3 - Apostila - Iluminacao de Estudio

Fotografia de Estúdio: Iluminação com flash sem complicação
com Manolo Rodríguez
GUIA DE ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO

Manolo Rodríguez
Instituto Manolo Rodríguez de Fotografia

Sumário
Entendendo a luz ....................................................................................... 03

Enxergando a luz ........................................................................................ 05
Fotômetro / Flashmeter ............................................................................ 11
Cartão cinza e Color Cheker ...................................................................... 15
Equipamentos - características ................................................................ 18
Primeiros passos ......................................................................................... 25
Losango da luz ............................................................................................. 26
A luz pela sombra ...................................................................................... 32
Técnicas de iluminação ............................................................................. 32
Os tons de fundo ......................................................................................... 33
Flash portátil - dedicado ............................................................................ 37
Flash com criatividade ............................................................................... 39
Direção de modelos .................................................................................... 42
Proibida a reprodução e cópia desta obra. Direitos Reservados 2

►► Entendendo a luz
Áreas Luminosas
Vamos iluminar a tradicional bola de sinuca vermelha com um hazy light. Prestaremos
atenção a cada elemento luminoso que pode ser identificado nessa cena simples.
Tonalidade real
É a tonalidade verdadeira do objeto, neste caso, o vermelho. Alguns autores chamam

essa região de diffused value. Trata-se da cor real do objeto quando exposto correta-
mente. Na maioria dos casos a tonalidade real é corretamente exposta, não existe mar-
gem para muita interpretação, ou seja, quando exposta corretamente a tonalidade real
é sempre a mesma. É importante trabalhar bem a exposição da tonalidade real, pois no
caso de uma fotografia de produto é esta que revela a cor real do produto.

Sombra
É a área subexposta em relação à tonalidade real, esta área geralmente não recebe
nenhuma luz diretamente da fonte principal, podendo ser iluminada por uma fonte
secundária de luz ou através de um rebatedor. A sombra é apresentada de forma subje-
tiva, depende da escolha do fotógrafo, pode ser mais clara, pode ser mais escura, pode
deixar de existir. Não existe sombra certa ou errada, cabe ao fotógrafo escolher. A som-
bra tem papel importantíssimo na informação tridimensional da cena, uma sombra bem
trabalhada nos traz noções de como o objeto é na realidade do mundo tridimensional.
Especulares
As especulares nada mais são que reflexos da fonte luminosa no sujeito. No caso da
nossa bola de sinuca, é clara a imagem distorcida do hazy light. Assim como as som-
bras, as especulares também apresentam bordas, que podem ser suaves ou nítidas. A
apresentação das especulares no objeto também é importante na revelação da forma
e textura da superfície fotografada. A borda da especular também pode ser suave ou
nítida, e esta é a única dica se um material é brilhante ou fosco, portanto é imprescin-
dível saber escolher que tipo de forma de luz refletiremos sobre o objeto, bem como a
posição e a intensidade desta reflexão.
Iluminação revela o sujeito
Sabemos que o mundo tem 3 dimensões, a paralaxe dos nossos olhos somada ao movi-
mento em relação ao sujeito já são 2 fatores que facilitam muito o entendimento de um
sujeito no espaço tridimensional. Mas a fotografia tem 2 dimensões apenas, através da
iluminação (mas não só dela), que devemos passar esses conceitos para o observador.
Entenda como uma iluminação simples como esta revela muito sobre um sujeito.
1) A tonalidade real nos mostra que ele é vermelho.

2) A sombra nos mostra onde a esfera está posicionada e reforça a forma esférica.
3) A transição entre a tonalidade real e a área de sombra nos mostra que ele é esférico.
4) O reflexo especular distorcido também reforça a característica esférica.
5) A borda nítida do especular nos mostra que a superfície é brilhante.
Sabemos que iluminar é uma arte, que temos que ter “feeling”, tudo bem, mas entender
estes fundamentos é de grande auxílio na busca pela “luz ideal”, pelo menos enquanto
não temos muita experiência no assunto.

Mas, e se a bola fosse preta? A sombra em uma bola preta ainda é preta e não serve pra
revelar quase nada. Neste caso, as especulares têm total responsabilidade e devem ser
aproveitadas da melhor maneira possível.
Da mesma forma, se a bola fosse branca, as especulares seriam brancas e pouco ajuda-
riam no reconhecimento de forma e volume, teriam as sombras o papel mais importan-
te neste caso.
Reparem como a forma, cor, textura e posicionamento de um sujeito exigem considera-

ções variadas sobre a melhor iluminação a ser utilizada.
►► Enxergando a luz
Posição:
Luz lateral: Luz que, relativamente ao eixo da câmera, incide em um lado do sujeito e
deixa o outro na sombra. É uma luz que geralmente proporciona volume, textura, tridi-
mensionalidade, pois projeta sombras geralmente visíveis através da câmera.

Luz frontal: Como o próprio nome diz, é a luz que atinge o sujeito frontalmente, é a luz
que é posicionada no eixo da câmera, geralmente atrás ou muito próxima dela. É a luz
que projeta sombras atrás do sujeito, quase invisíveis através da câmera. Geralmente é
uma luz que não traz tridimensionalidade, nem textura. É bastante usada em fotografia
de moda e retratos, pois favorece muitos tipos de pele.
Contraluz: Luz que vem de trás do sujeito, no mesmo eixo da câmera, geralmente deixa
a frente do sujeito na sombra e ilumina suas bordas.
Qualidade
Quando nos referimos a “qualidade da luz”, estamos definindo se a luz é “dura” ou “sua-
ve”, cada uma tem suas características e aplicações.
Luz dura:
1. Os raios de luz projetados por uma fonte de luz dura atingem o objeto aproximada-
mente com o mesmo ângulo de incidência.
2. A luz dura projeta sombras mais níti-das, geralmente resultando em alto contraste.

3. Quando incide sobre superfícies reflexivas a luz dura apresenta um brilho especular
quase pontual.
4. A luz dura é obtida quando a fonte luminosa é pequena em relação ao objeto fotografado.

Luz suave:
1. Os raios de luz de uma luz suave atingem o objeto com diversos ângulos de incidência.
2. A luz suave projeta sombras mais desfocadas, enfumaçadas, suaves, geralmente com
baixo contraste.
3. Em superfícies reflexivas apresenta um brilho especular maior.
4. A luz suave é obtida quando a fonte luminosa é grande em relação ao objeto.

Luz dura e suave ao mesmo tempo: Considere uma lâmpada de luz fria tubular de 2
metros de comprimento. Ao posicionarmos esta fonte sobre uma esfera vamos notar
que a sombra relativa ao lado maior da lâmpada projeta sombras suaves, enquanto que
a sombra relativa ao lado menor projeta sombras duras. Ou seja, o formato da fonte é
proporcional às sombras projetadas.
Função
Quando analisamos um esquema de luz, a primeira coisa que temos que ter em mente
é que todas as fontes de luz devem necessariamente ter uma função definida. Ou seja,
ela está ali por um motivo importante, está cumprindo uma função e está posicionada
e regulada da melhor forma para cumprir essa função. Devemos então, iluminar cons-
ciente e economicamente, pensando passo a passo no porquê das fontes de luz existi-
rem e na melhor posição delas em relação ao eixo camera-objeto.
Para facilitar esse processo, precisamos criar nomenclaturas, isso facilitará o entendimento
entre nós fotógrafos e nos guiará no processo de obtenção de uma iluminação competente.

Luz principal (key-light): Pense na luz principal como sendo o sol em uma cena comum de
dia ensolarado ou nas nuvens em um dia nublado. É o que muitos chamam de luz principal.
Consideremos um corpo no espaço sendo iluminado pelo sol. Com a ausência de outros
elementos cercando o sujeito, o lado não iluminado pelo sol ficará completamente no
escuro, totalmente preto. Devemos analisar nossa luz principal dessa forma, isolando-a
das diversas compensações que o entorno causa. É por isso que uma série de fotógra-
fos gosta de trabalhar em um estúdio totalmente preto, pois as luzes funcionam de
forma independente, conservando suas sombras naturais, e todo o preenchimento é
feito intencionalmente pelo próprio fotógrafo através de rebatedores e outras fontes de
luz, em um estúdio todo branco esse preenchimento acaba acontecendo “sem querer”,
e o fotógrafo acaba perdendo um pouco o controle.
Preenchimento (fill-light): Entender o conceito de luz de preenchimento vai nos refor-

çar o conceito de luz principal. Também chamada de “fill-light” e mal traduzida como
“luz de enchimento” é uma luz importante, que busca compensar essas sombras pro-
fundas que se formam na superfície do sujeito que a luz de ataque não atinge. Mais
importante que isso, a luz de compensação tem a finalidade de nos passar a informação
de que o sujeito não está isolado no espaço sideral, que existe algo à sua volta, desde
que , obviamente, seja intenção do fotógrafo tratar como tal.
Pra entendermos melhor, vamos imaginar um sujeito sob o sol aberto em uma praia.
Por mais que as sombras sejam duras e contrastadas, elas não são totalmente pretas,
existe luz nelas, pelo simples fato da areia brilhante e também fortemente iluminada
pelo sol atuar como uma compensação nessas sombras. Uma forma de criar uma com-
pensação mais eficiente seria aproximar de um grande rebatedor.
Analisando mais a fundo essa luz do sol, percebemos que é impossível aqui na terra
ele atuar sozinho, sempre existe alguma coisa iluminada por ele que ajudará na nossa
iluminação, desde a atmosfera, algumas nuvens esparsas, a grama, uma parede, etc.,
ou seja, a situação de uma luz apenas e o resto todo escuro, é algo que não existe na
nossa natureza. Então, para reproduzir corretamente em estúdio o ataque da luz do sol,
podemos entender que junto a um refletor quase pontual, podemos acrescentar uma
enorme compensação frontal, representando o enorme céu brilhante.
O segredo de toda a iluminação reside na escolha da relação entre a luz de ataque e a

compensação. Essa relação define entre outras coisas o contraste da iluminação que
aparência as sombras terão em relação à tonalidade do sujeito.
Uma importante característica de uma luz de enchimento bem feita é que ela não deve
projetar mais sombras concorrentes com a luz principal, ela deve ajudar a luz de ataque

e não criar mais problemas. Devemos portanto definir a intensidade, qualidade e dire-
ção da luz de enchimento de modo que ela não interfira na intenção da luz principal.
Como fazemos esta luz de enchimento? É simples, primeiro sabemos que ela deve inter-
ferir o menos possível na intenção da luz principal, ora, se a luz principal já está criando
sombras em uma direção definida, não faz sentido posicionarmos o enchimento de
modo que ele projete sombras no sentido contrário, isso é menos efetivo como preen-
chimento de sombras e ainda reduz a intenção da luz principal. Outro dado é que geral-
mente o enchimento é uma luz suave, projeta sombras suaves e jamais deve sobrepor a
luz principal. Sendo assim, chegamos à conclusão de que nossa luz de enchimento será
uma grande fonte de luz posicionada frontalmente, ou seja, atrás da câmera.
►► Fotômetro / Flashmeter
O fotômetro é um aparelho eletromecânico ou eletrônico que mede a intensidade da

luz. Existem vários modelos, mas todos funcionam através do princípio de uma célula
fotossensível coligada a um medidor de tensão. Esta célula fotossensível é um material
que transforma, de maneira fixa e proporcional, a energia luminosa (luz) que recebe
em energia elétrica. A energia elétrica produzida pela transformação da luz na célula
fotossensível é lida por um voltímetro, e finalmente, um sistema analógico ou eletrônico
transformam a medição de eletricidade em valores de exposição fotométrica (tempo e
diafragma), produzindo assim uma medição de luz.
1. FOTÔMETRO DE LUZ INCIDENTE E FOTÔMETRO DE LUZ REFLETIDA
Em relação da onde é captada a luz, os fotômetros se dividem em duas categorias: Fotô-

metros de luz incidente e Fotômetros de luz refletida. O primeiro lê a quantidade de luz
que chega ao sujeito, o segundo lê a quantidade de luz que, depois de ter chegado ao
sujeito, é dele refletida.
Cada tipo de fotômetro é utilizado de maneira especifica e a medição da luz efetuada

tem que ser interpretada tendo em vista que tipo de fotômetro está sendo usado.
2. LEITURA FOTOMÉTRICA (TAMANHO DA ÁREA MEDIDA)
Em relação ao tamanho da área de leitura existem vários tipos de leitura fotométrica.

Novamente temos diferenças entre o tamanho e a utilização entre FOTÔMETRO INCI-
DENTE e REFLETIDO.

a. Exposímetro de luz incidente: Leitura a 180 graus (acessório semiesfera) e

leitura pontual (acessório plano). A leitura a 180 graus capta contemporaneamen-
te todas as fontes luminosas que estão iluminando o sujeito (a não ser contraluz)
e calcula a sua média. A leitura pontual é efetuada com um acessório plano que
substitui a calota semiesférica do fotômetro. Esta capota plana recebe a ilumina-
ção apenas de um ângulo muito pequeno.
b. Exposímetro de luz refletida: Podemos sintetizar três tipos: leitura pontual,

matricial e total. A leitura pontual analisa uma área extremamente pequena do
sujeito. A leitura matricial considera uma ampla área em volta do centro do foto-
grama e calcula o valor desta área. A área de leitura não é exatamente um círculo,
mas se expande na direção de um lado do fotograma. Cada fabricante estuda um
esquema particular de fotômetro matricial, por isso é muito importante conhecer
exatamente aquele do seu equipamento. A leitura total considera a totalidade do
fotograma como campo de leitura. Existem vários outros esquemas de área de lei-
tura disponíveis nos equipamentos eletrônicos mais modernos, mas são somente
variações sobre estes três tipos de áreas de medição.
O fotômetro da câmera mede a luz refletida pela cena, e assume que sua média seja cin-
za médio. Fotografe uma folha branca usando o fotômetro da câmera e terá uma subex-
posição de cerca de 2 pontos. Fotografe uma folha preta da mesma maneira e terá uma
superexposição equivalente. O que nos deixa em dúvida sobre a precisão da medição.
Para melhorar seu desempenho, o fotômetro da câmera compensa essas imprecisões le-
vando em conta o tamanho do assunto principal em relação ao fundo, o contraste entre
eles, e processando essa informação através de algoritmos próprios de cada câmera. O
que é suficiente para fazer a exposição sugerida variar, simplesmente mudando a po-
sição da câmera de horizontal para vertical. O que é o tipo de coisa que me obriga, por
exemplo, a trabalhar basicamente em fotometria pontual e configurar a câmera para
fotometrar e focar em botões separados, mesmo utilizando um moderno sistema TTL.

Já com um fotômetro de mão, você está medindo a luz

incidente. Com a bolinha branca – que é basicamente
um difusor, que tira a média da luz que chega ao objeto
– direcionada para a câmera, a medição fica diferente.
Ao contrário do fotômetro da câmera, que mesmo em
pontual assume que a área selecionada é cinza médio,
o fotômetro de mão calcula que abertura, velocidade
e ISO são necessários para que, naquela luz incidente,
um objeto cinza médio seja registrado como um cinza
médio. Todos os outros tons assumem seus lugares
adequados nessa regulagem – sejam os tons escuros ou
altas luzes. Independente de como você esteja enqua-
drando seu objeto e quais outros assuntos entram e
saem de quadro, o registro será adequado.
Muito se pode dizer de uma imagem apenas olhando para seu histograma. Infelizmen-
te, qual é o tom de cada área não é uma dessas coisas. O histograma reproduz um apa-
nhado geral da distribuição tonal da imagem, dando uma boa ideia do contraste geral e
nos permitindo saber se a cena toda está dentro de nossa latitude, além de informar se
estamos OK, superexpostos ou subexpostos. Mas não nos permite saber, por exemplo,
se o tom de pele está sendo adequadamente exposto, por exemplo. Frequentemente
uso de fotometria pontual para “pescar” o tom de pele para clicar com flashes TTL, mas
mesmo assim isso me prende ao tom de pele cinza médio – pequenas correções são
sempre necessárias na pós produção, ou uma pequena compensação de +1/3 EV na
câmera ou flash pode fazer o serviço de clarear a pele, por exemplo.
NO ESTÚDIO
Uma das principais capacidades desse brinque-

dinho é calcular a relação entre as fontes de luz
– basta usar preferencialmente um difusor plano
(que costuma vir com o flashmeter, se não tiver um,
pode usar a bolinha, mas desligue as outras tochas)
e apontar o flashmeter para cada uma das fontes. A
proporção entre elas será precisamente medida, o
que nos permite antecipar o aspecto e contraste da
imagem sem dar um único clique. Pense comigo: o
que impressiona mais um cliente? Você clicando a
esmo e ajustando as luzes por tentativa e erro ou
você sacando um pequeno aparelhinho, fazendo al-
gumas medições e, como por milagre, conseguindo
o efeito de luz pretendido já no primeiro clique?

Uma vez com as relações de luz estabelecidas, para obter a exposição geral (aquela com
que regulamos a câmera), basta trocar o difusor plano pelo domo (é, a bolinha branca
se chama domo difusor), colocar o flashmeter no lugar do objeto e virá-lo de frente para
a câmera. O domo irá captar luz numa abrangência de 180 graus, levando em conta
a eventual perda de potência que uma luz lateral tem em relação a uma frontal, por
exemplo. Usar a leitura da luz principal na regulagem da câmera também é um recurso
utilizado por muitos fotógrafos.
EM EXTERNA
Na externa, com luz natural, a utilização é mais simples – usa-se apenas o fotômetro
com o domo virado para a câmera, fazendo a leitura geral. Leituras localizadas costu-
mam ser necessárias apenas quando se adiciona luz artificial à equação, ou quando o
contraste da cena é complicado de capturar.
VERSATILIDADE
Leituras de luz refletida também podem ser feitas com o fotômetro – basta remover
os difusores e apontá-lo para o objeto, do ponto de vista da câmera. Alguns fotôme-
tros possuem acessórios que limitam a medição de luz refletida a ângulos de visão tão
pequenos quanto 1°, uma medida mais estreita e precisa do que a medição pontual da
maioria das câmeras. Uma delícia para trabalhar com sistema de zonas e cenários com
um contraste muito alto.
CONCLUSÃO
Investir ou não seu dinheiro em um fotômetro ou flashmeter é uma decisão que tem
causado muitas polêmicas. Na minha opinião, esta é uma ferramenta indispensável, que
acrescenta precisão, objetividade e profissionalismo ao seu trabalho – ficar “apanhando”
de uma contraluz que se recusa a ficar boa não é exatamente minha ideia de eficiência,
ainda mais com um cliente presente. Recomendo fortemente que experimentem, mas
estejam preparados: fotômetro vicia!

►► Utilização do cartão cinza e Color Cheker
Cartão cinza
Um Cartão Cinza ou Gray Card. (em inglês) é como seu próprio nome diz, um pedaço de
papel impresso em um tom de cinza neutro que tem a capacidade de refletir a luz que
incide sobre ele para que o fotômetro de uma câmera fotográfica tenha maior facilidade
para analisá-la.
Para entender a sua utilidade é necessário entender que o olho humano enxerga cores,
e a câmera fotográfica enxerga “tons de cinza”. Ou seja, para o equipamento, toda a
cena é interpretada numa variância de cinzas, dos mais claros ao mais escuros.
A utilização de um objeto que tenha uma cor neutra de cinza para fazer a fotometria, ou
seja, um cinza (que tem uma reflectância de em média 18% da luz) garante que o fotô-
metro da câmera entenda qual é a luz efetiva, ou ideal, para ser fotometrada.
Portanto, quando usamos o cartão cinza e não os objetos a serem fotografados, evitamos
que o fotômetro não se confunda pelos contrastes de luz e sombra existentes no assunto.
Essa confusão acontece porque o fotômetro de uma câmera analisa apenas a luz refleti-
da pelo objeto, e não a luz que incide sobre ele; então, a capacidade de maior ou menor
reflexão é fator predominante de influência para a câmera mensurar qual a combinação
necessária de obturador e diafragma e assim obter a correta exposição da imagem.
Exemplificando a grosso modo: Se pegarmos uma lanterna desligada, a colocarmos de

frente para a lente da câmera e fotometrarmos, conseguiremos uma determinada confi-
guração de obturador e diafragma. Nas mesmas condições, se acendermos essa lanterna,
automaticamente o fotômetro da câmera irá apontar um excesso de luz ambiente e indi-
cará a necessidade de rever as configurações da câmera para obter a correta exposição
da imagem. Nos dois casos, a luz que incide sobre o objeto é a mesma, o que mudou foi
a capacidade desse objeto refletir (emitir) a luz. Por isso, se o objeto fotografado refletir
uma luz mais intensa do que a que incide sobre ele a tendência é que o fotômetro en-

tenda que há um excesso de luz no ambiente e sugira uma combinação de diafragma e

obturador que resultarão em uma imagem mais escura (subexposta). Já o contrário, se o
objeto refletir uma luz menos intensa da que incide sobre ele, o fotômetro indicará a ne-
cessidade de uma combinação que resultará em uma imagem mais clara (superexposta).
“O cartão cinza é essencial ao se fotografar neve, areia da praia e objetos muito brilhan-
tes e luminosos. E também grupo de pessoas com cores de pele diferentes e utilizando
objetos que tenham a mesma cor ou tonalidade do fundo (pessoa muito branca, com
roupa branca, com um fundo branco)”.
Como utilizar o Cartão Cinza 18%
Depois que tiver definido o que irá fotografar, coloque o seu cartão cinza no local exato
onde estará o assunto a ser fotografado e nas mesmas condições de incidência de luz
que haverá sobre ele.
Caso o assunto esteja na sombra, deverá posicionar o cartão também na sombra. Se a luz
que incide no assunto é uma luz lateral, deverá posicionar o cartão de modo que ele rece-
ba a luz dessa mesma forma. Muito cuidado para não deixar que sua própria sombra in-
terfira sobre o cartão. Em sua câmera, selecione o modo de Medição “Central”, pois assim
a leitura do fotômetro se limitará exclusivamente ao centro da imagem, que no caso deve
ser o Cartão Cinza, eliminando as influências externas de luz refletidas por outros objetos.
Faça a medição da luz combinando diafragma + obturador até zerar o fotômetro.

Retire o cartão da cena e faça o “click”. Em alguns casos ain-

da há a necessidade de fazer a compensação de exposição
para mais ou para menos. Quando o assunto ficar escuro,
compense para mais e quando ficar mais claro compense
para menos. Vale ressaltar que esse modo de utilização é
para condições de luz sem a utilização do flash, pois quando utilizamos o flash, o fotôme-
tro não gera os cálculos prevendo um disparo de luz que acontecerá posteriormente.
Cartão de color Cheker
O Color Checker é uma calibração de cores alvo constituído por um arranjo emoldurado
de 24 praças de amostras pintadas. Com reflectâncias espectrais que destina-se a imitar
os objetos naturais, como a pele humana, folhagens e flores, para ter a aparência de cor
compatível com uma variedade de condições de iluminação, especialmente, detectada
pela coloração típica de filmes fotográficos , e para ser estável ao longo do tempo.
O gráfico Color Checker é uma placa retangular de cerca de 11 × 8,25 cm, ou em sua
formação original de cerca de 13 × 9 polegadas, uma proporção de aproximadamente a
mesma que a do filme de 35 mm. Inclui 24 patches, cada uma com menos de 2 centíme-
tros quadrados feita de tinta, com uma borda preta. Seis das manchas formam uma es-
cala uniforme cinza, e os outros seis são cores primárias típicas de processos químicos
fotográficos - vermelho, verde, azul, ciano, magenta e amarelo. As demais cores incluem
aproximações de luz médio e escuro médio da pele humana, azul céu e um azul chicó-
ria flor. O resto foi escolhido arbitrariamente para representar uma gama de interesse
geral e de utilidade para fins de teste, embora as manchas laranja e amarelo são cores
semelhantes a típica cor de laranjas e limões. O Color Checker é utilizado para calibra-
ção dos softers com sua maquina.

►► Equipamentos - características
Primeiramente vamos falar dos flashes, grande parte da dificuldade em se utilizar a luz
dos flashes vem do fato de que estamos lidando com algo que não vemos. Tempo, práti-
ca e experiência levam qualquer fotógrafo a desenvolver um nível maior de prévisuali-
zação e conseguir entender o percurso da luz ao posicionar os flashes, mesmo antes de
fazer a foto. No início, entretanto, é necessário tornar o aprendizado mais acessível e
fazer com que essa luz que não vemos seja mais “palpável”. Vamos dividir os flashes em
3 tipos, separados por sua potência, praticidade e funcionalidade.
Flash compacto. São mais baratos e podem ser transportados com facilidade para
outros ambientes fora do estúdio, como em fotografias de interiores arquitetônicos e
industriais. As tochas são ligadas individualmente em tomadas.Podendo ainda ser a
bateria, o que facilita muito para ensaios externos.
Flash geradores. São mais caros, mas são mais ágeis, pois diminuem a quantidade de
fios e tomadas necessários.
As tochas são ligadas à um gerador de energia que por sua vez é ligado à uma tomada.
Flash portátil. São os flashes para conectar nas câmeras, pequenos, ágeis e com a
possibilidade do ETTL. Mesmo de pequeno porte são extremamente potentes e com a
possibilidade de alto sincronismo de velocidade.
▲▲ Portáteis ▲▲ Compactos a bateria
▲▲ Compactos

▲▲ Gerador
Número guia:
Ao comprar ou utilizar um flash, será indicado seu número guia. Este número é a indi-
cação da potência efetiva do flash, seu cálculo é baseado na sensibilidade ISO 100, com
refletor normal (Ø 290mm) à distância de 1 metro.
Portanto, conhecendo-se o NG (número guia), fica mais fácil calcular a abertura do dia-
fragma ou a distância ideal da luz,seguindo as equações abaixo:
NG = abertura X distância
NG / distancia = abertura
NG / abertura = distância

Acessórios para flash:
►► Refletor WA
Refletor grande
angular próprio
para uso com ►► Refletor
sombrinhas, Parabólico
possui orifício Refletor de
de passagem média angu-
para a haste lação indicado
desse acessório. para uso geral.
►► Refletor
Normal
►► Refletor LF Refletor
Refletor corta- para ilumi-
do em ângulo, nação direta
ideal para ser e concentra-
usado como luz da, este é o
de fundo. modelo.
►► Beauty Dish
Refletor de
iluminação
indireta, ideal
para retratos a
curta distância,
usa-se com e
sem difusor.

►► Snoot
Concentrador de luz ideal para iluminação
de cabelo ou criar uma luz pontual.
►► Refletor com colmeia

Para criar uma luz mais
direcionada e concentrada.
►► Barndoor
Controla a intensidade da luz por
meio de abas dobráveis. Possui
suporte para filtros de cor.

►► Sombrinhas.

►► Sombrinhas.
As sombrinhas funcionam suavizando a luz, a translúcida podendo ser usada em ambos

os lados, a prata altamente refletiva e mais direcional, e uma mais recente chamada de
Brollybox, lado escuro e difusor na frente. As sombrinhas em geral tem uma perda de 1
a 2 postos de luz.

▲▲ Softbox
▲▲ Strip Light
▲▲ octosoft
Softbox, Strip Light, Hazy Light ou octosoft.
Caixa difusora com encaixe para flash, armação flexível e interior de tecido refletivo pra-
ta e podendo ter um ou 2 difusores na frente. Sua utilização é a mais ampla do estúdio
criando altas luzes e sombras agradáveis.

Outras infinidades de acessórios e equipamentos podem ser usados no estúdio, tripés, gi-
rafas, rebatedores, aparadores e gobos. No estúdio a criatividade é o melhor equipamento!
►► Primeiros passos
Grande parte da dificuldade em se utilizar a luz dos flashes vem do fato de que estamos
lidando com algo que não vemos. Tempo, prática e experiência levam qualquer fotógra-
fo a desenvolver um nível maior de pré-visualização e conseguir entender o percurso da
luz ao posicionar os flashes, mesmo antes de fazer a foto. No início, entretanto, é neces-
sário tornar o aprendizado mais acessível e fazer com que essa luz que não vemos seja
mais “palpável”.
Esse aprendizado pode ser alcançado de forma eficaz através da utilização de apenas
uma luz e do domínio do uso dessa única fonte. Costumamos associar a fotografia em
estúdio a grandes e complexos esquemas de luz, que por vezes são necessários e bem-
vindos, mas um fotógrafo que domine a luz e suas variáveis pode conseguir bons resul-
tados com apenas uma fonte de luz.
O “losango da luz” foi o melhor método que encontrei para ensinar iluminação em estú-
dio aos meus alunos e tornar esse aprendizado sobre iluminação mais claro para aque-
les que ainda têm dificuldade em dominá-la.

LOSANGO DA LUZ (teoria criada por Daniel Magalhães)
▲▲ Figura 01 ▲▲ Figura 02
O losango da luz descreve o percurso da luz ao sair de uma fonte luminosa, visto late-
ralmente (Fig. 01). Para facilitar os próximos entendimentos, vamos ainda dividir esse
losango em áreas (Fig. 02). Esse losango nos informa que a luz sai de uma fonte lumino-
sa de forma concentrada, tende a expandir seu foco e depois a concentrá-lo novamente
até perder alcance e não iluminar mais.
Vamos posicionar os flashes de estúdio com seus respectivos acessórios e a pessoa

fotografada ao longo desse losango e entender que os efeitos que quero alcançar com
minha luz estão diretamente ligados à relação tamanho da fonte versus distância do
objeto. Para entender melhor, vamos à dois exemplos: um utilizando um snoot e outro
utilizando um softbox. Ambos acoplados a um flash de estúdio.
►► Figura 03
No primeiro exemplo (Fig. 03), o esquema nos mostra que a luz sai do snoot concen-
trada, proporcionando uma luz dura na área 1. Logo após, começa a se tornar difusa,
proporcionando luz suave por volta da área 2 e área 3 e volta a se concentrar na área 4,
proporcionando uma luz dura novamente.

►► Figura 04
No segundo exemplo (Fig. 04), posicionamos um softbox ou hazy light no losango.

Vemos que, por ser uma fonte de luz maior, seu posicionamento está na área 3, onde
proporciona uma luz suave, que então começa a diminuir a potência ficando mais con-
centrada, resultando em uma luz dura já na área 4. Estes exemplos nos mostram que
podemos obter luz dura ou difusa a partir de um mesmo acessório, basta saber como
posicioná-lo em relação ao objeto fotografado.
Tamanho da fonte VS. distancia do objeto
Uma vez entendido o percurso da luz ao sair de uma fonte, vamos agora posicioná-la
em relação à pessoa fotografada e entender seus efeitos. Começaremos utilizando um
refletor parabólico num flash de estúdio (Fig. 05).
►► Figura 05

O refletor parabólico está

logo no início do nosso
losango, no meio da área
1. Posicionaremos nossa
modelo próxima ao refletor
parabólico, entre o final da
área 1 e início da área 2 (Fig.
06). Pelo esquema, podemos
notar que a luz que ilumina
a modelo tem um pequeno
ângulo, então teremos luz
dura, de alto contraste e
diferenças marcadas entre a
área de sombra e de luz. No-
ta-se também que essa luz
mais concentrada, de ângulo
pequeno, se dissipa menos
pelo estúdio e não alcança o
fundo deste, deixando-o com
esta tonalidade escura (ver
foto ao lado).
O fundo escuro me permitiu

destacar a modelo. Tenho
uma área de maior incidên-
cia de luz no rosto, que foi
propositalmente virado para
cima para que pudesse rece-
ber mais luz e ser realçado.
Dessa forma também evito
as olheiras que poderiam ser
causadas pela luz vindo de
um ângulo superior à mode-
lo a muito próximo a ela.
►► Figura 06

Ao afastar poucos metros

esse mesmo flash com o
refletor parabólico da mode-
lo, criamos um novo tipo de
iluminação (Fig. 07). Agora
a luz pôde percorrer mais o
espaço até atingir a modelo,
tornando a luz que a ilumina
difusa, de baixo contraste.
Podemos ainda notar que o
fundo está mais claro, pois
agora a luz que incide sobre
a modelo tem um ângulo
maior e atinge mais o fundo
do estúdio (foto ao lado). Com
essa distância da fonte de luz
em específico, a luz incidiu na
modelo de forma muito igual,
deixando de criar, neste caso,
as áreas de luz e sombra que
me ajudaram a dirigir o olhar
do espectador, realçando a
expressão dela. O fundo mais
claro fez com que a modelo se
“perdesse” no fundo, não ten-
do o destaque que pretendi.
►► Figura 07

Em um outro exemplo, agora

utilizando o mini hazy light
ou beauty dish, podemos
ver como a distância da luz
do objeto fotografado foi
essencial para que pudesse
obter o resultado desejado.
Inicialmente, repare como
a luz que logo sai do beauty
dish ou mini hazy light não é
nem tão concentrada quanto
a de um refletor parabólico,
nem tão difusa quanto a de
um softbox – ou soft light
(Fig. 08).
►► Figura 08

Para obter o resultado dese-

jado e poder ressaltar as for-
mas do modelo, aproximei a
fonte de luz do modelo (Fig.
10). Agora, com esse mesmo
acessório, tenho uma fonte
de luz mais concentrada,
de menor ângulo, o que
me proporciona sombras
mais marcadas, realçando
características desejáveis do
modelo (foto ao lado).
Ainda como exemplo, pode-

mos citar a relação entre o
Sol e a Terra. O Sol seria uma
fonte de luz de área 3, mas
a Terra está na área 4, o que
torna a luz do Sol dura e con-
centrada, apesar de provir
de uma fonte muito grande.
►► Figura 09

►► A Luz pela sombra
Uma boa forma de se avaliar a característica da luz e se ela serve ao seu propósito, é
através das sombras que ela produz. Luzes de área 1 são luzes de ângulo pequeno a
médio, com sombras mais profundas e área de iluminação pequena. Ajudam a ressaltar
formas da modelo e dirigir o olhar de quem olha a foto, permitindo escolher áreas a
serem claramente evidenciadas em função de outras. Por outro lado, são luzes que per-
mitem pouca movimentação da modelo, pois as sombras profundas podem alterar as
formas do rosto da modelo, deixando de valorizá-la como pretendemos. Alguns acessó-
rios de área 1 são o refletor parabólico e o snoot.
Luzes de área 3 são luzes de ângulo grande, com sombras menos profundas. Permitem
maior movimentação da modelo, sendo ideais para fotografar sets que exigem movi-
mento, como casais ou books infantis. Por serem suaves, ressaltam menos as marcas de
expressão e imperfeições da pele. Alguns acessórios de área 3 são o octobox, o softbox
e o striplight.
►► Técnicas de iluminação
Uma vez analisado o percurso da luz ao sair de uma fonte luminosa através da Teoria
do Losango, vamos agora relacioná-la à modelo e ao fundo do estúdio.

Os tons de fundo
Vamos aqui, para compreender nosso estudo, mostrar como criar quatro tipos de fun-
do: branco, cinza claro, cinza escuro e preto. Na figura 2 podemos ver um exemplo de
utilização de luz de área 3. A grande fonte de luz “embalou” a modelo, proporcionando
poucas sombras, uma iluminação homogênea dos pés à cabeça e, ao percorrer o estú-
dio rebatendo nas paredes e teto, iluminou meu fundo, criando um tom suave.
Luzes de área 3 são muito úteis para fotografar lookbooks, que são fotos técnicas de
moda que têm apenas o objetivo de mostrar a coleção, pois evidenciam toda a pro-
dução por igual. Outras situações de grande aplicação são fotos de casais nas quais
queremos movimento, grupos de pessoas, crianças brincando no estúdio e pessoas se
movimentando em geral. A grande área de iluminação permite ao fotógrafo explorar a
movimentação da pessoa fotografada.
Para conseguir fundos mais escuros, com sombras mais profundas, precisamos de aces-
sórios de área 2 ou 1, como pequenos refletores ou pequenos softboxes. Os acessórios
de área pequena não permitem que uma grande quantidade de luz atinja o fundo.
No exemplo desta foto abaixo, utilizei um softbox pequeno, de área 2. Podemos ver
como o fundo está escuro. Devido ao tamanho reduzido do acessório, uma quantidade
menor de luz se espalhou pelo estúdio, dando mais ênfase à modelo e iluminando me-
nos o fundo (veja o esquema).

Também podemos conseguir fundos mais escuros com acessórios grandes, mas precisa-
mos utilizar aparadores para bloquear a luz, impedindo que ela chegue ao fundo. Nestas
duas fotos abaixo utilizei um strip light, acessório similar ao softbox, só que mais estreito.
Na seguinte foto, utilizei como luz principal um acessório muito usado para luz de fun-
do e contraluz: o refletor parabólico pequeno, de 180mm, com uma colmeia acoplada e
barndoors. Podemos ver como o fundo está ainda mais escuro que o exemplo anterior.

Para obter fundos ainda mais escuros,

precisamos bloquear ainda mais a luz
que ilumina o fundo. Particularmente,
prefiro os fundos pretos conseguidos
através da luz aos fundos pretos pinta-
dos. Para que nenhuma luz chegue ao
fundo, podemos optar por acessórios
ainda menores, bloquear a luz com
isopores ou colocar uma grande dis-
tância entre a modelo e o fundo, caso
possível. No seguinte exemplo, utilizei o
mesmo refletor parabólico com barn-
doors das fotos anteriores e adicionei
isopores ao lado e sobre a modelo para
bloquear o fundo. Essas luzes de área 2
e 1 servem para trabalhos mais auto-
rais e são amplamente utilizadas em
fotos sensuais, pois conseguem dirigir
a atenção de quem observa a foto,
evidenciando as qualidades da pessoa
fotografada e escondendo característi-
cas menos desejadas.

Os fundos brancos são fundos nos quais temos uma intensidade maior de luz. No caso de
fotos para recorte, nas quais precisamos recortar a pessoa posteriormente, é necessário
conseguir um branco total em todo o fundo da foto. Para isso, precisamos de luzes de
área 3, que proporcionam luzes de grande área de iluminação. Utilizo com frequência dois
strip lights. Com a mesma carga, voltados para o fundo, eles conseguem deixá-lo todo
branco. Para a modelo, posso usar qualquer acessório, dependendo da minha intenção.
É necessário cuidado para que a luz que ilu-

mina o fundo não volte na modelo, causan-
do flare e deixando o contorno da pessoa
pouco nítido. Em algumas vezes, assumi
esse flare como um estilo da minha foto –
eliminei a luz da modelo e a aproximei do
fundo, colocando-a entre os strip lights.

►► Flash portátil - dedicado
Há duas formas principais de se utilizar um flash dedicado - por flash dedicado entenda-
se um que seja da mesma marca do fabricante de sua câmera, ou que seja totalmente
compatível com a mesma - a primeira é em modo TTL e a segunda em modo manual.
Não trataremos o modo manual nesta apostila pois penso ser possível obter a mesma
qualidade de imagem em modo TTL e com bem menos complexidade, tornando assim
essa técnica preferível.
No modo manual o fotógrafo determina a potência de disparo do flash e para isso ele
deverá fazer uso de cálculos de potência e distância que são complexos para dominar e
mais ainda de colocar em prática no dia a dia fotográfico, especialmente se o fotógrafo
utilizar mais do que um flash nas fotos que fizer.
Em TTL o cálculo de potência será feito pela câmera utilizando seus sistema interno de
medição, mesmo que sejam usados diversos flashes ao mesmo tempo, sendo assim
bem mais prático pois dispensará o tempo gasto com contas, dispensará o uso de um
fotômetro de mão e será absolutamente preciso, desde que o fotógrafo se dedique a
estudar e treinar o suficiente.
A foto do espumante sendo derramado na taça que ilustra este trecho por exemplo,
mesmo sendo uma imagem complexa de um produto sobre fundo branco, utilizando
iluminação em contra luz com dois flashes, foi feita inteiramente em TTL, nenhum cálcu-
lo foi necessário e também não foi feito uso do fotômetro de mão.
Assim como foi dito antes, o sistema TTL erra sua medição de luz sempre que o objeto
ou cena fotografados fugir a um padrão mediano previsto pela câmera, é fácil prever
que o controle da potência do flash também sofrerá erros toda vez que a situação não
esteja dentro do que a câmera pode lidar. Mas se podemos corrigir os erros de fotome-
tria da câmera, também temos como fazer isso sobre o disparo do flash.
Algo importante deve ser dito, se o fotógrafo fotometrou direito, o flash tende a sair
quase certo, ou até mesmo certo.
A boa fotometria faz com que o flash dedicado funcione muito bem em TTL e necessite
apenas de pequenos ajustes ou correções para ficar perfeito, por outro lado, se fotome-
trar errado o flash em TTL sairá sempre errado.
Antes de falarmos de forma aprofundada em como tirar vantagem do sistema TTL, é pre-
ciso ter em mente características inerentes à luz do flash, e com as quais devemos lidar:

• O flash é um dispositivo pequeno que emite grande intensidade de luz;

• Como toda fonte de luz de tamanho pequeno, apresenta luz dura (sombras delineadas);
• Necessita de acessórios ou truques para ter luz suave (sombras difusas).
É importante lembrar dessas características, não adianta reclamar que uma foto com
flash ficou com sombra delineada atrás do objeto fotografado pois é assim que a luz do
flash é se não for feito nada para modificá-la.
Para melhorar a estética da luz do flash podemos pensar em alterar sua posição, utili-
zando o flash fora da câmera, o que pode ser feito com diversos tipos de transmissão
com ou sem fios. Também podemos rebater a luz do flash em outras superfícies como
tetos e paredes, e podemos utilizar acessórios que mudem as características da luz,
como rebatedores, difusores, concentradores de luz, colmeias etc. Veremos isso adiante
com as vantagens e desvantagens de cada uma dessas escolhas.
Antes disso tudo é importante decidirmos quando é ou não a hora de usar o flash, e
considero válida a separação de três situações:
• Usar toda vez que a luz local não for suficiente para a realização da foto. O lugar é tão
escuro que precisa ser iluminado com o flash e este será portanto sua luz principal;
• Usar sempre que a luz existente for suficiente mas gerar defeitos contornáveis pelo
flash, como a luz do sol ao meio dia, que embora abundante, gera sombras da sobran-
celha das pessoas sobre seus olhos. O flash poderá ser utilizado para preenchimento de
sombras. Aqui ele é luz auxiliar, para corrigir defeitos da luz principal;
• Usar sempre que a estética da luz do flash for um efeito desejado, momentos em que
sombras delineadas e luz de frente para as pessoas ou objetos seja desejável ou que as
possibilidades criativas do uso do flash sejam mais interessantes do que as oferecidas
pela luz existente.
Voltando ao sistema TTL, de forma geral ele é calculado com o disparo de um pré flash
antes do disparo final, nós quase nunca vemos esse disparo, ele é muito rápido e ocorre
numa fração de segundo antes da fotografia de fato ser tomada pela câmera. O flash é
disparado numa fração de sua potência, o reflexo desse disparo prévio é medido pela
câmera com o sistema TTL que então determina a força necessária ao disparo final.
Além do reflexo da luz que é captado e medido, sendo essa a essência do sistema TTL,
muitas câmeras levam em conta a distância entre o objeto fotografado e a câmera. Com
isso é possível para o equipamento tomar conclusões sobre a tonalidade ou reflexão
do objeto fotografado. Já que objetos opacos e de tonalidade média tem sua reflexão
previsível, se a câmera captar um reflexo maior ou menor do que o previsto, é possível
para o equipamento em algum grau compreender que o que está diante de suas lentes
é algo mais claro ou mais reflexivo, ou mais escuro ou pouco reflexivo, e assim a câmera
adapta a força de disparo do flash às várias situações possíveis.

Há variações de metodologia e forma de cálculo entre os diversos fabricantes, mas em

essência o sistema TTL funciona como descrito. Concluímos então por entender que
existem dois momentos e dois cálculos realizados pela câmera e seu sistema TTL, o
primeiro é a fotometria, na qual o reflexo de luz emitido pelos objetos é medido e para
uma exposição mediana desse objeto será mostrado ao fotógrafo uma combinação de
abertura e tempo adequadas. O segundo momento é o flash, caso esteja sendo utili-
zado, a câmera emitirá o pré flash, o calculará com base no reflexo recebido, e assim
determinará a força de disparo do mesmo.
A câmera sempre busca o resultado de tonalidade média - ver o segundo artigo desta
série para maiores detalhes - , assim, se o fotógrafo estiver utilizando ajustes de aber-
tura e tempo que na interpretação da câmera estejam escuros, subexpostos, seja por
que o fotógrafo decidiu subexpor propositalmente, seja por real falta de iluminação no
ambiente, o TTL tentará compensar com o flash e dispará-lo mais forte a ponto de obter
a iluminação mediana da cena. Por outro lado, se o fotógrafo optar por ajustes que a
câmera considere sobre exposição, seja por que o fotógrafo optou por uma foto clara
ou por que o objeto à sua frente é de fato claro - como o velho exemplo da noiva - e ele
compensou a exposição para isso, a câmera acabará por disparar o flash de forma mais
fraca para evitar o exagero de luz que ela detectou tanto na fotometria como no pré
flash do sistema TTL.
O sistema TTL é conservador, ou seja, sempre busca o resultado médio. A idéia é ter
certeza que o fotógrafo volte para casa com a foto, mesmo que não ideal. Para que o
fotógrafo se aproxime de voltar para casa com a foto ideal e assim não tenha que ficar
corrigindo no computador, é que são feitos os ajustes de exposição para corrigir a foto-
metria e os ajustes de compensação de exposição de flash.
No próximo tópico trataremos das possíveis mudanças do processo de fotometria quan-

do utilizamos o flash, as compensações de exposição de flash e considerações sobre
quando o flash for usado como luz de preenchimento e como luz principal.
►► Flash com criatividade
Flash como luz de preenchimento
Muito já falamos nesta apostila sobre a fotometria e sobre o funcionamento do sistema TTL,
tanto para fotometria como para o funcionamento do flash. É chegado o momento de unir
os dois assuntos, fotometria e flash, para compreendermos alguns aspectos importantes.

Se você está lembrado, no tema anterior mencionei três momentos distintos para o uso
do flash dedicado, são eles (de forma resumida):
• Usar toda vez que a luz local não for suficiente para a realização da foto;
• Usar sempre que a luz existente for suficiente mas gerar defeitos contornáveis pelo flash;
• Usar sempre que a estética da luz do flash for um efeito desejado.
Vamos imaginar a segunda situação, na qual há luz suficiente para a foto, mas de qual-
quer forma o flash é desejável, seja para acrescentar um brilho, clarear um pouco um
primeiro plano ou corrigir uma sombra indesejável.
Neste caso, o fotógrafo primeiro obtém a fotometria, independente do flash. Ele busca-
rá algo de tonalidade média que esteja sob a mesma luz do que irá fotografar, ou deci-
dirá que alguma parte da cena será média - como visto no quinto artigo desta série - e
assim terá sua fotometria base para fazer a foto, depois ele irá medir a amplitude tonal
para verificar se a mesma é compatível com a latitude de exposição de sua câmera.
Com os dados em mãos o fotógrafo já poderá fazer uma fotografia sem flash, para verificar
se todas as suas decisões estão corretas. Essa verificação será feita observando o histogra-
ma - veja o quarto artigo desta série, sobre histograma - . Se encontrar erros, irá rever suas
decisões, corrigir e fazer nova foto. Estando tudo certo, é hora de pensar no flash.
Que fique claro que se há luz suficiente, primeiro o fotógrafo deve analisar e medir a mes-
ma para depois adicionar o flash pois como foi dito anteriormente, se temos luz abundan-
te para trabalhar, o flash não será luz principal e sim luz de preenchimento, ou simples-
mente para dar um efeito como um pequeno brilho nos olhos da pessoa fotografada.
Tendo cumprido corretamente com a fotometria, a foto tomada sem flash deverá estar
perfeita em termos de exposição. Basta agora ligar o flash e deixar que o TTL cuide de
sua potência. Se assim for, é fácil imaginar que a adição da luz do flash possa causar
uma leve sobre exposição da imagem, afinal foi colocada mais uma luz onde já havia
quantidade suficiente de luz.
Nessas horas entra em ação a compensação de exposição do flash que é o controle da

“força” do disparo, o controle da potência do flash dentro do sistema TTL. Ao compensar
o flash para + (mais), ele dispara mais forte, ao compensar para - (menos) ele dispara
mais fraco. E pelo que foi descrito acima, quase sempre, quando temos luz suficiente no
ambiente, a compensação do flash será para menos, reduzindo sua força.
Com esse procedimento, economizamos bastante energia, fazendo com que um jogo
de pilhas/baterias dure muitas horas de trabalho pois cada disparo é feito com pouca

força, sempre como preenchimento, além disso disparos de rápidas sequências de fotos
com flash são possíveis pois o flash nunca fica sem carga.
Dica especial: Gosto de, após chegar na fotometria ideal da cena, fechar entre 1 e 3
pontos sobre o resultado encontrado, reduzindo a luz do ambiente (uma ligeira subex-
posição do ambiente), assim a adição do flash - geralmente compensado para -1 até -2
conforme a situação - não irá resultar em sobre exposição e faz com que a luz do flash
destaque um pouco mais o que estiver em primeiro plano na fotografia.
Nessa técnica fica difícil dizer qual é a luz principal e qual é a de preenchimento, pois ao
reduzir o ambiente você dá mais peso e importância à iluminação que fizer com o flash,
por outro lado, a luz do ambiente ainda está lá, visível, presente e criando o clima neces-
sário. Seja como for, a divisão entre luz principal/luz secundária é mais para fins didá-
ticos, para deixar claras as decisões do fotógrafo e espero que todos vocês que estão
lendo meus artigos tenham essa consciência enquanto fotografam.
Esta é a forma de trabalhar o flash como luz de preenchimento, obter a fotometria,

expor para a luz do ambiente e deixar o flash apenas como complemento, no artigo
seguinte falaremos do flash como luz principal.
Flash como luz principal
No tópico anterior tratamos do flash como luz de preenchimento, se unindo à luz do

ambiente para criar um efeito homogêneo, agora trataremos da primeira situação que
havia sido descrita para a necessidade do flash, quando o local é tão escuro que o flash
será luz principal, não há regulagem de diafragma obturador e ISO que torne possível a
foto sem o flash.
Outra maneira de entender essa situação é a de existência da luz, mas que de alguma
maneira, por decisão do fotógrafo, essa luz tenha que ser anulada para que só reste a luz
do flash, isso é a terceira situação descrita, o uso do flash quando sua estética e forma de
iluminar são desejadas em detrimento de qualquer outra iluminação que haja no lugar.
Assim sendo, tanto a primeira quanto a terceira situação fazem do flash a luz principal.
Se não há luz, iremos decidir nosso tempo de obturador de forma a ter o tempo mais
longo possível antes de prejudicarmos a imagem com tremidos, o diafragma mais aber-
to possível antes que tenhamos problemas com profundidade de campo muito estreita
e o ISO mais alto possível antes que tenhamos ruído demais. Essas três medidas são
tomadas para poder aproveitar ao máximo o pouco de luz ambiente que haja no local e
também aproveitar da melhor forma possível a potência do flash, afinal quanto mais luz
a câmera puder receber usando regulagens mais abertas, menor será a carga necessá-
ria ao flash para iluminar a cena.

Nas modernas câmeras digitais é possível trabalhar com tranquilidade em ISO 800 sem
grandes problemas de ruído, enquanto diafragmas da ordem de f4 ou f5.6 e obturado-
res da ordem de 1/40s ou 1/60s costumam ser suficientes para tomar fotografias sem a
necessidade de apoio de um tripé ou monopé, e sem que a profundidade de campo seja
muito prejudicada.
►► Direção de modelo
Na fotografia de gente a informação é a pessoa: Está provado experimentalmente que

o ser humano observa como primeiro elemento de uma imagem a figura humana se
ela estiver presente, e mais ainda, a figura humana se confirma sujeito principal de cada
imagem onde apareça.
Tendo bem presente esse fato devemos construir as nossas imagens de modo que a
“informação”, ou seja, a figura humana, comunique o que queremos.
A direção de modelo é a ferramenta através da qual desenvolvemos esta comunicação.
REGRA FUNDAMENTAL PARA DIREÇÃO DE MODELO:

• SABER exatamente o que queremos que ele transmita
• CONHECER como desenvolver esta comunicação através da expressão corporal
• CONSEGUIR a expressão desejada do modelo
O corpo fala
Nós estamos acostumados a interpretar inconscientemente as mensagens que as ou-

tras pessoas transmitem através do corpo. É trabalho do fotógrafo aprender esta lingua-
gem e usá-la nas suas imagens.
São três os elementos principais: Quantidade de corpo exposta e posição, Posição da

cabeça, Direção do olhar.
Em relação à quantidade de corpo exposta e posição podemos considerar: Oferecer-se:

apresentar uma grande superfície do corpo sem proteção. Proteger-se: fechar o corpo.
Minimizar-se: oferecer o perfil do corpo ou outra técnica para reduzir a superfície. Exi-
bir-se: mostrar-se tocando parte do próprio corpo.

As posições da cabeça viraram até estereótipo e são geralmente conhecidas. Isso au-
menta a eficácia deste elemento: Reta: encarar a outra pessoa em um plano de pari-
dade. Levantada: sugere sentimento de superioridade. Abaixada: indica sentimento de
submissão. Inclinada lateralmente: mostra desejo de agradar.
Direção do olhar produz um elemento fundamental na comunicação corporal: Ele pode

ser divididos em duas partes:
1. Ausência de contato ocular

A pessoa não está olhando para a gente. Esta situação cria o menor nível de tensão.
Viramos observadores desapercebidos. Junto com esta condição de tranquilidade se
instaura uma prazerosa sensação de voyerismo.
Dependendo da direção do olhar e da expressão do rosto do sujeito podemos caracte-

rizar uma atitude, aqui alguns exemplos: reflexiva, intimista à olhar longe e expressão
sonhadora descontraída à olhar focalizado em um objeto e expressão atenta (ligada)
concentrada à olhar focalizado em um objeto e expressão concentrada.
2. Contato ocular estabelecido

Neste específico caso o observador terá a reação que teria no viver a real experiência
apresentada na imagem. O contato visual pode ter uma função convidativa, agressiva,
exploradora. É quase impossível explicar os elementos do contato visual teoricamente.
Neste texto queremos evidenciar a importância do contato visual na comunicação não
verbal. É através da observação, do exercício e da tentativa de aplicá-lo nas nossas ima-
gens que desenvolvemos uma habilidade em lidar com este elemento.
POSES E ATITUDES: Para dirigir modelos devemos conhecer as posturas que o corpo
pode assumir, e criar um repertório de poses e de significados. O corpo se movimenta
através das articulações e são elas que o fotógrafo tem que conhecer, e utilizar, para
criar a pose que deseja. Devemos ser capazes de indicar para o modelo cada uma delas e
explicar como atingi-las.
Como agir com o modelo (educação e praxe)
As regras normais de relacionamento interpessoal e os cuidados específicos gerados

pela intimidade especial e momentânea produzida pelo momento fotográfico.
Na prática, devemos ser educados e gentis com a ‘pessoa modelo’. O fotógrafo é o ’dono
de casa’ e seja em estúdio ou externa, deve deixar o modelo (como o resto da equipe)
à vontade. Se o trabalho prevê um produtor executivo, ele cuidará disso e apresentará
o fotógrafo à equipe e se preocupará com o bem estar de todos. Tudo isso com uma

postura relaxada, sorrindo e com calma. Se estivermos muito ocupados ou atrasados

será tarefa do fotógrafo se apresentar e endereçar o modelo a alguém que possa cuidar
dele. Normalmente na equipe tem sempre alguém disponível para fazer isso. O assis-
tente do fotógrafo se não atarefado deve ser a primeira escolha, outra opção válida é
o maquiador que de modo geral vai ser o primeiro a interagir com o modelo. Além das
regras de educação, não há indicações específicas de comportamento. A única regra
fundamental no relacionamento com o modelo é a sinceridade e a disponibilidade.
O mais importante é ser autêntico. A pessoa vai sentir a nossa atitude e o melhor jeito
que qualquer um pode ter é o seu próprio e verdadeiro SER.
Não precisa, por exemplo, tentar ser expansivo tendo um caráter introvertido. Nem, por
outro lado, precisa existir um perfil específico ou ótimal para trabalhar fotografando gente.
Importante é ser fiel a si mesmo e estar disponível ao relacionamento fotográfico. Antes

de começar a sessão fotográfica, é útil explicar sinteticamente o trabalho (freqüente-
mente as agências não fazem) e o próprio estilo de fotografar.
A proximidade física, ótica e emocional que se ativa entre fotógrafo e modelo requer al-
guns cuidados na hora de fotografar. Precisando arrumar roupa ou cabelos do modelo
é melhor chamar o profissional adequado para fazer isso.
Caso seja você a arrumar (por simplicidade, rapidez, etc), peça licença ao chegar perto e
tocar o modelo.
Indicando a pose a assumir o ideal é conversar, só no último caso mostrar a pose pesso-
almente. Evitar tocar o modelo para compor uma pose. A pose indicada deve ser natu-
ral. Se, depois de ter assumido uma posição indicada esta parecer antinatural, devemos
pedir para o modelo repetir sozinho a pose sugerida. O relacionamento, as emoções,
as tensões que se desenvolvem durante uma sessão fotográfica não são endereçadas à
pessoa do fotografo, mas ao momento fotográfico. É importante lembrar disso para não
fazer confusão entre o profissional e o pessoal.
www.manolorodriguez.net | www.cursos.manolorodriguez.net
facebook.com/estudiomanolorodriguez | Manolo Rodríguez | (47) 3361-9526

3 - Apostila - Iluminacao de Estudio

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Fotografia de Estúdio: Iluminação com flash sem complicação

com Manolo Rodríguez

GUIA DE ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO

Instituto Manolo Rodríguez de Fotografia

Entendendo a luz ....................................................................................... 03

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É a tonalidade verdadeira do objeto, neste caso, o vermelho. Alguns autores chamam

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Iluminação revela o sujeito

1) A tonalidade real nos mostra que ele é vermelho.

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Reparem como a forma, cor, textura e posicionamento de um sujeito exigem considera-

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Preenchimento (fill-light): Entender o conceito de luz de preenchimento vai nos refor-

O segredo de toda a iluminação reside na escolha da relação entre a luz de ataque e a

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O fotômetro é um aparelho eletromecânico ou eletrônico que mede a intensidade da

1. FOTÔMETRO DE LUZ INCIDENTE E FOTÔMETRO DE LUZ REFLETIDA

Em relação da onde é captada a luz, os fotômetros se dividem em duas categorias: Fotô-

Cada tipo de fotômetro é utilizado de maneira especifica e a medição da luz efetuada

2. LEITURA FOTOMÉTRICA (TAMANHO DA ÁREA MEDIDA)

Em relação ao tamanho da área de leitura existem vários tipos de leitura fotométrica.

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a. Exposímetro de luz incidente: Leitura a 180 graus (acessório semiesfera) e

b. Exposímetro de luz refletida: Podemos sintetizar três tipos: leitura pontual,

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Já com um fotômetro de mão, você está medindo a luz

Uma das principais capacidades desse brinque-

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►► Utilização do cartão cinza e Color Cheker

Exemplificando a grosso modo: Se pegarmos uma lanterna desligada, a colocarmos de

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tenda que há um excesso de luz no ambiente e sugira uma combinação de diafragma e

Como utilizar o Cartão Cinza 18%

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Retire o cartão da cena e faça o “click”. Em alguns casos ain-

Cartão de color Cheker

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▲▲ Portáteis ▲▲ Compactos a bateria

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Acessórios para flash:

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►► Refletor com colmeia

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As sombrinhas funcionam suavizando a luz, a translúcida podendo ser usada em ambos

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Softbox, Strip Light, Hazy Light ou octosoft.

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LOSANGO DA LUZ (teoria criada por Daniel Magalhães)

Vamos posicionar os flashes de estúdio com seus respectivos acessórios e a pessoa

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No segundo exemplo (Fig. 04), posicionamos um softbox ou hazy light no losango.

Tamanho da fonte VS. distancia do objeto

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O refletor parabólico está