: mh? Tae aps oh a, qt és)EL SISTEMA LITERARIO DE LA POESIA GAUCHESCA Uma cosa es ef gaucho y otra Ja Hamada literatura gauchesca y es éste un distingo que, por obvio que parezca, todavia no es posible eludir. La relacién que por mucho tiempo establecié entre ambos la critica resulté suficientemente equivoca como para que, en el predmbulo a una reconsi- deracién del hecho artistico literatura gauchesca, sea indispensable intro- ducir un rudo deslinde y proponer que se prescinda del primero de los términos (gaucho) para atenerse al segundo (literatura). Desde Ja reivindicacién del género que efectia Leopeldo Lugones a comienzes del xx, los estudios que se consagtan a Ia literatura gauchesca debutan, obligatoriamente, con capitulos sobre el gaucho: su origen étnico, ja etimologia del nombre, su historia, su religién y filosofia, sus costum- bres, con especial atencién a su manejo de las letras tal como habria quedado testimoniado en cantares y “payadas” de los que muy poco se ha conservado, seguramente menos que el mito que los ampara. Buena parte de esta critica —-con dptiea verista y criteries positivistas—- se consagré a razonar el grado de autenticidad de ja imagen del gaucho que ofrecfan los diversos autores, utilizando los textos literarios como documentos, cuando no como brufiidos espejos. La excepcionalidad de una obra como Muerte y transfiguracién de Martin Fierro* que remata y subvierte esta orientacién, no disminuye Ja necesidad de eludirla que se plantea hoy, buscando otra via de acceso a esa literatura. Se atendié prioritariamente al adjetivo “gauchesca” y escasamente al sustantivo “lite- ratura”, reiterando la irénica figura del policia con que Jakobson retraté a una critica no literaria: “proponiéndose detener a alguien, se apoderaba, al azar, de todo Jo que encontraba en Ja habitacién e incluso de las per- sonas que transitaban por las calles Iaterales” *. xEs obvio que el gaucho merece el reconocimiento pdéstumo de los rio- platenses (sin retérica, si fuera posible) y justifica documentadas investi- gaciones histdricas * pero Ja literatura que lo ha utilizado como personaje y, mayoritariamente, como destinatario de su mensaje, merece también el estudio que se corresponda con su especificidad verbal y su estructura ideolégica, al margen de los problemas de verosimilitud que por tanto tiempo han ocupado a la critica. Estos no silo responden a teorias meca- nicistas de la creacién sino, frecuentemente, a ociosos candores. Prescindir del capitulo histérico o sociolégico sobre el gaucho no significa menos- preciarlo sino consagrarse al campo de la literatura, atendiendo a la sensata recomendacién borgiana: ‘“Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusién que desfigura la notoria verdad” +. En el mismo texto Borges atgumenta que el tipo humano que utiliza esta poesia, sus costumbres y creencias, se ha dado en otras regiones del mundo sin que fuera acompanado de una literatura como Ja gauchesca: “Ja vida pastoril ha sido tipica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregén hasta Chile, pero esos territorios, hasta ahora, se han abstenide enérgicamente de redactar El gaucho Martin Fierro. No bas- tan, pues, el duro pastor y el destierro”. En el mismo juicio coincide Carlos Alberto Leumann, quien titula largamente un capitulo de su libro * “Fuera de la Argentina y del Uruguay nunca hubo nada equiva- lente a Ja literatura gauchesca” estableciendo un cotejo con Ja equivalente zona Ilanera venezalana: “Lo enunciado en este titulo resulta de la mayor importancia si se piensa que en Venezuela el campesino vivié a veces libre y rebelde como los gauchos, en grandes Hanuras que también suelen Hamarse pampas, como asimismo sirvié admirablemente cn las guerras contra Ia dominacién espafiola, y domaba potros salvajes que alld dicen cerreros, y sabia salir parado si el animal se volteaba, y era cantor y en reuniones de fiesta sostenia competencias poéticas de cierto modo pare- cidas a Jas payadas de contrapunto. Sin embargo nunca tomé consistencia en Venezuela una tentativa de hacer literatura nacional sobre Ja base de imitar, sistematicamente, lenguaje y estilo de tos antiguos Ianeros". Las causas de la literatura gauchesca, por Io tanta, no deben buscarse en los asuntos de que trata y menos en los personajes que utiliza, sino en Jas concretas operaciones literarias que cumplieron les escritores que las produjeron. Lo que implica abandonar una de esos ilusionismos que construye con sutil artificialidad el verismo, —el de que estamos ante esponténeas creaciones del pueblo cantor—- v preguntarnos quiénes re- dactaron estos poemas, por qué v para quiénes los hicieron y qué principios los animaban. De otro modo, encarar este conjunto como lo que el sustantivo dice: “una literatura”.FUNCION DEL ESCRITOR No por repetida, a partir de las hicidas precisiones de Lauro Ayestaran y Jorge Luis Borges *, deja de ser oportuna Ia constancia inicial de que los autores de literatura gauchesca no fueron, en la inmensa mayoria de los casos, gauchos ‘, sino hombres de ciudad con niveles educativos muy variados aunque nunca confundibles con los prototipicos de los gauchos de las pampas. Vivieron en pueblos v ciudades del Bfo de Ja Plata desde Ja Revolucién de Independencia (1810) hasta entrado el siglo xx y en ellos escribieron su obra poética en intimo consorcio con les sucesos histéricos de su tiempo. Aunque la leyenda haya abusado del oficio de barbero atribuide a Bar- tolomé Hidalgo (olviddndose de sus cargos en la Hacienda patria v de que fue director de la Casa de la Comedia de Montevideo) v del de panadero gue Ascasubi desempeié pero como rico proveedor del ejér- cito de Ia Defensa durante Ja Guerra Grande, tanto ellos dos como las figuras restantes del movimiento fueron escritores —poetas 0 meros ver- sificadores segin los casos-- que asumieron a conciencia el offcio de escritor, paralelo al que les servia de ganapdn. Obviamente lo asumieron dentro de las limitaciones que las sociedades rioplatenses del xrx ponian a la profesionalizacién intelectual, aunque por encima de la norma que rigid a sus colegas de la época v con un perspectivismo tan coherente y sistematico como el que fue propio de los escritores burgueses del Salén Literario. No fueron menos escritores, por dedicarse a la “literatura gauchesca”. que sus colegas cultas. Si estos ocasionalmente Jos menos- preciaron y st la critica del xxx los ignoré 0, mejor dicho, les puso en un casillero simpdticamente visto pero separado del que ocupaba Ia lite- ratura propiamente dicha ®, desde nuestra perspectiva ellos se integran al desarrollo de Jas incipientes literaturas nacionales del Plata con una problematica muy similar a fa de Jos restantes escritores. Incluso el corte horizontal que hasta el dia de hoy los agrupa en un estrato desglosado e inferior a la corriente literaria mayor del xrx, podria ser disputado por uma serie de cortes verticales que repusieran a cada uno de Ios ejercitantes de la poesia gauchesca, en las diversas tendencias literarias de cada periodo: Hidalgo en el neocldsico *, Ascasubi en el primer ro- mdntico, Hernandez en la madurez del realismo. Ta funcién del escritor, los asuntos que debia elegir para sus obras. la ideologia que convenia desarrollar, el piblico al que habia que dirigirse. fueron tépicos puiblicamente estudiados y debatidos por les escritores de la Revolucién y, mas ccherentemente ain, por los romAnticos del Salén Literario (1837). Es suficiente con seguir las reflexiones de Alberdi justificando su intervencién en la revista La Moda, para percibir la licida conciencia que el grupo intelectual tenfa de tales asuntos capitales o rever las polémicas entre los proscriptos de Santiago de Chile 0 Monte- xvideo sobre los estilos literarios donde se opusieron neocldsicos y romdn- ticos, La misma reflexién la cumplirian les gauchescos, salvo que sus opciones serian mas nitidas y a la vez mds rotundas. No las fundamen- taron intelectualmente con Ia abundancia con que lo hicieron los escritores cultos, pero las aplicaron con precisién, jugando a veces mayor riesgo intelectual que sus colegas letrados. Todos los gauchescos recalcaron la medestia artistica de sus obras —“humilde produccién” es la consigna hernandiana— reconociende de antemano que no pretendian entrar en competencia con Ja literatura seria o culta. Cuando hablan de otros poetas, es siempre de autores de literatura gauchesca, con los cuales si pueden competir (“Yo he visto muchos cantores / con famas bien otenidas...”) pero no hacen men- cidn a los escritores cultos cuya ubicacién superior en el Parnaso literario de la época reconocen sin reticencias. Que un siglo después se haya invertido esta valoracién, es otro asunto, En su momento los poetas gau- chescos ocupan el estrato mds bajo de ia produccién literaria por el hecho de comunicarse con un pitblico practicamente analfabeto y ajeno a los circuitos de las artes y las leteas, utilizando sus formas expresivas y tratando de sus problemas **. Los enorgullece su crecido ntimero de lectores, y no dejan de proporcionar la cantidad de ejemplares vendidos, pero no extrapolan este dato a la esfera artistica; ni siquiera un autor como Estanislao Del Campo, quien ocupé un estrato social superior al de sus antecedentes en e] género. Esta aceptada minoridad nada resta de su naturaleza de escritores y de las operaciones que deben cumplir en cuanto tales. En el comienzo de las nuevas patrias desgajadas del virreinato espatiol del Plata, tos integrantes del escaso pera capacitado equipo intelectual existente enfren- taron los problemas caracteristicos de Ia funcién de escritor: gcémo producir? gqué géneros y con qué rasgos artisticos? equé vias utilizar para llegar a sus lectores o a sus anditores? gqué grupos alcanzar con la creacién art{stica o intelectual? Todos estos puntes fueron considerados y para cada uno se propusieron multiples soluciones tratando de investigar su efectividad. Desde los poemas escritos en jas decoraciones de plazas, destinados a Tas exaltaciones patrias, hasta los discursos en los teatros, pasando por las tradicionales —publicacién en hojas sueltas, en gacetas periddicas 0 en Itbros— no hubo via qué no se intentara ni elaboracién artistica que no se cumpliera, adecudndolas a sus eventuales destinatarios y a alguno de esos caminos de penetracién 1. Lo caracteristico de ese periodo fue un tanteo de orientaciones, tran- sitando diversos caminos. Eso explica las bruscas modificaciones respecto a anteriores productos que de pronto se encuentran en un autor, o la coexistencia de lineas divergentes. De hecho, todos los escritores busca- ban. Unos copiaban modelos europeos de Ja funcién intelectual, aunque descubriendo su ineficacia para ese tiempo: sélo en el futuro parecia Xiposible construir un sistema literario como el francés, con el cual sohaban los mds cultos. Otros descubrian las ventajas de una revista femenina para llegar a un nuevo piublico potencial (las mujeres) o la eficacia de Jos salones de lectura para dictar conferencias, y habla quienes pensaban que se podia cantar la poesia en el salén o al aire libre con acomparia- miento de piano o guitarra respectivamente. La norma era buscar y optar. Los escritores se vieron abocados a opcio- nes literarias urgentes, como se velan abocados en otros érdenes de la vida, desde la pol{tica hasta le economfa o las actividades militares. Se optaba, se triunfaba, o, si se fracasaba, se volvia a buscar, Algnnas opciones se revelaron mds ricas y gratificantes. LA INVENCION DE UN PUBLICO La fundamental y basic opcién que hicieron los gauchescos, la que habria de regir su estética y su poética Caunque menos y no siempre sistemati- camente su ideclogia) y la que permite que hoy los agrupemos en un vasto movimiento, fue la del piblico. Eligieron dirigirse a un determinado publico, adecuando a esta opcidn los distintos aspectos del mensaje literario. Curiosamente, esta opcién de publico quedé como escamoteada debajo de la opcién de tema y sélo tardia y despaciosamente se percibié que era la base del movimiento. Sobre todo porque inicialmente se asistié a una tan rigida superposicién de fos elementos componentes del mensaje que se perdié de vista la marcada opcién de piiblico que regia a las restantes opciones. Si apelamos al esquema jakobsoniano ” revisando sus diversos compo- nentes, cbservaremos que en la poesia de Hidalgo los tres —el aparente emisor del mensaie, el contexto o referente sobre el que se cuenta y canta y el destinatario del producto— son visiblemente el mismo gaucho. Ain mas: como para doblar internamente esta absorcién de todos los com- ponentes por un mismo representante, Ja obra se construye sobre un didlogo que hace del mensaje una comunicacién aparentemente auténoma e internamente abastecida, entre un gaucho y otro gaucho, sin que en- tonces se haga evidente, como en los “cielitos” u otras composiciones, que el emisor pretendidamente gaucho se dirige a un receptor ajeno al texto y obligadamente gaucho. Que la opcién de un piblico era condicionante de los demas elementos que componen el mensaje poético (personajes, situaciones, lengua, formas literarias, emisor aparente, etc.) siendo por lo tanto la que lo regia y constituia, fue percibido licidamente por José Herndndez cuando en el prélogo a La vuelta de Martin Fierro (1879) aspira a que la lectura de su poesia por los gauchos “no sea sino una continuacién XInatural de su existencia”. En otras palabras, que ni siquiera ellos per- cibieran que estaban leyendo sino que creyeran que seguian viviendo sus vidas, tal como ocurre con el receptor ingenuo de cualquier mensaje, cuya textura (segin los casos: im4genes, palabras, sonidos) no le es perceptible y s{ solo las acciones © seres que en ella son figurados. La ilusién verista aleanza aqui su maxima artificialidad pues aspira a que la “literatura” en tanto tal no sea vista, dado el pitblico que se ha elegide. Por lo mismo, como veremos, esta literatura Ja dice casi siempre también un gaucho, emisor que habla de gauchos a otros gauchos. Si de este modo el lector buscado ne percibe que se enfrenta a literatura, Ja literatura producida tampoco permite percibir que ella ha sido construida en funcién estricta de un destinatario previamente seleccionado. Dice José Hernandez en ese texto del prologo a La vuelta: “Un libro destinado a despertar Ia inteligencia y el amor a la lectura en una poblacién casi primitiva, a servir de prevechoso recreo, después de las fatigosas tareas, a millares de personas que jamdas han leido, debe ajustarse estrictamente a los usos y costumbres de esos mismos lectores, zendir sus ideas e interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, en sus frases mds usuales, en su forma general, aunque sea incorrecta; con sus imAgenes de mayor relieve, y con sus giros mds caracteristicos, a fin de que el libro se identifique con ellos de una manera tan estrecha e intima, que su lectura no sea sino una continuacién natural de su existencia”. Debe partirse de la constancia de que se traté de un publico distinto. Respecto a él mostraban mayor (Hidalgo) o menor (Del Campo) grado de aproximacién ios autores, pero sustancialmente fue siempre distinto de ellos. Procedia de un esirato social que no era el mismo que aquel del cual surgieron los escritores. Estos se encentraban normalmente por encima de él. Podia estar integrado por gauchos en armas de los ejércitos pairios de Ja Independencia o por gauchos sin armas que comenzaron a merodear los suburbios capitalinos; por las montoneras de las facciones que se enfrentaron durante las guerras civiles posteriores o simplemente por les rurales que fueron derrotados por el proyecto econdémico liberal, esparcidos por el campo, por los pueblos, por los suburbios orilleros. También dentro de él podian figurar los cultos y las gentes de las ciuda- des, desctibriendo en esa lectura la parte de gauchos que tenian o, gracias a la ingeniosa operacién literaria de Estanislao Del Campo, los puntos en que diferian. Ese piblico reflejaba 2 una mayoria de la poblacién rioplatense, de procedencia tural, formada en la vena analfabeta de Ja cultura tradicional, desperdigada por campos y ciudades, la cual fue sometida durante todo un siglo a las mds violentas y, frecuentemente, para ella, inexplicables agita- ciones, arrancada de sus antiguas rutinas para ser incorporada a una historia dindmica, presente y urgente. XIVPero ademas ese publico no existia como tal, puesto que antes de la poesia gauchesca no se presentaba sino como una masa de hombres ajena al circuito del consumo literario, al menos en sus formas recibidas. Por parte de los escritores que a él se dirigieron, més que una opcién entre diversos auditorios potenciales, hubo, estrictamente, una invencidn, una creacién donde antes no habia nada. La literatura gauchesca comenzé por operar Ja génesis de un piblico para la poesia, actuando intensamente sobre un sector social que se mantenia apegado a la nutricién literaria propia del tradicionalisme rural y que constituird el conjunto de receptores que permitic4 desarrollar el movimiento. De esa masa extrae un publico, con el sorprendente resultado de que se trataré del mas nutrido piblico que alcanza la literatura en todo el siglo xix, muy por encima del que conguistaron los diversos sectores cultos o educativos del mismo pericdo. Como la literatura gauchesca se desarrolla a lo largo de un tiempo mds que centenaric, en el cual se suceden verdaderos cataclismos sociales, no se puede hablar de un tinico y homogéneo publico, invariable a través de los afios. Cada uno de los autores de la gauchesca practica- mente se enfrenté a un piiblico diverso o, al menos, a diversas circuns- tancias de un ptiblico rural: ja distancia entre el gauchaje en armas al que trata de alcanzar Hidalgo con sus cielitos y el pablico suburbano, oriliero, nestdlgico ¢ idealista al que se dirige Alonso y Trelles con Paja brava (1915) es enorme. A lo largo de este recorrido se produce la primera incorporacion del piblico urbano y culto: lo consigue Vel Campo sin que ello implique para el autor, en ese momento, la pérdida del eventual publico analfabeto. Al finalizar el perjodo el publico se hard nacional aunque munca dejara de acarrear, junto a ese cardcter, el de popular. Eso explica su manejo por los intelectuales del peronismo en las décadas dei cuarenta y del cincuenta de este siglo. Hablar a ese publico inventado cuando la Independencia, implicara una serie delicada de operaciones intelectuales, sobre las cuales se contaba entonces con escasa experiencia recogida: es posible derivar la originalidad de los textos asf producidos de la originalidad de ia empresa constitutiva del publico. De otro modo: escribir Triunfo de Ituzaingé (Juan Cruz Varela), La cautiva (Esteban Echeverria), Fragmento preliminar al es- tudio del Derecho (Juan Bautista Alberdi) significaba expresarse dentro del propio grupo cultural, ambicionando que éste se ampliara: era un modo de hablar a los “otros” siempre y cuando ellos fueran imagenes de “uno mismo”. Por el contrario, la invencién de pablico que hardn los gauchescos a partir de Hidalgo revela una operacién més audaz, constitutiva del escritor: sera un hombre que produce objetos culturales para el consumo de un grupo diferente, a cuyos gustos, expresiones, ideas, deberd adecuar el producto literario, tal como apuntaba Herndndez. Sera el proveedor espiritual de un grupo social coherente (lo que no implica que haya de estar obligadamente a su servicio) y eso sitve xvpara fundar al escritor. De tal modo que esta invencién del piblico redunda en ja invencién del escritor. EL ENCUADRE IDEOLOGICO Ya dijimos que la opcién de pablico acarrea la de personajes, asuntos, lengua, formas literarias, matrices métricas, etc., pero a su vez ella estar condicionada por un previo proyecto intelectual de tipo ideolégico, el que actda como primera y eficiente causa. En pocos movimientos es tan visible la prioridad que el encuadre ideolégico tiene en la produccién literaria, cumpliéndose el apotegma de Medvedev: “La teoria de la lite- ratura es una de las ramas de la vasta ciencia de las ideologias” +. El inicial encuadre ideolégico que surge al nivel de la época de Hidalgo y provee de génesis a la literatura gauchesca, no permanecer4 siendo el mismo a lo largo de los aftos; en cada uno de los autores posteriores a Hidalgo presenciaremos 1a actividad de un ideologema diferente, lo que podria parecer contradictorio visto que todos coinciden en la opcién de un publico semejante. Quizds la contradiccién sea solo aparente, La opcién de publica es una jugada que se cumple en la praxis literaria y tiene varias obligadas consecuencias artisticas, las que sin embargo no com- prometen una filosofia ni definen una cosmovisién. Las opciones de publico han sido frecuentes en los que podemos lamar los periodos canénicos de la literatura, sin que implicaran filosofias que estuvieran al servicio de ese publico buscado, interpreténdolo y favoreciende su desarrollo histérico. Por el contrario, con frecuencia respondieron a ope- raciones de los grupos hegemdnicos, detentadores de lacultura eficial de una época, quienes instrumentaban el arte y las letras que se destinaban a los estratos sometidos. Fl segundo periodo de Ja literatura gauchesca, correspondiente al tiempo de Rosas, conté con nutridisima produccién, que se distribuyd equitativamente entre los dos bandos en pugna. No séla Pedro de Angelis y Florencio Varela orientaban intelectualmente a les partidos enfrentados, usando de sus érganos de prensa en Buenos Aires y Montevideo, respectivamente, sino que también procuraban que sus normas ideolégicas llegaran hasta los combatientes analfabetos bajo Ja forma de vividas instaneias. La “Media cafia del campo para los libres” Je fue encargada a Ascasubi por Florencio Varela “quien a su costa la mandé imprimir con profusién para mandarla como un obsequio al Ejér- cito Argentino Libertador” como dice el poeta en el acdpite con que la recogié en su Paulino Lucero, Examinando la produccién “unitaria” y la “federal” de la época, Ricardo Rejas concluye que “iguales son su léxico, su habla, su pasién, su metro y hasta las tintas salvajes que colorean su fantasia” #* bis, XVILa produccién gauchesca del periodo rosista es buena demostracién de Ja discordancia que puede manifestarse entre la opcién de un ptblico popular y la ideclogia. Sobre todo sirve para corroborar la posicién dual que ocupé el escritor, ese margen de libertad por el cual tanto podia responder a Jas demandas reales y urgentes del piblico al cual hablaba Cel ejemplo casi candoroso es Hidalgo} como podia actuar al servicio de un grupo social distinto Caquel al cual pertenecia u otro superior a é1 que arrendaba su talento) cuya ideologia trasladaba, mediante formas literarias persuasivas, al sector inferior o sometido. En esta ultima cir- cunstancia, su funcionamiento no resultaria muy diferente al de los poetas trdgices al servicio de los eupdtridas en la sociedad ateniense del siglo de Pericles, segim ha mostrado Arnold Hauser. En cualquiera de los casos, el motor que puso en funcionamiento la opcién de un ptiblico al que hablar Co su invencién, como dijimos) es de naturaleza ideolégica. La capacidad referencial de la obra de arte resulta sobrepotenciada en estos casos porque lo fundamental a que se aspira es a la trasmisién de un mensaje. Prioridad por lo tanto para el principio de comunicacién que es propie de la literatura y para su capa- cidad de ser vehiculo eficaz de un pensamiento o, a veces, simplemente de una consigna. Este afan de comunicacién disefia un esquema de fun- cionamiento del que derivardn diversas combinaciones: existen diferentes estratos sociales superpuestos, existen diversos circuitos de transmisién del producto literario con sus peculiaridades, existe por ultimo un escritor que establece la correlacién de los estratos y de los circuits entre si, mediante un mensaje que religa dos niveles. Sobre este aspecto concuerdan los autores de la ganchesca. Todos tuvieron nitida conciencia de que ocupaban el centro de un curiaso ba- Jancin en cuyos extremos se hallaban sectores sociales no sdlo disimiles sino opuestos y en especial incomunicados, los cuales resultarian religados por la tarea poética, Todos Jos autores supieron que trasegaban una in- formacién a un grupo social inferior, necesitado de ella, aunque algunos entrevieron que también eran trasmisores de patéticos mensajes al grupo superior de la sociedad que comenzaba a desconocer la realidad de su pais, a pesar de la pequefiez de la poblacién, ignorando en particular al hombre gaucho. En Jas noticias de los prélogos se pueden seguir ambas posiciones. Hilario Ascasubi, que mucho més que el zumbén Es- tanislao Del Campo, fue el prototipo del poeta gauchesco al servicio de un sector ilustrado superior (en exacta réplica de Luis Pérez) cuando revine tardiamente en el Paris de 1872 las piezas de su Paulino Lucero publicadas entre 1839 y 1851 en periddicos, folletos y hojas sueltas, escribe: “teniendo en vista ilustrar a nuestros habitantes de la campafia sobre las més graves cuestiones sociales que se debatian en ambas riberas del Plata, me he valido en mis escritos de su propio idioma y sus modismos XVETpara Hamarles ia atencién, de un modo que facilitara entre ellos la pro- pagacién de aquellos principios”. Lo que no se apartaba de la astuta cbservacién de Valentin Alsina en 1848, sobre su eventual utilizacién: “...como este género tiene tanta aceptacién en cierta clase inculta de nuestras sociedades, puede ser un vehiculo que una administracién sagaz sabria utilizar para instruir a esas masas y trasmitir los sucesos e ideas que, de otro modo nada saben ni nada les importan” **, Ni tampoco del razonamiento paralelo que hiciera Juan Maria Gutiérrez: “se dio a Ja poesia del género que examinammos una aplicacién y un destino saludable, en cuanto contribuia a convertir los espiritus de la gran mayoria del pais a Jos dogmas de la revolucién, inculcando en el pueblo aquellas generosas pasiones sin las cuales no hay independencia ni patria” 1 bis, En cuanto a José Hernandez pueden catejarse los prélogos de El gaucho Martin Fierro y La vuelta de Martin Fierro: mientras este ultimo, poste- tiot a la uménime aceptacién de Ia obra entre los hombres de campo, explica las caracteristicas del poema como las adecuadas a la lectura dentro de ese estrato social, el primero se sitda en la linea que hard suya en sus prélogos Arturo Lussich. Se dirige al piblico lector por antonomasia, que es el de la ciudad, el eulto, el que ignora ya quiénes son los gauchos, pidiéndole que acepte la imagen que le ofrece de esos desconocidos porque es una imagen fiel. No tendria sentido que explicara a los gauchos que ha intentado “retratar, en fin, lo mas fielmente que me fuera posible, con todas sus especialidades propias, ese tipo original de nuestras pampas, tan poco conocido por lo mismo que es dificil estudiarlo, tan errénea- mente juzgado muchas veces, y que, al paso que avanzan las conquistas de la civilizacién, va perdiéndose casi por completo”. Pero cn cualquiera de los casos es evidente que la opcién del piiblico ha respondido a una motivacién ideoldgica previa y que ésta no tiene por qué ser, forzosamente, la que representa las demandas sociales o culturales de ese priblico al cual se dirige el poeta. Surge esta motivacién ideoldgica en el periodo de la Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo del estrato gaucho inferior y a través de Hidalgo lo integra ideolégicamente al proceso revolucionario: entonces es dable asistir a una conjuncién de diferentes niveles intelectuales y tam- bién de diversas proposiciones artisticas que consiguen su equilibrio. La normatividad que Hidalgo hereda del neocldsico y que corresponde a ese pericdo heroico de la burguesia que iucha contra la aristocracia a nombre del pueblo todo, se combina con esa primera incursién prerro- mantica que procura el color local, los personajes tipicos del costum- brismo, las expresiones dialectales, el contacto con la naturaleza concreta. Ambas tendencias representan un curioso y no repetido equilibrio entre el encuadre idealégico que sirve de génesis al proyecto literario y la adecuacién al piéblico que lo completa, lo que implica traducir su xVLcircunstancia, sus sabores, su sistema expresivo. Equilibrio que en el nivel textual de la literatura da cuenta de los elementos discordantes que actian sobre la conciencia de una clase social en una determinada época y que por un momento logran armonizarse. El conflicto que vive la clase se patentizard en la literatura que se le consagra. “En primer término —dijo Lauro Ayestaran— es un verbo poético conjugado en tiempo presente”*. Eficaz definicién de una poesia por lo que nos permite avizorar de esos elementos discordantes que se conjugan en la conciencia de la clase y en el texto literario. El mensaje ideoldgico que el escritor procura trasmitir pertenece al presente histérico y a sus més visibles y urgentes demandas, pues explica la lucha armada contra espaiioles y portugueses y justifica la insurreccién contra los poderes estatuidos, a nombre de un ideario que fuera generado por la burguesia triunfante europea e imitado por la burguesia mercantil platense. Es esa la conjugacién presente del verbo poético. Pero al publico gaucho habr4 de trasmitirse con una estructura artistica en tiempo pasado, creando asi Ia base de ese hibrido producto —la poesia gauchesca— que maneja el pensamiento revolucionario de la época mediante décimas y redondillas octosilabicas. Como ya he tratado de elucidar en otros textos *7, para cumplir su propésito ideolégico Clos dos pasos adelante que esta dando la sociedad americana a comienzos del x1x) el escritor debe dar artisticamente un paso atrds, pues descarta el uso de los metros mayores y del repertoric metaférico asi como del sistema retérico del neocldsico, que representaba el horizonte artistico de Ja clase mas educada y avanzada de la época, la burguesia, para retrogradar a la conservacién Cepigonal) de Jas expre- siones artisticas aportadas por los siglos anteriores de la historia, vigentes entre los hombres de campo de la sociedad rioplatense. Este doble movi- miento quedé ilustrado por la obra de Bartolomé Hidalgo: sus primeras composiciones, sus “Marchas” y sus “unipersonales” pertenecen integral- mente al neocldsico y no es casualidad que surjan en los periados iniciales del proceso revolucionaric, Cuando, por el contrario, la Jucha es intensa y riesgosa o cuando se vive la derrota, Hidalgo reconvierte su poesia a las formas tradicionales. Esta contradictoria situacién, que conjuga una ideologia del presente y una estética del pasado (pero que dard lugar sin embargo a una nueva estética y @ una nueva ideologia, pues aquellas resultan dialécticamente superadas en esta vinculacién) no sdélo traduce la operacién intelectual del escritor pasando de su nivel educative y de clase al de su publico, sino también la situacién de ese publico al que habla el escritor: procede del estrato social rural, ha sido formado en el tradicionalismo literario, en ese deshilachado margen cultural que componen las tierras americanas, pero ha sido incorporado violentamente a una historia presente dentro de Ja cual le ha cabido un papel protagénico. Cuando sélo la incorporacién SIXde los gauchos y también de los negros esclavos y de les indios, puede permitir enfrentar con alguna probabilidad de éxito a los ejércitos espa- fioles, Ja literatura concurre a proporcionar una explicacién que le sea inteligible a ese vasto sector de la sociedad. Esta motivacién ideolégica sélo puede aplicarse al primer periodo de la gauchesca, en torno a la figura de Hidalgo. Cambiard con Pérez, As- casubi y Del Campo, quienes ya pertenecen at régimen romantico de las facciones y al rom4ntico desglose entre ideas y efectos literarios. El escritor comienza a “manipular” a su piiblico y por lo mismo es capaz de plurales adaptaciones que le permiten dirigirse a distintos piblicos, seduciéndolos. No se equivocaba Bernardo Berro cuando, desde su rigido doctrinarismo neoclasico, definia al romdntico por esta capacidad nueva para persuadir sin probar: “El que busca cémo herir ta imaginacién, el que trata sdlo de presentar a nuestro espiritu figuras que lo pasmen, que Jo confundan, que lo arrcben, no pretende descubrir Ja verdad, ni convencer el entendimiento, sino mover, halagar el 4nimo, envolviéndolo en una atmdésfera espléndida, que introduce en él una especie de persua- sién, apoderdndose, por encanto, de lavoluntad’**, La conquista posterior de l2 pampa, el alambramiento de los campos, la implantacién de los severos cédigos rurales, las leyes de vagos y maleantes, el impulso de una economia de exportacién requerida en los mercados europeos, todos estos son sucesos contempordneos del tercer periodo de la gauchesca. En él encontramos a Lussich y a José Hernandez con quienes la poesfa gau- chesca deja de ser politica para empezar a ser social, manejando una ideologia reivindicativa primero, en su viril momento realista, y luego elegtaca y nostdlgica cuando va imponiéndose la derrota y los vencidos elevan su lamento. ARTE O DOCUMENTO Los asuntos literarios viven en {ntimo consorcio con su historia proble- matica: la transportan consigo y se dejan penetrar de ella. Son ellos y simult4neamente el debate que se ha sucedido en los tiempos transcurti- dos. No se podrd revisar la “poesia gauchesca” sin replantearse nueva- mente el problema de su valor artistico, lo que delata lo reciente y precario de su adopcién por parte de una concepcién culta de las letras. Cuando se examinan Jas conferencias que Leopoldo Lugones dicté en el afio de 1913 desde el escenatio del Teatro Odeén sobre el Martin Fierro y luego reelaboré para su libro El payador (1916), las seguras discrepancias con sus argumentos y su tesis central, muchas veces ceden a la admiracién que provoca la magna operacién intelectual que se le ve cumplir. Como en aquellos proyectos intelectuales de los “amautas” ca- axpaces de trasmutar a una sociedad entera, de que habla el Inca Gatcilaso, e incluso apelando a los mismos pases ingeniosos y mégicos, se ve a Lugones fundando el “noble linaje’ de Ja raza argentina, su antigiiedad heiénica, su grandeza, Ellos aseguraban el futuro de la patria y le per- mitéan enfrentar desdefiosamente la avalancha inmigratoria que ya habia modificado la composicion étnica de la nacién. En esa coyuntura his- térica regida por Ja creciente “mesocracia” no sélo era indispensable realzar majestucsamente a la nacién, para oponerse a Ja sociedad aluvional desenraizada que habia modificado ia sangre del pais, sino que habia que conceder algo al reclamo de las clases bajas que mediante el desarrollo econémico del Rio de Ja Plata estaban trepando a la piramide y ma! podian hacer suya la cultura de élites que de Echeverria a Sarmiento y de Mitre al propio Lugones, habia circulado por el siglo x1x robuste- ciendo la altamente jerarquizada literatura culta platense. Frente al auditorio olig4rquico que encabezaba el presidente de la Re- publica, Roque Saenz Pefia, con acompafiamiento de su gabinete minis- terial, el poeta tenia elara conciencia de que cumplia una traslacién cultural que habria de engendrar importante trasmutacién del pensamiento dominante. Al despedirse, el ultimo dia, les dijo: “Felicitome por haber sido el agente de una intima comunicacién nacional entre la poesia del pueblo y Ja mente culta de la clase superior: que asi es como se forma el espiritu de la patria" y ain pudo agregar, con su inmoderada iteracién metaférica: “Mi palabra no fue sino Ia abefa cosechera que Ilevé el mensaje de la flor silvestre a la noble rosa del jardin” ** Efectivamente: habia tomado el mejor producto artistico de ese movimiento vasto y confuso de contestacién al proyecto liberal del xx que tuvo sus trincheras entre Jas golpeadas poblaciones rurales (dicho al margen de las coinci- dencias que sobre multiples temas se puedan rastrear entre Sarmiento y Hernandez) traspasdndoselo a ja oligarquia urbana vencedora bajo la apariencia de piedra miliar en la que fundarfa su derecho a conservar Ia conduccién nacional, comprometiéndose a Ia custodia y salvaguardia de Jas virtudes tradicionales de los vencidos hombres del campo. Un magno pacto dentro de Ja sociedad nacional quedaba as{ disefiado: la clase superior aceptaria la ruda poesia popular y su cosmovisién, la harfa suya, la protegeria, a cambio de que la clase inferior (los gauchos, que segiin Lugones hab{an sido los edificadores de ia nacionalidad) reco- nociera que debfa ser conducida por los cultos. Del pacto quedaba excep- tuada exactamente la mitad de la poblacién del pais, proveniente en primera o segunda generacién de Ja inmigracién y duefia ya de la capital de la Republica, sobre la cual decia Lugones en el prdlogo de su libro: “La plebe ultramarina nos armaba escdndalo en e] zaguan”. Su timidez, su escasa y poco desarrollada cultura tradicional, la aspereza con que se le cerré el paso, Ia retrajo de su obligado proyecto creativo: no fue capaz de construir los grandes mites nacionales a que estaba destinada, xxIvista su participacién en Ja real grandeza del pais y, en uma operacién que Lugones no pude prever, se limité a sumarse pasivamente al mito nacionalista que el poeta habia construido, aceptando el pacto social que Jo sustentaba y distribuyéndose entre los dos bandos que lo firmaban. También ellos, los oscuros inmigrantes, sus hijos y sus nietos, asumirfan el Martin Fierro, Bellamente encuadernado con cuero se constituiria en su libro, las nuevas tablas de la Jey. Esta aceptacién estaba destinada a probar fehacientemente a una sociedad nacionalista, retraida y hostil, que desbordada por el alud inmigratorio pretendia mantenerlo en el zaguan, que esos despreciados extranjeros no venian a alterar nada, simplemente a convalidar ia situacién existente y a otorgarle pervivencia. He aqui la génesis de lo que Darcy Ribeiro ha Hamado una “incongruencia ideo- légica” que para él “es un buen indice de que la maduracién étnico- nacional (de los pueblos trasplantados) todavia esta incompleta *°”. Al transportar un poema realista de Ja segunda mitad del x2x a la épica (inaugurando asi una de las més ociosas discusiones de géneros que se haya conocido, entre sostenedores de 1a categoria épica y partidarios de la categoria novelesca *° *!, al hacer de sus personajes paradigmas de las virtudes nacionales, despersonalizindolos y desliteralizindclos, al leerlo camo a un sustitutivo de los Libros Sagrados pues en él reconocia “in nuce” el futuro de la nacién y al sintetizar su dogma mediante los principios de justicia y libertad, Lugones instauré conjuntamente todos los equivocas y contradicciones que habrian de regir al poema durante el siglo xx. Hasta Lugones el libro habia merecido escasa atencién de los cultos y de la critica seria; después de él, ellos se encontrarlan inhibidos por el carécter sacro que le confirié. En todo momento el juicio estético re- sultaba devorado por otros juicios: éticos, politicos, sociales. La situacién del Martin Fierro es la del resto de la literatura gauchesca, pues si en su momento Lugones la menosprecié para enaltecer ese producto Unico de un poema al que hubiera querido andénimo, los criticos posteriores, de Ricardo Rojas y Martiniano Leguizamén a Lauro Ayestardén y Jorge Luis Borges, pasando por Ezequiel Martinez Estrada y Vicente Rossi, restau- raron de diversa manera los valores anteriores 2 José Hernandez pero con eso sélo lograron que el pecado original decretado por Lugones se extendiera al movimiento integramente, desde sus origenes. Por tratarse de wna linea de produccién literaria que no tuvo renovada descendencia en el siglo xx y que por tanto no resulté asimilable a ninguna de Jas experiencias poéticas aceptadas en la contemporaneidad, la “gauchesca” se encuentra suspendida, puesta entre paréntesis coma una curiosa y simpdtica anomalia de la historia literaria latincamericana. No se la puede considerar extinguida por cuanto su difusién es sorprendente entre las vastas poblaciones del campo y la ciudad que la conservan en el lugar mds intimo, la memoria; pero tampoco se Ja puede considerar viviente, porque las ejercicios que se Je vinculan tienen un notorio aire XXIEepigonal que pareceria indicar la incapacidad esencial de la sociedad moderna para favorecer su desarrollo. Sus escasos cultores deben remitir al futuro su realizacién haciendo de ella una solucién ut6pica, vinculada al utopismo de las creencias sociales o politicas que transporte. No es una concepcién enteramente antojadiza, si se recuerda que uno de los temas centrales de Ja gauchesca es el de la injusticia. Los primeros intentos de valoracién exclusivamente artistica, al mar- gen de las significaciones politicas, sociales o nacionales, provinieron de los espaiioles: Marcelino Menéndez Pelayo, Miguel de Unamuno, dije- ron, con mejores auditores, lo que Juan Maria Gutiétrez anunciara y Pedro Henriquez Ureria habria de consolidar en sus pocas palabras sobre Bartolomé Hidalgo: “Su modesto esfuerzo, fue, probablemente, el més revolucionario de todos” *1, Todos estos juicios acarrean el relativisrno: nacen en contraposicién al juicio negativo sobre la poesia culta del periodo, la que sirve de término comparativo a la experiencia poética mds libre, mas inventiva, mAs original, como parecié la gauchesca. Su- brepticiamente se opera asi un cotejo de estéticas mds que un particula- rizado examen de los niveles artisticos de esta ltima, los cuales, puede ya adelantarse, son extremadamente fluctuantes. Lo que esos cri- ticos de hecho aprobaron, fue una orientacién estética que sin embargo no habria de tener descendencia por cuanto fue severamente reprimida por el modernismo (salvo en la experiencia lirica martiana) y practica- mente olvidada por el siglo xx a pesav de los escarceos —ya urbanos— del ultraismo y sus continuadores. En el] caso de los poetas gauchescos hay superposicién y confusién entre diversos niveles: los principios de escuela o estilo, el sistema retérico peculiar del movimiento, las sucesivas estéticas histéricamente datadas y la invencién individual. De tal modo que las virtudes pertenecen ora a uno, ora a otra de esos niveles, sin que ni siquiera el autor pueda determinar su justa procedencia. Para Herndndez la peculiaridad suya era el “cantar opinando”, lo que no lo distingue de Lussich, con el cual sin embargo no puede confundirse su original invencién artistica particular. Cuando procuramos fijar la valo- racién artistica, ajena a las Jecturas contenidistas de estos materiales, debemos repasar ordenadamente esos diversos niveles. EL DIALECTO RURAL RIOPLATENSE Tras de las opciones primeras de tipo general Celeccién del publico al cual dirigirse, decisién de trasmitir un mensaje ideolégico) se sitian Jas segundas,.que corresponden a las operaciones destinadas a producir cl texto poético. Si bien las primeras Cintelectuales) rigen a las segundas Cartisticas) no imposibilitan su autonomia parcial ni la especificidad que las caracteriza: las segundas constituyen el “arte poética” de la gauchesca. XXIHEn pocas ocasiones (en cartas privadas, en los prdlogos con que se disculpan) los autores de la gauchesca se han referido a su arte. La norma consisti6 en ocuparse exclusiva y hasta sumisamente de los asuntos y personajes que mostraban, realzando su cardcter de meros reflejos de situaciones y seres reales o en subrayar la importancia y hasta la urgen- cia social del tema gracias a lo cual podia perdonarse la humildad artistica de las obras. Por eso Ja reconstruccién del “arte poética” de la gauchesca debe hacerse a partir de los poemas, con escasa ayuda doctri- natia por parte de los autores, incluso del que fue mas explicito sobre estos aspectos: José Hernéndez. Hay una primera opcién que es capital: la de la lengua que emplear4 esta poesia. El escritor abandona la lengua culta, que era la propia de la literatura con un rigor y un exclusivismo impensables hoy dia y que en Ja época, no empece las exhortaciones a la independencia literaria de las antiguas colonias, era simple copia de la escritura artistica vigente en Espafia. Sustituyéndola, incorpora a la creacién, de un modo libre y asistematico, la lengua hablada, remedante del dialecto rural rioplatense, la cual ha sido designada frecuentemente como el “idioma de los gau- chos” aunque sin suficiente argumentacién probatoria. Los diversos auto- res — a quienes dominé enérgicamente la vocacién verista— no dejaron de destacar si esfuerzo para imitar el habla rural, lo que también exa una excusa para que se les perdonara su osadia heterodoxa: Antonio Lussich habla, en la carta a Jos¢ Hernandez que abre Los tres gauchos orientales, de “el estilo especial que usan nuestros hombres de campo” y en el prélogo a El matrero Luciane Santos reitera su cultivo de “el estilo particular que usan nuestros paisanos”. En su famosa carta aclara- toria a José Zoilo Miguens que prologa El gaucho Martin Fierro, Her- nandez es explicito: “empefidndome en imitar ese estilo abundante de metéforas que el gaucho usa sin conocer y sin valorar”. La importancia de esta opcién que habria que adjetivar estrictamente de “revolucionaria”, puede medirse recordando la afirmacién de Angel Rosenblat: “la independencia politica no significé independencia cultu- ral o lingiiistica” 7, Es en la gauchesca donde encontramos un esfuerzo coherente, por humilde que se defina, para acompafiar la independencia politica con una paralela independencia lingiiistica, que es bastante anterior a los intentos sélo reformistas de Sarmiento o de Bello. Se trata de una opcién decisiva: ella funda la poesfa gauchesca. Se ha intentado definir a la gauchesca por su contenido (temas gauchos) clasificdndola en dos grupos: el que utiliza las formas lingiiisticas dialec- tales y el que maneja una lengua culta, entre cuyos exponentes mds citados se encuentra Esteban Echeverria, Alejandro Magarifios Cervantes, Rafael Obligade **. Al margen de que las clasificaciones de las obras lite- rarias por asuntos no resultan nunca definitorias, ia obra de tema campero de los poetas citados se integra naturalmente a las diversas etapas artisticas XXIVde la poesia culta rioplatense. No hay diferencia estética entre las com- posiciones que dedicaron al campo y las que tratan de asuntos urbanos y ademés todas sus obras se distinguen radicalmente de la produccién de Hidalgo, L. Pérez, Ascasubi, Del Campo, Lussich, Hernandez, etc. Martinez Estrada observé que “como ambiente, escenas, vivencias, La cautiva es poema tan campesino como cualquier otro, pero por su lenguaje Cdesde lo estético a lo lexicolégico) abre un abismo de extranjeria para el lector” * agregando que “en cuanto a materia nacional, rural, de época, La cautiva no es inferior a ningtin poema gauchesco, ni siquiera al Martin Fierro”. Con su peculiar cortesia, José Hernandez reconocié la legitimidad de una poesia culta de tema nacional y aun folklérico, pues tal era Ja propuesta principal formulada por les escritores americanos combinande espiritu independentista y espiritu romdntico, pero dejé discretamente deslindados los distintos campos: “Saturados de ese espiritu gaucho hay entre nosotros algunos poetas de formas muy cultas y correctas y no ha de escasear el género porque es una produccidén legitima y espontanea del pais, y que, en verdad, no se manifiesta inicamente en el terreno florido de la literatura” 75. Lo que divide las aguas es la lengua y ella es, artisticamente, elemento més clasificador que los asuntos. Si atendiéramos a estos y no a las formas artisticas, empezanda por la lengua poética, concluiriamos atribuyendo el rétulo “nacional-campesino” a una enorme acumulacién de los productos més dispares. Lo que permite aglutinar y unificar estas producciones en una seccién separada respecto a las restantes obras literarias de los mismos afios, lo que le presta continuidad histérica a través de los afios y fo que esté en el origen de sus excelencias artisticas, es la lengua popular utilizada. Por estos rasgos se diria una poesia dialectal (comparable a Jas muchas gue tras Ja revitalizacién romantica del Volkgeist se oyeron en la Europa del x1x) si no fuera que el presunto dialecto gaucho al que apela se comporta de otro mado que el modelo europeo, funcionando dentro de un esquema de oposiciones que no es sdlo lingtiistico sino decididamente ideolégice y social. La lengua campesina (0, mds exactamente, la lengua de una cultura pecuaria), también Mamada “el idioma de los gauchos”, era, en los tiempos de la Colonia, un dialecto del espaol. No se lo escribia, ni conservamos de él algo mds que pocas palabras sueltas o giros ocasionales, sobre todo los que nombran cosas utilizadas por los hablantes. Probablemente hubiera vivido relegado a las zonas rurales hasta que los proyectos edu- cativos del ultimo tercio del x1x hubieran comenzade a corroerlo, concluyendo por disolver ese dialecto dentro de los intentos de unificacion idiomdtica nacional del xx, si no hubiera sido reclamado por los poetas, a partir de la guerra de Independencia, para la escritura de textos lite- tarios. Por lo tanto, su existencia, su supervivencia, no es meramente lingitistica, sino literaria. Quizés convenga ya dar un alerta: es imprudente xxvhacer coincidir la lengua de la poesia gauchesca con el habla rural de sus correspondientes pericdos, entendiendo que son la misma cosa, pues ello implica confundir dos niveles distintos de utilizacién de Ia lengua. Sobre ese punto volveremos, Pero ni siquiera esta confusién hubiera sido posible st efectivamente no se hubiera intentado “escribir” un habla popular correspondiente a una poblacién analfabeta, en las hojas sueltas, cuader- nillos y periddicos populares del siglo xix, tal como dijeron y repitieron los autores de esta poesia, quienes se definieron como taquigrafos del dialecte rural. Como casi todo lo que sabemos de esa lengua popular, especialmente en la primera mitad del xrx, se lo debemos a la poesia gauchesca, era imposible evitar la superposicién aludida ni Jas confusiones siguientes. La opcidn basica del habla dialectal rioplatense tendrd la més exitosa tepercusion en el dmbito artistico, pudiéndose considerarla el origen Chumilde, como tantas veces se dijo, y quizds por eso mismo mds pro- misor} del triunfo literario (y no sdlo de piblico) que aleanzé la poesia gauchesca frente a Ja poesia culta paralela. Representé una posicién radical (aunque carecié de teorizacién prebatoria) respecto a Ja Jengua en la literatura. Fue una de las tres orientaciones que sobre el uso de la lengua asumieron los escritores en el periodo inicial de Ja independencia del pais, sobre todo a partir del debate roméntico. Orientacion conservadora. }.a tendencia neoclasica se mantuvo estricta- mente apegada a la tradicién culta espafola y defendié el purismo idiomatico a pesar de que entre sus ejercitantes se encontraron algunas de las figuras mds arrebatadamente rebeldes a Espana. Pero su oposicién politica ¢ incluso su desvio respecto a la enmohecida cultura espafiola de la época, no Ja trasladaron a la lengua a la que no vieron ni per- cibieron como posible patrimonio ajeno. El mismo Andrés Bello, que reclama la americanizacién de la poesia, es el que, no bien iegado a Chile, da a conocer (1833) sus “Advertencias sobre el uso de la lengua castellana dirigidas a los padres de familia, profesores de Jos colegios y maestros de escuela”, alarmado por las corrupciones de la lengua espaiiola que registraba entre los hablantes suramericanos. Florencio Varela se indigna con las primeras demandas de independencia lingiiistica y afirma en su carta a Juan Maria Gutiérrez: “eso de emancipar la lengua no quiere decir més que corrompamos el idioma *”. Cuando se observa la opacidad lingitistica, la insensibilidad idiomatica con que buena parte de los neocldsicos rioplatenses manejaron Ja lengua. se comprende que el problema no haya pedido plantearse para ellos. En sus poemas y em sus prosas ni siquiera recuperan el sabor del habla casteliana, sino que quedan confinados a Ja lengua literaria oficial de la época_procedente de la escritura culta espatiola del x1x, a Ja gue sttman algtin afrancesamiento superficial. Emplearon una lengua convencional y una lengua ajena, calcada sobre modelos espafioles, los cuales rendian EXVIdiverso fruto segtin Ia eleccién: mayor si se trataba de un costumbrismo filiado en Larra que de una poesia heredada del arquetipo Zorrilla. Debe insistirse sobre el hecho de que Ja literatura culta y todo el uso oficial de Ja lengua en la época de Ja Independencia y en la buena parte del siglo x1x dominada por el neoclasico, no respondié al manejo del habla espafiola corriente en los medios educados, sino a la aplicacién estricta de los modelos literarios espanioles, todavia deudores de Quintana. El espayiol que se hablaba en salones e institutos educativos, era mds libre de las normas peninsulares que aquel que se utilizaba para la escri- tura o para un género dominado por los modelos escritos como fue la oratoria. Rosenblat ha observado agudamente que “en los himnos y proclamas siguié imperando la vieja retérica. Ya nadie usaba el vosotros Cni el as y el vuestros) pero en las proclamas de Bolivar o de San Martin, era el unico tratamiento dirigido a los soldados y a los ciudadanos **”. Si Juan Cruz Varela o Francisco Acuna de Figueroa utilizan una “len- gua extranjera” eso no se debe, cbviamente, a que no Jes perteneciera el castellano que aprendieron en la cuna, sino a que lo manejaron como cosa que no es propia sino prestada, de acuerdo a canones procedentes de ultramar y sim atreverse a la confianza e irreverencia que puede tenerse con las cosas intimas, creadas por uno mismo. Sin duda incurrie- ron en tales irreverencias en su vida cotidiana. Pero la literatura fue, para ellos, otra cosa. Orientacién romdntica. Una posicién intermedia fijaron los jévenes del Saidn literario al afiliarse a un confuso romanticismo que reclamaba el color local y la recreacién del medio ambiente. Quienes inicialmente plantearon el problema fueron Esteban Echeverria y Juan Maria Gu- tiérrez: el primero dentro de fa ya generalizada tesis sobre 1a literatura nacional y el segundo dentro de Ja requisitoria antiespafiola que, aunque era un bien mostrenco de su tiempo, él, junto a Alberdi, remozarian. En su discurso en el Salén Literario afirmara Gutiérrez: “Quedamos atin ligados por el vinculo fuerte y estrecho del idioma; pero éste debe aflojarse de dia en dia, a medida que vayamos entrando en el movimiento intelectual de los pueblos adelantados de la Europa. Para esta es nece- saria que nos familiaricemos con los idiomas extranjeros, y hagamos constante estudio de aclimatar al nuestro cuanto en aquéllos se produzca de bueno, interesante y bello *”, tesis que se encuentra en las Cartas de un portefio de su polémica con Villergas. Por su lado, Echeverria se excusa, en la nota que acompaiia Los consuelos (1834), de su imitacién de poetas espafioles, adhiriendo al precepto de literatura nacional (na- turaleza, costumbres, ideas, sentimientos, aunque sin decir palabra sobre la lengua) y en la edicién de las Rimas (1837) advierte que usa “a menudo de locuciones vulgares y nombra las cosas por su nombre porque piensa que la poesia consiste principalmente en las ideas, y porque no siempre, como aquellas, logran los circunloquios poner de bulto el objeto XXVIEante los ojos”. No abstante, en la primera nota al calce de La cautiva se apresura a aclarar que “se ha creido necesaria la explicacién de algunas voces provinciales [sic] por si Hega este libro a manos de algin extranjero poco familiarizado con nuestras cosas”. Esta orientacién intermedia de los j6venes romantices puede definirse como un intento de constituir una lengua culta americana, que aceptaria la inclusién de palabras “provinciales”, forzosas por referirse a cosas nuevas desconocidas por los espafioles, pero que sobre todo se depuraria mediante una progresiva adaptacién de la escritura culta extranjera Clo que enton- ces queria decir francesa) de la cual esperaba que eliminara en la prosa espaniola la “hojarasca brillante”, las “voces campanudas”, los “oradores gerundios” y “el oropel rimbombo de las palabras” a que aludié Eche- verria. Los limites creativos del romanticismo hispanoamericano se deben en parte a esta dependencia de una lengua literaria rigida, convencional, producto de Ja retardataria burguesia peninsular, a la que poco enmen- daron con sembrarle algunos localismos. Pasando a través de una pri- mera etapa representada por ese casticismo raigal con que Sarmiento enfrenté los estereotipos literarios, se alcanzarfa el proyecto de lengua literaria culta especificamente americana recién en la serie de grandes prosistas del modernismo: el Manuel Gonzdlez Prada de la prosa de ideas, el Rubén Dario de Ia prosa artistica, pero sobre todo el mayor de todos, el prodigioso renovador de la prosa espariola, José Marti. Las reacciones de los escritores neocldsicos ante las proposiciones lin- giiisticas de Gutiérrez son representativas de esta disputa de familia (:pa- dres e hijos) que fue en los hechos el debate clasicos vs. romdnticos. Florencio Balcarce razondé. que era una propuesta imposible, porque se necesitaba de muy alto talento para proceder a modificar la lengua (con lo cual demostraba percibir tales modificaciones como obra exclusiva de Jos individues cultos, 0 sea de los escritores, sin participacién de los res- tantes hablantes) Io cual reducfa las posibilidades creadoras de tipo americans al campo de la Jlamada “literatura nacional”: con ello queria decir que sélo se podia aspirar a representar “escenas nacionales” con su consabido color local. Pero agrega mas adelante este sabroso comen- tario: “La diferencia notable de los idiomas est en Jas locuciones fami- liares y en la parte que sirve para representar la naturaleza fisica, por la razon muy sencilla de que estos objetos han existido simultdneamente en todos los paises, varian en todos y por consiguiente varian también y se multiplican las relaciones. El Jenguaje americano en esta parte es ya tan distinto del esparial que merece ser designado con diferente nombre. Vea usted una prueba de esta verdad en el lenguaje de la campafia, donde ia naturaleza de objetos y costumbres descanocidos en Espafia, ha hecho inventar un idioma incomprensible para un castellano” 2°. Este idioma, incomprensible ya para el espaficl peninsular, era el de Jos gauchos. Lengua tan humilde que no podia pasar por la cabeza de XXVIEBalcarce que pudiera servir para una creacién literaria, visto que ésta sélo podia circular por Ja érbita culta, tal come dictaminaba el medelo europeo. Aunque reconocia que ya se contaba con una lengua peculiar y distinta, no podia concebir que sirviera para construir con ella una len- gua literaria. Efectivamente, la opcién del habla dialectal rompe brusca- mente la sujecién a los modelos europeos, explicites o implicitos, y pone al escritor ante una riesgosa libertad: a partir del dialecto debe construir esa cosa distinta que es la lengua literaria, para la cual carece de formulas o de tradiciones estatuidas. El eseritor culto de la época Clos neocl4sices) copiaba una lengua lite- raria ya fijada por la tarea de los escritores espafoles trabajando sobre su propio idioma y sujetandolo a normas artisticas; el escritor culto nuevo Clos romdnticos) se aplicé a depurar, simplificar y eventualmente enri- quecer con localismos esa misma lengua literaria recibida; el escritor gau- chesco debié construir por completo una lengua literaria, para lo cual sélo disponia de la materia prima, es decir, de un habla que carecia de normas o cédigos, que vivia en el rio de 1a expresién anénima y colectiva pero no habia sido sujetada a ninguna gramatica. Para su trabajo apelard tanto a soluciones que ya habian sido acufadas por la literatura tradi- cional (las sentencias, los reftanes, los ritmos octosildbicos) como ex- ploraré recursos originales que descubridé al introducirse en esa tierra desconocida, como fueron las metdforas y comparaciones que deslumbra- ban a Hernandez, 0 los sistemas de entonacién del habla popular. En todo caso, su tarea primordial Cque cumple al mismo tiempo que construye su obra concreta y particular, aunque pareciera obligadamente previa) radica en el establecimiento de una lengua literaria, extraida y asentada sobre los peculiares rasgos del habla rural rioplatense de \a época correspondiente. Recuérdese la cportuna observacién de Amado Alonso: “Aun en los escritores como Hilario Ascasubi y José Herndndez que con- vivieron largamente con ios paisanos, el lenguaje gauchesco es hechizo, imitado, contraido y si eliminamos lo que el término pueda haber de burla, remedado” **. Mas exactamente, no se trata de remedar, sino de construir la lengua de la literatura, que nunca es la misma que la utilizada por determinados sectores de la sociedad, aunque se diga repre- sentérselos *. Lengua de clase y de frontera. Pero esta lengua gaucha, ya dijimos, no es asimilable a los dialectos europeos, por cuanto no corresponde a una comunidad homogénea asentada de larga data en una determinada regién, abarcando diversos estratos sociales, sino que se produce en una zona lingiiistica débil y confusa, a mitad de camino entre un centro idiomdtico asentado en las aldeas-capitales (Buenos Aires, Montevideo) y un vaste y desmembrado anillo de lenguas indigenas o extranjeras (portugués) que fija la linea fronteriza. La lengua gaucha no es simplemente un habla tural sino una lengua de fronteras, propia de una poblacién de descla- XXIXsados, y su mayor persistencia en la Banda Oriental puede explicarse por estos rasgos que alli se dieron marcadamente. Entre esos dos polos (aldeas y “barbaros”) se encuentra la vasta tierra del rey y de nadie, poblada de ganados, donde operan los gauchos, quienes componen el sector de “mar- ginados” de la sociedad como tantos documentos del xvuit lo reiteran. Basta con recordar los términos del informe de Lorenzo Figueredo, hecho en Montevideo el 30 de abril de 1790: “Peones de todas castas que llaman Gauchos o Gauderios, los cuales, sin ocupacién alguna, oficio ni veneficio, solo andan baqueando y circulando entre las Poblaciones y Partidos de este Vecindario y sus inmediaciones, viviendo de lo que piilan, ya en Changadas de Cueros, ya en arreadas de Cavalladas robadas ¥ otros insultos por el trdfico clandestino, sin querer conchavarse en los trabajos diarios de las Estancias, Labranzas ni recogidas de Ganados” *. Se trata, evidentemente, de “marginados” de la sociedad, que circulan sobre las fronteras de la civilizacién. Segiin algunos datos sugieren, po- drian haber sido bilingiies, utilizando el espafiol y alguna lengua indigena © el portugués, no sdlo por su doble origen racial (padre espanol, ma- dre indigena) sino sobre todo por su doble comercio con ambos grupos étnicos. Refugiarse como Cruz y Fierro en las tolderias indias no debia ser inusual en la vida de tantos gauchos alzados contra las autoridades espaficlas y las nacionales que Jas reemplazaron y, més verosimil que en el poema de José Hernandez habria de ser el aprendizaje de la lengua indigena al cabo de cinco afios de soledad en medio del grupo, sin ninguna clase de comunicacién en su originaria lengua espafiola. Pero Herndndez no vivid entre los indies v ademés, repitdmoslo, la lengua de ia poesia gauchesea no es meramente el habla gaucha, sino la apropiacién de ella por parte de escritores urbanizados, quienes la someten a una elaboracién Cidiglecto) que forzosamente la marca con la dominan- te lingitistica Cespafiola) que corresponde a su habla ciudadana. Segura- mente los poetas gauchescos, a pesar de su voluntad verista, no dejarian de traducir su propio sistema expresivo, como sutilmente lo ha estudiado Amado Alonso en la lectura de los originales del Fausto 5+. La diferencia Cfonética, sintdctica, semdntica) que permite hablar de un dialecto en el caso del “idioma de los gauchos” se expresa aqui, més que como el aglutinante regional de los dialectos europeos, como la opa- sicién a Ia lengua dominante, a ese idioma castellano que era Ja expresién propia de los “godos”, el cual, en el furor de la contienda, quedé del otro lado de la trinchera, como se lo percibe en los textos de Fray Cirito para la Gaceta de Montevideo o en Jas iracundas razones del padre Casta- fieda en Buenos Aires. El habla gaucha, tal como inicialmente y con tanta discrecién fue aprovechada por Hidalgo, es una toma de posicién: se afir- ma enfrentando a Ja lengua madre (la burla de los “gallegos” en el cielito Los chanchos que Vigodet o la burla del “falar” portugués en el cimbrean- te Cielito oriental) constituyéndose en Ja legitima expresién de una clase. 27000Si con las armas enfrenta a los espafioles, del mismo modo Jos agravia enrostrandoles una lengua bastarda, alegremente asumida, porque avin m4s que las vestiduras y las costumbres, es posible concebir que fue la lengua la que establecia la asociacién espontdnea de los integrantes de esa comunidad. Al rasgo clasista del dialecto gaucho aludié Martinez Estrada al decir que la lengua del Martin Fierro era “una lengua de regién (la Manura), de clase Cel peén de estancia) y de sociedad (los campos ganaderos **). No eran peones de estancia los gauchos que conociéd Hidalgo 0 Ascasubi, pero en cambio si formaban una clase social, desarrollada dentro del marco de la cultura ganadera, la cultura del cuero que dijo Capistrano de Abreu. Entre Ices principales componentes de esa cultura se contaba Ja lengua, visiblemente mds importante que las canciones, bailes o rituales de los que tanto se habla cuando se considera la gauchesca. En esa lengua constituian su visién de la realidad y de ahi procede el éxito artis- tico de esta poesia, en oposicién a Ja poesia culta de su tiempo. iEncontrar una lengual Como es sabido, Ja invencién literaria se ma- neja dentro de wna estructura lingiiistica determinada que le proporciona los necesarios operadores y que, por lo tanto, facilita o entorpece el pro- ceso productivo, seguin éste se asiente en condiciones lingilisticas favora- bles o deba luchar contra ellas para alcanzar su propésite. La lucha entre la lengua y la poesia, que en esos mismos afios percibia Bécquer enfren- tado a la pesada lengua culta espafiola, respondia a un desacuerdo entre una forma ya fijada de la lengua y un nuevo proyecto artistico que entra- ba en colisién con ella. Es el clamor de Rimbaud en su carta a Démeny: “jEncontrar una lengua!” EI riesgoso salto de los humildes poetas gauches- cos, instalandose en el venero del habla, aceptando sus corrupciones, vulgarismos, arcaismos, etc. y reconociendo en ellos la expresién peculiar de la visién del mundo de una comunidad americana, establecié la con- veniente armonia entre lengua y proyecto artistico: ambos se cooordina- ron y el poema fue apoyado por la estructura lingiiistica, su Iéxico, su ritmo, sus significaciones, Habia encontrado la lengua apropiada. Amado Alonso estudié la lengua gauchesca *, partiendo de la concep- cién humboldtiana de la “forma interior” para observar la estricta concor- dancia entre una realidad manejada por el hablante y la distribucién lexical que de ella operaba Ja lengua, la que también podria haberse exa- minado modernamente con ayuda de la teoria de Hijelmslev sobre la “forma del contenido” *. En la lengua que examina Alonso enfrentamos el problema del transplante y la adaptacién: se trata de una lengua elabo- rada originariamente por una comunidad europea en una determinada regién, en un periodo histéricamente enmarcable, dentro de lineamientos culturales especificos, Ia cual se traslada a otro habitat donde cambian las referencias fisicas y ambientales, a otro tipo de sociedad, a otro régi- men cultural. Si en algunos casos esa lengua se mantiene rigidamente, a XXXImanera de imposicién colonial, sobre la realidad distinta en qne opera —es la vida administrativa, educativa, religiosa y militar de las aldeas capitales— generando la obsesion “purista”, en otros se pliega inteligen- temente a las nuevas necesidades del hablante, como ocurre con los gau- chos. Estos la adecttan a sus necesidades, a su trato con Ja naturaleza, a su sistema de relaciones sociales, a su trabajo y costumbres: la “ameri- canizan” pata ajustarla a su cultura propia, con Jo cual la lengua se ajusta a su_visién del mundo, que es a su vez la manifestacién de su par- ticular enclave cultural. Estudiando les cuatro conceptos de pasto, cardo, pajas, yuyos, en el habla gaucha de la actualidad, Alonso concluye refle- xienando, a la manera de Guillermo Humboldt, que “las palabras que usamos forman como un sistema planetario y gravitan hacia los centros de interés vital que constituyen el sentido mismo de nuestra vida. Al desplazarse y mudarse los centros de nuestro interés, todo el sistema léxico se va dislocande y reorganizando segtin el nuevo sentido ultimo” *, Con su reconocida precisién, Edward Sapir otorgé a la lengua el puesto central que le cabe en las culturas. Para ello debié fijar una relaci6n inte- rior entre la lengua y Ja cultura de los hombres: “Los seres humanos no viven solos en un mundo objetivo ni solos en el mundo de la actividad social coma fo entendemos de ordinario, sino que est4n mucho més a merced de la fengua particular que se ha convertido en el medio de expre- sién de su sociedad (..,) El hecho central es que el “mundo real” est4 en gran medida inconscientemente construido por los habitos lingiiisticos del grupo (...3 La comprensién de un simple poema, por ejemplo, implica no meramente la comprensién de las palabras en su significacién corriente, sino también la completa comprensién de la vida entera de la comunidad que esta reflejada en las palabras o que es sugerida por sus reticencias” **, E] aspecto Namative de esta opeidn Hngilistica queda representado por ef nuevo repertorio lexical: a la lengua, y por ende a la elaboracién lite- raria que sobre ella se cumple, se incorpora un clevado numero de nuevos vocablos. Sustituyen o complementan anteriores designaciones © respon- den a la demanda de nuevas elementos de la realidad, estableciendo asi una nueva distribucién y jerarquizacién de la experiencia que se evidencia en las relaciones de sentido que muestran entre si los nuevos vocablos, lo que atestigua la “forma del contenido”. Para el caso de la lengua gau- chesca, simplemente se ofrecen como una variante de Ja lengua castellana, proporcionandones la relativa autonomia que distingue a los dialectos. Pero esas nuevas palabras, m4s que por si mismas, importan por las rela- ciones que establecen con las palabras que la lengua gauchesca conserva de Ia lengua madre, que son la gran mayoria. Lo propio y original y fecundo de esta aportacién es el desplazamiento que en el sistema mismo se produce gracias a las nuevas incorporaciones. La imagen que ofrece, XXXIIluego de ellas, el sistema, es discordante respecto 2 la que, desde el fondo lingiiistico, sigue imponiendo la lengua originaria. La unificacién del nuevo conjunto corresponde én primera instancia a una modificacién fonética que se registra en el plano de la expresién. Quiz4s sea, para el oido acostumbrado a la lengua madre, el primer de tector del cambio registrado. El nuevo sistema relacional se percibe en el cambio operado en la fonética que impone modificaciones m4s amplias que las derivadas de la incorporacién de muevos vocablos. No es aqui una insercién de elementos sino wn cambio global que otorga coloratura dis- tinta a Ja lengua. Aunque sin rigor estricto, cada une de esos cambios fonéticos apunta a las presuntas leyes rectoras de las modifieaciones. La caida de la “d” del participio pasado es simplemente una tendencia, pero no asume caracteres absolutos como puede comprabarse en su manejo por Ascasubi o Hernandez. Sélo cuando se la sitta en el nivel codificado de una escritura literaria pasa a ser, como establecié Estanislao del Campo, una “regia. Entonces fija unifermemente el mds libre y arbitra- rio comportamiento del hablante, debido a que el autor acttia como una academia o una escuela: dota de rigor legal a una tendencia fonética. También en este caso, Hjemslev hablaria de las “zonas fonéticas del sentido”, Pero la comprobacién fehaciente de Ja construccién de un sistema coherente nuevo y especifico de Ja lengua, no se percibird tanto en el léxico y en la fonética como en los cambios operados en la sintaxis, acor- des con los anteriores y subyacentes a ellos. CDejamos de Jado, por el momento, la notable transmutacién semdntica que acompafia a estos des- plazamientos y que se efectiia con similar orientacién estructurante, mos- tranda asi el vigor con que se altera y se reconstruye el sistema). En este nivel de la “perfomancia” del hablante nos seré posible pasar de la consideracién exclusivamente lingiiistica a otra de tipo socio-cultural, mediante los “cédigos socio-Hngiiisticos” que ha delimitado Basil Berns- tein en su estudio del aprendizaje del nifio de distintos estratos sociales **. El nos reclama mayor atencién para “el efecto selectiva que ejerce la cultura Cactuando a través de la organizacién de las relaciones sociales) sobre el nivel de la estructuracién de la gramdtica y el nivel de Ja signifi- cacién de esa estructura”. Es parte del ya rico conjunto de investigaciones sociolingiiisticas *, Dentro de esta perspectiva culturalista, Bernstein propone articular entre si estructuras distintas: la que corresponde a Ja lengua en cuanto representativa de los variados sistemas simbélicos que despliega Ja cultura; lengua vista preferentemente en Jes érdenes gramaticales del nivel per- formativo; la que corresponde a la estructuracién social, segtin su sistema productivo y las relaciones de poder y de clase que lo rigen; por ultimo la estructura de la experiencia personal, que si bien aparece vinculada a la anterior por todos los aspectos sociales del individuo Cy la lengua XXXIIes el mas notorio) dispone de apreciable autonomia. En este esquema relacionador es fundamental percibir el puesto clave que ocupa la lengua, come parole, para religar entre si al sistema social y al sistema cultural correspondiente, reconociendo a Ja vez que, del misme modo que el sistema social incluye sectores y estratos claramente diferenciados de conformidad con las relaciones de propiedad del régimen productive en que se basa, del mismo modo disponemos de un variado panorama de subculturas, las que acompafian y manifiestan esa estratificacién, Las variaciones entre estos diversos y equivalentes niveles acarrean variaciones en la lengua. De un modo tan visible, que ella sola podria operar como indicador de cuales son los sistemas social y cultural que religa e interpreta, reveldndonos simultdneamente si esos érdenes se encuentran arméni- camente vinculados 9 son objeto de constricciones que dificultan su fluidez segin su ubicacién jerérquica en Ja pir4mide social o en deter- minadas circunstancias histéricas. Bernstein detecta el funcionamiento de ‘“cddigos sociolingtitsticos” di- ferentes, segiin las clases sociales en Ias que estudia el proceso de socia- lizacién del nifio a través del lenguaje. Los sectores bajos, obreros en su mayoria, manejan “cédigas restringidos, que se fundamentan en simbolos condensados” mientras que los sectores altos manejan “cédigos elaborados fundados sobre simboles analiticos’, Si los primeros descansan sobre la metdfora, los segundes lo hacen sobre Ja racionalidad; si los primeros son particularistas e implican la adopcién de “roles” colectivos, los segundos son universalistas ¢ implican el uso de “roles” individuales; si los pri- meros no pueden separarse del contexto en que se formula la lengua, los segundos son menos dependientes de la situacién. Como de hecho ese distingo se aplica a dos diferentes subculturas ca- racterizadas por su distinta posici6n en la escala social, es posible ver a través de esa cuadricula lo ocurrido a los escritores cultos hispanoameri- canos del x1x cuando manejaban una lengua de cuyo sistema cultural estaban excluidos, y en cambio la felicidad expresiva que aguardaba a Jos escritores gauchescos manejando una lengua que establecia visible- mente el equilibrio entre el sistema social de un grupo dependiente y el sistema cultural que lo manifestaba plenamente, La cosmovisién de los hombres del campo se tradujo con plenitud en las concretas operaciones de la lengua, tanto las lexicales como Jas fonéticas y las sintacticas, en la misma medida en que esa lengua se constituia en el mds adecuado sistema simbdlico representativo de la subcultura rural rioplatense. Una lengua literaria construida a partir de esos materiales, habria de aleanzar una felicidad expresiva que parecia retaceada por principio a Ja lengua de Ia literatura culta de la época. En esta Ultima, la raciona- lizacién con que se manejaba un instrumento ajeno sélo concederia un margen no demasiado amplio de combinaciones: ello es visible en el acento postizo y artificioso de los tropos empleados. En cambio, la lengua XXXIVHiteraria gauchesea, en la misma medida en que manejaba un cddigo restringido, establecié un sistema rigido y convencional de personajes, situaciones, asuntos, metros, pero en cambio avivd hasta la incandescen- cia su proclividad por las metéforas asi como por ciertos recursos privile- giados de toda narracién dgrafa, La elipsis fue uno de ellos. Cuando se examina en detalle la “Carta aclaratoria” a José Zoilo Mi- guens con que José Hern4ndez prologé El gaucho Martin Fierro, puede discreparse con la valoracién que del gaucho y de sus expresiones filosd- ficas y artisticas alli hace, pero no puede sino reconocerse la exactitud de algunas descripciones que delatan certera y rigurosa observacién del comportamiento lingilistico de los hombres del campo: fundd en esos ras- gos la construccién de su lengua podtica. La elipsis es parte del eddigo restringide detectado por Bernstein, el que explica los bruscos saltos en la natracién popular debidos a una adherencia del narrador al contexto y a una difieultad para traducirlo integramente en el discurse literarrio **. A esa condicién se refiere José Hernandez cuando habla de “la falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesién légica, descubriéndose frecuentemente, entre ellas, apenas una relacién oculta y remota”. A la justa apreciacién de ese comportamiento lingitistico se debe la fundamentacién de un comportamiento poético: aquel que hace de Ja sextina hernandiana um brusco enlace de términos que no han sido desplegados por el discurse y que se yuxtaponen con olvido de los datos intermedios, sobre todo en el modo original en que Ios dos versos iltimos se ajustan repentinamente sobre un desarrollo que parece haber quedado truncado, pues entre unos y otros est4 la répida elipsis de un desarrollo légico desechado. Cbservando la insercidn de la poesia equili- brada de Marti, la de Versos sencillos, en el cauce de una tradicién popu- lar, Fina Garcia Marruz observa el mismo manejo de Ia elipsis **. Algo semejante puede decirse de la observacién tan citada de José Her- nandez sobre la metdfora en el habla gaucha. Lo que Hernandez registra es Ja actitud del gaucho respecto a los tropos del lenguaje, que parece no ver ni buscar: “ese estilo abundante en metaforas, que el gaucho usa sin conocer y sin valorar, y su emplec constante de comparaciones tan extra- fias como frecuentes”. Estd registrando que se trata de metdforas de la lengua y no del hablante o, mejor interpretado, metdforas que parecen por encima de las condiciones intelectuales del que las usa. En verdad nada tienen que ver con Ias capacidades racionales o analiticas sino con lo que Jakobson hubiera Hamado un sistema de construccién paradigma- tica del discurso, que es una eventualidad que nada tiene que ver con Tos niveles educativos. AI contrario, parece esponjarse y desplegarse con mayor holgura en les que utilizan los cédigos restringidos, tal como en el siglo xx, en la misma regién platense, volvieron a demostrarlo los autores de las letras de tango. XXXVCAMINOS DE LA ORALIDAD: CANTO, NARRACION, DRAMA Aungue la gauchesca transité, desde sus origenes, por Ja escritura, la usé como puente para recuperar la oralidad en cuyo cauce se habia for- Jado. De tal modo que la escritura no puede considerarse su especifica forma de produccién, como jo atestigua la tarea de los multiples “paya- dores” contempordnecs improvisando sobre los cahamazos estréficos tra- dicionales, sino simplemente un registro —imprescindible en la época moderna— para permitirle expansién mds amplia, otra vez dentro de la oralidad propia de su condicién. La edicién en hojas sueltas fue un mero mediador entre un modo de produccién que, aunque manejando la escritura, trabajaba sobre érdenes orales, y un modo de difusién que se harja también oralmente mediante cantos o recitados ante los piiblicos analfabetos. Las estructuras métricas que sirvieron de base a la poesfa gauchesca pertenecfan no solo a la oralidad sino, complementariamente, a sus expre- siones mas colectivizadas: canciones, bailes, marchas, con participacién de muchos ejercitantes y con amplia difusién en la cuenca platense. Cuando los poetas de la Independencia y del periodo rosista buscaron moldes para sus obras, encontraron a mano un repertorio abundante: el “cielite”, el romance corrido, la décima, la media-caiia, etc., les propor- cionaron Jas matrices adecuadas. Eran de sobra conocidas, cantadas o bailadas con acompafiamiento de guitarras y disponian de amplio radio de divulgacién dentro de la cultura analfabeta tradicional, mayoritaria en la regién. Algunos rasgos de la gauchesca que han sido estimados como definito- rios, corresponden a la utilizacién de los rasgos propios de Ja tradicién popular: el octosilabo y en general los metros menores en combinaciones estrdficas variadas, que van de la cuarteta o la redondilla hasta la décima, pudiendo asimismo adoptar el modo narrativo del romance corrido; la tipica apertura vocdlica de la poesia popular, con sus acentos marcados y su simple silabismo, apropiados al canto; los ritmos y las melodias que, aunque por lo comin sencillos, podian mostrar la bella versatilidad que tienen en la produccién de Hilario Ascasubi, verdadero maestro del re- quiebro ritmico propiciado por los bailes de “catia” y “media-caiia” como su famosa “Media cafia del campo para los libres”, Conviene recordar que estamos atin en la primera mitad del xrx, cuando la poesia universal vivid, bajo el impulso romdntico, una ansiosa recuperacién de la diccién oral, cuando el poema, que continuaba dis- frutando de su peculiar y rica articulacién narrativa, acentué simult4- neamente su vocacién de canto o de discurso altisonante, Estamos todavia lejos de la conversién de la poesia en escritura que al finalizar el siglo ilustra Stephane Mallarmé. La oralidad es, por lo tanto, condicién gene- XXXVIralizada de la poesia de la época, tanto de la necclésica como de la roméntica, més marcada avin en Hispanoamérica que en la Europa culta por cuanto la més frecuente transmisién seguia siendo en América el recitado o el canto piblico, Jo que a su vez influia sobre el modo de produccién. Pero mientras la parte culta de la produccién poética, tanto neoclasica come roméntica, tendié al discurso que la identificaba con el estilo bur- gués de vida desarrollado en los cfrculos elevados de las pequeas ciudades, to gue la obligaba a aceptar los latiguillos oratorios y los trucos dramati- cos que contenian animacién (jEa!, gQuién se atreve...? ;Ofd!, ;Ved!, jOh!) la otra parte, préxima a las fuentes incultas y populares, se afilio al canto. La oralidad culta representé cabalmente el ascenso de la burgue- sta, minoritaria e incipiente en las sociedades platenses, en tanto que Ja oralidad gauchesca se instalé cémodamente en la tradicién populista del canto, el baile y la narracién poética. De esa tendencia proceden las dos notas aparentemente antitéticas Cpero en verdad complementarias) que distinguieron a la gauchesca du- rante un sigio y a las que se debe e] debate sobre géneros que se Je aplicé modernamente: la nota narrativa y la nota Jirica. Esta poesia que canta en el ancha campo de Ja oralidad, es una poesia que con todo rigor narra. A la misma conmixtién asistimos en buena parte de Ja gran poesia romantica (el padre Hugo} pero ésta también accede con frecuen- cia al mundo lirico y subjetivo que disuelve la articulacién narrativa, cosa que no es perceptible en Ia gauchesca en igual grado. Esta tuve siempre conciencia de que existla como una narracién, ya se trate de los Didlogos de Hidalgo o de los aterradores “cuentos” sobre los mazorqueros que nos hizo Ascasubi, ya se trate de la majestuosa narra- cién realista de Hern4ndez. Este, que explicitamente se propone contar la autobiografia de un gaucho llamado Martin Fierro, generando la ilusién de que se est4 ante una novela con un natrador personal, abre sin embargo su texto con una pormenorizada referencia al canto. Muestra alta y deli- cada percepcién de Ja funcién del cantor hasta el punto de identificar a su personaje con el Poeta: Cantando me he de morir cantando me han de enterrar y cantando he de ilegar al pie del Eterno Padre. Dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar. La intima relacién entre ambas funciones —narrar, cantar— es evidenciada desde el comienzo en el poema de José Hernandez, cuando Martin Fierro expresa: XCXRVITMe siento en el plan de un bajo @ cantar un argumento. Cantar un argumento es una formula que, asociando estrechamente ambos rasgos, muestra que el canto (et arte} est4 puesto al servicio de un mensaje narrativo Clo que subraya el didactismo) como habré de reiterar Hernandez con el “pero yo canto opinando” de La vuelta. En verdad, quien elaboré mejor estos términos fue Antonio Machado. Afios des- pués dird: Canto y cuento es la poesia. Se canta una vive historia contando su melodia, Este cruce de proposiciones en apariencia paradojales (cantar la his- toria, contar la melodia) rige también a la gauchesca y es por eso justa- mente que en su caso hablamos de poesia. Tal alteracién de las formulas triviales (cantar la melodia, contar la historia) obtiene respaldo critico en las modernas teorias. Segin ellas, Machado habria apuntado simple- mente a la correlacién de los dos planos, el de Ia expresién y el del contenido, que la escritura potica procura, buscando descubrir Ja mutua necesidad que tiene uno del otro como se evidencia en los paralelismos, las repercusiones, las isotopias. La relacién de narrativizacién con paradig- matizacién equivale a la que va de estructura prosédica a estructura fonémica, y es la que fundamenta la estrategia propuesta por A. J. Grei- mas para leer la poesia 4°, En el caso de la poesia gauchesca parece presenciarse una separacién entre ambos planos, debido a que cada uno de ellos avanza en una orien- tacién especifica extremada, ya hacia Ja narracién, ya hacia las formas més rigidas de la poesia tradicional. FE] plano del contenide se organiza sobre una detallada articulacién narrativa con personajes narradores dife- rentes, con una peripecia nutrida que a veces remeda a la novela o la comedia de aventuras; el de Ja expresién apela a melodias que se canta- ban con acompafiamiento de guitarra y utiliza sus tipicas acufaciones estréficas: desde la cuarteta octosilébica con rima asonante en los pares, alternando la estrofa narrativa con la dedicada al repetido estribillo como €s propio de] “cielito”, hasta la sextina de José Hernandez que cuenta a lo largo de cuatro versos para descargar una sentencia en los dos ultimos; desde los ejemplos mencionados de la “caiia” y la “media cafia” maneja- das con cimbreante brio por Ascasubi hasta el estrépito de as décimas machaconas de Los tres gauchos orientales de Lussich. ¥ cuando se apela al romance, en aquellos casos en los cuales, segtin el consejo de Lope en en el Arte de hacer comedias, se debe "narrar” dentro de una estructura de tipo dramitico (el modelo fue establecido por eJ “Didlogo patriético XEXVINinteresante entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo y el gaucho de la Guardia del Monte" de Hidalgo, con el redoblar invariable de rimas asonantes en 9 en sus versos pares, que repetird puntualmente Ascasubi, una década después, en “Jacinto Amores, gaucho oriental haciéndole a su paisano Simén Pefialva, en Ia cuesta del Que- guay, una completa relacién de las fiestas civicas...”) nos encontramos con una solucién estréfica que vuelve a ser remedante del canto. Asi al menos lo habia establecido Pantaleén Rivarola en la introduccién a su pedestre Romance heroico: “Primeramente, escribo en verso corrido por- que esta clase de metro se acomoda mejor al canto usado en nuestros comunes instrumentos y por consiguiente es el mds a propésito para que toda clase de gentes lo declame y cante: los labradores en su trabajo, los artesanos en sus talleres, las sefioras en sus estrados y la gente comin por calles y plazas”. E] romance también convoca al canto y atin pervive en tierras americanas bajo la forma del “corrido” mexicano. Si a pesar de esa pregonada especificidad de la tendencia autonémica de ambos planos, percibimos no obstante que ellos se ajustan entre si dentro de una compacta estructura poética, se lo debemos en buena parte a la instancia de la enunciacién del discurso literario, que puede consi- derarse una de jas claves de su éxito artistico. Ella establece la obligada presencia de uno o varios narradores-cantores de tipo personal, cuyas voces son las que se oyen emitiendo el enunciado. El narrador personal es una ley de Ia poesia gauchesca y ella se define como el discurso que él emite con destino a un receptor explicito. Probablemente debamos reconocer, a este cardcter, un origen verista: justificar plenamente el uso de la lengua verndcula que sustituia al idioma culto propio de las letras, mediante la presencia en e! primer plano de la ficcién Hiteraria de un personaje de naturaleza popular que por lo tanto sélo podia expresarse mediante esa lengua; al mismo tiempo con- validar la oralidad propia del sistema de trasmisién del discurso poética —lecturas en alta voz a gauchos analfabetos, textos cantados o declamados con acompanamiento instrumental— presentandolo como un discurso dicho, ne escrito, de tal modo que la produccién aparente del texto resultara un homélogo de su trasmisidn al publico. Ese origen verista explica la presencia cbligada de personajes, aunque mas correcto seria Ilamarles simplemente “voces”, quienes enuncian el texto dirigiéndose a un oyente afin. Este puede corporizarse como otro personaje u otra voz en la tan frecuente forma dialogada que cultivé la gauchesea (de la que quizds pueda decirse, segiin parecer de Manuel Mujica Lainez, que “es mds bien mondlogo, ya que el compafiero se limita a alimentarlo con interrogaciones y observaciones socatronas **”) pero también puede ser designado dentro del mismo discurso como un auditor gaucho que esté fuera del texto y que se asimila con més feli- cidad al escucha que al lector. XXXIXEn pocas corrientes literarias es tan vigorosa la presencia del emisor y del receptor del mensaje poético, se encuentren o no consignados ambos 0 uno de ellos, en el texto. Ese emisor puede ser el identificable gaucho Martin Fierro plantado frente a su auditorio para cantar su vida, pero puede también ser un oscuro “blandengue retirado” en el cielito que con esa denominacidn se conoce ** o ser simplemente la voz de un gaucho de la montonera asumiendo el sentir de sus compafieros en los cielitos atribuidos a Hidalgo. En todos los casos oimos “voces”. Son estas las que vividamente muestran de cuerpo entero a los narra- dores, Borges subrayé la capacidad delatora del personaje que tiene la voz, apuntando que en la primera estrofa del Martin Fierro “el hombre est4 dado, inmediatamente, en la voz *®” y razonando, en uno de los textos recogides en Discusién: 4" “En mi corta experiencia de narrador he com- probado que saber cémo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonacién, una voz, una sintaxis peculiar, es haber des- cubierto un destino”. Para ser exactos, no es suficiente la voz sino la autenticidad y verdad, también Ja originalidad, que traduce. El didlogo entre las voces de Brian y Maria, en La cautiva, parece salido de un teatro artificioso y conven- cional y no puede equipararse a la sabrosura y donaire de ja multitud de personajes-narradores que inventa Ascasubi o a las graves y persuasivas voces del poema de Hernandez. Todas ellas son “voces” que se registran dentro de un texto que es afin. Ponen alli la marca de su cosrnovisién y también de la circunstancia en que surge su discurso, superponiéndose ambas en el acto lingiiistico. Pero raramente aspiran a la tipificacién psicoldégico-realista que recién comienza a percibirse como voluntad en la escritura de fin de siglo, a partir de Ja leccién equilibrada adelantada por José Hernandez. Las voces no reconstruyen psicologias. Por lo comin traducen prototipes y situacio- nes genéricas, de tal modo que su virtud manifiesta debe buscarse en el habla, en el léxico, en las imdgenes, en la entonacién, en el ritmo, en la sintaxis, condiciones que no son exclusivas y distintas en cada uno de los hablantes, sino que engloban a la totalidad. Claro esté que esa tota- lidad est4 por lo comin absorbida por Ja “diccién de un personaje” que es quien cuenta y canta, como en el ejemplo paradigmatico de Martin Fierro, consiguiendo Ia unificacién del discurso y la homogenizacién estilistica, o esa totalidad se distribuye entre dos 0 tres voces estrictamente semejantes de un punto de vista lingiiistico y sélo distinguibles del punto de vista de la historia o de las ideas. La virtud mayor de las voces no radica, por lo tanto, en Ja construccién de personajes realistas de rica individualidad, sino en una sutil e indi- recta contribucién para eludir la presencia del escritor que mostraba tan estentéreo y abusivo predominio en las letras hispanoamericanas. Es él quien parece esfumarse en esta literatura, sustituido por el narrador al xLque trasmite algunos de sus mejores recursos. Con él se desvanece la educacién superior, la informacién culta, las maneras sociales, ia Iengua a la que se vio sometido en la época y que, como ya apuntamos, simple- mente remedaba pesados modelos literarios. En vez de “ser” o “expresarse” en un texto literario, tal como fue Ila norma del xrx, el escritor se vic forzado a “representat” o “fingix” un otra. Se retird del primer plano a que lo habia conducido el impulso romdntico individualista y confesional, para asumir una funcién de productor, mds especifica del profesional. Su tarea se concentré en la creacién de una lengua literaria sostenida sobre las contribuciones del habla regional, que utilizé homogéneamente en su discurso artistico. Esta homogeneidad derivé del uso de los narra- dores. Pero por su naturaleza dialectal, por el momento en que esa lengua se abordaba, a saber, en plena emergencia y en continua transformacién, resulté subrayado un tercer ingrediente que se debe sumar a los dos enumerados —el canto y la narracidn— para completar la trilogia propia de la oralidad: el ingrediente dramAtico. Este procede evidentemente de Ta misma fuente oral y también contribuye, como los otros dos, a fortificar su presencia dentro del texto literario. E] rasgo dramatico ha sido destacado, con relacién al régimen dialogado que instituyé Hidalgo e imitaron sus sucesores, pero conviene no dejarlo confinado a esa forma teatral. Practicamente tados los textos gauchescos nacen de una nota dramética, pues todos son directamente enunciados por un personaje (en la mayoria de los casos claramente individualizado), todos destacan sin cesar Ia existencia de un conflicto sobre el que rota el “argumento” que se canta, todos se dirigen de manera explicita e intensa a un auditor destacando la funcién conativa del texto. Las “voces” testimonian la presencia constante del género dramdtico y, como en la mejor ensefianza de los autores teatrales, implican una urdimbre de va- Jores no lingiiisticos que son los que “realizan” por completo el texto, los que lo animan, dotande a las palabras de su auténtica significacién, Ios que desarrollan —de un modo abierto y vigoroso— sus bellezas. Buena parte de la poesia gauchesca puede pasar desapercibida para el oido de quien esté ajeno a la comunidad lingiiistica platense, en Ia medida en que sea incapaz de reconstruir la entonacién de un perfodo lingiiistico. En algunos casos ella es fijada por la matriz métrica (como es el caso de la décima) pero en muchas otras ocasiones sélo una adecuada entonacién permite ordenar y clarificar la sintaxis y Ja significacién del periods. Mucho mds que en los sentidos del vocabulario regional (que se hace accesible por cualquier diccionario de dialectalismos) los proble- mas de comprensién son planteados por el nivel que Hamariamos “tea- tral” cuando es imprescindible decir en alta voz el texto reconstruyendo asi la medida del verso, los ritmos, pero sobre todo los significados. Como en el tradicional y paradigmé4tico ejemple de Anton Chejov, la palabra escrita es apenas una parte de Ila significacién y con frecuencia ésta XLEsdlo es perceptible cuando se combina el sentido de las palabras con su entonacién, la cual a veces niega ese sentido e impone otro distinto 6 antitético, La formulacién de um texto a través de “voces” no solo instaura aca- badamente la oralidad sino también la versatilidad y ambigitedad de que ella es capaz. Si bien puede disponer de un margen de registro en la escritura del mensaje“, representa sobre todo el amplio sistema de comunicaciones orales, de tipo fonético, con lo cual el habitual men- saje literario escrito, facilmente descodificable, sc complica con la incor- poracién de otro régimen de mensajes, con otros términos y otro cddigo, que lo aproximan a lo que Barthes designaba correctamente como Ia “polifonia informacional” del teatro. El poema gauchesco, aun care- ciendo de varios atributos de esa teatralidad (escenario, trajes, laces) manifiesta el “espesor de signos” que se aleanza cuando sé manejan simulténeamente varios cédigos y cuando uno de ellos Cque corresponde a la entonacién, o sea a la diccién y significacién del texto) est4 lejos de tener un registro taxativo de sus posibilidades, viviendo en una cons- tante fluctuacién que es al mismo tiempo una laboriosa acomodacién al uso de Ja lengua por parte de una determinada comunidad lingitistica. O, dicho de otro modo, el sistema semdntico debe ajustarse 4 un sistema fonético distinto del habitual de la lengua, duefic de un mimero mayor de variaciones respecto a la norma y a la vez caracterizado por un eddigo en elaboracién y transformacién constantes. Los tres componentes —canto, narracién, drama— se ajustan me- diante su absorcién e igualacién por parte de las voces que cantan, harran, representan, dentro de un campo lingiiistico homogéneo. Ese régimen elimina al autor y prdcticamente al lector o auditor, quienes simplemente se asoman al circuito cerrado que se ha instaurado entre el emisor y el receptor previstos en el texto, los cuales pueden comunicarse gracias al sistema fonético y seméntico correlacionado, cuya plenitud sélo se alcanza en Ja ancha y expansiva oralidad. UN SISTEMA LITERARIO RIGIDO Las antologias de ia poesia gauchesca y, con mds propiedad, los voli- Mmenes consagrados exclusivamente a sus principales autores, al destacar la importancia de algdn escritor o subrayar el valor artistico superior de algunas piezas —cosa, desde luego, legitima y conveniente— incurren sin proponérselo en una deformacion de la peculiaridad de la poesia gauchesca, que la distingue de tantas otras escuelas literarias: su codifi- cacién en un sistema literario rigido. xXLUSiendo José Hernandez y su Martin Fierro el momento de mayor altura artistica y siendo las fechas de su publicacién las que coronan Ta derrota de Ios gauchos, alli ha sido establecida la culminacién del movimiento y simultaneamente su extincién. Los escritores anteriores --coma ya razoné Borges respecto a Ascasubi— pasaron a la categoria de precursores; los posteriores, simplemente fueron olvidados, sin reco- nocérsele ni siquiera alguna calidad epigonal. Ese momento privilegiado reardené un largo periodo literario y hasta, podria decirse, social. Se trata de un ejemplo tipico de 1a Hamada historia de la Literatura por nombres: justa con la importancia de José Hernandez, no lo es con el cardcter sustantivo de la poesia gauchesca. Esta, para usar una palabra que ha caido en descrédito aunque no ha tenido atin adecuado reemplazo, es un estilo. Tanto Lussich como Hernandez usan generosamente el término: “el estilo especial que usan nuestros hombres de campo”, “ese estilo abundante en metdforas que el gaucho usa sin conocer y sin valorar”, hablando por lo tanto del estilo en tanto modo expresive peculiar de una escuela, agrupando los rasgos especificos de multiples autores. Esa concepcién fue propia del siglo x1x que, gracias al descubrimiento del historicismo, acentué la concepcién y reordenacién del pasado por acufacién de formulaciones colectivas: es- cuelas, generaciones, movimientos, estilos. Pero la situacién de la poesia gauchesca, tan particular y diferente con respecto a los diversos estilos artisticos del xrx, eso que podriamos Namar su “encajonarniento” derivado del dialecto que utilizaba y del repertorio estrecho de recursos artisticos puestos en juego, reforzé hasta un grado maximo la dominante comu- hitaria a que aludimos cuando hablamos de un “estilo”, reconociéndolo como “una estructura que no puede obtenerse ni por adicién ni por abstraccién partiende de las cualidades de sus soportes” como ha expli- cado Hauser *°. Desde la coherente y sistemdtica produccién de Hilario Ascasubi, que con tanta claridad evidencia lo que Juan Marichal ha denominado “vo- luntad de estilo”, al punto de que es, de todos les autores gauchescos, el més profesional, el que revela conciencia clara de su funcién creadora y de les propésitos de su obra podtica, se registra en el Rio de Ia Plata un periodo que tiene ya mds de cien afios, donde se construye, se enriguece y se conserva un estilo literario. A diferencia de los estilos cultos que se sustituyen en el mismo periodo, éste alcanza una vida mucho més extensa gracias a su rigida codificacién: muestra un repertorie preciso y no muy amplio de temas, maneja un mismo reducido capital de proposiciones estéticas, dispone de un conjunto de formas artisticas cuya estricta canonicidad no fue conocida por otros movimientos literarios de América Latina. De las dos fuerzas —-creacién individual y norma colectiva e histérica— que se juegan en el procedimiento de un estilo, XLfue la segunda la que parecié imponerse como rectora hasta constituirse en un academismo huero. Partimos de Hilario Ascasubi Cy de Luis Pérez) porque integrando ellos una segunda generacién, fueron quienes retomaron las proposicio- nes iniciales de Bartolomé Hidalgo, que hubieran podido quedar sin continuidad haciendo de él un poeta individual, creador y aislado, y les concedieron valor paradigmdtica que las transformé en el modelo sobre el cual seguir elaborando. Con ello fundaron, ya que no la poesia gau- chesca, que es patrimonio de Hidalgo (aunque sus raices impliquen nu- merosos antecedentes) si la escuela o el estilo gauchesco rioplatense. A partir de ellos y hasta nuestros dias prdcticamente Caunque ahora en circuitos alejados de los centros urbanos, marginados de los estratos superiores de la sociedad, pero con capacidad para reinsertarse en ellos mediante el folklorismo musical) se desarrolla un estilo cuyo rasgo pri- mordial es la escamoteada condicién literaria que lo distingue. Al tiempo que Jos autores de la gauchesca se esfuerzan, casi undni- memente, por demostrar que ellos simplemente copian la vida, que en sus textos sdlo debe buscarse la mera realidad transpuesta a palabras C“cuantes conozcan con propiedad el original, podrén juzgar si hay o no semejanza en la copia” Hega a decir Hernéndez) y que nada mds alejado de ellos que el intento de una diccién literaria o artistica para la que no se sienten capacitades (hasta los defectos de la obra son imputados al impulso de “copia”, tal como explica Hernandez: “las im- perfecciones de forma que el arte tiene todavia entre ellos”), al mismo tiempo se inscriben todos, cuidadosamente, en un movimiento literario, declarandese continuadores, perfeccionadores, meros discipulos y raras veces discrepantes con los autores y obras del pasado. En pocas ocasiones se podrd comprobar de qué evidente manera la literatura nace de la literatura y a su vez engendra literatura, que en esta sucesién que va de padres a hijos, de maestros a discipulos, de textos a textos. Hilario Ascasubi firma Jacinto Chano para constituirse en explicito continuador y heredero de Bartolomé Hidalgo, que creara ese personaje para sus Didlogos. Estanislao Del Campo remeda el famoso seudénimo de Ascasubi CAniceto el Gallo) firmando Anastasio el Pollo y confesando con orgullo la precedencia del maestro respecto a quien acttia camo discipulo fervo- roso. José Hernandez escribe su famoso poema respondiendo a la inci- tacién originada por el simple y vivaz texto de Arturo Lussich, Los tres gauchos orientales, que no deja de agradecer y loar complidamente apenas lo ha recibido. Y Arturo Lussich, que era heredero de los poemas leidas en los miltiples “periddicos gauchescos” del tiempo de la Guerra Grande y Ia lucha antirrosista, no vacila en reescribir y ampliar su libro siguiendo el modelo que Ie proporciona el Martin Fierro, hasta el punto de plagiar con escaso vuelo algunas de sus escenas. Adem4s, Hernandez discrepara con la tendencia humoristica y puramente Iidica de cierta poesia gau- XLIVchesca Calusién al Fausto de Estanislao Del Campo, que sin embargo es asunto que pertenece a una tradicién abonada por Ascasubi y por el mismo fundador Bartolomé Hidalgo) y a modo de oposicién literaria, para reivindicar una verdad social y artistica, escribe su cantar “opinando” como un alegato: “Quizds la empresa habria sido para mi mas facil, y de mejor éxito, si sélo me hubicra propuesto hacer reir a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso, en este género de composiciones”. En cuanto a los poetas de la revista El Fogén (Alcides de Maria, Ellas Regules etc.), o los dramaturgos gauchos que siguieron el modelo fijado por el Juan Moreira (1886), entre los cuales Orosman Moratorio y Abdén Arézteguy, practicamente producen dentro de las normas del estilo, como hijos, nietos y entenados de José Herndndez, velviendo a presenciarse hacia fines del x1x una eclosién comunitaria similar a la que caracterizé el periado rosista, donde también los asuntos, las formas, los medios artisticos, resultaron materiales mostrencos que Jos diversos poetas intercambiaban. Desde la asuncién por José Alonso y Trelles en Paja brava (1915) de la leccién poética del modernismo culto, adecudn- dola a las condiciones estilisticas de la gauchesca, asistiremos a una renovacién de los presupuestos del movimiento que le permite nueva vitalidad, Hegando asi hasta los afios actuales con una abundante prolife- racién de poetas regionales y uma eclosién exitosa de cantores folkldricos. Entre los primeros puede mencionarse a Juli4n Garcia, Guillermo Cuadri, Serafin J. Garcia (de abundante y muy exitesa obra, autor también de las mayores antologias del género), Justo Sdenz, Julio Migno ™; entre los segundos, el maestro indiscutido ha sido Atahualpa Yupanqui. De un extremo a otro de una produccién que se inicia al romper el siglo xxx, alcanza apogeo en los dos poemas de Hernandez (1872, 1879), se expande con revistas especializadas, repertories teatrales y nutrides cultores hasta bien entrado el siglo xx y se prolonga en lineas, algunas renovadas y otras simplemente epigonales, hasta nuestros dias, lo que circula por ese largo periodo es, mucho més que una presuntiva copia de la realidad, el ejercicic literario. Este literatura es compartida fer- vorosamente por varias generaciones que producen esmeradas imitaciones de los antecesores elevados a rango magisterial y promueven nuevas solu- ciones destinadas a los descendientes tal como s6lo es concebible dentro de una cerrada y rigida escuela literaria integrada por una disciplinada cofradia. El rasgo “tradicionalista” de la poesia gauchesca es producto, origina- riamente, de su surgimiento dentro de una cultura rural trasmitida oralmente y apoyada en modelos arcaicos, ta cual es altamente conser- vadora como es propio de ese tipo de culturas; pero a medida que se desarrolla el movimiento, su “tradicionalismo” admite otra procedencia complementaria: la rigidez de los preceptos de la escuela que ha concluido XLyYestableciendo. No quiero decir que no haya modificaciones estéticas a lo largo de este extenso perioda: las hay y notorias, respondiendo a las mismas influencias epocales que en la linea paratela de la literatura culta engendra los cambios del neoclésico al romantico, de éste al realista, de éste al simbolista y luego al regionalista, etc. Pero mientras estas modificaciones, cuyo origen esté en las aportaciones del proceso literario europeo, imponen modificaciones sustanciales aunque retrasadas a la linea culta, ejercen mucha menor influencia sobre la linea gauchesea Caunque en ella la influencia es mayor que la ejercida sobre la nea folklérica) y, si aportan nuevos recursos literarios, no alteran sus basamentos artisticos. Si atendiendo a los dos criterios de duracién temporal y de productiv dad debiéramos establecer una lista jerdrquica de las “escuelas literarias’ latincamericanas, concederiamos el primer puesto a la poesia gauchesca, probablemente seguida por la literatura de cordel brasilefia. Es una demostracién de la magnitud de los movimientos literarios surgidos dentro de jos estratos bajos de Ia sociedad, esos que colindan con el basico de tipo folklérico, pero es también una demostracién de los rasgos restricta- mente “escolares” o colectivos de los movimientos artisticos en esas zonas bajas, frecuentemente desatendidas por la observacién critica, quizds por ese mismo motivo, dado que en los estratos cultos fue ganando terreno el criterio de “individuacién” artistica hasta imponerse explicitamente, al Negar el “modernismo”, con el manifiesto acrdtico de Prosas profanas. Dentro de Ja poesia gauchesca privé muchas veces la “escuela” sobre el “individuo’, el estilo sobre la obra. Varios factores contribuyeron: ante todo, ef bajo nivel educativo en que estuvo situada, pues tanto sus poetas como los trasmisores correspondieron inicialmente a un estrato de escasa preparacién académica, poco frecuentador de aulas; mds impor- tante factor, sin embargo, fue la conviccién generalizada entre los escri- tores de que manejaban un bien mostrenco, carente de propietaria visible. Para ellos se trataba del “habla” popular, de los ritmos musicales de las fiestas, del repertorio poético tradicional que circulaba de boca en boca y carecia de autor conocido, de las ideas que se debatian entre los mismos gauchos, todo lo cual era de propiedad comin o, mejor dicho, no tenia propietario, por lo cual se forjé la ilusién de que la tarea especifica del escritor consistia simplemente en poner lo que todos conocian y decian o cantaban en palabras escritas. Contribuyé también la modestia del horizonte literario al que aspiraban los poetas, tal como tantas veces Ie reiteraron, lo que autorizé el ingreso de innumerables rimadores muy escasamente dotados, quienes ofrecieron simples variantes de los textos famosos, muchas veces sin siquiera con- fesar identidad pues fue de uso el seudénimo con sonores nombres campesinos. A eso se agregé 1a frecuente superposicién en una sola persona del creador y dei trasmisor; en Ja parte inferior del movimiento, el poeta gauchesco fue a veces el cantor, y éste operé modificaciones sobre el XLVImaterial que recibfa de manos ajenas, aplicando por Jo tanto a Ja poesia gauchesca el tratamiento caracteristico de ia trasmisién folklérica. Por ultimo, la vastedad de la produccién de un género que llegé a ser el principal abastecedor de literatura del x1x en el drea rioplatense, facilité innumerables copias, imitaciones, refundiciones y este infinite juego de variaciones sobre un mismo tema resultd amplificado por el régimen de trasmisién oral *?. Pedemos enunciar sintéticamente algunos rasgos: 1°) el pdblice al que iba destinada esta poesia; 2°) el elenco de creadores y trasmisores que utilizs, muchas veces coincidentes como acabamos de ver; 3°) el sistema oral de repreduccién y difusién que manejé; 4°) la abundancia de matrices que sirvieron de respaldo al trabajo: métricas, ritmicas, gené- ricas, temdticas y especificamente literarias, las que procedian de un fondo anénimo y comtin. Por todo eso resulté propiciada la construccién de uno de los cédigos mds rigidos que movimiento literario haya conocido. Algo asi como lo que fue la gran escuela imperial del ballet clasico con su estricta repertorio de posiciones, figuras y movimientes. Aunque no se puede aplicar a toda la poesia gauchesca el régimen de ‘censura de la comunidad’ que Roman Jakobson detecta en la poesia folklérica **, por cuanto un fuerte sector de ella, y por cierto el mds valioso artisticamente, es obra de creadores individuales que utilizan le palabra escrita a través de hojas sueltas, periddicos o libros, Ja parte inferior del movimiento muestra, tanto en la creacién como en la trasmi- sién, una nota colectiva y un apegamiento a normas comunitarias que de hecho testimonia que no hay separaciones nitidas entre los estratos ¥ que aqui presenciamos la zona en que la gauchesca se hunde en el folklore. El hecho de que Ia nota colectiva prive sobre la individual, robustece jas condiciones mas generales y mas rigidas del céddigo. Se debe alcanzar a un vasto piblico trasmitiendo con entera claridad un mensaje, co- yuntura que propicia un sistema de signos convencionales con sus perti- nentes significaciones univocas. El piblico analfabeto, el régimen de trasmisién oral, la simplicidad y claridad de Ja informacién, contribuyeron a la edificacién de un sistema altamente convencionalizado, duefio de un diccionario de definiciones simples. Por esta via la poesia gauchesca se constituyé en un estilo literario especifico de un determinado grupo social, combinando las peculiaridades de un determinado uso de la Jengua con las de una expresién artistica, adecudndose al segundo apartado del proyecto de Charles Bally sobre estilisticas °*. Las obras producidas en ese cauce estilistico, tanto se abastecen de sus normas convencionales como generan variaciones par- ticulares significativas que pasan a constituirse tarnbién en nuevas normas: las mejores producciones revelan el tipico conflicto entre el “sistema- lengua” y el “sistema-obra” de que hablé Henri Meschonnic, al destacar XLVIEque de un conjunto de valores usados, verdaderos “lugares comunes”, se levanta en oposicién un mensaje individual que afirma como principio la creatividad 5°. Ese conflicto, que es el trofeo codiciado de la individualidad, sobre el cual construye su existencia, no funciona romdnticamente como una oposicién denigrativa al cédigo pre-existente. Sin este enemiga tampoco puede producirse la obra, como reflexiona Meschomnic. El cédigo o el sistema literario o el estilo en que se inscribe la obra, cuando se trata de un sistema literario ampliamente elaborado, es parte constitutiva de Ja creacién. Como bien conviene Hauser al fin de su estudio: “No hay una tradicién fija y conclusa, untvoca y auténoma, como no hay tampoco una convencién que signifique lo mismo para todos y en cual- quier condicién. No hay, empero, tampoco ningin impulso artistico, ningun objetivo artistico individual, cuyos contornos no se dibujen sobre el trasfondo de una direccién estilistica general y que no encuentren expresién en una tensién frente a actitudes ajenas *”. Efectivamente, el estilo orienta al autor, sin pérdida de energia, para la construccién de su mensaje, situdndole dentro del campo especifico que es la estructura literaria con sus recursos bAsicos; ademas, el sistema fija de antemano el circuito de comunicacién, ordena sus variados canales para facilitar el pasaje de la informacién. Al mismo tiempo el sistema literario opera sus consabidas restricciones y puede condenar a muerte si el escritor queda apegado al cédigo y no procura, manejdndolo, el valor original. Sin duda existe un conflicto, pero el triunfo en ese conflicto no se consigue con la destruccién de ninguna de las partes, sino con su resolucién dialéctica. Ese estilo es, bésicamente, una estructura significativa; pracias a él nos instalamos en la literatura y fijamos, més que un modelo, un “para- digma que no se contiene plenamente en ningiin ejemplo concreto”. Su rigidez y su convencionalismo no impidieron la floracién de obras maes- tras y, al contraric, puede concluirse que ellas fueron posibles por la existencia de esa estructura pacientemente elaborada a lo largo de varias generaciones y que puede estimarse una invencién literaria tan im- portante como las grandes obras inscritas dentro de ella. ANcEL Rama XLVUINOTAS tLa obra de Ezequiel Martinez Estrada (México, Fondo de Cultura, 1948, 2 vols.) Heva un subtitulo que explicitamente anuncia su propdésita principal: “Ensayo de interpretacién de la vida argentina’, por Jo cual puede legitimamente colocarse come coronacién de un proyecto interpretative cuyos pasos anteriores son la Radiografia de la pampa (1933) y La cabeza de Goliat (1940), Es entre ambos que se sittia su inicial ensayo prologal al Martin Fierro (1938) que es el punto de partida de su magna obra posterior. 2 Roman Jakobson: “La nouvelle poésie russe” en Questions de podtique, Paris, Du Seuil, 2973, p. 15 *Del abundante material existente, propondria el volumen de Ricardo Rodri- guez Molas, Historia social del gaucho (Buenos Aires, Maru, 1968) que aunque xecoge planteamientes anteriores del autor propone una visidn mds moderna que Ja fijada por libros como el de Emilio Coni, Ei gaucho. Argentina-Brasii-Uruguay. (Buenos Aires, Sudamericana, 1945} o el de Fernando Assuncao, Hi gaucho. (Montevideo, Imprenta Nacional, 1963) atenido al periodo dieciochesco. *Jorge Luis Borges, Aspectos de la Mteratura gauchesca, (Montevideo, Numero, 1958) recogido en Ia segunda edicién (Buenos Aires, Emecé, 1955) de Discusién con el titulo “La poesia gauchesca”. Esta idea la ha repetido Borges en nume- rosos textos que tratan directa o indirectamente de poesia gauchesca, de los cuales es buen ejemplo, en la misma obra y edicién, “El escritor argentine y la tradicién”. 5 Carlos Alberto Leumann: La iiteratura gauchesca y la poesia gaucha, Buenos Aires, Raigal, 1953. En La primitiva poesia gauchesca en el Uruguay (1812-1838), Montevideo, El Siglo Hustrado, 1959, Lauro Ayestarén revisd éste y otros tépicos de los estudios de literatura gauchesca, Jos cuales pasaron a ser un lugar comin. Por su parte Jorge Luis Borges en Aspectos de la literatura gauchesea, Montevideo, Niimero, 1950, fij6 un deslinde sobre el que volvié frecuentemente en textos posteriores. En ‘El Martin Fierra’, Buenos Aires, 1953, dice: “No se trata, como su nombre puede sugerir, de una poesia hecha por gauchos; personas educadas, sefiores de Buenos Aires y de Montevideo, la compusieron”. En “El escritor argen- tino y Is tradicién” Cincorparado a Discusiém, 1955) dice: “La poesia gauchesca, que ha producido —me apresuro a repetirlo—- obras admirables, es un género literario tan artificial como cualquier otro”. 1 De algunos textes andnimos, como el famoso “Cielito del blandengue retirado” de Ia época de la Cisplatina o como las décimas de los sitiadores de Montevideo que Francisco Acufia de Figueroa registré en su Diario Histdérico, podemos sos- pechar que pertenecieron a gentes de pueblo, o estrictamente a gauichos. Cualquiera de esos ejemplos demuestra una felicidad expresiva que no alcanzé el muy docto Juan Baltazar Maziel en su “Canta un gu4so” que circula como primera muestra de “literatura gauchesca”. (Horacio Jorge Becco: Antologia de la poesia gauchesca, Madrid, Aguilar, 1972). Entre las pocas recopilaciones de canciones espontdéneas, XLIXnacidas en el seno de los ejércitos gauchos de las guertas civiles, merecen citarse Jas que copia Abdén Ardézteguy en su libro La revolucidm oriental de 1870, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1889, dos vols. Son de persistente torpeza expresiva. 5 Beligerantemente enfrenté Angel Battistesa este lugar comin de la historia literaria en su “José Hernandez” (en Rafael Alberto Arrieta: Historia de la titeratura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1949, pp, 123-259). La documentacién. que aporta resulta, sin embargo, corroborante del lugar “aparte” en que incluso a un escriter come José Hernandez, periodista, politico y parlamentario ademas, Jo colocaron sus contempordneos cultos. *Juan Carlos Ghiano, que también imsiste en el distingo de los poetas gau- chesees como escritores provenientes de las ciudades, agrega: “Hidalgo se parece mas a los poetas seudecldsicos de La Lyra que a los invacados payadores de sus similes” (‘Bartolomé Hidalgo entre los poetas de Mayo” en Algunos aspectos de la cultura literaria de Mayo, Buenos Aires, Universidad Nacional de La Plata, 1961). 10] funcionamiento de las secuencias y estratos literarios, con su peculiar estructura de productores, pitblico y comunicaciones internas, la he tratado en “Sistema literario y sistema social en Hispanoamérieca” (en Literatura y praxis en América Latina, Caracas, Monte Avila, 1975) y en “Literatura y clase social’ en Escritura, N? 1, Caracas, 1976, 11 Entre los estudios modernos referidos a Ja problematica cultural dei periodo de la Independencia rioplatense, aportan interesamtes informaciones ei libro de Raul H. Castagnino Miticia literaria de Mayo (Buenos Aires, Nova, 1966) y Algunos aspecios de la cultura literaria de Mayo (Buenos Aires, Universidad Nacional de La Plata, 1961). Sobre las relaciones del escritor con el pablico al imiciarse el periodo roméntico se puede consultar el capitulo “El pablico de huestros tnejores libros” en la obra de Adolfo Prieto Sociologia del publico (Buenos Aires, Leviatan, 1956) y la excelente introduccién de Félix Weinberg al volumen Ei Salén Literario (Buenos Aires, coleccién “El pasado argentino”, Libreria Ha- cheite, 1958). En lo que respecta a la situacion concreta del poeta y el género gauchesco, es ineludible Ja obra de Jorge B. Rivera, La primitiva literatura gate chesca, Buenos Aires, Jorge Alvarez editor, 1968. “ “Linguistique et poctique” en Essais de linguistique générale, Paris, Editions de Minuit, 1963. 43 Citado por Julia Kristeva en su libro Semetotiqué. Recherches pour une sémanaiyse, Parts, Du Seuil, 1969, p. 114. 1 die Historia de ia literatura argemtina. Los Gauchescos, Buenos Aires, Gui- Iermo Kraft, 1960, tome I, p. 403. 14 Dicen Borges-Bioy (prélogo a Poesia gauchesca, México, Fondo de Cultura Econémica, 1955, vol, I, p. VIII) que “a mediados del siglo XIX el gaucho no era én estas republicas un personaje exético; io dificil, acaso lo imposible, €ta no conocerlo”. Distinta fue la evaluacién que hicieron los poetas gauchescos desde mediados det siglo, No dejaton de repetir que el gaucho estaba en trance de desaparecer, siendo ademas wn desconocido para sus compatriotas, mds exacta- mente, para las clases altas urbanas que dirigian al pais. Estas sustituian el conocimiento real por un esterectipo Cenvilecido o hermoseado segin los casos) que concluyé sirviendo para los cuadros “de género” que pintaba Juan Manuel Blanes. * Cit. por J. Caillet Bois en “Hilario Ascasubi”, en Rafael Alberto Arrieta, Historia de lq literatura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1949, t. Il, p. 79. 35 bis Juan Maria Gutiérrez, “La literatura de Mayo” en Los poetas de la revo- lucién, Buenos Aires Academia Argentina de Letras, 1941, p. 11. El sector ilus- trado no tuvo dudas acerca de la utilidad de la poesia gauchesca Para trasmitir informaciones al pueblo analfabeto y para encuadrarlo ideolégicamente en el agitado periodo de jas guerras civiles. Tampoco las tuvieron los jefes y dirigentes politicos y aun caudilles, como quedé ilustrado en el episodio de la vinculacién profesional de Hilario Ascasubi_ con Urquiza. Sospecho gue algo parecida debe haber ocurrido en el caso de Luis Pérez y de ios multiples rimadores de la contienda entre unitarios y federales. De ahi la importancia que le cabe al Martin Fierro de José Hernandez, donde el poeta vuelve 2 ocupaz, 2 semejanza del iniciador Hidalgo, la funcién de intérprete de las cabales demandas de una masa desamparada contra las autoridades de turno. L16 Ob, cit. + “Condicionamientos sociales de las formas Hiterarias en la literatura de la emancipacién”, ponencia en e} XV Congreso Iberoamericano de Literatura (Lima, agosto de 1971) en Literatura de la Emancipacién Hispanoamericana y otros en- sayos (Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 1972) y recogida en el volumen Los gauchipoliticos rloplatenses. Literatura y sociedad, Buenos Aires, Calicanto, 1976. sear Prudencio Berro, Eserites selectos, Montevideo, Biblioteca Artigas, 1¢“La sexta lectura de Lugones, ‘El Hnaje de Hércules’” en Leopoldo Lugones, El payador, Buenos Aires, Ediciones Centurién, 1961, con una informacién pre- liminar de Leopoldo Lugones (bh). 20 Darcy Ribeiro, Las Americas y ja civilizacidn, Buenos Altes, Centro Editor de América Latina, 1972, segunda edicién revisada y ampliada. zo bis Sobre la discusién acerca del género" ver e] ensayo de Jaime Alazraki “El género literario del Martin Fierro’, en Revista Iberoamericana, Vol. XL, abril- setiembre, 1974, vols, 87-88. 4 Pedro Henriquez Urefia, Las corrientes literarias en la América Hispdnica, México, Fondo de Cultura Econémica, 1949. 22 Angel Rosenblat, Lengua literaria y lengua popular en América, Caracas, Cuadernos del Instituto de Filologia Andrés Bello, 1969, p. 23. Mas adelante, sefiala que “la América independiente ha sido en materia de lenguaje mucho més Purista que Espatia y la eutoridad académica pesé sobre ella mucho més que sobre la metrépoli” Cpp. 47/8). , 23 Esta clasificacién es la que maneja Horacio Jorge Becco para su Antologia de la poesia gauchesca (Madrid, Aguilar, 1972) distribuyendo los poemas por 41 seleccionados en dos secciones, tituladas “Poesia gauchesea en lengua campera” ¥ “Poesia gauchesea en lengua general”. 24 Muerte y transfiguracion Martin Fierre, México, Fondo de Cultura Eco- némica, 1948, tomo II, p. 427. 25 "Cuatro palabras de conversacién con los lectores”, prélogo a La vuelta de Martin Fierro. 28 En EI Salén Literario, Buenos Aires, Hachette, 1958, Cintroduccién de Félix Weinberg) p. 186. Florencio Varela establece una rigida distincién entre ideas y lengua: “Yo no puedo convenir en que, por leer en castellano, nuestro espiritu haya de afectarse de las ideas de Jos autores espafioles; creo que sdélo el que carezca de juicio y discernimiento, puede correr ese riesgo; pero no el que lee, discurre, y elige, separando lo bueno y Io malo”. 27 Angel Rosenblat, ob. cit- p. 24. 28En El Saidén Literario, p. 145. El diseurso de Gutiérrez Hevéd por titulo ‘Fisonomia del saber espafiol: cud] debe ser entre nosotros”. 28 En El Salén Literario, p. 196. 30 Amado Alonso, Estudios lingtiisticos. Temas hispanoamericanos. Madrid, Gre- dos, 1953, p. 439. 32 Sobre la distancia entre un habla gaucha y Ia lengua de Ia poes{a gauchesca ver el capitulo “El habla del paisano” de Muerte y transfiguracién de Martin Fierro, ed. cit, tomo Hl, Las perpectivas, quinta parte; José Pedro Rona, “La reproduccién del lenguaje hablado en la literatura gauchesca” (Revista Iberoame- ricana de Literatura, Montevideo, 1962, afio IV, N? 4); capitulos VIE C“La parchesca y el ‘Martin Fierro?" y VIIT (La lengua poética’) de Enmilio Carilla, ereacién del “Martin Fierro”, (Madrid Gredos, 1973). 82 Emilio Coni, ob. cit. p. 177, 88“Gramatica y estilo folkléricos en '2 poesta gauchesca” en Estudios lin- giiisticas, ed. cit. $4 Ob. cit. p. 425, 35 “Americanismo en la forma interior del lenguaje” en ob. cit. 38 Prolegémenos a una teoria del lenguaje, Madrid, Gredos, 1971, cap. XIU “Expresién y contenido”, 8? Amado Alonso, ob. cit. p. 154. 83 “Linguistic as Science” en Culture, Language and Personality, Berkeley, Uni- versity of California Press, 1961, p. 68/9. La aplicacién empirica de este orien- tacién puede seguirse en el texto de B. L. Whorf, Language, Though and Reality, LrM.LT., 1957. Una discusién del punto en Adam Schaff, Langage et connaissance, Paris, Anthropos, 1969. 3¢ Basil Bernstein Class, Codes and Control, London, Routledge and Kegan Paul, 1971-1974. Tres volimenes. Seleccién de textos en Langage et classes sociales, Paris, Editions de Minuit, 1975 (trad. de Jean-Claude Chamboredon). 40 Ver Ja secciém tercera, “Language in Social Stratta and Sectors” de Joshua A, Fishman (edit.) Readings in the Sociology of Language, The Hague, Mouton, 1972, en especial las contribuciones de W. Labov (‘The Reflection of Social Processes in Linguistic Structures”) y de Roger Brown and Albert Gilman ("The Pronouns of Power and Solidarity”). 41 Estas mismas observaciones las hizo Pier Paolo Pasolini respecte a la escritura del Evangelio segin Mateo y traté de aplicarlas sistemticamente a la sintaxis de sus tltimos filmes. #2 Dice: “En realidad los Versos sencillos son décimas truncas, décimas a las que se les hubiera suprimido el enlace de los dos versos centrales para dejarlas convertidas en cuartetas reveladoras no ya de un enlace visible sino de un enlace trascendente” (Temas martlancs, La Habana, Biblioteca Nacional José Marti, 1969), 48 “Concilier les deux approches, lire un texte poétique 2 la fois comme une taxie ef comme un récit, comme un ensemble de symétries répercutées sur plusieurs niveanx et qui ne seraicnt posces que pour servir de lieux de trans formations, parait constituer A Vheure actuelle, les caractéristiques d'une strategie de déchiffrement d'objets poetiques” (Essais de sémiotique poétique, Paris, Larous- se, 1972, p. 18). En ese mismo prélogo, Greimas anota: “Ce n’est done que Ja nécessité de mener de pair deux discours paralléles, en projetant les contraintes de l'expression sur le déroulement des contenus, et in- versement, qui détermine, dans une large mesure, des options portant sur telles ou telles formes d’organisation du texte poéttique”. 44En Vidas del gallo y el Pollo. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1966, p. 80/1, No siempre es asi: la definicién mo se aplica a las obras de Lussich, por ejemplo, donde hay varios personajes de similar inaportancia, quienes van contando alternativamente sus vidas y entran en un debate donde defienden diversas posiciones politicas, cuya importancia es equivalente. 48En Lauro Ayestardn, ob. cit. #6 Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Poesia gauchesca, México, Fondo de Cultura Econémica, 1955, tomo I, p. EX. 47 En Discusién, Buenos Aires, Emecé, 1955, 48En “Linguistique et poétique” CEssais de linguistique générale), Roman Ja- kobson discute las tesis de Sol Saporta (The Application of Linguistics to the Study of Poetic Language) acerca de que las diferencias emotivas del texto son elementos no lingiiisticos ““atribuibles a la ejecucién del mensaje y no al men- Saje mismo”. 4° En “Littérature et signification’, Essais critiques, Paris, Da Seuil. 1964. so Arnold Hauser, “Filosofia de Ia historia del arte: ‘Historia del arte sin nombres” en Introduecién a la historia del arte, Madrid, Guadarrama, 1961. 51 Véase Fermin Ch4vez, Poesia rioplatense en estilo gaucho, Buenos Aires, Edi- ctones Culturales Argentina, 1962; Domingo A. Caillava Historia de la literatura gauchesca en ef Uruguay, Montevideo, Claudio Garcia, 1945. %2 Una visidn de este horizonte homogéneo de la “escuela” en contraposicién al régimen selective de las antologias de obras fundamentales, se puede obtener gracias al estudio de Eneida Sansone de Martinez (La imagen en ta poesia gau- chesca, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias, 1962) gue maneja indistintamente ejemplos de muy distinta procedencia artistica, aunque todos pertenecientes al mismo género gauchesco. Otra observacién a tener én cuenta acerca de las dimensiones de la produccién, comparadas con el mds reducido campo objeto de consideracién critica, pue verse en Juan Maria Gutiérrez. En “La literatura de Mayo", ed. cit., sefiala que existe otra veta de “cielitos’ que aunque ampliamente difundidos entre el pueblo son menos estimades por los cultos porque “tiran con frecuencia al verde”. Gutiérrez comenta: “No son por esto licenciosas nj mucho menos cinicas; Lupero Ilaman demasiado por su nombre a las cosas triviales y huyendo del artificio de la metdéfors dan a la expresién un acento harto grafico’. La conocida pudi- bundez hispanoamericana ha rechazado la veta pornogrdfica que existe en la gauchesca y que se ha trasmitido oralmente sin que Ilegara a registrarse en libros. 53"Le folklore, forme spécifique de création” en Questions de podtique, Parts, Du Seuil, 1973: “L’existence d’une oeuvre felklorique suppose un groupe qui Yaccepte et la sanctionne”; “Dans le folklore, Ja relation entre Yoeuvre d'art et son objectivation, c’est-a-dire les variantes de cette oeuvre d'art interprétée par différentes personnes, est en tows points analogue & la relation entre langue et parole”; “La création poétique orale demeure, méme dans le cas d’une séparation entre producteurs et consommateurs, collective, a celia prés que le collectif prend ici des traits spécifiques”. 54 Efectivamente, Bally dice: “Si Fon demande, ce qui est déja plus modeste, comment la pensée se refléte habituellement dans l'idiome d'un groupe social déterminé, cela équivaut 4 demander le portrait psychologique de ce groupe social: entreprise 4 peine ébauché a V’heure qu'il est” (Traité de Stylistique, Paris Klin- cksiek, p. 20). El cardcter psicoldgico de Ia proposicién de Bally y la jarga_polé- mica sobre la fundamentaciéu de la estilistica puede seguirse en el libro de Pierre Guiraud y Pierre Kuentz La séylistique (Paris, Klincksieck, 1970) y en el exce- lente resumen de Alicia Yilera Estilistica, poética y semidtica Hteraria (Madrid, Alianza Universitaria, 1974), Al margen de la orieatacién puramente lingilistica (Bruneau) la estilistica, intui- tiva o cientifica, idealista o positivista, ha venido desarrollandose por aplicacién a les textos Literarics. Como Louis Hielmslev reconoce en sus Prolegémenos a una teoria del lenguaje (Madrid, Gredos, 1971) son las semidticas connotativas (“cuyo plano de la expresién es una semidtica’) las que incorperan las distintas concep- ciones de estilo, de lengua, de tono y fisiognomia: “La forma estilistica, el estilo, axiolégico, el medio, e] tone, Ja lengua vulgar, Ja Jengua nacional, la lengua regio- nal y la fisiognormia, son categorias solidarias, de modo que cualquier funtive del lenguaje denotativo ha de definirse respecto a todas eflas al mismo tiempo”. Sin embargo, las orientaciones modernas de la estilistica, dentro del generali- zado abandono del criterio histérico ¥ de Ja visidn diacrénica de Ia literatura, sus- tituide por el andlisis del funcionamiento del sistema sincrdnico y, atin mds restric: tamente, del texto individual, ha abandonado la consideracién del estilo como es- cuela, movimiento, época, y se ha concentrado en el estilo del escritor o mds parcialmente, de la obra. a bibliografia sobre e] tema es inmmensa: Ja contribu- cién més eficaz quizds pueda encontrarse en los Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre (Paris, Flazamarion, 1971), sobre todo porque al sustituir el criterio de desviacién” de la norma lingilistica, por el de cotejo con el “contexto”, permitiria que éste no solo fuera visto exclusivamente como lingilistico, sino tam- bién como literario, pues la obra surge en un contexto rico y codificado de tipo literario. Véase en especial e! capitulo “L’étude stylistique des formes littéraires conventionnelles” donde detecta Ja posibilidad de utilizar con sentido creative un estilo epoca! altamente convencional: “Les conventions littéraires ne sont pas plus condamnables ni plus arbitraires que les lois qui régissent un langage; en fait, ces régles, cette rhétorique ne sont pas un artifice, mais une grammaire, et i] ne dépend que du pote d’utiliser le conventionne! avec naturel, ou conventionne- Wement” (p. 2623. 55 Henri Meschonnic, Pour Ia poétique 1, Paris Gallimard, 1970: “Le systéme- langue repose sur un code ¢tabli, transmis. Le systéme-oeuvre aussi. Mais 4 l'inverse de la langue, que caractérise une stabilité, une communauté relative des valeurs- différences, la valeur-ceuvre ne vit que du conflit entre la nécessité intérieure du *message individuel Cqui est la créativité} et le code Cgenre, langage littéraire d'une époque, etc.} commun 4 une société ou & un groupe, code qui est l'ensemble des valeurs usées, existantes, “Hewx communs”. “On ne peut étudier le message hors du systéme, ni le systéme sans son message (c'est V'erreur de ceux qui défi- nissent aujourd'hui Ja poésie au seul niveau syntagmatique). Tout cela pose le problime du mode d’existence de la valeur dans le code (de l’oeuvre, dans, disons, le "gente") et de son abord” (p. 42). 55 Hauser, ob. cit. p. 308- LOT