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Copatrocnio
Apoio
Correalizao
Realizao
inteiro ou
o mundo
em pedaos
ORGANIZAO
EUGENIO PUPPO E
MATEUS ARAJO
inteiro ou
o mundo
em pedaos
GODARD TOTAL
H filmes que permanecem na memriaa despeito do pouco
que se sabe sobre seus diretores. H, por outro lado, diretores
cujo conjunto da obra to significativo que se sobrepe a seus
filmes, se tomados individualmente. Este parece ser o caso do
cineasta franco-suo Jean-Luc Godard.Talvez por isso a locuo
adjetiva do Godard acompanhe quase que invariavelmente as
referncias a seus trabalhos.
Num dilogo permanente com as questes de dentro e
de fora das telas que marcam a sua poca, Godard tornou-se
um intelectual das imagens. Provocador, tem levadoa
experimentao cinematogrficaao extremo, criando ensaios
visuais pungentes. Ao interrogar muitas das inovaes tcnicas
que impactaram o modo de fazer cinema nas ltimas dcadas
do tipo de cmera ao espao do set, do uso da cor ao 3D ,
aprofundou e radicalizou a reflexo sobre a linguagem a partir
dela mesma, como se fizesse crtica de cinema por meio de
seus filmes.
Reunindolongas, mdiase curtas-metragens, sries
televisivas, filmes publicitrios e vdeo-cartas, amostra
Jean-Luc Cinema Godard apresenta a filmografia completa
do diretor noCineSesce no Centro Cultural Banco do Brasil
(So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia). Para o pblico,
trata-se deuma oportunidadede revisitar a obra de Godard
ou estabelecer um primeiro contato,acompanhando opercurso
criativo de um dos mais importantes e profcuos diretores
da histria do cinema.
SESC SO PAULO
SUMRIO
ANOS 1960
96 1960 Le petit soldat (O pequeno soldado) Tiago Mata
Parte I Ensaios
Machado
98 1961 Une femme est une femme (Uma mulher
ANOS 1950
120 1965 Pierrot le fou (O demnio das onze horas) Enas de Souza
Pablo Gonalo
91 1959 Charlotte et son Jules (Charlotte e seu namorado)
Marcelo Miranda
92 1959 bout de souffle (Acossado) Adilson Mendes
ANOS 1980
188 1982 Lettre Freddy Buache (Carta a Freddy Buache)
Jos Quental
ANOS 1970
162 1972 Tout va bien (Tudo vai bem) Lus ALBERTO Rocha Melo
164 1972 Letter to Jane (Carta para Jane) Victor Guimares
166 1974 Ici et ailleurs (Aqui e acol) Csar Guimares
168 1975 Numro deux (Nmero dois) Theo Duarte
170 1975 Comment a va? (Como vai?)Luiz Soares Jnior
172 1976 Six fois deux (Sur et sous la communication)
Oliveira Jr.
199 1983 Petites notes propos du film Je vous salue, Marie
Marcelo Miranda
202 1984 Dtective (Detetive) Srgio Alpendre
204 1985 Soft and hard Srgio Alpendre
206 1985 Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinema
Fernando Mendona
216 1988 Puissance de la parole (Potncia da palavra)
Marcelo Pedroso
ANOS 2000
254 2000 De lorigine du XXIe sicle (Da origem do
ANOS 1990
Joo Lanari bo
259 2002 Libert et patrie (Liberdade e ptria)
Angela Prysthon
Joo Lanari bo
228 1991 Pour Thomas Wainggai (Por Thomas Wainggai)
vitor zan
Csar Guimares
Cristian Borges
232 1993 Les enfants jouent la Russie (As crianas
ANOS 2010
Tatiana Monassa
242 1996 For ever Mozart (Para sempre Mozart)
Fernandez
245 1996 Plus Oh! (Mais Oh!)Joo Lanari bo
246 1988/98 Histoire(s) du cinma (Histria(s) do cinema)
Cline Scemama
250 1998 The old place Henri Arraes Gervaiseau
Beatriz Furtado
280 2014 Adieu au langage (Adeus linguagem)
Fbio Andrade
282 2014 Khan Khanne (slection naturelle) Pablo Gonalo
283 2014 Le pont des soupirs (A ponte dos suspiros)
286 FILMOGRAFIA
279 SOBRE Os AUTORES
300 CRDITOS
Introduo
Mateus Arajo e EugEnio Puppo
I
At bem recentemente, a obra prolfica de Jean-Luc Godard costumava ser conhecida no Brasil
mas, no s por partes e em desordem. Os espectadores que a admiravam ou se interessavam
por ela, mesmo quando assduos e disciplinados, dificilmente escapavam de uma experincia de
recepo lacunar e inconstante. Ao longo dos anos, e ao arrepio da cronologia, viam e reviam alguns filmes aqui, outros ali, aproveitavam uma estreia, uma reprise extempornea, um pequeno
ciclo ou mesmo uma viagem, adquiriam por vezes cpias em vdeo ou DVD e iam assim compondo
uma imagem possvel de uma filmografia que vinha sendo, ela tambm, construda ao sabor das
ocasies, ainda que com regularidade e frequncia. Dada esta circunstncia da sua recepo, e
dado o pendor da sua prpria potica para a fragmentao, a descontinuidade e a colagem,
natural que os menos avisados tendessem a atribuir ao cinema de Godard um carter um pouco
dispersivo, seno errtico.
Em que pese a mudana trazida pela consolidao nos ltimos anos de uma verdadeira cinefilia
do download (forte no Brasil como em toda parte),1 a melhor ocasio para retificar tal impresso luz
do conjunto dos filmes continua vindo de retrospectivas amplas. A retrospectiva integral Jean-Luc
Cinema Godard que a Heco Produes, o CCBB, o CineSesc e seus parceiros apresentam ao pblico
brasileiro entre outubro e novembro de 2015 cobre at o ltimo filme em data do cineasta e se inscreve assim no grupo das maiores j organizadas no mundo em torno da sua obra, entre as quais
as memorveis retrospectivas do Centre Georges Pompidou, em Paris, (abril/agosto de 2006) e do
National Film Theatre, em Londres (junho/julho de 2001), esta ltima enriquecida por um Colquio
na Tate Modern. Embora conte com um nmero global menor de sesses e no alcance a mesma
exaustividade lograda pela retrospectiva parisiense de 2006,2 a retrospectiva brasileira cobre o arco
mais extenso da filmografia do cineasta, trazendo a totalidade dos filmes realizados por ele em 60
anos de carreira, do primeiro curta de 1955 ao ltimo de 2015, passando por mais de 100 filmes e
vdeos de durao e propsitos os mais variados: 44 longas, 10 mdias, 48 curtas, 3 sries de flego
(duas de 12 episdios, uma de 8), 2 clipes musicais, 2 dzias de filmes publicitrios curtos e 1 exerccio
de remontagem de trechos de filmes alheios.
1 Pelo acesso que proporcionou a cpias ao menos razoveis de um nmero muito maior de filmes, de Godard como da
maioria dos cineastas.
2 Que trazia mais de 61 documentos com ou sobre o cineasta (encontros, entrevistas, documentrios, programas de
televiso etc.), vrios filmes de outros (Rohmer, Varda, Anne-Marie Miville) em que Godard atuava como ator e se
conjugava ainda com uma grande exposio de instalaes do cineasta (na verdade, uma instalao tripartite), que
ocupou trs salas do primeiro andar do museu.
13
II
Vendo ou revendo o conjunto dos filmes, a coerncia e a organicidade do projeto esttico de Godard saltam aos olhos e se tornam evidentes. Seu trajeto revela o esforo mais tenaz, consequente
e influente de todo o cinema moderno para redefinir as bases da representao cinematogrfica
do mundo, cujo horizonte ele nunca abandona. Um mundo em acelerada transformao, que sua
obra a um s tempo testemunha e comenta. A pesquisa esttica e a renovao incessante das
formas no cinema de Godard procuraram sempre representar mais e melhor este mundo do que
o fazia o leque de formas disponveis do cinema que o precedeu. E procuraram represent-lo ao
modo no de um espelho mimtico, mas de um armazm ou um museu do mundo, cujos pedaos
ele vai recolhendo de filme a filme, na fisionomia da cidade contempornea, na imagerie produzida
pela comunicao de massa, nos fenmenos histricos mais dramticos do sculo, na vida ordinria cada vez mais submetida ao imprio da mercadoria, nas relaes e nas situaes de trabalho
observadas com muita ateno.
Colecionar assim os pedaos do mundo supe uma escolha estratgica dos aspectos a privilegiar
de sua paisagem visvel (e audvel), mas tambm um aprimoramento constante dos meios expressivos capazes de apreend-los e captur-los a contento. Tal aprimoramento inclui um gesto constante
de autorreflexo (tematizao do aparato cinematogrfico, mise-en-scne do trabalho do cineasta,
exerccio da autocrtica na fatura mesma dos filmes) e mobiliza por vezes a criao de uma persona
do cineasta, cuja evoluo em seus filmes parece constituir, por si s, uma via de acesso privilegiada
ao seu modo de conceber sua prpria funo social. Para alm dos personagens moralmente duvidosos que ele assume em pontas de seus primeiros filmes e das figuras do idiota melanclico que
ele representa em filmes dos anos 1980, o cineasta aparece encarnando a conscincia ou a memria
do cinema em mesas de montagem, em estdios cheios de telas, em sua biblioteca etc. E o pensamento do cinema aparece em vrios filmes como uma conversa paritria entre vozes masculinas e
femininas, ou como uma conversa desordenada, sem protocolos estveis (Un film comme les autres,
1968), ou ainda como um monlogo melanclico, que d o tom de boa parte de sua filmografia tardia.
O esforo de reinventar a representao do mundo conjuga uma dimenso destrutiva e uma
dimenso construtiva. Ele instaura uma dialtica sui generis entre a desconstruo da representao do mundo promovida pelo cinema narrativo clssico (com seu sistema de gneros, suas
convenes e seus horizontes de expectativa) e a construo de uma nova representao, em
que a narrao vai sendo progressivamente atravessada pelo pensamento. Sua desconstruo se
d pelo desrespeito s convenes dos gneros cinematogrficos, pela violncia feita ao decoro,
pela frustrao do horizonte de expectativas previsto pelos gneros que os filmes emprestam,
misturam ou parasitam. O corolrio dessa destruio a adoo de uma verdadeira estratgia
deceptiva, que se adensa a partir das experincias do Grupo Dziga Vertov e acompanha boa parte
da filmografia subsequente de Godard, redundando em conflitos, quiproqus e recusas de filmes
cuja encomenda ele subvertia sistematicamente os casos mais recentes foram King Lear (1987),
Le rapport Darty (1989) e The old place (1998). Sua reinveno da representao do mundo integra
o pensamento narrao. A lgica que rege o fluxo de imagens e sons dos seus filmes vai se aproximando mais da argumentao do que da narrao, mais do ensaio e do pensamento do que do
relato. Se o pensamento se insinuava em parnteses de filmes narrativos que suspendiam a ao
para mostrar protagonistas femininas conversando com intelectuais a quem o cineasta delegava
o exerccio argumentativo nos anos 1960,3 o pensamento enunciado pelo prprio cineasta invade
3 Brice Parain filosofando com Nana (Anna Karina) sobre a existncia, o pensamento e a linguagem em Vivre sa vie
(1962), Roger Leenhardt definindo para Charlotte (Macha Mril) a inteligncia em Une femme marie (1964), Francis
Jeanson fazendo objees posio poltica voluntarista de Vronique (Anne Wiazemsky) em La chinoise (1967).
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a narrao em diversos momentos de Deux ou trois choses que je sais delle (1966) para ganhar dali
em diante o primado em vrios dos seus filmes, numa tendncia ensastica que culmina nos mais
recentes JLG/JLG. Autoportrait de dcembre (1994), Histoire(s) du cinma (1988/98), The Old Place
(1998), De lorigine du XXIe sicle (2000), Dans le noir du temps (2002) etc.
III
Godard nunca foi indiferente ao Brasil. Na juventude, visitou o Rio de Janeiro, cujas belezas evoca
numa crtica de julho de 1959 a Orfeu negro de Camus (Cahiers du cinma, n 97, pp. 59-60), que as
teria trado. Como boa parte de seus colegas franceses de gerao, ele tomou contato com os filmes
dos cinemanovistas em meados dos anos 1960 (num momento em que os brasileiros j conheciam os
dele) e chegou a incluir Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) em sua lista dos dez melhores
filmes estreados em Paris em 1965 (Cahiers du cinma, n 174, jan/1966, p. 10). Segundo um depoimento de Glauber Rocha, Godard teria intudo a ideia de La chinoise (1967) ao ver O desafio (Paulo
Cesar Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966. Vrios de seus filmes, em todo caso, trazem
referncias ao Brasil, do Petit soldat (1960) a Bande part (1964), do Gai savoir (1968) a Pravda (1969)
ou Vladimir et Rosa (1971), e assim por diante.
E os brasileiros se interessaram desde cedo pelos seus filmes, objeto de ateno e admirao
por aqui desde os anos 1960. Recompor a recepo de Godard no Brasil de l para c exigiria uma
pesquisa complexa, que ainda est para ser feita entre ns. Apurar com preciso a circulao dos
seus filmes junto ao pblico cinfilo, o debate crtico que eles suscitaram e o dilogo que alguns de
nossos melhores cineastas travaram com eles so tarefas que ultrapassam o escopo deste livro, e
ainda esperam um historiador. Sabemos que seus filmes impactaram os meios cinematogrficos
brasileiros desde os anos 1960, marcaram uma srie de cineastas brasileiros e informaram alguns de
seus trabalhos.4 Sabemos tambm que sua recepo mobilizou, nos jornais, nas revistas impressas
e mais recentemente nas eletrnicas, crticos brasileiros de diferentes geraes, como Moniz Vianna,
Jos Lino Grnewald, Rogrio Sganzerla, Jairo Ferreira, Glauber Rocha, Maurcio Gomes Leite, Enas
de Souza, Alcino Leite Neto, Bernardo Carvalho, Incio Arajo, Tiago Mata Machado, entre outros.
Em livro, depois de duas coletneas pioneiras de artigos e entrevistas franceses de e sobre Godard
organizadas por Haroldo Marinho Barbosa (Jean-Luc Godard, Rio, Record, 1968) e Luiz Rosemberg
Filho (Godard, Jean-Luc, Rio, Taurus, 1985), os estudos godardianos no Brasil se diversificaram e comportam hoje uma dezena de volumes (includa a a traduo de Introduo a uma verdadeira Histria
do Cinema, do prprio Godard, outras de Philippe Dubois e Michel Marie, alm de um ciclo recente
de trabalhos de Mrio Alves Coutinho e outros), aos quais devemos acrescentar dissertaes e teses
universitrias mais especficas, que remontam aos anos 2000.
Em todo caso, se a presente retrospectiva a primeira integral j organizada no Brasil, o livro que
o leitor tem em mos o primeiro esforo coletivo de enfrentamento crtico do conjunto dos filmes
de Godard j empreendido entre ns. Ao conceb-lo, procuramos incrementar o debate pela ampliao dos seus participantes brasileiros e tambm dos filmes visados. Ainda no havia entre ns um
livro que tentasse federar um esforo de reflexo de um grupo mais vasto e variado de estudiosos
brasileiros, capaz de enfrentar a totalidade dos filmes de Godard. O presente volume tenta preencher
essa dupla lacuna arregimentando um amplo elenco de colaboradores, o mais abrangente possvel
na procedncia geogrfica (reunimos aqui autores de mais de nove estados brasileiros, alm de co-
4 Pensemos em Rogrio Sganzerla, Luiz Rosemberg Filho, Jlio Bressane, Carlos Reichenbach, para no falar no
Andrea Tonacci de Bang bang (1970), em Glauber Rocha, na potica tropicalista de Caetano Veloso (que sempre
reconheceu em Godard uma das suas fontes diretas de inspirao) e em cineastas mais jovens, como Tiago
Mata Machado.
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legas franceses, italianos e ingleses), na faixa etria (dos 20 aos 60 anos) e no perfil intelectual (de
pesquisadores universitrios aos crticos de jornal, de internautas ativistas a curadores e cineastas),
e dando assim continuidade linha editorial dos projetos realizados pela Heco Produes nos ltimos
anos.5 Ele traz ainda alguns ensaios mais longos de eminentes estudiosos franceses e ingleses,
alm de dois brasileiros, sobre as relaes travadas pelo cinema de Godard com outros cineastas
(Rossellini, Glauber, Eisenstein, Buster Keaton, Visconti, Wajda), sobre questes de fundo de seu
projeto esttico (a pedagogia pela montagem, o esboo como princpio constitutivo) e sobre alguns
filmes menos discutidos (Puissance de la parole, 1988), menos considerados (Reportage amateur,
2006) ou virtualmente ignorados at aqui Sauve qui peut (la vie), de 1979. Esperamos que o resultado deste verdadeiro mutiro hermenutico impulsione discusses especficas de boa qualidade
para o reexame de toda a filmografia do cineasta e estabelea, por um lado, uma base mnima de
boa qualidade para o reexame de cada filme do cineasta e impulsione, por outro, discusses mais
especficas que seu conjunto no cessa de suscitar.
IV
Uma palavra breve com um longo agradecimento a toda a equipe da Heco Produes que assumiu
com extrema valentia esta grande operao Godard (da qual este livro um desdobramento editorial direto), trabalhando dia e noite para transform-la em realidade, em condies nem sempre
ideais, e num contexto especialmente delicado de crise econmica, que repercute inevitavelmente
em projetos culturais desta dimenso. Cada um a seu modo, Matheus Sundfeld, Karoline Ruiz, Guili
Minkovicius, Anne Marquez, Carmen Vernucci, Leonardo Labadessa, Tess Aranyos, Pauline Gras,
Diogo Faggiano, Alexandre Agabiti Fernandez e Lila Zanetti se desdobraram para que a retrospectiva e o livro existissem. Agradecimento longo tambm aos nossos parceiros institucionais, o Centro
Cultural Banco do Brasil e o SESC, alm da Embaixada da Frana no Brasil, do Institut Franais, da
Cinemateca Francesa e do Centre Georges Pompidou, sem os quais este projeto no teria sido possvel. Agradecimentos especiais a Michael Witt e Nicole Brenez pelas ajudas vrias e constantes.
Agradecimento especialssimo, enfim, a Jean-Paul Battaggia e Jean-Luc Godard pela cumplicidade,
pelas informaes e pelo apoio inestimvel.
5 Livros e catlogos como Cinema marginal brasileiro (2001, 2004 e 2012), Ozualdo Candeias: 80 anos (2002),
Nelson Rodrigues e o cinema: tradues, traies (2004), Jos Mojica Marins 50 anos de carreira (2007),
Carlos Hugo Christensen (2015), entre outros.
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parte I
ensaios
Aprendizagem do descontnuo
Ruy Gardnier
O rosto semivisvel de Marina Vlady, obscurecido pela sombra. Ao fundo, uma paisagem de prdios modernos. Uma voz over, sussurrada pelo prprio cineasta, que diz: Ela Marina Vlady, uma
atriz. Ela veste um suter azul-escuro com listras amarelas. Ela de origem russa. Agora, ela vira a
cabea para a direita. Mas isso no tem importncia. Pouco depois, num plano com o mesmo enquadramento, o cineasta continua: Ela Juliette Jeanson. Ela mora aqui. Ela veste um suter azul-escuro
com listras amarelas. (...) Ela de origem russa. Agora, ela virou a cabea para a esquerda. Mas isso
no tem importncia. Entre os dois trechos, h uma pequena fala de Marina Vlady: Sim... Falar
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como se estivesse citando uma verdade. o que dizia o tio Brecht. Que os atores devem citar. (Haver tambm uma fala de Juliette Jeanson, mas isso no tem importncia.) Por que uma ela que
dupla, atriz e personagem? Mas ela, saberemos em seguida, tambm a regio parisiense, e mais:
a nova geografia de concreto da modernizao da cidade, a prostituio, a Guerra do Vietn, a
crueldade do capitalismo moderno... O filme se chama Duas ou trs coisas que eu sei dela, e de 1966.
Dando seu depoimento sobre o filme para a revista Avant-Scne Cinma, Godard diz: Pode-se colocar
tudo num filme. Deve-se colocar tudo num filme.1 Mas se o objetivo conscientizar o espectador,
por que multiplicar as elas e confundi-las numa multido de assuntos, entrecruzando-os o tempo
inteiro? Pode-se chamar isso de pedagogia? O que est sendo exatamente ensinado?
Num artigo de 1976 intitulado Le thrroris (pdagogie godardienne),2 escrito a propsito de
Nmero dois (1975) mas tentando dar conta de toda produo do cineasta desde o Fim de cinema de
Week-end em 1967 at aquele momento, Serge Daney expe de forma brilhante como Godard transforma a sala de cinema em sala de aula a partir do momento ps-maio de 68 em que a sala de cinema
passa a ser vista como mau lugar, lugar do voyeurismo, do espetculo fcil, da cinefilia pr-adulta.
Efetivamente, a partir de 1968 somem todas as caractersticas que faziam de Godard, at ali, um
cineasta resgatvel pelo entretenimento: o charme irresistvel das atrizes e dos atores, o senso de
atualidade e moda, o convvio malandro com os gneros cinematogrficos (policial, comdia musical,
sci-fi) e, de forma geral, o mpeto de espelhar no cinema o frescor das novas formas de vida criadas
pela juventude nos anos 1960. Mas a sala de aula godardiana no precisa ser sisuda o tempo inteiro.
Traduzindo: claro que a partir do final dos anos 1960 muito mais evidente a operao sala de aula
no cinema godardiano, mas no seria possvel, extrapolando os limites estabelecidos por Daney (que
desejou tratar, no fundo, de outra coisa), mas utilizando parte de seu cabedal conceitual, tratar a obra
inteira de Godard como uma experincia pedaggica?
Uma pedagogia, claro, que nada tem a ver com a forma grosseira com a qual cineastas bem
intencionados gostariam de transmitir contedos a espectadores incautos, mas ainda assim pedagogia. Uma proposta de ensino bastante singular e radical, posto que, ao invs de propor contedos,
desloca a questo desses contedos e chama ateno para outra coisa. Menos um professor ajuizado do que um cientista tresloucado, nutty professor, que trabalha a partir de materiais didticos
quaisquer e faz de seu cinema o laboratrio aberto para explorar o poder relacional de cada um desses
materiais, desses contedos. Ensina-se pelo corte. No A + B, mas a fissura que existe entre A e B e
que problematiza, coloca em perspectiva, inscreve a relao entre eles. Quando opera cortes sobre a
mesma nuca de Jean Seberg, Godard ensina que o fascnio cinematogrfico sobrevive ao desrespeito
das regras de linguagem cinematogrfica vigente que prezam a continuidade dramtica e espacial
(e de quebra ensina que burlar regras ridculas no s bem-vindo como necessrio). Quando faz a
proposital confuso da atriz e da personagem de Duas ou trs coisas que eu sei dela, e quando dispersa o ela do ttulo em uma fantstica equivocidade que parece tudo englobar, ele faz perceber que
tudo est interligado, das reflexes individuais ao capitalismo mundial, dos objetos comerciais da
sociedade de consumo aos livros que tentam desvendar os cdigos dessa sociedade, da explorao
imperialista que ocasiona a Guerra do Vietn s exploraes do trabalho cotidiano, e da prostituio
em particular. Mas, alm de cada ensinamento especfico operado filme a filme, sequncia a sequncia, a prpria filosofia do corte que responsvel pela principal caracterstica de sua pedagogia:
ao contrrio da produo de um discurso fechado, sobretudo no que diz respeito necessria concluso, a esttica filosfica de Godard procede por aproximaes de imagens e pela manuteno das
1 LAvant-Scne du Cinma n 70, maio de 1967. Republicado em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1 (1950-1984),
pp. 295-6. Paris: Cahiers du cinma, 1998.
2 Cahiers du cinma n 262-3, janeiro de 1976. Republicado com alteraes em La rampe. Cahier critique 1970-1982. Paris:
Cahiers du cinma/Gallimard, 1983. Edio brasileira A rampa. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
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ressonncias possveis, sem sntese, que essas aproximaes suscitam. A + B = A, B, o que une A e B,
e o que separa A e B. O trabalho de sntese, nunca unvoco, cabe ao esforo do espectador.
A aprendizagem a sabedoria do corte. Desde cedo Godard, ainda antes de fazer filmes, tenta
equacionar o insight todo prprio que ele tem com a montagem. Primeiro ele faz questo de contradizer o iderio baziniano da mise-en-scne do plano fazendo o elogio da decupagem clssica3 e
posteriormente, no soberbo artigo Montage, mon beau souci,4 atribuindo montagem um papel
quase mgico de revelar as inclinaes da alma (Suponhamos que voc note na rua uma jovem que
lhe agrade. Voc hesita em segui-la. Um quarto de segundo. Como filmar essa hesitao? questo
Como chegar perto dela? responder a mise-en-scne. Mas para tornar explcita essa outra questo:
Ser que vou am-la?, imperioso atribuir importncia ao quarto de segundo durante o qual essas duas questes aparecem.). Mais tarde, e j com mais maturidade conceitual, a questo voltar
atravs da frmula No uma imagem justa, justo uma imagem, de Vento do leste (1969). Juntar
imagens, segundo a proposio, no tem como objetivo chegar a uma resoluo sinttica/dialtica
como na montagem ideogramtica eisensteiniana, por exemplo, mas apenas produzir uma imagem
pela aproximao. Mais recentemente, nos anos 1980 e 1990, com a descoberta pelo cineasta da
frase do poeta Pierre Reverdy,5 retomada e eventualmente adaptada em diversos filmes, de Paixo
(1982) (s) Histria(s) do cinema (1988-1998), passando por Rei Lear (1987) e JLG/JLG: autorretrato de
dezembro (1994), Godard chega por fim perfeita formulao de sua teoria e prtica de montagem:
Uma imagem no forte por ser brutal ou fantstica mas porque a associao de ideias distante
e justa. Est a no s um ideal de beleza artstica a fora da aproximao de imagens que no
se associam por afinidade direta mas tambm desse ideal pedaggico, aproximar aquilo que no
obviamente aproximvel e extrair da no s a violncia dessa aproximao o fato de serem distantes , mas tambm um vis possvel de articulao entre as imagens (o fato de serem justas,
ou exatas, tambm uma traduo possvel ao juste francs, denotando um mnimo associativo
que permita a aproximao). Montagem como atrao e repulso entre as imagens, segundo seus
prprios princpios e naturezas, no como acoplamento e assimilao (da continuidade clssica
montagem dialtica russa).
Esse modo de produo de imagens por associao sem sntese resolutiva que no necessariamente depende do corte no plano atravs da montagem, como veremos a seguir o modus
operandi da esttica de Godard desde seus primrdios como cineasta at os dias de hoje. O contedo
de sua pedagogia, ou seja, aquilo que ele deseja transmitir atravs de suas aproximaes a cada
filme pode mudar a partir de cada poca demarcada de sua filmografia e nesse respeito necessrio ratificar a periodizao criada por Alain Bergala,6 Os anos Karinna (1960-1967), Os anos Mao
(1968-1974), Os anos vdeo (1975-1980), Os anos entre cu e terra (1980-1988), Os anos memria
(1988-1998/2015?) , mas a aposta na criao de associaes estabelecidas a partir do descontnuo e
de como agir criativamente a partir do descontnuo, isso permanece como uma constante em toda
sua obra escrita e filmada.
No h imagem, s h imagens. E h uma certa forma de unio de imagens: a partir do momento
que h dois, h trs. o fundamento da aritmtica, o fundamento do cinema.7 Assim articulado
o princpio de experimentao em Godard, um experimental que talvez seja mais bem compreendido
21
se associado ao teor semntico cientfico do termo do que ao seu sentido mais diretamente artstico,
a produo de imagens e de associao entre elas como uma usina-laboratrio. Eu sempre pensei
que o cinema fosse um instrumento de pensamento,8 O cinema feito para pensar o impensvel:9
entre a cincia e a mgica, dentro desse limiar que se articula toda a potncia do cinema para Godard e dentro dessa ancoragem que ele entende a sua prpria produo de imagens. O pedagogo
assume uma tarefa fantstica e impraticvel, mas a nica possvel dentro desse contexto. O que se
ensina no o resultado, mas o processo do pensamento.
8 Entrevista coletiva de JLG/JLG: autorretrato de dezembro, 15 de fevereiro de 1995. Transcrita em Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, tomo 2, pp. 300-4.
9 Entrevista a Andr S. Labarthe, Limelight n 34, janeiro de 1995. Republicada em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
tomo 2, pp. 294-9.
10 Meu filme um documentrio sobre Jean Seberg e J.-P. Belmondo, entrevista a Yvonne Babby, Le Monde, 18 de
maro de 1960.
11 Entretien: les Cahiers rencontrent Godard aprs ses quatre premiers films, Cahiers du cinma n 138, dezembro
de 1962.
22
que faro todo o lirismo do imenso Pierrot le fou e do estudo de cmara que Viver a vida. Mas o
flerte com as categorias tradicionais do comrcio cinematogrfico resulta sempre em outra coisa, e
os instantes referenciais, as estases filosficas tragam os filmes para outras paragens, onde o espectador no mais encontra o guarda-chuva da narrativa ou da identificao com os atores. Ele aceita
(ou no) o charme do aqui-agora como a moeda de troca possvel.
Entre 1966 e 1967, o espetculo definitivamente dissolvido, resultando em filmes que podem
ainda manter na fotografia e no senso de design a energia pop dos filmes anteriores, mas que so
basicamente ensaios poltico-comportamentais (A chinesa), filosficos (Duas ou trs coisas que eu sei
dela) ou sociolgicos (Masculino, feminino) sobre a sociedade contempornea. Antes mesmo do Grupo Dziga Vertov, o cinema j vira sala de aula, e a tela, um quadro-negro; seja pelas cartelas-slogans
que comeam a aparecer, pela frequncia cada vez maior das recitaes e at pelo uso do prprio
quadro-negro como elemento dramtico-cenogrfico (A chinesa). Quando se chega a Week-end, a
perspectiva j de pura agresso aos objetos da sociedade de consumo, cacofonia da banda sonora,
aos elementos de linguagem cinematogrfica (travellings e panormicas virtuosos e inusitados/gratuitos) e mesmo os momentos de comdia ou musical parecem claramente zombar da necessidade
de espetculo para a continuidade da histria (mas que histria?).
12 Deux heures avec Jean-Luc Godard, in Tribune Socialiste, 23 de janeiro de 1969. Republicado em Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, tomo 1, pp. 332-7.
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palestinos na Jordnia. Menos de cinco anos depois, os guerrilheiros esto todos mortos, as imagens
do filme incompleto so de pessoas mortas e completar um filme uma dvida necessria. Luto da
imagem, impotncia do cinema em dar conta do passado, dvida do cinema em relao Histria, solido do cineasta ao falar para ningum ou para mortos: nasce a o perfil que chegar completamente
maturidade nos anos 1990 com a(s) Histria(s) do cinema.
Em termos de referncia, a fase vdeo/tv de Godard espelha o perodo pop do cinema e a estratgia
da infiltrao. Mas se no primeiro perodo a aposta era criar um ultracinema que fosse mais veloz,
mais voltil, mais vivaz que o cinema feito poca, agora a estratgia desacelerar a televiso com
a finalidade de deslocar seus lugares-comuns e realar a materialidade do trabalho e da produo de
imagens. No toa, Godard est envolto em equipamentos de vdeo em Nmero dois (1975) e o comeo dos episdios de Seis vezes dois: sobre e sob a comunicao (1976) mostra um aparelho de vdeo
sendo acionado. Nas sries France tour dtour deux enfants e Seis vezes dois, as entrevistas, os debates, o espao para os comerciais so utilizados para desconcertar a experincia televisiva regular que
exige agilidade informativa, nenhum tempo perdido, fluxo contnuo de coisas acontecendo. Godard
entrega TV o oposto: muitos minutos de planos fixos de crianas respondendo a perguntas feitas
pelo cineasta em off (France tour dtour), entrevistas de emprego que viram programas de entrevistas (num nico e mesmo ngulo de cmera) ou conversas longas com um campons, um relojoeiro,
um fotgrafo, sem que se saiba exatamente por que eles so tema de entrevista (Seis vezes dois).
Como Rossellini antes dele, Godard vai at a televiso como se vai plis, praa pblica das
imagens em movimento, e oferece sua verso do fenmeno televisual. Mas apenas uma quimera,
uma TV sonhada, ou o cinema ocupando a televiso: A singularidade de Nmero dois ser um filme concebido pela televiso, mas vestido pelo cinema. Singularidade e misria, pois as roupas nem
sempre cabem na criana. A televiso para a qual esse filme foi concebido no existe o bastante, e o
cinema existe demais. Todo mundo sabe que a televiso no permite a originalidade e que o cinema
s autoriza ideias preconcebidas.13 Nmero dois duplica e devolve em espelho a imagem da vida
cotidiana de um casal dentro de seu apartamento, mas entrecruzando via sobreposio ativa (fuso
videogrfica) ou relacional (duas telas de televiso simultaneamente vistas em meio ao escuro do
resto do quadro), materiais que a moral costumeira no tolera ver simultaneamente, como um rosto
13 Faire les films possibles l o on est. Entrevista realizada por Yvonne Baby, Le Monde, 25 de setembro de 1975.
Republicada em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, pp. 382-6.
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25
dos cem anos do cinema em 2 x 50 anos de cinema francs e comanda da Gaumont para realizar um
autorretrato, JLG/JLG: autorretrato de dezembro. a ocasio para fazer renascer o professor em toda
sua glria, versando sobre sonhos passados de sociedade e sobre todos os projetos que o cinema
vislumbrou ser e no foi alm de alguns que conseguiu ser, para bem ou para mal. De quebra, a
oportunidade para revisar sua prpria trajetria dentro do cinema e da vida.
O que surpreende nesse novo ensasmo dos anos 1990, em comparao com os portentosos Aqui
e acol e Nmero dois, parentes prximos, o tom confessional associado ao refinamento da construo de emoo. como se a beleza redescoberta nos anos 1980 invadisse os filmes mais caracterizadamente de montagem, dando a impresso de uma espcie de soma e aperfeioamento de todos
os aspectos da carreira de Godard. Refinamento do ritmo e das velocidades, utilizao estupenda
de materiais visuais e sonoros heterogneos e uma profuso incomum de ideias brotando na tela,
acompanhada do tradicional excesso de elementos sgnicos para produzir desorientao dos sentidos.
A associao de imagens torna-se cada vez mais livre e criativa.
E isso apenas prepara o terreno para a obra mais ambiciosa, em todos os aspectos, de Godard, as
Histria(s) do cinema. Toda a potica da citao e da fragmentao, todo o aprendizado de fuses videogrficas, toda a erudio de anos e anos vendo e compilando imagens, associando-as com apetite
selvagem, tudo isso levado mxima potncia nessa pera especulativa sobre a relao entre a histria do sculo XX e a histria do cinema. um esforo conjunto de crtica visual de imagens, filosofia,
histria, histria do cinema e histria pessoal magicamente unidas num fluxo quase incessante de
imagens de filmes clebres, fotografias de pensadores, filmes porns, luzes estroboscpicas, ubiquidade de palavras surgindo e sumindo na tela, alm da prpria imagem de Godard e das imagens de
seus filmes convivendo com as outras imagens do sculo para questionar o percurso do cinema como
forma de arte e como forma de responsabilidade diante da histria.
Independente do que o tecido argumentativo declara nesse fluxo o fim do cinema, o cinema
como ltimo captulo da histria da arte, a falha fatal do cinema ao no filmar os campos de concentrao, entre tantos outros temas mais ou menos polmicos , importa sobretudo, no contexto da
pedagogia pelo descontnuo, a sobrecarga sensorial operada por Godard com as matrias sensveis
de que dispe e a velocidade com que as ordena, quebrando os sintagmas visuais ou congelando-os,
em todo caso subvertendo suas significaes originrias para criar-lhes outras funes, descoladas
da narratividade, prenhes de sentido e de poder associativo com quase toda outra imagem do mundo.
Ainda que as teses centrais da(s) Histria(s) do cinema envolvam cristalizaes semnticas muito
especficas, a grande massa de imagens operada ao longo de suas oito partes mantm intacto seu
poder de ambivalncia, sugesto e fora sgnica. O professor de formas fragmentrias chega ao
pice de suas lies, um curso inteiro com carga horria puxada, mas que consegue o gigantesco feito
de restabelecer via colagem associativa toda a fora da imagem cinematogrfica e o poder relacional
das imagens proporcionado pela montagem.
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A trajetria posterior (s) Histria(s) mostra ora continuidade de especulao conceitual-histrica e recuperao da paleta de elementos visuais da srie (Da origem do sculo XXI, o segmento de
Ten minutes older) nos filmes de curta durao, ora manuteno da observao histrico-poltica
associada a fragmentos de dramaturgia de personagens jovens em busca de algum tipo de descoberta (Para sempre Mozart, Elogio ao amor, Nossa msica). A lenta apropriao do vdeo digital
renova sensivelmente a esttica do cineasta com Filme socialismo e utilizaes do formato 3D,
mas ainda cedo para tirar concluses mais significativas sobre o papel do aspecto sala de aula
dentro dessa nova modalidade de sua carreira. O que
se sabe que esse generoso gesto de nos propor sinapses imprevistas atravs da cola que liga uma imagem outra, provocando aproximaes e separaes
de acordo com cada caso, esse gesto permanece ativo
e pulsante a cada pedao de sua produo que faz seu
caminho at ns.
E no parece parar porque o ensinamento que prope mvel, fluido, infinito: a aprendizagem do pensamento em movimento.
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28
1 Este ensaio condensa meu estudo bem mais detalhado Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)
encontro (Devires,vol. 4, n 1, jan/jun 2007, p. 36-63), e trs intervenes minhas em eventos na Frana: em mesaredonda com Cyril Bghin na Retrospectiva Integral de Godard do Centre Georges Pompidou (Paris, 10/05/2006)
por ocasio da publicao de nossa traduo francesa do Sculo do cinema, de Glauber, e nos colquios Les
dsacords du temps (Amiens, Universit de Picardie Jules Verne, 09/12/2010) e Le cinma de Glauber Rocha:
la singularit et lhritage (Paris, Universit de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, 15/11/2011).
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em Cuba, vai ao Congo Brazzaville filmar, em Der Leone have sept cabeas (1970), a luta dos africanos
contra o colonialismo. Anos mais tarde, depois de trabalhos renovadores de Godard para a TV francesa (as sries com Miville Six fois deux, de 1976, e France tour dtour deux enfants, de 1977-1978) e de
Glauber para a brasileira (quadros no programa Abertura, de 1979),2 o impulso de interveno poltica
imediata d lugar a uma reflexo mais serena de ambos sobre a relao entre o cinema e o sculo
XX. A abordagem da histria do cinema se conjuga com uma meditao sobre o sculo XX no ciclo
das Histoire(s) du cinma (1988-1998) de Godard, mas tambm nas pginas do Sculo do cinema de
Glauber, publicado postumamente em 1983.3
Assim resumidos em suas linhas gerais, os dois trajetos parecem convergir, guardadas as diferenas de contexto e escala temporal (Glauber morreu aos 42 anos, com vinte de carreira; Godard tem
hoje 85 anos, e sessenta de carreira). Eles desenham tambm um movimento paralelo de progressiva
auto-exposio dos dois cineastas, que revelam uma conscincia crescente de sua prpria situao
ideolgica, explicitando cada vez mais o lugar de onde falam nos filmes, recorrendo ao monlogo
over em primeira pessoa e emprestando seu corpo imagem e sua voz ao som de alguns deles para
desempenharem seu prprio papel ou por vezes, no caso de Godard, o de personagens alegricos
que ele encarna, dos figurantes duvidosos entrevistos ludicamente ( la Hitchcock) nos anos 19504 s
figuras do Idiota melanclico surgido nos anos 19805 e do guardio da memria do cinema, dos anos
1990 em diante, qual um Scrates interrogando o sentido do seu centenrio,6 um Borges explorando
os labirintos da sua Histria7 ou um Deus enunciando um Juzo Final das imagens e dos sons.8
Essas convergncias nos convidam a examinar as relaes travadas pelos dois cineastas, que
nunca foram, que eu saiba, discutidas em profundidade.9 O dossi parece assimtrico. Glauber tomou contato com o cinema de Godard desde 1961 ou 1962. De 1963 em diante, em textos, entrevistas
e cartas, ele no cessou de se pronunciar sobre Godard (cujo trabalho acompanhou com ateno
e admirao) e sobre o que alguns de seus prprios filmes teriam incorporado do cineasta francosuo,10 apesar de nunca o citarem diretamente. Godard devia estar a par da recepo dos filmes de
Glauber na Frana desde 1964 (pois os Cahiers du cinma foram pea-chave no processo) e deve t-los
visto quando do seu lanamento em Paris entre 1967 e 1971, mas quase nunca os menciona em seus
textos, embora trs de seus filmes tragam referncias explcitas a Glauber: Le gai savoir (1968), Vent
dest (1969) e o captulo 1-B (Une histoire seule) das Histoire(s) du cinma. Feitas as contas, Godard
parece mais presente no mundo de Glauber do que o inverso.
2 Para uma abordagem comparativa desses trabalhos televisuais, ver Fernanda Pessoa de Barros, Les projets tlviss
de Jean-Luc Godard et Glauber Rocha dans les annes 1970. Paris, Univ. Sorbonne Nouvelle (Paris 3), 2013, 172p.
3 Citado aqui como SC, na reedio revista e aumentada da ed. CosacNaify (So Paulo, 2006), assim como Reviso
crtica do cinema brasileiro (1963) e Revoluo do Cinema Novo (1981) o sero como RCCB e RCN, tambm nas reedies da Ed. CosacNaify de 2003 e 2004, respectivamente. A correspondncia de Glauber, Cartas ao mundo (Org.
Ivana Bentes, S. Paulo, Cia. das Letras, 1997) ser citada como CM, e o volume coletivo Deus e o Diabo na Terra do
Sol (Glauber Rocha et al., Rio, Civilizao Brasileira, 1965), o ser como DDTS.
4 Como o cliente da prostituta em Une femme coquette (1955) ou um delator em Acossado (1959)
5 De Prnom Carmen (1982) e Soigne ta droite (1987) a Les enfants jouent la Russie (1993).
6 No dilogo com Michel Piccoli tratado como um sofista em 2 x 50 ans de cinma franais (1995).
7 No cenrio curioso no de sua ilha de edio, mas de sua biblioteca, onde ele aparece meditando suas Histoire(s) du
cinma (1988-1998) e sonhando no fim, em amarelo, a flor de Coleridge de que falava o autor de Otras Inquisiciones.
8 Juzo Final evocado na estrutura mesma de Vrai faux passeport (2006), que carimba com um bonus as imagens e
os sons bem aventurados, e com um malus os condenados.
9 Limitaes de espao me impedem de discutir aqui (como fiz em meu estudo citado na n 1) as contribuies
para esse debate de Jos Carlos Avellar, Ismail Xavier, Sylvie Pierre e de comentaristas de Vent dest (James Roy
MacBean, Peter Wollen, Joan Mellen, Julia Lesage e outros), aos quais devo bastante.
10 Glauber admite ter incorporado elementos do cinema de Godard na montagem de Deus e o Diabo, no esprito de
contestao e no fanatismo inventivo de Terra em transe, na dialtica do Drago e no materialismo histrico
e dialtico de Der Leone (cf. DDTS, pp. 136 e 139; SC, p. 330; RCN, p. 167 e CM, pp. 468 e 372).
30
Vou me concentrar aqui num momento, em fins dos anos 1960, em que os dois trajetos se cruzam
e os cineastas estabelecem um dilogo direto e uma breve colaborao no longa Vent dest (1969), o
primeiro da parceria de Godard com Jean-Pierre Gorin sob a assinatura do Grupo Dziga Vertov, ali inaugurado. Se a relao entre Godard e Glauber tem vrias facetas e pode ser abordada de vrios ngulos,
o nico momento no cinema de ambos em que ela literalmente encenada segue sendo um breve
plano de dois minutos no meio desse filme, em que Glauber aparece, a pedido de Godard e Gorin, indicando dois caminhos possveis para o cinema poltico de ento. Nas trs sees que seguem, volto ao
filme, discutindo primeiro a situao real do dilogo entre Glauber e Godard/Gorin que precedeu sua
colaborao e analisando em seguida a cena de Glauber na encruzilhada, para avali-la na concluso
enquanto representao alegrica daquele dilogo, enquanto parte dele e enquanto vestgio de uma
fecundao mtua entre os cineastas. O confronto entre o dilogo real dos cineastas em 1968-1969 e
seu dilogo encenado em 1969 nos fornece, de resto, um exemplo interessante da poltica da representao promovida pelo filme, que abole a representao tradicional de uma narrativa clssica, mas
no uma representao das relaes de poder entre os agentes histricos nele designados.
11Sobretudo Cela sappelle laurore: le cinaste tricontinental (Cahiers du cinma, 195, nov. 1967), mas tambm
LEsthtique de la violence (Positif, 73, fev. 1966), Culture de la faim, cinma de la violence (Cinma 67, 113,
fev. 1967) e Terre en transe, dcoupage intgral (LAvant-scne cinma, 77, jan. 1968).
12 Cf. Gorin, Jean-Pierre. O amigo de Glauber (e Godard). Trad. Rodrigo Leite. In Jane de Almeida (org.), Grupo
Dziga Vertov, So Paulo, Witz, 2005, pp. 51-2 e 56.
31
Voc gosta de Jean-Luc Godard? (se no, est por fora), publicado em 1967 e sucedido por declaraes
superlativas sobre Godard. Se os textos anteriores de Glauber j revelavam respeito ao apresent-lo
como um dos mais legtimos representantes da Nouvelle Vague (1966, in Sc, p. 186), um dos grandes autores de hoje (1964, in Rcn, p. 63) ou um cineasta tricontinental [...] e poltico exemplar (1967,
in Rcn, p. 109), seus elogios posteriores se tornam ainda mais enfticos. Depois de se referir a Weekend como o mais importante filme da histria do cinema (Correio da Manh, 18/12/1967), Glauber
fala de Godard, em textos de maio a julho de 1969 (quase contemporneos das filmagens de Vento
do leste), como o cineasta mais importante de hoje, o maior cineasta desde que Eisenstein morreu
ou o maior cineasta desde Eisenstein (Rcn, pp. 192, 164 e 221), antes de notar no j citado O ltimo
escndalo... de 1970 que a glria de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burgus suo anarcomoralista (in Sc, p. 317) e de reafirmar em maio de 1971, numa carta a
Alfredo Guevara, sua certeza de que Godard o maior criador revolucionrio do momento, com todos
os erros tericos que comete (in CM, p. 411).
A formulao de tais elogios no deixa de sugerir um curioso descompasso entre os dois cineastas. Glauber estabelece uma linhagem de Eisenstein a Godard, se no de projeto esttico, ao menos
de grandeza. Sem nunca qualificar Godard de eisensteineano (o que seria falso), Glauber diz que ele
o maior desde Eisenstein, ou depois dele. O privilgio de Eisenstein no esquema de Glauber no
indiferente, pois reiterado no momento mesmo em que Godard e Gorin elegiam Dziga Vertov como
o nome prprio capaz de condensar seu projeto revolucionrio, em detrimento de Eisenstein, atacado
em Vento do leste como cineasta revisionista. Glauber, por seu turno, permanece fiel a Eisenstein,
que talvez o cineasta que ele mais admirou. Alm disso, as ressonncias romnticas dos elogios de
Glauber a Godard tendem a reforar sua aura de criador genial, num momento em que Godard, em
plena radicalizao ideolgica, se esforava exatamente para dissolv-la, aderindo a projetos coletivos (como Loin du Vietnam e Cin-tracts), apostando na criao do Grupo Dziga Vertov com Gorin e
rejeitando mais do que nunca as noes tradicionais de autor e obra . Num movimento inverso,
Glauber capitalizava taticamente seu prprio prestgio internacional (que crescia aps Deus e o Diabo
e Terra em transe, e culminava com a recepo entusistica do Drago na Europa) para caucionar a
continuidade de sua atividade de cineasta, legitimar culturalmente o Cinema Novo e se proteger de
eventuais investidas da represso militar que recrudescia no Brasil.
As diferenas de posio que esses detalhes permitem entrever vieram talvez tona nas discusses sobre o cinema poltico travadas pelos dois cineastas, cujo primeiro contato pessoal deve
remontar pelo menos a 1967, seno a 1964 em Paris, embora Gorin creia t-los apresentado (neste
caso, entre fins de 1967 e incios de 1969). Alm da data exata do seu encontro, no sabemos bem o
teor exato de suas discusses e divergncias, aludidas por Glauber mas no por Godard, que nunca
se pronunciou a respeito. Segundo algumas evocaes paralelas de Glauber (entre 1969 e 1978),13 um
Godard em crise existencial e ideolgica teria vindo lhe dizer que os cineastas brasileiros deveriam se
lanar de vez num cinema revolucionrio para destruir o cinema. Glauber no endossa tal programa
por julg-lo contrrio sua tarefa principal do momento, a de contribuir para a construo de um
cinema do terceiro mundo: Falei [...] com Godard, que me disse: Vocs, brasileiros, devem destruir
o cinema. Eu no concordo. Vocs, na Frana, na Itlia, podem destru-lo. Mas ns ainda o estamos
construindo em todos os nveis, na linguagem, na esttica, na tcnica... (jul.-ago. 1969, in Rcn, 2004,
pp. 201-2). Esse embate entre a cineclastia marxista do Godard de ento e o pragmatismo terceiro-mundista da reao de Glauber no mencionado no depoimento recente de Gorin (eminncia parda
no processo de radicalizao ideolgica de Godard) sobre seu encontro e seu dilogo com Glauber em
13 Cf. RCN, pp. 151-2; CM, pp. 339 e 588; Folha de So Paulo, 30/07/1978, Folhetim, p. 4.
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fig. 1
Glauber Rocha
esboando o gesto
da cena de Vent dEst
fig. 2
Glauber rocha e godard
no local da cena
de Vent dEst
1968-1969. Gorin evoca um tresloucado curso intensivo sobre o tropicalismo14 ministrado informalmente por Glauber em suas longas perambulaes noite adentro pelas ruas de Paris.
Essas conversas de Glauber com Godard e com Gorin, ao lado do respeito que seu trabalho lhes
inspirava, motivou-os, quando do seu reencontro em Roma em 1969, a convid-lo para participar do
Vento do leste, filmado na Itlia em junho-julho, e montado em outubro, de 1969. Segundo Gorin, foi
ele, e no Godard, quem convidou Glauber para o filme e concebeu a cena da encruzilhada. Segundo
Glauber, que no menciona Gorin em seu depoimento, foi Godard quem lhe convidou a atuar como
ator naquela cena e mesmo a filmar uma outra (desse segundo convite, Glauber declinou). Mas ambos os depoimentos fazem dessa participao de Glauber no filme um desdobramento imediato
do seu dilogo de ento com o(s) autor(es). Isso fica claro nas evocaes da filmagem por Glauber:
Godard [...] me critica dizendo que tenho mentalidade de produtor, depois me pede para ajud-lo a
destruir o cinema, a eu digo para ele que estou em outra, que meu negcio construir o cinema no
Brasil e no Terceiro Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se
quero filmar um plano do Vento do leste e eu que sou malandro e tenho desconfimetro digo para ele
maneirar pois estou ali apenas na paquera e no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos
gigols do inesquecvel maio francs (in Sc, pp. 317-8); por fim, Godard compreendeu tambm [minha divergncia], e cheguei a filmar como ator um plano para seu filme, no qual tenho muita f. Uma
inverso estrutural do gnero western pode ser muito interessante e til para ns (in Rcn, p. 152).
14 O amigo de Glauber (e Godard). Entrevista de Gorin a Jane de Almeida, in Jane de Almeida (org.), Grupo Dziga
Vertov, So Paulo: Witz, 2005, p. 51.
33
15 Cf. Godard, J.L. & Gorin, J.P., Vent dEst (bande paroles). Cahiers du cinma, n 240, pp. 33, 36, 38, 39 etc.
34
exerccio de teoria. Nele, a voz esboa um esquema geopoltico do cinema mundial, dividindo-o em
trs polos que ela critica severamente: 1) Hollywood, Nixon-Paramount; 2) Brejnev-Mosfilm e suas
zonas de influncia (Arglia, Cuba); 3) Underground. Esses trs polos aparecem como caminhos sem
sada, inimigos ou obstculos para a emergncia de um cinema materialista.
exatamente nesse momento, e sem transies, que aparece a breve cena de Glauber (5759).
Seu contexto imediato no filme portanto a dura autocrtica de Godard e sua crtica severa a trs
grandes modelos de um cinema ocidental comprometido (ou compatvel) com o imperialismo e emblematizado pelo western. Ao surgir no filme, Glauber parece anunciar uma quarta via, o cinema do
Terceiro Mundo, de modo a completar uma transposio cnica, mais precisa, de um esquema j
presente no manifesto de Godard pelos dois ou trs Vietns no cinema, de 1967. Escrito por ocasio
da Chinoise, e ecoando a divisa criar dois, trs... muitos Vietns, que Che Guevara usara no ttulo
de seu artigo para a revista Tricontinental de abril de 1967, tal manifesto dizia: Cinquenta anos depois da Revoluo de Outubro, o cinema americano reina sobre o cinema mundial. No h muito a
acrescentar a esse fato, salvo que, em nossa modesta escala, devemos tambm criar dois ou trs
Vietns no seio do imenso imprio Hollywood Cinecitt Mosfilms Pinewood etc. E devemos
faz-lo tanto economica quanto esteticamente, ou seja, lutando em duas frentes, criando cinemas
nacionais, livres, irmos, camaradas e amigos.16 A transposio cnica no Vento do leste acrescenta
ao manifesto de 1967 o underground como subproduto ou variante do cinema imperialista e elege o
Terceiro Mundo como representante dos cinemas nacionais, mas o movimento geral do argumento
o mesmo: ataque ao cinema imperialista em suas vrias verses seguido de um apelo a um outro
cinema. Glauber encarnar por um instante essa promessa de um outro cinema. Passemos sua
cena: Plano geral fixo de paisagem campestre atravessada por uma estradinha de terra em forma
de V, em cujo vrtice, no centro do quadro, vemos Glauber de corpo inteiro, de frente para a cmera
[fig. 3]. De cala e camisa compridas, Glauber tem os braos abertos, como se sinalizasse desde j os
caminhos que apontar logo depois, mas evocando ao mesmo tempo a figura do Cristo crucificado
(sem a cruz) e um gesto expansivo muito recorrente em personagens de seus filmes, dentre os quais
o primeiro a nos vir mente o Corisco no fim de Deus e o Diabo, de braos tambm abertos [fig. 4]
e gritando ao morrer mais fortes so os poderes do povo!.
fig. 3
Glauber na
encruzilhada
em Vent dEst
fig. 4
Morte crstica
de Corisco em
Deus e o Diabo
Glauber canta em portugus e a capella, desde o incio do plano, o refro levemente modificado
da cano Divino maravilhoso de Caetano Veloso e Gilberto Gil, que fica assim: Ateno! preciso
estar atento e forte/ no temos tempo de temer a morte/ preciso estar atento e forte/ no temos
16 Reproduzido em N. Brenez, D. Faroult, M. Temple, J. Williams e M. Witt (Dir.), Jean-Luc Godard: Documents
(Paris: Centre Pompidou, 2006, p. 88).
35
tempo de temer a morte. Sobreposto ao canto de Glauber um pouco depois do seu comeo, reaparece o comentrio over feminino, dirigindo-se em francs ao tu que inferimos designar Godard: Voc
dizia no incio [do filme]: um caminho que a histria das lutas revolucionrias nos ensinou a conhecer.
Mas onde ele est? Na frente? Atrs? direita? esquerda? E como? Ento, voc mudou de mtodo.
Voc perguntou ao cinema do Terceiro Mundo em que p ele estava. Enquanto Glauber canta e a voz
over feminina se dirige a Godard, uma outra moa, interpretada por Isabel Pons (namorada de Gorin
na poca), grvida, jovem e bonita, trazendo nas costas uma cmera de 16 mm, surge no fundo do
quadro [fig. 5] e avana rumo encruzilhada em que Glauber se postou [fig. 6].
fig. 5
fig. 6
L pelas tantas, logo que o comentrio over diz que Godard foi perguntar ao cinema do Terceiro
Mundo em que p ele estava, a imagem parece eco-lo, ao mostrar Isabel (alter ego de Godard?) perguntando a Glauber (encarnao do cinema do Terceiro Mundo?) em francs: Me desculpe, camarada, atrapalh-lo em sua luta de classes muito importante, mas [qual ] a direo do cinema poltico?.
Enquanto ela fala, Glauber no levanta o rosto nem reage pergunta [fig. 7]. Um segundo depois, ele vira
o rosto na direo dela, para apontar atrs dela (sem olh-la nos olhos) o caminho do cinema da aventura
[fig. 8], antes de se virar para o outro lado e apontar o caminho do cinema do Terceiro Mundo [fig. 9].
fig. 7
fig. 8
Os gestos de Glauber, que parecem ignor-la, se associam ao seu monlogo em portugus sobre
aqueles dois caminhos: Para l, o cinema desconhecido, o cinema da aventura. Eh... pra aqui,
o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, [...] um cinema desconhecido, o cinema bola-bola de Miguel Borges, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, um
cinema que vai construir tudo, a tcnica, as casas de projeo, a distribuio, os tcnicos, os trezentos
cineastas por ano para fazer 600 filmes para todo o Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e
maravilhoso, o cinema da tecnologia que vai se incorporar [palavra inaudvel] para a alfabetizao
36
das massas no Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso. o cinema desconhecido, o cinema de Glauber Rocha... (aqui, o volume do som vai diminuindo at que a voz de Glauber
desaparea, cedendo de novo seu lugar ao comentrio over feminino). Assim que Glauber indica pela
primeira vez pra aqui, o cinema do Terceiro Mundo, apontando para sua esquerda, Isabel toma
essa direo sem olhar mais para ele nem agradec-lo nem esperar o fim do seu monlogo [fig. 10].
Glauber fica falando sozinho em portugus, Isabel anda uns cinco metros nesse caminho em ligeira
subida [fig. 11], chuta uma bola alaranjada que estava por ali e ento d meia-volta [fig. 12] e passa
por trs de Glauber [fig. 13] sem lev-lo em conta, para tomar a direo do cinema da aventura [fig.
14], embrenhando-se no mato que o incio do plano nos permitia entrever [fig. 15] .
fig. 9
fig. 10
fig. 11
fig. 12
fig. 13
fig. 14
fig. 15
37
Em consonncia com as imagens desse movimento de Isabel, que a cmera reenquadra em duas
panormicas laterais, o comentrio over feminino intervm duas vezes em francs, alternando-se ou
coexistindo com o monlogo de Glauber. Primeiro, no breve instante em que Isabel ensaia tomar o
caminho do cinema do Terceiro Mundo e Glauber o qualifica tambm de cinema desconhecido, a voz
over feminina se superpe dele e retoma sua interpelao a Godard: e ento, voc sentiu a complexidade das lutas, voc sentiu que te faltavam os meios de analis-las. Silncio dela enquanto Glauber
precisa as tarefas do cinema do Terceiro Mundo na construo de uma indstria. Pouco depois, quando
a imagem mostra claramente a renncia de Isabel ao cinema do Terceiro Mundo (cujo caminho ela
abandona) e seu reencaminhamento rumo ao cinema da aventura, a voz over feminina reaparece dirigindo-se a Godard: voc voltou [ento] sua situao concreta. Na Itlia, na Frana, na Alemanha, em
Varsvia, em Praga, voc viu que o cinema materialista s nascer quando enfrentar em termos da luta
de classes o conceito burgus de representao. O estreito paralelismo entre esses dois comentrios
over sobre a redefinio da posio de Godard (constatao dos limites de sua anlise do cinema do
Terceiro Mundo e retorno sua situao concreta) e as aes corporais de Isabel que parecem eco-la e
traduzi-la visualmente (breve encaminhamento ao Terceiro Mundo, meia-volta e reencaminhamento
rumo aventura) selam a identificao de Isabel a Godard, j sugerida anteriormente. Definida sua
escolha, completado seu trajeto e interrompida pela mixagem a fala de Glauber, a tela fica preta e a voz
over feminina conclui a cena: Lutar contra o conceito burgus de representao, [...] para arrancar do
imperialismo os instrumentos da produo, para arranc-los da ideologia dominante.
O arranjo geral dos elementos da cena, notadamente a identificao inicial de Glauber ao cinema
do Terceiro Mundo que Godard teria ido interrogar, e a deciso final deste ltimo de voltar sua
situao concreta17 (comentada em over pela voz feminina e ecoada na imagem pelo gesto do seu
alter ego Isabel de seguir o caminho do cinema da aventura), autorizaram alguns intrpretes a superpor sem mais as dualidades Godard/Glauber, cineclastia/terceiro-mundismo e cinema da aventura/
cinema do Terceiro Mundo, como se elas se recobrissem inteiramente e a terceira correspondesse
exatamente aos projetos estticos de Godard e Glauber entendidos como uma excluso recproca.
Na verdade, uma anlise mais atenta dessa cena alegrica revela um dilogo no a dois, mas a trs
(Gorin tambm participa), bem mais complexo e nuanado, desdobrando as discusses anteriores dos
cineastas mas acrescentando-lhes novas clivagens. Examinemos por partes os personagens desse
dilogo, seus discursos e sua interao.
A imagem de Glauber que a cena constri traz mltiplas determinaes, captando traos salientes
de sua personalidade e da sua interveno nos debates da poca. O primeiro comentrio over que ouvimos na cena faz dele um emblema do cinema do Terceiro Mundo, mas sua composio na imagem
traz ressonncias que vo alm e sugerem tambm uma espcie de Cristo do Terceiro Mundo (Cristo-Corisco?),18 antecipando assim um dos temas fundamentais da teoria da cultura que ele exprimiu no
fim da vida (pensemos nas quatro verses do Cristo do Terceiro Mundo mobilizadas na Idade da Terra),
mas que j se insinuava em textos e filmes dos anos 1960.19 A gestualidade eloquente desse Cristo de
17 Esse retorno a si e sua prpria circunstncia concreta em meio considerao da realidade de outros pases
um movimento recorrente nos filmes polticos de Godard. Ele faz isso ao discutir o Vietn no seu Camra-il
(1967), o Terceiro Mundo em Vent dest e a Palestina em Ici et ailleurs (1974). Em todos esses casos, a anlise do
Ici lhe aparece como ponto de ancoragem e condio para a eficcia da anlise do Ailleurs.
18 Uma tal condensao Cristo-Corisco teria antecipado a do Cristo-dipo que Glauber forja e explora mais tarde
ao discutir a personalidade e a obra de Pasolini (ver O Cristo-dipo em SC, pp. 283-6). Em mais de uma ocasio,
Glauber confessa sua empatia profunda com Corisco, e no raro cede tentao de se identificar ao Cristo.
19 Penso sobretudo emA moral de um novo Cristo (1966, includo em SC, pp. 185-90), que desenha claramente
uma linhagem que vem do Cristo de Buuel, passa pelo de Pasolini e desemboca na condio do homem subdesenvolvido do Terceiro Mundo. Da ideia de um Cristo do Terceiro Mundo foi um passo, entrevisto talvez
em Vent dest e completado por Glauber em A idade da Terra.
38
braos abertos, assim como a iconografia da paisagem rural parecem evocar uma certa imagerie heroicizante dos filmes sertanejos de Glauber. O hieratismo de sua figura de cabea baixa (paralisada numa
encruzilhada, a meio caminho entre a aventura e o Terceiro Mundo) parece porm desdramatizado e o
tom geral da cena est distante dos arroubos estilsticos do cinema de Glauber. E esse Cristo canta uma
cano tropicalista,20 urbana e pop, atenuando um pouco o pendor ruralizante da imagem do Terceiro
Mundo. Notemos ainda a ausncia curiosa de qualquer elemento na figura de Glauber que conote sua
atividade, seu trabalho efetivo de cineasta, num momento febril de sua carreira em que, aps deixar
em repouso as imagens j filmadas do Cncer e de 1968, ele lanava o Drago e preparava ou realizava
o par Der Leone/ Cabeas cortadas. Ora, quem tem uma cmera de 16 mm s costas e aparece como
cineasta no Glauber, mas Isabel Pons, a moa grvida que representa Godard. Com sua cmera, ela
a imagem mesma da disponibilidade em sua busca do cinema poltico que a faz atravessar o quadro e
exige da cmera duas panormicas laterais para reenquadr-la em movimento, enquanto Glauber no
chega a romper a imobilidade da sua crucificao. Gorin, por sua vez, aparece sob a voz da outra moa
(a revolucionria), franca e veemente nas crticas aos movimentos, dmarches e impasses de Godard.
Se os trs cineastas aparecem alegorizados pelo Cristo e por duas moas, sua interao aparece
alegorizada pela conjugao de duas conversas assimtricas e dissociadas (uma burlesca na imagem,
outra mais sria, no som over): um dilogo de surdos entre o Cristo (Glauber) e Isabel (Godard), que
vem interpel-lo diante da cmera e trocar frases com ele de modo meio desconectado, e um monlogo over da moa revolucionria (Gorin) dirigido no ao Cristo (a interlocuo de Gorin e Glauber no
diretamente representada), mas a Godard, cujo alter ego Isabel no parece escut-lo enquanto atua
na cena. Voltemos brevemente ao texto dessas conversas.
Na primeira, Isabel comea por reconhecer a atividade poltica de Glauber em termos marxistas (desculpe interromper sua luta de classes, diz ela a um Cristo-Glauber que nada fazia seno cantar...), antes
de lhe perguntar a direo do cinema poltico, supondo que ele conhecia o(s) caminho(s). Tendendo a
um monlogo geopoltico (Sermo da encruzilhada?) e antecipando assim uma srie de outros proferidos por ele em Cabeas cortadas, Cncer (montado em 1972), Claro, Di e A idade da Terra, a resposta
de Glauber distingue e nomeia o caminho de dois cinemas diferentes, o da aventura de um lado, o
do Terceiro Mundo de outro. Ambos soam como alternativas polticas aos trs modelos (Hollywood/
Mosfilm/Underground) j rejeitados por Godard na sequncia anterior e j deixados para trs portanto
no caminho percorrido por Isabel. Desses dois caminhos alternativos, surgidos na nova bifurcao em
que Glauber aparece, ele no chega a dizer qual o bom. O do Terceiro Mundo o nico dos dois que seu
monlogo caracteriza com mais vagar, e alguns elementos da cena tendem a alinh-lo a essa via, mas a
rigor ele no diz em nenhum momento desse plano que ela a melhor, ou que devemos preferi-l via do
cinema da aventura. Na verdade, a postura e o discurso de Glauber na cena parecem admitir a validade
dos dois caminhos, ao invs de restringi-la a um s dentre eles. Seu personagem parece assim traduzir
uma prtica e uma postura abertas que o cineasta exprimiu numa entrevista de abril de 1969, na qual diz
ter feito o Cncer antes do Drago tambm para demonstrar que em cinema no h um s caminho. [...]
Naquela poca alguns diziam: o caminho do cinema o filme a cor, de grande espetculo, e outros: o
caminho do cinema o filme de 16 mm, underground. O caminho do cinema so todos os caminhos (in
Rcn, p. 180). Essa abertura de Glauber coexistiu com sua teimosa intolerncia face ao chamado Cinema
Marginal que despontava no Brasil, e deu lugar, numa entrevista de 1974, a uma defesa mais taxativa
de uma via preferencial para o cinema poltico, uma terceira via entre a peste reformista e a clera do
esquerdismo utopista exemplificado pelo autodestrutivismo de Godard. (cf. Rcn, pp. 271-2).
20 Cujos autores, Caetano e Gil, mereciam a admirao de Glauber e lhe soavam como uma espcie de Godard
na msica (in RCN, 2004, p. 209). Caetano reconheceu amide em Terra em transe e no cinema de Godard
duas fontes decisivas do movimento tropicalista.
39
21 Em entrevista de 1972, Godard elogia o trabalho determinante de Gorin em Vent dest, que consistiu em subverter a noo tradicional de montagem, transformando o que era uma reunio ou uma colagem de planos em
uma organizao de planos (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinma, 1985, p. 366). Julia
Lesage conta que in a discussion in Paris in summer 1972, Gorin told me that he personally had edited Vent dest
(Godard-Gorins Wind from the East: looking at a film political, Jump Cut, n.4, nov/dec 1974, p. 21, n. 5).
22 Minha ideologia um movimento contnuo em direo ao desconhecido, o que no exclui minha luta contra
o imperialismo, o fascismo e outras deformaes polticas (Opera Mundi, Paris, abril 1971).
40
cinma (n 214, jul.-ago., p. 40), a superar a culpa por sua condio perigosa, divina e maravilhosa
(adjetivos que seu monlogo associara ao cinema do Terceiro Mundo...).
Se a clivagem formulada na cena no recobre exatamente as posies anteriores de Godard e
Glauber nem seu projeto esttico, a cena instaura outras, introduzindo Gorin como um terceiro interlocutor que observa e comenta o dilogo dos dois colegas, e estabelecendo uma partilha das funes
entre os trs personagens, que reserva a Glauber o papel de enunciar a alternativa do cinema poltico
(aventura ou Terceiro Mundo), mas no o de considerar ou eventualmente criticar a posio de Godard,
o que segue sendo uma prerrogativa do comentrio over feminino (Gorin). Quanto a Godard, atravs
de um gesto corporal de Isabel, ele acaba se reservando o direito de sugerir seno uma crtica terica
ou abstrata, ao menos uma recusa prtica, concreta, da via descrita por Glauber como a do cinema do
Terceiro Mundo. Isabel comea a segui-la, mas desiste no meio, retorna e segue a direo do cinema
que Glauber define como o da aventura.
41
que ela mostra se aparenta mais a um desencontro ou, no dizer de Gorin, a uma impossibilidade de
encontro entre os tropicalistas do Terceiro Mundo e os conceitualistas do Primeiro em busca de uma
revoluo no meio.23 O objeto da sua alegoria antes a runa de uma esperana, pressentimento
talvez do fim da miragem de uma frente nica contra o cinema imperialista. O que a sequncia da
encruzilhada encena o fracasso de Godard em ir buscar no cinema do Terceiro Mundo uma fonte
de inspirao e um mtodo vlido para um cinema poltico cujos caminhos Vent dest tateava e cujos
adversrios atacava com vigor. Nas imagens e nas falas in, a cena nos oferece uma alegoria em chave
burlesca desse fracasso. Nos comentrios over, ela descreve as suas etapas: dvida sobre o bom caminho / consulta ao Terceiro Mundo / escolha do caminho da prpria aventura europeia.
Enquanto representao do encontro com Glauber, a cena honesta ao mostrar seus limites.
Isabel e Glauber no chegam a se olhar nos olhos, no chegam a trocar olhares nem a estabelecer
um verdadeiro dilogo. O deles um dilogo de surdos, cada um falando sua lngua (ela o francs,
ele o portugus) e tendendo a ignorar o outro. Isabel s retm da fala de Glauber a indicao dos
dois caminhos, mas no se interessa pela sua viso geopoltica, pelo que ele diz acerca do cinema do
Terceiro Mundo. E Glauber praticamente a ignora, no se dispe a acompanh-la em nenhum dos dois
caminhos, nem sequer em parte deles. Desencontro dos olhares e das falas, desateno recproca.
Mas alm de representar o encontro dos cineastas, o filme lhe acrescenta tambm uma nova
pea, uma nova parte integrante. E, enquanto tal, poderia ter desenvolvido aquele dilogo na sua
prpria fatura, explicitando as divergncias, formulando as crticas de Godard (e Gorin) posio
de Glauber e integrando as de Glauber posio de Godard (e Gorin).24 Seus autores preferem no
faz-lo, optando por uma encenao low profile. A cena reserva a Glauber um tratamento mais respeitoso e menos leviano do que o recebido, nesse e noutros filmes, por outros interlocutores de
Godard, como Vera Chytilov e Chris Marker (em Pravda), Jane Fonda (em Letter to Jane), Woody Allen
(em Meetin WA) e Michel Piccoli (em 2 x 50 ans de cinma franais). Em compensao, ela evita, por
assim dizer, o contracampo (este teria aparecido se Glauber tivesse aceito o convite para filmar um
plano seu?), e reserva a Gorin a prerrogativa da crtica. Noutras palavras, o filme privilegia claramente
uma autocrtica do Grupo Dziga Vertov, que acaba porm por blind-lo de uma crtica que lhe viria
do exterior, de um interlocutor do Terceiro Mundo como Glauber. Em funo talvez das discusses
com Glauber que precederam o filme, a cena parece suspender seu juzo sobre o cinema do Terceiro
Mundo (cuja recusa por Isabel puramente prtica), mas em compensao no chega a reconhecer
objees s posies de Godard e Gorin que ele tenha levantado. Em suma, a representao alegrica
do encontro permanece prudente e equilibrada, mas no faz avanar muito o dilogo entre eles, que
de resto permanecer truncado depois desse episdio, Glauber adotando nos anos 1970 uma postura
ambivalente em relao a Godard,25 e Godard observando o silncio em relao a Glauber, que ele s
23 E-mail citado por Jane de Almeida, em Grupo Dziga Vertov, S. Paulo, Witz, 2005, introduo, p. 11, n 7.
24 Segundo os relatos j citados de Glauber, Godard criticara pessoalmente sua mentalidade de produtor (SC, p.
318), seu progressismo (CM, p. 587) e o revisionismo do Cinema Novo brasileiro (RCN, p. 151). Glauber j aludira,
por sua vez, aos erros tericos (CM, p. 411) de Godard, e j criticara o sectarismo (RCN, 2004, p. 152), o gauchismo
babaca (CM, p. 339) e o autodestrutivismo (termo usado mais tarde, numa entrevista de 1974, in RCN, pp. 271-2)
que rondavam a posio do colega, a seu ver inadequada para os cinemas do Terceiro Mundo.
25 Glauber continuou declarando sua admirao pelo cinema de Godard em vrios textos, do elogio enftico a Tout
va bien (SC, p. 319-20) a uma srie de outros (RCN, pp. 298, 300, 303, 304 e 308; SC, pp. 152, 157, 214-5, 236-7; CM,
pp. 435, 655 etc.), mas essa admirao se alternou com arroubos de desencanto ou cansao, que ele exprimiu
sobretudo em cartas (cf. CM, pp. 397, 415, 450, 524), numa das quais diz que o cinema no morreu, o que morreu
foi a cultura eurocntrica com Godard. [...] Rever os velhos filmes de Godard uma desmistificao. Nouvelle
Vague mesmo uma merda. Sa na metade de Pierrot le fou a Cac Diegues, 22 ou 23/8/1975, CM, pp. 524-5).
Vez por outra, Glauber tomou suas distncias, como em cartas de 1976 a Juliet Berto (inventei um Cinema Novo:
pico / didtico. Sou um legtimo herdeiro de Eisenstein e Brecht. No devo nada a Godard, CM, p. 561) e a Peter
Schumann (no tenho nada a ver com Godard, CM, p. 570).
42
quebrar muitos anos mais tarde, ao mencion-lo pontualmente como um companheiro mais jovem
numa ou noutra entrevista, e sobretudo ao lhe dedicar (assim como a John Cassavetes) o episdio
1-B das Histoire(s) du cinma.
Curiosamente, porm, ao dedicar a Glauber o episdio 1-B das Histoire(s) du cinma, Godard decidiu usar, alm de um letreiro aos 28 minutos [fig. 17] mencionando Antonio das mortes (ttulo francs
de O drago da maldade, que precedeu Vent dest), um fotograma aos dois minutos e treze segundos
no de algum filme posterior de Glauber, mas da cena da encruzilhada no Vent dest [fig. 16].
fig. 16
Dedicatria
a Glauber das
Histoire(s), 1-B
fig. 17
Outra homenagem
a Glauber nas
Histoire(s), 1-B
No sabemos se tal cena representou o termo final de seu contato com o cinema de Glauber ou
se simplesmente ela era a imagem mais acessvel e mo para Godard no momento da produo
da srie. Na verso do livro das Histoire(s) du cinma, publicada em 1988 pela editora Gallimard em
quatro volumes, a imagem com a dedicatria pour Glauber Rocha [fig. 18] aparece numa forma variante (vol. 1, p. 155), inscrita em vermelho sobre um fotograma de Moonfleet (Fritz Lang, 1955), uma
pgina depois de uma verso mais pictrica do fotograma de Glauber no Vent dest (p. 154), com uma
ris e sem letreiro algum [fig. 19].
fig. 18
Dedicatria de 1-B no
livro das Histoire(s)
fig. 19
Cena de Vent dEst no
livro das Histoire(s)
Embora tocante, essa dupla homenagem tardia, nas Histoire(s) e na sua verso impressa, deixa
a impresso de que Godard no explorou a fundo as virtualidades que esse encontro com Glauber
comportava (o primeiro talvez que ele travou com um artista de grande envergadura vindo do Terceiro
Mundo), nem deu continuidade a um dilogo que deveria ter prosseguido. Nesse dilogo, o gesto seguinte de Glauber foi a realizao de Der Leone (filmado no Congo Brazzaville em setembro-outubro
e montado em Roma em novembrodezembro de 1969), que traz uma influncia confessa de Godard,
mas que podemos ver tambm, entre outras coisas, como uma resposta aos seus filmes polticos,
43
sobretudo a Vent dest.26 Ora, Godard parece ter ignorado essa continuao do dilogo, e nunca reagiu
publicamente a esse nem aos filmes seguintes de Glauber.
Em todo caso, se verdade, como sugere Glauber, que o encontro com o Cinema Novo brasileiro
contribuiu para a politizao do cinema de Godard,27 bem verdade tambm que o contato com o
cinema de Godard e esse episdio de dilogo mais prximo tero contribudo para a radicalizao
esttica do cinema de Glauber. Sua interpretao de si mesmo de braos abertos, seu canto e seu
monlogo da encruzilhada em Vent dest antecipam e inauguram a fase desconstrutiva de seu cinema, em que ele se pe em cena de modo mais ostensivo (em seus filmes28 como nos dos outros),
invade com a voz e o corpo as fices que cria, adota estruturas narrativas mais abertas, inventa
uma verso original do filme-ensaio, exaltada e calorosa (bastante diferente das verses mais frias
e racionalistas de Marker, Kluge, Farocki ou mesmo Godard).
Assim, embora encene um dilogo que ficou truncado, literalmente a meio caminho, a sequncia
da encruzilhada no Vento do leste deixa-nos tambm um trao, um vestgio de uma verdadeira fecundao mtua entre os cineastas.29
26 ... na verdade, eu j tinha solucionado o impasse de Godard com O leo em 1970 (a Daniel Talbot, 6/8/1978, CM,
p. 636); ... Godard chegou mesmo a me chamar de cineasta progressista... Mas onde que foi feito discurso
dialtico da histria africana O leo. E a os brancos no engoliram e foi de Vertov contra Eisenstein, quer dizer
de maoistas rpis da Cia etc. contra os danados da terra (a Paulo Emlio, 26/1/1976, CM, pp. 587-8).
27 Num depoimento ao Jornal do Brasil de 26/6/1976 (p. 26), Glauber aplica esse raciocnio tanto a Godard quanto
a Pasolini, antes de precisar noutro texto que a politizao do Godard da Chinesa teria vindo de sua descoberta
de O desafio (Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966 (RCN, p. 365).
28 Isto comea a acontecer nos monlogos over de Cncer (mixado em 1972) e no dilogo em over no fim de Histria
do Brasil, e d lugar exposio mais aberta de si (voz e corpo) em Claro, em Di, nas emisses televisuais do
programa Abertura e na Idade da Terra.
29 Salientando a importncia que os filmes do Cinema Novo tiveram para ele e Godard no fim dos anos 1960,
Gorin diz que tais filmes nos foraram a nos interrogar a ns mesmos, colocando-nos em uma direo que
no havia sido mapeada. A apario de Glauber em Vento do leste ao mesmo tempo uma homenagem ao
Cinema Novo e uma pea afetiva de teatro naf, que indica que os trabalhos feitos no Brasil nos obrigaram a
desbastar nosso caminho para fora da mata (Hollywood, a Nouvelle Vague, a era glacial do cinema poltico da
Guerra Fria etc.), rumo especificidade do nosso tempo e do nosso espao (O amigo de Glauber (e Godard),
in: Jane de Almeida, Grupo Dziga Vertov, Op. cit., p. 52).
44
O encontro dos jovens redatores dos Cahiers du cinma com Rossellini, em meados da dcada de
1950, foi decisivo para que eles se tornassem cineastas. A crtica italiana, sobretudo a marxista,
era implacvel com os filmes de Rossellini dos anos 1950, julgando que ele havia trado seus ideais
polticos e seu cinema do ps-guerra, e perdido todo o talento. Visto como um fracasso completo,
Viagem Itlia (1954) o desacreditou completamente em seu pas. Em Paris, no entanto, um grupo
de jovens crticos e Andr Bazin, o pai espiritual da turma, tomavam esse filme como um modelo.
Conforme escrevia Rivette, era necessrio partir dali para insuflar sangue novo num cinema francs que eles julgavam moribundo. Um tanto deprimido por sua desgraa na Itlia, Rossellini fez
questo de encontrar esses jovens que defendiam seus filmes com tanto ardor. Simpatizou com
eles e deu impulso a um projeto que fermentou, estimulou e praticamente fecundou os futuros
cineastas da Nouvelle Vague. Rossellini pediu-lhes que se impregnassem de um lugar, a Cidade
Universitria, que a seus olhos refletia toda a complexidade e os problemas do mundo contemporneo, para que, a partir de l, escrevessem um roteiro. Mas o cineasta, que prometera encontrar-lhes um produtor e colocar um diretor de fotografia disposio do grupo, desapareceu do dia
para a noite, deixando em seus discpulos o sentimento de terem sido seduzidos e abandonados.
O encontro, porm, foi muito frutfero, e os esboos de roteiro escritos para Rossellini no raro
geraram os roteiros dos primeiros filmes deles. A admirao dos cineastas da Nouvelle Vague nunca cessou, mesmo quando seus caminhos se separaram e cada um encontrou, individualmente, a
direo para seu prprio cinema.
Estranhamente, no houve disputa pela herana rosselliniana no seio da irmandade de cineastas
da Nouvelle Vague, mas uma partilha amigvel. Foi uma diviso eletiva, em que cada um reivindicava
para si um dos aspectos da concepo rosselliniana do cinema. Rivette herdou o carter de esboo
de sua escrita flmica e a sua concepo da relao com o ator; Rohmer, a concepo do caminhar
cego do personagem no mundo e o golpe de misericrdia final; Truffaut, a recusa de toda imposio,
de todo avano do cineasta sobre seu personagem no desenrolar do filme. No caso de Godard, trata-se de uma identificao muito mais essencial, fundamental e permanente ao longo de sua vida
e de sua obra. Essa filiao pode ser examinada em trs nveis: a identificao pessoal de homem a
homem; a filiao de filme a filme; a identificao ao mtodo de criao.
1. Identificaes godardianas
O primeiro nvel dessa herana o de um mimetismo direto, de pessoa a pessoa, em que Godard
toma emprestado de Rossellini certos traos de carter e de comportamento, constituindo-o assim
como modelo pessoal. como Los Carax far mais tarde com o prprio Godard.
45
O nome Rossellini um significante que literalmente assombrou Godard a vida inteira. Desde
seu primeiro longa-metragem, Acossado ( bout de souffle, 1959), Godard deseja convidar Rossellini
para que aparea em seu filme, como para inscrever fisicamente essa filiao no limiar de sua obra.
Numa carta a Truffaut escrita no primeiro dia de filmagem, ele anuncia com certo orgulho: Haver
uma cena em que Jean Seberg entrevista Rossellini para o New York Herald Tribune. No final, como
se sabe, Jean-Pierre Melville ser entrevistado por Patricia Franchini, mas sob o nome fictcio de
Parvulesco. No h dvida de que Rossellini teria aparecido com seu prprio nome se Godard tivesse
conseguido obter sua presena tutelar em seu primeiro filme.
Em 1963, Tempo de guerra (Les carabiniers) oferece, a um Godard munido de voluntarismo unilateral,
uma nova ocasio de forar uma ligao com Rossellini. O cineasta italiano acabara de encenar em 1962
a pea de Benjamin Joppolo no Festival dos Dois Mundos de Spoleto, naquela que foi sua nica experincia de direo teatral. Seu amigo Jean Gruault conta isso a Godard, que decide fazer um filme a partir da
pea. Ele envia Gruault a Roma com um pequeno gravador para que Rossellini lhe conte a pea do seu
jeito. No comeo do encontro, Rossellini aceita o jogo, mas o dilogo com Gruault rapidamente desvia
e o tema da pea esquecido. Seja como for, Godard fica contentssimo ao obter esse pseudo-roteiro
como uma prova do interesse que Rossellini teria por ele, e o credita orgulhosamente como corroteirista,
o que lhe permite associar o nome de Rossellini ao seu nos crditos do filme.
Uma estranha presena do significante
Rossellini aparece depois, em Uma mulher
casada (Une femme marie, 1964). O marido
conta a histria de um desfile de sobreviventes de campos de concentrao que engordaram depois de libertos e no cabem mais
nos antigos uniformes de prisioneiros. E diz
expressamente que essa pequena anedota
lhe foi contada por Rossellini. Tudo se passa no filme como se esse pedao de roteiro
houvesse sido escrito pelo cineasta italiano
e Godard se limitasse a cit-lo.
Trs dcadas mais tarde, o significante
Rossellini continua perseguindo o Godard de
For ever Mozart (1996). Ele faz um plano da
porta de entrada do hotel Raphael, em Paris,
e um personagem do filme, em seu quarto,
diz: H quarenta anos, Roberto Rossellini
escrevia o fim de Polichinelo nesta mesa.
Esse hotel sempre foi o lugar de residncia
favorito de Rossellini em Paris, que por muito tempo alugava por ano um quarto ali. Godard encena
esse trao biogrfico durante a filmagem de Dtective (1984), pedindo a seu produtor que alugue
por um ano um pequeno quarto no hotel Concorde Saint Lazare, cenrio do longa.
Conscientemente ou no, Godard mimetizou outros comportamentos do prprio personagem
do cineasta italiano. Como Rossellini, que abandonava por vezes suas filmagens para escapadas
esportivas (corrida de carro, pesca submarina) ou amorosas (com uma de suas amantes), Godard
chegou a usar como libi visitas a Rossellini para interromper, por horas ou dias, suas prprias
filmagens, ao longo dos anos 1960. Isso ocorreu com O pequeno soldado (Le petit soldat, 1960):
em plena rodagem, ele vai de Genebra a Cannes para ver o cineasta italiano, que estava entre os
convidados do festival.
46
Uma mulher
casada (1964)
Godard compartilhou com Rossellini, em cinema, o gosto por belas estrangeiras de sotaque
charmoso: Jean Seberg, Anna Karina, Hannah Schygulla. No caso de Rossellini, esse gosto se manifestou desde Roma, cidade aberta (1945) e Pais (1946). O tema nacional desses dois filmes no
diminuiu sua necessidade de dirigir atrizes estrangeiras para estimular seu desejo de filmar, pelo
poder de seduo que elas tinham. Se, para os dois cineastas, a mulher a figura da alteridade,
a estrangeira o duplamente: enquanto mulher e enquanto estrangeira.
Na vida e nos filmes, Godard amou os belos carros: nos documentos de preparao de
seus filmes da dcada de 1960, ele anota sempre com cuidado os modelos e as marcas dos
automveis, como Rossellini, que fez a lista
precisa e detalhada dos carros a serem filmados nas quatro pginas escritas como roteiro
de Viagem Itlia.
Por uma espcie de fascinao mimtica,
Godard provocou mais de uma vez, em sua
vida de cineasta, situaes parecidas com as
que Rossellini havia conhecido. Identificao com o homem ou com o cineasta? difcil separar uma
coisa da outra. De fato, Godard divide com Rossellini (e com seu amigo Rivette) a convico de que o
mtodo faz o filme e de que as estratgias de filmagem so to constitutivas do filme que se est
fazendo quanto as decises de mise-en-scne.
O mais flagrante desses mimetismos se d com O desprezo (Le mpris, 1963), que pode ser analisado como um remake de Viagem Itlia, como veremos mais adiante. Mas sua filmagem j foi para
Godard uma espcie de revival, condensando duas filmagens do mestre italiano: a de Viagem Itlia
e a de Stromboli (1950).
Na de Stromboli, havia uma tenso especial entre Rossellini e a RKO, que nada entendia de seus
mtodos de filmagem e considerava aberrante filmar sem roteiro escrito, mas via-se obrigada a produzir o filme daquele louco italiano porque Ingrid Bergman, contratada da produtora, decidira ir
Itlia para atuar a qualquer preo com o autor de Roma, cidade aberta e Pais.
Durante a filmagem de O desprezo, Godard revive com certo deleite esse conflito diante de Joe
Levine, seu rico distribuidor americano, que tambm financia o filme pela presena da estrela (Brigitte Bardot). Na filmagem de Viagem Itlia, conhecida a estratgia usada por Rossellini com o
ator americano George Sanders para deixar sua situao desconfortvel, o que supostamente o ajudaria a interpretar seu personagem no filme. O cineasta o isolou dos demais atores, hospedando-o
O desprezo (1963)
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sozinho num hotel diferente daquele em que ficou o restante da equipe. Godard usa a mesmssima
estratgia com seu ator americano, Jack Palance: coloca-o longe do resto da equipe (que ele joga
contra o ator) e o ignora ostensivamente para inscrever na realidade da filmagem a situao do seu
personagem na fico.
A questo do casal sem a menor dvida a clula germinal essencial na descendncia Rossellini-Godard. No primeiro perodo do cinema de ambos, eles partilham da mesma obstinao de sempre
voltar a fices de casal, como se lhes faltasse imaginao. Para eles, o modelo de toda alteridade
a relao homem-mulher no casal, sob a forma do que ali se manifesta como diferena irredutvel
na relao com o mundo. No primeiro Rossellini, como no primeiro Godard, os problemas de casal
constituem a matriz ideal para instaurar, nos filmes, uma triangulao com o mundo como alteridade.
O rossellinismo de Godard no basta para elucidar essa necessidade de casal (que poderia quase
parecer reacionria, pequeno-burguesa em relao a suas profisses de f polticas) na base da maioria de suas fices. Seu ltimo filme, Adeus linguagem (Adieu au langage, 2014), no uma exceo.
Ao mesmo tempo que se vale de uma forma e de uma tcnica novas, ele sente necessidade de voltar
ao roteiro do casal que quase havia deixado de lado nos filmes precedentes.
Os dois cineastas colocaram em cena suas prprias mulheres, belas e estrangeiras. H os filmes-Karina como h os filmes-Bergman. Nos filmes de Rossellini com Ingrid Bergman, pode-se ver a olho
nu o estado da relao conjugal, o empobrecimento progressivo do desejo que ele tem de film-la e
mesmo alguns planos de vingana do marido sobre a mulher em Viagem Itlia. mais difcil seguir a evoluo da relao de Godard com sua mulher nos filmes que eles fazem juntos, pois o desejo
de filmar Anna Karina no est totalmente ligado s condies meteorolgicas da biografia amorosa
do casal, como atesta O demnio das onze horas (Pierrot le fou, 1965), que parece o filme de um amor
e de um desejo loucos de Godard por sua atriz, no momento em que a separao estava consumada.
Outro ponto em comum entre os dois homens, mais anedtico: por muito tempo Godard, como
Rossellini, percorreu os livros rapidamente, muitos ao mesmo tempo, em diagonal, para pegar ideias,
frases, sem qualquer preocupao de leitura sistemtica, com uma grande f no acaso do bom encontro, no bom momento.
2. De filme a filme
O segundo nvel de filiao o que passa diretamente de filme a filme, quando Godard segue os
passos cinematogrficos do cineasta admirado. Nos anos de formao de Godard, alguns filmes de
Rossellini ficaram inscritos de maneira indelvel em sua memria de cinema, pedindo para retornar
em seus prprios filmes sempre que algo, no assunto ou na estrutura, imanta a criao godardiana
e faz ressurgir, sob a forma da reminiscncia, o modelo rosselliniano. Dois filmes exerceram essa
funo matricial para o cinema de Godard: Mnica e o desejo (Ingmar Bergman, 1953), que volta sob
diversas formas em toda sua obra, e Viagem Itlia. Este o filme seminal. Godard nunca cessou de
dizer que, em seus momentos de dificuldade ou desnimo, era o filme que lhe devolvia o lan e a confiana, por provar a cada vez que bastam dois atores e um carro para fazer o mais belo dos cinemas.
Viver a vida (Vivre sa vie, 1962) foi um momento decisivo na descoberta e na aceitao por Godard
de sua prpria maneira de fazer cinema. Um filme de Rossellini o ajudou muito a operar essa mutao: Francisco, arauto de Deus (Francesco, giullare di Dio, 1950). Mais que qualquer outro, esse filme
contribuiu para que, no momento de Viver a vida, o Godard principiante se encontrasse e assumisse
sua prpria potica. Ele ento descobre que possvel fazer um filme, e um belo filme, sem contar a
histria segundo a sintaxe clssica, mas de acordo com um modo parattico em que bastaria dispor
blocos uns ao lado dos outros, sem uma gesto pesada da causalidade narrativa, sem gordura narrativa, sem tecido conjuntivo. Na estreia de seu filme, Godard falava com felicidade dessa descoberta:
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Peguei um material bruto, pedras perfeitamente redondas que coloquei umas ao lado das outras, e o
material se organizou.1 Fica evidente que Francisco, arauto de Deus exerceu um papel libertador para
o jovem Godard, de certo modo autorizando-o a tornar-se ele mesmo no cinema.
No final da montagem de Viver a vida, Godard aproveita uma passagem de Rossellini por Paris
para mostrar-lhe o filme pronto. Custo a imaginar que Godard esperasse o reconhecimento de um
de seus filmes por qualquer outro cineasta alm de Rossellini, a no ser talvez seus companheiros
mais chegados da Nouvelle Vague no incio de sua carreira. No carro, a caminho do aeroporto de onde
embarcaria para Roma, Rossellini pronuncia uma frase oracular que vai obcecar e inquietar Godard
por muito tempo, segundo a qual, com esse filme, ele roou o pecado antonioniano mas conseguiu
evit-lo por pouco.
E o que esse famoso pecado antonioniano que ameaa seu cinema? Provavelmente o da
beleza formal excessivamente mostrada nos planos, que sempre causou horror em Rossellini. Em
1962, Godard declara: O cinema de Antonioni, com seu aspecto de incomunicabilidade, no o meu
(...). Quando se olha demais para as pessoas, inevitvel perguntar-se para que isso serve. Quando
olhamos para uma parede por dez horas seguidas, acabamos nos colocando algumas questes
sobre a parede, ainda que seja uma parede. Criam-se assim problemas inteis. (...) por isso que
o filme [Godard se refere a Viver a vida] uma srie de esboos: preciso deixar que as pessoas
vivam suas vidas, no olh-las demais, caso contrrio acabamos por no entender nada. 2 Esboo
j era a palavra-chave usada por Rivette para falar do cinema de Viagem Itlia. Godard e seus
amigos Rivette, Rohmer e Truffaut herdaram a convico de Rossellini: a forma no deve jamais
ser excessivamente visvel enquanto tal o real que deve ocupar o primeiro plano. no momento
em que inicia O desprezo, em 1963, que a frase de Rossellini ressoa com mais inquietude em Godard,
como se esse filme, sobre esse assunto, na paisagem de Npoles e de Capri, o colocasse sob o risco
do pecado antonioniano. Em seu roteiro, ele escreve, provavelmente para si mesmo, mais do que
para os destinatrios do texto: Em suma, trata-se de conseguir fazer um filme de Antonioni que
funcione, ou seja, de film-lo como um filme de Hawks ou Hitchcock. Godard o rodaria, na realidade,
como um filme de Rossellini, ou seja, sem olhar seus personagens por tempo demais e filmando-os no mundo como alteridade.
Na mesma entrevista de 1962 para os Cahiers, Godard (parafraseando a definio do cinema de Hawks segundo Rivette) dizia, com respeito ao cinema de Rossellini: belo porque [...]. Em Rossellini,
um plano bonito porque justo; na maior parte dos outros, um plano se torna justo por ser belo.
Godard ficaria, porm, impressionadssimo com Deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), um filme
que se poderia chamar de antirrosselliniano. Em seu cinema dos anos 1980, ele ceder por vozes
tentao de fazer planos justos por serem belos. Eu vos sado, Maria (Je vous salue, Marie, 1983)
uma ardente interrogao, vinte anos depois de Viver a vida e O desprezo, sobre o exterior e o interior e sobre a beleza (da imagem) como critrio de verdade.
O desprezo pode ser considerado um remake de Viagem Itlia. No romance de Moravia, de que
o filme de Godard uma adaptao, o casal era italiano. Godard, como Rossellini, sempre precisou
de alteridade para fazer seu cinema. No casting, ele recusa a proposta de seu produtor Carlo Ponti,
de contratar dois atores italianos: Sophia Loren (mulher de Ponti) e Marcello Mastroianni. Ele vai
filmar com Michel Piccoli e Brigitte Bardot, encontrando assim a estrutura inicial de Viagem Itlia:
um casal de estrangeiros (dois franceses no lugar dos dois ingleses do filme de Rossellini) passa
uma temporada na Itlia. Em ambos os filmes, o homem est em viagem de negcios: trata-se,
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para George Sanders, de vender uma casa; e para Michel Piccoli, de vender sua pluma a um tirnico
produtor de cinema. A mulher est numa situao de frias mais contemplativa. Uma casa serve de
n ficcional: o ingls est ali para vend-la, enquanto o francs vende sua alma para comprar um
apartamento em Roma.
O filme de Rossellini age como um m sobre a estruturao de O desprezo. A maioria dos elementos
de Viagem Itlia reaparecem, mas noutra ordem. o caso evidente das esttuas do Museu de Npoles,
que se tornam esttuas de deuses de gesso no filme sobre A odisseia que Fritz Lang est rodando.
O desprezo (1963)
esq.:
viagem itlia (1954)
Quando Godard faz a clebre cena do apartamento romano, no fim da rodagem, o tempo escasseia: restam-lhe somente alguns dias para terminar o filme e ele ainda est longe da metragem
prevista para chegar aos noventa minutos. Ele ento opta por um cenrio nico (o apartamento), no
qual se fecha com seus dois atores para recuperar o tempo perdido e, em poucos dias, chegar durao prevista. Nessa situao tensa e restritiva, ele talvez tenha buscado coragem e inspirao em
Viagem Itlia. De todo modo, ele constri essa longa sequncia como uma verdadeira miniatura
do filme de Rossellini. Viagem Itlia uma longa briga de casal de uma hora e meia em que os
cnjuges nunca se confrontam numa cena comum. Eles no cessam de esquivar-se um do outro, de
se cruzar em alguns planos breves, mas cada um traa seus prprios percursos em Npoles, e esses
percursos nunca so compartilhados. O face a face sempre postergado, assim como a deciso de
continuar junto ou se separar.
A longa sequncia do apartamento de O desprezo evidencia essa estrutura de Viagem Itlia: a
cmera no para de ir de Bardot a Piccoli, sem nunca mant-los juntos no quadro de maneira estvel.
Como em Rossellini, a cmera segue em alternncia um e o outro, captando, quando eles se cruzam,
algumas fascas de suas frices.
O desprezo (1963)
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Central em O desprezo, a reminiscncia fica s vezes mais fragmentria, quando uma cena do roteiro godardiano faz surgir a lembrana de uma cena de um filme de Rossellini. o caso da penltima
cena de Pierrot le fou (O demnio das onze horas), em que Belmondo, antes de se suicidar, telefona
para sua casa para saber dos filhos. Quando Godard a filma, ele acaba refazendo, sua maneira, a
cena final de O medo (La paura, 1954), em que Ingrid Bergman, tambm a ponto de cometer suicdio,
telefona para sua casa para deixar uma ltima mensagem de amor aos filhos. Ainda que Godard tire
o pathos da cena e pea a Belmondo que atue com aparente desenvoltura, tudo at o timbre do
toque do telefone faz ressurgir na memria a cena de Rossellini.
3. Herana de um mtodo
O terceiro nvel da herana, talvez o mais profundo e pregnante em termos de influncia cinematogrfica, o da identificao de Godard postura de Rossellini no ato de criao.
De todos os cineastas da Nouvelle Vague, Godard sem dvida o que inovou mais radicalmente
no mtodo de fazer um filme. E o mtodo de Godard de longe o que mais se parece com o de Rossellini. Ao longo da dcada de 1960, todas as afirmaes, em atos e em palavras, do jovem Godard sobre sua maneira de conceber e praticar a criao no cinema so praticamente cpias das declaraes
de Rossellini sobre seu mtodo. Seria fcil citar inmeras frases em que quase impossvel decidir
se foram pronunciadas por um ou pelo outro.
Godard se situa na via da modernidade aberta historicamente por Rossellini. Pode-se considerar
que a modernidade tem uma dupla origem, que produzir uma dupla linhagem: de um lado, a de
Welles, modernidade programada, conceitual, em que o projeto de inovao precede a fabricao do
filme; de outro, a de Rossellini, modernidade pragmtica em que a inovao provm da descoberta,
do encontro com a realidade, do enfrentamento das dificuldades no trabalho do filme em processo.
Se Godard foi um dos mais inventivos cineastas dos anos 1960, foi sempre no encontro com a realidade que ele se viu de algum modo obrigado a encontrar respostas inovadoras, assim como Rossellini
reinventando o cinema por causa da situao objetiva, criada pela guerra, em que roda Roma, cidade
aberta. Godard no premeditou mais a montagem inovadora de Acossado do que Rossellini o fez com
as velocidades e fulgurncias de Roma, cidade aberta. sempre no encontro com o real, nas circunstncias da filmagem, nas resistncias da matria e da tcnica que os dois cineastas conseguiram,
cada um em seu momento, reinventar amplamente o cinema.
Eis alguns traos principais desse mtodo comum:
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na ltima hora porque no quero que o ator ou a atriz se acostume. Consigo ainda obter essa
dominao sobre o ator ensaiando pouco e filmando rapidamente, sem muitas tomadas. preciso
contar com o frescor dos intrpretes.3
Como seus companheiros Jacques Rivette e (s vezes) Truffaut, Godard praticou por muito tempo
essa ttica do ltimo momento, que consistia, para ele, em escrever seu dilogo no set, na ltima
hora, e dar o texto aos atores poucos minutos antes da tomada. Ou ento, quando o texto estava
previsto h mais tempo, em d-lo aos atores na manh da filmagem, para que eles no tivessem
tempo demais para preparar ou para fixar uma interpretao. Godard sempre disse a seus atores
que queriam saber qual era seu personagem que ele tampouco sabia, que s conheceria no final,
quando o filme estivesse pronto, o personagem que tentava construir a partir do ator, na filmagem.
Uma outra estratgia rosselliniana consistia em misturar atores profissionais e no atores, o que
Bazin chamou de amlgama de intrpretes. Godard far disso um de seus princpios: se ele gosta
dos atores-estrelas (Brigitte Bardot, Alain Delon, Grard Depardieu etc.), tambm est pronto para
confront-los com no atores para impedi-los de atuar com a rotina e os tiques que se constituem
ao longo dos anos e dos papis.
3 Todas as citaes de Rossellini foram extradas de Roberto Rossellini Le cinma rvl, d. Cahiers du cinma, 1984.
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A Nouvelle Vague uma escola que se construiu contra a gerao dos pais que deveriam naturalmente ter sido os seus, e que ela estigmatizou em bloco, sem fazer distino, sob o nome genrico
de cineastas da qualidade francesa. No romance de suas origens cinematogrficas, Godard compartilhou com seus amigos da Nouvelle Vague essa recusa da herana da gerao que os precedeu
no cinema francs.
Eles escolheram uma filiao eletiva a autores singulares, como Jean Cocteau ou Jean-Pierre Melville, que funcionaram mais como tios ou irmos mais velhos do que como pais. Em seu romance
familiar, Godard foi um filho de sua me, que se construiu em grande parte contra seu pai real.
Ele nunca precisou de pai, nem na vida, nem no cinema.
Com relao a Rossellini, disse um dia Godard, sempre me senti, inclusive na vida privada, como
um filho adotivo. Ele o nico com quem aprendi algo. um dos raros no cinema que admirei e
continuo admirando. Essa confisso muito surpreendente vinda de um cineasta (e de um homem)
que sempre resistiu ferozmente a qualquer ideia de filiao direta. Mais que um filho adotado por um
pai, Godard foi um filho que adotou um pai na pessoa de Rossellini, como o pequeno John Mohune
de O tesouro de barba rubra (Moonfleet, 1955), de Fritz Lang. Rossellini no era algum que adotasse
um cineasta mais jovem como herdeiro, assim como Godard sempre se recusou a escolher um filho
adotivo no cinema.
Rossellini foi a nica identificao paterna que Godard reivindicou, apesar da diferena fundamental entre o apetite, a alegria de viver, a sensualidade do cineasta catlico romano e a conteno,
o gosto pelo sofrimento, o adiamento em seus filmes de toda forma de sensualidade por parte do
cineasta suo protestante, para quem, contrariamente a seu pai eletivo italiano, o cinema sempre
foi mais importante que a vida.
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]
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Sim, no tem o mar e, bem, ento talvez voc possa inventar, e voc inventa
as ondas. Eu invento as ondas, voc inventa uma onda, apenas um murmrio... uma onda, voc tem uma ideia que apenas, que apenas vaga,1 mas
que j movimento, isso o movimento.2
Jean-Luc Godard, Scnario du film Passion, 1982
A esttica de Godard no apenas se adequa forma do esboo, como inventa uma concepo do
esboo integral e involutiva, cuja dinmica no visa elaborao de uma obra, mas ao retorno s
determinaes e origens de uma necessidade criadora. Podemos falar de um construtivismo psquico,
no sentido de que o trabalho de Godard integra as iniciativas do construtivismo materialista dos anos
1920, mas o reelabora por meio da integrao de um parmetro psquico a priori oposto: a intuio
criadora. Esse novo parmetro deve tanto a Henri Bergson e Sigmund Freud quanto ao conceito de
intuio absoluta de Fichte e Schelling.3
Para tratar dessa dimenso formal no a partir de conceitos, mas das prprias obras, vamos
examinar um dos filmes menos conhecidos de Godard at hoje, Reportage amateur (maquete expo),
mdia-metragem de 47 minutos correalizado com Anne-Marie Miville em 2006. O fato de ser pouco
conhecido no torna esse filme menos crucial, pois ele alcana de modo pleno e inesperado alguns
dos ideais estticos mais estruturantes de Godard.
O primeiro ideal o de uma parceria criativa do casal, objeto de muitas reflexes e iniciativas ao
longo das seis dcadas do trajeto godardiano. Filmar, falar, refletir, criar e viver a dois: nesse quesito,
Reportage amateur oferece a realizao inesperada do que talvez constitua a utopia godardiana por
excelncia para a qual os irmos Lumire forneceram o modelo histrico, frequentemente formulado em termos de impossibilidade e melancolia.
Mas apenas o segundo ideal ser o tema deste texto: a forma do esboo, estabelecida como
horizonte da representao e aqui realizada. Perseguiremos, assim, dois objetivos: precisar de modo
circunstanciado o contexto da realizao de Reportage amateur e traar em seguida uma taxonomia
das formas godardianas do esboo.
1 Godard faz um jogo de palavras em francs entre vague (onda) e vague (vago).
2 Jean-Luc Godard, Scnario du film Passion, 1982, decupagem realizada por Nathalie Bourgeois, em LAvant- -Scne
Cinma, n 396/397, novembro/dezembro de 1990, p. 81.
3 A esse respeito, permitimo-nos indicar nosso texto Jean-Luc Godard, Witz et invention formelle (notes prparatoires sur les rapports entre critique et pouvoir symbolique), conferncia realizada no Fresnoy em 17 de novembro de 2004, publicada em Cinmas. Journal of Film Studies, vol. 15, n 2-3, Montreal, primavera de 2005.
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Fase 0 O acordo
Em 2004, por iniciativa de Dominique Pani, ento diretor de Desenvolvimento Cultural no Museu
Nacional de Arte Moderna, Godard aceitou o princpio de conceber uma exposio no Centre Pompidou. De incio, no se tratava de uma exposio sobre ele prprio (ao contrrio das exposies
monogrficas sobre Chantal Akerman, Jean Cocteau ou Alfred Hitchcock, organizadas por Pani
nos anos anteriores), mas de uma exposio sobre o cinema segundo Godard, no rastro do grande
canteiro de obras das Histoire(s) du cinma, iniciado evidentemente muito antes, mas realizado
flmicamente de 1988 a 1998 e prolongado em 2004, com os Moments choisis des Histoire(s) du
cinma, transfer em 35 mm de uma remontagem seletiva do conjunto videogrfico. Moments
choisis possuiria o poder de transformar o Museu de Arte em sala de cinema comum, j que o
filme foi lanado no Centre Pompidou e projetado em horrios regulares de sala comercial (14h,
16h, 18h etc.). a primeira caracterstica do projeto godardiano: deslocar a destinao e o funcionamento do Museu. Nesse sentido, a iniciativa de Godard completa a de Marcel Duchamp: em vez
de apossar-se de um objeto trivial (o urinol e o porta-garrafas) para revelar a fora de legitimao
prpria instituio, inverter as lgicas institucionais para manifestar a potncia do filme (se a
patrimonializao quiser ir at o fim em sua vontade de mostrar a obra, dever desnudar-se em
comercializao).
No decorrer dos anos 2004-2006, a edio de Histoire(s) du cinma em DVD, em CD e em livros
ocupou bastante Godard. Se uma das grandes dinmicas da obra consistiu em desdobrar, propagar,
infundir e inocular o cinema em todos os suportes e locais possveis, a fim de conjurar seu desaparecimento e perenizar, seno sua tcnica, ao menos suas histrias (quer dizer, tudo o que ele
permitiu conceber, tanto na prtica quanto na teoria), na virada do milnio a questo das transferncias, suportes e modos de circulao das imagens e dos sons tem uma virada extremamente
concreta e plural. a segunda caracterstica da exposio: cenografar a reprodutibilidade das imagens como Dominique Pani analisa, justamente, no artigo intitulado Souvenirs de voyage en
utopie. Note sur une exposition dsuvre.4
Aps ter aceitado o princpio de um evento no Centre Pompidou, Godard formula diversas propostas para Dominique Pani. As trocas no pararam ao longo dos dois anos de preparao intensiva: o
conjunto considervel das correspondncias, grficos e desenhos enviados por Godard constituiria uma
obra em si, talvez to arrebatora quanto a prpria exposio, alm de uma contribuio primordial sobre as relaes entre arte, cinema e poltica. Ao longo de toda a preparao da exposio, Godard no
cessou de pr prova os limites da instituio, com sugestes ou demandas to significativas quanto
irrealizveis, como, por exemplo, contratar e remunerar os sem-teto refugiados nas fachadas do Centre
Pompidou para que eles olhem os visitantes da exposio, como os famintos que olham, atravs do
vidro, os felizes comerem em Flaubert.5
4 Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 112-113, Le cinma surpris par les arts. Paris: Centre Pompidou,
outubro de 2010.
5 uma cena recorrente em Flaubert, que encontramos, por exemplo, em Novembre (1886): porta, os pobres
tiritavam e se espichavam para ver os ricos comerem, eu me misturava a eles e, com um olhar semelhante,
contemplava os felizes da vida.
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Godard planejava mostrar os sete filmes/estudos em uma salinha especfica, projetados em vdeo,
mas essa sala tornou-se um drive-in. O autorretrato de Courbet em Dsespr [Desesperado] (1841)
deveria estar na entrada dessa sala. Os sete filmes opem-se a duas outras sries de filmes:
Por um lado, a um corredor reservado aos Acadmicos ou Colaboracionistas, representados
pela imagem de Sharon Stone cumprimentando a multido no Festival de Cannes com um gesto
que Godard assemelha saudao nazista. Os filmes poderiam ser expostos ali sob a forma de
fotografias. Essa galeria tornar-se-ia mais tarde uma sala, intitulada Les salauds [os canalhas].
Os filmes/estudos opem-se, por outro lado, aos filmes independentes, reunidos num Salo
dos independentes que retoma a denominao da clebre instituio do sculo XIX na qual se refugiavam os quadros recusados pelas exposies oficiais. Os Independentes so exibidos um por dia
ou vrios de uma vez, em telas planas, com a Barmaid (anglicismo de Godard) do famoso Bar em
Folies-Bergres de Manet (1882) matriz da abertura de Vivre sa vie (1962) acolhendo os visitantes.
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A trade de Godard revisita, portanto, a de Fernando Solanas e Octavio Getino, que opunha o Primeiro
Cinema Industrial (Hollywood), o Segundo Cinema de Autor (libi cultural) e o Terceiro Cinema de Guerrilha (cinema de libertao). No lugar do cinema de luta armada, encontramos, assim, um cinema que
diz respeito anlise cientfica das imagens iniciativa posta em prtica nos captulos 10 e 11 de La hora
de los hornos (1968), Violncia cultural e Ideologia. No h aqui, portanto, nenhum recuo.
No decorrer do ano de 2005, a cengrafa Nathalie Crinire encontra-se com Godard e realiza
dois grupos de maquetes, em duas escalas diferentes, para que ele possa visualizar seu projeto:
o primeiro reproduz o conjunto das nove salas; o segundo, cada uma das nove salas. Depois, para
melhor concretizar suas escolhas e explic-las a Dominique Pani, a Nathalie Crinire e equipe
do Centre Pompidou, assim como a si mesmo, que continuava obviamente a refletir, Godard organizou uma visita guiada da maquete completa na sua casa em Rolle. Anne-Marie Miville filmou
essa visita em vdeo e Godard enviou o resultado ao Centre Pompidou sob o modesto e prtico
ttulo que constava na fita: Reportage amateur (maquette expo). O filme constitui, portanto, um
documento tcnico, o equivalente flmico tanto de um esboo (para o autor), quanto de um manual
(para os destinatrios) e de uma viagem transversal no crebro de Godard (para os no destinatrios que ns somos).
Paralelamente (em termos godardianos, seria a Fase 2B), mais uma vez por iniciativa de Dominique
Pani, os preparativos da exposio foram acompanhados por intensos dilogos com outra instituio: o estdio nacional do Fresnoy. Seu diretor, Alain Fleischer, foi a Rolle filmar Godard numa
conversa com Jean Narboni. Ele estabeleceu ainda uma conexo eletrnica entre Rolle e o Fresnoy,
para que os alunos pudessem ver Godard trabalhando. Notemos que essa iniciativa tenha talvez
inspirado Christian Boltanski, que, em 2010, passou a vender para um colecionador o direito de filmar
seu atelier 24h, planejando vender por assinatura a seus admiradores a apreciao de suas obras
pela internet. Os esforos de Alain Fleischer resultaro, em 2007, no filme Morceaux de conversations
avec Jean-Luc Godard, lanado aps a exposio. Mas notvel que o desejo de expor o estdio de
Rolle tenha se tornado cada vez mais central no projeto final da exposio parisiense: literalmente,
Pripheria se posta no Centre. Godard descreve o Projeto 3, o cinema exilado deste modo: Melhor
simplesmente expor o atelier de Priphria, o que no puderam nem quiseram fazer nem a Femis,
nem o CNC, nem o Collge de France, nem o Conservatrio de Montreal, nem o Museu de Arte de
Rotterdam, nem o Studio National des Arts Contemporains du Fresnoy. (...) Para o Centre, o projeto 3
torna-se simples em sua realizao, j que se trata apenas de uma cpia em tamanho natural do
ateli de Priphria esse trabalho de cpia demanda, alis, um rigor e uma total meticulosidade no
que tange tanto ao material de udio e de vdeo quanto ao literrio (a biblioteca), o que demandar
longos mas tranquilos meses de reconstituio exata6. Godard transportaria de fato vrios sofs,
cadeiras e camas de Rolle de forma que o espao do estdio passasse a incluir o espao da vida
cotidiana, tudo tornando-se trabalho. Impossvel no pensar aqui nas reflexes de Paul Valry sobre
a fabricao da arte:
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s vezes penso que o trabalho do artista um trabalho de tipo muito antigo, e o prprio artista, um
sobrevivente, um operrio ou um arteso de uma espcie em extino, que fabrica numa cmara, usa
procedimentos totalmente pessoais e empricos, vive na desordem e na intimidade de suas ferramentas,
v o que quer e no o que o cerca, utiliza potes quebrados, sucatas domsticas, objetos inutilizados.... 7
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final e brutal no escuro, associando eliso (final de frase faltando) e silepse (duplo sentido do termo
bonne, ao mesmo tempo adjetivo mstico a boa nova a Anunciao e substantivo auxiliar a
criada): Ento ela traz uma nova. Uma boa/criada....9
2. Um filme que parece uma sobra ou uma excrescncia.
Ecce homo/ Excs Oh Mot! (2), curto ensaio de dialtica visual sobre a iconografia dos carrascos e das
vtimas, parece uma sobra ou ento uma excrescncia de The old place. Small notes regarding the arts
at fall of 20th century (1998), documentrio de Godard e Anne-Marie Miville sobre e para outro museu,
o MoMA de Nova York, ou de Histoire(s) du cinma.
3. Um filme concludo e j em circulao: Je vous salue, Sarajevo (1993), que entra em consonncia
com a sala Les Salauds.
4. Trs filmes assinados por Anne-Marie Miville, cujos ttulos reunidos formam uma declarao:
Ce que je nai pas su te dire [O que eu no soube te dizer] (235) oferece uma cmera lenta irregular
e um zoom out sobre um rosto de mulher esboando um sorriso, ao som de uma verso de Ne me
quitte pas. O filme termina com a cartela mas que eu te digo no meu corao h tantos anos.
Dans le temps [No tempo] (4) consiste essencialmente em planos de gatos dormindo ou brincando na luz. Ele se situa entre o clebre filme de Maya Deren e Alexandre Hammid, The private life of a
cat (1944) e as exploses contemporneas de gatos na internet, como encontraramos mais tarde no
incio de Film socialisme (2010).
Souvenir dutopie [Lembrana de utopia] (615) uma visita em closes muito prximos e fixos das
maquetes de Collages de France, sem texto, mas ao som de trechos musicais e rudos discrepantes. ,
portanto, o nico filme dessa srie rodado em conexo com a exposio, que ele j trata no passado.
Mas a escolha mais impressionante se d in absentia: trata-se de no projetar Reportage amateur.
Quanto a essa deciso ou esse esquecimento, podemos formular a hiptese de que o carter eminentemente pedaggico e inventivo do filme tornou-o invisvel e inaudvel, literalmente inaparente, no
momento da montagem, quando se tratava de destruir, e no mais de edificar. Em outras palavras,
o filme talvez mais central e significativo em relao exposio posto fora de campo.
O filme tambm no foi projetado quando da retrospectiva integral que acompanhou Voyage(s)
en utopie, de 24 de abril a 14 de agosto, no Centre Pompidou, sendo que as programadoras Sylvie
Pras e sua assistente Judith Revault dAlonnes sabiam perfeitamente de sua existncia. Reportage
amateur realmente no foi projetado no momento da exposio, no porque JLG o tivesse interditado,
mas porque para ele tratava-se apenas de um documento de trabalho (filmado por AMM) destinado
s equipes do Centre, para explicar-lhes o projeto.10 , portanto, de fato o carter prtico e modesto
do filme que o afasta do corpus godardiano.
9 Na impossibilidade de manter em portugus o duplo sentido do termo francs bonne (boa e empregada),
optamos por deixar os dois sentidos lado a lado. (N.d.T)
10 Judith Revault dAllonnes, mensagem enviada autora em 9 de janeiro de 2013.
61
O esboo constitui, de fato, uma dinmica estruturante no trajeto criador de Godard, a tal ponto
que podemos dele extrair uma taxonomia das relaes entre esboo e finalizao. O ponto de partida
histrico dessa concepo do esboo estaria em Paul Valry:
Finalizar uma obra consiste em fazer desaparecer tudo o que mostra ou sugere sua fabricao.
Segundo essa condio ultrapassada, o artista s deve se manifestar pelo seu estilo e deve seguir se
esforando at que o trabalho tenha apagado as pegadas do trabalho. Mas como a questo da pessoa e do instante passou a ser cada vez mais importante do que a obra em si e a durao, a condio
de obra finalizada pareceu no apenas intil e incmoda, mas at contrria verdade, sensibilidade
e manifestao do gnio. A personalidade parecia essencial, at para o pblico. O esboo passou a
valer pelo quadro.11
Podemos distinguir em Godard seis modos principais de relaes entre esboo e obra:
1. Uma relao clssica de separao e sucesso
Tal o caso da srie de esboos preparatrios de filmes para fico: Scnario de Sauve qui peut (la vie).
Quelques remarques sur la ralisation et la production du film, em 1979; Passion, le travail et lamour:
introduction un scnario, ou Troisime tat du scnario du film Passion, em 1982; Petites notes
propos du film Je vous salue, Marie, em 1983...
Godard reivindica nesses filmes a existncia de um roteiro visual, e o esboo torna-se um exerccio
reivindicativo, destinado aos produtores do futuro filme.
2. Uma relao de comensalismo12
Trata-se aqui de um esboo interno a uma obra concluda, como os planos do filme pico dentro de
Le mpris (1963).
3. Uma relao de simbiose
o modelo construtivista moderno: o filme confunde-se com sua fabricao, ele torna-se esboo
geral. A esse respeito, podemos lembrar os slogans para Week-end (1967) ou Tout va bien (1972): um
filme que est se fazendo, um filme perdido no Cosmos...
No modo ficcional, o caso de Le gai savoir (1968), que encena o aprendizado do cinema e experimenta modelos de filmes; no modo documental e ensastico, o de Numro deux (1975), estudo
preparatrio sobre as relaes entre cinema e vdeo, que se volta para as qualidades das respectivas
imagens assim produzidas, num prembulo prtico e terico s longas sries em vdeo realizadas no
decorrer dos anos 1980.
4. Uma relao de negao e substituio
O esboo comenta a no existncia da obra, sua impossibilidade ou seu desaparecimento, e a substitui.
o caso de Lettre Freddy Buache. propos dun court-mtrage sur la ville de Lausanne (1982) ou
Le rapport Darty (1989), que fabulam sobre a recusa de um filme de encomenda e sua substituio
pela anlise crtica da prpria encomenda.
5. Uma relao invertida de aperfeioamento
Tal o caso de Scnario du film Passion (1982), j que esse ensaio, tambm rodado no estdio de
Rolle, descreve a gnese de Passion, mas realizado aps o filme: tal como um esqueleto que sai de
62
seu corpo, o roteiro s pode se dar aps o filme, que cai, portanto, em um estado de inacabamento a
posteriori, assim como a prpria filmagem fictcia.
Aqui, o ps-esboo inacaba o filme que ele acompanha. Podemos identificar a um dos grandes
desejos estticos godardianos, que o cinema enquanto meio torna impossvel: as possibilidades de
rasurar e apagar as imagens.
6. Uma relao de redefinio
Tal , portanto, o caso de Passion (1982), que no apenas descreve ficticiamente a filmagem de um
filme que consiste em encenar quadros, mas s se conclui graas restituio de sua gnese, tornando-se retroativamente um esboo.
Pois, mais do que uma forma local, o esboo consiste em uma dinmica, no sentido de que o
princpio de estudo preparatrio estende-se para alm das entidades flmicas que prolongam os
modelos plsticos e literrios.
Ao princpio de preparao, portanto de inacabamento constitutivo, alia-se efetivamente o de
incompletude, determinado por valores simultaneamente ticos e polticos. O princpio de incompletude, como todas as dinmicas que agem em Godard, provm de duas fontes antagnicas: por
um lado, Robert Bresson e sua clebre frmula: No mostrar todos os lados das coisas. Margem de
indefinido13 e, por outro, Bertolt Brecht e seu Me-ti, ou o livro das reviravoltas, de 1937. Me-ti dizia:
o mundo inteiro que faz a imagem nascer, mas a imagem no engloba o mundo inteiro. melhor ligar
os julgamentos experincia do que a outros julgamentos, quando os julgamentos devem ter como
objetivo dominar as coisas. Me-ti era contra o procedimento que consiste em construir imagens
muito completas do mundo.14 A partir de 1967, Godard retoma com frequncia a frmula de Brecht,
especialmente em seu manifesto Que faire?, de 1970.
O esboo e a imagem que falta pertencem ambos ao repertrio das formas de pedagogia crtica
desenvolvidas pela obra de Godard. No seio desse repertrio, Reportage amateur oferece provavelmente a ocorrncia mais eufrica, talvez por constituir a manifestao mais prtica e espontnea.
[ Traduzido do francs por Tatiana Monassa ]
13 Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, ed. cit. 1993, p. 107.
14 Bertolt Brecht, Me Ti, livre des retournements, trad. francesa de Bernard Lortholary. Paris: LArche, 1979, p. 48.
63
64
Em fevereiro de 1981, na 10 edio do Festival Internacional de Cinema de Rotterdam (ainda chamado Film International 1981), Sauve qui peut (la vie), de 1979, foi exibido seis vezes. Godard preparou
ainda, para um ciclo de conferncias no Festival sobre a histria do cinema, uma edio especial de
seu filme rebatizada de Sauve la vie (qui peut) e projetada uma nica vez. 2 Para realiz-la, Godard
suprimiu algumas partes de uma cpia de Sauve qui peut e incorporou ao restante trechos de outros
quatro filmes do acervo da distribuidora Film International, brao do festival.
Sabemos, por artigos da poca (em especial, uma minuciosa descrio da estrutura desse filme de
compilao feita por Charles Tesson, que assistiu projeo), que os filmes interpolados por Godard
em Sauve qui peut foram, pela ordem: O velho e o novo (Staroye i novoye, 1929), de Eisenstein e Alexandrov; Cops (1922), de Edward Kline e Buster Keaton; La terra trema (1948), de Visconti, e O homem
de mrmore (Czlowiek z marmuru, 1977), de Andrzej Wajda.3 Desde a publicao do artigo de Tesson e
de uns poucos mais aparecidos poca, Sauve la vie foi relegado a um quase completo esquecimento.
Nenhum dos bigrafos recentes de Godard (Colin MacCabe, Richard Brody e Antoine de Baecque) se
ocupou do filme. De Baecque foi o nico a mencionar o experimento de Godard em Rotterdam, mas
numa nica frase, acompanhada de uma nota de rodap contendo informaes errneas.4 O nico escrito no qual encontrei alguma referncia a Sauve la vie aps 1981 foi a biografia do fundador e diretor
da Film International, Huub Bals, escrita por Jan Heijs e Frans Westra, Que le tigre danse: Huub Bals, a
biography. (Amsterdam: Otto Cramwinckel, 1996). Nela, os autores assinalam de passagem a existncia do filme ao discutirem o ciclo de conferncias de Godard em Rotterdam (pp. 136-7).
A negligncia em torno de Sauve la vie surpreende, pois o filme adquiriu certo estatuto mtico poca, especialmente entre aqueles que compareceram ao festival em 1981, mas no souberam da projeo,
como o crtico Martin Auty.5 H vrias explicaes possveis para essa desateno: o filme foi exibido
1 Agradeo a Vinzenz Hediger o convite para colaborar com o ciclo de conferncias sobre Godard realizado no
Deutsches Filmmuseum em Frankfurt, em 2013, o que me motivou a levar adiante a pesquisa apresentada
neste texto. Sou grato tambm a Franois Albera, Kathleen Dickson, Monica Galer, Mark Goodall, Joe Kreczak,
Laura Mulvey, Regine Prange, Ian Shand, Mateus Arajo, Urs Sprri, Ronny Temme, Michael Temple, Rudolf
van den Berg, Tom Vincent e Frans Westra pelas diversas ajudas que me prestaram.
2 Ver Martin Auty, First of the Festivals, Time Out (London), 27/02/1981, p. 2; Charles Tesson, Rotterdam 81, Cahiers
du cinma, n 322, abril de 1981, p. 46; Jean-Claude Biette, Godard et son histoire du cinma, Cahiers du cinma n 327
(Le Journal des Cahiers), set. de 1981, p. v. Auty o nico comentador a relatar que Godard deu ao filme de compilao o ttulo de Sauve la vie (qui peut). Como ele assertivo a esse respeito, suponho que a informao seja correta.
3 Tesson, art. cit., p. 46.
4 De Baecque, Godard: Biographie. Paris: Grasset, 2010, pp. 676, 879, n 11. Na nota, ele confunde e engloba em
um s dois eventos que tinham ocorrido com um intervalo de quatro meses.
5 Segundo o qual no tendo sido avisada com antecedncia sobre a interveno autoral, muita gente (inclusive
eu) perdeu a lendria sesso (art. cit., p. 2).
65
uma nica vez, foi visto por poucos espectadores, foi objeto de poucos testemunhos escritos e foi
desmontado em seguida (com a devoluo dos rolos que o constituam aos filmes de que provinham).
Godard em Rotterdam
O antecedente mais direto das conferncias de Godard em Rotterdam foi o ciclo de conferncias de
Montreal, em 1978, ocasio em que ele procurou investigar a histria do cinema justapondo catorze
de seus filmes dos anos 1960 a uma srie de outros filmes ou rolos escolhidos de outros filmes. O que
inicialmente o motivou a levar adiante esse projeto foi a vontade de aprofundar a compreenso da
relao entre sua obra e as descobertas de seus predecessores para revigorar sua prtica de cineasta.6
Em Montreal, Godard comeou um tanto tateante, com programas duplos de filmes exibidos na ntegra, como bout de souffle (1959) e Fallen angel (Preminger, 1945). No entanto, a partir da terceira
conferncia, ele se torna mais audacioso, mostrando pela manh uma seleo de rolos de trs a cinco
filmes que a seu ver provocavam ressonncias sugestivas com os seus exibidos tarde (ou que o
haviam ajudado, pelo que se lembrava, na poca da filmagem). As projees eram seguidas de uma
palestra improvisada. Pela justaposio do material, Godard procurava criar aquilo a que chamou de
um fio condutor, como um filme, um tema musical.7 Os filmes que ele selecionou para a terceira sesso em Montreal, dedicada ao tema mulheres, foram Nana (Renoir, 1926), A paixo de Joana dArc
(Dreyer, 1928), Greed (Stroheim, 1924), O vampiro (Dreyer, 1932), Carmen Jones (Preminger, 1954) e seu
prprio Vivre sa vie (1962).8 No preciso um grande exerccio de imaginao para ver nessa e noutras
montagens semelhantes que Godard criou em Montreal filmes de compilao virtuais cuja concepo
e forma prenunciam Sauve la vie.
Dois anos aps as conferncias de Montreal, Monica Tegelaar convenceu a Rotterdamse Kunststichting (RKS, ou Fundao de Arte de Rotterdam) a fazer um investimento substancial no incipiente
projeto de Godard sobre a histria do cinema, o qual viria dar em Histria(s) do cinema.9 A RKS estava
estreitamente ligada Film International, fundada por Huub Bals em 1972, por iniciativa do ento diretor da RKS, Adriaan van der Staay. Tegelaar, que tinha se associado Film International desde a sua
implantao, passou a desempenhar um importante papel junto de Bals na programao e aquisio de
filmes. Para Godard, o principal atrativo da colaborao com a RKS e da vultosa soma que ele receberia
para realizar mais esse ciclo de conferncias era a possibilidade de adquirir um aparelho de telecinagem
que permitiria transferir imagens cinematogrficas para vdeo e manipul-las digitalmente.10
De acordo com a ideia inicial, Godard faria onze conferncias/sesses de projeo, de dois dias
cada, em Rotterdam, para cerca de quinze participantes escolhidos por Tegelaar e Bals, e isso resultaria na produo de dez videoteipes.11 O grupo era formado principalmente por cineastas (Rolf Orthel,
Frans van de Staak, Rudolf van den Berg e outros) e crticos holandeses (Hans Beerekamp, Pauline
Terreehorst e outros). Dado o reduzido nmero de documentos disponveis em arquivo sobre o ciclo,
6 Ver os comentrios de Godard sobre o tpico em J.-L. Godard, Les cinmathques et lhistoire du cinma,
Travelling, n 56-57, primavera de 1980, republicado em N. Brenez, D. Faroult, M. Temple, J. Williams e M. Witt
(Dir.), Jean-Luc Godard: Documents. Paris: Centre Pompidou, 2006, p. 287.
7 J.-L. Godard, Introduction to a true history of cinema and television. Ed. and trans. by T. Barnard. Montreal:
Cabose, 2014, p. 126.
8 Para uma discusso pormenorizada sobre as conferncias de Montreal e Rotterdam, ver M. Witt, Archaeology
of Histoire(s) du cinma, in J.-L. Godard, Introduction to a true history of cinema and television, p. xv-xix.
9 Monica Galer, entrevista com o autor, 01/09/2011. Galer o sobrenome de solteira readotado mais tarde por
Monica, mas preferi usar Tegelaar no corpo do texto, por ser este seu sobrenome mais conhecido na poca.
10 Id., Ibid.
11 Rudolf van den Berg, entrevista com o autor, 18/06/2014; Heijs & Westra, Op. cit., p. 135.
66
Minha pesquisa sobre as palestras sugere que Godard se envolveu pouco, desde o incio. Na verdade, ele no chegou a dar as palestras, disse-me simplesmente Tegelaar.14 Esse juzo reverberado
por Van den Berg: Ele mal se deu o trabalho de aparecer, e eu no consigo me lembrar de nenhuma
observao reveladora.15 Certa vez, Godard simplesmente no apareceu.16 Na opinio de Albera, o
que importava, sobretudo, era receber os cheques.17 Alm disso, preciso assinalar o impacto provocado por um grande incndio ocorrido nos arquivos da Film International na noite de 18/02/1981, que
destruiu cerca de 250 filmes, deixando pouco mais de uma centena de ttulos escolha de Godard
para as sesses seguintes.18 Finalmente, em dezembro de 1982, Godard informou RKS que estava
impossibilitado de concluir o projeto a contento e que se dispunha a reembolsar o investimento feito
pela fundao.19
67
um projeto de filme (no realizado) sobre o papel da mfia na construo de Las Vegas e no surgimento de Hollywood, ele planejara incorporar fragmentos de filmes clssicos de Hollywood
narrativa ficcional,20 tal como o cineasta brasileiro Jlio Bressane faria depois em filmes como Tabu
(1982) e Sermes (1989).21
No havia portanto mais que um passo entre as montagens com rolos de filmes para as conferncias e a criao de um verdadeiro filme de compilao. Seja como for, Sauve la vie muda de
patamar e constitui um experimento nico no s na obra de Godard como talvez na histria
do cinema.22 Para apreciar a ordenao de suas partes, seria til lembrar primeiro a estrutura de
Sauve qui peut. Em sua forma original, este se dividia em seis partes, numeradas de -1 a 4, as trs
principais (1, 2 e 3), que se seguem ao preldio de duas partes (-1 e 0), aparecendo associadas a
um tema designado como tal O imaginrio, O medo e O comrcio , e a cada um dos trs
protagonistas: Denise (Nathalie Baye), Paul (Jacques Dutronc) e Isabelle (Isabelle Huppert). A parte
mais longa do filme O comrcio, e os vrios fios da narrativa se juntam no finale, intitulado com
propriedade A msica.
Para compor a compilao de Sauve la vie, Godard descartou o preldio, mas usou a maior parte
de O imaginrio, O medo e A msica junto com as sequncias de abertura e desfecho de
O comrcio. E ento interpolou a tais trechos sequncias escolhidas de outros quatro filmes. Eis o
testemunho crucial de Charles Tesson sobre a composio do filme:
Comeamos com O imaginrio, Nathalie Baye no campo, a oficina tipogrfica, corte para procisso em
A linha geral e a sequncia da desnatadeira. Retorno a Dutronc sem Duras, a refeio com a filha, e, em
seguida, com N. Baye, a questo do apartamento. Ento, Keaton surge de imprevisto (em Cops), apanha os mveis, encarrega-se da mudana e atravessa a cidade de um extremo a outro. O comrcio:
Dutronc e Huppert no hotel, e o tempo todo o pequeno anncio do apartamento de quatro cmodos.
O comrcio (continuao): um excerto de La terra trema, a longa conversa entre os dois irmos, em
que um deles decide se vender mfia. O comrcio (ainda), com a cena do escritrio dirigido por
Roland Amstutz, em seguida entra Huppert no momento em que Dutronc se atira sobre Nathalie
Baye. Entra O homem de mrmore: material de arquivo sobre a ascenso de Birkut (instalao dele
e da mulher num apartamento) e sua queda. Em seguida, Krystyna Janda vai encontrar um cineasta
(a quem vemos, ao contrrio de Duras) no aeroporto. Depois disso, o filme termina com a queda de
Dutronc, atropelado por um carro.23
Esta descrio de Tesson, combinada com o exame das cpias da Film International, hoje depositadas no arquivo do EYE Film Institute Netherlands, permitiu-me visualizar a estrutura de Sauve la vie
(qui peut) e, em seguida, arriscar uma reconstituio digital do filme, utilizando o software de edio
Final Cut Pro.
20 Ver dois textos annimos publicados sob o ttulo Demain em Cinma franais, n 22, p. 3-4, e n 24, p. 7.
21 Agradeo a Mateus Arajo por ter me chamado a ateno para esses filmes de Bressane.
22 Em e-mails de 31/01 e 17/02/2014, Franois Albera recorda que Godard tentou realizar outro experimento similar
mais adiante, ainda em 1981, usando alguns dos mesmos filmes-fonte utilizados em Sauve la vie. Ele no se lembra
da data precisa do evento, provavelmente posterior projeo de Sauve la vie, pois a sesso teria acontecido depois
(e no antes) do incndio j mencionado, que ocorreu trs dias aps o fim do festival em que Sauve la vie foi exibido.
23 Tesson, art. cit., p. 46.
68
Os filmes-fonte
Embora eu pudesse visionar cpias de todos os filmes que Godard combinou para fazer Sauve la
vie no arquivo do Instituto EYE, era difcil garantir que essas so de fato as que ele usou. Somente
duas das cpias arquivadas que visionei O velho e o novo e O homem de mrmore eram em 35 mm.
As outras (Sauve qui peut, Cops e La terra trema), nicas cpias desses trs filmes existentes no
arquivo, eram todas em 16 mm. J a cpia de O velho e o novo no deixa dvidas o rolo em questo
coincide exatamente com a sequncia utilizada em Sauve la vie. O caso de O homem de mrmore
mais complicado, pois os rolos do filme duram cerca de vinte minutos cada, e o operador teria assim de iniciar a projeo na metade do segundo rolo. Quanto s cpias em 16 mm, embora nenhum
motivo impedisse Godard de adotar uma combinao de cpias e projetores em 16 mm e em 35 mm,
Os filmes-fonte no
arquivo do EYE Film
Institute Netherlands,
setembro de 2013
69
os filmes em 16 mm costumam ser distribudos em carretis bem mais longos que os de 35 mm, de
modo que tambm nesse caso somente alguns segmentos dos carretis poderiam ter sido usados.
Minha maior dvida diz respeito cpia do prprio Sauve qui peut. O arquivo do Instituto EYE
dispe de uma nica cpia do filme, para exibio comercial em dois rolos e com legendas em holands, proveniente da Film International. Suspeito que Godard no tenha usado essa cpia, mas
uma em 35 mm em parte, porque teria sido tecnicamente complicado projetar cinco sequncias
diferentes tiradas de dois carretis de 16 mm. Mais significativamente, a terceira sequncia de
Sauve qui peut descrita por Tesson ocupa o fim de um carretel e o incio do seguinte na cpia em 16 mm,
exigindo assim dois projetores para exibi-la na ntegra. Logo, bem mais provvel que Godard tenha usado segmentos de cada um dos cinco rolos de uma cpia em 35 mm, j que os contedos dos
rolos de 35 mm, e seus cortes tambm, coincidem muito mais naturalmente com as sequncias
descritas por Tesson.24
Cumpre examinar agora os filmes que Godard intercalou em Sauve qui peut, a comear por O velho
e o novo. Como j indicamos, o terceiro rolo da cpia do filme (em 35 mm, muda e no legendada)
depositada no arquivo do Instituto EYE coincide exatamente com o terceiro ato do filme, o qual
tambm corresponde perfeitamente descrio da sequncia por Tesson. O ato em questo compreende a procisso religiosa dos camponeses seguida pela famosa sequncia da desnatadeira, com
sua mescla arrebatadora de montagem rpida, efeitos de luz espetaculares, cartelas com nmeros e
imagstica orgstica. Na estrutura de Sauve la vie, verifica-se uma notvel simetria temtica entre a
imagstica ertica da cena da desnatadeira (segunda sequncia do filme de compilao) e a mise-en-scne de engrenagem sexual na cena da orgia administrada pelo homem de negcios (proveniente
de Sauve qui peut), que constitui sua stima sequncia.
24 Essas observaes se baseiam nas minhas inspees de uma cpia em 16 mm de Sauve qui peut na moviola
Steenbeck do Instituto EYE e da cpia em 35 mm da distribuidora Artificial Eye, no arquivo do BFI.
70
Eisenstein constitui uma referncia de longa data para Godard. Sua figura sobressai em Histria(s) do cinema, em que nove de seus filmes foram sampleados, inclusive O velho e o novo.25 Eis um
exemplo de como Sauve la vie funcionou como um laboratrio para Histria(s) do cinema; no primeiro
episdio da srie, Todas as histria(s), Godard presta tributo ao dinamismo da cinematografia russa
ps-revolucionria, exemplificada aqui pelos rostos extticos dos membros do coletivo agrrio da
mesma sequncia da desnatadeira de O velho e o novo, maravilhados diante da potncia e do rendimento da nova mquina.
O fascnio de Godard por O velho e o novo vem de muito antes de seu uso em Todas as histria(s),
e mesmo de Sauve la vie. J no script em vdeo para o Scnario de Sauve qui peut (la vie), ele evocava o
filme (pelo ttulo original, A linha geral) como uma importante referncia, caracterizando a personagem de Denise em termos de uma jornada de explorao do desconhecido e de investigao do que
se passa atrs da linha geral. So muitos os motivos pelos quais esse filme atraiu Godard na poca:
ele o nico de Eisenstein a tratar de um objeto contemporneo; sua forma altamente experimental; os temas da cidade e do campo e da relao amor-trabalho repercutiam diretamente nas preocupaes de Godard. O filme tambm proporciona uma eloquente lio de como filmar a natureza,
em particular os animais, e, nesse sentido, ecoa fortemente em Sauve qui peut, especialmente nos
planos de vacas e cavalos, na breve sequncia em que um trator ara o campo e na cena (reutilizada
em Sauve la vie) que mostra Denise visitando a sala de ordenha em uma fazenda.
Buster Keaton outra importante presena em Histria(s) do cinema, em que cinco de seus filmes
so citados, embora no Cops. A sequncia usada por Godard a da primeira metade do filme, pontilhada de efeitos cmicos, em que assistimos s reviravoltas do destino de Buster em seu af por tornar-se
um poderoso homem de negcios. A nica cpia de Cops existente no acervo do Instituto EYE da
Monopol Apollofilm, de Praga, em 16 mm, sem som e com letreiros em tcheco legendados em holands.
Por ser a nica, como a de O velho e o novo, bem provvel que seja a mesma utilizada por Godard em
1981. Admitindo-se ter sido esse o caso, e visto que o filme todo cabe num nico carretel, difcil determinar com preciso em que altura Godard cortou de Cops de volta para a terceira sequncia de Sauve
qui peut. Segundo a descrio de Tesson, provvel que o tenha feito imediatamente aps a tentativa
de Buster de reanimar seu cavalo exausto com uma intempestiva visita ao dr. Smith, especialista em
glndula de bode. Essa cena conclui a primeira fase da narrativa e precede o letreiro que anuncia o
desfile da fora policial, que ocupar a segunda metade do filme.
A importncia temtica de Cops para Sauve la vie reside em seu modo de tratar o amor, as diferenas de classe, o dinheiro e as pessoas comuns equilibrando o oramento em situaes de aperto
econmico. Sob esse aspecto, Cops se aproxima de La terra trema, com o qual mantm afinidades
reveladoras. Entretanto, h outras consideraes importantes. Em entrevistas poca de Sauve qui
peut, Godard evocou Keaton em vrias oportunidades (ao lado de Charlie Chaplin, Harry Langdon
e Jerry Lewis), expressando grande admirao pelo modo como esses diretores e atores cmicos
trabalhavam o espao, pela preciso geomtrica da composio dos planos, pelo desvelo com o enquadramento e, sobretudo, pelo timing e destreza de seu estilo de atuao: a rigorosa coreografia
dos nmeros e, fundamentalmente, a habilidade em operar bruscas mudanas de andamento, num
vai e vem entre a cadncia e os ritmos do movimento normal e a gesticulao extravagante. Era ao
representar que eles faziam ritmos diferentes, no dizer de Godard.26 Vale lembrar, a propsito, que
25 Para uma discusso complementar sobre a presena e a funo dos filmes de Eisenstein, Keaton e Visconti
em Histria(s) do cinema, ver M. Witt, Jean-Luc Godard, Cinema historian. Bloomington: Indiana University
Press, 2013.
26J.-L. Godard, Propos rompus, Cahiers du cinma, n 316, out. 1980, includo em Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard, (ed. par A. Bergala). Paris: Cahiers du cinma/d. de ltoile, 1985, p. 461. Ver tambm as reflexes de
Godard sobre esse tpico em The Dick Cavett Show, PBS, outubro de 1980.
71
Sauve qui peut, tal como a srie de televiso anterior France tour dtour deux enfants (1977-1978),
em parte um filme sobre o corpo humano. Informados pelo conhecimento dos estudos pr-cinematogrficos sobre o movimento, bem como pela teoria e prtica da cmera lenta em cineastas como Jean
Epstein e Dziga Vertov, Godard e Miville procuraram em France tour dtour tirar partido da variao
de velocidades para investigar a programao do corpo, esquadrinhar o condicionamento do pequeno
homem enquanto vassalo do capitalismo e realar momentos de inconformismo e resistncia.27
A insero da sequncia de Cops no corpo de Sauve la vie constitui um bom exemplo da reflexo
prvia que Godard parece ter aplicado composio do filme de compilao. Essa sequncia entra
logo aps a cena de Sauve qui peut que mostra o pblico fazendo fila para assistir a Luzes da cidade
(Chaplin, 1931), outro filme que uma demonstrao explcita das propenses do corpo para a dana
no cinema. Vendo Sauve la vie, temos a impresso de que Cops tomou o lugar de Luzes da cidade e
de que, ao iniciar-se a sequncia, entramos subitamente no cinema que vamos por fora (no excerto
de Sauve qui peut), como se assistssemos agora a Cops com a plateia ficcional de Sauve qui peut.
Essa impresso reforada pelos protestos, na sequencia de Sauve qui peut, do espectador exaltado
diante da falta de som no cinema, o que leva diretamente ao silncio de Cops.
Sauve la vie estabelece uma srie de correspondncias sugestivas entre Sauve qui peut, Luzes
da cidade e Cops, em especial, por meio da explorao de uma gama expandida do gesto partilhada
pelos trs. No contexto da busca godardiana de uma investigao sobre a programao do corpo,
tal como realizada em France tour dtour e Sauve qui peut, entende-se por que atores como Keaton
e Chaplin constituam referncias to valiosas para ele a imprevisibilidade e radicalidade de seus
gestos oferecem a possibilidade de uma transgresso corporal no mbito dos ritmos e da velocidade de projeo normais do cinema. O interesse de Godard por Keaton e Chaplin, explicitado em
Sauve qui peut e Sauve la vie, culminou na acentuada dimenso de comdia-pastelo de seu filme
seguinte, Passion. Essa relao tambm reveladora do quanto Sauve la vie, nascido entre Sauve
qui peut e Passion, foi um caderno de esboos para o ltimo, tanto quanto uma reflexo crtica
sobre o primeiro.
Quanto a La terra trema, Visconti foi uma referncia fundamental para Godard desde o incio.
O filme citado trs vezes em Histria(s) do cinema, onde o neorrealismo tem papel crucial no pensamento de Godard. No h exagero em afirmar que a funo do filme em Sauve la vie um tanto
evidente, e basta portanto evocar aqui seu estatuto de narrativa com inflexo documental sobre pessoas comuns confrontadas com dilemas quase insolveis em situaes de aperto econmico. Como
no caso de Cops, a nica cpia de La terra trema existente no acervo do Instituto EYE uma cpia
para exibio comercial em 16 mm com legendas em holands. Mais uma vez, por ser a nica proveniente da Film International, bem provvel que se trate da mesma utilizada por Godard em 1981.
Segundo Tesson, a sequncia usada por Godard a da longa conversa entre os irmos Ntoni e
Cola (Antonio e Giuseppe Arcidiacono), pouco antes deste ltimo se decidir a deixar sua Siclia natal.
O terceiro rolo da cpia citada comea com a rpida cena mostrando o encontro de Cola com um misterioso forasteiro na praia, que leva longa e angustiante sequncia da conversa entre os irmos. Se
foi essa a cpia utilizada por Godard, seria lgico que o incio da sequncia coincidisse com o do rolo.
Entretanto, como o rolo de 16 mm dura bem mais que o trecho utilizado (a exemplo do que ocorria em
Cops), no possvel estabelecer com certeza em que altura Godard concluiu a sequncia. Um ponto
provvel, de modo a evitar que a sequncia se tornasse longa demais, seria imediatamente aps a
conversa entre os irmos, logo aps Ntoni dizer a Cola que eles devem permanecer na aldeia natal e
lutar (a contar do incio do rolo, a sequncia teria durao de pouco mais de dez minutos). possvel
27 Ver M. Witt, Altered motion and corporal resistance in France tour dtour deux enfants, in M. Temple, J. S.
Williams & M. Witt, For Ever Godard, London, Black Dog Publishing, 2004, pp. 200-213.
72
que Godard tenha deixado a projeo do rolo se prolongar um pouco, talvez at o momento em que
Cola, observado por Ntoni, se rene com o forasteiro e sua roda em um caf, na manh seguinte (o
que daria sequncia uma durao de pouco mais de catorze minutos).
Por fim, devo me ocupar de O homem de mrmore, um filme relativamente novo poca de Sauve
qui peut. Depois de ganhar o Prmio da Crtica Internacional no Festival de Cannes em 1978, o filme
provocou um aceso debate na Frana, com os Cahiers du cinma publicando no n 295 (dez. 1978) duas
resenhas divergentes escritas por Jean-Paul Fargier e Serge Daney.28 Fargier desqualificou o filme como
superficial, pretensioso e repleto de personagens inexpressivos (p. 40). Daney, pelo contrrio, ponderou
que O homem de mrmore no deveria ser julgado segundo os mesmos critrios que se poderia aplicar
a um filme comparvel realizado a salvo das restries ento impostas pela propaganda e pela censura
polonesas, argumentando em seguida que a aposta do filme era a salvao do cinema em um pas cuja
populao h muito perdera a f na capacidade dos filmes de dizerem a verdade (p. 43).
Esses dois artigos foram apenas o comeo. Trs meses mais tarde, os Cahiers retornaram ao assunto dedicando treze pginas a uma mesa-redonda sobre o filme com a participao do historiador
Franois Gr, do filsofo Jacques Rancire, do socilogo e ativista poltico Robert Linhart e de dois
membros do conselho editorial da revista, Pascal Bonitzer e Jean Narboni.29 Todos julgaram que o
filme apresentava aspectos interessantes ou importantes. Narboni se mostrou mais ctico, enquanto
Linhart se lanou a uma ardente defesa daquilo que a seu ver constitua a ambio e o significado
histrico do filme. Para ele, tratava-se de um marco na representao cinematogrfica da Europa do
73
Still de O homem de
mrmore usado para
ilustrar a mesa-redonda
sobre o filme no n 298
dos Cahiers du cinma
(maro de 1979) e
reutilizado (invertido)
por Godard no nmero
especial dos Cahiers (300)
organizado por ele dois
meses depois
Em seu ensaio visual, Godard praticamente deixou de lado o tema da mesa-redonda. O principal
tpico que manteve tinha sido um dos pontos fundamentais de discusso nas resenhas de O homem
de mrmore inicialmente publicadas nos Cahiers a atuao inslita de Krystyna Janda. Fargier tinha
se exasperado diante do que lhe pareceu a frentica hiperatividade da atriz, vendo-a como uma
mscara para a inconsistncia fundamental de seu personagem.31 Godard tambm se surpreendeu
com aquilo que denominou a atuao terrivelmente exagerada de Janda,32 e seu interesse por esse
aspecto do filme chega a ser explicitado no subttulo do ensaio: Como atua Krystyna Janda.
Como em Chaplin e Keaton, a atrao do estilo de representao de Janda para Godard residia
indubitavelmente no modo como ele repercutia a sua busca por ritmos corporais originais e por um
novo vocabulrio do gesto. Nesse sentido como em Chaplin e Keaton novamente , O homem de
mrmore anuncia Passion, e, de fato, no primeiro tratamento do filme, escrito em janeiro de 1981
(ms anterior projeo de Sauve la vie), Godard assinalou os filmes de Wajda como referncias
importantes para seu longa seguinte.33 Alm disso, em um tratamento ulterior de texto-imagem
74
para Passion datado de 15/03/1981 (um ms aps a projeo), encontramos traos persistentes
do ensaio visual e das reflexes sobre O homem de mrmore, ao lado de amplas evidncias do
impacto do filme de Wajda sobre seu projeto em andamento quanto mais no seja, na pessoa do
prprio Jerzy Radziwilowicz, que mais adiante interpretaria o papel do cineasta Jerzy em Passion.
Em relao ao material, algumas das fotos de Radziwilowicz que Godard reciclou no tratamento
para Passion lhe eram conhecidas dos documentos com os quais j lidara, inclusive uma da mesa-redonda dos Cahiers.
A cpia em 35 mm de O homem de mrmore depositada no Instituto EYE vem da Film International. Como j observamos, a sequncia descrita por Tesson corresponde segunda metade do
segundo rolo do filme e dura pouco mais de dez minutos. Nela, acompanhamos Agnieszka da saleta
de projeo onde ela assistia a materiais de arquivo sobre Birkut at o aeroporto, onde ela espera
entrevistar o aclamado cineasta Jerzy Burski (T. Lomnicki). A sequncia e o rolo terminam com Burski
e Agnieszka deixando o aeroporto num carro. Esse segmento de O homem de mrmore contm vrios
exemplos da atuao nervosa de Janda, inclusive a cena em que ela desfere um violento pontap no
queixo de seu engenheiro de som. Tambm constitui mais um exemplo de sequncia que parece ter
sido cuidadosamente escolhida para harmonizar com Sauve qui peut o rolo se inicia com um trecho
de cinejornal mostrando Birkut e sua esposa Hanka Tomczyk (K. Zachwatowicz) entrando em seu
novo apartamento em Nowa Huta, cena que apresenta surpreendente continuidade com a procura
de apartamento por Isabelle no filme de Godard.
Recepo
So raros os testemunhos de primeira mo sobre a recepo de Sauve la vie. Em artigo publicado sete
meses aps o evento, Jean-Claude Biette escreveu que o filme era notvel, embora sua formulao
(A experincia, ao que parece, foi empolgante) sugira que ele no estava na sesso.34 Era evidente,
porm, que ele a discutiu com alguns dos espectadores que estiveram, pois assinala que o debate
aps a projeo foi meio tumultuado, e que Godard foi alvo de ataque dos jornalistas, talvez por sua
recusa em assumir uma postura convencional de professor.
Segundo Charles Tesson, que esteve na sesso, Godard disse mais tarde que se sentira como se
estivesse assistindo a televiso, mudando de canal a cada dez minutos.35 Ao invs de repertoriar as
correspondncias entre os fragmentos que compunham o filme, Godard preferiu discorrer sobre um
dos temas que lhe eram caros poca: a importncia da relao amor-trabalho e seu divrcio nas
sociedades capitalistas. Eis como Tesson relatou os comentrios de Godard sobre Sauve la vie aps a
projeo, seguidos de suas prprias reflexes:
Godard prefere falar, a partir de seu filme, de trabalho e amor; e, em Eisenstein, Keaton e Birkut, de
amor ao trabalho. E tambm constatar o mal que o amor faz ao amor. Dessa experincia, guardo a
estranha impresso, em uma hora e meia (nove vezes dez minutos, ou seja, a durao de Sauve qui
peut) de ter visto todo o filme. Uma travessia genealgica e geolgica. A sensao, pela primeira vez,
de ter visto um filme (e bem esse o caso) segundo os seus planos de fragmentao.36
75
O tema dominante da relao amor-trabalho que Godard identifica aqui entrecruzado por alguns
temas secundrios: a fragilidade das relaes humanas interpessoais; o contraste entre a vida urbana e a rural; a dependncia econmica e a vulnerabilidade do indivduo no contexto das sociedades
de consumo capitalistas; os papis sociais e a representao cinematogrfica de homens e mulheres;
e as ambies e fracassos histricos das experincias coletivas de idealizao e implementao de
estruturas polticas alternativas.
Empreender uma anlise exaustiva de Sauve la vie demandaria um artigo parte. Uma referncia fundamental para a discusso seria Robert Linhart, com quem e sobre quem Godard, no fim dos
anos 1970, tentara produzir uma srie televisiva intitulada Travail, dedicada a uma histria eminentemente visual do trabalho.37 H muito a dizer sobre a relao de Godard e Linhart, com quem ele
j trabalhara no jornal de esquerda radical Jaccuse, ainda nos anos 1970, e cujo nome adotaria mais
tarde para sua persona de entrevistador fora de campo em France tour dtour.38 A presena de Linhart
em Sauve la vie se faz sentir indiretamente por meio de sua contribuio para a mesa-redonda dos
Cahiers sobre O homem de mrmore, e diretamente por meio de seu livro Ltabli (Paris: Minuit, 1978),
do qual Godard citara uma longa passagem sobre a realidade do dia a dia na linha de produo industrial na trilha sonora de Sauve qui peut (na cena ambientada na redao do jornal regional), a qual
reaparece na sequncia de abertura do filme de compilao. A sequncia evoca o trabalho de Godard em
Jaccuse, bem como suas tentativas posteriores de criar uma nova espcie de cinejornal projeto no
qual Linhart tambm estava envolvido.39 A citao de Ltabli em Sauve qui peut ocupa alguns planos,
um dos quais surpreendente, de Michel Piaget (Michel Cassagne) compondo manualmente uma caixa de tipos na oficina de impresso do jornal. O processo de composio realado e dissecado pela
alterao de velocidades, enquanto na trilha sonora ouvimos a seguinte passagem do livro de Linhart:
Alguma coisa no corpo e na cabea resiste contra a repetio e o nada. A vida: um gesto mais rpido,
um brao que cai intempestivamente, um passo mais lento, uma lufada de irregularidade, um movimento em falso [...]; tudo aquilo em virtude do qual, no derrisrio quadrado de resistncia contra a
eternidade vazia que o posto de trabalho, ainda existem acontecimentos, mesmo minsculos, ainda
existe um tempo, mesmo monstruosamente distendido. O mal-estar, o deslocamento vo, a sbita
acelerao, [...] a mo que torna a repetir o gesto, o esgar, o desengate, a vida que torna a engatar.
Tudo aquilo que, em cada um dos homens da linha de produo, exclama silenciosamente: Eu no sou
uma mquina!. (p. 14)40
Essa passagem fornece uma epgrafe sucinta para a obra de Godard dos anos 1970, e a associao
do texto s imagens da composio de tipos constitui um sumrio conciso do seu discurso sobre a
linguagem escrita, em geral, e de sua crtica ao jornalismo convencional, em particular. Alm do mais,
a evocao da violncia e da monotonia da linha de produo e, no entanto, tambm da capacidade
do indivduo de evitar a sujeio completa aos ciclos e repeties de semelhante trabalho fazem dela
um ps-escrito apropriado para Sauve qui peut, bem como para Sauve la vie. De fato, a definio de
37 Este foi um dos dois projetos que Godard tentou levar a efeito no final dos anos 1970, em colaborao com o
Institut National de lAudiovisuel (INA). O outro foi Histria(s) do cinema. Ver sua entrevista a J. L. Douin e
A. Rmond, Godard dit tout, Tlrama, n 1.486, 8-14/07/1978, p. 4.
38 Tratei com mais detalhe da relao de Godard e Linhart e da dvida daquele para com este nos meus Godard dans
la presse dextrme gauche, in Jean-Luc Godard: Documents, Op. cit., pp. 165-173, e On and Under Communication,
in T. Conley e T. J. Kline (Ed,), A companion to Jean-Luc Godard, Oxford, Wiley-Blackwell, 2014, pp. 318-350.
39 Alm de Godard e Linhart, outras pessoas envolvidas no projeto foram Anne-Marie Miville, Franois Albera,
o cineasta Francis Reusser e o jornalista Philippe Gavi. Jean-Pierre Gorin tambm veio baila como virtual
colaborador. E-mails de Franois Albera, 31/01 e 17/02/2014.
40 Godard omitiu frases de Linhart indicadas aqui entre colchetes.
76
vida em termos daquilo que elude as presses da normalizao social e resiste a elas nos proporciona uma definio lapidar do sentido de a vida nos ttulos de ambos os filmes. Enquanto Sauve qui
peut, a exemplo de France tour dtour, buscara evidncias de tal vida na decomposio do movimento
humano pelas alteraes de velocidade, Sauve la vie levou adiante a busca mediante novos recursos:
a incorporao dos ritmos irregulares, imprevisveis (e, no contexto em questo, visceralmente transgressivos e vitais) dos estilos de representao de Keaton e Janda.
Concluso
O artigo de Tesson seguido pelo exame das cpias arquivadas dos filmes permitiu uma reconstituio
digital de Sauve la vie, exibida pela primeira vez no Deutsches Filmmuseum, em Frankfurt, em junho
de 2013, e posteriormente no Birkbeck Cinema, em Londres, em novembro de 2013, e no National
Media Museum, em Bradford (Reino Unido), em maio de 2014. Em todas as ocasies, ela despertou
considervel interesse, em parte pela singularidade de sua forma e tambm porque os espectadores
se surpreenderam ao descobrir uma obra de longa-metragem de um expoente do cinema contemporneo que tinha passado completamente despercebida. Na verso digital, no entanto, no me foi
possvel reproduzir algumas das caractersticas do original que julgo importantes, como os letreiros
em tcheco de Cops. Em algum momento do futuro, espero recriar Sauve la vie no ambiente de uma
sala de cinema utilizando as cpias do arquivo do Instituto EYE. Em janeiro de 2014, enviei a Godard
uma cpia em DVD acompanhada de algumas questes, mas ele no respondeu.
No pretendo fazer nenhuma reivindicao bombstica quanto importncia de Sauve la vie.
Entretanto, dado o grau de negligncia que cercou as atividades de Godard em Rotterdam e a
luz desfavorvel sob a qual se costuma relembr-las, se que ainda o so, vale a pena afirmar
que Sauve la vie constitui indubitavelmente a montagem experimental mais ousada e inventiva
tentada por Godard desde o projeto das conferncias de Montreal trs anos antes. No se trata
de uma obra-prima perdida e irretocvel, mas da obra esquecida de um grande cineasta, experimento notvel tanto na carreira de Godard quanto na histria do cinema em geral. Como Tesson
observou poca da projeo original, a compilao tambm apresenta grande coeso como filme.
Alm disso, descontado o seu interesse como criao autnoma, ela nos proporciona um insight
revelador dos mtodos de trabalho de Godard, em particular seu uso da montagem como ferramenta produtiva para pensar e ativar o pensamento. Finalmente, a descoberta de Sauve la vie pe
em relevo a conexo concreta entre a investigao da histria do cinema por Godard e sua prtica
de cineasta nos anos 1980, restaurando um elo importante, porm perdido at ento, entre seus
experimentos base de celuloide com trechos de filmes em Montreal e Rotterdam e, mais tarde,
sua prtica videogrfica voltada para a histria do cinema, da qual nos achamos agora bem mais
inteirados por meio de Histria(s) do cinema e obras afins.
[Traduzido do ingls por Hugo Mader]
77
78
Potncias do meio
Raymond Bellour
1 Luc Moullet, Le film cosmique, Bref, n 68, set.-out. de 2005, pp. 38-39.
2 O autor refere-se ao artigo Montage, mon beau souci (Cahiers du cinma, n 65, dezembro de 1956). A expresso mon beau souci, dificilmente traduzvel em portugus, significa algo como meu bom problema ou
minha boa preocupao. (N.d.T.)
79
3 Pensei por muito tempo que essas frases, to condizentes com a imagem mostrada e o pensamento sobre o
dispositivo, eram as nicas que Godard teria escrito. Descobri que elas vinham de Van Vogt graas amizade
de Michael Witt, que esbarrou por acaso nesse conto.
80
de certo modo. A no ser muito individualmente e se tivermos trabalhado juntos, no acho que o
espectador e nem eu mesmo enquanto espectador seja capaz de ver uma imagem acelerada de
outro modo que no como uma imagem acelerada; de v-la como algo rpido ou talvez lento que
permitisse ver lentamente um movimento muito rpido que no vemos a olho nu , quer dizer, de ver
aquilo como um momento de desacelerao de algo extremamente rpido.4 precisamente o que
Potncia da palavra permite. Podemos imaginar ainda que, to logo segurou nas mos essa imagem
de marca da France Telecom (com seu logotipo e seu cu) e pensou, graas a ela, em duas imagens e,
deste modo, na associao de duas histrias, Godard sentiu abrir-se, com a prpria ideia da tecnologia que lhe pediram para ilustrar, essa possibilidade de novas velocidades de imagem, at a apenas
desejada. Como se o dispositivo do telefone, a partir da troca material das vozes, favorecesse de sada uma acelerao quase natural das imagens, fundada numa nova dinmica da montagem, no na
acelerao propriamente dita assim como os momentos arrancados da progresso convencional em
France tour dtour e em Sauve qui peut baseavam-se mais na decomposio do que na cmera lenta.
Potncia da palavra atinge, assim, o ponto de
intensidade mais alto de duas grandes operaes
formais fundamentais para a arte do cinema. De
um lado, a realidade da relao entre as palavras e
as imagens. De outro, a questo da alternncia das
imagens no caso, a alternncia como forma de
narrao e composio, que vai desde as formas
gerais da narrativa at as pequenas unidades materiais do filme (ao mesmo tempo em que todas
elas expressam aqui a diferena entre os sexos).
Essas duas operaes entrecruzam-se continuamente, cada uma instaurando e conduzindo a outra, e separamo-las apenas para poder exprimi-las.
A fora desse filme, ou desse vdeo, uni-las e compelir-nos a tecer comentrios de forma a destacar
sem trgua tanto seus entrelaamentos quanto suas repeties.
Alternncias
Potncia da palavra encena, portanto, em primeiro lugar, um casal ao telefone. Como vimos, a situao de The postman always rings twice de James Cain (e dos filmes que derivaram dele), foi retomada
e retrabalhada. Uma alternncia foi assim estabelecida, de sada, entre o homem e a mulher. Um
segundo casal introduzido em seguida. As sequncias dedicadas a este so alternadas com as do
primeiro casal (quase at o fim do filme). assim instaurada uma articulao entre dois sistemas
alternativos de extenso e de natureza diferentes. Um, limitado ao primeiro casal, de natureza
sobretudo narrativa; ele alternativo no sentido estrito, j que seus termos esto ligados pela causalidade dos eventos (ele obedece montagem alternada, ou sintagma alternante, na classificao das
unidades sequenciais proposta por Christian Metz em sua grande sintagmtica do filme narrativo).
J o segundo sistema se estende ao filme todo: ele consiste, efetivamente, na relao estabelecida
entre o casal esfacelado pela cena de amor (a discusso conjugal, que prossegue atravs de mltiplas cenas) e o segundo casal, envolvido num dilogo sobre o funcionamento do universo. Entre os
4 Propos rompus, em Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du cinma/ditions de ltoile, 1985,
pp. 464-465.
81
dois casais, que nada une no que tange ao, o que se passa , por outro lado, a situao clssica
da montagem paralela (para Metz, o sintagma paralelo). D.W. Griffith forneceu exemplos famosos
e insistentes dessas duas formas de alternncia, que so verdadeiras fundaes da expresso cinematogrfica (de um lado todos os seus filmes baseados no suspense criado pelo desenvolvimento de
aes convergentes e, de outro, o entrelaamento das quatro idades da humanidade em Intolerncia).
O maior interesse de Potncia da palavra a nsia da alternncia, a confuso e, portanto, a superao operada a partir de unidades que so, contudo, perfeitamente diferenciais; isto , a partir
dos planos, de um ponto de vista clssico. o que sentimos desde o breve prlogo que precede a
instaurao da troca telefnica. Godard pega algumas imagens (um quadro de Max Ernst, nuvens,
um quadro de Francis Bacon etc.) e os alterna de acordo com entrelaamentos variados, de forma
muito rpida. Assim, a distncia entre a alternncia e a sobreimpresso de dois planos encontra-se
de sada relativizada (graas montagem digital), pois a velocidade de alternncia torna possvel
a viso simultnea de duas imagens (em vdeo basta montar ao nvel da semitrama para ter fisicamente as duas imagens ao mesmo tempo, durante o tempo muito breve de confuso das duas
tramas que compem uma imagem). Por outro lado, essa alternncia entre planos que tendem a
se confundir apresenta imagens que j so elas mesmas constitudas por duas ou mais imagens
superpostas. Acumulam-se, assim, alternncias de diferentes nveis e de intensidades variveis. A
est o que acontece desde o primeiro telefonema, primeiro de forma ponderada, depois de forma
bem mais violenta. Desse modo, operam-se confuses de imagens entre os dois amantes, desde o
momento em que o filme busca materializar o trajeto de suas vozes, permitindo assimilar o transporte da comunicao telefnica tanto em sua intensidade quanto em seu percurso (figurado). Os
trajetos percorridos ficcionalmente de uma casa a outra (na terra e nos cus) e as modalidades de
transporte (os satlites) alternam-se constantemente com os corpos: eles vo do corpo emissor ao
corpo receptor (do homem mulher, a partir de quem a troca recomea). Desse modo, os corpos
alternam-se tambm entre si, na medida em que alternam-se com as imagens que eles atravessam,
misturando-se com elas.
Essa forma matricial complexa e escalonada desdobra, assim, a funo da alternncia, at que
as unidades que a tornam distinguvel e sensvel tornem-se duvidosas. Mas, ao mesmo tempo, a
alternncia parece suficientemente instituda como fundamento da expresso cinematogrfica para
que continue a ser para Godard, visivelmente e quase programaticamente, essa forma primeira que
torna os conflitos do casal sensveis, permite a confrontao terica dos dois casais e associa entre
si as matrias-aes. Esse transbordamento-ultrapassagem da alternncia apresentado, como vimos, como lugar de passagem do cinema ao vdeo, anunciado logo nas primeiras palavras, quase nas
primeiras imagens. Mas, ao mesmo tempo, a fora de realidade que o cinema encarna de modo
82
sempre fundamental para Godard permanece. Assim, notvel que essa alternncia seja to organicamente fundada na diferena entre os sexos, diferena que conforma o afeto entre estes. De
um lado, uma discusso conjugal ao telefone, de ruptura e de amor, constitui a matria narrativa do
filme; de outro, essa matria revestida de um segundo sentido pelo dilogo entre a srta. Oinos e o
sr. Agathos, os dois anjos. Transformando um dos anjos masculinos de Poe em uma jovem mulher,
Godard reintroduz a diferena sexual inscrita no corao da genealogia romntica (em Poe como em
tantos outros). Ele se situa assim nessa genealogia para sofrer seus efeitos que ele leva ao extremo, ao sabor de uma dilatao csmica implicada pelos dilogos dos anjos e pelas imagens que se
seguem. Como se ele quisesse ao mesmo tempo distender essa distncia entre os sexos e quebr-la,
des-simbolizar super-simbolizando, pelo fato de usar como base essa forma que ele leva quase ao
infinito: a alternncia prpria ao cinema clssico, ao cruzamento dos jogos do casal e das tecnologias
da velocidade e da viso, que incessantemente prolongam, redobram e metaforizam a realidade do
dispositivo-cinema, de D.W. Griffith a Fritz Lang, por exemplo.
Digo Griffith e Lang para enfatizar a relao entre a fora narrativa e a vontade de desejo sexualizado, to essencial prpria formao das imagens para Godard. Mas, no que diz respeito aos
entrecruzamentos de representaes, mquinas e corpos, poderia ser igualmente Dziga Vertov e
O homem da cmera, ou Stan Brakhage e Dog star man.
A diferena sexual conduzida pela alternncia , portanto, posta em jogo em termos de mquina,
e a genealogia cinema-vdeo, implicada pelo uso do telefone-satlite, inscrita numa genealogia de
mquinas. Se ficamos to fascinados pela alternncia dos trens, que leva a modulao do filme ao
seu mximo de intensidade, no Griffith de The lonedale operator, por exemplo, ou no Lang de Os
espies, porque o trem, metfora do dispositivo-cinema, foi assim utilizado para inscrever esse dispositivo no corpo do filme e pr em jogo a prpria diferena sexual como condio e desdobramento
do dispositivo.5 esse mesmo papel de mediador tecnolgico que o telefone-satlite desempenha
em Potncia da palavra, entre os jogos do sexo e a figurao do universo.
Mas com duas diferenas. A primeira que, passando com tal nitidez de uma tecnologia da velocidade visvel (o trem) a uma tecnologia da velocidade invisvel (o telefone), o cinema une-se ainda
mais ao vdeo, que seu duplo e o acompanha. Delineiam-se, assim, alguns traos de uma genealogia tecno-social na qual o cinema encontra-se reconquistado, ao mesmo tempo aqum e alm do
que ele inerentemente , e cuja perspectiva encontra-se sedutoramente ilustrada nessa frase de Bill
Viola, por exemplo: a tecnologia do vdeo tirou muito da tecnologia da msica eletrnica, que vem
do telefone. Na verdade, os meios devem muito ao telefone, que reconduz tudo comunicao. Mas
deve-se entender a comunicao no sentido que Godard sempre adotou, Sobre e sob a comunicao
(era este o subttulo de sua grande srie televisiva Six fois deux, de 1976) para fund-la na expresso, trabalhando-a literalmente no corpo. A segunda diferena que o cinema tambm entra, deste
modo, na era do cinema definitivamente sonoro e falado, na medida em que a imagem e o som so
agora concebidos tecnicamente (pelo menos em parte e teoricamente) como formados por uma mesma matria e a partir de um mesmo sinal, com tudo o que isso implica, esttica e filosoficamente.
5 Pensemos, por exemplo, na magnfica progresso dos dois trens do heri e da herona no fim de Os espies;
em como seu espelhamento inaugural, sua separao, seus avanos paralelos, a chegada de um terceiro trem
e o acidente que ele provoca, encerrando essa alternncia e todas as outras acumuladas at ali em como
todo esse movimento consagra finalmente a reunio do casal.
83
Palavras e imagens
Quando Frank e Velma falam-se ao telefone, imagens transportam suas palavras. Palavras so enunciadas, levadas pelos seus equivalentes-imagens. Atravs do espao, que conduz virtualmente da
garagem do homem ao apartamento da mulher, imagens, passagens de imagens, so associadas
a essas palavras. O transporte amoroso, atestado tambm na fsica das palavras, toma corpo na
fisicalidade da imagem. Por outro lado, as palavras (ao menos algumas) so captadas num efeito de
vibrao, de eco o primeiro al de Frank, por exemplo, repetido oito vezes, com um eco surdo
que foge, assim, do misto de voz humana e mquina inumana. Nesse transporte-eco, as imagens,
carregadas atravs do espao e inscrevendo-se no cu e no corpo da terra, tornam-se o correlato
das palavras que se prolongam em vibraes sonoras. Poderamos dizer que elas se intertraduzem.
Mas isso se d mais pela relao que se estabelece entre suas respectivas intensidades do que pelo
sentido (pelos sentidos) do que elas dizem e mostram. A existncia e a fora desse processo de encarnao das palavras em imagens precisamente o que o texto de Poe reafirma nos dilogos entre
os dois anjos, remontados por Godard. Assim, o sr. Agathos diz srta. Oinos: Voc no sentiu seu
esprito ser atravessado por alguns pensamentos relativos potncia material das palavras? Cada
palavra no um movimento criado no ar?. Isto : tambm, e ao mesmo tempo, uma imagem.
Frente a essa insistncia sobre a potncia da palavra [palavra valendo aqui, como fez Baudelaire, tradutor francs de Poe, para o words ingls, as palavras (mots)],6 reconhecemos facilmente
uma evoluo de Godard. Sua obra, como sabemos, se estabelece num divrcio (pelo menos aparente) entre as palavras [mots] e as imagens; ela busca fundar-se num privilgio quase cego da imagem,
que ele no cessou de reafirmar e salientar compulsivamente em tantos de seus filmes. Entre inmeras declaraes, retenhamos, por exemplo, a famosa passagem de La chinoise sobre aqueles que
louvam os livros que confundem as palavras [mots] e as coisas (ele visa certamente a, em 1967, o
livro clebre de Michel Foucault, lanado um ano antes). Pensemos tambm nas frases, confusas e j
menos cortantes, que ele pronuncia pouco depois do incio de Scnario du film Passion: Eu no quis
escrever o roteiro, eu quis v-lo. No fim das contas, uma histria bastante terrvel, porque remonta
Bblia. Podemos ver a Lei, ou a Lei foi primeiramente vista, e depois Moiss escreveu-a em sua
tbua? Eu acho que primeiramente ns vemos o mundo, e escrevemo-lo em seguida. E era preciso
primeiro ver o mundo descrito por Passion, ver se ele existia, para poder film-lo. Depois, vimos cristalizar-se em Godard uma reflexo sobre as mediaes da linguagem, um reconhecimento da lngua
como universal da lei, ditando sua lei presena da imagem, dominando a relao do sujeito com a
imagem (pensemos, por exemplo, em tudo o que tramado em Je vous salue, Marie). Creio, porm,
que se discutiu muito pouco em que medida essa problemtica comeou a realmente se constituir,
em Godard, a partir do momento em que a palavra [mot] pode se fazer imagem, encarnar-se visualmente na prpria imagem, ser assim trabalhada como imagem portanto, a partir sobretudo da
apario do vdeo, em 1974-1975, com Ici et ailleurs e Numro deux.
Assim, h em Numro deux, em trs momentos, uma sequncia deliberadamente sexual (trata- se
da sodomizao da mulher pelo marido, cena vista pelos olhos de sua filhinha), que Godard escolhe
tratar pelo sintetizador de vdeo, a fim de arranc-la do risco do naturalismo e tambm de produzir
uma figurao de tipo pictrico que permita a interpenetrao do olhar e dos corpos. notvel que,
na segunda ocorrncia, ele escolha logo suceder essa cena por uma srie de transformaes de pa-
6 O ttulo original do filme de Godard, Puissance de la parole, retoma o ttulo da traduo francesa do conto de
Edgar Allan Poe por Baudelaire, que pode suscitar confuso de termos quando traduzido para o portugus.
Assim, se traduzimos parole por palavra no ttulo do filme, vale assinalar aqui a modulao lexical no argumento do autor, que passa a falar em mot neste pargrafo. Para melhor situar o leitor indicamos, portanto,
entre parnteses a palavra original. (N.d.T.)
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lavras iniciada pelo aparecimento da palavra MONTAGEM (nesse contexto, deve-se, ento, entender
tanto o agenciamento das imagens do filme quanto o exerccio sexual dos corpos). Nesse trajeto que
conduz, portanto, de MONTAGEM a FBRICA, por meio de diversas palavras destitudas de sentido
em francs, as palavras realmente constituem imagens, como para participar da loucura prpria
imagem, da qual elas buscam figurar um equivalente.
De um modo infinitamente mais romntico, isto o que o transporte telefnico materializa de
forma literal em Potncia da palavra: ele indissoluvelmente transporte material das palavras [mots]
convertidas em imagens e paixo dos amantes, transporte amoroso. Assim, h um momento realmente extraordinrio na primeira troca telefnica. No movimento de alternncia que conduz do homem mulher, percebemos, no jardim que cerca presumivelmente o prdio de Velma, uma forma indiscernvel num primeiro momento (pelo menos para mim), oscilando entre uma rvore e um pssaro;
e temos a impresso de que essa figura penetra o corpo da mulher de acordo com do batimento da
alternncia. Como se, para alm da figurao pela pintura, de sua reprise e de sua narrativizao, nos
deparssemos diretamente com o mistrio renovado de uma Anunciao, carregada explicitamente
pelas palavras [mots] de amor e encarnada na prpria matria do cinema, seguindo a forma com que
a palavra-imagem penetra o corpo.
Assim, essas duas grandes operaes formais, a relao pensada entre as palavras e as imagens e a alternncia generalizada das imagens so, aqui, ao mesmo tempo a condio uma da
outra e ambas levadas a um ponto de incandescncia. Deste modo, elas permitem sustentar uma
variao infinita de possibilidades de imagens; e em particular de velocidades: da cmera lenta e
da decomposio at a acelerao extrema. O recurso fundamental para isso evidentemente o
enlaamento das histrias, na medida em que ele submete o romanesco da narrativa meditao
filosfica do dilogo, e inversamente. Justificando assim todas essas possibilidades de imagens,
esse enlaamento as conduz, juntas, a um registro que no tem propriamente um nome, mas
que sentimos ser altamente essencial para a arte das imagens e dos sons. A inteira liberdade deixada pelo patrocinador ao cineasta numa situao limitada pela encomenda parece ter desempenhado um papel operatrio. Pois na obra to
infinitamente variada de Godard, que parece ter
saturado todos os gneros, Potncia da palavra
nico em seu gnero, pela confuso absoluta que
nele se produz entre meditao e fico. Godard
inventa aqui um poema-narrativa soberano, um
ensaio sobre os dados imediatos e a memria do
cinema-vdeo falado como futuro.
1990-2014
[Traduzido do francs por Tatiana Monassa]
85
parte iI
filmografia
comentada
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Segundo filme e primeira fico de Godard, este curta-metragem uma adaptao livre do conto O sinal, de Guy de
Maupassant (1886) relato que o cineasta retomou na dcada seguinte em Masculin fminin (1966). Jamais lanado
comercialmente e dado como perdido durante anos, o filme
uma obra de formao que traz motivos e traos estilsticos
que o cineasta desenvolveu posteriormente.
Rodado em poucos dias com atores amadores, este curta de aprendizado j estabelece uma relao intertextual
com a literatura, um dos motivos mais presentes na filmografia godardiana. Alm do relato de Maupassant que serviu de base, a histria narrada pela voz off da jovem (que
escreve e l a carta), um procedimento literrio encampado
pelo cinema moderno.
Outro motivo recorrente na obra do cineasta j presente aqui a prostituio, trabalhada em filmes futuros como
metfora das relaes sociais, metfora da troca numa sociedade capitalista, relao comercial despida da impostura
idealizada do discurso amoroso. Ao apresentar o desembarao da prostituta e a admirao perturbadora que desperta em
Agns que menciona na carta a maneira graciosa como [a
profissional] exercia esse ofcio ignbil , o cineasta designa
as engrenagens da prostituio.
A persona cinematogrfica de Godard presente em
muitos de seus filmes, de bout de souffle (1959) a JLG/JLG.
Autoportrait de dcembre (1994) nasce neste curta, praticamente junto com o Godard diretor, que aparece na pele do
cliente da prostituta que decide ir ao apartamento dela. No
sem humor, o personagem se certifica de que tem dinheiro
na carteira antes de subir as escadas.
A cmera na mo que segue Agns pelas ruas caminhando ora resoluta, ora hesitante, com uma gestualidade muito
particular que indica a inteno de dar livre curso ao seu desejo
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, a montagem desenvolta que d agilidade narrativa e a liberdade de tom com que conta a histria so outras caractersticas de estilo que fazem parte da identidade cinematogrfica do diretor, estabelecida ao longo de sua trajetria.
Alexandre Agabiti Fernandez
Charlotte et Vronique uma comdia de erros em velocidade acelerada, com uma trilha serelepe, a gestualidade do cinema mudo, algumas citaes visuais. Ao mesmo
tempo, um jogo de gato e rato, de aparncias e de palavras.
Franois Truffaut escreve em Os filmes de minha vida, no
sem exagero: Em 1930, a vanguarda era A propos de Nice.
Em 1958 Tous les garons sappellent Patrick. O colega de
Nouvelle Vague ressalta a mescla entre rigor e brincadeira
no filme de Godard.
Repeties, coincidncias e rimas visuais com pequenas variaes costuram os encontros entre os dois casais.
As mentiras do cortejo, a canalhice, o charme, mas tambm
uma viso juvenil das relaes de gnero esto em pauta
quando, a cada frase de uma delas, ele exclama ah, todas as
garotas so assim!, para ser desmentido logo em seguida
pela opinio divergente da outra. Todos os rapazes se chamam Patrick, dizem as duas em unssono.
Mariana Souto
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Charlotte e seu namorado imediatamente anterior a Acossado (1959), a estreia de Godard em longas. O ator deste,
Jean-Paul Belmondo, j aparece no curta; a ao ambientada
num quarto de hotel estabelece parmetros que o diretor
seguiria nas cenas internas de Acossado; dilogos rpidos e
referncias cineflicas tambm se repetem em ambos. Mas
o que este curta tem de mais estimulante deixar perceber
como o pequeno conflito do casal o grande conflito entre
uma arte que estava indo e outra que ganhava espao.
Jules (Belmondo, com voz dublada por Godard) surge deitado, acendendo um cigarro. Charlotte (Anne Collette) chega
de carro, sorvete nas mos. Ao entrar no quarto, ela sada
o ex-namorado num movimento chaplinesco, para logo ser
bombardeada pela falastrice de um resignado e autoindulgente Jules. O compasso do filme est no desequilbrio entre
os excessos dele e o jeito impetuoso dela, na constatao
(no assumida) de que ele j passado e na convico de
que ela est buscando o futuro, e na moral conservadora e
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1961 Une femme est une femme (Uma mulher uma mulher)
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o esttica e narrativa iniciada poucos anos antes. Os crticos locais oscilavam entre a exclamao e a interrogao.
Noes e slogans conceituais como poltica dos autores, cinema moderno e Nouvelle Vague estavam em moda. Em dez
anos de existncia, a revista Cahiers du cinma no apenas
gestou em suas pginas parte dos conceitos e slogans ento
vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de tero
e eco para as posies estticas de cinfilos crticos e cineastas. Jean-Luc Godard, com textos clebres nesse perodo da
revista, assinando com seu nome ou com outro (Hans Lucas),
estava no epicentro.
Depois de estrear com sucesso no longa-metragem Acossado (1959), Godard concluiu e no lanou O pequeno soldado
(1960), retido na censura at 1963. Seu terceiro longa de fato,
Une femme est une femme foi o segundo a se tornar pblico. Era seu primeiro filme colorido, em cinemascope e com
som sincrnico. Manteve dos dois filmes anteriores o produtor Georges de Beauregard, seu parceiro em alguns filmes
seguintes. Tambm replicou a jovem atriz e ex-top model
dinamarquesa Anna Karina (com quem casou depois de escal-la em uma ponta em Acossado e para uma personagem
em O pequeno soldado), que seria sua musa em mais cinco
filmes. E teve na cmera o fiel escudeiro Raoul Coutard.
No quadro de cotaes dos Cahiers du cinma, que o
elegeria nos meses seguintes o segundo melhor filme de
1961, a obra ganhou duas avaliaes mximas (de Jacques
Rivette e Louis Marcorelles). Os Cahiers ainda reservaram a
Une femme est une femme uma longa crtica no nmero 155.
Assinado por Andr S. Labarthe, o texto defende que Godard,
primando pela economia e pelo essencial em relao quantidade de cortes, recusa a montagem de fracionamento do
espao e da ao da decupagem clssica, elogiada, porm,
em seu artigo Dfense et illustration du dcoupage classique, publicado nove anos antes na mesma revista. Esse primado do essencial, apesar dos cortes eisensteinianos, seria
herana de Lumire, segundo Labarthe, e, em uma perspectiva fundada na revista por Andr Bazin, valoriza a vocao
documental do cinema, com sua incomparvel capacidade de
reteno das aparncias do mundo.
Assim foi impresso nas pginas dos Cahiers de capa amarela, ento editados por Jacques Doniol-Valcroze e ric Rohmer, o discurso de legitimao de Une femme est une femme.
Godard preferia sintetizar o filme no emblema-slogan musical neorrealista, conciliando os artifcios assumidos do gnero com a cmera documental nas externas. Lumire e o neor-
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O princpio organizador do filme nibus, como o denominam os norte-americanos, ou de filme em esquetes, termo
mais usual em portugus, implica a heterogeneidade de realizadores e de propostas estticas, unidos por algum fio que
visa assegurar a unidade deles.
A preguia fruto de uma encomenda do produtor Joseph
Bercholz, cuja inteno era capitalizar o fenmeno de poca
da Nouvelle Vague com esquetes dirigidos por nomes associados onda.
Ao lado de Godard, Philippe de Broca, Claude Chabrol,
Jacques Demy, Sylvain Dhomme, douard Molinaro e Roger
Vadim assinam curtas sobre Os sete pecados capitais, ttulo
que alinhava o conjunto.
A inteno original de Godard era representar a preguia por meio de um nico plano-sequncia, que mostraria ao
longo de dez minutos o ator Eddie Constantine deitado em
um banco, ideia que Andy Warhol utilizaria depois com resultados mais experimentais em Sleep.
Limitaes tcnicas e de produo levaram Godard a
adaptar a proposta para uma decupagem convencional.
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tambm uma renncia o que o filsofo Brice Parain prescreve em seu dilogo com Nana: o desapego (do cotidiano)
como condio para uma vida com o pensamento. Em um
filme to conversado, no qual a palavra iguala a imagem em
importncia, desconcerta uma espcie de devir cinema silencioso, que se coloca em diferentes nveis: na caracterizao
de Anna Karina (inspirada em Louise Brooks), no corte do som
em partes de segmentos, na sequncia final, quando o dilogo
entre Nana e o jovem por quem se apaixona transmitido via
letreiros e, notadamente, no clebre paralelo com a Joana dArc
de Dreyer, que Nana assiste em uma sesso de cinema.
O gosto pelos paradoxos (no sentido da proposio que
desafia o que compartilhado pela maioria) se faz presente
em muitas provocaes linguagem corrente, brincadeiras
de cinema que, neste filme to rigoroso, configuram recursos
semnticos. Por exemplo, nas variaes em torno de como
filmar uma conversa, em que a recusa ao campo-contracampo gera formas significativas: Nana e Paul de costas para a
cmera, filmados em planos alternados que acentuam a sua
separao e isolamento (na primeira cena), e Nana e Raoul
filmados por uma cmera movente que se detm sobre a cabea do cafeto (de costas), justamente quando ela oblitera
nossa viso de Nana (figurando, na conversa em que ela sela
seu acordo com Raoul, mais um lance de seu aniquilamento subjetivo). E tambm na morte de Nana, a um s tempo
arbitrria e desmotivada (narrativamente), mas preparada
e selada por uma srie de citaes e referncias como se
respondesse a uma necessidade postulada pela forma, pela
esttica da apropriao (Fieschi, 1962) godardiana.
De apropriao em apropriao, Godard constri o filme como
um retratista. No ltimo episdio, um trecho de O retrato
oval lido pelo prprio cineasta, em over (enquanto vemos
o homem jovem lendo em cena as obras completas de Poe).
Se Nana retratada, no apenas pelo primado de seu rosto
(que a cmera isola em muitos closes). A novela de Poe se
junta a outros textos, fragmentos que vo dizendo a personagem e seu destino, pela proposio de mltiplas conexes:
a historieta de uma galinha (contada por Paul) parece cifrar
o sentido de toda a trajetria, o dilogo entre Jeanne (Falconetti) e o padre Massieu (Artaud), na cena do filme de Dreyer,
assim como a histria de Porthos, mosqueteiro de Dumas,
contada por Parain, sugerem aproximaes e contrastes com
a sua experincia e prenunciam sua morte. Essa operao de
retratar Nana por meio de apropriaes encontra uma imagem sinttica na frase de Rimbaud (eu um outro), dita
por ela na delegacia. Citao que traz outras ressonncias:
como nos closes e nos olhares de Nana para a cmera, ela
remete realidade do corpo de Anna Karina, que suporta a
fico de Nana, a qual, por sua vez, retrabalha elementos da
biografia da atriz. Para terminar retomando as tenses e os
paradoxos, retratar em Viver a vida implica no abismo da fico (uma histria que remete a outra, que remete a outra) e
na verdade de um rosto. Entre tantas aproximaes, Nana
mantm o seu mistrio.
Claudia Mesquita
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A ausncia de um tema unificador faz de RoGoPaG um conjunto de esquetes que se veem melhor separados que reunidos. O ttulo capitaliza, por meio das iniciais, as assinaturas
de prestgio de Rossellini, Godard, Pasolini, complementadas
pela estreia no cinema de Ugo Gregoretti, realizador egresso
da TV italiana.
Para Godard, o interesse do convite feito pelo produtor
Alfredo Bini consistia, primeiro, na possibilidade de ocupar
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um lugar ao lado de Rossellini, mentor do projeto de cinema moderno que a Nouvelle Vague levou adiante. O gosto
godardiano pelo disparate, contudo, levou o diretor a assumir em entrevistas que estava realizando um projeto anti-Rossellini.
Escuta-se na declarao uma resposta crtica feita
pouco antes por Rossellini ao assistir a Viver a vida (1962):
Jean-Luc, voc est beira do antonionismo.
Em vez de refutar a crtica, Godard acentua a influncia em uma quase pardia do tema da incomunicabilidade,
quela altura uma etiqueta colada ao cinema de Antonioni.
O relacionamento em crise do par central tambm reverbera
as turbulncias sofridas no momento pelo casal Godard-Anna Karina, aqui traduzidas em declaraes como eu te
ex-amo. Em paralelo, a morte da lgica vem tona no
monlogo interior de um indivduo cuja conexo com tudo e
todos se perde sob o efeito de uma superexploso atmica a
120 quilmetros de Paris.
O ttulo ecoa uma declarao dada pelo fsico Werner
Heisenberg apontando a desapario das relaes lgicas de
causa e efeito no mundo ps-atmico.
Apesar de as aparncias permanecerem como antes,
tudo e todos deixaram de ser o que eram, provocando, assim,
uma suspenso da crena, um abalo da evidncia. Evidentemente? O que isso quer dizer?, pergunta Alessandra. Um
filme anti-Rossellini, sem dvida.
Cssio Starling Carlos
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Verdade e falsidade so as faces sempre incompletas dessa moeda chamada cinema? O esquete de Godard em Os
maiores vigaristas do mundo expe essa duplicidade e coloca o artista na posio equvoca de grande trapaceiro que
enuncia verdades.
O ttulo do episdio reproduz o de O homem de confiana,
ltimo romance de Herman Melville, que na Frana recebeu o
ttulo de Le grand escroc, que aparece nas mos da jornalista
Patricia no primeiro plano do curta e ressurge em citaes-fragmentos no dilogo com um poeta-vigarista. A reprter
norte-americana, interpretada por Jean Seberg, pode ser (ou
no) uma reapario da personagem homnima que a atriz
interpretara em Acossado (1959). Para manter a dvida, ela
traz agora o sobrenome Leacock, referncia ao documentarista Richard Leacock, pioneiro do cinema-verdade.
Outra duplicidade logo irrompe na banda sonora, que alterna trechos de jazz suave e fragmentos de falas e msicas
rabes, impondo uma descontinuidade auditiva aos deslocamentos da protagonista pelos labirintos de Marrakech.
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O trailer de O desprezo o anunciava como o novo filme tradicional de Jean-Luc Godard. Depois do malogro de Tempo
de guerra (1963) nas bilheterias, eis um projeto ao gosto do
produtor Carlo Ponti: inspirado no romance de um famoso
escritor italiano, filmado em Cinemascope na belssima paisagem mediterrnea da Ilha de Capri com um elenco encabeado pela estrela mais quente do momento: Brigitte Bardot.
Godard tem plena conscincia de sua posio na engrenagem, da o irnico jogo de palavras: novo filme tradicional.
Mas no entendamos tal expresso apenas como uma
boutade. Examinemos um ponto chave do enredo: a teoria
do produtor norte-americano Prokosch a respeito da Odisseia. Nela, Penlope seria infiel a Ulisses por isso ele teria
partido de taca e no queria mais voltar. H uma primeira
camada aqui: a do produtor playboy e canastro que reduz
o poema pico fundador da literatura ocidental a uma novelesca trama de cime e traio para o prazer reificado do
espectador mdio. Mas h tambm outra, mais profunda:
cada nova verso no passa de uma variante do mesmo mito,
como apontou Lvi-Strauss a respeito do Complexo de dipo
de Freud.
Ou seja, quando julgamos pensar o mito, acabamos descobrindo que, na verdade, ele que nos pensa uma mxima
que Godard levar para o campo do cinema. Quando olhamos
uma imagem, ela nos olha de volta. Do mesmo modo que os
espectadores na sala de projeo do estdio contemplam as
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com nossos desejos (para lembrar a citao inicial), mas privilegiando as cores primrias subtrativas e suas estratgias
de sentido em oposies fundamentais (embora no irredutveis) o azul de Paul e o vermelho de Camille, sua esposa
(explcito na decorao da casa, nas toalhas de banho), o azul
transcendental (o cu, o mar) e o vermelho material (o Alfa
Romeo, as bombas de gasolina, o corpo nu de Bardot visto
atravs do filtro), com a secretria-tradutora (a hermeneuta) usando quase sempre amarelo. A conscincia pictrica
moderna reencena a tradio, mas tambm acaba reencenada por ela (em technicolor) como Paul que ao reescrever
a Odisseia projeta a figura de sua esposa em Penlope (que
assim passaria a desprezar Ulisses). A psicanlise (e o cinema) como mitologia dos novos tempos.
E o que dizer da presena de Fritz Lang interpretando a
si mesmo como o diretor cinematogrfico da Odisseia? Homenageado por Godard (que tem um pequeno papel no filme
como o assistente de direo do maestro), Lang a face mais
humana do sistema, o velho conselheiro das narrativas tradicionais que destila pelo filme sua particular philosophie du
cinma; mas tal homenagem no est livre de ambiguidade,
como fica evidente em entrevistas do perodo em que Godard
declarava certa tristeza ao ver o lendrio cineasta austraco
aceitando fazer o filme pelo dinheiro.
A partir de Lang, o prprio Godard (enfant terrible do
novo cinema) quem pensado pelo filme: para alm da decadncia do cinema industrial, no vemos tambm ali o incio do fim da fase heroica da Nouvelle Vague? De uma certa
ideia de cinefilia, de crena nos filmes (Camille l na banheira
o livro de Luc Moullet sobre Fritz Lang)? E, ento, para onde?
Seria o cinema uma inveno sem futuro (como mostra a
inscrio na sala de projeo) ou seria o futuro de uma inveno? Algumas das respostas de Godard so sugeridas em
seus outros filmes. Resta a certeza de que O desprezo tornou-se hoje, para todos os efeitos, um filme clssico.
Felipe de Moraes
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O roteiro no exatamente
original: Charlotte uma esposa jovem e atraente, que
se apaixona por outro homem e vive com ele um romance. Robert, ator de teatro, quer que ela se divorcie
de Pierre, um piloto de avies
que se ausenta bastante de
casa a trabalho e tem um
filho do primeiro casamento,
criado com a ajuda de Charlotte. Ela no consegue se decidir entre o marido e o amante e
leva adiante as duas relaes, dissimulada e despreocupadamente. As coisas se complicam quando ela se descobre grvida, sem saber qual deles o pai conflito que no encontra
resoluo. Talvez a novidade de Uma mulher casada esteja na
maneira como o tringulo amoroso ganha cena, desprovido
de drama. O preto e branco da fotografia no cria contrastes
expressivos, profundidades ou zonas de sombra: sobre a superfcie alva dos lenis vemos uma sucesso de gestos e movimentos mecanizados e repetitivos as mos se procuram,
as pernas se entrelaam, os corpos se aproximam , em um
trabalho de fotografia marcado por uma claridade homognea
que sugere frieza, a despeito da sugesto ertica. Seja com o
amante, seja com o marido, o tratamento dado aos momentos de intimidade de Charlotte o mesmo: os planos iniciais
so replicados nos meados da narrativa, substituindo-se
apenas o rosto que a beija, a mo que a toca.
Assim, em gestos decupados e bem medidos, as cenas de
Charlotte com Robert e, posteriormente, dela com o marido
Pierre encontram uma curiosa equivalncia. O corpo feminino surge fragmentado em uma srie de primeiros planos
da mo, dos ombros, do joelho, das coxas e do ventre, como
um territrio cuidadosamente mapeado para ser explorado e
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possudo pelo homem da vez. Estabelece-se, com essa operao, um campo para a relao amorosa que resta parcial,
fragmentrio, sempre tensionado pelo extracampo.
Em contraste com as sequncias da intimidade, h as
cenas de Charlotte transitando entre espaos familiares:
sua casa, o apartamento onde se encontra com o amante, a
cidade. Nesses momentos, Godard paga seu tributo ao neorrealismo, valendo-se de planos gerais e planos-sequncia
em que vemos Charlotte passar pelos lugares, sem necessariamente se fixar em aes especficas. A mulher aquela
que circula: atravessa a loja de departamentos sem comprar
nada, passa do quarto sala de estar e da cozinha, desce
de um txi para entrar em outro.
Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas ntimas j fazia dela um objeto algo que se pode pegar com
a mo , o procedimento de apanh-la constantemente em
circulao refora a associao entre mulher e mercadoria.
A presena massiva da publicidade refora a sugesto: os
anncios de suti e outros produtos femininos compem os
cenrios por onde ela passa, invadem as revistas femininas
que ela l e mesmo sua fala afetada pelo jargo publicitrio
ao apresentar sua casa ao convidado para jantar. O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crtica do
diretor e no camufla a inspirao marxista: nos escritos de
Marx, lemos como mulher e mercadoria so parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo. Godard
mais uma vez busca criar relaes entre as representaes
socioculturais e as estruturas econmicas e polticas o
amor e a sexualidade so como as guerras s quais o diretor no deixa de fazer referncia (no cinema frequentado por
Charlotte e Robert, est em cartaz Noite e neblina, de Alain
Resnais) moldados por essas estruturas.
Em um filme que recusa o romantismo em favor do distanciamento crtico, o affair de Charlotte e Robert no poderia ter outro desfecho que no a suspeita: na sequncia final,
oferece segurana, estabilidade e tdio. Dessa vez, o tringulo semelhante quele que Charlotte tenta traar ao medir a
distncia entre seus mamilos e a base do pescoo, em busca
da simetria corporal perfeita da Vnus de Milo: um tringulo
equiltero, perfeitamente simtrico. Ao fazer duas personagens (a prpria Charlotte e sua empregada) tropearem no
termo equiltero, por no saberem seu significado, Godard
abre na cena uma chave de anlise para sua obra. De amor
em amor, na equivalncia dos lados do tringulo, os problemas permanecem os mesmos, arraigados em uma estrutura
que produz e sustenta, a um s tempo, as propagandas de
suti e os campos de concentrao, o amor e o horror.
Carla Maia
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(Montparnasse-Levallois. Um filme-ao)
O que chama a ateno no curta-metragem Montparnasse-Levallois, logo nos crditos de abertura, a meno a uma
coautoria com o documentarista norte-americano Albert
Maysles. Os crditos anunciam um filme-ao, organizado
por Jean-Luc Godard e filmado por Albert Maysles. Mont
parnasse-Levallois foi feito em 16 mm com som direto, uma
inovao tecnolgica revolucionria na poca e uma das
foras de renovao do cinema, no apenas na Frana e nos
Estados Unidos, mas em todo o mundo.
A presena de Maysles nos crditos de um filme de
Godard em meados dos anos 1960 seria algo pouco significativo se no levssemos em conta o contexto polmico e
efervescente no qual se desenrolaram os debates cinematogrficos no incio daquela dcada em torno dos chamados
Cinema Direto e Cinema Verdade, nos Estados Unidos e na
Frana. Um dos pontos centrais do debate se deu em torno
da mediao tecnolgica nos processos de criao cinematogrfica. Uma nova gerao de cmeras e aparelhos de gravao sonora possibilitaram uma abordagem mais intimista
e, sobretudo, menos invasiva dos eventos filmados. Uma esttica da cmera na mo e do efeito de espontaneidade foi
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dramtico, que se faz com abundncia de registros cinematogrficos (filme policial, filme musical, filme de aventuras,
filme de amor), com vastas referncias literrias, picturais,
de histrias em quadrinhos e de cartazes publicitrios, com
diversas citaes de partes de filmes, de letrismos e de grafismos. Esse conjunto confere um brilho de artificialidade e
passa uma energia sofisticada para alm da intriga. E, em
terceiro lugar, cabe falar da montagem na operao de dois
intervalos, um no interior do plano no espao entre os personagens, os objetos e o cenrio e outro justamente no
espao entre os planos. A montagem em Pierrot le fou faz
com que nesses corredores se anunciem vazios e se concretize, pela insistncia, a impossibilidade do amour fou. Dito
de outra forma: a invisvel fora da paixo do nada se instala
entre Pierrot e Marianne (Anna Karina), provoca a morte dela
e incrementa a exploso da figura azul dele. A cena final s
se resolve com o deslocamento do plano para a paisagem
csmica de uma tranquila ausncia humana. O vazio acabou se inserindo esplendidamente no ver e no ouvir da obra.
Trouxe, na materializao da forma, a mostra do niilismo em
toda a sua potncia de destruio. Triunfo do nada na chama
da morte. Por esse fim de Marianne e Pierrot, certamente,
neste filme, uma das influncias de Godard tem o nome de
Samuel Fuller.
Enas de Souza
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Se o cinema de Godard um
puzzle, feito de colagens de
elementos bastante heterogneos, Masculino, feminino
um filme exemplar desse
esprito de juno de estilos
e referncias. Sua prpria
gnese d conta do quanto
o diretor foi longe na inspirao da sua fbula. Pensou
em adaptar dois contos de
Guy de Maupassant, Le signe
e La femme de Paul, alm de ter pensado, nesse meio tempo,
em fazer um filme sobre A filosofia na alcova, de Marqus de
Sade. Um filme boneca russa, como salientou Alain Bergala.
Do primeiro e do terceiro texto, s sobraram referncias especficas prostituio e a um romance libertino para a poca, entre um rapaz e trs moas. O Paul do segundo ganhou
os ares de Jean-Pierre Laud, egria masculina da Nouvelle
Vague. O roteiro atualiza a histria de Maupassant sobre a depresso mortal do macho depois que descobre que sua mulher
tem um caso lsbico. O masculino esmagado pelo empoderamento feminino... podero pensar alguns. Mas Godard no
vai to longe. Masculino, feminino um filme pouco lisonjeiro
com as mulheres, como outros do autor podem ser. Elas so
xingadas por homens desconhecidos ou pelos maridos, oferecem-se como prostitutas desesperadas, so mostradas como
fteis e como objetos de consumo.
Como em todo filme de Godard, a fbula pode ser resumida em uma linha e, no fundo, importa pouco. Godard um
cineasta das formas e nelas que ousa e vai mais longe.
A primeira ousadia formal trazer para o seio de um filme de
fico questes que envolvem outros tipos de cinema, mais
ancorados na verdade das representaes, entre a sociologia
e o documentrio. Deles, Godard trouxe a forma do filme-
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-enquete. O jovem Paul trabalha em um instituto de pesquisas, conhece meninas consumidoras de revistas de moda e
comportamento e trava com elas verdadeiras discusses sociolgicas sobre vida, comportamento, sexo e poltica. Truffaut
chegou a dizer que Godard teria criado para Laud o personagem de um entomologista (estudioso dos insetos), por se
interessar to de perto pelos objetos-sujeitos que encontra.
Truffaut na verdade estava devolvendo a Godard algumas
crticas em forma de gentis animosidades, em uma amizade
que comeava se esmorecer e que terminaria no muito depois. Paira sobre o personagem de Laud a sombra de Morin
e Rouch em Crnica de um vero, rodado cinco anos antes.
At Godard reivindicou o filme como o incio de sua fase mais
sociolgica, que duraria at o incio dos anos 1970.
A forma da entrevista assim retrabalhada por Godard
e ocupa lugar central na trama. Godard reserva para cada
personagem principal uma entrevista que, na realidade, ele
mesmo fazia. Cortadas na montagem, a imagem e a voz do
diretor so substitudas por um interlocutor diegtico. Nas
conversas, os atores mesclam textos escritos de antemo e
improvisaes; o ator aparece com sua naturalidade e sensibilidade por detrs da carapaa do personagem ficcional. Godard um cineasta moderno para quem dirigir um ator no
significa faz-lo criar necessariamente uma postura corporal, uma voz ou uma psicologia outra que a sua prpria. Seu
desafio era fazer coabitar ator e personagem dentro de um
mesmo corpo, sem que um sufocasse o outro.
Masculino, feminino , no fundo, um filme sobre as fraquezas da profisso de ator. Diante do dilogo com seu colega de cena, os atores-personagens hesitam, intimidam-se,
gaguejam, recusam-se a responder, mostram-se vulnerveis.
E Godard se entusiasma, tanto que repete o dispositivo da
entrevista do ator em outros filmes. Nada melhor para um
entomologista sdico do que ver a fraqueza e o desespero
do seu inseto.
Godard era um cineasta pop, e neste filme rende-se definitivamente ao charme das cantoras populares francesas.
Sondou Sylvie Vartan para o papel principal e Franoise Hardy
para um secundrio. Acabou com a recm-lanada Chantal
Goya, que encontrara nas pginas de uma revista juvenil. Godard usa suas atrizes para fazer uma crtica contundente ao
esprito menina moa veiculado pelas revistas e embaraa
uma garota-Capricho em uma das entrevistas ao lhe perguntar sobre o futuro do socialismo. A poltica do pop poderia ser um subttulo adequado para Masculino, feminino em
mais uma das convivncias entre elementos dspares sobre
os quais a obra de Godard se funda.
O cineasta impregnou o esprito dos cinfilos com a filmagem do tringulo amoroso. Sem fazer referncia ao romance
lsbico, o filme talvez tenha a nica imagem em que Godard
aborda a homossexualidade (os dois rapazes se beijando no banheiro do cinema). O motivo plstico e temtico da cama para
trs, sem sexo, mas com muita reflexo e discusso (como
convm a um intelectual francs), foi retomado diretamente
por admiradores da Nouvelle Vague de diferentes pocas: Jean
Eustache [A me e a puta (1973)], Christophe Honor [As canes de amor (2007)] e Joaquim Pedro de Andrade [O homem do
pau-brasil (1982)]. Prova, se necessidade houvesse, da permanncia e atualidade das matrizes formais godardianas.
Pedro Maciel Guimares
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Em Made in U.S.A., os personagens antigregrios do filme noir so mais uma vez estratgicos para a investigao
godardiana do mundo moderno, j que vagam sem moralismos. Godard segue Orson Welles e filma com pouco, a partir
da iluminao, de fragmentos de cenrio e de enquadramentos. Seu mergulho no submundo tem algo de mabusiano, revelando a influncia de Fritz Lang na viso poltica do Godard
pr-1968. O olhar de Lang no exclua o cinema nem a postura do cineasta no jogo de foras e no controle das massas. De
Lang, Godard parece herdar a conscincia aguda do papel do
cinema no teatro da poltica e da guerra.
O petit Donald, personagem de Jean-Pierre Laud, chama-se, no por acaso, Donald Siegel. Como em Vampiros de
almas (1956), de Siegel, Made in U.S.A. revela a disseminao
da paranoia e do medo do espao pblico. Siegel falava de
aliengenas e, por tabela, de uma sociedade totalitria. Os
personagens de Godard so como corpos vampirizados por
cartazes, slogans e fragmentos confusos da guerra informacional: John F. Kennedy assassinado em 1963, a represso s
lutas anticoloniais, a G uerra Fria. No fim do filme, a insero-chave Esquerda, ano zero, referncia ao esvaziamento
semntico e poltico da esquerda e Alemanha destruda,
onde Rossellini filmara. Godard mostra uma esquerda em
runas, questionando os mtodos e linguagens dos partidos,
especialmente os influenciados por Stalin.
Como no filme noir, em que difcil julgar quem quem,
esquerda e direita se misturam, indicando a falta de transparncia do jogo poltico, visto como teatro e runa. Essa ideia
reforada porque nunca vemos o evento principal em torno
do qual gira o filme, que est no passado. para esse espao
ausente que se volta a narrao, que se estabelece na chave
reflexiva do balano de experincia.
Paula Nelson segue sua jornada solitria de investigao
e reflexo, duplo movimento que marcar a narrativa. O filme
far tambm de Paula um objeto da investigao: quem sou
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1966 Deux ou trois choses que je sais delle (Duas ou trs coisas que eu sei dela)
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dense, que ele coloca menos no plano militar do que no cinematogrfico sua luta contra o imperialismo econmico
e esttico do cinema norte-americano, corruptor do cinema mundial , apresentando-se e ao seu instrumento de
trabalho como fontes da questo. Embora seja difcil para
o espectador comum, na poca como hoje, discernir tanto
esse eu discursivo e visual quanto a cmara que ele aciona,
a aparente contradio se esvai quando o cineasta declara
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O amor um episdio do filme Amore e rabbia (Amor e raiva), rodado em 1967 mas s lanado em 1969 na Itlia e em
1970 na Frana. O longa-metragem comporta tambm outro
ttulo, Vangelo 70, pois deveria propor que parbolas retiradas do Evangelho fossem reescritas (Godard faz referncia
quela do filho prdigo). O sketch de Godard a um s tempo
um filme sobre Eros, uma investigao sobre a beleza, uma
experimentao formal e uma reflexo sobre a incompatibilidade corneliana entre o amor e o dever poltico, relida nos
termos da luta de classes que separa um revolucionrio de
uma burguesa. A esse casal de amantes se acrescenta, no
sem criar um efeito de espelhamento, um casal de testemunhas, como se fossem representantes dos espectadores.
Os homens so italianos, as mulheres, francesas, e cada personagem repete o que diz o outro em sua prpria lngua: da
perspectiva brechtiana, todas as palavras adquirem ento
o estatuto de citao (para alm das verdadeiras citaes,
sobretudo de luard, mas tambm de Bataille, Mao e Che
Guevara). Ao mesmo tempo, o dilogo se revela irrealista e
impossvel, pois cada personagem diz o contrrio do outro.
Na abertura, a cano Prenons le temps (1966), de Marie Lafort, acompanha imagens que alternam flores e detalhes de nus filmados bem perto da pele, sob a luz palpitante
do incio do vero parisiense (essa beleza sensual ocasionar,
alis, uma srie de cortes por parte da censura italiana). H,
nesse esforo em descrever os corpos e as flores como um
pintor, algo que j anuncia o cinema de Godard dos anos 1980.
Aqui, ele filma na varanda parisiense em que havia rodado
a autocrtica Camra-il (Cmera-olho) (1967), transformando-a em um jardim do den, em que a nudez se pretende a
busca da origem. Em O amor, o cineasta suo explora uma
perda da inocncia: a queda bblica do den, mais do que
uma promessa de salvao evanglica.
Dario Marchiori
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]
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1961). Os dois personagens assumem um protocolo experimental, um programa trienal de reflexo sobre as imagens
e os sons: colet-los, decomp-los, enfim, fabricar dois ou
trs modelos de sons e de imagens. Mas, se a empreitada
sria, o tom frequentemente ldico: essa gaia cincia
traduz um pensamento hertico prprio ao ensaio, do qual o
filme mantm a abertura, num tom autocrtico e vagamente niilista, nietzschiano, que ressoa nas ltimas palavras de
Patricia: um pouco o nada o que ns descobrimos, no?.
E Godard prossegue, impiedoso: Este no o filme que deveria ter sido feito: antes como, se devemos mesmo fazer
um filme, necessrio percorrer uma parte dos caminhos
que percorremos. Segundo essa esttica poltica, o verdadeiro autor no poderia mais ser um indivduo, pois outros
cineastas vo partilhar com ele uma luta coletiva e internacionalista (Godard cita Bertolucci, Straub, Glauber Rocha).
Godard encontra Emlio em sua inteno pedaggica e em
sua forma ensastica mais do que em seu contedo de fundo
Rousseau falava de uma coleo de reflexes e observaes, sem ordem e quase soltas; Patricia, no filme, fala de
um amontoado de experincias.
Rodado em pelcula, Le gai savoir ainda um ensaio sobre
e contra a televiso. O estdio-laboratrio permite um estudo
distncia dos sons e das imagens: o que a fotografia introduziu, o fongrafo e o cinematgrafo continuaram, a televiso banalizou (tele-viso: viso distncia). Assim, Godard
tenta reinventar a um s tempo o cinema e a televiso, por
meio de uma metalinguagem radicalmente crtica. Por exemplo, os dois protagonistas encaram amide a cmera, ou seu
entorno, como se interpelassem o espectador televisivo ou
cinematogrfico. Justo quando eles prprios esto olhando
para as imagens, numa mise en abyme da situao do espectador. Le gai savoir quer partir do zero, distanciar-se da cinefilia para enfrentar diretamente a realidade contempornea e
desmascarar suas estruturas, de modo a alcanar uma ao
esttica e poltica. verdade que impossvel voltar estaca zero e atingir o estado puro da origem, como reconhece
Derrida em Gramatologia, evocado diversas vezes no filme
(e inspirado por Rousseau). Mas Godard, como bom dialtico,
refora e reivindica apesar de tudo a primazia da imagem e
do som como euidenti, provas do real. Voltar ao marco
zero da imagem cinematogrfica significa tambm voltar
fotografia: quando mile diz a primeira imagem, ento,
a Vista da janela em Le Gras (1826-1827) de Nipce que se v.
Godard remete a histria do cinema a bem antes dos Lumire,
conforme um princpio que ele desenvolver intensamente a
partir dos anos 1980. Alm disso, o filme se constri confrontando imagens fixas e imagens em movimento, explorando
os interstcios entre a fotografia e o cinema. Sem conciliao
possvel, Godard torna sensveis as contradies e j anuncia
a lgica do e... e... que o vdeo vir reforar nos anos seguintes por sua capacidade de fazer coexistirem diversas imagens
numa mesma tela. Finalmente, Le gai savoir tambm um
filme de corpos e de gestos, rigorosamente distanciados segundo a lio de Brecht, mas ao mesmo tempo engrandecidos
pela luz artificial dos projetores que reforam a corporeidade
da obscuridade, fragmentando e ampliando os corpos. De
maneira semelhante, apenas a luz do sol podia trazer a embriaguez da cura ao isolamento radical feito de doena e
de desespero de que falava Nietzsche (A gaia cincia, 1882).
A poca underground de Godard est comeando.
Dario Marchiori
[Traduzido do francs por Lcia Monteiro]
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1968 Cin-tracts (Cine-panfletos) n 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 23, 40 e 1968
No film-tract n 7 (A),
Godard retoma declaraes de um comunicado do general De
Gaulle para a televiso de 7 de junho de
1968, alternando-as
com imagens que as
desmentem palavra
por palavra (H uma soluo, a participao que muda a
condio do homem e a Repblica e a Liberdade sero asseguradas. O progresso, a independncia e a paz vencero).
O primeiro cin-tract de Godard no pode, portanto, ter sido
realizado antes de 8 de junho de 1968 (j no fim do movimento) nem muito tempo depois, j que tais declaraes s
tinham seu alcance poltico no mbito da campanha eleitoral para as eleies legislativas antecipadas de 30 de junho,
que visavam inibir o efeito de maio. De Gaulle preconizava
ali a participao, isto , a terceira soluo, apresentada
como alternativa s duas primeiras (o comunismo e o capitalismo): uma espcie de associao formal dos assalariados
s decises da empresa. Podemos supor que esse cin-tract
intervm, portanto, no contexto dessa campanha eleitoral,
que trouxe aos gaullistas uma maioria esmagadora na assembleia. Ele teria sido realizado, ento, entre 8 e 30 de junho, em meio filmagem de One plus one (1968) em Londres.
O film-tract n 8 (A) retoma duas frmulas maoistas seguindo o mesmo
procedimento de alternncia entre
fotos e interttulos manuscritos. A primeira a da bandeirola dos maoistas
da UJCml (Unio das Juventudes Comunistas marxistas-leninistas), a quem
Godard dedicou La chinoise (1967) no
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O film-tract n 14 (A) adota exatamente o mesmo procedimento de alternncia, em torno da frase: As foras da ordem sempre tm laos de sangue com a desordem sexual.
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fotos e documentos:
Permita-me lhe dizer,
correndo o risco de
parecer ridculo, que o
verdadeiro revolucionrio guiado pelos
maiores sentimentos
de amor. Na nossa
ambio de revolucionrios, tratamos de avanar o mais rpido possvel, abrindo
caminho. Mas sabemos que precisamos de toda a nossa
fora na massa de trabalhadores, e que esta poder avanar
mais rapidamente se a estimularmos com nosso exemplo.
O film-tract n 40 (B) tambm adota esse procedimento de
composio de interttulos compostos e sobrescritos em fotos e documentos, em torno da frase: Na teoria, a incumbncia capital para o movimento comunista desenvolver
com todo o rigor e audcia a cincia e a nova filosofia, unindo-as s exigncias e invenes da prtica da luta das classes
revolucionrias.
Por fim, com um carter de edio especial, o film-tract
n 1968 [chamado amide pelo ttulo Le rouge (O vermelho)]
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provavelmente o
primeiro envolvendo
Godard, que d sua
contribuio tcnica ao pintor Grard
Fromanger. o nico
cin-tract colorido, e
tambm o nico realizado durante o ms
de maio, no dia 23. Marin Karmitz faria uma cpia um ano
depois. Seu nmero 1968 atesta seu carter excepcional
em relao srie, talvez tambm porque o planejamento
dos filmes e, portanto, a atribuio de seus nmeros ainda
no estivessem definidos naquele momento. Aps a cartela de ttulo, um plano contnuo comea totalmente invadido pelo vermelho; depois, um lento movimento, da cmera
ou da superfcie filmada, nos mostra que essa cor vermelha
escorre sobre uma superfcie branca. Pouco tempo depois, a
superfcie invadida pelo vermelho no est apenas branca,
mas tambm, a partir de uma linha bem ntida, azul. nesse
momento que o escorrimento vermelho decifrado como a
hegemonia da cor revolucionria da bandeira francesa.
David Faroult
[Traduzido do francs por Tatiana Monassa]
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e todo o ano de 1968) e a retomada da palavra (movimento de assimilao dos novos discursos e sujeitos de discurso
por velhas sintaxes e sistemas simblicos e mercadolgicos). O vigor poltico de One plus one e sua capacidade de
antecipar a dobra de um processo ainda em curso residem
no entendimento dessa operao de desdobramento, que
corresponde s disputas no seio das dinmicas prprias da
cultura (a cultura que Godard no cansa de criticar). Nesse
sentido, o filme pode ser considerado como um manifesto
reverso, pois aberto e antidogmtico, por uma linguagem e
um cinema vivos, atentos virada da assimilao pelas formas usadas da cultura e do capital e altura, enfim, de 1968
e suas revolues. Estamos atrasados, bradou Godard naquele mesmo 1968, em Cannes, constatando a ausncia de
filmes sobre/com estudantes e trabalhadores na programao do festival e defendendo, por isso, o seu cancelamento
diante da urgncia das ruas. De olho no olho do furaco da
histria, Godard no permitiria ao cinema estar em descompasso outra vez. One plus one registra, assim, a emergncia
no apenas de uma cano popular, mas de um pensamento
em ao, o ensaio de um modo de pensar a histria antes
mesmo que ela se faa ou, para dizer como Godard, um modo
de (se) confundir (com) a prpria histria.
Amaranta Cesar
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1969 Pravda
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includo, so apenas uma das vrias desconfianas godardianas com a abertura poltica do pas.
O (falso) ponto de partida de Pravda soa como instantneos tursticos, aproximados pela prpria narrao s
impresses exticas de Delacroix na Arglia e aos filmes
do Grupo Medvedkine, de Chris Marker. Mas rapidamente
Godard e Roger fugiro do ensaio, da busca por uma beleza escondida ou da mera produo de informaes e faro anlises concretas de uma situao concreta num pas
doente. Ento comeamos a entender o que quer o cineasta num pas que, por meio de um olhar tipicamente francs
ps-1968, vivia esmagado entre o revisionismo sovitico e
um ocidentalismo obsceno. O que chama a ateno da dupla e justifica a fome de imagens que todos os confetes e
as fissuras da Tchecoslovquia em 1969 so extremamente
visveis. A impresso a de que a cmera pode fixar em
qualquer ponto que algum exemplo das doenas do pas
ser revelado. Talvez por isso, mais do que em qualquer outro filme de viagens de Godard, as imagens paream situadas em algum lugar entre Lumire e Dziga Vertov. A vida
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acerca da produo de imagens no regime capitalista. E, nesse sentido, sua crtica permanece atualssima.
Observemos o plano no qual o personagem do militar
norte-americano surge a cavalo levando preso um ndio que
segue a p, com msica que reala algo de heroico. A locuo
comenta de maneira irnica que Hollywood mostra as coisas
como um sonho, um sonho em que preciso que se pague
pelo seu lugar. Como verdadeira fbrica de sonhos do sistema capitalista, Hollywood tem de vender os seus produtos,
mas os custos extrapolam em muito o que se gasta na bilheteria, pois seus filmes comprometem o entendimento do
real, como nos indica a continuidade da locuo ao afirmar
que a imagem do cavalo parece mais real do que o prprio
cavalo, da mesma forma que a do ndio ou a do militar. No
cinema burgus, a imagem apresenta-se como substituta do
real e acaba sendo tomada pelos espectadores como o real.
Visando no recair no erro de outros diretores, que denunciam Hollywood mas continuam presos forma de representao burguesa, Godard e Gorin estruturam um complexo mecanismo de crtica a esse tipo de representao
nas figuras do militar e do ndio. Comecemos pelo ltimo:
trata-se de um ator branco e loiro, vestido com uma espcie
de japona e uma pena na cabea de maneira que difcil
compreender inicialmente o que esse personagem encarna
e s o sabemos quando a locuo o indica. Godard e Gorin constroem aqui uma crtica s imagens estereotipadas,
ao mesmo tempo que demonstram o quanto de arbitrrio
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Schick 1971
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Dear Jane. As duas palavras iniciais da banda sonora pareceriam irnicas, posto que o filme iniciado com elas uma
densa anlise poltica de uma fotografia da star hollywoodiana publicada no semanrio LExpress em agosto de 1972,
compondo no conjunto uma crtica feroz postura da atriz
em relao luta do povo vietnamita. No entanto, o que a
aparente docilidade irnica do vocativo epistolar encarna
um gesto de profunda generosidade. Godard e Gorin, numa
derradeira colaborao que encerra o perodo do Grupo Dziga
Vertov, se dirigem a Jane Fonda (que colaborara com eles, no
mesmo ano, em Tout va bien) como um militante a um companheiro de luta: com a conscincia de quem sabe que pode
ensinar algo e no se furta tarefa por receio do didatismo
e com a franqueza implacvel e benfazeja de um camarada
que no recusa a crtica como territrio de partilha.
Mas o filme-carta excede em muito seu contexto de circulao inicial. O que vemos um prodigioso trabalho de investigao iconogrfica e ideolgica que parte de uma nica
imagem para, ao mesmo tempo, desconstru-la por dentro e
expandi-la em uma mirade de direes insuspeitadas (ora
perscrutando sua vinculao ao contexto histrico e comunicacional da indstria cultural, ora submetendo-a a um juzo
poltico conjuntural, ora tecendo relaes com uma imagerie
milenar). Embora o texto e a montagem trabalhem num sentido prprio de linearidade e acumulao ao discurso professoral e ainda que, visto hoje, seu ensasmo possa parecer
limitado diante das possibilidades abertas pela obra posterior de Godard , o didatismo de Letter to Jane guarda um
conjunto de potncias bastante particulares.
O gesto prximo daquele empreendido por Roland Barthes em Mitologias (1957): trata-se no apenas de compreender o que a imagem d a ver, mas, sobretudo, o que ela esconde. Uma foto pode encobrir tanto quanto descobrir. Ela
impe o silncio ao mesmo tempo que fala. A montagem
isola cada elemento, seja por meio do texto que os comenta
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(com a ajuda do texto, mas por nossa prpria conta) inmeros feixes de relaes. Se, primeira vista, a experincia do
filme parece acontecer muito no crebro e pouco no corpo,
a cada vez que a imagem reaparece nossos sentidos j no
so mais os mesmos.
O ensasmo godardiano que j se esboava desde
A chinesa (1967) seria reinventado muitas vezes depois e
atingiria seu pice em Histoire(s) du cinma (19881998) (retornando, sob formas sempre novas, tanto nos longas re-
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uma jovem palestina testemunha seu empenho pela revoluo, Anne-Marie nota que ela acaba por repetir, enfastiada,
o discurso que o sindicalista lhe dita. Mesmo o poema de
Mahmoud Darwich, declamado entusiasticamente por uma
garota nas runas da cidade jordaniana de Al Karamah de
onde os israelenses foram rechaados vitoriosamente pelos
palestinos , se presta a esse teatro.
No fim do filme, Godard e Miville reveem a filmagem
dos fedayin em junho de 1970. Com o auxlio da traduo feita
por Elie Sanbar, ele se d conta, pesaroso, de que no compreendeu o que os guerrilheiros palestinos diziam. Ensurdecidos pela altura do discurso revolucionrio, Godard e Gorin no
escutaram os questionamentos que os jovens fedayin se faziam diante das estratgias que dispunham para atravessar
o rio, conscientes do perigo que corriam diante do poderio do
inimigo. Como eles so revolucionrios simples, eles dizem
coisas simples, incrivelmente simples, comenta Anne-Marie
em off. Mas os jovens cineastas militantes no compreenderam o que os guerrilheiros diziam. Foi preciso fazer outro
filme para descobrir que eles j falavam da sua prpria morte
(o registro fora feito trs meses antes do Setembro Negro,
quando o exrcito do rei Hussein, da Jordnia, massacrou os
fedayin e milhares de civis palestinos). Os outros, esse l
do nosso aqui como diz a cineasta , retornam para nos
assombrar. Ainda hoje.
Csar Guimares
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o seu filme pedaggico mais acessvel, talvez por nos apresentar as divisas de seu combate sob a forma de petardos panfletrios, enunciados de modo categrico pela personagem
feminina, que junto ao personagem do comunista dirige um
filme em vdeo sobre as condies de trabalho na Frana do
final dos anos 1970. Mas se em Godard o que importa menos
a manifestao das coisas do que sua interpolao dialtica,
temos, alm das discusses sobre representao e poder que
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(Sem histria) e 4b: Nanas (Moas); 5a: Nous trois (Ns trs)
e 5b: Ren(e)s; 6a: Avant et aprs (Antes e depois) e 6b: Jacqueline et Ludovic.
Os dpticos seguem de maneira mais ou menos estrita a
mesma regra, parcialmente comentada no final, no episdio
6a. A primeira parte, indicada pela letra a, sempre um ensaio crtico ou reflexivo, que confronta atos e falas diversas
e se vale amplamente da montagem, das incrustaes de
palavras no raro mveis ou piscantes, e do desenho sobre
a imagem notadamente de flechas, cuja fora simblica
objeto de um desentendimento entre Godad e Ren Thom no
episdio 5b. Thom sustenta que a flecha esquematiza uma
tendncia universal ao movimento de dois em direo a um,
assim como as gotas dgua sempre tendem mais a se unir
do que a se separar, afirmao que Godard comenta inscrevendo falso sobre a tela. A segunda parte, indicada pela
letra b, sempre dedicada a entrevistas com um nmero
limitado de pessoas, s vezes apenas uma (os ttulos so os
prprios nomes dos entrevistados), fazendo uso parcimonioso dos ngulos de enquadramento, dos raccords e dos efeitos
de vdeo, para deixar que a palavra flua melhor. As relaes
entre as partes so evidentes em alguns casos (3b traz o retrato de um cineasta amador, logo depois de 3a ter comeado
com a anlise de uma imagem publicada na imprensa comen-
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crianas do ttulo. Inversamente, Six fois deux surge primeiro como uma sucesso de filmes autnomos, sem qualquer
conexo explcita a no ser a retomada do plano dos crditos,
mas tecendo juntos uma recapitulao das preocupaes polticas, estticas e existenciais do Godard dos anos 1970. So
elementos no sentido qumico: como numa tabela peridica,
so os componentes fundamentais do sistema godardiano
que se apresentam aqui. A urgncia da encomenda e a necessidade de uma rpida execuo conflitam com esse programa de recapitulao, mais prximo das temporalidades
dilatadas da reflexo, da ruminao profunda. Disso nasce
uma espcie de tabela peridica em que as mais complexas
intenes so expostas em estado bruto ou, como escrever
Gilles Deleuze, sem mediao [de plain-pied], na frontalidade
das questes e na simplicidade dos dispositivos. tambm
por isso que os dilogos e monlogos no raro tomam formas gaguejantes ou fastidiosas, um aspecto de pensamentos em voz alta cheios de uma confuso sublime, primeira
violncia de Godard ao decoro televisual.
Entre os elementos da tabela peridica, h por exemplo o
amor ao trabalho, a partir do qual se interrogam, por embates
marxistas, as lgicas dos assalariados e da potncia operria,
na confrontao entre gestos remunerados e no remunerados (em Ya personne ou Marcel), ou na longa escuta dos que
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tentam superar a alienao: Louison, o agricultor que descobriu na labuta a no propriedade do solo (1b), ou Jean-Luc, o
cineasta que trabalha duro para entender e que gostaria justamente que a televiso mostrasse cotidianamente os gestos
do trabalho (2b). Ao lado do amor ao trabalho est o trabalho
do amor, a dialtica permanente das relaes homem-mulher que Godard raramente explorou com tanta complexidade quanto em alguns episdios de Six fois deux. O enunciado
do problema, o da dificuldade de filmar o amor (O amor,
mais fcil mostr-lo de uma maneira falsa, 2b), desemboca
nas expresses literais do trabalho do amor (a prostituta interrogada em Nanas, 4b), tanto quanto na soluo plstica
de uma separao permanente dos membros do casal e de
suas incluses-excluses mtuas por efeitos de incrustao
em vdeo: acasalamentos sem contato, corpos sobre corpos
ou corpo a corpo, como Godard tinha experimentado no ano
anterior em Numro deux: o que se v na longa carta-poema
do magnfico episdio 5a, Nous trois, que comea com Minha
adorada.... O trabalho do amor experimentado na separao,
no intervalo, no e que est no corao terico dos episdios
2a e 4a. Sobre imagens fixas, as fronteiras entre os corpos enlaados de um homem e uma mulher (2a) ou entre o seio de
uma mulher e o rosto de seu beb (4a) so incansavelmente
sublinhadas, retraadas como a prpria condio de uma re-
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pois de sua produo, temos a ntida sensao de que aquelas imagens no caberiam na grade horria de nenhum
canal de televiso; de que se trata, de fato, da presena de
um corpo estranho. Uma antiteleviso, e aqui, o anti nos
remete a antdoto, a anticorpo, a algo no natural. No
toa que, depois de finalizada, a srie esperou dois anos
at ser exibida, sendo submetida a uma espcie de geladeira
pelo canal Antenne 2, uma atitude comum das emissoras
de tv em relao s produes claramente no comerciais,
sem potencial de grande pblico e sem lugar na grade horria
do canal. Mesmo quando exibida, em abril de 1980, France
tour dtour foi totalmente descaracterizada: no lugar de um
episdio semanal, sempre por volta das 20 horas, como era
o desejo de Godard e Miville, a srie foi mostrada em trs
sbados, depois da meia-noite, com quatro episdios condensados em uma mesma exibio e isso tudo em um programa chamado Cin-club, dedicado aos filmes cult. A srie
deixava, portanto, de ser srie e passava a ser material para
apreciao de iniciados e insones, em um horrio fadado ao
famoso trao de audincia.
Wagner Morales
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1979 Scnario de Sauve qui peut (la vie) [Roteiro de Salve-se quem puder (a vida)]
O Roteiro de Salve-se quem puder (a vida) inaugura uma srie de trabalhos em vdeo que Godard realiza nos anos 1980,
ora como rascunhos, ora como desdobramentos dos seus
longas ficcionais. De todos, este aquele em que o carter
processual e preparatrio do vdeo, ou seja, sua dependncia
em relao ao longa, a um s tempo mais evidente e mais
revelador. Longe porm de diminuir sua importncia, essa situao intermediria faz dele um documento extraordinrio
do processo de criao de Godard documento cujo evidente
hermetismo no esconde tambm, no fundo, uma vontade
sincera de se comunicar.
O filme consiste num conjunto de comeos de imagens,
de embries, segundo o prprio diretor: planos de paisagens, pesquisas, registros documentais, pinturas, ensaios, e
as fotos dos trs atores principais, Isabelle Huppert, Jacques
Dutronc e Miou-Miou (que Nathalie Baye substituiria depois).
A partir do livre encadeamento e da sobreposio desses elementos, Godard esboa as primeiras ideias sobre seus personagens, anunciando tambm as linhas narrativas do futuro
filme. Mais tarde, com a ajuda de Jean-Claude Carrire, ele
182
1979 Sauve qui peut (la vie) [Salve-se quem puder (A vida)]
184
185
1982
Meu querido Freddy, vou tentar te falar de deste curta-metragem sobre a cidade de Lausanne. Num tom confessional e hesitante, Godard abre com essas palavras sua
vdeo-carta ao crtico e historiador Freddy Buache.
Por muitos anos, Buache tratou com severidade os filmes
do cineasta. Porm, se as crticas eram duras, havia entre os
dois respeito mtuo e estima, que se transformaram em
cumplicidade e amizade. Buache dirigiu a Cinemateca Sua
por mais de quarenta anos. Segundo Jean Rouch, ele era o
herdeiro de Henri Langlois, sua reencarnao e a pessoa
que procuramos quando no sabemos algo.
Mas Godard no quer nesta carta perguntar-lhe algo que
no sabe. Sua inteno outra. O tom hesitante da narrao
em primeira pessoa, da fala ntima que dirige ao crtico (e a
ns, espectadores) parece ser uma tentativa de encontrar a
maneira certa de engaj-lo em seu filme. Godard quer gui-lo
no entendimento e na defesa da obra.
Mas por qu?
Encomendado pela prefeitura de Lausanne, este filme
deveria celebrar os 500 anos de fundao da cidade e a inau-
188
gurao da nova sede da sua Cinemateca. A encomenda, porm, seria entregue modificada. As autoridades no teriam
um filme sobre Lausanne, mais um filme de Godard, que
prev: Eles vo ficar furiosos.
Para Godard, Buache quem poderia compreender o porqu dele no realizar aquela encomenda: Ns somos to velhos... e o cinema ... vai morrer logo, to jovem.
No lugar do filme sobre as origens e a fundao da cidade,
Godard realiza essa vdeo-confisso, na qual explica suas escolhas, fala de cinema, de linguagem, do processo de criao
e da distncia entre o real e a fico.
Voc se lembra da frase de Lubitsch?, pergunta Godard.
Se voc sabe filmar as montanhas, filmar a gua e o verde,
voc saber filmar os homens. esse exerccio que prope
o cineasta. Filmando as montanhas e o lago de Lausanne,
indo do verde ao azul passando pelo cinza, ele tenta encontrar aquela cidade e os homens e mulheres que a habitam,
que transitam e se perdem naquele espao real e ficcional.
Jos Quental
189
Enquanto seu pas vive uma crise poltica, um cineasta polons tenta rodar na Frana um filme no qual imita quadros
de grandes pintores como Goya e Rembrandt. A filmagem
no avana, os produtores pressionam. O diretor se envolve
com uma jovem operria que acaba de ser demitida.
190
191
1
O final de Passion (1982) o incio de seu roteiro (Scnario du film Passion, 1982). Tendo vivido o intenso tringulo
amoroso com Jerzy e agora na estrada em direo Polnia,
Hanna dir a Isabelle: Deixe de histria. Acabou. J tinha
acabado quando comeou. A paisagem enevoada de um
filme quase por terminar encontrar a tela em branco de
seu roteiro, que se inicia.
O que nos leva pergunta sobre os motivos dessa inverso: por que o roteiro deve vir depois e no antes do filme?
A primeira resposta de Godard simples, conhecida: porque, antes de escrever, preciso ver; preciso passar pelo
trabalho do visvel, que, por meio da cmera, torna o possvel,
provvel, e o provvel, possvel. Uma segunda resposta est
na hiptese esboada nessas notas concisas.
2
O diretor est diante da origem: a tela em branco como a pgina em branco de Mallarm. Aqui, no h ainda o mar, apenas uma praia de sol ofuscante, na qual se nota um primeiro
e leve movimento: ver (voir) e receber (recevoir) as imagens
que aparecem como ondas, numa espcie de rememorao,
materializada na ilha de edio. As imagens sussurram ao
ouvido de Godard, pedem que faa silncio.
192
3
Irmos humanos, (...) no enduream o corao contra ns.
O apelo de Franois Villon, na voz de Lo Ferr, ser retomado por Godard, desta vez endereado aos espectadores. Trata-se de buscar no corao dos homens o acolhimento para o
sofrimento dos oprimidos. As palavras cantadas encontram
as imagens da pintura, como o amor encontra o trabalho: em
Prise de Constantinople par les croiss, de Delacroix, Godard
recortar, na periferia do quadro, a cena do acolhimento.
4
Em Passion, Jerzy um diretor que enredado nas cifras de
sua superproduo, nas reivindicaes de atores e figurantes
e nas tramas amorosas com Isabelle e Hanna procura uma
luz, a precisa luminosidade dos quadros dos grandes mestres. Obsessivamente, ele busca essa luz inacessvel algo
sagrada que faz o filme colapsar, a despeito dos milhes
que mobiliza.
Cabe a Isabelle a tarefa de empreender outra busca: no
mais a luz dos quadros, mas os gestos que tambm da pintura o cinema herdar. preciso conferir opresso a escala
do vivido, apreend-la nas concretas relaes de amor e de
trabalho, perceb-la nos gestos das operrias na fbrica. Antes, nos diz Godard, Isabelle Huppert, a atriz, deve notar o
7
Em Roteiro do filme Paixo, a tela em branco a origem do
filme. Da pintura ao cinema, a tela nos permite retomar a
histria (o pathos) da opresso, sua inscrio por meio dos
gestos de subjugao e de recusa; o poder e os oprimidos
postos juntos na mesma cena. Mas a origem, essa a hi-
193
194
Na coletiva de imprensa do
Festival de Veneza de 1983,
do qual Prnom Carmen recebeu o Leo de Ouro de melhor
filme, Godard afirmou que
estava interessado em ver
as coisas, no antes de elas
existirem, mas antes que se
lhes d um nome. Na mesma
entrevista, disse ainda: Acho
que, no cinema, no pode haver seno histrias de amor.
Godard costuma despistar os jornalistas, mas, dessa vez, foi
franco e exato, dando-lhes a melhor explicao possvel da simplicidade de Prnom Carmen, uma histria de amor que, partindo de um grande mito feminino j conhecido de todos, busca,
paradoxalmente, retroceder ao que existe antes do nome, antes
da linguagem, antes do conhecimento. Nomear, como se sabe
desde os tempos bblicos, dominar, designar, classificar. Inversamente, no dizer o nome, ou regredir ao pr-nome, negar da
histria de Carmen aquilo que todos j conhecem, arranc-la da ordem simblica em que foi enquadrada pela tradio.
contar sua histria ao invs de somente represent-la.
Godard se aventura como ator e interpreta um dos personagens do filme. Tio Jean, como sua sobrinha Carmen lhe
chama, um cineasta hipocondraco que, no incio do filme,
est internado num hospital (ecos do personagem de Jerry
Lewis em O bagunceiro arrumadinho podem ser sentidos).
Sua primeira participao pura comdia fsica: Godard toca
e esbarra em todos os objetos que esto no quarto de hospital, tornando visvel esse conflito comum a todos os heris
burlescos da histria do cinema, a saber, o conflito entre o
corpo do ator cmico e o mundo material circundante, que
lhe oferece obstculos permanentes. Godard inicia, assim, a
explorao de uma persona cmica que seria desdobrada
196
Bonnaff) se relaciona. De um lado, Claire (Myriem Roussel), violinista de um quarteto de cordas que ensaia peas
de Beethoven (outro leitmotiv da montagem). Sua beleza
angelical, supraterrestre, tornada ainda mais difana pela
luz clara que entra pela janela enquanto toca o violino. J a
beleza de Carmen (Maruschka Detmers) o exato oposto:
carnal, terrestre, selvagem, imperfeita. Carmen um corpo
que pede para ser desejado, ou melhor, que praticamente impe tal condio inclusive, ao prprio Godard, que
jamais havia filmado um nu feminino (nem mesmo o de
Brigitte Bardot) com tamanha intensidade ertica. No h
como no considerar o corpo nu de Maruschka Detmers o
centro energtico do filme. Essa beleza viciosa da carne desestabiliza qualquer ordenao racional, do mesmo modo
que o caos da realidade, seu rumor confuso, perturba a harmonia absoluta expressa pela msica de Beethoven, que
o quarteto ensaia isolado do mundo. O cinema de Godard
atravessa de um lado a outro, num inquieto vaivm, o fio
que conecta esses dois extremos.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
197
Fazer cinema, para Jean-Luc Godard, tambm falar de cinema (no h um nico filme seu que no seja criao e crtica
da prpria criao). A arte s lhe faz sentido se tratar da arte
enquanto tal. O curta-metragem Petites notes propous du
film Je vous salue, Marie, realizado durante os preparativos
para Je vous salue, Marie (1983), conjuga uma breve reflexo
do cineasta sobre os rumos de seu trabalho e uma explorao
inicial dos caminhos que o filme tomaria. Alguns registros
demonstram, por exemplo, quanto o resultado final do longa-metragem acabaria se diferenciando das ideias expostas
no curta (em especial a noo prvia de que o filme se estabeleceria na relao de Maria com o mdico e a psicanlise).
Mais do que um pr-making of de Je vous salue, Marie, as
Petites notes so tentativas de Godard de chegar ao essencial do que desejava no filme, de transmitir suas convices
a Myriem Roussel. A atriz dialoga com o diretor ora ouvindo
instrues sobre o quanto Maria deve ser apresentada como
algum de gestos comuns (Quero encontrar o extraordinrio
no ordinrio, resume Godard), ora questionando o cineasta
199
Na obra de Godard, os trabalhos da dcada de 1980 se caracterizam pelo retorno do cineasta a filmes de dramaturgia e
personagem, relativamente distantes dos filmes polticos e
ensasticos dos anos 1970 e tambm muito diferentes das
estripulias formais e estilsticas dos 1960. Se h o retorno
fico e presena de atores em interpretaes brechtianas, a renovao se d na maneira como Godard trabalha os
planos, as atmosferas, a banda sonora e especialmente as
abordagens. Je vous salue, Marie est no meio dessas novas
experimentaes, tendo sido lanado depois de Salve-se
quem puder (A vida) (1979), Passion (1982) e Prnom Carmen
(1982); e antes de Detetive (1984) e Rei Lear (1987). Eis um
grupo nico de filmes, que partem de conceitos decodificveis (mitos da Bblia, Shakespeare ou Bizet, gneros como a
comdia e o policial noir), porm apresentados fora de qualquer roupagem que os aprisione em elementos prontamente
estabelecidos.
Menos pela fora expressiva e muito mais pelas controvrsias com a Igreja e polticos conservadores, Je vous salue,
Marie o mais conhecido do conjunto. Sua complexidade, porm, vai muito alm das polmicas gratuitas: Godard surge
em plena forma, fissurando a fico ao negar um registro hagiogrfico figura bblica do ttulo e propor questionamentos
sobre espiritualidade, crena e as prprias escolhas estruturais do filme.
Je vous salue, Marie parte do arqutipo da me de Jesus
para trazer ao contemporneo questes e situaes que se
relacionam com esse mesmo contemporneo. O uso recorrente da cartela En ce temps l (Naquele tempo...) situa o
filme num passado indeterminado que , na verdade, o prprio presente no qual a ao se desenrola. Somente na ltima fala, quando o anjo Gabriel faz a saudao (Ave, Maria!),
que o filme abertamente se conjuga ao mito que o inspirou.
Antes disso, todo o tratamento est no corpo e na carne, no
sacrifcio e na dor, na incompreenso e na resignao: duplos
200
universais, trazidos baila como instantes ordinrios do cotidiano de trabalhadores em alguma periferia da Frana. Neste
filme Godard se aproxima, a partir do corpo da protagonista (Myriem Roussel) e de imagens de esmerada construo,
de conceitos de Hannah Arendt para esprito (o discurso
metafrico conceitual, adequado para a atividade do pensamento) e alma (em sua enorme intensidade, muito melhor expressa num olhar, num som, num gesto, do que num
discurso). A guerra entre razo e emoo tanto um clich
quanto uma constatao, na medida em que o cineasta problematiza os fundamentos do choque utilizando planos que
mostram Roussel em espasmos e movimentos descontrolados, como se seu corpo no coubesse no quadro e precisasse
extrapolar os limites impostos pelo cenrio e pela cmera. O
que forma uma alma sua dor. Eu sou uma alma prisioneira de
um corpo, sussurra ela em off. Os espasmos aparecem na tela
enquanto so ouvidos, fora de campo, sons de pssaros, vento
e chuva, como se natureza gritasse com o desespero do corpo
ou o corpo fosse, ele mesmo, a natureza a gritar.
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1985 Soft and hard (A SOFT CONVERSATION BETWEEN TWO FRIENDS ON A HARD SUBJECT)
Soft: a natureza, um jogo de futebol televisionado, Anne-Marie Miville andando na praia, montando um filme ou
passando roupa, Godard brincando com uma raquete de tnis ou lendo trechos de livros, os sorrisos trocados entre os
dois. Hard: Godard e Miville discutem sobre filmes, opes
de direo, recepo; discutem principalmente sobre Detetive (1984), o longa anterior de Godard. Soft: stills de filmes
clssicos do cinema, quase todos em preto e branco. Hard:
uma sensao de desiluso, morte do cinema segundo Godard, na imagem projetada na parede, da sequncia inicial de
O desprezo (1963), Raoul Coutard do lado da cmera; o casal
provocando sombras por cima da imagem.
Soft and hard: os dois assinam a direo, como nos vdeos dos anos 1970, e logo apresentam um desafio ao espectador. J iniciam o filme (tambm gravado em vdeo)
com os dois falando ao mesmo tempo, no necessariamente um com o outro, enquanto letreiros aparecem e desaparecem sobre um fundo preto. Em cpias legendadas, o
caos normalmente se instala. Isso dura uns trs minutos (o
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1985 Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma rvles par la recherche des
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No deixa de ser um cortejo fnebre cada uma das sequncias em que vemos a longa fila de pessoas sendo testadas para o casting. Numa sucesso deleuziana, em que se
repetem de maneira monocrdica as falas, os corpos e os
ngulos, temos a uma busca pelo que jamais se satisfar.
Os closes que se sobrepem, os traos de faces investigadas
em slow, longe ficam das sublimes presenas de screentests
que unem Warhol e Garrel. Aqui, a rostidade exposta para
se anular, os desejos so estabelecidos para se frustrarem,
como bem representa a personagem de Eurdice, aspirante
a atriz que no convence nem o produtor, seu marido, nem
o diretor de que pode ser a resposta para suas buscas. Enquanto um afirma ser o rosto dela clssico demais, parecido
inclusive com uma intrprete de Renoir, o outro teme que
ela jogue fora a sua vida como fazem todos os que esto envolvidos com as filmagens. Ao que ela pergunta: verdade
que os filmes matam a vida?. J no possvel que o clssico simbolize algo alm da morte, parece responder a dura
resistncia em se permitir que Eurdice atue ou, sequer, faa
tambm um dos testes. como se houvesse na cmera algo
esperando para roubar-lhe a alma.
Em meio s admoestaes, o produtor demonstra alguma saudade pelo preto e branco das primeiras fotografias,
sugerindo que talvez estas pudessem dar conta do rosto de
Eurdice. Ele declara que o P/B documentou o amanhecer de
uma linguagem, o que serve para confirmar parte da lgica
que move as cores de Grandeur et dcadence, inclusive pela
iminente pasteurizao do vdeo. Ao contrrio do produtor, o filme dentro do filme que talvez por essa oposio
no se concretize no encontra espao para a nostalgia:
se dele emana uma notvel tristeza, trata-se de um pesar
no pelo que se perdeu no tempo, mas pelo que no poder
ser capturado do futuro. J no possvel representar uma
arte no crepuscular, uma linguagem que no se abandone
aos ltimos gestos de expresso que lhe cabem. Da ser todo
este filme um movimento em torno da noite, um cotejo da
madrugada e das horas que no se sustentam em um relgio. Autoconscincia da caixa preta (TV) em relao sala
escura (cinema), dois espaos de pura treva, caso no nasa
a imagem.
No por acaso, noturna a cena em que o diretor do filme
no mais resiste ao peso das circunstncias (de ser personagem de si mesmo, de ser mais uma pea no maquinrio que
tenta conduzir): num movimento quase teatral, ele estaca
no meio de um cmodo e desaba os ombros, pende a cabea,
parecendo desligar-se como um autmato ao qual escapou
toda energia. Da mesma forma, vemos desligar algumas das
questes que outrora ocuparam Godard, acentuando-se sua
nova compreenso de esttica, o renovado anseio por saber
tudo o que pode um filme. outra a revoluo que podemos
esperar a partir daqui, mais amplo o combate, o esforo de
lidar com artes que agonizam. Num filme que anoitece, a ironia urgente: reacende-se a busca pela luz.
Fernando Mendona
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Armide 1987
Deixa-me te seduzir ou te enfio a faca. H muito Godard trabalha com a representao da impotncia masculina, como
em Numro deux (1975) e Prnom Carmen (1982). O momento
em que ela melhor representada numa instncia alegrica
surge em Armide, episdio de Aria (1987), filme coletivo em
que cada diretor escolheu uma ria de pera como pretexto
para uma narrativa. Godard optou pela pera do compositor
barroco francs Jean-Baptiste Lully, inspirada no poema pico
La Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso. Godard usa o
trecho Enfin, il est en ma puissance, em que a sedutora Armide vai abater Renaud, que dorme no jardim. Na transposio
para a era contempornea, fisiculturistas exibem seus corpos
inchados e levantam halteres, indiferentes s tentativas de
seduo de duas belas garotas. Elas representam duas faces
de Armide, e Godard as apresenta inicialmente limpando o
local, depois com os aventais abertos, sem nada por baixo,
e finalmente nuas, com um faco ameaador. Este curta assombrosamente belo aliengena dentro do projeto e representativo da fase oitentista do diretor, com tableaux vivants
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Na abertura de King Lear ouvimos, em off, uma conversa telefnica na qual Menahem Golan, um dos chefes da Canon
Group Bahamas, pressiona Godard para finalizar rapidamente o seu trabalho. O contrato inicial, assinado num guardanapo durante o Festival de Cannes de 1985, previa um oramento de um milho de dlares para produzir o Rei Lear como
o Rei Leone, uma espcie de patriarca-mafioso... do gnero
poderoso chefo, a ser lanado na edio seguinte do festival. Mais de um ano e diversos imprevistos depois cujos
pontos fulcrais so a morte de Orson Welles, guia shakesperiano desejado por Godard, a realizao de dois outros filmes
e o desacordo com Norman Mailer, roteirista imposto por
Golan , o cineasta mal tinha comeado as filmagens, motivo
pelo qual sofria um verdadeiro assdio por parte da Canon.
Enquanto escutamos o dilogo, vemos letreiros que servem de subttulos ao filme: medo e delrio, um estudo,
uma abordagem, um esclarecimento e, finalmente, no
thing, um eco da resposta de Cordlia ao soberano. Como
ela, o filme se faz pela afirmao da prpria negatividade ou
silncio, algo que se reflete, por exemplo, no personagem interpretado por Godard, cuja encenao marcada por certa
gagueira ou afasia criativa, mas tambm nos planos contemplativos (o cavalo que corre na praia, as flores em recomposio) e nas cartelas de interttulos, cujas digresses ou jogos
visuais deslocam continuamente o fluxo imagtico. (Alm
disso, a sinopse do material de divulgao simplesmente
no synopsis). A obra consiste, assim, na tentativa do cineasta de reunir as peas do seu projeto sitiado e, embora pouco aprofundada, a referncia mfia sugere um soberano
chantagista que vem cobrar assim como Golan faz com
Godard o seu imperioso tributo.
Com efeito, desdobra-se um conflito entre as figuras do
artista e da indstria, oposio continuamente refletida no
binmio virtude e poder, enunciado nos letreiros, espcie
de chave estrutural da releitura godardiana feita ao texto de
212
Shakespeare e conectada, ademais, aos pares silncio e palavra, Cordlia e Lear, mostrar e contar. A virtude da mulher,
seu silncio frente ao rei, corresponderia ao valor esttico do
filme na resposta corajosa isto , a prpria obra frente
intimao do produtor, instncia do poder.
Sem dvida, esse um dos sentidos que emergem de
outro letreiro (bastante ambguo) utilizado por Godard, A
PICTURE SHOT IN THE BACK: filme-traio, ou filme-sabotagem, em atitude semelhante que o cineasta adotaria prolificamente no decorrer da carreira e, de modo mais frontal
em relao ao contratante, num filme como De lorigine
du XXIe sicle (2000), comissionado pelo Festival de Cannes.
King Lear, um filme que no (ou seja, NO THING), e que
por isso resiste a ocupar o lugar de mero objeto normatizado ou commodity, agindo, antes, para subverter as vias
oficiais (do poder) que agiriam para enquadrar e controlar
as imagens do artista (a quem caberia, portanto, dar provas
de virtude).
Para tanto, alm das referncias crticas ao contexto de
produo, Godard opera contnuos deslocamentos no legado
artstico, desde a adaptao perversa do texto de Shakespeare at a apropriao de figuras famosas, como pinturas
e rostos de cineastas, estes acompanhados por dois tipos
de comentrios em off: interjeies de aceitao ou recusa e
trechos do texto Limage, de Pierre Reverdy. A montagem
tomada como um potente dispositivo reflexivo que permite,
entre outros, decompor e reconfigurar a tradio, por exemplo,
pela relao subjetiva com os diretores mostrados. Franju, a
quem Godard dedicou pouca ateno nos anos de Cahiers,
reavaliado pelos dizeres Georges, sim, definitivamente.
Sacha Guitry, ainda editando em seu leito de morte, funciona como um (auto)retrato do artista nos momentos de
perigo. Nesse gesto ensastico-historiogrfico claramente
vinculado s Histoire(s) du cinma (1988-1998), cujo primeiro
captulo seria finalizado no ano seguinte encontram-se as
ra (e na tradio) ocidental, apostando na autonomia misteriosa da imagem e na renovao do olhar. No por acaso, as
aparies do professor Pluggy, personagem interpretado por
Godard, servem via de regra para marcar a primazia do visual
sobre a linguagem verbal (mostre, no conte). Pelas costas
do soberano enlouquecido ou do produtor enfurecido, o reino
perdido retornaria como um espao artstico capaz de fundar
novas formas de ver e de pensar.
Lus Felipe Flores
213
1987/88 [Closed]
214
Apostando na desconstruo de sentidos j no primeiro quadro deste On sest tous dfil, Godard rpido em instaurar e
virar ao avesso toda a memria de um escritor que talvez seja
a mais prxima identidade do cineasta no domnio literrio. Se
considerarmos o gnio de Mallarm diante da pgina em branco, assim como seu deslumbramento pelas tecnologias tipogrficas e a abertura criativa que no hierarquiza as palavras,
mas lida com elas em p de igualdade e extrema curiosidade,
em constante estado de inveno, rapidamente perceberemos
que Godard no deixa de atualizar para o vdeo diversas questes colocadas pelo simbolista no final do sc. XIX, em seu
particular tratamento semntico da imagem e do som.
A substituio operada na abertura do filme sobre o verso mais emblemtico do poeta (troca-se o acaso que jamais
ser abolido por um lance de dados por outro que sempre
se abalar) logo ultrapassa o nvel lingustico para ecoar em
planos e enquadramentos originalmente publicitrios, ou de
finalidades quaisquer, que agora encarnam ilustrar seria
pouco uma troca mais plena de corpos da linguagem. Movimentos se dilatando, refros meldicos se intercalando, oratria potica do prprio Godard minando a inusitada colagem
de cenas e gestos que j no guardam referente alheio ao
que simplesmente toca as imagens, oferta-se aqui um curta
que no poderia estar mais bem encaixado na filmografia de
seu autor, seno no prdigo ano de 1988, ponto de virada, recomeo ensaiado nos oito anos precedentes. significativo
voltar um sculo para localizar em Mallarm algum que j
compunha suas Histoire(s) (1988-1998), seu eterno livro por
vir que Maurice Blanchot to bem batizou ante a impossibilidade de finalizao. No h imagem que Godard finalize,
no h tela que deixe de permanecer branca em suas mos
e olhar. Neste sentido, On sest tous dfil o apagamento,
a limpeza de pgina, o canto de anunciao que perpetua a
espera do filme por vir.
Fernando Mendona
215
216
de olhar o presente com ressonncias do passado, burburinho de folhas, sopro de vento. Um visitante e um violinista, (falsos) filhos do oficial alemo e do condenado que h
quarenta anos protagonizaram a cena, conduzem a narrao,
amparados pela voz off. O oficial foge com a companheira
francesa, descansam no estribo da Mercedes, ele segura um
leitozinho. Violino, zumbidos de avies e bombas. Ela coloca um disco na vitrola. Na beira do lago, restam ainda trs
civis a fuzilar, Valentin ser o sorteado.
A sofreguido est l, efeito colateral da guerra e estilo
godardiano de mise-en-scne. Rufar de tambores. Os franceses
querem sempre ter a ltima palavra, sabido. Os alemes,
invasores, so os carrascos, ajudados pelos collabos. Uns e
outros so franceses, insiste o oficial. Que guerra engraada,
escreveu Feldman em seu dirio, quando era soldado na malfadada Linha Maginot. O curta de Godard, afinal, estica em dez
minutos a vertigem da morte, a morte tout dun coup, diante
do peloto de fuzilamento. Imbecis, por vocs que eu morro!
Joo Lanari Bo
217
Com seu vasto arsenal de eletrodomsticos de ltima gerao, a rede de lojas Darty era, na Frana dos anos 1980, um
pequeno paraso do consumo que equipava grande parte dos
lares franceses. As finanas do grupo iam de vento em popa
quando os acionistas decidiram contratar Jean-Luc Godard
para fazer um filme sobre o prprio negcio. Eles nos disseram: Ns estamos ganhando muito dinheiro, tudo est indo
bem demais, estamos perdendo a cabea. Vocs poderiam
nos dizer onde estamos e quem somos?. Ns respondemos:
Claro. Vocs nos do dois milhes e ns lhes fazemos um
filme de uma hora. Foi o que fizemos, explicou Godard em
entrevista revista Paris Premire em 1997.
Dirigido em parceria com Anne-Marie Miville (cuja voz
interpreta o papel de Mademoiselle Clio, narradora do filme
ao lado do velho rob Natanael, interpretado por Godard),
o filme foi naturalmente rejeitado pelo contratante. Longe
de servir como pea publicitria como estranhamente esperavam os clientes, o mdia-metragem se tornou um instrumento de contrapropaganda investido de forte discurso
218
jetivaes capazes de ameaar o lugar dos cineastas de sujeitos do conhecimento e organizadores do discurso.
Quando, em seus conhecidos escritos sobre o inimigo,
Jean-Louis Comolli fala de um movimento pendular que oscila entre o combate e a compreenso, de um gesto que
pode variar da hostilidade complacncia para com os
sujeitos filmados, ele se refere justamente a um tipo de risco
que parece ter sido evitado por Miville e Godard: a Darty e
seus integrantes figuram menos como sujeitos de interlocuo e mais como objetos da fabulao dos cineastas.
O risco contornado de forma consciente e nada indulgente. O filme no se furta sua prpria crtica, mas proclama o direito e mesmo o dever de dizer o que diz. A pobre Mauricette se torna uma vtima indefesa do diablico
e impiedoso prncipe da venda. O direito e mesmo o dever
de defend-la, afirmam os cineastas, vm das imagens, do
verdadeiro cinema.
Marcelo Pedroso
219
222
processo criativo em direo ao profundo umbigo confessional (JLG/JLG, 1994, Passion, 1982 e Prnom Carmen, 1982, uma
autoironia sobre a idade madura mostra um titio Godard
tentando enfiar o dedo no c... de uma enfermeira, empunhando um lbum de Buster Keaton).
Um mistificador, um estelionatrio, um ilusionista?
Apenas um poeta, dedicado ao amor e inveno.
Geraldo Veloso
223
1990 Mtamorphojean
224
1
Na preparao de seu livro Jean-Luc Godard, cinema historian
(2013), Michael Witt entrevistou o cineasta e citou, a propsito do seu interesse por Sarajevo, o curta Lenfance de lart:
MW: Antes de Je vous salue, Sarajevo (1993), voc fez um
curta com Anne-Marie Miville, Lenfance de lart, que j evocava a guerra.
JLG : Sim, ele [...] muito ruim.
2
Uma mulher l para um menino trechos de Victor Hugo. Ouvimos as bombas que caem e os avies de guerra que passam.
A guerra est perto. A leitura prossegue, no longe de um
homem armado (guerrilheiro urbano?). Uma bola de futebol
entra no quadro, o menino ouve o texto e se distrai com uma
cruz de madeira. Ele vai brincar, e a mulher transita entre a
criana e o guerrilheiro. O texto de Hugo retorna: A guerra, civil ou com estrangeiros, inqua; ela se chama crime. No verso
de cartes-postais com reprodues de Delacroix La libert
guidant le peuple , o guerrilheiro escreve uma frase que s se
completar no fim do filme, depois de sua morte: De todas
as tiranias, a mais terrvel a das ideias. A morte, o sangue.
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Como vo as crianas?
A resposta dos cineastas bela. As crianas existem; elas
escutam, se aproximam da resistncia injustia de Victor
Hugo, brincam e jogam. Enquanto os adultos se movem entre bombas sem que saibamos se estas defendem, conquistam ou lutam pela democracia , as crianas se encontram para ver o mundo de cabea para baixo ou para cima.
A criana do filme no ignora o terror, a morte e o sangue.
Quando a bomba explode, ela v. Quando o homem jaz atingido por um tiro, ela est ao seu lado.
Como esto as crianas?
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Para celebrar seu trigsimo aniversrio com um gesto anlogo ao de sua fundao, quando P. Benenson conclamou os
leitores do The Observer a redigirem missivas em prol dos
direitos humanos de presos polticos, a Anistia Internacional encomendou trinta cartas, desta vez videogrficas, para
compor o longa-metragem Contre loubli. O filme conta com
cineastas como Robert Kramer e Alain Resnais, acolhendo
tambm o raro curta-metragem Pour Thomas Wainggai, realizado por Anne-Marie Miville e Jean-Luc Godard.
Endereado ao presidente da Indonsia, o curta epistolar
reclama a anistia de Thomas Wainggai, injustamente condenado a vinte anos de priso por fomentar pacificamente a
independncia de sua provncia. Est em jogo, portanto, uma
questo de persuaso, indicada pela prpria atribuio do papel principal da narrativa ao presidente da rede de televiso
Canal +, Andr Rousselet, cujo poder figurado pela contra-plonge do imenso edifcio de sua empresa e pela reiterao
do motivo do globo terrestre em seu local de trabalho.
Na trama ficcional, Rousselet se mostra inquieto ao revisar a carta (lida em over) que escrevera ao presidente indonsio. Ajoelhando-se simbolicamente para programar seu televisor, o empresrio assiste a imagens de arquivo de Wainggai
e sua esposa, o que atribui um rosto s vtimas, conferindolhes identidade e memria flmicas.
Para adensar seu apelo com efeitos de veracidade, a fico pe em cena elementos que supostamente no controla,
como o rudo de crianas na primeira sequncia, as entradas
da secretria, ou ainda os planos em que objetos so posicionados, quase como obstculos, entre a cmera e seu alvo.
Consta nos arquivos da Anistia Internacional que Thomas Wainggai morreu na priso, em 1996. Embora o filme
no logre seu principal objetivo, ele fixa a memria da luta
de Wainggai e sedimenta uma forma cinematogrfica de reivindicao poltica.
Vitor Zan
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Durante o longo perodo em que foi desenvolvendo suas Histoire(s) du cinma, de 1988 a 1998, Godard realizou alguns filmes que podem ser vistos como anexos desse monumental
projeto. No se trata de remontagens de sobras de material,
mas de filmes feitos no mesmo esprito, no mesmo el das
Histoire(s), reempregando sua esttica e sua metodologia de
base. Um dos primeiros trabalhos que se encaixam nessa categoria Les enfants jouent la Russie, de 1993. Aqui, face ao
novo momento histrico e poltico da Rssia aps o fim da
URSS e a abertura ao capitalismo global, Godard se debrua
sobre o imaginrio russo. Os fios condutores do seu itinerrio ensastico/ficcional so os grandes autores da literatura
(Tolsti, Dostoivski) e, claro, do cinema sovitico (Sergei
Eisenstein, Boris Barnet, Lev Kulechov, Dziga Vertov).
Muitas das figuras de estilo empregadas em Histoire(s)
retornam em Les enfants, a exemplo da cmera lenta que estira ao extremo as imagens de filmes antigos resgatadas por
Godard. H um momento em que ressurgem dois planos da
obra-prima beira do mar azul (1936), de Boris Barnet, que
mostram as pedras transparentes se desprendendo do colar
usado por Misha (Yelena Kuzmina) e caindo no cho como
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reproduz o desgaste natural, a luta das imagens icnicas contra a passagem dos sculos. Ciente de que a ocasio propcia, Godard aproveita para acentuar, em Les enfants, o paralelo entre a esttica que desenvolveu a partir de Histoire(s) e
o modelo de representao dos cones cristos, que tiveram
na Rssia uma tradio duradoura, pois suas imagens sacras
continuaram a respeitar a linguagem simblica dos cones
mesmo numa poca em que a pintura da Europa ocidental j
mudara de paradigma e passara a aprimorar seus sistemas
opticamente realistas de construo em perspectiva.
Numa cena, Andr S. Labarthe pergunta a Bernard Eisenschitz ambos ex-crticos dos Cahiers du cinma e habituados a participar dos filmes de Godard, Jacques Rivette,
Luc Moullet, Jean Eustache e outros por que ele escreveu
certa vez que no h campo-contracampo no cinema sovitico. Eisenschitz explica: Na verdade, h somente cones...
h espaos com os personagens decupados mais ou menos
de perto, mais ou menos de longe, a partir de uma nica
posio de cmera... mas no h troca de olhares. O campo-contracampo, segundo o crtico, seria uma inveno do
cinema norte-americano, que percebeu, na dcada de 1910,
que era mais vantajoso induzir as pessoas a enxergar superficialmente, ao invs de ver para valer. Os planos do cinema
sovitico, diferentemente, dispensariam a transitividade do
sistema do raccord de olhar (em que os olhares so tomados
como vetores da narrao): seus rostos no serviriam para
fazer um plano se comunicar com o outro, mas para comunicar o espectador com a presena icnica que vibra na tela.
Como Hitler e Napoleo, afirma o narrador de Les enfants, todas as pessoas inteligentes tm tirado proveito
dessa pobre Rssia ao invadi-la. Hoje isso est acontecendo
de novo. Por que o Ocidente quer invadir esse pas mais
uma vez? simples: porque ele a terra natal da fico, e
o Ocidente no sabe mais o que inventar. Essa frase, dita
no incio do filme e repetida logo depois, postula no apenas o esgotamento criativo do Ocidente, sua incapacidade
de inventar fices, mas tambm a busca pessoal de Godard
por um imaginrio que possa vir ao socorro de uma arte o
cinema que entrou numa relao de hiper transparcia pornogrfica com a realidade. Voltar a Tolsti para reaprender a
contar; voltar aos cones para reaprender a ver.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
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Se h um JLG por JLG, o que quer dizer por JLG?, ele pergunta a certa altura. E ento responde: Trata-se de paisagens
de infncia vazias e paisagens mais recentes, filmadas. H
pas em paisagem, e duas noes de ptria podem se depreender disso: uma ptria dada e uma ptria conquistada.
E a essa referncia, segue uma tela negra e ento uma claquete:
o cinema, a arte, como ptria criada, conquistada e habitada.
A paisagem e a ideia de ptria evocada por ela so centrais neste autorretrato. Particularmente a paisagem de Rolle,
s margens do lago Lman, que a um s tempo a da infncia e a do exlio. Mas no se trata da vista de Rolle tal qual
ela , cidade situada em um espao-tempo preciso, e sim de
um lugar suspenso, esvaziado do comrcio com o mundo as
paisagens filmadas so vazias e desabitadas. Num dos momentos mais tocantes do filme, Godard vaga por uma pennsula no lago enquanto a banda sonora toca trechos de filmes
de Ray, Rossellini e Barnet o cineasta habitado por filmes
e habitando o mesmo espao que eles. Ao declamar que a
potncia do esprito s existe quando se olha para o negativo
de frente e apontar para a cmera, sua voz interpe-se de
Eddie Constantine em Alemanha 90 (1991) a dizer: ptria
amada, onde est voc?. As paisagens convertem-se, assim,
em metfora para uma segunda ptria, cujos conterrneos,
desencarnados, falam a lngua franca da arte e qual se ascende apenas pela criao do esprito.
Ao lado das paisagens de Rolle, o espao domstico da
casa o segundo mais importante do filme. Trata-se possivelmente de um dos filmes mais solitrios do cineasta. No
somente porque o vemos s, mas porque ele parece, aqui,
ter abandonado qualquer tipo de troca com o mundo dos vivos. O espectador razoavelmente familiarizado com a obra
de Godard j conhece, a essa altura, vrias de suas personas
e mscaras: o idiota, o desconstrutor de imagens e representaes, o historiador proftico; so personas assumidas em
resposta e em dilogo com seu tempo histrico. Aqui, entre-
tanto, trata-se de uma retirada, um recolhimento. Na verdade, JLG/JLG um filme habitado quase exclusivamente por
mortos: Aragon, Diderot, Ovdio, Rossellini, Ray, Vigo, Dostoivski. Como j dissera Deleuze a propsito de outro filme
de Godard, trata-se de uma solido povoada. Povoada por
palavras, imagens e sons de poetas, cineastas e msicos que
tambm se encontram nessa terra estrangeira, lugar desconhecido e negativo da criao.
Mas h vivos em JLG/JLG, e entre eles Godard elege as
mulheres. Mulheres de vrios nomes, cegas ou Cassandras.
A elas ele atribui o mais nobre posto do filme entre os vivos (os homens so brutos ou burocratas): fonte de saber do
passado e do futuro. Elas enxergam o filme ainda no feito; apontam, em uma lngua morta, para o renascimento na
eternidade. A viso (ou sua ausncia) o ponto chave: cegas,
elas no se deixam levar pelas aparncias; visionrias, enxergam para alm delas. Nos dois casos elas podem transitar
entre tempos e realidades, vislumbrando e frequentando a
outra ptria espiritual. Mas h uma em particular, cuja imagem no podemos jamais ver, nem em Rolle, nem no espao
da casa, mesmo sabendo que ela to indissocivel da vida
e do cinema de Godard ali quanto seria o som da imagem em
Sonimage, a produtora que criaram juntos no passado. E seu
nome que responde, do lado de l do mundo, ao chamado do
cineasta quando ele, s, em casa, l: Enquanto a orquestra
toca seu repertrio fora de moda, entre a multido banal eu
a avisto. E voc, divina, em silncio, com os olhos semicerrados. E na trilha, uma voz interrompe: Eu sou Anne-Marie.
Se em JLG/JLG a ptria utpica acessada sonoramente, l
que ele coloca sua companheira, lado a lado, no de mortos,
mas de amigos, daqueles para quem ainda tem perguntas.
Patrcia Mouro
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O esquecimento sobre a histria do cinema francs, tornado coadjuvante no panorama cinematogrfico atual,
o mote que ir conduzir a segunda parte do filme, na qual
Piccoli contracena com jovens funcionrios do hotel em que
est hospedado. A todos lana nomes de artistas, diretores e
filmes franceses, desconhecidos por seus interlocutores, que
em contrapartida citam filmes e artistas contemporneos
do cinema norte-americano, como Arnold Schwarzenegger e
Pulp fiction. H um tom quase burlesco nessas encenaes
dos jovens personagens, ao mesmo tempo que se destila
melancolia diante desse processo de esquecimento voraz e
ostensivo. E mesmo Piccoli, um dos atores mais conhecidos
e prestigiados do cinema francs, parece se perguntar at
quando ele prprio ser lembrado.
Esse mdia-metragem realizado em meio ao perodo de elaborao por Godard da srie Histoire(s) du cinma,
constituda por oito episdios produzidos entre 1988 e 1998,
e com ela compartilha questes, obsesses e procedimentos. A nfase na memria central nos dois trabalhos, nos
quais a histria do cinema se entrelaa com a histria do
sculo XX e com a produo artstica e literria de diferentes
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Enviado aos membros do TNS o Thtre National de Strasbourg, fundado em 1968 e composto por uma companhia teatral e uma escola de arte dramtica , este vdeo uma carta, uma mensagem relacionada vida privada de Godard. Por
isso nunca foi lanado e continua pouco conhecido at hoje.
Nos anos 1990, o cineasta procurava espao em instituies
culturais francesas. Candidatou-se a uma ctedra no prestigioso Collge de France e apresentou projetos a estabelecimentos pblicos como a Fmis (escola de cinema) e o TNS.
Todas essas iniciativas fracassaram.
Godard aparece lendo um longo poema de sua autoria
que fala da decepo com a recusa do TNS. A leitura ocupa os
trs planos do filme, em enquadramentos cada vez mais fechados. Entre um plano e outro, a tela fica escura e ouvimos
Godard caminhando at a cmera para mudar o enquadramento para o plano seguinte.
De p, vestido com desleixo, ele sussurra o poema com
rimas. A enunciao monocrdia ritmada pelo contnuo
balanar do corpo, numa imagem perturbadora que lembra
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Um clipe musical? Fao filmes por encomenda como os pintores pintavam quadros por encomenda. Godard no se fez
de rogado: convidado pela cantora France Gall, encontrou
tempo e produziu, em 1996, um antepasto breve e irnico
ao seu Histoire(s) du cinma (1988-1998), no qual trabalhava
obsessivamente. Entram em cena Manet, Leonardo da Vinci,
Goya, Marlene Dietrich, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Jean
Cocteau e at Walt Disney, unidos pela sutura prpria da potica do diretor. O contraponto radical: uma cano melosa
do falecido Michel Berger sua musa, France Gall. A materialidade da histria e a alienao do espetculo.
Talvez a ideia tenha sido exatamente esta, inserir uma
descontinuidade no fluxo de consumo televisivo e testar o
projeto maior afinal frustrada, pois o clipe s foi ao ar uma
nica vez, na emissora de TV M6, por problemas com direitos de imagens. Jean-Luc conta que France a princpio no
gostou, mas terminou afeioando-se. O clipe fez a diferena, conta o diretor, pela dissociao entre som e imagem,
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no h qualquer remdio contra as perseguies e as injustias. Nesse contexto, no surpreende que as perseguies e
injustias de que so vtimas os amantes de Ray, Mizoguchi
e Lang, entre outros, inervem a tela de Histria(s).
As passagens articuladas ao redor de fugas, quedas, assassinatos e resgates impossveis so muito numerosas. Alguns exemplos permitem que se veja de que modo agenciada essa mecnica infernal de perseguies incessantes.
They live by night (Nicholas Ray, 1948) [4A, 2125 2420],
histria de dois amantes muito jovens que so capazes de
morrer por amor, vivendo-o numa corrida desesperada contra
a ameaa de gngsteres e da polcia, uma figura fundamental de Histria(s). Bowie abatido pela polcia enquanto
Keechie leva seu filho. Godard filma o ltimo olhar de Keechie
em cmera lenta, ampliando assim o alcance do filme de Ray
e de seus mrtires. Em outro momento [1A, 416 734],
um cruzamento entre os planos da caa aos coelhos em
A regra do jogo (Renoir, 1939) e os da perseguio dos amantes de Mizoguchi (Os amantes crucificados, 1954). Os coelhos
so abatidos, e os amantes, crucificados. O filme de Renoir
e seus coelhos massacrados tornaram-se, no filme de Godard, cones ao mesmo tempo da barbrie e da resistncia.
Visualmente, os amantes se substituem aos coelhos. Godard
prolonga a metfora de Renoir e seu alcance histrico.
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ticirios televisivos, trechos de obras musicais, sons da natureza, de ambientes urbanos ou domsticos, palavras escritas
diretamente na tela e aquelas enunciadas, de modo contido
e sutil, pelas vozes de Anne-Marie Miville e Jean-Luc Godard.
Destaca-se, ness e mbito, a funo interrogativa das vozes em dialogo frente s imagens a elas associadas, o uso recorrente de reprodues fotogrficas de mscaras e de rostos
esculpidos na pedra, das mais diversas origens, no movimento da alternncia entre sequncias de imagens. E mais do
que em qualquer outra obra anterior da dupla ou de Godard,
notvel, neste tocante vdeo-ensaio, o papel central desempenhado pelas sobreimpresses entre imagens sucessivas
na ordenao da passagem, em cadeia, das representaes
visuais na tela.
A discusso proposta historicamente situada no quadro
geral de evoluo das nossas sociedades. inicialmente questionada a espetacularizao visual dos massacres envolvendo
mltiplas comunidades humanas no final do sculo passado.
, por exemplo, problematizada a tentativa de conferir aura
artstica documentao fotogrfica de ocorrncias brbaras
do final dos anos 1990, tal como o genocdio tnico na Bsnia.
Uma curta sequncia evoca, de modo extremamente elptico,
o fracasso das utopias revolucionrias do sculo.
Alm da afirmao, subliminar, da necessidade de uma
moral esttica na lida com a representao de acontecimen-
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De lorigine du XXIe sicle prospecta o sculo que ento se iniciava voltando-se para o que findava, como se naquele j se
anunciassem as engrenagens futuras do mundo, atravessadas por continuada violncia entre povos e indivduos. Articulando imagens ficcionais e documentais produzidas ao longo
do sculo XX, Godard replica prtica construtiva comum a
vrios de seus filmes do perodo.
No por acaso, muitas de suas sequncias so de novo
vistas na primeira parte do filme Notre musique, feito quatro anos mais tarde e interessado em questes semelhantes.
Em sua quase totalidade, so imagens de opresso, desolamento, morte e humilhao, pontuadas por poucas em que
se vislumbra alguma redeno ou alvio. Mesmo em uma
dessas ocasies, as frases ditas em simultneo frustram
qualquer esperana no porvir do mundo, associando a felicidade no a um bem-estar, mas a uma sensao de amargura.
O olhar retrospectivo do cineasta define alguns marcos temporais que recuam e avanam ao longo do filme: 1990, 1975,
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Godard nunca teve medo de se expor em seus filmes, patenteando sua pre-disposio, sua necessidade mesmo, de
dialogar com o outro abstrato (espectador) por meio do cinema. Em loge de lamour ele prope uma conversa ntima,
beirando o confessional, que confere ao filme uma fragilidade um tanto rara dentro da sua obra de cunho mais ficcional.
Sentimos estar diante de uma obra em crise (da sua natureza fragmentria e contraditria), que busca abertamente
compartilhar suas dvidas, incertezas e inseguranas. Isto
aproxima o cineasta de loge de lamour do personagem Godard de Aprs la rconciliation, dirigido por sua companheira
Anne-Marie Miville e filmado na mesma poca. Logo que o
filme comea, somos impelidos a um debate que ao mesmo tempo pessoal e universal.
Edgar est em crise criativa: seu projeto artstico (uma
pera, uma cantata, um filme, uma novela) tem a ver com
a histria de trs casais: jovens, adultos e velhos. Cada casal
tem a ver com um dos quatro momentos do amor: encontro, paixo fsica, separao e reconciliao. Ele diz: Com os
jovens evidente. Passamos por eles na rua e dizemos: so
jovens. Com os velhos a mesma coisa. Antes de tudo pensamos: olhe l um velho. Mas com os adultos menos bvio. Eles precisam de uma histria. A crise se instala porque
Edgar no sabe contar essa histria, por falta de interesse
ou, o que mais provvel, por pura inaptido. No entanto,
para que o projeto no morra, ele precisa ter as trs idades.
Isso o leva a uma paralisia criativa, o que em Godard significa
paralisia da vida. Edgar est absorto e perdeu contato com
o mundo. Ele teoriza, mas no vive. Vinte anos antes, em
Passion, Jerzy Radziwilowicz dizia a Isabelle Huppert que para
criar era necessrio viver. Talvez por isso s ser possvel alguma transformao em Edgar a partir de seu encontro com
Ela (nome da personagem interpretada por Ccile Camp).
O que nos leva cena que me parece o epicentro do filme.
Ela e Edgar cruzam parte de Paris a p, madrugada aden-
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em p/b como j havia feito Otto Preminger em Bonjour tristesse). Com esse procedimento, Godard oferece uma segunda chance a seus personagens: eles se encontram de novo,
o que os possibilita reviver e ampliar sua histria. Assim,
provvel que Edgar tenha apreendido algo em seu convvio
com Ela e possa dar enfim seu passo em direo vida (Histria). E a vida (mesmo com todo o horror frente ela) a
soma de amor e trabalho. provvel tambm que a voz dela
continue a reverberar, mesmo no silncio. O filme um empurro para a vida!
Luiz Pretti
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Realizado na virada do milnio, quando os espritos se aguam, este curta integra o longa coletivo Ten minutes older: the
cello mas se destaca na singularidade do universo godardiano: um filme-poema, construdo com suspiros e interrupes,
epifanias na leitura de Nicole Brenez. A virada talvez tenha
sido pretexto para um exerccio, digamos, romntico, quase
sentimental de um diretor que se notabiliza pelo distanciamento crtico: os dez minutos da metragem, estipulados pelo
produtor, so ordenados pela senha introdutria os ltimos
minutos de.... Memrias sentimentais, configuradas na premncia do tempo, enunciam o que seriam os ltimos sopros,
as ltimas centelhas, diante das entidades que nos governam:
ltimos minutos da juventude, da coragem, do pensamento,
do imprescritvel, do amor, do silncio, da histria, do medo,
do eterno, do cinema. Por fim, a ltima viso.
Logo na introduo, poesia em forma de dilogo: por que
a noite escura?, pergunta uma jovem, banhada pela luz
intermitente de uma lareira. Talvez o universo tenha sido
jovem como voc, responde o interlocutor, e o cu todo
brilhante. E completa: o mundo ficou mais velho; quando
olho o cu entre as estrelas, s vejo o que desapareceu. As
estrelas so pontos de luz que remetem a uma fonte luminosa e brilhante: a razo. O tempo traz a obscuridade, que
permeia as existncias e transfigura os valores. Os breves e
fulgurantes fragmentos escolhidos por Godard costuram a
potica desse percurso: imagens de sua lavra, Viver a vida,
Rei Lear, Le petit soldat e Made in U.S.A; homenagens radiantes, O Evangelho segundo So Mateus e Ivan, o Terrvel; e registros annimos de cenas de guerra e campos de concentrao.
Os ltimos minutos. Resta um sabor de infinitude, na premncia do fim, um fim que nunca chega neste curta. A histria
uma colagem infinita de imagens. A ltima viso: noite,
dizem eles e elas, e uma rajada de vermelho corta o bal em
cmara lenta do ltimo Eisenstein.
Joo Lanari Bo
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Desde que Godard terminou suas Histoire(s) du cinma e estas comearam a circular mais intensamente (na televiso,
em DVD etc.), o impacto sobre o pblico e as repercusses
junto comunidade intelectual foram tamanhos que a Gaumont, financiadora do projeto, comeou a pensar em formas
adicionais de explorao comercial da obra. Algumas dessas
repaginaes das Histoire(s) beiram a nulidade, como a publicao da narrao de Godard em forma de texto escrito,
em livros ilustrados e de capa dura o que desmobiliza uma
das grandes virtudes das Histoire(s), que era justamente a
de ser uma histria do cinema construda com os prprios
materiais do cinema, ou seja, imagens e sons combinados
numa experincia irrecusavelmente ligada forma temporal
da narrativa flmica.
Outras iniciativas da Gaumont, entretanto, justificam-se,
como o caso de Moments choisis des Histoire(s) du cinma,
verso resumida em longa-metragem da srie originalmente composta por oito episdios. A estrutura de Moments
choisis bastante simples: Godard atendeu encomenda da
Gaumont selecionando mais ou menos dez minutos de cada
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episdio e distribuindo o contedo de maneira linear e igualitria. O resultado reside em cerca de oitenta minutos de projeo que refazem o trajeto das Histoire(s) seguindo a ordem
preestabelecida dos episdios, do 1a (Toutes les histoires)
ao 4b (Les signes parmi nous). Essa simplicidade estrutural
favorece a apreenso do pensamento que rege as Histoire(s):
certos raciocnios rebuscados ressurgem luz da conciso
e adquirem clareza e retido outrora inalcanveis; certas
ideias que ficavam dispersas na avalanche audiovisual da
srie no precisam mais disputar espao com ideias concorrentes. assim que vemos Godard, a partir de um aforismo
sobre as figuras femininas dos quadros de Manet, situar o
nascimento do cinematgrafo na esteira da pintura moderna,
da qual teriam emergido formas que caminham em direo
palavra, ou, como se afirma em seguida, uma forma que
pensa. Ora, essa ideia de uma forma que pensa precisamente o que as Histoire(s) procuram levar ao paroxismo,
desbravando todas as possibilidades contidas na convico
de que o cinema uma forma de conhecimento do mundo.
Da experincia de assistir a Moments choisis, desponta com
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Vrai faux passeport um dos filmes mais obscuros e inclassificveis de Godard. Concebido originalmente para a exposio
Voyage(s) en utopie, 1946-2006, apresentada no Centro Georges Pompidou entre maio e agosto de 2006. A ideia inicial era
que Godard realizasse sete filmes para a exposio. Mas ele
acabou entregando alguns vdeos assinados por Anne-Marie
Miville, alm de dois trabalhos anteriores requentados (Une
bonne tout faire e Je vous salue, Sarajevo). O nico filme novo
de Godard para a exposio Vrai faux passeport.
De acordo com Santo Agostinho, a verdade to amada
que mesmo os mentirosos querem v-la no que dizem. Essa
frase, dita no incio a nica fala de Godard no filme (as demais sentenas tipicamente godardianas aparecero apenas
como frases escritas na tela) , introduz um tema caro ao
cineasta: a obsesso dos ocidentais com a imagem verdadeira. A questo existe desde sempre, mas ganhou novo
impulso com a fotografia e o cinema (e, mais tarde, com a
televiso), na medida em que esses meios prometeram uma
relao de objetividade entre as imagens e o mundo por elas
representado, que a apareceria isento de interpretao e deformao. Essa crena, contudo, no tardaria a demonstrar
seu avesso cmplice: a suspeita de que as imagens da fotografia e do cinema no falam sempre a verdade, ou, mais
ainda, de que sua vocao original pode ser iludir e mentir.
Diante disso, no cabe mais utiliz-las como meio de acesso
verdade, mas separ-las entre boas e ms imagens. Eis por
que neste filme Godard logo desiste do binmio vrai/faux
(verdadeiro/falso) em nome de outro, bonus/malus, que decorre de um trocadilho neologista com a ideia de bnus, to
amada no mundo das imagens (o bonus material...).
O trabalho de Godard consistir em encadear uma srie
de samples visuais e sonoros, trechos de materiais extrados
de outros filmes, segmentos de reportagens, entrevistas,
transmisses esportivas etc. Antes, durante ou depois das
imagens, surge na tela uma das duas inscries, bonus ou
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malus, aprovando ou desaprovando as imagens, respectivamente. Godard age tal um imperador romano, levantando
ou abaixando o polegar para as imagens que desfilam na tela.
Bonus para a cena do suicdio do menino em Alemanha, ano
zero (Rossellini, 1948), para a cena final de Pickpocket (Bresson, 1959), para o momento da ressurreio em Ordet (Dreyer,
1955), para a cura do leproso em O Evangelho segundo So
Mateus (Pasolini, 1964), para A estrada da vida (Fellini, 1954).
Malus para um discurso de Andr Malraux, para Ces de
aluguel (Tarantino, 1992), para o gestual agressivo de uma
tenista e de seu treinador, para a sequncia de Interveno
divina (Elia Suleiman, 2002) em que uma ninja palestina atira
dardos em soldados israelenses.
A princpio, Godard alterna um bonus e um malus numa
espcie de campo-contracampo entre o bem e o mal, executado
s com imagens de arquivo (agrupadas em blocos temticos:
Os Deuses, Histria, Tortura, Liberdade, Infncia, Poltica, Terror, Milagre etc.). M, mas a sistematicidade maniquesta logo se perde. Trs bonus podem se suceder e depois
ainda serem coroados por um super bonus Ava Gardner de
mai em A condessa descala (Mankiewicz, 1954). No tero final do filme, os carimbos simplesmente deixam de existir, ou
aparecem de forma ambgua, aberta interpretao do espec-
tador. O fotgrafo Luc Delahaye, autor de muitas imagens impactantes feitas em Sarajevo durante a Guerra da Bsnia, d
uma entrevista afirmando que podia fazer seu trabalho sem
m conscincia, pois as equipes de resgate chegavam muito
rpido para socorrer as vtimas que ele fotografava. Corta para
uma mulher que conta como foi fotografada por ele enquanto
tentava se erguer dos escombros de um bombardeio para ajudar o pai, gravemente ferido. Por que ele no me ajuda, em
vez de ficar fazendo fotos?, ela disse que se perguntava ao
viver aquela situao. Godard no acrescentou seu julgamento
entrevista de Delahaye. J o depoimento da mulher foi seguindo
de um duplo bonus. Os dois bonus so para ela? Ou devemos
dividi-los, um para o fotgrafo e outro para a mulher que ele fotografou, mas no ajudou? Godard espera que, quela altura, o
espectador j tenha aprendido a julgar por si mesmo. Pedagogia
godardiana. Mais adiante, um jogo de analogias se estabelece
entre um filme de propaganda stalinista, a cena final de O paraso infernal (Hawks, 1939) e a imagem area de um bando de
pssaros voando num documentrio estilo Discovery. Tambm
no h carimbo de bonus ou malus para essas imagens: elas
falam por si mesmas o juzo esttico assume a forma de um
puro pensamento visual.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
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A arqueologia do cinema proposta pelo projeto inscreve-se claramente no complexo de consideraes cinematogrficas, artsticas e geopolticas iniciado com Histria(s) do
cinema (1988-98), das quais Reportage amateur, enquanto filme, acaba sendo um parente tardio. Mas seu grande
diferencial vem de sua natureza de reportagem, de vdeo
sobre uma obra situada fora dele e cujas operaes significantes se do espacialmente. Fundada em planos aproximados dos elementos presentes nos recintos em miniatura,
a visita guiada pela maquete procura ento nos transportar
para o interior desse espao imaginado, enquanto a voz off
de Godard explica o contedo de cada uma das nove salas,
com a ajuda de um basto de madeira que serve de indicador. Assim, tudo aquilo que num projeto flmico estaria no
nvel da tela, ocupando a superfcie do quadro, planejado
para ser distribudo cenograficamente em diferentes suportes: ilustraes na parede, feixes luminosos, impresso
em papel etc. O dilogo pressentido entre projees de vdeos e fotografias, reprodues de pinturas e fragmentos
de pinturas, quadros originais, livros, trechos de textos e
adereos diversos no se apresenta, pois, como linearidade
organizada temporalmente e se constitui de modo fsico e
simultneo no ambiente.
Mas talvez o ponto mais instigante do vdeo seja experimentar uma comunicao indireta, na qual o emissor
(Godard) dirige-se ao destinatrio (o espectador/visitante)
em terceira pessoa. A vivncia da visita se d, assim, de
forma oblqua, pois, em vez de nos instalarmos confortavelmente na posio de receptores do discurso contido no
filme, somos convidados a pensar junto com Godard o prprio processo de emisso da construo semntica proposta
pelo objeto exposio. Isso produz uma experincia nica
dentro do corpus godardiano, na qual a arquitetura complexa formada por imagens e textos apresentada pedaggica e pausadamente e toda a rede de reflexes explicitada
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Une bonne tout faire (Uma empregada que faz tudo) 1980/2006
EUA / Frana, cor, vdeo, 8
Une bonne tout faire, ttulo a um s tempo mstico e materialista, tem um jogo de palavras intraduzvel: pode-se ler
uma empregada domstica que faz tudo, espcie de anncio classificado, mas tambm se pode apreender um sentimento religioso, ligado boa nova do nascimento de Cristo. Nesse curta-metragem de pouco mais de oito minutos,
filmado em 1981 e finalizado em 2006, Godard disseca uma
de suas obsesses, o fabuloso Le nouveau-n, pintado por
Georges de La Tour em torno de 1648 reformatado em pleno Zoetrope Studios, de no outro que Francis Ford Coppola.
Um quarto de sculo com a ideia na cabea.
Tudo se comunica neste filme, casting e histria da arte,
religiosidade e mise-en-scne. Um cenrio emprestado de
One from the heart, o fulgurante longa de Coppola com Nastassja Kinski, permitiu ao franco-suo uma calibragem absurdamente precisa da luz e seus side effects: a luz, isso que
provoca uma impresso fotognica no celuloide, o ponto
focal do quadro, e, por bvio, da fita. O filme o backstage
do quadro, fotografado por no outro que Vittorio Storaro.
Vittorio e Georges: uma dupla insuspeita. O ponto de luz a
vela oculta pela mo de Santa Ana, a me de Maria. Ambas
reais, simples, despojadas. Where is my baby?, pergunta
Maria durante a iluminao do set: bela mulher, ela devolve o
cigarro ao contrarregra para colocar-se em cena. Um primeiro plano sonoro de falas e rudos fornece a profundidade.
A grua em contraluz reintroduz o autor no quadro.
Jean-Luc disse certa vez a Philippe Sollers que a pintura comea, em Georges de La Tour, no momento em que
se soltou da Igreja, quando, de repente, a virgem tambm
uma mulher, sexuada. O set o claro-escuro de Caravaggio,
matriz de La Tour, sem a teatralidade derramada do italiano.
Em Godard, a inspirao do Recm-Nascido reverberou em
Je vous salue, Marie, de 1983. Maria em carne e osso.
Joo Lanari Bo
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A homenagem geralmente aborda o homenageado recordando suas aes, palavras, histrias e casos ntimos. Ao
engrandecer a persona pblica, busca-se a especificidade e a
especialidade dela para sua comunidade. Encomendado aps
a morte de Rohmer, Ctait quand (hommage ric Rohmer)
no abandona a homenagem, mas perverte as articulaes
que compem o cerimonial. Como de hbito em sua obra
neste novo sculo, imagem e som so tratados dialeticamente por Godard, numa retomada com novas estratgias
da sntese socrtica. Na primeira imagem, uma cartela preta
com quatro versos, dois em letras brancas e dois em vermelhas, marca o gesto:
Era quando
No
Havia o que
Sim
O jogo de oposies, em particular o binmio no e sim,
pontua todo o filme. Enquanto a cartela preta com letras
brancas traz ttulos de textos de Rohmer, a narrao de
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Voc se lembra? Em meio aos rudos noturnos de uma imagem precria em vdeo, uma sombra ofegante, de chapu e
bengala, segue seu caminho. Vivo ou morto, o velho Godard,
soldado clown do cinema, retorna trpego ao seu pas. Ele andou muito e foi congratulado na volta com dourados emblemas. Assim tambm comeava A histria do soldado (1918),
do escritor suo C.-F. Ramuz, musicada por Stravinsky. Mas
o cineasta no precisou vender sua alma ao diabo para prever
o futuro, pois o cinema deve antes voltar-se para o passado: o cinema uma inveno sem futuro, j dizia Lumire,
na clebre frase ressignificada por Godard nas Histoire(s) du
cinma. Por isso mesmo, acrescenta agora o cineasta, a partida no est ganha.
assim que ele ironicamente cai no cho e de l questiona o Prmio do Cinema Suo que acabara de ganhar pelo
conjunto da obra: estranho dar um prmio para o cinema
suo, pois no h cinema suo. H filmes suos, (...) mas
cinema outra coisa. E o que o cinema afinal? Para que
serve? Sua obra no cessa de refazer tais perguntas com a
prpria forma dos filmes. Na direo contrria, nos ltimos
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filmografia
Legenda
Adp.
Adaptao
Argumento
Asd. Assistente de direo
Cm. Cmera
Can. Cano
Cen. Cengrafo
Cod. Codiretor
Cop. Coprodutor
Dar. Diretor de arte
Dia. Dilogos
Dir. Direo
Dis. Distribuio
Fig. Figurinista
Fot. Fotografia
Mont. Montagem
Ms. Msica
Pra. Produtor associado
Pre. Produtor executivo
Prod. Produo
Rot. Roteiro
Arg.
Dir.
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La paresse (A preguia)
Frana, 1961, P/B, 35 mm, 15
Le grand escroc
(O grande trapaceiro)
Frana, 1963, P/B, 35 mm, 25
Le mpris (O desprezo)
Frana/Itlia, 1963, cor, 35 mm, 100
Trailer de Le mpris
Frana/Itlia, 1963, cor, 35 mm, 215
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Montparnasse Levallois.
Un action film (Montparnasse
Levallois. Um filme-ao)
Frana, 1965, cor, 16 mm, 18
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Trailer de Alphaville
Pierrot le fou
(O demnio das onze horas)
Made in U.S.A.
je sais delle
La chinoise (A chinesa)
Frana, 1967, cor, 35 mm, 95
Dir. Jlg; Asd. Charles Bitsch; Prod. Philippe
Dussart, Anouchka Films, Les Productions
de la Guville, Athos Films, Parc Films,
Simar Films (Paris); Dis. Athos; Rot. Jlg;
Fot. Raoul Coutard; Cm. Georges Liron; Ms.
Zyklus, de Karlheinz Stockhausen; Schubert,
Vivaldi; Mont. Agns Guillemot; Elenco Anne
Wiazemsky (Vronique Supervielle),
Jean-Pierre Laud (Guillaume Meister),
Michel Semniako (Henri), Juliet Berto
(Yvonne), Lex de Buijn (Serge Dimitri
Kirilov), Omar Diop (Omar), Francis Jeanson
(ele mesmo), Anna Karina (espectadora de
teatro), Blandine Jeanson e Eliane Giovagnoli
(as duas jovens da cena final), Raoul Coutard;
Filmagem Paris, maro de 1967; Estreia Veneza,
setembro de 1967.
Trailer de La chinoise
Frana, 1967, cor, 35 mm, 240
Camra-l (Cmera-olho)
Lamour (O amor)
Itlia/Frana, 1967, cor, 35 mm, 26
Cin-tracts (Cine-panfletos)
Frana, 1968, P/B, mudos, 16 mm, 2 a 4 cada
Prod. SLON.
Considera-se que os Cine-panfletos n 7, 8,
9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 23 e 40 foram total ou
parcialmente realizados por Godard, que
tambm foi responsvel pela imagem do
Cine-panfleto fora da srie de Grard
Fromanger, intitulado Film-tract n 1968.
Prod.
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British sounds
Pravda
Frana, 1969, cor, 16 mm, 58
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J.-P. Gorin.
Prod.
Schick
Frana, 1971, cor, 16 mm, 45
Rot.
Passion (Paixo)
Frana, 1982, cor, 35 mm, 87
Dir. Jlg; Asd. Alain Tasma, Bernard Ruey,
Bertrand Theubet, Lee Collver; Prod. Alain
Sarde, Sara Films, Jlg, Sonimage, Films A2
Paris, Film et Vdeo Production (Lausanne),
S.S.R. (Zurique); Rot. , Dia. , Mont. Jlg; Fot. Raoul
Coutard; Cm. Andr Clment; Som Franois
Musy; Ms. Mozart, Dvorak, Beethoven, Faur;
Can. Lo Ferr; Cen. Serge Marzolff, Jean
Bauer; Fig. Christian Gasc, Rosalie Varda;
Conselheiro tcnico Bernard Gruninger; Vdeo
291
Trailer de Passion
Frana, 1982, cor, 35 mm, 2
Cod.
Dtective (Detetive)
Frana, 1984, cor, 35 mm, 95
Cop.
292
A.-m. Miville.
Mont.
Armide
Dir.
[Closed]
Frana, 1987-1988, cor, vdeo, duas sries de 10 e 7
clipes de 20 a 30 total 7
Puissance de la parole
(Potncia da palavra)
Prod.
Nouvelle Vague
Frana, 1990, cor, 35 mm, 89
Dir.
Mtamorphojean
Frana, 1990, cor, vdeo, 220 5 clipes de 20 a 30
Prod. Marith e Franois Girbaud; Mont. Jlg.
Terceira srie publicitria para Marith e
Franois Girbaud.
293
Pue Lulla
1990, cor, 35 mm, 45
Dir. Jlg.
Publicidade para a marca esportiva Nike,
encomendada pela agncia Wieden e Kennedy.
O ttulo dissocia as duas slabas de puellula,
que significa menina em latim. J. Zorn e D.
Cronenberg tambm fizeram spots para a
Nike no mesmo ano.
Lenfance de lart
(A infncia da arte)
Parisienne People
294
Elenco voz
dcembre
[Espoir/ Microcosmos]
(Esperana/ Microcosmo)
[Le monde comme il ne va pas]
(O mundo como ele no vai)
Dir.
Dir.
Histoire(s) du cinma
(Histria(s) do cinema)
Frana, 1988-98, cor e P/B, vdeo, 264 no total
Mont.
295
Filmagem
296
Jlg.
Jlg.
SOBRE OS AUTORES
Adilson Mendes historiador, autor de estudos sobre
cinema brasileiro. Realizou as primeiras edies da
Revista da Cinemateca Brasileira, alm de organizar os
livros Eisenstein, Brasil, 2014 e Americanizando o filme,
de Richard Abel. Doutor em Cincias da Comunicao
pela Eca-usp, autor do livro Trajetria de Paulo Emilio.
Affonso Ucha bacharel em Comunicao Social pela
UFMG, e realizador e curador cinematogrfico. Foi programador do Cine Humberto Mauro (2010) e curador
do programa Curta-circuito desde 2009. Dirigiu os longas Mulher tarde, A vizinhana do tigre e Arbia.
Alain Bergala crtico, professor, roteirista e cineasta.
Foi chefe de redao e diretor de coleo nos Cahiers
du cinma. Organizou os dois volumes de Jean LucGodard par Jean-Luc Godard. Publicou Nul mieux que
Godard e Godard au travail, les annes 1960.
Alexandre Agabiti Fernandez jornalista cultural,
mestre em Cinema pela Eca-usp e doutor em Cinema
pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Crtico de
cinema colaborador da Folha de S.Paulo.
Alfredo Manevy diretor-presidente da Spcine. doutor em Cincias da Comunicao pela USP e professor
licenciado de cinema na UFSC. Foi secretrio de polticas culturais (2006-2008) e secretrio-executivo
(2008-2010) do Ministrio da Cultura, alm de secretrio-adjunto de cultura do municpio de So Paulo
(2013-2014).
Amaranta Cesar professora e pesquisadora de cinema e audiovisual da UFRB. doutora em estudos
cinematogrficos pela Universit Sorbonne Nouvelle
Paris 3 e possui ps-doutorado pela NYU. coordenadora e curadora do CachoeiraDoc Festival de Documentrios de Cachoeira.
Andr Brasil doutor em Comunicao pela ECO-UFRJ
(com estgio doutoral na Universit Paris 8) e pesquisador do CNPq. Professor do programa de ps-graduao do Departamento de Comunicao da UFMG.
Participa do Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia e um dos editores da revista Devires Cinema e
Humanidades.
Andra Frana doutora pela Escola de Comunicao
da UFRJ, professora do programa de ps-graduao
em Comunicao Social da PUC-Rio e pesquisadora do
CNPq. Tem publicaes na rea de cinema e audiovisual, como Narrativas sensoriais, Cinema, globalizao
e interculturalidade, Ensaios no real, Eu assino embaixo: biografia, memria e cultura, entre outros.
Angela Prysthon professora do bacharelado em Cinema e do programa de ps-graduao em Comunicao da UFPE. Tem doutorado em Teoria Crtica pela
Universidade de Nottingham. autora de Cosmopolitismos perifricos e Utopias da frivolidade, entre
outros.
Experincia. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real sobre o documentrio brasileiro contemporneo e organizou, com Maria Campaa Ramia, El otro
cine de Eduardo Coutinho.
Cleber Eduardo curador da Mostra de Cinema de
Tiradentes desde 2007 e professor de disciplinas relacionadas pintura, teoria do cinema, cinema brasileiro
contemporneo e documentrio no bacharelado em
Cinema e Audiovisual do Senac. Foi crtico da poca
e da revista eletrnica Contracampo, alm de editor
da Cintica.
Cristian Borges professor do CTR-ECA e do programa de ps-graduao em Meios e Processos Audiovisuais da USP. Doutor em Cinema e Audiovisual pela
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Cineasta,
dirigiu sete curtas em cinco pases e foi curador das
mostras Agns Varda (2006), Alain Resnais (2008),
Novo cinema independente alemo (2009) e Harun
Farocki (2010).
Cyril Bghin integra o comit de redao dos Cahiers
du cinma e escreve para diversas revistas, catlogos
e livros coletivos sobre cinema e arte contempornea.
Dirigiu a edio francesa de O sculo do cinema, de
Glauber Rocha. Trabalhou na edio crtica de Duras/
Godard: Dialogues. Desde 2005, colabora com a coregrafa Valeria Apicella.
Dario Marchiori ensina Histria das Formas Flmicas
na Universidade Lyon 2, pesquisa o cinema moderno e
as fronteiras entre documentrio, filme ensaio e cinema experimental. Organizou em 2014 uma antologia
de textos sobre o cinema de Alexandre Kluge, LUtopie
des sentiments (PUL), e codirigiu o terceiro nmero da
revista crans intitulado Expanded Cinema e arte miditicas.
David Faroult professor adjunto de cinema na cole
Nationale Suprieure Louis-Lumire. Autor de uma
tese sobre o Grupo Dziga Vertov, escreveu um artigo
no livro coletivo Jean-Luc Godard: Documents.
Enas de Souza crtico de cinema e coeditor da revista Teorema. Autor do livro Trajetrias do cinema
Moderno e coautor de Cinema e psicanlise O div
e a tela. Organizador do festival Cinma brsilien contemporain (2011), em Paris.
Fbio Andrade crtico de cinema, roteirista, montador, editor de som e msico. Formado pela PUC-Rio,
mestrando em Cinema pela Universidade de Columbia,
editor da Cintica e tem trabalhos com diretores como
Paula Gaitn, Eryk Rocha, Bruno Safadi, Geraldo Sarno,
Daniel Lentini, Raul Arthuso e Maurilio Martins.
Felipe de Mor aes dramaturgo e doutorando em
Cinema pela Eca-usp.
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Leonardo Esteves doutorando no programa de psgraduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Roteirizou, produziu e dirigiu trs curtas exibidos em festivais no Brasil e no exterior, entre eles Algum tem
que honrar essa derrota!. Pesquisador e produtor da
revista Filme Cultura entre 2011 e 2014.
tor de O abrigo do tempo. Abordagens cinematogrficas da passagem do tempo. Como cineasta, realizou:
Tem que ser baiano?; Terra prometida; Em trnsito,
Retrato de grupo; Entretempos; entre outros.
Joo Toledo foi mestrando em Cinema pela UFMG. Escreveu para a Filmes Polvo de 2007 a 2014 e colabora
com diversas publicaes. Integrou a curadoria do
FestCurtas BH de 2011 a 2014, foi curador da Retrospectiva Brian de Palma. Montador da srie de Tv BR14,
e do longa Como fotografei os indios. codiretor dos
longas-metragens Estado de stio, Aliana e de diversos curtas. scio da produtora Filmes Sem Sapato.
Luiz Soares Jnior formado em Filosofia pela UFPE e
fez mestrado com a dissertao O advento da Verdade
na obra de arte heideggeriana. Escreve na Cintica e no
site pala de Walsh. Mantm um blog de traduo
de crtica francesa de cinema, o Dicionrios de cinema.
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Lus Alberto Rocha Melo cineasta, pesquisador e professor do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens
da UFJF. Dirigiu, entre outros, os longas Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo e Legio
estrangeira; o curta Que cavao essa?; e o mdia
O galante rei da Boca. Foiredator da Contracampo
(2001-2013) e Filme Cultura (2012-2014).
Luiz Carlos Oliveira Jr. crtico, pesquisador de cinema e doutor em Meios e Processos Audiovisuais
pela USP. Autor do livroA mise en scne no cinema: do
clssico ao cinema de fluxo. Ex-editor da Contracampo, foi curador de retrospectivas de Vincente Minnelli
e Jacques Rivette. Colaborou com diversas revistas e
catlogos e ministrou cursos e oficinas em espaos
como CCBB, CineSesc, Cine Humberto Mauro e FGV.
Luiz Pretti cineasta e montador. Integra o coletivo
e produtora Alumbramento, com sede em Fortaleza.
Marcelo Miranda jornalista e crtico de cinema.
Redator da Cintica, colaborador da Teorema, Filme
Cultura e Revista de Cinema e dos jornais Estado de
S. Paulo, Valor Econmico e Folha de S.Paulo. Publicou
em diversos catlogos de retrospectivas e festivais
no Brasil. Jurado no Festival de Curtas de BH e de SP,
Festival de Braslia, Indie, Mostra Londrina e Mostra
Tiradentes. Coorganizador do livro Revista de Cinema
Antologia (1954-57/1961-64).
Marcelo Pedroso realizador, integrante da Smio
Filmes e estuda as relaes de antagonismo no documentrio.
Marcus Mello mestre em Literatura Brasileira pela
UFRGS e crtico de cinema. Trabalha como editor da
revista Teorema, coordenador de Cinema, Vdeo e
Fotografia da Secretaria da Cultura de Porto Alegre
e diretor da Cinemateca Capitlio. Tem artigos publicados nos livros Cinema dos anos 90, Cinema mundial
contemporneo, Os filmes que sonhamos e Hitchcock
o cinema, entre outros.
Mariana Souto doutoranda e mestre em Comunicao Social pela UFMG (com estgio doutoral na Universitat Pompeu Fabra, de Barcelona). Professora de
audiovisual, diretora de arte e figurinista, tambm
programadora do Cineclube Comum, em Belo Horizonte.
Mrio Alves Coutinho doutor em literatura comparada pela UFMG, jornalista, ensasta e tradutor. Publicou, entre outros, Escrever com a cmera: a literatura
cinematogrfica de Jean-Luc Godard e Godard, cinema,
literatura: entrevistas; coorganizou Godard e a educao.
Mateus Arajo professor de teoria e histria do cinema na Eca-usp. Doutor em Filosofia pela Universit
de Paris 1 e pela UFMG, tambm ensasta e tradutor.
Organizou volumes coletivos sobre Glauber Rocha,
Jean Rouch, Jean-Marie Straub & Danile Huillet, Charles Chaplin e Jacques Rivette. Traduziu Glauber Rocha
na Frana e diversos autores e cineastas franceses no
Brasil.
Michael Witt professor de cinema e diretor do Centre
for Research in Film and Audiovisual Cultures da Universidade de Roehampton, em Londres. autor de Jean-Luc
Godard, cinema historian e coeditor de For ever Godard,
The french cinema book e Jean-Luc Godard: Documents.
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crditos
PATROCNIO
Banco do Brasil
Copatrocnio
BBDTVM
REALIZAO
Centro Cultural Banco do Brasil
CORREALIZAO
SESC
APOIO
Embaixada da Frana no Brasil
Hotis ibis
Mercure Hotels
Institut Franais
Cinemateca da Embaixada do Brasil
Cinmathque Franaise
PRODUO
Heco Produes
PRODUO LOCAL
Daniela Marinho DF
Rafaella Rezende DF
Breno Lira Gomes RJ
Daniela Barbosa RJ
Liliane de Paula RJ
Leandro Correia SP
ASSISTENTES DE PRODUO LOCAL
Ana Thayn Batista DF
Geovanna Gravia Pimenta DF
Manuela Costa DF
Gabriela Lima RJ
Toms Vasconcelos SP
PESQUISA
Anne Marquez
COLABORAO
Diogo Faggiano
IDEALIZAO
Eugenio Puppo
VINHETA
Eugenio Puppo
Gustavo Vasconcelos
CURADORIA
Eugenio Puppo, com colaborao de Mateus Arajo
IDENTIDADE VISUAL
Luciana Facchini
PRODUO EXECUTIVA
Eugenio Puppo
LEGENDAGEM ELETRNICA
Grupo 4Estaes
COORDENAO DE PRODUO
Matheus Sundfeld
CPIAS E REPRODUES
Video Trade
PRODUO
Karoline Ruiz
ASSISTNCIA DE PRODUO
Guili Minkovicius
Tess Aranyos
ESTGIO DE PRODUO
Pauline Gras
Leonardo Labadessa
ASSESSORIA DE IMPRENSA
Pro Cultura SP
Objeto Sim DF
Ciranda RJ
SECRETRIA DE PRODUO
Carmen Vernucci
CATLOGO
ORGANIZAO
Eugenio Puppo
Mateus Arajo
Concepo editorial
Eugenio Puppo
PRODUO EDITORIAL
Eugenio Puppo
Guili Minkovicius
Karoline Mendes
Mateus Arajo
DESIGNer GRFICO
Luciana Facchini
DESIGNER assistente
Nathalia Navarro
TRADUO DE TEXTOS
Hugo Mader
Lcia Monteiro
Tatiana Monassa
PREPARAO DE TEXTOS
Alexandre Agabiti
Mateus Arajo
REVISO DE TEXTOS
Lila Zanetti
Reviso do flder
Tiago Novaes
TRATAMENTO DE IMAGENS
GFK Comunicao
www.heco.com.br
www.portalbrasileirodecinema.com.br
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Jean-Luc Godard
Jean-Paul Battaggia
AGRADECIMENTOS
Adilson do Nascimento Ansio
Adelaide Oliveira
Aida Sargisyan
Alain Bourdon
Alex Vidigal
Amlie Rayoles
Andr Cury
Angela Perini
Anne Gagnot
AnneFrance
Antonio Rodrigues
Artavazd Pelechian
Audrey Guibert
Aur Cantarelli
Baptiste Coutureau
Bernard Payen
Brigitte Dieu
Bruno Ramon Costa Cavalcante
Carlos Adriano
Clia Gambini
Celine Scemama
Clariana de Castro
Delphine Martin
Edgard Victor
Edson Costa
Edson Sanches
Elaine Ramos
Elvira Allocati
Elias Oliveira
Esther Devos
Fabiana Werneck Barcinski
Fbio Gonalves
Fatima Secches
Fernando Brito
Fernando Raposo
Florencia Ferrari
Flvmina Produo Criativa
Franck Pruvost
Frdrique Ros
Gabriel Martins
Guillemette Laucion
Gustavo Andreotta
Gustavo Vasconcelos
Hlose Godet
Ilda Santiago
Ismail Xavier
Ivo Minkovicius
Jasmina Sijercic
Jean-Pascal Quiles
Jean-Thomas Bernardini
Joo Lanari Bo
Joo Luiz Vieira
Jo Joseph Aranyos
Jonathan Wheatley
Jos Carlos Avellar
Jos Carlos da Costa Andr
Jos Ramon Cavalcante
Jos RicardoFagonde Forni
Jos Silveira
Judith Revault dAllonnes
Kogonada
Laurent Bili
Leandro Pardi
Lilit Sokhakyan
Livia Lima
Luciana Dolabella
Luis Rocha Melo
Luis Rosemberg
Luiz Carlos Oliveira
Marcos de Sousa Raimundo
Maria Chiaretti
Marcos de Sousa Raimundo
Maria Dora Mouro
Marine Goulois
Martin Gondre
Mathilde Caillol
Matthieu Thibaudault
Michael Witt
Mike Peixoto
Milton Ohata
Nicole Brenez
Olga Futema
Olivia Colbeau-Justin
Pablo Gonalo
Paule Maillet
Paulo Alves da Silva
Pedro Di Pietro
Philippe Barcinski
Rafael Duarte
Rafael Sampaio
Rita Isabela Alves Costa Cavalcante
Roberto Martins
Ruy Gardnier
Sandra Gallo Bergamini
Sandra Laupa
Sara Moreira
Sylvie Marot
Sylvie Pras
Tharik Faia
Thomas Sparfel
Tiago Cesar Argemon
Yann Raymond
Agradecimentos a Instituies
Centre Pompidou
Cinmathque de Toulouse
Cinmathque Franaise
Cinemateca Portuguesa
Cinemateca Brasileira
Consulado FR / SP e RJ
lIconothque de la Cinmathque franaise
LIna
UniFrance Fims
Agradecimentos a empresas
Argos Films
Continental
Gaumont
Grupo Accor
Grupo Estao
Imovision
Institut Nacional de lAudiovisuel (INA)
Image Son Kinescope & Realisation
Audiovisuelle Sarl (Iskra)
Indie Sales Company
Les films du Jeudi
Les films du Losange
Magnum
Marith + Franois Girbaud
Pripheria
Rue Des Archives
Scala Archives
Studio Canal
Tamasa Distribution
Wild Bunch
Produo
Copatrocnio
Apoio
Correalizao
Realizao
inteiro ou
o mundo
em pedaos