadas (Sandroni 2001,100-117). O samba, que era um ritmo
maldito para a msica nacional, veio a se tornar msica nacional do Brasil por volta
dos anos 30 atravs da interao e dilogo entre msicos afro-brasileiros e a elite

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intelectual e artstica da cidade do Rio de Janeiro (Vianna 1995). A constituio do
chorinho como um gnero individual pode ter relaes com a grande mudana de
estilo que ocorreu no samba nos anos 30, quando o antigo samba-maxixe, que vinha
desde meados do sculo XIX, cedeu lugar ao samba mais esbranquiado dos
sambistas do Estcio (Sandroni 2001). A histria do chorinho envolve fatos
interessantes para esta discusso, e por isso farei um breve percurso desde os anos 20
at o advento da bossa nova nos anos 50, pois quando mais claramente surge o jazz
brasileiro, diferenciando-se do chorinho.
Nos anos 20, mais precisamente em 1922, quando em So Paulo estava
ocorrendo a Semana de Arte Moderna, marco fundamental do modernismo na arte
brasileira (Wisnik 1977), o conjunto Pixinguinha e os Batutas retornavam de uma
temporada em Paris na qual se apaixonaram pelo jazz. Enquanto ocorria uma
exploso comercial do jazz nos EUA, no Brasil os Batutas receberam muitas crticas
por terem adotado um estilo jazzstico, por terem sido contaminados pelo jazz
(Menezes Bastos 2000, 20; Vianna 1995, 117), o que configura um primeiro momento
importante na frico de musicalidades no jazz brasileiro. J est presente aqui uma
viso crtica adorniana e pessimista da msica popular que parece permanente na
histria da MPB e que tem em seu cerne a idia da autonomia musical e do mtodo
imanente (Middleton 1990,41-45). Decorre da tambm a persistente viso de alguns
crticos, marcada pelo que Hamm chama de narrativa modernista da autenticidade
(Hamm 1995). Segundo esta idia, a msica folk e a msica de diferentes povos
mais valorizada a partir do seu grau de no-contaminao: a pressuposio aqui de
que uma cultura s autntica quando no se mistura, levando noo de que produto
comercial e autenticidade so irreconciliveis. J nos anos 20, intelectuais importantes
como Gilberto Freyre criticam o jazz e a influncia da cultura norte-americana no
Brasil a partir do final dos anos 20 (Vianna 1995,182), no mesmo tom em que mais
tarde Jos Ramos Tinhoro vai criticar a bossa nova (ver adiante).
Resumindo, os nativos consideram o chorinho como sendo o grande ancestral
do jazz brasileiro, embora este ltimo s tenha surgido propriamente no bojo das
experincias musicais da poca da bossa-nova. Os nativos tm pelos praticantes do
chorinho muito respeito, principalmente por grandes mestres como Pixinguinha, e ao
mesmo tempo explicam que o chorinho contemporneo tem se mostrado um gnero
demasiado conservador em termos gerais. Os nativos aceitam este fato por atribuir ao
chorinho um papel de msica de raiz, que deve se preservar de influncias exticas,
o que mostra como a narrativa da autenticidade importante aqui. Este pensamento
nativo esconde uma certa rivalidade que decore do fato dos msicos de chorinho
assumirem uma estratgia evidente e auto-consciente de se afastar da influncia
jazzstica, tocando em pontos simblicos sensveis aos nativos. Segundo o discurso
nativo, apesar da vantagem simblica de ser msica de raz e no depender de
influncia do jazz causar uma certa tenso entre o chorinho e jazz brasileiro, os
nativos absorvem muito da meldica do choro, que um elemento muito empregado
no jazz brasileiro. Isto algo muito interessante se visto como um renascimento da
antiga concepo de choro como uma maneira de tocar, prevalente no incio do sculo
XX. De minha parte, penso que o que confere o aspecto aparentemente conservador
ao chorinho (estou tentando entender o discurso nativo) na verdade uma
caracterstica estrutural deste gnero, que evoca nostalgia, simplicidade, brejeirice,
virtuosismo e cosmopolitismo. Esta estabilidade temtica torna o chorinho sujeito a
fases de eclipse no tempo, o que de fato aconteceu dos anos 30 at os anos 70, quando
festivais de choro comearam a fazer o gnero ressurgir, sendo que o maestro
Radams Gnatalli teve nesta iluminao do choro um papel central. Atualmente o

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chorinho est vivendo um renascimento, principalmente nas cidades do Rio de Janeiro
e de Braslia, com o surgimento de muitos artistas novos, como os grupos N em
pingo dgua, Trio Madeira Brasil e Arranca-toco, trio Braslia Brasil, e artistas como
Maurcio Carrilho e Yamand Costa, bem como o selo especializado Kuarup Discos.
Este choro contemporneo explora novos repertrios buscando manter a sonoridade
tradicional e a tpica distncia em relao ao jazz. Trata-se de um gnero musical
diferente do jazz brasileiro, pelo menos desde os anos 50. No entanto, a musicalidade
chorstica um elemento importante no jazz brasileiro, nas composies e
improvisaes: trata-se de uma caracterstica principalmente meldica, que surge nas
curvas tpicas da melodia, no uso tpico de apojatura e arpejos, muitas vezes do
esprito scherzando. Mas a histria do jazz brasileiro no se encerra na do chorinho:
sigamos em frente.
Nos anos 30 tem incio a repressiva ditadura de Getlio Vargas, que durar at
1945, marcada pelo discurso nacionalista. Nesta chamada era do rdio, aparecem
muitos grupos para tocar ao vivo nas transmisses radiofnicas, os chamados
regionais. Neste perodo h um enaltecimento do carnaval carioca, que ajuda a
transformar o samba, anteriormente desqualificado pelas elites, em msica nacional
no Brasil, acontecimento chamado por Vianna de mstrio do samba (Vianna 1995,
Menezes Bastos 1999a). Ao mesmo tempo, a partir deste perodo que a presena da
cultura americana no Brasil se intensifica, principalmente atravs do cinema e da
msica danante. O samba brasilerio nos EUA apresenta-se sobretudo atravs da
figura de Carmen Miranda e o Bando da Lua, curiosamente com uma imagem
bastante mexicanizada. Carmem criou uma viso particular da brasilidade, que foi
muito criticada no Brasil (Vianna 1995,129-131), inclusive devido ao clima anti-
americano que fundava o pensamento nacionalista dos anos 40.
Se, desde o final dos anos 20, havia nas principais cidades brasileiras muitas
orquestras de baile que tocavam foxtrot e outras msicas norte-americanas em sales
de dana (Kiefer 1979,60-61), nos anos 30 comeam a surgir as orquestras de baile
que tocam ritmos brasileiros, como chorinho, para danar. Esta tradio vai levar s
orquestras de gafieira dos anos 40 que articulam uma msica instrumental baseada
em arranjos de canes populares e em composies instrumentais ao mesmo tempo
diferente do foxtrot e do chorinho. Um exemplo a famosa orquestra de K-
chimbinho. Apesar de explorar os ritmos brasileiros, muitos destes conjuntos
passaram a se chamar jazz-bands, isto porque este termo dava ao conjunto um toque
de modernidade ao grupo e no por causa de uma influncia musical do jazz (Cazes
1998,61). Um exemplo disto era a lendria jazz-band do maestro Cip. Apesar do
grande sucesso, esta msica instrumental danante sair de cena nos anos 60 e s
voltar, principalmente em So Paulo, em meados dos anos 80, com o revival dos
bailes de gafieiras e das chamadas estudantinas (Piedade 1999b). Nos anos 40 ainda
h de se mencionar um importante movimento na msica erudita de vanguarda em
torno do compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter, o chamado grupo Msica
Viva, que representou uma grande renovao na linguagem do paradigma nacionalista
anterior, cujo nome principal Villa-Lobos. Compositores como Claudio Santoro e
Guerra-Peixe eram profundamente influenciados pela msica popular e pelo
atonalismo. Entre os seus alunos h os maestros de orquestras de gafieira K-
chimbinho e Severino Arajo, e e futuros expoentes da bossa nova, como Moacyr
Santos e Antonio Carlos Jobim. Mas note-se que este era um movimento de
vanguarda, e nesta dcada houve muitas crticas de fundo nacionalista contra estes
avanos, e a dcada seguinte na msica erudita foi marcada por um novo
nacionalismo (Neves 1981, 77-106).

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 Este crescimento do nacionalismo nos anos do ps-guerra se d em vrios
pases, acmpanhado de uma impressionante consolidao do jazz norte-americano no
cenrio internacional: nesta poca surgem vrios estilos nacionalizados de jazz. Nos
anos 50, neste cenrio, surge a bossa nova e despontam artistas como Joo Gilberto e
Antnio Carlos Jobim. Trata-se de um marco na msica popular brasileira e mundial
(ver Castro 1990). No final dos 50 e incio do anos 60, nomes como Laurindo de
Almeida, Charlie Byrd e Stan Getz tornam a bossa nova conhecida do pblico norte-
americano. Ao mesmo tempo em que a bossa nova se torna conhecida no mundo, toda
uma gerao de instrumentistas profundamente influenciados pelo jazz se envolve
com essa msica, formando especialmente trios de bossa nova instrumental, como o
Milton Banana trio, Tamba trio, Zimbo trio, Jongo trio, e grupos maiores, como o
samba-jazz de J. T. Meireles e os Copa 5, que tocavam frequentemente em bares e
jazz-clubs, como as casas cariocas Bottles bar e Farneys bar. O west coast jazz era
muito apreciado e tocado e, de fato, no se pode negar sua influncia na bossa nova,
embora o cool na bossa nova pode ter um nexo mais antigo, com as modinhas do
sculo XIX no Brasil (Menezes Bastos 1999a). Se a famosa batida de violo de Joo
Gilberto se origina nos padres rtmicos do samba (Garcia 1999), as harmonias da
bossa nova no vm apenas do jazz, mas so congruentes com as msicas urbanas
brasileiras dos anos 30 e 40, especialmente os arranjos das orquestras de baile
(Pinheiro 1992). Apesar disso, nos anos 60 houve uma forte crtica contra a bossa
nova que a acusava de elitista e de resultar da americanizao da MPB (notadamente
por Tinhoro 1974, 1998), que foi respondida por crticos que acatavam a
modernidade da bossa (Campos 1974) e pelo tropicalismo (Veloso 1997)(ver adiante).
E precisamente neste meio, no universo instrumental que se desenvolve em
torno da bossa nova, que se encontra o momento de cristalizao do jazz brasileiro,
que a partir de ento vai seguir uma linha diferente do chorinho e da msica
instrumental para bailes. Ou seja, a partir deste momento o emergente jazz brasileiro
vai se desenvolver como gnero musical num caminho diferente tanto do chorinho,
que cultivar o carter conservador acima mencionado e se desenvolver
principalmente no Rio de Janeiro, e da msica instrumental para bailes, que no
desenvolve as caractersticas de um gnero individual.
Ao longo dos anos 60, a bossa nova continuava prestigiada no pas, legitimada
pelo sucesso internacional, mas comea a entrar numa fase de apagamento (Castro
1990) - que durar at o fim dos anos 80. Alm da bossa nova, vrias ondas
simultneas na MPB ocorreram nos anos 60: o movimento conhecido como Jovem-
guarda, que pregava o discurso da romantizao da rebeldia bem comportada com
suas canes em um rocknroll abolerado (Menezes Bastos 1999b); a msica de
protesto afirmava o engajamento poltico da arte (Tinhoro 1974); finalmente, o
movimento Tropiclia, espcie de sntese destes movimentos (Dunn 2001, Sanches
2000, Calado 1997, Veloso 1997). O iderio deste movimento, o tropicalismo,
buscava articular a modernidade e a tradio, desta forma tocando no fundo daquilo
que Damatta chamou de dilema brasileiro: a dicotomizao fundante da tica
brasileira entre mundo rural-tradicional-holstico e mundo urbano-moderno-
individualista (Da Matta 1979). Por isto, o experimentalismo musical da tropiclia
no pode ser estudado fora de sua relao com estes movimentos dos anos 60. Em
meio a estas vrias ondas, o nascente jazz brasileiro cresceu apoiando-se
especialmente na bossa e nos reflexos desta nos EUA, onde o clebre encontro entre
Joo Gilberto e Stan Getz simbolizava o encontro entre a cano da bossa e o
instrumentista de jazz, inaugurando um dilogo de musicalidades que se tornar
central no jazz brasileiro. Este encontro simboliza a compatibilidade dos solos

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bebopeados de Getz na cadncia rtmico-harmnica da bossa nova, criando uma
sonoridade que ser bastante explorada na rea do cool jazz. Alm disso, Airto
Moreira, Eumir Deodato, Flora Purim, Oscar Castro Neves, e outros msicos
brasileiros que moravam nos EUA comeavam a levar para o jazz ritmos brasileiros
como o baio, e instrumentos de percusso como pandeiro e berimbau. A incluso
ocasional destes elementos exticos no jazz americano incentivou reflexivamente os
nativos e desenvolveu sua forma de tocar, ao mesmo tempo legitimando a
continuidade do jazz brasileiro. Ou seja, elementos da msica brasileira, da forma
como foram incorporados na msica norte-americana, retornam para o produtor com o
peso do reconhecimento internacional, e desta forma acabam reingressando na
tradio de origem, reinventando-a. Penso que esta reflexividade no algo
caracterstico do suposto carter antropofgico da cultura brasileira, como afirmam os
intelectuais modernistas, nem que se trata de uma xenofagia (digerir o que vem de
fora) tpica das culturas no-hegemnicas ou perifricas: creio que esta reflexividade
um trao caracterstico dos sistemas culturais de reapropriao e rearticulao das
musicalidades globalizadas. Os gneros musicais mundiais se compem mutuamente
e dialogicamente: a prpria MPB resulta de uma notvel interao com as msicas
caribenha, paraguaia e argentina (Menezes Bastos 1999b), o bolero tendo aqui um
papel central (Arajo 1999). Um exemplo recente deste fenmeno de reflexividade a
levada de bateria tipicamente americana de samba e bossa, ou seja, a forma particular
que os bateristas americanos tm de tocar estes ritmos explorando muito os cymbals,
que voltou de forma vigorosa para a fonte original, influenciando largamente o
estilo de muitos bateristas brasileiros, por sua vez criando novas levadas.
Nos anos 70, apesar do recrudescimento na cultura brasileira causado pela
ditadura militar que teve incio em 1964, h no eixo Rio/So Paulo o surgimento de
selos independentes, como a Lira Paulistana, dedicados veiculao do jazz
brasileiro. Em outros centros urbanos do pas o gnero tambm se desenvolveu
significativamente, como por exemplo em Minas Gerais, onde surge o movimento
Clube da Esquina e os grupos Som Imaginrio e Azymuth, e em Pernambuco, na
esteira do movimento Armorial, que une as tradies da cultura popular nordestina
arte de vanguarda.
A partir dos anos 80 o jazz brasileiro ganha o circuito internacional de
festivais de jazz como o de Montreaux. Ao mesmo tempo em que desponta o sucesso
do rock nacional (Dapieve 1995), o jazz brasileio parece ter atingido a maturidade
com as obras de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, formando um corpo musical
que persiste at hoje relativamente homogneo em termos temticos, estruturais e
estilticos, configurando portanto um gnero de tradio recente. No se pode
esquecer o importante papel das bandas, principalmente nas cidades do interior, que
pelo menos at os anos 60 tocavam frequentemente nos coretos das praas. Por
exemplo, grande parte dos msicos da banda Mantiqueira, importante expoente atual
do jazz brasileiro, tiveram o incio de suas formaes musicais ligado a estas bandas,
como o caso do saxofinosta e clarinetista Nailor Proveta. Com a maturidade do
jazz brasileiro nos anos 80, os anos 90 representaram um perodo de impressionante
crescimento e vigor, como mostrarei ao final deste artigo. Tratarei agora de examinar
as linhas e tendncias do jazz brasileiro.
Pude identificar no discurso trs termos que representam as tendncias
principais do jazz brasileiro, reconhecveis de imediato pelos nativos: brazuca, fusion
e ecm. Seguindo a viso dos nativos, estas so trs das chamadas linhas principais do
jazz brasileiro. O discurso nativo aponta para estas linhas no como rtulos fechados,
monolticos, mas como sim campos temticos musicais abertos e flexveis, onde as

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trs linhas se interpenetram e dialogam, sendo que, dependendo do artista, uma delas
sempre preponderante. Por isso, os nativos no dizem que tal artista brazuca e sim
que ele mais brazuca, o que no exclui sua parte fusion e ecm.
A linha mais brazuca - que obviamente vem da palavra Brasil- se norteia
pelos ritmos nacionais como samba, baio, frevo, maracatu, e articula o discurso
jazzstico em dilogo com elementos expressivos destes ritmos. O expoente mximo
brazuca Hermeto Pascoal e, como seu referencial mais antigo, o grupo Quarteto
Novo, do final dos anos 60. Na linha mais brazuca, a musicalidade nordestina tem um
papel central: o uso extensivo do modo mixoldio, com possvel quarta aumentada, ou
do modo drico, havendo vrios clichs meldicos, a levada do baio, enfim,
elementos musicais que se originam nas msicas da regio do nordeste brasileiro e
que so amplamente disseminados na msica brasileira. A musicalidade nordestina
articula significados importantes, como uma musicalidade de raiz que estabelece
uma ligao com um universo simblico e o imaginrio da rea cultural conhecida
como serto. Como j foi dito aqui, estas narrativas tm seu corao no pensamento
modernista. Outra influncia aqui o estilo meldico do chorinho, com sua
ornamentao tpica e seu ethos nostlgico e brincalho. Em uma discusso entre
nativos, pode-se dizer que tal msica tem um tema bem brazuca, ou que tal
saxofonista tem um fraseado brazuco mesmo, ou seja, que ele no fica s
bebopeando, que tem um som bem raz.
Na linha mais fusion predomina a mescla entre samba e funk, tendo suas bases
no movimento musical Black Rio e na danabilidade do funk e do soul carioca (da
cidade do Rio de Janeiro). H aqui uma esttica onde dialogam o predomnio da
corporalidade, o balano malandro do samba e o swing do funk. Um nome importante
a extinta banda Cama de Gato, que cristalizou esta linha. Aqui se encontram
msicos como Nelson Faria, Leo Gandelman, Nico Assumpo, Marco Suzano, Ed
Motta e outros. Uma das facetas mais exploradas na linha mais fusion a semelhana
estrutural rtmica entre o samba de estilo partido-alto e o funk. Um dos grupos mais
conhecidos desta linha o Aquarela Carioca, que usou violoncelo e pandeiro sem
bateria e criou um som novo mas profundamente carioca (Connel 2001).
A linha mais ecm uma linha mais jazzstica e mais meditativa, e ao mesmo
tempo mais europia. A palavra ecm se refere ao som das msicas gravadas pelo selo
alemo de jazz ECM, no qual, a partir dos anos 80, se colocam nomes como Egberto
Gismonti e Nan Vasconcelos. H neste som ecm um certo desapego fora da
pulsao e da danabilidade, e ao mesmo tempo uma grande liberdade e abertura
improvisativa, como solos elaborados e explorativos, o que exige do msica uma
grande bagagem musical, inclusive de msica erudita. O uso de instrumentos
indgenas penetrante aqui, como o pau-de-chuva, que serve para criar momentos no
som ecm de atmosfera de tempo suspenso, evocando ritualidade e temporalidade
mtica.
Lembro que as trs linhas acima apresentam-se com o indicador quantitativo
mais, porque a idia dos nativos de que no h no jazz brasileiro um repertrio
cuja tendncia seja nica e puramente brazuca, fusion ou ecm. Estas trs tendncias
fazem parte de um conhecimento de ordem prtica e podem ser articuladas por um
mesmo artista ou grupo, ou podem mesmo aparecer em diferentes momentos de uma
nica composio, ou mesmo num nico improviso. Por exemplo, o som do grupo
Cama-de-Gato, classificado na linha mais fusion, articula tambm a tendncia
brazuca, mas ocorre que a tendncia fusion aqui dominante. Estas linhas podem ser
vistas como estilos do gnero jazz brasileiro. Aqui estou entendendo estilo musical
inspirado nos estilos de linguagem e estilos funcionais de Bakhtin (1986), que so

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estilos genricos para certas esferas da atividade e comunicao humanas. Formas
tpicas de certas esferas comunicativas, os estilos esto inseparavelmente ligados a
unidades composicionais particulares; ou seja, ligam-se a tipos particulares de
construo e de acabamento de uma totalidade. Brazuca, fusion e ecm, inseparveis
do repertrio do jazz brasileiro, so construes mentais que so articuladas e
reconhecidas comunicativamente pelos nativos e que atravessam o gnero musical
jazz brasileiro sem tocar nos aspectos mais profundos de sua estruturao.
interessante notar tambm que h um tipo particular de complementaridade
simblica nestas trs linhas: a mais brazuca aponta para dentro, para o interno, para a
identidade regional dos ritmos que articula, a mais fusion evoca uma corporalidade
comum entre samba e funk, simbolizando uma viabilidade de musicalidades que
aponta para a negritude e desta forma igualmente para a tradio, enquanto que a mais
ecm, dirigindo-se diretamente para fora, para o globalidade e a intersubjetividade,
aponta para a modernidade, o que mostra como as linhas do jazz brasileiro espelham o
j mencionado dilema brasileiro segundo Da Matta. Devo lembrar que h atualmente
muitas outras msicas instrumentais cultivadas no Brasil alm do jazz brasileiro,
como o chorinho e a msica danante das orquestras de gafieira, que os nativos
classificam em uma possvel linha chamada resgate. Acompanhando a multiplicidade
de tendncias atuais da MPB (Mello 2000), hoje pode-se encontrar gravaes de uma
diversidade de msicas instrumentais regionais, como a msica da violeira Helena
Meireles, os trios eltricos bahianos, e grupos experimentais como o Uakti. Ao final
deste texto h outras menes a grupos e tendncias mais recentes.
Assim apresentado o jazz brasileiro, vamos descrio das formas como os
nativos empregam o termo bebop. No discurso nativo, bebop o estilo musical ligado
tradio jazzstica norte-americana desenvolvido a partir dos anos 40,
principalmente na sua dimenso meldica. A musicalidade desenvolvida nesta poca
at meados dos anos 60, com John Coltrane e outros, serve como impulso bsico para
a criao de uma espcie de metodologia pelos jazzistas brasileiros, tal como indica a
larga utilizao da compilao nunca publicada de canes de jazz chamada real
book e do livro de transcries de solos de C. Parker, o omni book (Parker 1978),
chamado de bblia por muitos improvisadores. O que interessa aqui notar que a
linguagem jazzstica extremamente estruturada e normatizada, portanto estritamente
convencional, como mostrou Berliner (1994). Este autor revela o desenvolvimento de
uma voz jazzstica improvisatria nica, considerando o improviso no jazz como uma
esttica e uma tradio: eu diria, trata-se de uma musicalidade no sentido em que
venho usando e que definirei adiante. Este aspecto do jazz consciente para os
nativos do jazz brasileiro, que se referem a bebopear significando articular frases
segundo o estilo, sendo assim necessrio conhecer, respeitar e exercitar suas normas.
Aqui me limitarei a expor alguns significados do bebopear, reunindo as pistas do
discurso nativo:
- dar swing, ou swingar, que imprimir o feel jazzstico, onde ritmicamente o
universo composto do 12/8 predomina. Cada pulso deve articular na maioria das
vezes duas notas, a segunda correspondendo ltima subdiviso ternria do pulso.
Esta nota deve ser levemente acentuada para se ter o swing. Enquanto o baixo deve
manter o pulso estritamente tocando sempre na cabea, a bateria deve pensar na
frente, ou seja, imprimir um pulso adiantado, e as frases swingadas do solista devem
segurar, ou seja, imprimir um pulso mais atrasado. Desta forma, o grupo estar
swingando bem o jazz. Note-se que este significado nativo de swing pode ser
comparado s noes de swing, groove e feel dos nativos jazzistas dos EUA,
assemelhando-se a uma definio de Van Praag citada por Keil: swing is a phsychic

8
tension that comes from the rhythms being attracted by the metre (Feld and Keil
1994, 59).
- o uso amplo de padres ou seqncias harmnicas padronizadas do tipo II-V-
I, com acordes substituveis.
- o uso de clichs meldicos tpicos, ou riffs, que so frases musicais prontas
para serem articuladas em seqncias harmnicas especficas.
- a forma de vincular as notas disponveis para o improviso ao tipo de acorde
na base harmnica e suas alteraes.
- a forma de atacar estas notas empregando aproximaes cromticas e
diatnicas.
- a interao criativa entre seo rtmica e solista (Monson 1996).
Todos este pontos so significados que os nativos empregam no uso nativo do
conceito de bebop. Transgresses ao sistema, como o uso de politonalidade e as
chamadas outside scale, esto previstas nesta esttica bebop do jazz brasileiro.
O objeto deste texto um gnero especfico, o jazz brasileiro, que nasce no
mundo instrumental da bossa nova envolvendo, desde o incio, um encontro das
musicalidades brasileira e jazzstica norte-americana que chamei de frico de
musicalidades, que definirei em seguida. Vrios estudos sobre msica mostram que as
fronteiras entre os gneros musicais so flexveis e mutveis, e portanto questionveis
sob vrios ponto de vista. Fato relevante aqui que gneros so construtos culturais
classificados pelos nativos, e no campo da etnomusicologia sabemos, pelo menos
desde Blacking (1967), que utiliz-los como base analtica uma via segura para a
compreenso e interpretao da cultura. Desta forma, aps uma breve histria do jazz
brasileiro, a descrio de suas tendncias principais e do uso do conceito de bebop,
apresentarei minha viso dos gneros musicais e da musicalidade, para em seguida
definir frico de musicalidades.
O cenrio dos gneros na msica popular de intensa fluidez: gneros novos
e novos rtulos surgem constantemente, muitas vezes a partir da interseco de
mltiplos gneros existentes, ou da reavaliao de suas fronteiras simblicas.
Igualmente pode haver gneros musicais que so praticados mas que no tm rtulo,
como ocorre com os gneros literrios (Ducrot and Todorov 1972,147). Abordar os
gneros musicais como discurso uma maneira de buscar a compreenso dos
significados culturais que os constrem (Walser 1993). A noo de gnero aqui
empregada inspira-se nas idias de Bakhtin sobre os gneros de fala (Bakhtin 1986):
gnero musical como um conjunto de elementos musicais e simblicos que
apresentam estabilidade em termos de temtica, de estilos e de estruturas
composicionais. Gneros portanto so como esferas da msica popular que renem
produes musicais relativamente semelhantes durante um certo perodo de tempo, e
que esto constantemente sujeitos a mudanas. Em todo o mundo, msicos esto
criando novas fuses e extenses o tempo todo, e por isso o estudo dos gneros na
msica popular uma tarefa difcil e constante. Podemos chamar de supergnero as
categorias que de alguma forma abrigam vrios gneros musicais. O jazz brasileiro,
como foi estudado acima, um gnero musical pertencente mais ao supergnero MPB
que ao supergnero jazz.
Estou entendendo musicalidade como algo mais do que uma linguagem
musical: trata-se de um ngulo especial para ouvir o mundo. A musicalidade
significa a competncia do ouvido musical em um sistema musical-simblico, e o
processo de aprendizado enraza profundamente esta forma de ordenar o mundo
audvel no sujeito algo diretamente ligado ao aprendizado de uma audio de
mundo resultante de uma pedagogia esttica sonora particular que desenvolvida e

9
transmitida culturalmente em comunidades estveis, mas no eternas e imutveis. Mas
tambm pode ser adquirida por um processo de auto-educao. Neste sentido, um
indivduo pode tentar tornar-se competente em uma musicalidade, desenvolvendo o
que Hood chamou de bimusicalidade (Hood 1960). Um exemplo disso o fato dos
nativos do jazz brasileiro buscarem competncia no jazz, e muitos nativos do jazz
norte-americano buscarem competncia na msica brasileira. Os nativos
compartilham, portanto, um repositrio de sentidos, composto de elementos musicais
e simblicos imbricados, o que coincide com aquilo que Floyd Jr. chama de memria
cultural (Floyd Jr. 1995). Note-se que a musicalidade no um conhecimento de
domnio exclusivo dos msicos, mas tambm est no pblico: quando a audincia
aprecia um improviso de jazz, muitas vezes se grita yeah!, e esto com isso no
apenas atestando comunicabilidade e compreenso mas tambm participando da
construo esttica da musicalidade jazzstica. Musicalidade portanto um conjunto
de elementos musicais e simblicos, profundamente interligados, que dirige tanto a
atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas.
Bebopear articular uma leitura brasileira da musicalidade do jazz, entretanto
isto ao mesmo tempo valoroso e temeroso para os nativos do jazz brasileiro:
demonstra o saber tcnico e o domnio da linguagem do jazz, simbolicamente um
passaporte para uma comunicabilidade global, mas ao mesmo tempo teleologicamente
aponta para a necessidade de dissolver o prprio bebop e articular aquilo que o
distingue do jazz brasileiro, aquilo que se encontra mais prximo de uma raiz da
musicalidade brasileira, algo mais autntico. H uma importante contradio aqui,
que se refere quilo que Hamm chama de narrativa modernista da autenticidade, ou
seja, a valorizao da musica de diferentes culturas a partir de seu grau de no-
contaminao (Hamm 1995), que retomarei adiante. No entanto, simultaneamente ao
impulso de se afastar da contaminao do paradigma bebop e buscar uma expresso
mais enraizada no Brasil, h uma absoluta canibalizao da musicalidade jazzstica,
que se expressa de forma evidente no discurso nativo sobre seus mestres de jazz
preferidos e na larga utilizao de mtodos para o desenvolvimento instrumental,
como os livros j mencionados, e apostilas oriundas de centros de ensino como a
Berklee School of Music, uma verdadeira Schola Cantorum do sc. XX.
O momento do improviso estampa exemplarmente estas consideraes:
quando o solista nativo tem frente um espao livre para expressar-se, h momentos
onde ele se entrega francamente ao bebop, buscando o peso da tradio jazzstica que
lhe d legitimao e lhe confere um status simblico de improvisador global, mas ao
mesmo tempo busca articular algo mais brasileiro, remetendo-se a traos de outros
gneros da msica brasileira, como o chorinho. Um recurso bastante freqente neste
momento o emprego da musicalidade nordestina, considerada como um universo
musical de razes e um campo seguro para uma expressividade autntica. Esta
relao com o nordeste histrica, remontando aos fundamentos do pensamento
modernista dos anos 20 e 30 (Menezes Bastos 2000, 23-4). Note-se tambm que a
idia da valorizao das razes uma narrativa de autenticidade muito forte ainda
atualmente na msica brasileira em geral: as origens desta ideologia se encontram
provavelmente no romantismo alemo do sculo XIX, com a congruncia entre os
conceitos de popular, de nao e de campons (Middleton 1990,4). Ou seja, as razes
se encontram no campo, no interior, na simplicidade oposta ao mundo urbano. Outros
recursos possveis para escapar do bebop envolvem hbridos do mundo urbano -como
o lirismo romntico, da msica contempornea -como os momentos atonais das
outside scales, e a articulao de outras musicalidades brasileiras ligadas a
desenvolvimentos musicais regionais no Brasil, como a msica bahiana, a nortista, a

10
gacha (Lucas 2000). Considero, portanto, que estes campos articulam musicalidades
prprias, que so aqui rearticuladas em novo contexto.
Estou tentando mostrar que a musicalidade do jazz brasileiro composta de
um amlgama de musicalidades regionais -nordestina, chorstica, samba, afro-
bahiana, free (atonalismo urbano, outside scales)- que colocado em uma relao ao
mesmo tempo de tenso e de sntese, de aproximao e de distanciamento, com a
musicalidade jazzstica norte-americana. Esta relao carregada de discursos nativos
sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo. Para
dar conta desta relao dialtica constituinte do jazz brasileiro, elaborei o conceito de
frico de musicalidades, que foi inspirado na teoria da frico intertnica do
antroplogo brasileiro Roberto Cardoso de Oliveira (1964,1972). Cardoso de Oliveira
desenvolveu este conceito a partir dos anos 60, para dar conta da relao entre
sociedades indgena e a sociedade brasileira, que ele via como marcada pela
contradio. O conflito, inerente situao de frico intertnica, se explica pelos
interesses diversos das sociedades em contato, sua vinculao irreversvel e
interdependncia. Cardoso de Oliveira se afasta da idia de transmiso, aculturao ou
assimilao, ligadas ao paradigma culturalista anterior, desviando o enfoque na
mudana cultural para a interao continuada entre duas sociedades que formam um
sistema intersocietrio. Este sistema exibe, em seu cerne, uma desigualdade. No
um objetivo deste texto apresentar as pertinentes crticas que foram feitas a este
conceito no seu campo de origem a etnologia, mas sim mostrar como ele inspirador
para se pensar esta tenso entre a musicalidade brasileira e a norte-americana no seio
da msica popular instrumental brasileira.
Como j disse, estou entendendo musicalidade como um conjunto integrado
de elementos musicais e simblicos que se manifesta em uma comunidade de pessoas.
No caso do jazz, esta comunidade hoje internacional e pluricultural, e seus nativos
compartilham o que chamei de paradigma bebop (Piedade 1999a, 8), ou seja, uma
musicalidade jazzstica que torna possvel uma comunicabilidade musical global. Mas
o jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo que devora este paradigma
bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-americana, atravs da
articulao de uma musicalidade brasileira. Esta tenso congnita e essencial ao jazz
brasileiro enquanto gnero musical, enquanto se mantm dotado de uma estabilidade
temtica (a frico de musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se
principalmente nas improvisaes), de estilos (as linhas e os idiomas regionais, como
a musicalidade nordestina) e de estruturas composicionais (no cdigo musical
propriamente, como nos ritmos e no emprego de determinados modos). Faz parte
desta estabilidade o embate entre o mixoldio nordestino e a blues scale, uma marca
fundamental do jazz brasileiro. Aqui, as musicalidades dialogam mas no se
misturam, suas fronteiras musical-simblicas no so atravessadas mas so objetos de
uma manipulao que acaba por reafirmar as diferenas. A metfora mecnica da
frico implica que os objetos postos em contato se tocam e esfregam suas
superfcies, podendo chegar a trocar partculas, mas os ncleos duros das substncias
tende a se manter. Por isto no o caso de se falar em complementaridade, como
muitos discursos ingenuamente fazem, pois o carter no construtivo mas sim de
tenso e flexibilidade, e muitas vezes de ironia, como nos exemplos de frico de
musicalidades envolvendo ironia e pardia no jazz (Monson 1996,106-125).
Apesar do discurso nativo eventualmente afirmar que esta tenso algo
indesejvel, um elemento descaracterizador que tende a desaparecer numa futura
fuso ideal, penso que na verdade precisamente a que se encontra uma parte
constituinte muito saliente deste gnero, uma forte marca de identidade que lhe d seu

11
carter ao mesmo tempo nacional e global. Esta frico tem uma relao com a
imagem do senso comum que se constitui da hegemonia cultural norte-americana no
Brasil e com a associao do jazz a algo invasivo e indesejado na cultura brasileira.
Este sintomtico repdio ao jazz est ligado ao sentimento anti-americano que se
desenvolveu parcialmente no Brasil, principalmente a partir do nacionalismo dos anos
30 e nos discursos de esquerda dos anos 60. Liga-se associao da audincia de jazz
s elites brasileiras, onde jazz tem sido algo culto ou chic. Ouvir e conhecer jazz
aparecem como signos de status, de cultura, de cosmopolitismo e de participao na
cultura norte-americana, um passaporte cultural para participar das elites globais.
Assim, se os sentimentos que articulam o repdio ao jazz se ligam diretamente aos
aspectos sociolgicos acima, o canibalismo do jazz brasileiro aponta para uma
dissoluo do discurso nacionalista e ufanista e a idia de participao multicultural
na constituio do gnero.
Qualquer anlise do jazz brasileiro tem de passar pelo levantamento dos
elementos musicais em jogo, como motivos, escalas, acordes, seqncias de acordes,
riffs, improvisos, forma da pea, dinmica da performance, bem como dos
significados incorporados a eles (Meyer 1967). Acredito que muito importante fazer
transcries de improvisaes, audies, performances conjuntas e anlise do discurso
nativo. O fato que h no jazz brasileiro inflexes rtmico-meldicas especficas e
dissincronias no pulso que evocam uma certa frouxido, coerente com um carter
de abertura e relaxamento que atribudo msica brasileira em geral, e tais
elementos so carregados de significao cultural e implicaes ideolgicas. Por
exemplo, os tipos de levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque
de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimtricos, aspectos aparentemente
flexveis, na verdade so conhecimentos compartilhados e envolvem muita preciso:
como prope Keil, so discrepncia participativas (Keil 1994). O discurso nativo, o
que inclui no apenas os msicos mas tambm os apreciadores e experts, est repleto
de metforas centrais para uma compreenso da esttica do jazz brasileiro, e seu
estudo, associado anlise de processos musicais emergentes, pode mostrar como o
jazz brasileiro veicula significado e crtica cultural, sentimentos e sensibilidade moral
e poltica. Os conhecimentos compartilhados so portanto igualmente da ordem
sociomusical e podem levar ao conhecimento dos gestos elementares do gnero, ou
seja, os tpicos retricos centrais do jazz brasileiro (Agawu 1991).
Para concluir este ensaio, pretendo apresentar aqui como me coloco diante do
problema da autencidade e como os desenvolvimentos do jazz brasileiro a partir dos
anos 90 apontam para uma distncia cada vez maior em relao ao jazz mainstream e
ao paradigma bebop.
Para mim, no h nenhuma autenticidade em si, assim como no h nenhuma
cultura ou tradio autnticas. As tradies so invenes (Hobsbawm e Ranger 1992)
e as culturas so melhor vistas no como complexos de padres de comportamento,
mas como conjuntos de mecanismos simblicos de controle que existem para uma
comunidade governar seu comportamento (Geertz 1989, 56). assim que se elege o
que autntico: o artificial do passado deve ser encarado como natural no futuro.
Autenticidade portanto um ocultamento das convenes originrias, ou, como
coloca Peterson, uma construo social que deforma parcialmente o passado (Peterson
1992). Com esta viso da idia de autenticidade, fica mais difcil ver a globalizao
como um processo destrutivo no qual h um fluxo de influncia transnacional tal que
toma completamente a sensibilidade de uma cultura perifrica, tornando-a cada vez
mais indistinta em relao ao centro. Ou seja, no cabem aqui as idias de assimilao
ou de integrao j que no existe nem uma autenticidade efetiva a ser preservada

12
nem uma autenticidade das culturas hegemnicas. Hannerz (1991) mostra que as
culturas perifricas podem recolonizar este fluxo atravs de respostas locais, o que
acaba por dissolver a polarizao centro-periferia e a unilateralidade da direo do
fluxo cultural. Na verdade, sempre h troca, sempre h mudana, e sempre h
conveno ocultada do que deve ser eleito como autntico ou como razes da
cultura. Neste sentido, a globalizao no algo que irrompe na histria recente, e
sim uma intensificao de um processo que se origina no corao do mundo ocidental
(Giddens 1991).
Nos ltimos 10 anos, o nmero de grupos de jazz brasileiro tem aumentado de
forma impressionante, embora o espao na mdia e o nmero de produtoras,
gravadoras e locais para tocar no tenham acompanhado este impulso. O que se pode
observar que as novas geraes j no perseguem vorazmente o bebop como as
geraes anteriores. Por isto, o jazz brasileiro cada vez menos jazz e mais msica
instrumental. A referncia mtica hoje muito mais Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti, Pixinguinha, Radams Gnatalli, ou seja, o fulcro da musicalidade se
encontra em artistas brasileiros3. H um crescimento das msicas instrumentais
regionais e uma consequente descentralizao em relao ao eixo Rio/So Paulo, e ao
mesmo tempo h um nmero crescente de jovens tocando cavaquinho, viola caipira,
zabumba e acordeo, instrumentos que estiveram fora de cena at ento. Estabelece-se
tambm uma relao menos preconceituosa e mais profcua com o mundo da msica
erudita, e surgem grupos de msica de cmara, quintetos de clarinete, quartetos de
violes, dedicados a tocar a msica instrumental. Enfim, um cenrio de notvel
expanso interna4. Parece que a partir dos anos 90, enquanto o mercado da world
music cresceu muito no mundo, os msicos brasileiros olharam mais para o interior
do Brasil, descobrindo e apreciando suas razes, ou melhor, as recriando sob uma
nova perspectiva. O que se mantm do esprito do jazz muito menos o fraseado
bebop e culto aos grandes mestres e muito mais a liberdade de criao e
improvisao. Neste sentido mais profundo, o jazz brasileiro continua sendo jazz,
fazendo parte de um movimento musical transnacional. Se, ao longo do sculo XX, o
jazz norte-americano se expandiu de forma intensa no mundo todo e diversas
respostas locais a este fluxo foram surgindo e interagindo, hoje o jazz mundial e
precisa ser estudado globalmente: cultura global.

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cidades.
1
Este texto procura aprofundar idias apresentadas anteriormente em Piedade (1999a).
2
Uma diferena entre a musicalidade afro-cubana e a brasileira pode ser ilustrada por uma que me foi
contada por e-mail por Charles Keil: quando o percussionista brasileiro Airto Moreira tocou com
bandas de salsa de New York, ele foi rechaado porque eles queriam cada beat e conga slap no seu
exato lugar. Keil me falou de uma brazilian looseness ou openess, oposta ao perfeccionismo da
musicalidade porto riquenha, ligada especificidade de suas afro roots.
3
Por exemplo, alm do j referido renascimento do chorinho, os nativos esto se referindo atualmente
escola Jabour, referente aos discpulos de Hermeto Pascoal que esto desenvolvendo seus
trabalhos, como Itiber Zwarg, o grupo Curupira, Nen, Carlos Malta e outros. H tambm diversos
grupos instrumentais ligados ao movimento pop Mangue beat, em Pernambuco.
4
Um painel que mostra esta diversidade o projeto Rumos Ita Cultural Msica (ver no website
http://www.itaucultural.org.br ).

16