Eduardo Geada O Imperialismo e o Fascismo No Cinema 1977

SERIE:TEATRO/CINEMA
o IMPERIALISMD EOFASCISMO

NO CINEMA

EDUARDO GEADA

o IMPERIALISMD EOFASCISMO

NO CINEMA

MO~

editores

TITULO ORIGINAL

o Imperialismo e 0 Fascismo no Cinema

COPYRIGHT Moraes Editores, 1976

COLECCAO Temas e Problemas Serie: Teatro, Cinema

CAPA E PLANO GRAFICO Luiz Duran - Moraes Editores

REVISAo Moraes Editores

COMPOSICAo E IMPRESsAo Tipografia Guerra - Viseu

1.8 edi9ao, Maio de 1977

N.o de ed. 747, 3000 exemplares

Direitos de traducao, reprodu9so e adaptacao desta edi9ao reservados para todos os parses por

Moraes Editores

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Lisboa- Portugal

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A Giuseppina e ao Artur, a quem devo 0 meu primeiro filme

lntroducso

J. Guitar - Nao vim procurer questoes, Sr. Lonergan. Lonergan - Chama-me Burt. Os amigos chamam-me Burt. J. Guitar - Como queira, Sr. Lonergan.

«Johnny Guitar» (1954) Nicholas Ray

Receio bern que este Iivro nao va agradar aos cinefilos de velha cepa, aqueles que, pacientemente, elaboram todas as epocas, para usa proprio, a lista dos melhores filmes do ana e, assim, no seu museu imaqinario, vao alimentando as ilusoes e os segredos de uma metafisica, a que se deu 0 nome de cinefilia.

Nao e, pais, prop6sito deste livro discutir as chamadas obras-primas da hist6ria do cinema, nem sequer tracer alguns pontos obrigat6rios do itinerario dos mestres da realizacao, cada vez rna is ensopados em biofilmografias aned6ticas, mas pormenorizadas, que procuram reservar urn lugar condigno a setima arte nos arquivos da cultura oficial.

Na verdade, falar-se-a aqui muito pouco de cinema, no sentido ontol6gico em que Bazin se interrogava sobre «o que e 0 cinema I», e ainda menos de filmes, essas obras esotericas, cujo sentido oculto a critica e os iniciados teriam por missao revelar aos seus leitores e discipulos.

Em poucas palavras, experimentou-se descentrar 0 cinema do terre no das formas artfsticas - como se estas pairassem milagrosamente acima das convulsees do processo social - para colocar algumas questoes inerentes a natureza politica do cinema como lnstltuleao e a natureza mercantil do fHme no sistema capitalista.

Oscilando permanentemente entre dais p610s - 0 econ6mico e 0 ideologico - 0 cinema tornou-se um instrumento duplamente eficaz nas maos da

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o IMPERIAL/SMO E 0 FASCISMO NO CINEMA

burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difusao da ideologia dominante.

Nesta perspectiva, esquematizei, na primeira parte, algumas das caracteristicas fundamentais da instituicao cinematogrlifica norte-americana, berco do cinema industrial narrative, dominante nos parses enos mercados de todo o mundo, e tentei, na segunda parte, lancar as bases para uma analise da dorninacao econ6mica e ideol6gica do imperialismo cinematogrlifico em Portugal, durante 0 Estado Novo. De passagem, toquei em diversos t6picos que dizem directamente respeito II evolucao e II actual sltuacao do cinema portugues.

Finalmente, no ultimo capitulo, falo urn pouco do que foram as atribulac;:oes da actividade cinematogrlifica entre n6s, depois do 25 de Abril. Tendo participado nos acontecimentos, limite-me a enunciar uma posicso pessoal que por certo ira dividir as opinioes daqueles que, durante 0 perlodo revolucionario, lutaram por opcoes politicas divergentes e ate antaqonlcas, Mas esta e outra hist6ria de que a Hist6ria se encarreqara,

Eduardo Geada Lisboa, Novembro de 1976

1." PARTE

CONCENTRACAo

E EXPANSAo CAPITALISTAS

CAPrTULO I

o Nascimento de Hollywood

Oh, Susannah, don't you cry for me,

I'm gone to California with my wash-bowl on my knee

(can~io popular americana)

Ha ja algum tempo que atingimos a ultima fronteira. Ja neo existe aquela valvula de seguran9a para os desamparados pela maqulna econ6mica do Leste. os quais se podiam Iancar na conquista das pradarias do Oeste para nelas refazerem uma nova vida.

Frank/in DB/ano Roosevelt, 1932

A rendibilidade crescente das salas estudlo e de arte e ensaio, em principio reservadas aos chamados filmes de autor, 0 aparecimento de novas cinematografias, um pouco por todo 0 lado, a partir do inlcio dos anos sessenta, 0 envelhecimento e morte das grandes vedetas, a formal;80 de uma nova camada de espectadores, que considera 0 cinema ao nivel de qualquer outra Iinguagem artfstica, e a aceltacao generalizada, por parte dos grandes publicos, de jovens realizadores que procuram pOr em causa as f6rmulas (econ6micas, tecnlcas, socia is, semiol6gicas) tradicionais do cinema sao algumas das provas - causas e consequencias - da aparente decadsncla industrial e estetica de Hollywood e, por conseguinte, da instituil;80 cinematogratica e do filme americana cle:'issico, que formou e deformou ve:'irias gera90es de cinetilos, ate Maio de 1968.

No entanto, este tipo de aflrmacoes, frequentes na imprensa especializada, por vezes demasiado euf6ricos ou precipitadas, ignoram talvez a preponderancia que 0 capital e 0 cinema norte-americanos continuam a exercer na industria e no mercado da producso e da difuS80 internacional do filme, tanto ao nivel das estruturas econ6micas como ao nivel da hegemonia ideol6gica dos modelos esteticos dominantes.

Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da concentracao capitalista no cinema america no, antes de analisarmos 0 que esta por detras da, actualmente tao apregoada, crise internacional do cinema e quais as suas repercussoes na organica do cinema em Portugal.

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Os Nickel- Odeon

E comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientar-se a provenisncia dos grandes produtores, dos homens que, em poucos anos, no corneco da decade de vinte, tornaram 0 cinema a quarta industria americana 1.

Adolph Zukor, nascido na Hungria em 1873, emigra para os Estados Unidos em 1888, segundo reza a lenda, apenas com quarenta d61ares cosidos no forro do casaco. Uma vez em Nova lorque, faz-se comerciante de peles, ate que, em 1903, compra um penny arcade, pequeno recinto de jogos que funcionam com a Introducao de moedas. 0 neg6cio prospera de tal forma que, do is anos mais tarde, de sociedade com Marcus Loew, Zukor adquire uma serie de penny arcades que imediatamente transforma em nickel-odeons, [sto e, salas de cinema fixas.

Segundo as palavras do pr6prio Marcus Loew, «pagava-se apenas cinco centimos de entrada. Os espectadores, em pe, olhavam para 0 ecren durante cerca de dez minutos. Depois iam-se embora porque pensavam ja ter justificado 0 preco de cinco centimos)}. 0 nome destas casas de espectaculo, tarnbsm chamadas store shows, provinha precisamente da desiqnacao popular da moeda de cinco centimos: nickel. 0 neg6cio era tao chorudo que em 1909, em Chicago, havia uma media de cem mil espectadores distribuidos pel as 143 salas de cinema da cidade, das quais 118 eram nickel-odeons, atingindo, pela mesma altura, 0 numero de duzentos e cinquenta mil espectadores a media diaria da frequencia de cinema, em Nova lorque.

Natural de Nova lorque, primeiro, comerciante de peles - como Zukor-, depois, empregado de cafe e vendedor de jornais, Marcus Loew possula, em 1919, mais de cento e cinquenta salas de cinema de primeira ordem, espalhadas por toda a America.

Entretanto, em 1911, Zukor separa-se de Loew para fundar uma firma distribuidora, a Engadine Productions. Constituindo um trust vertical, Zukor passa a controlar uma grande parte da producao, atraves dos seus interesses de dlstribulcao, Assim, em 1914, de sociedade com Jesse Kasky, funda a Paramount, e, entre 1919 e 1929, com 0 apoio do Banco Morgan, Zukor torna-se proprietario de urn circuito de mil e quinhentas salas de espectaculos,

1 Por exemplo, entre outros:

Philip French, «The Movie Moguls», Ed. Weidenfel and Nicolson, Londres. 1969.

o NASCIMENTO DE HOLLYWOOD

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Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradicao do liberalismo econ6mico caro a democracia americana, tinham transformado 0 pais num vasto xadrez de especulacoes financeiras, acumulando fortunas colossais, os novos magnatas do cinema, uma vez explorado 0 cinema ambulante de feira e de bairro, tiram partido do clima de prosperi dade industrial que chama aos grandes centros urbanos massas de trabalhadores de todo 0 mundo, acreditando nas virtudes da Terra Prometida. Ja nas primeiras decades do nosso seculo, mais de 50 % da populacao do novo continente vive nas cidades. A populacao americana passa de trinta e um rnilhoes e meio, em 1860, para setenta e seis milhoes. em 1900, atingindo a cifra de cento e seis mil hoes, em 1920. 0 exodo rural para as cidades e a emiqracao em mass a para as zonas industriais fazem acumular em bairros miseraveis milhares de operarios e pobres que nao tem acesso as artes, aos espectaculos e as festas tradicionais da burguesia monopolista, e, ate, das classes medias, que comecavarn, entao, a descobrir as delicias do autornovel, da radio .do turismo, dos piqueniques de conservas, das modas e da permissividade da sociedade de consumo.

E, porventura, este facto que esta na origem da crenca ambigua do cinema como arte ou espectaculo popular. E verdade que eram, sobretudo, os trabaIhadores que constituiam a maior percentagem da frequencia cinematogratica da epoca, mas tarnbern e certo nao serem os destinatarios do espectaculo quem, em ultima instancia, determina a sua natureza de classe, como adiante veremos.

A FIJbrica de Sonhos

Tarnbern natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra, ainda em crianca, para os Estados Unidos, al exercendo as profissoes de empregada de tinturaria e acrobata de circo, antes de adquirir, em 1903, 0 seu primeiro nickel-odeon. Melhor do que nlnquem, consciente dos poderes do novo «6pio do povo», Wililam Fox explica, numa declaracao feita em 1925, algumas das razoes do rapido sucesso popular do cinema entre as classes trabalhadoras: «No corneco, 0 cinema nao se dirigia aos americanos aut6ctones, que tin ham outras distraccoes. 0 cinema seduzia principalmente os emigrantes que nao falavam nem compreendiam a nossa lingua, nem sequer tin ham casas de espectaculos onde pudessem ouvir a sua pr6pria lingua.»

Entre 0 fim da guerra da secessao e a viragem do ssculo. os Estados

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o IMPERIALISMO E 0 FASCISMO NO CINEMA

Unidos acolheram mais de catorze mil hoes de emigrantes. Numa decade apenas, entre 1900 e 1910, a America acolhe mais de oito rnilhoes de emigrantes, cuja rnao-de-obra vai alimentar a reserva do mercado de trabalho. Na sua grande maioria analfabetos e sem qualquer quallflcaeao profissional, os emigrantes sujeitavam-se ao feroz regime de exploracao imposto pelos ernprasarlos que, na expansao dos caminhos de ferro, na Industrializacao acelerada e na concentracao urbana tracavarn as primeiras etapas do novo poder econ6mico.

Reduzido a mlseravels condicoes de vida e de trabalho instavel, que no ultimo quartel do seculo XIX estariam na base de urn importante surto de greves, violentamente reprimidas pela polfcia e pelas tropas federais (como o massacre de Haymarket, Chicago, em 1886), 0 operariado urbano encontrava no cinema rnudo 0 sucedaneo etereo de alguns dos seus sonhos esquecidos.

Igualmente emigrado para a America, muito novo, Louis Mayer, filho de judeus polacos, nascera na Alemanha em 1885. r: uma pequena heranca familiar que Ihe permite comprar 0 primeiro nickel-adeon. Em 1915, corneca a produzir os seus pr6prios fHmes e, dois anos rna is tarde, funda a Metro Pictures Corporation, it qual se [untara, em 1922, Irving Thalberg. 0 sublto ~xito financeiro e artlstico de Mayer deve-se, fundamentalmente, a dois factores por ele introduzidos, vagamente sugeridos pel a tradicao teatral, que iriam ser mais tarde a base do cinema comercial americana: a exploracao slstematlca do star system e uma divisao rigorosa, mecanizada, da especlallzacao tscnlce.

Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de uma das figuras mais tlpicas do Iendario produtor america no, para quem tudo e todos se devem submeter ao interesse do d6lar. Moco de recados na Universal, passa depressa a secretarlo particular do patrao, Carl Laemmle, tornando-se em seguida seu s6cio e, pouco depois, vice-presidente da Metro, ao lado de Mayer. r: 0 caso esquernatico do self-made-man, tao dinamico quanto conformista: em poucos anos transforma a Metro na companhia mais reacclonarla de Hollywood; provoca a decadencla dos irmaos Marx e mutila os fHmes de Erich von Stroheim, entre os quais 0 fabuloso Greed (1924). Stroheim nao se enganava, pois, quando, seriamente, imortalizava Hollywood sob a designacao de «fabrica de salsichas», em oposiyao it boa vontade daqueles que insistiam em a qualificar, por outros motivos, e certo, de «f6brica de sonhosa-,

2 Hortense Powdermaker, «The Dream Factory», Ed. Little. Brown and Company.

Boston, 1950.


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Carl Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado 8 Independent Motion Pictures, e tambem um emigrado, proveniente da Alemanha, tendo nascido em 1867 em Lauphein. E urn dos primeiros instigadores da publicidade sensacionalista, alimentada de escandalos provocados, mentiras e golpes teatrais como meio de promocao dos filmes e das vedetas do estudio.

Samuel Goldwyn, ex-Goldfish, nasce em 1884 na Pol6nia. Emigracom a idade de onze anos para os Estados Unidos, onde corneca a trabalhar como vendedor de luvas. Em 1913 funda em Nova lorque, de sociedade com Jesse Lasky, seu cunhado, uma firma produtora de cinema. Em 1918 inaugura o Goldwyn Pictures Corporation, que em breve se tornara 0 maior circuito de distribuicao cinernatoqrafica dos Estados Unidos.

Harry, Abe, Sam e Jack Warner, tarnbem filhos de um emigrante polaco, cornecaram a sociedade como comerciantes de bicicletas. Em 1903, abrem em Newcastle um dos primeiros nickel-odeons da regiao e, em 1908, organizam uma companhia distribuidora de filmes. Sucessivamente, adquirem a Vitaphone, em 1925, a First National, em 1929, e a Pathe News, em 1947. Depois da Segunda Guerra Mundial controlavam 360 salas de cinema na America e cerca de 400 no estrangeiro, produzindo uma media de cem longas-metragens par ana.

A Guerra das Patentes

Porem, a prosperidade do novo neg6cio, mina de imagens, de mitos e de lucros, nao era pacifica. Alguns conflitos lnevitavels, resultantes das contradi~oes do processo de acumulacao capitalista, exemplificam como as necessidades da expansao dos mercados, par um lado, e da concentracao do capital, por outro, destroem as formas do liberalismo concorrencial, estabelecendo, como consequencia, as bases da futura orqanizacao dos monop6lios, nas suas diversas modalidades.

Ja desde h8 muito que, apoiada em empresas como a Edison, a Biograph e a Vitagraph - firmas que, alern de produzir os seus pr6prios filmes, exploravam tambern as c6pias tiradas, clandestinamente, das melhores producoes europeias -, a nova industria americana do espectaculo vinha conquistando uma lmportancia econ6mica consideravel,

A American Biograph, surgida em 1897, que se orgulhava de anunciar em gigantescas letras luminosas, na Broadway, que <<A America e para os

C-2

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americanos», gozava publicamente do apoio financeiro do irrnao do presidente MacKinley, na altura governador do Estado de Ohio, utilizando os filmes como meio de propaganda polltica, sempre que os administradores queriam.

A Vitagraph, fundada em 1898, tarnbem nao se escusou a aceitar e difundir filmes de propaganda politica baseada na exaltacao nacionalista e militarista, a prop6sito da guerra hispano-americana, 0 que pode ser considerado a origem de uma tradlcao de filmes ingenuamente patri6ticos, que as producoes posteriores de Hollywood iriam prolongar ate ao grotesco, sobretudo, ap6s a segunda Guerra Mundial.

De resto, Thomas Alva Edison - tido por rnuitos, como 0 inventor do cinema - ja tinha considerado sabia mente que «quem vier a controlar a industria cinematogrtifica controlara 0 meio de comunicacao de maior lnfluencia sobre 0 publico». E, assirn, decidido a apoderar-se, de uma vez por todas, do meio de comunicacao de maior influencia do seculo (que s6 a Televlsao viria destronar), Edison encarregou os seus advogados de promover uma intensa campanha judicial contra as pequenas companhias e os comerciantes isolados, que exploravam publicamente 0 «sew) invento de fotografia animada, entao chamado Kinetoscopio. 0 primeiro processo judicial por vlolacao de patentes data de Dezembro de 1897, sendo os acusados, Charles Welister e Edward Kulm, s6cios fundadores da International Film Company. A este processo seguiram-se nada menos do que quinhentos e dois, no total, entre 1897 e 1906, alguns dos quais chegaram a ter series repercussoes nos meios politicos de Washington.

Brigadas da polfcia, sob 0 comando de ordens superiores, fechavam as salas e os estudios de cinema, confiscando material tecnlco, pelicula e tudo 0 que nao ostentasse a chancela de Edison. Desde modo, eliminando a con corr&ncia por qualquer meio ao seu alcance, conciliando a accao da pollcia com o poder de persuasao dos seus guarda-costas arm ados, Edison procurou reservar para si 0 poderio econ6mico do cinema e fundar na America 0 primeiro grande monop6lio da industria cinematogratica. De facto, depois de ter feito um pacta com a American Biograph, que Ihe valeu, em direitos de autor do invento, a quantia de 500 000 d6lares, Edison viria a ser, pouco tempo depois, nomeado Presidente da Motion Pictures Patents Company, designa~ao do cartel internacional que vinha pOr termo a chamada guerra das patentes.


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Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os quais se encontravam a Biograph, a Vitagraph, a Essanay, a Kalen, a Selig, a Lubin e os franceses Pathe e Melies, pagavam anualmente a Edison um imposto de meio centavo por cada pe de pelfcula impressionada, enquanto os distribuidores eram obrigados a munir-se de uma licenca anual, no valor de 5000 d6lares, e cada exibidor a cotizar do is d61ares semanais. Quem nao cumprisse com estas prescricoes corria 0 risco de vir a fechar 0 neg6cio, por lmposicao judicial, com 0 pretexto legal de estar a utilizar com fins lucrativos uma aparelhagem tecnlca, cujas patentes eram de propriedade exclusiva do trust controlado por Edison.

Houve, porem, um grupo numeroso de homens de neg6cios e aventureiros que, tendo adquirido, de urn dia para 0 outre, toda a sua fortuna com os espectaculos cinernatoqraficos - como vimos anteriormente - se recusaram a pagar ao trust da Patents Company os impostos estipulados. Condicionados pela marginalidade e por urn conflito aberto com a prepotencia econ6mica do grupo Edison, aqueles homens - que a si pr6prios se chamavam «independentes» -, quase todos emigrantes e judeus de origem, resolveram associar-se em orqanizacoes como a Independent Motion Pictures Distributing and Sales (presidida por Carl Laemmle) e a Greater New York Film Company (fundada por William Fox), a fim de fazer frente c) ditadura industrial de Edison que, com algum desprezo, os designava por outlaws.

Nao tendo os produtores da Patents Company capacidade para abastecer

o mercado, decidiram os independentes que a melhor maneira de combater

o grupo de Edison seria abandonar, temporariamente, a exibiCao (uma vez que as salas fixas eram facilmente detectadas pelos polfcias de Edison) e dedicarem-se exclusivamente a producso de filmes, tanto mais que nao era diffcil roda-los na clandestinidade, em pequenos estudlos improvisados, em garagens, celeiros, arrnazens abandonados, utilizando cameras importadas da Europa e pelfcula da firma Eastman que, nao tendo aderido ao trust de Edison, estava interessada em estimular as regras da livre concorrsncla, a fim de fazer prosperar rapidamente 0 seu neg6cio.

As Vedetas e a Moral

E c) guerra das patentes seguir-se-a a primeira guerra das vedetas. Tendo compreendido rapidamente que 0 cinema, mais do que fabrica de salsichas ou de sonhos, e por excelsncla uma poderosa fabrica de mitos, os indepen-

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dentes contra-atacam, transformando, desde entao, 0 meio do cinema e a vida privada dos profissionais e dos actores num verdadeiro espectaculo nacional. Desta maneira, Carl Leammle «rapta» a estrela Florence Lawrence (conhecida na America como «a rapariga da Biograph») para a Iancar depois nos seus filmes ao lade do actor King Baggot, formando assim 0 primeiro par ideal do cinema americano. Satisfeito com os resultados comerciais de tal operacao, Laemmle volta a repetir a gra9a, arrebatando a Biograph outra das suas vedetas, nada menos do que Mary Pickford, com quem, alias, se viu forcado a fugir para Cuba, por algum tempo. Estavam lancadas as bases do star-system que desde inicio conciliou 0 feiticismo da vedeta com toda uma serie de escandalos publicos, que fariam 0 prestrgio duvidoso, mas inacessivel, da sua insondavel natureza e dariam aos estudios as garantias necessaries para 0 sucesso comercial dos seus filmes, verdadeira causa de todo 0 misterio,

A fabrlcacao e 0 lancarnento das vedetas passou a ser uma das tarefas mais importantes da industria. Apoiadas numa rnaquina publicitaria, cuja influencia seria cada vez maior, as vedetas eram obrigadas, muitas vezes por contrato, a sujeitar a sua vida privada as excentricidades das personagens e dos mitos que encarnavam na tela. A vedeta lancava a mod a de urn determinado tipo de filmes e ate de comportamentos socials, mas servia tarnbern, atraves da sua popularidade e da receita dos seus filmes, para orientar os produtores e os estudios na escolha de certos modelos psicoloqicos e morais dos herois e de certos generos cinematograticos que a afluencia do publico vinha sancionar (Quadro n.O 1).

Como, entretanto, devido a campanha de puritanismo levada a cabo pelo jornal Chicago Tribune (que, entre outras coisas, acusava 0 cinema de corromper a juventude e os bons costumes dos americanos), a Patents Company se tinha visto obrigada a criar, em 1909, 0 seu proprio organismo de autocensura - 0 National Board of Censorship que, em 1915, se passou a chamar National Board of Review - procurando, deste modo, atacar os produtores concorrentes com todos os alibis possiveis de «of ens as a moral publica», alguns independentes resolveram afastar-se das grandes cidades, onde as ligas puritanas exerciam maior influencia, e procuraram alargar 0 cornercio do cinema as regioes do Oeste.

De carabina numa mao e a Biblia na outra, os primeiros emigrantes tinham constitufdo as suas comunidades, a volta das Igrejas, onde se discutia, alem das questoes religiosas, tudo 0 que dizia respeito a vida social do grupo. Tal como urn pacta ligava a Igreja a Deus, outro pacto ligava os cidadaos as leis da comunidade. Esta tradicao remota da democracia americana, que chegaria


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a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria de marcar profundamente alguns Estados, onde a mentalidade purltana, beata e intolerante, jamais desapareceu.

Um tal coronel Seling, especialista de Westerns, descobriu uma pequena localidade perto de Los Angeles que, para alern das condlcoes ideals de clima, of ere cia, ainda, uma notavel variedade de paisagens para exteriores, lsto para nao falar da sua proximidade com a fronteira mexicana, caso fosse necessario escapar rapidamente as autoridades federais.

Outros produtores e realizadores, entre os quais e justo assinalar em prlmeiro lugar Cecil B. De Mille, instalaram-se nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, antigo territ6rio dos Indios Calwenga e Cherokee.

Prosseguindo 0 espirito manifesto da nacao americana, cujo alargamento da fronteira m6vel estava ainda na mente de todos, os homens do cinema nao precisaram, sequer, de se identificar com os aventureiros da conquista do Oeste para fazer do Western 0 cinema americana por excelencla, e nele inscrever os excess os da Hist6ria recente, persistentemente corrigida e burilada ate adquirir as dimensoes do mito.

Assim nascia a Meca do cinema, como Ihe chamou Blaise Cendrars.

Cenarlo ameno de intrigas cornplicadas, por vezes mais excitantes e bizarras do que a fic~ao dos pr6prios filmes, Hollywood depressa conquistou nao s6 o coracao da America e do mundo, mas tarnbsrn a cabeca e a bolsa.

A Descentralizat;ao de Hollywood

A intensificacac da producao continua em Hollywood e, sobretudo, a a passagem do filme de 300 metros - unlco que a M. P. Patents Company produzia - para as producoes de longa metragem, favoravelmente acolhidas pelo publico, introduziu uma profunda alteracao no xadrez industrial e comercial do cinema.

o filme de longa metragem nao s6 aumentava enormemente os custos da producso, como exigia recintos adequados para a projec~ao, que podia chegar a durar duas horas, ou mais. Comecararn entso a construir-se as grandes salas de cinema (indispensaveis a uma rapida amortizacao dos custos do filme) nos bairros comerciais dos grandes centres urbanos. Acabara 0 tempo das exibicoes improvisadas nos bairros pobres e do cinema ambulante como curiosidade de feira. Nos novos e luxuosos recintos, 0 preco dos bilhetes era

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ja incompatlvel com a frequsncla popular, recrutada essencialmente no proletariado enos emigrantes, tornando-se as classes medias, por conseguinte, o cliente preferido do espectaculo cinematoqrafico,

o crescimento constante da constituicao organica do capital na producao dos filmes, cujos apertelcoarnentos tecnicos e exigencias artisticas passarao a dominar a perspectiva dos industriais, faz com que os produtores, aproveitando ao maximo as capacidades produtivas dos esnidios e do seu pessoal, se preocupem cada vez mais com a venda, a circulacao e 0 consumo dos filmes, fase decisiva da rendibilidade dos mesmos.

Com a finalidade de assegurar a exibicao em bloco dos filmes produzidos em serie, os produtores fazem acordos directos com os exibidores para estes astrearem todos os filmes de um determinado estudlo. Mas como nem todos os lilmes obtlnham, logicamente, 0 mesmo sucesso comercial, alguns exibidores reagiram a esta Imposicao, 0 que levou os produtores, com 0 apoio da banca, a implantarem circuitos de exiblcao nas grandes cidades em exclusividade para os seus filmes, liquidando a concorrencla dos exibidores independentes que possuiam salas de estreia, uma vez que estas representavam a maior parte dos lucros de exploracao,

A Famous Players Lasky (Zukor-Paramount) e financiada pelo Banco Zuhn, Loeb e Co.; a Goldwin-Pictures pelos Bancos Du Ponts e Chase National; William Fox pelo Banco Halsey-Stuart; a Loew's Inc. pelo grupo W. C. Durant, pela General Motors e pelo Liberty National Bank. Em 1927, os 20 000 cinemas dos Estados Unidos sao controlados pelos trusts de producao-distribuicac-exibicao. 3

A rapida amortjza~ao dos filmes no mercado americana e os lucros fabulosos auferidos pelas companhias facultam a exportacao para a Europa, a precos muito baixos, de tal modo que os pr6prios americanos, com 0 lucro dos seus filmes, comecaram a organizar circuitos de difusao no velho continente, sobretudo na Alemanha, em Inglaterra e em Franca,

Com 0 inlcio da guerra, as exportacoes dos Estados Unidos para a Europa, bem como os emprestimos, aumentaram consideravelmente. 0 capital financeiro america no, fortalecido pelos lucros do conflito armado, no qual teve uma participacao militar minima, converteu Wall Street numa especle de banca universal, arrecadando nos seus cofres metade das reservas de aura do mundo capitalista.

3 Peter Bachlin, «Histoire Economique du Cinema», La Nouvelle Editions, Paris, 1947.


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A Intervencao americana na guerra constituira um 6ptimo pretexto para a classe dirigente controlar e reprimir 0 movimento operarlo, agindo sobretudo contra as organizac;:6es e os sindicalistas revoluclonarios que, como os Wobblies (Industrial Workers of the World), tinham denunciado 0 caracter imperialista do conflito mundial. 0 fervor patri6tico suscitado pel os combates na Europa enos oceanos e, sobretudo, por uma prosperidade econ6mica sem precedentes, leva 0 capitalismo americano a fomentar uma desconfianc;:a sistematica em relacso a tudo 0 que e estrangeiro, excepto quando no estrangeiro reside a fonte de novos lucros.

o caracter internacional do filme mudo e 0 facto de, ate ao fim da Primeira Guerra Mundial, nao existirem barreiras alfandeqarias legais iI entrada dos filmes dos Estados Unidos nos parses europeus facilitarem a supremacia econ6- mica das produc;:6es americanas. E com a Primeira Guerra que a polltica Imperialista do cinema ian que se desenha claramente: aproveitando a natural quebra de producao dos parses beligerantes, a instituic;:ao cinematogratica americana infiltra-se nos mercados nacionais europeus, de tal modo que, com a chegada do cinema sonoro, Ihe e possivel, nao sem alguma dificuldade, par meio de medidas econ6micas e polfticas, com bater 0 surto das novas cinematografias. Nem Ihe restava outra alternativa visto que, a partir do sonoro, da cor, da superproducao e das novas tecnicas, com 0 vertiginoso aumento do custo dos filmes e a baixa de frequancia, 0 mercado interno j~ nao era suficiente para assegurar 0 lucro desejado pela industria clnematoqrsfica norte-americana, obrigando esta a tornar-se, como veremos, 0 padrao do cinema mundial e a assenhorear-se do mercado internacional.

CAPfTULO II

o Sonho Americano

A burguesia criou urn mundo 1I sua imagem, mas criou tambem uma imagem para 0 seu mundo. Criou a imagem desse mundo, a que chama reflexo do real. A fotografia niio e 0 reflexo do real mas sim oreal dessa reflexiio.

Jesn-Luc Godard, 1969

Wall Street entra na dence

Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com cerca de oitocentos filmes por ano. No poder, uma dnzla de arrivistas, de de aventureiros - na melhor das hip6teses, homens de neg6cios com sentido de oportunidade e algum talento; na pior das hip6teses, gangsters disfarc;:ados. De qualquer modo, os produtores que definem os conceitos de producso e de espectaculo cinematoqrafico, que permanecerao, com algumas variantes e correcc;:6es, a caracteristica essencial de Hollywood, pouco mais veem no cinema do que uma fonte de lucro faciJ e urn universe de prestigio fabuloso. Muitos deles emigrantes e de familias modestas, conhecendo de perto as necessidades, as aspirac;:6es e as frustrac;:6es de uma massa heteroqenea de trabalhadores para quem a America continua a ser a Terra Prometida, os grandes produtores americanos utilizam 0 cinema em seu proveito econ6mico a, directa ou indirectamente, em prove ito polltlco de urn sistema social que, nos primeiros vinte anos do seculo, vira aumentar a populac;:ao operaria de quase do is tercos,

Os olhos extensos da Wall Street, sede material e simb6lica do poder financeiro americano, interessam-se cada vez rna is por Hollywood, venda no discurso cinematogrlifico do d61ar a vantagem implfcita da propaganda ideo- 16gica. A primeira guerra imperialista acabara M pouco, 0 movimento operario internacional desenvolve-se e a Hevolucao Bolchevista na Russia continuava a dar pretexto para serias inquietac;:6es. Tornava-se evidente a urgencia de por o cinema ao service da politica oficial americana, mas sem cair na propaganda ou na lntimldacao, ja que «celebrar as virtudes do modo de vida america no e atacar as iniquidades da Russia Sovletica era, potencialmente, uma tarefa

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muito rna is eficaz do que os ataques terroristas contra as reunioes socialistas. E assim, a Wall Street entrou na danca» t.

Entrada sem salda, como e 6bvio. Entrada progressiva e cautelosa, com duas etapas marcantes: em 1920, imediatamente a seguir a Primeira Guerra Mundial, e em 1932, ap6s 0 aparecimento do cinema sonoro, ao abrigo da politica econ6mica do New Deal, depois da crise que leva 0 capitalismo americano e internacional a moderar urn optimismo ate entao desmedido.

A prosperi dade americana do p6s-guerra, pontuada pela restrlcao a entrada de novos emigrantes, pela lntolerancia racista no sui, pelo aumento da criminalidade, pel a corrupcao das autoridades e por urn nacionalismo sem limites, forjado pelos interesses do capital, que transformou 0 caso Sacco- Vanzetti (1920-1927) no bode expiat6rio das suas obsessoes, iria desembocar na grande depressao. Em 1929 e 0 panico na Boisa de Nova lorque. Urn ana depois, quatro milhoes de trabalhadores sao lancados no desemprego. Em 1932 registam-se onze rnilhoes de desempregados, ou seja, mais de urn quarto da populacao activa americana. Po rem, nuncaas salas de cinema conheceram tao elevado indice de frequsncla. A prosperidade deixara de estar «a cada esquina da rua». A ftibrica de sonhos tornava-se portanto cada vez mais indispenstivel a perpetuacao da crenca i1us6ria na grande sociedade.

o Cinema Sonoro

Tecnicamente possivel hti urn par de anos, 0 cinema sonoro encontrou por parte de alguns realizadores e actores objeccoes de ordem artistica que em breve os novos filmes iriam desmentir. Na verdade, as razoes do atraso da lmplantacao do cinema sonoro sao fundamental mente de ordem econ6mica. Depois da guerra das patentes e do dinheiro gasto nos estlidios, nas maquinarias, nos laborat6rios, na construcao e apetrechamento de salas, era preciso dar tempo as companhias e aos emprestirios para amortizarem e rendibilizarem, ao maximo, os respectivos investimentos financeiros. Os industriais receavam perder a hegemonia do mercado internacional, que entao cornecava a concretizar-se, uma vez que as diferentes Iinguas nacionais iriam, por certo, dificultar a comercializacao dos filmes americanos na Europa. Por outro lado, a reconver-

1 David Robinson, '!Hollywood in the Twenties», Ed. Zwemmer, Londres, 1968.

o SONHO AMERICANO

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do da producao e da difusao do cinema lis exig~ncias do sonoro requeria somas Ivultadas que nao estavam ao alcance de todos. Curiosa mente, a a Warner que, quase II beira da falencia e tentando 0 golpe cornercial, lanca 0 filme sonoro. A industria cinematogratica americana passa, entao, a ser controlada pelas grandes companhias da industria electr6nica (aperfeicoada nas opera~6es de guerra e cada vez mais apllcada no dominio civil) que asseguraram I reconversao do cinema e que, por seu turno, sao directamente financiadas pelos grupos bancarios mais poderosos do pais.

Atravas da Western Electric, a American Telephone and Telegraph Company (do grupo do Banco Morgan) tornou-se proprietario da patente Vitaphone, enquanto que a patente Photophone foi adquirida pela Radio Corporation of America (do grupo do Chase National Bank, de Rockefeller), que entao fundou um novo trust clnematoqrafico, 0 Radio Keith Orpheu Corporation (RKO), cujo estudio cairia mais tarde nas rnaos de Howard Hughes. (Quadro n.o 2).

Ap6s 0 acordo de Paris, em 1930, no qual os monop6lios americanos da electr6nica assinam um pacto comercial com os monopolies alernses (A.E.G., Siemens, Halske, Klangfilm), 0 eminente triunfo comercial do cinema sonoro assequra a hegemonia mundial de Hollywood, agora simples dependencia Industrial e comercial da alta finance. Quando, em 1933, a crise do capitalismo atinqe tambern 0 cinema, levandoao encerramento de salas na provincia e 80 desemprego de centenas de tecnicos e artistas da producao, sao ainda os grupos financeiros de Morgan e Rockefeller que asseguram a reorqanizacao da industria do filme e a reconversao desta lis particularidades do sonoro. Os esnidlos e os circuitos de exibicao sao adaptados lis exig~ncias da nova teenica, e os independentes talidos. tanto no sector da producao como no da exibicao. sao finalmente absorvidos pelas grandes companhias. 0 dominio do grande capital financeiro e agora absoluto.F

Muitos homens do teatro sao chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai aprender a falar, mas nao de qualquer maneira. As inovacoes tecnicas deste periodo nao se Iimitam ao som. Tarnbern no que diz respeito ao registo da imagem se introduzem alteracoes importantes que vao, em grande medida, determinar a estetica e 0 funcionamento ideol6gico do cinema industrial narrativo. A substituicso da pelicula ortocromatica pala pelicula pancromatica. as ernulsoes mais sensiveis, 0 aperfeic;:oamento das objectivas muito abertas

2 Henri Mercillon, «Cinema et Monopoles», Ed. Armand Colin, Paris. 1953.

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o IMPERIAL/SMO • 0 FASC/SMO NO CINEMA

e os novos metodos de iluminecao, por meio de lampadas incandescentes, vern dar ao cinema outra imagem de marca. «Na reordenacao geral dos c6digos do «realismos cinematogrlifico produzido, em Hollywood (claro, segundo as normas e obiectlvos ideol6gicos e econ6micos, e em beneficia da ideologia burguesa), pelo cinema falado, os c6digos do «realismo» propria mente fotografico da imagem filmica redefinem-se de modo especifico (mas nao exclusivo) em relacao ao lugar, cada vez mais importante, que a imagem fotogrlifica ocupa nas sociedades burguesas, no consumo de massa. Este lugar tern algo a ver com 0 do ouro (feltlco): a foto cunha 0 «real», a «vida», assegurando-Ihe a circulacso e apropriacao «c6modas». Por isso, e considerada unanimemente como equivalente geral, modele de todo 0 realismo: a imagem cinematoqrafica nao podia, sem perda do seu «poder» (da sua credibilidade), deixar de alinhar nestas normas. a plano, «estritamente tecnlco», dos aperfeiyoamentos de 6ptica e das emulsoss e assim totalmente programado pela ideologia da reproducso «realista» do mundo, realizada na constitulcao da imagem fotogriifica como «representacao objectiva» por excelencia» ".

Se a gl6ria de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho continente, pagos com cheques em branco, mas devidamente vigiados:

Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, E. A. Dupont, Erich Pommer, Paul Leni, Ludwig Berger, Michael Curtiz, Alexander Korda, Paul Fejos, Victor Sjostrom, Mauritz Stiller, Benjamin Chistensen, Jacques Feyder e outros, ainda no periodo mudo. Isto para nao mencionar todos aqueles que, refugiados na America aquando da agressao nazi, acabaram por trabalhar em Hollywood, de Fritz Lang a Jean Renoir, passando por Billy Wilder e Alfred Hitchcock.

Passou a reinar na industria cinematogriifica, uma nova casta de capitalistas, tecnocratas e contabilistas que iriam fazer escola ate aos nossos dias. «as novos homens da Wall Street, formados em ciencias econ6micas e financeiras, tornaram-se os vigilantes distantes do neg6cio cinematogriifico. Dois dos recentes directores da nova e poderosa companhia do Loew sao exemplos tlplcos destas figuras proeminentes: W.C. Durant, simultaneamente membro do Conselho de Admlnlstracao da General Motors Corporation, e Harvey Gilson, presidente do Liberty National Banks+.

3 Jean-louis Comolli, «Technique et Ideologie», in Cahiers du Cinema, n.O 234-5 e n.O 241, Paris, 1972.

4 lewis Jacob, «The Rise of the American Film'll, Ed. Harcourt Brance and Co., Nova lorque, 1939.

o SONHO AMERICANO

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o Plano Marshall do Cinema

Na altura do aparecimento e da comerciafizacao do cinema sonoro, 0 cinema americana domina, pols, 0 mercado cinematogratico mundial, ternando-sa tarnbern 0 padrao estetico do cinema narrativo industrial. «Nao apenas numerosos cineastas (das cinematografias nacionais e das grandes escolas .uropeias) sao atrafdos por Hollywood, a partir dos ultimos anos do mudo, como, com 0 sonoro, parece que os traces especificos de cada pais ficam essencialmente reduzidos as respectivas Hrlguas nacionais, uma vez que a esc rita dos filmes alinha pelas normas comerciais e formais de Hollywood» 5.

Esta dorninacao cultural, inseparavel da dominacao economlca e ideol6- giea que constitui a imagem de marca do cinema america no, iria ser sistemallcamente utilizada, tendo em vista urn duplo objective, econ6mico e politico.

Receando 0 desenvolvimento das cinematografias nacionais, que 0 sonoro estimulava, fazendo apelo a especificidade de cada lingua, Hollywood passou 8 produzir, de cada filme, varias versees em varies Hnguas, muitas vezes com actores europeus de diversas nacionalidades, mas que eram rodadas nos mesmos cenarlos, pel as equipas tecnlcas americanas, obedecendo a mesma planlflcscao e montagem. Desta maneira, Hollywood podia enviar os seus filmes para os parses europeus, falados na lingua destes. Como este processo se tornava dispendioso e inc6modo, mas obriqatorio pela limitacao tecnica do as filmes serem - nos primeiros anos do sonoro - rodados em som directo, depressa Hollyoowd ensaiou e aperteicoou 0 sistema de dobragem (0 que dispensava a rodagem das diferentes versoes Iingufsticas e conservava 0 nome e a presence das vedetas americanas nos ecrens de todo 0 mundo), passando a financiar e a controlar os mais importantes sstudios de dobragem na Europa, (pp. 77 e 86).

Em 1925, os filmes produzidos nos Estados Unidos da America ocupam 95 % do tempo de projeccao em Inglaterra, 70 % em Franca, 68 % em Italia e cerca de 70 % em Portugal, percentagens que, com ligeiras alteracoes, se iraQ manter ate aos anos cinquenta. (Quadro n.O 3).

A ascensao dos fascismos na Europa, apoiados pelo capitalismo monopolista, a poHtica de expansao levada a efeito pel as potencias do Eixo e a «cruzada antibolchevista» desencadeada por Hitler e Mussolini iriam estar na base de um novo conflito mundial do qual os Estados Unidos sairiam,

5 Jean-Louis Comolii, idem.

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uma vez mais, econ6mica e militarmente reforcados, A America do Norte nao conheceu as privacoes nem as perdas que sofreram a maioria dos paises que se bateram contra 0 fascismo. Depois da guerra, os Estados Unidos detinham 60 % da producao capitalista mundial, contra 43 % antes da guerra, tendo, entretanto, as suas exportacoes triplicado, e 0 volume de capital investido no estrangeiro aumentado em cinco vezes.

Po de dizer-se que, mais do que as medidas tomadas durante 0 New Deal, foi a Segunda Guerra Mundial que veio impulsionar de novo 0 capitalismo americano. Quando Roosevelt foi eleito, em 1932, havia nos Estados Unidos cerca de 13 mllhoes de desempregados, 10 milhoes em 1938, mais de 8 mil hoes em 1940 (media que se mantern em 1976). Porem, nos dois primeiros anos da Segunda Guerra Mundia!, enquanto se manteve neutra, a America duplicou a producao industrial e aumentou enormemente as suas exportacoes, Tao espectacular recuperacso econ6mica ficou a dever-se sobretudo a industria de armamentos e aos investimentos com que 0 governo federal apoiou os sectores industriais abandonados pela iniciativa privada. Mais tarde, como dita a 16gica do sistema, os financiamentos piiblicos rendaveis foram discretamente transferidos para 0 sector privado.

A fim de intensificar tanto quanto possivel as vendas nos mercados externos, 0 governo americana propos a 18 parses um programa econ6mico de recuperacao - 0 famoso Plano Marshall (1948-1952) - que visava, a titulo de emprestimo ou doacao, a penetracao na economia europeia e a consolidacao da influsncia dos monop6lios americanos nesses mercados.

«Depois da Segunda Guerra Mundial havia em Hollywood mil hares de filmes que nao tinham podido ser projectados na Europa, por causa da guerra. No principio de 1946 foram exportados em grande quantidade. Entre 1946 e 1949, foram enviados para ltatla mais de 2 600 filmes. Mesmo um mercado tao reduzido como 0 da Holanda recebeu, no mesmo perfodo, mais de 1 300 filmes. Em 1949 e 1950, a Inglaterra recebeu perto de 800 filmes amerlcanos»."

Quando os parses europe us, arrasados pela guerra, nao podiam pagar, sequer, as despesas de lmportacao e circulacso das c6pias oferecidas, 0 pr6- prio governo americana os financiava, como e 0 caso da Alemanha, que, entre 1948 e 1953, recebeu dos Estados Unidos mais de cinco rnilhoes de d61ares para assegurar a distribui9ao dos filmes americanos por todo 0 territ6rio.

6 Thomas H. Guback, «The International Film Industry», Indiana University Press. 1969.

o SONHO AMERICANO

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Se os pafses europeus aceitavam 0 auxflio financeiro norte-americano, por que nao havia de aceitar os filmes? «0 auxflio financeiro americana tinha par finalidade reconstruir a economia europeia e proteqe-la contra a subleva- 910 da esquerda. Os filmes americanos procuravam proteger os esplritos europeus contra os apelos da mesma esquerda» 7.

Esta especie de Plano Marshall para 0 cinema, concebido pela Motion Picture Export Association of America (MPEAA), associacao das companhias de producao americanas (fundada em 1946), que tem 0 privileqio de depender directamente da Casa Branca e de negociar com os govern os estrangeiros sem necessidade de autorizacao do Departamento do Estado, tinha consequsnclas previsfveis, cuidadosamente estudadas, como se deduz das palavras de Eric Johnston, primeiro presidente da M.P.EAA. e colaborador oficial de Roosevelt, Truman e Eisenhower, nos governos: «Os nossos filmes ocupam cercade 60 % do tempo de proieccao dos parses estrangeiros. Se qualquer destes parses nos quer impor restricoes, yOU ver 0 respectivo Ministro das Flnancas e taco-the notar, sem arneacas, muito simplesmente, que os nossos filmes mantsm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por consequencie, urn apoio apreclavel para a economia do pais em questao, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finances, 0 peso das taxas sobre as receitas das salas. E se 0 Ministro se recusar a ouvir estes argurnentos eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados» B.

Isto foi, na verda de, 0 que aconteceu entre n6s depois do 25 de Abril, quando os trabalhadores da produceo propuseram medidas concretas ao Governo Provis6rio no sentido da nacionalizacao da producao e da distribuiCao do cinema em Portugal. Imediatamente veio a Lisboa uma delega~ao do M.P.EAA. arneacar 0 Governo portuquss com 0 boicote total e a hipotetica paralisacao, a medic prazo, da maior parte do comerolo cinematograiico em Portugal.

Alias, situacdes identicas se tin ham passado em Cuba na altura da Revolu~ao e no Chile no perlodo do Governo de Unidade Popular. S6 que, enquanto Fidel Castro nacionalizou e socializou todas as actividades cinematograficas, sem que 0 efectivo boicote imperialista viesse a afectar seriamente 0 desenvolvimento do cinema cubano e a salvaguarda da difusao de filmes de todo

7 Thomas H. Guback. idem.

B Citado por Guy Hunnebelle, «Quinze Ans de Cinema Mondial», Ed. du Cert, Paris, 1975.

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o IMPERIALISMO E 0 FASC/SMO NO CINEMA

o mundo em territ6rio cubano, j~ Allende nao ousou desmantelar a estrutura monopolista e dependente do comercio cinematogratico no Chile, permitindo, em nome da sacrossanta liberdade de expressao, que 0 cinema e a televisao, bem como os restantes meios de comunlcacao social, propriedade do grande capital multinacional, empreendessem uma impressionante campanha de desinformacao e rnanlpulacao ideol6gica a fim de desestabilizar a situacao polltica e mobilizar as classes medias contra 0 Governo Constltuclonal. Adiante veremos 0 que se passou em Portugal. (p. 135).

o Para/so Perdido

A f~brica produzia sonhos para todos os gostos, sonhos que procuravam, acima de tudo, distrair os espectadores, distrai-Ios no sentido literal do termo, ou seja, desvia-los do essencial, da realidade. E a realidade, no final dos anos vlnte, assemelhava-se bastante a um pesadelo: a nova era da producso em massa redundou numa das maiores crises sociais e econ6micas da hist6ria dos Estados Unidos. E da depressao nasce a necessidade da evasao, 0 cinema tornou-se entao 0 outro lade do espelho, 0 paraiso etemero onde 0 espectador, isolado na sala as escuras, olhos fixos no ecren. procurava evadir-se da turbulsncla social. Oplo optico, chamou Audiberti a um cinema que, mesmo no mundo do fantastlco, introduzia a divlsso do trabalho e 0 culto dos especialistas. Eram os filmes de genero, cuja 16gica nos projectava irremediavelmente no desconhecido: 0 musical, 0 terror, 0 policial, as aventuras ex6ticas, o drama psicol6gico, as comedies moralistas, a hist6ria revista e «corrigida».

Encoberto por uma moral hip6crita, concebido a medida das necessidades ofensivas e defensivas da expansao capitalista, 0 cinema americana cedo descobriu a capa de respeitabilidade que 0 elevou a espectaculo universal, ideal «para toda a familia», como reza a celebre f6rmula publicltaria das producoes Walt Disney.

Em 1929, epoca da grande crise econ6mica do sistema capitalista americano, mas de elevada frequsncla cinematogratica, a Comissao Cinematoqrafica de Chicago submete a Will H. Hays, presidente da Assoclacao Americana de Produtores, um projecto de c6digo de autocensura, composto por uma Iista de tabus classificados em doze seccoes, que viria a ser oficialmente aprovado

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1m 19349• Do celebre «C6digo Hays», nome por que ficou conhecido, contavim os seguintes tern as interditos:

1 - A representacao dos crimes contra a lei nao deve inspirar nem simpatia, nem desejo de lmltacso.

2 - Ao caracter sagrado da instituicao do casamento opoern-se as formas IIIcitas das relacoes sexuais livres, pelo que estas devem ser condenadas. Sao Ixpressamente proibidas cenas que mostrem adulterio, cenas de paixao, incluindo «0 beijo de lingua na boca» (sic), violacoes. perversces, trafico de muIheres brancas, rnlsclqenacao, partes, abortos e os 6rgaos sexuais de adultos I crianc;:as.

3 - Evitar os assuntos vulgares, ordinaries, baixos, repugnantes e desagradaveis, quando estes, mesmo nao sendo contraries it moral publica, possam ferir a sensibilidade do publico.

4 - Interdita toda a obscenidade em imageris, palavras, gestos, alusoes, eancees ou piadas.

5 - Proibidas as juras.

6 - A nudez total, bern como qualquer exibicionismo indecente (ex.: l8ios, 6rgaos sexuais), sao proibidos.

7 - Toda e qualquer danca sugerindo actos sexuais a proibida.

8 - Nunca se deve ridicularizar a fa ou urn dogma religioso. Os padres nilo podem ser personagens c6micos nem ser apresentados como sendo mas pessoas (sic).

9 - Prescreve-se 0 born gosto na decoracao dos cenarios de alcova. 10 - Todo 0 sentimento nacionalista tern direito it consideracao e ao respeito.

11 - As legendas e os tltulos nao podem conter suqestoes licenciosas. 12 - Evitar cenas que nao sigam as regras do bom-gosto, tais como a execucao da pena capital. a brutalidade, a escravatura, a crueldade com crianc;:as e animais e as operacoes cirurgicas.

Depois de algumas alteracoes, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o C6digo Hays entrou em desuso na decade de setenta, depois de os filmes

9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, «Trente Ans de Cinema Americsm», Ed. C.I.B., Paris, 1970.

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pomoqraticos se terem revelado uma excelente fonte de receita, nao obstante alguns Estados continuarem a exigir ao Supremo Tribunal a aplicacao de medidas severas de censure." 0

Mas a censura, ostensiva ou camuflada, nas instituicoes do cinema americano, nao pode ser julgada, apenas, atraves daquilo que 0 poder econ6- mico e politico desaconselha ou interdita, mas, sobretudo, atraves daquilo que os governantes, os produtores, os argumentistas e os realizadores favorecem passiva ou activamente, transformando 0 cinema na tal fabrica de sonhos que, muitas vezes, nao tem outra finalidade que nao seja a de escamotear e deturpar as razoes politicas e econ6micas dos conflitos socia is no processo hist6rico (Quadros n.s 4 e n.O 42. Ver tarnbern pp. 81 e 102).

Todos devem estar lembrados do humanismo individualista em que os her6is do cinema industrial americanogravitam acima das determinacoes de classe, da deflnicao feiticista que vulgarmente e reservada ~ mulher, das puras falsificacoes que sao a maior parte dos chamados filmes hist6ricos, do racismo latente em muitos dos filmes que se chegam a julgar progressistas, da agressividade fascizante que envolve as peliculas militaristas, policiais e outras, da imagem do indio nos westerns que fazem a apologia da «missao civilizadora» dos Estados Unidos, no periodo da expansao da fronteira, do simplismo com que sao normalmente abordados os problemas da juventude, das minorias sociais e dos grupos etnlcos,

Esta necessidade que 0 imperialismo tern de reescrever constantemente a hist6ria da mae-patrla, aguia soberana, ate construir um modele de virtu des abstractas, que justifique moralmente toda a exploracao e qualquer repressao, nao passou despercebida aos sectores mais avancados da pr6pria populacao americana que, a partir sobretudo dos anos do p6s-guerra, desenvolveram um portentoso, mas infelizmente pouco hornoqeneo, movimento cultural e politico de contestaeao do sistema. 1 1

Rapidamente transformada em mercadoria pela estrutura vigente, posta em causa, a contestacao passou a ser tarnbem urn dos temas preferidos do cinema de Hollywood, cuja rna ou boa consciencia nao conhece limites.

As transforrnacoes sofridas pela correlacao de forces a nivel mundial e a passagem do periodo da guerra-fria para a polltica da co-existsncia pacifica

10 Ira H. Carmen, «Movies, Censorship and the Law», University of Michigan Press. 11 Ver, sabre esta questao: «Os Estados Unidos em Movimento», Ed. Seara Nova, 1973; Manuela Samidei, «Os Contestatarios nos Estados Unidos», Ed. Ulisseia, 1975; «Les Etats-Unis en Question», Les Temps Modernes, Paris, 1976.

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'Icllitaram, porventura, 0 relancarnento do d61ar nas Industries de cinema .uropeias e no mercado internacional do filme. Os produtores norte-americanos procuraram, entao revitalizar a capacidade de mobilizal;aO ideol6gica dos seus '"mes, entretanto mais variados, pluralistas e liberais do que nunca, e prepararlm-se para ganhar a batalha dos espiritos, iniciada anos atras com outros proOIISOS menos pacificos e nada dernocratlcos.

A Ca~a as Bruxas

Dois anos ap6s 0 termo da Segunda Grande Guerra, 0 presidente Truman rlconhecia e anunciava publicamente a necessidade de os Estados Unidos contribuirem com um substancial apoio econ6mico e militar aos parses .ameal;ados pelo comunismo». Esta medida de politica externa - consubstanciada no Plano Marshall, a que ja fizemos referencia, e, a outro nivel, na criel;ao da NATO em 1949 - era apenas 0 desfecho espectacular de outras medidas internas, iniciadas antes da guerra, minuciosamente levadas a cabo pelo FBI, pelo aparelho judicial e pelos meios de comunlcacao no sentido de extirparem qualquer vestigio de possiveis doutrinas antiamericanas, entre 18 quais figurava em primeiro lugar 0 pensamento dos estrangeiros Karl Marx • v. I. Lenine.

Os avancos constantes no campo socialista, nomeadamente na Uniao Sovietica e na China, a derrota americana na Coreia, a perda do monop6lio de bomba at6mica e 0 movimento operatic interno acentuaram e reactivaram a tredil;aO anticomunista dos governantes norte-americanos. Ap6s a aprovacao da lei antioperaria Taft Hartley, que, regulamentava e restringia enormemente a direito a greve e a liberdade sindical, procedeu-se a depuracao nos quadros dos funcionarios federais, pondo-se, assim, em pratlca a histeria colectlva que 0 tristemente famoso McCarty, senador do Wisconsin, iria inflamar, ao lancer uma serle de veementes e grotescas acusacoes contra a administracao publica e alguns sectores da sociedade civil americana que, em sua opiniao, estariam corrompidas pelo espirito comunista. Era preciso preservar a «pax americana» a todo 0 custo.

Naturalmente, os meios intelectuais seriam os primeiros a ser alvo das Investigac;:oes da Comissao de Actividades Antiamericanas e. entre aquelas, estava destinado um papel de relevo a Hollywood, ja que a capital das vedetas podia assegurar uma enorme publicidade a tactics de lntimidacao do McCarthismo. A guerra-fria chegara ao cinema.

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Apesar da onda de protestos publicos par toda a America denunciando a Comissao de Actividades Antiamericanas como inconstitucional, contraria aos direitos de liberdade de pensamento, expressao e filia~ao polltica, consagrados na lei, aos 20 de Outubro de 1947, a referida Comissao composta par J. Parnell, John R. McDowell e a futuro presidente dos E.U.A., Richard Nixon, iniciou, na presence de numerosos jornalistas, a seu processo inquisitorial sabre a «Infittracao comunista no cinema».

Mas logo nas declaracoes, alias colaborantes, da primeira testemunha, Jack L. Warner, conhecido produtor, se levantaram alguns problemas curiosos, quando este declarou que «alguns guioes contem replicas, inslnuacoes au duplos sentidos, e outras coisas do mesmo estilo, que seria necessaria tirar oito au dez cursos de jurisprudencia, em Harvard, para saber 0 que eles significam». Para alem do atestado de incornpetencia que a si proprio passava, possivelmente na mira de se ilibar de qualquer acusacao que viesse a ser formulada aos filmes produzidos pela sua Companhia, Jack Warner advertia, involuntariamente, a Comissao para a necessidade previa de definir 0 que entendia por «ideologia comunlsta», Po rem, a decurso dos inqueritos iria revelar, surpreendentemente, serem filmes de tandencia comunista todos aqueles que «apresentassem uma pessoa rica como sendo malfeitor, criticassem as membros do Congresso au mostrassem um soldado desmobilizado desiludido com a sua experlsncla militar» 1 2.

Outros prod uta res se seguiram, colocando a seu patriotismo acima de qualquer suspeita. Enquanto Louis B. Mayer sugeria ao Congresso que promulgasse rapidamente «Iegislac;:ao adequada, estabelecendo uma polltica nacional que regulamentasse a emprego dos comunistas na industria privada», Eric Johnston, depois de sugerir que as comunistas fossem descobertos e denunciados, seguindo apenas ({OS rnetodos da tradlcao americana», adiantou discordar que, a partir de entao, a industria corresse a risco de se limitar a realizar exclusivamente os filmes previamente aprovados pela Comissao. Pairava a receio de que uma censura oficial viesse condicionar as lucros das companhias produtoras.

Porem, poucos dias passados, Eirc Johnston reune-se em Nova lorque com 0 estado-maior da industria cinematogratica americana e, na sua qualidade de presidente da Assoclacao dos Produtores, divulga um comunicado

12 Roman Gubern, «McCarthy contra Hollywood», Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.

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oficioso, no qual os produtores se comprometem a nao dar trabalho a qualquer suspeito ou incriminado pela Comissao que nao declare expressamente, lob juramento, nao ser comunista. E terminava 0 comunicado: «Convidamos todos os sindicatos profissionais de Hollywood a colaborar connosco na .liminac;ao das pessoas subversivas, na proteccao dos inocentes, na salvaguarda da liberdade de palavra e na liberdade cinematogratica ameac;adas». Desta vez, sem rodeios, os produtores aceitavam e favoreciam a instauracao da censura sob seu proprio controlo, mas sernpre, evidentemente, em nome da llberdade de expressao e da democracia!

Muitos foram os que se apressaram a colaborar com a Comissao de Actividades Antiamericanas, realizadores, actores, escritores, tecnicos, jornalistas, enquanto outros tantos persistiram em acusar a Comissao de anticonstitucional e de antidemocratica, recusando-se, por conseguinte, a denunclar os colegas de trabalho. Entre estes, dez homens ficaram famosos pela dignidade de comportamento revelada durante os interrogat6rios e pela recusa em colaborar com a Comissao, a ponto de terem sido judicialmente sentenclades por desobedisncla ao Congresso, 0 que veio a implicar penas de prisao • multas para todos eles. Sao os «dez de Hollywood»: Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Gordon Kahn, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott e Dalton Trumbo. Despedidos pel os produtores, apesar do seu prestigio profissional e artlstico. os dez de Hollywood foram apenas 0 inicio da institucionallzacao das celebres IIstas negras que durante anos circularam pelas companhias produtoras americanas com 0 objectivo de evitar a infiltracao comunista no cinema. Votados • perseguic;ao e ao desemprego, os nomes mencionados pelas listas negras - que contavam com 0 patrocinio da Legiao Americana - chegaram a atinglr perto de setecentas pessoas na industria do cinema america no, durante os anos cinquenta.

Ideologicamente purificada, era tempo da instituicao cinematogratica Imperialista organizar novo investimento no mercado internacional, concilIando e confundindo, uma vez rnais, 0 lucro ideol6gico e 0 lucro financeiro no mesmo movimento de expansao e acumulacao capitalistas.

CAPITULO III

A Colonlzacao da Europa

o nosso olho vi!l mal e pouco, por isso, os homens imaginaram 0 microsc6pio para ver os fen6menos invisiveis, inventaram 0 telesc6pio para ver e explorar os mundos longfnquos desconhecidos, aperfeicoararn a carnara para penetrar mais profundamente no mundo visual, para explorar e registar os factos visuals, para nao esquecer aquilo que acontece e que sera preciso tomar em conslderacso no futuro.

Mas a camera nao teve sorte. Foi inventada quando nao existia nenhum pais onde nao reinasse 0 capital. A burguesia teve a ideia diab61ica de utilizar este novo brinquedo para distrair as massas populares ou, mais exactamente, para desviar a atencso dos trabalhadores do seu objectivo fundamental, a luta contra os patroes. No 6pio electrico das salas de cinema, os proletarios, mais ou menos esfomeados, e os desempregados cerram os seus punhos de ferro e, sem se aperceberem, submetem-se it influi!lncia desmoralizante do cinema dos seus patroes. As salas sao caras, nao tem muitos lugares. E os patroes obrigam a camera a reproduzir as reallzacoss teatrais onde se ve os burgueses arnar, sofrer, «ocupar-se» dos seus operarlos. e onde se ve aqueles seres superiores, a aristocracia, diferenciarem-se dos seres inferiores (operarios, camponeses, etc.).

Dziga Vertov, 1926

o filme europeu na America

o aperteicoamento de tecnicas ligeiras de filmagem e de captacao do sorn, permitindo a realizacso de filmes mais baratos, justamente quando 0 custo das producoes industriais aumentava, 0 surto da nova-vaga francesa e a consequente revisao dos c6digos estetlcos vigentes, 0 reconhecimento da importAn cia do realizador como autor de filmes, a divulgay80 de cinematografias nacionais, ate entao pouco conhecidas, 0 incremento dos festivais internacionais e a reflexao sistematica por parte de alguns crfticos e cineastas sobre I fum;ao social do cinema foram alguns dos factores especificos que contribufram para uma perda de prestigio do cinema america no, na Europa e, possivelmente, para 0 decresclrno do numero de filmes americanos no mercado europeu, no final dos anos cinquenta.

De qualquer modo, foi sensivel para os americanos que alguma coisa de importante se estava a passar no cinema europeu, tanto mais que, ao longo dos anos cinquenta, a propria producso americana nao deixara de diminuir. De facto, apenas sete das grandes companhias de Hollywood (Metro,

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Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a ocupar uma posicao preponderante, tanto nos Estados Unidos como no mercado internacional. Ate ao inicio dos anos cinquenta, as Grandes Companhias produziam 60 % a 75 % dos filmes americanos, distribuiam 90 % dos filmes importados e arrecadavam 85 % a 90 % das receitas cinematograticas do mercado america no. Embora fossem proprietaries de urn reduzido numero de salas (cerca de 20 % do total do mercado norte-americano), a verdade e que as Grandes Companhias, porque possuiam precisamente as salas de estreia das principais cidades, sempre exerceram urn controlo cerrado da exiblcao cinematogratica, tanto na America como no estranqeiro."

o mesmo acontecia, urn pouco por todo 0 lado: os monop61ios americanos adquirem as melhores salas de estreia da Europa, a maior parte das vezes atraves de firmas interpostas ou por maio de partlcipacao financeira maioritaria em sociedade com cadeias de distribuicao-exibicao europeias, reservando os circuitos da provincia - menos rendiveis - para os pequenos empresarios que, de qualquer modo, ficam dependentes da proqrarnacao comercial dos monop6lios.

Seja como for, a hegemonia do cinema americano nos ecrsns de todo 0 mundo, depois da Segunda Guerra Mundial, e absoluta. (Ouadros n.os 3 e 4).

Entretanto, 0 aumento proqressivo dos custos de producao do filme americano e 0 sucesso comercial de alguns filmes europeus nos Estados Unidos (entre os quais se destacam os de Brigitte Bardot, com inumeras c6pias legendadas, em clrculacao na America e que chegaram a constituir uma fonte de divisas, para 0 Estado frances, superior 1I das exportacoes da Peugeot e da Citroen juntas!) fez com que os produtores americanos revissem a sua poHtica da superproducao - criada para combater a popularidade crescente da Televisao - e passassem a considerar com maior regularidade a importacao comercial dos filmes europeus para a America.

Assim, grat;:as aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais de tres anos, os precos de irnportacao dos filmes europeus (sobretudo italianos e franceses) para os Estados Unidos aumentaram cerca de seis vezes mais. 0 que teve como consequsncla imediata, a participacao em massa do capital americana na producao cinematogratica europeia. A receita global do filme europeu na America aumentou de 41 % de 1958 para 1959, de 27 % de 1959 para 1960, de 38 % de 1960 para 1961.

1 Jean-Claude Batz, «A propos de la crise de t'Industrie du cineme», Ed. Unlversite Libre de Bruxelles, 1963.

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Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do mercado europeu, controlando assim a distribuicao dos seus filmes, apoderaram-se igualmente da distribuicao dos filmes europeus no mercado amerieano, exigindo como lucro dois terc;:os das receitas dos filmes europeus nos Eatados Unidos. 0 interesse que as grandes companhias norte-americanas dedieam ao filme europeu nao se deve procurer apenas na vontade de .nriquecer 0 monop6lio dos seus cireuitos internacionais de distribuicao, mas, sobretudo. numa estrateqia comercial e polltica que, a longo, prazo acabou por fazer depender a producao europeia do financiamento e da distribuic;:ao que as companhias americanas punham, com algumas reservas e enormes lueros, a disposicao dos produtores europeus, que se foram tornando cada vez mais sucursais previlegiadas e dependentes do sistema imperial.

DBS tinencss as ideias

A partir de mead as dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltracao, em massa, sistematica, do mercado e das industrias nacionais europeias, a ponto de, em 1969, cerca de noventa par cento da industria britanica e mais de sessenta por cento das lnstituicoes cinematograticas italiana e francesa serem controladas pelo capital norte-americana.

Esta estrateqia obedece, fundamentalmente, a motivos de ordem econ6- mica precisos, que tem a ver com a aumento do custo das producoes na America e com a baixa de frequencia regular dos circuitos comerciais americanos nos anos cinquenta. Segundo 0 International Motion Picture Almanac de 1975, citando estatisticas oficiais do Departamento do Comercio, a evolucao dos custos medics do filme americana e a seguinte: 400000 d61ares em 1941; 1 000 000 de d61ares em 1949; 1 750 000 d61ares em 1973. Calcula-se que as quantias investidas na totalidade da producao cinematogrMica americana ten ham sido 86 rnilhoes de d61ares em 1921, 184 milhoss em 1939,460 milhoes em 1948 e cerca de 600 rnilhoes de 1970. Par outro lado, entre 1951 e 1958, 0 nurnero da frequencia semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhoes. Assim, entre 1951 e 1958, 0 numero da frequeneia semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhOes. A expansao do capital cinematogrMico americana deve-se tanto a razoes defensivas como ofensivas. Perempt6rio, 0 economista americana Thomas Guback afirma que «sem 0 mercado estrange ira, a industria cinematogratica americana, tal como existe hoje, estaria condenada a falencia)}. Por seu lado,

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Eric Johnston, como sernpre, defensor de um liberalismo economico que possa submeter 0 mercado internacional aos deslqnios financeiros e ideoloqicos da estrateqia imperialista, nao se cansa de repetir: «continuamos partidarios da supressao das barreiras alfandeqarlas e da liberdade dos mercados cinernatoqraficos mundiais; 0 cinema s6 se tornara uma industria florescente no dia em que conseguirmos uma liberdade complete para a circulacao dos filmes».

Outro fundamento, nao menos importante do que 0 econ6mico, para a expansao dos filmes americanos no estrangeiro, e 0 investimento ideol6gico e politico que tais filmes representam. Desta maneira, prudentemente aconseIhada pel os publicitarios e prospectores de mercado da Wall Street e pelos ideoloqos do Pentaqono. Hollywood intensificou a producao de filmes, tendo em vista os seus efeitos financeiros e politicos no mercado mundial, particularmente na Europa. Nao e apenas 0 cinema comercial europeu que funciona como uma sucursal an6nima de Hollywood, e todo um esquema mental e de padrao de vida que se infiltram, diariamente, atraves dos filmes, em mil hoes de espectadores. 0 proprio presidente Herbert Hoover notava que «onde quer que 0 filme americana penetre nos vendemos mais autom6veis, mais bones e mais gira-discos americanos». Em suma. a expansao do filme ianque no estrangeiro corresponde normalmente um aumento na exportacao dos produtos americanos e a veiculacao massiva de um determinado comportamento e estilo de vida inerentes a sociedade de consumo e a metr6pole imperialista - 0 chamado american way of life - que procuram legitimar 0 sistema econ6mico e social dos Estados Unidos e a sua polltica oficial de exploracao e aqressao irnperlalistas, tudo isto em nome da liberdade individual e dos valores sagrados da civilizacao ocidental.

Se hoje tivermos em conta, por exemplo, a influencia das series televisivas - fabricadas segundo os moldes narrativos tradicionais - nos publicos de quase todo 0 mundo, da Europa a America Latina, aperceber-nos-emos, certamente, da importancia de semelhante estrateqia,

Entre 1958 e 1973, a venda das series televisivas americanas no estrangeiro passou de 15 para 130 milhoes de d6lares. Series como «Bonanza» e «Chaparral» tem todas as semanas uma audiencia de 250 milhoes de telespectadores, em cerca de 85 parses. A serie «0 F.B.I. em accao» (Warner), apologia da celebre e sinistra pollcia, e transmitida em 107 parses. Calcula-se que, em 1972, 0 total das exportacoes televisivas norte-americanas variasse entre as 100 000 e 200 000 horas de proqramacao.

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Por seu turno, a publicidade, alavanca essencial da sociedade de consumo e da industria cultural, adquire, ela propria, uma importancia econ6mica • ideol6gica cada vez maior. Nao existe praticarnente espaco social na nossa vida quotidiana que nao tenha ja sid a invadido pela publicidade. Mas e, sobretudo. na televisao que a publicidade investe as novas tecnicas de manipulac;:ao audiovisual, criando necessidades de consumo artificiais, nivelando • uniformizando a comportamento psicossocial das rna is diversas populacoes. Ern 1949, nos Estados Unidos, as Industries americanas investiram 57,8 milhoes de d61ares em publicidade televisiva; em 1959, a verba atingiu os 1 510 mil hoes de d61ares e em 1967 as cadeias de telsvlsao receberam cerca de 5 000 rnilhoes de d61ares pelos seus services de publicidade! A publicidade tornou-se, desta maneira, uma das industrias rna is bern pagas e mais poderosas do sistema capitalista.

t: sa bid a 0 papel que as grandes monop61ios americanos de publicidade desempenharam, no Chile, na queda do governo constitucional de Allende, apoiando e financiando os jornais de direita, manipulando estudos de rnercado e de opiniao publica, a fim de desestabilizar e degradar a situacao polftica. Os grandes potentados internacionais de publici dade e marketing estao tambern presentes em Portugal: J. Walter Thompson (atraves da Latina), Norman-Craig e Kummel (at raves da Ciesa e da Promo), Leo Burnett, Havas, Publicis, Lintas, Benton e Bowles (atraves da Hora), Needham Univas (atrav~s da Marca), Zeiger e muitas outras. Nao admira pois que a unica actividade pr6spera, no sector da producao cinematogratica em Portugal, tenha side precisamente a do filme publicitario, na qual se incluem muitos documentarios Industriais, ditos «de prestigio», oficiosamente classificados como filmes de complemento. (Quadro n.O 22).

o imperio cultural americana e indissociavel do seu imperio econ6mico a rnilitar, como muito bern mostra Claude Julien. «Grac;:as ao cinema, modas e vogas vindas da America invadem a Ocidente em poucas semanas. Os «valores» americanos propagam-se com grande rapidez, difundindo 0 born e 0 mau, mas fazendo quase sempre realcar, ainda que inconscientemente, e ate pel a critica, as vantagens e as beneffcios do elevado nivel de vida oferecido pelo american way of life. Mas 0 que os filmes nao dizem e que a divulqacao do autom6vel e da piscina privada, do ar condicionado e do avlso particular, do conforto material e do dispendio, esta assente nao s6 num ideal de progresso e nas virtudes da livre empresa, mas tarnbern na exploracso das minas a plantacoes do Terceiro Mundo, onde os baixos salaries e as baixos prscos

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de venda sao 0 resgate da prosperidade de duzentos milhoes de americanos», 2

A producso desertora

Depois da exportacao de filmes, ja descrita sob a desiqnacao generica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportacso de capita is, visando 0 financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de producao, difusao e exibicao, Trata-se de um processo classico da dornlnacao imperialista, descrito por l.enlne em 0 lmperialismo - Estedio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «0 que caracterizava 0 velho capitalismo, onde reinava a livre concorrencia, era a exportacao de mercadorias. 0 que caracteriza 0 capitalismo actual. on de reinam os monop6lios, e a exportacao de capitals»,

Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa comecam por assumir a forma de co-producao com as industrias nacionais europeias. Filmes de grande espectaculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especlalistas americanos que se limitam a aproveitar, nos paises europeus, 0 exotismo das paisagens, a fiquracao e a mao-de-obra baratas, estas superproducoes nada tem de cultural mente genuino no que diz respeito aos paises «beneficiados», po is nao e raro construfrem-se cenarios moscovitas as portas de Madrid, reproduzir-se 0 Mexico em Almeria ou reconstituir-se 0 fausto dos palacios orientals nos estudios da Cinnecita ou de Pinewood.

A exportacao de capita is para a producao de filmes «europeus» foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americana e as medidas legais de proteccao ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e as imposicdes dos sindicatos (Quadro n.O 6).

Este fen6meno, vulgarmente conhecido pelo nome de produ(:iio desertora (the runaway production, segundo a expressao vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da Instituicao cinemato-

2 Claude Julien, «L'Empire Americein», Ed. Grasset, Paris, 1968.

Ver, do mesmo autor, «0 Sonho e a Hist6ria», Ed. Arcadia, Lisboa, 1976.

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gr6fica americana no estrangeiro. Alern da co-producao e da superproducao, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam a prove ita r. com relativa facilidade, da politica de subsldios com que a leqislacao de alguns paises da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou entso a ser moeda corrente, o facto paradoxa I de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais • de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsidios oficiais das instituicoes cinernatoqraficas nacionais, da participac;:ao financeira dos circuitos de difusao europeus e dos creditos bancarios, aem que fosse necessario investir directamente um unlco d6lar. (Ver p. 55).

Sempre que necessario, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibic;:ao dos filmes americanos, no mercado nacional, na producao de filmes do respectlvo pais, dispensando, assim os capitais da sociedade-rnae instalada na America e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exiblcao dos seus filmes como da producao e distribuicao dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.O 7).

Os Comissionistas Peritericos

De resto, os grandes produtores europeus nao passam de comissionistas perifericos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, tem vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalizacao da producao e dos mercados cinematoqraflcos sirvam, na realidade, os interesses econ6micos, politicos e culturais da metr6pole imperial.

A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Eigas em ltalia, com Raoul Levy e F. Cosne em Franca, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titanus em ltalia, com a Gaumont em Franca, Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das producoes da United Artists na Europa.

Na edicao de 26 de Marco de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma Avco-Embassy vai iniciar a distribuicao das suas peliculas em ltalia por intermedic da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa 6 zona do Msdlterraneo»,

No seu livro, Thomas Guback transcreve 0 apsndice de urn acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da Americae a ltalia: «Os

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de venda sao 0 resgate da prosperidade de duzentos rnilhoes de americanos». 2

A producso desertora

Oepois da exportacao de filmes, ja descrita sob a desiqnacao generica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportacao de capitais, visando 0 financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de producao, difusao e exibicao, Trata-se de urn processo classlco da dornlnacao imperialista, descrito por Lenine em 0 Imperialismo - Estedio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «0 que caracterizava 0 velho capitalismo, onde reinava a livre concorrencla, era a exportacao de mercadorias. 0 que caracteriza 0 capitalismo actual, onde reinam os monop6lios, e a exportacao de capita is».

Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa comecarn por assumir a forma de co-producao com as Industries nacionais europeias. Filmes de grande espectaculo. vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos paises europeus, 0 exotismo das paisagens, a figurac;:ao e a mao-de-cora baratas, estas superproducoes nada tern de culturalmente genuino no que diz respeito aos paises «beneficiados», pois nao e raro construirem-se cenarios moscovitas as portas de Madrid, reproduzir-se 0 Mexico em Almeria ou reconstituir-se 0 fausto dos palacios orienta is nos estudios da Cinnecita ou de Pinewood.

A exportacao de capitais para a producao de filmes «europeus» foi a res posta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americana e as medidas legais de proteccao ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora des Estados Unidos, escapando assim ao fisco e as Imposlcoes dos sindicatos (Quadro n.O 6).

Este fen6meno, vulgarmente conhecido pelo nome de producso desertora (the runaway production, segundo a expressao vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituicao cinemato-

2 Claude Julien, «L'Empire Americaim), Ed. Grasser, Paris, 1968.

Ver, do mesmo autor, «0 Sonho e a Hist6ria», Ed. Arcadia, Lisboa, 1976.

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grMica americana no estrangeiro. Alern da co-producao e da superproducao, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam a prove ita r. com relativa facilidade, da politica de subsldlos com que a legislac;:ao de alguns paises da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou entao a ser moeda corrente, o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsidios oficiais das instituicoes cinematogriificas nacionais, da participacao financeira dos circuitos de difusao europeus e dos creditos bancarios, sern que fosse necessario investir directamente um unico d6lar. (Ver p.55).

Sempre que necessario, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibicao dos filmes americanos, no mercado nacional, na producao de filmes do respectivo pais, dispensando, assim os capitais da socledade-rnae instalada na America e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibicao dos seus filmes como da producao e distribulcao dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.> 7).

Os Comissionistas Peritericos

De resto, os grandes produtores europeus nao passam de comissionistas perifericos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, tem vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a lntemacionallzacao da producao e dos mercados cinematograticos sirvam, na realidade, os interesses econ6micos, politicos e culturais da metr6pole imperial.

A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Eigas em Italia, com Raoul Levy e F. Cosne em Franca, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Tltanus em Italia, com a Gaumont em Franca, Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das producoes da United Artists na Europa.

Na edicao de 26 de Marc;:o de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma Avco-Embassy vai iniciar a dlstribuicao das suas peHculas em ltalia por intermedic da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa ~ zona do Mediterraneo».

No seu livre, Thomas Guback transcreve 0 apendice de urn acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da America e a ltalla: «Os

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profissionais do cinema italiano comprometem-se a tomar todas as medidas necessarlas, com as autoridades competentes do governo italiano, para garantir que nao haja qualquer modificacao na leqislacao do cinema italiano que, directa ou indirectamente, possa afectar desfavoravelmente as actividades das sociedades filiadas na Associacao Americana de Exportacao de Filmes, em actividade na Italia».3

E este panorama que permite a M. Rackin, na altura chefe do departamento de producao da Paramount, afirmar: «Uma producao de Dino de Laurentiis e uma equipa de Hollywood em exteriores em Roma» (Variety, 6-9-61). Por seu lado, fazendo eco aos cornentarios de alguns crlticos e cineastas italianos, com uma ingenuidade que toea a insolencia, M. Frankovitch, vice-presidente da Columbia, permite-se afirmar: «Se GS italianos querem filmes italianos, n6s dar-Ihos-emos» (Variety, 24-5-61).

Mas a verdade e que, sejam eles rodados na Italia, em Espanha, em Franc;:a, em Inglaterra, na Alemanha ou na Jugoslavia, com ou sem equipas e artistas nacionais, os filmes produzidos ou/e distribufdos pelas companhias americanas se assemelham cada vez mais uns aos outros. sujeitos, que estao, a norm as de fabrico e de consumo pre-determinadas, 0 que torna por vezes diflcil, se nao impossivel, a atribulcao da nacionalidade de um filme, tanto do ponto de vista juridico como cultural.

«Avidos de controlar os elementos imprevisfveis de criacao dos filmes, os burocratas e os contabilistas comec;:aram a codificar certos principios da producao comercial, que continuam a prevalecer na industria: a tentativa de explorar os exitos garantidos com filmes de f6rmula pre-estabelecida e ciclos de qualquer genero particular, que em determinada altura e facilmente vendavel, a custa de outros produtos, talvez men os ortodoxos; a procura de valores de venda previsiveis - nomes de cartaz, tftulos Iiterarios de sucesso, produc;:6es luxuosas e espectaculares - que, de facto, pouco tem a ver com a arte».:'

Os pr6prios executivos das grandes companhias de producao lamentam, por vezes, os esquemas estereotipados dentro dos quais se veem obrigados a orientar a sua actividade. A um inquerito do «Los Angeles Times»: (23-11-

...

-1975) respondia Robert Shylbert, director de producao da Paramount:

«0 traumatismo do grande sucesso (super hit) imobilizou a industria nos ultimos cinco anos. Os estudios estao convencidos de que 0 meio a que se

3 Thomas H. Guback, idem. 4 David Robinson, idem.

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dirigem exige somente filmes fenomenais. E um circulo VICIOSO: como ha cada vez menos filmes em circulacao, 0 publico acostuma-se ao genero Que Ihe e apresentado e fica satisfeito». No mesmo jornal, Raymond Wagner, produtor e vice-presidente da M.G.M., concluia: «Todas as semanas rejeito dois ou tres argumentos Que podiam dar filmes de qualidade, S6 Que as pessoas nao iriam ve-los e eu preciso de escolher, falando do ponto de vista financeiro, aqullo Que melhor convern a companhia de Que assumi a responsabilidade». (Quadro n.O 8).

Quer isto dizer Que 0 filme-mercadoria, fabricado apenas em funcao da obtencao do maximo lucro e, por conseguinte, na perspectiva de agradar ao maior numero possivel de espectadores,dos mais variados quadrantes, Iiquida a partida qualquer possibilidade de enraizamento cultural, nacional ou regional, uma vez que tem de obedecer a esquemas estandardizados rigidos. Do mesmo modo, se marginalizam sistematicamente os realizadores e as obras, cuja dimensao politica possam par em causa 0 sistema social e cinematogratico dominante. E essa uma das funcoes primordiais das salas estudio e de arte e ensaio, de resto rapidamente reconvertidas, gra9as aos alibis culturais da burguesia liberal, em novos postos de venda dos produtos vanguardistas da producao capitalista.

A Industria Cultural e a Vanguarda

A velha norma dos produtores de Hollywood, que a tarnbem a de muitos realizadores integrados no sistema - «0 publico tem sempre raziio»-, tem-se praticamente mantido inalterada desde a ccnstitulcao do cinema como industria. 0 publico tern sempre raziio porque e 0 publico, aparentemente, quem, no circuito da oferta e da procura, faz 0 exito comercial dos filmes. Digo aparentemente porque, como mostro noutras passagens, existem inurneros mecanismos, como a publicidade, que condicionam a disponibilidade, a opcao e a pr6pria vontade dos espectadores.

o corolarlo inevitavel de «0 publico tern sempre razao» e a assercao, repetid a amiude pelos empresarlos, de que a industria do espectaculo se limita a dar ao publico aquilo que 0 publico quer.

Em termos de mercado, aquilo que 0 publico quer e aquilo que 0 publico compra. Dai a necessidade de a industria cultural ir substituindo uma mod a por outra, renovando os ciclos dos modelos e dos generos, a partir dos quais se elaboram os estere6tipos de cada serie, Repete-se urn esquema comercial

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ate il saturacao, e desta passa-se a criacao de um novo esquema, e assim por diante. Os varies temas sao submetidos ao mesmo tratamento, tomando em conta a estratlficacao dos novos publicos, Surgem entao os filmes de aventuras para as camadas juvenis, os filmes de amor para 0 publico feminino, as obras culturais para 0 sector unlversltarlo e intelectual, etc. (Compare os Ouadros n.08 8 e 9).

A industria cultural, na qual se insere 0 cinema, ao mesmo tempo que recorre a uma intensa divisao do trabalho no processo produtivo, impoe a homogeniza~ao dos filmes, uniformizando e banalizando a sua linguagem, a fim de atrair 0 maior nurnero possivel de consumidores. «A f6rmula substitui a forma. Ouer dizer: 0 tear do imaqinario, da originalidade da lnovacao, que a cultura de massa pode oferecer, e limitado nao por uma fatal carencia de talento dos realizadores artlsticos, mas por force da organiza~ao industrial - burocratica que a rege estruturalmentes.s

Os problemas levantados pela industria da cultura encontraram na America, nos anos cinquenta e sessenta, uma corrente crltica radical cujo expoente e sem duvida Dwight MacDonald.

Resumidamente, para MacDonald, na cultura de massas, ou massicultura (masscult), todas as actividades artisticas industrializadas, concebidas segundo padroes pre-determinados, sao mercadorias, reproduzidas pelo sistema em grandes quantidades, sobretudo quando se trata de produtos sem qualquer valor estetico, com 0 unico objective de estimular 0 maximo consumo. Porem, quando nas classes medias comecou a despertar um certo desdern pela vulqaridade da cultura de massa, a industria cultural, a fim de satisfazer as exigencias deste novo publico, passou a oferecer um tipo de cultura media, ou medicultura (midcult) - igualmente difundida pelos meios de cornunicacao de massa -, cuja receita consiste em vulgarizar e deturpar as grandes correntes da arte do pensamento incluidas na esfera a que tradicionalmente se da 0 nome de Alta Cultura. 0 artista e 0 publico midcult julgam-se modernos e originais porque, no fundo, como diz Eclea Basi, imitam esquemas da pen ultima vanguarda. «0 publico medic quer diferir da massa. Ser diferente e seu supremo desejo. Hii uma industria do diferente: a que vende objectos que parecem fora de serle».

Enquanto, por exernplo, os western-spaghetti correspondem ao conceito de cultura de massa, filmes como os de Ken Russell podem enquadrar-se na

6 Eclea Bosi, «Cu/tufa de Massa e Cui ture Pop ulan), Ed. Vozes, Brasil, 1973.

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categoria de cultura media, porventura mais criticavel, ainda, do que a anterior porque recorre sistematica mente a alibis que nao passam de puro oportunlsmo.

A Alta Cultura cinernatoqraflca ficaria reservada aos classicos, de Griffith I Chaplin, de Orson Welles a John Cassavettes.

«Na Massicultura 0 ardil esta descoberto - agradar as rnultldoes por qualquer meio. Porern, a Medicultura contern um duplo ardil: finge respeitar os modelos da Alta Cultura enquanto, com efeito, os diluiu e os vulqariza.s '' e, mais adiante, conclui MacDonald: «A Medicultura e uma rival muito perigosa da Alta Cultura porque encerra em si grande parte da vanguarda. Ou seja, os Irtistas midcult sao os representantes falhados da vanguarda, os quais sabem como usar a linguagem moderna ao servic;:o da banalidade». Elitista mesmo quando afirma as suas convlccoes democratlcas, Mac Donald sonha constantemente com os tempos em que os autores malditos, condicionados por estruturas socia is historicamente determinadas, se viam obrigadas a trabalhar excluslvarnente para um publico restrito e refinado,o circulo fechado dos con hecedores. «0 significado da vanguarda era que se recusava simplesmente a par-se em concorrsncia nos mercados culturais prs-constltuldos».

Esta concepcao idealista da vanguarda encontra ainda hoje muita aceltacso Junto de certos sectores da cinefilia e da critica em geral. 0 bom filme seria aquele que nao tem publico assim como 0 filme comercial seria invariavelmente olhado com a maxima suspeicao,

A inocencia mercantil das vanguardas, impecavelmente desmascarada par Barthes e por Sanguineti, nao passa de uma fuga aparente ao jogo da oferta e da procura, ja que 0 seu objective ultimo consiste precisamente em bater, pel a originalidade, a concorrencla dos produtos esteticos que compoem I norma do comercio artistico vigente. 0 museu e 0 mercado sao afinal duas fachadas do mesmo edificio social: 0 apreco faz subir 0 preco,

Neste sentido, e certo ser 0 intelectual um trabalhador privilegiado no contexto do mercado e da divisao do trabalho capitalistas, uma vezque ele pede, efectivamente, atravss do prestigio do seu nome (imagem de maroa/ Ivalor de troca) reinvestir parte da mais-valia do seu trabalho.

o aparecimento da industria cultural veio apontar a evldencia 0 caracter Irtificial da hierarquia das artes e das classiflcacoes que dividem as varias manifestacoes culturais - situem-se elas no mesmo campo artistico ou nao-

6 Dwight MacDonald e outros, «A Industria da Cultura», Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.

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em compartimentos estanques aos quais se atribuem, a priori, determinados [ulzos da valor.

Podemos agora concluir que cultura de massa nada tern a ver com cultura popular, sendo a primeira urn produto concebido, executado e difundido pel a orqanlzacao industrial da classe dominante com 0 objective da exploracao comercial e ideol6gica, e a segunda uma concepcao do mundo e da vida, inseparavel das tradlcoes e das lutas do povo. Esta distincao, que MacDonald e a critica radical nem sempre souberam fazer, imaginando que as contradicoes no campo cultural se pudessem resolver isoladas das relacoes politico-econ6- micas, como se as contradlcoes culturais, a este nivel, nao fossem ainda contradicoes de classe, esta dlstincao, dizia, e fundamental e operat6ria para podermos combater os demagogos do cinema que procuram identificar os filmes comerciais com os filmes populares. Em ultima lnstancia, 0 que define 0 caracter popular, ou nao, de urn filme nao e 0 destlnatario (embora saibamos que uma mensagem pode adquirir significados diversos segundo 0 contexto social, cultural e hist6rico em que e recebida), mas sim 0 conteudo e a natureza de classe do seu discurso.

Glauber Rocha, no n.O 52-53 da revista «Cine Cuba no» poe a questao nos seguintes termos: «Dar ao publico 0 que 0 publico quer representara uma forma de conquista ou bern uma forma de exploracao comercial do condicionalismo a-cultural do pr6prio publico 7... Em minha opiniao, trata-se de uma falta de respeito pelo publico, por subdesenvolvido que seja, criar coisas simples para urn povo simples. 0 povo nao e simples. Mesmo quando enfermo, com fome e analfabeto, 0 povo e complexo. 0 artista paternalista idealiza os tipos populares como individuos fantasticos que mesmo na miseria possuem a sua filosofia e, pobres, tern necessidade apenas de serem formados com urn pouco de «consciencia polftica» para que de urn dia para 0 outro possam intervir no processo hist6rico. 0 primitivismo deste conceito e ainda mais nocivo do que a arte de lrnltacao, porque esta tern, pelo menos, a coragem de saber-se imitadora e justifica a industria do gosto artlstico com objectives de lucro. Pelo contrarlo, a arte populista pretende justificar 0 seu primitivismo com uma boa conscisncia. 0 artista populista afirma sempre: «nao sou urn intelectual, estou com 0 povo, a minha arte e bela porque cornunica», etc. Mas comunica 0 que? Comunica geralmente as pr6prias allenac;:des do povo. Comunica ao povo 0 seu pr6prio analfabetismo a pr6pria vulgaridade nascida de uma rniseria que 0 leva a considerar a vida com desprazo».

A COLONIZACAO DA EUROPA

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Os rres Cinemas

No seu manifesto «Por urn Terceiro Cinema», Solanas e Getino, cineastas argentinos, denunciam radicalmente 0 caracter alienante do filme-mercadoria, mesmo quando este assume ou procura assumir uma posicao progressista. «Toda a tentativa de contestacao, mesmo violenta, que nao sirva para mobilizar, agitar, politizar de qualquer maneira as camadas do povo, para arms-las racional e sensivelmente para a luta, longe de incomodar 0 sistema e por este aceite com indiferenc;:a, chegando, por vezes, a convir-Ihe. A virulencia, 0 nao-conformismo, a simples revolta, a insatisfacso, sao produtos que se adequam ao mercado de compra e venda capitalista, sao objectos de consumo».

Esta taetica da classe dominante conseguir, muitas vezes, neutralizar e recuperar para os mecanismos do sistema capitalista filmes cujo fundamento Ideol6gico seria, precisamente, contestar 0 sistema, encontra quase sempre ralzes na pr6pria poslcao dos artistas e cineastas que escolhem, consciente ou inconscientemente, bater-se no terreno do inimigo, ou seja, no interior das estruturas produtivas e discursivas institucionalizadas pel a classe dominante.

«0 modele da obra de arte perfeita, do filme perfeito, executado segundo as regras impostas pela cultura burguesa, pelos seus te6ricos e criticos, serviu, nos paises dependentes, para inibir 0 cineasta, sobretudo quando ele quis adapter modelos identicos a uma realidade que nao Ihe of ere cia nem a cultura, nem a tscnica, nem os elementos mais surnarios para ai chegar. A cultura da metr6pole guardava os segredos rnilenarios que tinham dado origem aos seus modelos. A transposlcao destes para a realidade neocolonial revelou-se urn mecanisme de alienacao, uma vez que 0 artista do pais dependente nao podia assimilar, em alguns anos, os segredos de uma cultura e de uma sociedade elaboradas durante seculos, atraves de circunstancias hist6- ricas completamente diferentess.?

A partir destas premissas, Solanas e Getino caracterizam basicamente as formas cinematoqraifcas em tres periodos historicamente determinados.

- a} 0 Primeiro Cinema e 0 cinema de Hollywood. Historicamente corresponde iI subrnlssao formal e ideol6gica do cinema mundial aos modelos classicos de Hollywood, ainda hoje dominante na industria international. E 0 cinema concebido como diversao e espectaculo, no qual 0 papel do publico, imerso nos grandes circuitos de difusao comercial, e 0 mero consumidor passivo;

7 Fernando Solanas e Octavio Getino, «Cine, Cultura e Desc%nizacion», Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973.

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o IMPERIALISMO E 0 FASCISMONO CINEMA

-b} 0 Segundo Cinema e 0 cinema de autor. E 0 primeiro passe no sentido da descolonizacao cultural. Historicamente corresponde ~ ascencao da producao cinematoqrafica e ao reconhecimento do cinema como arte. Aparece urn publico especializado, frequentador dos cineclubes e das salas de arte e ensaio, interessado em participar na discussao da linguagem cinematogrfifica e da sua lnsercso no movimento cultural e social;

- c) 0 Terceiro Cinema (nao confundir com a cinema do Terceiro Mundo) e a cinema de agita9ao politica. E 0 cinema militante de luta anticapitalista e anti-imperialista. Corresponde ao periodo hist6rico da descololonlzacao e da luta armada contra a imperialismo. Sera urn cinema completamente liberto dos modelos eststicos de Hollywood e das vanguardas artisticas burguesas, a maior parte das vezes exibido em circuitos paralelos au mesmo clandestinos. E urn cinema sem normas esteticas au tecnicas, em vias de formacao nao s6 nos parses da America Latina, da Africa e da Asia, mas tam bern nos paises europeus, em que as cineastas revolucionarios e a movimenta popular organizado lutam pela transformacao da sociedade e pel a construcao do socialismo.

Embora marcado por urn esquematismo, a que nao e alheia a concepcao guevarista do cinema-guerrilha, muito em voga na America Latina, 0 manifesto de Solanas e Getino tern 0 merito - ao radicalizar as posicoes do cineasta e do publico perante as formas de producao e difusao dos filmes - de sintetizar algumas das questoes politicas vita is que se colocam hoje no campo da pratlca clnemaroqrafica anti-imperialista.

Derrotado na Asia (Cambodja, Vietname) e em Africa (as ex-col6nias portuguesas), em areas ate agora subordinadas ~ sua hegemonia politica e econ6mica, 0 imperialismo norte-america no intensifica noutros pontos do globo a sua estrateqia de aqressao e exploracao, apoiando financeira, tecnica e militarmente os regimes dependentes, directamente, na America Latina, sobretudo atraves da Republica Federal Alema, na Europa, onde a tao apregoada comunidade econ6mica assegura a perpetuacso do modo de producao capitalista.

A Comunidade Economice Capitalista

Embora a Uniao Internacional da Exploracao Cinematoqrafica falasse desde 1953 na necessidade de sa criar uma «comunldade europeia do cinema», foi s6 alguns anos depois de assinado 0 Tratado de Roma, em Marco de 1957,

A COLONIZA9Ao .. DAEUROPA

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Instituindo a Comunidade Econ6mica Europeia, mais conhecida como Mercado Comum, que se deram passos concretos no sentido de integrar 0 cinema no desenvolvimento das restantes actividades econ6micas da Cornunidade, a principio composta pela Belgica, a Franca, a Holanda, a Italia, 0 Luxemburgo, e a Republica Federal da Alemanha, a que vieram juntar-se, em Janeiro de 1973, a Gra- Bretanha, a Irlanda e a Dinamarca.

Visando prioritariamente 0 estabelecimento de relacoes mais estreitas entre os Estados membros, a inteqracao econ6mica, a uniao aduaneira pela criacao de uma pauta alfandeqaria comum com livre circulacao de mercadorias, pessoas, services e capita is, e a definlcao de uma politica comercial comum em relacao a terceiros parses, a Comunidade Econ6mica Europeia tem vindo a apllcar algumas directivas ao sector do cinema que se traduzem, de uma maneira esquematica, nos seguintes objectivos:

- a) a supressao das limitacoes de importacao de filmes (contingenta~ao) entre os paises da Comunidade;

- b) a possibilidade de os filmes serem directamente dobrados nos estudios do pais produtor, na lingua do pais importador;

- c) a rapida liberalizacao das actividades econ6micas entre as firmas distribuidores e exibidoras dos diversos paises membros, bem como a elimina~ao das reetrlcees legais no que diz respeito a criacso de filiais e ag~ncias de distribuicao e exlbicao transnacionais;

- d) a possibilidade de os tscnlcos da producao trabalharem em qualquer pals, mediante a apresentacao de carteiras profissionais nacionais;

- e) a criacao de um Fundo Europeu do Cinema, com base nos subsldios concedidos por cada Estado a reallzaeao de co-producoes. a

Estas directivas gerais, discutidas e aprovadas nas Confer6ncias Europeias do Cinema, realizadas em Bruxelas em 1961 e 1968, partem do princlplo, prontamente aceite pelos industriais e comerciantes de cinema, segundo 0 qual, dado 0 aumento crescente das despesas de produ~ao e circulacao dos filmes, 0 cinema-espectaculo necessita de um mercado internacional para ser lucrativo. A esta ccnclusao tinham ja chegado os produtores americanos que, como vimos, iniciaram anos antes a colonlaacac cultural e a dominacao econ6mica dos cinemas e dos mercados europeus.

8. Jean-Claude Batz e Claude Degand. «Contribution B une Po/it/que Commune de/a CinfJmatographie dans te MarchfJ Communi», Ed. Universit~ Libre de Bruxelles, 1968.

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Concretamente, em traces largos, 0 que representam os idea is, acima expostos, de uma «comunidade europeia do cinema» 7

- a) a CriayBO de um mercado cinematogratico tlnlco na Comunidade traz, como consequencla imediata, a subordinacso econ6mica, logo, cultural, das cinematografias tecnicamente menos desenvolvidas. Diga-se de passagem, a titulo de exemplo, que as associaeoes nacionais de produtores fazem parte da associacao internacional de produtores que ~, reconhecidamente, controlada pela M.P.A.A. Por outro lado, a nao contlnqentacao impede que, a nivel nacional, se tomem medidas de proteccao lis cinematografias mais debeis, que se vsern assim obrigadas a competir economicamente, no seu pr6prio pais, com as grandes producoes internacionais;

- b) uma vez mais se impede 0 desenvolvimento cultural, profissional, tecnlco e econ6mico das pequenas cinematografias nacionais, propondo-lhes filmes estrangeiros que, no entanto, Ihes sao fornecidos ja na sua pr6pria lingua;

- c) a lnstauracao da zona de mercado livre no cinema fav.orece a liquidayao das Pequenas e M~dias Empresas e a concentracao capita lista nas grandes companhias multinacionais de distribuicao, todas elas controladas pela industria norte-americana. Esta seria mesmo uma das razoes fundamentais, para alem das ja mencionadas, da politica de investimentos de Hollywood na Europa: assegurar 0 dominic da industria e do mercado cinematograticos no Ocidente, antes da concretlzacao efectiva da unidade econ6mica europela.? Na divisao capitalista internacional do trabalho e dos mercados cabe aos paises dependentes 0 papel de meros consumidores de cinema, motivo pelo qual, por exemplo, em Portugal nao h6 estruturas produtivas (nem isso tern interessado 0 Poder) mas existe uma forte concentracao capitalista no sector da distribuicao-exlblcao:

- d) 0 tecnlco de cinema passou tambern a possuir uma qualificayao profissional de nivel internacional. Na verda de, 0 que se passa nas co-produyoes ~ 0 aproveitamento e a exploracao de uma mao-de-obra barata, pouco qualificada, vulgarmente sobrevivendo em regime de subemprego, residente nos paises em que decorrem as filmagens, enquanto que os cargos artisticos e tecnicos de responsabilidade ficam a cargo das vedetas estrangeiras consagradas.

9 Claude Degand, «Le Cinema, cette industrie», Ed. Techniques et !:conomiques, Paris, 1972.

A COLONIZACAO DA EUROPA

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- e) para um mercado comum uma producao comum; acabam as fronteiras econ6micas, logo acabara a identidade cultural de cada pais. I: este 0 sonho milenario da burguesia: criar uma arte universal onde todos se reconhec;am e comunguem das mesmas aspiracoes, num modelo de mundo superior onde nao haja lugar para a luta de classes. A teimosia na co-superproducso nao tern outro fundamento ideol6gico senao este, que consiste em ilustrar, de uma maneira quase abstracta, os grandes temas da hist6ria da humanidade e instaurar, deste modo, urn patrim6nio espectacular acima de qualquer diferenc;a nacional, cultural ou outra. Sao filmes feitos para agradar a todos os puolicos, estandardizados segundo os padroes narrativos e dramaticos dominantes na industria. Do ponto de vista econ6mico, sao filmes financiados por produtores de varies paises, auferindo subsidios ou assistencia financeira por parte dos Estados dos parses participantes. Na realidade, como os produtores europeus sao, quase sempre, simples mandatarios das companhias americanas, acontece serem os produtores americanos, por interposta pessoa ou firma produtora, os beneficiaries dos subsidios dos Estados europeus. E assim que os americanos produzem co-producoes na Europa servindo-se do auxllio financeiro legal dos pr6prios governos dos paises em Que os filmes sao rodados. Nao e de admirar, portanto, que 0 Fundo Europeu de Cinema e a Comissao Internacional do Credito Cinematogratico se tornem, na Europa do Mercado Comum e nao s6, os melhores defensores da vasta e complexa instituicao cinematoqraflca imperialista. (Ver pp. 45 e 62).

CAPfTULO IV

A lnstltuctonallzacao da Crise

Enquanto nao se criticar a func;:ao social do cinema, toda a crltica clnernatoqrafica nao passa de uma crftica de sintomas e nao tern, ela proprla, senao um caractsr slntomatico. Ela esgota-se nas questc5es de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. Nao v~ que 0 gosto e uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, coloca a questiio no absoluto.

Bertolt Brecht, 1931

As Novas Tecnices

A chamada crise da producao cinematogrlifica americana acentua-se marcadamente a partir de 1957. De cerca de 700 longas-metragens produzidas anualmente na decada de vinte, apenas 300 se registam em 1957, baixando para 132 em 1969, 73 em 1974 e somente 62 em 1975 (rodadas nos Estados Unidos). Entre a inicio e a fim dos anos cinquenta, a frequsncia semanal das salas de cinema, nos Estados Unidos, baixa para menos de metade. Em contrapartida, no mesmo periodo de tempo, a percentagem de aparelhos de televisao, par fogo habituacional, passa de 30 % para 90 %, enquanto que as 3000 quil6metros anuais, percorridos par habitante, em 1943, atingem a cifra de 8000 em 1957. (Quadros n.08 10 e 11).

Era 6bvio que, de momenta, as maiores rivais da lnstitulcao cinematogrlifica eram a televlsao e a autom6vel cuja expansso foi ininterrupta a partir do p6s-guerra. Tambern na Europa, a crise do cinema acompanha a aumento do parque autom6vel e do nurnero de televisores. (Quadro n.O 12).

Numa primeira fase, a combate contra a televisso traduziu-se no hipot6tico aumento de espectacularidade dos filmes, atraves daquilo que a televisao nao podia oferecer (par enquanto): a cor, a gigantismo do ecran e as grandes espacos com abundante figurac;:ao.

Assim, as filmes a preto e branco foram entrando em des usa (paradoxalmente, hoje a cor tornou-se quase uma obrigatoriedade sobretudo par exig&ncias do mercado televisivo internacional), enquanto se experimentavam novas tecnicas no sentido de aumentar a tamanho do ecran e a definic;:ao da imagem e do sam.

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o Cinerama foi 0 primeiro dos novos processos tecnicos, experimentado em 1952, no Broadway Theatre de Nova lorque. Tanto a filmagem como a projeccao eram feitas simultaneamente com tras aparelhos e peliculas separados, 0 que causava inconvenientes tecnicos de toda a ordem, alern de que 0 seu elevado custo depressa 0 arrumou na prateleira das curiosidades de museu. A mesma sorte teve 0 processo das 3 Dimensiies que obrigava 0 espectador a usar uns 6culos coloridos especiais. 56 com 0 Cinemascope, inaugurado em 1953 com a rodagem do filme «A Tunica», de Henry Koster, se chegou a uma f6rmula que, aumentando de facto 0 tamanho da imagem projectada, nao obrigava, contudo, ao enorme investimento exigido, quer pelo processo Vistavision, inaugurado pela Paramount para combater 0 Cinemascope recente da Fox, quer pelo sistema Todd-A 0, que viria depois a ser aperfeic;:oado e generalizado com a pelicula de 70 mm.

o corolario inevitavel das novas tecnicas foi a superproduciio, Tratava-se nao s6 de aproveitar ao maximo as possibilidades da cor, do ecran gigante e do som estereof6nico, realcando assim as Insuflciencias da televisao, em materia de espetaculo, mas tarnbern de justificar 0 aumento do preco dos bilhetes, de tal modo que 0 capital investido se pudesse amortizar mais rapidamente durante a exploracao das peliculas. Custando os filmes cada vez mais caro, os capitalistas tentavam arranjar maneira de acelerar e aumentar, simultaneamente, 0 seu nivel de rendibilidade.

Porern, se e verdade que a frequencia aumentava sensivelmente, sempre que surgia uma novidade tecnica, nao e menos certo que logo voltava a decair de maneira inequlvoca.

As Novas Salas

Tentando conciliar 0 incremento do espectaculo cinematogratico com 0 enorme desenvolvimento da industria autom6vel, as grandes companhias comecaram a construir diversos drive-in (recinto ao ar livre para projeccees de cinema, onde os espectadores podem assistir ao espectaculo, do interior dos seus carros estacionados e utilizar, ao mesmo tempo, os services de restaurante, fonte de grandes lucros nesta modalidade), eliminando, desta forma, os problemas crescentes do estacionamento e a necessidade dos jovens namorados «motorizados» procurarem locais isolados, longe dos centros urbanos.

A INSTITUCIONALlZACAo DA CRISE

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Na verdade, os drive-in fizeram aumentar a frequencla clnernatoqraflca de 20 %, nos Estados Unidos, se bem que este publico nem sempre va ao cinema com 0 prop6sito exclusivo de ver e ouvir os filmes! Em 1959 havia nada menos do que 4768 drive-in nos Estados Unidos, representando 25 % da receita cinematogrMica naciona!. 1

Em contrapartida, assistimos actual mente ao desaparecimento de lnumeras salas populates, os chamados cinemas de bairro, e ao aparecimento de novas salas de estreia nos bairros ditos elegantes enos centros comerciais das cidades. Esta moda tem, como veremos, motlvacees de ordem econ6mica muito precisas, para alem de estreitar 0 cerco ideol6gico da burguesia monopolista aos espectadores regulares.

Um economista universltario s chegou a uma curiosa conclusao - pouco ortodoxa em relac;ao lis teorias classlcas da economia de mercado - ao debrucar-se sobre os mecanismos da difusso comercial cinematogratica: a procura e vulgarmente determinada pela oferta e os precos dos bilhetes sobem sempre que a procura baixa I (Quadros n.O 13 e n.0827 a 30-A).

No mercado da exibicao cinematogratica, a procura (0 volume de espectadores) e determinada pela oferta (quantidade e localizacao das salas e numero de filmes), na medida em que esta provado que uma vez fechada uma sala de bairro ou de provincia se perde sensivelmente, como publico regular, e ate eventual, metade da clientela da sala em questao. Isto explica-se porque 0 publico das salas populares constitui uma camada social localizada, sem disponibilidade fisica e financeira ou tempo suficiente para se deslocar a salas situadas longe da sua zona de habltacao, tanto mais que os transportes colectivos deixam muito a desejar e 0 trabalho em cadeia e esgotante.

Salas h8 que fecham ou sao absorvidas pelos grandes distribuidores porque, enquanto independentes, acabam por ter enormes dificuldades em programar os filmes comerciais reservados aos circuitos monopolistas. De resto, o processo de concentracso capitalista no cinema condenou as salas de segunda vlsao (cinemas de reprise) a tornarem-se rapidamente, quer salas de estreia em simultaneidade com as salas luxuosas dos centros comerciais, quer postos de escoamento dos subprodutos.

Este rnetodo, relativamente recente, de estrear 0 mesmo filme em varies salas ao mesmo tempo, deve-se II necessidade e a vontade que os grupos

, Jean-Claude Batz, idem

2 J. Spraos, «The Decline of the Cinema», Ed. Allen and Unwin, Londres, 1962.

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monopolistas da producao e da distrlouicao tEim de aumentar 0 nivel de rendibilidade dos fHmes e dos circuitos. Urn filme, ou diversos fHmes, em varies salas pequenas nao e a mesma coisa do que urn s6 fHme numa grande sala, se bern que 0 numero de cadeiras 1I venda possa ser equivalente. As varies salas diversificam a oferta no espaco (0 mesmo fHme em salas de bairros diferentes ou varlos fHmes em salas no mesmo ediffcio) e no tempo (salas e filmes com horarios diversos) enquanto poupam nas despesas da publicidade que se concentra no momenta da estreia, provocando, assim, urn «acontecimento» fictlcio que a imprensa burguesa nao deixara de reflectir e que sera imediatamente aproveitado para a continuacao da carreira do fHme nas salas de provincia.

A fim de estimular 0 consumo cinernatourafico, independentemente de qualquer tipo de motlvacao cultural, nao e raro que as novas salas contrufdas aparecarn integradas em grandes centros comerciais, que podem incluir desde o restaurante ate ao cabeleireiro, passando pelas diversas lojas de modas. Nao se trata apenas de uma questao de tactlca comercial visando aproveitar a abastanca e a ociosidade de determinada camada de publico, mas de uma estrutura financeira complexa que, a maior parte das vezes, faz depender as salas de cinema de monop61ios que se dedicam, igualmente, a outros ramos de actividade comercial (Quadro n.O 14).

Os precos dos bilhetes sobem, sempre que a procura baixa, 0 que per mite aos negociantes de cinema conservar a taxa de lucre. se nao aurnenta-la, E isto que explica que, apesar de a producao e frequencia clnernatoqraficas terem vindo a diminuir, os lucros dos monop61ios da distribuicao-exlbicao nao cessem de aurnentar, liquidando, de passagem, a concorrsncla das pequenas empresas de producao, distribulcao, exiblcao e laborat6rios. (Quadros n.OS 15, 16 e 17).

Televisso Versus Cinema

A estreita relacao entre 0 aumento do nurnero de televisores e a diminuicao da frequencia cinematogratica fez rapidamente compreender aos produtores de Hollywood que 0 caminho indicado nao era de combater 0 novo meio de cornunicacao - demasiado poderoso - mas sim colocar-se inteiramente ao seu dispor, tirando esse facto 0 proveito e as 1ic;:6es que se impunham.

Quanto mais crescia a popularidade da televisao, mais esta precisava de material filmado que pudesse assegurar 0 numero crescente de horas de

A INSTITUCIONALIZAr;:JJ.O DA CRISE

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ernlssao. A fim de satisfazer estas necessidades, as cadeias de televlsao americana sondaram os estudios de Hollywood, no sentido de estes Ihes venderem os velhos filllles que conservavam em stock. Se, por um lado, vender os fifmes 6 televisao representava 0 perigo de dar forca ao inimigo virtual, por outro lado, recusar a oferta seria perder um excelente neg6cio, tanto mais que a maior parte dos filmes se encontrava totalmente amortizada - sobretudo as produc;:oes anteriores a 1948 -, com poucas possibilidades de voltar a ser exibida com exito nos circuitos comerciais internacionais, e a situacao financeira das casas produtoras de Hollywood era desastrosa. Oesta maneira, em 1961, cerca de dez mil dos velhos filmes americanos do perfodo ctassico foram vendidos II televisao, rendendo, na sua total ida de, para cima de 300 mllhoes de d61ares lis grandes companhias produtoras de Hollywood que, deste modo, angariaram capital suficiente para relancarern a nova polltica de superproducoes 8 de co-producoes com a Europa (Quadros n.OS 7 e 18).

Esgotadas as cinematecasdo apogeu do cinema de Hollywood, a televisao continuou a fazer encomendas aos estudios, ja que estes ofereciam a garantia da eficiencia e uma certa imagem de marca do espectaculo e dos esquemas narrativos-representativos que, de resto, os programas televisivos sempre se esforc;:aram por imitar. Oe rival, a televisao passa a aliada, a ponto de, nos anos sessenta, os estudios de Hollywood produzirem cerca de um terce dos fifmes dramaticos das series programadas pelas varias cadeias de televlsao, Ora, estes telefilmes ocupam 80 % das horas de maior audicao nos tres canais televisivos mais importantes dos Estados Unidos.

Segundo declaracoes de Eric Johnston, as produtoras associadas na M.P.A.A. tiveram de lucros, em 1961, na America, 155 rnithoes de d61ares referentes a sua actividade produtiva no domlnio da televlsao, enquanto que as receitas cinematograficas nacionais, no mesmo ano, foram de 267 milhoes de d6lares.

Porem, a verdade e que a industria do filme foi perdendo a preponderancla financeira que atingiu na decada de vinte, e hoje - se bem que continuando a representar os interesses de emp6rios consideraveis - joga urn papel econ6- mico relativamente secundario no contexte do capitalismo monopolista norte-americano. (Quadro n.O 14).

Apesar dos revezes que chegaram a levar algumas companhias abeira da falencia, sobretudo com os gastos astron6micos de meia duzia de supraproducoes que ficaram famosas, a lnstitulcao cinematogratica, ligada a tradic;:ao do espectaculo para distraTr as familias de todo 0 mundo, continua a ter o apoio persistente do capitalismo america no. Apesar de todo 0 dramatismo

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invocado, 0 cinema continua a ser urn neg6cio apreciavel, constituindo, com a televlsso, 0 rna is poderoso aparelho ideol6gico de que 0 imperialismo se serve para programar os paralsos artificiais do sistema capitalista internacional, emoldurado por uma America dourada e ilus6ria que teima em contrariar os ventos da Hist6ria.

Os Conglomerados

A completa dependencia dos estudios de Hollywwod em relacao aos monop61ios da televisao constitui, porventura, 0 passe decisivo na integra9ao do cinema nos grupos financeiros multinacionais, que controlam as industrias da electr6nica e dos meios de cornunicacao nos Estados Unidos e no mundo capitalista.

A Paramount, que participa, desde os anos cinquenta, nos empreendimentos da International Telemeter Corporation, inaugurou, mais tarde, duas esracoes de tefevisao, em Los Angles e em Chicago, passando tambern a gerir 0 Chromatic Television Laboratorie e uma editora de livros e discos.

Em 1966, a Paramount e adquirida pela Gulf and Western Industries Inc. que, no ana seguinte, compra a New Jersey Zinc Co., uma das rna is importantes industrias de minerais e protoquimica. Ainda em 1967, a Gulf and Western cria 0 grupo Leisure Time, constituido pela Paramount, pela produtora de folhetins televisivos Desilu Productions Inc. e pela Famous Players Corporation, que abrange uma cadeia de 308 salas de cinema no Canada e outras ainda em Franca (Parafrance) e na Gra-Bretanha. A Paramount lance entao na televisao as series Missao Impassive/ e Mannix, certamente em home nag em as forcas da ordem e da democracia que, em 1965, na pele dos fuzileiros navais americanos, invadiram Sao Domingos para salvaguardarem os interesses da companhia aeucareira do pais, a South Puerto Rico Sugar Company, propriedade da mesma Gulf and Western. 3

Apesar de tudo isto, a darmos ouvidos aos responsavels pela Paramount, a situacao da produtora em 1969 era desastrosa. Teria side precise 0 dinamismo dos tecnocratas e prospectores de mercado Bob Evans e Art Ryan para a Paramount lancer dois dos maiores sucessos comerciais da hist6ria do

3 Armand, Mattelart, «Multinationales et Systemes de Communication», Ed. Anthropos, Paris, 1967; traducao portuguesa de Iniciativas Editoriais com 0 trtulo «A TBia das Multinacionais».

A INSTITUCIONALIZA9AO DA CRISE

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cinema: Love Story e 0 Padrinho. Ali~s, 0 segredo foi simples: adapter best-sellers da subliteratura de gare e gastar mais dinheiro em publicidade do que na produeao dos pr6prios filmes.

Em 1970 a Paramount associa-se com a Universal para fundar uma companhia multinacional de dlstribuicao, com sede na Holanda, a Cinema International Corporation e, no campo da televlsao, fundiu-se com a TV-ABC possuindo actualmente 172 estacoes de televisao nos Estados Unidos, alern das que possui ou controla na America Latina.

Sempre alerta, atenta ao sucesso comercial e artlstico dos novos realizadores americanos, a Paramount anuncia em 19720 patrocinio de uma pequena produtora independente, a qual diz assegurar toda a Iiberdade artlstica, composta por Peter Bogdanovich, William Friedkin e Francis Ford Coppola, ou seja, os tres jovens realizadores com maior prestigio e exito de bilheteira dos ultlmos anos.

A Loew's Corporation, s6cia rnaioritaria da Metro-Goldwyn-Mayer, e cujos principais neg6cios sao os cigarros Kent, a hotelaria e a banca, cedeu alguns services de producao da Metro ao grupo Time-Life enquanto os estudios da M.G.M. eram vendidos ao rnillonario Kirk Kerkorian, dono de hotels e casinos em Las Vegas e s6cio importante da companhia de aviacao Western Airlines. 0 folclore da crise de Hollywood atingiu 0 zenite quando Kerkorian vendeu, em leilao publico, os aderecos e os vestidos das grandes vedetas dos bons velhos tempos. L~ se foram as j6ias de Betty Grable, os rendilhados de Greta Garbo, as plumas das Ziegfeld, os fatos de banho de Esther Williams, a cama de Marilyn Monroe, os rev61veres de inurneros westerns e ate a selva de Tarzan I

Em menos de seis meses, com 0 pretexto de salvar a situa<;:ao financeira da M.G.M., Kerkorian e 0 seu brace direito, James Thomas Aubrey, despediram 40 % do pessoal, venderam 0$ arquivos sonoros das famosas comedies musicais e transformaram 0 resto dos estudios da Metro em parques de atraccao para turistas."

Desde a producao de «Cleopatra» que os azares financeiros da Twentieh Century Fox sao lendarios. Temporariamente recomposta com 0 sucesso inesperado de Musica no CoraiJao, a Fox iria conhecer novos e sucessivos revezes com a sua polltica de superproducoes. Star, Dr. Doolittle e Tore,

4 Theodora Louis a Jean Pigeon, «Ls Cin~ms Am~/ic8in d'sujourd'hui». Edi~oes Seghers, Paris. 1975.

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o IMPERIALISMO E 0 FASCJSMO NO CINEMA

Tore, Tore, alem das extravaglincias de Zanuck, conduziram a firma a urn deficit de 112 milhces de d6lares, em 1970, 0 que a levou a cair na dependencia imediata do Chase Manhattan Bank e depois da companhia de aluminio Alcoa. Em breve, gra9as a uma polltica de producao mais cuidadosa, a Fox iria conhecer lucros substanciais que Ihe permitiram, em 1975, investir na California 400 mil hoes de dolares na construcao de urn parque de diversoes e turismo, dedicado a mitologia do cinema: Movieland.

Urn dos exemplos mais tlpicos do novo imperio financeiro que preside ao destine da instituicao cinematogratica norte-americana a a fulgurante carreira de Serge Semenenko, vice-presidente do First National Bank de Boston ate 1967 e membro do conselho de adrninistracao da Warner Brothers de 1956 a 1967. Hesponsavel pela producao de numerosos filmes da Warner, conseguiu a fusao desta com a Seven Arts e, logo a seguir, foi inesperadamente eleito para 0 conselho de adminlstracao da Columbia, depois de ter feito com que uma importante firma ianque comprasse quatrocentas mil accoes da Columbia, ate entao na posse de urn banco europeu. Na verdade, em 1972, a Warner e a Columbia chegaram a urn acordo financeiro quanto a utilizayao em comum dos estudlos de Burbank embora cada uma delas conserve teoricamente uma certa autonomia administrativa.

A Warner Bros-Seven Arts fora comprada em 1969 pela empresa Kinney National Services Corporation cujas actividades, assaz variadas, vao desde a edtcao dos super-her6is da banda desenhada, da revista humoristica Mad, e de publlcacoes feministasate as agencias funerarias, passando pelo aluguer de automovels e de parques de estacionamento, propriedade de supermercados, tinturarias, discotecas, etc., Em 1972 a Kinney compra igualmente a Goldmark Communications Corporation e lanca-se no mercado da video-cassette e da televisao de cabo por assinatura."

Por seu turno, a fim de explorar as novas industrias de audiovisuais, a Columbia associa-se com a United Artists tendo por objectivo a instalacao de uma cadeia de televlsao por cabo. Antes porem. a Columbia inaugurara urn gabinete tecnico de sondag em de opiniao publica, a editora de discos Bell Records, duas produtoras de televlsso. a Screen Gems e a Transworld Productions, e ainda um instituto pedaqoqico, 0 Learning Corp. of America. 6

5 «0 sistema de televisao por assinatura consiste em ligar. quer por meio de cabos, quer por ondas, 0 tele-receptor de cada um dos assinantes a uma estacao emissora, da qual se podem captar os programas mediante 0 pagamento duma cotizacao calculada em func;:ao do seu consumo pessoal» (Batz).

6 Armand Mattelart, idem.

A INSTITUCIONALIZACAo DA CRISE

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Associada ~ editora de discos Decca desde os primeiros anos sessenta, a Universal e hoje apenas um dos muitos ramos de neg6cios da Music, Company of America, associ ada da Phillips na Europa para 0 lanc;:amento previsto, para breve, das video-cassettes e dos video-discos. Nos Estados Unidos, a Universal dedica a maior parte da sua producao filmica ~ televisao, para a qual realiza anualmente cerca de 320 horas de programas coloridos.

Fundada em 1919 por Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford, a United Artists e hoje uma sucursal, bastante prospers ao que parece, da Transamerica Corporation, companhia de seguros, credito e aviacao. pertencente ao Bank of America. (Quadro n.O 19).

Quanto ~ RKO, famosa pela sua producao dos anos quarenta, na qual se inclui citizien Kane de Orson Welles, e pel as extravaqanclas do seu proprletarlo, 0 multirnllionarlo Howard Hughes, apagou-se nos anos cinquenta, tendo sido integrada na General Tire and Rubber Company, fabricante de pneus e material aeronautico, se bem que continuando a produzir programas de televlsao atraves da Cablecom General.

Deveras interessado pelo cinema, em cuja hist6ria ficou assinalado como produtor intempestivo e co-realizador de urn filme maid ito The Outlaw - A Terra dos Homens Perdidos - que teve a colaboracao de Howard Hawks), Howard Hughes foi, para alem das palxoes e das fac;:anhas que a lenda Ihe for acrescentando, um extraordinario aventureiro da epopeia capitalista. Piloto arrojado, Hughes depressa se tornou, nos anos trinta, um portentoso industrial da aviacao, S6 os favores que a Hughes Aircraft prestava ao governo americano desculpam, por certo, as irregularidades da vida econ6- mica e social do milionario, Entre esses tavores contam-se a criac;:ao de um laborat6rio rnarltimo - 0 Hughes Glomar Explorer - que encobria uma missao secreta da CIA no Oceano Pacifico, durante a periodo da chamada guerra-fria, e, mais recentemente, a utilizacao, na guerra do Vietname, das infaliveis bombas teleguiadas, atravss de cameras de televlsao incorporadas, fruto do poder tecnol6gico da Hughes Aircraft. 7

A Fatalidade Planetaria

J: corrente hoje em dia ouvir-se falar, em todos os meios de comunlcacao social, da crise da energia, da crise religiosa, da crise do ensino, da

7 Armand Mattelart, idem.

c - ,

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crise da moral, da crise das Forces Armadas, da crise do emprego, da crise da familia, evidentemente da crise do cinema e ate de uma provavel crise geral da civllizaceo. Tudo se pass a como se as sociedades e 0 mundo estivessem compartimentados em sectores isolados, por estranha coincidsncla atravessando todos eles problemas de conjuntura a que a competencia dos especlalistas e dos governantes em breve ira por termo. Confiemos nos politicos enos tecnocratas e teremos 0 melhor dos mundos, ouvimos n6s por todo 0 lado, sobretudo na Televisao.

Mas que crise ~ esta tao fatal e inelutavel que cruza todas as actividades sociais, tao universal e fulgurante que preocupa todos os paises ocidentais?

Estamos por certo perante uma crise estrutural do sistema capitalista mundial cujas verdadeiras motivacoes, os Ideoloqos do sistema procuram escamotear, primeiro apresentando-a como inevitavel e global, depois sectorizando os seus efeitos em questees pontuais, aparentemente isoladas umas das outras: como se a moral nada tivesse a ver com a familia, como se as Forces Armadas fossem incompativeis com a polltica, como se 0 cinema ignorasse a economia, etc.

Por outro lado, a crise nao poderia ser inerente as contradlcoes do pr6prio desenvolvimento capitalista, visto que as sociedades industria is avancadas e a famosa revolucao tecnol6gica teriam acabado com as diferencas entre 0 capitalismo e 0 socialismo: e 0 lim das ide%gias. A partir de agora apenas contaria a competencia tecnica dos especialistas, obviamente apollticos e pluralistas, encarregados de resolver, com 0 apoio da informatica, todos os problemas humanos, sem esquecer a qualidade de vida daqueles que, bem comporta dos, continuarao a trabalhar e a produzir para bern da economia nacional alheia a qualquer discussao ou conflito acerca das relacoes de producso e formas de propriedade. A sequencia 16gica deste raciocinio peregrino e tentar explicar que a luta de classes ~ urn fen6meno ultrapassado, que 0 marxismo e apenas uma filosofia datada, que a resolucao de todos os males esta na fraternidade humana, eufemismo frequentemente utilizado pelo reformismo para designar a colaboracao de classes.

Esta ide%gia da crise, fortemente apoiada pelos discursos dos aparelhos ideol6gicos, encontrou urn notavet te6rico dos meios de ccmunlcacao e urn novo estilo de filmes a altura das suas obsessces. Refiro-me a Marshall McLuhan e a moda dos titmes-cetestrote, novos filmes de familia que a publicidade recomenda, sobremaneira, a juventude. (Quadros 8 e 20).

Trata-se, nestes filmes, de colocar urn determinado modele de cornunidade, de preferencia num espaco social exemplar (urn aviso, urn barco, urn

A INSTITUCIONALlZAr;JI.O DA CRISE

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ediffcio) em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, 0 terramoto, o fogo, a agua, 0 tubarao, 0 monstro) de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupacoes de ordem moral e sentimental.

Perante 0 perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condicao ou profissao, ressalta a aceltacao da responsabilidade colectiva e a urgencia da fraternidade e da entreajuda. Os egoistas e os corruptos sao imediata e providencialmente castigados pel a evolucao natural da propria catastrofe, enquanto que os defensores da familia, dos fracos, da etica de grupo e do sacriffcio colectivo serao salvos, gra~as a Deus e gra~as as forc;:as da lei, aos chefes e aos her6is corajosos, habels manipuladores da sofisticada tecnologia modern a que acaba sempre por garantir 0 triunfo da razao contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da natureza.

Nao e diffcil reconhecer no esquema destes filmes 0 prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catastrofe «natural» (dar a seu caracter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideoloqicos da classe dominants, justificados pelo excesso da propria situacao dramatics. sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecnoestrutura aqui condensada numa amalqarna fraternal de militares, polfcias, engenheiros, tecnicos, pilotos, comandantes, padres, politicos. industrials, medicos e outros quadros de prestigio que orquestram a resto da cornedia humana tao variada e pitoresca quanta posslvel.

Tambern em McLuhan, a moral comunitaria tecnocratica tem um papel relevante. Os novos meios de comunlcacao electricos teriam estabelecido a circulacao de informac;:6es e 0 dlaloqo, a escala planetaria; 0 problema de cada um e um problema geral, todos somos responsaveis por tudo e por tad as. Sendo as meios de cornunicacao a extensao do sistema nervoso, da percepcao sensorial e da inteligencia humanas, sempre que surge um novo meio ou sistema de ccmunlcacao alteram-se os dados da nossa percepcao e cornpreensao do mundo. Os actuais meios de comunicacao (0 telefone, a radio, a cinema, a televisao, os satelites, etc.) far-nos-ia viver num espac;:o novo, num envolvimenta total', a nivel planetaria, como se estivessemos integrados numa sociedade tribal mundial. B

A sociedade conternporanea. ainda nao totalmente adaptada as potencialidades do novo meio ambiente criado pel a electr6nica, atravessaria uma

8 Marshall McLuhan. «Understanding Media». Signet Books. Nova lorque, 1964.

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fase diffcil de translcao - da Galaxia de Gutenberg para uma nova Galaxia-> cujas consequencias mais sensfveis se traduziriam numa crise de identidade social e hist6rica.

A luta de classes ter-se-ia substituido a luta dos meios de cornunicacao. tanto mais que «0 meio e a mensagem», ou seja, importa mais a forma e 0 processo da comunlcacao do que aquilo que ela diz, como se os meios de cornunlcacao nao fossem tambsm veiculos de ideologia, mas eles pr6prias uma ideologia - porern, uma «ideologia neutra», garantida pelo caracter absolutamente cientifico do meio de cornunicacao.

Voltamos aqui ao tema do tim das ideologias, caro aos idecloqos da tecnoestrutura. Assim, nao se falaria mais de revolucces socia is, politicas e econ6- micas porque a unica revolucso possivel e modern a seria a tecnol6gica, justamente aquela que permitindo 0 desenvolvimento intensive das forces produtivas deixaria de lade 0 problema vital das relacoes de producao, Porem, tal concepcao, como mostrou Althusser, participa de uma ideologia precise, a ideologia dominante modernista: «S6 uma concepcao ideol6gica do mundo pode imaginar sociedades sem ideologias e admitir a ideia ut6pica de um mundo de onde a ideologia (e nao esta ou aquela das suas formas hist6ricas) desapareceria sem deixar trace, para ser substituida pela ciencia»."

Os meios de cornunicacao (sobretudo a Televisao) surgem-nos, assim, como a grande maravilha da tecnologia modern a, na medida exacta em que funcionam, ao lado da familia, da igreja, da escola e da caserna, como os melhores suportes da propaganda do progresso cientifico «abstracto» e da ilus6ria partlclpacso e integrac;:ao dos cidadaos na vida social estabelecida.

Para McLuhan e seus discipulos, essa integrac;:ao teria um aspecto altamente positivo. Ao criar a homo typographicus, a escrita impressa ter-se-ia tornado responsavel pela atrofia dos sentidos humanos, a excepcao da vista, inseparavel de uma percepcao linear, abstracta, isolada e individualista. A escrita e a difuseo da imprensa seriam ainda culpadas pelos excesses da divisao do trabalho, da burocratizacao e da fraqrnentacao individual da experlsncla humana. Os novas maios de ccmunlcacao de massa audiovisuais, entre as quais McLuhan previlegia a televisao. significam, na sua perspectiva, a renascer de uma convivencia organica, cornunltarla, tribal, unificada, aberta a formacao de uma conscisncia c6smica.

Mas a que McLuhan nao diz e qua interesses econ6micos e politicos se

9 Louis Althusser, «Pour MalXl), Ed. Maspero, Paris, 1971.

A INSTlTUCIONALlZAt;AO DA CRISE

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perfilam por detras dessa consciencia c6smica fabricada e dirigida pela tecnologia avancada das metr6poles imperialistas. 0 que McLuhan nao diz e que as relacoes de poder e de saber inerentes aos novos meios de comunica<;:ao de massa sao precisamente incompatfveis com uma autentlca vida comunitaria e tribal, pois as tecnicas em mosaico dos meios electr6nicos tem por suporte uma intensa especializacao na divisao do trabalho e implicam, na realidade, uma separacso cada vez maior entre os emissores, os canais e os receptores das mensagens.

o cinema como a televisso sao hoje indispensaveis ao projecto imperialista, a fim de forcar pela coercao e ate pela identificacao, os povos dependentes a viver por procuracao a hist6ria, os mitos e a gl6ria da metr6pole imperial, sem Ihes deixar tempo ou espaco para se ocuparem da sua pr6pria hist6ria e da sua hbertacao. (Ver P. 51).

2.a PARTE

ORGANICA DO FILME EM PORTUGAL

CAPrTULO v

o Cinema durante 0 Fascismo

«A Nac;ao tem decididamente a vocacao do heroismo, do desinteresse, da acc;ao civilizadora, da grandeza imperial, e enternece verificar que 0 simples povo nao a perde, mesmo quando 0 escol dirigente parece atralcoa-la,»

SIJ'lIZlIT, 1938

« ... aquele fllho da Beira, aquele descendente de Viriato que se chama Salazar e que hoje est~ defrontando corajosamente os barbaros I~ das Russias como 0 bravo lusitano doutras eras ... Se a Viriato, me us amigos, devemos 0 nascimento de Portugal, a sua vida, a Salazar, seu irrnao, filho da mesma provincia, talvez ele proprio renascido, devemos a eternidade I»

Ant6nio Ferro, 1937

Os Velhos Ideais do Estado Novo

Quando, cerca de 1928, se cornecaram a dar os primeiros pass os na construcao de uma «nova ordem» que, no dizer do pr6prio Salazar, seria caracterizada pelo «estabelecimento de um nacionalismo politico, econ6mico e social, bem cornpreendido, dominado pela soberania incontestavel do Estado forte» (discurso de Maio de 1931), era ponto assente, para os ide61ogos da Ditadura, que os valores morais e metafisicos da «clvltlzacao crista e ocidental» haveriam de assentar em principios morais indiscut!veis (quanto mais nao fosse porque os aparelhos repressivos nao permitiram a sua dlscussao) votados a garantir a rnissao providencial da nacao e do seu chefe: «n6s somos filhos e agentes duma civilizacao rnilenaria que tem vindo a elevar e converter os povos para a concepcao superior da pr6pria vida» (Salazar, discurso de 14 de Agosto de 1934).

o «Estado Novo» - 0 termo foi cunhado por volta de 1930 e desde entao nunca mais foi abandonado - seria social e corporativo. A sua cslula de base encontrar-se-ia na familia, os seus elementos fundamentais nas corporacoes morals, econ6micas e intelectuais, onde os interesses de patroes e empregados se harmonizariam com vista a um interesse comum, «nacional». Segundo Salazar (discurso de 26 de Maio de 1934), 0 «evanqelho» do Estado Novo era formado pel a Constituicao, pelo Acto Colonial, pel a Carta Organica do

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Imperio, pelo Estatuto do Trabalho Nacional, pelo programa do partido umco, a Uniao Nacional, pela Concordata com a Igreja (assinada em 1940) e, evidentemente, pelo mais que ele omitia: 0 feroz aparelho repressivo a frente do qual se destacavam as actividades lncansaveis da Censura e da PIDE, entre outras.

Como todos os regimes autoritarios, 0 Estado Novo precisou de criar uma imagem de si pr6prio e, consequentemente, de impor essa imagem de um modo que fosse simultaneamente eficaz e, sempre que possivel, discreto.

Para isso nao bastava a maquina de propaganda oficial, habilmente orquestrada por Ant6nio Ferro, anos a fio. Era preciso utilizar processos simples que, por entre as banalidades quotidianas acessfveis a uma populacao distinguida com a taxa de analfabetismo mais alta da Europa, pudesse apregoar com uma pretensa ingenuidade, uma falsa naturalidade e - porque nao? - alguma alegria, a mfstica dos «fortes, os desinteressados, os que t~m na alma um principio daquelas virtudes superiores que fazem os her6is e os santos» (Salazar, discurso de 23 de Novembro de 1932).

Entre todos os meios de comunicacao, 0 cinema mereceu, sem duvida. um lugar de destaque nas preocupac;:6es publicitarias do Estado Novo. Nao que Salazar atribuisse muita importancia ao cinema como instrumento de cultura, mas porque os seus disdpulos intelectuais cedo perceberam que no cinema tinham um poderoso veiculo ideol6gico para «converter 0 povo a uma concepc;:ao superior da vida». Oaf a censura rigida feita aos filmes nacionais e estrangeiros e os largos subsidios concedidos as superproduc;:6es de exaltacao patri6- tica, ao filme dito hist6rico, a cornedia de costumes, ao melodrama burgu~s, ao folclore populista, ao documentario turlstico e, obviamente, aos regulares jornais de actualidades que se limitavam a registar a inaugurac;:ao das pequenas obras e as grandiosas comemorac;:6es patri6ticas.

o Estado Novo criou, portanto, um cinema a sua imagem, procurando dar do pais e do povo uma visao idflica que correspondesse aos anseios espirituais do Chefe e aos interesses econ6micos da classe no poder.

Oeste modo, ao longo de quarenta e oito ancis se foi inculcando no irnaginario colectivo do publico uma ret6rica arnavel do fascismo quotidiano que - debaixo da ostentacao paternalista de um povo alegre e folcl6rico, simples e singelo, modesto e conformista - escondia a realidade violenta da Ditadura, da exploracao capitalista e do colonialismo.

«0 nosso regime e popular, mas nao e um Governo de massas, porque nao e influenciado nem dirigido por elas. Este bom povo que me aplaude num dia, pode revoltar-se contra mim no dia sequints» (Salazar).

o CINEMA DURANTE 0 FASCISMO

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o Estado Novo do Cinema

A sltuacao do cinema em Portugal, nos primeiros anos do Estado Novo, sofre inevitavelmente os efeitos da recessao econ6mica inerente a crise mundial do capitalismo e passa pelas dificuldades especificas resultantes da necessidade de reconversao da industria e dos circuitos de difusao as novas tecnicas do filme sonoro.

Depois da intensa actividade produtiva que caracterizou 0 cinema nacional durante a Republica - s6 entre 1918 e 1924 produziram-se 35 filmes e fundaram-se 4 empresas produtoras - e do elevado indice de frequsncia que conheceram as salas de Lisboa e do Porto, beneficiando do aumento sensivel da populacao urbana, 0 espectro da crise instala-se no meio cinematogratico portuques: a producao estagna, aumenta 0 custo de vida, baixa a frequencia, aumenta 0 investimento lndispensavel aos novos equipamentos tecnicos, fecham algumas salas, a elevada taxa de analfabetismo afasta 0 publico dos filmes estrangeiros legendados.

Manuel de Azevedo define acertadamente 0 clima da epoca. «A partir do sonoro, a media de producao anual dos filmes portugueses de grande metragem nao chega a 4, 0 que e pouco animador. Sendo quase s6 0 publico portuques quem garante as despesas feitas, a producao ressente-se, na qualidade enos oblectivos, de uma evidente limita~ao de ambicoes, 0 escasso numero de filmes portugueses encontra sempre urn ambiente favoravel de expectativa e interesse, por parte do nosso publico. Isso pode explicar que meta de dos fonofilmes portugueses tenham sido grandes ~xitos financeiros. Como falta estlmulo e emulacao, e a concorrencia e quase nula, os produtores portugueses, com a peculiar psicologia do comerciante, exploram 0 patriotismo e a curiosidade que existe pelo nosso cinema para fazerem qualquer coisa que de dinheiro. 0 produtor nacional, ou 0 lntermediario, fiado no passado, e , que tudo - born e mau - dava lucros, nao cuida urn momenta da qualidade das obras. E como e mais dificil fazer born do que mau, 0 produtor opta, evidentemente, pelo mais facil»'.

E por esta altura que os intermediarlos, ou seja, os distribuidores, comecam a dominar 0 mercado e depois a producao, quer assegurando a difusao dos gran des exitos estrangeiros, quer participando directamente na producao nacional.

1 Manuel de Azevedo. «Perspectivas do Cinema Portugues)}, Ed. Cineclube do Porto, 1951.

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A deficiente electrificacao do pais - a lei da Electrifica980 Nacional 56 e publicada em 1944 -, a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial, o nacionalismo econ6mico de Salazar, que fecha 0 pais aos investimentos estrangeiros, e a lei do condicionamento industrial, protegendo 0 capitalismo agricola e pondo 0 capital financeiro ao abrigo de hipoteticos concorrentes sao alguns dos factores que contribulram para a nula expansao - e ate redur;:ao - do circuito de exibicao na provincia, ate 1946. Em 1942 havia em Portugal pouco mais de duas centenas de cinemas, dos quais mais de metade nao dava sessoes diaries,

«Ouanto aos laborat6rios em Portugal, direi que s6 temos um, alias muito bem instalado, digno de toda a consideracao e simpatia. Mas precisamente porque a nossa producao e bastante restrita, esse laborat6rio estabelece precos que sao lncornportavels, em relacao com os precos estabelecidos nos laborat6rios de outros parses, como a Espanha. Ja tem valido mais a pena, no ponto de vista financeiro, ir a Espanha fazer filmes portugueses do que faze-los em Portugal». 2

Estava tracado 0 panorama que, com ligeiras alteracoes de conjuntura, iria caracterizar a organica do cinema em Portugal. Depois da grande guerra (it sombra da qual as especulacoes, a exportacao de rnaterias-primas e 0 comercio tin ham dado azo a enormes fortunas), 0 desenvolvimento industrial e a constitulcao do capital financeiro, subordinado it expansao do imperialismo, aceleram 0 processo de acumulacao interna que vai dar origem it consolidacao dos grupos monopolistas. Nesse momento, a dlstribulcao clnematoqrafica em Portugal, de pendente da producao americana, ja que a producao dos paises europeus fora muito afectada pela guerra, vira-se cada vez mais para 0 cinema americano, 0 unlco cuja vitalidade era capaz de garantir os grandes exitos estrangeiros de bilheteira.

A falta de postos adequados para a venda dos inurneros produtos, alguns deles assaz lucrativos, que os americanos pun ham it disposicao dos distribuidores portugueses fez com que estes, forc;:osamente, recorrendo ao credito bancario e it partlclpacao do capital regional, industrial e comercial, empreendessem (muito raramente) a construcso de novas salas ou assegurassem contratos com exibidores de todo 0 pais, tornando-se assim, simultaneamente, senhores dos circuitos nacionais de exlbicao, Em 1950 havia ja 448 salas em Portugal. Quer dizer que, de 1942 para 1950, em menos de dez anos, 0

2 Mendes Correia, discurso pronunciado na Assembleia Nacional em 21 de Fevereiro de 1947, citado por Manuel de Azevedo in op, cit.


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nurnero de salas duplica, comecando a desenhar-se 0 processo de acumulacao capitalista em torno dos do is ou tras distribuidores que tam a conflanca da Instltuiceo cinematogrMica imperialista. A concorrsncia entre as varias firmas distribuidores fazia-se (e faz-se), nao s6 ao nivel do mercado internacional, pela aquislcao dos grandes sucessos comerciais ou pela representacao no pais desta ou daquela produtora, mas sobretudo na conquista e na partilha do mercado interno que, a partir dos anos sessenta, se iria estender aos territ6rios coloniais. E quanto maior for a capacidade interna de venda do grupo distribuidor-exibidor maior sera a confianca que nele depositam as companhias multinacionais.

Oesta maneira, os distribuidores desinteressam-se da producao nacional, reservando 0 parque de salas disponfveis para a venda dos filmes estrangeiros, cujos lucros nao implicavam, tanto, a inc6gnita e 0 risco financeiro do filme portuques. Quer isto dizer que a burguesia monopolista da distribulcao. representante dos conglomerados norte-americanos e detentora dos mecanismos da importacao e da clrcutacso dos filmes em Portugal, se transformou num caso tipico de «burguesia compradora», naturalmente adversa ao desenvolvimento do pr6prio cinema portugu&s, que iria contrariar os interesses econ6micos e ideol6gicos do imperialismo. «Entende-se, tradicionalmente, por burguesia compradora, a fraccao burguesa que nao tem base pr6pria de acumulaCao do capital, que age de algum modo como simples lntermediario do capital imperialista estrangeiro - e por isso que ~s vezes assimilamos a esta burguesia a burguesia burocratica - e que e asslrn, do triplo ponto de vista econ6mico, politico e ideol6gico, inteiramente enfeudada ao capital estranqeiros.P

Um Cinema as Direitas

Em 1931, ana em que se produz 0 primeiro fonofilme portuquss (A Severa, de Leitao de Barros), cuja banda sonora e inteiramente executada nos estudios de Epinay, em Franca, deslocam-se aos estudios da Paramount, instalados em Joinville, alguns artistas portugueses (Beatriz Costa, Estevao Amarante, Raul de Carvalho, entre outros), a fim de rodarem a versao portuguesa dos filmes americanos A Mulher que Ri, A Minha Noite de Nepotes e

3 Nicos Poulantzas, «As Classes Sociais no Capitalismo de Hoje», Ed. Zahar, Rio de Janeiro, 1975. Ver tambsm 0 texto de Mao Tse-tung «Analise das Classes na Sociedade Chinesa», 1926.

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A Can9ao do Ber90, segundo 0 processo ja anteriormente descrito (pag. 29). Porsm, como 0 mercado portuques nao justificasse tal despesa, os americanos depressa desistiram da iniciativa. De facto, a frequencia anual cinernatoqrafica em Portugal nao excedia sequer, por exemplo, 0 nurnero de espectadores que 0 mercado ingles obtinha numa s6 semana! E 0 publico do Brasil, ao qual eram tambsm destinadas estas versoes, parece nao as ter acolhido com desmesurada satisfacao.

Em Junho de 1932 funda-se a Companhia Portuguesa de Filmes T6bis Klang Film, com partlclpacao de capital estrangeiro, e em 1933 Cottineli Telmo dirige 0 primeiro filme sonora, totalmente executado em estudlos e laborat6rios nacionais, A Can9ao de Lisboe, cujo exito assenta no modele da comedia revisteira que iria fazer epoca.

Os anos trinta e quarenta, nos quais apenas haveria que destacar a presenc;a solitaria de Manuel de Oliveira, serao esquematicamente caracterizados:

a) pela comedic populista, na qual 0 optimismo desajeitado, mas triunfalista da pequena burguesia conduzira 0 pais na via da conciliacao de classes e na aceltacao dos valores mora is da familia, da hierarquia, da festa e da religiao (Maria Pepoile. Varanda dos Rouxinois, 0 Pai Tirano, 0 Patio das Cantigas, 0 Costa do Castelo, A Menina da Radio, 0 Leao da Estrela, etc.);

b) pelo folclore rural, ora brejeira, ora apoiado num certo tom drarnatlco, a que nao era alheia a influsncia de certa I iteratura, e onde era visivel a preocupacao de valorizar a terra concebida como matriz de fecundidade e riqueza, mas tarnbem de aproveitar a fotogenia da paisagem eo exotismo dos trajos regionais e dos figurantes populares (Gado Bravo, Aldeia da Roupa Branca, As Pupilas do Sr. Reitor, Os Fida/gos da Casa Mourisca, Joao Ratao, Fatima Terra de Fe, Lobos da Serra, Um Homem do Ribatejo, etc.);

c) pelo filme hist6rico-patri6tico, de exaltacao nacionalista, nao raro baseado em biografias romanceadas de her6is exemplares, ouja rnissao suprema consistiria em relancar, aos olhos dos portugueses e do mundo, atraves da grandiosidade dos feitos, dos cenarios e do guarda-roupa, a iconografia romantica da alma lusiada e da sua rnissao civilizadora e cultural (Bocage, A Rosa do Adro, Feiti90 do Imperio, Amor de Perdi9ao, Ines de Castro, Cemiies, Frei Luis de Sousa, Chaimite, etc.);

d) pelo necionsl-cenconetismo, inseparavel da tradicao marialva, dos her6is desportistas, do fatalismo sentimental, das vielas tlpicas, das tabernas e das touradas (A Severa, Capas Negras, Aqui ponugal, Fado bistorie duma cantadeira, Sol e Touros, etc.).


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o relativo sucesso comercial da maior parte destes filmes, sobretudo nos primeiros anos do son oro, quando a curiosidade do publico se nao cansara ainda de tanta inanidade, fez nascer nalguns produtores a arnbicao de uma producao continua comercial que, a breve trecho, foi reduzindo os filmes aos chavoes c6micos tradicionais, apoiados num naipe invulgar de actores que no teatro de revista tin ham aprendido os segredos de uma representacao baseada sobretudo na solicitacao da cumplicidade do publico para as sltuacoes mais incriveis.

A estes filmes c6micos chamava Ant6nio Ferro «0 cancro do cinema nacional», obviamente interessado em que a cinematografia portuguesa servisse com outra dignidade e seriedade a orientacao ideol6gica do regime, muito mais consentanea com 0 prestigio das adaptacoes litsraria e teatrais e. sobretudo, com as peliculas de cariz hist6rico, facilmente apropriadas a representacao excessiva dos ideais nacionalistas do fascismo e que eram, na opiniao do secreta rio da propaganda, «urn dos caminhos seguros, s6lidos, do cinema portuques», E nesta perspectiva que se compreende 0 Grande Prernio do S.N.I. atribuido em 1946 a Cemoes, filme «patrocinado pelos Servic;:os Oficiais» e que foi considera do de utilidade publica pelo Governo!

Vagamente amadurecida, ao longo dos anos de permansncla de Ant6nio Ferro a frente do S.N.I., a polltica cultural cinematogratica do salazarismo iria assumir forma de letra e de lei num diploma que, de 1948 a 1971, orientou oficialmente os mecanismos do cinema em Portugal. (Ver Apendice: Leui n.O 2027).

A Polltica do Espfrito

Embora a primeira lei de proteccso ao cinema nacional 56 tenha sido decretada em 1948, a verdade e que desde a entrada, em 1936, de Ant6nio Ferro para 0 Secretariado da Propaganda Nacional, depois Secretariado Nacional da lnformacao (S.N.I.), 0 Estado Novo passou a manifestar interesse oficial pel as questoes do cinema, criando 0 Jomal Portugues de Actualidades, instituindo premios, facilitando ernprestirnos e subsidios atraves de alguns Mlnlsterlos.

Urn jornalista da epoca descreve desta maneira 0 acontecimento cinematoqrafico de 1937: «A Revoluciio de Maio assinala a comparticipacao do Estado na producao cinernatoqrafica, compreendendo a grande forca de propaganda que e 0 cinema, esplendido meio de ensino e lnsinuacao e

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mais facil meio de historiar, por ser mais compreensivo que qualquer outro. A retina tem um poder de retencao muito maior que 0 tlrnpano. A imagem e mais facilmente fixada e compreendida, do que a antiquada palestra, ou a leitura. Ant6nio Ferro, entao director do Secretariado de Propaganda Nacional, jornalista distinto, espirito brilhante e sempre jovem, autor de diversos livros de doutrina cinematografica, decide que 0 Organismo cujos destinos ele orienta seja 0 produtor de Revolur;80 de Maio, um filme de propaganda nacionalista, que a um enredo interessante e curioso. alia magnificas qualidades tecnicas e artlsticas»."

Realizado por Ant6nio Lopes Ribeiro que, juntamente com Leitao de Barros, era considerado par Ferro «urn indiscutivel grande do cinema portuquss», Revolur;80 de Maio tinha por objective integrar-se nas cornernoracoes do 10.° aniversarlo do 28 de Maio, exaltando «as grandes certezas da Hevolucao Nacional». De facto, 0 filme, depois de tecer 0 elogio rasgado da PIDE, da GNR e das obras publicas do Estado Novo, terminava com 0 arrependimento lacrimejante do comunista, cuja accao subversiva consistia em hastear a bandeira rubra no Castelo de S. Jorge, trocando-a pela bandeira nacional, enquanto Salazar, providencialmente ajudado pelo engenho da montagem, era visto e escutado pela rnultidao, em Braga, pronunciando as celebres maxlrnas: «As almas dilaceradas pela duvida e 0 negativismo do seculo procurarnos restituir 0 conforto das grandes certezas. Nao discutimos Deus e a virtude; nao discutimos a Patria e a sua Hist6ria; nao discutimos a autoridade e 0 prestigio; nao discutimos a familia e a sua moral; nao discutimos a gl6ria do trabalho e 0 seu dever».5

Diga-se de passagem que 0 resultado foi relativamente eficaz, de tal forma que, tres anos depois, Ferro propoe a Agencia Geral das Col6nias 0 financiamento de uma nova reallzacao de Ant6nio Lopes Ribeiro, intitulada Feitiyo do Imperio, com as maiores vedetas da epoca e que foi 0 primeiro filme portugues de ficcao rodado em Africa.

Nao se pode dizer que a politica cultural do Estado Novo, em materia de espectaculos, nao fosse coerente com os prop6sitos do regime, iluminados

4 Ant6nio Horta e Costa, «Subsfdios para a Histdria do Cinema Portugues», Ed. Empresa Llteraria Universal, Lisboa, 1949.

(Horta e Costa foi 0 produtor, em 1947, do filme Sintra, Jardim de Portugal, que assinala a estreia, como realizador, de Galveias Rodrigues. Este, proprietario da Tele-Cine Moro, em Luanda e Lisboa, abandonou a empresa e fugiu para 0 Brasil de po is do 25 de Abril, tendo regressado depois do 25 de Novembro).

5 Salazar, «Discursos», Vol. II, Coimbra. 1937.

o CIN£MA DURANT£ 0 FASCISMO

Sf

pelo moralismo hip6crita que caracterizou a filosofia e a ret6rica do Ditador. Por urn lade financiavam-se obras de propaganda politica aos idea is do Estado Novo, por outro desencorajava-se a reprimia-se qualquer contaminacao da arte e do espectaculo pela politica, ou seja, pel a politica da oposicao. Numa forma lapidar, Ferro resumia assim a func;:ao social da arte e do espectaculo: «Depois da realidade, a poesia. Depois do pao nosso de cada dia - 0 sonho vosso de cada noite!»

Num discurso em que chegou mesmo a defender as virtudes da censura, Ant6nio Ferro foi ainda mais explicito. «Antes de mais nada, a originalidade deve aqucar-se nessa luta com a Censura (nao ha Censura mais rigorosa do que a Censura ao cinema americana que produz obras-primas, de quando em quando); em segundo lugar, 0 teatro ligeiro se quer ser urn espectaculo para os olhos sem deixar de ser urn espectaculo espirituoso (emprego com toda a largueza a palavra espirituoso) nao precisa da poHtica para nada (pelo menos da polftica de combate) porque a politica a sempre a realidade e 0 teatro ligeiro, cuja materia-prima a fantasia, deve ser 0 sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano, dos nossos azedumes e rancores, das nossas diverg~ncias». 6

Sublinhar: a pol/tica e sempre a realidade; 0 espectsculo deve ser 0 sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano. Comparar com outra citacao, esta de Brecht: «~ precisamente esta oposicao aguda entre 0 trabalho e 0 tempo livre, pr6pria do modo de producao capitalists, que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem 0 trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reproducao da forca de trabalho. As distraccoes nao devem conter nada daquilo que contern 0 trabalho. As dlstraccoes, no interesse da producao, estao votadas tl nao-producao»."

A sociedade repressiva totalitaria faz com que 0 homem, encontrando-se separado dos meios de producao e do produto do seu trabalho, nao seja, de igual modo, sujeito livre do seu tempo livre, uma vez que esta a programado pelos mesmos poderes que controlam a organizac;:ao produtiva do seu trabalho.

Como bom ideoloqo fascista que era, Ant6nio Ferro sabia do que estava a falar. Era e continuava a ser norma da industria do espectaculo, que este constitulsse apenas um divertimento e a evasao dos problemas e con-

6 Ant6nio Ferro, «Teatro e Cinema», Edi(:oes S.N.I., Lisboa 1950. 7 Bertolt Brecht, «Sur /e Cinema», Ed. L'Arche, Paris, 1970.

C-6


tradlcoss da realidade quotidiana - basta ouvir falar os empresarlos I Adepto fervoroso da «magia» da lnstltulcao cinematogratica americana, cujo retrato tracou numa reportagem exemplar que fez sobre Hollywood 8, Ant6nio Ferro entendeu as mil maravilhas 0 alcance politico da «nova religiao)} cinematoqrafica e tratou de a manipular colocando-a ao servlco do Estado Novo.

«Mais do que a leitura, mais do que a musica, mais do que a linguagem radiof6nica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do homem. Em quase todos os outros meios de recreacso, a nossa inteligencia, a nossa propria sensibilidade tern de aplicar-se, de trabalhar mais do que perante o cinema, do que em face daquele pane que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de sonhar por nos. Olhar, olhar simplesmente e muito mais facil, mais c6modo do que ver para ler ou do que estar atento para ouvir. a espectador de cinema e urn ser passive, mais desarmada do que 0 leitor ou do que 0 simples ouvinte. A pr6pria atmosfera das sessoes de cinema, com a sua treva indispensavel, ajuda essa passividade, essa especie de sono com os olhos abertos ... Quase se poderia afirmar que nao chega a ser necessarlo olhar para o ecran porque sao as pr6prias imagens dos filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos olhos simplesmente abertos ... as americanos campreenderam maravilhosamente esta forca de penetracso do"cinema e foi, atraves dela, que conseguiram realizar a sua grande revolucao

It,

no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou vivem como

americanos, vestindo-se, divertindo-se, dancando ou amanda como eles, a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse dornlnlo.» "

Oesta hegemonia ideol6gica, polltlca e econ6mica do cinema americana, que achava lndlspensavel, deduzia, no entanto, Ant6nio Ferro anecessidade de proteccao estatal ao cinema nacional, coisa que - segundo parece - chegou a preocupar 0 proprio Oitador. A futura lei n.O 2027, criando 0 Fundo do Cinema Nacional, e a doutrina de Ant6nio Ferro (que abandonaria 0 cargo pouco tempo depois de promulgada a lei) marcaram profundamente toda a organica do cinema em Portugal ate ao 25 de Abril.

Porque a imagem penetra na alma do homem e porque a espectador de cinema e urn ser passive e desarmado, no dizer de Ferro, eis que a Estado Novo insiste em proteger tarnbem 0 espectador, atraves de uma Comissao de Censura, paternalista e repressiva, autoritarla e imbecil.

8 Ant6nio Ferro, «Hollywood, capital das Imagens», Ed. Portugal-Brasil, Lisboa, 1931. 9 Ant6nio Ferro, «G/andezas e Mise/ia do Cinema Po/tugues», in «Teatro e Cinema», op. cit.


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No decreta n.O 38964, de 27 de Outubro de 1952, regulando a assistencia de menores a espectaculos publlcos e dando nova constituicao ~ Comissao de Censura aos Espectaculos (alterava, portanto, algumas disposicoes da Lei n.O 1 974 de 16-2-39), podia ter-se: «Certas modalidades de espectaculos, como 0 cinema, tern tal poder de expansao e satisfazem por forma tao complete a necessidade de momentos de recreio e despreocupacao exigidos pela vida de hoje, que dificilmente se pode resistir ~ suqestao que exercem sobre as populacoes, seja qual for a sua idade.» Donde se conclula a «necessidade de evitar que se tornem instrumentos de subversao moral».

Estava justificada a missao civilizadora da censura, num pais em que mais de 50 % da populacao adulta continuava analfabeta. Nada rna is clare, sobretudo se acrescentarmos esta pequena recomendacao, expressa na mesma lei, exortando os empresarios de cinema a «manter 0 maior numero possivel de espectadores dentro de condicoes que permitam a sua frequsncia pela grande massa da populacao, sem distincoes de idade».

Proteger que cinema?

Uma vez posta em pratica a lei de proteccao ao cinema nacional nao tardou a fazer-se ouvir a opiniao daqueles que, dentro dos limites autorizados pela censura, se preocupavam verdadeiramente com os destinos do cinema portugues. No n.O 9 da revista Imagerr> (Julho de 1951) podia ler-se 0 seguinte: «No primeiro caso - 0 da escolha dos argumentos de filmes de fundo ou de complementos - e indubitavel que M que mostrar estranheza ao crlterio seguido pelos membros do Conselho Nacional de Cinema. Nao sao necessaries grandes esforcos de intelecto para provar lis mil maravilhas que complementos sobre cavaleiros tauromaquicos, h6quei em patins, etc., etc., andam muito longe (mas mesmo muito) de virem a ter 0 interesse mlnimo que valha urn subsidio, por todas as razoes e ate porque talvez aqueles sejam dos poucos casos de possivel defesa financeira ... 0 segundo aspecto do problema - 0 dos individuos subsidiados - e tao ou ainda rna is digno de reparo. Nao percebemos, por mais esforcos que facarnos, como se tem concedido subsidios a trabalhos que sao dirigidos por pessoas que nenhumas provas tecnicas deram de que serao capazes de vir a fazer aquilo a que se propoem, Por mais inaudito que pareca, a maioria dos subsldios tem side concedida a pessoas que nunca trabalharam no campo da tecnica cinematogratica, e nao

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o IMPERIALISMO EO FASCISMO NO CINEMA

acreditamos que 0 nao saiba 0 representante do Sindieato que tem assento no Conselho».

Por outro lado, jii Roberto Nobre, num opusculo que foi rapidamente retirado do mercado, notara que «com esta lei s6 poderao produzir determinadas individualidades para quem a lei foi feita e por quem ela foi feita» 1 o. Individualidades essas que, evidentemente, jii benefieiavam dos favores financeiros do Governo e da cumplicidade do regime, muito antes de existir a lei.

Alern deste criterio de compadrio escandaloso em que 0 subsidio tinha quase sempre 0 ar de paga de favores ou de esmola aos artistas em desqraca, o Fundo era um saeo sem fundo, cujas verbas ninquern sabia ao certo em quanto montavam e por onde se evaporavam.

A autorizacao governamental para a comerclalizacao do 16 mm, a obrigatoriedade do contingente de filmes portugueses, 0 apetrechamento dos estudios e laborat6rios nacionais, a cria.;:ao de novos circuitos de exiblcao, a descentrallzacao cultural, 0 apoio aos cineclubes, 0 desenvolvimento da industria, a revisao dos criterios da censura (decretos n.O 22469 e n.O 38964), o reconhecimento do cinema como meio educativo e como instrumento de cultura popular, 0 incremento e 0 funeionamento regular da Cinemateca Nacional, eis algumas das promessas, feitas em tom de meias-tintas, que nao chegaram a ser cumpridas ou foram-no de uma maneira absolutamente ineficaz.

A hipocrisia legalista atingia as raias do absurdo quando, ao definir 0 filme portuauss, propunha favorecer a alma coleetiva do povo e os grandes temas da vida e da cultura universals, pois era do dominic publico serem os eriterios da censura - definidos pelo mesmo S.N.I. que aprovava os subsidiosmuito mais ferozes para com 0 cinema portuques do que com as obras estrangeiras, sistematica mente proibidas e retalhadas, por mais culturais ou universais que fossem.

Tarnbern em materia de impostos, a lei nao vinha beneficiar os filmes de maior interesse cultural, pelo contrario. Ao impor a mesma taxa de llcenca de exibicao para todos os filmes, sem atender a proporeionalidade de rendimento comercial dos mesmos, 0 legislador estava a liquidar de antemao as peHculas de arte e ensaio de acesso mais dificil. «As empresas importadoras, que jii receiam trazer ate n6s filmes de born nivel intelectual e humano, agora que, alern do risco do insueesso, que dantes corriam, tem de pagar uma taxa fixa volu-

, 0 Roberto Nobre, «0 Fundo», Ed .. do Autor, Lisboa 1946.


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mosa, mesmo que deles obtenham fraco rendimento, preferem nao as trazers." 1

Com a proibir;ao da dobragem visava 0 Governo atingir varies obiectivos (ver, em anexo, 0 resumo da Lei 2 027):

- «garantir a genuinidade do espectaculo cinematografico nacional», como se dizia no texto da lei, disfarcando malo chauvinismo cultural que pretendia pOr os filmes portugueses ao abrigo da concorrencia dos produtos estrangeiros; - impedir a rapida difusao, no pais, do espectaculo cinematogratico que, como qualquer outra fonte de cultura e de interesse popular, provocava a suspeita e algumas reservas por parte do regime;

- fechar 0 pais ao investimento do capital estrangeiro, persistindo na polltica do nacionalismo econ6mico, que ira enfraquecer nos anos cinquenta e sera posto definitivamente de lade com 0 inicio das guerras coloniais.

Pondo agora de lade as implicacoes esteticas da dobra gem, cujo debate nao cabe aqui reabrir, a consequencia econ6mica e social mais importante da proiblcao da dobragem foi, sem diivlda, a estaqnacao a que se viu votada a industria e 0 comercio do cinema em Protugal, situacao que hoje se reflecte na inexlstencia de estruturas deproducao e difusao das pellculas, na reduzida frequsncla cinematopraflca e ate na estranheza com que 0 publico ouve falar portuques nos filmes.

o nacionalismo de Salazar, provinciano, apoiado no capital e na aristocracia fundiaria, fechado sobre si pr6prio, cioso da pequena economia domestica, opoe-se as «benesses» do Plano Marshall e a uma penetracao acelerada de capitais estrangeiros, apesar das fortes pressoes imperialistas e do esforco dos grupos financeiros nacionais. E por isso que no perlodo que medeia entre a grande guerra e as lutas de libertacao em Africa, os futuros monop61ios do cinema vao-se constituindo, lentamente, por iniciativa de capitais comerciais nacionais que disputam, sem grande dificuldade, as fitas no mercado internaclonal, enquanto outros se encostam na dependsncla da proqramaceo dos circuitos americanos de producao e distribuir;;ao.

A partir dos an os sessenta, a dspendsncla das empresas de distrlbulcao face ~ banca comercial aumenta, quer devido aos esquemas de crsdlto, quer por causa das transferencias cambiais para 0 estrangeiro e as col6nias.

1 1 Roberto Nobre, idem.

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o IMPERIALISMO E 0 FASC/SMO NO CINEMA

A dependencia em rela~ao as companhias produtoras e distribuidoras americanas e multinacionais acentua-se atraves nao do investimento financeiro directo destas, mas por intermedio do fornecimento, em exclusivo, dos filmes e da partlclpacao das receitas destes na expansao do mercado do cinema no «espaco econ6mico portuques»,

Ainda a Dobragem

Paradoxalmente. por razoes ideol6gicas similares, mas em condicoes hist6ricas diversas. que vieram produzir outro tipo de contradlcoes e de evolucao, tarnbem Mussolini e Franco pretenderam, a sua maneira, proteger os cinemas nacionais. italiano e espanhol. E assim que, em 1941, 0 regime mussoliniano publica em ltalla a Legge di difesa del Idioma que tern como consequsncla, no campo do cinema, a obrigatoriedade da dobragem. Esta lei. que a democracia crista contlnuara com a sua entrada para 0 poder, faz com que todos os filmes exibidos em ltalla passem a ser falados em italiano, provocando, deste modo. 0 desenvolvimento de toda uma industria dedicada a esta actividade.

Seguindo 0 exemplo da ltalla fascista, tarnbern a Espanha de Franco. forcada a urn isolamento internacional que iria reforar ainda mais 0 seu orgulho nacionalista, impoe 0 castelhano, em todo 0 territ6rio, como «idioma del imperio», tornando, por conseguinte, a dobragem em castelhano obrigat6ria para todos os filmes, nacionais e estrangeiros, e chegando ao curnulo de fazer desaparecer das fachadas dos cinemas, dos estabelecimentos e do registo civil todos os nomes no castellanos. 1 2

Esta defesa exacerbada do idioma encontrou no cinema urn veiculo de propaganda ideal, enquanto a televisao tardava a tamar 0 seu lugar: «el cine es el principal alimento espiritual de los espanoles» nao se cansava de repetir o ministro da propaganda de Franco. que no cinema encontrou uma excelente receita para adormecer 0 proletariado urbano e rural, a custa de quem a burguesia industrial se iria recompor dos desaires da guerra civil. E evidente que, por outro lado, a dobragem permitia urn controlo ideol6gico absolute

12 Ver, respectivamente. no que diz respeito it ltalla e a Espanha: Luigi Chlarin], «£1 Cine, quinto poder», Ed. Taurus. Madrid. 1962; e Domenec Font. «Del Azul al Verde, el cine espanol durante el frenquismo», Ed. Avance, Barcelona. 1976.


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sobre os filmes, de tal maneira que muitos deles ficavam irreconheciveis depois da dobragem, nada tendo a ver com 0 seu discurso e montagem originais. S6 nos anos sessenta, ja com a Televlsao bern implantada no pais. se autorlzaram as versoes originais dos filmes estrangeiros, mesmo assim apenas nas salas de arte e ensaio.

£ pois gralYas a dobragem que os mercados espanhol e Italiano se tornam dos mais importantes da Europa, tanto no que diz respeito ao nurnero de salas, como no que toca aos indices de frequencia. Isto compreenderam, desde logo, os distribuidores portugueses que, por unanimidade, dirigindo-se ao Governo de Salazar Ihe pediram para tornar facultativa a dobragem de filmes, ja que esta era urn «meio lndispensavel ao aumento do numero de cinemas».13 (Quadros n.OS 15-16).

Mas a dobragem foi tambem 0 processo mais rapido de colocar as cinematografias nacionais nas maos das grandes companhias americanas e multinacionais. uma vez que estas nao s6 aumentaram a rendibilidade dos seus filmes como passaram a controlar 0 mercado, investindo directamente nos circuitos internos de distribuicao e exibicao, e a pr6pria producao nacional que carecia da utilizacao dos estUdios e laborat6rios, cujas patentee. equipamentos e financiamento Ihes foram facultadas nas condicoes impostas pelo capital international. (p. 29).

o Movimento Cineclubista

De entre as conclusoes do primeiro encontro dos cineclubes portugueses, efectuado em Coimbra em Agosto de 1955, ressaltava a necessidade de uma legislacao adequada que regulasse 0 «Estatuto do Cinema Nao Comercial», possibilitando a exiblcao nao comercial dos filmes, a facilidade de obtencao de c6pias em organismos oficiais e particulates, tais como a Cinemateca e as Embaixadas, a edicao dedocumentos e revistas especializadas, 0 intercarnbio cultural com 0 estrangeiro, facilidades aduaneiras e de censura, 0 arquivo de filmes importantes e a realizacao de retrospectivas.

A ideia da criacso de uma Federa9ao Portuguesa dos Cineclubes, que andava no ar hli ja algum tempo, comecou a preocupar 0 Governo, na medida em que 0 movimento, agrupando uma vintena de cineclubes, que

, 3 Boletim da Uniao dos Gremios de Espectaculos, Abril 1954.

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representavam uma massa associativa de mais de 15 000 pessoas, ganhava proporcoes conslderavels e era conhecido como urn foco de resistencia cultural antifascista.

o desenvolvimento da consclsncia operaria e do movimento de massas, a criacao legal do Movimento de Unidade Democratica em 1945, 0 surto grevista do p6s-guerra, a agitac;:ao de largos sectores da populac;:ao, aquando das eleicoes de 1949 e de 1951, a participacao de correntes literarias e intelectuais na luta de oposlcao ao regime, a que nao era alheia a hegemonia e a influencia crescente do Partido Comunista Portuques (que no seu III Congresso estabelecera como pontos de accao. a formacao de uma ampla frente unitaria antifascista e a intenslficacao da actividade legal das organizac;:oes populares) levaram 0 Governo a reforcar os seus aparelhos repressivos, sobretudo a actuacso da PIDE, agora facilitada por decretos que prolongavam indefinidamente 0 periodo de detencso dos suspeitos politicos sem culpa formada.

Na verdade, nao foi raro, nos anos sessenta, ver-se os agentes da PIDE saquearem as lnstalacoes, os documentos e as ficheiros dos cineclubes progressistas, depois de terem provocado ou prendido os seus dirigentes mais destacados. Porern, antes disso, a tactica utilizada foi outra, baseada na dissuacao e na tentativa de controlo do movimento cineclubista.

Assim, surgiu 0 Decreto-Lei n.O 40572, de 16 de Abril de 1956, criando a Federacso Portuguesa dos Cineclubes. 0 documento, que reconhecia «0 interesse do movimento como facto relevante de educacao e cultura», institufa, ate a aprovacao dos estatutos da Federacso. «uma comissao organizadora, constitufda pelo Secretario Nacional da lnforrnacao, ou funcionario que 0 represente, que sera 0 presidente, e por quatro vogais designados pela Presid~ncia do Conselho, dos quais duas individualiades com amplo conhecimento do meio cinematogratico portuques e do movimento dos cineclubes, e dois membros das actuais direccoes dos mesmos clubes» (Art. 4.°).° Quer dizer que a redaccao dos Estatutos ficaria a cargo de individualidades a escolher pelo S.N.1. e que nada tinham a ver com 0 cineclubismo. Como se tal nao bastasse, a lei especificava, no Art.o 8.°, que «pertencera ao Secretariado Nacional da Informacao a lnspeccao e flscallzacao da actividade dos cineclubes», alern de que a Federacso teria par atribulcoes especificas «submeter a aprovacao do S.N.1. os estatutos dos novas cineclubes», fornecer «filmes e literatura critica para os seus programas» e elaborar «llstas dos filmes de maior interesse cultural e artistico estreados nos cinemas do Pars», a partir das quais os cineclubes orientariam obrigatoriamente os seus programas (Art.o 3.0).


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Na pratica, 0 decreta nao criava Fedsracao nenhuma, pelo contrario, acabava legal mente com a autonomia cultural e politica do movimento. Assim entenderam os cineclubistas, que depois de terem proposto, em vao, uma nova redaccao da lei passaram sem aquela que 0 regime Ihes quis impingir.

As tarefas de orqanizacso, dlfusao da cultura clnematoqraflca, sobrevivencia financeira e resistsncia aos entraves de toda a ordem impostos pelas autoridades continuaram durante todo 0 periodo de Salazar e Caetano, ate atingirem um grau de retina que, sobretudo nos ultimos dez anos, reduziram os cineclubes a meros exibidores de cinema de qualidade para a pequena burguesia mais ou menos intelectual.

E verdade que foi do movimento cineclubista que sairam os poucos crlticos interessantes e a maior parte dos novos cineastas que hoje compoem 0 panorama da actividade cinematografica portuguesa, mas a quase completa aussncla de um trabalho politico serlo junto das massas trabalhadoras veio, finalmente, paralisar 0 alcance social do movimento. Nao e por acaso que as cineclubes, sobretudo nas cidades, cornecarn a perder grande parte da sua rnassa associativa com 0 aparecimento e a proliferacao das chamadas «sessoes classless» e «ciclos do bam cinema». De facto, a trabalho da maior parte :los cineclubes estagnou a este nivel, tornando-se simples sucedaneos do cir-

uito comercial de arte e ensaio.

Aqui reside, porventura, a lrnportancia hist6rica do movimento cineclubista, na transforrnacao qualitativa de certas camadas de publico, sobretudo jovens, que abriram a caminho para 0 triunfo comercial, 0 reconhecimento artfstico e a compreensso estetica e ideol6gica do cinema de autor e das novas cinematografias dos parses socialistas e dos paises capitalistas dependentes.

Porem, feito este trabalho, era precise ter encontrado novas processos de revltallzacao do cineclubismo, lnteqra-lo no movimento popular organizado, liga-Io a outras formas de lntervencao artistica, liquidar de uma vez par todas o culto da cinefilia e a sua religiao dos artistas geniais e das obras-primas, participar na elaboraceo colectiva de circuitos alternativos de producao e e difusao de fHmes, contribuir, enfim, para a edificacao de uma autentica eultura popular e cinematogr<'ifica nacionais. Quase tudo esta por fazer, como alias veio mostrar 0 25 de Abril, que apanhou 0 movimento cineclubista desarticulado, dividido, enfraquecido.

No Verso de 1974, alguns clneclubes da area de Lisboa, nomeadamente o ABC e a Imagem, chegaram ainda a participar no plano de accao cultural de emergencia no ambito da Comissao Ad-hoc do MFA para a divulga<;:ao

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cultural. Porern, com a extincao da CODICE, depressa estes cineclubes se viram remetidos para as suas tarefas habituais.

A reallzacao em Aveiro, em Maio de 1974, de urn novo Encontro Nacional dos Cineclubes, veio confirmar a urgencia da adopcao de linhas comuns de actuacao e da reforrnulecao da actividade cineclubista entre n6s. Uma vez mais foi invocada a necessidade da criacao de uma Federacao. realmente representativa e aut6noma, que possa fazer frente ao poder econ6- mico dos monopolies da distribuicao e ao poder ideol6gico da burguesia dominante, contribuindo assim para a transformacao da instituicao cinematogr6fica e da sociedade portuguesa.

o Cinema Novo

Com tantas medidas e leis de «proteccao», e sobretudo com 0 «Fundo», 16 se foi afundando 0 cinema nacional, em cuja escassez e mediocridade, nos anos cinquenta, apenas cumpre sublinhar de novo a presenc;:a rara mas fulgurante de Manuel de Oliveira, 0 aparecimento de Manuel de Gulmaraes, sinceramente empenhado em renovar a experlencia neo-realista, e Jorge Brum do Canto, possivelmente 0 cineasta do regime tecnicamente mais dotado.

Em 1956 realizaram-se as primeiras ernissoes experimentais da Radiotelevlsao Portuguesa, organismo (de propaganda e allenacao) oficial que pouco ou nada favoreceu as relacoes produtivas entre 0 cinema e a televlsao, chegando mesmo a proibir alguns realizadores e intelectuais da oposlcao de colaborarem na sua proqramacao, sltuacao que s6 foi alterada depols do 25 de Abril. Tarnbem a Cinemateca Nacional, inaugurada em 1958, possuindo uma das melhores bibliotecas especializadas da Europa, poucas iniciativas tomou que pudessem favorecer, quer 0 cinema portuques, quer a dlvulgac;:ao e 0 debate publico das varlas questcSes que se colocam it hist6ria e it pratlca cinematogr6ficas, isto apesar da boa vontade discreta do seu director, Felix Ribeiro.

S6 em 1961, data charneira que assinala 0 declinio hist6rico do fascismo salazarista, alguns acontecimentos vern quebrar 0 marasmo cinematogrlifico reinante. Ernesto de Sousa, com a colaboracao dos cineclubestas e de uma efemera «Cooperativa do Espectador», realiza Dom Roberto. Ant6nio da Cunha Telles regressa do IDHEC cheio de ideias e de dinamismo, para lanc;:ar as bases econ6micas e organizativas - tao debels umas como outrasdaquilo a que convencionou chamar-se 0 novo cinema portugues.


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A bern dizer nada, na altura como hoje, empresta qualquer esplrito programatico ou unitario aos filmes do novo cinema portuques produzidos entre 1961 e 1974, a nao ser a vontade expressa de romperem com a moral, 0 estilo e as tecnicas anquilosadas dos filmes caros ao regime. 0 que unia os jovens cineastas era portanto mais aquilo que eles recusavam do que aquilo que se propunham fazer. E propuseram-se fazer muitas coisas e bern diversas, caindo quase sempre na espontaneidade de urn individualismo a que 56 a arneaca do inimigo comum vinha, esporadicamente, pOr termo.

A rejei9ao do velho cinema ia ao ponto da recusa em trabalhar com as velhas equipas, como aconteceu com a primeiro producao de Cunha Telles. «Arrancamos do zero, e nos Verdes Anos ainda me lembro perfeitamente que dos 20 tecnicos que havia no filme, nenhum tinha trabalhado anteriormente em qualquer filme portuquss. Portanto, era a estreia no cinema de 20 pessoas, o que se por urn lade era uma sltuacao improvisada, por outro era extremamente aqradavel, porque se criou uma atmosfera de entusiasmo e dedicacao.» 14

Verdadeiramente importante e inovador nesta atitude foi a possibilidade da formacao de novas profissionais com outra mentalidade e mostrar que fazer cinema estava ao alcance de qualquer mortal, mesmo se os estudios e os laborat6rios continuavam a ser pouco rna is do que pecas de museu e a exigir urn ssforco inaudito por parte dos tecnicos.

o entusiasmo nao foi epanaqio apenas dos profissionais de cinema.

Os cineclubistas, os crltlcos e outros intelectuais seguiram com interesse e alguma devocao a arrancada dos novas filmes. Num texto colectivo da epoca, assinado por varies jornalistas de renome, dizia-se: «No jovem cinema portugues verifica-se uma actuallzacao de processos narratives, urn apuramento final a que nao sera estranha a revelacao de quadros tecnicos de nivel internaclonal, bern como a sincera adesao a realidade portuguesa. Este conjunto de qualidade constitui urn passe decisivo para a urgente afirrnacao do cinema no panorama da nossa culture»." 5

Pena e que 0 publico, desiludido, anos a fio, com os filmes portugueses e urn tanto alheio as preocupac;:c3es esteticas vanguardistas que animaram grande parte dos jovens realizadores, nao tivesse respondido significativamente, levando, a curto prazo, 0 cinema portugues a uma nova derrocada. E Fernando

, 4 Entrevista com Ant6nio da Cunha Telles, «Jamal de Letras e Artes» n.O 275, Lisboa, Abril de 1970.

'5 In «Bo/etim da Semana do Cinema Novo Portugues», Cineclube do Porto, 1967.

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a IMPERIAL/SMa E a FASCISMO NO CINEMA

Lopes quem 0 reconhece, alguns anos mais tarde. «Bom, em termos praticos, se fizermos um balance realista, evidentemente que falhamos em relacao ao nosso contacto com vastas camadas de publico. Quer dizer, n6s quando fazemos filmes por mais experimentais que eles sejam, apesar de tudo pensamos sempre num publico e isso creio que se passou tarnbem connosco nessa epoca. Tenho a impressao que cometemos alguns erros de avaliacao. Assim, em primeiro lugar, parece-me que todos n6s contavarnos um pouco excessivamente com a existencla dum publico esclarecido, para utilizar um chavao da epoca, publico que teria side formado pelos cineclubes, publico unlversitario, e outro, que de facto nao apareceu para os nos 50S fllmes»." 6

E velo 0 cansaeo, 0 desanimo dos realizadores, e a falencia do produtor.

Cunha Telles, que entretanto se tinha apercebido do enorme fiasco financeiro, tentou uma ultima cartada lancando-se abertamente no terreno do filme comercial (Sete Balas para Selma), na adaptacao literaria de prestigio (0 Crime da Aldeia Ve/ha) e na co-producao em serie, iniciada algum tempo antes (com Clara d'Ovar, Pierre Kast, Carlos Vilardeb6, Alain Bornet, etc.), 0 que acabou por enterrar as ultimas esperancas de uma producao em continuidade e 0 pouco credito que restava.

Estava terminada a primeira fase do cinema novo portuquss, que, depois dos esforcos gorados de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos, no abrir da decade, se pode caracterizar fundamentalmente pela actividade de Cunha Telles como produtor. (Quadro n.O 21).

Sao tambem os ultimos anos de Salazar no governo, 0 crepusculo lento, mas agressivo, de uma classe que, para assegurara manutencao do poder, ira ser forcada a introduzir pequenas alteracoes formais na vida nacional. Para que tudo pudesse continuar na mesma!

Em Portugal, como em todo 0 lado, a desiqnacao de «cinema novo» comecou por ser uma f6rmula [omallstica, cujo principal objectivo era promover o chamado cinema de autor, contra a dominacao econ6mica e ideol6gica do cinema industrial control ado por Hollywood, de onde, alias, tinham surgido os expoentes rnaximos da politica de autores, defend ida, na epoca, pelos Cahiers du Cinema.

No inicio dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito

1 6 Fernando Lopes in «Jamal de Letras e Anes», n.s 274, Lisboa, Mar90 de 1970.

o CINeMA DURANTE 0 FA$CJ$MO

it idade dos realizadores como no que se refere a umamaneira diferente, outre, possivelmente nova, de pensar e fazer 0 cinema. Foi assim que, a pouco e pouco, grac;::as sobretudo a reforrnulacao estetica da especificidade cinematogratica, aos novos processos tscnlcos de rodagem e sonorlzacao (cameras portatels, pellculas sensiveis, som directo, formate reduzido, rodagem na rua, actores nao profissionais, etc.) apareceram novas cinematografias em todo 0 mundo, cujo prop6sito inicial foi lutar contra a hegemonia comercial, narrativa, representativa e politica do cinema norte-america no.

Esquematizando, pode dizer-se que as duas principais caracteristicas do novo cinema consistiam em elaborar uma reftexao critica acerca das formas e das tecnicas cinematogriificas - Godard dizia, com razao, que a sua gerac;::ao era a primeira a ter descoberto as cinematecas e a aprender a viver com 0 cinema - e, por outro lado, encarar 0 cinema como meio privilegiado de intervir nos problemas sociais circundantes.

Com maiores ou men ores dificuldades, 0 novo cinema portuquss tentou tambem repensar as questoes de uma eventual modernidade cinematogriifica, embora seja torcoso reconhecer que, em parte devido a existencia de uma feroz censura fascista, pouco se conseguiu no que diz respeito a artlculacao indispensavel do cinema com uma perspectiva, social e ideol6gica, coerente e eficaz.

Quando muito, poder-se-a dizer que 0 novo cinema portuquss foi, de facto, um cinema de resistencie aos padroes culturais do regime, ao academismo serodio e a incompetencia tecnica do velho cinema comercial, aos lugares-comuns e a demagogia reinantes. Mas nem sempre, infelizmente, os novos filmes conseguiram abdicar de urn certo formalismo idealista, de urn moralismo pequenc-burquss e, quase sempre, de urn individualismo elitista que se reflectia a todos os niveis da actividade cinematogratica. Porque, urn cinema de resistencia, na verdadeira acepcao da palavra, exige a subcrdinacao do ponto de vista estetico ao ponto de vista politico. E neste senti do pouca coisa foi feita.

Digamos que, com 0 novo cinema portuauss, surge na verdade uma consciancia cinematogrMica adulta e modema do pals, de que Mudar de Vida e Belsrmino sao talvez os primeiros exemplos, mas nao havia ainda uma consciencia politica clara do cinema, que s6 se esbocara mais tarde, e de que filmes como 0 Recado e Brandos Costumes sao indicios. E bastante slntomatlco que, ja em 1974, a poucos meses da queda do regime fascista, se encontram proibidos ou impedidos de estrear filmes tao dispares como

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Brandos Costumes, Sofia e a Educat;ao Sexual, 0 Mal Amado e India. (Quadro n.O 21).

Os Ossos do Oficio

Depois do grande movimento de massas a volta da candidatura de Humberto Delgado em 1958, que leva Salazar a intensificar a repressao e a abolir o sufraqio directo para a Presidencia. apesar de (quase) ninquern acreditar ja nas farsas eleitorais, os acontecimentos sucedem-se com a rapidez de urn jornal de actualidades. Eo exlllo de muitas personaliades da oposlcao, incluindo oBispo do Porto, e 0 Movimento Militar Independente e mais tarde 0 assalto ao quartel de Beja, e 0 desvio do paquete «Santa Maria» ao longo da costa venezuelana, e a derrota na fndia, e 0 inicio da luta armada dos Movimentos de Libertacao em Angola, Guine e Moyambique, sao as manlfestacoes e greves estudantis universitarias, sao, sobretudo, as lutas operarlas e camponesas por todo 0 pais.

a exodo rural acentua-se cada vez mais, seja pela falta de condicoes de vida e de trabalho nos campos, seja por causa da rnobilizacao imposta pela guerra colonial. Milhares de portugueses emigram para 0 estrangeiro, outros concentram-se nas cidades, em condlcoes diffceis, na esperance de encontrar trabalho nas unidades de producso industria is. Salazar ve-se obrigado a abrir 0 pais e as col6nias aos investimentos estrangeiros. Numa brochura oficiosa, destinada ao capitalismo internacional, caracterizava-se deste modo o proletariado portuques: «salaries e custo de vida bastante baixos, rnao-de-obra disciplinada e abundante facilmente adaptavel, capaz de obter os mesmos niveis de produtividade dos paises industriais da Europa.»

A participacao crescente do capital estrangeiro nas sociedades portuguesas e a internacionalizacao do colonialismo portuques, dependente das metr6- poles imperialistas, tem consequsnclas imediatas no campo do cinema. a enfeudamento dos grupos de distribuicao e exlblcao ao imperialismo completa-se, entao, por meio de operacoes complexas, quer atraves do investimento directo na conquista de novos mercados (caso da construcao de salas nos territ6rios coloniais: grupo Intercine - Doperfilmes - Mundial - Angola Filmes - Sulcine - Moc;:ambique Filmes), quer atraves de assoclacoss com 0 capital financeiro (grupo Lusomundo - Sonoro - Bordalo - Covina - Banco Portugues do Atlannco), quer ainda atravss das multiples repre-


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sentacoes em exclusivo dos grandes conglomerados americanos de producao e distribuicao (caso de Filmes Castelo Lopes e Lusomundo).

A asfixia do mercado torna cada vez rna is diffcil a estreia dos poucos filmes portugueses que, apesar das pseudoproteccoes legais, chegam a ficar meses e anos nas prateleiras dos distribuidores, mais interessados na mercadoria internacional, a ponto de muitas vezes preferirem arruinar voluntariamente a exibicao de urn filme portuques e perder dinheiro, para depois tentarem provar, com nurneros. a fatalidade conqenlta do filme nacional, de que eles seriam afinal as primeiras vltimas,

E este impasse, agravado pela polltica cultural do SNI, que continuava a privilegiar apenas os SNIASTAS do regime, que surge, durante a Semana do Novo Cinema Portuques, organizado em Dezembro de 1967 pelo Cineclube do Porto, um documento subscrito pelos jovens cineastas e dirigido iI Fundacao Calouste Gulbenkian propondo a criacao de um Centro de Cinema susceptivel de debelar a tradicional crise do cinema portuques.

Partindo do princlpio que nao existe uma cinematografia nacional caracterlstica, nem estruturas adequadas de producao, 0 documento pugna pela criacao de um cinema de qualidade «que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo da nossa realldade», Esta viria a ser, sem duvida, uma das preocupacoes maiores de alguns realizadores que no Centro tiveram a oportunidade de dirigir a sua primeira longa-metragem: um cinema mundano, apto a receber os prernios e a consaqracao dos festivais internaciom is. Dir-se-ia que a desconfianca dos cineastas pelo publico portuques era apenas a contrapartida do reverse da medalha. «A desconflanca por tudo 0 que e portuques, 0 facto de os cineastas terem side forcados nos ultimos anos a um cinema de fracos valores espectaculares (uma vez que 0 dinheiro nao chega para eles), a mediocre qualidade da maioria dos filmes apresentados, 0 receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam quase inevitavelmente sob a alceda da censura - e sobretudo a descontinuidade da producao, traduzida numa presence pouco frequente junto do publico, serao outras tantas causas do afastamento desta}).1 7

Sobre esta questao central - a producao continua assente em estruturas tecnicas que s6 uma orqanizacao industrial permite - nao se pronunciaram muito claramente os novos cineastas, pois, se por um lado insistiam na «estabilidade, sepuranca e garantias de continuidade», sem as quais nao desponta

, 7 «0 Of/cio do Cinema em Portugal», relat6rio dirigido ~ Fundaciio Gulbenkian, 1968.

o IMPERIAL/sMa E aFASCJSMa NO CINEMA

«a vocacao do cinema» nem «a producao dos filmes artlsticos, essenciais a uma cultura vallda e actuante» (op. cit.), por outre lado subestimavam, com um desdsm por certo ingenuo, a condicso mercantil do filme na sociedade capitalista, (Quadro n.v 22).

o mecenato da Gulbenkian, na tradicao feudal e renascentista, resolveria os problemas artfsticos dos cineastas desempregados e restituiria «a cinematografia nacional a dignidade a que tem direito». Mas quais cineastas equal cinematografia? «0 Centro ficaria aberto a todos os cineastas portugueses e estrangeiros que, pela sua idoneidade pofissional e merecessem». Sobre 0 rnerito e a idoneidade profissional dos futuros membros da Centro Portuquss de Cinema, ficaram os filmes e as accoes para responder.

o pals encontrava-se no despontar da primavera marcelista, com as varies faccoes da burguesia agraria, industrial-financeira e colonialista disputando a hegemonia no aparelho de Estado. Era de bom tom, se nao necessario as pr6prias transtorrnacoes superstruturais do regime, conceder aos artistas alguns privileqios que pudessem conter 0 seu radicalismo contestatario e ate a sua sobrevivencia ffsica e profissional, imprescindfvel aos prop6sitos modernistas e europeizantes do recem-cheqado Governo.

A Fundacao Gulbenkian encontrava-se pois numa situacao 6ptima para cumprir uma missao que, todavia, era ainda prematura para ser assumida no interior dos mecanismos do Estado. Oeste modo, uma vez ignorada a petic;:ao que os novos cineastas tin ham enviado pela mesma altura ao S.N.I., eis que a Fundacao Gulbenkian concede 0 financiamento de uma «cooperativa aut6noma» de cineastas - 0 Centro Portuques de Cinema - sem porem deixar, de prevenir pela boca do seu emerito presidente: «V6s sois livres, como artistas de fazer 0 que entender e como entender, e a Funda<;ao sera livre de subsidiar ou nao subsidiar, consoante a accao do Centro seja ou nao adequada aos fins da Gulbenkian»,

Sucinta mas rigorosamente, Joao Martins Pereira caracteriza deste modo a formacao social portuguesa nesse perlodo, «0 actual processo de liberalizac;:ao - rnodernizacao detectavel nos varies sectores focados, provem da exclusive iniciativa do poder politico e e por ele inteiramente conduzido e control ado. 0 jogo da participat;ao esta viciado desde a base, na medida em que hoje se manda participar, tal como ontem se mandava estar calado. A manobra e habil na medida em que 0 facto de, em certos aspectos, hoje sa poder ir mais alem do que ontem, se pode dar (e da) a muitos a lluseo de uma conquiste». E mais adiante. «A passagem do Estado Novo ao Estado Social mais nao sera do que a transmissao do predomfnio polltlco de urn


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sector aqrario-comercial (nao s6 no sentido estrito como sobretudo no sentido ideol6gieo) para urn sector financeiro-industrial. Mais correctamente, nao se trata sequer de uma transmissao, pols nestes ultirnos vinte anos ja se foi gradualmente acentuando 0 poder de facto daquele segundo sector: trata-se, sim, de efectuar os reajustamentos superstruturais necessaries, em face do processo de desenvolvimento das forc;:as produtivas»." 8

Aceites as .regras do jogo, resta saber como e que os realizadores vao baralhar as cartas e utilizar as poucos trunfos disponiveis.

Entramos na segunda fase do cinema novo portuquss, multo mais dispersa e fragmentada do que a prlmelra, mas que podemos subordinar, de urn modo geral, ao mecenato da Fundacao Calouste Gulbenkian. (Quadro n.O 21).

Como romper 0 Cereo?

Marcelo Caetano assumira a chefia do Governo em Setembro de 1968, numa altura em que as ecos do Maio frances estavam ainda bern vivos no espirito de alguns jovens cineastas que, entretanto, se tinham visto forc;:ados a sobreviver no lodac;:al do cinema publicitario ou aceitando as tarefas do documentarlo de propaganda encomendado.

Extraindo varias lic;:oes da sua experisncia anterior, Cunha Telles passa a realizador e apresenta 0 Cerco, filme independente que, criticando precisa mente as meandros da prostitulcao publicitaria, inclui, na pr6pria ficc;:ao, uma boa dezena de aminclos l Filme exemplar da sltuacao contradit6ria e dificil em que se encontra 0 profissional de cinema independente, 0 Cereo e a primeiro filme do cinema novo a pagar os custos da producao com as respectivas receitas de exibicao.

Mas a lic;:ao rnais importante que Cunha Telles val, entao, levar 1I pratlca e a que consiste em ter compreendido que a cinema novo, fosse ele portugues, brasileiro, italiano ou sulco, nao seria facilmente aceite pel a publico enquanto se nao modificassem as habitos e as estruturas da distribuicao e da exibicso dos filmes. Nao hfi movimento cineclubista, por vasto que seja, que resista 1I programac;:ao regular e persistente do pi or cinema mundial nas salas

1 8 Joao Martins Pereira, «Pensar Portugal Hoje», Publicacoes Dom Quixote, Lisboa, 1971. Ver, do mesmo autor, «Industria, Ideologia e Quotidi8no», Edil;oes Afrontamento, Porto, 1974.

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de todo 0 pais, ana ap6s ano. Trata-se de fazer, prioritariamente um trabalho de base no senti do da transformacao do publico em gera!. (Quadro n.O 23).

A partir de meados dos anos sessenta, comec;:am a surgir, primeiro em Lisboa e depois no Porto, algumas salas estudio dedicadas ao cinema de autor e de arte e ensaio.

Tambern nas revistas culturais e sobretudo em alguns jornais diaries. a falta de existir qualquer revista seria da especialidade, surgem criticos dignos desse nome dispostos a lutar, com os parcos meios ao seu alcance, por um cinema esteticamente consequente e socialmente comprometido. Assinalem-se, com colaboracao regular, entre outros, Roberto Nobre e Baptista Bastos com textos reunidos em volume, Victor Silva Tavares, Jose Vaz Pereira e Ant6nio Pedro Vasconcelos no «Jornal de Letras e Artes», .Joao Benard da Costa e Joao Cesar Monteiro em «0 Tempo e 0 Modo}), Manuel Machado da Luz na «Seara Nova», Lauro Ant6nio e Eduardo Prado Coelho no «Diario de Lisboa», Eduardo Geada em «Vertice» e <<A. Capital», Adelino Cardoso e Alberto Seixas Santos no «Diario Popular», Alves Costa, Fernando Goncalves Lavrador e Ant6nio Roma Torres em jornais do Porto.

Nesta conjuntura, Cunha Telles e Gisela da Conceicao fundam a modesta distribuidora Animat6grafo, cuja actividade, no campoda cultura cinematogratica, e de uma lmportancia inestimavel.

Pode dizer-se - talvez simplificando um pouco - que s6 a partir dos ultimos anos sessenta corneca a sentir-se 0 peso comercial de um novo publico nos principais centros urbanos do pais, publico que ja nao vai ao cinema por ir ao cinema, mas que, de facto, escolhe os filmes que vai ver. E e assim que o neg6cio das salas estlidio prospera e que os distribuidores, de urn modo geral sensfveis ao prestfgio da crftica, se preocupam em comprar todos os anos meia duzia de filmes que Ihes sirvam de alibi cultural ao comercio, ~ pornografia e ~ concorrencla desenfreada.

Apesar disso, rarissimos foram os filmes da segunda fase do cinema novo portuques a conseguirem urn sucesso de publico asslnalavel, 0 que, pelas razoes anteriormente aduzidas, veio reforcar a opiniao, bastante vulgarizada, da necessidade da forrnulacao de uma nova lei que fomentasse e protegesse o cinema.

Surgem entao a Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, chamada Lei do Cinema Nacional, e 0 Decreto n.O 286/73, de 5 de Junho de 1973, chamado Regulamento da Actividade Cinematogratica. Os diplomas foram cozinhados perante a lndiferenca, a ignorancia manifesta ou a alarvidade dos senhores deputados da Assembleia Nacional fascista e nao tiveram, obviamente,

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