O espaço é uma dúvida

Presença viveu e ambiente

Luca di Aprea
lunedì, 14 nov 2011
Abstract.
Este artigo irá considerar a presença criativa do artista desde a noção de atmosfera do coreógrafo japonês
Y. Amagatzu. 1 A noção de atmosfera é descrita por Yoshio Amagatzu como uma espacialidade emergente
da reunião dos sujeitos - performers e grupos - em o espaço performativo; uma espacialidade significativa
que expressa o potencial deste encontro com uma "força orientatrice" específico. Minha abordagem é
particularmente interessado em requisitos de ajuste (sintonização) realizam no potencial desta
espacialidade emergentes e os efeitos deste "grip perceptual" na sua presença criativa. Uma abordagem
que me levou a estender a noção de movimento no espaço da relação performativa, além dos contornos
visíveis do corpo físico.
Conceitos-chave: presença, ambiente, harmonia, espaço corporal.
.
Presença
No meu trabalho como diretor e professor, com atores e dançarinos, tenho sempre procurado estratégias
que permitiram o performer encontrar um espaço real da composição antes da criação do show. Um espaço
para o surgimento de criatividade entendida não como uma capacidade de invenção, mas também como
um estado aberto perceptivo, adesão imediata a todas as possibilidades de a relação performativa. Um
status de presença antes da expressão. S. Jaeger (2006) descreve este estado como uma "Configurando
ativa e reconfigurando compreensão de sua intencional em resposta a um ambiente
de" capacidade "para estar ciente da singularidade de um especial de audição" e estar "no momento ",
entendido como" uma consciência aguda de (_him_) a si mesma, l'performers autre eo público nas
"2
imediações de um live performance. Os artistas, especialmente dançarinos, muitas vezes referem-se a
experiência do momento presente como um sentimento de grande paradoxalmente associada controle para
uma abertura imediata de todo o desempenho contingências. Minha abordagem para lidar com a presença
de corporalidade, o corpo como um lugar de auto-experiência relacionada. Uma abordagem que
3
gradualmente revelou-me uma dimensão pré-expressivo de relação com o espaço que eu não pensava
ser possível para explorar: uma espacialidade mais cedo para o espaço do show, a espacialidade primitivo
do contato.
.
 Performance "Atractor Estranho" Criado por Pedro Ramos (www.ordemdoo.org) Fotógrafo: Gustavo
Gonçalves
.
Ambiente
A noção de atmosfera chorographe japonês Y. Agamatzu me inspirou muito em explorar esta espacialidade
sensível:
"O lugar pouco antes da dança.
O teatro ao ar livre foi configurado pela primeira vez de acordo com a topografia do lugar. A sua
"atmosfera", a sua própria temporalidade, ele toma o lugar que as ordens de processamento do
movimento da natureza. Cada teatro ao ar livre é um lugar para as características específicas e, em
certo sentido, sua diferença, a particularidade aparece somente quando ele e ir lá juntos aqueles que
vieram e os que vieram para mostrar. "( Amagatzu, 2000, p. 38)
Y. Amagatzu fala de "lugar" antes da frase. Um lugar que é expresso por uma atmosfera que os indivíduos
contribuem para emergir. Cada atmosfera, disse ele, é caracterizada por uma temporalidade específica,
uma dinâmica particular, um movimento que traça o seu futuro. Ou seja: atmosfera inteira está mudando
constantemente e essa transformação respeite prazos específicos. A atmosfera é expressa por um
movimento de realização, ou melhor: a atmosfera é este movimento. Enquanto isso, ele é descrito por
Amagatzu como uma espécie de auto-doação, imanente à reunião, dando independentemente dos
indivíduos que conscientemente agarrar em um estado de espírito. Este aspecto torna o ambiente um
fenômeno vale a pena explorar para o intérprete: por que e como, a ambientação, concebido como um
presente espontâneo no qual estamos imersos inconscientemente, pode se tornar uma experiência vivida
do espaço, um evento para experimentar ,para o artista?
4, é o autor de um estudo brilhante das
Jean-Paul Thibaud cenas localizadas que enriqueceram muito minha
compreensão desse fenômeno. Um primeiro elemento que liga a minha pesquisa para a dela é o fato de
que ele aborda precisamente a atmosfera como um evento de duração, uma experiência sensorial; Ele está
interessado em seu impacto, a forma como ela atua e dirige a ação dos sujeitos no espaço. Em seu estudo,
ele começa por descrever a atmosfera como uma espacialidade que inclui - "uma pode estar em uma
atmosfera, mas nunca enfrentá-lo" - disse ele, e que não se pode definir com precisão: "A atmosfera
favorece a imersão sobre o relatório do face-a-face, o sujeito que percebe no mundo que recolhe e coloca-
nos imediatamente em contato com a totalidade de uma situação que ninguém pode apontar o dedo
precisamente os elementos que lhe dão a sua qualidade distintiva. "Ele enfatizou que a atmosfera é mais
um fenômeno da ordem de se sentir em vez de recolher desde que ela sempre nos dá a sensação vaga,
global, situação. Nós não sentimos uma atmosfera da mesma maneira que nós percebemos objetos ou
eventos, "a atmosfera é sentida antes de ser pensado", e que o sentimento é um modo abrangente e
imediata da comunicação com o mundo: "Em Abaixo de um conhecimento relatório ou representação, a
atmosfera em vez aponta para a presença no mundo. Ele compromete tanto como nos sentimos no mundo
e como nos sentimos. " Vejo neste imediatismo de sentir uma das qualidades que liga a atmosfera para a
noção de presença criativa.
Thibaud também está interessada na atmosfera em termos de dinâmica temporal. Ele descreve-o como um
emergente instável caracteriza-se por diferentes fases ligados entre si e estão articulados um no outro. Ao
mesmo tempo, ele observou a coerência, a tendência, dentro desta instabilidade: "(...) quando dizemos que
uma atmosfera" transe "(...)" desintegrado "ou" se deteriorando "Us não revelam apenas o seu caráter
temporal, nós também destacar o fato de que ele surge e cresce de uma forma e de acordo com uma
orientação específica. (...) A atmosfera é principalmente um oceano em movimento. Ele está se
tornando. " Aqui a noção de temporalidade Amagatzu abre espaço: tempo e espaço convergem em se
tornar. Para esta orientação, a atmosfera também expressou sua influência sobre a ação dos
sujeitos. Thibaud descreve-o como uma força que "coloca o corpo em um estado de tensão" e mobilizando
a nossa capacidade de agir. Para ele, toda a atmosfera expressa um potencial de acção, o qual "chama o
plano de movimento em termos do seu impulso de agir." Ao mesmo tempo, considerando a natureza difusa
e que engloba a atmosfera, ele esclarece como, concretamente, o impulso de agir é organizado
5
perceptivelmente. Refere-se o conceito de "forma" de G. Chelkoff (2005), que oferece uma abordagem
interessante para a inter-sensorial. A "formação" significa "a forma na tomada", a constante tornando-se da
atmosfera; contato com este movimento busca uma sinergia perceptual Chelkoff chamado unidade
sensível, caracteriza-se pela combinação de diferentes faculdades sensoriais, atuando em conjunto e de
uma consistência comum.Consistência concebido como uma espécie de regra de mudança de
transformações sensíveis que são percebidos. Os sentidos acordam invariância e essa harmonia leva
à formação que, por sua vez, está buscando uma nova sinergia perceptual que emerge uma nova
configuração de formar. A ação de sujeitos e atmosfera estão em uma relação de co-determinação mútua
e inter-sensorialidade é a chave de ignição. A atmosfera age em todas as direções em um fundo perceptual
primitivo, onde a fronteira entre as diferentes modalidades sensoriais desaparece. A atmosfera age sobre
a corporeidade da percepção.
Em sua pesquisa, Thibaud combina a análise teórica aos humores de exploração vivida. 6 Sua abordagem
parece interessante, especialmente na medida em que implica em termos de praticantes de aprendizagem
perceptivas para pesquisadores. Se a nossa presença faz atmosfera, como lidar com imersão e
análise? Como gerir a nossa presença na atmosfera de modo a não interferir com o movimento de sua
emergência? Que habilidade perceptual está subjacente a esta presença de qualidade? Estas perguntas
conhecer o artista e seu trabalho sobre a presença precisamente ligada ao desenvolvimento de atitude
paradoxal de atenção: presente e passiva, tanto cuidado e não directionnée, isto é aberta para a casa Este
movimento.
.

Performance "Atractor Estranho" Criado por Pedro Ramos (www.ordemdoo.org); Fotógrafo: Gustavo
Gonçalves
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Syntonie
7
Em seu ensaio intitulado A sintonia througth o corpo, S. Nagatomo (1992) introduziu o conceito
de harmonia (sintonização) para rastrear como os temas relacionados com o ambiente de vida. 8 A música
é o elemento que une. Um primeiro princípio de sua teoria é que o compromisso, envolvimento,
paradoxalmente associada a uma ideia de não fazer (fazendo nada): uma propensão para contato (noivado)
em um fundo passivo. Em seguida, abordando as dinâmicas emergentes da harmonia ele traça seu
processo como um co-emergência (vindotoghether):
"Qual é então o experiencial que dá Momentum a subir sintonia? Tal impulso, admito, é um conjunto
que vem entre les corpo pessoal e sua / seu ambiente de vida. (...) Coming juntos e não são separados
Momenta (...). Quando uma sintonia obtém, ambos ocorrem vindo juntos e com um só golpe. Eles são
um impulso inseparáveis para o correlato experiencial a sintonização. "(Nagatomo, 1992, p. 198)
A música é, portanto, não apenas o elemento que liga, mas também o ambiente que acolhe o link vida
sobre-atmosfera unidos na mesma emergência. Com Thibaud e Agamatzu, a atmosfera, o fenómeno
emergente do encontro entre sujeitos com o espaço; em sintonia Nagatomo refere-se tanto a unidade de
elemento eo próprio fenómeno emergente.
O que eu acho interessante na abordagem Nagatomo é que, enquanto no caso de um estudo teórico, que
não limita a sua análise ao relatório diário sobre o assunto para a atmosfera, e consegue dar ao conceito
ajustando os contornos concretos de uma experiência enraizada no corpo vivido. Ou seja, a harmonia há,
disponível a surgir, mas este aumento terá diferentes graus de harmonização com base nas capacidades
de percepção (autorização) do sujeito. A experiência da harmonia entre Nagatomo tem uma natureza
evolutiva clara: ela pode ser enriquecida com a aprendizagem. Neste sentido, ele consegue sugerir uma
categorização dos níveis de envolvimento, dependendo do seu grau de incorporação pelo assunto:
.
"Por" estratificação de compromisso "entende-se uma especificação das diferentes maneiras
Modalidades de ouro de noivado através qui a dinâmica experiencial do vir-junto ocorre correlaciona
com o grau de integração psicofísica do corpo pessoal." (Ibid., P. 223)
O conceito de harmonia significa a atmosfera e consciência corporal como espaços correlativos, co-
emergentes e co-evolutivo. Sua amplitude e transparência perceptual estão relacionados com o somático
competência (conhecimento somáticas) do assunto. A habilidade que opera de uma maneira particular: ela
gera em comparação com os recursos do conhecimento de percepção da relação vazio e esperando. Ele
traça um processo de adesão ao fundo perceptivo passividade ambiental. Conhecimento que a capacidade
se traduz em "deixar aflorar" a "deixar vir". Consciência do corpo não inventa espaço. Ela ativa
reciprocidade. A atmosfera é experiente nessa área de reciprocidade. Experiência somática expande a
capacidade. A consistência sensível da atmosfera é determinada pela amplitude de receber perceptiva.
A noção de sincronia Grotowski traça esta ligação entre o interior eo exterior no processo criativo do artista:
"I nostri sensi come sono una ricoperti da membrana, che dalla Percezione diretta dividi-lo. Abbiamo
devido Muri: uno di noi Dentro do tagliate fuori energia, l'altro davanti uma noi: o diretta bloccata
Percezione. Meu realtà em questi sono devido blocchi BLOCCO a solo. E QUANDO nell'azione ele
facciamo attraverso strada di Essi, agendo organicamente con noi stessi, è difícil allora dizer siamo noi
em Sincronia col mondo della dato Percezione sensorial, o mondo è il em Sincronia con
noi. Semplicemente c'è Sincronia. "(Grotowski citado por Gamelli, 2001, p. 60) 9
.
O espaço do corpo.
Filósofo português J. Gil, com seu conceito de espaço do corpo, penetra o processo perceptivo que leva o
performer, especialmente o dançarino, de viver, de experiência, esta sincronia. Na origem desta
transparência perceptiva não é que ele define como uma traseira abertada consciência, uma abertura
voltada para o corpo primeiro, e não para o mundo. Um auto-consciência se estende para dentro, e aderindo
ao corpo e ao movimento da tensão torna-se cada vez mais permeável. Desta forma, diz Gil, ele desaparece
como a consciência clara de um objeto e deixa fora pelo movimento atual. A partir desse momento,
juntando-se o fluxo de movimento, a consciência se abre para o mundo:
Mergulhando no corpo, a consciência se abre para o mundo; não como "consciência de alguma coisa"
(...) não colocando um objeto na frente de si mesmo, mas como a adesão imediata ao mundo como
contato e contágio com as forças do mundo. A consciência do mundo está se abrindo para o mundo
através do corpo. O corpo, por sua vez, se abre e multiplica suas conexões com o mundo. (Gil. 2001, p.
177-178) 10
Neste processo, diz Gil, é o corpo que transforma e traz um espaço topológico intensiva: "O espaço
circundante torna-se, ela se funde com intensidades espaço, potencial de osmose, visões e contatos
remotos, um espaço pronto para entrar em conexão com as intensidades de outros órgãos. (Gil, 2004, p.
9) 11. O que emerge é um espaço paradoxal, Gil descrito como se segue:
"Se há uma consciência e percepção do mundo, é porque a vista é e não é no espaço - mais, ele" é "em
um tipo diferente de espaço. Em segundo lugar, este outro espaço define uma linha de fronteira entre
interior e exterior, de modo que seria impossível de perceber o mundo se nós não percebemos mesmo
tempo, a parte do corpo. Vemos o mundo de fora para dentro, a área de fronteira entre o corpo do
espaço que o rodeia. Isso faz com que toda a área de fronteira, de pele, consciência - como se nós ver
o mundo de cada grão de nossapele. "(Ibid,. P.9). 12
.
 Performance "Atractor Estranho" Criado por Pedro Ramos (www.ordemdoo.org); Fotógrafo: Gustavo
Gonçalves
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A minha abordagem.
No trabalho que faço com dançarinos e atores sobre a presença criativa eu dar um lugar central para
explorar esta espacialidade viveu sensível. Minha abordagem prática para a corporalidade é baseada na
psicologia da percepção, pedagogia corpo desenvolvido por Danis Bois 13.
14
O método funciona com a fáscia nível de sistema e de aprendizagem centra-se na experiência de
"deslocalização", o fenômeno que traça o surgimento do movimento autônomo no material do corpo. É a
partir do relatório que este fenômeno vivido na Madeira explora o potencial do corpo, corporeidade de ação
e pensamento. Na minha abordagem de pesquisa, a experiência de deslocalização também foi uma forma
de ancorar em um corpo vivido concreto o conceito de "consciência corporal" de J. Gil; uma forma para
penetrar no corpo da consciência consistência que se estende no interior do corpo e torna-se mais porosa
e sensível. Como esta experiência é "abrir back" de consciência?Como é este corpo consciência? Como
eles viram a implantação dessa consciência corporal no espaço?
Nos últimos anos, tenho desenvolvido práticas pedagógicas fortemente inspirados do Método Danis Bois
que questionar a relação com o espaço a partir da experiência íntima de movimento. No decorrer do
trabalho, eu normalmente pedir os artistas para manter um registro de pesquisa em que se mantêm os
aspectos mais significativos da experiência. Quero enfatizar que a prática de jornal, como parte da minha
abordagem de ensino, não, em primeiro lugar, o enriquecimento de uma capacidade discursiva em relação
à experiência vivida, mas sim a compreensão dos processos de atenção que promovam a casa, a
experiência de auto-abertura do movimento. Caso contrário, a prática de escrever me atrai em que isso
implica em termos de aprendizado perceptual, mesmo antes que a competência pode expandir
15
gradualmente e se traduzem em capacidade da fala, mesmo antes de aprender a falar e bom.
Eu relatei aqui um breve testemunho de um artista que já participou de um laboratório de pesquisa sobre a
presença criativa que eu percebi, e que parece traçar com surpreendente simplicidade os contornos
paradoxais desta espacialidade sensível comprovada na primeira pessoa , durante um "solo" realizada por
tomada com o movimento interno:
"Foi nesse momento que uma coisa surpreendente assumiu. Meus olhos estavam fechados, mas,
apesar de que eu não estava me fazendo qualquer preocupação de bater qualquer objeto, porque eu
tinha a sensação de ter nenhum em torno de mim. (...) Mas o que aconteceu foi que, quando me agachei,
perguntei a cabeça sobre a mesa como se eu soubesse que a mesa estava lá. O mais surpreendente
não foi o fato de repente notou que a mesa estava lá, mas a qualidade com que eu pressionei o cabeça,
como se esse gesto era parte da seqüência de movimentos. Tinha a mesma qualidade. Naquela época,
eu pensei que eu estava na velocidade correta para que algo seja parte, para integrar o todo. Eu também
pensei que, se eu quisesse fazer isso antes de eu não teria sido capaz ou eu teria dito que teria sido
impossível fazê-lo. 16
Sua descrição revela uma consciência do corpo em movimento para além dos limites da espacialidade
interna experimentada subjetivamente; um movimento da consciência que gera espacialidade outro,
intensiva associação, imediata do ambiente. O cantor é surpreendido com a naturalidade de sua perceptiva
juntar a externalidade real e sua consistência porosa: a naturalidade que já não pertence ao diário mas a
consciência espacial alargada do corpo.
.
Atmosfera e visual.
A noção de atmosfera, como a de sincronia, leva-nos de volta a uma dimensão pré-expressivo da relação
com o espaço. Se o plano pré-expressivo Barba define o espaço da obra do artista em presença de palco,
a atmosfera me descreveu o nível de presença da relação performativa, a sua cenesthesia 17. Um
relacionamento que caracteriza não apenas o momento do show, mas que já está presente na obra do
artista sobre si mesmo. Na atmosfera, em harmonia, em sincronia, no espaço do corpo, o espectador real
parece desaparecer e tornar-se externalidade encarnado, externalidade viveu em si uma força. No espaço
criativo de presença, o espectador torna-se um pólo, um quadro, um quadro de experiência, mesmo que
fisicamente ausente. O espectador não está fora, ele se refere a uma técnica de interioridade. Este
espectador virtual não é imaginário: ele está presente numa área. Na atmosfera, o espectador não é mais
voltado para o intérprete: o espectador é uma dimensão do espaço. Ao mesmo tempo, operacionalmente,
o espectador já não significa uma distância: é ambiente ea atmosfera está presente. Nós encontramos algo
da etimologia da palavra "teatro" nessa idéia de o olhar de um espaço que se encontra internamente pelo
performer. Parece-me estimulante para formar a hipótese de que o cantor também está envolvida em uma
busca em conta precisamente a descoberta de um "lugar" nele, a partir do qual ele pode ver. O performer
contém o teatro. A sua presença oferece ao espectador.
Na hora do show, o artista toma espaço. Ao permitir que a atmosfera, o performer oferece uma
espacialidade em que o real espectador tem lugar. O espectador, ao concordar com a presença do
performer, concorda a atmosfera que acolhe.
.
.
Luca Aprea é professor do movimento Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa Theatre onde
também está ensinando cursos Dea chefe da performativa Movimento Arts. Ele percebe que seu PhD em
Dança pela Faculdade de Motricidade Humana de Lisboa.
.

1 Agamatzu, Y., Diálogo com gravidade, Lei Sul 2000

2 Jaeger, S., "incorporação e Presença. A Ontologia de Presença Reconsidered ", em que
encena Filosofia, Krasner, D. e Saltz, D., Editores, 2006, p. 123
3 Eugenio Barba descreve a pré-expressividade como um nível em que o ator-dançarino enfoca
os processos orgânicos que informam seu comportamento estágio, independentemente do seu
significado: "A base do pré-expressivo está incluído no nível total de expressão. [...] Mas agora
a distinção durante o processo de trabalho, o ator pode intervir no nível pré-expressivo, como se,
durante esta fase, o objetivo principal foi o de energia, presença, bios de suas ações e não o seu
significado. "(Barba em Leão, 2002, p. 87)
4 Jean-Paul Thibaud é pesquisador do CNRS UMR Laboratório Cresson. Sua pesquisa diz
respeito à teoria de ambientes urbanos, cultura e etnografia sensível de espaços públicos,
metodologias qualitativas in situ. O estudo me refiro aqui é "De qualidade para difundir ambientes
localizados" na crença da pesquisa, Paris: Editions de l'EHESS, 2004, pp.227-253 - razões
práticas. (O documento está disponível on-line, as páginas não são numerados)
5 Gregory Chelkoff, abordagem ecológica para o meio ambiente e projeto
arquitetônico. Característica arquitetônica, formants atmosfera, potenciais de ação, de 2005, o
material DEA curso sobre ambientes arquitetônicos e urbanísticos, Laboratório Cresson,
disponível no http://www.cresson.archi.fr/ENS/ENSdea.html
6 Thibaud, JP, A percepção de movimento, metodologias gerais para investigar, de 2006, o
material de DEA curso sobre ambientes arquitetônicos e urbanísticos, Laboratório Cresson,
disponível no http://www.cresson.archi.fr /ENS/ENSdea.html
7 Nagatomo, S., sintonização através do corpo, Universidade Estadual de New York Press, 1992
8 Nagatomo descreve a sala de estar como uma espacialidade paradoxal, tanto indoor e
outdoor. Ao mesmo tempo, espacialidade mencionado por Nagatomo não é exactamente o
mesmo como descrito por Thibaud. Deve incluir a reflexão Nagatomo no âmbito filosófico, onde
noções éticas e culturais japonesas de assunto ouauto não têm consistência de forma isolada,
separada do contexto que os contém. O assunto está sempre localizado em relação ao
ambiente. O filósofo japonês Tetzuro Watsuji autor na década de 30 um dos textos fundamentais
da filosofia ética japonês, Fudo, expressa pelo conceito de aidagara ("estar entre" ou "entre")
sobre o relatório co-determinação , interdependência, ligando assunto e atmosfera viva. Arisaka
Y. (2001) explica que na língua japonesa contemporânea há mais de cinco maneiras de dizer
"eu" ou "mim" em função do sexo, idade, status social, localização, níveis de formalidade e
combinações todos estes elementos ". Em qualquer local Sociais (privada, informal ou oficial) é
preciso saber o termo apropriado pelo qui a referir a si mesmo, dadas as circunstâncias alguém
se encontra em(...) a auto-identidade Necessariamente é altamente contexto dependente, e um
sempre tendem a perceber a si mesmo em relação àqueles em torno dela e do qui status social
definiria seu "lugar" na transação global. É lingüisticamente transparente que la auto é sempre
um a-localização auto-in-e tem auto-com-outro em falar japonês."" (Arisaka, Y., "A co-
emergência ontológica do" eu e do outro "em japonês filosofia "em Entre nós, a segunda Pessoa
Problemas no Estudo da Consciência,Journal of Consciousness Studies, 8, No. 5-7, Evan
Thompson ed., 2001, pp. 197-208)
9 Gamelli, I., Pedagogia del Corpo, Universale Beltemi 2001
10 "Mergulhando no Corpo tem consciencia abre-se-ao Mundo; Já NÃO Como "consciencia de
Alguma Coisa" (...) NÃO UM pondo Objecto Diante isso, mas Como Imediata adesão ao Mundo
Como contacto e Contagio ter forcas do Mundo com. A consciencia do Mundo abre-se-ao Mundo
Graças Ao Corpo. Por SUA vez O Corpo e-SE abre multiplica como SUAS Conexões com o
Mundo. "(J. Gil)
11 Gil, J., "Abrir" O Corpo em Corpo e Arte Clínica, Tania Mara Galli Fonseca e Selda Engelman
org, Porto Alegre. Ed.UFRGS 2004
12 "Se há consciencia do Mundo e Percepção, Porque E o Ponto de vista e nao ESTÁ no está
Espaço - ou Melhor, num e Outro tipo de Espaço se" SITUA ". Em Segundo lugar, ESSE Outro
Espaço definir Uma Linha de Fronteira entre o OE exterior interior, modo tal que seria impossivel
percepcionar O Mundo se se MESMO Ao ritmo nao percepcionasse parcialmente O
Corpo. Vemos O Mundo faço exterior interior, da zona de Fronteira que separa o Nosso O Corpo
do Espaço que Rodeia. ISSO Faz De toda fronteiriça tem telhas, a pele, consciencia UMA - Como
o Mundo é víssemos de Cada Ponto de Nossa Pelé; (...) ". (J. Gil)
13 Danis Bois, Doutor em Ciências da Educação e Psicologia Associado em Perceptive,
cathédratique é Professor em Ciências Sociais da Universidade Fernando Pessoa do Porto, em
Portugal, onde dirige o Centro de Estudos e Investigação Aplicada em Psicopedagogia
perceptivo. Em uma perspectiva performativa, podemos registrar o método de Danis Bois através
de disciplinas somáticas que se desenvolvem a consciência do movimento orgânico. Entre as
mais conhecidas se aproxima da técnica de Alexander Mathias Alexander, a consciência através
do movimento e Integração Funcional de Moshe Feldenkrais, o Eutonie Gerda Alexander, os Anti-
ginástica Therese Bertherat os Fundamentos de Laban- Bartenieff, o corpo-mente
centralização de Bonnie Bainbridge Cohen.
14 A relação original Danis Bois tem com arte desempenho rendimentos da herança que vem do
mundo da osteopatia. No primeiro período de sua pesquisa, fasciafoi o elemento chave no
diálogo com a vida interna do corpo e movimento. O painel frontal é o tecido conjuntivo que
rodeia e penetra todas as estruturas do corpo.Cada músculo consiste em fibras, e cada fibra está
coberta pela fáscia. As fibras são unidas pela fáscia e estes são assoreado seu tempo juntos por
outro fáscia. Por fim, o músculo é também envolvido pela fáscia. Esta relação de interligação
entre a fáscia eo músculo é chamado de sistema miofascial. Quando chamado para, pode ser
recebido nas mãos de verdadeiros impulsos na forma de micro-micro-contrações e
expansões. Não é surpreendente para um osteopata de perceber um "movimento interno" dentro
dos tecidos assim como o corpo é imóvel; ritmicidade interno é um dos conceitos básicos da
osteopatia. No entanto, não osteopatia tinha estabelecido uma ligação direta entre o princípio
organizador da "relocalização" e que dos grandes gestos. Movimento interno, até atribuído fáscia
jogo, revela-se no facto de uma fonte de emergência de acção diferente da decisão
deliberada. (Leão, 2002)
15 O que nos preocupa são os primeiros efeitos do aprendizado perceptual, mesmo quando eles
começam a registar-se, tacitamente, na forma de um senso de feltro, um sentimento, antes de
se traduzir em discurso. A prática da escrita, ligado à experiência do movimento, podem ajudar
a desenvolver uma propensão para a casa do experiencial significado (Vermersch, 2006) antes
mesmo que seja discurso. Um procedimento que pode ajudar a manter um sentido experiencial
longe de aceleração discursiva. Na gestão desta conexão, muitas vezes tácito entre significado
e discurso definição experiencial Eu vejo um tempo - extremamente rica espaço latência e que
é, na minha opinião, em correspondência com o tempo - espaço no interior do qual o performer
gerencia o relação entre o significado sentido e ação.Sobre este ponto, eu posso ver a
reciprocidade entre o desenvolvimento das aptidões descritivos relacionados com a experiência
eo processo criativo do artista.
16 Laboratório de Pesquisa presença criativa, como parte de minha pesquisa de
doutorado. Lisboa, 2009-2010.
17 Referido ao corpo, este cenesthesia descrito por Hübner, e depois como um gerador de
sensibilidade interna Schiff constantemente sensações ao cérebro para o corpo. Um movimento
do corpo interior, o que corresponde a qualquer experiência perceptiva. (Citado por C. Morin e
Thibierge S., 2004, p. 419). O neurologista contemporânea Damasio A. veio para descrever os
contornos desta sensibilidade interna, dando-lhe o caráter de um fundo perceptivo indiferenciado,
um fundo onde todos os sentidos são em conexão, onde todas as modalidades de percepção
trabalhar em conjunto e contribuir para a criação de um senso de auto "corporeisé".(Damásio,
2000). Essa noção parece, na minha opinião, identificar a natureza fluida, latente e espacialidade
"informativo" da atmosfera sensata.
.
.
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