Você está na página 1de 416

O SÉCULO DO CINEMA GLAUBER ROCHA

O SÉCULO DO CINEMA GLAUBER ROCHA

Prefácio de Ismail Xavier


9 PREFÁCIO

35 HOLLYWOOD

37 Griffith; 40 Chaplin; 43 Erich von Stroheim; 44 Fritz Lang; 49 Orson


Welles; 53 William Wyler; 58 Sombras que vivem; 59 Stanley Kramer;
61 Chá e simpatia; 63 O mito do racismo; 65 O galante vagabundo; 67
Pregação da violência; 70 Rebelião no presídio; 71 James Dean — O
anjo e o mito; 73 David Lean; 75 O gênero policial; 77 Graham Greene;
80 Delinqüência juvenil; 89 Elia Kazan; 92 Encontro com o Diabo; 95 O
filho nativo; 96 Suspense: Hitchcock e Clouzot; 99 Os temas de denúncia;
101 A casa dos homens marcados; 102 Tarde demais para esquecer; 102
Um filme contra a liberdade; 103 As virgens de Salém; 106 John Huston
— Técnica física e técnica estética; 107 Stanley Kubrick; 114 “Western:
introdução ao gênero e ao herói”; 115 Rastros de ódio; 118 O cacique
da Irlanda; 123 Matar ou morrer; 125 Do novo Western; 129 O preço da
idéia; 133 Um filme genial; 138 From New York to Paulo Francis; 145 Bad
movie ou saudades do Maciel; 148 Easy Rider; 151 Rei do fumo; 153
Apocoppolakalypse — Um discurso alienado e alienante sobre a guerra
no Vietnã

159 NEO -REALISMO

161 Eyzenstein e a Revolução Soviétyka; 170 Os 12 mandamentos de


Nosso Senhor Buñuel; 185 A moral de um novo Cristo; 190 Él; 197 Jean
Renoir 203 O tradicional e o inventivo em René Clair; 206 O neo-realismo
de Rossellini; 216 Dramaturgia fílmica: Visconti; 221 Forma e sentido do
cinema; 223 Visconti e os nervos de Rocco; 229 O barroco viscontiano;
236 Esplendor de um deus; 241 Amigo Visconti; 241 Maestro Visconti; 246
Zabriskie point; 248 Antonioni; 249 Espaço funeral; 253 Glauber Fellini; 274
É preciso voltar a Eisenstein; 276 Pasolini; 282 Um intelectual europeu; 283
O Cristo-Édipo; 286 Gritos e sussurros; 287 Bellocchio e a reconciliação
dos casais psicanalizados; 290 Novecento

301 NOUVELLE-VAGUE

303 Cine Cristo às avessas; 304 Vadim (BB) Vadim; 305 A pele doce do
amor; 306 Alphaville; 308 Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está
por fora); 313 O último escândalo de Godard; 319 Tudo bem; 320 Paso
sado mazo zalo; 325 A passagem das mitologias

337 APÊNDICE

343 O novo cinema no mundo; 352 Neo -realismo: inspiração falida; 356

Concluindo sobre neo -realismo; 359 Alphaville; 363 Você gosta de Jean-

Luc Godard? (Se não, está por fora)

375 FORTUNA CRÍTICA

379 Nota de apresentação da edição de 1983 [Orlando Senna]; 379 Nem de

deus nem do diabo [José Carlos Avellar]; 383 Glauber vê o cinema [Pedro

Karp Vasquez]; 384 O século do cinema em discussão [Rogério Sganzerla];

386 Câmera e idéias [Paulo Leminski]

389 FONTES

393 ÍNDICE REMISSIVO


IMAGENS DAS PÁGINAS DE ABERTURA

[p. 2] Glauber e Rossellini em Cannes,1969; [p. 3] Renoir e Glauber em Montreal,1967;


[p. 4] Buñuel e Glauber em Veneza,1967; [p. 5] Fritz Lang e Glauber em Montreal,1968.

8
PREFÁCIO

A CARNE E O ESPÍRITO: ESTAR INTEIRO NA SITUAÇÃO

Ao examinar artigos que Glauber Rocha escolheu para compor este livro,
nossa primeira tentação é cotejar o estilo de sua crítica com os traços gerais
daquela postura hegemônica durante os anos de sua formação como ciné-
filo, escritor e cineasta: a da “política dos autores” liderada pelo Cahiers du
Cinéma. De fato, não se pode descartar a presença dessa cultura das revistas
francesas no jovem Glauber, mas é preciso observar que tal relação é me-
diada pelo seu diálogo com críticos brasileiros nem sempre alinhados a tal
política ou às avaliações que ela trazia. Tal diferença se pode ver no conjunto
de interlocutores formado, pelo menos, por Walter da Silveira, Paulo Emílio
Sales Gomes, Alex Viany, José Lino Grunewald e Cyro Siqueira.
Havia no Brasil inflexões ideológicas distintas, e invenções da crítica que
Glauber capturou de forma precoce para construir o seu ponto de vista, de-
finir uma personalidade forte de escritor que experimenta e revê posições
sem diluir o seu trajeto. Desde cedo, teve consciência aguda do lugar de
onde falava e das respostas que devia dar ao seu contexto sem ser provincia-
no no modo de intervir nos debates mais amplos da cultura cinematográfica.
Suas intuições estéticas e suas convicções políticas ganharam expressão no
detalhe de sua fraseologia, evidenciando um crítico e cineasta atormentado
pelo imperativo de intervenção, empenhado em articular a invenção formal
como gesto político e a militância ideológica como fato de estilo.

9
Para Glauber, o social é um campo de batalha em que tudo se conecta
— a estética, a moral e a política — de modo a revelar confrontos e alianças,
sacrifícios e traições, deuses e diabos. No balanço das forças, o valor de cada
cineasta se decide pelo modo como suas ações e opiniões vêm a compor um
perfil e um caráter, uma articulação de traços pessoais que às vezes ganham
sínteses originais: Erich von Stroheim é a inspiração embebida de violência
e saudade; John Ford, o cacique da Irlanda; Stanley Kubrick, o que reúne a
expressão fílmica pura e a voz indignada. Federico Fellini, o maior fenômeno
da Imaginação Viva. Sergei Eisenstein é o menino que não encontrou seu alter
ego, e ninguém depois dele foi tão cinematográfico quanto Orson Welles.
No grande teatro da história, o jogo é de contrapontos. O estilo monumen-
tal de David W. Griffith se opõe à comédia humana do iluminado Chaplin; Elia
Kazan é o cineasta que pagou o preço da traição; Laszlo Benedek é “o que
rompeu com o teatro de Kazan”. A coragem do diretor-produtor Stanley Kra-
mer contrasta com o oportunismo de diretores como Robert Rossen e Edward
Dmytryk, os que fazem “filmes falsos para temas agudos”. À postura “imperia-
lista e arrogante” de Francis Ford Coppola, Glauber contrapõe a simplicidade
do cinema clássico liberal de John Ford e Howard Hawks; ao trágico James
Dean, o reacionário Marlon Brando; à grandeza da comédia de Frank Capra,
o subhumor de Jerry Lewis e Bob Hope. Haverá o primeiro Ingmar Bergman
contra o segundo, de Persona; e haverá um Pier Paolo Pasolini, de O Evange-
lho segundo São Mateus, contra o outro, de As mil e uma noites. Acima desses
pares de opostos, reina a liberdade de Luis Buñuel, a grandeza de Luchino
Visconti e o espanto de Roberto Rossellini, o papa do cinema moderno que
encontrou em Jean-Luc Godard o filho angustiado que trouxe as interrogações
do pai para o terreno da própria fatura do cinema. Godard é o irmão pouco à
vontade consigo mesmo que Glauber admira e descreve com simpatia como
a consciência lúcida de um continente cansado, carente de energia, fé religiosa,
povo e periferia.
Política dos autores? sim, mas em estilo próprio, sem assumir o postulado
de unidade como um absoluto. Longe de estável ou sempre idêntica, a figura
do autor permanece como idéia reguladora que sofre crises e mutações, su-
jeita à diversidade dos juízos. Estes dependem, mais do que de conjunturas,
do eixo escolhido para os confrontos onde ganham enorme peso os traços
nacionais, os alinhamentos políticos, a pertinência do cineasta a um dos pó-
los da triangulação entre Europa, Estados Unidos e Terceiro Mundo, ou a sua
inserção em um dos amálgamas culturais que, no vocabulário de Glauber, se

10
definem como paganismo, “latinidade”, “inconsciente oriental da Itália”, “san-
gue básico americano” ou outras totalizações que ele assume num tom subs-
tancialista hoje estranho, que vale como documento de formação e como traço
do seu estilo vulcânico, sincopado, sem vocação para o copy desk e impregna-
do de oralidade, que solicita a leitura apoiada na força do ritmo, mais do que
na precisão sintática.
Há o Glauber cinéfilo, esteta exigente vivamente expresso em sua intimida-
de com a forma do cinema e na sua paixão pelo detalhe, seja diante do cinema
clássico americano, seja diante dos filmes europeus de sua preferência. No
entanto, o modo como expressa seu juízo sobre autores e obras está em rela-
ção direta com outros aspectos da experiência. A avaliação de cada cineasta
não esconde o plano da vida, o papel de cada um dentro do jogo maior de
poderes que regula as relações sociais. Em particular, vale o teste do encon-
tro pessoal, presente neste livro de reportagens/entrevistas com os cineastas,
lugar de entusiasmo e empatia, como nos casos de Buñuel, John Ford, Fritz
Lang e Bernardo Bertolucci, ou de desconcerto e embaraço, como acontece
na conversa com Elia Kazan, notável no que revela de tensões entre impulsos
contrários gerados pelo contato direto com aquele que foi o alvo maior dos
seus ataques.
A política é um ponto decisivo, algo que impregna o ar que se respira e
que se estende do grande evento social ao pormenor de cada dia, da carreira
do homem de Estado à vida do artista, do artigo de lei à dramaturgia da lente
zoom num filme de Luchino Visconti. Há política na busca do imponderável
feita por Orson Welles, o que soube encenar os poderes, e há política na in-
clinação eisensteiniana para os gráficos e para a “geometria dos processos
temporais”; como há também política na poesia nervosa de Godard quando
este faz o máximo de coisas no mínimo de tempo, saturando imagem, texto e
som, capturando o espectador em seu dispositivo fascinante que flutua sem-
pre “entre-dois”, como o dirá de forma mais direta Gilles Deleuze nos anos 80.
Para Glauber, tal “entre-dois” é uma “forma poética do desespero” bem própria
a este “suíço mineral e romântico” ao mesmo tempo.
Porque pertinente em todos os casos, a política complica em vez de sim-
plificar, se o crítico não quiser ser dogmático e sem interesse. Há muito o que
dizer sobre isto, como se poderá ver adiante no que Glauber observa sobre o
western e o filme de gangster, mas uma primeira linha de observação deriva
de sua defesa de Welles, Eisenstein, Godard e Michelangelo Antonioni, cineas-
tas que atestam a sua identificação com os acusados de formalismo por uma

11
esquerda que cobrava dos italianos a continuidade do neo-realismo, e dos de-
mais uma pedagogia dos mecanismos sociais empobrecedora da leitura do
cinema de Welles, o grande encenador da tragédia do Capital, e da leitura da
obra de Rossellini, o que criou o “novo método de captar o real no seu fluir”.
Se o cineasta italiano minimiza o close-up, isto é política, porque ele busca
experiências que condensam um momento histórico, conectando sentimentos
e crise social, investigação e reflexão. O estilo, neste caso, não resulta da pura
contemplação; ele vem da carne. É um envolvimento total com o mundo que,
de imediato, se manifesta na relação do cineasta com quem está à sua volta e
ao seu alcance, postura que deve contaminar o próprio crítico cuja tarefa tam-
bém envolve razão, corpo e afeto. Há que se identificar semelhanças e oposi-
ções, fazer concatenações lógicas, mas é o conjunto que define o juízo, como
se pode ver nas comparações que o crítico faz entre filmes ou cineastas, sem-
pre apoiado na atenção aos desempenhos (que não se reduzem à figura do
diretor) e às qualidades formais, com freqüente destaque às passagens mais
marcantes. Tais “seqüências de grande cinema” são decisivas, a par do tema
e do sentido geral de uma obra ou de um gênero. Mas a defesa do primado
da forma e do estilo não se faz, na crítica de Glauber, em nome da arte e suas
regras intrínsecas, pois tudo resulta do corpo a corpo com a vida e a história.
Sempre encarnada, a arte não permite separar percepção e desejo, talento
e paixão. Em especial, o cinema que é uma arte impura, para lembrar e deslo-
car a fórmula de André Bazin. Digo deslocar porque a impureza aqui não é ape-
nas uma contaminação recíproca das formas de expressão (o cinema trazendo
dentro de si o que lhe é exterior entre as formas da cultura); ela deriva da
presença direta da carne na sua constituição, pois fazer filmes envolve a inte-
ração direta entre corpos e olhares — aqui, a busca da forma e da beleza se dá
através de jogos de poder e de sedução que envolvem os que dirigem e os que
atuam, os que fotografam e os que oferecem o corpo à objetiva da câmera.
Como crítico Glauber envolve este movimento político de tornar explícita a
dimensão corporal, intersubjetiva, presente em nossa relação com o filme e,
ponto mais delicado, essencial no processo de trabalho do cineasta, algo que,
em texto recente, Alain Bergala acentuou: “O cinema colocou de forma total-
mente nova e inédita, na história das artes, a relação entre a criatura imaginária
(aquela que o criador, para resumir, tem na cabeça), a criatura real (esta que os
pintores e fotógrafos chamam de modelo) e a criatura inscrita na obra (a figura,
a personagem encarnada no filme). A teoria não abordou jamais frontalmente
esta questão óbvia, pois lhe parecia impura; no entanto, ela é constitutiva do

12
cinema, pois o que vemos na tela jamais resulta apenas da enunciação abstra-
ta, mas sempre também, e fisicamente, de uma relação criador-criatura sem
escapatória e sem equivalente em outra arte. Relação intersubjetiva onde entra
em jogo toda a gama dos afetos, emoções e pulsões humanas”.1
Tal dimensão afetiva, carnal, está lá presente em passagens do crítico
Glauber e ganha formulação telegráfica em frases como “Ninetto est acteur
amant de Pasolini”, “La passion de Godard pour Jean-Paul Belmondo trans-
forme la femme en père destructeur (À bout de souffle & Pierrot le Fou). La
passion de Bertolucci pour Marlon Brando est un crime puni par Maria Sch-
neider, travesti krystedipe violée par le mythe”.2 “Fellini é um rejeitado, Eu
Fellini não sou Anita Ekberg. Desta frustração nasce Guido, mais bonito que
Anita Ekberg. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque é
pulsionado pelo sexo felino.”3
As pulsões e os afetos são onipresentes e marcam o estilo de Glauber, de
começo a fim, para além das diferenças que são claras entre o jovem dos anos
50 e o cineasta experiente dos anos 70. Em nenhum momento ele esconde as
suas afinidades eletivas ou seus desafetos, como vemos na diferença de tom
com que se refere a duas superproduções. Apocalipse Now é discurso aliena-
do, fruto do imperialismo maniqueísta, pois desloca as verdadeiras questões e
faz tudo convergir para a encarnação do Mal absoluto em Kurtz, personagem
da “literatura colonialista” (Glauber é aqui, sem dúvida, redutor no ataque a Jo-
seph Conrad).4 Novecento é a ópera esplendorosa e a coreografia das bandei-
ras vermelhas que, apesar do toque convencional, recolhe os ecos da amizade,
antes sem dúvida mais tranqüila, de Glauber pelo jovem autor talentoso de An-
tes da Revolução, quando Bernardo era o “Jean-Luc da Itália”. Ou seja, em 1976,
embora um “star do sistema imperialista”, Bertolucci ainda recebe a adesão do

1
Ver Alain Bergala, “De l’impureté ontologique des créatures du cinéma”, em Trafic, n. 50, verão
2004, p. 23. Trata-se de número especial com respostas de críticos e cineastas à indagação: “O que
é o cinema?”.
2
Ver p. 265 infra.
3
Sobre Fellini, ver “Glauber Fellini”, pp. 253-74 infra.
4
Claro que vale aqui, no texto de Glauber, o tom da polêmica em estilo telegráfico. Neste sentido,
digo “redutor”, não para negar a presença de uma dimensão imperialista na novela de Conrad,
mas para lembrar que a questão é mais complexa e tem outras dimensões que a envergadura do
escritor soube muito bem levar em conta, como observa Edward Said em Cultura e Imperialismo,
trad. de Denise Bottman (São Paulo: Companhia das Letras, 1995).

13
crítico. O afeto vale também na alteração do ponto de vista diante da obra de
Fellini, cineasta a quem Glauber termina, em 1977, por consagrar. Em notável
texto, faz uma ode à imaginação e ao mágico do circo, temperando seu elogio
com a homenagem ao Padre Arpa, o coordenador do Instituto Colombianum,
de papel decisivo na “conquista” da Europa pelo cinema novo nos anos herói-
cos em que havia a resistência ao autor de Oito e meio no círculo dos jovens
brasileiros, com exceção de Paulo César Saraceni que sempre o defendeu.
Observar aqui o primado do afeto e, às vezes, de uma psicanálise selvagem
nos textos de Glauber não significa compor um balanço indulgente preocupa-
do em dar razão às impressões de um escritor descuidado dos conceitos. Ao
contrário, significa ressaltar as tensões de um crítico que, desde o início, com-
bateu o mero juízo impressionista e optou pela auto-exigência, foi reflexivo,
questionou o seu próprio papel, não economizando declarações de princípio
ou observações de passagem como esta em texto escrito em 1957: “Necessi-
taríamos algumas considerações sobre ‘características formais’ e ‘linguagem
cinematográfica’. Isto se faz indispensável por não entendermos crítica como
mistério e sim esclarecimento; somos partidários da crítica didática”.5
Tal postura didática envolve, no jovem crítico, a apresentação de biofilmo-
grafias, a explicação de conceitos e a escolha de um ângulo de abordagem
que pudesse tomar o filme como exemplo de uma questão mais geral, esté-
tica ou histórica, ou como um dado expressivo da conjuntura. Houve sempre,
em Glauber, o impulso intelectual a determinar um esforço de atualização, ser
contemporâneo, fazer sínteses. Atento, ele trouxe para a sua reflexão sobre a
arte as referências que estavam em pauta no debate literário e na produção
universitária, reagindo de forma pessoal a modas passageiras no mundo dos
conceitos e pinçando o que poderia servir de apoio a argumentos em defesa
do artista contra o sistema vigente ou contra o dogmatismo de ideólogos. Não
surpreende que, mais de uma vez, cite Roland Barthes ou discuta a relação
entre cinema e literatura, o cotejo entre palavra e imagem, as virtudes do es-
tilo indireto livre. O combate em defesa do “formalismo” trazia a exigência de
novos argumentos extraídos de um espectro amplo de saberes. São freqüen-
tes as suas considerações sobre a diferença entre cinema e pintura, sobre o
“sentido plástico” específico de um filme em conexão com a orquestração dos

5
Ver “Delinqüência juvenil”, p. 80 infra. Esta postura de reflexão sobre a crítica esteve sempre lá,
como atesta um artigo de 1957, “Da crítica”, Vitória (ES), Vida Capixaba, Suplemento Literário
Sete Dias.

14
ritmos pela montagem. Exemplo notável é a sua pontuação da diferença entre
os ritmos do western e do filme de gangster na expressão da cultura ameri-
cana. Ele vê aí a criação de formas que engrandece um gênero ficcional, pois
o bom cinema se faz das estilizações que permitem a cunhagem de termos
como o “realismo coreográfico”, feita pelo crítico mineiro Cyro Siqueira para se
referir à dimensão estética da violência urbana tal como encenada nos filmes,
idéia e expressão que Glauber endossa.6
Acima de tudo, ele foi conseqüente na admiração por Eisenstein, a figura
maior de referência no seu afã de uma síntese entre sensibilidade e intelecto,
emoção e razão. Não por acaso, o cineasta russo permanece o seu maior inspi-
rador nas incursões teóricas. No longo artigo “Um filme genial”, referido a Uma
vida em pecado, produção “B” dirigida por Irving Lerner, fascinado, Glauber
afirma que o “filme está para o cinema como Joyce para a literatura”, e depois
tece considerações sobre o monólogo interior, neste filme em questão e nas
obras de Eisenstein e de Alain Resnais, comparando seus procedimentos com
as narrações simultâneas de William Faulkner (autor que o inspirou e que cita
com freqüência ao defender o cinema moderno). Depois, quando é fundamen-
tal pensar e elogiar os traços de estilo próprios a Visconti e a Rossellini, ele
ressalta o valor do plano longo e da mise-en-scène usando um vocabulário
eisensteiniano: “montagem interna” e “montagem externa”. Ao contrário do
que foi a tônica dos leitores franceses de Bazin, não era preciso, no Brasil, es-
quecer Eisenstein para engatar no sopro de invenção e nas virtudes do plano
longo evidenciadas pelo neo-realismo e por Welles, depois da ação pioneira de
Jean Renoir. O novo cinema latino-americano se fez dessas convergências, e o
crítico Glauber as vivenciou de começo a fim, como bem mostra seu empenho,
nos anos 70, em trabalhar a noção de “montagem nuclear”, a partir de seu filme
Di Cavalcanti (1976) e de observações críticas reunidas aqui em O século do
cinema. Mais de uma vez ele se refere à taxonomia de Eisenstein (os tipos de
montagem), fazendo dela uma clara matriz de seu pensamento, num diálogo
que se desdobra na contribuição original que vem dar à teoria quando pensa
no novo modo de abertura em leque das associações temáticas da montagem
como uma explosão em cadeia — liberação de uma intensidade por irradiação
de valores plásticos — como bem mostra a seqüência das escolas de samba
em A idade da Terra, quando experimenta a “montagem nuclear”.

6
Ver p. 82 infra.

15
O SÉCULO DO CINEMA E AS FORMAS DA CULTURA: O IMPERATIVO
DE GRANDEZA

Artista de requinte, Visconti é o Proust do cinema no sentido


formal do gesto que se completa até a unha coçar a poeira.
[Glauber Rocha]

Há, no percurso de Glauber, uma constante revisão da poética do cinema que


envolve, em certa medida, o estatuto de seus próprios filmes num quadro his-
tórico maior. Nesta linha, ele encontra outros elos com a experiência de Ei-
senstein na representação do êxtase religioso (A linha geral) a partir da idéia
de pathos. Por outro lado, o modo como define os temas e o estilo de Visconti,
Rossellini, Godard, Buñuel, Kubrick, Ford, Welles e Pasolini evidencia novos
jogos de espelho que rebatem sobre sua própria obra. Esta não é comentada
neste livro, a menos do que ele diz na entrevista dada a João Lopes, em abril
de 1981, incluída no final do volume. No entanto, ela se deixa entrever de for-
ma nítida, na defesa do princípio da invenção formal como condição para uma
arte conseqüente. Se há a defesa do rigor na armação do estilo, este se integra
numa busca de expressão que mobiliza o cineasta por inteiro, pois é clara a
sintonia de Glauber com a divisa dos jovens cineastas dos anos 60 que afir-
maram sua conexão com o espírito das vanguardas na recusa em separar vida
e obra. Esta foi uma palavra de ordem que, no Brasil, ganhou uma particular
inflexão política, de engajamento nos termos de Jean-Paul Sartre: liberdade,
escolha, responsabilidade.
Se, como Godard e muitos outros, Glauber viveu tal condição de artista
como desafio, drama, dilaceramento, toda a sua admiração se dirige a Buñuel,
que ele vê situado além do plano da angústia, pois tudo nele já é decorrência
de um salto único, primordial, de homem livre. O realizador de Viridiana com-
põe um patamar absoluto de avaliação que não se prende aos imperativos
formais, pois é o próprio crítico quem observa como este cineasta não está
preocupado com a invenção formal, sendo mais importante, em sua obra, a
extraordinária força das imagens qtue advém do modo peculiar com que des-
nuda, com ironia, a imaginação religiosa e as piruetas da sublimação, lendo a
contrapelo a energia “criadora” das operações de recalque e das pressões mo-
rais de um cristianismo em crise. Buñuel feriu sempre as bases institucionais
do capitalismo e soube mudar de estilo para se adaptar aos assuntos, como
bem mostra Diário de uma camareira, filme que recebe o elogio de Glauber

16
pela visão abrangente “dos motivos que levaram a França burguesa a fraquejar
em duas guerras”.
O século do cinema nos lembra Revisão crítica do cinema brasileiro e Revo-
lução do cinema novo em sua forma de distribuir elogios e ataques, refazer a
tradição. Dentro desta semelhança, o dado original neste livro é campo maior
envolvido nas indagações. Como já observei, Revisão é a palavra do jovem
que define o seu lugar no cinema brasileiro, antes mesmo de realizar as obras-
primas que viriam consolidar a sua posição de liderança e dar maior ressonân-
cia às suas idéias; Revolução é a batalha do cineasta consagrado em defesa
do que considera a memória legítima do cinema novo e de sua experiência
pessoal como cineasta tricontinental, atestando as suas movimentações pelo
mundo e suas alianças dentro da cultura que afirmava a revolução e a descolo-
nização como direções dominantes do processo histórico naquele momento.7
O século é a retrospectiva de um confronto com seus pares que teve início
precoce, no crítico Glauber Rocha, com seus textos de notável interesse que já
compunham um elenco de afinidades que depois se tornam alianças efetivas
no caso dos cineastas europeus incluídos nesse percurso do crítico. É digno
de registro o fato de não estarem tematizadas neste livro outras afinidades,
quando pensamos a questão de estilo e a problemática cultural mais ampla.
Cito aqui a densa e celebrada experiência de um cinema nacional que poderia
ser tomado por ele como forte referência no debate — o cinema japonês — e
também a emergência, já em torno de 1969-1970, de uma nova geração de
cineastas alemães que dialogaram com o cinema novo de diferentes formas
(basta citar Alexander Kluge, Wladimir Herzog e Rainer Werner Fassbinder, este
último com homenagem explícita a Glauber). A referência franco-alemã, ao lon-
go dos anos 70, continuou sendo Jean-Marie Straub.
O trajeto do livro deixa claros o cenário do drama e as personagens que
interessavam a Glauber destacar, dentro de sua peculiar articulação entre a
defesa de um novo estilo e a atenção a tradições nacionais com as quais ele
sentiu necessário um ajuste de contas, tradições que tiveram parte maior em
sua formação. Há, portanto, que se considerar o modo como Glauber amplia e,
ao mesmo tempo, demarca o horizonte de sua geopolítica; e também o modo
como o terreno escolhido para os embates se organiza, nos textos críticos,
em consonância com o percurso de seu próprio cinema. A sua apreciação do

7
Ver os prefácios desses dois livros de Glauber publicados pela Cosac Naify, em 2003 e 2004 res-
pectivamente.

17
cinema europeu ou norte-americano remete, em grande parte, ao que, inter-
nalizado e pressuposto, está fora do livro, ou seja, o contexto brasileiro. Esta é
uma interação que merece ser explorada quando se observa a sua defesa do
cinema moderno, o seu interesse maior pelo cinema italiano (campo maior das
afinidades), a presença discreta do cinema francês, ressalvado o constante elo-
gio a Godard, e a sua avaliação de Hollywood: se há o seu ataque mais direto
quando “a forma vira fórmula”, há também afirmações de identidade, como
no caso do humanismo de Charles Chaplin, cineasta que “ilumina o século XX
porque nele o Povo se faz Imagem”.
A figura de Carlitos o interessa porque é resposta irônica dos vencidos às
iniqüidades do século, exemplo de uma arte de resistência que se opõe ao
“protestantismo racista de Griffith” e aos lances truculentos do Capital, ante-
cipando um movimento do cinema como arte política e popular que teve o
seu grande impulso na Itália de 1945-1960. Dado que a questão nacional é um
tema fundamental na reflexão de Glauber, o cinema moderno italiano é o alvo
do seu maior empenho como crítico, ao lado de suas observações sobre o
significado histórico-nacional dos gêneros típicos de Hollywood. Ressalvadas
as nítidas afinidades com o autor de Tempos modernos, Glauber não chega a
projetar no mundo de Carlitos a questão do nacional-popular nos moldes em
que, de Antonio Gramsci aos partidos de esquerda da América Latina, ela mar-
cou o debate em torno de uma arte política. As discussões mais conceituais
aparecem nos textos em que está em foco uma questão na qual o próprio
Glauber está implicado, há algo que desafia o seu próprio caminho de criação.
A questão do diálogo dos cineastas com os gêneros e mediações vindos da
cultura popular é um exemplo disto, pois envolveu uma relação tensa com a
tradição dos Partidos Comunistas que assentaram demandas de realismo, em-
bora estas não tenham sido um imperativo nas formulações de Gramsci sobre
a literatura na vida nacional e sobre o papel político de certos gêneros como o
romance de folhetim. Afastado do realismo, Glauber tomou o nacional-popular
em sua feição de arte pública mobilizadora de grandes “formas da cultura”
como o mito, a narrativa bíblica, a epopéia e a tragédia, gêneros que julga já
assentados no imaginário popular e instalados nas elaborações inconscientes,
portanto mais enraizados nas formações nacionais, tal como é o caso da ópera
na Itália, solo em que estaria apoiado o impacto do cinema de Visconti. A ques-
tão não seria, então, o realismo psicológico e as particularidades do cotidiano,
mas certos paradigmas do comportamento moral que permitem ligar a ação
individual ao grande teatro da história, tal como o fez o autor de Ossessione e

18
Senso, o mestre mais lúcido na apropriação do melodrama e na compreensão
de um espírito nacional cristalizado em códigos da arte. Em verdade, o voca-
bulário de Glauber é mais substancialista, pois fala em “espírito melodramático
da sua raça (Itália): Cineasta Nacional, toda a Cultura posta num Filme”.8
Diante de Visconti, Glauber é superlativo: ápice da dramaturgia fílmica
(montagem interna + montagem externa) e da dinâmica visual sutil, é o cineas-
ta que sabe sustentar o tempo da câmera até a saturação. Aqui, a sensibilidade
do crítico explora muito bem uma seqüência de Senso, quando há um célebre
movimento de câmera na direção contrária à da ação dos soldados numa bata-
lha, de modo a deter a imagem fora da ação e centralizar a composição numa
árvore. A partir deste exemplo, ele pensa a questão do tempo no cinema mo-
derno (o texto é de 1959) e destaca a interrupção do fluxo das ações, usando o
mesmo parâmetro mobilizado pela crítica francesa que consolidou o discurso
sobre a nova estética. Feita a observação sobre o modo viscontiano de usar o
dispositivo do cinema, Glauber se concentra na composição do drama: o que
lhe interessa ressaltar é a forma como, ao condensar sentimentos humanos
culturalizados em formas expressivas, Visconti incorpora o drama barroco da
Itália, em sintonia com o “teatro latino verista”.
A cada texto, e são vários em torno de Visconti, Glauber muda a categoria
na qual se apóia. Ora ela é de tipo estético, como o senso do trágico (este
que prevalece quando se assume o que se deve fazer mesmo sendo terrível
— amar Rocco e vê-lo derrotado em seu cristianismo). Ora é de tipo ideológi-
co, como o peculiar marxismo do aristocrata; ora de tipo biográfico, como o
homossexualismo que orquestraria a circulação de Eros em todos os segmen-
tos sociais. A análise de Rocco e seus irmãos — voltada para o sentido histó-
rico de cada personagem e para a dimensão trágica da experiência da família
— é uma pièce de resistence estratégica no posicionamento de Glauber diante
do problema estético do cinema no início dos anos 60 (o texto é de 1962).
Vale, neste esforço, o privilégio que ele conferiu ao filme que, para muitos,
dava continuidade a uma tradição mimético-realista em descompasso com um
cinema de ponta representado por Hiroshima, meu amor, de Resnais, onde
era notável a nova forma de relação entre texto e imagem, espaço e tempo.
Glauber reconheceu a revolução de Resnais, com a qual tinha todos os moti-
vos para se identificar, dada a natureza do seu próprio projeto no plano formal
(mais tarde, houve Terra em transe e sua complexa relação imagem-som). No

8
Ver p. 222 infra.

19
entanto, deixou clara a opção por Visconti, dada sua afinidade maior com um
cineasta que realizava o encontro entre o cinema e as “grandes formas expres-
sivas da cultura” (nacional e/ou popular). Além disto, pesa aqui a identidade no
plano estilístico, pois haverá, em Deus e o diabo, o mesmo uso reiterado da
zoom como forma dramática, em consonância com o elogio à zoom viscon-
tiana que será até mais explícito em texto posterior (1971), em que ele vai se
valer também da noção de “terceiro sentido”, ou sentido obtuso, de Roland
Barthes, para compor uma notável observação sobre o efeito deste dispositivo
cinematográfico sobre as formas tradicionais de mise-en-scène e de exposição
dos sentimentos.9
No cotejo com Hiroshima, e ao exaltar o barroco de Visconti, Glauber obser-
va que este “passa da ópera, não ao romance moderno da ‘experiência formal’
mas ao romance moderno da ‘grandeza’: se antes, em Senso, estava presente
a marca do espírito Stendhal, agora, em Rocco não só a violência dramática
fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradição mítica desta mesma
dramaturgia que encontramos na bíblica saga de Abel & Caim, José & seus
irmãos, está colocada no jogo”.10
Essa textura barroca de transfiguração da tragédia é o que vemos se ex-
pressar no próprio cinema de Glauber diante do grande teatro da história de
que ele buscou, a seu modo, a expressão figurada. Como poucos, ele mobi-
lizou a matriz bíblica e os paradigmas da imaginação popular para projetar a
representação da pobreza em outra escala, definindo um senso de “grandeza”
assentado na forma de se conectar as conjunturas históricas a um plano uni-
versal de experiência. Não surpreende que, a par das observações sobre Res-
nais, Glauber tenha entendido o laicismo de Godard, “como uma extraordinária
inspiração poética que parece vinda de um Rimbaud na estação do inferno” (a
referência aqui é Pierrot le Fou). E, ao mesmo tempo, tenha ressaltado que o
feixe de dúvidas aí presente faz o grito de Pierrot algo “neurótico”, feição mo-
derna do trágico, quando ele corre com o rosto pintado de azul e dinamite nas
mãos, sentimento distinto do grito mediterrâneo na tragégia clássica.
Tal como Godard, Antonioni é outra baliza do cinema moderno. O eclipse é
o grande espaço funeral, documento do mundo burguês morto; uma obra que
ilumina o homem, um monumento de lucidez. Antonioni é o maior mestre da
“dialética da alienação” feita mise-en-scène e imagem, pois o cinema é mesmo

9
Ver p. 238 infra.
10
Ver p. 230 infra.

20
a sua língua (no século XIX, ele teria sido filósofo, como Hegel). No entanto, o
namoro do crítico é com o encantamento próprio ao drama barroco (entenda-
se Visconti), forma específica da cultura com que teve maior empatia e que,
nos anos 60, moldou o seu próprio estilo, feito da tenacidade diante da escas-
sez de recursos e de um peculiar impulso de esperança que conviveu, mais e
mais, com o dilaceramento.
Personalíssimo nas alianças, Glauber desde cedo, ao lado da identificação
com os realizadores europeus, buscou lições no cinema de Hollywood, condu-
zindo um diálogo intenso com os diretores resistentes às pressões do sistema,
não obstante a peculiar afinidade com John Ford, cineasta canônico do esta-
blishment e nada barroco em seu estilo. Neste caso, foi decisiva a mediação
do western como gênero, lugar do cultivo de um modo direto de expressão
dos conflitos e também dos rituais de cimentação da comunidade. Há, nesse
gênero, uma forma de assumir a dimensão moral das condutas que agrada o
crítico que sempre pontuou seus textos com palavras como coragem e covar-
dia, sacrifício e traição, ou expressões como “um sofisticado pobre de espíri-
to”, a propósito de Marlon Brando. Este ator, além de seu próprio estilo cada
vez menos amado pelo crítico (basta ver o que fala de Brando em Apocalypse
Now), recolheu os ecos da diatribe de Glauber contra Elia Kazan, pois também
ele teria passado de um início promissor a uma traição. O problema não estaria,
portanto, na sua formação no Actor’s Studio de Lee Strasberg. As observações
azedas sobre o mito não significam uma intolerância radical do crítico com os
princípios do “método” que identificava a célebre escola; revelam apenas uma
desconfiança que vem do afastamento do “método” face ao que definia a ex-
periência neo-realista (a força do tipo e da fisionomia, ou o simples “ser” diante
da câmera) e da forma como Strasberg incorporou Stanislavski, aclimatando-o
à cultura americana; algo envolvido demais em excitação e tiques nervosos,
de um “psicologismo” nada a gosto de Glauber. De qualquer forma, há um
exemplo de adesão que se expressa na homenagem à autenticidade e às es-
colhas radicais de James Dean, o bendito fruto do Actor’s Studio em oposição
às ervas daninhas. O ator e sua morte precoce inspiraram um dos mais belos
textos do jovem crítico, lugar de uma identificação que muitos podem receber
com surpresa, mas que se deve ao toque de grandeza presente na tragédia
encarnada em James Dean, com sua conjunção de desespero na afluência ma-
terial e egocentrismo não complacente. Dean foi o mito que cristalizou a união
de juventude niilista e violência no seio mesmo do poder material do Império;
uma nova faceta do “mal-estar na cultura” que os anos 50 desdobraram numa

21
iconografia de grande impacto: máquinas velozes, blusões negros e crispa-
ções faciais potencializadas pelo “método” que se ajustou, com maior ou me-
nor êxito, à expressão de um caldo de cultura em que a neurose individual se
fez ícone do que Glauber via como uma crise de modelo civilizatório. Embora
expressão de um sufoco que não derivava da pobreza material, o destino do
jovem americano trazia seu paralelo com outras experiências trágicas que, em-
bora distintas, lhe eram contemporâneas. Estaria aí o mérito do melhor cinema
americano: construir um mundo de formas pelo qual os talentos mais lúcidos
de Hollywood transfiguraram a “tragédia americana” (para evocar o livro de
Theodore Dreiser que Eisenstein roteirizou mas não filmou).
Na descrição do jovem rebelde, Glauber vai ao detalhe — como também
o faz com o herói do western — em passagens que mostram bem o diálogo
entre seus textos e o que se evidencia como cuidado de composição das figu-
ras nos seus filmes, onde a violência do oprimido, em outra conjuntura social,
encontra a sua própria iconografia: ele projeta os paramentos da tragédia na
figura de beatos e cangaceiros, o gibão de couro na caatinga a trazer o contra-
ponto rústico e nacional ao que a urbanidade das motocicletas condensou nos
blusões de nylon, berrantes em suas cores (símbolos vitais da tragédia). Na
mediação entre esses dois terrenos, há o mundo do western, este produto das
baladas folclóricas voltadas para o herói nômade em fase pré-moderna que, no
século XX, recolheu as potências maiores de uma iconografia de celulóide que
se tornou saga de formação nacional — o cinema americano por excelência,
como diria Bazin. A experiência do mito do west é o contato com a violência
no período da formação que antecede a tragédia, ocasião de empatia com o
herói que, ressalvada a iniqüidade da colonização, ganha um papel civilizatório
na luta entre criadores de gado e camponeses, tornando-se símbolo de uma
aspiração de justiça vivida como ética espontânea de homens rústicos, estes
que compõem os valores em plena instabilidade, moldando um caráter, uma
formação étnica e religiosa. Em defesa do herói do western, Glauber se irrita
quando um crítico chama o protagonista de Matar ou morrer de “burguês”, e
propõe outras formas de pensar uma tipologia do gênero, ressalvando a per-
sistência do caráter mítico dos temas e das figuras. De outra feita, observa:
“Desta temática, rica em múltiplos aspectos, o cinema americano extraiu até à
saturação atual o que de humano sobrou do massacre dos índios e da escra-
vidão negra”.11

11
Ver p. 116 infra.

22
A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard — “imperialismo
ou mise-en-scène?” — diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se
dá a inversão na postura do Tio Ethan (John Wayne). Perto do final do filme,
ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro
feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na
iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante
anos para encontrá-la transformada em “índia”. Neste e em outros momentos,
Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminho para a poesia, como
no reencontro e na separação final. Não é difícil ver na composição do per-
sonagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão
lá nos seus próprios filmes estas figuras da não-reconciliação que entendem
estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como
sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo me-
lhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes).
A sublimação do massacre em mise-en-scène transfigura a história em
mito e recolhe o fascínio do jovem crítico quando a lenda se mostra mais com-
plexa nas mãos de um John Ford já calejado. É preciso maestria para salpicar
os sinais da tragédia em plena condução do épico da nacionalidade, quando
ainda prevalece o encanto diante do que identificamos com os “tempos de ori-
gem”, o mundo de ontem anterior à civilidade urbana. Este é o terreno em que
o imaginário rima com grandeza (o que é essencial para Glauber), e o heroísmo
é vida impregnada de pathos antes da racionalização burocrática da vida, antes
da suposta rotina burguesa e do conforto da civilização. (Vale notar o eco sin-
tomático, nessas passagens de Glauber, da reflexão de Hegel sobre a “época
dos heróis”, o pathos individual e o drama pensados no âmbito das relações
entre a arte e organização social.)12
O século é do cinema porque traz esse embate fundamental entre as for-
mas tradicionais da arte e o novo dispositivo. Este, por sua vez, vem se inse-
rir no drama histórico como um “personagem” a viver as ambivalências do
seu tempo, o novo que é contraditório porque promete redenção e produz
efeitos contrários, como acontece com o Rocco de Visconti e, a seu modo,
com figuras como Ethan, Antônio das Mortes e a galeria de tipos que inclui os
trágicos delinqüentes e os marginais da noite urbana. No filme de gangster, a
cidade, pelo jogo de sombras, também se alça ao mito, embora num registro

12
Ver G.W.F. Hegel, Cursos de estética, vol. I, trad. de Marco Aurélio Werle (São Paulo: Edusp, 2001).
Para “época dos heróis” e pathos, ver terceiro capítulo, parte II: “A ação”, pp.188-248.

23
do contemporâneo, e abriga figuras titânicas que se destroem pela desmedi-
da, pois levam ao paroxismo o que o próprio sistema lhes vende como fórmula
monetária do “ser alguém” na vida. Neste particular, a leitura de Glauber con-
verge com a de Robert Warshow, crítico americano dos anos 40, então des-
conhecido no Brasil, escritor que trouxe uma das melhores reflexões sobre o
filme de gangster como um ritual de sacrifício: o herói é o bode expiatório que,
ao levar ao extremo a lógica social dominante, transgride e deve ser punido.13
Nos diversos gêneros da indústria, ou no cinema de autor, o ponto essen-
cial é que o novo olhar do cinema se comprometa com um mundo onde ainda
haja lugar para a grandeza na resposta dos homens às circunstâncias, para o
bem e para o mal, um mundo em que ações de envergadura façam história,
criem lendas, alimentem o imaginário humano que se formaliza nos grandes
paradigmas da ficção ou nos grandes filmes. É nítida ao longo deste livro a re-
corrência da categoria do trágico, que não se limita a Visconti e a Godard, mas
envolve Antonioni e muitos exemplos do cinema americano, para além dos
filmes em que está em pauta a violência. Não raro, o termo serve como baliza
da qualidade, como nos casos de Anthony Mann e William Wyler.
Dentro desta tônica, um momento especial no século do cinema trouxe
grandeza no seio da experiência épica: o momento da Revolução (Eisenstein).
Mas logo o seu conteúdo e seus ecos passaram a ser problemáticos, o que
repercutiu tanto na representação da experiência européia posterior quanto na
figuração da revolta do camponês oprimido do Terceiro Mundo. Tal revolta, cujo
desfecho se fez mais trágico do que épico, o próprio Glauber tratou de interpre-
tá-la numa chave de esperança (Deus e o diabo), mas esta se viu, mais de uma
vez, adiada pela trama da história, esta mesma que o poeta veio a tematizar no
seu grande drama barroco (Terra em transe). Quando Paulo Martins constata
a falta de grandeza de Vieira e se enfurece diante da recusa do líder populista
em assumir a resistência armada ao golpe de Estado, o que lhe resta é a frase
solene e reveladora: “se resistirmos será o começo de nossa história”.
Ao contrário de John Ford, o poeta da nação formada, imperial (o século do
cinema, afinal, é o século americano), Glauber viveu o drama da nação adiada.
E, de seu tempo e lugar, era impensável este risco de dissolução precoce tão
presente no novo século, o da crise das nações e da nova era do capitalismo
globalizado. À medida em que se adensou o percurso de Glauber como crítico,

13
Ver Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero” (1948), em The Immediate Experience: mo-
vies, comics, theatre and other aspects of popular culture (Nova York: Atheneum, 1974).

24
entre 1957 e 1980, o que estava delineado como grandeza, no século XX, foi
sendo impregnado de ironia e de tragédia, de modo que, no decorrer do tem-
po, a arte que lhe era mais relevante foi se armando de anticorpos face a uma
herança utópica que, no entanto, ele julgou vital reafirmar até o fim. Não sur-
preende que o tenha feito dentro do princípio já enunciado — o essencial é
incorporar a energia do mito popular — e do modo mais afeito à sua formação:
trazendo a figura de Cristo para o campo da revolução.

“O ÚNICO ETERNO SUBVERSIVO DO MUNDO É O ARTISTA”

O século do cinema é o século da violência. Nele se vive entre a tragédia ameri-


cana e a revolução traída, entre o sonho do cinema e a realidade da economia.
A sociedade impõe ao artista a condição de exílio a partir da qual ele não tem
outro caminho senão a subversão. Esta é sua forma de participar do grande
drama de seu tempo no qual “arte e política se encontraram definitivamente,
não mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para interpre-
tar a História e atingir o objetivo da Revolução”.14
Ninguém encenou a tragédia do Capital melhor do que Welles-Kane, no
filme que Eisenstein gostaria de ter feito nos Estados Unidos; e ninguém re-
presentou melhor a revolução traída do que ele, o gênio russo que fez de Ivan,
o Terrível II a crítica poética da filosofia científica que gerou Stalin. Faltou a esta
filosofia incorporar o inconsciente, como o fizeram Buñuel, o mais feliz porque
o mais livre na transgressão, e Pasolini, o mais cindido porque de corpo pre-
sente na tragédia, deixando que o matassem segundo os seus próprios ritos.
Essa convicção da insuficiência do marxismo como compreensão da rea-
lidade e como guia da ação se expressa também nas observações de Glau-
ber sobre o “irracionalismo” de Rossellini. Para o crítico, o cineasta italiano
entendeu que a realidade não se reduz à lógica, traz surpresas; intuiu que as
tragédias ultrapassam a dimensão materialista da história. Desta expansão
da sensibilidade, extraiu sua grandeza e resumiu o seu tempo. Por sua vez,
o surrealismo de Buñuel é uma espécie de pré-consciência do homem latino
emancipado pela imaginação. Revolvendo os mitos constitutivos da religião
católica e reinventando um Cristo anárquico, ele prepara o Cristo de Pasolini.
Ao denunciar o mundo dilacerado, barroco, da crise européia, os dois per-
mitem que se chegue aos termos mais fundos da promessa de revolução

14
Ver p. 226 infra.

25
no Terceiro Mundo, pois a energia subversiva do oprimido supõe a liberação
inconsciente, um surrealismo deslocado para o plano coletivo e alimentando
a arte como “desrazão”.15
Em artigo de homenagem a Eisenstein, Glauber pergunta: qual a cultura
da revolução? A incultura subversiva popular ou a cultura subversiva dos in-
telectuais?
Estão aí condensadas as suas inquietações sobre o seu próprio cinema
e sobre as relações entre cultura e política na periferia do capitalismo. Pelo
que lemos nos seus artigos sobre Buñuel, sobre o cinema italiano ou sobre
Godard, podemos supor que a resposta envolve esta opção mítico-popular
em que todas as pulsões — pagãs, orientais, árabes, africanas, camponesas
— compõem o amálgama da subversão que ele cristaliza numa constelação
cultural simbolizada na figura do Cristo rebelde. Mesmo o romance familiar
é um campo de tensões a ser apropriado em obras revolucionárias que cri-
tiquem a ordem da Igreja ao repor a seiva popular, pulsional, de expressão
daquela revolta que foi contida pela institucionalização do cristianismo como
instrumento de poder ao longo da história. Portanto, é revolvendo os traços
ancestrais que se prepara o imaginário da revolução, em particular, esta revo-
lução que deve emergir em consonância com o Cristo multiplicado, multiétni-
co da periferia e dos bolsões marginais da ordem mundial, num movimento
que condensa a força dos mitos populares na luta contra a razão burguesa, a
tecnocracia e a lei do Pai.
Se arte e revolução se alimentam da força coletiva inconsciente que o ar-
tista capta e transfigura nos símbolos de transformação, o cinema tem posi-
ção estratégica pois, como primeira materialização do inconsciente, constitui o
interconsciente, este conteúdo subterrâneo que circula a partir do dispositivo
imagético cujo potencial subversivo se manifesta numa gama variada de expe-
riências, incluída a que se expressa em Easy Rider, filme cujo interconsciente
“frutificou magicamente todos os inconscientes voltados para a grande libera-
da Aventura”.16 O filme de Dennis Hopper atualiza a força de uma iconografia
associada à aventura no estilo on the road dos anos 50, agora articulada ao

15
O paralelo com as idéias expostas por Glauber em “A estética do sonho” é bem claro. Nesse mani-
festo, ele associou arte e “desrazão”, definindo o inconsciente como a força coletiva que cabe ao
artista captar e devolver à comunidade em sua criação de uma arte revolucionária. Ver “Eztétyca
do sonho”, em Revolução do cinema novo, op. cit., pp. 248-251.
16
Ver p. 151 infra.

26
que emerge no confronto entre a comunidade hippie e o fascismo caipira; sua
montagem “se fez numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada
por Godard, porque enquanto Godard visava a existência das estruturas, Den-
nis Hopper tocou o ponto historicamente mais avançado da percepção que é a
essência da arte e ‘sentimento’ do cinema”.17
O entusiasmo de Glauber com Easy Rider, no início da década de 70, re-
flete a sua convicção do descompasso existente entre as propostas descons-
trutivas — de tipo racional — vigentes na conjuntura pós-68, e as demandas
da subversão pelo cinema. Estas, segundo o seu esquema, são atendidas por
Buñuel, chegam ao Evangelho de Pasolini, mas há sinais variados de que po-
dem ir adiante, inclusive no cinema americano: “o olho navalhado de Buñuel
projeta o inconsciente — mas Easy Rider é mais liberado”. Os protagonistas
do filme são “mártires del nuevo hombre, como Che, Janis Joplin e Jimmy
Hendrix, Deuses dos anos 60”.18
Ao longo dos textos desse período, o painel traçado pelo crítico inclui a de-
fesa da dimensão libertária de Godard, mas parece haver um jogo de compen-
sações marcado pela idéia de que Paris está longe do olho do furacão, cidade
liberada onde não se vive a experiência radical do sacrifício, onde Maiakóvski
não precisaria se suicidar e onde falta a interação direta com a energia contida
nos grandes movimentos de massa da periferia. Da tradição neo-realista, resta
a sua “última ópera”, Pasolini, a expressão viva e contraditória da crise euro-
péia. De início, figura da lucidez (o Pasolini-reflexão, em O Evangelho); mais
tarde, figura capturada nas malhas desta mesma crise (o Pasolini-sintoma dos
anos 70).
Dada a convergência dos terrenos, o cineasta italiano termina por ser o
pólo maior de debate nos textos de Glauber, numa relação de amor e ódio diri-
gida a quem se move no mesmo campo imaginário: o mito cristão; os pobres
de um vasto terreno de experiência rural que recolhe as tradições; o imagi-
nário popular mediterrâneo, incluídos os seus desdobramentos no nordeste
brasileiro. E faz a mesma junção de política, corpo e sexualidade. No final,
o homossexualismo de Pasolini — e suas práticas consideradas por Glauber
“exploratórias” face ao pobre — tensionou a relação, como bem expressa o
destempero do brasileiro gravado anos depois na redação do Cahiers du Ciné-
ma, em 1981. Sozinho numa sala da revista, ele exorciza o espectro da morte,

17
Ver p. 151 infra.
18
Ver p. 152 infra.

27
expressa o desejo de sua diferença diante do funesto desfecho do autor de
Teorema. Este havia discutido a invenção da própria morte como parte e co-
roamento da vida do artista, numa formulação textual de relação complicada
com o que se configurou depois nas circunstâncias do assassinato, com tudo
o que o cercou. Glauber responde a tal constelação contraditória com uma
fala emocional improvisada que se desdobra numa diatribe moralista. Acaba
reduzindo a experiência de Pasolini aos termos de um decadentismo que an-
tes apontara na elite conservadora e no imaginário colonialista, tal como se
vê, por exemplo, na versão canhestra e imperial da decadência figurada em
Brahms e em sua cortesã, personagens de A idade da Terra. Neste filme, fora
distinta a referência a Pasolini, tomado como o inspirador, quando o sermão
do planalto de Glauber reiterou a afirmação de uma energia vital que captura
o mito de Cristo e o desdobra, dissemina, procurando o ponto de vista do
oprimido, o pobre, o “Terceiro Mundo” que ele julgava um horizonte essencial
das intuições de Pasolini em seus filmes dos anos 60, amados por ele como
se vê neste livro, justamente pela inserção do sagrado e do Cristo no campo
da revolução.
De sua empatia no momento de O Evangelho (porque afirmativo e profético
no aceno ao subproletariado do Terceiro Mundo), e do respeito a Salò (porque
representação crítica do fascismo, do irrepresentável, porque forma lúcida e
rara da apropriação de Sade), Glauber termina por estranhar a figura do cine-
asta com a qual era mais forte a sua identificação, não tanto no plano pessoal
(onde os encantos ficavam mais com o Maestro Visconti, ou com Bertolucci,
o filho “assassino mítico de Pier Paolo”), mas na fundação de uma perspecti-
va da revolução não clássica, herética em termos de luta de classes, porque
não proletária e não instalada no capitalismo avançado, porque não puramente
marxista nem camponesa no estilo maoísta, mas inspirada no mito popular e
na hipótese de um oprimido portador de um inconsciente coletivo libertário,
este que o cinema de Buñuel anunciava e que Pasolini tornou concreto.
Nesta forma de equacionar a Revolução, podemos aplicar a Glauber o que
encontramos no título de um artigo do próprio Pasolini: “En tant que marxis-
te, je vois le monde sous an angle sacré”.19 Cito esta fórmula para inverter a
direção do comentário feito até aqui, pois o Glauber que expressou com tanta
veemência a necessidade de ir além do marxismo na incorporação do que este
teria deixado de lado é o mesmo Glauber que, ao longo dos anos, também

19
Ver Pier Paolo Pasolini, Les Lettres Françaises, 23 set. 1965.

28
afirmou a necessidade do marxismo como tábua de salvação do artista face à
angústia e ao mal-estar, ou face à “tragédia do artista no capitalismo”.
“Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestações da Epo-
péia e da Tragédia os pilares da mise-en-scène e sem pensar o texto dramático
em termos marxistas, é difícil a sobrevivência do artista no século XX.”20 Dito
isto, Glauber esclarece que só três artistas pensaram e permaneceram neste
diapasão. Dois deles, Eisenstein e Brecht, estão mortos quando ele escreve.
Só o terceiro, Visconti, está vivo e é o lúcido intérprete da História, pois reco-
lhe a tradição revolucionária dos grandes romancistas (Stendhal, Dostoiévski,
Thomas Mann) e a força da ópera como o espetáculo nacional italiano para
produzir o grande cinema da crise de civilização européia.
Ao longo do livro, há versões variadas, mas prevalece o roteiro em que se
distribuem os papéis no teatro da história do cinema de modo a compor um
diagnóstico do século que encontra no drama barroco a sua forma de repre-
sentação por excelência. Em particular, nas figuras de Welles, de Eisenstein
(Ivan II) e de Visconti — três grandes homens de teatro e cinema, com o senti-
do da vertigem da representação e da gravidade da situação com que estavam
lidando no painel histórico de resolução funesta nesse século da violência.
O teatro dos cineastas compõe um jogo de espelhos face aos decisivos
personagens da história, dos quais ora são metáforas, ora reencarnações.
A analogia entre os conflitos do presente e os do passado enseja uma série
de identificações que faz de cada cineasta um avatar (plano mítico), uma per-
sonificação alegórica (plano figurativo) ou uma projeção (plano psicanalítico) de
figuras-símbolo da memória humana, de modo a permitir a composição de uma
Gestalt, uma percepção total da História e da Revolução que estará sempre
rebatida no cinema. Griffith é Moisés: bíblico e nacional, fez-se uma encar-
nação de Lincoln no cinema, o pai fundador que foi assassinado num teatro.
Chaplin é Ciro contra a Hollywood-Babilônia. Rossellini é o Sócrates do cinema,
o cineasta mais influente de todos; misto de paganismo italiano e de culpa,
encontrou o seu superego no cristianismo e no marxismo, mas terminou a
carreira vivendo a aventura fantástica de que qualquer cineasta teria inveja:
o projeto da História Universal na televisão. Fellini traz o paganismo no nome: é o
gato da Pérsia. Eisenstein circula num terreno que vai de Aristóteles e Ale-
xandre Magno a Alexandre Nevsky e Ivan, de Lênin a Stalin, figuras todas que
convergem no seu cinema como que a confirmar a convocação de Abel Gance,

20
Ver p. 224 infra.

29
o realizador de Napoleão, no célebre texto do mesmo ano em que saudou o
cinema como ponto de acumulação de todos os mitos e todas as histórias:
“O tempo da imagem chegou”.21 Pasolini é Édipo, Cristo, Sade, Marx (trans-
gressores que devem ser punidos); é o Anjo Exterminador, “o fim da cultura”, e
seu último filme Salò é a ejaculação que libera o inconsciente oriental da Itália.
Como síntese do grande teatro trágico do poder, vale a cadeia: “É Quinlan, é
Arkadin, é Macbeth, é Othello, é Falstaff, é Don Quixote, é o Diabo, é Kane,
é Roosevelt, é Truman, é Rockfeller, é Júlio César, é Hitler, é Stalin, é Welles!”.22
Esta enumeração dos personagens é exemplo extremo do jogo figurativo
através do qual Glauber — principalmente nos textos dos anos 70 — condensa
a sua visão dos grandes cineastas e seus dramas históricos. Como enumera-
ção que sugere uma ciranda, e diz respeito ao shakespeariano Welles, podería-
mos aproximá-la da fórmula do “grande mecanismo” — as ascensões e quedas
no movimento cíclico do poder — proposta por Jan Kott.23 No crítico polonês,
a idéia do “Shakespeare nosso contemporâneo” passa por esta analogia entre
o jogo fechado do poder monárquico (tema do drama barroco) e os destinos
da Revolução traída neste século, para usar a expressão que Glauber incorpora
quando fala de Eisenstein. No entanto, embora ele tenha sido leitor de Kott
nos anos 60, sua afinidade maior, em termos da alegoria e do drama barroco,
foi com Walter Benjamin, embora só mais tarde ele tenha conhecido os textos
deste autor. De Terra em transe a A idade da Terra, o seu cinema mostra bem o
quanto ele trabalhou a dialética de desencanto e esperança de uma forma que
pode ser referida ao filósofo alemão. Ressalvado que, no cineasta, a cunhagem
messiânica não conviveu com a melancolia, transmutou-se em exasperação.
Os imperativos de grandeza e de abrangência, centrais na estética de Glau-
ber, favoreceram a montagem desse grande teatro e seus cotejos milenares.
Não surpreende que, em seus filmes e em seus textos, as análises de conjun-
tura tenham marcado encontro com a memória da humanidade que destaca
o eixo Europa-África-América, mas a partir do que ele definiu como o incons-
ciente popular, coletivo, em consonância com seu empenho em revolver as
camadas da experiência encobertas pela história-memória oficial. O século do
cinema, ao recolher as “formas expressivas da cultura”, ao articular mito e his-
tória, viveu a subversão nas acepções mais variadas, mas não alcançou uma

21
Ver Abel Gance, “Le temps de l’image est venu”, L’Art cinématographique, n. 2, 1927.
22
Ver p. 53 infra.
23
Ver Jan Kott, Shakespeare nosso contemporâneo (São Paulo: Cosac Naify, 2003).

30
elaboração do sério-dramático que o livrasse do paradigma da transgressão
como sacrifício (Édipo e Cristo).
Luis Buñuel, o mais livre dos cineastas, criou o cinema que “revelou a face
trágica de todas as classes”. Plenamente artista, é o eterno subversivo que
“será sempre condenado”. No tom hiperbólico característico, o jovem Glauber
o elogiava, em 1962, como o “último maldito”, o que “não terá seguidores”.24
A formulação é paradoxal, se tomada à letra. No entanto, observada a posição
que ele atribui a Buñuel como a expressão maior da liberdade na adversida-
de, esta profecia cristaliza um sentimento peculiar: ir além seria já tocar no
limiar da utopia. Enfim, dar o salto que acabou se mostrando cada vez mais
fora do alcance no que restou do “breve século XX”, como o denominou Eric
Hobsbawm, pensando em 1914 e em 1991 como datas-limite.25
Breve, extremado, o século do cinema revelou-se um tempo de promessas
adiadas. Ou, para voltar aos termos do drama glauberiano, de esperança, vio-
lência e desencanto.

[Ismail Xavier, fevereiro de 2006]

24
Ver “Os doze mandamentos de Nosso Senhor Buñuel”, pp. 170-85 infra.
25
Ver Eric Hobsbawm, Era dos extremos: o breve século XX; 1914-1991 (São Paulo: Companhia das
Letras, 1995).

31
O SÉCULO DO CINEMA
34
HOLLYWOOD

35
Gary Cooper em Matar ou morrer de Fred Zinnemann (1952)
GRIFFITH

[À memória de meu pai Adamastor Bráulio Rocha]

O expressionismo alemão da Guerra de 1914 é o idealismo romântico revis-


to pelo freudianismo: o sonho descrito pela Literatura pode ser expresso no
Teatro mas sobretudo no Kynema que, inventado por Edson & Lumière, é em
Movimento.
Méliès, que desenvolveu a técnica de filmar a Fantazya, indicou aos expres-
sionistas as possibilidades oníricas do cinema.
Estas vanguardas são atravessadas pela Revolução Soviétyka de 1917, que
delas se alimenta.
A Eztétyka soviétyka dos anos 20 é recuperada pelo surrealismo francês
dos anos 20-30 que lhe devota a teoria revolucionária pela forma, separando,
pelo decadentismo burguês, a pele poética da musculatura social do esqueleto
histórico e da consciência existencial.
Em 1915, David Wark Griffith, filho de um coronel sulista arruinado pela
Guerra Civil oitocentesca, filma nos Estados Unidos The Birth of a Nation [O nas-
cimento de uma nação].
Griffith, produto típico do neocapitalismo nortamericano (o modo de pro-
dução neocapitalista nortamericano produz a superestruturimperialista) é, neste
novo espaço terrestre, revolucionário na medida em que diferenças climáticas
(o sol americano contra a luz européia), religiosas (o Protestantismo quer fundar

37
a Terra Prometida) alteram as práticas da cultura européia confinada no idealis-
mo católico reformado pelo materialismo pragmático da revolução industrial.
A sociedade capitalista protestante se reconstrói segundo as novas leis da
colonização democrátyka: o Estado Katólyko não impõe Deus ao homem mas
o deixa livre para encontrá-lo.
A Guerra Civil divide Griffith: o Norte, para fazer revolução industrial, aboliu
a escravidão e massacrou os latifundiários sulistas, que reagiram de armas na
mão. Os escravos livres foram proletarizados ou marginalizados e a indústria
do Norte modernizou todo o país: O nascimento de uma nação é a visão de
um Sulista fracassado que faz a crítica idealista da brutalidade industrializante
do Norte vencedor.
O nascimento de uma nação é o Velho Testamento que exclui os negros do
processo histórico, como raça primitiva, elegendo em construtores da Nação
as classes brancas protestantes.
Os escravos pagaram o preço da economia nortamericana sobretudo no
Sul, onde conseguiram, como no Brazyl, defender sua culturafricana diante
das violências devoradas e vomitadas no paganismo dos spirituals, blues, jazz,
que, nos anos 20, se transformam na principal linguagem crítica às estruturas
neuróticas do imperialismo em depressão.

Henry B.
Walthall e
Lillian Gish em
O nascimento
de uma nação
(1915)

38
Excluindo os negros (e os índios), Moisés/Griffith canta o nascimento da
Nação branca, protestante, capitalista, democrática, liberal.
O Protestantismo é o reformismo capitalista, pai da Socialdemocracia, um
passo à frente do fascismo católico mas limitado pela hipocrisia que justifica a
violência em nome dos ideais de riqueza e felicidade no Parayzo.
Griffith prega a democratização do capital segundo os méritos de cada um
mas justifica a violência como expressão máxima da virtude: a voracidade fáli-
ca das pistolas nos Estados Unidos da América do Norte supera o humanismo
bíblico de Cecil B. De Mille.
Quem triunfa é o caubói e o gangster, e o máximo que o cinema norta-
mericano consegue depois de Griffith (exceção ao europeu Charles Chaplin)
é combater a violência em nome de um Estado representativo de caubóis e
gangsters: o inimigo do homem que mata para roubar (Jesse James) e o xerife
(Wyatt Earp) que mata o bandido violador das leis de um Estado que vive do
roubo e do assassinato do proletariado.
Os heróis de Griffith são aventureiros legais: os inimigos da civilização pro-
testante são índios, negros e bandidos.
Intolerance [Intolerância, 1916] é o Novo Testamento que adverte o Apo-
calipse: o Estado massacra a Revolução Cristã, o Estado massacra Negros,
e se o Estado insiste na Intolerância Genocida corre o perigo de um dia ser
subvertido pelo Povo.
O democrata liberal progressista de Griffith exige uma nova Guerra Civil do
Bem contra o Mal: Vejam a corrupção de Nabucodonosor, Vejam a corrupção
deste país empobrecido pela concorrência com o imperialismo europeu que
desorganizou o mercado com a primeira guerra mundial, Vejam este país sem
perspectiva colonial, Vejam este país que viaja inconscientemente para a crise
econômica, social e política de 1929.
A radicalização ideológica de Griffith é limitada pelo reformismo liberal típi-
co do idealismo protestante capitalista nortamericano.
O ideólogo Griffith morre com Intolerância.
Além de O nascimento de uma nação e Intolerância, Griffith realizou muitos
filmes e morreu tentando reformar o sistema.
Pastor protestante, profeta sem massas, gênio incompreendido, capitalista
falido, moralista marginal vitoriano (o filho cinematográfico do romancista Char-
les Dickens), Griffith é a reencarnação extétyka de Abraham Lincoln, o Presi-
dente que venceu a Guerra Civil e foi assassinado num teatro.

39
CHAPLIN

[1]

O primeiro Charles Chaplin, que começa a filmar em Hollywood em 1914 e


termina com The Immigrant [O imigrante] e The Adventurer [O aventureiro], em
1917, é a antítese revolucionária a Griffith.
Chaplin é imigrante aventureiro, marginal, operário e usa máscaras popula-
res reprimidas para desmascarar o carnaval capitalista.
O segundo Chaplin se revela a partir de 1925 com The Gold Rush [Em bus-
ca do ouro, 1928], City Lights [Luzes da cidade, 1931], Modern Times [Tempos
modernos, 1936] e se conclui em The Great Dictator [O grande ditador, 1940]
quando, reprimido nos Estados Unidos, inicia o processo de regressão idea-
lista, a morte de Charlot (Carlitos) e o nascimento do burguês anarquista em
Monsieur Verdoux [1947], Limelight [Luzes da ribalta, 1952], A King in New York
[Um rei em Nova York, 1957] e A Countess from Hong Kong [A condessa de
Hong Kong, 1966].
Chaplin conta a dialética histórica de um proletariemigranteuropeu que pra-
tica, através do cinema, a revolução humanista do povo.
O Estado capitalista é a Babilônia para Ciro/Chaplin: Presidentes, Ministros,
Senadores, Juízes, Deputados, Padres, Pastores, Exército, Polícia, Burocratas,
Comerciantes, Empresários, Industriais, Proletários e Marginais alienados são
atacados por Charlot, que enfrenta as armas da violência física com a violência
do humorismo psicopolítico.
Como Ciro, Chaplin desvia o rio de seu curso e através de seu meio de pro-
dução introduz a mensagem enquanto o Estado se diverte em guerras e festas.
O cinema de Chaplin, mais rico de expressividade que as velhas artes e
que o cinema teatral/romanesco de Griffith, é feito do ponto de vista do perso-
nagem oprimido até Um rei em Nova York.
O único filme de Chaplin do ponto de vista do personagem opressor é
A condessa de Hong Kong.
Carlitos assassinado em O grande ditador reage enfraquecido em Monsieur
Verdoux, no palhaço Calvero, o Rei sem coroa, onde desintegra.
Carlitos materialista se transforma em Chaplin idealista que se projeta em
Sophia Loren e Marlon Brando, o casal imperialista.
O poder cinematográfico de Chaplin desenvolveu grande agitação psicopo-
lítica entre 1925 e 1940.

40
A linguagem humorística de Chaplin contribuiu para despertar a consciên-
cia revolucionária?
A questão não se esgota na palavra científica que tenta aprisionar a metá-
fora poética num laboratório de probabilidades: Chaplin ilumina o século XX
porque nele o Povo se faz Imagem.

[2]

“Ó CARLITO, MEU E NOSSO AMIGO, TEUS SAPATOS E TEU BIGODE CAMINHAM


NUMA ESTRADA DE PÓ E ESPERANÇA” (Carlos Drummond de Andrade).1

[3]

Aos sessenta e oito anos Charles Chaplin, após outros cinco de silêncio que
sucederam Luzes da ribalta, volta a pedir Paz com a recente sátira sociopolítica
Um rei em Nova York.
Por ter conhecido em mais de meio século de vida duas grandes guerras e
por querer evitar uma terceira, o vagabundo Carlitos continua a sofrer persegui-
ções da imprensa reacionária e a ser detestado pelos paranóicos detentores
da energia atômica.
Os nortamericanos, e particularmente a cinemascópica Hollywood, tremem
e vociferam contra o gênio, enquanto os covardes e os “intelectuais” procuram
negá-lo com raquíticos argumentos.
O Homem e o artista Chaplin permanecem impassíveis, amando, sobretu-
do, os valores da Humanidade.
É o mesmo convicto inimigo da técnica que procura na poesia o alívio para
as dores recebidas da máquina.
Sua atitude de cineasta — negando até quando pode o cinema de som, cor
e telas gigantes — ou sua atitude política — mostrando em Tempos modernos
a máquina destruindo o homem — são provas de fidelidade à imagem pura, à
força expressional do cinema adulterada e também do horror ao capitalismo
sem alma.
Em Chaplin estão condicionados valores eternos; por isso nega o origina-
lismo, a masturbação artística e pseudo-inovadores de uma Arte que só nele

1
“Canto ao homem do povo Charlie Chaplin”, em A rosa do povo (Rio de Janeiro: José Olympio,
1945). [N.E.]

41
se realizou como expressão de vida e que só em raros gênios encontrou con-
tinuação.
Querer situá-lo como Cineasta não o justifica; Chaplin é um complexo artís-
tico que transcende ao cinema.

[4]

Tempos modernos, 1936, mudo.


Transcrevo os trechos do historiador e crítico Georges Sadoul: “Carlitos ti-
nha escolhido para Tempos modernos uma profissão bastante nova: era operá-
rio numa fábrica. O filme apresentava-se, no seu intróito, como sendo a história
da indústria, da empresa individual, da humanidade em busca da felicidade.
Aí os operários vão para o trabalho como carneiros para o matadouro. Mais
tarde, desempregado, Carlitos sai do hospício e vaga pelas ruas. Apanha ma-
quinalmente uma bandeira vermelha caída de um caminhão. Atrás dele o povo
se inflama, desencadeia uma manifestação. A polícia acusa-o de agitador e o
prende. Sofre na prisão o que lhe recorda a fábrica mas ali se sente tratado
mais humanamente”.2
A cena da bandeira “vermelha” (descoberta em um filme em preto e bran-
co) bastou para que o capitalismo nortamericano aliado aos códigos religiosos
de censura e preservação da moral pública o acusassem de comunista. Agiram
principalmente contra o artista que enfrentava o trucidamento mecânico do ho-
mem, a imprensa HEARST, WALL STREET e o nazismo de DR. GOEBBELS.
Na Alemanha hitlerista Tempos modernos foi interditado e Chaplin processado
por plágio a René Clair, pelo seu filme À nous la Liberté [A nós a Liberdade, 1931]
produzido nos estúdios parisienses Tobis, filiais dos trustes alemães. Assim, De-
mocracia Americana e Nazismo Germânico se uniram para combater Chaplin...
A infâmia foi derrotada por declarações de René Clair dizendo que “se sen-
tiria honrado em ter contribuído para a obra daquele que considerava um gênio
e seu principal mestre”.
A atualidade de Tempos modernos permanece inalterável. Não morrem
os protestos eternos à humilhação que organismos econômicos impõem ao
homem.

2
A vida de Carlitos: Charles Spencer Chaplin, seus filmes e sua época, trad. de Mário Mendes de
Moura (Rio de Janeiro: Livraria Editora Casa do Estudante do Brasil, 1953), pp. 169-70. [N.E.]

42
Tempos
modernos
(1936)

Chaplin, o Vagabundo Carlitos ou Palhaço Calvero ou o Rei que vai a Nova


Iorque pedir Paz permanece, como diz Carlos Drummond de Andrade, nos “que
estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo / que entraram no cinema
com a aflição de ratos fugindo da vida / (...) e te descobriram e salvaram-se”.

ERICH VON STROHEIM

“... E o cinema criou Deus.”


[Paulo Emílio Sales Gomes]

O Festival de Veneza/1958 se caracterizou pela valorização dada ao cinema


como fato cultural, em detrimento do estrelismo e do mundanismo que mar-
cam os festivais cinematográficos. Naquele ano o Festival foi chamado pela
crônica mundana internacional de “Veneza Cara Fechada”. Os freqüentadores
que ali buscam o prazer de fabulosas farras acharam que Veneza/58 fracassou.
Não é verdade: no conjunto de suas diversas manifestações, o Festival foi um
belíssimo acontecimento artístico.

43
Destacou-se a Mostra Retrospectiva do falecido cineasta e ator Erich von
Stroheim (1885-1957), personalidade do cinema à altura das maiores no que se
refere à inquietude criadora, à busca de novas formas de expressão. Stroheim
foi o que se chama “autor completo de cinema”, uma vez que, além de argu-
mentista, roteirista, produtor e diretor, interpretava seus próprios filmes.
O tom áspero, a seriedade às vezes amedrontadora, a substância humana,
a recordação amarga de sua mocidade em Viena, episódios daquela época da
Primeira Guerra, alimentaram sua inspiração embebida de violência e saudade.
Vocação e tradição do nome paterno o destinavam à vida militar. Por mo-
tivos que sempre permaneceram ignorados e obscuros (talvez uma falta dis-
ciplinar ou uma dívida de jogo), o Olimpo, corporação militar à qual o jovem
Stroheim pertencia, o expulsou de suas fileiras.
Emigrou para Roliude onde subiu de varredor de estúdios ao mais extrava-
gante mito do cinema internacional.
Sua filmografia funde o discurso espetacular de Griffith ao aristocratismo
da burguesia européia.

FRITZ LANG

Em 1968, outro Leão estava em Montreal, presidente de honra do Festival:


Fritz Lang. Um pouco mais jovem que Jean Renoir, Lang usa um tapa-olho, é
solteiro, adora mocinhas, é mulherengo inconfundível e um temperamental.
O caráter de Fritz Lang, criador do Dr. Mabuse der Spieler [Dr. Mabuse, o joga-
dor, 1922] e mestre do cinema alemão e do cinema americano, se define nesta
história que ele conta:
— Um dia o Dr. Goebbels mandou me chamar para oferecer a direção do
cinema nazista. Disse que ia pensar. Durante a noite arrumei minhas coisas e
fugi para Paris.
Fritz Lang não conta que, para recusar a direção do Instituto de Cinema
Nazista,3 teve que brigar com a esposa que lá ficou, em companhia de outros
cineastas alemães.

3
Não se trata do Instituto. Segundo Fritz Lang “... enquanto Ministro da Propaganda do Tercei-
ro Reich, Goebbels recebera de Hitler a missão de oferecer-me a direção do cinema alemão: ‘O
Führer viu seu filme Metropolis e disse: eis o homem que irá criar o cinema nacional-socialista’... Y

44
Lang é aventureiro. Depois de brilhar na Alemanha com filmes como Me-
tropolis [1926] e Die Nibelungen [Os Nibelungos,1923-24] (exibido geralmente
em duas partes: I — Siegfrieds Tod/A morte de Siegfried e II — Kriemhilds
Rache/A vingança de Kriemhild), passou maus momentos na França e aceitou
encomendas de Hollywood.
Grande cineasta, influenciador de meio mundo, Lang guarda a amargura de
quem não fez o grande filme de sua vida.
Até 1962, depois de filmes comerciais (e apesar disto excelentes) como
os que fez na Índia Das Indische Grabmal [O túmulo indiano, 1959], Lang es-
tava no ostracismo. Jean-Luc Godard o levantou, fazendo-lhe grandes home-
nagens, das quais a maior foi colocá-lo como um dos atores centrais de Le
Mépris [O desprezo, 1963], inédito no Brasil, ao lado de Brigitte Bardot e Jack
Palance. Neste filme Lang faz o papel dele mesmo, o grande mestre alemão
que se vê obrigado a aceitar as boçalidades do produtor para sobreviver. Ou,
como disse Brecht, “a fim de ganhar a vida, lá vou eu todas as manhãs para o
mercado de mentiras” (Hollywood).
A primeira vez que vi Lang foi em Cannes, em 1964, quando eu e Nel-
son Pereira dos Santos apresentamos Deus e o diabo na terra do sol (1963-
64) e Vidas secas (1963). Foi a entrada do cinema brasileiro, como fenômeno
cultural, no mundo cinematográfico. Lang era presidente do júri. Agora, em
Montreal, ele me revela que lutou pelos dois filmes, mas contingências in-
dustriais e políticas não permitiram destaques a filmes brasileiros, de autores
desconhecidos.
Lang detesta a indústria do cinema. Godard, em sua entrevista-bomba
em Veneza, no ano passado, disse que era absurdo um homem do talento
de Fritz Lang, um dos criadores do cinema, ser obrigado a fazer conferências
para sobreviver.
Lang quer fazer um filme sobre a juventude e, como Renoir, não encontra
produtores. Sua fama, seus títulos, prêmios e honrarias — nada disso adianta.
A máquina industrial o julga velho demais. Assim, desde 1964, passando pelo
Festival do Rio, o inventor dos vampiros e espiões, que mais tarde dominariam
as telas através de imitadores, anda de país em país. Amargo, Lang é homem
de senso de humor e grandeza humana.

Y Na mesma noite, deixei a Alemanha”. Ver “ Fritz Lang: autobiografia”, em Lúcia Nagib (ed.),
Fritz Lang: 100 anos (São Paulo: Cinemateca Brasileira/Instituto Goethe, 1990), p 7. [N.E.]

45
Glauber, Fritz
Lang e Lotte
Eisner (Veneza,
1968)

— Não me falem em expressionismo alemão. Isto nunca existiu em cine-


ma. Siegfried Kracauer, que escreveu um livro chamado De Caligari a Hitler,4 é
um mistificador, um oportunista. Escreveu o livro mais impreciso e mentiroso
que já li. Max Reinhardt, diretor teatral, nunca teve influência sobre o cinema.
Minha amiga Lotte Eisner também comete erros ao escrever sobre o velho
cinema alemão referindo-se ao “expressionismo alemão”.5 Eu sempre fui livre,
nunca fiz parte de qualquer grupo, e meu estilo de filmar não mudou da Alema-
nha para Hollywood.
Pergunto a Lang se diretores alemães ou austríacos, como Joseph von
Sternberg, Friedrich Murnau, Erich von Stroheim e ele mesmo não exerceram
grande influência no cinema de Hollywood, dos argumentos às cenografias, no
estilo de fotografar, de usar o som, de dirigir atores:

4
From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton University Press,
1947). No Brasil, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, trad. de Teresa
Ottoni (Rio de Janeiro: Zahar, 1988). [N.E.]
5
A tela demoníaca, trad. de Lúcia Nagib (Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goethe, 1985). [N.E.]

46
— Nada disto. Se tivéssemos exercido alguma influência no cinema ame-
ricano não seria a vulgaridade que é. Usaram algumas idéias dos alemães e
austríacos, mas no mau sentido. Não devoramos nada. Fomos devorados.
Em 1931, Lang realizou um filme chamado M, eine Stadt sucht einen Mör-
der [M, o vampiro de Düsseldorf]. Como ator, um nome que faria carreira: Peter
Lorre. Era um documentário sem papas na língua sobre a Berlim pré-nazista,
mostrando a dimensão dos problemas sociais da época e a neurose que a
sociedade gera num marginal, Peter Lorre, que passa a matar crianças. A ação
do criminoso termina por unir todos os bandidos a persegui-lo. Sua existência
ameaçava os bandidos, ligados à corrupção policial, pois a monstruosidade
de seus crimes obrigava a polícia a fazer incursões punitivas no baixo mundo.
Diálogos longos em cenas fixas (à maneira de Godard), uso do som de uma
imagem em cima de outra imagem sem som (à maneira de Resnais), busca
do realismo nas caras e nos gestos dos atores, tudo isto faz de M um filme
capital na história da evolução cinematográfica. Lang porém não dá grande
importância ao fato. Aceita a observação elogiosa a M mas reage diante dos
elogios a Metropolis:
— É um filme superado, com péssima cenografia. Hoje em dia, se o vir,
acharei ridículo. Mas também o cinema não evoluiu muito. Vejo poucas coisas

Peter Lorre em
M, o vampiro
de Düsseldorf
(1931)

47
boas entre os jovens. Gosto de Godard, Masculin, féminin: 15 faits précis
[Masculino-feminino,1966] é uma obra-prima. Mas a maioria dos jovens se di-
verte em passear a câmera, fazer piruetas, parecendo não ter nada de novo a
dizer. Minha geração criou o cinema, mas é preciso que a nova geração revolu-
cione o cinema que fizemos, que é praticamente um cinema primitivo. Sei que
hoje existem muitas dificuldades: a indústria, a censura etc. Mas a juventude
parece se desinteressar pelas coisas gerais e se preocupar cada vez mais com
ela mesma. Não sei se isto é uma virtude ou não. Pretendo fazer um filme
sobre este assunto, mas me recuso a adaptar minha visão à dos comerciantes
de Hollywood.
A idade não transforma Lang num casmurro. Seu mau humor vem da
inadaptação diante do sistema. Mas Lang tem uma espécie de má consciên-
cia, pois sem nunca ter feito um filme reacionário, racista ou fascista, serviu
ao esquema, tentando negociar, com pouquíssimas vantagens, sua liberdade.
Fúria [Fury], filme de 1936, denúncia contra a intolerância das massas, foi uma
de suas vitórias em Hollywood, usando Spencer Tracy como ator. Dos seus
belos westerns, A volta de Frank James [The Return of Frank James, 1940], com
Henry Fonda, e Rancho Notorious [O diabo feito mulher, 1952], com Marlene
Dietrich, Lang nem quer falar: para ele são filmes de rotina, como de rotina são
os filmes policiais, sejam os grandes como Os corruptos [The Big Heat, 1953]
ou os menores como O ministério do medo [The Ministry of Fear, 1944].
— A imprensa inventa mitos. Veja o caso de Bonnie and Clyde.6 É um filme
comercial, que usa violência e humor com a finalidade de explorar o senti-
mento sadomasoquista do público. É um filme cheio de deturpações sociais,
de exageros, de tiros e sangue, apenas para divertir o público. A violência é
terrível, mas mesmo depois dos campos de concentração as pessoas não se
emendam. Fiz um filme em 1937, You only Live once [Vive-se uma só vez], com
o mesmo tema de Bonnie and Clyde, e que parece ter servido de inspiração
para este exercício sanguinolento e irresponsável. E a isto a imprensa chama
cinicamente de arte. Onde a arte? Onde a novidade? Apenas a técnica compra-
da a peso de dólar.
Lotte Eisner, veterana jornalista e uma das diretoras da Cinemateca Fran-
cesa, está escrevendo um livro sobre o leão. Em Veneza, onde volto a encon-
trá-lo um pouco depois, Lang passeia de mãos dadas com Lotte. Com muita

6
Bonnie & Clyde – Uma rajada de balas (1967), de Arthur Penn. [N.E.]

48
reverência, os jornalistas e cinéfilos comentam que “existe um velho e grande
amor” entre eles. Falam em alemão. Relembram os grandes anos de Berlim,
dos teatros e cabarés antes do apocalipse hitlerista:
— O cinema alemão hoje não existe graças a Hitler, graças à censura, à
estupidez humana, ao ódio, à brutalidade de espírito.
Nada do que Fritz diz é desprovido de paixão. Ao contrário de Renoir, não
é um leão manso. Ferido é fera que não se abate, não desiste de defender o
novo cinema contra a prepotência das autoridades, o comercialismo dos pro-
dutores e os preconceitos da crítica.

ORSON WELLES

Se Orson Welles recusa o cinema como instrumento de criação, não é por falta
de crença no fato fílmico.
Sua indignação é a impossibilidade em dispor desses meios com os quais
poderia alcançar uma Nova Dimensão, a região interpretativa ainda indevassá-
vel da existência do homem sobre a Terra.
Quando se fala no “imponderável” que a câmera poderia descobrir e a
montagem poderia criar (tornar “ponderável”, “real”), muita gente pensa que
se trata de uma utopia ou de uma atitude “formalista”, como se esse “forma-
lismo” fosse reacionário.
A busca do “imponderável” cinematográfico jamais foi o alienado jogo da
forma na forma, do plano no plano ou da luz na luz, embora tais conflitos abs-
tratos valham como a melhor pintura moderna não figurativa.
Recusa-se uma existência formalista para o cinema porque seu próprio e
incontido poder de criar no conflito a problemática imprevisível leva até mes-
mo o intencional jogo da forma pela forma abstrata de criar uma Entidade.
Partindo daí (e numa sala de montagem temos verificado que o princípio
teórico se realiza na prática) podemos romper com o cinema narrativo-literário e
partir para aquele em que a câmera e a montagem CRIAM uma dimensão fílmi-
ca sobre o tema e não CONTAM uma Heuztória com pré-existência literária.
Depois de Eisenstein, nunca um cineasta foi tão fílmico como OW.
Aos que vêem a importância participante do cinema nos conflitos sociais e
no complexo humano, essa observação torna-se fundamental para destruir a
acusação pejorativa ao formalismo.

49
Se Eisenstein foi o maior intérprete da revolução soviética e das transfor-
mações radicais trazidas pelo socialismo, OW é o maior intérprete da tragédia
imperialista.
Seu tema preferido foi o poder configurado no Homem, à maneira de Ei-
senstein em Alexandre Nevski [Aleksandr Nevskii, 1938] e nos Ivans [Ivan, o Ter-
rível/Ivan Groznyi, 1944, e Ivan, o Terrível/Ivan Groznyi, Boyarskii Zagovor, 1945].
OW se postou no ataque vigoroso ao homem corrompido pelo poder e sem-
pre derrubou esse Ditador com a força de quem abate e destrói um verme.
A denúncia vai até a derrubada, através do simbolismo fílmico, embora o
tema continue quando finda a intriga.
OW não interpreta uma transformação à maneira de Eisenstein, porque
essa revolução não se passou nos Estados Unidos.
Mas OW “provoca no filme” essa derrubada, abre possibilidades de revo-
lucionar sem nenhum dogmatismo, crente na absoluta corrupção desumana
dos poderosos.
OW detesta e esmaga o chefe de imprensa de Cidadão Kane [Citizen
Kane,1941], como o chefe de polícia de Touch of Evil [A marca da maldade,
1958], ou Othello, Macbeth, Arkadin e bufões como Falstaff.7
Desmistificou a genialidade e se transformou no alter ego dos Estados Unidos.
Poderia OW ser tão poderoso, não fosse através de “seu estilo”?
Hollywood expulsou OW.
Na Europa ele filmou Kafka, metáfora da verdadeira história da família Am-
bersons Kennedy [The Magnificent Ambersons/Soberba, 1942; Le Procès/O
processo, 1962).
Quando Orson Welles filma Cidadão Kane, os Estados Unidos estavam em
guerra aliados com a União Soviética contra o Nazifascismo.
Cidadão Kane é o sucessor de O grande ditador (Chaplin, 1940).
Montagem tonal e dramática do movimento psicológico de personagens
inconscientes do processo materialista da história dentro de uma natureza alie-
nada e de uma cenografia alienante.
Kynema é linguagem total devido à imprevisibilidadimaginária que se mani-
festa com maior freqüência na linguagem audiovisual do que na literária.

7
Personagens dos filmes: The Tragedy of Othello: the Moor of Venice [Otelo, 1952]; Macbeth [Ma-
cbeth, reinado de sangue, 1948]; Mr. Arkadin ou Confidential Report [Grilhões do passado, 1955] e
Chimes at Midnight [1965]. [N.E.]

50
Orson Welles
e Joseph
Cotten em
Cidadão Kane
(1941)

51
A montagem narrativa produziu um efeito ilusório da História que levou o
teórico André Bazin a ver na Profundidade de Campo um espaço psicológico
que exclui o tempo social da História.
André Bazin supervaloriza a montagem tonal dramática (montagem interna
de origem literoplástica) e idealiza a montagem externa como divisor e uni-
ficador dos tempos da mise-en-scène neurótica dentro do plano em campo
profundo, técnica desenvolvida por Orson Welles em Cidadão Kane.
As lutas de classes estão ausentes do processo que leva Kane a herdar
uma fortuna, casar com a sobrinha do Presidente, se candidatar a gover-
nador de um Estado e criar estética na figura de sua fracassada mulher
cantora de ópera.
Welles faz uma crítica psicológica e não econômica de Kane, metáfora
de poder fálico imperialista, mas explica o poderio econômico pela paranóia
política frustrada.
Rosebud, Tema Psicológico, e não a luta de classes nos Estados Unidos e
no mundo, Tema Histórico, é a infra-estrutura, temática de Kane, coincidente
com a explosão nuclear de Ivan II.
No fluxo fílmico de Kane a luta de classes se reflete na psicologia mística
do autor/personagem que a ela não se refere porque despreza o escravo.
O proletário é a consciência do narrador interpretado por Joseph Cotten,
alter ego de Kane, o Rosebud pobre e velho no sanatório feliz.
No campo profundo de Welles se processam contradições interimperialistas.
Um capitalista pode matar o outro mas nunca destruir o sistema que deve
ser defendido contra o fantasma ausente do proletariado.
O imperialista Kane morre e Welles filmonta a reconstituição psicológica
de sua História identificando no indecifrável mitonironanista, Rosebud, pro-
cesso cosmetafórico de personagens.
O limite dialético é estabelecido pelo método de investigação retórica que
não desestrutura o mito Rosebud.
A montagem Kubexpressionista de Kane materializa uma concepção
circular da História cheia de som e fúria contada por um idiota que não
significa nada.
É o clímax shakespeariano, Othello, Calibán de Welles.
O expressionismo alemão gera uma estética fenomenológica cuja função
é mascarar a História na linguagem que em Hollywood substitui a economia,
a sociologia, a política, a psicanálise, a lingüística, a antropologia e a filosofia
pela psicologidealista freudiana, espaço social sem tempo social.

52
É Quinlan,8 é Arkadin, é Macbeth, é Othello, é Falstaff, é Don Quixote, é
o Diabo, é Kane, é Roosevelt, é Truman, é Rockfeller, é Júlio César, é Hitler, é
Stalin, é Welles!

WILLIAM WYLER

[1]

Em Cannes/57 a Palma de Ouro foi concedida ao produtor-diretor norte-ameri-


cano William Wyler, por Friendly Persuasion [Sublime tentação, 1956].
A crítica levantou o problema relativo à justiça da escolha, desde quando
concorreram no mesmo festival Robert Bresson, com Un condamné à mort
s’est échappé [Um condenado à morte escapou, 1956], e Jules Dassin, com
Celui qui doit mourir [Aquele que deve morrer, 1957], ambos considerados
filmes de valor cinematográfico e vigorosas mensagens. Embora causando
controvérsias, a crítica elogiou as qualidades de Sublime tentação, não só uma
espécie de reabilitação de Wyler, como prestígio artístico para Hollywood. Arre-
batando o grand prix, o cinema americano revela-se forte não como expressão
de grupo, mas, principalmente, por talentos individuais que, fazendo as indis-
pensáveis concessões, conseguem manter uma linha de conduta, um lugar
de destaque. Tais realizações surgem de uma independência financeira aliada
à independência política que é comprometedora porque os cineastas devem
cumprir interesses do Governo.
Sabe-se dos expurgos do senador McCarthy e não se compreende como
“rebeldes” tais como John Huston, Richard Brooks ou Robert Aldrich conti-
nuam livres em suas contundentes denúncias contra o regime político e o sis-
tema social dos EUA. John Ford é um cineasta que não enfrentou muito bem
certas coações. Para satisfazer e ficar em paz, realizou algumas lamentáveis
películas; e não fora um western de categoria como o recente The Searchers
[Rastros de ódio, 1956], seu nome, sem dúvida, já estaria sofrendo o descrédito
imposto aos “decadentes”. Quanto a Wyler, não desceu tanto, e mesmo pode-
remos dizer que de The Best Years of Our Lives [Os melhores anos de nossas
vidas, 1946] para cá, só fracassou em The Desperate Hours [Horas de desespero,
1955], legítimo policial “crime-não-compensa”.

8
Personagem Hank Quinlan, de A marca da maldade. [N.E.]

53
Em Friendly Persuasion, Wyler aliou-se ao argumentista Michael Wilson
[A Place in the Sun/Um lugar ao sol, 1951; Salt of the Earth/O sal da Terra, 1953],
persona non grata ao Comitê da Câmera sobre Atividades Antiamericanas pelo
seu comportamento marxista.
A coragem pacifista conjugada à bem argumentada adaptação de um pro-
blema vigente hoje no mundo moderno — os reflexos de uma pré-guerra sobre
a juventude — encontraram em Michael Wilson o estruturador hábil, a revolu-
cionária observação social e a dramática psicologia oriunda deste estado.
Esta posição de Wyler agiu contra os brios belicosos de Hollywood e a
reação, que não poderia ser contra um dos baluartes do seu cinema — Wyler
— se fez sentir sobre o argumentista Michael Wilson, em estilo do mais depri-
mente fascismo: seu nome foi retirado da ficha técnica.

[2]

William Wyler nasceu a 1 de julho de 1902 em Mulhose, França. Partiu em


1920 para Hollywood e aí começou no cinema em 1925 com fitas de segunda
categoria, das quais a primeira foi Lazy Lightning [1926]. Em 1936 realizou seu
primeiro filme importante, These Three [Infâmia], baseado na obra teatral de
Lillian Hellman9 e trazendo no elenco Merle Oberon, Miriam Hopkins e Bonita
Granville. Aí se une a um diretor de fotografia, hoje morto, que o acompanhará
em grande parte de sua carreira: Gregg Toland. Realiza mais três filmes e, em
1938, JezebeI, interpretado por Bette Davis e Henry Fonda, que lhe valeria defi-
nitiva projeção internacional. Segue-se Wuthering Heights [O morro dos ventos
uivantes, 1939], com Laurence Olivier e Merle Oberon. Wyler mantém a car-
reira segura e, em 1942, Mrs. Miniver [Rosa de esperança], com Greer Garson
e Walter Pidgeon, alcança novo sucesso. Em 1942-45, realiza documentários
para o Exército. Finda a guerra, em 46, executa sua obra-prima, o inesquecível
Os melhores anos de nossas vidas, com Frederich Marc e Dana Andrews. Em
1949, novo sucesso: The Heiress [Tarde demais]; em 51, Detective Story [Chaga
de fogo]; em 52, um ligeiro deslize em Carrie [Perdição por amor]; em 53, novo
deslize em Roman Holiday [A princesa e o plebeu]; em 55, um fracasso com
Horas de desespero; em 57, Grande Prêmio de Cannes com Sublime tentação.

9
Glauber refere-se à peça “The Children’s Hour” (1934), em Six Plays by Lillian Hellman (Nova York:
Modern Library, 1960). [N.E.]

54
Os grandes filmes de Wyler arrebataram Oscars tanto para ele ou para os
atores, fotógrafos e outros colaboradores.
Ganhando através de longo aprendizado justo domínio dos mecanismos
técnicos e formais da indústria e da arte cinematográficas, Wyler conquistou
um “estilo”, bem- acabada forma de dizer em cinema, sempre renovada com
novos matizes onde predomina o lírico, o humorístico e a inevitável frustração
sentimental.
Em Roman Holiday, William Wyler fugiu de William Wyler. Passou do trá-
gico habitual de O morro dos ventos uivantes, Chaga de fogo, Tarde demais e
Perdição por amor ao humorista romântico que conta a história da Princesa e o
plebeu. O cineasta dos romances irrealizados procura uma novidade e, embora
não permitindo o triunfo do amor, frustra-o lírica, risonhamente.
Em Horas de desespero, o happy end está presente, não como novidade
mas como concessão. Todavia este correr para a derrota do amor, esta mes-
ma força a arrastar todos os personagens, tem sido a constância temática de
sua recente obra fílmica, a partir, principalmente, de 1949 com Tarde demais,
estrelado por Montgomery Clift e Olivia de Havilland. Aí a mulher recusa o
homem que ama. Abandona-o enlouquecido a bater e a gritar na porta: nesta
seqüência, de exata dosagem temática, a figura de Monty Clift não atinge o
patético, principalmente pela sobriedade com que Olivia de Havilland, dentro
da casa, sobe as escadas, insensível às súplicas. Em Chaga de fogo, o herói
Kirk Douglas morre assassinado na chefatura da polícia deixando a mulher
amada, Eleanor Parker; em A princesa e o plebeu, política e diplomacia sepa-
ram os amantes.
Por abandono, derrota, renúncia, ou outras causas, Wyler conduz seu dra-
ma neste pessimista sentido da impossível felicidade amorosa. E não só no
seu filme recente, mas também em Jezebel, em O morro dos ventos uivantes,
o amor intensamente constante é um fracasso irremediável.
No cinema de Wyler, mundo que ganhou características pela sobriedade
mantida durante o mais dramático — fato que o salvou do dramalhão — predo-
mina o ritmo lento, a correta simplicidade formal, a preocupação em narrar da
mais direta maneira, sendo lírico ou dramático discretamente.
A força do cinema de Wyler é psicológica e social. Não se concentra nos
valores especificamente artísticos do cinema: funciona pela intensidade inte-
rior, problemática humana, base literária que possui.

55
]3]

Tarde demais é uma lição de enquadramento e ritmo.


Wyler joga com elementos difíceis. Um pai conservador, homem rico e in-
teligente, médico, vendo na filha uma antítese desprezível da esposa elegante
e culta que morrera. Sua esperança quebrada em ressuscitar na filha a esposa
é o primeiro golpe da realidade. Depois, surge um aventureiro, uma proposta
de casamento e uma paixão vigorosa.
Lançando as bases do esquema dramático, Wyler parte para o desenvolvi-
mento profundo. É uma condução magnífica de atores. Lidando com um tema
de caráter psicológico, Wyler preferiu o jogo hábil das imagens, o enquadra-
mento em função do momento, o diálogo objetivo. Eliminando pormenores,
conseguiu densidade dramática de princípio a fim e possuiu o espectador.
Notável é a Seqüência do Baile, quando Catherine conhece Morris. Diante
do grande número de atores em conversas e dança, Wyler não aplica a velha
forma do Plano Geral e depois do Plano Médio que isola da cena e particulariza
os personagens centrais. Utiliza somente planos gerais e com vários cortes em
ritmo de polca descreve o ambiente e desenvolve o drama com os pares giran-
do em gigantescos Primeiros Planos e as figuras centrais agindo em segundo,
em absoluto relevo, devido — e aí entra novo elemento — ao movimento no
fundo da cena.
No final, seqüência de clímax e desenlace, Morris bate à porta clamando
por Cathie que sobe as escadas, impassível, sob um Plano Geral entrecortado
pelos estudos de Câmera em vários Planos de Morris desesperado.
O desenlace surge brusco — elemento vigoroso de separação absoluta
— na mesma ambientação, chocando pela força trágica que liberta.
Somente com o talento de Olivia de Havilland, Wyler poderia criar um tipo
como Cathie. Sente-se cada expressão, cada olhar e cada sorriso da grande
atriz. Vive um papel duplo com o mesmo vigor. Da tola à experiente — de ex-
tremo a extremo — é uma demonstração de talento e sensibilidade.
Montgomery Clift, como Morris, é o grande ator sóbrio e sincero de sem-
pre. Ralph Richardson, o ator inglês, como o pai, é uma outra demonstração de
capacidade interpretativa.

56
Olivia de
Havilland em
Tarde demais
(1949)

57
SOMBRAS QUE VIVEM

Come Back, Little Sheba [A cruz da minha vida, 1953], de Daniel Mann, situa-
se entre quatro destacados filmes da “Escola Americana do Teatro Filmado”
juntamente com A Streetcar Named Desire [Uma rua chamada pecado, 1951],
de Elia Kazan, The Death of a Salesman [A morte do caixeiro viajante, 1951], de
Laszlo Benedek, e Detective Story de Wyler.
Projeta-se das mais sérias películas já dedicadas ao estudo da alma.
O simbolismo de Sheba, a cadela que partiu e não voltou, reveste, com uma
atmosfera trágico-poética, cada seqüência. Mann se revela grande trágico. Sua
tragédia, pela aplicação constante de realidade que sofre em todos os mo-
mentos, é, embora relativamente negativista, de irresistível força dramática.
Psicológica no tratamento particular de cada indivíduo, é paralelamente social,
dada a universalidade dos caracteres e a necessidade econômica que se torna
dos agentes mais ativos na provocação da tragédia.
Sendo burgueses, realizariam, marido e mulher, os ideais de juventude já
que estes se situavam quase que absolutamente no campo das aspirações ma-
teriais. Havendo boa estabilidade financeira, a frustração ou seria motivada por
uma fútil mentalidade burguesa ou produto de desequilíbrios psicológicos.
Não se desespera a personagem principal simplesmente pela partida defi-
nitiva de Sheba. Chega aos limites da loucura por constatar que, no passado,
não realizara ou não pudera realizar — e aí por deficiência monetária — os
desejos que tivera quando adolescente. A própria juventude liquidara-se no
anseio de conhecer o fogo da paixão sexual; os anos da fase adulta foram de
luta para a simples subsistência às necessidades primárias da vida.
A felicidade não se encontra sob cédulas como também paz de espírito só
se encontra em quem está satisfeito com a vida. Para se estar satisfeito com a
vida é necessário que se tenha realizado os desejos. O dinheiro rege os fatos,
logo realiza desejos e se torna elemento indispensável à felicidade.
Como fuga psicológica é caminho mais fácil combater a juventude. Tor-
na-se irracional. Luta contra o tempo. A vitória deste é lógica. Possuído pelo
desespero da derrota, corre pelas ruas a clamar: “Come back, little Sheba;
come back...”.
A câmera de Ernest Laszlo age em ambiente restrito e fechado. A impos-
sibilidade dos grandes planos obriga Mann a trabalho paciente — estabelecer
narrativa de imagens sem se perder no teatral.

58
Embora filmando teatro, Mann equilibra as imagens e dá excelente sentido
plástico à obra, sem, no entanto, exagerar em técnica e, conseqüentemente,
criar o sensacionalismo tão peculiar a Hollywood.
As situações estabelecidas fogem do convencionalismo para a coincidên-
cia normal do cotidiano, se portando até o limite onde as paixões são jogadas
umas contra as outras. O crescendo moderado interrompido por cortes atinge
o clímax no momento psicológico e desenlaça-se com segurança sem se per-
der em justificativas covardes e completando a obra dentro das características
dos momentos antecedentes.

STANLEY KRAMER

Stanley Kramer se projetou no após-guerra em Hollywood e no mundo como o


mais rebelde dos produtores nortamericanos, tanto do ponto de vista econô-
mico quanto temático e artístico.
Reunindo equipes de grandes talentos desconhecidos ou no esquecimen-
to, foi o responsável pelos melhores filmes saídos dos EUA nos recentes dez
anos, revelando como diretores Fred Zinnemann em The Men [Espíritos indô-
mitos, 1950] — no qual surgiu pela primeira vez Marlon Brando — e High Noon
[Matar ou morrer, 1952]; Laszlo Benedek em A morte do caixeiro viajante e The
Wild One [O selvagem, 1953]; Hugo Fregonese em My Six Convicts [Meus seis
criminosos, 1952]; levou pela primeira vez à tela a famosa escritora americana
Carson McCullers com a novela The Member of the Wedding10 [Cruel desen-
gano, 1952], sob a direção de Zinnemann; reabilitou Mark Robson em Home of
the Brave [Clamor humano, 1949] e The Champion [O invencível, 1949], quan-
do Kirk Douglas teve sua grande oportunidade; encenou a peça de Edmond
Rostand, Cyrano de Bergerac11 — ponto alto de José Ferrer — além de facilitar
ao decadente Edward Dmytryk grandes chances de empreender com Irving
Reis o originalíssimo The Four Poster [Leito nupcial, 1952]12 — apenas dois
personagens e desenhos da United Productions of América [UPA] — e mais
algumas realizações de méritos.

10
The Member of the Wedding (1946). No Brasil, A sócia do casamento, trad. de Sonia Coutinho (São
Paulo: Antares, 1974). [N.E.]
11
Cyrano de Bergerac, trad. de Ferreira Gullar (Rio de Janeiro: José Olympio, 1985). [N.E.]
12
Direção de Irving Reis e John Hubley. [N.E.]

59
Stanley Kramer salvou Hollywood da pobreza artística por um decênio e foi
campeão de Oscars.
Contando com grandes argumentistas, como Carl Foreman e o casal Edna
e Edward Anhalt, além de colaborações como a de John Paxton em O selva-
gem ou de Arthur Miller em A morte do caixeiro viajante, Kramer elegia temas
de forte conteúdo social e com isso, sem compromissos políticos, dirigiu o
cinema americano para uma nova meta, despertou uma mentalidade, criou
uma escola.
Problemas econômicos e artísticos terminaram por separá-lo de Carl Fore-
man, por incompatibilizá-lo com a Columbia e forçá-lo a um novo recurso de
trabalho em outras bases e mais individualista — menos idealista, passando
a dirigir seus próprios filmes e a interromper um programa que por certo daria
uma estética ao cinema americano, finalmente uma contribuição para a arte só
antes dada com Griffith, Chaplin, Welles e John Ford.
Como diretor, o primeiro filme de Kramer Not as a Stranger [Não serás um
estranho, 1955] foi um fracasso.
Era a história de um médico — mas o tratamento claudicava: a preocupa-
ção de grandeza formal transformou o que poderia ser obra-prima em filme
longo, lento, mas com dois ou três momentos que demonstravam um homem
inspirado atrás das câmeras.
Seu segundo filme, The Pride and the Passion [Orgulho e paixão, 1957], é
um ponto a mais conseguido nessa sua nova fase de produtor-diretor.
Tema: a Espanha invadida por Napoleão. A resistência dos guerrilheiros.
Um canhão fantástico como símbolo de luta. Uma fuga desesperada pelo país
rumo a Alba tendo nos calcanhares as tropas francesas. Um painel histórico
onde o heroísmo na defesa da terra é o fundamento e a homenagem à raça
revolucionária do povo espanhol é a intenção.
Roteiro: Edna e Edward Anhalt. De um tema grandiloqüente extraíram psi-
cologicamente três tipos que ao longo do filme se definem, embora nunca
atingindo profundidade satisfatória. Um oficial inglês, uma guerrilheira e um
sapateiro, seu amante, tornado chefe da resistência. A mulher surge como
vértice de um triângulo amoroso, levado, todavia, com suficiente “dignidade”
que evita a queda no dramalhão. São ornamentos humanos do centro que é
o canhão conduzido. Em função das características da produção — grande
espetáculo artístico — os roteiristas realizaram o suficiente e as situações são
lançadas com razoável lógica. Caberia ao diretor Kramer realizar o espetáculo e
a esse trabalho duplo de produção-direção deve-se o resultado final do filme.

60
Direção: como filme histórico e como grande espetáculo, a melhor já reali-
zada em Hollywood. Dois caminhos: a) conduta psicológica dos personagens,
a exploração das riquezas naturais pictóricas da Espanha, a verossimilhança
histórica dos fatos; b) ou a condensação do documentário em função do dra-
ma humano ou o primeiro sobre o segundo, o sopro épico, o filme de massas
sobre o individual. Nesse sentido a orientação de Kramer se define e temos
os fatos expostos pela câmera, a supressão de narrativas literárias. A música
ajuda na criação da atmosfera espanhola. Também a paisagem em função e ja-
mais como cartão-postal. Duas seqüências de grande cinema: a luta de adaga
entre o oficial e o espanhol sob os moinhos. Os planos são de choque e o bai-
lado dos atores em máxima violência. A segunda, quase antológica, inspirada
em Eisenstein, a da procissão. A arquitetura e a arte sacra espanhola recebem
uma visão funcionando no corpo do filme. Por último, em menor grau, a se-
qüência final é de uma enxutez própria dos diretores lúcidos. No restante, o
fundamental da narrativa é o Plano Geral.
Ritmo: entre lento e vivaz. O contraponto é um alegro vivo com os homens
correndo e puxando o canhão pelos campos. Em função da psicologia e da
violência, varia numa orquestração dificílima para um filme monumental. Frank
Sinatra, ótimo; fraco Cary Grant e Sophia Loren lindíssima.
Stanley Kramer realizou um grande filme: Julgamento em Nuremberg (1961).

CHÁ E SIMPATIA

Estranho, mas oportuno, o problema da masculinidade colocado num cinema


de tamanhos preconceitos quanto o americano. Todavia — tema quase virgem
no cinematográfico — adquire em Tea and Sympathy [Chá e simpatia, 1956] pla-
no de universalidade e nunca polêmico, pois ganha corpo racionalmente, bem
saído de uma civilização ocidental imbuída da violência como princípio humano.
Nunca é tarde para se falar da múltipla violência estadunidense influencian-
do no cinema: da mais grotesca — física — à mais intensa — a psicológica
— tem sido fonte de desonesta exploração à qual não se pode aplicar uma
culpa mais direta aos cineastas, uma vez que é a própria violência o vital dessa
sociedade bElica.
Chá e simpatia é o mais antibrutal dos filmes saídos de Hollywood nos últi-
mos anos: coloca o fundamento da brutalidade na concepção do falso homem
ao passo que apresenta uma solução de paz e de tamanho amadurecimento

61
que não se pode, de maneira qualquer, manter uma postura mais rígida contra
esses momentos de grande importância humana e social que o cinema chama
a si como complexo cultural mais importante de nossa época.
Chá e simpatia projeta-se como filme de vanguarda: aí os decantados for-
ma e conteúdo estão em tamanha decência fundidos que a seus autores res-
pectivos, o argumentista Robert Anderson e o diretor Vincente Minnelli, só
cabem a mais justa homenagem.
A denúncia do teatrólogo e roteirista Robert Anderson contra o nível mental
do universitário e da família classe média americana, situa-se como a mais ob-
jetiva por ser menos dogmática e carregada de uma indignação racional e fria,
quase de um sociólogo: isso percebe-se em Tea and Sympathy antes mesmo
de se evidenciar o drama do jovem poeta pálido e cabeludo tipo do anti-ho-
mem, vítima da espetacular masculinidade americana que, não entendendo
a fragilidade humana ou a reclusão ou a ternura ou o poético como também
fatores/construção do másculo, o excluem para o campo dos vulgarmente cha-
mados frouxos.
O problema de Chá e simpatia não é de homossexualismo: é antes de
inadaptação do anti-homem, do antibruto na consciência geral de um país tão
eminentemente guerreiro (tão bomba atômica, tão armas nucleares, tão colo-
nialista, racista, tão rock-and-roll, tão cheio de desespero juventude transviada
e agora de uma geração literária bêbada e devassa por medo da guerra), que
não pode compreender o triunfo da poesia sobre o futebol.
Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação
da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual
Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação femini-
na: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito
geográfico ou político ou moral; por isso Chá e simpatia não é apenas um filme
bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação so-
bretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson.
Tea and Sympathy parece ser o último belo canto de Minnelli, infeliz nos re-
centes Kismet [Estranho no Paraíso, 1955] e Lust for Life [Sede de viver, 1956].
Foi preciso, antes de se propor a contar o drama de Tom Lee, criar um mundo
de terna interiorização, não buscar o original carregado mas antes permanecer
nos símbolos eternos e mesmo num recurso gasto do cinema: o retrospecto.
A câmera mergulhando pela janela vai todavia em tal ritmo e a música de Adol-
ph Deutsch funciona tão oportuna que a evocação do passado se faz em clara
poética. As flores são a simbólica cenografia de Minnelli. O ritmo lento. As

62
interpretações intensas mas despidas de estilizações. A linguagem direta, sem
planos audaciosos ou cortes magistrais: criar de tal maneira uma ambiência
real até que o espectador se sinta integrado e vivendo com Tom Lee. Vincente
Minnelli em Chá e simpatia revelou-se um diretor maduro e em mãos como as
suas o argumento de Robert Anderson não descambou para o melodramático:
Chá e simpatia é um filme limpo, enxuto, e só talvez excessivo na seqüência
final, quando Tom lê a carta. Aí, não só a dublagem em português prejudicou,
como também poderia descobrir-se uma intenção de provocar lágrimas: mas
a câmera movimenta-se com tanta classe que as habilidades artesanais de
Minnelli superam as lágrimas.
O elenco é de notável comportamento. Deborah Kerr, que há pouco tempo
nos surgiu como a fabulosa freira de O céu é testemunha [Heaven Knows, Mr.
Allison, de John Huston, 1957] marcha para ser a grande atriz de Hollywood, en-
quanto o jovem John Kerr é um Tom Lee convincente, uma perfeita encarnação
do poeta deslocado entre os vermelhos sexuais da comunidade americana.

O MITO DO RACISMO

A era cinemascópica de Hollywood mais do que nunca cria mitos. Evoluindo os


processos técnicos e sonoros os mitos também passaram da escala pessoal
— atores tais como Rodolfo Valentino e Pola Negri — para o plano de fatos so-
ciais, acontecimentos políticos, comportamento na sociedade, introdução nas
atitudes cotidianas da sociedade, principalmente da classe média. Da fase do
cinemascópio até agora, poderemos, a título duplo de curiosidade e de lógica
condenação, organizar uma breve galeria de mitos lançados e impressos no
povo, destacando-se quais os reais e quais os falsos. De real — isto é: autên-
tico, embora comercialmente explorada — só a figura rimbaudiana de James
Dean salta como dramática figura do jovem americano angustiado entre uma
guerra finda e uma outra psicológica, fria e densa, anunciando a cada movi-
mento a necessidade de morrer sem glória por uma verdade falsa. Excluindo
Dean, o mito da juventude transviada — com todos os requintes figurativos
de blusão, calça, cabeleira e todas as perversões violentas de vez: pancada-
ria/ritmo rock-and-roll — pode-se colocar na dupla categoria de uma realidade
americana que através do cinema provocou tantos subprodutos.
Destruindo o cinemascópio os grandes mitos do cinema — o aventureiro
ou o mocinho do filme western — Hollywood subverte os valores e impinge as

63
excrescências bem próprias de uma cultura comercializada, a ver: mito cabeça
raspada, Yul Brynner; mito gritinho histérico, Jane Mansfield; mito rockbolan-
do, Elvis Presley; mito calypso, Harry Belafonte e outros tantos.
Island in the Sun [Ilha dos trópicos, 1957] é a criação comercial de novo
mito, e desta vez sobre o mais cruciante problema das relações humanas e
sociais americanas, o racismo, o qual os jornais, a literatura e o próprio cinema
honesto de Hollywood têm divulgado e discutido.
Pela flagrante irresponsabilidade com que procura abordar e subverter um
ponto tão sério quanto mesmo trágico, é que a realização de Darryl Francis Za-
nuck e Robert Rossen, sobre o romance de Alec Waugh13 com roteiro de Alfred
Hayes, resulta em abominável peça não só de cinema mas de antiprogressismo.
Além de “racista colonialista”, Ilha dos trópicos só pode ser considerado sob o
ponto de vista das coisas que diz, uma vez que no relativo à forma artística é
um fracasso: desencontrado, arrítmico, plasticamente falso dando uma visão
sofisticada dos costumes populares e do folclore negro duma “ilha tropical”...
Robert Rossen, o seu diretor, responsável pela obra-prima All the King’s
Men [A grande ilusão, 1949], foi um dos homens de Hollywood que, juntamen-
te com Elia Kazan, Edward Dmytryk e outros, denunciou à comissão do tene-
broso senador McCarthy todos quantos em Hollywood buscavam e estavam
fazendo cinema sobre problemas agudos dos EUA.
Grandes diretores e homens progressistas, Rossen, Kazan e Dmytryk, traí-
ram os companheiros e se venderam ao capitalismo mais reacionário, forman-
do, então, com alguns, a classe dos rebeldes simpáticos, ou melhor: grupo
aparentemente rebelde que explora grandes problemas como desemprego
e racismo truncando os fatos e reagindo contra as soluções de vanguarda.
On the Waterfront [Sindicato de ladrões, 1954], de Kazan, e The Caine Mutiny
[A nave da revolta, 1954], de Dmytryk, enquadram-se nessa linha de filmes
falsos sobre temas agudos. Ilha dos trópicos, também, está na mesma trilha
de coragem superficial.
A conclusão do roteiro de Alfred Hayes sobre o romance de Alec Waugh
é de que o racismo existe mais do preto em relação ao branco do que deste
em relação àquele, segundo textuais palavras de Harry Belafonte no final a
Joan Fontaine: “Se eu me casasse com você, meu povo me chamaria de trai-
dor”, ao passo que justifica a utilização da mulher como apenas peça sexual de

13
Glauber refere-se ao romance homônimo Island in the Sun (1955). [N.E.]

64
antítese à frieza das inglesas: “...Os homens quando olharem para ela (Dorothy
Dandridge) acharão as brancas insípidas...”.
O líder trabalhista Belafonte bem trajado, cantando calypso, amando uma
loura, freqüentando festinhas íntimas, fazendo um discursinho pessoal não or-
ganiza, não trabalha, não sindicaliza, não age diretamente sobre nenhum ponto
dolorido e quando abre a boca é para falar em tradições. Mostrado como um
imbecil complexado em busca de poder quer convencer como líder anticolo-
nialista, donde só prova ser cantador de calypso mesmo e convence de que
com líderes românticos do seu tipo o colonialismo seguirá para sempre.
As estórias laterais são de uma insuficiência dramática pretensiosa e pe-
sada. Não convencem porque o filme, mal roteirizado e mal dirigido, confunde
tudo na técnica das estórias paralelas e o que poderia ser um bom filme — a
história de James Mason inspirada em Dostoiévski [Crime e castigo]14 — resulta
risível porque carece de continuidade psicológica mais densa e pormenorizada.
Harry Belafonte, no mito do amor entre branco e preto que a censura ame-
ricana tanto protestou — há um beijo cortado: e este seria apenas exploração
comercial — além de imitar Marlon Brando, canta calypso desmilinguadamente.

O GALANTE VAGABUNDO

Quando se fala em comédia do cinema americano Chaplin precisa ficar isola-


do. Isto porque o fenômeno da comédia chapliniana é universal.
Para conceituar a evolução da comédia americana, Frank Capra deve ser o
marco fundamental.
Enquadrado na tradicional fórmula “sorriso e lágrimas”, o autor de It Ha-
ppened One Night [Aconteceu naquela noite, 1934], Lost Horizon [Horizonte
perdido, 1937], You Can’t Take it With You [Do mundo nada se leva, 1938], Mr.
Smith Goes to Washington [A mulher faz o homem, 1939], Meet John Doe
[Adorável vagabundo, 1941], It’s a Wonderful Life [A felicidade não se compra,
1946] e tantos filmes inesquecíveis para uma geração. Frank Capra pode ser
considerado um criador.
A moderna comédia americana será considerada de 1930 em diante, época
na qual o americano se reabilitou da crise de 1929 sob o neoliberalismo de

14
Crime e castigo, trad. de Paulo Bezerra (São Paulo: Editora 34, 1ª. ed., 2001). [N.E.]

65
Roosevelt e cultivou o bom gosto já deteriorado mas resistente. E nessa épo-
ca, Frank Capra foi a estrela.
Após realizar excelente filmografia, Capra desapareceu, punido pela sátira
que fez dos Estados Unidos. E então uma onda de mau gosto cômico, de sub-
humor, tipo comédias Jerry Lewis, Bob Hope e de outros palhaços sofisticados
na tradição dos Marx Brothers & Cia. assaltaram as telas.
Morrera, definitivamente, a comédia americana desmistificada pela veia
subversiva de Capra. A palhaçada de Hollywood exprime o sadismo capitalista
(o Gordo, Oliver Hardy) e o masoquismo proletário (o Magro, Stan Laurel). Cômi-
co é o sistema que se diverte na tragédia. Trágico é o espetáculo de violências
sublimadas pelos Patetas [The Three Stooges: Moe Howard, Curly Howard e
Larry Fine] que torturam ao ritmo do jazz.
Com My Man Godfrey [O galante vagabundo, 1957], do veterano e irregular
Henry Koster, as lições e as características do cinema de Frank Capra voltam,
para satisfação de quantos procuravam em cada comédia anunciada alguma
coisa daquela mútua tragédia e felicidade que marchavam, conjugadas e co-
municativas, nos velhos filmes do siciliano: O galante vagabundo retoma essa
linha com categoria.
Fluida, vivaz, alegre e caracterizada nos mínimos detalhes, a direção de
Henry Koster narra a história de rica família americana à beira da bancarrota,
que, pela “loucurinha” de uma das filhas, contrata um vagabundo para ser
copeiro.
David Niven, vagabundo encontrado no cais por Irene (June Allyson), serve
nessa casa de high society, onde todos são aparentemente loucos pela excen-
tricidade que cultivam, originada dos ócios, do “não ter o que fazer” que as
fortunas provocam. E Godfrey, o plebeu (mas que deixa antever nos mínimos
gestos a classe de decadente aristocrata austríaco) envolvido naquele ambien-
te, onde cada um sofre de tédio, de amargura, de preguiça, de maldade e de
incompreensão, não perde a linha apesar da profissão humilde e termina por
ensinar a todos o caminho de novo diálogo com a vida.
Sem nunca ser humilhado, Godfrey a única vez que sente sua dignidade
ofendida reage com uma lição: classifica a irmã de Irene, CordElia, como “ra-
posa mimada de Park Avenue”. E nessa frase, o filme se arma pela única vez
como crítica.
O resto, o satírico, mas ao mesmo tempo analítico e compreensível de
como os personagens do grand monde são vazios e frustrados, é o que cons-
trói a habilidade de Henry Koster.

66
David Niven, June Allyson, Martha Hyer e todos os outros personagens se
conduzem com segurança.

PREGAÇÃO DA VIOLÊNCIA

A estética da brutalidade, temperada com a fábula do “Herói” vencendo o “Ho-


mem Mau”, tornou-se a preocupação dos produtores norte-americanos no
após-guerra. Com o advento da televisão e o surto de filmes neo-realistas, o
terror se apossou de Hollywood. Os grandes mercados recebiam bem a produ-
ção italiana, pois eram afinidades da raça latina que se encontravam. Por outro
lado, o mercado interno sofria concorrência da televisão e ameaçava claudicar.
Com a crise de 1929, Hollywood sofrerá uma desaceleração. Mas sob o
espírito do New Deal, a solução foi alcançada com filmes que incentivavam
o trabalho, pregavam o respeito e a solidariedade humanas na tentativa de va-
lorizar o neocapitalismo. Era uma necessidade e foi golpe duplo: mostrava ao
público americano sua ilusória realidade e atraía milhões de pessoas às salas de
exibição. Com a superação da crise econômica e o conseqüente relaxamento
na qualidade dos filmes, a produção em massa iniciou sua escalada. Surgiram
as padronizações. A sociedade americana se expôs como Paraíso. O bem e o
mal foram separados, o Herói sempre vencia o bandido e beijava a mocinha.
Com a Segunda Guerra, Hollywood sofreu outro choque. Além da crise
econômica, havia a concorrência. Casando a necessidade de uma fórmula que
agradasse o público com a precisão de propaganda, a imaginação do argu-
mentista norte-americano engendrou o esquema tríplice de violência, sexo
disfarçado e herói super-homem. Puseram as câmeras em ação iniciando a
imposição dos ditames traçados por Wall Street.
O Herói do cinema americano geralmente aparece como fusão de virtu-
des acalentadas pelo dólar: alto, forte, bonito, inteligente, honesto e violento,
representa o padrão ideal do macho americano. Sua condição social, nunca
rigidamente situada, é a de homem estabelecido, contente da grandeza de sua
gente e de seu país, que não tem outro ideal senão o de conquistar a mulher
amada e de se insurgir contra aqueles que se insinuam combatendo a ordem
e o regime vigente. O rebelde não interessa, porque é um criminoso, e deve
ser punido. E quando a lei não o pune na cadeira elétrica ou na forca, o Herói o
castiga a soco, à bala, e o linchamento parece uma justiça natural.
O “Herói” é um homem de poucas palavras, só age no momento oportuno.

67
Não hesita em matar o rival no amor nem pensa perdoar o criminoso. Pregado
como o macho do século XX, reflete consciência de matéria plástica. É o prín-
cipe encantado das mocinhas, guia espiritual e físico dos rapazes. Resultado
quase sempre proveniente desta submissão às más influências desse tipo de
cinema são prostituição prematura e juventude transviada, clamorosa realida-
de do após-guerra.
A vida copia Hollywood e a violência inspira o cinema. Os mitos do sadismo
à mulher amada, da delação em favor do regime, da bofetada como solução e
da honestidade valorizada pelo conformismo e concessão são personificados
nos tipos de Marlon Brando, Rock Hudson, John Derek, Richard Egan e outros
fabricados pela máquina de JP Morgan e Rockfeller.
Tem Hollywood o objetivo de atingir o coração do grande público e lhe
conquistar simpatia e preferência. Partindo do pressuposto de que o homem
de classe média quando entra no cinema procura uma fuga e não espelho da
realidade, os produtores capricham nos clichês de entorpecimento e retiram o
público do social para o alienante fantástico.
A usina de sonhos produz esperança infantil e insufla a consciência de guerra.
Há subestimação da solidariedade humana e simpatia exagerada pela mo-
ral ensinada.
O cinema deixa sua função cultural e assume o papel deseducador.
O público elegeu seus “Heróis” e não cede lugar ao aparecimento de outros.
Daí a frustração do herói neo-realista cheio de pecados e debilidades, que
não serviu para propagandista do capitalismo derrotado. A estrutura do herói
americano era outra.
Vencera a guerra e era forte.
O italiano perdera.
O público, infelizmente, não vê e não sente as causas da influência.
É o fanatismo coletivo que submete parte do mundo aos Estados Unidos.
Com o aparecimento do cinemascópio o filme violento adquiriu um requin-
te de técnica que acentua a falsidade e sentido de provocação.
Hollywood perdeu a “forma” e adquiriu a “fórmula”. Uma nova geração de
cineastas composta principalmente de Nicholas Ray, Robert Aldrich e Richard
Brooks, mestres de técnica e pretensos renovadores, negou a violência psico-
lógica de John Ford, William Wyler e John Huston, e marchou para a violência
excitante, provocadora de delírios nas multidões. Seguiu de perto a sofistica-
ção de Elia Kazan e cria, com enorme sucesso, filmes como Juventude trans-
viada, A morte num beijo e Sementes da violência.

68
Lee Marvin
e Gloria
Grahame em
Os corruptos
(1953)

A apologia ao revólver, ao soco, ao massacre e à perseguição, reaparecida


em grande escala com Os corruptos, de Fritz Lang, ganha atualmente uma pre-
ferência absoluta do público e dos diretores, sofrendo absurdas variações.
Não só no plano do tema e da mensagem, como também no aspecto artís-
tico, a violência prejudica o cinema e liquida diretores.
A escola de Kazan inspira adeptos que marcham à volúpia das metralhado-
ras e da sirene.
A estandartização é o diagnóstico da crise.
O filme americano transforma-se num panfleto mentiroso e terrorista.
O diretor que ousa gritar novas realidades tem sobre si a sombra do macar-
thismo e as punições do Código de Censura.
Quando, após a guerra, um grupo tentou a liberdade, vieram os expurgos
dos quais era a figura principal o gênio revolucionário de Chaplin.
Foram banidos Farley Granger, Robert Siodmak, Abraham Polonsky, o críti-
co John Howard Lawson, Jules Dassin e outros.
Cinco Filmes Representativos da Moderna Violência do Cinema Americano:

69
The Big Heat [Os corruptos, 1953], de Fritz Lang, com Glenn Ford e Lee Marvin;
Blackboard Jungle [Sementes da violência, 1955], de Richard Brooks, com
Glenn Ford e Louis Calhern;
Bad Day at Black Rock [Conspiração do silêncio, 1954] de John Sturges,
com Spencer Tracy e Robert Ryan;
Kiss me Deadly [A morte num beijo, 1955], de Robert Aldrich, com Ralph
Mecker;
Rebel without a Cause [Juventude transviada, 1955] de Nicholas Ray, com
James Dean e Sal Mineo.

REBELIÃO NO PRESÍDIO

Quando em Hollywood, centro industrial do cinema e principal elemento da


propaganda imperialista, um filme como Riot in Cell Block 11 [Rebelião no
presídio, 1954] é realizado, vem sempre a impressão de que, mesmo com a
sabotagem e o desrespeito à condição humana, ainda existem homens com
vontade de descer às deficiências e anormalidades da sociedade dos Estados
Unidos para mostrar que nem tudo é cinemascópio colorido, com flores, maté-
ria plástica, coca-cola, beijos e rock-and-roll.
O ex-grande produtor Walter Wanger, após afastamento motivado por ten-
tativa de homicídio contra um suposto amante de sua esposa, Joan Bennett,
retorna em condições modestas, sob o ponto de vista industrial, com um filme
de profunda envergadura. Desta vez, Walter Wanger quis afirmar alguma ver-
dade. Se a mensagem não é clara, vem sugestionada com inteligência pelo
diretor Don Siegel, que trabalhou sobre o argumento de Richard Collins.
Porque possui um tema desenvolvido de forma precisa, marcada e sóbria, Re-
belião no presídio é filme dentre os melhores de Hollywood nestes últimos anos.
Foi feito “na raça”, com atores de segunda, um diretor até então desconhe-
cido como valoroso, que soube transmitir em imagens bem engendradas e bem
cortadas, a história de um grupo de prisioneiros perigosos que fazem uma rebe-
lião como animais sem possibilidades de serem reabilitados: Dunn, um gangster,
Coronel, um criminoso ocasional, e Carnie, um débil mental, chefiam o levante.
Dunn rapidamente assume a condição de líder.
É um revolucionário autêntico; não recua. Irá até o crime.
Assim é o corajoso depoimento de Collins. Quando ameaça matar um guar-
da, diz: “A culpa não é minha; é do Estado”. São dois grupos que se batem:

70
de um lado a violência organizada e lícita da polícia; do outro, a violência deso-
rientada de homens segregados do mundo, procurando não a liberdade, mas a
melhoria para suas posições de prisioneiros desrespeitados na carne e n’alma.

JAMES DEAN — O ANJO E O MITO

James Dean, jovem anjo colorido em celulóide e mal, adolescente em velo-


cidade além de macho fantasiado pelo desespero mecânico, liberta, com a
morte, os meninos terríveis sem flores, sóis e ritmos.
Quando os mitos assumem tais proporções é preciso romper os limites
de quantos desabrochados ainda existam para liquidar a forma e a fórmula em
gestos de espasmo e dor.
James Dean satura a tradição do mito e invade o espaço dos desejos.
Anjo rebelde contendo o demônio insatisfeito e atormentado por uma con-
dição de Édipo inconsciente — a jovem mãe que o embalou e que sumiu ligei-
ro de sua infância — Dean rompia o asfalto e desdobrava as curvas da estrada
buscando um sentido de vida em cada movimento de guiar.
Porque seus olhos eram fracos, o espírito alcançava uma meta e o carro de
aço polido, bólide embalando um gênio — substituto em ritmo desequilibrado
do berço materno — rompia o vento e libertava o menino daquela angústia
escapando pelos blusões de couro negro, calças velhas de vaqueiro, cabelos
inconformados de medusa.
Dean Não Foi Uma Estrela Comum.
É o símbolo de uma geração sem moral a obedecer e recolhida nos refú-
gios das fórmulas.
Gritou contra o julgamento antes de sentir e por isto amou animais e má-
quinas.
Carregava um “mal de viver” e nunca foi surpreendido pela morte.
Sabia da tragédia e a precipitou a cento e setenta quilômetros de coisas
inexplicáveis.
“James como Joyce, Byron como o poeta coxo, Dean como eu...” —
JAMES BYRON DEAN.

71
James Dean
em Vidas
amargas de
Elia Kazan
(1955)

72
DAVID LEAN

David Lean, autor de obras inspiradas em Charles Dickens, como Great Expec-
tations [Grandes esperanças, 1946] e Oliver Twist [1948], e de um filme enterne-
cedor, Brief Encounter [Desencanto, 1945], entre outros trabalhos realizou uma
obra tríplice de humor, lirismo e epopéia com The Sound Barrier [Sem barreira
no céu, 1952], Hobson’s Choice [Papai é do contra, 1954] e Summertime [Quan-
do o coração floresce, 1955].
O lirismo, ao lado da epopéia e do humor, sobrepuja e encobre tudo que é
tocado pelo dedo de Lean. É a nota predominante, o centro nervoso em torno
do qual gravitam personagens variegados.
Em Papai é do contra, comédia britânica do princípio do século, encontra-
mos a nota predominante de humor cínico encoberta pelo formalismo geome-
tricamente planificado. Aí, o homem é exposto pelo seu outro lado, a faceta
do ridículo entremeado de seriedade onde o pueril e o trágico assomam vigo-
rosos e fugazes. É uma obra extraordinária pelo calor humano e fé que depo-
sita mesmo nos imbecis. Comovente, porque narrada com amor, é a história
do humilde sapateiro, bom e dedicado analfabeto que se projeta no mundo
dos negócios pelo braço de uma mulher que o quer forte para melhor o amar.
A conclusão é humildade: o genro termina por dominar os negócios do próprio
sogro, seu ex-patrão, enquanto este, o beberrão Hobson, fica procurando uma
outra escolha como antes ficava procurando a lua que pulava e fugia de poça
em poça zombando dele, velho gordo, engraçado e bêbado.
Compõe Lean, nesta seqüência de humor, não a esquemática mente bri-
tânica, mas universal momento de poética cinematográfica. O gordo Hobson
(criação magistral de Charles Laughton) empanturrado de vinho tenta alcançar
a lua que se projeta placidamente em uma poça de lama. Quando o velho se
debruça sobre a primeira a lua saltita para outra poça em hábeis movimentos
de câmera. Quase toda a seqüência é composta de panorâmicas e travellings.
Harmonia de movimentos entre câmera, lua, poça e ator executando co-
reografia até então inédita. A música sublinha, também saltitante, ritmo lunar.
O velho Hobson funga e bufa. A lua, mesmo na lama, é inalcançável. Hobson
desiste, cansado, e os astros voltam a descansar na água suja.
Em Quando o coração floresce pela primeira vez o cinema faz de uma cida-
de personagem viva e brilhante. O lirismo condicionado em sua arquitetura é
captado detalhadamente e composto peça por peça até formar a poética final:

73
a solidão da mulher perdida na transbordante arquitetura. Veneza se dá em
beleza e a mulher se dá em solidão.
O lirismo flora, não a lágrima fácil, não o beijo dramático, não as cançone-
tas cantadas em surdina que são utilizadas por diretores medíocres.
O infinito, os jatos supersônicos e a fibra do homem são os temas centrais
de Sem barreira no céu.
Primeiro o infinito, nuvens alvas dos ideais humanos.
O homem com os olhos e o ser no espaço.
A superação do próprio homem em um sistema eterno de desejar e con-
quistar para o bem e para a desgraça da humanidade.
Em Terence Rattigan o problema axiológico ou ético não existe quando o
“ideal” é o centro nervoso.
A única questão de impasse é a sua concretização puramente, do ideal
profundamente em si mesmo, livre e extra-esquemático.
A ousadia dos pilotos é quase um acidente como também o é o jato su-
persônico.
O que vive e o que interessa é o transcendental no arcabouço dramático, a
essência arrancada do âmago, a conquista da natureza pela inteligência, o ser
ou não-ser honesto do ideal. E então?
O ideal espontaneamente, por si mesmo, sem necessidades de hierarquias
éticas.
Enquanto as pessoas debatem e o acusam, John Ridgefield, o homem
forte do telescópio e do céu (exemplo do Macho Idealista) vive seguro e anti-
humano visto pela filha, visionário visto pelo genro. Temível também o é pelo
filho que morre para “agüentar” a tradição de viris suicidas do ar que já vinha
de outros sacrificados.
JR não vacila. Em dois momentos — quando ouve a voz gravada do genro
em pique para a morte e quando pergunta da “sua” culpa — atinge o patético,
o super-homem e supera, conseqüentemente, o problema moral. O sacrifício e
o amor avolumam e se completam.
A epopéia finda com a vitória e com a aceitação do ideal absoluto e sem bar-
reiras — como o próprio céu — pelos corações que compreendem as grandezas.
Revelando, como autêntico cineasta britânico, sua tradição de documenta-
rista, David Lean atinge o seu momento culminante no cinema, criando o épico
moderno. Talvez estejamos em perigosa aventura se qualificarmos Sem bar-
reira no céu como uma bi-epopéia. E mais: se chamarmos a epopéia do ideal
como épico-metafísico. Mas se buscarmos no problema e no enaltecimento

74
do ideal, que primeiramente Rattigan e depois Lean trataram e suspenderam
com habilidade filosófica e artística excepcionais, um campo de ação, este
concentra-se inteiramente em terreno metafísico.
E é para uma coisa “além da matéria” que JR levanta seu telescópio. Ele
não quer vencer e ultrapassar a barreira do som. Quer chegar, impulsionado
por um ideal que os homens comuns julgam homicida, ao transcendental mis-
tério cósmico.
Para isso o primeiro passo é vencer a barreira do som, lançar-se em veloci-
dade supersônica e posteriormente além da luz para a conquista definitiva do
espaço, do tempo e da eternidade.
E então surge a epopéia. Os pilotos heróicos, jovens com a coragem para
o sacrifício, embora talvez desconheçam “para quê” estão abrindo este cami-
nho. Desafiam o céu e escandalizam a História. Quando o jato em suas alturas
“domina” o continente europeu, Lean corta para os monumentos esquecidos
da Grécia ou de Roma.
As colunas pendidas e os bustos de um mármore solitário quedam, impas-
síveis e mastigados pelos séculos, em primeiros planos magníficos.
É preciso interpretar tamanho momento?
Mas, sobre a epopéia, mais uma vez cresce o lirismo.
O jato solitário e rápido no espaço alvo e infinito às vezes lembra a mulher
solitária de Veneza.
Tudo em David Lean é grandioso.

O GÊNERO POLICIAL

Tomando impulso nesses últimos cem anos, a literatura policial logo se pro-
pagou, ganhando a preferência do público capitalista, principalmente o mascu-
lino, que logo passou a exigi-la e a prestigiá-la. Os personagens da ficção poli-
cial tornaram-se no espírito do povo pessoas que lutavam, amavam e sofriam
como seres reais. Com o advento do cinema, mais intensivamente do cinema
sonoro, os produtores anglo-americanos, sabedores da preferência do povo
por esta faceta de literatura, não hesitaram. Num golpe comercial, levaram à
tela aventuras dos Sherloques e Charles Chans, reservando o título dos precur-
sores do gênero policial na tela.
Hoje o cinema norte-americano goza deste prestígio e continua regular-
mente a sua produção de filmes nesse gênero, sendo perfeito conhecedor de

75
particularidades no desenvolvimento dos argumentos ou nas características
da realização.
A projeção dessas películas em todas partes do mundo trouxe para o cine-
ma anglo-americano vantagens tanto publicitárias como financeiras, superando
as produções de outros países que não se arriscaram em trilhar este caminho
com intuitos de competição.
Aparecendo como único cinema europeu a explorar seriamente o gênero
policial, a cinematografia britânica, apesar de reduzida produção, tem conse-
guido, embora sofrendo desvantagens comerciais, superar artisticamente as
realizações americanas.
É no cinema inglês que têm surgido os estilistas do gênero policial segui-
dos por cineastas de outros países. Dentre os mais discutidos dos cineastas
britânicos distinguimos os nomes de Carol Reed e Alfred Hitchcock.
Carol Reed é o homem que conta o poema macabro dos homens da sombra,
das vielas escuras, das prostitutas de madrugadas, dos cadáveres de sarjetas.
O cenário preferido é a cidade mergulhada em trevas.
Aí ele fixa os mais variados tipos de fora-da-lei e cria uma composição plás-
tica desenvolvendo um movimento de imagens expressionistas.
O homem mau de Carol Reed difere do bandido sofisticado de Hollywood.
Este é apresentado como ser desprezível vencido pela lei, vitória que se traduz
na pregação de moral norte-americana “o crime não compensa”, enquanto o ho-
mem mau de Carol Reed é levado ao crime porque as circunstâncias o impelem.
Ele sempre luta por uma reabilitação. É tão humano quanto o representan-
te da lei, sofre por si e pelos outros. Não é apresentado como canalha, é visto
como mártir de uma sociedade desequilibrada.
Apesar de inglês, foi nos Estados Unidos que Alfred Hitchcock teve sua
arte desenvolvida e o nome projetado como dos mais competentes diretores
do mundo. Embora abraçando o “gênero policial”, Hitchcock difere de Carol
Reed: enquanto este trata dos problemas acima citados, aquele prefere os
dramas tensos de mistérios com explosões violentas de sentimentos.
A grandeza de Hitchcock reside mais na capacidade de prender o especta-
dor através de uma técnica bem utilizada em função da trama do que cuidar dos
problemas sociais apresentados por Carol Reed, cujos personagens vivem dra-
mas psicológicos habilmente conduzidos para um clima em função do drama.
Em Hitchcock os argumentos são escolhidos visando as seqüências de
suspense, principal produto de venda no estilo do monstruoso cineasta.

76
GRAHAM GREENE

Graham Greene é figura de vanguarda na moderna novelística européia.


Ao cinema foram levadas as novelas The Power and the Glory [O poder
e a glória], The Heart of the Matter [O coração da matéria], The Fallen Idol
[O ídolo caído, 1948] e The Third Man [O terceiro homem, 1949]15, os dois últi-
mos dirigidos por Carol Reed.
Problemática greeniana: Deus contra o Diabo; arestas: sexo, economia, cri-
me como dupla provocação de forças da matéria e do espírito, político lutando
pela liberdade integral do homem até o saber Mal ou Bem.
Estrutura do romance tradicionalmente dentro das variações, quase sem-
pre linha cronológica aprofundada pela introspecção e os espontâneo-lógicos
retrospectos ao passado.
Nenhum virtuosismo com a língua, parca poesia, linguagem direta, estilo
seco, diálogo conduta da intriga, constantes clímaces e no fundo a atmosfera
densa, ambiência ruinosa, homens em andrajos, lembrança depurada da pai-
sagem dostoievskiana.
De tal enxutez, ponte armada para a linguagem dinâmica e concreta do
cinema.
A complexidade filosófica, existindo dispersa no fluir (nem tão melódico)
sem saltar intencionalidade prejudicial à autonomia da ficção que se conduz no
sentido de fazer dessa finalidade literária um instrumento de passagem pelo
qual o ensaio chegaria menos árido ao público.
Graham Greene não usa a literatura espécie novela como “meio”, veículo
de filosofia, por exemplo: Albert Camus e Sartre intensificando mais a velha
polêmica entre Filosofia e Arte.
O fim de Graham Greene é resolver o problema ficcional, recortar a história
contra a estrutura sob o estilo comunicativo e, deste artesanato, injetar ritmo
à Filosofia.
A novela sai realizada e Greene não é escritor que aborrece, talvez fican-
do entre Ernest Hemingway e William Somerset Maugham, como simpático a
uma releitura que não cansa.

15
The Power and the Glory (1940). No Brasil, O poder e a glória, trad. de Mário Quintana (Rio de Ja-
neiro: Globo, 1953). The Heart of the Matter (1948). No Brasil, O coração da matéria, trad. de Oscar
Mendes (São Paulo: Gráfica Editora Brasileira, 1958). The Fallen Idol (1948); The Third Man (1949),
trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo, 1960). [N.E.]

77
Orson Welles
em O terceiro
homem de
Carol Reed
(1949)

78
Por novelista (romancista) de tamanhos dotes artesanais, Greene encon-
trou em John Ford a versão de O poder e a glória, [The fugitive, Domínio dos
bárbaros, 1947], fotografia de Gabriel Figueroa, estrelado por Henry Fonda e
Pedro Armendáriz.
Particular in Grã-Bretanha, Carol Reed — o maior diluidor do expressionismo
alemão no cinema moderno — autor de Odd Man Out, aqui O condenado, de
1947 (não sobre o romance de Greene,16 sendo este dirigido por um cineasta17
de quem não nos recordamos) que, em O terceiro homem, nos deu o melhor
Greene no cinema.
Declaração de Greene contida em Filme e Realidade, de Cavalcanti:
“Nunca imponho roteiros meus aos cineastas. Um roteiro meu em mãos de
um diretor provocaria um filme; em mãos de um talentoso de nada valeria,
pois seria tão modificado até perder o que é meu” — estas aproximadas
declarações do escritor servem para desmantelar certa ignorantíssima su-
posição de que um filme tenha de ser fiel ao livro original — não há maior
prova de desconhecimento de causa: as linguagens são de tal diversidade
que um filme fiel à Montanha mágica, de Thomas Mann, seria talvez péssi-
mo, ao passo que qualquer fiel a uma novela de quinta classe pode alcançar
rendimento artístico.
Isto porque o cinema não é arte “explicativa” e daí ser escape para todo
verbalismo saturado e sua dinâmica ser peça da teoria poética — a palavra
existir coisa substantiva tal o fotógrafo cinematográfico: dessa abstração pas-
sar à existência pela sucessão de palavras semelhantes a fotogramas ou pla-
nos, isto é, montagem criando ad infinitum uma arte clara porque pura.
Carol Reed: sua principal filmografia mais conhecida no Brasil: O condena-
do [Odd Man Out, 1947], O ídolo caído, O terceiro homem e A rua da esperan-
ça [A Kid for Two Farthing, 1955], encontra no primeiro, estrelado por James
Mason, marca inventiva.
Odd Man Out: sua estrutura possui unidade de tempo (um bandido feri-
do foge por uma grande metrópole durante um dia); na plástica sofre o traço
principal do estilo reediano — iluminação em choque preto-branco intenso;

16
O filme Odd Man Out é baseado na novela homônima (1946) de F. L. Green, escritor inglês, tam-
bém co-roteirista com R. C. Sherriff. [N.E.]
17
Glauber refere-se ao filme Brighton Rock [O pior dos pecados, 1947], baseado no romance homô-
nimo (1938) de Graham Greene, também co-roteirista com Terence Rattigan, e dirigido por John
Boulting. No Brasil, O condenado, trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo, 1960). [N.E.]

79
predominância de grande cenografia sobre o ator; faciais expressionistas; na
linguagem, grandes planos alternados com primeiríssimos; câmera ligeiramen-
te inclinada; detalhe requintado funcionando no corpo do filme — no ritmo, a
estrutura musical, cada seqüência crescendo para clímax.
Carol Reed não é diretor de choques ou efeitos, é amadurecido, fluente: de
raro em raro recorre ao corte simbólico, seu corte é sempre direto, vírgula im-
perceptível que obedece à superposição do corte sonoro. Influências de Reed:
o expressionismo alemão; a preocupação da cenografia, a plástica saltante
— George Wilhelm PABST e FRITZ LANG.

DELINQÜÊNCIA JUVENIL

Elemento de riqueza conteudística, o tema de jovens sem fé e sem causa iria,


por ser novo, prenhe, necessitado de alívio, provocar novas experiências de
linguagem cinematográfica. Seria mais decorrência no processo de criação
do que ato obrigado a determinar nova forma. É discutível a preponderância do
tema como determinante da forma; não que esta seja executada de manei-
ra rígida, conseqüência matemática; os elementos fundamentais nascem do
tema em qualidade mais evoluída, em estado de intriga elaborada, história a
ser contada sobre determinado aspecto.
Daí surgem os recursos formais.
O cineasta varia o ritmo e a imagem sobre a matéria literária, extraindo a
dimensão autêntica da criação; é onde acaba o romancista, o argumentista, e
começa o cineasta, o diretor: a transposição gráfica de uma imagem ou situa-
ção literária marca o limite entre literatura e cinema.
Vêm tais considerações a propósito da nova linguagem surgida em Hol-
lywood com filmes realizados sobre o tema de juventude transviada. Necessi-
taríamos algumas considerações sobre “características formais” e “linguagem
cinematográfica”. Isto se faz indispensável por não entendermos crítica como
mistério e sim esclarecimento; somos partidários da crítica didática.
Em Hollywood, três gêneros — “Policial”, “Western” e “Musical” — ca-
racterizam a história do cinema americano. Com a involução destes gêneros
por vários motivos, surgiu um sentido de pesquisa, despertando, embora não
organizadas, ambições em alguns jovens cineastas. Um filme se qualifica
pelo tema e forma. A conceituação de forma em cinema implica de elemen-
tos mecânicos a concepções estéticas. Necessitamos, para maior largueza

80
conceitual, penetrar na valorização das contribuições exteriores que o cinema
recebe de outras artes.
O cinema é arte de síntese, segundo os primeiros cineastas. Todavia, mais
tarde, com a verificação de Eisenstein (O encouraçado Potemkin,1925, e ou-
tros) e de Carl Dreyer (A paixão de Joana D’Arc,1928), foi possível descobrir,
sentir, ver o ritmo em cinema como linguagem desde o artesanato matemático
do cinema soviétyko ao desleixo do neo-realismo italiano.
Se o cinema possui expressão independente de outras artes — e isto pro-
varia um cinema executado sobre volumes abstratos no espaço e no tempo,
seria errôneo o conceito de cinema como “fotografia” de vários elementos ar-
tísticos conjugados em torno da intriga literária. Por imposições comerciais
— cinema é arte de complexidades — torna-se impossível a pureza.
O cinema cede lugar às outras artes embora se aproxime da realização po-
ética, arte só percebida quando aparece em lirismo figurado, plástico, interior
no filme.
O cinema possui uma gramática.
O problema é atingir uma Poética, além da Teoria objeto da Ciência que
surge: Filmologia.
O ritmo da montagem é o Específico Fílmico assim como o símbolo é o
Específico Poético.
As outras artes são acessórios dispensáveis futuramente quando o conte-
údo emocional vier absolutizado na imagem.
O cinema possui duas expressões fundamentais: a) Ritmo de Imagens;
b) Dinamismo das Artes Sintetizadas.
A primeira é o encadeamento dos planos conjugados à interpretação ceno-
dramática. A segunda é o ritmo interior, o campo permissível às manifestações
de realismo subjetivo.
Sobre esta se faz sentir, em conjunção com aquela, o estilo do cineasta.
Ritmo exterior e ritmo interior conduzem um filme, criam “arte cinemato-
gráfica”, cinestética.
O selvagem [The Wild One, 1953], Sementes da violência [Blackboard Jun-
gle, 1955] e Juventude transviada [Rebel Without a Cause, 1955] não se imitam.
O que houve foi constância temática que determinou situações semelhan-
tes: o jovem inadaptado, a violência e a representação plástica nas figuras
de Marlon Brando e James Dean, que surgia como característica do gênero
brotando em busca de definição. Assim como o vaqueiro no filme de cowboy
obedece à disciplina na sua representação plástica: o colete de couro, o lenço

81
no pescoço, o chapéu grande, o revólver na cintura etc., o jovem transviado
aparece com seus detalhes que o diferem dos jovens comuns, cabelo revolto,
costeleta, calça blue jeans, blusão de couro etc.
A par da constância temática surgiu, mais importante ainda para o ritmo
cinematográfico, uma característica formal que, pelos três filmes, obedeceu
a variações.
Falamos do que o crítico mineiro Cyro Siqueira chamou de “realismo coreo-
gráfico”.18
No western, fundado por John Ford, dominou o ritmo lento, marcado, reve-
lador da nostalgia e da paisagem inexplorada do oeste. As caravanas marcha-
vam pelas pradarias em grandes planos acompanhados pela música triste: as-
sim o cavaleiro vinha ou ia indeciso, sem caminho certo, levando seu drama.
O ritmo só agitava quando uma situação exigia: lutas, tiroteios etc. A len-
tidão predominava e se remontarmos a um filme mais novo, Shane [Os brutos
também amam, 1953], de George Stevens, verificamos a atmosfera pausada
do campo e da cidadezinha em fusões repetidas que pontuam até a saturação.
No moderno filme de juventude delinqüente o ritmo obedece a uma varia-
ção oposta ao ritmo western. É agitado em função do temperamento desespe-
rado de mocidade rebelde e violenta. Tanto na planificação quanto na luz, som,
movimentação de atores, procede-se uma agonia.
Das panorâmicas lentas do western, temos agora cortes rápidos, nervosos,
travellings velozes e os atores obedecem ao ballet, dançam mais que andam ou
correm. Há entrosamento de câmera e elementos interiores. Um novo ritmo es-
tilizado sob o domínio do rock-and-roll, música funcional à irreverência juvenil.
Tomemos O selvagem, de Laszlo Benedek e John Paxton, produzido por
Stanley Kramer. O plano inicial das motocicletas avançando denota violência
organizada: a moto é o símbolo de união e de velocidade.
Deste avanço em linha reta, as motocicletas evoluem para todo lado e
agem de acordo com a situação psicológica dos personagens. Na seqüência
da perseguição à moça, evoluem em círculo, o terror se acerca feérico em tor-
no da moça que gira, “bailando”, ao ronco dos motores.
Em O selvagem temos o lançamento dos primeiros símbolos que viriam,
mais tarde, servir como bases formais do gênero juventude delinqüente deste
pós-guerra da Coréia.

18
“Hollywood e o cinema da violência”, Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 21, fev. – mar. 1956. [N.E.]

82
O selvagem se coloca em importante situação histórica. Não encerra so-
mente a primeira tendência para o “realismo coreográfico”, um caráter de lin-
guagem, de ritmo; abre perspectiva do tema, explora-o com coragem nova, ex-
trai-lhe galeria humana das mais complexas, onde se destacam, agindo como
ornamento da tragédia, os símbolos da motocicleta, ou do blusão de couro
negro trazendo nas costas as inscrições e as categorias de jovens avançando
contra a natureza, dispostos à desordem apenas pelo que de gratuito a situa-
ção poderá prometer. Além disso, a simbologia sonora que Laszlo Benedek re-
alizou com o ruído das motocicletas e a gíria dos rapazes entrecortados pelos
gritos e pelo bebop que mais tarde Richard Brooks em Sementes da violência
evoluiria para o rock-and-roll, som do estado de espírito da juventude focaliza-
da do qual Nicholas Ray desistiria em Juventude transviada, substituindo-o por
outro de conteúdo trágico.
Destes símbolos, somente o blusão será conservado nos dois filmes se-
guintes: também Brooks e Ray prescindiram das motocicletas. O blusão, que,
estando presente, passa discreto em Sementes da violência, adquire em Ju-
ventude transviada caráter além do formal, assim como o revólver o seria no
filme de western. Aqui o blusão alcança um plano místico, surge como símbolo
vital da tragédia.
Laszlo Benedek, diretor de Death of a Salesman [A morte do caixeiro viajan-
te, 1951], de Arthur Miller, e do péssimo Bengal Brigade [Rifles para Bengala,
1954], desenvolveu a linguagem cinematográfica de Hollywood. O que víamos
até então, mesmo em filmes de outros gêneros, era a especulação de ordem
temática e isto denunciava pobreza — de variações na intriga, de nuances que
adquiriam rasgos de originalidade.
Um acréscimo de personagens, de situações, ou mesmo o lançamento de
um novo “estilo” de interpretação (vide atores lançados por Elia Kazan) enco-
briam a saturação em que se encontravam os principais diretores americanos.
Os recursos usados eram trazidos de literatura e teatro. O ritmo e o sistema
narrativo continuavam estáticos no que de melhor haviam atingido. Uma prefe-
rência pelo teatro filmado, ou melhor, “cinematografado”, começou a encobrir
o cruciante caminho atingido. Tivemos então, entre outros, Uma rua chamada
pecado [A Streetcar Named Desire, 1951], de Elia Kazan, A cruz de minha vida
[Come Back, Little Sheba, 1953] de Daniel Mann, Chaga de fogo, de William
Wyler, e A morte do caixeiro viajante, de Laszlo Benedek.
Benedek arrebenta com limitações teatrais, introduzindo um campo de
fundo no qual os teatrais diálogos narrativos são substituídos por imagens.

83
Lee Marvin
e Marlon
Brando em
O selvagem
de Laszlo
Benedek
(1953)
Conseguiu sacrificar a interpretação — recurso teatral — em benefício da ex-
pressão por imagens. Bastaria relembrar Vivien Leigh e Marlon Brando em Uma
rua chamada pecado e Shirley Booth em A cruz de minha vida para se consta-
tar a intenção dos diretores em apoiar o drama do ator. Se enumerássemos os
grandes clássicos americanos após 45 e antes, veríamos que o aparecimento
deste filme cresce muito além de sua “qualidade precursora do filme de juven-
tude transviada”, atinge uma posição de marco cinestético.
Não é o ritmo vibrante, a tendência para o coreográfico, que enriquece
O selvagem. Este “realismo feérico” arrebentou a morosidade, a repetição das
composições e agitações internas. Lidando com novo material humano, dife-
rente do gangster, diferente do cowboy, diferente do pacato cidadão de classe
média, o adolescente rebelde, sem causa, violento, Benedek extraiu dessa rea-
lidade seu ritmo e o transferiu para o cinema em revolucionária concepção do
neo-realismo nascente da Itália.
E se no neo-realismo a intenção primeira básica seria apenas transpor a
realidade — surgindo daí o desleixo formal que viria determinar o decantado
“antiformalismo” do cinema italiano — em Laszlo Benedek — um homem e
não um movimento — existiu a interpretação estética da realidade que fez
do “realismo coreográfico” uma corrente bem seguida por Richard Brooks e
Nicholas Ray e que poderá, pela perspectiva que abriu, provocar conquistas
mais ousadas.
Sementes da violência, argumento e direção de Richard Brooks, não man-
teria o mesmo nível artístico de O selvagem. Não se considerando a falsidade
conteudística de Blackboard Jungle, ainda encontraríamos, no plano da ação,
uma linguagem pretensiosa que não aproveitava integralmente as lições de
Benedek.
Nicholas Ray realiza poeticamente a intenção de Laszlo Benedek.
Em Juventude transviada, os personagens não andam em passo de bal-
let mas bailam conduzidos por uma música que não é bem bop nem rock: é
obediente a variações psicologicamente funcionais. Além desta consumação
rítmica, verifica-se a Poétyka atingida pelo símbolo do blusão que passa do
ornamental a participante.
A motocicleta cede lugar à faca automática e aos automóveis deses-
perados, embora o aproveitamento plástico não possuísse a mesma postura, o
jeito bélico e imponente impresso por Benedek. O automóvel surge como nova
conquista, símbolo mecânico e agente ligado aos jovens sem causa. É símbolo
rítmico intenso como a agitação moderna do blusão que aparece quebrando

86
Vic Morrow,
Sidney Poitier
e Glenn Ford
em Sementes
da violência de
Richard Brooks
(1955)

a monotonia dos paletós, vestindo o rebelde qual anjo inesperado. E a cor


do blusão, negro ou vermelho, é afirmação e protesto porque escandaliza os
paletós ou camisas cinzas, cor discreta do homem americano (como Nunnally
Johnson quis provar em The Man in the Gray Flannel Suit [O homem de terno
cinzento, 1956], cor do homem comum do escritório cotidiano.
Também as meias não são uniformes; variam, é um requinte, atitude ne-
cessária, pois o objeto é o escândalo. Nas cores e na pura violência, necessá-
ria, autêntica, poemática.
Três seqüências em Juventude transviada avultam como espasmos coreo-
gráficos: a luta de faca entre Buzz e Jamie, a corrida para a morte disputada
entre os mesmos e a seqüência final da perseguição.
Na primeira, bailam lutadores e câmera. A panorâmica é preferida sobre o
corte que só é utilizado para marcação emocional. A luta é em giro, pulada em
compassos, os braços se agitando. A câmera passa de narrador a intérprete.
Na segunda, a corrida para a morte, dois automóveis em desespero para
um precipício, a montagem nervosa, montagem de choque e não de encadea-
mento (antinomia Eisenstein-Pudovkin) aparece como intérprete.

87
Corey Allen e
James Dean
em Juventude
transviada de
Nicholas Ray
(1955)

Na terceira e última perseguidos e perseguidores executam saltos fantás-


ticos, descrevem círculos inesperados, assumem postura estilizada. A monta-
gem é de encadeamento progressivo, crescendo em dosagem exata de corte
e movimento interferida por violenta panorâmica da direita para a esquerda
revelando um guarda disparando o revólver. Os automóveis da polícia chegam
organizados, estacionam em disposição estratégica, os policiais saltam rápi-
dos, agachados. Não restam dúvidas: verificamos uma nova maneira de ence-
nar, uma mise-en-scène oposta às disposições fáceis e saturadas do cinema.
Johnny (Brando) de O selvagem é diferente de Jamie (Dean) de Juventude
transviada. São heróis nascidos do mesmo tema para caminhos diferentes.
Jovens violentos, amantes das aventuras perigosas, rebeldes sem causa,
desorientados, perdidos na sociedade americana de após-guerra, adolescen-
tes niilistas, demônios de roupas coloridas.

88
ELIA KAZAN

Elia Kazan é cineasta de poder no mecanismo político-econômico do cinema


americano. Produtor independente, conseguiu, a despeito de dificuldades,
conquistar o público, popularizar-se ao nível de um ator, fenômeno raro em
Hollywood.
Os recursos de Kazan são truques; ele possui uma fórmula fácil, embora
prolixa, discursiva, retórica, demagógica. A câmera inclinada pode ser recurso
falho quando não corresponde à estrutura subjetiva do filme. Tomemos uma
seqüência de East of Eden [Vidas amargas, 1955] na qual a câmera se inclina
quando da conversa “bíblica” entre o pai e os dois filhos sentados à mesa.
Não existe funcionalidade mesmo se alegando a intensidade mística do diá-
logo. Funcional seria o plano médio do pai enquadrado de baixo para cima
(contre-plongée) e do filho, James Dean, de cima para baixo (plongée), o que
denunciaria as respectivas condições de superioridade e inferioridade. O pla-
no normal do terceiro personagem, o filho de bondade passiva, transmitiria a
devida neutralidade.
Em outra seqüência do mesmo filme quando a câmera procura, oscilando,
acompanhar o movimento de um personagem na gangorra, a objetiva deveria,
inclinada, ir e voltar em travellings: a objetiva sobe e desce em contraste de
movimento desarticulando o espectador que deixa escapar sórdida significa-
ção de intriga.
Não bastassem as grossuras formais, ainda encontramos problemas de
ordem conteudística, panfletos de negação ao Kazan de antes de Man on a
Tightrope [Saltimbancos,1953], manifesto anticomunista feito de encomenda
para o Departamento de Estado.
Do expurgo de Hollywood (o processo do senador McCarthy) Kazan sobrou
porque se converteu às exigências políticas. E bastaria tal atitude para lançar
dúvidas sobre sua obra da primeira fase, embora abordasse problemas sociais
vigentes e cruciantes. Mudando de orientação, ausente o tema agudo, voltou-
se, como fuga, para os aspectos negativos da humanidade, fazendo cinema
de excitação psicológica e social, justificando o homem com o mais cretino
naturalismo ou com o mais abjeto freudianismo.
Da chamada nova fase de Elia Kazan, a partir do péssimo Saltimbancos,
consideramos Viva Zapata! [1952] seu melhor filme, se bem que nele esteja
visível a marca reacionária.

89
Kazan, embora deturpando o sentido primeiro do romance, conseguiu
transmitir, influenciado por Que Viva México! [1931], de Eisenstein, a paisagem
mexicana com grande plasticidade.
Mesmo negando o valor da revolução quando pretende provar que os che-
fes se corrompem quando atingem o poder, pôde, sob o ponto de vista cine-
matográfico, ser mais objetivo, menos intencional, mais vivo.
O filme erra pelo que quer dizer, embora sejam más coisas bem ditas. É o
cineasta forçado a negar o antes pregado, como por exemplo o depoimento
anti-racista de Gentleman’s Agreement [A luz é para todos, 1948] e Pinky [O que
a carne herda, 1949].
O Kazan desta primeira fase elege os problemas sociais norte-americanos
como elemento de inspiração e sobre eles realiza aquele cinema que, foto-
grafando a realidade, transpõe as angústias do povo. Aí o encontramos coeso
porque humano e preso do realismo. Era um tradutor que enriquecia a miséria
com mensagem de fraternidade. Nunca o pieguismo “moral” ou demagógico:
sempre a sinceridade e firmeza de convicções.
Sabemos das coerções culturais, do fantasma macarthista. Mas um ho-
mem sério, teria sacrificado as vantagens de Hollywood pela honestidade e co-
erência aos princípios debatidos e firmados. Assim procederam vários outros
acusados de “comunistas”.
Agora temos um cinema carregado de excrescências, de inovações, de
choques, de excitações sexuais. Kazan, como homem, não de contrastes, mas
de desonestidades, de situação e de oposição em quantas variações forem
permitidas.
O Kazan de hoje é um comerciante que passa por artista. Sabe, inteligente
que é, selecionar aspectos humanos que mais atraem o público, principalmen-
te o de classe média, sufocado com os desesperos de todo dia. Quem vai ao
cinema, à exceção de uma minoria intelectualizada, entra na sala procurando
uma fuga de transferências psicológicas etc. Sabe-se do poder sugestivo da
imagem cinematográfica, do muito que repercute na fantasia. Daí a utilização
do cinema como veículo de propaganda. Entre as sensações mais requeridas,
sexo e violência têm preponderância especial, pois traduzem atitudes fortemen-
te reprimidas. A procura destas manifestações em cinema, novela telerradiofô-
nica, música popular, romance e teatro despertou nos produtores a fabricação
em massa de pornografia como mercadoria. Desnecessário constatar quanta
mediocridade é realizada. Elia Kazan, em um plano, requintadíssimo, resolveu
eleger temas e sobre eles executar seus filmes porque é uma fonte de renda e

90
segundo porque age como entorpecente, desvia a sociedade para uma vida de
escapismo e aceitação de desequilíbrios. É um realismo maldito, negativo.
Bastaria a captação da realidade como ela é para que tivéssemos um re-
trato chocante.
Kazan abusa desta realidade com um acréscimo de nuances, faz questão
de mostrá-la como provocativa galeria de subumanos.
O público, chocado, arrebatado, dando fuga aos complexos, aceita maravi-
lhado as excitações sobre ele impostas. Concebe e adere a uma falsa estética.
Endeusa Kazan como gênio e o homem, inteligente que é, faz do engano um
caminho de propaganda da pseudo-estética da Guerra Fria, quando o imperia-
lismo tenta se apossar do mundo. Qual a mensagem encerrada em sua obra?
Em Sindicato de ladrões Kazan pretende provar que os sindicatos norte-
americanos funcionam mais como opressores do que defensores do operário.
Mostra um “gangsterismo” intelectualizado, suspeito organismo político de ex-
ploração. Um padre funciona como salvador, pregando que a solução está na
Igreja, in the church, e não na luta coletiva ou na apelação revolucionária.
É visível a intenção de chocar na música forte e técnica, marcada de efei-
tos, na fotografia em contraste de luz e sombra, sobretudo na interpretação
estilizada de Marlon Brando e do elenco.
A poesia ou a tragédia que muita gente julgou descobrir em Sindicato de
ladrões denota facilidades de aceitação quando a obra de arte carrega másca-
ra carnavalesca, uma série de requintes superficiais que esconde a fragilidade
da base.
O processo kazaniano é justamente o de lançar sexo e violência como en-
torpecentes.
Neste filme, mais do que nunca está presente a falsa realidade social, o
crime de se utilizar o drama do operário para uma especulação comercial.
O roteirista Budd Schulberg “roubou” a história original de Arthur Miller
que versava sobre o problema do estivador nova-iorquino, revelando todo o
desequilíbrio existente. Schulberg torceu os fatos; mostrou o estivador não
sob pressão capitalista, mas escravo de uma gang, de “pseudo-forças políticas
em luta pelo povo”; de “uma tirania derrotada em uma democracia”, conforme
os letreiros iniciais do filme.
Kazan convenceu o público mas duvidamos que a classe operária estaduni-
dense tenha aceitado a infâmia.
Os atores James Dean, Julie Harris, Marlon Brando, Karl Malden, Rod Stei-
ger e outros intérpretes saídos do Actor’s Studio, escola de atores dirigida por

91
Kazan, aparecem perante a crítica e o público como portadores de novo estilo
dramático.
A nova técnica de representação imposta por Kazan visa utilizar o ator
como agente de excitação, atraindo sobre si e não sobre o personagem a aten-
ção pública. Criaram-se as “vedetes”, das quais Marlon Brando surge como a
maior. O Ator aí é sempre o Ator, por quantos filmes passe. Não muda porque
é padronizado. São recursos e negações da arte dramática; não criam; são
bonecos nas mãos do produtor-diretor.
Vejamos uma seqüência de Uma rua chamada pecado: Estela (Kim Hunter)
briga com o marido Kowalski (Brando) e desce as escadas correndo para casa
de uma amiga. Kowalski histericamente, ao invés de chamá-la, grita apenas
para maior efeito e choque: “Estela!”. E Marlon Brando urra, chora, geme até
a exaustão. No mesmo tipo, Kowalski é exageradamente sórdido, bruto, sujo
moral e fisicamente. Um animal em contínuo sexo. Naturalismo de segunda
classe disfarçado em realismo moderno.

ENCONTRO COM O DIABO

Sempre tive antipatia por Elia Kazan. Não gostava de seus filmes na época em
que lançava Marlon Brando e fazia sucesso. Como crítico ataquei Sindicato de
ladrões, Vidas amargas, Viva Zapata!, Uma rua chamada pecado etc. Kazan tem
uma maldição sobre si: é um famoso dedo-duro. Na juventude era comunista
e fazia parte de grupos radicais de Hollywood. Na época dos processos Mac-
Carthy, quando se investiu contra os intelectuais americanos usando para isto
todas as armas de delação e perseguição, Kazan foi dos que denunciou.
Roger Tailleur, no melhor trabalho crítico-biográfico que existe em livro so-
bre Kazan,19 diz que o emigrante grego assim agiu premido por problema de
consciência: achava que “sendo americano” não estava traindo os companhei-
ros que conspiravam para entregar os Estados Unidos à Rússia. Depois da de-
núncia, examina Roger Tailleur, Kazan caiu em desgraça nos meios artísticos e
foi acometido por grandes remorsos. O tempo passou. Kazan penou, ofendido
abertamente durante anos pela imprensa de esquerda, não foi compreendido
pela imprensa de direita, tombou na terra de ninguém. Hoje, através de um
romance autobiográfico onde revela suas virtudes e podridões, Kazan parece

19
Elia Kazan (Paris: Seghers, 1966). [N.E.]

92
ter se recuperado. Voltou a ser amigo de seu principal desafeto, Arthur Miller.
O romance chama-se The Arrangement.20 E o próprio Kazan explica:
— A América do Norte é a terra do jeito. Tudo se ajeitou ou se ajeita.
Cinismo do diretor grego-americano? Ceticismo? Sinceridade?
Em Paris, 1968, seu biógrafo francês que não hesita em criticá-lo me tele-
fona para dizer que Kazan tinha acabado de ver Deus e o diabo na terra do sol
(1963) e queria me conhecer. Tomei um susto, confesso que fiquei nervoso.
Marquei com Roger Tailleur num bar.
Kazan é baixo, tem cabeça branca, é muito simples de gestos, deselegan-
te, e não é homossexual, como me disseram. Parece um mascate grego ou
gerente de hotel. O sorriso é amargo e generoso. Eu estava com minha mulher
e Kazan foi muito gentil:
— Também sou casado, tenho seis filhos.
Kazan estava muito interessado no cinema brasileiro, fez elogios a Othon
Bastos e aos outros atores, perguntou sobre a nossa situação política. Depois
que lhe respondi, bateu a mão na mesa, sem força, mas um tanto desesperado:
— O imperialismo, o colonialismo... Sempre a mesma coisa.
Kazan me olhava como se eu o recriminasse. Tem um olhar de homem acu-
ado, cuja glória não pode impedir que qualquer um, na rua ou no táxi, no res-
taurante ou na igreja, grite furioso: “Dedo-duro!”. Kazan teme o xingamento.
Há um silêncio. Lembro-me que vendo Viva Zapata! pela segunda vez, em
companhia de Paulo Francis, mudara de idéia sobre o filme, realmente atacado
com arbitrariedade pela crítica de esquerda. Reinicio o papo:
— Gostei muito de Viva Zapata!.
— A primeira parte é interessante — responde — mas o resto é muito fal-
so. É a visão de Hollywood...
— Vi recentemente America, America [A terra do sonho distante, 1963]
— arrisco.
— É o meu melhor filme, mas foi impiedosamente cortado pelos distribuido-
res. Diga-me uma coisa: você exibiu seu filme num cinema de primeira no Rio?
Revelo a Kazan que os filmes brasileiros são exibidos para cumprir decreto
de obrigatoriedade, e, por isto mesmo, saem em cinemas de primeira. Obser-
vo o brilho inquieto no olho do homem. Como Fritz Lang é um tigre ferido, Elia
Kazan é uma cobra acuada. Neste momento está lívido, parece não ter alma

20
The Arrangement (Nova York: Stein & Day, 1967). [N.E.]

93
nem caráter. Sorri para minha mulher e pede uma caneta. Escreve seu endere-
ço e telefone em Nova Iorque:
— Quando vier a Nova Iorque, please, me procure.
Subitamente acaba a antipatia. Kazan é muito mais atormentado que a
maioria dos artistas que conheci. É um homem à margem do mundo, em guer-
ra feroz com a sua consciência, um desgarrado sem paz de espírito. Muda de
lugar duas ou três vezes. E o teatro? Kazan sorri:
— Chega de neuróticos, de narcisos, de homossexuais. Chega de Tennes-
see Williams, de incestos, de luzes da Broadway. Agora comprei uma casa
longe de Nova Iorque. Tenho um grande jardim e meus filhos. Escrevo e meu
romance é o principal best-seller no momento. Os atores de teatro, você sabe,
são figuras complicadas, crianças vítimas de um complexo de abandono. Que-
rem sucesso e carinho permanente, querem adorar a própria imagem. Quando
Marlon Brando surgiu era um jovem rico de espírito e quase selvagem. Hoje é
um sofisticado pobre de espírito. Não tinha a menor grandeza para agüentar
o sucesso que teve. É orgulhoso, vaidoso, sem respeito pelo ser humano. No
fundo é um frustrado.
— O cinema americano — Kazan continua — é um cinema sem persona-
lidade. Você tome Billy Wilder, por exemplo. Todos dizem que ele é pessoal,
que é um autor. É um covarde. Debocha de todo mundo mas nunca teve co-
ragem de debochar dele mesmo. Contou a história íntima de todos os perso-
nagens, mas nunca mostrou a sua história íntima. É um pequeno-burguês, co-
merciante de sentimentos alheios. Alfred Hitchcock é outro blefe, produto da
técnica e do comércio. Assina programas de TV que não faz, assina novelas
que não escreve, nunca disse o que pensava da vida e do mundo. Aliás, Alfred
Hitchcock só se interessa pelo que o mundo pensa dele, nunca se preparou
para pensar sobre o mundo. John Huston tinha talento, mas foi destruído pela
boêmia. Eu nunca morei em Hollywood e só pretendo fazer mais um filme em
minha vida: a adaptação de meu romance. Por falar nisto, conhece alguma
jovem atriz americana?
Respondo que não guardo muito bem o rosto de jovens atrizes e Kazan
sorri. Mestre na arte de dirigir atores americanos dentro de seu próprio con-
texto social, Kazan, reaplicando as teorias do russo Stanislavski através de um
filtro do americano Lee Strasberg, popularizou no cinema a famosa técnica de
representar do Actor’s Studio. Mas o próprio Kazan esclarece:
— O maneirismo de Actor’s Studio tem exclusivamente a ver com o meio
social americano, caracterizado por determinada forma de comportamento.

94
Stanislavski, de forma geral, é um método válido para outros teatros. Mas o
método do Actor’s Studio, que é uma adaptação de Stanislavski, é nitidamente
americano.
Kazan dá a impressão de não se interessar muito pelo que fala. É como se
o senador McCarthy e Stanislavski fossem fantasmas do passado. O criador de
James Dean e Marlon Brando não tem nenhum orgulho dos monstros sagra-
dos que criou. Sobre Warren Beatty, Kazan brinca:
— Não tem vida interior e faz um gesto que sugere um boneco abestalhado.
Roger Tailleur, que até hoje não sabe se Kazan leu o magnífico livro que
escreveu sobre ele, mostra ao cineasta um estudo crítico do francês Gérard
Guégan sobre sua obra.
O crítico fabricou uma equação kazaniana onde se vê uma circunferência e
retângulos, setas e frações. Kazan não sabe francês e pede a Tailleur para deci-
frar. A equação quer dizer que existem dois homens em Elia Kazan. Um antes,
outro depois do ato de traição. Tailleur se embaraça quando chega a uma frase
onde Guégan escreve que Kazan é un lâche (covarde), e traduz rapidamente
por lawyer (advogado).
Kazan percebe o equívoco, toma delicadamente a crítica das mãos de Tail-
leur, dobra o papel e limpa a bunda.
Não há mais o que falar. Os comentários ficam espaçados. Kazan olha o
relógio e toma um táxi. Voltará a Nova Iorque no dia seguinte. Depois de co-
nhecê-lo fico com vontade de rever seus filmes.
Evidentemente interessado no Brasil, Kazan encontra Jofre Rodrigues em
Nova Iorque e manifesta vontade de filmar o Anjo negro de Nelson Rodrigues.

O FILHO NATIVO

Esta história de Renascimento em Hollywood não passa de lenda propalada


pela imprensa comprometida e isso provamos com a exposição dos seguintes
fatos: a) Richard Brooks, diretor de Sementes da violência e de The Catered
Affair [A festa de casamento, 1956] é também diretor do medíocre The Last
Time I Saw Paris [A última vez que vi Paris, 1954], o que revela desequilíbrio
absoluto de tema, de linguagem e de realidade social; b) Laszlo Benedek, di-
retor de O selvagem e de A morte do caixeiro viajante, é responsável por Ben-
gal Brigade [Rifles para Bengala, 1954] pavorosa aventura da brigada inglesa;
c) não existe, assim, e poderíamos citar uma infinidade de exemplos, unidade

95
de realização, movimento organizado à maneira do neo-realismo. A produção
americana é controlada por organismos comerciais e não culturais. Então, em
que lugar se esconde o comentado “renascimento”?
O que existiu no após-guerra foi liquidado pelo trust e pelo macarthismo: a
geração Stanley Kramer e a tentativa de neo-realismo, da qual tivemos filmes
como Street With No Name [Rua sem nome, 1948], de William Keighley, Naked
City [Cidade nua, de 1948] e Thieve’s Highway [Mercado de ladrões, 1949], de
Jules Dassin etc., na qual os nomes deste e de Robert Siodmak se projetaram
vigorosamente. O que se faz de sério em Hollywood não caracteriza o cinema
americano; representa um grito de esperança. São filmes esporádicos, sem
repercussões comerciais e burlados, muitas vezes, pela crítica.
Exemplo é o filme Native Son [O filho nativo, 1951].
Extraído de uma famosa novela do escritor negro Richard Wright21 e inter-
pretado pelo mesmo (que faz o papel de Bigger), o filme, dirigido pelo fran-
cês Pierre Chenal (que já realizou Le Dernier Tournant/Paixão criminosa, 1939,
sobre outra novela americana, The Postman always rings Twice, de James
M. Cain),22 forma entre as maiores obras de denúncia contra o racismo nos
Estados Unidos.
Contado em linguagem crua de fotografia-reportagem, o filme mostra um
negro que, movido pelo temor ao linchamento (seu pai fora linchado), mata,
acidentalmente, uma branca.
Homem de noções primárias, desequilibrado social (já fora preso por roubo
e é empregado através de uma instituição) envolve-se em uma rede de terror
e de sadismo por parte da imprensa e polícia, culminando no assassinato da
noiva e na marcha para a cadeira elétrica.

SUSPENSE: HITCHCOCK E CLOUZOT

O filme de suspense não é o filme policial.


Foi o francês Henri-Georges Clouzot com Le salaire de la peur [O salário
do medo, 1953] quem estabeleceu a diferença. Antes, o domínio do medo, do

21
Glauber refere-se à novela homônima Native Son (1940). No Brasil, Filho nativo (Tragédia de um
negro americano), trad. de Monteiro Lobato (São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1941). [N.E.]
22
The Postman always rings Twice (1934). No Brasil, O destino bate à sua porta, trad. de Celso No-
gueira (São Paulo: Companhia das Letras, 1998). [N.E.]

96
Madeleine
Carroll e Robert
Donat em
Os 39 degraus
(1935)

perigo e da tensão psicológica era exclusividade de Alfred Hitchcock que, com


The Thirty-Nine Steps [Os 39 degraus, 1935], iniciava, mostrando como a técni-
ca cinematográfica podia funcionar, através do mecanismo de choque, para a
valorização da novela policial. Os 39 degraus contava peripécias de um agente
secreto perseguido por espiões e sabotadores.
A estrutura narrativa era idêntica àquela dos romances e de outros antece-
dentes filmes de gangster.
Outra diferença que existe é aquela entre o filme de gangster caracteristica-
mente americano e o filme de Hitchcock.
O mestre do suspense não conta histórias de assaltantes. É sempre a his-
tória de um mistério, do crime praticado pelo assassino desconhecido ou da
armação psicologicamente violenta em torno de determinado personagem que
requisita a participação do detetive.
A perspectiva, a espera, o medo da agressão ou do crime atuam como
peças básicas para a construção do suspense.
Dentro da linguagem cinematográfica, Hitchcock utiliza recursos comuns
em planos que, seqüenciados por sua montagem peculiar, atingem o resultado
original que cria o suspense.

97
Esses elementos são: grandes primeiros planos de mãos, armas, rostos,
pés. Música carregada de sons agudos e inesperados. Panorâmicas lentas e
silenciosas (casa, sala, rua etc.) que sugerem e criam uma atmosfera de sus-
pense logo seguida por uma solução antimisteriosa e violenta. Daí surge a
segunda marca do estilo hitchcockiano: o humor.
O público que antes sua e sofre esperando a tragédia termina “gozado”
pelo diretor que lhe dá a resposta do drama em sorrisos.
Em The Man Who Knew Too Much [O homem que sabia demais, 1956], por
exemplo, quando o herói (James Stewart) dirige-se a determinado local com
o fim de encontrar um homem misterioso, a câmera mostra becos vazios en-
trecortados de close-up do herói e logo depois surge em cena um homem de
semblante macabro que atravessa suspeitosamente a cena.
Logo, o herói, que julgava (também o público) penetrar num antro de crime,
chega a uma oficina onde são empalhados animais mortos. O homem suspeito
não passa de um bondoso e humilde operário.
Com O salário do medo Clouzot concorreu à tirania de Hitchcock. Nova di-
mensão do suspense aparecia: a intenção não era brincar com a técnica nem
zombar do público; Hitchcock, enquanto busca o divertissement, terrorista do
Pentágono, realizando a metáfora da Guerra Fria, encontrou no Clouzot de Le sa-
laire de la peur o suspense em outra utilização: não para divertir mas como ex-
pressão para traduzir a expectativa de tragédia que faz pulsar os personagens.
O corte, o choque sonoro, sempre presentes em Hitchcock, estavam au-
sentes. Clouzot não buscou os primeiros planos. Sua linguagem permaneceu
no plano geral, plano médio, primeiro plano, panorâmica, mas a montagem,
lenta, marcada, contida, foi criando, como uma muralha que crescesse meti-
culosamente pedra sobre pedra, o suspense que perdura até o fim, quando o
caminhão vira e o herói, feliz, morre.
O suspense de O salário do medo não está na habilidade do artesão Clou-
zot e sim na sua atitude fatal. Sabe-se que os caminhões de nitroglicerina ex-
plodirão de momento para outro e sofre-se com esse saber.
Em Hitchcock o “baile” humorístico perdura.
É a outra face do suspense.

98
OS TEMAS DE DENÚNCIA

Se é dos que primam pelo mais deprimente dos comercialismos, o cinema


americano é, também, o mais importante realizador de filmes de denúncia.
Sweet Smell of Success [A embriaguez do sucesso, 1957], de Alexander
Mackendrick, é um exemplo.
Os temas da denúncia no cinema, assim como aqueles que estabelecem
o conflito do homem em luta com a natureza (tal o excelente La grande strada
azurra/A grande estrada azul, 1957, de Gillo Pontecorvo), são, dentro de nossa
crença no cinema como elemento de participação social, os mais importantes.
Significam mais que os temas de tese, os temas sobre o trabalho assalaria-
do, os temas psicológicos ou os temas de amor.
É no cinema americano que residem as melhores disponibilidades para os
filmes de denúncia. Numa conjuntura industrial que visa fabricar o sonho e
a ilusão pelo atordoamento do som estereofônico e pelo alumbramento da
cor cinemascópica soltam amarras nomes rebeldes que organizam vigorosos
programas de denúncia contra sua própria sociedade e arriscam produções
vazadas nas melhores linguagens estéticas até hoje saídas de Hollywood.
Stanley Kramer, Stanley Kubrick, John Huston, Robert Aldrich e Burt Lancaster
constituem o principal quinteto de vanguarda dentro do estado contundente
de desrespeito à integridade humana e, quando atacam determinado setor de
desequilíbrio moral ou social, já investiram, antes, contra o próprio sistema
de inversão mental que preside as ações de Hollywood.
Talvez por pulsarem dentro da própria desintegração, esses homens têm
conseguido, nos últimos anos, garantir a qualidade estético-temática do cine-
ma americano no cenário internacional: são corajosos ao extremo, progressis-
tas no melhor sentido do não-sectarismo, autênticos denunciadores até o fim,
ao contrário dos falsos rebeldes, reacionários de costas largas que formam o
grupo delator de Kazan, Richard Brooks, Fred Zinnemann etc.
Falemos aqui, a propósito de A embriaguez do sucesso, dos temas de de-
núncia e de Burt Lancaster, sócio fundador da produtora Hetch-Hill-Lancaster e
um dos mais efetivos e eficientes atuantes no cinema de denúncia, nas produ-
ções de um trio excepcional: Marty [1955) e The Bachelor Party [Despedida de
solteiro, 1957], de Delbert Mann, e agora A embriaguez do sucesso.
Os temas de denúncia diferem dos temas de tese: André Cayatte fracassa
porque não denuncia imparcialmente; ele interfere como pregador de moral, “fi-
losofa” no centro do filme e estabelece conclusão pessoal afastada da realidade.

99
Tony Curtis
e Burt
Lancaster em
A embriaguez
do sucesso
de Alexander
Mackendrick
(1957)

O tema de denúncia, não: o mal persiste no poder, dentro de esquema de


agressividade por ele utilizado. Quando termina a denúncia, não finda o proble-
ma. Em Sweet Smell of Success, J. J. Hunsecker continua porque simboliza o
sistema de descidas e subidas na ação cotidiana do mundo capitalista. Ele não
é ruim como homem, é uma existência como conseqüência da era da publici-
dade, onde todos respiram o doce perfume da glória.
Num filme como A embriaguez do sucesso encontra-se melhor resposta
ao histerismo conteudístico de Kazan: no final de A Face in the Crowd [Um
rosto na multidão, 1957] o herói é destruído como homem e como poder, pre-
tendendo, com isso, uma destruição do veneno TV, como se ele fosse apenas
um caso isolado de miséria humana que sujava uma empresa limpa. O cinismo
de Elia Kazan é tão grande que ele mostra, no princípio, o herói como bom
homem, sendo “corrompido” sistematicamente pela TV. No fim, desviando o
corpo do tema abordado, destrói o herói e salva a sua sociedade. Em A em-
briaguez do sucesso, JJ perdura poderoso e solitário. Ele não cai, porque o mal
do colunismo social é a ponte de sucesso do capitalista.
Enquanto na seqüência final JJ olha, do alto, a irmã sumindo — símbolo da

100
decência que se liberta — há como que, subitamente, uma nova consciência
do seu poder e o fim da estória cai.
Mas é o fim da estória e jamais do tema.
No final de Um rosto na multidão, o herói se destrói e o fim cai liquidando,
falsamente, estória e tema.

A CASA DOS HOMENS MARCADOS

Incrível como jovens diretores que estréiam prometendo bom futuro decaem
à medida que lhes são facilitados meios de produção. Russell Rouse, diretor
de House of Numbers [A casa dos homens marcados, 1957], está nesse caso:
estreando bem em The Thief [O ladrão silencioso, 1952] e continuando melhor
ainda em The Fastest Gun Alive [O gatilho relâmpago, 1956], liquidou-se como
diretor nesse thriller policial.
O ladrão silencioso é um filme sem diálogos. Essa experiência, realmente
fascinante no cinema sonoro, permitiu ao jovem Rouse aparecer bem. Embora
perdendo a oportunidade de construir um grande filme, onde uma trama com-
plicada se desenvolvia sem que personagem algum falasse e nada explicasse,
Russell pôde realizar uma pequena peça, contida, bem narrada e com algumas
inovações. O principal pecado residia na sua preocupação política em acome-
ter o ladrão de planos secretos do Estado de uma cretina crise de consciência
patriótica: o herói prefere a prisão à fuga para o país em cujo regime acredita-
va. O ator foi Ray Milland.
O gatilho relâmpago, com Glenn Ford e Broderick Crawford, foi mais nervo-
so, mais criativo, revelava um cineasta inquieto em busca de nova expressão.
Western classe B da Metro, produção modesta, contava uma estória de pis-
toleiros. Recursos gastos das tradicionais seqüências de duelo na ruazinha da
vila foram recuperados e sofreram tratamento novo. Já aí, então, era possível
confiar no talento do diretor-argumentista.
Acreditando num progresso sempre crescente de Russell Rouse, fomos
assistir ao House of Numbers, certos de que assistiríamos a um grande filme.
Deveria ser superior aos dois antecedentes. A esperança caiu. Com excelente
argumento de sua autoria, Rouse “contou” o filme de maneira mais primária
possível, a partir da entrada chocante, já chatíssima no cinema americano: na
penitenciária, entre filas imensas de presos, um guarda é jogado do alto de
um dos corredores. Depois inicia-se grosso aborrecimento de um irmão e uma

101
cunhada, que planejam retirar o “outro” (irmão e marido) das grades de San
Quentin, utilizando um processo engenhoso.
Mais uma vez tivemos a prova de que um bom argumento não sustenta
filme: o que poderia ser obra-prima resulta fita comum, repleta de chavões e
que não emociona em nenhuma seqüência.

TARDE DEMAIS PARA ESQUECER

Numa tarde fria de primavera, o cronista é obrigado a gostar de An Affair to


Remember [Tarde demais para esquecer, 1957].
O melodrama americano, embora mal feito como cinema, sempre carrega-
do de comuns situações sentimentais, possui a fluência colorida que agrada.
É a pausa refrescante.
Cary Grant e Deborah Kerr, velhinhos mais simpáticos sob o make-up,
amam-se numa doida estória de paixões cruzadas e acidentes do destino.
Aliás, o cronista sempre adivinhou desde o início que haveria um acidente.
E esperou bem a hora, havia mesmo marcado o momento em que um carro
atropelaria Miss Kerr.
De resto, é o que poderia fazer o genial Leo McCarey para ganhar dinheiro:
uma salada romântica com música melosa no fundo. E o cinema ficou lotado.
As senhoras e as mocinhas, e mesmo alguns cavalheiros idosos choraram co-
movidos.

UM FILME CONTRA A LIBERDADE

Uma vez que o cineasta se propõe a realizar alguma coisa que verse e argu-
mente sobre tema de natureza política, deve, pelo menos, se caracterizar pela
defesa da liberdade íntima, psicológica e outra, mais extensa e exterior, a liber-
dade social. O que não se pode admitir é o filme que proclame o nacionalismo
como “um problema de todo o mundo”, frase do venerado Winston Churchill
colocada por Richard Brooks quando se encerra o drama de seu último filme,
Something of Value [Sangue sobre a terra, 1957].
A tradição do cinema americano, representante de uma nação colonialista
e de uma cultura de bases em preconceitos religiosos e raciais, é ridicularizar

102
todos os movimentos de liberdade que brotem em terras do Norte ou do
Sul, do Leste ou Oeste que fiquem além de suas fronteiras. E, no caso dos
filmes westerns, Hollywood ridiculariza e maltrata os índios pele-vermelhas
que lavaram com o seu e o sangue dos brancos colonizadores a sua opres-
são, desejosos, se não de liberdade absoluta, de tratamento condigno às
condições humanas.
Costumeiramente vemos a Revolução Mexicana tratada como se fosse
brincadeira. E todos os movimentos pró-liberdade dos países sul-americanos
recebem tratamento de circo, onde um palhaço americano, caracterizado por
qualquer Alan Ladd, esmurra e metralha latinos “passionais e nervosos”, se-
gundo claro deixam os diretores no final dos respectivos filmes.
Sangue sobre a terra ridiculariza os movimentos negros da África, de re-
sistência violenta ao brutal colonizador inglês, sob argumentação de Richard
Brooks, nome da linha dos reacionários tipo Kazan e Dmytryk. Esses, antes
participantes ousados, hoje abordam os grandes temas sociais e políticos sob
aparente coragem. O resultado é a propaganda da opressão, a defesa da raça
anglo-saxônica contra, principalmente, latinos e negros. Sangue sobre a terra
é um filme perigoso. Depois de defender pontos mínimos da atuação dos
Mau Mau, Brooks termina por puni-los, desde o mais cruel ao mais justo,
Kimani Wa Karanja.
Os recursos comuns de Hollywood estão presentes e nem as boas inter-
pretações, nem a música de Miklos Rozsa, nem o ritmo seco de um diretor
que conhece seu ofício, disfarçam, para o espectador mais consciente, o sen-
tido de antiliberdade.
O filme combate a revolta violenta contra a opressão.
Ensina a paz calma e psicológica que os invasores do Líbano não conhecem.
Mas é sinal dos tempos: o cinema americano copia a política americana.

AS VIRGENS DE SALÉM

Arthur Miller é considerado um dos mais incisivos e corajosos teatrólogos


modernos americanos. A morte do caixeiro viajante, que foi ao cinema sob a
direção de Laszlo Benedek, denuncia a tragédia da classe média americana. E
outra famosa peça sua, Uma ponte sobre Brooklin, é a mostra das condições
desumanas do estivador nova-iorquino, retrato exato que Kazan, conforme o

103
próprio Miller explicou em artigo, roubou e, em companhia de Budd Schulberg,
compôs o reacionário e pretensioso Sindicato de ladrões.23
De Miller, de sua rebeldia no centro do capitalismo americano, de sua per-
seguição como comunista, de seu processo, prisão e exílio não consumado, e
também de seu casamento com Marilyn Monroe, todo o público conhece de
sobra: a imprensa mundana noticiou e comentou.
Embora perseguido, como o é nos EUA todo artista de esquerda (como fo-
ram Chaplin, Jules Dassin, Howard Fast e outros), Miller não afrouxou seus pon-
tos (não que fosse comunista, mas sim anticapitalista, no mais firme sentido de
participação e luta) e pretendeu, com a peça Les sorcières de Salém (As virgens
de Salém, 1957),24 estudar — analisar — denunciar as raízes americanas da tara
coletiva pró-linchamento e intolerâncias racial, religiosa e política. Basta o fato
de ter sido sua peça filmada na França para se provar que na democracia dita
existente em Hollywood seria impossível realizar completamente seu trabalho.
Na França a peça caiu em mãos de Jean-Paul Sartre, que, antes, em A pros-
tituta respeitosa [La putain respectueuse, 1946),25 já investira contra o racismo
americano e mostrara a atual intolerância pública do povo do Norte. Sartre, que
abordou o tema, hoje, em pleno século XX de pregação de “paz e fraternida-
de”, pôde, por fim, trabalhar com o elemento que pretendesse voltar aos iní-
cios daquela civilização, demonstrando que a intolerância já era uma constante
vital do povo: nascido de um extremismo religioso protestante uma vez que,
reformistas e perseguidas pelo catolicismo, as novas religiões teriam forçosa-
mente de pugnar e exercer uma atitude de retidão absoluta, e logo exagerada,
pela má interpretação da Bíblia. Alguns por ignorância, outros por hipocrisia,
e mais outros, intencionalmente, com a finalidade de utilizar o mito de Deus
como tábua de política e jogadas inescrupulosas. A adaptação de Sartre neste
sentido é exemplar.

23
Glauber, provavelmente, refere-se à peça A View from the Bridge [Panorama visto da ponte, 1955],
a qual se originou do roteiro de cinema The Hook (1950), escrito pelo próprio Miller com assis-
tência de Elia Kazan, que não chegou a ser filmado por restrição dos estúdios de Hollywood, sob
a acusação de antiamericanismo. Em verdade, a referência mais precisa como fonte do filme de
Kazan seria o roteiro, e não propriamente a peça. [N.E.]
24
A peça de Arthur Miller é The Crucibile (1953), que deu origem ao argumento e roteiro de Les
sorcières de Salém, de Raymond Rouleau. [N.E.]
25
La Putain respectueuse (1946). No Brasil, A prostituta respeitosa, trad. de Maria Lúcia Pereira (Cam-
pinas: Papirus, 1992). [N.E.]

104
Como vimos, os autores do argumento e do roteiro de Les Sorcières de
Salém (Arthur Miller e Jean-Paul Sartre) ofereceram ao diretor Raymond Rou-
leau um material de categoria para que se realizasse filme em elevado nível
artístico. A estória: na província de Salém, jovens virgens e outras apaixo-
nadas, se envolvem em bruxaria com a finalidade de realizar seus desejos.
A intolerância religiosa da província se escandaliza e age para punir as feiticei-
ras. John Proctor, um puro, tentando salvar a esposa da acusação injusta, é
condenado por mentiroso: ele, sua esposa e outra senhora serão enforcados.
Impunes continuam, e como santas, as reais culpadas: Abigail, principalmen-
te, jovem rameira apaixonada por Proctor e que arma toda a situação, com a
finalidade de conquistá-lo. Dessa maneira, a injustiça soluciona o argumento:
a crueldade dos diálogos de Sartre traduzem e impressionam toda uma cir-
cunstância chocante.
Por que então Raymond Rouleau, o diretor, não fez um grande filme? Por
que As virgens de Salém fracassa como cinema?
Filme, em primeiro lugar, sobre um roteiro teatral, isto é, dialogado ao má-
ximo e com longas seqüências num mesmo cenário, Les sorcières de Salém
deveria, pelo seu diretor, sair dessas limitações e procurar fazer o cinema da
imagem como princípio fundamental. Mas a submissão de Rouleau a Sartre se
faz sentir, tanto que o diretor não participou do roteiro.
Sartre é homem de teatro, mas nunca foi bom em cinema. A prostituta
respeitosa, tema e argumentos excelentes, resultou em filme fraco, que se
sustenta apenas pela importância do assunto.
Mais ousado, Rouleau deveria investir contra os vícios teatrais do “Papa” da
cultura francesa, cortar todos os diálogos teatrais e exigir substituição por fra-
ses curtas, densas, objetivas. Além disso, criar, como fez Clouzot em O salário
do medo, uma atmosfera cinematográfica que pudesse transformar o roteiro
numa moderna tragédia do cinema. Mas nada disso houve: a magnífica estória
é contada em ritmo lento (digo monótono, porque o lento em cinema pode
ser excepcional como Umberto D, 1951, de Vittorio De Sica), em discursos
carregados dos atores. A encenação é teatral. O resultado é o filme frustrado.
O preto no branco bem conseguido pela câmera controlada por Claude Renoir
talvez seja a única presença artística: o demais é chato, atinge o ridículo quan-
do as meninas virgens enfeitiçadas rolam pelo chão esperneando, ou quando
Yves Montand começa a chorar. O suporte do elenco é Simone Signoret, se-
guida por Mylène Demongeot, que não tem nada de feiticeira, mas tem muito
de virgem coagida.

105
Raymond Rouleau, nessa sua primeira grande oportunidade, fracassou por
medo, por covardia intelectual, por submissão que a arte cinematográfica não
deveria sofrer da literatura.

JOHN HUSTON — TÉCNICA FÍSICA E TÉCNICA ESTÉTICA

Discutido antes pela independência temática sem concessões do que mesmo


por sua categoria artística — já sendo esse aspecto absoluto — John Huston
disputa em Hollywood o posto de cineasta maior, integrando a vanguarda ao
lado de William Wyler, Robert Aldrich, Billy Wilder, John Ford, George Stevens,
o novíssimo Stanley Kubrick e mais alguma meia dúzia que não permite o
retrocesso da linguagem cinematográfica mas luta para projetá-la, descobri-la
em suas máximas possibilidades. Principalmente sob tal ângulo John Huston
vale não apenas para o cinema americano mas importa sobremaneira para
a evolução da nova linguagem frente ao fenômeno sem fronteiras do pen-
samento cinematográfico tanto em sua realização prática quanto no que de
matéria-prima fornece às especulações de ordem filmológica, no campo do
puro pensar cinema.
John Huston, um cineasta não só de um vigoroso lado participante no fato
geral da cultura — o político ou o filosófico ou o sociológico ou o psicológico
seja como for — mas John Huston o estilista: o homem e a forma cinemato-
gráfica, tudo isso igual ao cineasta que, dominando certos esconderijos da
alma, vai também cristalizando sua obra no paralelo domínio da “técnica física”
e da “técnica estética”, dois monstros sagrados que não integrados arreben-
tam o talento dos cineastas.
Heaven Knows, Mr. Allison [O céu é testemunha, 1957] surge em cinemas-
cópio vencendo por certo um terror que até hoje amedronta cineastas ameri-
canos de pulso tais como William Wyler ou Fred Zinnemann, para citar apenas
os autores de Detective Story [Chaga de fogo, 1951] e High Noon [Matar ou
morrer, 1952], dois clássicos do preto e branco, tela plana.
A propósito da aceitação final de Huston ao cinemascópio, a distinção feita
acima, à primeira vez estranha, de “técnica física e técnica estética”. Nesse
centro de importância mais direta ao cinema discutamos Heaven Knows, Mr.
Allison, posto que a moralidade ou os açoites de ordem social ou religiosa não
ganham lugares tão sólidos em crítica objetiva, permitindo-se melhor destaque
nos comentários de caráter doutrinário.

106
Distinga-se o Cinema como arte nascendo de princípios físicos em de-
senvolvimento e aplicações adequadas ao objeto de animação, a imagem em
movimento. Subproblemas menores, peças indispensáveis embora pequenas
no organismo técnico do filme: iluminação, fotografia, enquadramento, pro-
fundidade, composição e cenografia sofrem aplicação determinada por alguns
postulados básicos. Com a tela plana a redução do campo visual em foto de
“técnica física” — determinava com alguma certeza situações de “técnica es-
tética”. A permanência de close-up, vocabulário do cinema tais como os de-
mais planos. Já no cinemascópio, com a dilatação da tela, os vagos laterais
— “técnica física” — não permitem a intensidade dramática tão carregada de
um mesmo close-up, já aqui desprovido de unidade.
O céu é testemunha importa na carreira de John Huston primeiro pela sua
adesão ao cinemascópio e segundo pela demonstração de que o fenômeno do
cinema não oferece problema incontornável às expressões artísticas.
Na transcendentalidade do fenômeno artístico da criação, sempre o ar-
tesanato mais consciente sofrendo um sopro do inconsciente inspirado, os
empecilhos técnicos da mecânica são derrubados pela implacabilidade da
imaginação.
Destarte John Huston toma o cinemascópio e seus aborrecimentos de en-
cenação e os supera apenas e exclusivamente na intenção direta e objetiva de
contar uma estória com dois personagens em uma ilha sem cansar ou des-
cambar para a criação de situações forçadas.

STANLEY KUBRICK

Stanley Kubrick, novo cineasta que vem abalando a crítica com apenas dois
filmes percorrendo o mundo, o primeiro Killer’s Kiss [A morte passou por per-
to, 1955] e The Killing [O grande golpe, 1956], surgiu como esperança para o
cinema americano. É o que Maurício Gomes Leite classificou “um cineasta de
setenta minutos”, isto é, filmes curtos, processo comum, tela plana, preto e
branco, produção modesta, atores de segunda linha, interiores pobres.
Em A morte passou por perto o argumento é colocado em plano secun-
dário: o que importa é a dimensão de cinema-cinema. Um trabalho de força
plástica, de expressão rítmica que muitas vezes não foi compreendido em sua
grandeza. Neste filme podem ser observados os seguintes pontos que denun-
ciam revolução da linguagem cinematográfica:

107
a) A luta de boxe. Pareceu à crítica que após The Set-up [Punhos de cam-
peão, 1949], de Robert Wise, o tema como sugestão a exercício de montagem
e aos enquadramentos da câmera haviam sido esgotados. Kubrick inventa no-
vos ângulos e avança mais que Wise. Enquanto o autor de Punhos de campeão
contava com objetividade plástica e psicológica na luta, Kubrick cria a luta da
seguinte maneira: planos iniciais das luvas em destaque. Abstração da platéia
que fica compacta, escura, disforme em grande plano geral. Apenas presente
o ruído animal das vozes. Os jogadores de boxe se defrontam e então é inicia-
da uma luta lenta. Sem som, as mãos atravessam pesadamente o quadro, vão
se agitando, crescendo até que se verifica uma abstração da imagem louca,
desvairada, que destaca apenas como elemento exterior aos lutadores os fo-
cos das luzes que incidem diretamente em seus olhos. Dessa funcionalidade
da montagem como criadora, nela própria, de um ritmo cinematográfico saído
de um ritmo real (os movimentos dos homens em luta).
b) A segunda luta, do final, entre o herói boxer e o gangster numa fábrica
de manequins. Voltando novamente ao tema da violência, Kubrick realiza outra
montagem, já de penetração psicológica. A primeira luta exposta acima é um
frente a frente de móvel comercial. Um boxer luta pelo salário. Já essa luta

Jamie Smith e
Frank Silvera
em A morte
passou por
perto (1955)

108
na fábrica de manequins é a violência passional. A razão é defender a vida e
vingar: o móvel, pois, é psicológico. Então, a montagem não se faz de choques
rítmicos mas de lenta e pormenorizada narrativa do medo que cada adversário
sente diante do outro armado e vice-versa. As imagens se movem lentas, qual
sombras na paisagem de manequins, homens cinzentos na iluminação do pró-
prio Kubrick, que nesse filme é também fotógrafo além de montador, diretor,
produtor e argumentista. Os reflexos da luta são objetivados nas imagens dos
manequins que parecem participar ativamente. Cortes, sobre rostos na mais
vária expressão do ser humano, criam um estado que se perpetua angustiante
até a morte de um dos contendores, no caso o gangster, pois a estrutura da
estória permanece fiel à clássica de todos os policiais americanos.
Com esse exercício em busca da expressão puramente fílmica, Kubrick lan-
ça as premissas de um novo cinema.
Kubrick é revolucionário porque quebra a linha tradicional da narrativa direta
e cronológica, retrocedendo num tempo eminentemente dramático, correndo
o risco de arrebentar o ritmo de suspense pretendido e necessário ao próprio
acabamento do filme. Na seqüência do assalto, em O grande golpe, três ações
paralelas: a) a briga no bar com a finalidade de atrair os guardas do dinheiro;
b) a morte do cavalo na pista de corrida por um atirador profissional a fim de
distrair a atenção do público; c) a entrada de Johnny, o assaltante, no escritório
dos caixas roubando dois milhões e meio de dólares.
Aplicando um golpe direto na emoção do público, Kubrick segue duas des-
sas ações: a briga no bar é narrada do princípio ao fim e concluída com a dis-
creta entrada de Johnny pela porta de onde saíra o último guarda para prender
o desordeiro. Aí, não segue Johnny, interrompe a ação no seu princípio dramá-
tico como se houvesse paralisado a imagem e volta no tempo a algumas horas
antes, mostrando o atirador em preparação para matar o cavalo até o ato con-
sumado com a morte do criminoso por um guarda do hipódromo. Daí, Kubrick
corta novamente para a última cena da seqüência primeira da luta e começa
narrando o assalto, com Johnny no interior dos escritórios, se mascarando
armado de fuzil-metralhadora e atirando um saco abarrotado de dinheiro por
uma janela, da qual não vemos a parte exterior. Mais tarde, quando os outros
ladrões comentam o roubo, um diz: “O saco foi jogado para mim”, a cena é
cortada e o diálogo intercedido por um plano exterior da janela com o saco
caindo, continuação da seqüência interrompida.
Então, por este desrespeito ao monstro cinematográfico do tempo e da
continuidade, Kubrick, que tão bem se portou, que tão seguro se fez na sua

109
Elisha Cook
Jr., Sterling
Hayden e Jay
C. Flippen em
O grande golpe
(1956)

cuidada montagem, fazendo-a inclusive digna por nela ter repousado a narra-
tiva e o clima de suspense, aparece como o cineasta que fez a crítica minucio-
samente considerar que havia alguma coisa de novo no reino de Hollywood:
não era um talento exuberante de Robert Aldrich — mais de coragem do que
de criação; era alguma coisa de quente, de riqueza plástica, discípulo de John
Huston aliado à febre Orson Welles.
Mas não é apenas nesta revolução da narrativa que o estilo kubrickiano
revela seus primeiros núcleos: a par da montagem externa de narrativa está
o ritmo interno, a composição, a função do décor como além da decoração.
Aqui estão as heranças de Orson Welles antes aprendidas na riqueza plásti-
ca do cinema passado: a aprendizagem de uma iluminação como recurso de
montagem, não o velho escurecimento no mesmo plano, a luz compondo e
decompondo o rosto em montagem interna.
O abat-jour está presente na maioria dos interiores incidindo diretamente
sobre as caras. Quando um personagem afasta-se ou vice-versa, segundo a
intensidade dramática, a luz REVELA ou APAGA.
Nas seqüências do hipódromo — pois o filme versa sobre um assalto num
dia de grande corrida — note-se ainda a abstração da imagem conseguida

110
nos planos em panorâmica dos cavalos correndo sublinhados por duros sons
de cascos e gritos; à medida que a velocidade aumenta a imagem continua
resistindo até a abstração.
E enquanto pesquisa na imagem e cuida da tensão psicológica, enquanto
chega a embaralhar a montagem a ponto de trazer a suspeita de que o filme
está com a projeção invertida, Kubrick vê o hipódromo em grandes planos aé-
reos, a massa escura, abstrata já em sentido humano, jamais participante do
pequeno drama de crime e de sonho que se desenrola: é por isto que não se
vê closes dos torcedores.
Os cavalos só interessam em função direta da narrativa: no princípio su-
gerem o tema; no fim um recurso para facilitar o roubo. O que vive e pulsa
oferecendo a dimensão de maior interesse humano do hipódromo — os resul-
tados das apostas — é justamente o alto-falante de quatro bocas anunciando
e ao mesmo tempo sendo contraponto visual da seqüência, dentre as mais
completas e homogêneas já vistas: é maciça de uma continuidade de planos
narrativos implacável, nada se precipita; e é daí que Kubrick já se revela artífice
longe da solução fácil e vai criando a atmosfera pelos planos de alto-falante,
sempre voltando além da imagem, já também contraponto sonoro.
Kubrick é tão calmo, tão profundo, buscando sempre as raízes humanas de
cada homem e isto sem a demagogia, o pseudo e chato psicologismo muito
em moda no moderno cinema.
Há um sonho em todos os homens: o da riqueza, ambição natural. Como
chega a derrota? De duas maneiras: a primeira pelo erro e pela ambição crimi-
nosa, ladrão roubando ladrão como em Du rififi chez les hommes [Rififi, 1954],
de Dassin; neste choque os ladrões que após o roubo esperam Johnny com o
dinheiro recebem a visita de outros bandidos trazidos pela mulher de um deles.
Súbito tiroteio a todos destrói e é logo sucedido por uma das mais belas “pesqui-
sas” de câmera que conhecemos: é o “conhecimento cinematográfico da mor-
te”; a câmera em movimentos estranhos, movida por grua, desce sobre cada
rosto morto e sentimos a profunda ironia que liquidou aqueles homens. O so-
nho por terra. Já a segunda derrota de Johnny tão esperançoso se dá pela ironia
das mínimas coisas sobre a vida, e aí até na dimensão filosófica Kubrick avança.
Poético e amargo o final, milhões de dólares voam num aeroporto impulsio-
nados pelo motor de um avião, o mesmo que salvaria Johnny e a esposa.
“Para que fugir?” — pergunta Johnny quando se vê derrotado. Não foge.
Espera os policiais abraçado à esposa: e enquanto a lei armada de revólveres
avança de Plano Geral a Primeiro, o filme termina no crescendo.

111
Kirk Douglas
em Glória feita
de sangue
(1957)

A derrota, a mesma amargura de The Treasure of Sierra Madre [O tesouro


de Sierra Madre, 1948] e The Asphalt Jungle [O segredo das jóias, 1950] estão
presentes como a lição de Huston a Kubrick: “o gangster é como a flor no as-
falto; não frutifica pela aridez do solo”.
O grande filme de guerra é aquele que busca a paz: All Quiet on the Wes-
tern Front [Sem novidades no front, 1930], de Lewis Milestone, exemplo dos
clássicos de guerra do passado e Attack! [Morte sem glória, 1956], de Robert
Aldrich, e Men in War [Os que sabem morrer, 1956], de Anthony Mann, po-
dem ser considerados como os mais importantes do cinema, sucessores de
La grande illusion [A grande ilusão, 1937], de Jean Renoir.
A comparação de Paths of Glory [Glória feita de sangue, 1957] com outros
filmes do mesmo tema, no que se refere ao grau e à categoria de denúncia, não
pode ser levada a extremo rigor, uma vez que a denúncia de Kubrick não é da
violência da guerra, mas da desumanidade dos exércitos. Note-se, também, de
início, que não é somente o exército francês o acusado: todos os exércitos o
são, porque os dramas que nos personagens se passam são dramas de todos
os oficiais. Os chefes humilhando, perseguindo e destruindo os subordinados,
num exemplo flagrante de selvageria sustentada pela legalidade. Nesse ponto,

112
Stanley Kubrick é incisivo, direto, claro. O cel. Dax, figura justa, representa o
militar ideal, ou seja, aquele justo, exato, herói, que reconhece a bravura de
seus homens e considera a injustiça nas forças armadas uma vergonha, não só
do militar mas até mesmo do ser humano: “Nesse momento tenho vergonha
de pertencer à raça humana” — proclama o cel. Dax (Kirk Douglas), quando a
sentença de execução contra os três soldados é pronunciada.
Stanley Kubrick faz de qualquer tema ponto de partida para denunciar o
homem e suas circunstâncias. O bem ou o mal Kubrick denuncia, nunca sendo
político. E em Glória feita de sangue percebe-se que o jovem é um rebelde irre-
verente, que ele não resiste à tentação de dizer certas verdades pelas vozes de
seus personagens. A voz do cel. Dax é como se fosse a voz do próprio Stanley
Kubrick: uma voz indignada.
Por esse aspecto é que, embora exteriormente, Paths of Glory deva ser
considerado um filme de Guerra; por outros ângulos mais profundos, o con-
sideraríamos melhor um filme cujo tema não é limitadamente militar, social,
histórico, político. É temática universal: a desumanidade sem localização justa
na história mas todo mal que vem inato no homem desde seu princípio e numa
guerra e pela alma de oficiais se revela. Mas poderia ser uma injustiça come-
tida em qualquer classe, como vemos em nossos dias, e podemos verificar
também no passado.
O argumento de Glória feita de sangue: um general francês ordena que o
regimento do cel. Dax (na guerra de 1914) tome uma posição, muito bem de-
fendida, dos alemães. Impossível. O ataque é bem enfrentado e os franceses
são forçados a recuar. A fim de não desmoralizar o exército, e não permitir
críticas da imprensa em torno dos grandes figurões, dois generais arquitetam
um crime: fuzilar três soldados acusando-os de covardes. Isso seria um exem-
plo e ficaria provado que o regimento fora derrotado pela própria covardia de
seus soldados e não pela insuficiência do francês ante o alemão. Argumento
corajoso, já se vê em seu esboço que Stanley Kubrick o adaptou da novela de
Humphrey Cobb,26 para transformar na plástica dinâmica do cinema.
E esse criar cinema pode ser observado em Glória feita de sangue nas
seguintes seqüências:
Seqüência na qual três soldados saem em patrulha de reconhecimento.
A atuação do som se faz em pulsações de tambores contraponteados por ra-
jadas de metralhadoras, dois sons que se conjugam, um transmitindo o ruído

26
Glauber refere-se à novela homônima Paths of Glory (1935). [N.E.]

113
real e outro o ruído irreal, psicológico. As pulsações sonoras seriam como as
pulsações do medo. A alternação ousada da montagem entre fusões de gran-
des planos gerais e grandes primeiros planos. Nos planos gerais, plasticamen-
te, existe o campo de batalha e sua ruína tenebrosa. Entre mortos e destroços,
diluídos na paisagem, os três soldados avançam. Nos primeiros planos estão
as imagens do medo. A individualização do homem ante a morte no centro
da noite violenta. E as pulsações sonoras crescem e diminuem. Logo, uma
região de perigo, para onde segue um soldado, grande plano mostra o lugar
em violento claro-escuro, esfumaçado, infernal. A permanência desse plano,
alternando por sua vez com os primeiros planos dos dois soldados que es-
peram o terceiro. Esse lento e profundo jogo de montagem do “inferno” (o
grande plano do campo devastado onde se consumira um dos três soldados) e
do medo (primeiros planos dos dois soldados fixando o “inferno”) termina por
atingir uma saturação do tempo cinematográfico que coincide com a satura-
ção psicológica dos soldados-personagens. Então o medo explode. O tempo
cinematográfico é aquele que reduz a realidade temporal a um tempo dinâmi-
co, ou seja, no qual os fatos passam a valer pela sua importância mais nervosa
e dramática. Todavia diretores mais ousados penetram na análise do tempo e
seguem um fato com fidelidade ao normal. Rompida a duração desse tempo,
é preciso que haja controle da montagem para que essa ousadia não resulte
no incompreensível ou no monótono. Kubrick, nessa seqüência, embora não
acompanhe absolutamente o tempo real, cria um tempo psicológico e com ele
alterna seu tempo cinematográfico até que os dois (imagem que se torna insis-
tente e medo que se torna inevitável) explodam o específico fílmico.

“WESTERN: INTRODUÇÃO AO GÊNERO E AO HERÓI”

O chapéu é de largas abas, o revólver de balas intermináveis é sacado com a


velocidade do raio, o cavalo é preto ou branco, fiel até o último perigo, os pu-
nhos são fortes e ágeis, a estrela no peito o símbolo do bem.
O cowboy vem de onde homem ou menino não sabe; surge lá no fim da
pradaria sob a quentura do sol, varando a cortina seca de poeira. Cantarola às
vezes triste, fala para uma mulher, fala de uma terra...
O cavalo vem trazendo o homem até primeiro plano e o mito cresce e se re-
aliza. Os tiros surgem tão inexplicavelmente quanto ELE. A diligência persegui-
da leva uma mulher bonita, um caixeiro-viajante, um homem mau, grã-fino da

114
cidade trazendo o pecado para o Oeste. Os bandidos mascarados — às vezes
com panos pretos nas caras, às vezes com penas e tinturas de guerra — pre-
cisam ser derrotados. ELE saca os revólveres, dispara certeiramente, cada tiro
é uma queda certa. A canção agora já não está em seus lábios; saindo da alma
do herói ganha o tempo, domina a pradaria, é uma variação ao ritmo das balas.
O mal não resiste a ELE. Fogem os bandidos. Voltarão depois para nova
refrega. ELE é galante, conquista o coração da mocinha e desperta o ódio do
homem mau, ganha a simpatia do caixeiro-viajante.
Na cidade ELE é o ídolo das crianças. Porque uma delas é morta ELE põe
a estrela no peito, invade o saloon pelas portas balançantes, dá um tiro na luz,
vira a mesa de jogo, briga com trinta, quebra a cara do valentão. O chefe o
desafia para um duelo. ELE é corajoso. Pelo coração da mocinha, pelo bem, e
por causa da admiração das crianças, e muito mais, pela importância do mito
que não pode ser quebrado, porque todos os homens confiam cegamente
na infalibilidade do herói, ELE aceita o duelo mesmo com a certeza de várias
armas escondidas apontando às suas costas.
A aurora em desenvolvimento situa a ruazinha deserta. Aquela música tris-
te volta temendo pelo herói. ELE SURGE, caminha firme, os olhos para uma
direção bem longe. O momento vale um gesto quase imperceptível terminado
pelos disparos sucessivos. A música hesita, os corações de homens e de me-
ninos afastados do mundo no refúgio da sala escura param.
Quando o homem mau dobra o corpo e cai, um sorriso de libertação.
ELE está indiferente. Tira a estrela do peito, monta o cavalo preto ou bran-
co, deixa uma mulher amada e some no fim do mundo.
Voltará na próxima semana para novas apreensões e novas libertações.

RASTROS DE ÓDIO

O western, primeira e única cristalização estético-social do cinema americano,


tem na figura de John Ford o grande responsável pela sua evolução e posterior
amadurecimento. O western gênero regional dos Estados Unidos, depoimen-
to, relatório dramatizado da grande marcha da colonização desenvolvida rumo
ao interior do grande país e posteriormente da fixação social desses desbra-
vadores, de sua adaptação humana, da sua luta contra um feudalismo que se
forma rapidamente — já então uma força de domínio que encontra o combate
de uma consciência que surge com os pequenos lavradores se unindo para a

115
defesa de seus bens — afirmou-se, primeiramente, pelo significado poético,
intensidade mítica em concentração no legendário herói do bem na luta contra
o mal, ética espontânea de homens rústicos.
Após este enraizamento, o caubói, com a evolução do gênero paralela à do
cinema-indústria, perdeu sua dignidade primitiva e foi recebendo contribuições
que o dissolveram no gênero como um homem comum não mais puro como
Tom Mix ou o Habel William S. Hart ou outros que iam e vinham sempre ven-
cendo, amando de longe, bebendo leite para espanto do barman.
Todavia, se o herói involuiu, o gênero cresceu em novas perspectivas, am-
plos horizontes estéticos sociais e humanos. O western é o que o cinema
americano possui de autêntico, tirado da terra de sua gente antepassada que
enfrentou clamorosa Guerra Civil que viria transformar radicalmente a sua paisa-
gem econômica e provocar tremendos desajustes próprios de um após-guerra.
O western é o sangue básico do americano, sua cultura popular, sua forma-
ção étnica, religiosa no que ele possui de indevassável.
O demais, longe da epopéia colonizadora, é o raquítico litoral, com uma
humanidade suja.
No western está um momento de instabilidade cultural. A terra se forma e
nela heróis e bandidos se fazem bons e maus na luta por construir uma nação.
Desta temática, rica em múltiplos aspectos, o cinema americano extraiu até a
saturação atual o que de humano sobrou do massacre dos índios e da escra-
vidão negra.
A descoberta, a percepção e o domínio do tema com segurança de seus
pormenores e sutilezas proporcionou a um punhado de cineastas a oportuni-
dade de realizar um cinema de específicas e particulares consumações formais
no plano de ritmo e linguagem no momento em que a intriga passa a obedecer
àquela estrutura íntima, à linha do herói que vem de longe, vive, luta, vence
problemas e parte no fim para o mesmo “não sei” de onde surgiu.
Dentre esses cineastas, John Ford surge como o principal responsável pela
evolução e amadurecimento do gênero; estabeleceu os postulados, desde a
situação da natureza sobre o homem, e deste, dissolvido e combatente na
sociedade em formação, às ilustrações plástico-simbólicas dos personagens
ocultos no mito do revólver, do cavalo e da estrela de sheriff.
No gênio irlandês o social sobrepujou o poético embora este existisse
como conseqüência mais acidental do que essencial. Após a realização de The
Seachers (Rastros de ódio, 1956), nos vemos forçados a proceder uma revisão,
tanto no que tange à situação do poeta e do sociólogo, quanto no que diz

116
Natalie Wood,
John Wayne e
Jeffrey Hunter
em Rastros de
ódio (1956)

respeito às referências ao declínio do cineasta não só perante o gênero, como


também perante o cinema. Em Rastros de ódio os caracteres agem como pe-
ças resistentes do seu artesanato muito além do exercício técnico, pois Ford já
é o homem maduro que dominou a vida e apreendeu uma arte, não de especu-
lações formais, mas de essência humanística que espontaneamente se diz em
linguagem que traz a marca do estilista maduro, do inventor realizado.
Rastros de ódio basta como prova de seus intentos em mostrar a socieda-
de colonizadora dos Estados Unidos submetida à consciência de desbravar e
construir ante uma natureza inóspita e os desequilíbrios que esta luta provoca
e os grupos que nascem daqueles na formação do complexo social.
Mas se em Rastros de ódio o sociólogo se faz presente, o poeta aflora
com maior vigor, sobrepuja o primeiro, porque, ao passo que situa, mostra e
explica, uma sombra poética vai separando o herói, elevando-o à sua condição
de mito, revalorizando-o na medida em que Shane o foi por George Stevens,
perdendo-se na amplidão. Aliás, essa fuga do herói — apontado como um
lugar-comum mas que não é, pois uma característica já se fez — vem sempre
renovada pelos grandes cineastas e mesmo em Matar ou morrer (High Noon,

117
1952), de Fred Zinnemann, onde o herói é mais cerebral tanto em sua concep-
ção quanto em seu comportamento, quando ele parte de maneira inversa ao
comum, com destino certo ao lado da mulher amada, deixa, mesmo falseando,
uma saudade.
Quanto situamos Will Kane, o herói de Matar ou morrer, como falseado não
estamos absolutamente fazendo-o frágil perante o herói cavaleiro do bem que
se iniciou com os Tom Mix, morreu e se recuperou na figura de Shane e agora
se firma no Tio Ethan, de John Ford.
Aqui, embora o caubói se recupere e se firme, já a sua pureza não é a mes-
ma. Caubói atual vale pelo que de puro o seu antecedente encerrava.
Shane, por mais bem concebido que seja, não é o puro naquele sentido de
primitivo. Traz em si a marca da intenção, é, por mais invisível que pareça, um
estilizado intencional, embora mais coerente e integrado no social. Isto já ex-
plicamos e insistimos. Primeiro era o herói; depois veio o progresso artístico-
econômico do cinema; surgiu o gênero, muito mais amplo para a linguagem,
o ritmo, os específicos cinematográficos; o cineasta precisou eliminar o herói
em seu benefício; depois necessitou de uma moral e buscou o herói; tentou
revivê-lo e deu-se a caricatura; lutou-se, nasceu Shane, retorno lírico mas nun-
ca aquele movimento livre pelas pradarias, agir veloz no campo, movimento
depurado, tão em si, que deram ao cinema, pelo gênero e através do mesmo,
o seu clímax poético.
John Ford é responsável pelo western épico — Stagecoach [No tempo das di-
ligências, 1939] — e o western histórico — Fort Apache [Sangue de herói, 1948].

O CACIQUE DA IRLANDA

Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal, conseguiu reunir John Ford


e Jean Renoir e Fritz Lang.
Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau
humor. O grande diretor de westerns — tais como No tempo das diligências,
Sangue de herói ou Rastros de ódio — é mais alto que Lang, mais velho, surdo
e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir é um leão manso, se
Lang é um tigre ferido, John Ford é um gavião agressivo. Inacessível à primeira
vista, teve seu vedetismo desmistificado à entrada do hotel por Jean Renoir,
que ao vê-lo gritou:
— Olá, Fritz!

118
O jornalista francês Michel Ciment advertiu Renoir que não se tratava de
Lang, mas de Ford.
Renoir, sorrindo, respondeu:
— Sei disto. A confusão é proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para
brincar com sua vaidade.
John Ford avançou para um abraço caloroso em Renoir. No caminho, po-
rém, quase cai. Está trôpego o comandante de pelotões, de manadas de búfa-
los, de tribos guerreiras. Tosse, mas não desiste do charuto. Enquanto brinca-
va com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para
mim e berrou:
— Saudade!
Tomei um susto diante daquele folclórico “saudade” pronunciado com tan-
to desastre.
Ford hesitou alguns segundos e perguntou:
— Where is Raul?
— Que Raul? — perguntei de volta.
— Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.
Dei as pouquíssimas informações que tenho sobre Raul Roulien e Ford res-
mungou:
— Rio de Janeiro...
Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o diálogo com Renoir
e foi abraçar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me
disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor du-
rante o Festival: católico incorrigível, Ford vai à missa todos os dias.
Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas
no quarto do hotel. Gim e uísque. Charutos. De roupa branca, sapato tênis,
altíssimo, John Ford é o que se pode chamar de um “elegante grosso”. Seus
gestos são de um vaqueiro, embora seja irlandês. Parece que, depois de lidar
tantos anos com cowboys, xerifes, índios e bandoleiros, Ford terminou influen-
ciado por seus personagens.
Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece
que vai sacar uma pistola a cada gesto.
O Festival, para homenageá-lo, resolveu apresentar seu filme Young Mr.
Lincoln [A mocidade de Lincoln, 1939] — biografia da juventude do patriarca
democrata americano.
Quando isto é anunciado, Ford estrila:
— Que filme? Young Mr. Lincoln? Não me lembro disto.

119
— Um filme com Henry Fonda — adverte Michel Ciment.
— Henry Fonda? Mas quem é Henry Fonda? — volta a perguntar Ford dian-
te do espanto dos jornalistas.
Ford é um ranzinza. Como se sabe é católico, democrata, conservador, an-
ticomunista ferrenho. Fonda é um progressista. Brigaram uma vez e esteve
envolvido com John Wayne, amigo íntimo de Ford e membro de organizações
terroristas de direita.
Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se
confirma:
— Se este filme existe não quero vê-lo. Estou muito cansado e tenho pro-
blemas graves no momento. O que mais me aborrece é não estar bem de
saúde para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietnã.
Novo espanto, Ford proclama sua adesão à guerra e acrescenta:
— Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava El Dorado [1967].
Embora eu não veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho.
Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietnã que é uma guerra
muito engraçada. Imagine nossos marines gigantescos e bem armados ten-
do dificuldades com aqueles “amarelinhos”... — e somente Ford sorri de sua
piada inoportuna.
Silêncio.
Novas perguntas.
Sobre a arte cinematográfica:
— Só existe um autor no cinema: o banqueiro da Madison Avenue. Atual-
mente eu não escolho nem os atores. É a mulher do banqueiro que dá todos
os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos
filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda é o público. Se eu
faço um filme diferente do gosto do público é um fracasso, e com milhões
de dólares não se brinca. O progresso no cinema é só um: o técnico. Eu fui
um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros
colegas.
Sobre os novos cineastas:
— Quem é Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem é Pasolini? Nunca ouvi
falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo (trata-se de Une Affaire de
Coeur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crítica)27 e saí na metade. Isso é lá

27
Une Affaire de Coeur [Um caso de amor ou Drama de uma funcionária da Companhia Telefônica/
Ljubavni Slucaj ili Tragedija Sluzbenice P.T.T., 1967]. [N.E.]

120
cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua é cinema. O grande
cinema é o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!
A petulância do velho constrange a todos.
Um jornalista arrisca:
— Vai continuar filmando?
— Tenho mais de oitenta anos mas ainda não estou tão velho para parar.
Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vários scripts. Tenho
novas atrizes para lançar e compromissos comerciais.
Subitamente o gavião pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Está
afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscadas
de índios. Murmura:
— Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha estão doentes.
Um jornalista pergunta se Ford acompanhará Renoir naquela noite ao Palá-
cio do Festival, onde será apresentado La Marseillaise [A Marselhesa, 1938].
Ford resmunga:
— Não. Este filme sobre a Revolução Francesa é propaganda. Não posso
prestigiar um comunista em público, apesar de Renoir ser meu amigo.
Três dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford
ao cinema onde será apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta:
— Carros de luxo é para o Fritz, que é um vaidoso. Eu posso ir de táxi.
Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ova-
ção. Ergue os braços e pede silêncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de
cowboy:
— Nestes momentos sempre dizemos: “eis o momento mais importante
de nossa vida”... Este é um filme simples sobre um homem simples filmado há
mais de vinte e cinco anos e eu não me lembro nem de uma cena. Os atores
são desconhecidos.
Young Mr. Lincoln começa. É um filme que entusiasmou Eisenstein. Conta-
mos isto para Ford e ele brinca:
— Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrível? Ivan é um
filme muito inteligente.
Young Mr. Lincoln, com Henry Fonda num dos maiores papéis de sua car-
reira, é um retrato nacionalista e nada crítico da juventude predestinada de
Abraham Lincoln. Ali já estão os dados do estilo fordiano: senso de humor,
harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religião, sen-
timentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em My Darling Clementine
[Paixão de fortes, 1946], Grapes of Wrath (Vinhas da ira, 1940), Mister Roberts

121
Henry
Fonda em
A mocidade
de Lincoln
(1939)

[1955] e em outros vários filmes realizados pelo jovem irlandês que começou
cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moço Lincoln, Fonda
encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impressão de que se trata de
um documento primitivo. Quando termina, aplausos, não ao filme, mas a Ford.
Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moço:
— Realmente você tem razão em bater palmas. É um belíssimo filme.
Risos. O gigante tem lágrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens
como aquela. Na França, numa vez em que Ford lá esteve, o crítico Jean Mitry
deu-lhe de presente um livro que era a biografia do próprio Ford. 28 O velho fi-
cou espantado. Homenagens deste tipo não existiam em Hollywood, onde ele
era apenas um funcionário dos estúdios.
Ford desconfia de sua possível genialidade. Inegavelmente militarista, Ford
idealizou o Oeste como um paraíso perdido, espécie de Olimpo do novo mun-
do. Sua preocupação sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons.

28
Jean Mitry, John Ford (Paris: Editions Universitaires, 1954). [N.E.]

122
Gosta de índios, mas são ingênuos os selvagens que devem ser catequizados e
protegidos. Haverá sempre um bom soldado branco capaz desta façanha, ainda
que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exército é a alma da na-
ção, a cavalaria sempre surgirá para salvar os pobres colonos das garras dos ín-
dios. Sobre racismo, Ford acha lamentável a incompreensão entre os homens.
Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na França Ford é adorado,
embora todos saibam que sua visão do mundo é desatualizada, principalmente
depois que os Estados Unidos começaram a entrar em crise social, econô-
mica e política revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com
veemência pelo cinema é um mito cinematográfico. Como Howard Hawks,
como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma geração de
gigantes que se revelam como Golias, vulneráveis na testa.
Fritz Lang tinha razão quando afirmava que o cinema feito por esta geração
era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetáculo, criaram
gêneros e heróis, mas em nada contribuíram para transformar a sociedade:
apenas colaboraram na edificação do mito imperialista. Este cinema de espe-
táculo, de aventura, de suspense, de emoção, entrou em colapso justamente
porque o tempo da reflexão, da dúvida, da crítica, da perplexidade, começou.
Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodu-
ção mentirosa do mundo. E a perfeição destas formas, a harmonia deste ritmo,
terminam por cansar. É um mundo fechado que dá uma mensagem mastigada
ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.
John Ford é o maior criador desta fase. Moralista, telúrico, gênio de um ve-
lho estilo de espetáculo, Ford foi bem definido pelo cineasta português Paulo
Rocha, à saída de Young Mr. Lincoln:
— É o último poeta arcaico de uma civilização eletrônica.

MATAR OU MORRER

Entrar na análise do novo western para dizer que o advento do “novo” está no
aburguesamento do herói é querer destruir a única grande manifestação da
cultura americana.
Burguesia quer dizer reacionarismo e o western é a única escola de fil-
mes progressistas que existe. Mas já que nesses pobres apêndices o crítico
erra, por que então considerá-lo senão como observador pretensamente co-
nhecedor de cinema? Porque, se conhece, está trilhando mal o fruto de seus

123
conhecimentos. Deve revisar seu método e tomar uma posição objetiva que é
a única correta em qualquer crítica de arte.
O novo western não foi uma renovação temática mas estrutural. Foi, dentro
do complexo industrial hollywoodiano, determinado por motivos econômicos.
A superestrutura conseqüente foi a nova forma. O que dentro da origem eco-
nômica do novo western deve ter sofrido planejamento: mudar a forma, adotar
o choque, eliminar as fusões.
A fim de atingir a nova forma de espetáculo, novas estórias mais enquadra-
das numa linha psicológica de introspecção que permita à câmera aproximar-se
do personagem, daí a base armada em close-up da montagem de High Noon.
Porque não fora um punho de artesão como o de Fred Zinnemann, ou outro
qualquer de Delmer Daves, Anthony Mann — para citar dois mestres do gêne-
ro — ou mesmo de outros como John Huston, Robert Aldrich e mais alguns
que lideram o jogo de enquadramentos e cortes em Hollywood, a estória de
Carl Foreman seria talvez ridícula.
O que faz High Noon um grande filme é a construção dramática, seu ritmo
correspondente ao tempo real. A invenção não é de Zinnemann. Antes Robert
Wise nos dera o clássico The Set-Up [Punhos de campeão, 1949]. Mas o exer-
cício de Fred Zinnemann é de igual presteza e orientado no sentido de promo-
ver o clímax e introduzir, com todo o requinte estilístico, o novo CHOQUE no
western, que marcava, na hora em que Frank Miller salta na estação para matar
com seus três pistoleiros o xerife Will Kane, o advento do western moderno.
É dentro daquela insólita ambiência visual — a plástica cinzenta e o quadro
geométrico — que os bandidos estão na estação à espera do trem. É dentro
daquele correr seco do tempo que Will Kane marcha pedindo ajuda de amigo a
amigo. É dentro desse trabalho com o tempo que Zinnemann dirige a câmera
nesse ou naquele, contando, segundo por segundo do quadro, e dando ao
conflito psicológico da realidade — o mesmo que se estabelece na percepção
do espectador — uma duração exata do mesmo transe do personagem.
Faz-se um filme de qualquer coisa. De uma praia deserta. De um homem
só. A câmera é que cria um filme, jamais um argumento sobre o qual a câmera
apenas registre delírios ou transfigurações lítero-psicológicas como em Fellini.
Ou em Bergman, que deforma a figura dentro do mais irritante parnasianismo
teatral em busca de uma “modernosidade” que só gente trêmula de proble-
máticas sexuais gosta e diante das quais delira. Mas delira diante de sua psi-
cose e não diante do filme como obra de arte. E então, diante de Bergman, de
Fellini ou de Kazan, se irritariam, como todos os lúcidos se irritam, elegendo

124
Visconti como a verdade fílmica que nasce de sua exatidão, de seu testemu-
nho do homem.
É por isso que irrita um crítico vir chamar um herói de burguês. Burguês é
ele que não se despe da contemplação marginal e não penetra no mais belo
verso de todas as artes: a hora quente do meio-dia quando um homem solitá-
rio e indignado, mas crente nos valores da coragem e da defesa e da vingança,
saca de suas armas como poderia sacar de sua pena ou de seu pincel, ou de
seu próprio sangue e enfrenta quatro pistoleiros que marcham para matá-lo.

DO NOVO WESTERN

Gunfight at the OK Corral [Sem lei e sem alma, 1957] rompe as fronteiras do
western psicológico-coreográfico (inaugurado com High Noon, 1952), para uma
nova caracterização do gênero. Conservando os temas fundamentais da forma,
a balada introdutória, a ritmia interna dos personagens e de elementos dinâ-
micos até a menor escala, John Sturges busca e consegue a saída de um sen-
tido formal que se findava pelo caráter esquemático que adquiria, provocado
por um conjunto de incidentes no contexto geral dos filmes levando o gênero
à saturação.
Enquadrado e realizado numa estrutura exposo-narrativa repleta de parágra-
fos não teorizados mas existentes, obrigatórios pela insistência quantitativa dos
diluidores de Fred Zinnemann [Matar ou morrer], o western psicológico (ou o
anti-Ford-épico por excelência), por justamente fugir ao movimento não raciona-
lizado do realizador de Stagecoach [No tempo das diligências, 1939] poderia ser
tomado como uma conjugação de elementos menores primitivamente fordia-
nos com outros tantos do thriller policial ou passional, surgindo daí uma catego-
ria mais intelectualizada: o western psicológico nos ensaios do coreográfico.
Classicamente a estrutura obrigatória (como quartetos e tercetos dos sone-
tos) da balada introdutória, do cavaleiro solitário, da situação marcada no tem-
po, da tensão preparatória para aquela, do duelo na rua e da partida, foi sendo
decomposta em subestruturas que em terceira categoria casaram Shane [Os
brutos também amam, 1953], de George Stevens, com a já anterior síntese
alcançada por High Noon.
Destarte, a complexidade crescente do western levou os diretores a cami-
nhos para idênticas soluções de plástica e rítmica. As variações esgotaram-se.
Quanto mais absurdamente estilizadas e repetidas, ao passo que se processava

125
a saturação da crítica, comprometida de origem com a autonomia cinemato-
gráfica do gênero frente às outras modalidades da sétima arte, soube aceitar
este requinte/esgotamento formal como suporte da sua própria conceituação
de classicidade. Quanto mais gasto, melhor dependendo do poder emotivo
traduzido por este ou aquele enquadramento ou choque sonoro. Aliás, a me-
cânica do choque (montagem de analogias e contrastes nos ritmos internos e
externos do filme) passou, embora conservando fundamentalmente o compas-
so monótono fordiano, a ser uma constante denunciativa dos fáceis recursos
expressionais encontrados, mesmo agradando não tanto por si, mas pelo que
de essencial o western encerra em cada particularidade: o mito permanecente
como outrora quando não intencionado além do que de lúdico havia nos movi-
mentos de esquipar e atirar, brota de um cinema agônico, inaugurando novas
entidades de comunicação.
Como particularidades-suportes de todas as variações tomaríamos como
exemplo 3.10 to Yuma [Galante e sanguinário, 1957], de Delmer Daves, onde a
situação marcada no tempo (na armação da narrativa), a concepção do bandolei-
ro bom e solitário (no sentido mitológico) e a estrada de ferro, o enterro clássico
e a balada narrativa conjugam as influências de Shane e High Noon para um
filme exemplar como declaração final de que o gênero chegara, por íntimas soli-
citações temáticas, a um esgotamento que por satisfazer anunciava extinção.
Não importando qual a cronologia exata de Sem lei e sem alma no panora-
ma geral do western de três anos para hoje, com ele se cria um novo tipo da es-
pécie: a do realismo psicológico em substituição ao psicológico coreográfico.
John Sturges, tendo esgotado em Bad Day at Black Rock [Conspiração do
silêncio, 1954] — uma nova dimensão histórica e quase também estilística do
western — vários dos conhecimentos da montagem de choque, da atmosfe-
ra árida, da psicologia em crescendo vertical, da encenação coreográfica, se
encontraria teoricamente preparado a resistir às novas e mesmas fascinações
para que, voltando ao mesmo tema, agora em outro tempo, fosse propor uma
execução contida naqueles limites gastos, e quebrou em Gunfight at the OK
Corral as linhas intermediárias da montagem de choque liquidadas pelas cir-
cunstâncias da intriga de Leon Uris quanto à estranha amizade do pistoleiro
Holliday e do xerife Earp. Sendo a violência apenas um motivo de expressão
material para justificar uma existência interna de humanidade complexa, não
poderia, e ainda mais quando a constante subjetiva psicológica era pacífica e
jamais feroz, a montagem obedecer outra linha para concreção a não ser aque-
la de compasso calmo.

126
Em Bad Day at Black Rock a sintaxe da violência cinematográfica atingiu um
raro objetivo no cinema moderno de Hollywood: a tensão analítica dos perso-
nagens — suas condutas se desenvolvendo horizontal (na conduta do tempo),
vertical (na conduta do psicológico), sem haver, por intencionalidade formal
predispostamente clara, o abuso de peças dramáticas bem próprias a garan-
tir o filme pelo superficial do choque. John Sturges soube — executando um
novo western no tempo histórico, no meio social e noutra poética — aplicar
os recursos do realismo coreográfico (capítulo da expressão cinematográfica
em que a técnica do artesanato (estética) existe na condição direta da técnica
física, do cinema arte de máquinas) até o ponto em que, sob o ponto de vista
cinestético, esgotou tais recursos para si mesmo, sabendo a saturação. Não
interessando a sua carreira posterior a Bad Day at Black Rock até Gunfight
at the OK Corral, pode-se todavia assinalar num western menor, Escape from
Fort Bravo [A fera do Forte Bravo, 1953], uma acentuação de linguagem que já
denunciava o repúdio ao artesanato da técnica física do cinema, preferindo,
antes, no processo da montagem, já dita estética, buscar o sentido ritmo que
flora em Sem lei e sem alma — o clima seco, os dias lentos e melancólicos, a
dupla salvação/perdição do homem na terra traduzida num estilo que se utiliza
quase que do plano geral e da panorâmica.
Em Gunfight at the OK Corral John Sturges parte do início comum: a balada
introdutória. A planície amarela contra o céu azul. Depois, no interior do bar, o
relaxamento das montagens (a dos planos e a da cena) quebra o tradicional
racionalismo tão aplicado: o bandoleiro grita, xingando violentamente sem ser
um complexado sussurrador à maneira de Kazan. Evoluindo, Gunfight in the
OK Corral, vencida a primeira parte que ainda se ressente em algumas fases
da influência de High Noon (como por exemplo a entrada de Wyatt Earp na
cidade, avançando sombriamente em lenta panorâmica, impulsionado muito
bem pela narrativa da balada, acessório válido, embora estranho ao específico
fílmico, por ser uma maneira autêntica de contar as estórias do velho Oeste),
o racionalismo mecânico salta (ou flui?) para aquele próximo à concepção de
montagem eisensteiniana (o choque multiplamente interior, subjetivo, seme-
lhante às explosões de um motor, traduzido numa amadurecida poética etc.
— vide Film Form):29 caminhando na contenção do ritmo, na ausência do som,

29
Sergei Eisenstein. Film Form. Essays in Film Theory, Jay Leyda (org.) (Nova York: Harcourt, Brace &
World, 1949). No Brasil, A forma do filme, trad. de Teresa Ottoni e apres., notas e rev. técnica de
José Carlos Avellar (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002). [N.E.]

127
Sem lei e sem
alma (1957)

na maneira de como um novelo se desnovela no silêncio, indo assim para um


epílogo altamente forte (o tiroteio no curral OK).
Sturges, in Eisenstein quisesse ou não conscientemente, objetiva cada
anterior pequena explosão dramática (como a primeira perseguição de Earp
& Holliday a três bandidos, a invasão da cidade pelos boiadeiros, a humilha-
ção a que Ringo submete Holliday, a morte do irmão de Earp, a tentativa de
Holliday matar a amante) por um caminho de lógica e prévia preparação que
já supõe na fluidez do ritmo estrutural os compassos dissonantes: por isso
Sem lei e sem alma avança uma categoria na forma do filme western — é esta
fluidez interrompida brusca/internamente, como um motor que alterasse suas
descargas sem interromper sua ação. E melhor realizada, além de no geral
do filme, na própria seqüência final do tiroteio. Há o escoamento do tempo
em mudez absoluta. Os tiros, primeira denúncia sonora da violência, no início
pura barbárie. Ultrapassada essa fronteira, quando Holliday toma a consciência
de uma matança necessariamente passional (resolve ele mesmo matar Ringo
para cobrar na bala a humilhação passada) e por outro lado Earp sai em per-
seguição do jovem pistoleiro que tomara o crime como fuga à solidão, dada

128
essa consciência aos atos de manter responsabilidade sentimental, a música
irrompe como tema central do curral OK.
Poderia ser uma interferência comum: contida nas circunstâncias existen-
tes em Sem lei e sem alma ganha dimensão estética.
Sem lei e sem alma traz certos conhecimentos cinematográficos do ho-
mem (do espiritual de que falou Jean Epstein), principalmente na realização
de tragédia configurada em Doc Holliday e em sua amante interpretada por Jo
Van Fleet.
No campo do cinema autônomo e principalmente nas linhas de encenação
longe do teatro há uma dimensão do ator funcionando como imagem-peça da
montagem interna que, a exemplo de Marie Falconetti em La Passion de Jean-
ne D ‘Arc [A paixão de Joana d’Arc, 1928], de Carl Dreyer, pode ser verificado
em muito menor grau quanto ao Holliday composto por Kirk Douglas.
O caso do plano atingido por James Dean como Jett Rink — um persona-
gem de absoluta fragilidade no roteiro de Giant (Assim caminha a humanidade,
1956), de George Stevens — é um exemplo correlato.
Não a interpretação do ator, mas sua presença plástica condensa e reali-
za o trágico e o cômico na grande perspectiva da encenação antidiscursiva,
diríamos para o futuro da interpretação concreta conduzida pela montagem,
específico cinematográfico que, como já ensaiou Eisenstein em Film Form, foi
tomado como acessório teórico aos poetas concretos brasileiros: elemento
que não enuncia nem explica o objeto, mas em torno dele cria uma existência
plástico-rítmica: e daí o objeto se diz por si mesmo, no cinema na imagem,
como os primeiríssimos planos de Falconetti no filme de Carl Dreyer.
E do novo western que é Sem lei e sem alma resta o humanismo no senti-
do que transcende o esquematismo psicológico. O cavaleiro solitário perdeu o
mito. Chegou o tempo dos heróis complexados: neles a angústia, a solidão e a
necessidade de se comunicar por balas ou por carícias.

O PREÇO DA IDÉIA

Robert Wise é um exemplo do “artesão” a serviço da indústria de filmes ame-


ricanos. Autor de três obras-primas: The Set-Up [Punhos de campeão, 1949],
I Want to Live [Quero viver, 1958] e Odds Against Tomorrow [Homens em fúria,
1959], Wise já assinou mais de trinta filmes, entre os quais autênticas chancha-
das como Two Flags West [Entre dois juramentos, 1950].

129
Robert Ryan
em Punhos de
campeão de
Robert Wise
(1949)

130
Onde está o caráter do cineasta?
Lembremos que Laszlo Benedek, o autor de O selvagem e A morte do cai-
xeiro viajante, assinou, sem escrúpulos, a ficha de Rifles para Bengala.
Isto coloca o problema não do CARÁTER mas do SER CINEASTA. Outro
dia um pintor comentava comigo “da dignidade” do desenho comercial, aquele
ofício que lhe dava condições econômicas para realizar sua arte com a respi-
ração solta.
Ocorre que, se ele assina “Picasso” num calter de refrigerante, estará se
igualando ao pistoleiro profissional.
O problema do “ser” alguma coisa e sair ao mercado da inteligência. Este
“íntimo vendável” não pode deixar de ser sedutor na praça: e mesmo no cine-
ma brasileiro um diretor de talento quanto Roberto Farias [Cidade ameaçada,
1959] deixa todas esperanças da crítica no fogo e aceita dirigir Um candango
na Belacap (1960) para Herbert Richers.
O pão do artista não interessa ao crítico e ao público.
Esta “ética” é estranha ao resultado na obra de arte embora seja a ética que
se refletirá na significação do trabalho.
Em literatura a forma direta de escapamento e autodestruição é o jornalis-
mo: o talento literário (quando existe) é vendido no esquema do “não tenho
jornal, tenho salário”.
Lembremos os samurais, guerreiros que ganhavam para lutar por qualquer
exército, ou os gangsters que matavam pelo preço.
Não há distinção.
O intelectual está no ato de fazer o sorvete ou fazer o poema.
A torre de marfim está destroçada desde o advento da indústria, quando o
homem se afirmou nas “técnicas” mais do que os artistas nas “estéticas”.
O caso de um pintor (que seja decorador), de um ficcionista-poeta (que se
sepulta no jornalismo), de um cineasta que fabrique espetáculos, é idêntico a
todos os outros itens da prostituição, porque não se pode sacrificar a idéia.
O intelectual reacionário capitaliza a idéia. Sua idéia é a máquina que im-
pulsiona, sob formas diretas, as políticas dominantes que agem sobre a massa
indecisa. O editorialista de um jornal, um diretor cinematográfico — eis os do-
nos da opinião pública. Essa idéia reage dentro da sociedade capitalista como
arma poderosa. O intelectual, sendo “homem da margem” pela impossibilida-
de e pelo temor de um diálogo de CIMA PARA BAIXO, é solicitado discreta-
mente como se fosse bicho.

131
É ofendido economicamente como se recebesse favores, mas é moral-
mente respeitado, porque neste testa-a-testa do pensamento contra o poder, o
poder vacila diante da profundidade dos olhos que saltam à sua frente.
Seria esta condição aquela que garantiria uma integridade absoluta e in-
contornável. Mas acontece que o artista sofre da necessidade de expressão:
precisa SER.
Desta encruzilhada, compreendendo que o “profissional” financiará a “poéti-
ca”, sai para o mercado da idéia, troca as suas em miúdos, vende a preço barato.
Quando Robert Wise resolve, porque pode, produzir Homens em fúria, é para
exercer sua carpintaria e mais uma vez protestar contra a situação americana.
Se em Punhos de campeão condenava a estrutura de uma prostituição físi-
ca, o boxe, em Quero viver existe um raio de protesto contra a pena de morte,
conta a parábola do branco e do preto. Na morte (e por que não na vida?) todos
são iguais.
Como poderia Robert Wise abrir em três filmes três páginas dolorosas de
sua nação e ao mesmo tempo realizar musicais, melodramas, westerns e ou-
tras tolices?
Embora nunca houvesse perdido a habilidade da câmera e da montagem,
várias vezes se entregou à rotina, ele, um artista social e esteticamente rebelde.
Um homem contra a marcha natural dos baixos sentimentos e contra a
facilidade da criação humana.
Homens em fúria trata do “homem vendido”. Aquele que a vida conduz ao
roubo por necessidades incontornáveis. Os que não são criminosos, mas os
que precisam ser salvos de qualquer jeito. Os que, sem protetores, salvam-se
por si mesmos. E no dinheiro, o monstro sagrado. Wise está nos seus filmes
negando esta necessidade da prostituição. A sua própria. Esta vingança (de
um cínico, diríamos) garante sua permanência no elenco do cinema internacio-
nal. Todavia, existem novas faces.
Até que ponto o protesto, a denúncia, o “esquerdismo” são profissões? Até
que ponto a religião, a política, a estética são profissões? O cinema americano,
através de Elia Kazan e Tennessee Williams, industrializou a neurose, faturou a
frustração, empacotou os complexos, selou as violências.
Tudo foi distribuído e colocado nos cérebros do público. Fundou-se a in-
dústria do “bom gosto”, uma produção de cinema, discos, imprensa, televi-
são, livros, dedicada a um tipo de gente que sabe ler, que é semiletrada, que
adora o exotique, que vibra com o estranho. Um problema não mais do opiário
romântico da fase Greta Garbo. Antes o espectador adormecia sob tóxicos.

132
Hoje toma excitantes. Enquanto Marlon Brando abre a boca e rosna, enquanto
Marilyn Monroe abre o rabo e mia, enquanto o público recebe aquela fuga da
própria frustração para nova frustração (a imagem que se oferece mas não se
dá) — enquanto o público se contorce amargurado nas cadeiras do cinema,
uma indústria inteira cataloga casos psiquiátricos, problemas sociais que inte-
ressam mesmo ao Estado, chagas humanas e taras, sordices.
É preciso taras inéditas. Não é sem motivo que Tennessee Williams vende
milhões. Espero mesmo um dia que um cineasta comunista, tratando a miséria
com música de jazz e mostrando a revolução em cinemascope, seja empresa-
do por Hollywood. Hoje a meca do cinema acalma os mais bravos rebeldes.
Lá habitam os homens vendidos. Por isto, na dúvida da seriedade individual,
como posso em Homens em fúria (como em centenas de outros modernos
filmes americanos, cujo artesanato é exemplar) reconhecer a autenticidade de
uma verdadeira obra de arte? Esta busca do ser cineasta, eu acredito seja a
mais séria que a crítica moderna deve encetar. Não só no cinema. Também em
todas as manifestações do pensamento humano.
Morreu o tempo em que o crítico procurava a inteligência e a capacida-
de inventiva. O cinema entrou na crise da forma e, salvo os avanços geniais
e reformistas como Hiroshima Mon Amour [Hiroshima, meu amor, 1959], de
Alain Resnais, não temos outro caminho senão buscar a humanidade como
fundamento do filme. E esta humanidade, para ser mostrada e discutida em
sua verdade e com verdade, não pode ser enquadrada sob o ponto de vista de
um produtor mas de um poeta.

UM FILME GENIAL

Eis o maior filme americano, a obra que ultrapassou Orson Welles e Stanley Ku-
brick e que se integra ao lado de Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais. Um
filme genial, um filme moderno, revolucionário, que está para o cinema como
Joyce para a literatura: Studs Lonigan [Uma vida em pecado, 1960] — produ-
ção de classe B, escrita e produzida pelo veterano e irregular Philip Yordan e
dirigido por Irving Lerner.
Confesso que desde Eisenstein e Jean Vigo somente The Killing [O grande
golpe, 1956] e Killer’s Kiss [A morte passou por perto, 1955], de Kubrick, e mais
tarde Hiroshima, meu amor, foram filmes que me impressionaram como fenô-
meno estético.

133
Antes, o cinema de Eisenstein e os filmes japoneses mantiveram o altíssi-
mo nível de cinema criativo. Mas o fenômeno Eisenstein é caso isolado e os
filmes japoneses são procedentes de uma cultura diferente da nossa: a sedu-
ção pelo exotismo nos conduz ao estado de alucinação que impede a análise
fria. Falamos, no caso acima, de filmes ocidentais, filmes de nossa cultura, que
podemos melhor entender historicamente, colocando-os dentro do processo
cultural moderno.
Philip Yordan foi um escritor de cinema de altos e baixos. Passando a pro-
dutor, começou com categoria.
Anna Lucasta30 revelava um aspecto novo do cinema americano. Drama ne-
gro — com algumas concessões — trazia o mais brilhante diálogo dos últimos
tempos — e procurava entrar na “alma negra” americana, fora do exotismo,
chegando a situar sociologicamente as famílias negras daquele país, revelan-
do, é certo, alguns aspectos degradantes mas que, na classe branca, são mui-
to mais sérios, graças à própria divulgação do cinema americano comercial
que industrializou a sordidez daquela sociedade.
Studs é um jovem como outro qualquer de pequena classe média, que atra-
vessa a vida alucinado, incompreendido, desamado, perdido, marginal sem nada.
O tempo corre por dentro e por fora de Studs, os anos passam naquela
fantástica década de 20 em violento Chicago de Lei Seca & bacanais, a vida
dos rapazes pobres é sempre a mesma: nos bilhares, jogando & jogando, nas
festas, farras, aventuras, olham a mulher trocando a roupa, prometem sonhos
a uma prostituta que ainda acredita no sonho, ficam olhando as “melindrosas”
que desfilam com seus trejeitos da época. Ouve-se charleston, vê-se striptease
mas ainda existem aqueles que amam Mozart, embora a excitação de Studs
seja terrível, impede que ele sinta uma música diferente daquele ritmo alu-
cinante. O carrossel gira implacavelmente e Studs vai perder Lucy — a sua
amada Lucy — que deixa de ser o amor para ser a esperança, um mito inal-
cançável de pureza, felicidade, paz. Mas em torno de Studs é a época e sua
necessidade de viver freneticamente. E quem vive mais, e quem sobretudo se
converte em “herói” é o gangster, aquele que “aponta e espreme” balas em rit-
mos fantásticos sobre os inimigos. Studs espera mas não tem coragem para o
crime. Studs é um puro. Sempre, em cada ano, há uma esperança. Os amigos
porém morrem: Paulie é atropelado, Weary “pega dez anos” por crime sexual,
Studs e os outros estão quase perdidos. Vem a depressão.

30
Anna Lucasta [1959], de Arnold Laven e roteiro de Philip Yordan. [N.E.]

134
Venetia
Stevenson,
Christopher
Knight (à dir.) e
Jack Nicholson
em Uma vida
em pecado de
Irving Lerner
(1960)

Não há para o rapaz — que persegue Lucy como um sonho tão perdido!
— outra saída senão trabalhar. O pai é categórico: só há emprego para “pintar
paredes” e, assim mesmo, para um só homem. Studs amara sua professora e
agora a amiga dela. Está desesperado sob a chuva dentro da crise, um homem
fala contra a máquina. Studs cai junto do padre e descobre que o encontro do
amor é o encontro com ele: sabe que é diferente dos outros, não tem muita in-
teligência, mas tem capacidade de amar. A chuva agora é mais violenta e Studs
corre junto à maré que sobe. Encontra seu último amor — grávida — que já de-
sistiu de o esperar. Diz que “ama” mas no fundo a felicidade daquele instante é
que Studs vislumbra ELE, a paz, o cerne do mito.
Eis o script oferecido por Philip Yordan e Irving Lerner.
Studs cresce como herói trágico dentro de dois processos: a interpreta-
ção fantástica do novo ator Christopher Knight e o universo fílmico que Irving
Lerner cria em torno do personagem, aplicando a invenção desde o enquadra-
mento até o som, isto sem considerar a montagem que arrebenta a pontuação
gramatical, ultrapassa os limites das seqüências e traz o monólogo interior
como elemento de realismo.

135
Mas é também no campo da mise-en-scène que Irving Lerner se revela cria-
dor. Desde os letreiros vemos o sentido de “reconstituir uma época” quando
surgem os desenhos dos rapazes de boné encostados nas paredes, naquelas
conhecidas atitudes de “anjos de cara suja”. Daí a mise-en-scène de Irving Ler-
ner visualiza “poeticamente” a época, atingindo essência plástica & espiritual,
abandonando o “historialismo” minudente.
O tempo corre na monotonia das bolas de snooker jogadas no bar e através
das pernas bamboleantes que passam: os moleques olham alegremente, o
ano corre em sua calma, mas nesse novo ano Studs ama Lucy e o carrossel
gira levando Lucy para longe. Sempre Studs volta ao mesmo lugar — e são
os mesmos ângulos, as mesmas posições de atores — até que Lucy é levada
para bem longe e nada resta ao rapaz, sentado agora neste banco, senão ofe-
recer uma folha seca à noiva de seu amigo.
Irving Lerner corta de uma cena para outra, mantendo o estado emocional
da cena precedente, embora o tempo aí já tenha corrido dias, meses e anos.
Assim, o exemplo de “dias”, é que Studs sai de um striptease e já está em sua
casa, ao lado de seus pais, com o jazz renitente em sua cabeça (e em seu clo-
se) e agora também no studio de sua professora de música que ouve Mozart,
embora Studs ouça o jazz.
O monólogo interior, teorizado por Eisenstein, até então recurso narrativo
da literatura, passa, nas mãos de Irving Lerner, a ser elemento realizado muito
mais do que em mãos de Resnais.
Enquanto o autor de Hiroshima, meu amor retrocede no tempo — e aí tem
um handicap para interromper a narrativa, Irving Lerner usa processo próximo
de William Faulkner: narra simultaneamente quatro elementos: duas ações
— a de Studs excitado e o da professora normal; e “duas consciências” — a
professora sob a memória perturbada de Studs.
A montagem é simultânea e não paralela. E a fusão de som e imagem tam-
bém, todas conjugadas ao mesmo tempo. Assim, no cinema, a consciência
humana é trazida até a imagem. Alain Resnais trouxe apenas a memória.
Desta maneira a atenção evolui até que Studs já tem a professora em seus
braços, sob o domínio do jazz.
Mas, quando a professora sente piedade & ternura & amor por aquele po-
bre solitário — e retoma sua cabeça até os lábios — é o presente purificado
que surge via Mozart!
Paulie — um dos amigos de Studs — resolve abrir um cabaré: tem um
cheque de cinco mil dólares. Levanta a cabeça em close e sorri, abertamente,

136
dizendo que vai “levar uma grande vida”. Corte. Travelling lento sobre um cai-
xão negro e — repousado nele — está Paulie, morto. E em volta a família cho-
ra, enquanto nas salas os outros bebem, falam, combinam, relembram a morte
de Paulie atropelado por um caminhão.
Nesta seqüência, Irving Lerner “mata” o personagem num corte seco e
discreto. A “visão” do velório é a mais excepcional apresentada pelo cinema.
Foi quebrado aquele ritmo seco “para dar tristeza”. Aqui temos uma atmosfera
viva, radiante, o próprio conteúdo de um velório: a família chora enquanto os
convidados apenas “comparecem”.
Enquanto mise-en-scène, o modelo exemplar da revolução de Irving Lerner
se traduz no momento em que Studs, descrente de que em Chicago, naquela
hora, nada mais restava do que ser um gangster (e assim se afirmar, ser ALGU-
MA COISA — resolve se transformar. Está frente a frente a um cartaz onde se
vê a cabeça de um “homem da lei seca, de boné”. Um plano geral: Studs diante
do cartaz. Subitamente Studs assume posição de gangster em passo coreográ-
fico. Quebra o boné de lado e, sob a música, já se transforma em “fora-da-lei”.
Abdicando da montagem pela mise-en-scène, Irving Lerner consegue, funcional
às necessidades expressionais do roteiro, atingir o clima interpretativo do fun-
damento literário. O filme é uma visão pessoal do cineasta. O filme é seu, sua
personalidade, embora seu ponto inicial de criação seja o tema de Philip Yordan.
A confissão, uma máscara e as vozes fora de campo. Studs já pede perdão
ao padre. Aqui, voltemos ao problema da “fala dramática no cinema”, diferente
deste habitual diálogo literário. Embora seja sob uma nova concepção “literá-
ria”, o que indica uma evolução em Philip Yordan, estando — com este filme
— próximo ao realismo poético de autores modernos como William Saroyan
ou Carson McCullers.
Mas onde existe uma novíssima utilização do diálogo e imagem é na se-
qüência do bar, quando vemos em close (que dura cerca de três minutos) uma
velha prostituta decadente. As vozes dos rapazes, fora de campo, comentam
sua condição. Subitamente um promete “futuro, casa, casamento”. O close
reage e toda uma vida de frustrações e esperanças ganha complexa realidade
em segundos.
Eis como o diálogo — em dupla função — consegue ser fala dramática.

137
FROM NEW YORK TO PAULO FRANCIS

Ora, Paulo Francis, desde que não falo inglês, fica difícil para dizer o que sinto
de Nova Iorque. Aliás, pra que dizer o que sinto de Nova Iorque com este des-
lumbramento típico do subdesenvolvimento que chega na capital do mundo e
baba na gravata? Nelson Rodrigues me disse que nunca atravessou a fronteira.
Que tem uma porção de anos que não vai nem ao Nordeste, nem a São Paulo.
Pelo que ouço falar, também o altíssimo poeta Drummond nunca andou por
Oropas e Steites, idem o glorioso Mário de Andrade. Viajar é besteira? Isso
depende, acho que é coisa interior. Por exemplo: não adianta voar meio mundo
e ficar no lugar com ares e costumes da terra natal. Brasileiro tem essa mania:
a gente se encontra com ele em Paris ou em Nova Iorque e ele começa logo a
falar num feijãozinho, numa batida, num samba e, se bobear, acaba chorando
numa encheção de saco monumental. O sujeito desembarca do avião, chega
ao hotel, dorme, acorda e vai logo dar uma voltinha no escritório da Varig, para
olhar os jornais!
Você sabe, Francis, eu nasci em Vitória da Conquista e meu pai, Adamastor
Bráulio da Silva Rocha, tinha uma companhia de transportes rodoviários, eu
viajei com ele pelo Norte todo e uma vez ficamos perdidos com fome e sede
nos agrestes do Piauí. Vem daí esta mania de viagem. De Conquista, cedo co-
mecei a viajar pra Salvador, de lá praqui pro Rio, daqui pra Paris e adjacências
e agora Nova Iorque. Minto, Nova Iorque foi o ano passado, pela primeira vez,
from Montreal, eu e Rosinha. Em 1964 eu me joguei pro México, passei três
meses em Los Angeles, parti pra Milão, passei por cima de Nova Iorque e não
quis descer. Olhei de cima, manjei a bichona toda enevada lá embaixo e disse
um resoluto “não é pra hoje, fica pra depois”. Foi assim com Veneza também:
várias vezes em Roma, Florença etc., mas Veneza não. Tinha de ser para de-
pois. Tinha de ser em tom afetivo. E foi no ano passado, antes de Nova Iorque,
pra mostrar a cidade pra Rosinha e pra ver, nas calmas tardes do Hotel Cipriani,
o toureiro D. Luis Buñuel.
Nova Iorque from Montreal, é como a gente chegar em casa. De Montreal
não tem burocracia alfandegária. Você sai de uma província, Montreal, e entra
na capital, Nova Iorque. Aí eu peguei um táxi e fui pro hotel que tinha reservado
e que ficava lá numa daquelas ruas numeradas. As ruas numeradas que cru-
zam nas avenidas me causaram as primeiras angústias. Não tenho noção de
norte ou sul, de esquerda ou direita, sou débil nestes sentidos, só me oriento
por nomes ou descrições e por isso no meio daquelas ruas numeradas eu era

138
um prisioneiro da ordem. Sabe o que fiz, logo de cara? Peguei um táxi e disse:
“Toca pro Times Square”. Fui logo ver, na mesma noite. Puxa, Francis, que
decepção! Não tinha glamour nenhum, era uma sujeira e uma tristeza desgra-
çada, parecia a Praça da República em São Paulo, só que maior, os caras mise-
ráveis mais gordos um pouquinho, os letreiros mais coloridos, tudo “mais” um
pouquinho e basta.
De emoção resfriada voltei pro hotel e no outro dia, com ar de Humphrey
Bogart, acordei e olhei a cidade de cima, cinzenta e mórbida. Desse primeiro
contato, o ano passado, guardava a lembrança da sujeira e do movimento. Fui
embora para não voltar, mas acabei voltando e dessa vez eu manjei logo de
cara o negócio das ruas numeradas. Insisto nas ruas numeradas porque sem
isto qualquer viajante está liquidado. Minha impressão é assim: um bocado de
ruas numeradas como se fossem labirintos dentro dum grande cemitério.
Zelito Viana, que fala umas dez línguas, tem o costume de parar na esquina
e puxar papo com as desocupadas e tecer considerações absurdas sobre as
coisas; esta liberdade de Zelito serviu pra desinibir meu complexo de mudo e
assim eu pude notar mesmo que se trata de um cemitério.
Zé Medeiros, que conhece a cidade bem, me levou por uns subterrâneos
debaixo do Rockfeller Center e eu me senti num cemitério. Aqueles prédios
todos da Quinta Avenida parecem túmulos com seus tons dourados e negros.
Os caras botam edifício preto e dourado com uma espécie de premonição. De
manhã, na janela do quarto do hotel, faz sol. A gente desce, faz frio. Os edifícios
barram o sol, a luz não beneficia os caras andando ligeiro nas ruas numeradas.
Zelito quebra esta ordem, eu me familiarizo com os túmulos, entro em órbita.
Agora, Francis, são mais duas coisas: os caras bem-vestidos dos hotéis
luxuosos e os marginais. Os caras riquíssimos e os caras que não têm um
cent pro hamburger. E uma malandragem original que mistura o Rio com São
Paulo. O Brasil não é cópia de Europa não: é cópia dos EUA. É claro que grã-
fino brasileiro se mete nos grandes hotéis e nos grandes restaurantes, gasta
um dólar firme, compra um bocado de coisas, e volta feliz. Mas a cidade de
Nova Iorque é uma sofredora. Pela minha circulação, caio neste sofrimento. E,
em plena campanha eleitoral vista pela televisão e por algumas arruaças nas
esquinas, Nova Iorque não se modifica muito, apenas vai se abrindo, sempre
de táxi, porque não sei andar no subway de lá, desorganizadíssimo e sujíssimo
em relação ao metrô de Paris.
O melhor mesmo é o táxi amarelão, embora custe caro. Saí do hotel pra
casa do meu amigo jazzista Gato Barbieri, que mora no bairro porto-riquenho,

139
e a vantagem disto é que, na casa do Gato, a gente pode ver, ouvir e conversar
descontraidamente com Don Cherry, Ornette Colleman e João Gilberto.
Chega de noite, tocadores de jazz vão se ajuntando na casa do Gato e
de lá, por dentro de um dos territórios míticos da cidade, dá pra começar o
conhecimento e a desmistificação. Começa a naturalidade, a fofoca, e subi-
tamente véus da ignorância se dissipam. Gato Barbieri é argentino mas como
latino-americano circula livre no campo do ódio racial dos jazzistas negros. Pra
Ornette Colleman, Gato é o maior sax branco do mundo e por isto “pode to-
car”, porque, segundo os negros, jazz é música deles e quando um branco soa
uma nota adultera tudo. É preciso que o branco tenha muito conteúdo político
ou cultural pra ser aceito. Não sei se isto está certo ou errado mas no Slugs
os maiores cobras negras do underground jazzístico estão mandando brasa,
escarafunchando origens africanas e agredindo com violência consciente.
O que dá o toque especial a tudo isto é que, entre um tempo e outro, escorre-
gam para uma bateria de Escola de Samba ou pra uma batida de bossa-nova,
o que me faz pensar nos ortodoxos daqui que acusam certos músicos moder-
nos brasileiros de americanização sem saber que o jazz negro absorve samba
descontraidamente. Os pretos têm uma certa razão quando malham o Stan
Getz, por exemplo, pois os brancos comercializaram a violência deles. Mas vai
uma grande diferença entre influência cultural e distorção comercial. Falei com
um negro sobre a Bahia e ele me respondeu numa música de candomblé de
Senhora, entrecortada por urros em iorubá. Tava tudo lá, sem distância geográ-
fica. E, para eles, tanto João Gilberto como Tom são crioulos.
Agora, Francis, não me peça para falar como especialista de jazz porque
só aprendi a gostar da coisa agora e sem esta mentalidade de menino viciado
que fica querendo saber nome, data, tipo de instrumento, selo de LP e outras
frescuras. Eu fui só ouvindo, falando com dezenas deles (por línguas misterio-
sas cruzando, da cerveja mútua, do abraço, do sorriso, do olhar, do espanhol,
do francês, da fumaça, do português e enfim do inglês) pra entender enfim
que são iguais a nós, submetidos, oprimidos, odiando. Um professor negro da
Universidade de Wisconsin, acende seu cachimbo e fala pra mim e pro Nelson
Pereira dos Santos:
— Estão matando todos os líderes dos Black Panthers. Um por um. Tenho
para mim que esse negócio de racismo também está ligado à situação econô-
mica, salvo no Sul, onde a neurose é braba.
Num bar de fim de noite, no Village, onde a gente encontra Norman Mai-
ler e outras estrelas (Casey’s), eu vi um negro de uma petulância fantástica,

140
rico e elegante, reacionário e pulha. Não fosse um agente literário próspero,
ele seria recusado. Rico, circula sem preconceitos, embora num meio de in-
telectuais. Quem está no Casey’s é o mesmo pessoal do Antônio’s, que toda
cidade grande não deixa de ser província a partir de seus pequenos grupos
e bares.
Na saída do hotel vi Norman Mailer dentro dum carro negro e grande, cer-
cado de amigos que pareciam guarda-costas de George Raft, no diálogo simi-
lar à sua ficção:
— Norman, como vai a vagabunda de sua mulher? (grita de um táxi uma
americana linda e agressiva). Ela está contente com os chifres que lhe plantei?
Mailer, da janela do carro negro, responde com palavrões e gestos obscenos;
depois fico sabendo que a mulher era atriz do seu filme Beyond the Law [1968]
e que Norman lhe dera uma surra e uma dentada na orelha, quase arrancando
um pedaço.
O agente literário negro explora escritores brancos na mecânica da indús-
tria literária americana, e me diz, cinicamente, entre uma e outra pergunta so-
bre Jorge Amado:
— Vocês, latinos, quando chegam aqui, arriscam perder mulher, dinheiro
e a vida.
É, Francis, o óbvio ululante seria dizer que Nova Iorque é uma cidade vio-
lenta. Mas com a vantagem de ser uma violência sólida, diferente desta violên-
cia pantanosa daqui, embora tenha surgido um tipo de protesto escorregadio,
como aquele do Living Theatre que agride no começo mas logo cai numa cha-
teação desgraçada.
Fui ver um espetáculo do Julien Beck e da Judith Malina e me sentei no palco
no meio de uma roda grande de hippies, e a marijuana corria solta que nem se
podia respirar; dava um ar de candomblé civilizado e lá pras tantas vieram os
atores todos muito bonitos e sem deixar distinguir bem quem era homem e mu-
lher e aí começaram a dizer baixinho que a guerra do Vietnã era injusta e ficaram
nesta arenga durante muito tempo, aumentando a voz até estourar numa gritaria
que deixou eles todos paralisados.
A luz apagou e quando reiniciaram a reza, murmurando que precisavam
ter direito de fumar marijuana e foi o mesmo ritmo repetido só que desta vez
começaram a tirar a roupa e foram ficando nus em pêlo. Do meu lado uma
velhota tirou a blusa e logo na frente um barbudo cabeludo tirou tudo e ficou
lá dando banana pros outros. Aí a luz apagou. Um estripetiz intelectualizado.
A peça se chamava “Paradise Now”, durava várias horas, eu saí gritando pelo

141
Zelito no meio do pessoal todo maconhado e fui comer um macarrão no res-
taurante do lado.
De madrugada voltei e os caras estavam lá discutindo com o público, tinha
um negro seminu dizendo impropérios num ritmo de metralhadora, aí eu e um
grupo que apareceu começamos a cantar glória aleluia pra dar uma contribui-
ção à monotonia duma ginástica que faziam no palco representando pulo de
pára-quedas ou coisa que o valha.
Na porta do velho teatro em Brooklin já tinha uns carros da radiopatrulha
rondando pra ver que bicho ia dar; o elenco saiu berrando pra rua e o público
foi atrás xingando e aplaudindo.
No subway, conversando com um jovem cineasta de grande talento, o Ro-
bert Kramer, eu dizia pra ele que a experiência era fascinante mas que o texto
e a estrutura eram uma coisa meio cretina e aleatória e o Kramer, que não topa
muito o underground, me disse que concordava mas que se era contra o tal do
establishment valia a pena.
Kramer é o líder da Free News Reel, uma produtora-distribuidora de filmes
de atualidades sobre temas sociais e políticos americanos, filiada ao Students
for Democratic Society, uma barra pesada que liderou a rebelião de Columbia
University sobre a qual eu vi um documentário da própria News, no cinema
New Yorker, propriedade do fascinante Dan Talbot, um cara que não se pode
deixar de conhecer em Nova Iorque.
Lá no cinema do Dan tinha uma orquestra de música moderna tocando
enquanto na tela eram projetadas imagens ao ritmo da música num frenesi
contínuo pra marcar a dança dos hippies na platéia, todo mundo maconhado
igual no Living Theatre.
Não reparei bem as caras, mas acho que a turma que estava no Cinema era
a mesma que se badalava no Living e a mesma que desfila no Village. Eles não
são violentos; é na base do make love not war e a marijuana é um atenuante
contra a brutalidade do dia-a-dia, também pudera, com Henry Wallace na TV
dizendo que preto fedorento, judeu usurário e hippie pederasta deviam ir tudo
pra campo de concentração.
Wallace não é mole não, pior que ele só o General candidato a vice que
propôs bombardear o Vietnã até reduzir tudo à Idade da Pedra.
O pessoal que vira hippie acha que está chegando o Apocalipse e muitos
me disseram que iam votar no Wallace porque assim precipitavam logo a tra-
gédia, que os americanos deviam pagar pelo padecimento caótico, o mal que

142
tinham feito sobre a Terra, todo este fanatismo masoquista num linguajar que
me lembrava logo Antônio Conselheiro em Canudos.
Aliás, do que me foi dado perceber, os americanos são fanáticos pra burro
e o Protestantismo do Velho Testamento é responsável por muita deformação
purificadora homicida. O cabra mistura moralismo com infelicidade social e co-
meça a fazer sociedade secreta até pra provar que a terra é plana. A chamada
classe média é frustrada e põe a culpa da desgraça nos erros de comporta-
mento ou na cor da pele do vizinho. Atirar em qualquer um, por isto, faz parte
da tradição que foi cultivada como estética através do cinema e das histórias
em quadrinhos e por isto o cabra não tem medo de guerra, ao contrário, quer
guerra, como me falou um chofer de táxi que ia votar no Nixon, pois assim ele
invadia logo Cuba como os russos fizeram em Praga, pouco ligando pra opinião
internacional.
Agora, uma parte da juventude se rebela de dois jeitos, metade deixa cres-
cer barba e cabelo e começa a puxar fumo e outra metade, também cabeluda,
parte pra propaganda de guerra civil, afinada com as idéias do Poder Negro:
as negras estão de peruca africana, pontas afiadas como garras de pantera,
afrontando os penteados da moda ocidental com a restauração sofisticada das
origens africanas. É um negócio cheio de lances frauzens e eslames!
Puxa, Francis, aqui com João Gilberto na casa do Gato eu ouço um bolero,
um tango e Aquarela do Brasil com a sagrada experiência de presenciar a cria-
ção: João é um Deus, canta sem idioma, sua voz é um instrumento, os ameri-
canos deste Clube esnobe, que é o Rainbow não sei o quê, estão chupando o
dedo diante do baiano cantando Luiz Gonzaga.
Sabe o que João respondeu pros jornalistas quando lhe perguntaram por
que não trocava Nova Iorque por São Francisco? “Nova Iorque é mais tan-tan-
tan-tan”, cantarolou João e em seguida saiu pela rua 42 sapateando igualzinho
Fred Astaire e numa liberdade de anjo, pessoa mais livre e desimpedida que
já vi na vida.
João pegou um táxi na Broadway — e eu fiquei dando risada com Zelito;
depois eu, ele e Luiz Carlos Barreto íamos assistir a uma destas coisas musi-
cadas chamadas Cabaret, com a mumificada Lotte Lenya num dos papéis, e
dávamos logo o fora no segundo ato pois era uma porcaria grossa.
Na portaria fomos comer um cachorro-quente e eu discuti com Zelito sobre
umas pessoas que voltam de Nova Iorque falando da Broadway com ar de
estar por dentro. É puro comércio e mau gosto, o teatro da Praça Tiradentes

143
sem o primitivismo daqui. Também, Francis, não vou muito com teatro, e da
vanguarda do Living para retaguarda da Broadway, achei melhor desistir e só
voltei à Broadway para encontrar o velho Kazan no seu pequeno escritório em
cima de um cinema.
Era sábado de manhã, ele estava lá fumando um charuto imenso, risonho
e gentil. Mandou trazer chá com sanduíche, ficou falando mal de tudo naquela
society, como faz questão de frisar, disse que a esperança estava na juventu-
de, que estava entusiasmadíssimo com o movimento estudantil em Chicago
e lamentou:
— Estragaram o talento de Brando, o maior ator e talvez uma das maiores
esperanças de cineastas que conheci. Agora ele não quer mais saber de arte,
só pensa em atividades políticas e sociais.
Logo mais à noite eu estava com Nelson Pereira dos Santos numa rua do
Village, com mais de cem refletores e duzentos assistentes, cara a cara com
Kirk Douglas e aquela atriz loura [Faye Dunaway] do Bonnie and Clyde, de Ar-
thur Penn, vendo Kazan filmar três cenas pra seu novo filme The Arrangement
[Movidos pelo ódio, 1969].
Reparei com Nelson nas pelancas do Kirk Douglas sem maquillage, um ca-
bra muito simpático, e depois o Kazan veio comentar risonho como sempre:
— Só dou instruções aos atores jovens porque são inteligentes, conscien-
tes e sensíveis. Com as velhas vedetes não digo nada, é melhor que impro-
visem, porque se dou alguma instrução fazem discussões complicadas e na
hora de filmar interpretam falsamente.
Na lanchonete eu e Nelson ficamos falando do Miller, do Kazan, do macar-
thismo, do John Huston, daquela América mitológica que estava tão próxima
e prosaica.
E quando se amansa um burro, a égua fica dócil, se monta nela e se sai pelo
sertão, trotando leve, adivinhando espinhos e veredas claras depois da curva.
Respira-se Nova Iorque, já se pode pegar um ônibus, telefonar pra encon-
tros com os amigos, emprestar dinheiro e tomar emprestado, arranjar empre-
go, mudar de endereço.
“É a São Paulo do mundo”, disse o maestro Antonio Carlos Jobim, talvez
citando o finado gênio Stanislaw Ponte Preta.
Seria literatura dizer que andando na reta brumosa da Quinta Avenida o
indivíduo sente o cheiro da bomba atômica?
O diabo, Francis, é que estou viciado em leituras de Jorge Luis Borges e,
sob tal clima, Nova Iorque é mesmo um cemitério de labirintos que se bifurcam.

144
Fico com Sérgio Cabral vendo um interminável desfile de poloneses por
esta Quinta Avenida.
O sol, coado pelo túnel vertical de edifícios, é apenas luz fria e cinzenta em
cima daqueles zumbis sorridentes.
Orson Welles poderia agüentar esta cidade? Hemingway fugiu pra Espa-
nha? Faulkner morreu em seu rancho no Mississipi? Jackeline Kennedy es-
capou pra Grécia? Frank Sinatra vive voando de costa pra costa? Tennessee
Williams se fazendo seviciar? Marlon Brando comendo doces e queijos até
estourar de gordo? Norman Mailer batendo nas mulheres e xingando Deus e
o mundo? Andy Warhol pintando o sêmen escorrendo pelos esgotos? Jonas
Mekas feito um louco pacífico com sua câmera de 16 mm filmando o insólito
desta solidão desenfreada em sangue e maconha, Stockley Carmichael man-
dando queimar, a obesidade etílica de Dean Martin desfila piadas no vídeo,
não há novas Marilyns e Ted Kennedy espera possivelmente uma bala com a
mesma passividade histérica de um fanático de Ku-Klux-Klan.
Aqui no Rio, meu caro Francis, acho que o único escritor a proclamar esta
simultaneidade de técnica e miséria foi William Faulkner.
Entre a dor e o nada o americano fica com a dor que fatalmente o levará ao
nada atômico.
Nós, subdesenvolvidos e macumbeiros, diluímos o som estereofônico na
fúria tropical convencidos que estamos da morte de Errol Flynn.

BAD MOVIE OU SAUDADES DO MACIEL

Consciências compradas é um filme que não será visto no Brasil. Seu autor,
Timothy Anger fez duas ou três projeções, queimou as cópias e destruiu o
negativo.
Vi a última cópia no estúdio de Andy Warhol, em Nova Iorque, e conversei
alguns minutos com Anger. Warhol queria fotografá-lo nu mas Anger, que não
é parente de Kenneth Anger, famoso cineasta underground, recusou polida-
mente. É um rapaz altíssimo, nem gordo nem magro, cabelo castanho e fala
sete ou nove línguas. Conversamos em espanhol e Anger discorreu sobre Jean
Vigo antes de começar a projeção.
O filme era em 16 mm mas tinha partes em cinemascope. Um outro pro-
jetor, com as bobinas scope, disparava nos momentos indicados por Anger.
A montagem em scope é realista, longa, na base de cenas fixas que duram dez

145
minutos; a montagem em 16 mm é cheia de fusões, efeitos visuais, choques
de atração, tela dividida, som aleatório e algumas seqüências em campo/con-
tracampo, faladíssimas, num jeito que lembra The Maltese Falcon [Relíquia ma-
cabra ou O falcão maltês, 1941], de John Huston.
O filme dura sete horas e custou trinta e seis mil dólares. A precisão de
Anger, informando detalhes sobre a produção, especifica dia, lugar e hora de
cada filmagem, o tempo gasto, o preço diário da produção, suas relações com
a equipe e seus planos de distribuição e publicidade.
Como o filme foi produzido em cooperativa, Anger tinha nome, endereço,
idade de cada acionista anotado num caderno e calculava quanto cada um de-
veria receber se o projeto de explorar o filme nos Estados Unidos e no resto do
mundo funcionasse. Explicou no terceiro intervalo da projeção quanto tempo
tinha gasto filmando e depois não falou até o final. Não pediu a opinião de nin-
guém, pegou as bobinas, meteu em duas malas de couro e foi embora.
Uma semana depois Jonas Mekas me disse que Anger tinha queimado as
cópias de Consciências compradas e destruído o negativo.
Ninguém sabia onde ele morava e o crítico Elliot Stein o procurou em vão
pelo Village.
A primeira meia hora de Consciências compradas, em 16 mm, é uma evo-
cação do cinema russo nos anos 20 mas sem a menor referência política. An-
ger não demonstra interesse pela revolução de Lênin e filma um ator moreno
gordo declamando poemas líricos de Maiakóvski com voz de falsete prolon-
gando o fim do verso até perder o fôlego. Enquanto o ator recitava vemos
“sobreimpressões” azuis de cartazes da época, mas os títulos estão riscados.
Em seguida, se me lembro bem, tem umas cenas de Eisenstein almoçando
com Chaplin em Hollywood, filmadas por um cinegrafista anônimo. O ator que
recitava Maiakóvski reaparece olhando fotografias de O encouraçado Potemkin
(Bronenosets Potymkin, 1925) e por aí Anger se entrega a uma série de jogos
que diferem muito de tudo quanto eu tinha visto antes.
A técnica de “imagem puxa imagem” parece gratuita mas logo descobri-
mos um extremo rigor secreto que tudo controla independente da própria ra-
zão do cineasta. As citações a Dovjenko surgem através de longuíssimas fu-
sões e abruptamente Anger dispara a primeira bobina em scope que excede as
margens da tela pequena e lança os restos da imagem sobre a parede. É um
plano fixo. A imagem é desfocada e é difícil distinguir entre aranha ou cangote
de mulher. Ouve-se a voz de Anger, rouca, que fala de sua velhice, detalhando

146
fatos, seu reencontro com a mãe, um sonho que teve com o pai, o filho que
morreu congelado no Alaska.
Depois de duas horas de projeção descobri que o filme não tinha músi-
ca. Apenas vozes e ruídos. Uma intriga surge na terceira hora de projeção,
na projeção scope, filmada e montada dum jeito que lembra indiretamente
O ano passado em Marienbad [L’ année dernière a Marienbad, 1961], de Alain
Resnais, e, curiosamente, com som de batucada que Anger me disse haver
transcrito de um disco de Ataulfo Alves.
A intriga fala dum grupo de pessoas de idade e sexo diferentes. Elas co-
mem, andam e se queixam amargamente de alguma coisa que não conse-
guem identificar. Mas não lembra nem Bergman nem Resnais. O tempo destes
personagens, a técnica de interpretação (Anger explica que são todos músicos
ciganos que ele conheceu no Arizona) nada sugere. Os resultados desta an-
gústia são obtidos com a projeção da décima quinta bobina em 16 mm, em
preto e branco, que mostra gatos comendo queijo e legendas em grego. Ouve-
se depois a voz de Anger explicando, com gaguejos, que não tinha a menor
pretensão de filmar ou comentar uma tragédia.
Desde que cheguei tento escrever alguma coisa sobre Consciências com-
pradas mas não me recordo muito bem do filme. Tenho impressão ótima da
figura de Anger e sei que ele falou duas ou três vezes com Adrienne Mencia
que o fascismo crescente dentro de cada pessoa é pior do que o fascismo que
nos é imposto. Adrienne (que dirige a Cinemateca do Museu de Arte Moderna
[MoMA] de Nova Iorque) me contou isto depois que Elliot Stein telefonou di-
zendo que Anger tinha sumido de vez e que deixara apenas um bilhete para
Robert Kramer, o autor de The Edge [1968] e Ice [1970], um cineasta americano
marginalizado da turma underground do Village porque faz filmes políticos e é
considerado um radical materialista.
Elliot Stein conseguiu o bilhete facilmente pois Robert Kramer não deu mui-
ta importância ao fato e nem entendera o gesto de Anger, considerado por ele
um chato experimentalista.
O bilhete, segundo traduziu Adrienne do inglês para o italiano, dizia que um
filme é sempre um bad movie.
Consciências compradas, pelo que pude sacar naquela noite, não era um
bad movie. Mas posso entender a jogada de Anger. Lembro-me que ele se
confessou metodicamente culpado de usar meios de expressão para se comu-
nicar com outras pessoas que poderiam acreditar nele.

147
Dennis Hopper,
Peter Fonda e
Luke Askew
em Easy Rider
(1969)

Disse que a posição do espectador é servil pois está sempre submetido a


uma comunicação que fala do Autor e não Dele.

EASY RIDER

Revi Sem destino [Easy Rider], de Dennis Hopper, em Paris, 1973, e o filme, de
1969, continua vivo.
Dennis Hopper e Peter Fonda filmaram uma viagem trágica como The Wild
Palms,31 nos tempos de Faulkner, e O demônio das onze horas (Pierrot le Fou,
1965), quando Godard negava os paraísos aparentes.

31
William Faulkner, Palmeiras selvagens, trad. de Newton Goldman e Rodrigo Lacerda (São Paulo:
Cosac Naify, 2003). [N.E.]

148
Dennis Hopper
e Peter Fonda
em Easy Rider

A viagem, tramada por Homero e estruturada em D. Quixote, é um “tema


kynematográphico” porque o movimento permite variados travellings panajys-
ticos e elipses dialeticamente reveladoras.
A filosofia curtida de uma viagem está perto, e às vezes significação nas-
cente, como na seqüência da viagem in karnaval de Nova Orleans, um pastiche
massificador do bom underground dos fins de 50, com Koka, motocicleta e
trepadas de aventureiros homintelectuais americanos com putas hispânicas
bajo los altares de Califórnia.
Easy Rider tem a rapidez sensorial de um filme de Budd Boetticher, uma
série de Tim Holt ou faroeste de Audie Murphy.
A metáfora anarco-capitalista das duplas desquadriculadas na fracassada
conquista moral americana encontra um beat-freak na trágica figura alcoolizada
de Jack Nicholson, morto no mato a cacetadas por um grupo fascista.
Os jovens americanos ricos e mitificados querem mesmo é a infra-estrutu-
ra desabeirada do karnaval e melhor se tropykal — viajando para as regiões do
sonho enquanto os caretas se matam na guerra do Vietnã.

149
Krystão e idealista morrem inconscientemente caçados na fronteira cética.
Depois do karnaval, a paisagem decorrente e sem fim, vazia, não se avista
a ilha de Pancho, só lhes resta a morte do alto da diligência.
Peter Fonda se abraça trêmulo à bastarda escultura neo-klássyka numa po-
bre região de signos katólykos.
O sexo é secundário, as transparências elevam o homem da carne, sobre-
tudo quando se tem consciência da sexualidade, como não é o caso de Dennis
Hopper, rejeitado na comuna e satisfeito com putas.
Os aventureiros são ricos, compram koka, pagam advogados e bordéis:
o advogado lhes informa do komunysmo planetafóryko mas o primeiro plano
inquieto e desiludido de Dennis Hopper é o mais charmoso do cinema desde
que a ironia humanista de Chaplin, Luz, Kâmera, Ação, envelheceram diante da
mistificação kaótica kapytalysta.
Aquele reino não é da realidade consciente deste plano que reintegra o
homem em seu materyalysmo heustóryko e dyalétyko.
A droga, passados os tempos ideológicos do sonho, é o alimento dos anos
70 e o fato de ser utilizado para o melhor funcionamento do cérebro provocaria
a mais radical revolução na medicina desde que esta ciência foi criada.
Easy Rider não é uma materialização “psicodélica”, texto audiovisual que
estrutura racionalmente a tragédia de uma viagem ao outro lado das milioná-
rias aventuras americanas de Walt Whitman.
Dennis Hopper se parece ao mesmo tempo com Régis Debray e ao grande
pederasta americano de todos os deuses anglo-saxões reencarnados sobre os
cadáveres dos peles-vermelhas e dos negros animalizados.
Peter Fonda é o filho em fuga de Henry Fonda, o neto de Lincoln assexuado
e saudoso da beleza clássica.
Na porta da comunidade, a mulher experiente se apaixona por ele, mas
prefere seguir para o carnaval.
Já desistiu do prazer das putas para as montanhas distantes do Oeste, a
beleza clássica é mais forte que o infinito das pradarias, vive o dionisíaco so-
ciológico da mascarada popular, nenhum sentimento para trás, nada no futuro,
a morte na estrada ao lado do companheiro de viagem.
Dennis Hopper e o fotógrafo Laszlo Kovacs filmam corridas de motocicle-
tas e alguns encontros dialogados com grupos — ou pessoas — mexicanos
treinadores de cuca, família fazendeira, a comuna hippie, o advogado louco,
homens fascistas e mulheres caretas no bar, as putas no carnaval e os assas-
sinos do caminhão: a montagem de um material naturalmente colorido se fez

150
numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada por Godard, por-
que enquanto Godard visava a existência das estruturas, Dennis Hopper tocou
o ponto historicamente mais avançado da percepção, que é a essência da arte
e “sentimento” do cinema.
Easy Rider é filho de Jonas Mekas com Kenneth Anger numa dimensão
pop que não tem nada a ver com a literatura de intrigas psicanalíticas de
Norman Mailer.
Liga-se a Walt Whitman, aos westerns originais, aos oitomilimetrismos dos
seriados.
Easy Rider se parece apenas com Mandacaru vermelho (1960), de Nelson
Pereira dos Santos (1960) — um nordestern de fuga e perseguição, e com Os
cafajestes (1962), de Ruy Guerra — sobre a geração canalha de Copacabana.
E é, com a tardia consciência revolucionária dos Estados Unidos, o À bout
de souffle [Acossado, 1959] saído das melhores estufas de Hollywood.
Jack Nicholson é mais comunista que Marlon Brando e reduz Humphrey
Bogart à poeira do alienante moralismo nixoniano.
Como em quase todos filmes norte-americanos o som está no espaço do
plano.

REI DO FUMO

Easy Rider é a síntese dialética de John Ford, Jonas Mekas e as motocicletas


de Kenneth Anger.
Easy Rider expõe o inconsciente, será inconsciente o sonho?
A primeira materialização do inconsciente — o cinema é o interconsciente
— o interconsciente de Easy Rider frutificou magicamente todos inconscientes
voltados para a grande liberada Aventura.
Easy Rider foi uma profecia: The King of Marvin Gardens [O dia dos lou-
cos, 1972] é um filme retrógrado que não se liberta da insignificância peque-
no-burguesa.
Bob Rafelson estetifica a intriga no calculado labirinto de metáforas óbvias,
esquematizando o itinerário segundo o gosto da maioria silenciosa.
Rafelson fracassa no que desejava desmistificar, o neo-realismo diluído no
humanismo psicologista.
O desconhecimento do marxismo pelos intelectuais americanos fomenta
infinitas digressões fenomenológicas do materialismo capitalista.

151
O cinema monta quadros de tempo e espaço determinados pelo enqua-
dramento do homem no mundo e pela montagem, a história é demonstrada a
partir de sua factualidade.
Não existe underground sem o sistema que o produz e o infecta de rebe-
liões deturpadas de sua linguagem que, para justificar o poder, inverte a Filoso-
fia em alienação da História.
O filme a sucessivos quadros móveis audiovisuais é uma exposição viva
dos fantasmas estáticos da pintura e das sensações que necessita da metáfo-
ra literária pra exprimir o sentimento do homem e do mundo.
A palavra, no filme, estruturada pela informação, ideologiza a imagem quan-
do superestrutura a poesia.
A Quarta Dimensão é a ligação entre a imagem e a resposta plena que ela
recebe dos inconscientes comunicados.
O cineasta recria o mundo e sua mágica responde às alienações e às re-
voluções. A “Verdade Cinematográfica” é a imposição de movimentos ideo-
audio-visuais revolucionários.
A História deve ser explicada a partir de sua atualidade e o passado só inte-
ressa para esclarecer o presente.
Cada momento histórico produz ininterruptamente ciência e artes e o dese-
jo do cinema em recuperar o temps perdu só tem sentido se a materialização
for antropologia dialética.
O cinema revolucionário está longe de sua contemporaneidade.
As classes sociais estão confusamente representadas até mesmo nos fil-
mes de Buñuel, cujo segredo é a inquietante ambigüidade do inconsciente.
Em Le charme discret de la bourgeoisie [O discreto charme da burguesia,
1972], Buñuel, transformando o sonho em fuzilamento, mascara guerrilheiros
operários de gangsters.
O público burguês se reconhece graças ao liberalismo que aceita todos os
personagens menos os maoístas de Godard, e os danados da terra do cinema
terceiro-mundista.
Buñuel insere metáforas doentias de sexualidade castrada na infância pe-
los pais e mães santificadas no adultério — o olho navalhado de Buñuel projeta
o interconsciente — mas Easy Rider é mais liberado, os personagens correm
drogados para o futuro — e morrem! São mártires del nuevo hombre como
Che Guevara, Janis Joplin ou Jimmy Hendrix, Deuses dos anos 60.

152
APOCOPPOLAKALYPSE — UM DISCURSO ALIENADO E ALIENANTE
SOBRE A GUERRA DO VIETNÃ

Exibe-se no Brasil o filme norte-americano Apocalypse Now [Apocalipse,1979]


produzido, co-escrito e dirigido por Francis Ford Coppola, que é considerado o
gênio contemporâneo de Hollywood.
O co-roteirista escolhido para cinedramatizar a novela Heart of Darkness, do
romancista polonês Joseph Conrad (1857-1924),32 foi John Millius, cuja fama
se deve às sucessivas autoproclamações fascistas em tudo que fala, escreve
ou filma. A eleição de Joseph Conrad e do poeta inglês T. S. Eliot como temas
do apocalipse cinematográfico denota a nostalgia de Coppola pela literatura
colonialista.
Conrad, que participou da cavalgada colonizatória da Inglaterra em África,
Ásia e América, escreveu romances que justificaram crimes em nome de uto-
pias. Thomaz Morus revelou que o Eldorado existia em algum “inferno tropi-
cal”. O mito da Terra Prometida alimentaria o Protestantismo anglo-saxão como
o mito do Graal alimentou o catolicismo latino.
A estratégia colonizadora é conquistar terras “além de Taprobana”, segun-
do canta o grande Luís Vaz de Camões na maior epopéia literária européia, Os
Lusíadas, que, de leve, bordeja o Vietnã. Qualquer crime é justificável desde
que seus autores proclamem valores mais altos que a vida.
Tudo é relativo (vida & morte), exceto Deus. Este absolutismo gerador de
utopias justifica crimes. Para conquistar Jerusalém e territórios judaicos, pales-
tinos e árabes, a Igreja Católica Européia militarizou os cristãos. As Cruzadas
invadiram África e Ásia, dilatando a Fé e o Império. Os inimigos, os infiéis, são
demônios extermináveis. A guerra de conquista colonial da Europa em África,
Ásia e Américas é santa.
Moisés comanda a Inglaterra na conquista da América do Norte. Cristo co-
manda Espanha e Portugal na conquista das Américas do Centro e Sul. Venci-
dos, os deuses afro-asiáticos e latinos são humilhados por Moisés e Cristo.
Os Estados Unidos da América do Norte resultam democráticos capitalis-
tas das pulsões revolucionárias do Protestantismo reformista e progressista
em relação ao catolicismo monarquista da Europa latina. Os protestantes de

32
Heart of Darkness (1899). No Brasil, O coração das trevas, trad. de Celso M. Paciornik (São Paulo:
Iluminuras, 2002). [N.E.]

153
várias seitas fugidos para a Canaã Ianque vieram para ficar. Enquanto católicos
ibéricos exploravam e exportavam, nada construindo, os protestantes anglo-
saxões estruturaram seu mercado interno, psico-econômico-político-religioso.
Superando a velha Europa (Oropa, França & Bahia), os Estados Unidos da
América do Norte desenvolveram um novo ciclo imperializante até o primeiro
enfarte provocado pela Revolução Soviética em 1917. De lá para cá, os norte-
americanos se beneficiaram da Segunda Guerra Mundial, apoderando-se de
metade da Europa, enquanto a outra foi sovietizada. Ironicamente, Hitler levou
para o inferno o imperialismo britânico. A Revolução Chinesa e a Revolução
Árabe varreram as colunas de Hércules do Oriente. Gandhi, Nasser, Fidel Cas-
tro, Argélia, Líbia, Vietnã, Irã. A perda sucessiva de colônias implode a emoção
ianque. Assassinato dos Kennedys. Watergate. Apocalipse de um império, a
Ficção Científica do Século XX.
A viagem de Francis Ford Coppola ao centro do Mal é o tema do roteiro
filmado e montado por uma equipe norte-americana nas Filipinas, palco cine-
matográfico da mais rica produção de todos os tempos, contrastando “diale-
ticamente” com a “apocalíptica” mortandade de cambojanos vitimados pela
guerra que Wall Street fez contra o Vietnã durante os governos de John Kenne-
dy, Lyndon Johnson, Richard Nixon e “John (Wayne) Ford”.
O Mal para Francis não está em Wall Street, que financia a guerra do Vietnã
e financia o filme. O Mal reside no Camboja, nas ruínas de um palácio (bu-
dista?) iluminado pelo italiano Vittorio Storaro, o “mestre de sombra e luz”, o
“gênio das trevas”, assim chamado pelo seu descobridor, o cineasta italiano
Bernardo Bertolucci, cujas luzes são reveladas pela capacidade “storariana” de
iluminar tragédias noturnas.
No Palácio & Templo & Inferno, vive Marlon “Kurtz” (John Millius?) Brando, o
ator mais caro do mundo. Brando interpreta sentado, no escuro. Storaro ilumi-
na sua cuca raspada, seus olhos robotianos, sua voz rouca. Brando formou-se
no Actor’s Studio, dirigido por Lee Strasberg e Elia Kazan, o cineasta que dedou
colegas à Comissão Anticomunista do senador MacCarthy, e em paga recebeu
contratos. Brando é o ator narcisista, egoísta, romântico, boçal, pretensioso,
petulante como todo ignorante, e, como tal, patético, sublime, mas invariavel-
mente reacionário.
Assim, Marlon recita um poema de T. S. Eliot, escolhido por Francis para
administrar o clímax filosófico do melodrama colonialista. Fetiche do “horror
inexplicável”. O Mal não é o Pentágono. O anti-Mal, o “comunismo sino-sovié-
tico” que inspira os viets também não existe.

154
Os viets representam o Mal e ponto final. O Mal é Brando-Kurtz, um coronel
que se rebelou e matou generais sul-vietnamitas, aliados dos norte-americanos
contra os viets do Norte, malditas sombras fanáticas quais tigres nesta “miste-
riosa selva”, no “Coração da Noite”, nas “trevas do colonialismo”, impossíveis
de serem iluminadas pela antropofagia branca de Joseph Conrad ou pelas es-
curas luzes de Storaro.
Indignado com a guerra do Vietnã, símbolo do Inferno, Francis penetra no
corpo do ator que interpreta o capitão Willard, cuja missão, determinada pela
CIA é penetrar na far Camboja e matar Kurtz Brando.
O Mal megalomaníaco é o alter ego de Francis. O Bem, Willard-CIA, deverá
matar o Mal Puro. O mapa da mina é claro e rentável: num hotel de Saigon,
feito aqueles personagens bêbados de algum romancista da geração perdida
de 1929 (Faulkner, Fitzgerald, Hemingway), o capitão Willard é despertado de
um porre por militares do Serviço Secreto que o incumbem de seguir com uma
patrulha rumo ao Camboja, onde deverá matar o louco Kurtz Brando.
A patrulha entra no rio Mekong, claro que metaforicamente, e se dirige,
também metaforicamente, às ruínas de Angkor, ao Sul do Camboja, onde vive
Kurtz, o Diabo. Metonimicamente, Francis viaja do seu ego culpado ianque
(o capitão Willard) a seu ego puro ianque (Marlon Brando). Na ótica sacana-
tânica de John Millius, o Bem é impuro. Por isto, Willard, o agente do Bem,
assassina uma vietnamita ferida. O Mal, Brando, é puro. Por isto, recita T. S.
Eliot. O Mal é intelectual. O intelectual tem direito de encarnar o Mal. O Mal é
divino. O Bem é maldito.
Utilizando o ilusionismo ideotecnológico, Francis conduz a tropa às Filipinas
e reconstitui o palco de sua purgação. O Mal é puro e mata ao som de Richard
Wagner em busca da Utopia. Helicópteros massacram uma aldeia. O coman-
dante ianque comete tal barbárie em nome do “sublime surfar em ondas elitis-
tas”. Mas afirma que a “guerra acabará”. O Mal é consciente, o Mal está acima
do Bem e do Mal, o Mal corrige o Mal.
De uma aventura à outra, Willard atravessa a periferia de uma “guerra anár-
quica, sem comando”, até o inferno hippie-nazista de Dennis Hopper e Marlon
Brando. Os soldados de Francis são atores freaks. A maioria esteve no Vietnã.
São legionários turistas na produção milionária. Negros cruéis, brancos loucos,
surfistas pirados. E o pastor Willard, o criminoso puro, o símbolo da “boa guer-
ra”, qual Dante Alighieri num musical da Broadway, atravessa o inferno sem
“pé nem cabeça”, rumo ao woodstockiano templo de Kurtz.
Para não explicar as origens econômico-político-culturais-religiosas da

155
guerra do Vietnã, Francis narra a história do coronel Kurtz, herói que ficou lou-
co, não por causa do Pentágono, mas porque viveu o inferno em contato com
os demônios viets. Brando conta que entrou com sua tropa numa aldeia, vaci-
nou as crianças contra poliomielite, mas uma tropa viet cortou os braços dos
vacinados, alegando que não desejava benefícios do inimigo. A brutalidade viet
enlouqueceu Brando.
O crime de Kurtz não é ter-se rebelado politicamente, integrando-se às
tropas de Ho Chi Min. Imaginem Marlon Brando maoísta liderando a guerra
civil no Camboja. Seria um clímax político que desmistificaria o pesadelo inex-
plicável que caracteriza o Apocalypse Now. Ou, para não comunizar Brando,
imaginem o capitão Willard comunizado pelos agentes secretos do general
Vo Nguyen Giap, que o seqüestrariam no hotel de Saigon e o submeteriam
à lavagem cerebral até que o agente da CIA se transformasse num soldado
de Ho Chi Min. Ainda imaginem Brando Kurtz apaixonado por uma vietnamita
comunista que o mataria numa orgia.
Não falando de Wall Street, Francis não fala de Moscou, Pequim, Hanói.
Não criticando o capitalismo, Francis esconde o comunismo. Abstraindo as
ideologias que produziram a guerra do Vietnã, e todas as guerras, Francis cria
uma guerra do Bem impuro contra o Mal Puro, na qual vence o Bem transfor-
mado em Mal. É o apogeu da loucura, culto do sadismo, frigidez exibicionista,
formalismo neo-acadêmico, má leitura do cinema clássico liberal de John Ford
ou Howard Hawks, o superficialismo de Raoul Walsh sem a imoralidade brutal
de Samuel Fuller, e, last but not least, é a encenação de uma guerra sem a pai-
xão eisensteiniana, viscontiana, que desconstrói a História.
O Mal colonizador é uma doença imperialista dos tempos pré-históricos ao
conflito Carter & Khomeiny. Seria Khomeiny o Mal, como Kurtz? Até que ponto
Apocalypse Now não é um braço invisível da guerra fria que as telecomunica-
ções roliudianas lançam sobre o mundo?
O capitão Willard tem o espírito carteriano do ideal colonialista, converten-
do ímpios à causa divina. Marlon Brando é Mao Zedong, o Mal que produz o fil-
me guerreiro do Vietnã do Norte contra o Vietnã do Sul e potências ocidentais.
Desviando-se da contradição central, o filme se desenrola lentamente
numa colagem de cenas requentadas do velho cardápio gênero filmes de guer-
ra: uma patrulha alternativa comandada por um militar marginal vai matar um
inimigo da pátria. Sucedem-se espetaculares cenas de violência com nítidos
objetivos comerciais. Como os filmes brasileiros que nos anos 80 inaugurarão
o estilo chikchanchada (guardem a expressão!).

156
Apocalypse Now é um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietnã
(e todas as guerras), que não ilude, apesar das múltiplas seduções, aqueles que
conhecem as entranhas do tigre roliudiano.
O talento cineástico de Francis Ford Coppola é pervertido pela introjeção.
O texto psicologista corta o fluxo jornalístico-informativo-crítico. Seria melhor
montar algumas bandas sonoras vietcongs de Jean-Luc Godard em Pierrot le
Fou, ou Made in USA (anos 60, durante a guerra), e, num insight, usar como
roteiro não Joseph Conrad, T. S. Eliot e John Millius, but... o livro de Antonio
Callado, Vietnã do Norte: advertência aos agressores.33

33
Vietnã do Norte: advertência aos agressores / Esqueleto na Lagoa Verde (Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1977). [N.E.]

157
158
NEO -REALISMO

159
Max Cartier e Alain Delon em Rocco e
seus irmãos de Luchino Visconti (1960)
EYZENSTEIN E A REVOLUÇÃO SOVIÉTYKA

[1]

Marx/Engels/Lênin são Corpo, Alma e Espírito Santo do Materialismo (Dyalé-


tyko) Histórico.
Sergey Mykhaylovytch Eyzenstein, nascido em 1898, filmou Stacka [A greve,
1924] sete anos depois da Revolução Soviétyka.
Kynema é um sistema científico que produz Fylmz artísticos.
Probabilidade (esterilidade?) científica?
Impossibilidade (estética?) artística?
Desta contradição nascerá a Estétyka de uma Kyenciartyztyka.
Estética Idealista: Celebração de Deus/Rei.
Estética Materialista: Revolução.
Idéias velhas linguagem retórica.
Idéias novas línguas dialéticas.

[2]

Eyzensteyn e sua geração de vanguardas futuroformalistas atuam na União


Soviética engelista marxista leninista trotzkista estalinista.
Contradição: Polítyka Kultural!
Qual é a cultura da revolução? A incultura subversiva popular ou a cultu-
ra subversiva dos intelectuais? Até que ponto a incultura subversiva popular

161
se identifica à cultura subversiva dos intelectuais? Quem são os intelectuais:
operários da cultura? Produtores de cultura revolucionária que é a cultura de-
sejada pela incultura subversiva popular? A cultura subversiva popular é uma
incultura? É ato culto subverter o poder? A cultura é uma palavra de classe?
A cultura é a filosofia de uma civilização? Que faz a filosofia de uma barbárie
revolucionária? O povo ignorante que faz a revolução? Mas quem dirige o povo
no caminho revolucionário? O pensamento dos intelectuais que produzem cul-
tura revolucionária, Marx, Engels, Lênin, Trotski? A revolução cultural popular
analfabeta deve seguir os líderes cultos?
A história de Eyzenstein passa da Teoria (texto filosófico) à Prática (texto
fílmico) como Lênin da Filosofia marxista/engelista (Teoria) à Prática (Revolução
Soviétyka que Eyzenstein celebra em Novo — o meio é a mensagem revolucio-
nária — ritual tecnológico, Kynema).
Segundo Lênin, o Proletaryat deve ser educado também pelo Kynema, “a
mais importante de todas as Artes” (não de todas as Ciências).

[3]

Fylmografya Eyzensteynyana:
1938 — Aleksandr Nevskii [Alexandre Nevski], sobre a Idade Média Russa.
1944/45 — Ivan Groznyi [Ivan, o Terrível], I e II, sobre o Renascyment
Eurazyatyko.
1924 — Stacka [A greve], sobre as Lutas de Classe.
1925 — Bronenosets Potymkin [O encouraçado Potemkin], sobre a Revolu-
ção Mundial.
1927 — Oktyabre [Outubro], sobre a Revolução Sovyétyka.
1929 — Generalnaya Linnia [A linha geral], sobre as contradições da Revo-
lução Sovyétika.
1935 — Bezhin Lug [O prado de Bejin], sobre a passagem do Ynconscyente
Tzaryzt à Consciência Sovyétyka.
1931 — Que Viva México!, sobre a Revolução Mexykana.
Nove filmes Sovyétykos (um inacabado, O prado de Bejin) e um filme me-
xykanynacabado.1
Causas que determinam a Greve: Luta de Classes!

1
Que Viva México! também é um filme inacabado. [N.E.]

162
Kapytalyzta oprime Proletáryo.
Proletáryo se rebela contra Kapytalyzta.
Kapytalyzta reprime Proletáryo.
Proletáryo se reorganiza para combater Kapytalyzta, discurso que continua
em O encouraçado Potemkin e se realiza em Outubro com a vitória do Proletá-
ryo sobre o Kapytalyzta.
Em A linha geral é a luta do Materyalyzmo Proletáryo contra o Idealyzmo
Burokrátyko.
Para descobrir os motivos da reação bárbara contra a revolução civilizatória,
Eyzensteyn recua um estágio da revolução visto do ângulo da Massa: O prado
de Bejin é interditado.
Que Viva México!: Eyzenstein idealiza a “Revolução Traída” no México e
a Metáfora fracassa censurada pelo Ymperialismo Nortamericano em acordo
com a Embaixada Soviétyka:
“Porém algo mais grave acontecia sem que Eyzensteyn soubesse. Em 26
de Outubro de 1931 Upton Sinclair, produtor yankee de Que Viva México!, es-
creveu a Stalin uma carta na qual, depois de informar em algumas linhas sobre
o projeto empreendido com Eyzensteyn, passava a pedir ao dirigente soviético
uma medida de clemência para um certo Anatol Danashevski, velho técnico
cinematográfico que tinha sido condenado por sabotagem na URSS. No tele-
grama em que constava esta carta, Stalin deixava ver que alguma coisa tinha
mudado no mundo oficial soviético com respeito a Eyzenstein. O telegrama, de
21 de Novembro de 1931, dizia:
‘Carta recebida stop Organismo encarregado vigilância acusa Danashevski
sabotagem stop Elementos nosso poder não parecem argüir favor Danashevski stop
Se você insistir posso pedir anistia poder supremo stop Eyzenstein perdeu con-
fiança seus camaradas União Soviética stop É considerado desertor que rom-
peu com sua pátria stop Temo que nosso povo deixe de se interessar por ele
de repente stop Lamento muito mas tudo parece confirmar estes factos stop
Desejo-te boa saúde e espero que você possa vir nos ver logo stop Saudações
stop Stalin’”.2

2
Ver Harry M. Gedulg & Ronald Gottesman (orgs.), em Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The
Manking and Unmaking of Que Viva Mexico! (Bloomington: Indiana University Press/Londres:
Thames and Hudson, 1970), p. 212. Apud Yon Barna, em Eisenstein, trad. de Lise Hunter, Oliver
Stallybrass (org.) (Boston /Toronto: Litlle Brown and Company, s/d). [N.E.]

163
Hitler obriga Eyzenstein a voltar do México à Rússia para enfrentar ao lado
de Stalin e do Povo a Bezta Nazysta do Apokalypse Zaratuztrexpressyonyzm!
O Herói bárbaro que enfrenta a Kyvylyzação Katólika colonizadora é Alexandre
Nevski.
Nevsky/Stalin destrói Hitler!
Nevsky é Deus!
Ivan é o Diabo!
Durante e depois da Segunda Guerra Mundial, Deus Stalin se revela o Dia-
bo Stalin em Ivan, o Terrível, I e II e III.

[4]

A montagem revela o processo estrutural que se materializa no Plano e na


Seqüência.
O Sygnyfykante é Relativo porque necessita ser oposto a um anterior e a
um sucessor para negar ou afirmar sua Ydéya.
Cada Plano “imontado” significa nada além de sua breve solidão cortada
do corpo fílmico.
Os tipos de montagem Eyzensteiniana não se excluem mas se reintegram.
Kontradição audiovisual, luzes, sombras e sons que começam no cotidiano
antes do espectador ver o Filme, se particularizam na vivência fílmica e conti-
nuam até o próximo sonho.
Luz e Montagem Dramátykas/Ações se articulam pela Dyalétyka da Mon-
tagem/Fylme.
Montagem Tese (Montagem Interna, o Fotograma) e Montagem Antítese
(Montagem Externa das atrações dos Fotogramas) que, desencadeadas, explo-
dem o Fylme (Montagem: Motor: Film).
De Greve a Linha Geral, Eyzensteyn Pratyka estas Teoryaz que se desenvol-
vem em Som e Cor no apogeu Estalynyzta de Nevski e Ivan.

[5]

Ivan é a fusão de Kyruz da Pérzyka e de Alexandre (Nevski) o Grande da Make-


dônya Grega.
Zoroastryzmo e Kryztyanyzmo decorrentes do Helenyzmo e Deyfikat no Au-
gustyzmo/Syntese Barroka do Jovem Ivan, líder da Renaskenza Eurazyátyka.
Deus Nacyonal conduz e protege o Povo em longa marcha sobre a neve.

164
O velho Ivan é a Tragédya de um poder que oprime o Povo em nome do
Povo: o consenso Myztyko Zakralyza Stalyn.
A Estétyka a serviço da Opressão é a Transcendente Tese: Regressão Retó-
ryka Idealyzta: Eyzensteyn une Deus (Ivan I) ao Povo.
Antytese: Progressão Dialétyka Materyalyzta: Eyzensteyn separa o Diabo
(Ivan II) do Povo.

[6]

A linguagem audiovisual desenvolve o Materyalizmo Dyalétyko. O fluxo Fyl-


myko de Eyzensteyn é uma Fylozofya que revela contradições liberadas das
limitações Lyteráryas.
Ivan Stalyn é a Syntex do Materialyzmo Marxyzta Lenynyzta e Eyzensteyn o
transforma em objecto de sua Eztétyka Subversiva do Estalinismo.
A materialização do inconsciente é anterior à consciência, não É..., É/anti-
matéria, É.
A técnica da imagem colorida em movimento sonoro permite Eyzenstein
revelar causas idealistas do negativo inconscientestalinista materializado no
Renazcymento Sovyétyko, onde reinou Ivan Stalin reconhecido por Shakespea-
reyzensteyn.
Na Tribu, Ivan é Coroado Rei representante de Zoroastro e Kryzto na Terra.
Eurázya, a Rússia sintetiza o Helenismo que Alexandre Eztetyfykou em sua
conquista da Makedônya à Yndya.
Nevski é a sublimação civilizatória Eztetykalexandryna, Pai Grego do Ciro
ressuscitado em Ivan, o Bárbaro Stalin.
O ator Nikolai Cherkasov interpreta o Pai Grego (Alexandre Nevski) o filho
Kryzto (Ivan I) e o Espírito Santo Marxista Lenynyzteztalinista (Ivan II).
A filosofia pré-marxista classifica pela retórica da linguagem kyentyfyka a Me-
táfora Dyalétyka da língua Poétyka como um dos objectos de seu conhecimen-
to no território limitado de uma disciplina que seria uma Cienciartisticológica.
O Realyzm Socyalyzt nasce deste sistema que nem Marx nem Lênin subver-
teram quando teorizaram sobre Artes Vyzuays, Sonoras, Teatrais, Romanezkas
e Poemátykas não praticadas por eles em línguas científicas ou linguagem críti-
ca, uma das categorias das artes de escrever: verso como crítica e diálogo (Poe-
ma), diálogo em prosa e verso (Teatro), prosa com diálogo e verso (Romance).
Marx e Lênin escreveram em prosa (sem verso e sem diálogo): crítica,
texto no qual se materializa a Fylozofya (Cyentyfyka!?) que tem por objeto a

165
historiescrita por Poetas, Teatrólogos, Romancistas e Fylózofos Cyentistas Exa-
tos, Heuztórykos.
Hegel idealiza uma Fylosofya da Hyztórya que exclui as Lutas de Classes.
Introduzindo as Lutas de Classes como contradições principais do processo
histórico, Marx subverte a Filosofia Harmônico-Romântica de Hegel (Bach) e
funda uma Ciência da História que limita a Dyalética na finitude da consciência
porque A Nega como Inkonz/ciência Metafyzyka.
Fylosofya reprimida pela concepção Kyentyfyka de um corpo Heuztóryko
Revolutyvo.
O Marxysmo, Fylosofya Cyentyfyka da Heuztórya Social, não é uma Fylozo-
fya Científica das Ciências Exatas que vivem o mesmo processo contraditório
entre Teorias e Prátykas r/e/volutivas.
A Fylozofya Marxista, embora localize na alienação (Neurótyka) o efeito trá-
gico da exploração (eskrava) do homem pelo homem, legislada pelo Estado
Kapytalyzt, não procede análise metalingüística e nem a identifica ynkonzcyen-
temente na origem do processo sexual divino: Eruz & Kyvilyzação: subjetyvyda-
de (Amor) objectividade (Ódio).
A crise do velho Dyabo Ivan II, quando Eyzensteyn o espermatiza em cores
no ritual Dyonizyako, é a irrupção da Ynkonzciência Sexual na Konzcyênzia Fylo-
zófyka e Cyentyfyka da Heustórya.
A Konzcyência Estalynyzta é um campo de concentração libertado pela
ynkonzcyêncya eyzenstenyana.
A Montagem Dyalétyka (Som & Cor) processa contradições além do conhe-
cimento permitido pelos anteriores meios de comunicação.
Kynema, espelho Kózmyko das pulsões físicas e metafísicas, transe Exta-
zyskus do Rytu, Estétyk Poét além da Filozofya Cyentyfyk ou da Kiêncya Fylo-
zófyka.
As Artes Visuais, Lyterárias e Sonoras são revolucionadas pelo Rádio e Ky-
nema gerados pela eletricidade.
Marx escreveu sob luz de tochas, velas e lampiões e sua vida não conhe-
ceu a maravilha da luminosidadelétrica projectada, Kynema que informou a Lê-
nin ser o Imperialismo um estágio desenvolvido do Kapytalysmo.
Ivan I Stalin Deus é a contradição com Ivan II Stalin Dyabo que se desinte-
gra como Deus.
Alexandre Nevski IvanIanti-bárbaro (Alexandre guiado por Aristóteles lava
de sangue civilizatório a barbárie zoroástrica do império persa de Ciro, o Gran-
de) é a contradição principal do renascente Ciro, o Bárbaro, na figura do velho e

166
terrível Ivan que paralisa a Heuztórya em nome de sua impotência sexual e me-
taforiza na estravaganza da sangria popular, sublimação espermexpressionista.
Alexandre Nevski é o filme claro como a neve religiosa.
Ivan I e parte de Ivan II é clarescuro e colorido como a explosão nuklear.

[7]

O que psicólogos pré e pós-freudianos tentam descrever pelo texto Poétyko,


Teatral, Romanezko ou krytyko, Eyzenstein demonstra pela Montagem — Tese,
Antítese e Síntese do Fluxo Fylmyko.
Todas Artes incorporadas à Filosofia da Ciência, Kynema, máquina que fil-
ma, revela em preto e branco ou cor, sonoriza e monta imagens da natureza
física, vegetal e animal, ampliando o conhecimento do homem sobre sua cir-
cunstância geocósmica, psicológica, econômica, política, social, cultural.
Religião & Filosofia — instrumento que é teoria e reflexão sobre a prática
Heuztóryka da matéria e da antimatéria, anti-Religião cuja Cyenzydealyzta (Teo-
logia) tenta explicar a matéria pela indecifrabilidade do cultuado Myto Dyvyno.
O humorismo de Chaplin dialetiza o idealismo de seu Materyalyzmo na in-
terpretação do granditador Hitler ressuscitado em Ivan II.
Ciralexandrotaviaugusto, Felipe II, Napoleão, Hitler, Stalin, Nevski, IvanIe
Ivan II.
Eyzensteyn faz a Crítica Poética da Filosofia Científica que gerou Stalin.
O fluxo fílmico produzido pela Montagem Dyalétyka Heuztóryka Psyquika
(Tese) e social (Antítese) é uma Síntese Meta/Metafórica, a Quarta Dimensão
da Montagem teorizada e praticada por Eyzenstein.
O sentimento é material mas por ser vivido é improvável: Múzyka, uma das
línguas do sentimento, é pré-cinematográfica porque, montada com palavras e
imagens, não traduz sua irracionalizável sentimentalidade.
A Ciência Musical capitalista protestante liberta a progressão dialética da
circularidade do barroco católico cujo renascentismo evolui a matéria histórica
em sistema cíclico limitado pelo tempo de gozo codificado à intersexualidade
reformada e endeusada dos Papas.
De Bach a Wagner o Estado barroco cientificiza a estética musical explodi-
da na surdez de Beethoven.
Prokofiev introduz a dialética na musicalidadidealista de Bach (Igreja) e
Wagner (Ópera).
Strawinsky é o Degelo da Muzyclássyka.

167
Nikolai
Cherkasov
em Ivan,
o Terrível
(1944)

168
Prokofiev é o Som do movimento revolucionário do Sentimentéstyko da
Heuztórya, voz inconsciente de Alexandre Nevski e dos Ivans.
Músyka é uma Heuztórya espaçotemporal polisignificante porque não des-
creve como na Lyteratura, nem demonstra como no Teatro ou Filme, mas
Emociona.
A sugestão sonora de Música ruidosa ou harmônica libera novas contradi-
ções quando montada à imagem naturalista ou metafórica fílmica.
O Plano Tonal dramático materialista reduz o Geral ao Particular que signi-
fica Geral.
No filmudo, a História é em preto e branco, não fala, não canta, não sona.
Em Outubro, Eyzenstein monta a teoria musical de uma dança que se vê,
se sente mas não se ouve como resultadirracional dos corpos em movimentos
eróticos no balé.
Na história de Eyzenstein apenas duas mulheres: a velha Matryarka que
envenena a Musamada do Ivan.
Sem objeto sexual, Ivan desanda no misticismo sangüinário.
Stalin sublima em Sangue, Eyzenstein em Montagem Nuklear.

[8]

Ivan II é a Metáfora da Revolução Traída que matou Trotzky com uma picare-
tada na cabeça da teoria revolucionária mexicana de Eyzenstein, outra Revolu-
ção não ressuscitada por Trotzky/Eyzenstein em Que Viva Nel Muerto México:
Montezuma Nevski Ivan I Hernán Cortez Ivan II Alexandre reencarnam Ciro, o
Civilizado Cortez assassina o Bárbaro Montezuma ou o Civilizado Montezuma é
assassinado pelo Bárbaro Cortez?
Montezuma era Ditador, como Ivan I, e Cortez, um conquistador sangüinário,
como Stalin Ivan II, vencido e vencedor Imperador ou Conquistadorimperialista,
são todos filhos do Kapytalyzmo Bárbar casado com a Revolução Soviétyka.
Stalin proíbe Ivan II porque o Idealismo não suporta sua contradição Ma-
terialista.
Eyzensteyn morre em 1948 sem acabar a montagem poética de sua Filoso-
fia da História materialista e dialética atravessada por idéias de Demócrito, Epi-
curo, Leonardo Da Vinci, Shakespeare, Marx, Engels, Charles Dickens, Wagner,
Trotski, Lênin, Jack London, Stalin, Freud e Joyce.
Grande parte da obra literária de Eyzenstein continua inédita, incluindo ro-
teiros de O Kapytal, de Marx, e Ulysses, de Joyce.

169
[9]

Na Casa Katakumba de Eyzenstein em Moscou, no segundo ou terceiro andar


de um velho prédio reconstruído depois do bombardeio nazista, no dia do ani-
versário de Mycha num inverno de 1975, folheei milhares de livros, desenhos,
quadros, cerâmicas populares universais e me sentei na poltrona velha coberta
pela manta real vermelha cujos dourados esplendiam na unidade dos tapetes
oryentalyz sob a farta mesa onde se reuniam os últimos sobreviventes do es-
talinismo em amoroso rito ao Mago Poeta Morto Ressuscitado entre Vodka e
Kayan!
À Sua Majestade Sergey Mykhavlovytch Eyzenstein!
Vi desenhos mexicanos, fotos de filmagens íntimas, ouvi histórias de ódio
e de amor, grandezas e maravilhas sem misérias de Mycha.
Era um menino, juro que não encontrou seu Alter Ego!
Ali estava na casa do Mayor Gênyo do Sékulo XX numa invernal noyte
moskovyta onde me apaixonei por Ana Krackshalava e nos beijamos. Aurohra!
nas margens desesperadas do Volga.

OS 12 MANDAMENTOS DE NOSSO SENHOR BUÑUEL

[1]

O sortilégio bloqueia as portas da Igreja.


Os padres paralisados, os fiéis misteriosamente detidos.
O povo explode nas praças, a cavalaria carrega.
Enquanto as massas lutam contra a força policial do fascismo, os sinos
soam.
Um bando de carneiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos.

[2]

Último maldito de um cinema que se perdeu na histeria artesanal, Luis Buñuel


nasceu em Calanda, 1900 — filho da mesma geração espanhola de Lorca,
Picasso, Ortega y Gasset, Miró, Alberti, Dalí — e foi com este que iniciou
sua carreira cinematográfica, realizando, em 1929, Un chien andalou [Um cão
andaluz].

170
Educado pelos jesuítas na adolescência, freqüentou a Universidade de Ma-
dri e depois rumou para Paris: Un chien andalou foi seu cartão de visitas para
ingressar no grupo surrealista.
Quando L’âge d’or [A idade do ouro] foi exibido, em 1930, os conservado-
res lançaram bomba de gás no pequeno cinema do Quartier Latin e rasgaram
as telas expostas de Max Ernst, Man Ray, Miró, Tanguy e Dalí.
Em 1961, Viridiana [Veridiana] recebe meia Palma de Ouro no Festival de
Cannes: a censura franquista perde o controle, instaura processos, demite fun-
cionários, consegue que o mundo católico recuse o filme.
Na França, Malraux disse que não podia proibir um filme estrangeiro, pre-
miado em Cannes: era um truque; mesmo sendo espanhol, Buñuel é conside-
rado pela crítica & público como “espírito francês”.
Entre Las Hurdes/Tierra sin pan, documentário sobre miserável região espa-
nhola, 1933, e Viridiana, 1961, quando retorna para trabalhar na Espanha — a
carreira de Buñuel foi aventurosa e acidentada: oscilou entre França, Estados
Unidos e México; realizou documentários de montagem, fez dublagem para
estúdios americanos, transmitiu discursos radiofônicos contra o nazismo.
Quinze anos depois de Las Hurdes encontra o mexicano Oscar Dancigers,3
que lhe propõe filmes comerciais. Buñuel aceita e inicia, no México, uma pro-
dução marcada por três obras-primas: Los olvidados [Os esquecidos, 1950]
— prêmio de melhor realização, Cannes; Robinson Crusoé [1952]; Él [O aluci-
nado,1953].
Entre os filmes comerciais Buñuel consegue inserir um pouco de sua per-
sonalidade: realiza um velho projeto, Cumbres Borrascosas [Abismos de pasión
/Escravos do rancor, 1953], segundo O morro dos ventos uivantes,4 e Ensayo
de un crimen/La vida criminal de Archibaldo de la Cruz [Ensaio de um crime,
1955], baseado num romance de Rodolfo Usigli.5 Neste mesmo ano, 1955, re-
torna à França e roda Cela s’appelle l’aurore; volta ao México para fazer La mort

3
Oscar Dancigers nasceu na Rússia, emigrou para Paris e depois da Primeira Guerra Mundial obte-
ve nacionalidade francesa. Em 1940, fugindo do nazismo, passou a viver no México onde retomou
sua atividade de produtor cinematográfico. [N.E.]
4
Emily Brontë, Wuthering Heights (1847). No Brasil, O morro dos ventos uivantes, trad. de Rachel
de Queiroz (Rio de Janeiro: Record, 1996). [N.E.]
5
Rodolfo Usigli [1905-1979], dramaturgo, poeta e ensaísta mexicano, cujo único romance foi adap-
tado ao cinema por Luis Buñuel. Ensayo de un crimen (Terra nostra) (México: Lecturas Mexicanas,
1986). [N.E.]

171
en ce jardin [1956], mas já exercia poder no processo industrial para conseguir
a liberdade esperada durante vinte e oito anos, desde L’âge d’or.
Nazarín [1958] explode no Festival de Cannes, 1959, e conquista o prêmio
especial do júri; Los ambiciosos/La fièvre monte à El Pao [Os ambiciosos, 1959]
(último trabalho de Gérard Philipe) desanca as republiquetas fascistas da Amé-
rica do Sul; The Young One [A adolescente, 1960] ganha em Cannes o prêmio
especial hors-concours — 1961 é o ano de Viridiana, 1962, O anjo exterminador
[El ángel exterminador].

[3]

Respondendo aos jornalistas, Buñuel é franco: “A moral burguesa é para mim o


imoral, contra o qual se deve lutar: a moral fundada sobre nossas injustas ins-
tituições sociais, como a religião, a pátria, a família, a cultura; enfim, isto que
se chama os ‘pilares da sociedade’. Sim, eu fiz filmes comerciais, mas sempre
segui meu princípio surrealista: a necessidade de comer não desculpa jamais
a prostituição da arte. Entre vinte filmes eu tenho alguns péssimos, mas nunca
traí meu código de moral. Eu sou contra a moral convencional, os fantasmas
tradicionais, toda esta sujeira moral da sociedade introduzida no sentimenta-
lismo. Para mim, Los olvidados é efetivamente um filme de luta social. Porque
eu me creio simplesmente honesto comigo mesmo, eu devo fazer uma obra
social. Eu sei que vou neste caminho. Mas a partir do social eu não quero fazer
filmes de tese. Eu observo as coisas que me emocionam e eu quero transpô-
las para a tela, mas sempre com essa espécie de amor que eu tenho pelo
instintivo e pelo irracional que pode aparecer em tudo. Sempre estou lançado
para o desconhecido e o estranho que me fascinam sem que eu saiba jamais
por quê. Sim, eu sou ateu graças a Deus; é preciso buscar Deus no homem e
isto é muito simples...”.
Aos 61 anos, financiado pelo jovem produtor Gustavo Alatriste, Luis Buñuel
trabalha solitário no México, lutando contra a velhice e a morte, viril como um
homem de quarenta, para completar a mais importante obra de cineasta de
todos os tempos.
O surrealista chocante de 1928 se declara velho para buscar o escândalo:
mas cada filme seu balança as estruturas da Igreja e do Fascismo. Diz que não
voltará à Espanha, enquanto aquela for uma terra católica e fascista: o ódio a
Franco é o símbolo de sua fúria contra o Estado totalitário. O ódio à Igreja é o
símbolo de uma luta eterna contra a mutilação do homem pelos dogmas.

172
Em Nazarín é o Cristo traído pela Igreja e perseguido pelo Estado que se
escandaliza diante da piedade humana; Viridiana é o demônio que se instaura
para corromper os princípios do cristianismo e lançar o homem livre, embora
cínico, diante das deformações morais que ele persegue para sobreviver; El
ángel exterminador é a falta de piedade por esse mesmo homem, que, sendo
livre, está sujeito ao Estado e à Igreja.
O surrealista de antes é o anarquista de hoje: serve à revolução na medida
que fere as bases das instituições do capitalismo.
Na eterna esquerda, contra a ordem estabelecida, Buñuel será sempre um
homem condenado.

[4]

De Eisenstein a Visconti & Antonioni o cinema é racionalista, obedeceu uma


revolução histórica; do expressionismo de Murnau a Orson Welles, deixando
heranças para nórdicos e americanos, o cinema viveu de explosões que nunca
conseguiram livrá-lo de suas origens teatrais e literárias; de Buñuel & Jean Vigo
a Rossellini o cinema desenvolve um caminho marginal, caracterizado pela li-
berdade, misticismo e anarquia.
É o cinema que está mais ligado aos primitivos, que nasce inculto em Gri-
ffith, se derrama romântico em Chaplin e se flagela em Fellini; é o mesmo
cinema que, dependendo da carne e da cabeça dos autores, cria, à margem da
história, as figuras malditas de Buñuel, Rossellini e realizou o trágico Jean Vigo,
morto aos 30 anos, com a obra incompleta e mutilada.
Jean-Luc Godard é o filho mais novo deste cinema-livre que influenciou Tru-
ffaut e Resnais; que feriu na Índia o jovem Ray, que inseriu em Nova Iorque uma
lição muito bem adaptada ao espírito beat de Jonas Mekas e Allen Ginsberg, rea-
lizadores da obra-chave do novo cinema americano, Guns of the Trees [1961].
É o cinema que se indispõe com a indústria, brigou com os produtores,
com o público, com a censura e com a crítica interessada a servir o bom gosto,
a moral, o respeito e a tradição.
É a origem do cinema novo, do cinema-livre, do cinema de autor; do filme
que matou o “diretor-monstro”, a “vedete-sagrada”, o “fotógrafo-luz”; é a mise-
en-scène que saiu do enquadramento, quebrou o ritmo gramatical, estrangulou
a emoção, fugiu do espetáculo: o filme que deixou de ser a narrativa gráfica de
dramas pueris e literários para atingir a poderosa expressão em mãos de ho-
mens livres dos esquemas industriais: o filme político, o filme de idéias; o filme-

173
verdade, de inquérito, de Jean Rouch; o cinema de reportagem-ficção de François
Reichenbach; o documentário social de Chris Marker; o Cinema Novo Brasileiro.

[5]

Gabriel Figueroa, o famoso iluminador mexicano, é um dos fotógrafos preferi-


dos por Buñuel. Misteriosamente, nestes filmes, Figueroa surge diferente, sem
as nuvens carregadas e o contraluz romântico.
Resposta à imprensa francesa: “quando tudo está iluminado e a enquadra-
ção composta, Luis se aproxima, dá um empurrão na câmera e manda rodar...”.
O cinema não é um monstro, o mundo não está contido nos limites de um
quadro determinado por esta ou aquela lente.
Rossellini: “... o Cinema é uma coisa muito pequena... é muito fácil fotogra-
far um rosto; o difícil é fotografar o mundo...”.6
Desprezando anos e anos de teorias, os livros de Eisenstein, Rudolf Arnheim,
Bela Balázs, Umberto Barbaro; respeitando o homem mas nunca as idéias de
André Bazin assim como aquela doce pirâmide humanista de Cesare Zavattini,
Buñuel define seu estilo: “... Nunca tenho problemas com a técnica. Tenho hor-
ror aos filmes de ‘angulações’, detesto os quadros insólitos. Com meu operador,
quando ele me propõe uma bela composição eu começo a sorrir e desmancho
tudo, para filmar sem efeitos... Detesto também a mise-en-scène tradicional, o
campo, o contracampo... Amo os planos longos, as tomadas em continuidade...
Olho um roteiro durante cinco semanas e fico aborrecido... depois do ensaio
rodo apenas duas ou três vezes cada cena... se eu filmo duzentos e cinqüenta
planos a montagem final terá a mesma quantidade... Nada de luxo”.

[6]

A montagem de Buñuel não pretende informar pela lógica: desperta, critica,


aniquila, pela violência, pela introdução do plano anárquico, profano, erótico
— sempre pelas imagens proibidas no contexto da burguesia.

6
Glauber cita de memória este trecho. No original “... le cinema est une toute petite chose. [...] Et
puis photographier un homme, ce n’est rien, il faudrait pouvoir photographier un monde…”, em
Jean Domarchi, Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda, “Entretien avec Roberto Rossellini”, Cahiers
du Cinéma, n. 133, jul. 1962, pp. 4 e 14. Incluída em Roberto Rossellini: le cinéma révélé (Paris: Cahiers du
Cinéma /Ed. de l’Etoile, 1984), pp. 63 e 71. [N.E.]

174
Seu estilo é uma idéia em movimento — a liberdade realista desta ação é
seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha de água quente e fria, irre-
gularmente, jamais permitindo que o espectador pare de pensar.
O diálogo oscila entre o coloquial e o poético: o homem fala sempre segun-
do esta ou aquela posição diante do problema; a violência é absoluta contra os
fracos: o cego chutado em L’âge d’or, o paralítico torturado em Los olvidados, a
abelha esmagada em Ensayo de un crimen, violência contra os tabus do amor
e do sexo: a imagem da mulher amada no sanitário em L’âge d’or ou a indeci-
são das mãos da freira Viridiana diante das tetas carregadas de uma vaca.
Contra as inibições do homem, as fugas da masturbação — o solitário e
desesperado Robinson vagando pela ilha deserta e o homossexualismo que
se estabelece entre ele e Sexta-Feira; os punhos em forma de pênis na corda
que a garota pula em Viridiana, a mesma com a qual o tio tarado se suicida; a
histeria mística das prostitutas que desejam o santo, o puro, o belo e viril padre
Nazário; o erotismo na seqüência do lava-pés em Él, quando explode na Igreja
um clima de prostíbulo; a câmera que passeia nas costas seminuas da jovem
em A adolescente; o burguês devasso que abandona uma bacanal, a fantasia
com os trajes de Cristo no final patético de L’âge d’or; a fusão dos símbolos
tabus do sexo e da Igreja na coroa de espinhos que a garota queima enquanto
Viridiana surge com os cabelos soltos e o rosto sensual; a mulher empestada
de Nazarín que, recebendo a extrema-unção, expulsa o padre para ficar no leito
com o marido apaixonado — ou a Igreja como prisão eterna do Homem, no
final de Él, quando o personagem que buscava a paz no convento segue às
tontas para a missa; na interrupção política & panfletária do padre Nazário, que
se desvia do seu caminho para dizer duras verdades a um gordo e prepotente
oficial do Exército.
Esta montagem — de sugestão, às vezes de crítica rigorosa, outras panfle-
tárias, raramente hermética — sempre violenta uma condição de ordem, aquilo
que o espectador aceita como normal: o poder do Estado, o temor de Deus
através dos dogmas católicos, a consciência em crise ou a necessidade de ser
piedoso para estar em paz consigo mesmo e com seus semelhantes: as fugas,
sublimações, o culto silencioso da frustração, a passividade.
É claro, em Buñuel, que o forte sempre devora impiedosamente o mais
fraco: a raposa caça e devora a galinha em A adolescente; um gato sempre
pula em cima de um rato.
Em Viridiana, esta montagem adquire, pela primeira vez na história do cine-
ma, um sentido transcendente, além do efeito óptico até mesmo dos clássicos

175
do cinema soviético: os mendigos, dirigidos pela freira virgem, abandonam o
trabalho no campo e, ao meio-dia, se ajoelham para rezar a ave-maria.
Imagens inquietas do trabalho operário são inseridas irregularmente à me-
dida que os homens rezam, agradecendo a felicidade de cada dia: a sucessão
destas imagens de pedreiros, marceneiros e serradores cria, simultaneamente
à graça religiosa, uma monstruosa corrente de escravização.
Se a montagem é a idéia em movimento, interrompida pela visão aguda
(sempre despida de rigor, marcada pela irreverência poética), a mise-en-scène
de Buñuel não é menos estranha: Ensayo de un crimen é a grande peça do
mau gosto que o cinema criou: a cenografia de estúdio vulgar, os atores ves-
tidos de atores; Él carrega para o dramalhão e vai buscar nas emoções mais
legítimas do homem comum e entorpecido as raízes da sua escravidão — os
atores abrem os olhos, discursam, andam se batendo pelas paredes — como
em Robinson, o herói, vestido de couro e protegido por um guarda-sol rústico,
vaga pela ilha em movimentos semicirculares, solitário e livre, buscando o ho-
mem para amar e devorá-lo.
De Un chien andalou a El ángel exterminador, Buñuel usou o cinema para
enfrentar seus personagens na inconsciência deles mesmos; o homem nu e
pelo avesso; justamente por isto Buñuel permanece ainda um surrealista como
Dalí (com quem rompeu, acusando-o de servidor ao gosto fácil da burguesia),
mas lógico até onde pode ser: a mise-en-scène do imprevisto — sempre na di-
reção do mistério, contudo ligada ao ritmo, à plástica e à literatura espanhola:
no México de Nazarín está reconstituída a Espanha, nas marcas da arquitetura
colonial e no texto diretamente influenciado por Lorca; as imagens da água,
da lua e de anjos sensuais permanecem de Un chien andalou a El ángel exter-
minador; mesmo negando os quadros insólitos, Buñuel trabalha com Goya e
Miró — a nova Ceia em Viridiana; as visões de Robinson na ilha.
O que os franceses procuram de sua cultura na obra de Buñuel seria marca-
do pela dita influência dos surrealistas: todavia Buñuel conheceu André Breton
depois de Un chien andalou e nunca foi porta-voz das idéias gerais do grupo.
A França, com a nouvelle vague presa às lições de Buñuel (todavia com o
seu problema e sua coragem: o anarquismo epidérmico de Godard, a maldição
pequeno-burguesa de Truffaut, o artesanato de Resnais inspirado em L’âge
d’or, tanto nas imagens como no som) não pode aceitar que o gênio do seu
cinema seja espanhol.
Por isto, num país moralista, a censura libera Buñuel: único lugar do mun-
do, Paris, onde seus filmes marcham sem cortes.

176
[7]

O padre Nazário é o homem puro, piedoso, penitente. Acolhe uma prostituta


criminosa, em legítima defesa, entra em litígio com a Igreja. Para evitar escân-
dalos, deixa o hábito e sai pelo mundo, como peregrino, dando pão e roupa,
cuidando dos empestados e até mesmo encenando milagres, contra a vonta-
de, para levar felicidade aos humildes.
A prostituta Andara, após a partida do Nazário, incendeia a pobre casa do
padre e parte atrás do protetor, seguida por outra amiga. Inculpados de cum-
plicidade, são procurados.
Preso, Nazário é atirado numa vala, na companhia de criminosos; é espan-
cado, violentado.
É solto: maltrapilho e faminto encontra na estrada uma velhinha que lhe dá
um abacaxi de esmola.
Com a fruta suspensa nas mãos, tonto e escandalizado, Nazário segue seu
caminho.

[8]

Nazarín, Viridiana e El ángel exterminador, a trilogia que oferece caminhos mais


definidos para se desvendar Buñuel.
A liberdade, o cinismo, o humor, a irreverência não são toques para se iden-
tificar uma posição anarquista.
Se em Los olvidados, como em Las Hurdes e La fièvre monte à El Pao, o
autor fez uma obra de nítido caráter social e político; se Buñuel enfrenta a mo-
ral da Igreja e do Estado e não se coloca na posição de um moralista; se não
aceita para si mesmo qualquer forma de ordem vigente — isto não significa
que ele negue a possibilidade de uma nova ordem.
Não faz a obra didática porque não quer defender a moral.
Não é um individualista porque se preocupa com as raízes que escravizam
o homem.
Descobrindo nas entrelinhas a extrema felicidade do amor e do sexo, o que
Buñuel propõe é uma nova ordem a partir da absoluta liberdade.

177
[9]

Em Nazarín temos um herói escravizado pela Igreja: que não trapaceia, mesmo
insultando a fé da mãe desesperada que acredita nos seus poderes para salvar
o filho doente.
O mesmo herói que, ferido na carne pela estupidez humana, condena a
frase final de Cristo na cruz, o patético “perdoai, porque eles não sabem o que
fazem” e, saindo da prisão, fica semilouco quando recebe a esmola.
Buñuel não detesta as massas mas critica o povo que, tomado de histeria,
pode seguir destinos dos fascistas.
O que procura na tragédia do padre Nazário é a própria tragédia de quem
se aniquila pelo servilismo: acusa as fontes, não tem uma lógica mas exige
razão. Procura a ordem de homens livres, lúcidos diante desta liberdade — não
há princípios da lei que justifiquem a opressão da humanidade: por isto, Nazá-
rio vai até um oficial do Exército, que antes humilhara o pobre caminhante, e
lhe diz duras verdades.
Querendo fazer a revolução pela consciência livre de cada homem, entre
esquerda & direita, é a particular terceira posição de quem não aceita o mundo
capitalista, católico & burguês; de quem duvida do novo mundo que se cons-
trói em nome da História.
Buñuel, no entanto, estará sempre decidido pela sociedade onde o homem
possa ser mais livre; embora alguns apressados o classifiquem de anarquista
de direita, Buñuel, depois de Viridiana (grande sucesso na Cortina de Ferro) e
La fièvre monte à El Pao (a mais violenta bofetada que a dinastia dos Francos
e Batistas poderia receber), andou de boas relações com os comunistas.
El ángel exterminador recebeu o grande prêmio no festival jesuíta de Ses-
tre Levante, coração da Itália, e confundiu esquerda & direita.

[10]

“... Sou ateu graças a Deus... a Igreja traiu Cristo...” — declarou seriamente.
Seu maior herói é um padre injustiçado pelo Clero.
Muitos artistas lançaram mão do Cristo para fabular no mundo de hoje.
No caso de Buñuel, é diferente: desde Un chien andalou os elementos
constituídos da mitologia católica caracterizam sua obra.
Há quem diga: “... vocação frustrada de jesuíta... um místico inadaptado...”.
Quando rodava Él, vestiu uma batina para dirigir Arturo de Córdova; estuda,

178
Francisco
Rabal em
Nazarín (1958)

179
sobretudo, a vida dos santos — foi educado pelos jesuítas, é filho de Espanha,
terra católica.
Despido das visões surrealistas, Nazarín é a tentativa de seu encontro com
o mundo — seria mesmo o autor sem máscara caso fosse possível identificar
nesta fábula uma lição na Igreja.
A dor autobiográfica: “...olhem, os melhores homens estão do lado de fora,
por culpa de vocês...”.
A suspeita não é infundada, porque nunca um herói foi tão amado no
cinema.
Nenhum gesto de piedade pelo herói massacrado: dominados pelo escân-
dalo do inesperado humanismo impossível, Buñuel & padre Nazário seguem
tontos com um abacaxi nas mãos.
Depois de Nazarín, realizou A adolescente: — “...as virgens mais terríveis
são as de treze anos...” — este é um filme de queda, um tanto preguiçoso,
mas talvez a discrição diante de Viridiana crescendo: — “...as virgens mais
terríveis são as freiras...”. Mas veio La fièvre monte à El Pao.
Para Buñuel, Viridiana é o vírus que se instaura na Deusa. A dúvida de Ro-
binson andando em semicírculos: de Nazarín a Viridiana é outro círculo que se
desenvolve. Tenho um abacaxi nas mãos, estou tonto neste caminho sobre
os mesmos caminhos, retorno ao convento ouvindo a “Aleluia” de Haendel,
encontro a casta Viridiana na paz de um claustro.7
Daí, a moça vai visitar seu tio; ele tenta seviciá-la mas domina os instintos;
tenta conservá-la em casa, mentindo; a moça parte; torturado, o tio se enforca;
a moça é tomada de uma crise de consciência; abandona o convento, herda a
fazenda do tio; recolhe mendigos, faz obra de assistência social; os mendigos
iniciam a desordem; um deles tenta seviciá-la pela segunda vez; Viridiana toma
consciência da carne; solta os cabelos; jogará cartas sempre com o belo Jor-
ge, que não é outro senão Francisco Rabal, o criador do padre Nazário.
O padre é virgem: o que a prostituta Andara sente por ele é amor, desejo
sexual.
Quando sua tia lhe pergunta se aquela adoração religiosa não continha
outras emoções, Andara abre os braços e grita histericamente: “Calúnia!
Calúnia!”.

7
Para maior clareza do texto, neste parágrafo foi acrescentado um trecho do artigo original que não
constou da 1a. edição deste livro. [N.E.]

180
Silvia Pinal e
Fernando Rey
em Veridiana
(1961)

Toda carga erótica de Viridiana é transferida pela adoração do pequeno


Cristo crucificado que traz consigo: chegando à casa do tio, no seu quarto, ela
despe o hábito.
A câmera mostra discretamente suas belas pernas, a mulher surge quando
a santa se despe.
Na sala, o tio toca “Réquiem” de Mozart.
No quarto, Viridiana, de camisola branca, reza para seu Cristo.
Manhã seguinte, vai ao curral e vê um homem tirando leite; tenta o ato; sua
mão, crispada, se detém diante das tetas carregadas, fálicas.
Buñuel explica: “Quando estudava com os jesuítas, os padres reprimiam
nossos instintos sexuais e toda nossa energia era empregada no fervor reli-
gioso... à noite, silenciosamente, nos masturbávamos diante das imagens da
Virgem Maria...”.
O padre Nazário não se entrega ao pecado da carne: estou com o abacaxi
nas mãos, casto e puro.
Viridiana não se desespera.

181
Última ceia
dos mendigos
em Veridiana

Toma consciência do sexo, da santidade inútil, de um mundo que não pode


ser enfrentado com a pureza do padre Nazário e sim com a naturalidade de
quem inicia seu processo de identificação realizando primeiro o sexo para de-
pois realizar as idéias.
“Para mim”, diz Buñuel, “Viridiana é mais virgem depois que dorme com
Jorge...”.
É neste filme que surge outro caminho para identificar o autor nos domí-
nios da Igreja. Na ceia — Cristo já sabia que Judas era o traidor. Como um
Judas anárquico, trabalhando de ator, Buñuel preside o segundo banquete da
traição, instala a bacanal, desperta nos humildes os mais baixos instintos: a
bacanal que não se vê em L’âge d’or — “...para celebrar a mais bestial das or-
gias, estavam fechados naquele castelo inexpugnável cento e vinte dias; eram
quatro celerados que não tinham outro Deus senão a sua lubricidade, outra
lei senão sua depravação... sem princípios, sem religião... a maior infâmia que
ninguém poderá nomear... eles tinham introduzido em seu castelo, unicamente
para servir a seus imundos desejos, oito maravilhosas jovens, oito esplêndidas
adolescentes, e para que suas imaginações já corrompidas ao excesso fossem
continuamente excitadas, eles tinham igualmente trazido quatro mulheres de-
pravadas que alimentavam incessantemente a voluptuosidade criminosa dos
quatro monstros...” — esses fragmentos do letreiro que precede a seqüência
final de L’âge d’or é uma espécie de roteiro da bacanal que os mendigos fazem
na casa pia de Viridiana.

182
A Igreja tremeu outra vez, mas não existe um só detalhe de mau gosto, de
choque fácil.
A burguesia não bateu palmas — pela liberação da carne e dos instintos
criminais Buñuel revelou a face trágica de todas as classes.
E daí? Não estou mais com o abacaxi nas mãos, jogo cartas com o sexo,
prefiro ouvir um rock-and-roll.

[11]

O anjo baixou com seu sortilégio, fechou as portas: não se pode entrar nem
sair da luxuosa mansão, onde havia um grupo de aristocratas.
Passam alguns carneiros, um urso.
O povo não pode transpor as grades do jardim, toda a cidade se movimenta.
Onde está, agora, alguns dias depois, aquela seriedade?
Os homens andam seminus e barbados, os elegantes vestidos estão ras-
gados, todos disputam um cano de água que cavam na parede.

O anjo
exterminador
(1962)

183
O casal se fecha no armário — suicídio. Outro homem morre de fome.
A visão do céu simples, cartãozinho de Cristo cercado de flores, neve de
algodão de presépio — a ingenuidade diante da câmera que circula tragica-
mente naquela sala até que alguém, tocado pelo milagre, descobre a chave.
Devem procurar os mesmos lugares de antes, na primeira noite, quando
estavam sentados à mesa. Tocar a mesma música.
Recuperar a tranqüilidade.
Esforço conjunto, o sortilégio abre as portas.
Na Igreja, a missa é celebrada para pagar a promessa do milagre.
O sortilégio fecha as portas, encurrala os padres: o povo explode na praça,
os carneiros entram na Igreja.
O que significa a última seqüência de El ángel exterminador? Declaração
de que a Igreja e o Fascismo andam de mãos dadas?
Saída que se abre para quem está jogando cartas com o sexo e ouvindo
rock-and-roll — mostrando que a melhor estrada é aquela que leva às praças e
não aos templos?
O anarquismo estaria em crise?
O homem livre precisa disciplinar a liberdade e a violência para fins políticos?
Os planos finais de El ángel exterminador são rápidos e incisivos: na praça,
com uma tomada de jornal de atualidades, a visão é dramática; rumo às igrejas
os carneiros, no curto tempo, estão na fronteira do humor.

[12]

Luis Buñuel, 65 anos, declarando que não está mais na idade de buscar o es-
cândalo, realiza outro filme no México, Simón del desierto [1964-65].8
Gustavo Alatriste, jovem milionário, financia um homem que detesta
Hollywood, visado pelo Vaticano e pela Polícia de Franco, que não tem compro-
missos com ninguém: maldito na indústria, Buñuel esperou mais de trinta anos
para conseguir liberdade de expressão.
Converteu-se no cineasta mais importante de todos os tempos e num dos
artistas mais estranhos de nossa época.
Se este inédito e último filme não for uma opção entre a praça e a Igreja
— estará voltando sobre os mesmos caminhos de antes e poderá se encontrar

8
O artigo de Glauber é de 1962 e o filme, de 1964-65, o que atesta a não rara alteração que ele fez
nos próprios textos quando da 1ª edição deste livro. [N.E.]

184
com o Michelangelo Antonioni de O eclipse (L’eclisse, 1962 — a destruição do
cinema figurativo, a redução do homem a objeto) ou com o Rossellini místico
da entrevista que nega o cinema, a arte e o pensamento, exigindo o domínio
axiológico da ciência.
Último maldito, Buñuel não terá seguidores.
O outro plano, segundo seu amigo e produtor Oscar Dancigers “...leva uma
vida tranqüilo, de burguês pai de família, econômico e modesto... ama beber,
comer, caçar os raros e bons amigos...”.

A MORAL DE UM NOVO CRISTO

O sortilégio bloqueia as portas da igreja. Os padres paralisados, os fiéis miste-


riosamente detidos. O povo explode nas praças, a cavalaria carrega. Enquanto
as massas lutam contra as forças fascistas, os sinos soam. Um bando de car-
neiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos. Isto, a seqüência final
de El ángel exterminador. Que significa? Sugestão de que a Igreja e o Fascis-
mo, principalmente nos países latinos, andam sempre de mãos dadas? Saída
que se abre para quem joga cartas com o sexo [Viridiana], mostrando que a
estrada mais conseqüente é aquela que leva às praças e não aos templos?
O anarquismo do velho espanhol estaria em crise? O homem, livre de sua aliena-
ção (carneiros), precisa disciplinar a liberdade e a violência para fins políticos?
Estas perguntas, feitas em 1962, quando Buñuel tinha 62 anos, nos aproxi-
mavam da chave do enigma que Le journal d’une femme de chambre [O diário
de uma camareira, 1964] ainda não elucida.
Aí, alguns críticos notam apenas um cineasta mais político e menos anár-
quico. Maduro, amargo, ferino: a linguagem transpira segurança; o grande tra-
velling que mergulha na província francesa, introduzindo o espectador naquela
angustiante solidão de convenções, faz lembrar um El Greco, não pela imagem
que cria mas pela virilidade do ritmo.
Se, no desenrolar desta crônica doméstica, algumas vezes surge um plano
habitual de sua montagem (tiro de espingarda destrói uma borboleta assim
como em outros filmes uma raposa devora um galo como um gato estraça-
lha um rato), é sobretudo o diálogo que comenta, transposto do romance de
Octave Mirbeau.9

9
Glauber refere-se ao romance homônimo Le journal d’une femme de chambre (1900). [N.E.]

185
Diante do novo discurso, os buñuelistas compreendem o quanto um autor
revolucionário pode transformar seu estilo em função de uma idéia: em Le
journal houve a exigência de profundo raciocínio sobre os motivos que levaram
a velha França burguesa ao apodrecimento moral que a enfraqueceu para en-
frentar as duas grandes guerras.
Menos anárquico e mais político, Marcel Martin acrescenta: “Pode-se la-
mentar que ele se exprima, aqui, de uma forma mais terna e mais racional do
que em seus grandes filmes; não se pode contudo dizer que ele tenha agido
com menos força, menos consciência e eficácia...”.10
Mas eis que do deserto parte o santo Simón, montado num avião a jato
que atravessa os tempos: seu guia é o Diabo e o Diabo é a bela Silvia Pinal.
O santo Simón desce aos infernos e o inferno é um X-Club, onde os meni-
nos cabeludos se contorcem aos ritmos ferozes, as adolescentes se despem,
a tentação da carne, o santo resiste.
Em Simón del desierto, Luis Buñuel, aos 65 anos, retorna às fontes de L’âge
d’or: o anarco-surrealismo retoma seu lugar, o enigma ganha um novo ramo, o
buñueliasta fica perplexo.
A história do cinema situa Buñuel como um Autor e, para nossa glória, será
ele um dos poucos cineastas que, no futuro, terá citação.
Um pensamento, quase um sistema, que, não tendo sido racionalmente
criado, deixa aos críticos tema fecundo, de onde se pode extrair uma ética-
estética.
Raros, mesmo entre os autores cinematográficos de hoje, os que podem
ser considerados, além de poetas, pensadores.
Muitos pensam, como Bergman e Fellini, incorporadores de um neo-espiri-
tualismo místico e carregado de romantismo narcisista; muitos pensam, como
Visconti ou Rosi, que representam respectivamente a primeira e a segunda
fases do realismo histórico & crítico do cinema moderno; muitos pensam a
partir da moral do próprio cinema, redramatizando as crises de sentimento da
sociedade burguesa européia em busca da vida através da mistificação cine-
matográfica, como os mais legítimos representantes da nouvelle vague, cada
um com suas variantes, todos do mesmo ponto de partida, entre os quais
Godard, Truffaut e Resnais.

10
Marcel Martin, Cinéma 64, n. 85, Paris, abr. 1964, p.121. [N.E.]

186
Outros pensam como Griffith, Chaplin, Flaherty, Stroheim, Murnau, Fritz
Lang, Welles, Rossellini — sobretudo Eisenstein, que, se não chegou a uma
síntese, criou os métodos para uma estética cinematográfica revolucionária.
Outros, mais jovens, refletem: Kubrick, Losey, Andrzej Wajda.
Há, no cinema, os que fazem escultura (como Resnais), os que fazem pintu-
ra (como Eisenstein), os que filosofam (como Rossellini), os que fazem cinema
(como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem poe-
mas (como Godard), os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo
(como Fellini), os que fazem música (como Antonioni), os que fazem ensaios
(como Andrzej Munk e Rosi) e os que, dialética e violentamente, materializam
o sonho: este é o Buñuel.
A crise do cinema será a crise do pensamento do “homem moderno”. Por
homem moderno entende-se o homem do mundo desenvolvido: o europeu
capitalista, o norte-americano, o europeu oriental.
O cinema, indústria de superestrutura (comunicação fundamental deste ho-
mem), ocupou o lugar do romance e do teatro, vago depois da morte de James
Joyce e Bertolt Brecht.
A consciência do mundo moderno, desde o fim da II Guerra Mundial, está
no cinema: está na própria inexistência do cinema alemão e sobretudo na Itá-
lia, na França e na Polônia.
A Itália, atingindo sua crise através da consciência de Antonioni; a França
furtando-se à crise na ironia de Godard.
Enquanto Truffaut procura um novo sentimento em Jules et Jim [Uma mu-
lher para dois, 1961], Resnais procura na memória valores capazes de construir
uma nova consciência.
O fenômeno, de maneira geral, caracteriza o cinema capitalista, salvo nos
EUA, onde, neuróticos e excitados, os mais jovens cineastas só têm uma preo-
cupação: a guerra atômica, a conquista do espaço, o avanço comunista.
Do outro lado, no mundo comunista desenvolvido, apenas a Polônia
demonstra há vinte anos uma evolução política que se refletiu no cinema de
Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has, Wajda e sobretudo no Munk de Pasazerka
[A passageira, 1961-64].
Um pensamento que, segundo o próprio Munk, abandonou o herói posi-
tivo, o esquematismo sociológico, e enfrentou, por outro lado, a dialética da
sociedade socialista em processo: o heroísmo do passado durante a ocupação
nazista e a solidão do presente, quando o novo homem educa suas relações
com a nova sociedade.

187
O resultado polonês influenciou, vinte anos depois, a Tchecoslováquia: um
novo cinema tcheco começa a surgir desde 1962 e, tendo superado o proble-
ma do passado (a guerra e a consciência revolucionária), os cineastas tchecos
retornam sutilmente à sua melhor tradição literária: Kafka.
Na URSS, a crise permanece há mais de vinte anos desde que desaparece-
ram os grandes revolucionários, sobretudo Vsevolod Pudovkin e Eisenstein.
Se o estalinismo foi opressivo, o kruchevismo ofereceu apenas obras dis-
cutíveis, porque demagógicas: a trilogia do degelo de Grigori Chukhraj [Sorok
pervyy,1956; Ballada o soldate, 1959, e Chistoe nebo, 1961] falou de nova mo-
ral com a velha linguagem.
Pier Paolo Pasolini em 1964, filmou Il Vangelo secondo Matteo [O Evange-
lho segundo São Mateus].
Versão moderna da vida de Cristo, análise histórica do fenômeno judaico
e tentativa de nova moral revolucionária, o filme de Pasolini foi atacado por
setores da crítica francesa.
Pasolini respondeu e deu a chave do problema: “A sordidez da crítica fran-
cesa recusa admitir a existência de um subproletariado em evolução nos pa-
íses subdesenvolvidos, recusa compreender os valores destas novas forças.
A cultura francesa caiu num racionalismo que Sartre já denunciou como aristo-
crático e decadente...”.11
Pasolini deixou claro que a crise de consciência do cinema moderno é o
reflexo da crise da Europa Ocidental capitalista.
Seu Cristo — que prega a intolerância antes da piedade, que prega a vio-
lência antes da complacência, que se revolta contra o Pai quando, na Cruz, se
vê desamparado — é o porta-voz de nova moral: a moral do homem subdesen-
volvido consciente.
O Cristo de Pasolini é um estigma contra a alienação: alienação é a pieda-
de, a complacência, a hipocrisia, o tabu sexual, o servilismo, todos comporta-
mentos que caracterizam o homem subdesenvolvido, ou melhor, o homem
colonizado.

11
Não localizada a fonte citada por Glauber. O artigo de Pasolini “Una visione del mondo epica-re-
ligiosa”, em Bianco e Nero, jun. 1964, toca na questão do subproletariado e do Terceiro Mundo.
Quando lançou O Evangelho segundo São Mateus na França, Pasolini enfrentou polêmicas e par-
ticipou de um diálogo com Jean-Paul Sartre. Ver “Cristo e il Marxismo: dialogo Pasolini-Sartre”,
L’Unità, 22 dez. 1964. [N.E.]

188
O Cristo de Pasolini é um revolucionário que sucede ao Cristo anárquico
de Buñuel.
Guy Gauthier assinalou, num estudo a respeito de Chris Marker e o neo-
surrealismo, que “...em Las Hurdes, a simples representação das condições de
vida de um povoado espanhol miserável integrará numa realidade indiscutível
as imagens mais cruéis que possam existir. Em particular, os burros mortos
sobre um piano têm como resposta um burro vivo devorado pelas abelhas.
Este itinerário é significativo, no sentido de que resume toda a orientação do
surrealismo, surgido em laboratórios de imagens e restituído sucessivamente
por acontecimentos da realidade (...). Hoje, os noticiários e os filmes científicos
constituem o verdadeiro cinema surrealista...”.12
O surrealismo de Luis Buñuel é a pré-consciência do homem latino, é revolu-
cionário na medida em que liberta pela imaginação o que é proibido pela razão.
Esta libertação, contudo, não é uma fuga, mas uma arma que vergasta,
como o Cristo de Pasolini, os símbolos da sociedade capitalista subdesenvolvida.
O herói de Buñuel, de Robinson Crusoé ao criminoso Archibaldo de la Cruz,
do Padre Nazário à freira Viridiana e ao santo Simón, é, na última redução, um
fanático latino organicamente faminto: o comportamento de um faminto é tão
absurdo que seu registro real cria o neo-surrealismo; sua moral, como subpro-
letariado, é mais metafísica do que política.
Desde L’âge d’or, o inconsciente espanhol de Buñuel povoou seu cinema
de famintos: mendigos em L’âge d’or, miseráveis em Las Hurdes, mendigos
em Nazarín, mendigos em Viridiana, delinqüentes infantis em Los olvidados e
subproletários em Él.
Diante de sua multidão de famintos (como o subproletariado que seguia
Cristo, colonizado pelo Império Romano), Buñuel preparou, na história do pen-
samento cinematográfico moderno, o caminho para o novo Cristo de Pasolini.
À luz de uma análise sem esoterismo, Buñuel pode ser considerado como
anarquista de esquerda: é o demolidor dos valores vigentes do mundo ociden-
tal cristão (principalmente do submundo latino): não propõe uma nova ordem
mas não aceita a ordem vigente.
Buñuel, no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, é a consciência
possível: diante da opressão, do policialesco, do obscurantismo e da hipocrisia
institucionalizada, Buñuel representa a moral libertária, abertura de caminho,
constante processo de rebeldia clarificadora.

12
Image et Son, n. 161- 62 (Spécial Chris Marker), Paris, abr. - mai. 1963. [N.E.]

189
O surrealismo em sua obra é a linguagem por excelência do homem oprimido.
Eis, sem decifrar o enigma individual de Buñuel, o que me parece essencial
em sua obra; eis, de um ponto de vista intelectual latino, o que se pode extrair de
historicamente válido para uma política de libertação, na qual, como em todas
as épocas, a arte joga um papel importante no processo da consciência popular.
Em sua mais recente entrevista à imprensa, em março de 1965, Georg
Lukács declarou que é necessário revisar a programática política em relação
ao mundo subdesenvolvido.
A alienação no mundo burguês, que alguns teóricos europeus — inclusive ele
próprio — colocaram, não tem validade absoluta para o homem subdesenvolvido.
Neste homem, afirma por sua vez Pasolini, as forças do irracional é que
geraram Cristo.
Aqui, a Virgem Maria é o irracional, é o supra-real, é a imagem de um povo
sofrido, cuja alienação provoca, num parto a fórceps, mais cedo ou mais tarde,
o Cristo redentor.
A corrida para o espaço e a crise atômica fazem do cinema, cada dia que
passa, um instrumento científico.
A crise da velha Europa Ocidental faz do cinema um espelho de sua alienação.
O despertar do Terceiro Mundo faz do cinema sua linguagem viva: as bru-
tais conseqüências da fome marcarão as imagens desse cinema, queiram ou
não os arautos de um mundo digestivo e belo, onde os homens são bonitos,
fortes e invencíveis, onde as rosas limitam a terra e as frases de efeito procu-
ram esconder o câncer que nasce nos lábios da miss ou a criminalidade que se
desenha na testa do ditador.

ÉL

Festival de Veneza, 1967.


O rumor do mito vem do México. O romancista Carlos Fuentes, membro do
júri, me conta que Buñuel lhe escreveu: chega no domingo, ficará num hotel
distante, voltará em quatro dias.
Domingo à noite, o crítico espanhol Ricardo Muñoz Suay transmite as úl-
timas notícias a Novaes Teixeira, correspondente de O Estado de S. Paulo e
velho amigo de Buñuel.
— Chegou, está bem de saúde, achou Veneza mais bonita do que Toledo.
Virá hoje às dez ver o filme de Godard. A princípio não queria vir ao cinema,

190
mas quando lhe disse que era Godard, e que Godard ficaria contente com sua
presença, se pôs de acordo. Também está disposto a dar a primeira entrevista
coletiva de sua vida, para ser gentil com o Professor Chiarini. E ainda resolveu
comparecer, de smoking, à sessão de gala de Belle de jour [Bela da tarde,
1966]. Não queria mas eu lhe disse que assim o público e os jornalistas iriam
considerá-lo um pedante. Ficou assustado, disse que não é pedante, e que virá.
A lancha que o conduz do hotel-ilha Cipriani ao Hotel Excelsior, centro do
Festival, chega às nove e meia. Já faço parte da corte ao mito. O crítico do
Cahiers du Cinéma, Jean-André Fieschi, me pergunta se terei acesso a Buñuel,
o grupo da revista Cinema e Film me pede que faça, com exclusividade, uma
entrevista com Buñuel. É que Muñoz Suay espalhou o veneno:
— Amanhã, disse Dom Luis, janto com Luigi Casiraghi, Novaes e Rocha.
Não quero ver mais ninguém. Nem o Papa.
O homem que entra no hall do Excelsior está de capa e smoking. Esta é a
segunda vez que vejo Dom Luis na minha vida. A primeira foi no México, em
1965, quando ele filmava Simón del desierto. O diálogo foi rápido, e rápido fui
transformado em figurante. Depois as minhas “relações íntimas” com Dom
Luis viraram um equívoco de parte a parte. Primeiro, Dom Luis fez uma des-
crição melhorada de Deus e o diabo, dizendo maravilhas de um filme de “três
horas de duração”. O fato é que Dom Luis ficou obcecado por Antônio das
Mortes e Corisco, sobretudo por Antônio das Mortes. E durante dois anos não
parou de falar. Os intermediários criaram o mito da amizade. Mas Dom Luis
nem se lembrava da minha cara. E agora, ali, no Excelsior, cercado de pessoas
de todas as idades que o abraçavam emocionadas, eu deveria abraçar Dom
Luis com toda a “intimidade”. Muita gente, que não podia resistir à curiosida-
de de olhar de perto o gênio espanhol, me forçava: ande logo, vá falar com
Buñuel. Fui. Minha sorte é que Dom Luis é surdo. Várias pessoas falavam ao
mesmo tempo, Dom Luis ria e bebia, numa liberdade surrealista. E o absurdo
se deu: pedi a Muñoz Suay para me apresentar uma segunda vez. Muñoz ficou
escandalizado: “Então, não são íntimos?”. “Não!” Muñoz se escandaliza, se
aproxima do ouvido esquerdo de Dom Luis e grita:
— Rocha!
— O quê?
— Rocha!!!
— Ah, donde está?
— Aqui!
— Rocha?

191
Buñuel e
Glauber
(Veneza,1967)

E Buñuel me abraça com grande intimidade.


— Não o conhecia? — pergunta Muñoz Suay.
— Não, mas é como se o conhecesse há muito tempo.
Acontece que, para quem estava de longe e observou a cena, tudo se pas-
sou diferente. O abraço de Buñuel, de conhecimento, parecia, em plano geral,
um abraço de velhos amigos. Dom Luis me agarrou pelo braço e me levou para
o bar. Eu passei a ser dono involuntário do mito. Mas como, à entrada do bar,
apareceram outros admiradores, aproveitei uma pausa de Buñuel para apertar
outras mãos e fugi. No fundo do bar, Buñuel bebia champanha e se recusava a
cumprimentar seus amigos hispânicos, Carlos Fuentes e Juan Goytisolo, mem-
bros do júri:
— Os jornalistas vão pensar que já estou pedindo votos para o filme!
Muñoz Suay avisa que o filme de Godard vai começar. Buñuel manda o ator
Francisco Rabal pagar as bebidas. Rabal surpreendido, me diz:
— Eu estou sem dinheiro, ele me emprestou, e agora manda que eu pague
as contas com o dinheiro que me emprestou. Ah, é mais uma broma (piada)
dele. Sabe, Rocha, este homem para mim é um Deus.
A segunda vez que vi Buñuel em Veneza foi por acaso. Noite de Belle de
jour. Pela manhã, tinha-o visto, de longe, na entrevista coletiva. Buñuel, nes-
te encontro, o primeiro coletivo de sua vida, estava disposto a falar, mas sua
presença intimidou os jornalistas. Quando subiu ao palco, cercado por Rabal

192
e Jean Sorel, houve uma salva de palmas tão forte que contrastaria, em volu-
me apenas, com a vaia que Visconti levou quando chegou para discutir seu
filme Lo straniero. As perguntas a Buñuel foram primárias, medrosas. Mesmo
assim, suas respostas foram engraçadíssimas: um jornalista lhe perguntou
qual o processo que usou para as cores de Belle de jour. Resposta: “Não sou
pintor. Todo o trabalho de cor devo ao meu fotógrafo, Sacha Guitry”. Espanto
na platéia. O nome do fotógrafo é Sacha Vierny. Sacha Guitry é um “francês
sagrado”, escritor e cineasta, desaparecido.
— Vierny, soprou Rabal.
— Não foi o Guitry?, sorriu Buñuel.
Devido ao silêncio constrangedor que reinava e devido ao ballet incessante
dos paparazzi em torno da mesa, um crítico espanhol, tomado de crise nacio-
nalista, falou:
— Dom Luis, já que os europeus, que falam francês e italiano, não têm
nada para lhe perguntar, vou lhe fazer uma pergunta em espanhol.
Depois que Rabal gritou a pergunta nos ouvidos de Buñuel, ele respondeu:
— Para mim tanto faz francês, espanhol ou chinês. Sou surdo.
Na noite de Belle de jour, estava no bar com Arnaldo Jabor e outros ami-
gos, quando Jabor me aponta: Buñuel, sozinho, andava pelo bar, nervoso. He-
sitei em abordá-lo mas Jabor me empurrou. Aproximei-me e gritei no ouvido
esquerdo:
— Rocha!!!
— Ah, vamos a tomar una copa. Estoy muy nervioso; esta película es muy
mala.
Sentamos na mesa. Antes de pedir uma grapa, Buñuel avisou que ele pa-
gava. Sua vontade é de pagar tudo. Por isto é um grande gastador. Insistimos
em pagar. Ele concordou.
Buñuel é permanentemente inquieto. Tem um olhar perdido, olhos verdes
saltados das órbitas. Tosse, sorri, se aborrece e se emociona ao mesmo tempo.
Se aborrece porque não pode ouvir, e qualquer conversa cruzada o põe insegu-
ro. E, como não pode parar de falar, monologa respondendo perguntas tardias
e avançando com outros diálogos. Parece uma situação de teatro do absurdo:
— La escena del perrito, oh, que preciosa!!! Que película es?
— Vidas secas!!!, responde Jabor gritando.
— Vidas secas! Que película extraordinária! E aquella de los fuciles?
— Os fuzis!!!, grita Walter Achugar.
— Que cine tiene Brasil!!! Es el mejor cine del mundo.

193
— Por que não vai ao Brasil?
— Não gosto de viajar. Tenho medo de aviões.
— Vai de navio!!!
— Não aceito convites oficiais. Se el cine nuevo me invita, acepto.
— Quando?
— É difícil... Sou um operário do ócio. Ah, o português! O português do
Novaes Teixeira é muito confuso (e Buñuel imita Novaes).
O diálogo, que se armava, é interrompido. Descoberto, Buñuel se vê cer-
cado por críticos e admiradores. Se enerva, se descontrola, sorri, aperta mãos,
aceita convites. Sua. Buñuel detesta o sucesso. Em vinte minutos, pede des-
culpas e se retira. Reconfirma o convite para o jantar no dia seguinte.
No dia seguinte, porém, Dom Luis desaparece nas ruas e canais de Veneza.
Ninguém o vê. Nenhum jornalista consegue entrevistá-lo. Nem mesmo Luigi
Chiarini, o diretor de Veneza, o encontra. O Festival corre. Perco as esperanças
do encontro desejado, calmo, longo, a sós. Não posso telefonar, pois os tele-
fones o irritam. Tomo a lancha, vou ao hotel Cipriani e deixo uma mensagem.
Último dia do Festival. Buñuel ganha o prêmio. Veste o smoking e vem receber
o Leão. Antes, no Excelsior, chama o Novaes e diz:
— Peça ao Rocha para vir amanhã às nove no hotel.
Eu visto o smoking para assistir à cerimônia. Alberto Moravia lê as premia-
ções. Vaias. Quando lê o Leão de Ouro, aplausos incontidos. Buñuel, nervoso,
sobe ao palco, recebe o Leão. O prêmio é pesado. Os fotógrafos o metralham.
Buñuel resiste, depois exibe o prêmio. A atriz inglesa premiada o beija. Termi-
na a cerimônia. Buñuel sai. Na porta do cinema, os fotógrafos insistem para
que ele beije novamente a atriz inglesa. Resiste, sorri, beija. Rompe o círculo,
entrega o prêmio a Muñoz Suay, abraça Novaes, eu o abraço, abraça Walter
Achugar, começa a sorrir e a dizer inúmeros palavrões em espanhol, numa
explosão tipicamente latina, vulgar mas belíssima na voz de Buñuel. Traduzo a
declaração de Buñuel, depois de ganhar o Leão de Ouro:
— Todos queriam fotografar este Leãozinho, mas estou vendendo o Leão-
zinho... por qualquer preço... estou velho, por isto aceitei o convite para vir a
Veneza. Mas para viajar de avião, vestir smoking e fazer conferência, queria
também o prêmio; vim disposto a tudo.
Como num filme de Buñuel, ele desapareceu.
No dia seguinte, depois do Festival, às nove, estou no Cipriani. Buñuel me
esperava no jardim. Cheguei com o crítico espanhol Augusto Torres, que deve-
ria fazer as fotos. Buñuel me pergunta:

194
— Pagaram o barco?
— Sim?
— Então eu lhes pago. Porque é um absurdo convidar uma pessoa e deixar
a pessoa pagar o transporte.
Não aceitamos. Estranha moral. Não gosta de receber. Tem de pagar, fazer
favores, ajudar, favorecer. Moral cristã. Sentamo-nos. Eis o resumo do diálogo,
que durou duas horas:
— O senhor disse que não ia mais filmar depois de Belle de jour.
— Sim, sim, mas tenho o roteiro de O monge pronto.13 E há três dias me
veio a idéia de filmar um Evangelho, com um argumento de João Evangelista.
Uma das cenas que imaginei é assim: Jesus está diante do espelho, pega uma
tesoura para cortar a barba. Chega a Virgem e grita: “Meu filho, não faça isto!”.
“Por quê?”, pergunta Jesus. “Acha que fico bem de barba? Que a barba vai me
ajudar a convencer as pessoas?”. “Claro, meu filho”, responde Maria. “Se a
senhora quer, não faço a barba.”
— Gostou de La chinoise?
— Godard me irrita e me fascina. É um filho-da-puta genial! Revoluciona
tudo. Detestei Alphaville e depois começo a pensar. Para filmar La chinoise eu
precisaria de sete dias para recortar os jornais e as citações, de seis dias para
filmar e de quatro horas para montar. Montei Belle de jour em doze horas. Não
sou diretor, sou montador. Só filmo uma vez cada cena. Depois corto as cla-
quetes. Devolvi ao produtor de Belle de jour dezoito mil metros.
— Se ocupa muito dos atores?
— Sim, sim... A única atriz que conheço é Jeanne Moreau. Tem o olhar
cinematográfico... Aos outros atores tenho de ensinar tudo... Os atores têm
muitas idéias e teorias, não me agrada isto.
— Gosta de Antonioni?
— Para mim é cinema “artístico”. Cinema “artístico” é o pior que pode exis-
tir. Eu creio que o cinema deve ter uma forma clara e direta para temas miste-
riosos. Fotografia não me interessa. Minha atitude é destrutiva e negativa. Não
procuro valorizar nada. As coisas se revelam por seu próprio mistério. Sou um
irracional. Não penso em símbolos, em significados... O único cineasta novo

13
El monje/Le moine (1972), de Ado Kyrou, produção da França/Itália/Alemanha, roteiro de Buñuel e
Jean-Claude Carrière, baseado na novela The Monk, de Matthew Gregory Lewis (Rio de Janeiro:
Subscription Library, 1795]. [N.E.]

195
que existe é Godard. E os brasileiros. Não cheguei a ver Vidas secas e Os fuzis
completos. Vi trechos num documentário de TV. Mas foi o bastante para sentir
a força, a grandeza e a beleza destes filmes.
Augusto Torres começa a fazer as fotos. Buñuel posa para as fotos. Sua
atitude é humorística. Detesta fotos. Para os amigos, concorda.
— Agora vou a Madrid, para beber nas velhas tavernas e sentir o frio. Estou
na Torre de Madrid, se aparecer por lá me procure. Em Paris, vou pedir a Novaes
para ver Terra em transe.
— A crítica brasileira falou muito mal do filme...
— Estou seguro de que é bom... E A falecida? Li muitas críticas, me inte-
ressei pela história...
— Nelson Rodrigues é um gênio. É o nosso Buñuel...
— Mande-me as peças que quero ler.
— O senhor vai terminar filmando o Nelson Rodrigues.
— Quem sabe? O que vem do Brasil deve ser bom...
— Tem um festival no Rio...
— Convites oficiais eu não aceito... Mas uma coisa oficiosa, sem formalida-
des e sem publicidade, quem sabe?
Entre cafés, cigarros e piadas, algumas licenciosas, a manhã termina.
Buñuel deve dormir.
— Bebo muito, vivo mareado...
— Mas o senhor está em ótima forma. Não tem barriga...
— Você precisa fazer ginástica. Está muito jovem para engordar. Qual é a
idade dos diretores brasileiros?
— Varia de 22 a 38 anos.
— Maravilha. Têm tudo pela frente. Eu já tenho setenta.
Setenta anos. Forte, ágil, vivo. O físico do atleta que foi na juventude está
intato. A surdez é mítica. Depois de quarenta minutos, nossa conversa era
normal; ouvia e entendia tudo. Nos leva até a lancha, quer outra vez pagar o
transporte.
— E o Sanz?
— O Sanz?
— Sim, o Sanz!!!
— Ah, o Sanz!!!14

14
Ao que tudo indica, trata-se de José Sanz (Josén Saenz: 1915-1987], jornalista e crítico de cinema,
um dos primeiros defensores do cinema novo entre os críticos das gerações mais velhas. Atuou Y

196
Um diálogo surrealista, típico de Sanz/Buñuel.
Dou o jornal a Buñuel, com sua foto em primeira página e a manchete:
“Buñuel vence o Leão de Ouro”.
— Prefiro não ver isto... O filme é muito ruim. É um folhetim. E a censura
me cortou a melhor cena, a do conde necrófilo...
— É para mostrar a seus filhos...
— A mis hijos? Está bem, está bem...
Buñuel adora os filhos, Rafael e Juan Luis. Recebe o jornal movimentando-
se, mareado, como Él, desaparece no passadiço cercado de flores que vai dar
no hall do hotel.

JEAN RENOIR

Encontrei Jean Renoir o ano passado, em Montreal, durante a Expo-67. Por


feliz coincidência, éramos membros do júri do Festival do Filme Canadense.
Os trabalhos começaram mesmo antes da chegada de Renoir, que vinha de
Los Angeles. No aeroporto perdeu a mala. A saúde ficou abalada. Recebemos
instruções do diretor do Festival: começar sem o Mestre.
Estávamos num cinema de bairro assistindo a um documentário quando
o gerente veio avisar que Monsieur Renoir tinha chegado. Mandamos inter-
romper a projeção e o escultor canadense Richard Lacroix, também júri, se
preparou visivelmente nervoso para receber o gênio. O júri era composto por
pessoas jovens dos Estados Unidos, do Canadá, da Itália. Para todos nós, ver
Renoir era uma experiência emocionante. Enquanto Lacroix se precipitava para
a entrada do cinema, eu me encolhia na cadeira, intimidado. Vi o vulto de ca-
beça branca surgir, acompanhado da mulher. Lacroix fez as apresentações: Mr.
Chapman, documentarista canadense;15 Beryl Fox e Monte Hellman, cineastas
também norte-americanos; Bruno Bozzetto, animador italiano; e eu.

Y nos Diários Asso ciados e O Globo, com o pseudônimo de Sérgio Barreto; assumiu a Cinemateca
do MAM (1959), e promoveu o “Seminário sobre Documentário” (1962), coordenado pelo cineasta
sueco Arne Sucksdorff. [N.E.]
15
Trata-se provavelmente de Christopher Chapmann, que apresentava também nesta mesma “Exposi-
tion Universelle de Montreal, em 1967, um filme chamado A Place to Stand, no pavilhão de Ontário,
com um sistema de imagens múltiplas sobre uma única película em 35 mm”. Ver Sylvain Garel et An-
dré Pâquet (dir.), em Les Cinémas du Canada (Paris: Centre Georges Pompidou, 1993), p. 257. [N.E.]

197
Renoir e
Glauber
(Montreal,
1967)

— Ah, Monsieur Rocha!, exultou Renoir. Somos quase compatriotas. Minha


mulher é brasileira!
Tomei um choque. Realmente Mme. Renoir, Dido,16 é brasileira de Belém
do Pará, e, segundo disse, há vinte anos não falava português. Foi ponto de
partida para se estabelecer certa intimidade. Renoir sentou-se ao meu lado,
recomeçamos a projeção.
Jean Renoir é filho do famoso pintor impressionista Auguste Renoir, mas
não é importante por causa do pai. É um grande artista — o maior cineasta
francês da velha geração. Fez filmes como Toni [1934], La bête humaine [A bes-
ta humana, 1938], Madame Bovary [1933], The River [O rio sagrado, 1950], La
grande illusion [A grande ilusão, 1937], French Can-Can [1954], La Marseillaise
[A Marselhesa, 1938], Elena et les hommes [As estranhas coisas de Paris, 1956].
Vem do cinema mudo, viu os últimos dias gloriosos de Montparnasse, teve
infância na lendária Montmartre dos pintores impressionistas, enfrentou duas

16
Dido Freire, sobrinha de Alberto Cavalcanti. [N.E.]

198
guerras mundiais, e, da primeira, guarda orgulhosamente a marca numa das
pernas, o que o obriga a capengar.
Não quis perguntar-lhe a idade, mas calculo que tenha mais de setenta.
Cansado, capengando, envolvido pelo peso da glória e pelo incômodo dos
fãs, Jean Renoir nunca perde o bom humor. É um homem bom. Lembra Hum-
berto Mauro.
Renoir não gosta de falar de cinema, mas fala o tempo todo da vida, e tira
de cada ato conclusões filosóficas. Humanista, anticientífico, impressionista,
generoso mas de extrema lucidez.
A idade não o separa de nosso tempo e quando fala de hoje sentimos o
quanto é jovem. Abandonei a idéia de entrevistá-lo. Preferi acompanhá-lo du-
rante dez dias e conversar francamente. Hoje tenho de reconstituir o diálogo.
Sobre a beleza, andando por velhas ruas de Montreal, me disse Renoir:
— Quando era pequeno meu pai me levava a passear e dizia: aquilo é boni-
to, aquilo é feio. Meu pai era um grande professor de estética, pois era grande
pintor. Assim fui aprendendo a distinguir os valores da paisagem, as cores, os
volumes. Muito tempo depois, quando comecei a filmar, escolhia naturalmente

199
os pontos mais belos da natureza. Dizia aos técnicos que a câmera de filmar
não fazia paisagem bonita. Era o olho humano que deveria escolher antes.
Renoir escreveu recentemente um livro intitulado Meu pai, Auguste Renoir.17
— Escrevi um livro mas nunca fiz documentário sobre sua pintura. Para
quê? O cinema nada acrescentaria à beleza dos quadros.
Perguntei-lhe se Renoir, pai, tinha algum modelo especial para as adoles-
centes que pintou. O filho me respondeu com certo misticismo:
— Olhe, meu pai pintou minha mãe anos antes de conhecê-la. Depois,
quando a viu, era impossível não surgir uma paixão, pois minha mãe era igual
à mulher que já estava pintada. Fora um modelo profético. Depois, quando se
casou, ele pintou os filhos. Eu e meu irmão, quando nascemos, éramos iguais
aos quadros que já existiam.
O irmão de Jean Renoir, menos célebre, chama-se Pierre e é ator. O próprio
Jean é também ator e fez maravilhosamente o papel central do seu maior filme
e um dos maiores da história do cinema: La règle du jeu [A regra do jogo, 1939].
Vendo o jovem ágil de quase quarenta anos antes, imortalizado na tela,
senti que o tempo nada desfez do espírito do homem um pouco cansado de
hoje. Caiu o cabelo, mas o sorriso permanece. As exclamações imprevistas e
reveladoras animam o jantar.
— Ora, Modigliani, vous savez, era masoquista. Ele tinha dinheiro, passava
fome porque gostava de se fazer passar por vítima. Eu era garoto, lembro-me
muito bem dele. Era um homem extraordinário mas incrivelmente vaidoso.
Sobre Flaubert, Renoir se diverte:
— Quando filmei Madame Bovary todas as pessoas vieram me perguntar
qual a minha visão dramática de Emma. Outros críticos disseram que eu havia
me interessado pela paisagem da província, onde tivera oportunidade de repro-
duzir cinematograficamente quadros de meu pai. Estavam todos errados. Sabe
por que aceitei fazer o filme? Porque numa das cenas um médico, interpretado
por meu irmão, Pierre, amputava uma perna com os métodos rústicos do pas-
sado. Para filmar esta operação resolvi filmar todo o drama de Emma Bovary.
Renoir repete blagues comuns a grandes artistas. Madame Bovary é uma
obra-prima, e a versão ainda existente, que difere da original por terem sido
cortadas as maiores cenas na província, é de uma poesia extraordinária. Renoir
filma como se nada acontecesse no estúdio ou diante da câmera: a naturalida-

17
Pierre-Auguste Renoir, mon père (1962). No Brasil, Pierre-Auguste Renoir, meu pai, trad. e notas
de Luiz Dantas (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988).

200
Nora Grégor e
Julien Carette
em A regra do
jogo (1939)

de dos atores, a verdade da paisagem, o clima que evolui do humor à tragédia


revelam seu estilo.
— Meu filho é professor numa universidade americana, meu neto é ame-
ricano, eu virei americano. Conheci Dido nos Estados Unidos e me casei pela
segunda vez. Fiz filmes em Hollywood, mas nunca me adaptei ao sistema. Os
produtores americanos têm idéias pré-estabelecidas e em geral contratam o di-
retor apenas para assinar o filme. Eu, porque era francês, filho de um grande
pintor, obtive certo respeito. Mas me senti mais à vontade, livre, quando filma-
va em minha terra. Hoje, vous savez... Hollywood me consulta para dar opinião
sobre estórias, atores, diretores, fotógrafos etc., mas não me encomenda um
filme. Hollywood produz através de computadores. O produtor informa sobre os
valores de sexo, violência e humor da estória, sobre a popularidade dos atores
e mais outros elementos: o computador responderá se o filme deve ser feito ou
não, a depender do lucro que dará. Assim, arte para Hollywood é o que vender
mais. Não há temas nem estilos proibidos. Há temas e estilos vendáveis.
Mas Renoir não se aborrece quando conta estas coisas. Sorri e comenta:
— O pior inimigo do cinema é a indústria. O pior inimigo do homem é a
organização social. Agora quero fazer meu próximo filme com Jeanne Moreau
interpretando uma vagabunda de estrada, um ser que abandona a sociedade

201
e encontra a felicidade no marginalismo. O vagabundo é um ser livre. Meu
neto me escreveu dizendo que vai voltar de Londres com o cabelo grande e eu
respondi très bien!
Renoir enviou seu projeto ao Centro do Cinema Francês18 — órgão seme-
lhante ao nosso Instituto Nacional do Cinema [INC] — e os burocratas recusa-
ram-lhe financiamento alegando que o mestre estava velho para trabalhar. Em
Montreal, noite de gala, apresentou-se La Marseillaise. Consagração, mais de
dez minutos de aplausos. Renoir chorava e jogava beijos para a platéia. Depois
da sessão me disse:
— Monsieur Rocha, quero que não aconteça a você a mesma desgraça que
me persegue. Os meus filmes só alcançam sucesso trinta anos depois... La
Marseillaise foi produzido pelo Front Populaire na época em que o socialismo
era poder político na França. Fiz um documentário sobre a Revolução Francesa,
mas como não era um filme sanguinário fui chamado de burguês pela crítica.
Hoje, você vê, começam a entender a mensagem humanista do filme.
Richard Lacroix convida Renoir para almoçar no seu atelier. Mantendo sua
dieta, o “velho” não recusa, contudo, um bom vinho francês. Lacroix é um es-
cultor moderno, lida com material eletrônico e máquinas especializadas. Renoir
não estranha as experiências do jovem escultor e revela:
— A técnica exerce às vezes um domínio inesperado sobre as artes. Vous
savez... um fabricante de tintas teve grande influência na pintura de meu pai,
logo no Impressionismo. Meu pai sempre me dizia que não sabia qual seria o
destino do Impressionismo se não fosse aquele modesto fabricante de tintas
de Montmartre...
Entre formas e movimentos, sonoras, iluminadas, Renoir comenta:
— A indústria cinematográfica, não fosse tão usurária, deveria financiar as
experiências de alguns cineastas, experiências destinadas a contribuir para o
desenvolvimento da arte cinematográfica. Mas é impossível. Tive o orgulho
de ter dois assistentes que se transformaram em grandes diretores: Jacques
Becker e Luchino Visconti. Visconti era homem de teatro, um intelectual que
compreendeu o cinema e fez La terra trema: episodio del mare [A terra treme,
1948], um très beau film. Hoje em dia há raridade de talentos. Mas na França,
pelo menos, dois jovens me encantam: Truffaut, que está mais próximo de
meu espírito, e Godard, que é enérgico, iconoclasta, que não entendo bem
mas admiro pelo seu talento e audácia.

18
Glauber refere-se ao Centre National de la Cinématographie [CNC], Paris, França. [N.E.]

202
Enquanto Lacroix o filma com uma câmera de 16 mm, Renoir relembra:
— Sempre tive que recomeçar do zero. Lembro-me que para fazer La gran-
de illusion foi preciso que um amigo ganhasse na loteria e que Jean Gabin
tivesse posto seu nome a serviço do filme. Gabin é um ator e um homem
extraordinário. Como Michel Simon. Adoro atores espontâneos, que não se-
jam vedetes. Costumo ensaiar muito em torno de uma mesa, abandonando o
diálogo e buscando uma atmosfera. Depois que tudo é feito, ao contrário em
geral de como o ator pensa que deve ser, chegamos facilmente à naturalidade
desejada. Eu dou importância à técnica, mas sempre me preocupo mais com a
alma, com o significado das coisas.
Um filme chamado High foi proibido pela censura de Quebec.19 Não pôde
concorrer ao Festival. No dia da entrega de prêmios, Jean Renoir, presidente
do Júri, veio ao palco para fazer a entrega dos títulos e disse energicamente:
— Protesto contra a proibição do filme High, pois a censura à obra de arte
em qualquer época ou situação é uma barbárie.
Outra vez ovacionado. No dia seguinte, emocionado, se preparou para par-
tir. Estávamos amigos. Aconselhou-me a filmar sempre em som direto e entrou
no táxi com Dido.

O TRADICIONAL E O INVENTIVO EM RENÉ CLAIR

René Clair pronuncia-se na linguagem imagem/rítmica do cinema, como um


ponto elevado na vanguarda européia.
Conhecedor da tecelagem, artífice em todas as peças do cinemotor, Clair,
vindo desde a época do mudo, é o artista colocado naquela postura da qual já
se disse sobre John Ford: o homem que dominou a vida no momento exato
em que dominou sua arte.
Ultrapassando a mecânica, a técnica que angustia o artista nas épocas de
início e mesmo mais adiante no período da subida, René Clair atinge o criar
propriamente dito, ou seja, o trabalho que não deixa antever as suas peças de
armação, mas que resulta como um todo, independente dos elementos parti-
culares que entraram em sua feitura.
René Clair não se filia à trilha dos chamados inventores mas se perpetua na
galeria dos clássicos da velha geração.

19
High [1967], filme canadense, de Larry Kent. [N.E.]

203
Les grandes manoeuvres [As grandes manobras, 1955] e Porte de Lilás [Por
ternura também se mata, 1957], se não se colocam ao lado do passado Le
Million [O milhão, 1931], servem como selo satisfatório para a cristalização artís-
tica de uma obra.
René Clair é dos únicos velhos cineastas que poderia encerrar a carreira em
plena consciência de ter contribuído de maneira decisiva na evolução da arte
cinematográfica como fenômeno de autonomia artístico-cultural mais comple-
xo do século em curso, malgrado algumas ainda inconcebíveis detrações de
certas correntes intelectuais retrógradas.
Que é um clássico cinematográfico? Diríamos, um filme que possuísse:
a) tema universalizante; b) argumento lúcido, dotado de observação psicológica
profunda; c) roteiro enxuto que empregasse os métodos narrativos de maneira
conseqüentemente saídos das proposições básicas do argumento; d) direção
madura ao ponto de criar um ambiente, fazer viver os personagens, integrar o
espectador no mundo da imagem em movimento provocando sucessivas iden-
tificações ou lançando-o em crises.
Objetar-se-ia aqui uma estrutura acadêmica para o filme clássico?
Com razão o termo acadêmico, na medida exata em que um cineasta fizes-
se dessas normas um esquema: mas o filme clássico só depois é que sofre
tais críticas, tais dissecamentos.
René Clair, em Les grandes manoeuvres, apontado no início como um tra-
dicional? Antes de justificá-lo, encerremos sobre o filme clássico dizendo que
os parágrafos ou requisitos apresentados para tal funcionam apenas em tese
e que, não existindo movimento de cinema clássico, — variando a classicidade
de país a país, de época a época, de gênero a gênero, — tal determinação é
filiada a uma relatividade que elasteça bastante o conceito e destrua as primei-
ras objeções que a qualifiquem acadêmica.
Atualmente, também não constituindo um movimento organizado tipo o
falido neo-realismo, a arte cinematográfica se divide, difusa, em duas linhas
básicas: aquela dos cineastas que permanecem nos temas universais, na nar-
rativa cronológica e planificação tradicional, e a segunda, aquela composta por
cineastas que criam ou descobrem temas originais, invertem a narrativa, entor-
tam e movimentam a câmera para planos até então inéditos.
Enquanto uns zelam pela linguagem, mantendo-a em alto nível, outros par-
tem daí, rompem a gramática em busca de uma poética.
René Clair, como o primeiro, no filme Les grandes manoeuvres; Stanley
Kubrick, como o segundo em O grande golpe.

204
Michèle
Morgan,
Gérard Philipe
e Brigitte
Bardot em
As grandes
manobras
(1955)

A primeira marca de invenção em Les grandes manoeuvres se ambienta


no problema da cor, da cenografia, da música e da composição interna nos
personagens em cena.
Existe de tradicional a narrativa cronológica narrada à base de esquetes
— note-se que a câmera corre ligeiro de um para outro quadro onde as cenas
se desenrolam sempre em ordem crescente, — no conteúdo humorístico fi-
liado à verve, ao humor malicioso e à ironia picante da qual, no cinema, René
Clair é o máximo criador; por último na interpretação dos atores, sendo que,
a propósito, Gérard Philipe é também uma tradição clairiana por ser o ator de
todos seus grandes filmes.
Assim, tradicional, René Clair consegue, dentro desse âmbito, criar uma
nova escala de comunicação artística.
E busca novidades, ao lidar com a cor, elemento novo para ele, Clair, que,
ao lado de Chaplin, se levantou contra a sonoridade do cinema que matava
o gesto, a mímica, a imagem pura, e contra a cor que rendia a arte sétima à
pintura ou ao cartão postal.
Por fim, e tanto tempo é passado, o autor de A nous la Liberté [A nós a Li-
berdade, 1931], Casei-me com uma feiticeira [I married a Witch, 1942], Entre a

205
mulher e o diabo [La beauté du diable, 1949], Esta noite é minha [Les belles de
nuit, 1952], em As grandes manobras apela para as variações mais pálidas do ver-
melho e mais ativa do amarelo, em conjunto com o fotógrafo Robert Lefebvre.
Na seqüência inicial, as ruas planas, limpas, e as casas justas revelam a in-
tencionalidade de racionalizar a cor e o ambiente, fazendo-os funcionar além do
decorativo, feito um campo no qual os personagens corressem e falassem livres.
Nas seqüências do café, os quadros são bem cuidados na inspiração com-
positiva da pintura impressionista.
Salta o desfile dos soldados, ao toque de cornetas.
Nas cenas interiores a música avisa, desperta, narra a perturbação que a
cavalaria causa sobre as mulheres, principalmente o galante Gérard Philipe,
Armand de la Verne, o conquistador de corações femininos.
É perfeitamente evocativa além de bem assinalar a época é a valsa de
Strauss tocada no baile, quando Gérard Philipe e Michele Morgan dançam.
Mantendo a estrutura narrativa idêntica à chapliniana (ligeiros esquetes),
Clair inventa processos internos, como as seqüências do namoro oficial e cha-
peleira, ditos em primeiro plano por pessoas mexeriqueiras que os assistem
passar e comentam com malícia.
Não renegando o passado, por novas contribuições, Clair se perpetua
cineasta.

O NEO -REALISMO DE ROSSELLINI

[1]

A Segunda Guerra Mundial produz dois filmes apocalípticos (Ivan, o Terrí-


vel, de Eisenstein/URSS e Cidadão Kane, de Orson Welles/EUA) e um filme
renascentista — Roma, cidade aberta [Roma città aperta, 1945] de Roberto
Rossellini/Itália.
Entre o realismo dos irmãos Lumière e a fantasia de Georges Méliès (cria-
dores da Técnica e da Estética do filme), o cinema revolucionou a primeira me-
tade do século XX, materializando a História em busca de transformar sonho
em realidade.
Todas as Artes integram a Sétima Sintética Audiovisual: em Ivan, o Terrí-
vel, Eisenstein mostra como Stalin reencarna o Tzar Ivan e retifica a dialéti-
ca histórica: o filme é o limite máximo, neomedieval, explode nas abóbadas

206
cristãs e zoroástricas de Eurázya Russa Selvagem. Em Cidadão Kane, Orson
Welles mostra o Tzar yankee retificado na busca de um freudiunguiano “Rose-
bud”... — a civilização do progresso morre solitária num decadente Palácio Art
Nouveau que passava por arquitetura sofisticada de Kubla Khan.
O expressionismo alemão, que precedeu e glorificou o nazismo, revolu-
cionou a cenografia teatral e encontrou no cinema seu fantástico campo de
realização.
Fritz Lang, inspirado por David Wark Griffith, construiu a arquitetura cinética
de Metropolis: a Segunda Guerra Mundial bombardeou os castelos da velha
civilização.
Mussolini se inspirou no nacionalismo para manter unida a Itália, nação
composta de arcaicas cidades-Estados governadas por tribos moralmente in-
dependentes do sistema, cujo código máximo é o Vaticano, inclusive para o
Partido Comunista.
O fascismo é aberrante aborto da História. Mussolini foi a “renascença da
decadência”, em busca de uma Roma mítica reduzida à condição de centro tu-
rístico. Mussolini buscou nas raízes do Império Romano pagão-cristão o roteiro
para seu tragicômico espetáculo. Neste momento o cinema italiano produz
filmes grandiosos ou comédias psicológicas, escondendo a realidade sob mul-
tidões de extras ou telefones brancos do futurista estilo fascista.
O paganismo é o traço genuíno do italiano apesar de sua máscara católi-
ca. A moral católica é o espelho que pune ou absolve seu imoralismo pagão.
A moral comunista fundada por Antonio Gramsci é outro espelho que reflete
dialeticamente o compromisso histórico entre o Partido Democrata Cristão e o
Partido Comunista Italiano. Pagãos, em busca de carnaval dionisíaco, os italia-
nos fazem e desfazem alianças segundo presságios e fluidos.
A vitória do Pacto URSS/EUA sobre Alemanha, Itália e Japão dividiu a Euro-
pa em blocos capitalistas e socialistas demarcados pelo Muro de Berlim.
A Itália, como vários países europeus, estava em ruínas. O movimento de
resistência ao nazifascismo foi liderado pelo Partido Comunista que disputava
significativa parcela do Poder. País pobre, a Itália renascia com seu povo mi-
serável e visionário. A Itália, síntese do Ocidente e do Oriente, libertava seu
Terceiro Mundo numa erupção renascentista, a nova realidade, o neo-realismo
cinematográfico.
Roberto Rossellini é a nova realidade intelectual e estética da Itália, no
após-guerra. Comunica-se através do cinema, técnica saturada pelo mundo
que morreu na guerra. Sem câmera, sem filme, sem laboratório, sem técnica,

207
sem atores, sem produção... sem nada... apenas com idéias... Rossellini diria
que “as idéias geram imagens” “...o desejo das idéias materializa...”.
Marginalizado, na pobreza, Rossellini reinventa o cinema. Cientista e artista
a serviço do filósofo. O cinema até então era reconstituído em estúdios. Todo
o grande cinema soviético (exceção a Dziga Vertov) é reconstituído. Docu-
mentaristas como Robert Flaherty foram sufocados pela indústria de espe-
táculos. O existencialismo francês sublimava o real em espaços burgueses
(vide o teatro de Jean-Paul Sartre ou Albert Camus), Espanha e Portugal conti-
nuavam sob o fascismo, o cinema inglês se rearticulava com Hollywood, seu
sócio natural.
Rossellini não tem formação universitária. Entrou no cinema como cine-
grafista logo transformado em inventor de novas técnicas óticas. Aprendendo
com o povo e com livros, Rossellini se forma como mestre, desenvolvendo voca-
ção socrática que o transformaria no autêntico Papa do Mundo Cinematográ-
fico: discutindo, perguntando, ensinando, mentindo, sofismando, informando,
investigando, imaginando, criticando, gozando — Rossellini reduz, como Leo-
nardo Da Vinci, o cinema a uma questão de método.
Diretor de um “ficção”, O homem da cruz [L’uomo dalla croce, 1943], e
co-diretor de outro, La nave bianca [A nave branca, 1941],20 com objetivos de
propaganda fascista — Rossellini, sobretudo em O homem da cruz (o tema é a
cruz vermelha...), desnuda a cenografia cinematográfica dos estúdios italianos,
introduzindo o horror da realidade no horror da fantasia.
Subverte a estética da ilusão pela estética da matéria.
Rossellini é o primeiro cineasta a descobrir a câmera como “instrumento
de investigação e reflexão”. Seu estilo de enquadramento, de iluminação e
seus tempos de montagem criaram, a partir de Roma, cidade aberta (1945), um
novo método de fazer cinema.
Dziga Vertov, Robert Flaherty e Jean Renoir precederam Rossellini na técni-
ca de filmar o “real no seu fluir”, mas o cinema italiano sintetizaria numa pers-
pectiva filosófica as lições do repórter socialista e do romancista idealista.
Luchino Visconti abriria outro caminho tão caudaloso, fértil e contraditório
quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária.
Enquanto Visconti acredita, Rossellini duvida. Aí o neo-realismo se multiplica
em Cezare Zavattini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni,

20
Os registros cinematográficos indicam que não houve co-direção neste filme. Rossellini consta
como único diretor. [N.E.]

208
Francesco Rosi, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Marco
Bellocchio, Gianni Amico, Gianni Barcelloni, Carmelo Bene.
Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em Il generale della Rove-
re [De crápula a herói, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão
pela necessidade heróica existe em Europa’51 (1952) onde o Santo Impossível
substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fron-
teiras transpostas da norma social. Em Europa’51, Rossellini estava assaltado
pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se
debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sa-
natório. Em Germania, anno zero [Alemanha, ano zero, 1947], como também
em Roma, cidade aberta [1945] e Paisà [1946], é a voz que se projeta contra
a destruição do homem pelo homem, gritando além do fato histórico, guerra,
para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança
nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior.
Stromboli, terra di Dio [Stromboli, 1950] inaugura a primeira fase da trilogia
que poderíamos chamar bergmaniana — o espaço do artista apaixonado por
Ingrid Bergman. Mas se em Europa’51 as perguntas nascem do Social e do

Paisà (1946)

209
Edmund
Moeschke em
Alemanha, ano
zero (1947)

Político e a própria loucura de Ingrid é uma conseqüência destes fenômenos


(como o suicídio do garoto em Alemanha, ano zero), em Stromboli e Viagem à
Itália [Viaggio in Italia, 1953] a problemática é Absolutamente Existencial.
Rossellini crê no amor e busca nestes dois filmes, mesmo diante da náusea
conjugal progressiva, a idealística integração no tempo e espaço. A natureza
trágica de um vulcão após a guerra, eis Stromboli e a subida (fuga) de Ingrid
Bergman rumo às lavas, êxtase para o Fogo Eterno.
A viagem que George Sanders e Ingrid Bergman fazem à Itália é em dire-
ção ao passado, às origens do homem: no Museu é a História imobilizada nas
estátuas que imprimem ao personagem súbita consciência da paixão humana.
Diante das escavações arqueológicas, o surgimento de corpos das tumbas so-
terradas lança o homem no útero da História e faz da paixão sintoma além da
relação entre seres. O encontro diante da Igreja não pode ser considerado uma
fuga para Cristo em busca da Paz. A Igreja é apenas símbolo desta Paz.
O homem que ontem exigiu Deus, mais tarde exigiria o heroísmo, como
outras mitologias. A mesma força das grandes buscas está em Il generale
della Rovere, olhar distante mas sofredor de um tempo que se expõe.

210
Diante do universo como um cão acuado, Rossellini se liberta lançando
perguntas. Porque talvez já conheça bastante o âmago dos objetos, o detalhe
das coisas, a miséria e a bondade das faces humanas — por causa destas ver-
dades que despreza — Rossellini não aproxima a visão, não avança a câmera,
despreza o close, abdica do particular pelo geral. É um panteísta às avessas,
sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos
vulcões ou a poeira arqueológica.
Duela com o universo. O estilo nasce da carne, a distância que se põe
para falar é a distância da câmera. É o cineasta do “Plano Médio” e do “Plano
Geral”. Não é racional e por isto a montagem é anárquica, os movimentos
de câmera obedecem à realidade e não à técnica. Enquanto Visconti discursa
dialeticamente sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema. Pergunta sempre,
sua câmera às vezes gira como louca, quando o homem se encontra perdido.
Neste delírio surge um Mundo Plástico Original. São gravuras de jornais, notí-
cias trágicas de nosso tempo. Adotando formas fotográficas de um repórter,
Rossellini usa os símbolos do século.
A representação gráfica da Europa de hoje está nos quadros de Rossellini:
campos de concentração, santos loucos, heróis fuzilados, crianças suicidas
mortas em ruas bombardeadas.
Rossellini não acrescenta à não-existência dos objetos, em busca de supra-
existência ficcional.
Fuga ao racionalismo, porque para Rossellini as tragédias ultrapassam a
compreensão materialista da história: a realidade não tem lógica, daí sua cons-
tante mutação de valores, desde Francisco, arauto de Deus [Francesco giullare
di Dio, 1950] até Il generale della Rovere.
Somente preso ao conceito acadêmico, à existência alienada, é possível (e
inútil) tratar a arte como fenômeno de exceção privilegiada. Arte, conceituada
cientificamente, não passa de absurdo saudosismo de estetas, cujo lugar não
é o mundo de agora. O antiacademicismo é a liberdade de Rossellini: sua esté-
tica é sua ética. Seu objetivo é a Verdade, desde quando a beleza de Il generale
della Rovere é o plano final, distante e enevoado, quando o crápula convertido
é fuzilado, junto a outros heróis da resistência italiana.
O take é convencionalmente feio e o espectador retórico deve ter exigido clo-
ses dos homens mortos e, como “seqüência de fuzilamento”, preferido aquela
de Stanley Kubrick em Glória feita de sangue. Não há convenções: a seqüência
de Kubrick é denúncia que pretende chocar e revoltar, daí a analítica detalhada,
os travellings e os closes. O fuzilamento de Rossellini é amarga descoberta do

211
Ingrid
Bergman em
Stromboli
(1950)

212
fracasso da morte. Como os homens daqueles postos fatídicos são heróis numa
morte coletiva, a fotografia em Plano Geral atravessa o heroísmo.
Rossellini é a passagem além do real, sem transigir com o real. Assim é
possível definir o estilo de Rossellini como Mise-en-scène da Mística, desde
quando seu realismo é um “Porquê”, lúcida e livre interrogação poética.
Em Il generale della Rovere o caminho que leva o Crápula a se converter
em Herói não é a consciência política sistematizada, mas uma conciência múl-
tipla forçada pela violência, amor, morte, respeito ao homem e principalmente
pela solidão. O solitário prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscrições de
condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor
do homem.
Sua política é mística e implica uma negação do ser comprometido por es-
quemas exteriores. Quando o crápula compreende a importância do heroísmo
— que surge da necessidade coletiva — ele se converte em herói, mas porque
ser herói é buscar a salvação de outra espécie que não a cristã.
Se o engenheiro procurava a salvação econômica na Itália conflagrada pela
guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milhão de liras e salvo-conduto
para a Suíça), na solidão do cárcere, prefere salvar a consciência adquirindo a
personalidade heróica do General della Rovere, um Mito, nova existência mes-
mo atingida pela morte.
O comandante alemão não entende o novo herói. Rossellini talvez não o
entenda também e é por isso que o close do herói morto não surge na tela.
Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crítico.
Atingir nova existência além da vida (para quem não acredita no Deus bí-
blico reduzido ao Deus católico ou protestante) é a origem de um misticismo
que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social.

[2]

A morte de Rossellini, em 1977, deixa o cinema órfão. Nenhum cineasta influen-


ciou tanto os autores cinematográficos das três últimas gerações. Na linhagem
italiana, herança de sangue, Michelangelo Antonioni, Francesco Rosi, Pier Paolo
Pasolini, Bernardo Bertolucci e Gianni Amico lhe votaram reconhecimento públi-
co. Em Prima della Revolluzione [Antes da Revolução, 1964], filme que marca a
entrada revolucionária do jovem Bertolucci no cinema mundial, o cineasta e co-
roteirista Gianni Amico aparece num bar gritando: “... Senza Rossellini non se puó
vivere” — o que traduzia o sentimento de todos os jovens cineastas mundiais

213
pelo mestre. Jean-Luc Godard é “Filho e Espírito Santo do Pai” enquanto Pasolini
se faz Apóstolo Profano e Michelangelo Antonioni constrói a perspectiva percep-
tiva do novo espaço visual descoberto em Viagem à Itália. Jean Rouch, etnólogo
que desenvolve a técnica do Cinema-Verité, reconhece a origem rosselliniana da
proposta “descobrir o cinema na realidade”. Os cineastas de Hollywood vítimas
do Processo McCarthy (por filiação comunista) foram influenciados pelo “neo-
realismo social” de Rossellini, que seduziu Ingrid Bergman.
Ele foi o antiprofíssional do cinema. Sua filmografia é vastíssima e até ago-
ra incompleta. De aventureiro, intelectual, Don Juan, cientista, historiador, filó-
sofo — Rossellini construiu uma personalidade popular na Itália. Converteu-se
em Professor de Civilização. Em 1958 denunciou a dominação do cinema euro-
peu por Hollywood. A desglamorização de Ingrid Bergman violou as normas da
Censura internacional. Seus filmes produzidos por Hollywood foram fracassos
de bilheteria, incompreendidos pela crítica e sabotados pela distribuição. O radi-
calismo de sua linguagem foi bloqueado pela rede de comunicações de massa,
ironicamente desenvolvida na televisão a partir das lições de Cinejornalismo de
Rossellini e mais tarde de Godard.
Vinte e tantos longas-metragens produzidos pela indústria multinacional re-
presentam a mais-valia estética de uma luta entre o sonho do cinema e a reali-
dade da economia. Roma, cidade aberta nasce da Itália liquidada: as condições
econômicas criam o “neo-realismo” de Rossellini nas estruturas da indústria.
A televisão suportaria suas extravagâncias transformadas em Epopéias Didáticas.
A passagem do cinema à televisão é o abandono de Ingrid Bergman (a ficção)
por Sonali das Gupta (a realidade).
Em 1959, Rossellini filma L’India vista da Rossellini para a televisão e volta
com Sonali das Gupta, ex-esposa de um Ministro, o que provoca escândalo
político-religioso.
Rossellini continuará entre a indústria privada (o cinema) e a indústria esta-
tal (a televisão), no caso a Rádio e Televisão Italiana [RAI].
Rossellini realiza a mais fantástica aventura de um cineasta: refilma (crítica
e poeticamente) a História da Humanidade: Cristo, Sócrates, Descartes, Santo
Agostinho, Cosimo de Médici, Garibaldi, Pascal, Luís XIV, a luta do homem
pela sobrevivência, a humanidade produzida pela indústria do ferro, a gênese
biofísica...21 Seu próximo filme seria a vida de Marx.

21
História da Humanidade, ver Adriano Aprà (org.), “Deuxième partie: L’encyclopédie historique”, e m
Roberto Rossellini: la telévision comme utopie (Paris: Cahiers du Cinéma / Auditorium du Louvre, Y

214
Em 1974, completou suas memórias políticas da Itália fascista, filmando
Ano um [Anno uno], no qual se vê a formação do Partido Democrata Cristão.
Seu último filme foi Le Messie [Il Messia, 1975], filmado na Tunísia.
Adriano Aprà, crítico e cineasta italiano que se transformou num dos mais
fiéis discípulos de Rossellini, dizia-me em Roma que “Doppo Le Messie, Rober-
to muore... Adesso ha trovato Dio... il film è bellissimo...”.
Rossellini ainda se separou de Das Gupta e se casou com outra mulher, num
escândalo que movimentou sua grande tribo de ex-esposas (Anna Magnani já
estava morta) e filhos de mães diferentes. Distribuiu dinheiro e saber entre os
que o procuravam.
O público brasileiro conhece mal o cinema de Rossellini e seus telefilmes
são as mais importantes criações do cinema contemporâneo, o grande cami-
nho a ser seguido pela televisão do futuro.
O difícil em Rossellini é que a materialização da realidade subjuga seu ta-
lento. Humilde como um cristão puro, ele não se faz mais importante que seus
personagens. E estes personagens são áridos como a realidade. Rossellini fez
filmes bonitos sobre o horror realista. Agnóstico, mas sempre cristão, Ros-
sellini quis salvar pela Didática da Arte. Desenvolveu, em proporções ainda
incalculáveis, as teorias de Giotto di Bondone e Bertolt Brecht.
Seu último filme seria a vida de Karl Marx.
Com Rossellini o cinema sai da idade das letras e do teatro e entra no seu
específico audiovisual. Godard elevou o método ao paroxismo, produzindo a
crise do cinema contemporâneo.
“Não a morte do cinema, mas a morte da civilização...”, dizia Rossellini no
último Festival de Cannes, onde presidiu o júri que premiou meu filme Di Ca-
valcanti [1976], de quem Rossellini era amigo — e foi “Di”, como está no filme,
que me apresentou, na Bahia, ao Maestro di Roma.

Y 2001), pp.131-190, os filmes indicados:Viva l’Italia [1960-61]; L’età del ferro [L’âge du fer, 1964-65, 5
epis.]; La prise de pouvoir par Louis XIV [A tomada do poder por Luís XIV, 1966]; La lotta dell’uomo
per la sua sopravvivenza [La lutte de l’homme pour sa survie, 1967-71, 12 epis.]; Atti degli apostoli
[Les actes des apôtres, 1968-69, 5 epis.]; Socrate [1970]; Blaise Pascal [1971-72]; Agostino d’Ippona
[Augustin d’Hippone, 1972]; L’età di Cosimo de’ Medici [L’âge de Cosme de Médicis, 1972-73];
Cartesius [Descartes, 1973-74]; Anno uno [L’an un, 1974] e Il Messia [Le Messie, 1975]. [N.E.]

215
DRAMATURGIA FÍLMICA: VISCONTI

[1]

Há que se colocar também a problemática da dramaturgia fílmica, componente


do binômio montagem externa-interna ou mais precisamente conflito de en-
quadramento e composição. No primeiro estaria a montagem como expressão
criativa; no segundo, como sistema narrativo.
Se Eisenstein teoriza a montagem dialética, com o sentido nascendo do
conflito anterior de dois fotogramas, isso não implica em dogma: foi apenas
até hoje o método que mais se aproximou do filme absoluto, não invalidando,
contudo, a mensagem linear pregada por Pudovkin, próxima (com ligeiras va-
riações) da corporificação da idéia, que marca o estilo de Luchino Visconti.
Aliás, tomemos Visconti como objeto, de vez que Senso [Sentido da carne,
1954] existe como o mais flagrante exemplo de dramaturgia fílmica. Toda sua
estrutura linear de montagem exterior está desenvolvida dentro do lento com-
passo de saturação, ritmo expositivo que permite, pelo tempo de existência
conferido ao visual, o nascimento do novo Universo. Podemos deduzir pois,
daqui, que o conflito viscontiano existe de linearidade para linearidade, do en-
quadramento para a composição, e não de fotograma para fotograma. O que
LV acrescenta ao crescimento da linguagem fílmica é o que de mais sólido
existe nesse anticinema do após-guerra. Se Visconti não salta às vistas pelos
choques tão pecualires a Bergman, Kazan e Welles, consolida na calma e na
sutileza os limites definitivos que separam o drama existindo na dinâmica visual,
diferente do drama literário contado. Façamos um exame em Senso, o mais po-
lêmico, o mais cheio de diálogos e mesmo de narrativas monologadas.

[2]

Haverá por certo o campo do drama teatral, do drama novelístico, do drama


existindo na dinâmica visual. Em primeiro tempo, não se pode determinar dra-
ma fílmico, pois fílmico talvez implicasse em abolição do drama. No caso de
Visconti, estabeleçamos uma concessão terminológica: sendo um cineasta
do anticinema (conforme o classificamos em trabalho passado sobre “Dassin,
Cine-Cristo às avessas”),22 consegue se aproximar do filme absoluto, embora

22
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1958. [N.E.]

216
Visconti,
Glauber e
Odete Lara
(Cannes,1969)

trilhando as linhas gerais do cansado tradicionalismo narrativo. A sua marca-


ção do tempo, o seu sistema de também marcar as cenas, a sua visão que se
confunde no pictórico, a sua extrema funcionalidade psicológica são as célu-
las desse cinema que é, sem dúvida, um caminho de vanguarda num tempo
exausto.
Mas vejamos detalhadamente cada uma delas e como o cinema consegue
amortizar o entretenimento, alcançar novo universo, e quais as dimensões de
tal universo, principalmente em Senso.

[3]

Já dissemos que Visconti solta o tempo da câmera até a saturação. Mesmo


que ela não se porte estática, panoramiza lentamente sobre a paisagem, via
de regra pulsando em outros compassos, fator determinante de sucessivos
conflitos abstratos evoluindo para o corpo total.
Na seqüência da batalha in Senso, por exemplo, enquanto os soldados se
movem na paisagem conflagrada, a câmera panoramiza em sentido horizontal
oposto ao movimento interno como também em ritmo. Uma fina árvore equi-
libra o centro do enquadramento, e enquanto se verifica o conflito abstrato da
câmera contra a paisagem em ritmo e sentido, é criado um breve campo fílmico
que começa a existir desligado do todo ilustrado: a fina árvore como pêndulo
no centro do quadro. Esteticismo vago? Não, porque é a própria preocupação
pictórica de Visconti que possibilita o sufocamento da palavra em benefício da

217
imagem. Colocar a panorâmica em sentido horizontal contrário à marcha dos
soldados significa no fundo subverter a narrativa gramatical, contando do fim
para o princípio e criando outro clima de visão; em ritmo oposto, dinamizando
mais esta visão, criando mais a sua visão, em negativa à funcionalidade rítmica.
A árvore no centro, seu ponto de apoio concreto na execução da arquitetura.
Não existe grande admiração por Visconti porque sua sutileza criativa é das
mais complexas. Ele não é importante pelo que salta às vistas: justamente o
que mais nele admiram é seu ponto mais fraco: o ponto de vista pictórico.
O que nele há de novo, de contribuição, são pequenos e definitivos golpes, como
os vistos acima. Passemos ao seguinte: sistema de marcação das cenas.

[4]

Tomando-se um roteiro em cuja margem estão as indicações de tomadas, em


cujo centro a descrição da cena, em cuja outra margem diálogos e som, é
fácil fazer um filme, como se diz entre gente de cinema. Mas fazer o filme não
é bastante para fazer o cineasta. De início, aquele que recebe de outrem um
roteiro técnico detalhado e o executa linha por linha é mais um bom ou mau
mestre-de-obras, dependendo de sua primária capacidade de realizar ou não o
projeto. O exemplo é válido no caso de se comparar o feitor de filmes ao feitor
de edifícios. Todavia não pode ser aplicado no caso de se comparar o cineasta.
Esse é o planejador e o executante: constrói o filme do roteiro à montagem. No
tempo de confecção, há um campo que não se faz vital para o triunfo do filme
desde que saia regularmente feito. Todavia, sendo ruim, prejudica a montagem
final e, sendo excelente, transfere o filme do cinema para o teatro. É o cam-
po, conforme foi dito, onde pode — em se tratando de uma quarta hipótese
(sendo Visconti o provocador) — haver o drama fílmico, existindo na dinâmica
visual, amortizando a palavra, destruindo o pictórico ilustrativo: depende da
sua marcação, mais do que da sua composição. Esse segundo elemento per-
tence em cinqüenta por cento ao enquadramento. Em Visconti pertence ao
seu sistema visual que é terceiro elemento saído de duas raízes inseparáveis
em seu cinema, sob um ângulo estático: enquadramento e composição em si.
A sua marcação interna — já que anteriormente falamos de marcação exterior
— dinamiza de tal maneira a composição que os atores rompem qualquer plau-
sível espaço teatral. Embora em linhas iniciais a ação se desenvolva nos limites
do teatro, logo há uma quebra de tais fronteiras e o campo de ação passa a
ser o real. Nesse real se dá novo choque: deixando na essência o drama ser

218
Alida Valli e
Farley Granger
em Sedução da
carne (1954)

realista, na forma ele passa a ser uma alta sofisticação do real. E desse estado
o drama evolui para seu único ponto: o fílmico. Dadas as sutilezas, é realmen-
te difícil estabelecer qual a diferença do drama viscontiano para qualquer ou-
tro drama anticinema por excelência, o do Cristo recrucificado de Dassin, por
exemplo...23 Dir-se-ia de início que a visão de um Dassin é radicalmente una,
não excita seu tema, mas o desenvolve na atmosfera que lhe pertence. A cons-
trução orquestral, verdadeira mostra de uma habilidade artesanal que começa
a criar a partir de determinado ponto, é esquecida em benefício de uma busca
falsa: a da força expressiva que repousa no registro da feroz paisagem. O do-
cumento sem sua poética particular, seja ele altamente sofisticado como em
Visconti ou altamente depurado como em De Sica, outro exemplo de drama
fílmico, opostos que se encontram nos fins.
Em Visconti — situando-o como um neo-realista — é a dualidade realismo-
fábula o ponto de partida. Primeiro é o real que ele dispõe como observação;
segundo é a sua fabulação que confere ao real seu clima e sua existência de
absurdo, já então uma justificativa para a abordagem. Por isso é que os ato-
res de Senso se conduzem mais como objetos corporificando estados do que

23
Glauber refere-se a Celui qui doit mourir [Aquele que deve morrer, 1957]. [N.E.]

219
mesmo homens representando. Se Alida Valli é gata ou cadela em tonalidades
diversas, é mais do que atriz: uma escultura móvel que existe naquele espaço
e sob o clima daquele espaço: clima de alta tensão, que nasce dum clímax
operístico e se desenvolve (não cresce) em mesma densidade para o clímax do
fuzilamento. Partindo da fabulação ultrapassada do real, a ópera, Visconti jus-
tifica seu próprio ambiente, valorizando o melodrama tanto em concepção
quanto em tratamento expositivo: de clímax a clímax ele arrebenta o linguajar
habitual de exposição, intriga etc..., acrescentando pela primeira vez de forma
tão definida outro tipo de roteiro.
Falamos do seu sistema visual que se confunde no pictórico. Vejamos agora.

[5]

Em cinema, o visual fotográfico e o visual pictórico destroem o visual fílmi-


co. Quando esse não existe miseravelmente disseminado em um dos dois,
raramente existe, como em Umberto D [1952], Ladri di Biciclette [Ladrões de
bicicletas, 1948] e, por contraditório que pareça, em Senso.
Rompendo-se a superfície colorida, o visual de Senso é fílmico. Vejamos,
fundamentalmente: o visual repousa no objeto fotografado ou nele mesmo.
No segundo caso é verdadeiramente fílmico; no primeiro é falso. Em Senso,
por método inverso, o visual embora diretamente seja o objeto, como salta às
vistas, logo é “transformado” pela câmera e pela composição passando a valer
funcionalmente ao visual fílmico. Como, por exemplo? Na já citada seqüência
da batalha, a dita fina árvore no centro do quadro passa de flora decorativa
a equilíbrio funcional de uma seqüência inversa no movimento e no ritmo; a
sutil evolução da cor nos cabelos de Lívia passa de objeto fotografado a visual
funcional em todo um complexo desenvolver-se emotivo; como também os
trajes de Lívia; como também o próprio rosto de Valli; como também todo o
jogo de tons comentando, equilibrando, prevendo o drama, à maneira de coro
cromático numa tragédia operística.
O crítico que aponta puro pictorismo em Visconti incorre em erro primário:
falta de observação acurada da marca aguda do estilo de LV. A ação cromá-
tica valoriza pictoricamente o objeto para destruir justamente sua existência
decorativa e torná-lo agente visual. Por isso é que a palavra perde espaço,
trabalha apenas como acidente dispensável, moldura. E quando o cineasta usa
a palavra como mera decoração, ele já liquidou sua especificidade literária para
torná-la também palavra fílmica, célula e não meio expressional ilícito.

220
[6]

A extrema funcionalidade psicológica de Visconti está no seu célebre plano


longo e sua duração. A recusa definitiva a uma mecânica do choque, o leva
pelos caminhos da justeza e da objetividade. Um clássico que não se dá — à
maneira do barroco de Welles — mas se contém ao máximo em busca da
sofisticada simplificação, Visconti — nessa circunstância — se arma o criador
mais complexo do cinema presente.
De maneiras várias como vimos, jogando com múltiplos e difíceis elemen-
tos, não investindo em domínios mais ousados como a problemática tempo-
ral na técnica expositiva, mas buscando antes um verdadeiro tempo real na
sua temática de solidão — em Ossessione [Obsessão, 1943], Senso e Le notti
bianche [Um rosto na noite ou As noites brancas, 1957] — logra elaborar um
universo particular, conjuga num corpo total o aristocrata, o comunista, o ho-
mossexual, fazendo, também, um cinema de densidade existencial e, mais,
de especulação e conhecimento de tais fenômenos. Colocando-se no centro
de uma polêmica universal, consegue — pela sua própria força, sem nenhuma
intencionalidade — corporificar a sua existência numa expressão concreta de
forma indiscutível. Tal equilíbrio o isola como artista consumado.

FORMA E SENTIDO DO CINEMA

Onde começa o filme e termina a literatura? Onde caem a filosofia vaga e sem
método, o teatro declamado, a poesia fácil e começa o filme, essa entidade
misteriosa que críticos, filmólogos e teóricos invocam?
Que Filosofia é esta que dizem haver em Fellini e Bergman? Onde está a Fi-
losofia com os séculos de existência que possui para aparecer tão fácil assim,
especulando, impondo Éticas através de um mecanismo típico do século XX?
O filme absoluto, aquele que não mais investiga a expressão, que não mais
experimenta, que não mais propõe um problema mas o resolve em sua origem
e surge como Universo total.
Luchino Visconti concentra naquela outra “realidade” nascida da tela bran-
ca a transferência de seu espírito para a Imagem. E de ponta a ponta existe a
Imagem que eu Sou. Que você é. Que é o Mundo, suas paisagens e circuns-
tâncias.
Visconti superou o Corte. Superou o Cinema.

221
O que interessa no Artista é sua Obra realizada e não Ele, o Artista, o Ho-
mem Conflagrado.
A essência é a Imagem e a matéria o quadro que a emoldura.
É armado com detalhes mínimos de luz e decoração.
O penteado, a unha, o lábio, os dentes do Ator.
A Imagem de um Ser Vivo.
A paisagem é a outra Imagem que envolve o Homem.
Universo: a Obra que realiza o Artista.
O Corte visível como gilete rompe o pulso, a Panorâmica é a fera roendo os
nervos, a Mecânica de Choque que marca os compassos do Cinema moderno
não existem em Visconti.
É tamanha sua Integração que o Filme é o Filme, como o Fruto é o Fruto:
casca madura, pele, Homem total de quem não se vê ossos e sangue.
Estilo que se define em um Plano: Maria Schell tomba nos braços de Jean
Marais no alto da escada, o braço desaba, a música marca: a dramaturgia ope-
rística, a recuperação do espírito melodramático de sua raça (Itália): Cineasta
Nacional, toda uma Cultura posta em um Filme.
E a Palavra que nasce dos lábios dos Atores, e os Atores, e as Narrações,
e a Música, e a Cenografia Teatral? E o Drama? E a Tradição do Drama? E a
Cronologia? E a mise-en-scène marcada, desenhada, limitada? E os Planos
Médios? E a Montagem totalmente narrativa? E as Câmeras Estáticas? São
esses todos elementos de anticinema? Mas não existem todos em Um rosto
na noite?
Artista de requinte, VISCONTI É O PROUST DO CINEMA NO SENTIDO
FORMAL DO GESTO QUE SE COMPLETA ATÉ A UNHA COÇAR A POEIRA.
Visconti não despreza a Palavra nem o Teatro.
O Drama está no palco que Visconti constrói para armar os alicerces de
seu Universo.
Não é aquela velha e tola estória de exibir um filme falado sem som para se
ver que o entendimento é perdido.
Visconti tem a Palavra como o Maior Som do Homem e o Palco como o
Espaço Ideal do Ser Dramatyko.

222
VISCONTI E OS NERVOS DE ROCCO

[1] O AUTOR

Rocco Parondi é o filho viscontiano da bíblica saga José & seus irmãos (Bíblia
& Thomas Mann)24 e da tragédia fraternal (Karamazov) — raiz Dostoiévski25 do
maior cineasta vivo do Ocidente.
Situar a paternidade de Rocco é dos pontos mais importantes para que se
compreenda o sentido e a mise-en-scène de Luchino Visconti: não é narrativa
plástica de “drama passional”, mas o estilo dramático (melodrama) cujas ori-
gens estão simultaneamente situadas nas representações circenses, na tragé-
dia grega, na ópera, na tragédia clássica como no romance de folhetim e no
romance de Dostoiévski & Stendhal. Se ainda fizermos a verificação em Osses-
sione e La terra trema: episodio del mare, encontramos no primeiro o romance
realista americano de James M. Cain (The Postman always rings Twice)26 e o
verismo de Giovanni Verga, no segundo.27 Isto para não citar Camillo Boito,28
Marcel Proust e a tradição dramática do Ocidente.
A perpetuidade da sua obra fílmica de quase vinte anos (seis filmes) é jus-
tamente a posição que muitos classificam de historicista. Arte para Visconti
não é o impressionismo lírico nem o combate romântico e muito menos o
improviso. Arte está intimamente ligada à Política. Sendo ao mesmo tempo
intelectual de elite, esteta talvez tradicionalista e por isto mesmo decadente, o
artista Visconti é ensaísta em termos dramáticos, criador da beleza a partir da
compreensão do materialismo dialético e histórico.
Visconti nunca rendeu homenagem ao Realyzmo Socyalyzta, embora La
terra trema tenha sido um manifesto comunizante tão violento sobre os pesca-
dores da Sicília que a censura o interditou.

24
“José e seus irmãos” era um projeto de Visconti (não realizado). Cf. “Trente ans d’histoire(s)”, entrevista
com Suso Cecchi d’Amico, em Théâtres au cinéma, t. 15, “Luchino Visconti”, 2004, p. 47. T. Mann, José
e seus irmãos, 3 v., trad. de Agenor Soares de Moura (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000). [N.E.]
25
Glauber refere-se a Os irmãos Karamazov, trad. de Raquel de Queiroz (3 vol.) (Rio de Janeiro: José
Olympio, 1952). [N.E.]
26
O destino bate à sua porta, op. cit.
27
Glauber refere-se ao I Malavoglia (1881). No Brasil, Os Malavoglia, trad. e notas de Homero F. de
Andrade e Aurora Bernardini (São Paulo: Ateliê Editorial, 2002). [N.E.]
28
Glauber refere-se ao Senso [Sedução da carne], baseado em conto homônimo (1883) de Camillo
Boito. [N.E.]

223
Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestações da Epopéia e
da Tragédia os pilares da mise-en-scène e sem pensar o texto dramático em ter-
mos marxistas, é difícil a sobrevivência do artista no século XX: pelo menos três
dos nomes maiores de nossa época (no cinema e no teatro) assim procederam
e permanecem: dois mortos, Brecht e Eizenzteyn, e um vivo, Luchino Visconti.
O outro caso é a clássica exceção à regra e não se poderia absolutamente
negar uma futura “culturalização” de Jean Vigo, caso a morte não o apanhasse
tão cedo. Vigo era poeta nas datas do surrealismo e a influência de seu pai, o
anarquista Miguel Almereyda,29 marcou em seu temperamento de jovem a irre-
sistível força para a liberdade criadora, cuja principal arma era a intuição. Sob a
marca de problemas sociais, Jean Vigo investiu na anarquia intelectual do surre-
alismo contra as estruturas vigentes, aquela própria do cinema e organicamente
o objeto social: Zéro de conduite [Comportamento zero, 1933] é um manifesto.
Comparando-se Luchino Visconti e Brecht e Eyzenzteyn, é preciso distinguir
que o teatrólogo alemão era de origem pequeno-burguesa e sua revolta deve
ter nascido na adolescência difícil, proletarizada, numa das fases mais críticas
da Alemanha pré-hitlerista. Brecht, o revolucionário, era o homem revoltado.
Eisenstein veio de uma burguesia ascendente e recebeu cultura ocidental
na Rússia tzarista: participando da Revolução Russa na casa dos vinte anos,
o jovem professor de japonês atingiu o marxismo dentro da própria explo-
são histórica daquelas idéias que estavam modificando os destinos do sé-
culo XX. Não era o homem revoltado, mas o revolucionário em processo de
ação. Daí ter lucidamente abolido o homem ficcional de sua obra: em A greve,
A linha geral, O encouraçado Potemkin e Outubro, o personagem é a massa.
Em Ivan, o Terrível o personagem é o homem histórico, como seria também em
Que Viva México!. Somente mais tarde, em choque com as limitações violen-
tas do stalinismo, é que Eisenstein, de olhos abertos para a cultura, buscaria
em Theodore Dreiser e James Joyce motivos para filmes ficcionais irrealizados:
se Dreiser era a mais importante revolta social dos Estados Unidos na época
de Uma tragédia americana (1925), Joyce não era marxista. O romancista de
Ulisses (1922) tinha na sua própria interpretação da História as veias subjetivas
da própria História: Joyce era um romancista, artista solitário que, sendo tão
genial quanto Karl Marx, desintegrou a linguagem literária capitalista, explodin-
do a Ideologia Dominante em sua essência lingüística.

29
Nome de guerra, adotado no movimento anarquista e como jornalista político. O nome de nasci-
mento é Eugène-Bonaventure de Vigo. [N.E.]

224
As moças na
janela em
A terra treme
(1948)

225
Visconti não é o homem social em revolta e não poderíamos chamá-lo de
revolucionário em processo. Vindo da aristocracia (as referências são constan-
tes aos Visconti na história política e cultural da Itália), Visconti não teve mo-
tivos para se revoltar contra a opressão, a miséria e as limitações morais das
classes humildes. Sua tomada de posição diante do mundo em que vive é uma
atitude crítica, conscientemente intelectual de quem estudando a evolução da
arte através dos séculos verificou que arte e política se encontraram definitiva-
mente, não mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para
interpretar a História e atingir o objetivo da Revolução. O encontro do homem
com a política, que no caso de Visconti é uma exceção (porque se trata de um
homem dotado de imprevisível coragem moral) é, em Rocco e i suoi fratelli
(Rocco e seus irmãos, 1960), o resultado dos vários caminhos da sociedade
capitalista que levam o homem à revolta.
Saltando para a posição de pensador sobre o mundo, Luchino Visconti não
dá somente a melhor lição de política (tão nobre e elegante quanto um dos
muitos desafios de sua família) como também se lança às guerras com o peito
ferido por impossível humanismo.

[2] SENTIDO

Rocco é este Visconti ideal que se vê reduzido ao desespero, cuja saída é


dupla: alienação ou política. O Visconti autojustificado é Ciro, o operário, o ho-
mem justo em sua classe, que deseja uma sociedade perfeita para que, nela,
Rocco seja possível. Na seqüência final, quando Ciro conversa com Luca e faz
a criança esperar “um mundo mais justo”, Visconti condena Rocco e assume,
por outros caminhos, a atual posição sartriana: o homem engajado não mais
nos limites do compromisso intelectual, mas o homem reduzido, o homem
revolucionário, o homem sectário: Ciro denuncia seu próprio irmão Simone,
porque sabe, tomado da mais absoluta consciência, que condenar Simone é
destruir Rocco. Enquanto Rocco (Ser Cristão, Ser Bíblico) compreendesse o
Mal a ponto de amá-lo, Simone estaria permanente no seio da família, levando
todos aos desfechos inevitáveis da tragédia.
A redução sartriana de hoje é terrorista. A de Ciro também. Visconti ama
Rocco mas Ciro é a verdade na monstruosa sociedade capitalista. É preciso
destruir o Bem e o Mal para que um novo mundo seja atingido com lucidez,
sem conhecer as misérias da humanidade. Quando Ciro corre para entregar Si-
mone à polícia, Rocco se abraça com Luca e fala: “Tudo está perdido”. É a frase

226
de Cristo na cruz. Rocco sabe que não existe mais lugar para Ele. Luca talvez
não o entendesse, mas entenderá Ciro e, no final, andando na rua, sob a balada
telúrica que fala da volta a uma vida campesina utópica — ideal dos poetas
bucólicos, sombra virgiliana que se avoluma — Luca sabe que aquela terra da
Lucânia é também impossível porque, se os homens permanecem puros,
como antes era Simone, a fome está sempre evidente. Luca espera então “um
mundo mais justo” e, se crescer como Ciro (seu futuro é incerto, é a contradição
do desespero na lucidez viscontiana), será um lutador para mudar. A dialética
de Visconti é implacável: no movimento final de Luca a tragédia se consuma.
O último movimento de Sartre é ação política. Sua redução se processou
desconhecendo um homem real. É também um pequeno-burguês, não está
dotado da grandeza para uma revolta sem desespero contra a superestrutura
que o rodeia. Mathieu (o personagem do romance Les chemins de la liberté) 30
é um intelectual, por isto não é personagem na corrente. É o próprio Sartre
transferido. Como Camus em Calígula31 é, em última instância, o desprezo pelo
homem comum. Visconti, dotado do realismo ainda romântico de Dostoiévski
e Stendhal, está preocupado pelo homem social, pelo camponês e pelo operá-
rio. Não força a dialética com o desespero mas o liquida dialeticamente.
Não será difícil reconhecer um lúcido marxista quando se levanta a cortina
do esteta. É fácil, inclusive, entender um aristocrata deste tipo no Partido Co-
munista, sem que tenha sofrido, até hoje, grandes críticas — críticas das quais
revolucionários como Brecht, Eisenstein, Camus e Sartre foram vítimas.
Quem se identifica à presente posição sartriana é Ciro, um personagem
que jamais Sartre teve nas mãos. Visconti como metteur-en-scène do pensa-
mento, manobra cinco teses e movimenta a última (Luca) para um diálogo fu-
turo. De sectária redução política, Visconti dirigindo idéias com a precisão com
a qual dirige atores, lança Luca para o discurso entre marxismo e humanismo.
Ergue no lançamento da última tese, o mito de Rocco.
É a história em revolução.

30
Jean-Paul Sartre, Les chemins de la Liberté (1945-1949): L’âge de raison (1945), Le sursis (1945) e
La mort dans l’âme (1949). No Brasil, Os caminhos da liberdade: A idade da razão, Sursis e Com a
morte na alma, trad. de Sergio Milliet (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983-2000). [N.E.]
31
“Caligula”, em Roger Quilliot (ed.), Théâtre: Récits et Nouvelles (Paris: Gallimard/Pléiade, 1962). [N.E.]

227
[3] CIRO FRENTE A VISCONTI

Trecho de entrevista de Luchino Visconti a Guido Aristarco em Tiempo de Cine,


Buenos Aires, dezembro, 1960:32
“Te direi que o personagem de Ciro é um personagem que esteve sempre
presente no roteiro. Eu recordo que por isto nem sempre estava de acordo
com meus colaboradores, que me diziam: ‘Não, não é necessário dar este
caráter a Ciro, dar-lhe este valor’... ‘Não’, respondia eu, ‘é necessário dar-lhe
este valor’. Recordo grandes discussões porque desejava um Ciro talvez um
pouco duro, talvez um pouco cruel com a sorte do irmão decaído (Simone). Eu
insistia: ‘É assim, é justo que seja assim, porque Ciro defende certos valores,
Ciro pouco a pouco adquire esta consciência vivendo em Milão e chegando
a ser um operário especializado em uma fábrica como a Alfa Romeo, ele vê
certas coisas de uma maneira diferente de seus irmãos: por isto não pode
deixar de ser um pouco duro’. ‘Mas assim ele se converte num personagem
demasiadamente cruel e mau’, me respondiam. E eu dizia: ‘Não, não é cruel,
é um pouco (como dizer?) intransigente, pois me parece que isto é ser justo,
e no final sofre uma sincera comoção que todavia não o faz desistir do seu
caminho’. Ciro disse: ‘Este é o caminho justo’. Ciro é o único que no fundo
aprende alguma coisa”.
E prossegue Visconti:
“Para mim Ciro é o personagem verdadeiramente positivo no melhor senti-
do e é ele que conclui o filme. Isto é: o conclui num sentido positivo. De outra
forma a estória seria demasiadamente negativa...!!!”.
Mas Visconti não estabelece em torno de seu personagem as viseiras de
um necessário homem mecânico. A sociedade corrompe, como corrompeu
camponeses puros da qualidade de Rocco e Simone. Visconti, sobre Ciro, dita
amargamente: “Ciro provavelmente chegará a ser um burguês, talvez um gran-
de burguês. Não sei; todavia o sinto assim...”.
Na defesa de Ciro, disfarçando também numa entrevista pública sua revol-
ta contra a fábula-Rocco, Visconti (que no filme edita Ciro como uma tese) des-
confia que aquele personagem será um burguês... é uma descrença amarga no
homem, mas extrema visão de lucidez.

32
Publicado originalmente como “Ciro e i suoi fratelli (Colloquio di Guido Aristarco con Luchino Vis-
conti), Cinema Nuovo, Milão, anno IX, n. 147, set.- ott. 1960, p. 403. [N.E.]

228
Estes são os nervos de Rocco. Simone, Luca, Vincenzo, Nadia e o próprio
Rocco são figuras de tragédia, figuras básicas e tradicionais na pirâmide dialé-
tica. Toda mise-en-scène evolui para Ciro. Sem o epílogo, o restante seria um
passo de valsa decadente e isto é o próprio Visconti que confessa. Mas ao
lado do pensador está o artista.

O BARROCO VISCONTIANO

Para o cinema — quando se discute a renovação da linguagem com a presença


de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e outros jovens do
mundo — um filme como Rocco coloca em jogo um problema fundamental no
conflito: a liberdade de uma forma convencional, ou seja a recusa de Visconti
ao novo explosivo da juventude e ao mesmo tempo a força moderna e atuante
do seu discurso.
Visconti acrescenta com Rocco um capítulo à polêmica entre cinema
versus ficção, dando a dimensão do romance ao universo do cinema. Rocco
— por mais que seja considerado apenas “obra-prima do cinema tradicional”
— é tão moderno em seu caráter estilístico quanto Hiroshima mon amour
— que, embora surja como um “novo”, não passa — caso seja analisado
estruturalmente — de um filme “novo no cinema”, mas não “novo para o
cinema”, ou seja, os processos narrativos de Resnais são roman nouveau
— acrescentados de capítulos da técnica atemporal de Faulkner como ainda
sustentados pela teoria eisensteiniana do monólogo cinematográfico, ex-
posto em Film Form,33 quando o mestre russo estudava a adaptação de
Ulysses de Joyce.
O Kynema é arte ainda precária como expressão além da técnica — como
arte que ainda não se libertou dos limites convencionais da fotografia e da
montagem mecânica, de efeito infalível na percepção. O romance, por mais
tradicional que seja, nunca sofreu a cronologia angustiante do cinema. Quando
Resnais rompeu com o tempo cinematográfico vigente, estava apenas fazendo
o que o romance já fez desde Proust: e como problema colocado — salientan-
do-se memória & esquecimento — ainda estamos em Proust que transcende o
ciclo do tempo perdido à existência de Hiroshima.

33
S. Eisenstein, Film Form, op. cit.

229
A condição do cinema — como arte de público — trouxe às massas e mes-
mo a uma natural alienação crítica o choque do que se chamou “novo” — e
nisto não há porque negar a lógica entusiasmante dos intelectuais alheios ao
cinema diante da obra de Resnais.
O discurso revolucionário está no romance dos grandes autores — Dostoié-
vski, Dickens, Stendhal, Proust, Joyce e Faulkner (para citar meia dúzia repre-
sentativa) e no cinema só começa a existir em Hiroshima, que é uma conse-
qüência da experiência ficcional e do próprio desespero desta forma narrativa,
aniquilada não só pelos destinos a que foi levada pela liberdade da palavra
como também pela evidência da força comunicativa do cinema, nos planos do
“social” e da “percepção”.
Mas se Hiroshima vale também porque é um filme que traz para o cinema
o novo processo narrativo — um método de conhecimento humano — Rocco
vale porque desencadeia o conhecimento na linguagem aparentemente tradi-
cional — destruindo ao mesmo tempo a linha comportada da velha cronologia
cinematográfica, impondo a linha sinuosa do romance à realização da obra.
Rocco não conta uma estória dentro do tempo determinado. É, ao contrá-
rio, um ciclo narrativo de fatos que se complementam na evolução do conflito.
Sendo realista, Visconti não quebra o tempo real mas o tempo dramático, não
sujeitando a forma a uma experiência mas levando-a como se leva um elemen-
to disciplinado para conhecer sem trapacear: desenvolvendo esta forma a par-
tir do tema, atingindo a beleza através das raízes consolidadas de um conflito
cada vez mais intenso, em suma, um jogo com o personagem que logo perde
este caráter e passa a ser um mundo objetivo de onde a tragédia assume-se
em todos os poros.
Desta forma, em Rocco, Visconti não obedece mais à forma operística de
Senso e Le notti bianche: passa da ópera, não ao romance moderno da “expe-
riência formal” mas ao romance moderno da “grandeza”: se antes, em Senso,
estava presente a marca do espírito Stendhal, agora, em Rocco não só a vio-
lência dramática fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradição mítica
desta mesma dramaturgia que encontramos na bíblica saga de Abel & Caim,
José & seus irmãos, está colocada no jogo. Quando Visconti trata de irmãos
— ele trata da tragédia fraternal em termos de grandeza, e por isto não se
prende ao provincianismo individualista: e ainda por isto não prende a tragédia
na forma de um filme, como um filme é convencionalmente considerado. Suas
convenções são as do sentimento humano culturalizado nas formas expressi-
vas do sentimento: teatro, romance, ópera e cinema.

230
Alida Valli e
Farley Granger
em Sedução
da carne

231
Evoluindo de uma narrativa “cinematográfica” — quando parte do documen-
tário neo-realista (casamento de Vincenzo) para um já classificado expressionis-
mo latino (o choro histérico de Rocco e Simone na cama, com a intervenção pa-
tética da mãe), Visconti acrescenta para o cinema latino a condição específica,
atinge a eztétyka de uma raça e de uma cultura: a explosão passional que se
transforma em objeto não porque estouram os planos gerais sonoros — mas
porque recusando a lógica acadêmica do sentimento na forma exata — ele co-
menta estas formas e as critica ao mesmo tempo no virtuosismo de sua arte,
este sensualismo latino das artes e dos sentimentos — o que significa toda
uma revisão da história artística de nossa cultura básica, criticada sem a in-
tervenção do moralismo mas pela consciência da necessidade revolucionária.
A obra cinematográfica de Visconti, em Rocco, já pode encontrar, realizada,
a condição de retrato da cultura latina.
Alegando-se primariamente o virtuosismo viscontiano, seus adjetivos são
justamente os críticos pois o que volta de essencialmente barroco em Rocco
é a determinante da evolução histórico-cultural do neo-realismo: de Obsessão
a Rocco a sedução da plástica evolui mas é no barroco que se encontram as
características do retrato latino verista.
É o barroco viscontiano.
Rocco é um destes elementos que transcendem uma crise: Visconti, sen-
do cineasta maior, usa a mise-en-scène não como preocupação fundamental
para satisfazer pequenas necessidades individuais. E não sendo moralista sua
problemática escapa aos limites latinos, rompe com a crítica provinciana, ana-
lisa a humanidade em sua causa e conseqüência no conflito psicossocial e
neste clima, sem ter preconceitos, joga na mesa dois elementos que chocam
a burguesia: sexo e dinheiro, dinheiro e sexo! — e sua política e a colocação
impiedosa, cruel e sem concessões destes fatos.
Em Rocco, Visconti — como em toda sua obra — desce à condenação
de uma sociedade e continua a desprezar o moralismo que existe apenas em
nome do desespero individual e coletivo da humanidade. Acredita em valores
maiores e estes são ainda chocantes para a burguesia — os valores populares:
o amor à terra, a consciência das raízes e a pureza telúrica.
Rocco é uma Bucólica — a bondade de Rocco é o lirismo do pastor e suas
ovelhas, Rocco é bom como José — e seus irmãos não o entendem, por isto
Simone o espanca da mesma forma que os irmãos de José o venderam para o
distante Egito — aqui a conjugação de elementos reais que impulsionam Rocco
para o mal, para o pecado — para onde Rocco evolui e termina chegando.

232
Luca olha os cartazes de Rocco corrompido, anunciando seu sucesso e,
enquanto caminha, a pureza de Rocco canta e evidencia a esperança num pos-
sível paraíso campestre.
O desespero não é do homem — a negação do homem — mas o homem
atinge o desespero porque as motivações sociais do sexo e do dinheiro o im-
pulsionam.
Visconti não é um abstrato, como Fellini, que critica a época sem mostrar
que a imoralidade da dolce vita não passa de período nauseante do capitalismo.
Estas coisas são claras mas Fellini admite um comportamento falsamente
humano — o seu repórter fica chocado diante dos escândalos sexuais — Fellini
se escandaliza diante do sexo, comportando-se provincianamente como a mãe
dos Parondi diante da prostituta que Simone traz para dentro de casa.
A tragédia humana está no cenário social: Ciro é um escravo da Alfa Ro-
meo — por dinheiro (não tem tempo para amar, porque o sinal o chama; me-
rece a repulsa de Simone porque não passa de um operário exímio); Vincenzo
se omite por dinheiro (o importante é sua família pequeno-burguesa); Simone
se corrompe por dinheiro. Rocco se faz lutador e toma contato com o Mal por
causa do dinheiro; a mãe vem para Milão com os filhos por causa de dinheiro,
para “melhorar a vida depois da morte do marido”; a prostituta, que detesta a
vulgaridade (e não fala em dinheiro), já corrompida por dinheiro (Visconti deixa
claro que ser prostituta é coisa de mulher pobre ou ignorante, porque de outra
forma — por vício ou relaxamento moral — a mulher nunca passa de senhora
adúltera e por isto precisa de amor).
Somente aí Visconti fala em amor. A prostituta não quer sexo com Rocco.
Para ela, “tanto faz”. Com Rocco ela quer retornar à pureza original configurada
na figura de Alain Delon. E no restante do ciclo dramático o sexo, que corrom-
pe Simone e o lança contra Rocco (o sexo e toda a carga de preconceitos de
província que os Parondi trazem da Catânia para Milão), envolve Rocco, não em
relação à prostituta mas em relação aos homens — a quem a beleza de Rocco
excita até o ponto dele se tornar amante de um explorador do boxe — não
pelos prazeres da carne mas por dinheiro, para salvar o irmão da vergonha e do
crime, para salvar o ser humano.
Rocco é um amoral. Rocco ajuda, colabora com o Mal, perdoa o Mal e aceita o
Mal porque é bom, Rocco não se perdoa e por isto o moralismo original (e incons-
ciente) de Rocco é quem o leva (e todos os Parondi) aos precipícios da tragédia.
Quando Rocco desiste do amor da prostituta, porque prefere ajudar Simone,
ele começa a se negar como homem.

233
Renato
Salvatori e
Alain Delon
em Rocco e
seus irmãos
(1960)
Visconti deixa claro a impossibilidade da pureza: é a própria lição bíblica
da resistência de José aos encantos da mulher de Putifar, o que serviu para
atirar José às masmorras, embora dali ressurgisse Pryncipe, mas sendo dali os
motivos da escravidão de sua raça.
Rocco, no final, é a redenção econômica da família Parondi (ele ganhará
rios de dinheiro no boxe) mas é tarde: a vergonha e a corrupção mancharam o
nome daquela mãe que não mais era chamada de senhora nas ruas; por isto
a honra dos filhos está destruída. E nem toda a fortuna do mundo arrancará a
tragédia que se implantou no seio dos Parondi.
A política de Visconti é a crítica do homem — num plano universal — e do
sentimento latino, num plano cultural desde que este marxista-homossexual-
aristocrata não se nega como homem de raízes um só instante.
Transgredindo o machismo — não esconde o seu amor por Alain Delon,
nem o desprezo pelas mulheres no processo dramático do Homem (a mãe é
inteiramente inútil para os filhos e aquela prostituta não é uma “mulher” nos
termos da convenção burguesa da vida e da ficção), não deixa de mostrar na
cama a identificação do homem pelo homem, quando os dois irmãos berram
histericamente a morte da mulher amada — porque naquela tragédia não são
dois irmãos que se dilaceram e se confortam mas dois homens (entre os quais
a mãe nada significa como barreira).
Não teme o sensualismo masculino, passeando a câmera sobre os cor-
pos dos lutadores, seja no ringue ou no chuveiro, como não se preocupa em
colocar no jogo dos Parondi uma irmã — mesmo porque a tragédia arcaica é
fundada na interdição homossexual que significa Abel e Caim.

ESPLENDOR DE UM DEUS

[1]

Discutir Visconti como aristocrata marxista é plá furado. Sua concepção de


cinema antropomórfico ou seu alinhamento como exemplar do realismo crítico
ficam por conta de comentaristas que repetem as conversas de Guido Aristar-
co na tentativa de aproximar a literatura do cinema via Georg Lukács. Durante
vinte anos Visconti serviu para unir críticas de esquerda e direita através da
média que o mito de aristocrata marxista permitia. Apesar do fluxo viscontiano,
o cinema mudou com o advento da teoria geral de Godard e com a redesco-

236
berta de Eisenstein. O fraco de O estrangeiro [Lo straniero, 1967] provocou a
corrida geral: o mestre tentara romper seu próprio modelo, praticando alquimia
de zoom com existencialismo. A desconfiança começara com aquela zoom no
espelho em Rocco e seus irmãos e assumira proporções “doentias” em Vagas
estrelas da Ursa Maior [Vaghe stelle dell’Orsa, 1965]... Doentias, talvez para os
cultores do cinema nacional popular que tinha produzido um bom discípulo,
Francesco Rosi. Para Visconti, que sempre considerou Godard “inteligente mas
superficial” a zoom era uma febre saudável, rachadura na colcha de retalhos de
mitos provincianos que é a cultura italiana.
Visconti sabe que a Itália é um país de “pintores” e finge desconhecer que
Rossellini gerou Godard, o transformador do cinema. O cinema foi transforma-
do, como inventado, na França, mas o gênio de Rossellini retornou à limitação
da península. Também Rossellini (como Pasolini falando à imprensa) sabe que
a Itália é país de “pintores” e, por causa deste complexo foi o próprio Roberto a
inventar uma zoom de controle remoto. E se o corte de Pasolini com o neo-rea-
lismo foi o desencadeamento do “cinema de poesia” em O Evangelho segundo
São Mateus [Il Vangelo secondo Matteo, 1964], empregando enfaticamente a
“câmera na mão”, a verdadeira ruptura com o “neo-realismo” (dois anos antes
de Pasô, foi Prima della Rivoluzione [Antes da Revolução, 1964] de Bertolucci,
justamente por causa dos longos planos em zoom numa barroquizante introdu-
ção da montagem vertical no cinema italiano.
Cinema de um país de “pintores”, o italiano não poderia admitir o emprego
da montagem a não ser na composição rítmica: a montagem dialética, preco-
nizada por Eisenstein, seria ensaiada por cinemas de outros países, ricos nos
jogos do tempo, mas visualmente inferiores.
Quem estabeleceu o enquadramento frontal no cinema moderno foi Ros-
sellini, mas quem teve a consciência disto foi Godard. O cinema expressionista
era apenas cenográfico e a câmera servia ao décor. Rossellini diluiu o décor
dentro do enquadramento e quem deu o espaço fílmico ao décor foi Antonioni.
Viagem à Itália de Roberto, é ao mesmo tempo a mãe do espaço fluente de Mi-
chelangelo e do espaço dialeticamente desestruturado por Godard. Enquanto
Antonioni dilatava a profundidade e a lateralidade do campo, Jean-Luc operava
a montagem (no começo, usando a atomização joyceana, depois recuperando
Eisenstein e na última fase “construindo” à maneira de Dziga Vertov).
Reintroduzindo o décor teatral no espaço fílmico, Bertolucci, mas sobretu-
do Pasolini, foram os primeiros cineastas italianos a tomarem consciência des-
ta ausência de montagem. Pasolini teorizou o impasse na sua teoria “cinema

237
de prosa, cinema de poesia” mas cometeu o erro de aproximar a língua literária
da língua fílmica: pra Pasô, o cinema de prosa seria o equivalente ao poéti-
co (cinema de montagem descontínua). Chutando firme com os dois pés Pier
Paolo disse que a câmera na mão e a zoom eram algumas características do
exemplo poético. A bola pegou na trave numa hora em que Christian Metz,
Roland Barthes, Gianni Toti, Adriano Aprà e outros começaram a invocar Ro-
man Jakobson pra criar uma bossa lingüística pro cinema: Godard desman-
chou o circo dizendo que no caso do cinema, língua diferente, nova e ainda
inarticulada, a terminologia tinha de ser outra. Barthes, agora, já reconhece
que Jean-Luc tinha razão e que Pasô estava por fora: “Para os textos escritos
salvo se eles são bem convencionais, engajados a fundo na ordem lógico-tem-
poral, o tempo de leitura é livre: para o filme não o é, porque a imagem não
pode ir nem mais rápida nem mais lenta, a não ser que se perca até sua figura
perceptiva. O fotograma instituindo uma leitura ao mesmo tempo instantânea
e vertical, se lixa do tempo lógico (que não é senão um tempo operatório); ele
ensina a dissociar o mal-estar técnico (a filmagem) da matéria fílmica, que é o
sentido ‘indescritível’”.34
O “terceiro sentido” de que fala Barthes é aquele “obtuso”, cujo significado
não é imediato — historicamente legível, cuja descrição verbal é impossível,
mas cuja curtição existe. É o que Eisenstein sacava quando falou em quarta
dimensão cinematográfica ou montagem espacial: “A reunião das oposições
binárias que Eisenstein estimava típica das divindades andróginas do México
foi descoberta pela antropologia moderna em outros sistemas mitológicos.
Isto teve por efeito confirmar a idéia de Eisenstein segundo a qual o princípio
permite explicar numerosos arquétipos da cultura. Esta reunião de contrários,
aí incluídos estes da arte e da ciência, caracterizava segundo ele seu artista
favorito, Leonardo Da Vinci, como prova seu desenho Leonardo, onde está
desenhada ao lado do pintor uma espiral logarítmica inscrita num círculo, sím-
bolo da associação dos Rangées classificados de Yin e Yan (Ivanov, Cahiers du
Cinéma, jun. 1970).35

34
Roland Barthes, “Le troisième sens”, em L’obvie et l’obtus: essays critiques III (Paris: Seuil, 1982).
No Brasil, “O terceiro sentido”, em O óbvio e o obtuso, trad. de Léa Novaes (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990), pp. 45-61. [N.E.]
35
Viatcheslav Ivanov, “ Eisenstein et la linguistique structurelle moderne”, Cahiers du Cinéma, n.
spécial 220-221, mai.- jun. 1970, p. 50. [N.E.]

238
O sentido “obtuso” falado por Barthes tem mais a ver com o núcleo de
“Kynema de Poezya” do que a montagem a golpes de zoom de Pasolini: esta
montagem subjetiva apenas decompõe um espaço fílmico saturado de sen-
tido óbvio.
Desconhecendo a montagem harmônica, que ironicamente Eisenstein foi
descobrir estudando Leonardo Da Vinci, os cineastas italianos produzem sig-
nos ao nível imediato da História.
Para eles a zoom é pincel “moderno” capaz de criar o “sentido poético”,
uma transcendência que anime a paisagem e escape da concretude do cinema
francês.
Quando Jean-Marie Straub fala que o cinema de Pasolini é cada vez mais
idealista, esta diferença de língua fílmica entre França e Itália se explica a ponto
de se entender, afinal, porque a zoom pintada por Claude Lelouch é uma pro-
cura “poética” esvaziada e a zoom articulada por Visconti equivale a um corte
vertical no picturalismo horizontal do cinema italiano.
A zoom em Visconti é o único dado fílmico em sua representação literária.
Sabendo que tão cedo o cinema italiano não descobrirá a montagem através
de sua própria “pintura”, Visconti transforma tudo em literatura, inclusive o es-
paço teatral. E esta literatura, cinematograficamente reduzida a melodrama de
mau gosto, renasce através da “zoom para close-up” nos ícones viscontianos.
Antes de usar sua primeira zoom no ginásio de boxe em Rocco e seus
irmãos, Visconti, no auge do prestígio, filmava apenas teatro ilustrando litera-
tura. E antes disto, apenas no primeiro plano da dança dos amantes no bar em
Um rosto na noite [ou Noites brancas] que era “o fim de uma zoom que não se
fez”, havia concretude fílmica (não verbalizada) em seu cinema. Foi em Vagas
estrelas da Ursa Maior que Visconti concretizou esta ausência fílmica. E foi
diante das zooms que atomizaram seus sistemas cenográficos que a crítica co-
meçou a pixá-lo. Mas é a partir daí que Visconti filmeformaliza seus arquétipos
antes desmontados num jogo teatral entre Tchekhov e Shakespeare.
A força do destino desencantado acaba no baile de Il Gattopardo [O Leopar-
do, 1963]. A procura fora do próprio destino não leva a parte nenhuma, sendo
a vergonha da tragédia que minimiza Vagas estrelas e apaga O estrangeiro.
A crítica política do destino (sempre a família aristocrática em decomposição
literária) se faz tranqüilamente em Os deuses malditos (La caduta degli dei/Göt-
terdämmerung, 1969). A zoom não é um balbuciar insípido (Elio Petri), não é
uma poeticidade raivosa (Pasolini), não é uma ruptura barroca (Bertolucci), não
é uma descrição natural (Rossellini).

239
A zoom é o método de friccionar falicamente a ficção sem querer outros
meios de intervir sobre a realidade.
A diferença qualitativa entre uma telenovela e Os deuses malditos é que
telenovela é uma ficção ilustrada e montada metricamente. Os deuses mal-
ditos é uma ficção representada e montada rítmico-tonalmente. A montagem
pelo ritmo da zoom que informa dramaticamente a montagem tonal dos atores.
Na teoria eisensteiniana a montagem tonal é aquela em que “o movimento é
percebido num sentido mais amplo. O conceito de movimentação engloba to-
das as sensações do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no
característico som emocional do fragmento — de sua dominante. O tom geral
do fragmento” (Film Form).36
Os personagens de Visconti são os atores de Visconti — ícones forjados de
uma superação do prosaico pelo histórico. A inviabilidade convencional destes
personagens em outro contexto é o inverso na montagem tonal de Visconti: es-
tes “deuses malditos”, que apenas diferem em classes daqueles “demônios pro-
letários” de Rocco e seus irmãos, seriam naturalmente reestruturados em não-
personagens pós-brechtianos por muitos cineastas preocupados com o cinema,
inclusive por mim. Mas Luchino está na dele e o cinema é apenas um altar para
os ícones. Altar que flui daquele cinema de “pintores” na cenografia herdada do
expressionismo e que representa a velha Itália (ou a velha Europa) se desman-
chando em terremotos e bombardeios mas subsistindo em ruínas e museus.
É assim que Visconti, o mais europeu de todos os cineastas (sendo italia-
no), teve a audácia de filmar “uma tragédia nazista”, trabalho que, segundo as
regras do jogo, deveria ser feito por Fritz Lang.

[2]

Visconti me disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascis-
mo italiano tinha sido uma comédia e ele desejava expressar a tragédia máxi-
ma do século XX.
Acho que não dá pé discutir se os “fatos históricos” estão corretos em
Os deuses malditos porque seria difícil estarem errados: Nicola Badalucco e
Visconti pesquisaram a fase da formação do nazismo na Alemanha e o que
foi reduzido a cinedrama é o suficiente pra situar os fantasmas viscontianos

36
S. Eisenstein, op. cit. (ed. bras.), p. 82. [N.E.]

240
num contexto histórico além do seu limite sociologista e dar logo uma geral
que pode ser inclusive relido tintim por tintim em outros países na década
de 70. O esquema de capitalistas se entredevorando para entrar no poder
e fazendo qualquer negócio em nome de um nacional-socialismo belicista é
aquele mesmo, por mais grosso ou simplista que pareça. A repetição histórica
é sempre cômica, como disse Hegel. Mas na comédia também corre sangue
porque os donos da jogada, Hitler ou Trujillo, matam sempre. Visconti faz um
inventário de arquétipos trágicos e psicanalíticos (Macbeth, Hamlet, Freud):
melhor ainda porque em certos momentos históricos as coisas são de uma
simplicidade gritante.
A tragédia de hoje é o melodrama do passado e é por isso que Os deuses
malditos, obra abertíssima em sua (floreada a zooms) demonstração de aber-
rantes velharias é o reencontro de Visconti com seus melhores filmes, Senso e
Rocco, e ao mesmo tempo possibilidade de prática de cinema político pairan-
do por cima da carne seca polêmica.
Como aristocrata, o Conde não se mistura e dá seu recado. Melodramando
indústrias e camas mais de uma vez transfigura sua autobiografia pra dizer que
a raiva totalitária nasce do irracionalismo
“Quem será a vítima de amanhã?”, pergunta mais ou menos um persona-
gem (Herbert).
Visconti pertence ao tempo da ficção e foi bom que a zoom lhe tenha dado
o poder fílmico de mostrar a cara grosseira, criminosa, novelesca dos nazistas.

AMIGO VISCONTI

“no dia de sua morte”


Compreendeu a História
Contraditória da matéria
Mas não incendiou
A solidão da Ópera Cósmica.

MAESTRO VISCONTI

O cinema italiano evoluiu independente do expressionismo alemão, do cinema


soviético dos anos 20, do avantgardismo francês e de Hollywood.

241
Espetáculos históricos foram filmados durante o fascismo e na crítica de
costumes criou um estilo que se consagra nas comédias de Lina Wertmüller e
nos delirantes westerns de Sergio Leone.
É a maior indústria cinematográfica da Europa e concorrente de Hollywood
porque dispõe dos melhores cineastas do mundo: Visconti, Rossellini, De Sica,
Fellini, Antonioni, Francesco Rosi, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leo-
ne, Marco Bellocchio, os Irmãos Taviani, Bernardo Bertolucci, Gianni Amico,
Gianni Barcelloni, Adriano Aprà, Enzo Ungari, Silvano Agosti, Paolo Brunatto,
Sandro Franchina, Carmelo Bene — isto pra falar no primeiro time, porque Dino
Risi é melhor que Claude Berri, Elio Petri melhor que Truffaut, Dario Argento
melhor que Chabrol, Mario Schifano melhor que Philippe Garrel, Monicelli me-
lhor que Marcel Carné, Valerio Zurlini melhor que René Clement etc...

[A]

Luchino Visconti morreu montando O inocente [L’innocente, 1976], melodrama


inspirado em Gabriele D’Annunzio.

[B]

O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolu-


cionário.

[C]

Falou da burguesia e do proletariado com cultura aristocrática e sentimento


popular.

[D]

Único cineasta Ateu da Itália, Visconti era um nobre com poder pra não pedir a
bênção do Vaticano e foi o cineasta de Palmiro Togliatti, integrando-se na linha
de Giuseppe Verdi e Antonio Gramsci.

[E]

A Itália de grandes músicos, artistas plásticos e poetas, não tem grandes ro-

242
mancistas. Visconti vem de Stendhal, o melhor romancista italiano antes da
Ópera materializar a Epopéia de Giuseppe Garibaldi.

[F]

Combateu o fascismo, foi preso e torturado.

[G]

Teorizou e praticou um CINEMA ANTROPOMÓRFICO — segundo a imagem


do homem no mundo cenográfico das pulsações inconscientes.

[H]

Além da ordem cronológica das produções, o texto audiovisual de Luchino


Visconti, montagem dialética da História:
1. Ossessione.
2. La terra trema: episodio del mare.
3. Rocco e suoi fratelli.
Nestes filmes materializa a história dos camponeses, marginais e operários
italianos do após-guerra até os anos 50.

[I]

1. Senso.
2. Il Gattopardo.
3. L’innocente.
4. Ludwig.
5. The Damned [La caduta degli dei].
6. Vagas estrelas da Ursa Maior.
7. Conversation Piece.
Nestes filmes materializa a história da burguesia desde as guerras antina-
poleônicas às garibaldinas, ascensão e queda do nazifascismo, ressurreição
fascista, resistência intelectual e massiva ao fascismo, pelo desenvolvimento
democrático de uma sociedade humanista.

243
[J]

O PC italiano difere da União Soviética.

[K]

Foi o único grande diretor de atores do mundo. O processo das dublagens não
permite que se conheça a força dos personagens Viscontianos interpretados
em italiano ou inglês, língua que usou em alguns filmes.

[L]

É o único cenógrafo culto.


Esnobou o Kitsch hollywoodiano e a pobreza decorativa francesa. Abriu os
baús da Arte pro cinema e reconstituiu o luxo da aristocracia italiana e européia.

[M]

Superou Proust, pelo simples fato de ser o materializador de Stendhal, de ser


Marxista e Freudiano numa época (anos 40) em que Sartre era existencialista.

[N]

Com Ossessione desmontou o teatro psicologista de Hollywood.


Com La terra trema fundou o neo-realismo crítico.
Com Rocco e seus irmãos consagrou o realismo socialista no Museu das
Artes Anti-Estalinistas e devastou a Alemanha romântica de Ludwig e Wagner
que produziu o Nazismo.
Com Il Gattopardo superou dialeticamente a retórica racista de E o vento
levou [Gone with the Wind, 1939], de Victor Fleming.

[O]

E fez três filmes de amor:


1. Noites brancas.
2. O estrangeiro.
3. Morte em Veneza.

244
Dostoiévski, Albert Camus, Thomas Mann, três dos maiores romancistas
europeus.
Nestes filmes, o amor não obedece às leis da luta de classes.
Desejo, realização, rejeição. Amor espontâneo de mitos, atos gratuitos até
criminais, decadência e morte de um corpo que não ressuscita na posse de
um outro jovem e belo — são temas do ego Visconti.

[P]

Viveu grandes amores.


Curtiu nas cortes da Europa os mais requintados prazeres da decadência.
Foi adorado por homens, mulheres, pelo povo italiano e público internacional.

[Q]

Destruiu o esplendor cenográfico da representação fenomenológica pela inter-


ferência irracional da Zoom.

[R]

A câmera documenta o teatro. Visconti foi melhor roteirista, cenógrafo e dire-


tor de atores do que fotógrafo e montador.

[S]

Atores épicos, fotografia expressionista, montagem narrativa.

[T]

Está para o cinema como Thomas Mann para o romance.

[U]

Submetendo o cinema idealista criou filmes diferentes dos outros, cinema


neo-realista revolucionário.

245
[V]

Conheci Visconti em 1969, no Festival de Cannes. Era o presidente do júri que


premiou O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1968)... Jantamos duas
vezes em Roma.

[X]

Em 1970, quando voltei da África, onde filmei O leão de sete cabeças fui visitá-
lo com Eduardo Escorel e lhe dei uma máscara de presente.

[W]

Fui visitá-lo com sua prima Verde, Natal 73. Estava paralítico por causa do der-
rame que sofreu quando filmava Ludwig.

[Y]

Em fevereiro deste ano telefonei mas não pude vê-lo.

[Z]

Deu-me lições de cinema e de vida, amei este grande artista e espero que
descanse em Paz no Paraíso.
Los Angeles, 1976.

ZABRISKIE POINT

Nascido em Ferrara, Itália, 1912 — Michelangelo Antonioni foi assistente de


Marcel Carné, Giuseppe de Santis, Roberto Rossellini e Federico Fellini antes
de realizar documentários e ficções cinematográficas que o projetaram como
dos mais significativos cineastas revolucionários do mundo.
a) Pesquisa temática e formal: documentários entre 1943 e 1950, dos quais
o mais famoso é Gente del Po [1943-47] e as ficções influenciadas pelo neo-re-
alismo dos mestres Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti: Cro-
naca di un amore [Crimes d’alma,1950], I vinti [Os vencidos,1952], La signora

246
Mark Frechette
e Daria Halprin
em Zabriskie
Point (1970)

senza camelie [A senhora sem camélias, 1953], Tentato suicidio [1953],37 Le


amiche [As amigas,1955] e Il grido [O grito, 1956-57];
b) Revolução conteudística e estilística que rompe com a infra-estrutura ro-
manesca e teatral do neo-realismo, fundando um novo cinema especificamen-
te audiovisual: L’avventura [A aventura,1959], La notte [A noite,1960], L’eclisse
[O eclipse, 1962] e sua primeira criação em cores, Il deserto rosso [O deserto
vermelho,1963];
c) fase “indefinível”, marca o ingresso de Antonioni no cinema além das
fronteiras econômicas e políticas da Itália, experiência que leva o “esteta da
incomunicabilidade” a integrar sua inventiva ao discurso antiimperialista: Blow-
up [Depois daquele beijo,1967], Zabriskie Point [1970] Viagem à China [Chung
Kuo: Cina,1972] e Profissão: repórter [Professione: reporter, 1975].
Em 1980, Antonioni realizou O mistério de Oberwald [Il mistero de
Oberwald, 1980], baseada na peça de Jean Cocteau, Aguya de 2 Cabezas.38

37
Tentato suicidio, episódio de L’amore in città (1953), entre outros dirigidos por Fellini, Alberto Lattu-
ada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi e Cesare Zavattini. [N.E.]
38
Glauber refere-se a L’aigle a deux têtes (Paris: Éditions Gallimard, 1968). [N.E.]

247
ANTONIONI

No século passado, Michelangelo seria filósofo como Hegel e talvez tivesse a


mesma importância para o mundo de então como teve o filósofo. Hoje, subs-
tituindo a linguagem escrita pela imagem & som, Michelangelo usa o cinema
como instrumento de especulação ao mesmo tempo que funda, no filme, o
estilo da sua moral,
Michelangelo, compreendendo a importância comunicativa do cinema, não
o escolheu como a maioria de outros diretores, atraídos por uma nova arte.
Para Michelangelo, como em poucos outros casos (Godard, Rossellini,
aliás, uma mesma família) o cinema é mesmo sua língua, a consciência de um
artista que, ao invés do suicídio geral da arte moderna, busca desvendar os
dados que a cada momento surgem nesta realidade.
O cinema, para Michelangelo, sendo sua consciência, não é redução: é a
partir desta fundação que Michelangelo estabelece o que chama de dialética
da alienação.
A alienação do homem & mundo moderno é o campo de Michelangelo:
“Come se realizzando un film, vivendo questo periodo di tempo al servizio di
una vicenda, io non mettessi in ciò giuoco tutti i miei problemi e non li risolvessi
oggettivandoli. Ma realizzando il film io sono consapevole, presente a me stesso,
al mio ambiente, alla mia storia, e sono alienato nella misura in cui questo fatto
mi induce a soffrire l’alienazione, a combaterla e superarla facendo il film”.39
Através do filme estabelece e supera a alienação, amplia sua consciência.
Em nenhuma outra arte o estilo pode ser a fundação de uma moral e so-
mente a partir desta relação cineasta com o cinema, do cinema com a realida-
de, da síntese cineasta, cinema e realidade que é o filme como consciência, é
possível dividir os períodos da estética cinematográfica:
a) o estilo como discurso de uma moral (de Lumière a Visconti);
b) o estilo como moral (de Rossellini a Michelangelo e de Michelangelo aos
cineastas do futuro).
Ou, como esclareceu Gustavo Dahl, existe a divisão entre os diretores que
acreditam na imagem e aqueles que acreditam na realidade.

39
M. Antonioni, “Prefazione”, ao Sei film, Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto
rosso (Turim: Einaudi, 1964). Republicado como “Preface to Six Films”, em M. Antonioni, The Archi-
tecture of Vision: Writings & Interviews on Cinema (Nova York: Marsilio Publishers, 1996), p. 60. [N.E.]

248
Helmut Berger,
Glauber e Antonioni
(Veneza, 1980)

Visconti, fazendo um discurso histórico usou a imagem ao passo que Mi-


chelangelo, ultrapassando seu contemporâneo que encerrava uma época,
incorpora a realidade-imagem; não a realidade a serviço do cinema, mas o
cinema como “objeto”.
O cinema de Michelangelo é desconcertante, pelo tempo e pelo quadro,
um cinema real, não documentário periférico da realidade, não conotação dis-
cursiva da realidade, não instrumento para exercer a dialética, mas ele mesmo
histórico, ele mesmo dialético.
É a partir daí que a alienação de Michelangelo está dialeticamente relacio-
nada com a alienação do espectador.
Estas relações são as mesmas de Michelangelo diante deste mundo no
qual a ciência evolui mais do que a moral, um mundo que aliena a cada ins-
tante e que, pela teoria ou pela prática, supera os estágios da alienação, fun-
dando outros.

ESPAÇO FUNERAL

A mise-en-scène é uma questão de moral: mise-en-scène não é alegoria de


movimento de atores, apenas.
A mise-en-scène é a nova linguagem que une a câmera ao homem, que
destrói as barreiras da fotografia narrativa.

249
A nova linguagem não oferece o que o espectador deseja mas o que o es-
pectador “necessita” para se desvendar enquanto homem, processo, política.
Ruíram os velhos preceitos. Os monstros estão esquecidos nos estúdios,
a indústria se identificou com a opressão capitalista — resta o instrumento de
criação e liberdade que o artista usa segundo a política. Hoje estão confundin-
do tudo em matéria de cinema: o intelectual descobre o artesanato da monta-
gem quando este ritmo gramatical já está destruído por Rossellini e esquecido
pelos cineastas emprenhados em largar sua câmera sobre a realidade, mane-
jando-a com outra visão. A velha crítica se escandaliza como puritana diante do
anarquismo de um clímax, deflagrado no plano geral, quando devia estourar
em close, com música dramática. O público é a vítima, não está obrigado a
entender porque se esterilizou com a indústria: violentar a alienação deste pú-
blico é a primeira ação do cinema novo; violentar pela mise-en-scène, porque a
mise-en-scène moderna é sempre uma idéia em movimento e todo o resultado
é o mundo que se reconstrói comentado e criticado.
Como encarar o arquiteto Michelangelo Antonioni, homem de 50 anos que
polemiza o mundo do cinema com filmes cada vez mais desintegrados até
L’eclisse [O eclipse, 1962] — que é o fim do cinema figurativo, o fim da mise-
en-scène, o canto de morte para o homem da Europa que se esqueceu de si
mesmo, brutalizado pelo presente?
É preciso ter fé na humanidade — toda a crítica de esquerda assim violenta
este artista do gesto e do espaço que penetrou com a câmera e devastou o
sentimento da figura humana até o eclipse desta condição.
Antonioni não é moralista — é atitude científica que se mutila num acesso
de paixão.
Antonioni, Visconti e Rossellini são grandes combatentes nesta Europa de
feras mortas — bichos humanos substituídos pelo movimento puro, despido
de sangue e de amor.
Estão mortos, diz Sartre no terrível prefácio de um livro sobre a Argélia.40
Que é O eclipse senão o documento deste mundo morto, onde a máqui-
na capitalista esmagou o amor? Resta um mundo de objetos — alguns sóli-
dos, outros podres. E se Antonioni se deixa vencido, se aceita o suicídio, se

40
Prefácio de Jean-Paul Sartre ao Les damnés de la terre , de Franz Fanon (Paris: François Maspéro,
1961). No Brasil, Os condenados da terra, trad. de José Laurêncio de Melo (Rio de Janeiro: Civili-
zação Brasileira, 1968). [N.E.]

250
Monica Vitti
e Alain Delon
em O eclipse
(1962)

reconhece, como Rossellini (em recente entrevista ao Cahiers)41 que o cinema


é uma très petite chose — eu ou você recusamos esta morte porque ela nos
foi jogada na cara.
O eclipse ilumina o homem — o eclipse de uma idéia que se insurge até a
violenta recusa: Antonioni violenta pela lógica enquanto Buñuel violenta pela
paixão e pelo humor, Rossellini pela poesia e misticismo, Visconti pela dialética
de um marxista que duvida a cada instante.
É função do artista violentar — o artista é sempre a esquerda eterna, lógico
ou anárquico — o artista só começa a se negar quando adere à ordem esta-
belecida, quando deixa de exercer seu poder crítico sobre o mundo, sobre o
Estado, sobre o conformismo burguês, sobre o gosto fácil. O artista é um ser
em oposição — se ele vive no fascismo é antifascista, se vive no Brasil sub-
desenvolvido e faminto ou na África do Norte colonizada é um revolucionário,
usando cabeça e coração para defender e libertar o homem do totalitarismo.
Orson Welles sempre esteve assim desde Cidadão Kane e hoje, quando
filmou O processo [Le Procès/Der Prozess, 1962], de Kafka,42 acumulou os

41
Jean Domarchi, Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda, “Entretien avec Roberto Rossellini”, op. cit. [N.E.]
42
O processo, trad. de Modesto Carone (São Paulo: Companhia das Letras, 1997). [N.E.]

251
venenos do poder estatal sobre um José qualquer, que é o homem cercado
e conduzido.
A liberdade é oprimida pela alienação: todos os métodos são válidos para
arrebentar esta inconsciência absurda, falta de rigor, irresponsabilidade de cor-
po e alma, falta de saber.
A civilização está morta e o cinema não pode salvá-la! — assim conclui
Antonioni, na seqüência final, quando retira os personagens de cena e vaga
com a câmera pelas ruas vazias, pelos esqueletos dos edifícios em constru-
ção, pelos objetos, pelos esgotos — quando termina sobre um sol ou lâmpada
que brilha para se apagar.
Duas forças se opõem: a velha cultura que representa o capitalismo, o
estetismo, a contemplação; a nova que é revolucionária.
A capitulação da velha cultura se faz através dos seus gênios: o artista se
rebela contra a própria estrutura e cresce para destruí-la e destruir-se, eliminan-
do o ser que contempla — este homem que, segundo Sartre, deve ceder seu
lugar ao novo que surge.
Antonioni, como Rossellini, Visconti, Buñuel, Orson Welles, — é filho deste
cinema que se destruiu na luta contra velhos sistemas, este cadáver que res-
suscita a cada instante para morrer novamente.
A linguagem é do ódio e violência — mas somos herdeiros de um mundo
que nos espanta e nos humilha — e é dentro do conflito, na eterna dualidade,
que encontramos o caminho difícil do real.
Sou contra a linguagem do engano, da mistificação, da emoção: as massas
emocionadas tanto podem seguir para o socialismo como para o fascismo.
No Brasil, na América Latina e na África, a mise-en-scène é o nascimento.
Se o cinema novo brasileiro começa do zero, da antimontagem e da anties-
trutura, se este cinema revolucionário desconhece o passado e não aceita o
presente, se a nossa moral revolucionária é a verdade e seu complexo — abai-
xo a demagogia.
Eis a importância de Antonioni na sua recusa, no seu suicídio, na sua con-
dição trágica.
Se a mise-en-scène é a moral do autor e a burguesia & massas alienadas
recusam esta moral — este cinema é revolucionário.
Como pode o povo entender a revolução em processo se a revolução é a
própria luta para libertar estas consciências fechadas que não conceituam nem
a fome?

252
A arte marcha adiante da política — seu poder é mais forte porque livre.
O conflito do artista com a política termina por lançá-lo nos grandes pontos de
crise: quando se volta para si e para o passado, a burguesia o aplaude porque
a chama deixou de queimá-lo para devorar o autor.
O artista se consome.
Buñuel não: ele extermina sempre a Igreja e o Fascismo.
Não acredito que o novo mundo seja católico e fascista. Qual será a fun-
ção do artista depois do cinema de espetáculo, do cinema figurativo, do ho-
mem limpo? O que será esta humanidade que usa outras armas, a grandeza
de cada gesto que se debate contra a paixão pelo futuro, pelo desconhecido
— isto, os filhos do novo mundo procuram a cada hora, recusando, destruin-
do, radicalizando.
Acho que a grande importância de Antonioni e Resnais são as imagens
finais do velho mundo — imagens abstratas, homens sem alma, gestos li-
quidados, espaços que se movem e se perdem num tempo eternamente em
circuito.
Por mais estranho que seja, o homem novo é responsável pela imagem
do seu semelhante futuro — imagem diversa daquela que morreu: esta será a
grande luta do artista.

GLAUBER FELLINI

O Padre Arpa é um jesuíta que fundou no começo dos anos 60 a instituição


cultural “Columbianum”, sede em Gênova, cujo programa promovia atividades
culturais.
Depois de uma série de Festivais e Congressos Culturais translaterais, o
“Columbianum” realizou, em 1965, o I Congresso do Terceiro Mundo.43
O Padre Arpa era o Papa da Cultura Emergente num Supershopping Cen-
ter financiado por capitalistas demo-cristãos da Itália liberal que hospedava
os mais temíveis intelectuais euryankees e subdesenvolvidos, numa sagara-
naudiovisual que reunia de Roland Barthes a Franz Fanon, de Murilo Mendes
a Georges Sadoul, de Alejo Carpentier a Norman Mailer, de Alberto Moravia
a Nicolas Guillén, de Leopold Senghor a Edgar Morin, de Jean Rouch a João

43
Glauber refere-se ao congresso “Terzo Mondo e Comunità Mondiale”. [N.E.]

253
Guimarães Rosa, de Antonio Candido de Mello e Souza a Jean-Paul Sartre, de
Paulo Emílio Sales Gomes a Federico Fellini, de Gustavo Dahl a Visconti, de
Paulo César Saraceni a Bernardo Bertolucci namorando nas brumas, de Pier
Paolo Pasolini, apaixonado por Regina Rozemburgo, tempos em que o Brazyl
brilhava na Itália do embaixador Hugo Gouthier.
O Congresso se multiplicava em Mesas-Redondas, conferências, proje-
ções, entrevistas com a telimprensa mundial, festas, turismos etc.
O Padre Arpa, sempre telefonando do seu gabinete para Fellini que ainda
não chegara, preso às filmagens de Giulietta degli Spiriti [Julieta dos Espíritos,
1965], enfrentava problemas com a censura de várias Embaixadas reacionárias
do Terceiro Mundo que tentavam proibir exibições de filmes ou circulação de li-
vros subversivos, assim como exigiam da Polícia italiana fichas dos intelectuais
subdesenvolvidos em contatos com intelectuais desenvolvidos.
Agentes da CIA, KGB, G2, SNI, 3/Burô etc. atravessavam os corredores do
Congresso de gravadores e máquinas cinefotos colhendo imagens e sons dos
encontros entre intelectuais da vanguarda mundial.
No embalo da “Aliança Para o Progresso” as Fundações Culturais Multina-
cionais financiaram projetos em vários países co/ou neocolonizados que culmi-
naram em Congressos de Intelectuais only Latinamericanos em Porto Rico, Ca-
racas, México, até estourar o escândalo do “Plano Camelô”, revelando-se que
a “Organização Interamericana das Artes”, financiada pela “Rockfeller Founda-
tion”, era a Ponta de Lança do Departamento Cultural da CIA, nas universida-
des. Organizações Políticas e Undergrounds do Terceiro Mundo corrompendo
a melhor representatividade mediante Bolsas de Estudos aos intelectuais de
vanguarda, colonizando-os, transformando-os em Agentes Indiretos ou divul-
gadores da Cultura Norte-americana, convertendo-os em publicitários de Roliu-
de e das Universidades Norte-americanas, impondo um life style à burguesia, à
classe média e melhorando as condições de vida do proletariado e marginalis-
mo com as reformas de base previstas pela “Aliança para o Progresso”.
O Congresso de Rockfeller, presidido por seu filho Rodman Rockfeller,
estourou em Outubro/Novembro de 64 em Xyche Y Itza (Estado de Yucatán,
México), onde se bebeu US $ 58.000,00 de uísque servido por Gabriel García
Márquez, e com a presença de ilustres brasileiros como Burle Marx, Aluísio
Magalhães e Eros Martim Gonçalves liderados por Carlos Fuentes, adminis-
trando as relações entre América do Norte e do Sul atravessadas por Cuba
até que o teatrólogo mexicano Juan José Gurrolla e o escritor espanhol Juan
García Ponche se levantaram gritando que... “O Congresso é da CIA, ontem de

254
noite subimos pelas trepadeiras até a varanda do quarto del señor Rockfeller e
os vimos tramando o Manifesto que seria hoje lido, de conveniência de la CIA,
com intenções de nos transformar em unos caq... maricones liderados por la
corrupción del imperialismo...”.
O Congresso do Padre Arpa, Gênova, foi em Fevereiro/Março de 1965, e
no México só tive tempo de fazer uma ponta em Simeón del desierto, conheci
Buñuel no Estúdio Churubuzco e ele mandou eu ir dançar um roque na figu-
ração beat que se vê no final do filme quando Simeón passa da Torre a Times
Square, o Deus que vem matar King Kong!
Buñuel me disse a propósito de 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]:
“Es una película fantastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!”.
Eu tinha visto 8 ½ no México e mandei uma crítica para o Zuenir Ventura
que na época dirigia o Diário Carioca revisando minhas opiniões sobre Fellini,
a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta reacionário — e
o juízo de Buñuel sobre o filme que me fundiu a cuca valeu como absolvição
do Papa.
O Demônio Fellini era um Deus para Buñuel, minha revisão crítica foi ante-
rior ao encontro com Buñuel mas o que me alertou foi o fato de Buñuel, muy de
si mismo... reconhecer com admiração sem inveja o talento superior de Fellini.
Voei pela primeira vez sobre Noviorque gelada e não saltei, concentrado no
avião Los Angeles/New York /Milão escrevendo a Tese Estética da Fome,44 que
seria o Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gênova.
Declarei à imprensa que o Congresso do México era da CIA e que eu repre-
sentava interesses puramente nacionais, não desejando promiscuidade com
dirigismos internacionais viessem de onde viessem para que nossa Arte exis-
tisse em sua original vitalidade etc., no que fui pessoalmente cumprimentado
por Guimarães Rosa até então acusado de reacionário, como Fellini, por se
manter firme na linguagem pessoal mesmo que fosse à primeira vez incom-
preensível pelos oblinuterados retóricos da ortodoxia...
A projeção de Deus e o diabo na terra do sol confirmou na prática a teoria
de A estética da fome e no final do Congresso (onde eu e L. fizemos um filho) o
Padre Arpa, mesmo sabendo de minha religião protestante, marcou um encon-
tro em Roma na semana seguinte:
— Voglio farti conoscere Fellini...

44
“Estética da fome” (manifesto), Revista Civilização Brasileira, n. 3, jul. 1965. Reproduzido em Revo-
lução do cinema novo, op. cit. [N.E.]

255
Hospedado na casa do diplomata e filósofo Arnaldo Carrilho eu começava a
escrever os primeiros diálogos e cenas de Terra em transe (1967) e mandava car-
tas apaixonadas a Rosa Maria de Oliveira Penna no distante Botafogo carioca.
Fellini no ar!
Gustavo Dahl, que conhecia profundamente o cinema mundial, me disse:
“...Olha, só tem dois filmes bons na Itália, tirando os velhos comunistas do siste-
ma, como Visconti ou De Sica, os místicos financiados pela Democracia Cristã
como Rossellini, Antonioni e Fellini... De coisa mais nova tem o filme de Fran-
cesco Rosi, Salvatore Giuliano [O bandido Giuliano, 1962] e Il Vangelo secondo
Matteo, de Pier Paolo Pasolini, que é uma porra louca genial, uma mistura de
Jean-Luc Godard com Che Guevara...”.
Salvatore Giuliano precedia a Deus e o diabo..., eu conheci Pasolini no Fes-
tival de Karlov Vary, Tchecoslováquia, (ele apresentou Accattone [Desajuste so-
cial, 1961] e eu Barravento (1961) e quando voltei de Gênova para Roma fui ver
Il vangelo...
Como tinha filmado Deus e o diabo... quase ao mesmo tempo, o filme de Pa-
solini me revelava comuns identidades tribais, bárbaras... Mas eu já pensava em
Terra em transe, no mar que sucede ao sertão, ondas além da Nouvelle Vague.
No Rio, em 1958, estava no Alcázar (Copa) tomando chope com Miguel
Borges, Cláudio Bueno Rocha, Leon Hirszman, Carlos Peres e outros cinema-
novistas quando chegou Paulo César Saraceni, lindo num estilo calça suéter
tipo Marcello Mastroianni de La dolce vita [A doce vida,1960] e o pessoal não
deu bola para ele, foi apresentado atravessado e quando, sem graça, fugiu,
alguém comentou:
— Esse cara gosta do Fellini...
— Como? — perguntei — quer dizer que Fellini tem adeptos por aqui?
— O Saraceni escreveu um artigo sobre I vitelloni [Os boas-vidas, 1953]...
Defende o Fellini e o Rossellini... Nós temos de botar o Buñuel e o Visconti
contra estes reacionários aliados a Ingmar Bergman, a John Ford e a todos im-
perialistas liderados pelos críticos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna,
a turma do Antonio Moniz Viana...
Um dia Carrilho me avisou que o Padre Arpa telefonara pedindo que o es-
perasse naquela tarde, dia de visita de Fellini.
Carrilho e o cineasta Gianni Amico, Secretário Cinematográfico do Padre
Arpa, contavam que Fellini dependia do jesuíta para transações metafísicas e a
intimidade era tal que “naquela cena em que se vê uma Harpa em 8 ½... é me-
taforização do Padre Arpa... o que toca a mágica música poética da criação eter-

256
na... pagã... romana... greco-ancestral...”. Numa tarde fria ventava, subíamos a
ladeira, eu e o Padre Arpa rumo ao portão marrom entre musgos desmaiados,
abstrata sala, carro preto, ruas romanas ao longo de muralhas enevoadas e
praças solitárias até um Laboratório Cinematográfico na Periferia Katacúmbyka
entre onze Padres (suponho todos jesuítas), foi projetada a primeira cópia, sem
corte e sonorização finais de Julieta dos Espíritos, última produção e primeiro
filme escopicolorido de Fellini.
Na Itália Futurista Fascista que desabrocha nos anos 20 dos escombros da
Primeira Guerra Mundial, Fellini foi malandro marginal que escolheu espetácu-
los como fonte de vida.
Nasceu na província, teve educação católica, sentiu a violência do fascis-
mo, virou ator, mágico, desenhista, polígrafo, fotógrafo, músico e gigolô.
Fellini é Mulher! eis sua contradição sublimada na projeção de gigantes-
cas mulheres gordas e lascivas como ele, dyonizíaco tipológico, obeso, olhos
inchados, lábios carnosos, mãos trêmulas de temperatura variável, frustrada
necessidade de ser Anita Ekberg ou Elvira Pagã na Corte de Ivan, o Terrível, re-
encenada por Visconti no programa do compromisso histórico entre Católicos
e Comunistas.
Fellini é mais jovem que Rossellini, Visconti, De Sica, é da dúplice geração
Pasolini & Bertolucci, o que equivale no Brazyl à famosa geração de formalistas
de 1945, mas não tem nada a ver porque Fellini não se vincula a nenhuma Es-
cola Vanguardista, é um caso anormal de vulcanização estética incomparável.
Fellini se reflete no espelho de 8 ½.
A novidade está no fato de que pela primeira vez um cineasta se faz pro-
tagonistauto-psicanalista num filme, aprofundando o gênero além da projeção
do Eu nos Outros Personagens, reidentificação do Personagem no Eu desmas-
carado pela criatividade liberada.
Fellini aprendeu cinema como ajudante de eletricista, assistente de câmera
e direção, co-roteirista, cenógrafo, produtor, distribuidor e chegou à direção
envolvido no banco de jovens cineastas neo-realistas liderados por Visconti,
De Sica, Zavattini e Rossellini.
Fellini tinha tradição circense/teatral e se revelou excepcional cenógrafo,
decorador, costureiro, maquilador, acrobata, bailarino, coreógrafo e diretor de
atores.
Conquistador de prostitutas na mesma linha de De Sica, pois Rossellini
dormia em camas finas, e Visconti era homossexual, Fellini, por seu paganis-
mo, nunca recusou a androginia.

257
Visconti entrou no cinema através da Ópera Romanesca da História, De
Sica através do Teatro Psicologista, Rossellini através do jornalismo e Fellini
através da Magia, encarnação de Lola Montès, personagem fundamental do
cinema criado por Martine Carol, dirigida por Max Ophüls.
As origens do circo felliniano estão em Lola Montès [1955] como as origens
do sonho de Orfeu, de Jean Cocteau, tendências modernas cozinhadas no
grande caldeirão do Cinema Fascista da Cinecittà Itália que filmou a história
segundo o projeto decadente de Mussolini.
Gato das montanhas verdes da província, Fellini satiriza o inconsciente re-
primido da cultura pagã naufragada no nazismo. Visconti filma a representação
simbólica da tragédia. Rossellini documenta as ruínas. Documentarista do so-
nho, Fellini o recria magicamente através de cenografias e atores, o sonho é a
projeção de sua Câmera Olho.
Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenação. Todo cineas-
ta filma a si mesmo, neste processo de materialização, mas Fellini é o único
que ultrapassa as “ruínas historicistas”, projeta seu êxtase, é um cineasta sem
culpa de loucura e beleza, é mágico pagão, gênio capaz de fazer o público
conviver com o sonho, revelar através do cinema a maravilhosa cinestética do
Ser Fellini.
Quando começou a filmar Il Casanova di Federico Fellini [Casanova de Felli-
ni], em 1975, Fellini declarou ao Corriere della Sera (Milão) que o filme seria
filtrado por um buraco do meu inconsciente, era mais um canal estourado pelo
fluxo audiovisual, outra cratera que sairia para reconstruir Veneza nos estúdios,
passarela de Casanova, o Gigolô Frígido e Solitário...
Meta/psicanaliticamente, posso encurralar Fellini na beira de um abismo ou
nas ruínas cinzas de igreja medieval italiana para vê-lo como Dionizyus, Deus
orgiástico dos espetáculos, liberado dos espíritos femininos.
Depois de várias co-direções Fellini estréia como autor em Lo sceicco bian-
co [Abismo de um sonho, 1952], protagonizado por Alberto Sordi, no papel do
cafajeste que se transforma em superestrela porque conseguiu enganar os
imbecis com mistificações.
Alberto Sordi é o galã desajeitado, o feio de classe média prenhe de recal-
ques, picareta que despreza a sociedade e o próximo, que se compraz com
a falsa glória conseguida mediante a trapaça, uma reflexão complacente da
pequeno-burguesia fascista não exterminada com a derrota na Guerra...
Fellini não pertence à sociedade italiana, Fellini é Gato da Pérsia.
Fellini é oriental.

258
A origem, ainda não revelada, se explica nos olhos de longos cílios que
disfarçam pupilas rubrazuis daqueles gatos que Cyrus criava em Pasárgada.
A cortina católica é muralha que sufoca Fellini.
Do Circo ao Vaticano e daí ao Café Society, Televisão, Cinema.
Fellini reconhece a Igreja e desconhece a Política, reconhece o capitalismo
que o financia com sucesso e desconhece o Estado italiano que investe em
sua nacionalidade publicitária.
Fellini não responde a compromissos, sua independência é mantida pela
inflação do capital roliudiano na transação multinacional cinematográfica, o que
facilita investimentos em Supercine Shows tipo seus filmes, sempre rentáveis
devido ao longo e permanente consumo da Obra em cinemas, televisões, uni-
versidades, livrarias etc... discotecas... etc...
Fellini industrializou a loucura, é um artista rico.
Esta condição dominante dos cineastas italianos assume em Fellini a par-
ticularidade de Ser Ele, o Cineasta, a Vedete, Fellini vende e não Autores ou
Atores, não tem agentes, pega os telefones e fala para as multinacionais.
Ho un Nuovo Fellini da fare...
Anunciado o filme, começam as corridas dos distribuidores e produtores
internacionais em torno do “... novo sonho... nuova fantazya...”.
Fellini encena a produção, excita as imaginações, consegue o máximo do di-
nheiro, paga-se o maior salário do mundo e mobiliza o povo em filas intermináveis.
Sua glória econômica e social começou com La dolce vita, anos 50, no final
da Guerra Fria...
Antes era o prestidigitador de Lo sceicco bianco, o cafajeste de Il bidone
[A trapaça, 1955], o intelectual de classe média de I vitelloni [Os boas-vidas, 1953],
o Zampanô de La strada (Na estrada da vida, 1954], a prostituta de Le notti di
Cabiria [As noites de Cabíria, 1957].
Nestes primeiros filmes as heuztóryas se passam em lugares pobres po-
voados de semifamintos, loucos fellinianos vagam num horizonte de misérias,
mas desconhecem a realidade, são o sonho, a beleza que Fellini cria.
La strada, Cabiria são filmes interpretados por Giulietta Masina, sua esposa.
O neo-realismo lançou supermulheres como Silvana Mangano, Silvana
Pampanini, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica Vitti e
outras que fizeram da Itália o melhor mercado turístico.
Giulietta Masina não é bonita mas é grande atriz.
Gelsomina e Cabíria são personagens castos, seja a Santa Mambembe ou
a Prostituta Cinematográfica.

259
Giulietta
Masina em
Na estrada da
vida de Fellini
(1954)

Marcado pela paixão, Fellini abandona o Eu cafajeste dos filmes anteriores


e faz de Giulietta Masina centro de sua câmera. Monta uma troupe. Anthony
Quinn, Richard Basehart, Giulietta. Representa um sonho dentro dum circo po-
pular. Transforma o Circo e o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acen-
tuando nos trajes e nas interpretações míticas a densidade histórica do drama.
A convivência com Giulietta Masina estimula o sonho, Fellini cresce no colo
da nova mãe, como a Loba que alimentou Rômulo e Remo. A esposa-mãe
Masina, na pele de Cabíria, é uma prostituta com alma de santa, modelo que
Godard sofisticaria em Vivre sa vie [Viver a vida, 1962], a Mãe/Esposa Fonte
interpretada por Giulietta Masina, independência de Fellini, que passa de ator
(Alberto Sordi), cafajeste (Franco Interlenghi), prestidigitador (Anthony Quinn) a
cineasta-espectador de Cabíria/Giulietta.
O sucesso internacional promove Fellini a personagem disputado por ciné-
filos, intelectuais e boêmios do jet set.
O ciclo Giulietta/Santa/Prostituta se extingue, Fellini parte para fazer La dol-
ce vita em plena crise conjugal. Giulietta exige novos filmes, compromissos
comerciais o levam a outros atores, sua imaginação cresce censurada por Giu-
lietta que o impede de possuir uma estrela como Ingrid Bergman.

260
Fellini faz um curta-metragem com a mulher gigantesca, Anita Ekberg, e La
dolce vita com Marcello Mastroianni, o ator mais bonito da Itália, concorrente
de Alain Delon, que era amante de Visconti.
Torturado por Giulietta, culpabilizando-se porque sabe que ela é feia, gor-
ducha e pequena, e diz isto a ela, Fellini a substitui por uma mulher bonita,
magra, grande.
Marcello, o cronista social de La dolce vita, que sonha um dia escrever um
romance, vive brigando com a esposa e amantes do intersociety romano.
Atrizes, prostitutas, grã-finas, intelectuais passam pelos braços de Marcello
que não abandona a esposa e sempre se reconcilia socialmente para evitar o
suicídio, mas a substitui por amantes superficiais.
Seus vínculos são com a esposa, embora tenha péssimas relações sexuais
com ela.
É a dívida de Cristo à Virgem.
A esposa de Marcello representa a Mãe Sacrificada, de quem o filho não
nasceu simbolicamente. Desta divisão entre Esposa e Amante, Marcello de-
senvolve seu abismo perceptivo. Fellini/Marcello é intelectual de classe média
que descobre o mundo mas não pode tomar posse porque a Esposa o castra.
No filme vemos o Pai mas não a mãe de Marcello. E o Pai está interessado nas
mulheres como o filho é um homem castrado pela Esposa/Mãe.
A Mãe repressiva, a Mulher Inatingível, a Prostituta/Santa é Anita Ekberg
que penetra no Vaticano vestida de Cardeal e toma banho (poderia ser nua,
mas Fellini não ousou tanto na época...) na Fontana di Trevi, em seqüência que
escandalizou a censura.
Alberto Moravia comparou La dolce vita a Satyricon, clássico latino, e as es-
querdas cobraram de Fellini a exclusão da causalidade econômica na estética
descritiva do filme, paradoxo de fenômenos subjetivos.
Mas La dolce vita rompeu as barreiras das censuras policiais e políticas,
conquistando o público mundial sedento de sublimações pornográficas na
Roma dos Imperadores.
La dolce vita foi o único filme depois da Segunda Guerra que provocou
uma revolução cultural no moralismo (sobretudo do público católico), abrindo
caminhos eróticos.
É a Queda do Império Romano.
Fellini mostra a sociedade burguesa pós-fascista decomposta sob domina-
ção nortamericana.

261
Lex Barker, o amante de Anita Ekberg, esmurra Marcello. Steiner, o capi-
talista social-democrata ex-fascista, se suicida. Os demais personagens se
drogam em bacanais e encontram apenas um monstro marítimo... Marcello,
diante do horror, vê a imagem de uma Virgem, de uma Santa. O proletariado é
representado pelas prostitutas, pela esposa de Marcello, a burocracia pelo pai
de Marcello, a esquerda pelos intelectuais e jornalistas amigos de Marcello,
mas o Partido Comunista, tão presente na vida italiana, está ausente e nesta
abstração política revela-se o Egoísmo Pagão de Fellini.
O paganismo fertiliza as ditaduras pré-cristãs, onde o crime é festejado.
Roma, cristianizada, gozou o crime secreto (vide os alçapões dos Borgia...)
e o puniu publicamente em função dos interesses cesarinos.
A parafernália do Direito Constitucional Romano (nosso direito é a Pornogra-
fia... como Fellini mostra em Fellini-Satyricon [1969]/Dolce Vita, Roma de duas
cabeças, como Rômulo/Satyricon/Remo La dolce vita Filhos da Loba Fellini...)
— não foi substancialmente corrigida pelo Vaticano porque o Império Romano
apenas adotou Cristo no Estado Novo da Santa Sé, o Khatecyzmo passando a
funcionar como poder metafísico sobre o temporal poder político.
Este Egoísmo Pagão, pseudo-Amoral é Hipocryzya de um neo-Kryztão finan-
ciado por Hollywood. Marcello, o colunista social é o eleitor secreto do Partido
Comunista Italiano, ele não se refere ao PCI, mas toda sua... angustiexistencial...
é identificável pelos intelectuais do PCI que, por formação católica, são moralis-
tas e não... devassos como Marcello, um campeão sexual da doce vida pagã...
Cristãos, secretamente, mesmo na Blasfêmia!
Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas da Khatedral de
São Pedro é a materialização de um desejo Felliniano de ser Mulher Sensual e
Cardeal, a visão do Papa Matryarka, audácia que funda o Surrealismo Barroco, il
vero... fusão do Paganismo (Anita) ao Cristianismo (a roupa de Cardeal e a Kha-
tedral) filmados em Movimentos internos/externos-Atores e Câmera em espiral
transcendência.
Pagão mascarado em cristão ou fascista mascarado em capitalista como
un capitalista uccide proletario fascista uccide capitalista comunista... metatex-
to fundamental para que, se compreendendo La dolce vita, seja possível ver
claro o movimento espiritual romano subjacente à representação sociológica
da Hystórya.
Fellini, tocado também pelo surrealismo francês... jorra consciência pura...
artérias do inconsciente rompidas pelo Fluxo Nada que se materializa em cria-
ções... filme... matéria do sonho...

262
Anita Ekberg
em A doce
vida (1960)

Em La dolce vita Fellini filma o Secreto Social, o lado ocluso do ser, a reali-
dade cerceada pelas metodologias historicistas.
Fellini vê e ouve mais fundo, além do neo-realismo, além do peso cultural
da Itália e da cultura mundial, Fellini é um bárbaro, é o sucessor de Átila que
entra em Roma com os elefantes da imaginação e conquista o mundo.
O não identificado comunista viola, embora mascarado de cristão, a moral
do Vaticano. Todo tipo de censura ataca Fellini e o filme, reprimido na Superes-
trutura, é desafogado pelo público. O sucesso é o plebiscito que liberta Fellini
do Vaticano e do PCI. É um poder democrático, conferido pelo público, que
permite a Fellini subverter a indústria.
8 ½ é o Grande Olé, o Cavaleiro de Capa e Espada domina o touro e se
proclama Gênio!
Eu sou Eu — o argumento de 8 ½: Marcello, o colunista social decadente,
se transforma em Guido, o cineasta de sucesso.

263
O colunismo social romanesco deu certo, Fellini é referendado pelo povo,
discutido pelos intelectuais, investido pelos produtores, sexualizado pela bur-
guesia, contemporizado pela Igreja e PCI.
Blasfemo, não tinha origens aristocráticas (Visconti), políticas (Rossellini)
ou culturais (De Sica) — nenhum pacto sangüíneo que o defendesse da Inqui-
sição.
Mais ainda do que Marcello, Guido continua a festa sexual. Desta vez, com
toga de Senador Romano e chapéu de Cowboy, chicoteia como Domador Sur-
realista mulheres num Circo Sadysta.
Guido é o maior cineasta, vai fazer o maior filme do mundo, o mundo é
um circo, Guido o domador, os produtores os donos do circo, os atores os
animais, o público é o público e o nome do Show é Fellini.
— Não tenho idéia, nem roteiro, nem elenco, nem título... é o meu filme
oitavo e meio... detesto os atores, os produtores e amo apenas os loucos...
Steiner, o capitalista que se mata e aos filhos em La dolce vita, foi um pau
de Fellini na literatura existencialista com tal violência que chocou Sartre e se-
guidores.
A riqueza, o luxo, a sofisticação, o nada, o crime, o suicídio, de uma classe
sem futuro.
Fellini proclama no fim de La dolce vita, a existência de um... Paraíso na
Aurora..., metáfora obrigatória no Realismo Socialista...
La dolce vita influencia a vida do público, dos intelectuais, dos cineastas
e Fellini passa a ser tema dele e do mundo. 8 ½ é um filme de Um Homem e
Meio — pois é impossível ser de um Só.
Fellini é grande, gordo, forte, um peso-pesado, parece gladiador romano.
Seu magnetismorótico converte frígidos a cem metros. Contam-se estórias
de Fellini nos bordéis europeus que deixariam o Marquês de Sade ruborizado.
É amante de sua Pytoniza, Madame D, a mulher que lhe mostra o próximo
filme na Bola de Kryztal. Mas Fellini não é uma beleza simpática como Marcello
Mastroianni, por quem se apaixona.
Guido Fellini, Marcello maquiado como se fosse Fellini, um jovem Fellini
Fausto que seja a espiritualidade de Fellini-Mefistófeles... Beatriz de Dante ou
Margarida de Goethe no sorriso da virgem loura quando Finisce... La dolce vita...
8 ½ é um Êxtase Narcisista.
Suas origens cinematográficas estão no surrealismo de Jean Coucteau, Sal-
vador Dalí e Luis Buñuel, suas origens literárias em Sigmund Freud, Carl Jung
e Jorge Luis Borges.

264
Estas tradições históricas alimentam minoritariamente a seiva fellínica que
se autoproduz numa progressão superior ao celularismo cancerígeno.
A produção estética é a maior inimiga do câncer, daí ser válida a tese de
Gozmaz (infra Nada dos Vate-Ads-Tays: Timothy Leary, o Filósofo Lizérgico, disse
em 1971, na Suíça, que Fellini era o único homem que... Viaja além de Deus) —
o Gozmaz, aquele nada envolto pela Artéria Repressiva que, ao ser rompida (por
vários motivos... que será? que será...), objetiviza um Ser Vital, Filho ou Filme.
Há filmes com Alma e estes são imortais. A única Arte que é um Corpo
Vivo é o Cinema. O Cinema mexe e fala. Tem cor e cheiro. Tem alma. Cocteau:
“O Cinema filma a morte no seu trabalho, é a única arte que mostra a morte
comendo os atores, que imortais nos personagens é mais forte em nossa me-
mória que a lembrança dos vivos”.45
Qualquer grande artista é imortal, sobretudo no cinema: Kane é mais vital
que Welles, porque o personagem é a máxima potência do artista.
O artista, mortal, imortaliza o personagem no Ator: quem fica imortal é o
Ator, não o Diretor, e Fellini projeta sua imortalidade em Marcello Guido, espí-
ritos do Mago.
Fellini é neo-realista, como Visconti, Antonioni ou Rossellini, mas seu neo-
realismo diverge das outras tendências dominantes.
A contradição entre o Historicismo de Visconti e o Misticismo de Rossellini
não exclui o naturalismo que abastece as variantes estilísticas da mesma estória...
Fellini fura o bloqueio culturalista.
É um Mago, não é Político como Visconti, nem Moralista como Rossellini.
Visconti quer salvar pela Paixão, Rossellini pela Sabedoria. Fellini não se preo-
cupa com a salvação, ele quer viver o sonho bárbaro pagão, quer ser amado
pelo mundo, mas não confia na sexualidade e por isto se nega a interpretar o
papel de Guido.
Fellini é um rejeitado, Eu Fellini não sou Anita Ekberg.
Desta frustração nasce Guido, mais bonito que Anita Ekberg.
Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque é pulsionado
pelo sexo felino.
8 ½ é a estória de um cineasta que faz um filme sem roteiro e sem título.

45
A fórmula de Jean Cocteau “o cinema filma a morte em trabalho” é célebre, citada com freqüência
pela crítica francesa. Não localizada a fonte citada por Glauber. Para os textos de Cocteau, ver Du
cinématographe, coletânea organizada por A. Bernard e C. Gauter (Paris: Éditions Pierre Belfond,
1973). [N.E.]

265
Marcello
Mastroianni
em 8 ½ (1963)
Só existem dois personagens — o cineasta e o produtor.
Fellini enforca a crítica e liberta as Panteras que Guido chicoteia no Cama-
rim, preparando a troupe para o Show no Circo Romano.
Fellini é a Loba, a Mãe, a Santa.
Prostituta Romana: Roma é o tema de La dolce vita, a Espiritualidade Ro-
mana o tema de 8 ½, Satyricon é o Underground Romano, Fellini Roma [Roma,
1972] é o Telejornalismo.
O primeiro Fellini é provinciano: o canastrão Sordi, o intelectual Interlenghi,
o vigarista Crawford.
O segundo é ele mesmo, o Louco, Zampanô. Mas Zampanô mata o louco
em La strada.
Este louco é o Meio (1/2) que ressurge em Guido, como Calibán, o Duende
de Próspero in... A tempestade, última peça de Shakespeare.
Fellini é Fellini, Mastroianni seu meio. O meio é o ator, o Duende enquanto
Deus Fellini descansa no Paraíso.
O Eu Partido. Eu e Meio, Eu e uma metade, Esquizofrenya. Projeção do Eu
Escondido, celebração orgiástica deste Amor à Euautocrítica, humor, excreção,
ritual, prazer, gozo, sexo, arte, 8 ½ celebra não o Eu Fellini prisioneiro libertado,
Guido Fellini artístico, Eu sou o Meu Meio — o Meio é a mensagem... a metade
realizada do ser em Estétyka — maravilhoso Equilíbrio Vital entre a Vida e a
Arte, Eu Verdadeiro Sou o Meu Melhor Tema.
8 ½ revoluciona a psicanálise. Guido desperta numa clínica enquanto Fellini
curte num carro dentro da garagem do capitalismo socialdemocrata da Itália
recuperada da guerra. Hollywood, que ontem financiou mulheres, agora finan-
cia os gênios do cinema. Fellini é dos maiores. Para Pasolini, é o maior. Em La
ricotta (Episódio de RoGoPag/Relações Humanas, 1963), Pasolini mostra Orson
Welles interpretando Fellini:
— Não direi nada sobre meu filme mas o crítico falará bem porque o pro-
dutor é o dono do jornal...
Dormi durante a projeção de Giulietta degli Spiriti. Projeção cinemascópica
longuíssima, cortes frouxos, som repetido, planos em preto e branco, eu não
entendia bem o italiano, o Padre me cutucava, estava roncando entre Fellini e
os jesuítas.
Lembro-me dos planos iniciais, a câmera penetrando numa casa ou de um
velho fugindo num avião... identificava o espírito de Leonardo influenciado por
Dalí... e se muove... a pintura imóvel, a plástica dinâmica à volta de Gelsomi-
na/Cabíria.

268
Giulietta Masina é uma espécie de Emília de Monteiro Lobato numa Tenda
Espírita Romana, é a Pitoniza de Londres, Esposa, Santa, Virgem Maria, a Mãe
do Zaratustra Fellini.
Quando terminou a projeção, os padres cercaram Fellini que estava de cal-
ça marrom, blusa de lã azul-marinho, cachecol branco, e reparei que era mais
magro que nas fotografias, nariz afiladíssimo, testa grande, esfregava as mãos:
— Irmãos, vocês acreditam que o Papa, vendo este filme, acreditaria que
eu acredito em Deus? Gostaria que o Papa recomendasse o filme para evitar
problemas com a censura...
O Padre Arpa respondeu que Fellini não era ateu, o filme demonstrava a
existência de Deus mas o problema era que Fellini transformava seus Espíritos
em Santos e o Vaticano tinha os seus.
Fellini fugiu da noite clara no inverno e o Padre Arpa me criticou pelo fato
de ter dormido na projeção:
— Fellini é um gênio... Você deveria prestar mais atenção.
— Olha aqui, Padre Arpa, o Fellini estava transando a bênção papal para o
filme, e sou protestante, considero um absurdo, isto é demonstração de que
existe uma Censura Católica, então não admito que o Senhor, em nome da
Igreja Católica, fale de democracia no Terceiro Mundo...
— Mas nós representamos a nova Igreja... Somos os apóstolos de João
XXIII...
— Fellini é um neo-renascentista, um neocatólico, pagão mas cristão, me-
tafísico. Eu sou materialista — respondi, e o Padre Arpa sorriu compreensivo.
No Festival de Veneza, 1967, Fellini apresentava Satyricon. Vi dez minutos e
saí do cinema esculhambando, vaiei Fellini na conferência de imprensa e falei
pro pessoal do Cahiers du Cinéma que Fellini já era, não sabia usar a Zoom,
que só o Ruy Guerra sabia filmar com Zoom, que o Visconti também pensava
que filmar L’étranger [1942], de Camus, com zumadas na cara de Anna Karina e
Marcello Mastroianni no deserto era fazer cinema moderno...
Na Festa Final fui ao Palazzo com Arnaldo Jabor e Danuza Leão e na entra-
da, brigando com o porteiro porque queria entrar sem smoking, fui entrevisto
pelo Produtor do Telejornal da Televisão, Jairo Picone, que me socorreu ajuda-
do por Fellini.
Rodei a borboleta do Cassino e Picone gritou:
— Doutor Fellini este é o Rocha....
Eu, espantando Jabor e Danuza, berrei correndo:
— Não, não quero conhecer o Diabo...

269
Fellini, cabisbaixo, com terno cinza e gravata azul, derrotado pelo fracasso
crítico de Satyricon e pela incerteza da repercussão popular se dirigia pálido
para mim, olheiras roxas, fiquei com medo...
Tentei rever Satyricon e nunca cheguei ao final mas tinha nojo, as imagens
eram podres, tristes, fedorentas, a monumentalidade roxa do câncer, Face do
Câncer e depois da cruel operação Fellini parecia Frankenstein, daí o terror
diante de sua imagem fatigada.
Fellini Circo [I clowns, 1970] e Fellini Roma [Roma, 1972], filmados para a
Televisão, libertaram Fellini da crise provocada pelo fracasso de Giulietta, Sa-
tyricon e do colapso que sofreu em Paris num quarto de hotel, ficando três dias
desacordado, sem que ninguém o procurasse até que, recolhido numa clínica,
se declarou ressuscitado.
Fellini realizou um curta-metragem para um filme de terror (em episódios) e
Terence Stamp interpreta o Diabo degolado numa corridautomobilística.46
A Revolução Cultural de 68 questiona a Fantazya de Fellini: não reflete a
luta de classes, visão de mundo decadentista, seu tema não é a sociedade
mas Ele, um Indivíduo que mobiliza capitais para “iludir” as massas com suas
mágicas cinematográficas.
Acuado, Fellini responde às críticas. A juventude de 68 se dividiu entre
guerrilheiros e hippies. Fellini foi reconhecido Guru por Timothy Leary porque
tivera experiências lisérgicas nos anos 50 e o compromisso histórico com os
hippies é firmado em Fellini Roma.
No auge da doença, do mergulho no reino da Morte, Fellini começa secre-
tamente um filme que fale com seu colapso.
Retira-se para o Oriente, vive com hippies, recolhe-se em Mosteiros Bu-
distas, circula pela Europa, recusa as Américas e Áfryka, retorna a Roma para
filmar Amarcord, que é lançado na virada 1973-74.
Na estréia encontrei num Cinema da Via Veneto Bernardo Bertolucci e Clare
Peploe. Bernardo não gostou do filme, eu e Bulle Ogier gostamos, voltei para
rever com minha filha Paloma, e gostei mais ainda, embora o considerasse um
fracasso humano. Fellini é gênio. Seu mundo é triste. Subliminarmente poéti-
co, Belo, sinto-é o Desejo de Fellini, sua arte, não sua vida.

46
Glauber refere-se ao episódio Toby Dammit do filme Histoires extraordinaires [Tre passi nel delírio/
Histórias extraordinárias, 1968], entre outros, dois dirigidos por Louis Malle e Roger Vadim, respec-
tivamente. [N.E.]

270
Fellini é infeliz, a beleza de seu cinema não cicatriza a ferida, o trauma pro-
vocado por ter o Corpo da Mãe e o Sexo do Pai, de se descobrir Macho quando
desejava ser Fêmea e de não ser Homossexual, de sublimar esteticamente a
Lacuna Impreenchível de ser Fellini.
É o Anômalo Criativo, o Meio Fellini Cinematográfico nasce desta Negação.
Frustrado Sexo, Arte Plena.
Des/compensação. Freud escreveu sobre a frustração infantil de Leonardo
Da Vinci, o mesmo se passou com Eisenstein, mas em Fellini o malabarismo
do desejo esclarece como a Arte é ainda uma manifestação da doença.
Voltar à Infância, ao menino anterior a I vitelloni, é empreendimento que
leva Fellini à posição política, mostrando o Fascismo com tal violência crítica
que desmitificou o moralismo da estética populista.
O menino cresce entre prostitutas gigantescas e fascistas criminosos.
Onde está a Itália católica neste mergulho na província? A tradição dionisíaca,
oriental, supera as missas. Em Fellini Roma há um desfile de modas católicas,
com estilos de batinas e missas. Fellini critica, demole, busca nas catacumbas
verdades vazias, furacão sem memória.
E dos labirintos arqueológicos de Roma, Fellini chega à sua infância, sem
encontrar Cristo ou Marx, perdido num mundo de violência, prostituição, cor-
rupção.
Recusando o real, Fellini cria o seu, o filma, o projeta, vive disto, dele, da
sua luta contra o câncer, da pulsão vulcânica que o identifica ao Vesúvio Re-
nascido.
Muitos artistas revisitam o passado “... a la recherche du temps perdu...”
— o que é sempre uma operação salutar e a qualidade da memória é sua es-
pecificidade.
A censura moral do autor é o que mais o impede de admitir seu Eu, sobre-
tudo se manifesta esteticamente.
A infância de Fellini não é mais interessante que a de outra pessoa mas o
resultado da infância de Fellini no filme Amarcord afirma sua Infância capaz de
reter e mais tarde criar.
Fellini-Menino cria. E a cena fundamental é num armazém noturno, Fellini-
Menino e a Prostituta Gigante. O Ela seqüestrado de Fellini, o vazio que ele
inutilmente preenche com filmes Fellini-Menino, Fellini-Velho, Fellini Casanova.
Guido e o circo feminino. Fellini e a grande Mulher, Casanova e grandes mulhe-
res, o machismo em primeiro plano e o bordel multinacional nos estúdios da
Cinecittà, palco de uma Veneza fantástica, onírica bacanal do fim do século...

271
Em 1975 as ragaças da Piazza Navona estavam excitadas à espera de um
papel em Il Casanova di Federico Fellini [Casanova de Fellini, 1976].
Encontrei Donald Sutherland num almoço em casa de Gillo Pontecorvo e o
escolhido Casanova demonstrava ignorância sobre o papel a ser interpretado
sob direção de Fellini.
Donald era considerado um dos atores mais bonitos da temporada, mas
não tem nada de um... sedutor... parece bonachão jogador de futebol aposen-
tado com esposa e filho.
E as mulheres selecionadas não revelavam novidade.
Na mesma época, Andy Warhol tinha varrido o underground romano em
seus dois filmes, Drakula [Blood for Dracula, 1973] e Frankenstein [Flesh for
Frankenstein, 1973],47 de forma que Joe Dallessandro era trash em porno-wes-
tern e Helmut Berger era viscontiano...
Bertolucci usou Donald como Policial Fascista em Novecento [1900 de Ber-
tolucci, 1976], explorando sua feiúra e sadismo latente, desde que Donald,
possuído, é capaz de meter medo, mas nunca seduzir sexualmente... a frigidez
do ator impressionou Fellini.
Entre as starlets de Roma/Paris (as mais badaladas são Tina Aumont, Bulle
Ogier, Juliet Berto, Margareth Clementi, Haydèe Politoff, Rafaella Da Vinci, Mar-
tine Zacher [ou Gisela Getty] & Yuta Zacher, Milagres de las Mercedes,48 Bettina
Best...) foi escolhida Margareth Clementi, ex-mulher de Pierre Clementi, ator
expulso da Itália depois de cumprir pena por drogas.
Bettina Best, uma belga grande como a Loba, uma Anita Ekberg desbunda-
da... no final do sonho, anunciou que seria estrela de Fellini.
Eu a roubei para o meu filme Claro[1975], que estava começando, e ela in-
terpretou a Loba, perdendo o papel em Casanova, que foi interrompido porque
a Máfia roubou negativos no Laboratório e exigia dinheiro dos produtores.
Os profetas do pessimismo anunciavam em Roma de luto pela morte de
Pasolini e com Visconti morrendo num lunghissimo infarto... que Casanova era
um desastre, que Fellini estava doente, que os yankees recusaram a loucura,
que Donald largou o filme, que Fellini expulsou Margareth porque ela não quis
ser seviciada, que Fellini tinha expulso Ingmar Bergman que viera assistir às
filmagens (Bergman como Buñuel considera Fellini the best), que a cenografia
tinha desabado no canal de um cinema decadente.

47
Filmes dirigidos por Paul Morrissey. [N.E.]
48
Não localizadas as atrizes: Yuta Zacher e Milagres de las Mercedes. [N.E.]

272
Giovanni Bertolucci, primo de Bernardo, e produtor do último filme de Vis-
conti (L’innocente), anunciava que era The Last Film... Adesso é tutto finito...
Soldi, molto soldi... sesso... politica... violenza... droga... Casanova? Bah... nes-
suno voglie più sapere cosa fa Fellini... Soldi? Amarcord ha fato molto...
Fellini estourou as bilheterias com Amarcord e extravagantava em Casano-
va, oito milhões de dólares com escândalos no decorrer da filmagem e mon-
tagem, tudo isso para o Funeral da Grande Prostituta, a Boneca, a Imagem
desolada do fracasso sexual na figura patética do mumificado Casanova.
A Vida é um Teatro, Io sono Casanova.
Casanova é um gigolô, viveu explorando atrizes e milionárias, seduzindo
mocinhas em busca do estrelato, potentado sexual como Fellini Sultão do Ci-
nema Pornô Histórico Italiano, como aquelas Superproduções Mussolinistas, a
História saindo pelos buracos do corpo.
Fellini mumificou Donald. É magro o espírito do sedutor. Não é uma boneca
como o lindo Marcello que estrelou La dolce vita e 8 ½. É homem na primavera
da vida, desiludido sobre a possibilidade de comunicação total entre o homem
e a mulher.
Ele atrai as mulheres: Fellini é famoso, rico, gênio mas não é bonito como
Donald, Fellini outra vez se esconde atrás de uma vitrine idealista, define sua
prática como dialética de prestidigitação, povoando a solidão com fantasmas
devassos mas estéreis.
Fellini não assumiu a obscenidade cristalina de interpretar Casanova, mos-
trar seu corpo em atos sexuais como ele obriga sadicamente os atores, expor
suas atrações e negações ao promover a orgia com o público.
Casanova é filme asséptico, prega a moral de que quem muito come fica
com o prato vazio... ou... uma coisa é sexo, outra o amor... ou... comeu tantas
e não encontrou nenhuma brilhante alma além das carnes... ou... ah se u’a mu-
lher maravilhosa, provavelmente grande como Anita, se apaixonasse por mim
depois de ver este filme...
Casanova é sucesso moderado de Fellini, num mercado de Cinautores, do-
minado por Bergman, Antonioni, Buñuel, Resnais etc., — sendo que Fellini é o
mais caro, o mais livre e o menos comprometido com as regras do jogo.
Foi amicíssimo de Visconti nos últimos doze anos e nunca cortou seus vín-
culos com Rossellini, embora este não o reverenciasse como aquele.
Não é militante cinematográfico nem manifestante político, é Artista e seu
meio é a mensagem cinematográfica.

273
Fantazyas à parte, Fellini é um grande criador de filmes, dotado de com-
plexo conhecimento da tecnologia da Imagem e Som, cenógrafo e costureiro
original e perfeccionista, maquilador expressivo, iluminador que pinta com os
refletores, músico sensível e poético, montador dialético e formalista.
Do ponto de vista fílmico integra a fantazya individual às finalidades estéti-
cas do cinema de Griffith, Eisenstein, John Ford, Visconti, Rossellini.
Fellini não inventou em termos de enquadramento e montagem mas revo-
lucionou a estrutura psicologista dos roteiros e a Cenografia, onde se revela o
maior Pintor Móvel do Século, um dos maiores da história da humanidade.
A signologia felliniana é fértil campo às especulações e reações, da repulsa
ao gozo, estimulante que não será superado pela revolução audiovisual do fim
do século porque documento de uma época, como Kafka...
A obra de Fellini é fenomenologia da decadência e dialeticamente produz
jóias ao lado de fezes...
Nenhum cineasta foi tão radical na expulsão do seu Inferno, Purgatório e
Parayzo, Fellini (o fato de ser Federico como Garcia Lorca sempre me fustigou)
é o único capaz de filmar A Divina Comédia, Carro-Chefe da Metáfora Italiana
e Européia.
O maior produtor de filmes de terror do mundo, Roger Corman, anunciou
que contrataria Fellini para filmar o bombardeio atômyko de Hiroshima ao que
Fellini exigiu uma aeresquadra do Pentágono, um pedaço do Japão, duas bom-
bas atômykas e um milhão de vídeos instalados nos extras, prisioneiros do
Vietnã e famintos das regiões.
Fellini é ainda jovem e pode nos mostrar Deus.
Nenhum outro Cineasta (e o Cinema é a maior de todas as Artes, Lênin)
viajou tão longe, explorador do inconsciente, seus filmes são naves de grande
curso e profundaltitude, provavelmente Homem de outro Planeta, Fellini é o
maior fenômeno da Imaginação Viva.

É PRECISO VOLTAR A EISENSTEIN

Il Messaggero, fevereiro 1969.

[Glauber Rocha] No começo era Lumière. Agora é Godard. E Godard volta a


Lumière. Parafraseando o dito, poderia ser escrito: “No princípio era Eisens-
tein. Agora é Rocha. E Rocha volta a Eisenstein”.

274
[Il Messaggero] “É necessária a volta”, me diz Glauber Rocha — acaba de
chegar do Congo aonde rodou O leão de sete cabeças, com a barba densa e
negra, e cabelos ainda mais densos e negros, que tomam um aspecto mesmo
de leão à Eisenstein.
A origem da arte moderna está na Rússia: Eisenstein, Meyerhold. Depois
não se fez nada de interessante no cinema. Sim, talvez filmes belos, mas nada
de novo, nada que tenha significado. É necessário recomeçar desde Eisens-
tein: do Eisenstein não somente o diretor, mas também do Eisenstein teórico
do cinema.

O jovem diretor brasileiro — O leão de sete cabeças é o seu quinto longa-


metragem, depois de Barravento, Deus e o diabo, Terra em transe e Antônio
das Mortes — é sempre polêmico, claro e peremptório: ele atribui a Bazin e a
Lukács, enquanto representantes de dois tipos de crítica, os desastres que se
abateram sobre o cinema ocidental.
O cinema sofreu dois desastres: a crítica fenomenológica francesa (Bazin), e
a crítica marxista inspirada em Lukács. Dois desastres: o primeiro idealista, o
segundo conteudista. Lukács exerceu sobre o cinema uma influência catastró-
fica, que se prolongou por duas décadas. Lukács não entende nada de cinema.
Também o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa se tornaram víti-
mas destes dois desastres; e mesmo o teatro sofreu essa influência destrutiva.

Por ter partido de um cinema épico-didático, estreitamente ligado à realidade


social brasileira, Glauber Rocha confessa, particularmente enquanto se volta a
Eisenstein, uma concepção do cinema que poderia ser definido estruturalista:
um cinema como obra integral, como construção na qual entram música, te-
atro, literatura, matemática, arquitetura etc.; mas que tenha estrutura poética
própria. Num cinema tal montagem adquire importância fundamental.
Montagem significa, como foi escrito por Eisenstein, a ligação de todas as es-
truturas da realidade. Montagem significa uma relação dialética entre os vários
elementos que constituem o filme.

O leão de sete cabeças é um filme épico sobre o terceiro-mundo afro-latino e


não árabe-asiático, este último longe dos interesses do diretor; uma epopéia
sobre a relação entre colonizadores e colonizados e sobre a ruptura de tais re-
lações; e ao mesmo tempo uma obra musical. Foi rodado no Congo sobretudo
por razões de produção.

275
É muito diferente dos meus outros filmes: é mais claro, mais puro, mais vio-
lento; as imagens são brutais. No plano formal é a negação da recitação tradi-
cional; a figuração é próxima do teatro primitivo africano, do teatro bárbaro e
ritualístico; é uma epopéia no sentido homérico, não brechtiniano. É um filme
que pode ser entendido até mesmo por uma criança, de uma clareza exemplar,
mas ao mesmo tempo me é difícil explicá-lo. Mesmo os filmes de Eisenstein
são claros, claríssimos —, declarou Rocha.

Com exceção de Eisenstein, Glauber Rocha — este batalhador representante


do cinema novo brasileiro não se parece com nenhum outro diretor.
Os diretores que eu mais gosto são aqueles que não me influenciaram, são
os que fazem o contrário do cinema que eu faço. Eu admiro todos diretores
que deram contribuição à evolução do cinema. Mas infelizmente são poucos.
O gênero que eu mais gosto é o western, pois mesmo que não chegue a ser
uma epopéia, é o que está mais próximo dela. Existem elementos de westerns
em todos os meus filmes, e também no Leão de sete cabeças —, disse Rocha.

PASOLINI

ROMA 1965: os jovens cineastas italianos Gianni Amico e Bernardo Bertoluc-


ci levaram Pier Paolo Pasolini, romancista, filólogo, poeta, cientista e cineasta
para uma sessão privada de Deus e o diabo na terra do sol. Esperei do lado de
fora com meu amigo Arnaldo Carrillo. Quando terminou a projeção não pude
falar muito tempo com Pasolini porque ele estava gripado. E o encontro espe-
rado não veio porque ele partia no dia seguinte para o Marrocos, onde filmaria
Édipo Rei [Edipo re, 1967]. Ia tratar do lançamento de Il Vangelo secondo Mat-
teo [O Evangelho segundo São Mateus, 1964], a vida de Cristo modernizada
segundo preceitos do papa João XXIII a quem o filme é dedicado.
O reencontro se deu em Veneza, 1967, onde Pasolini apresentava sua ver-
são de Édipo Rei.
Pier Paolo, como os amigos o chamam na intimidade, tem por volta de
44 anos, é baixo, magro, usa óculos, cabelos pretos: é violento, tímido e irô-
nico ao mesmo tempo. É personagem lendário na Itália. Começou sua vida
intelectual como professor de línguas romanas numa escola de província. Foi
envolvido num escândalo de corrupção sexual de menores. Expulso da escola
e processado, Pasolini iniciou a vida de poeta e romancista, mas sua evidên-

276
cia começa por volta de 1955, dez anos depois da guerra. Amigo de Alberto
Moravia, grande incentivador de novos valores literários, Pasolini é consagrado
como inovador da língua italiana no romance e, politicamente, é ligado ao Par-
tido Comunista, que faz publicidade do jovem rebelde.
Poemas e contos, artigos de página inteira são publicados nos jornais. Pa-
solini faz amizade com o cineasta Mauro Bolognini e escreve roteiros para ele,
um dos quais faz furor: La notte brava [A longa noite de loucuras, 1959]. Outro
sucesso, La giornata balorda [Um dia de enlouquecer, 1960], baseado num
conto de Moravia,49 escrito também para Bolognini dirigir.
Os fascistas atacam o jovem comunista pervertido. Suas aventuras senti-
mentais escandalizam a província. Pasolini enfrenta os inimigos, briga a socos,
vai preso, é solto, assalta uma bomba de gasolina, é processado, faz declara-
ções chocantes, corre o rumor que entrara em atrito com o Partido.
A Europa comenta o furor do romano. Em 1962 um filme, Accattone [De-
sajuste social, 1961], lança Pasolini diretor e vence o Festival de Karlov Vary.
O ator é um jovem ragazzo di vita, Franco Citti. Accattone é a história brutal dos
marginais, de seus conflitos sociais, psicológicos e sexuais. E — escândalo
para as hostes ortodoxas do realismo socialista — a ideologia não resolve to-
dos os problemas humanos; o herói é um atormentado como o próprio autor.
O filme não faz sucesso mas compensa a crítica italiana que buscava novi-
dades para enfrentar Fellini e Visconti.
O segundo filme é preparado com publicidade: Mamma Roma [1962], onde
Anna Magnani é a atriz principal. Fracasso. O terceiro filme tarda. Poucos acre-
ditam em Pier Paolo. Com uma chance concedida pelo produtor Alfredo Bini,
lançado num meio ostracismo, escarnecido pela direita e pela esquerda, Pier
Paolo filma Il Vangelo secondo Matteo.
O filme vai a Veneza em 64: os fascistas atiram ovos na cara do cineasta
quando ele entrava no palácio do Festival. O júri dá um prêmio especial. Lança-
do ao público, a vida de Cristo segundo Pasolini vira sucesso de bilheteria, e,

49
O roteiro foi elaborado por Pasolini, Marco Visconti e Alberto Moravia, baseado em alguns elementos
dos contos “ romani” desse último: “ll naso” (Racconti romani, 1954) e “Addio alla borgata”, “Lo scim-
panzé” e “La raccomandazione” (Nuovi racconti romani, 1959). Ver Pasolini, Per il cinema, v. II (Turim:
Mondadori [1940], 2001), p. 3200. Ver também A. Moravia, em S. Casini (org.), Opere. Romanzi e rac-
conti 1950-1959 (Milão: Bompiani, 2004). No Brasil, Contos romanos, trad. de Homero F. de Andrade
e Aurora Bernardini (São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1985). Novos contos romanos, trad. de
Homero F. Andrade e Aurora Bernardini (São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1987). [N.E.]

277
Franco Citti
em Desajuste
social (1961)

sem quebrar recordes, rende o suficiente para dar lucros a Bini. É vendido para
o estrangeiro, a crítica francesa se divide, o Time diz que o drama se asseme-
lha a um álbum de arte antigo.
Gênio ou mistificador, em que consistia o escândalo Pasolini?
A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judéia era um
país miserável, colônia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. De
Mille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes he-
breus a serviço do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de
atirar o povo contra os vendilhões da pátria.
Há uma trama que mistura moralismo com medo político — Cristo é traído
por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado:
— Pai, por que me desamparastes?
O Cristo de Pasolini é forte, viril, sem complacência para com opressores
e canalhas. Cristo é violentíssimo. Na pregação usa tom incisivo de agitador
social. O texto de São Mateus, usado na íntegra, ganha nova dimensão: este
Cristo desmistificado e revolucionário parece ter saído das encíclicas de João
XXIII. A nova Igreja o premia. A esquerda ortodoxa acusa Pasolini de fazer
aliança socialista-cristã. Pasolini não reza pela cartilha do Kremlin, embora se
professe marxista convicto e intransigente.

278
Uccellacci e uccellini [Gaviões e passarinhos, 1966] é toque polêmico mais
agudo. Filme revolucionário como expressão cinematográfica e filosófica: levanta
a bandeira da crise ideológica. É o fim das ideologias (um dos peregrinos, Totó,
dialoga com um corvo que destila frases e conceitos e termina por devorá-lo).
Paulo VI e Karl Marx fazem um encontro no fim da rota e Pasolini desconfia
que o homem é um animal incorrigível.
A bomba estourou em Cannes 1966. Gaviões e passarinhos foi mal recebi-
do pela maior parte da crítica e do público. Afinal, proclamar uma crise ideoló-
gica num momento em que todos precisam de uma religião para manter a boa
consciência era “um ato de provocação e de reacionarismo”. E, além do mais,
Pasolini já escandalizara meio mundo apresentando o ator Ninetto Davoli, com-
parsa de Totó, como sua “fidanzata” ao porteiro do hotel.
Veneza, 1967, todos esperavam a visão pasoliniana de Édipo Rei. Antes,
participando de um filme de episódios ao lado de Rossellini, Godard e outros
[RoGoPag, Relações Humanas, 1963], Pasolini fora condenado a seis meses de
cadeia pela justiça italiana por ter blasfemado contra a Igreja em La ricotta: um
ator miserável que faz o papel do bom ladrão na cena de um filme sobre a cru-
cificação, come demais nos intervalos e morre de indigestão na cruz. Quando
o diretor, interpretado pelo gordo Orson Welles pede azione, todos se movem
menos o faminto, morto na cruz.
Welles faz uma sátira a Fellini em Oito e meio e fala com voz fina e pre-
sunçosa:
— A crítica sobre meu filme não tem importância. O produtor de meu filme
é o dono de seu jornal... Eu sou uma força do passado... A Itália é o país mais
subdesenvolvido da Europa e tem a burguesia mais hipócrita e ignorante do
mundo.
Blasfêmia religiosa com agressão à burguesia resultaram em seis meses de
cadeia com sursis, o impedimento de filmar Il padre selvaggio, história africana
onde um negro termina comendo a carne do amigo branco e virava poeta.
Diante de Édipo Rei Pasolini fala sem complexos:
— Com este filme resolvo meu problema de complexo de Édipo. Liberto-
me de minha mãe. O meu estilo é bárbaro e arbitrário. A tragédia de Édipo é
uma tragédia porque o povo não a conhece. Desde que o povo a conheça dei-
xa de ser uma tragédia. O meu personagem não é um intelectual em luta com
o destino. É um jovem quase primitivo, que se vê lançado numa aventura e,
durante esta aventura, descobre que foi amante da própria mãe e assassino do
próprio pai. No final, depois que a mãe tomada de remorso se suicida, Édipo

279
fura os olhos mas não foge do mundo. Vira um poeta. Sai com seu guia pelo
mundo: às vezes um poeta decadente, às vezes um poeta político, às vezes
um poeta metafísico. E como poeta metafísico, apenas uma obsessão: o cam-
po verde onde brincava na infância e a imagem do seio materno.
O filme, em cores, é situado na pré-história. O país não é determinado. Os
trajes refletem a mistura deliberada de antigas civilizações. Gritado, sangrento,
anárquico, antigrego, o filme de Pasolini choca os espíritos bem-intenciona-
dos e desprevenidos. É uma tragédia aberta que se desenrola, obrigando o
espectador a se interrogar sobre a condição humana. No final, o público não
abandona o pesadelo. Anticinema — gritam alguns críticos furiosos diante do
desrespeito de Pasolini pela técnica tradicional, a gramática dos espetáculos
antigos do cinema americano,
Pasolini não se interessa pela continuidade, por técnicas de interpretação,
realismo de cenários etc.
Seu interesse é a reflexão do homem diante do dilema incestuoso. E so-
mente uma sublimação pela violência ou poesia liberta o homem da mãe.
A tese é indiscutível.
Na exibição o filme bate recordes de bilheteria. Mas Veneza não o premia.
Vou almoçar com Pier Paolo em Roma, num restaurante perto do matadouro.
Walter Achugar, produtor uruguaio, é seu amigo e foi quem me arranjou o
encontro, uma vez que em Veneza fora difícil abordá-lo.
Na intimidade, Pasolini é simples e tímido.
Desfaz a lenda de que só fala com mulher usando óculos escuros: trata
bem Rosa Maria e fala baixo no seu italiano rápido.
— Amanhã vou filmar meu episódio de Il Vangelo 70. É apenas uma cena. Um
único movimento de câmera. Numa estrada vemos Ninetto falando às pessoas que
passam. (Dois dias mais tarde fico sabendo que durante a filmagem a câmera de
Pasolini surpreendera Sartre e Simone de Beauvoir que filosofavam na estrada.)
Quando Pasolini fala, sentimos que tem amor predileto por Gaviões e passa-
rinhos, e detesta ser ligado ao sucesso de O Evangelho segundo São Mateus.
Pergunto-lhe se ganha dinheiro com Édipo Rei:
— Nem uma lira. O filme foi feito no Marrocos, em péssimas condições.
O dinheiro do produtor acabou no meio, terminamos o trabalho debaixo de
grande tensão. O produtor, para podermos chegar ao fim, vendeu o filme para
outros distribuidores... Assim não ganho nada.
A revelação de Pasolini serve para consolidar minha tese de que os autores
de cinema lutam com as mesmas dificuldades, no Brasil ou na Europa.

280
— O cinema italiano — prossegue Pasolini — foi destruído pelos distribui-
dores que se associaram aos americanos. Hoje tudo pertence aos americanos.
Carlo Ponti e Dino de Laurentis são apenas testas-de-ferro dos americanos. Por
isto é que a Itália só produz westerns falados em italiano e comédias pornográfi-
cas ou filmes históricos. Os jovens diretores de talento não têm chance. Um gê-
nio, como Rossellini, é obrigado a arranjar emprego na TV francesa para sobrevi-
ver. A mediocridade e a boçalidade dominam o cinema italiano de hoje. Visconti,
por exemplo, é um grande senhor, se julga um gênio e acaba de declarar numa
revista que não reconhece jovens diretores como Bertolucci ou Bellocchio.
Pasolini é amigo de Jean-Luc Godard. Mas isto não impede que briguem.
Pasolini escreveu teses sobre a existência de um cinema de prosa — equiva-
lente ao romance — e um cinema de poesia — equivalente ao poema. Godard
discordou dizendo que não se pode aplicar métodos literários para a crítica de
cinema, que o cinema é uma arte nova que não tem nada a ver com a literatura.
Pasolini tem suas idéias, acha que Godard fala, pensa e filma ao mesmo
tempo, daí sendo justificáveis algumas tolices.
Mas Pasolini considera Godard e Bertolucci os maiores cineastas do mundo.
Ele porém, sem querer dizê-lo, forma com o franco-alemão Jean-Marie Straub,
autor do filme Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gewalt herrscht [Os não-recon-
ciliados ou Só a violência ajuda onde a violência reina, 1965], comercialmente
inédito no Brasil, outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje.
Como intelectual Pasolini não tem reverência pela Itália:
— Nossa língua vive na mais completa desordem, não se pode por isto
falar em literatura italiana. Para filmar Édipo resolvi adotar um dialeto siciliano
e o resultado é que a maioria dos italianos não entende. Somos escravos de
uma velha cultura, o mito da Renascença nos oprime. A Itália por isto não é um
país moderno. Toda nossa política se faz entre quatro paredes, num jogo de
influências de parentesco e sexo. Os únicos seres autênticos da Itália são as
prostitutas.
Para Pier Paolo, Visconti representa muito bem este espírito que adquire
boa consciência através de uma acadêmica concepção marxista. Para ele, tam-
bém a maioria da crítica italiana é insensível, só elogia obras de arte tradicio-
nais e não tem abertura para invenções estéticas.
— E é corrupta!
Pier Paolo faz questão de pagar a conta.
Walter Achugar pergunta-lhe sobre Mamma Roma e pela primeira vez
Pasolini levanta a voz:

281
— O filme é um fracasso, graças a Anna Magnani. É temperamental, uma
matrona vulgar. Não cria nada, apenas repete o que é na vida. Evidentemente,
não nos demos bem. A Itália é um país que costuma transformar canastrões
em vedetes sem escrúpulos.
Saímos do restaurante. Pasolini entra no seu Jaguar vermelho e dispara.

UM INTELECTUAL EUROPEU

Accattone é o último grito do neo-realismo.


Mamma Roma é uma ópera psicolingüística.
Il Vangelo é integração do artista ao Vaticano Comunista.
Uccellacci e uccellini é a primeira blasfêmia.
Édipo Rei é o primeiro pecado capital.
Teorema é o primeiro escândalo.
Porcile é a primeira comunhão.
Medea é a primeira missa.
Il Decameròn é a capela Sixtina.
I racconti di Canterbury, o dilúvio.
Il fiore delle mille e una notte é ritual estetificado pela frustração sexual.
Neste filme, o Pasolini revolucionário do cinema vira costureiro da monta-
gem, maquilador de heróis decadentes, fotógrafo de turismo, um sonoplasta
oco e poeta católico de tendência espanholizante.
Pasolini não se liberta da frustração de virilidade perdida, a beleza não o
erotiza, a violência é um maneirismo, universo escuro de idealista onipotente.
Il fiore é exposição audiovisual de fantasmas cristãos que desfilam no Ter-
ceiro Mundo encantados com a flexibilidade sexual dos primitivos.
Pasolini coloniza o sexo do pobre, o subproletariado é máquina indefesa
diante da sua morbidez.
A literatura árabe nasce do povo e estruturou uma sociedade capaz de re-
sistir ao cristianismo imperialista.
A mágica nasce da fome mas Pasolini se diverte com peripécias sádicas e
monta um álbum mondo cane com os chamados da terra.
Pier Paolo vende poesia erótica popular.
Pasolini anuncia San Paolo.
De poeta da velha ordem que passa a profeta da revolução.

282
O CRISTO -ÉDIPO

Pasolini foi aquilo a que chamo o produto do milagre do Plano Marshall em


Itália. Após a geração da fome — os neo-realistas: Rossellini, De Sica, Visconti,
Antonioni, Fellini — o cinema italiano tornou-se uma indústria, o neo-realismo
perdeu completamente o sentido revolucionário e criador de novas formas.
O momento de Pasolini representa a passagem da fome à gulodice e penso
que o escândalo Pasolini era uma “mais-valia”, um luxo para essa Itália que
queria ser desenvolvida do ponto de vista industrial e moderno, do ponto de
vista ideológico, mas que era na realidade uma Itália desagregada, arcaica,
selvagem, bárbara, anárquica. Contudo, a selvageria, a barbárie, a anarquia pa-
soliniana eram dominadas pela disciplina marxista, pelo misticismo católico,
tornando-se então uma barbárie maquilada. O que me choca no seu cinema é
a ausência de poder, nunca é convincente, os seus personagens são fracos, e
penso ser por isso que ele não sincroniza os diálogos. Notei que na dublagem
dos filmes de Pasolini existia sempre um ligeiro defasamento entre os movi-
mentos dos lábios dos atores e as palavras. Uma vez, num restaurante em
Roma, ele disse-me que a língua italiana não existia, e por isso o teatro não exis-
tia na literatura italiana, o que o levou a realizar Édipo Rei em dialeto siciliano.
Penso que em Accattone, existe uma certa sensualidade no personagem
desempenhado por Franco Citti, mas depois, no seu cinema, tudo é muito frio:
são adjetivos que tentam valorizar substantivos estéreis. Pasolini tinha a razão,
a inteligência, a cultura que são a conquista de um intelectual civilizado, mas
ele dizia: “Sou um civilizado apanhado pela barbárie”. Ele rejeitava a socieda-
de capitalista, mas aceitava-a no sentido em que se tornou um profissional
da indústria editorial e cinematográfica. Ele passou do “estatuto” de cineas-
ta marginal (realizando filmes que não davam dinheiro) a cineasta que fazia
filmes abertamente comerciais como a Trilogia.50 Assim, penso que, salvo o
filme inicial, Accattone, e o último, Salò o le 120 giornate di Sodoma [Salò, os
120 dias de Sodoma, 1975], todos os outros filmes de Pasolini demonstram
toda essa ambigüidade, que é o seu melhor. Ele estava comprometido com a
ambigüidade. Porque na verdade, para ele, a homossexualidade não era uma
prática sexual normal, mas uma religião, uma ideologia, um mecanismo de
fetiche, um misticismo. É o que se vê nos seus filmes, essa dialética entre o

50
Il Decameròn [Decameron, 1971], I racconti di Canterbury [Os contos de Canterbury, 1972] e Il
fiore delle mille e una notte [As mil e uma noites de Pasolini, 1974]. [N.E.]

283
Cristo e o Édipo, o Cristo-Édipo, quer dizer os problemas do pai assassinado,
assassinado porque traiu como Deus traiu Cristo, o que podemos ver bem
em O Evangelho segundo São Mateus quando, no momento da morte, Cristo
diz: “Pai, por que me abandonaste?”, o que é o momento mais forte do filme,
ele é crucificado no falo do pai (inexistente) e a mãe que esconde sempre a
condição de mulher (as mulheres estéreis e histéricas, ou as mães possessivas
que não cedem o lugar à mulher). Esta fusão Cristo-Édipo leva-o ao desespero,
à irrisão, à infelicidade permanente. Então, ele fala sempre de sexo, mas não
nos excitamos diante de seus filmes. Os personagens são frios, teóricos, a
violência é programada, o sexo é sempre “dublado” pelo cérebro (é por isso
que os seus filmes são sempre dublados), e ele vai em direção à tragédia, ao
sacrifício, à autopunição edipiana e cristã.
Há uma coisa interessante no cinema de Pasolini: o orientalismo. A Itália é um
país de influência árabe e essa impossibilidade de Pasolini ser moderno é com-
pensada, sublimada pela naturalidade dessa orientalidade. É por isso que ele
se quer “povo”, mas é somente um desejo, porque quando realiza, ele torna-se
católico. Por exemplo, em As mil e uma noites, Ninetto é como São Francisco
de Assis com os Árabes, tornando-se então um filme jesuíta catequista.
Pasolini não está interessado nem pela cultura árabe nem pela sua política, ele
interessa-se pela sexualidade árabe, mas dum ponto de vista de colonizador.
Pasolini não gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mu-
lheres mas pensa que elas são sempre putas ou musas românticas. Em Go-
dard há o amor, a paixão, não o sexo; em Pasolini há o contato sexual mas não
o amor, não a paixão. Há somente a paixão teórica, o que interessa a Pasolini é
o irrisório, é a perversão.
Salò é o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do
ponto de vista da forma: está bem enquadrado, bem montado, bem represen-
tado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violência existencial, e
não com a violência teórica dos outros filmes. Porque em Salò ele diz a verdade
ao afirmar: “aqui está, sou pervertido, a perversão é o meu personagem, o meu
herói ama os torcionários51 como eu amo o meu assassino”, e após o filme ele
morreu numa aventura de exploração do sexo proletário. Pasolini intelectual
comunista, revolucionário, moralista, era agente da prostituição, quer dizer que
ele pagava aos rapazes, os “ragazzi di vita”, pelo sexo. Ele procurava os pobres,

51
Glauber quer dizer carrascos, que em francês é tortionnaires. [N.E.]

284
Otello Sestili
e Enrique
Irazoqui em
O Evangelho
segundo São
Mateus (1964)

os ignorantes, os analfabetos, e tentava seduzi-los como se a perversão fosse


uma virtude.
Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contemporânea,
sobretudo para a geração de Pasolini, é o renascimento do espírito fascista
nessa geração e é também uma mais-valia sofisticada das sociedades que não
têm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua época, Sade na
Bastilha, é uma coisa, mas o neo-sadismo como fetiche, como mito é o delírio
da fascinação fascistizante.
Pasolini, em Salò, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte
de Pasolini é um atentado fascista, eles aproveitaram a encenação pasoliniana
para o matarem segundo os seus próprios ritos.
No meu último filme, A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que
desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da
morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira versão dum
Cristo Terceiro-Mundista que não teria nada a ver com o Cristo pasoliniano.
Pasolini procurava no Terceiro Mundo um álibi para a sua perversão. Para mim,
o conceito de subversão é muito diferente do conceito de perversão, porque a

285
perversão culturalmente constituída pelos intelectuais sadianos não é a minha.
Para mim a subversão é inverter verdadeiramente essa perversão por um fluxo
amoroso que não exclui a homossexualidade.
O problema não é homossexualidade ou heterossexualidade, é o problema
da fascinação pela herança fascista, os grandes ballets contorcionistas de um
homem vindo do campo, de uma Civilização arcaica, e que utiliza várias lingua-
gens (a literatura, o cinema) para sublimar, disfarçar e enfim, com Salò, atingir a
sua verdadeira personalidade que não era nem Cristo nem Édipo, mas que era
algo de muito misterioso, o prazer fascista.
Ele assume a tragédia, punido pelas falsas máscaras de Édipo e de Cristo.
Os prazeres fascistas conduzem à tragédia porque a punição é o mito do Édipo
Cristão. Nisso está o fulcro do mistério, não só de Pasolini mas também do Pa-
solini que se tornou, por causa disso, um mito contemporâneo. [Declarações
improvisadas em francês para o gravador e retranscritas por Alain Bergala, em
“Pasolini cinéaste”, Cahiers du Cinéma (hors série), 1981, trad. de Luís Moreira].

GRITOS E SUSSURROS

Bernardo Bertolucci gosta do filme de Ingmar Bergman mas respondi pra ele
enquanto Gianni Amico videoteipava:
— Maridos indiferentes e mulheres neuróticas, o monótono teatro existen-
cialista de Ingmar Bergman infesta as telas de fantasmas burgueses extraídos
de catacumbas naturalistas moralísticas onde puritanismo e erotismo assu-
mem comportamentos sadomasoquistas que resultam medíocres ascéticas
rotinas suicidárias.
Bergman é refinado mestre de cenas de teatro e suas incursões no cinema
se fazem através dos labirintos expressionistas, veículo de ideologias fenome-
nológicas.
A indecifrabilidade dos fatos trágicos nega mobilidade estrutural.
O cinema de Bergman é uma superposição solene de personagens iguais
de um drama que circula em busca da identidade perdida no sexo e reencon-
trada na eternidade da morte.
Sempre as mulheres esperam — donde a neurose reificada de Tystnaden
[O silêncio, 1962] até o rococó Kierkegaard-froideano de Viskningar och Rop
[Gritos e sussurros, 1973]. Bergman continua se projetando em fêmeas perdi-
das, como a empregada “materialista” conformista do seu último filme.

286
Em Persona [Quando duas mulheres pecam, 1966], e En Passion [A paixão
de Ana, 1969], Bergman refez com habilidade de arabesqueiro gótico as tran-
sas da mesma e que consiste em cortar a comunicação física para desenca-
dear fluxos inconscientes de burgueses personagens alienados tanto quanto o
autor que os rodeia inquieto de perto e de longe sem conseguir desmobilizar o
patético estetismo pela revelação das causas produtoras do fetiche.
O domínio da técnica cinematográfica permitiu a Bergman distribuir seus
planos, sobretudo os primeiríssimos, numa ordem pseudo-dialética porque
a cada tensão arbitrária de um plano fixo corresponde uma descarga de pa-
norâmicas narrativas que burlam o significado por uma pertinente metáfora
idealista.
Ou Bergman acredita em seus personagens — e não há possibilidade de
equívoco quando o trabalho é empregado em função da idéia que o move.
O cinema continua infectado de teatro idealista e seu produto mais nefasto
é Gritos e sussurros, estética que não resiste a um olhar sobre o mundo onde
as máscaras caem e mostram que Machado de Assis nunca teve crase.

BELLOCCHIO E A RECONCILIAÇÃO DOS CASAIS PSICANALIZADOS

Em Roma, 1974, quando saí do Cinema Corso depois de ver Scener ur ett
äktenskap [Cenas de um casamento, 1973] dublado no estilo melodrama do
teatro Giorgio Strehler, encontrei na Piazza Navona o cineasta Sandro Franchina
(amigo de Paulo César Saraceni da geração 60 Centro Sperimentale di Cinema-
tografia [CEC] ao lado de Gustavo Dahl) acompanhado por Marco Bellocchio e
os trouxe com dois jovens músicos à casa de Gianni Barcelloni.
Marco calçava galopins com faixas verdes, calça branca, camisa branca,
blusão azul, alegre, bonito, desbundado, curtidor em crise mas falando da mu-
lher que o transferiu para o campo numa casa que compraram juntos e mais o
filho e uma colombiana com uma plantação que ainda não conhece bem.
Gianni parou de datilografar seu roteiro e ouvimos a Bachiana n° 5 para
soprano e oito cellos de Heitor Villa-Lobos cantada pela Mady Mesplé, que
Bellocchio não conhecia e os músicos criticam curtindo surpresos e pediram
pra olhar a casa principesca segundo Marco perguntando se custava 280 ou
300 mil liras por mês.
Queimamos dois charros e puxei o papo do filme de Bergman sobretu-
do nesta semana solitária de Juliet com o pai na Bretanha nas filmagens de

287
Jacques Rivette com Geraldine Chaplin:52 Liv Ullman enfim é a loura e Bibi
Anderson a morena de Gritos e Sussurros.
Marco Bellocchio observa que atrás de Bergman tem a tradição de Strind-
berg e replico que Bergman no filme citava o autor de A senhorita Júlia: “Nada
pior que um casamento sem amor”.
Na cena do jantar a quatro da geração 50 de tecnocratas socialistas liberais
da Suécia, Ingmar Bergman projeta a crise da civilização burguesa em qualquer
parte do mundo num quarto escuro mesmo que seus personagens nada reco-
nheçam além do egoísmo de classe.
Que atenção merecem estes cínicos burgueses que se apresentam e em
toda sua inteligência autanalítica não perspicaçam a luta de classes.
Na rua, Marco me pergunta se também Gianni é um déraciné.
Sou um déraciné.
Meu amor vive em Paris e meus negócios estão em Roma.
O casal burguês de Bergman se reconcilia depois dela ter gozado com
outro cara que a maltratou mas ela gostou.
Ele, que aos 46 anos é uma ruína, tenta recuperar a mulher sexualmente e
ela topa porque precisa de um afeto que sublime sua sexualidade frustrada.
O câncer rói.
Bergman acaba o filme com um sorriso, eu saí do cinema deprimido pela
doença burguesa, desesperado com a miséria dos suecos que inspiram Berg-
man, fascinado pelo poder de materialização do Velho / digo a Bellocchio agora
Bergman está fazendo cinema.
Nunca gostei de Bergman na Bahia.
Esculhambei-o do primeiro ao quinto.
Quando vi Persona (Quando duas mulheres pecam, 1966) em Paris, falei
mal pro Paulo Emílio, era na época de Terra em transe.
Revi e gostei.
Gostei de En Passion [A paixão de Ana, 1966].
Não gostei de Sussurros.
Acho que Cenas é o primeiro filme de videoteipe mesmo que esta técnica
não tenha sido usada.

52
Em 1974, Rivette filmou Celine et Julie vont en Bateau, com Juliet Berto. Em 1975-76, dirigiu dois
filmes: Duelle, com Bulle Ogier e Juliet Berto, e Noroît, também com Juliet Berto e Geraldine
Chaplin. [N.E.]

288
Bergman do teatro ao cinema teatralizado à simultaneidade da ruptura go-
dardiana na televisão faz o que ele sabe melhor — tentar filmar a alma dos
atores em primeiro plano.
O diálogo é o melhor ouvido no cinema nos últimos anos, descontando as
short stories de Godard que hoje podem ser lidas como Popeye de Faulkner,
velhas imagens e palavras sem transcendência histórica.
Um fotógrafo de França com som de François Maspero e as bibliotecas de
André Bazin.
Bergman é a fala da burguesia, eis a situação da literatura psicanalítica
contemporânea.
Lang influencia Losey?
Brecht Deleuziano viscontiano?
Losey não tem o talento do Bergman.
Quando era esquerda foi melhor que Nick Ray e Kazan.
Decaiu.
Antonioni é aventureiro, Bergman, burguês.
Com mais de 60 anos Antonioni filma aventuras de um Repórter traficante
de armas que ama uma arquiteta entre ruínas de Gaudí e morre na Espanha
num plano à la Miklos Jancso.53
O classicismo de Bergman é o signo de sua decadência. Bellocchio fala
que Bergman filma a burguesia.
Nunca se viu a classe operária no cinema de Bergman e como seria vista
por Bergman? Seu requinte artístico é circunscrito ao drama burguês, ele faz
comédia dramática enquanto Rivette faz vaudeville à la Truffaut.
Não existe nenhum Max Ophüls, Josef von Sternberg, Fritz Lang, nada,
cinema vazio: Bergman monta peças com um elenco de primeira como Liv
Ullman, Max von Sydow, cinema é arte de Ator moderno interpretar cada vez
melhor em som direto sobretudo para televisão onde a fala saindo da boca pre-
valece à imagem: é preciso acreditar nos personagens que os atores interpre-
tam com diálogos e gestos sugeridos e terminados por Bergman na dimensão
exata do delírio experimental; nada além da consciência histórica de classe:
velho feiticeiro sueco, Shakespeare do cinema que não aparece diante das
câmeras se fazendo ver em belas mulheres melhores atrizes dramáticas do
mundo como se fossem bailarinas de Bolshoi.
Bergman dá prazer ao lado da náusea.

53
Glauber refere-se ao Professione: reporter [Profissão: repórter, 1975]. [N.E.]

289
Depois de ver Cenas acho que Bergman pode filmar Sartre. É o fim da épo-
ca a que pertence esta geração sobrevivente ao nazismo.
A crise do capitalismo aumenta a repressão, os intelectuais burgueses apo-
drecem rapidamente, a cultura comercial entra em crise enquanto fecunda a
cultura popular.
Na Suécia radical socialista liberal de Bergman, onde, segundo se fala, todo
mundo trepa sem problema, a fossa é típica de Ipanema.
Em Guerra conjugal (1974) Joaquim Pedro martela a sociedade subdesen-
volvida e materializa modelos que coincidem com os de Bergman.
Imaginei que Cenas fosse um filme Soviétyko, dirigido por Tarkóvski.
Que os dois personagens membros do Partido saíssem reconciliados numa
Manifestação de Primeiro de Maio.
Seria um filme revolucionário porque mostraria a possibilidade de ser feliz
no Socyalyzmo...

NOVECENTO

[1]

Bernardo Bertolucci, 35-36 anos, é sarará natural de Parma, quase metro e


noventa e uns 85 quilos, mais pra tenro que pra muscular, olhos amendoados,
lábios finos de sorriso generoso, mãos doces e voz entre grossa e fina musical
falando italiano há dez anos com carga no R à la française but now fala romano
com algumas palavras cariocas, “fofoca”, “bunda”, “transa”, “bicha” — conver-
tido ao humorismo tropicalista devido às suas relações com Gianni Amico, um
jesuitantropólogo, filho do Padre Arpa, musa e mediador dos contatos entre
Deus e Fellini.

[2]

Na Santa Sé da Cinecittà Romana foi A Divina Comédia representada com Ro-


berto Rossellini no papel do Papa, Fellini no papel de Lutero, Antonioni no pa-
pel de Calvino, Visconti no papel de Thomaz Morus, Pasolini no papel de Cristo
e Bernardo no papel de Garibaldi amante da Loba Sophia Loren com Remo e
Rômulo interpretados por Carmelo Bene e Marco Ferreri.
Conheci Bernardo em março de 1963 na Embaixada Brasileira em Paris.

290
O Adido Cultural era o Presidente da Cinemateca Brasileira, Francisco Luiz
de Almeida Salles, Papa do cinema Genial que divide as capitanias deste conti-
nente com Henri Langlois no Festival de Cannes.
Presentes Vinicius de Moraes e Claude Antoine, irrompem Brasil adentro
Gianni Amico e o jovem Bernardo de paletó xadrez, calça cinza, suéter leite e
gravata vermelha em colarinhamarelo:
— Barravento, gritou! E meu filme se chama Prima della Rivoluzione!
Chegaram Gianni, argumentista, e Bernardo, diretor, pra pedir pro presiden-
te Salles intervir junto a Louis Marcorelles no sentido de selecionar pra Sema-
na da Crítica o Bernardo em questão, segundo longa-metragem depois de La
commare secca, 1962, variazione pasoliniana de Accattone, primeiro longa de
Pier Paolo em 1961.
Prima della Rivoluzione foi esculhambado pela crítica italiana mas a turma
do Cahiers, sob liderança de Godard, gostou e Bernardo foi batizado Jean-Luc
de Roma — a França dos críticos sublimando sua caretice estética dos barro-
cos italianos. Godard escreveu em seu diário que Bernô era o Stendhal do ci-
nema novo. Por quê? Bernardo nasceu em Parma, enquanto Stendhal, nascido
em Grenoble, não passava de um Cônsul Colonialista do Bonapartismo.
— Meu filme foi inspirado numa epígrafe de Talleyrand, declarou Bernardo
e continua: “Quem não viveu os últimos momentos antes da revolução não
conheceu a doçura de viver”.
O paradoxo da máxima tipicamente Danton/Sartre baratinou Godard/Ca-
mus. Calígula era também romano e Godard, como Stendhal, passara em Capri
pra filmar na Villa de Curzio Malaparte o Diário de Pavese adaptado do romance
Le Mépris, de Alberto Moravia,54 pai de Pasolini e avô de Bernardo.
Regina Rozemburgo gostou de Prima della Rivoluzione mas preferiu De
punhos cerrados [I pugni in tasca, 1965], de Marco Bellocchio, e Bernardo com
Adriana Asti me chamaram pra filmar um documentário sobre o Living Theater
que treinava seus exércitos em Roma enquanto Gato Barbieri e Michele Bar-
bieri procuravam o tesouro perdido do último tango. Laura Betti era a única
mulher feminista de Roma e Francesco Rosi viera de ser consagrado repre-
sentante de Gramsci no cinema. Reinava o Papa João XXIII mas o cadáver de
Marilyn Monroe anunciava o apocalipse: caíram Kennedy, Jango, João XXIII,

54
Na verdade, o filme de Godard também se chama Le Mépris [O desprezo, 1963], adaptado do
romance homônimo de Alberto Moravia, Il disprezzo (1954). [N.E.]

291
Francesco
Barilli em
Antes da
Revolução
(1964)
Kruchev — a doçura de viver. Bernardo sacava o Século. O Século treme, cla-
mava Castro Alves, no Espaço um Drama de Treva e Luz!

[3]

Gostava-se de Godard por inteligência, de Pasolini por excitação, mas de amor


por Bernardo. Gianni Amico, Les Cahiers, Richard Roud, Dan Talbot, o Cine-
ma Novo, Louis Marcorelles e a família Barbieri/Barcelloni guardaram o Santo
com as Sete Chaves das Sete Artes Cinematográficas. O terceiro filme, Part-
ner, 1968, a partir de Dostoiévski (“O Sósia”)55 sobre a esquizofrenia de Pierre
Clementi, Bernardo/Godard destruiu pela revolução da linguagem poética o ra-
cionalismo da miserável razão estruturalista. A psicanálise selvagem na cultura
racional. Divisão. Fracasso de bilheteria e perplexidade da crítica. A esquerda
oficial e extrema não deixou de chamar Bernardo de fascista naquele jargão
tão manjado. A direita chamou de louco, bicha e subversivo. Entrementes Ber-
nardo filmara o curta A figueira infrutífera [Il fico infruttoso],56 com o Living.
Nasceu em Roma a revista Cinema e Filme, produzida por Adriano Aprà, e o
cinema romano ficou sendo papado por Gianni Amico, Enzo Ungari, o undi-
grude Super-8 Paolo Brunatto, os membros do Partido Socialista Italiano Lino
Miccichè e Bruno Torri, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Marco Ferreri e Mario
Schifano, produzidos por Ettore Rosbuck, Giovanni Agnelli e Gianni Barcelloni
RAI/Italnollegio.
Acossado, Bernardo voltou à terra natal parmana pra filmar La strategia del
ragno [A estratégia da aranha, 1970], escrito com o argentino Eduardo de Gre-
gorio, a partir do “Tema do Herói e do Traidor” de Jorge Luis Borges.57 O Pai
não era Herói da Resistência mas Fascista, Filho de fascista mata o pai e vira
homem. A Televisão Italiana produziu A estratégia da aranha. Universo infantil-
harmonia, poesia, tragédia e liberdade. Em La commare secca e Prima della
Rivoluzione Bernardo comeu e vomitou Roliude e o primo neo-realismo de Vis-
conti e Rossellini. Dizia para Gianni que “Senza Rossellini non si puó vivere...”

55
“O sósia”, em O ladrão honrado (várias histórias), v. IX, trad. de Olívia Krühenbühl (Rio de Janeiro:
José Olympio, 1961). [N.E.]
56
Episódio do filme Amore e rabbia (1969); outros episódios são de Carlo Lizzani, Pasolini e Godard. [N.E.]
57
Além de Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Jorge Luis Borges (história), também a roteirista Marilú
Parolini. Baseado no conto “Tema del traidor y del héroe”, em Ficciones (1944). No Brasil, “O tema
do traidor e do herói”, em Ficções (São Paulo: Globo, 6ª.ed., 1995). [N.E.]

294
mas seu desbunde era viscontiano. Em Partner desafiou Godard no terreno
estruturalista desdramatizante. Mas em A estratégia da aranha atravessou o
espelho formalista e tocou as fontes órficas.

[4]

Depois de se separar de Adriana Asti, musa de Prima... Bernardo foi viver com
Paula Maria, belíssima mulher proprietária de um Negócio Decorativo perto
da Piazza di Spagna — sensível de cultivado gosto visual. Reconhecendo-se
aterrorizado por Godard, Bernardo fez psicanálise e um dia jantando na casa
de Laura Betti com Jean-Marie Straub e Danièle Huillet discutiu com Gustavo
Dahl sobre o realismo na fantasia de Vincente Minnelli, descurtiram o Realismo
Socialista, e desencadearam a revolução cinematográfica mundial.
Esta cena foi depois de O conformista [Il conformista], filmado em 1970,
com participação especial de Joel Barcelos. No início das filmagens morreu
sufocado recém-nascido de Jean-Louis Trintignant e por isto os trabalhos fo-
ram angustiantes. Bernardo ia matar Godard em Paris. A morte do filho de
Trintignant não tem nada a ver com a estória de Moravia58 mas é uma seqüên-
cia borgiana. Em Paris, hospedado no mesmo hotel de Orson Welles em Quai
d’Orsay, Bernardo selecionou entre várias starlets francesas Maria Schneider
que freqüentava a máfia de Christian Marquand e estava disposta a tudo em
nome do sucesso.

[5]

O sucesso crítico e relativo financeiro de Il conformista abriu as portas para


o casamento com Brando. Cinema é sexo, dinheiro, política e Utopia. Vamos
lá. Com música de Borges Cato. Pra mim a história do Tango [Ultimo tango a
Parigi / Último tango em Paris, 1972] é simples: Bernardo Brando está em Paris
no Hotel Quai d’Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider mas na verdade
não paga porque ela gosta. Acontece que Maria está cantada por Jean-Pier-
re Léaud/Godard/Truffaut, últimos tangueiros da nouvelle vague que desejam
fazer um filme com a Mulher Amada contra um muro branco recitando Marx/
Mao/Lacan sob música contestatória Pop. Maria quer brilhar em Roliude mas
gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no célebre romance

58
Glauber refere-se à novela homônima Il conformista (1951). [N.E.005D

295
Robert De
Niro e Gérard
Depardieu
em 1900 de
Bertolucci
(1976)
de William Faulkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha geração, Maria
mata Marlon e telefona pra polícia dizendo que foi um estranho que entrou
com manteiga na minha vida. Marlon expira no pátio em posição fetal como
Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan.59 Michele Bar-
biere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmão de Gato. Imagens
de Bernardo/Sons de Gato no cinema Marlon, Maria, Paris — a nouvelle vague
refilmada por Um rosto na noite [Le notti bianche] que tanto Visconti quanto
Bernardo amam Dostoiévski.

[6]

A crise do cinema revolucionário dos anos 60 não sacrificou Bernardo salvo


pelo compromisso histórico de Berlinguer com Agnelli.
Então ficaram quatro superestrelas italianas: o Papa Paulo VI, Giovanni Ag-
nelli, Enrico Berlinguer e Bernardo Bertolucci.
Bernardo é filho de um Poeta, de uma Deusa, tem um irmão Artista.60 Esta-
va pronto para interpretar Dante com a volúpia de Leonardo Da Vinci e Miche-
langelo. Vive com Clare Peploe, intelectual e sensibilíssima como um verso de
Shelley. Com seu co-roteirista e co-montador Franco KIM Arcalli partiram pra
Parma onde ficaram um ano e meio escrevendo e montando Novecento - Atto
I e Atto II [1900 de Bertolucci, 1976].
No elenco o Gattopardo Lancaster, o patriarca Sterling Hayden, o para-
nóico Robert de Niro, o comunista Gérard Depardieu, as musas bernardinas
Dominique Sanda e Stefania Sandrelli, a deusa loura e o diabo moreno do
barroquismo meridional. A mãe é Laura Betti e Donald Sutherland interpreta
a Inconsciência de Mussolini. Simplesmente Gramsciano, a grande batalha
foi travada nos mesmos campos de Fabricio del Dongo depois da vitoriosa
guerrilha de A estratégia da aranha. Grande exército. Milhões de dólares e
liberdade total. Bernardo em cinco anos no primo 70 conquistou poder abso-
luto no cinema.

59
Glauber refere-se ao Viva Zapata! [1952]. [N.E.]
60
Glauber refere-se a Giuseppe Bertolucci, também cineasta. [N.E.]

298
[7]

Vi Il conformista em prima cópia, idem Ultimo tango a Parigi e Novecento vi


numa segunda-feira de fevereiro no estúdio da FONOROMA, quatro horas da
manhã e três da tarde, em companhia de Enzo Ungari e alguns desconhecidos.
Na versão que vi não tinha música de Ennio Morricone e Bernardo e Kim esta-
vam de tesouras em punho.
Apresentado em Cannes, fora de competição, numa sessão que badalou vinte
e quatro horas de Croisette, NOVECENTO chocou a imprensa norte-americana.
Sendo o maior filme europeu dos anos setenta, um dos maiores do mundo
em duração e qualidade, óbvio que os murmúrios mesmo gritos histéricos da
minoritária imprensa européia contra desaparecem diante do esplendor da obra.
A imprensa norte-americana disse que o filme era genial mas propaganda
do Partido Comunista Italiano.
Não é propaganda, Bernardo filmou NOVECENTO dentro de uma visão his-
toricamente oportuna. Arte é contra-senso político. NOVECENTO é a épica/di-
dática/histórica da luta entre os campos e as cidades do século XX. Localizada
no Macondo/Parma de Bernardo. No seu Grande Sertão. O balé de bandeiras
vermelhas transcende o historicismo do realismo crítico. Nenhum crítico italia-
no da velha guarda profetizou a genialidade de Bernardo, então calem a boca.
Bernardo não é um Poeta de Berlinguer como Virgílio foi de Otávio. Bernardo
teve as cópias de Tango queimadas como Giordano Bruno e Galileu e não se
deixou corromper pelo dinheiro e pela fama.
NOVECENTO acaba em 1946. Com música de Morricone ficou melhor. Um
pouco de Sergio Leone tempera Visconti. Um pouco de Dovjenko... aí velho cine-
ma morto, NOVECENTO é novo e belo como a Itália na Primavera e no Verão...
Tango... Novecento filmes que iluminam o século.

299
300
NOUVELLE VAGUE

301
Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demônio
das onze horas de Jean-Luc Godard (1965)
CINE CRISTO ÀS AVESSAS

Celui qui doit mourir [Aquele que deve morrer, 1957, de Jules Dassin] é banali-
zação do épico, apoio exclusivo na validez do texto do romancista grego Nikos
Kazantzakis,1 investida numa órbita de grande cinema que trilha, com habilida-
de de quem reconstrói restos de montagem desprezada, o caminho que sufo-
ca (ou retrocede) esta arte chamada sétima: mais, que avisa seu término.
Este é o tempo do cinema às avessas. O Fetichismo técnico e o vário su-
porte artístico resultam que todo avesso ao analítico cinestético aceita.
Este é o tempo em que o cinema traduz outras artes: divulgar romances, vi-
sualizar poemas, propagandear pintores, fotografar delícias mímicas e vocais.
Novo espetáculo, seduz pela impressão barata, que cada seu raquítico re-
velar de cada dia não cria, novelo que ainda se desnovela, o cinema partiu os
fios, os nós da engrenagem ao se tornarem linha reta sustentam, frágeis, as
últimas possibilidades de uma revolução.
O cinema da face real: a formação do cineasta na exclusiva problemática
do plástico-rítmico. Condensar (ou estender), o que importa é criar o vital (hu-
mano) no denso (ou claro) da imagem.
De qualquer ângulo que se queira um homem olha outro, estrutura que se
move. Volume. Forma que aciona penas e cérebros (que se aciona).

1
O Cristo recrucificado [Christ Recrucified], trad. de Guilhermina Sette (Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, s/d). [N.E.]

303
O elemento simples, o cinema real que a máquina irrealiza na dimensão
em que armazena (deve) antológica e analiticamente o drama do corpo e do
movimento.
Sendo no olho humano a origem da montagem — a seqüência desse olho
técnico que é a câmera é tão impotente quanto menos de cineasta for o olho que
a guie: o olho da literatura ainda não analítica mas descritiva, o olho da pintura
que pensa e age o ritmo inerte. E é mais pictórica, quando deveria ser fílmica:
disso Visconti é exemplo — um cineasta contraditório.
A depuração do descritivo, do narrativo exterior vive nesse tempo. A análise
da imagem que é a existência (ou a condutora da existência) e não do choque
que essas relações produzem.
Esse campo de estatísticas sociológicas ou filosóficas, amenizadas “es-
teticamente” pelo emotivo, sensível, poético, resultam contraditórias. Para
a sociologia uma valoração que quebra o suporte científico — neutralidade
axiológica. Para o filosófico é a dispersão que liquida o método, o sistema da
reflexão impressionista.
O cinema deste tempo, duplamente avesso, é arte de sustos, superficial
quando a morte se faz ridícula quanto mais dramática.
O cinema desagrega-se à medida que se organiza.
O ritmo, plástico, imagem, a simplicidade do homem, do bicho, da máqui-
na que se move na cidade por fora parada nos edifícios, ou no campo, monta-
nhas, nuvens, mar que se movem — investigação (e nela a criação) ausente.
Seja o comercialismo ou coragem a enfrentar simplicidade tão difícil o cer-
to é que, de Potemkin, de Joana D’Arc [Giovana D’Arco al Rogo,1954] — esca-
lando levemente em Umberto D, — o cinema morreu.
Jaz na impureza dos “adjetivos” que impedem seu ritmo — somente puro
dentro do impuro.

VADIM (BB) VADIM

O motivo para a seqüência é a chave da linguagem Vadim, notada em Les bi-


joutiers du clair de lune [Vingança de mulher, 1958].
A impressão de que existe quebra na continuidade do órgão fílmico é ape-
nas a eliminatória discursiva.
Vadim atinge a depuração da montagem que restaura um prestígio abafado
desde a morte de Eisenstein.

304
Vadim está na linha da qual o mestre russo fazia norma numa complexa
teoria aplicada.
Se Eisenstein atingia o motivo da seqüência pela idéia conteudística e cho-
cava o fotograma dialeticamente neste sistema experimental (a experiência
só estaria radicada ao fato plástico-rítmico). Vadim inconscientemente parte do
motivo sem idéia anterior.
Vadim é lúdico.
Seu filme é ginástica que não se considera além de gesto.
Vadim é o oposto dos realistas embora seu ponto de partida seja a realidade.
O ser de seu fílmico é a visão.
Ele não recria o fato nem o relata nem o descreve nem o interpreta: mas
o cria.
Este fato que numa graduação verbal contém sentido tanto humano quan-
to social.
Vadim é cinema de estados puros: a comunicação de sua “mensagem”
vem cifrada, contida no plano, e o entendimento é permitido aos que ascen-
dem ao intrínseco.
O ideal da mulher real é transposto para “a mulher ideal, o Cinema”, situa-
ção do mundo ilusório, onde os sonhos são possíveis.

A PELE DOCE DO AMOR

O Truffaut de La peau douce [Um só pecado, 1964] está longe do artista bri-
lhante e profundo de Jules et Jim [Uma mulher para dois, 1961].
A juventude irrequieta foi substituída pela precoce velhice de um homem
que se dá por feliz e realizado aos trinta e quatro anos. François Truffaut é um
escândalo tipicamente necessário à França — mas como todas as coisas gau-
listas de hoje, o escândalo é pálido, tatibitate, introspectivo e fossilizante.
Teve razão a crítica internacional quando, no último Festival de Cannes
(1964), chamou Truffaut de jeune-vieux, um pequeno burguês que ama queijo,
pão e vinho, além de cafezinho com conhaque, antes do tempo exato para
estas coisas; e por isto se preocupa fundamentalmente com a banalidade, o
exótico do cotidiano, a pequena mitologia dos costumes provincianos de Paris.
O pior é que o gênio Truffaut, querendo ser velho, ainda está naquela fase da
adolescência intelectual, ou cinematográfica, que lembra, detalhe por detalhe,
a paixão dos cineclubistas.

305
La peau douce revela isto: um tema vieux com um tratamento nouveau.
“Velho” e “Novo”, assim como vérité, é o que mais delicia a crítica francesa
e o pessoal da nouvelle vague.
O filme de Truffaut, que aborda o quarentão casado apaixonado pela jovem
aeromoça, assunto tão antigo quanto a França, é tratado com as bossas de jo-
vem crítico que ainda não se livrou dos preceitos e dos mitos cinematográficos.
Truffaut tem, neste melodrama, oportunidades de demonstrar sua vocação
para cronista cinematográfico mais preocupado com os aspectos mundanos
do cinema do que com o próprio cinema: durante o filme expõe suas preferên-
cias, cita Cocteau e Marc Allegret, filma um Clube de Cinema, e, para dar um
toque cultural, situa Balzac e Gide com ar petulante de menino que diz enfati-
camente “eu sei das coisas, eu sei das coisas!”.
La peau douce é um filme realizado com eficácia.
Truffaut conhece a arte de filmar e, o que por vezes emociona, sente a
alegria de filmar.
Esta maestria jovem, moderna, integrada na mitologia da mecânica cine-
matográfica, sofre da tristeza de viver, entrega existencial que escapa pela iro-
nia ou charme da inteligência.
O que se sente, atrás deste jovem dominado pela frustração de viver — e
viver sobretudo o amor! — é o começo de uma crise, onde o pólo da irrespon-
sabilidade é dominante.
Existe em La peau douce, nas imagens finais, um afloramento de Truffaut
sério e preocupado, do Truffaut meditativo e humanista de Jules et Jim.
A mulher que mata e se suicida no filme anterior, novamente mata e pra-
ticamente se suicida aqui; e quando a tragédia brota da banalidade, a morte
nasce do imprevisto mais fútil e o amante impossível mata, num gesto passio-
nal tão seco que nega a passionalidade.

ALPHAVILLE 2

Como anotou Luiz Carlos Maciel, nosso século pariu os “filhos do espanto”
que brigam com os “filhos da razão” mas acredito que um e outro lutam pelo
bem da humanidade.

2
Texto resultante de uma edição feita pelo próprio Glauber, a partir de original datilografado, s/d,
constante do arquivo Tempo Glauber. Ver versão completa no Apêndice deste livro. [N.E.]

306
Alphaville
(1965)

O cérebro eletrônico que domina Alphaville, une étrange aventure de


Lemmy Caution [Alphaville,1965] tolera a superplanificação acreditando nos
bons resultados do homem.
O pior é que ninguém sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa,
comida, educação e saúde. O cérebro esqueceu disto: necessita de poesia e
para que haja poesia é necessário inconsciência.
As ditaduras vivem de uma superconsciência que depende da não-consciên-
cia do dominado.
O dominado só reage quando duvida, a dúvida é a fonte da consciência.
Por isto quando Lemmy Caution revela ao Cérebro a “poesia”, o cérebro
degringola, entorta os filamentos, enlouquece.
Começa a revolução.
Godard despreza a técnica em função da estética e a técnica entra como
infra — não como superestrutura.
Godard declarou numa entrevista que acha absurdo alguém dizer que um
superespetáculo, estilo Ben-Hur [1959, de William Wyler] é bacana porque é só
“espetáculo” e não escorrega na filosofia/mensagem.
O fato de existir uma superprodução estilo Ben-Hur já é escorrego temático
para o exercício filosófico.

307
Um filme destes existe não para divertir mas para extrair das massas in-
conscientes o maior número possível de entradas.
É a superconsciência do espetáculo, a ditadura do zerozerosetismo.
Os defensores da “arte popular” acham que basta criar uma técnica de
comunicação eficiente para resolver os problemas da humanidade.
...............................................................................................................................
denuncia na intolerância dominante.
Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e
intelectuais.
O único eterno subversivo do mundo é o artista.
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zerozerosetismo manda bala
no dr. Von Braun.
Atirar é o único recurso contra a fatalidade.
A revolução é permanente e deve duvidar sempre, superando os estágios
que os reacionários determinam como ideais.
Alphaville joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard
contra o Cérebro dominado, fruto da genialidade científica do dr. Von Braun.
Pelo menos no cinema o herói escapa com a mocinha.

VOCÊ GOSTA DE JEAN-LUC GODARD?


(SE NÃO, ESTÁ POR FORA) 3

Dois filmes ao mesmo tempo — um nos dias pares, outro nos ímpares — eis
o ritmo godardiano.
“Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque é uma grande
performance. É como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo
tempo...”
Cínico, anarquista, irreverente, trágico, romântico, irresponsável, clássico,
inquieto e desconcertante — cara ou coroa — eis a multiface deste franco-
suíço de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Louis
Aragon, voz de proa do comunismo na França, como um Cézanne moderno.

3
Texto resultante de uma edição feita pelo próprio Glauber, a partir do original publicado em Livro
de cabeceira do homem, v. III, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967. Ver versão completa no
Apêndice deste livro. [N.E.]

308
Explicando sua posição política nas páginas de Les Lettres Françaises, Go-
dard esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
— Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portuá-
rios em Marselha podem me convidar que estou à disposição.
A crítica reacionária da França divulgou um rótulo de “fascista” a propósi-
to de um controvertido filme proibido pela censura “degolista”, Le petit soldat
[O pequeno soldado, 1960-63], sucessor do revolucionário À bout de souffle
[Acossado, 1959].
Godard, fazendo filmes, continua se explicando:
— Sou um pintor de letras. Quero entrar na caverna de Platão iluminado
pela luz de Cézanne.
Godard explode e descontrola o bom pensamento cinematográfico:
— Gostaria de dirigir as Atualidades Francesas. Quero documentar a guerra
no Vietnã e a alfabetização em Cuba.
Mas Godard não é fascista?
Então por que um fascista dá um tiro no ditador eletrônico e rapta a moci-
nha para nova aventura rumo ao mundo exterior?
As dúvidas são muitas, a polêmica cresce, a pergunta é inevitável nos qua-
tro cantos do mundo:
— Você gosta de Jean-Luc Godard?
Para começo de conversa nenhuma pessoa com princípios gosta de Godard.
É aquela história do camarada que reage: “Detesto este prato!”. “Mas já
experimentou?” “Uma vez, detestei.” “Ora, experimente outra vez!” “Hum, é
ótimo mas não é nutritivo!”
A crítica quer aplicar uma receita a Godard: “É genial mas não é sério!”.
“Do ponto de vista estético, vai!” “Politicamente é alienado!”
Se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard — é porque está
sofrendo “contaminação da arte burguesa”.
Se o sujeito que é católico e americanista gosta de Godard está sofrendo,
segundo os radicais direitistas, “contaminação esquerdizante”.
Um intelectual brasileiro de quarenta anos é bem capaz de ver Pierrot le
Fou [O demônio das onze horas, 1965] com a tranqüilidade de quem come
pipocas.
E mesmo que seja poeta e tradutor de Rimbaud ele não perceberá que
Pierrot é nova estação no inferno.
Seria como um crítico de pintura acadêmico visitar uma primeira exposição
de Cézanne.

309
O máximo de coisas no mínimo de tempo, ação simultânea como Joyce,
um encontro da sociologia com a ficção, da antropologia com a poesia, de
Shakespeare com a science fiction, da pintura com a filosofia.
Godard é um dos melhores temas para a chamada discussão sobre “arte
e engajamento”. Esta conversa cheia de chavões, é o blá-blá-blá preferido dos
chamados críticos conservadores.
A grande chateação do artista revolucionário é ver sua obra mexida com
despudorada intimidade por críticos incapazes. Ou por moralistas recalcados.
Ou por eruditos fanáticos. Godard, que também é crítico, conhece estas ma-
nobras:
— Cinema soviético? É ruim. Mas eu pergunto: valerá a pena fazer cinema
quando se constrói foguetes?
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra (No
meio do caminho),4 o poema virou piada pelo Brasil afora.
Qualquer imbecil de gravata contava com muita graça o verso da “pedra no
meio do caminho” e dizia: “Esta eu também faço!”.
Hoje, Drummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos
maiores do mundo: o verso da “pedra no meio do caminho” ganha sua devida
força, seu terreno é firme, suas raízes ninguém mais arranca.
Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta “pedra no meio do caminho”.
O cinema é lata de lixo das belas-artes.
Eisenstein elaborou uma estética cinematográfica à base da pintura e da
poesia, numa época em que as contingências do estalinismo o castraram.
Eisenstein organiza, Welles destrói.
Cidadão Kane é um passo simultâneo ao de Ivan. É o filme que provavel-
mente Eisenstein faria nos Estados Unidos.
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos
compromissos com a Indústria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba-
lhou até mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma câmera e uns
pedaços de negativo para filmar Roma, cidade aberta.
Rossellini, Cinema Aberto — sem literatura, sem estúdio, sem dramaturgia,
sem ator, sem maquillage, sem técnica: apenas o homem, o mundo, o realis-
mo sem ligações com a pintura, poesia visual descomprometida com regras

4
“No meio do caminho”, em Alguma poesia (1930). Ver também Uma pedra no meio do caminho.
Biografia de um poema, seleção e montagem de Carlos Drummond de Andrade (Rio de Janeiro:
Editora do Autor, 1967). [N.E.]

310
de composição e iluminação, narrativa desligada das pretensões poéticas, tex-
to ignorando tradições teatrais — novo realismo, “neo-realismo”.
A solidão de Roberto continuou pois o neo-realismo foi traído, oficializado,
teorizado, mediocrizado e comercializado.
Roberto, o grande criador, ficou à margem.
Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes orquestra-
dos à estética marxista, usurpou as idéias de Roberto e reformulou Eisenstein,
avançando de Leonardo Da Vinci para Dostoiévski.
De Roberto nasceu Fellini, que ligou o neo-realismo ao misticismo.
As revisões de “esquerda” fizeram surgir Francesco Rosi, reunião de Ro-
berto a Visconti em Salvatore Giuliano [O bandido Giuliano, 1962], isto é: a
organização cultural e política de Visconti à cenografia viva e à câmera direta
de Roberto que alimentou os poetas Pasolini e Bertolucci.
La prise de pouvoir par Louis XIV [A tomada do poder por Luís XIV, 1966],
um filme em cores para a Televisão Francesa.
Cor e Televisão — modernidade de comunicação.
Roberto, no seu duro itinerário, se libertou do cinema industrial para a TV;
Roberto, quando chegou à nova comunicação chegou nova linguagem; Rober-
to é teveasta de nosso tempo, não tem nada a ver com o maravilhoso anacro-
nismo que é o cinema (como o teatro no dizer de Welles); Roberto é o pai e
mestre que agora, como Luís XIV, toma o poder.
O herdeiro do cinema novo é Jean-Luc Godard:
— Quando se vai a Roma é necessário comer um spaghetti chez Roberto.
Nosso Senhor Buñuel é um monge rebelde, surrealista, não tem a ver com
a História do Cinema, seu caminho é outro, artista bárbaro.
Bergman é manifestação solitária da angústia existencial religiosa, monta-
do no teatro, diluidor de Eisenstein e Welles.
Romancista num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas
que penetram na caverna de Platão banhados pela luz de Cézanne ou de ho-
mens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anúncios
de propaganda: este solitário especulador é o novo Michelangelo, Antonioni
que se desprendeu do neo-realismo como fruto sagrado escapa de uma árvore
em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem além do
que fez até hoje Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filo-
sofia, cinema não é mais belas-artes, corte e costura, atores e cenário, música e
pintura. Mas o “tudo no tudo”, a nova Bíblia, a nova Enciclopédia, o novo Capital.

311
O Cinema não é uma arte isolada, o cinema, na Televisão, isto é, o filme exi-
bido na Televisão, eis a arte do fim do Século XX, prenúncio da arte do futuro.
Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance.
À bout de souffle é a retomada da crise da ficção contemporânea numa
escala da evolução do romance do verbal para o visual.
Os maiores momentos de Joyce tendem à impossível figuração: o passo
adiante é dado por Godard.
O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a câmera não é narradora
dos fatos mas instrumento de criação.
Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos.
Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus
amores, sonhos, frustrações, com a franqueza de quem fala na vida real.
O leitor pode discutir uma crise econômica enquanto toma banho.
Ou pode falar de estética enquanto come uma feijoada.
Ou pode rir enquanto assassina alguém.
Ou trepar pensando na bomba atômica.
...............................................................................................................................
em nome da certeza hamletiana de que o encontro da verdade correspon-
de à perda da vida.
Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragédia clássica, Go-
dard, como Pierrot, à maneira do herói grego, pinta o rosto de azul e dinamita
a cabeça.
O herói grego usava uma máscara e seu grito era o “ai de mim” dilaceran-
temente metafísico.
O grito de Pierrot, quando corre com o rosto pintado de azul e a dinamite
nas mãos, é neurótico.
A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une à
natureza.
Como alguém poder ser tão mineral e romântico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno é Jean-Luc Godard.
Industrial e poeta, político e sociólogo, cineasta e crítico, cientista e trágico.
Um feixe de dúvidas, o desespero gerado pela lucidez.
Fazendo filmes com a veemência e voracidade de um profeta, este homem
ainda está no vestíbulo da experiência criativa.
Se para o mundo subdesenvolvido é mais do que fecunda uma criminalida-
de anarcossurrealista estilo Buñuel, para o mundo desenvolvido é mais do que
necessário um espírito anarcocrítico como o de Godard.

312
Jean-Luc duvida e quando pergunta o que é para não ser perguntado, choca.
É como Van Gogh pintando o que não era para ser pintado.
O transcendente é a única fuga que pode dourar a pílula do homem sofredor.
No país do dr. Von Braun quem chora ou ama é fuzilado, a noção do erotis-
mo está desligada do amor.
Desde que haja Estado, a liberdade sofre de funcionalidade e, nestes ca-
sos, a censura é meter uma granada na boca dos poetas. Razão, como liber-
dade, é questão de tempo e seria pedantismo achar que por aqui, na Terra, as
coisas estão em grande progresso.
Há uma pobreza cultural enorme e esta myzérya se [...]
...............................................................................................................................
O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje é Godard.
Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslováquia e Polô-
nia, são godardianos abertos, o que não impede a influência de Godard sobre
jovens cineastas americanos.
No “tudo por tudo”, Godard influencia a fotografia, a montagem, os diálo-
gos, as interpretações, a maneira de filmar, influencia a forma de pensar, des-
monta o esquema ficcional segundo as causas determinando os conflitos.
Em Godard, como na vida, as causas estão ligadas aos conflitos, eis o se-
gredo de sua dramaturgia.
Godard, como todos, comete erros.
A arte é irracional na medida que imprime razão própria, individual, estilís-
tica aos fatos.
A super-razão criou, ao lado de esclarecimentos, obstáculos à criação, che-
gando às fontes da intolerância.
Nada mais insuportável para um artista do que uma ideologia que lhe deter-
mina caminhos ou finalidades.

O ÚLTIMO ESCÂNDALO DE GODARD

A grande fofoca do ano vai ser Vento do Leste [Vent d’Est, 1969], último filme
de Godard,5 depois de Le gai savoir [1968] e antes de Pravda [1970] (aconteci-
mentos tchecos). É um filme italiano (ainda mistério total). A fofoca que pode

5
Filme do Grupo Dziga Vertov, dirigido por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. [N.E.]

313
ganhar dimensões de La dolce vita: a Cineriz, grande distribuidora do editor
Rizzoli, deu um adiantamento de cem mil dólares ao produtor Gianni Barcelloni
por “um western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por Jean-Luc
Godard, com interpretação de Gian Maria Volonté”.
O filme corresponde às exigências da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta
sessão, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz, suspeitando que
o filme não é o que se esperava, ameaça processar os produtores e pedir o
dinheiro de volta, mas acontece que ninguém ainda viu o filme sobre o qual já
correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse:
“Você já sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!”.
Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeção e,
quando risquei o fósforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o ad-
vogado, entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionário cabeludo, em
silêncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial, uma cena que
mostra um rapaz e uma moça deitados na relva, enquanto que na trilha sono-
ra, ouve-se a discussão política em som distorcido. “Du vrai Godard” — diria
um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por aí. Na primeira meia hora
a luz acendeu e o advogado, branco, disse: “Estou de acordo com as palavras
de Godard, mas isso não é um filme! A Cineriz vai iniciar o processo!”. Aí eu
respondi:
— Escuta, doutor, a definição técnica de filme é determinada metragem de
película impressa e com som. Cientificamente o filme existe.
O advogado me respondeu:
— Sou um homem prático. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto
não é um filme!
Aí eu respondi ao advogado:
— Doutor, não existe legislação que diga o que é um filme, em termos es-
téticos. Se um juiz disser que isto não é um filme, o senhor apela!
No meio desse papo, a luz apaga e começa uma imagem onde Godard en-
tra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que é um filme. O advoga-
do dá uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra
Gian Maria Volonté montado num cavalo e arrastando um índio pela campina.
O que é um filme? Todos os dias os patrões pedem aos cineastas que
façam um filme.
O patrão tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount.
Esta cena que nós estamos vendo é a cena clássica de um western produ-
zido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um índio.

314
A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucioná-
rio da moda.
Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista
que, todos os anos, é apresentado nos Festivais de Pesaro ou Leipzig: é um
filme igual ao filme reacionário antecedente, pois mostra as mesmas imagens
espetaculares do outro, com um conteúdo postiço.
A partir daí são mostradas várias outras imagens e muitas perguntas sobre
o cinema militante, sempre com um espírito de autocrítica disciplinado.
Falo para o advogado:
— O senhor já viu que a discussão vai ser grande. Se o juiz engrossa, cha-
ma o Moravia, o Lévi-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agüen-
ta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dólares a ser desmoralizada.
O advogado não me ouviu, estava fascinado. Barcelloni de joelhos, Ettore
possuído daquele silêncio bestial diante do gênio indecifrável.

1. As imagens se repetem em citações e discussões e o filme acaba.


O advogado está lívido e eu digo, me levantando:
— Na minha opinião, o único problema deste filme é que ele não passa, no
momento, pela censura italiana; no resto não tem problema, é muito bom e
tão comercial quanto os outros.
O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com José Antônio
Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo várias coisas:
— É uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco.
— Não é um filme político como quer o Godard; é um filme anarquista na
linha de Artaud ou do Jarry.
— Alô, Escorel? Escuta, o filme é na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo
Emílio Sales Gomes vai gostar muito ou, se não gostar, vai ter matéria para
analisar.
Mais tarde, ainda com Ventura:
— É uma brincadeira de verão. Por cento e cinqüenta mil dólares a gente
podia fazer uma indústria de cinema no Brasil!
Na casa de Gianni:
— Como montagem de imagem e som tem um anarquismo burguês, um
moralismo destrutivo de quem está por cima que me aborrece. Sabe, Gianni,
você já imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas músicas dele para
agradar no Festival da Canção? Ou se Mondrian botasse umas legendas de es-
querda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse à pressão e

315
botasse letras de esquerda nas músicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do
que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: “Quando eu vejo um filme de
Jean-Luc não me interesso sempre pelas imagens que são belíssimas; o gran-
de problema de Jean-Luc é que ele não tem coragem de falar dele mesmo!”.
Gianni me responde:
— O Jean-Luc me dá grande pena!
Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura:
— Sabe, Zé, o Godard tem uma frustração muito grande porque não con-
segue criar um clima político; ele não tem nenhuma violência, ele se aproxima
sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria
americana torturando um estudante, não causa qualquer terror. O quadro fica
belíssimo, é um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os
cinéfilos babando.
— É isso mesmo, concorda Zé, naquela cena em que o oficial ataca a cava-
lo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para
aumentar bem o som e, depois, você viu aquela cena simples, quase lírica.
— Mas a cena ficou genial, respondi para Zé, porque os quatro movimen-
tos de câmera que ele fez são inéditos na história do cinema....
— ... é, bonito à beça!, murmurou Zé.
— Zé, continuei, eu estou ficando contra este filme porque nós somos
a parte mais fraca; esse filme é uma instrumentalização de nossas misérias
por um francês burguês que tá na dele, tentando explicar o marxismo, coisa
que eu não entendo a fundo mas acho que ele também não entende. Se
um professor de ciências políticas assistir a esse filme pode até achar graça.
Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard
de explicar o marxismo seja uma previsão dele mesmo de que o marxismo já
não responde bem aos problemas de hoje. Sei lá... esse filme me parece uma
grande gozação!

2. É inútil continuar dizendo minhas reações sobre o Vento do Leste. Quando,


no Brasil, um intelectual não gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a
empáfia de um sabichão:
— Isto não é um filme!
Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que
ele viu na infância e que guardou junto ao complexo de Édipo: qualquer provo-
cação, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca
me disse na praia:

316
— Não gostei de El Justicero [1966-67, de Nelson Pereira dos Santos] por-
que a câmera está sempre fixa e, em comédia, a câmera deve se movimentar
muito!
Na roda todos ficaram maravilhados. Para os intelectuais na crista da onda
que já formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, o Vento do
Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard
de cinco anos atrás, pensando que estão reinaugurando o cinema brasileiro,
faço uma advertência: virem-se rápido, porque nos dois próximos filmes Jean-
Luc pode reinventar tudo e mesmo a parafernália tropicalista não vai servir para
esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau
nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com o Vento do
Leste e é o próprio Jean-Luc que está acabando com ele mesmo, por horror ao
seu gênio. A última frase que eu disse ao Ventura foi assim:
— A desgraça é que pela América Latina toda vai ser uma imitação de las-
car: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente
devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil, o cinema brasileiro só
pode ir para a frente se o público, a crítica e os cineastas assistirem apenas
aos filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema
está começando; no Brasil, um câmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na
mão e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no chão...

3. Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia
carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem
é besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Ago-
ra não é besteira: é a mesma coisa que você ver o Bach ou o Michelangelo
comendo spaghetti e na maior fossa, achando que não dá pé pintar a Capela
Sistina ou compor o Actus Tragicus. Pois Godard ficou assim, humilde que
nem São Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa
a todo mundo, chorando como uma criança, quando Barcelloni gritou com
ele, lamentando que está pobre e abandonado quando a glória de ser o maior
cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burguês suíço
anarcomoralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um operá-
rio do cinema, não me falem em cinema, eu quero fazer a revolução, ajudar
a Humanidade e vai por aí afora pedindo socorro à esquerda festiva de Maio
que se aproveita do dinheiro da produção para fazer uma bela estação de ve-
raneio na Sicília e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histéricas
discussões Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a

317
Tchecoslováquia e depois chega correndo a Roma e diz que não quer ganhar
nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor,
depois me pede para ajudá-lo a destruir o cinema, aí eu digo para ele que
estou em outra, que meu negócio é construir o cinema no Brasil e no Terceiro
Mundo, então ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergun-
ta se quero filmar um plano do Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho
desconfiômetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e
não sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigolôs do inesquecível
Maio francês.

4. Para simplificar, Godard resume todas as questões do intelectual europeu


de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questão é velha, diria Paulo Francis;
Joyce também destruiu o romance! Pois é exatamente isso que chateia hoje
na Europa: a questão da utilidade da arte é velha mas está na moda e, no cine-
ma, Godard é a própria crise ambulante, Godard é o nosso Fernando Ezequiel
Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porém, queiram ou não queiram muitos
dos ilustres intelectuais patrícios, é que o cinema europeu e americano entrou
por um beco sem saída e só dá pé fazer cinema nos países do Terceiro Mundo.
É justamente aí que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em
Vento do Leste me pergunta quais são os caminhos do cinema e ele mesmo
me indica a resposta:
— Por ali é o cinema desconhecido da aventura estética e da especulação
filosófica (e etc.); por aqui é o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso,
divino, maravilhoso e aqui as questões são práticas, questão de produção, de
mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos
filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo.

5. Repito: a diferença está nisto. De um lado há um cansaço geral financia-


do pelos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que
deseje escapar, faz filme atrás de filme, financiado pelo sistema que, por sua
vez, está pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cine-
ma também está cansado e todo mundo está no barato esperando a Bomba.
O Vento do Leste é financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat.
Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos últi-
mos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, o Vento
do Leste é politicamente inofensivo como qualquer obra de arte e a grande for-
ça deste filme é apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente,

318
de uma inteligência cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas
ainda virgens de reflexão estamos nós, terceiro-mundistas, pedindo licença
para filmar.
Godard e Cia. estão no mais zero. Nós estamos no menos zero.
Nós não temos os grandes capitais a nos financiar e, ao contrário, temos
uma censura forte por cima dos peitos. Temos, também, um público que de-
testa nossos filmes porque está viciado nos filmes comerciais estrangeiros
e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes
porque estão viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos
fazer cinema num país que não tem vedetes como Gary Cooper, e, além do
mais, que fala uma língua incapaz de dizer I love you. A diferença é apenas esta
e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa
sobre Godard, para concluir com um troço diferente:
— Arte no Brasil (ou em qualquer país do Terceiro Mundo) tem sentido, sim
senhor! Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e louca-
mente nacional porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica.
No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agüentem firme
contra as pichações, calúnias e despeitos, porque eu estou absolutamente se-
guro que o cinema novo brasileiro está produzindo imagens e sons daquilo
que já se pode chamar cinema moderno.
Depois de ver o Vento do Leste eu não disse a última frase para o advogado
porque isso não interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou
não interessado, na distante pátria querida:
— Eu vi de perto o cadáver do suicida Godard que, ali naquela tela em
16 mm, era a imagem morta da colonização. Meus colegas: eu vi a coloniza-
ção morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a
notícia em primeira mundial, é apenas para deixar bem claro que É PRECISO
CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIL!

TUDO BEM

Tout va bien [1972] é o último filme de Godard, com Yves Montand e Jane
Fonda, foi lançado em Paris, 1972, e fracassou nas bilheterias. A crítica careta
esculhambou porque não entendeu e as esquerdas de Maio 68 se dividiram
em torno do objeto sobrevivente.

319
É o melhor filme dos últimos dois anos e reaparece depois do naufrágio
udigrudístico e fascexpressionante germânico: emoção e razão, de 1968 a
1972, ontem, hoje e futuro — não há guarda-chuva contra a poesia.
Para sempre recomeçar com Godard: um homem e uma mulher se amam
e problemas econômicos, sociais, políticos, sexuais os separam. Ça va? Tout va
bien. Ça va pas mais Paris est la ville plus civilizée de l’Europe. Ici un intelectuel
n’a pas besoin de pendre le pouvoir et Maiakóvski se tué a 35 ans.
Tout va bien é o melhor filme de Godard: entre ele e Rossellini o abismo
que separa o pai do filho. Entre eu e ele o erotismo que separa o bárbaro do
civilizado. Forma nova para um conteúdo novo.

PASO SADO MAZO ZALO

Le neo-realisme c’est l’esprit italien de l’aprés guerre anti nazi fasciste.


C’était la victoire de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contre Hyro-
hyto Mussolini Hitler.
Franco, Salazar, Perón, Vargas — le Diable porte masques divines: Ezra
Pound, (in Gold and Work),6 défend Mussolini contre Truman & Roosevelt & les
banquiers & yanks.
Pound justifie la poursuite a Moshe — le syztem impérialiste: nazyonalism
& zozyalyzm: la kabhala poundyenne mythyfye Mussolini; de destructeur de
l’impérialisme.
Pound précède l’Aytollah Khomeyny.
Fou? — Pound est interné dans une asilo italiano.
Le gouvemment nortamericain le condemne comme traitre.
L’escalade alexandryne avant Kryzto et la fusion de la Grèce avec l’Iran
font de Rome la siège du Kryztyanyzme, religion oriental — occydentalyzé
et bani par Mahome au cours de l’expansionisme arabe vers les racines de
l’impérialisme greco-roman.
Kryzto est devenu le Dieu Européen — il y a une guerre religieuse orien-
toccydent — l’economye politique fonctionnant comme bureaukratyc matéria-
liste, l’industrialization du Khapytal par le culte de la rayzon dyalectik.

6
Glauber refere-se ao texto Oro e lavoro, de Ezra Pound, publicado pelo próprio autor como panfle-
to, 1944, 15 pp. [N.E.]

320
L’Italie c’est la jambe mussulmaim de l’Europe katholyque.
Siège de l’église, maison du Papa, Roma — la putana mamma de Pier Paolo
Pasolini, le maudit, Lúcifer, Édipo, Kryzto, Mahomè, Barrokarabezque, multi-
sexuel, fasciste et komunyzme — il monstro divino du néoréalisme chrétien-
marxiste payen.
Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini — la génération de la guerre,
de la paix affammée de la neo-renaissance kynomatografyka.
Pier Paolo est un héritier du miracle Marshall dans l’Europe resté kap-
thytalyzte. Entre la ville et la campagne l’Edipe khretien est un jeune-petit,
beau, fort, timide, violent, subvertu. Professeur, écrivain, kyneazta, un intelec-
tuel (profyzyonale, mais l’escandale n’est pas l’arte di Pazolyny, le beau c’est
l’imoralité de la verty kryztyana par la sexualité absolue la souffrance et plaisir,
l’extasorgiastya (la croix du Père), faluz sacré d’un père qui tue, Layo tue Édipo,
l’enculcemen, (inkukaziòne) du Kryzto par Dieu, d’Edipe par Layo, de Pier Paolo
par quelques raggazzi di vita,
Kryztedipo doit être puni.
Jokazta & la vierge veulent du sang.
Pasolini et sa mére: Caun vers inédit: Mamma, non voglio morir .
Comme John et Bob Kennedy.
Comme Che Guevara en Bolivie tué par l’impérialisme.
Comme l’attentat contre Godard en 1968.
Comme l’assassinat de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini — la poursuite sanguinaire, Kryztedipe doit mourir et
renaitre jusqu’a l’absolution d’un crime absurde, tuer la pére, posséder la mère,
s’annoncer le fils du pére assassinée devenu Dieu — l’assassin, le corrumpu, le
myztificateur deguisé en redempteur des esclaves du pere-Dieu-roi.
Le Saint est un Démon, il faut le détruire.
L’ejaculation esthetique de Pasolini libère l’inconscient oriental de la culturi-
tallienne, conscientizé par le materyalisme catholique du compromis historique.
Et Pasolini joue Edipe, Kryzte, Sade, Marx.
Il devient le transgresseur numéro un de l’Europe 60.
Godard est un kyneazt.
Pasolini est un mythe qui fait films.
De Godard et John Lennon on veut les films et les chansons, pas les corps.
De Pasolini et du Che Guevara on veut corps et âme.
L’âme pasolinienne illumine la moral teknokratique: l’ange qui de-chiffre le
théorème (labyrynthe-prison-erotique) para terrorisme sexuel.

321
“Il aimait le proche avec une tel passion qu’il a donné son corps pour le
sauver.”
Le Kynema de Pasolini est une version de son imaginaire: la mére sacre,
l’inceste caché, le pére adversaire, l’autre Narciso dans le miroir.
Se Narciso ne trouve pas son corps dans le miroir même s’il rentre aux aby-
mes comme Orphée-Cocteau est le pére de Edipe (Jean Marais) — il devient
père de son personnage incarné aux acteurs, des âmes errants poussées par
ses auteurs vers les autres: Ninetto est l’acteur amant de Pasolini.
La passion de Godard par Jean-Paul Belmondo transforme la femme en
pére destructeur (“À bout de souffle & Pierrot le Fou”). La passion de Bertolucci
par Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti kryztedipe
violée par le mythe.
L’ascendence bertoluccienne condemne Pasolini — Bernardo est l’assassin
mythyque de Pier Paolo — il le fils régénérée par la pzykanalyz d’une mère ar-
chaique, l’Italie de Berlinguer & Wotyla.
Edipe conformiste, Kryzt comuniste, Bertolucci devient une star du syzte-
me impérialiste.
Le vieux Kryzt & Pasolini est la source du mythe, sauce de l’espaghetti, sper-
me de l’apokalypze italien.
La passage de Pasolini sur la terre détourne le cours de l’histoire, destruus
vomissent lettres, images, sons, combats.
C’est la fin d’une culture, le dernière opéra du neo-realisme.
FYM

PASO SADO MAZO ZALO 7

O neo-realismo é o espírito italiano do pós-guerra anti nazi fascista.


Foi a vitória de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contra Hyrohyto
Mussolini Hitler.
Franco, Salazar, Perón, Vargas – o Diabo veste máscaras divinas: Ezra
Pound (in Gold and Work) defende Mussolini contra Truman & Roosevelt & os
banqueiros & ianques.

7
Texto traduzido por Rodrigo Faria, e publicado no catálogo da retrospectiva “O cinema segundo
Glauber e Pasolini”, São Paulo, Centro Cultural do Banco do Brasil, 21 a 26 jun. 2005. [N.E.]

322
Pound justifica a perseguição a Moshé – o syztema imperialista: nazyona-
lismo & zozyalysmo: a kabhala poundyana myzthyfyka Mussolini; de destruidor
do imperialismo.
Pound precede o Aytollah Khomeyny.
Louco? – Pound é internado num “asilo italiano”.
O governo nortamericano o condena como traidor.
A escalada alexandryna antes de Kryzto e a fusão da Grécia com o Irã fa-
zem de Roma a sede do Kryztyanyzmo, religião “oriental” – ocydentalyzada e
banida por Mahomé ao longo do expansionismo árabe em direção às raças do
imperialismo grego-romano.
Kryzto se tornou o Deus Europeu – há uma guerra religiosa orientocydente
– a economia política funciona como burokrátyco materialista, a industrializa-
ção do Khapytal pelo culto da razão dyalétyka.
A Itália é a perna muçulmana da Europa kathólyka.
Sede da igreja, casa do Papa, Roma – la putana mamma de Pier Paolo Pasoli-
ni, o maldito, Lúcifer, Édipo, Kryzto, Mahomé, Barrokarabezko, multissexual, fas-
cista e komunyzta – o monstro divino do neo-realismo cristão-marxista pagão.
Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini – a geração da guerra, da paz
faminta da neo-renascença kynomatográfyka.
Pier Paolo é um herdeiro do milagre Marshall na Europa que virou kap-
thytalyzta. Entre a cidade e o campo o Édipo kristão é um jovem pequeno,
bonito, forte, tímido, violento, subversivo. Professor, escritor, kyneazta, um in-
telectual (profyzyonale, mas o escândalo não é “l’arte di Pazolyny”, o bonito é
a imoralidade da vyrtude kryztyana pela sexualidade absoluta, o sofrimento e
prazer, a extasorgiastya (a cruz do Pai), falo sagrado de um pai que mata, Layo
mata Édipo, o enrabamento, (inkukazióne) do Kryzto por Deus, de Édipo por
Layo, de Pier Paolo por alguns ragazzi di vita.
Krystedipo deve ser punido.
Jakazta & a virgem querem sangue.
Pasolini e sua mãe: Caun versus inédito: “Mamma, non voglio morire”.
Como John e Bob Kennedy.
Como Che Guevara na Bolívia morto pelo imperialismo.
Como o atentado contra Godard em 1968.
Como o assassinato de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini – a perseguição sanguinária, Krystedipo deve mor-
rer e renascer até a absolvição de um crime absurdo, matar o pai, possuir a
mãe, se anunciar o filho do pai assassinado que se tornou Deus – o assassino,

323
o corrompido, o myztificador disfarçado em redentor dos escravos do pai-
Deus-rei.
O Santo é um Demônio, é preciso destruí-lo.
A ejaculação estética de Pasolini libera o inconsciente oriental da culturita-
liana, conscientizada pelo materyalismo católico do compromisso histórico.
E Pasolini encena Édipo, Kryzto, Sade, Marx.
Ele se transforma no transgressor número 1 da Europa 60.
Godard é um kyneazta.
Pasolini é um mytho que faz filmes.
De Godard e John Lennon se quer os filmes e as canções, não seus corpos.
De Pasolini e Che Guevara se quer corpo e alma.
A alma pasoliniana ilumina a moral teknokrática: o anjo que decifra o teore-
ma (labyrynto-prisão-erótico) pelo terrorismo sexual.
“Ele amava o próximo com tanta paixão que ele entregou seu corpo para
salvá-lo.”
O Kynema de Pasolini é uma versão de seu imaginário: a mãe sacra, o in-
cesto escondido, o pai adversário, o outro Narciso no espelho.
Se Narciso não encontra seu corpo no espelho mesmo se ele se joga nos
abismos como Orfeu-Cocteau é o pai de Édipo (Jean Marais) – ele se torna
pai de seu personagem incarnado nos atores, almas errantes empurradas por
seus atores em direção aos outros: Ninetto é o ator amante de Pasolini.
A paixão de Godard por Jean-Paul Belmondo transforma a mulher em pai
destruidor (À bout de souffle & Pierrot Le Fou). A paixão de Bertolucci por Mar-
lon Brando é um crime punido por Maria Schneider, travesti krystedipo violada
pelo mytho.
A ascendência bertolucciana condena Pasolini – Bernardo é o assassino
mythyko de Pier Paolo, o filho regenerado pela pzykanályze de uma mãe arcai-
ca, a Itália de Berlinguer & Wotyla.
Édipo conformista, Kryzt comunista, Bertolucci se torna um star do syztema
imperialista.
O velho Kryzt & Pasolini são a fonte do mytho, molho do spaguetti, esperma
do apokalypze italiano.
A passagem de Pasolini pela Terra desvia o caminho da história, vomita
palavras, imagens, sons, combates.
É o fim de uma cultura, a última ópera do neo-realismo.

324
A PASSAGEM DAS MITOLOGIAS

Consulto a biofilmografia de Glauber Rocha antes de escrever estas linhas e,


para lá das datas e dos filmes, dos sucessos e das coisas esquecidas, para lá
da exceção ou do inesperado, uma imagem impõe-se: a do viajante. Glauber
Rocha é aquele que viaja. O trajeto dos seus filmes é o trajeto da sua vida, dos
tempos, dos lugares e das pessoas por que passou ou que por ele passaram.
Se há cineasta a que convenha a designação de nômade, Glauber é esse
cineasta. É claro que a história do cinema está cheia de homens que fazem ou
fizeram da imaginação o sentido inicial da sua própria viagem: nestes casos, é
a própria diferença que separa a quietude da divagação que faz o preço ímpar
da sua obra. No caso de Glauber, porém, dir-se-ia que, só na viagem e através
dela, é possível encontrar as raízes mais secretas do mistério dos homens e das
sociedades que constroem e destroem: as suas mitologias.
Mas as mitologias também viajam: passam e esquecem. Esquecem-nos.
Toda a ambigüidade essencial do cinema de Glauber se fundamenta nessa ori-
gem entre a realidade deslizante que é o mito e a firmação presente que é o
filme. O filme regressará sempre como presente, o mito pode já ter-se entre-
gue ao poço do passado ou aguardar a vertigem do futuro. O mais brilhante do
trabalho do autor de Deus e o diabo na terra do sol e A idade da Terra (é neste
e que se jogam os sentidos da sua aposta e, sem dúvida, a sua assumida pre-
cariedade) tem a ver com a relação insistente como esse presente, esse sacro,
que o cinema, como quer que o façamos, continua a ser e talvez não possam
deixar de ser.
O diálogo que segue poderá ser tomado como um conjunto de páginas do
roteiro de viagens de Glauber Rocha, cineasta da idade do cinema.
João Lopes

A primeira pergunta que gostaria de fazer (que não sei até se, de um ponto de
vista de um cineasta como Glauber, fará sentido ou não) é esta: o cinema novo
acabou ou não?
[Glauber] A discussão sobre cinema novo é um dos temas mais intensos da
cultura brasileira. Desde que o cinema novo nasceu, em 1960, que vários ad-
versários do movimento apregoaram a sua morte. De modo que essa é uma
pergunta, por assim dizer, clássica — já dei várias respostas sobre isso e vou
dar mais uma.

325
O movimento do cinema novo desenvolveu-se num período difícil da vida
política brasileira porque foi, justamente, de 1964 até 74 que se viveu um pe-
ríodo de ditadura feroz dentro do Brasil, em que todas as atividades sociais
e culturais foram reprimidas. A partir de 74 até hoje houve um processo de
democratização, lenta e gradual, que permitiu no último período — que é o
período do Governo Figueiredo — uma supressão da censura e o restabeleci-
mento (espero que seja contínuo, mas pode ser também breve) das liberdades
dentro do país.
Ora, se você for analisar o caso de um movimento cultural que se processa
sob uma ditadura, o ângulo de análise do cinema novo é bastante revelador;
se se fizer essa análise independentemente do contexto político em que se
realizou, o ângulo fica mais limitado. Quer dizer, na verdade, quem critica o pro-
blema da vida e da morte do cinema novo abstrai esse problema, embora esse
não seja “o” problema fundamental, embora seja um dos problemas. Todos
sabemos que a questão da criatividade ultrapassa as questões políticas, inclu-
sive a criatividade para se afirmar como tal precisa ultrapassar as condições
políticas adversas. Isso foi o que se passou com o cinema novo.

Quer isso dizer que o cinema novo foi sobretudo um movimento de resistência
política?
Não: é um movimento cultural que se processou dentro de uma condição po-
lítica adversa. Se se for considerar os resultados dos filmes produzidos pelos
cineastas envolvidos no movimento cinema novo, vamos ver que esses filmes,
na verdade, ultrapassaram essas condições políticas adversas — e eu acredito
que é condição da arte, de qualquer movimento criador, ultrapassar essas con-
dições. O movimento do cinema novo também se processou sob uma ditadura
e foi um movimento dos anos 60. Então, a análise do problema é complexa.
O que se tem dito a respeito do cinema novo até hoje são conceitos deficien-
tes, porque não conseguem integrar essa dialética de um movimento cultural
criativo dentro de um processo ditatorial.
O movimento do cinema novo atravessou várias fases. Tem uma fase ju-
venil, em que os jovens cineastas se encontram com vontade de fazer cinema
e, ao mesmo tempo, atacados pelos problemas do país e os problemas do
mundo. Tem uma segunda fase, em que o sonho cinematográfico tem que
se transformar, no mínimo, num artesanato industrial para existir; há, então, a
ampliação de um universo econômico e técnico que corresponde ao universo
criativo e que é um salto dentro do processo de industrialização do cinema

326
no país. E há uma terceira fase em que os autores, já conquistando algumas
etapas, assumem as suas individualidades.
Então, o que acontece é o seguinte: o cinema novo, como alguém já disse
no Brasil, é como os Beatles, quer dizer, separaram-se, mas podem a qualquer
momento aparecer a cantar juntos. O movimento do cinema novo, nos anos
60, é feito por pessoas com vinte anos, hoje esses cineastas têm de 38 a 50
anos. Os princípios do cinema novo em relação à manutenção da indústria
cinematográfica brasileira, ao desenvolvimento da Embrafilme, à luta política
pela conquista de mercados ou pela política de proteção à indústria cinema-
tográfica — em relação a tudo isso existe uma tática de caráter econômico e
político que une todos, até hoje. Do ponto de vista das inspirações criativas,
dos projetos estilísticos, dos discursos poéticos ou políticos que encerram os
filmes, já existe uma grande diversidade, inclusive contradições muito fortes
entre os autores. Do meu ponto de vista, creio que isso é sinal de progresso
e desenvolvimento: é como se o movimento se tivesse dissolvido para se in-
tegrar em vários ramos do cinema brasileiro, que é um cinema em formação
porque o Brasil é um país que vive uma fase de revelações, em todos os seus
aspectos.
Mesmo considerando que o cinema novo terminou, se você for notar, mes-
mo com o maior rigor crítico, quais são os filmes brasileiros mais importantes
que acontecem em vários setores em cada ano, você identificará nesses filmes
os autores do cinema novo.
O conceito de cinema novo, que muitas vezes nos acusaram no Brasil de
ser um conceito escolástico e acadêmico, nunca existiu. Sempre foi um an-
ticonceito, quer dizer, o movimento cinema novo nunca se proclamou como
escola artística, nunca determinou pressupostos políticos ou estéticos para
a criação da obra de arte, nunca procurou burocratizar ou normalizar nenhum
princípio criativo. Se você perguntar o que então caracterizaria teoricamente
o cinema novo, eu diria o seguinte: a necessidade de criar uma cultura revo-
lucionária dentro de um país subdesenvolvido, isto do ponto de vista cultural;
do ponto de vista cinematográfico, a necessidade de internacionalizar esse
problema através do meio artístico internacional, por excelência, do século XX
que é o cinema.
Como desenvolvimento dessa proposta, a criatividade de formas novas,
de estilos individuais, quer dizer, criar uma espécie de anti-Hollywood — uma
estrutura industrial como se fosse o negativo, o antitético (sic) de Hollywood
e que permitisse, não uma política de autores no sentido da nouvelle vague,

327
mas uma política de criatividade, no sentido em que os realizadores se con-
vertessem em produtores dos seus próprios filmes e que essa indústria não
tivesse as características repressivas ou esquemáticas da indústria tradicional.
Isso inclusive criou a Embrafilme que é uma empresa sui generis no mundo
cinematográfico, porque é uma empresa produtora de economia mista, que
tem uma distribuidora, a que todos os cineastas estão ligados de uma forma
mais ou menos intensa, e que produz filmes dentro de um espírito democráti-
co muito grande.
O grupo do cinema novo foi sempre acusado pela extrema-esquerda de
não ser radical, no sentido de determinar linhas, mas, ao mesmo tempo, uma
visão democrática da criatividade deixou-nos sempre com a sabedoria política
para defender os nossos interesses e também os dos outros cineastas. Quer
dizer, criando um radicalismo na crítica estética, mas não na política cinemato-
gráfica. São assuntos muito brasileiros, que têm um “jeito” brasileiro...

Essa idéia de um anti-Hollywood corresponde apenas a uma recusa do modelo


de produção de Hollywood, ou também a uma recusa dos modelos de filmes
de Hollywood?
O problema tem que ser visto do ponto de vista econômico: a realidade de
Hollywood é a realidade de um país desenvolvido. As potências produtoras de
cinema são as potências mais desenvolvidas. O cinema, como dizia o Buñuel,
não é uma arte para ser praticada por latinos e eu perguntei-lhe: “E o senhor?”.
“Não, eu sou um amador.” Segundo o Buñuel, o cinema é uma coisa para an-
glo-saxônicos, do ponto de vista técnico e industrial. Então, para ele, realizador
é o Fritz Lang, no sentido metafórico.
O bloco anglo-saxônico é mais desenvolvido industrialmente. O cinema
alemão, o cinema inglês, que dá no cinema americano, é um fluxo técnico,
industrial, artístico.
O Brasil é um país tão grande quanto os Estados Unidos, mas que é tão
pobre quanto os Estados Unidos é rico — quer dizer, o Brasil é o underground
dos Estados Unidos. Para um brasileiro, que se educa vendo Hollywood, como
a América Latina toda, o mundo inteiro, você cria o desejo de um cinema cujo
espelho imediato é aquele filme que você vê ali todos os dias.
Existe uma grande influência de Hollywood no cinema brasileiro: por exem-
plo, a vontade de grandeza. O que nós nunca aceitamos de Hollywood não
foi nem a sua grandeza, nem o seu desenvolvimento ou mesmo a sua so-
fisticação. O que nós sempre recusamos de Hollywood foi a sua ideologia

328
colonialista, em relação a índios e negros, aos povos subdesenvolvidos, que é
patente dentro dos westerns americanos e dos “policiais”, ou também a sua
moral, no sentido em que o american way of life que é um objetivo da demo-
cracia americana, seria também o nosso objetivo. O sentido do herói america-
no, da psicologia dominante dentro do contexto dramatúrgico do filme ame-
ricano, isso nós sempre soubemos admirar a réussite, mas nunca absorver a
mistificação ideológica.
Ora, essa admiração por Hollywood é frustrada pela impotência econômica.
Na verdade, do ponto de vista de produção, o cinema novo teve que se apro-
ximar das lições européias, do pós-guerra. Quer dizer, como a Europa se con-
verteu numa área econômica dependente dos Estados Unidos, o cinema ficou
pobre aqui. A lição de produção do neo-realismo e da nouvelle vague foi coi-
sa que nós absorvemos imediatamente como prática, porque o cinema novo,
na verdade, é paralelo à nouvelle vague e também posterior, apesar de ter
sido realizado por cineastas mais jovens que os cineastas da nouvelle vague.

Suponho que essa capacidade de, por um lado, receber influências muito di-
versas, e, por outro, de as superar através de uma dimensão vincadamente
brasileira poderia definir, de uma forma muito global, todos os seus filmes. Gos-
taria que me resumisse o seu trajeto, tendo isso em conta, e ligando-o até com
o seu trajeto físico, uma vez que há uma fase realizada no Brasil, há uma fase na
Europa e há o Di Cavalcanti e A idade da Terra, agora novamente no Brasil.
Eu sou um cinéfilo, fui criado em clube de cinema e comecei a fazer crítica de
cinema muito jovem, quer dizer, criei logo cedo a intimidade com o cinema.
Quando fiz, por exemplo, o meu primeiro filme Pátio (1959), estava sob forte
influência do movimento concretista brasileiro e do estetismo, das teorias do
cinema avant-garde francês, do cinema soviético, do expressionismo, estava
preso a uma noção purista da forma. Então, os meus dois primeiros filmes,
Pátio e Cruz na praça (1958), que ficou por concluir, são filmes que poderiam ser
classificados de formalistas, em que a plástica, o som, a montagem eram muito
mais importantes do que aquilo que se via dentro do plano.
Quando fiz o meu primeiro longa-metragem, o Barravento (1961), foi numa
outra fase de consciência, foi numa época em que eu já conhecia o Rossellini,
o Visconti, tinha ouvido falar da nouvelle vague mas ainda não tinha visto o
À bout de souffle, de Godard. Então, eu filmava “à la Rossellini”, ou “à la Roma,
cidade aberta”, quer dizer, filmava com a cara e a coragem, com pouca pelícu-
la, improvisando, mas guiado por aquele sentido da realidade de Rossellini,

329
não me preocupava com a continuidade para a montagem porque me supunha
conhecedor da teoria da montagem eisensteiniana e guiado pelas sombras do
Murnau e do Visconti.
Deus e o diabo na terra do sol, digamos que foi um filme provocado pela
impossibilidade de fazer um grande western, como poderia fazer, por exemplo,
o John Ford. Ao mesmo tempo, havia um caminho de inspiração eisenstei-
niana, de A linha geral e do Encouraçado Potenkim, e ainda as influências do
Visconti e do Rossellini, do Kurosawa, do Buñuel. Então, Deus e o diabo foi
feito sob essa luta entre Ford e Eisenstein, e a anarquia buñueliana, a força
selvagem da loucura do surrealismo.

Creio que esse tipo de influências é um pouco o que determina os seus filmes
até ao Antônio das Mortes, que é como que o limite disso tudo.
Sim, o Antônio das Mortes é a ruptura com a cultura cinematográfica. Por-
que depois do Deus e o diabo veio o Terra em transe sob claras influências
do Orson Welles: ali, era o anti-Citizen Kane. Continua presente a sombra do
Buñuel, como também uma certa influência do escritor cubano Alejo Carpen-
tier que também tinha encenado problemas políticos, mostrando assim o lado
selvagem do subdesenvolvimento. Depois desse duelo com Orson Welles que
foi Terra em transe (e aí já tinha também a influência do Godard através do
espírito de contestação e o fanatismo inventivo), o Antônio das Mortes marca
o meu ajuste de contas com a cultura cinematográfica. Eu digo que é o meu
Alexandre Nevski, quer dizer, depois da tempestade, eu fiz um filme que foi um
filme popular e nacionalista, por excelência, no sentido mais nobre da palavra.
Antônio das Mortes era o Alexandre Nevski do sertão, a ópera global inspirada
pelas lições de Eisenstein.

Segue-se um período, com os filmes realizados fora do Brasil, em que, de al-


gum modo, o seu cinema vai se confrontar com uma certa carga mitológica e
histórica que existe nos próprios locais em que os filmes são feitos.
Por exemplo, O leão de sete cabeças surgiu num momento (aliás, é a primeira
vez que vou falar neste assunto), um momento decisivo do cinema dos anos
60. Foi num momento, 1969-70, quando o Godard tinha criado o Grupo Dziga
Vertov e declarado guerra radical ao cinema de representação (isso foi, aliás, o
motivo do seu encontro com ele durante as filmagens do Vent d’Est), em que
raciocinei que a minha posição de cineasta do Terceiro Mundo era impulsiona-
da por outros motivos que não os do Godard. A ruptura do Godard tinha um

330
sentido niilista (je ne crois plus, en quoi je dois croire?), era uma démarche
de caráter muito mais existencial do que político. Para mim, era um problema
existencial, mas o problema da oportunidade política e da responsabilidade
política era muito mais vasto.
Também eu, depois de ter feito o Antônio das Mortes, senti-me esvaziado
em relação ao chamado cinema clássico. Com O leão de sete cabeças, fui para
África e fiz um filme que já não tem ligação com a cultura cinematográfica, mas
é um filme que se refere a ele mesmo enquanto ato, é um documento sobre
um happening político dentro de África, documenta a representação, quer di-
zer, o teatro é aberto à montagem. Há uma recusa da sedução da linguagem e
uma vontade de maior expressividade didática e informativa.
Essa vontade de entrar por territórios ignorados levou-me a entrar no
Cabeças cortadas. Porque se O leão de sete cabeças era um filme feito sobre
a exterioridade, numa tentativa de explicar a história de um ponto de vista
materialista, o Cabeças cortadas, como o próprio título o diz, corta essa tese
materialista. É um filme feito no terreno do delírio, da interioridade, no território
da minha própria loucura: o filme não teve roteiro e foi filmado em quatorze
dias. É como se fosse a filmagem de um sonho. Porque, Deus e o diabo, Terra
em transe e todos esses filmes são materialização de sonhos culturais; já no
Cabeças cortadas a matéria é a do inconsciente puro, a fantasmagoria cultural
vem num segundo plano, complementando o fluxo de interiorização.

Essa dimensão onírica passa muito claramente para os seus últimos filmes, con-
cretamente o Di Cavalcanti e A idade da Terra, que eu diria são a tentativa de
fazer o contrário dos seus primeiros filmes, isto é, um certo antiformalismo.
Creio que o maior risco, aliás inteiramente assumido, desta última fase, é o
desse antiformalismo gerar novos processos de formalismo.
Pois, é um processo que é preciso construir/destruir sempre. Eu chamaria a
última fase anarco-construtivista, ou trans-realista. A impossibilidade de seguir
um cinema que eu gosto até de ver — gosto de ver um filme clássico, gosto
também de ler um romance clássico, mas ser consumidor é uma coisa muito
diferente do ser produtor...

... não há qualquer coisa de produtor no consumidor?


Bom, há. Mas como consumidor, você permite-se liberdades; enquanto pro-
dutor (o que tem a ver diretamente com o seu ego), há, em cada indivíduo,
uma necessidade diferente de promover. Eu, por exemplo, acho que o cinema

331
é uma arte audiovisual. Isto parece uma coisa óbvia e, encanto, existe um ci-
nema dependente da literatura e do teatro, no sentido em que a visualidade é
uma ilustração e não uma expressão.

E que é, hoje em dia, a tendência dominante da televisão.


Da televisão e do chamado cinema de modelos: há uma supremacia do script
dentro do filme, os diálogos determinam a montagem, quer dizer, a montagem
não aparece com todas as suas potências expressivas e é condicionada a ele-
mento disciplinador da narrativa literária. E eu creio, sinto que certas pulsões
puramente audiovisuais foram contidas em nome de um discurso pré-literário.
Isso, por exemplo, marca os meus filmes de roteiro. Comecei a quebrar com
o roteiro a partir d’O leão de sete cabeças, anulei-o no Cabeças cortadas e o
filme que eu fiz na Itália, Claro, que é um filme inédito ainda com problemas de
produção, já segue outro fluxo.
Di Cavalcanti foi feito num impulso. Acordei de manhã, sete e meia, li que o
Di Cavalcanti tinha morrido, nove horas fui filmar. Filmando Di Cavalcanti, des-
cobri o aspecto eminentemente visual do cinema, o cinema, realmente, como
visão, como cor, como imagem, como som, como poesia, como verdade. Não
tanto como teatro, como romance, ou como ensaio...

Isso liga-se, de algum modo com uma afirmação no Cinéfilo quando esteve em
1974 em Portugal, onde dizia que o cinema correspondia no século XX ao lugar
sacro do espetáculo e que, por isso, tinha substituído o teatro?
Sim, porque você vai ao teatro, abre a cena e tem o ritual ali. Agora, você vai ao
cinema, tem o mesmo ritual, mas fotografado. Na verdade, tudo é teatro, o estú-
dio é uma peça de teatro que se encena. Agora, depende da concepção teatral:
se é clássico, Shakespeare, Brecht, teatro grego, Grotowsky, teatro de vanguar-
da, teatro da rua. Por exemplo, com o filme A idade da Terra, eu já estava mais
ligado aos rituais primitivos, quer dizer, ao teatro do irracional que é o teatro
popular, mas já não no sentido de documento histórico, político ou etnográfico,
mas no sentido órfico, quer dizer, no sentido de pegar naquela matéria e trans-
formá-la numa matéria audiovisual. Essa matéria estrutura um discurso que não
se define, porque já não existe aquela crença — é um problema filosófico — na
racionalidade da história, ou seja, numa dramaturgia que leve a resultados catár-
ticos, como se arte fosse uma metáfora que com a revolução tudo resolvesse.
A idade da Terra reflete essa luta entre a história e a fantasia solta, deixan-
do ver o que é que a fornalha do inconsciente produz em contato com aquela

332
matéria cultural, como é que aquilo pode se transformar e como é que o cine-
ma pode captar aquilo. Está mais próximo de um poema solto, um poema em
verso livre.

Acho que a pergunta que fica de A idade da Terra tem a ver com a tal questão
das crenças, isto é: será possível viver sem crença?
Eu acho que a fé, a crença é uma coisa fundamental na criatividade artística.
Eu acho que n’A idade da Terra coloco um problema de crença porque, de
certa forma, o filme investe o mito cristão, mas não o mito do Cristo católi-
co, europeizado ou civilizado, investe numa espécie de cristandade, mas uma
cristandade descristificada. O meu Cristo não morre, não vai crucificado. Acho
inclusive que no meu filme não há sofrimento como nos outros filmes. Aí,
acho que há uma crença num humanismo, numa espécie de humanismo revo-
lucionário, qualquer coisa que...
É difícil responder porque, na verdade, as respostas da cultura não me sa-
tisfazem. Eu sou, digamos, um elemento culturalizado como você, mas a res-
posta da cultura não me satisfaz. E se você não se satisfaz numa resposta da
cultura, então o que você produz é questionar e não responder a várias coisas.
Se eu fosse, por exemplo, um adepto do Lucáks, do realismo crítico, ou ainda
um brechtiano como pretendi há dez anos atrás, ou se ainda me sentisse um
eisensteiniano com os compromissos da revolução soviética... quer dizer, há
uma série de metodologias que ficam presentes na sua cultura, mas que só lhe
respondem relativamente, não respondem a tudo, não há Deus.
O que eu poderia dizer é que eu tive prazer ao fazer o filme, foi o único
filme que não me torturou e que, depois, tive prazer em ver.

Creio que isso é muito evidente n’A idade da Terra: o prazer do cineasta ao
filmar. O que me conduz a uma pergunta: de que modo é que esse prazer do
cineasta pode pôr em causa o prazer do próprio espectador?
O problema do espectador na obra de arte é um problema que eu não consi-
dero, digo-lhe isto com a maior sinceridade. Porque eu acredito que a obra de
arte é um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que
fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertação do inconscien-
te. É por isso que eu não me considero um cineasta profissional, porque se o
fosse teria que atuar segundo o ritual da indústria cinematográfica. Considero-
me um amador, como o Buñuel, alguém que ama o cinema...

333
... mas que não ama necessariamente os seus espectadores?
Não é que não ama os espectadores, é que procura mostrar ao espectador
o máximo possível do que se está a passar dentro dele. Naquele momento,
não pode ter nenhuma censura. Então, o diálogo com o espectador é o diálogo
da paixão humana, é um problema de sedução ou de guerra. Há uma disposi-
ção de se mostrar nu sem culpa.
Aceito críticas ao meu cinema de toda a ordem — formal, artística, estilís-
tica etc. — mas eu sei, sinceramente, humildemente, que o meu cinema pode
estar cheio de todos os defeitos, mas sei que não é um cinema reacionário,
que não é um cinema antiprogressista, que não é um cinema anti-revolucioná-
rio. É um cinema muito identificado com as necessidades transformadoras e
muito identificado com as classes oprimidas.
Então, eu digo sempre: eu quero conquistar o público, mas eu não quero
explorar o público. Depois, a minha prática cinematográfica permitiu-me, até
hoje, sobreviver fazendo os filmes que faço. Quer dizer, o sujeito tem a cara
dos filmes que faz, como se diz “tem a cara da vida que leva”. Então, prefiro
um diálogo com o público a níveis não convencionais porque os filmes não
estão dentro de um aparato convencional. Não lhe posso responder de uma
forma diferente, porque seria uma forma pretensiosa.
A forma do meu cinema, com todos os altos e baixos, com todos os pon-
tos brilhantes e obscuros, com tudo o que tem de feio e de bonito é a expres-
são da minha personalidade. Então, eu assumo o meu ego, mas não de um
ponto de vista narcisista ou individualista, mas de um ponto de vista órfico,
no sentido de não tentar mudar o mundo, mas, como Orfeu, tentar criar um
novo mundo audiovisual. Se eu criei condições históricas e econômicas para
produzir um tipo de filme segundo a minha pulsão (que é a única forma de so-
breviver) tenho que assumir os riscos da incompreensão — isso para mim faz
parte do jogo dramático da cultura.

Sintra, 8 de abril de 1981.

334
335
Desenho de Glauber Rocha para capa da primeira edição deste livro.
APÊNDICE
APRESENTAÇÃO
Ismail Xavier

Constam, deste apêndice, dois artigos que, ausentes da primeira edição, com-
plementam muito bem a reflexão de Glauber que atravessa O século do ci-
nema, um porque esclarece aspectos decisivos da postura do jovem crítico,
ainda nos anos 50, outro porque nos traz a articulação de um panorama do
cinema moderno, mais abrangente em sua geografia e orientada por uma sin-
tética exposição de princípios. Os dois últimos textos são a versão integral de
artigos sobre Godard que, no livro, estão bastante reduzidos, num exemplo
das tantas alterações, cortes e acréscimos que o autor fez no material que
reuniu para esta antologia. Vale um comentário.
“O novo cinema no mundo” é um texto-reportagem sobre o estado de coi-
sas nas variadas frentes do cinema moderno tal como observado nos festivais
internacionais de 1967-1968 e no contato direto de Glauber com os cineastas.
É um documento desta cultura dissidente, face à indústria, num momento de
maior impacto na esfera dos festivais, visto aqui a partir da ótica de um apósto-
lo do cinema de autor. A exposição resumida, porém vigorosa, tem passagens
notáveis, e impressiona pelo modo como prepara a exaltação —explicação de
Jean-Marie Straub, quando Glauber desenha a fatura de um realizador que veio
a pautar o debate sobre a linguagem do cinema moderno no final dos anos 60,
especialmente depois de Crônica de Anna Magdalena Bach. Ao longo do arti-
go, não faltam as explicações de detalhes — a câmera, a duração dos planos, o
som, tal como seria próprio ao moderno — e as referências históricas explicati-
vas para o leitor da revista, apontamentos de uma estética que serve de baliza
para a avaliação de novos cineastas surgidos naquela conjuntura (em boa par-

339
te, figuras depois consagradas). Vigem aqui os valores cinemanovistas, mas o
que decide é a sensibilidade do crítico e sua ágil resposta diante da série de
filmes e diretores que vão desfilando neste pequeno condensado do que era
a visão de um Glauber não muito distante de todo o debate havido em torno
de Terra em transe. Face aos artigos que ele reuniu para a primeira edição de
O século do cinema, o dado original aqui é a abrangência das articulações
crítico-teóricas e a ampliação do território. Esta dá ensejo a observações te-
legráficas sobre o andamento do mundo, não só do cinema, mas a partir de
expansões e angústias que se espelham no cinema. A linguagem traz a marca
do pensar em voz alta característico, franco nos entusiasmos, decepções, sur-
presas. Às vezes, adquire o tom do repórter de guerra a relatar o avanço de uma
causa, de um exército ou de uma fé: há a primeira rebelião inconsciente (Buñuel,
Eisenstein, Vigo), o momento da tomada de consciência (neo-realismo), a con-
solidação do moderno com os cinemas novos, e o momento de expansão que
incorpora outras cinematografias, neste caso com destaque para a Alemanha e
a Europa do Leste. Em todos os cantos, haverá sempre a contradição entre o
melhor cinema e as esferas maiores de poder, na economia e no Estado.
A inclusão de “Neo-realismo: inspiração falida” — escrito nos anos 50 —
permite esclarecer a posição que o jovem Glauber assumiu diante da polêmica
desenvolvida na Itália sobre a crise do neo-realismo, ou seu esgotamento, um
debate que teve em Fellini uma figura central. O título do artigo talvez seja
a origem de um mal-entendido que levou não pouca gente a fazer circular a
idéia de que ele “não gostava” do neo-realismo, e teria atacado o movimento.
A leitura nos dá a oportunidade de acompanhar o seu diagnóstico que, em
verdade, se refere aos fatores que, do ponto de vista econômico e estético,
teriam levado o movimento à falência. Torna-se claro que o neo-realismo aí
é um valor, e o problema está no conjunto de pressões materiais, políticas e
culturais que, a seu ver, alimentaram tal crise. Um dado de grande interesse
neste artigo é a observação que ele faz sobre a dinâmica de criação e dilui-
ção estéticas presentes no processo em debate, passagem na qual, de forma
precoce, ele traz a primeiro plano a premissa que se fará uma constante em
sua militância crítica: estão equivocados os que pensam que a crise do neo-
realismo foi a passagem da simplicidade e do informal para um cinema forma-
lista, este que viria com Fellini, Antonioni (acrescento eu), pois o movimento
foi inverso: a crise veio quando se descuidou da forma e se assumiu a fórmu-
la (movimento que, doutra feita, Glauber apontou em Hollywood); quando se
viu, no que era depuração e “alta forma”, uma anti-forma (conteudismo), e se

340
enveredou pelo cinema fácil, iludido pela fé na exclusiva força do assunto (a
miséria). Não surpreende, então, que os grandes cineastas tenham procurado
outros caminhos, buscado a poesia e a força estilística em outros percursos,
como desdobramento de uma relação mais profunda com a experiência neo-
realista. A afirmação de princípio é incisiva, mas isto não significa que ele não
reconheça que a situação é complexa e acrescente ao debate as suas próprias
interrogações, ora temperadas de curiosa adjetivação quando é Fellini o objeto
direto do comentário, ressalvado que o argumento central do texto se faz uma
peça de defesa do diretor de La strada e Cabiria.
Alphaville, de Godard, inspirou em Glauber a reflexão sobre as relações en-
tre arte, ciência e poder, ocasião em que pôde voltar ao tema da razão e da
des-razão na arte e na poesia, ou à questão do lugar do poético na vida e na
sociedade. O pano de fundo das observações sobre o filme é a oposição entre
o entretenimento programado e racional — segundo a lógica financeira do mer-
cado — e a arte subversiva, essa instância de ruptura irracional com o calculado
sem a qual não dá para viver. A versão original do texto é abrangente em seus
temas, expositiva em sua forma. Na releitura, Glauber resolveu pelo corte radi-
cal, talvez porque não lhe agradassem algumas passagens, ou mesmo a feição
geral do texto, um pouco derramado em sua associação de idéias e na filosofia
descontraída, ou filosofia pop em consonância com as astutas sem cerimônias
de Godard com os conceitos. Optou, então, pela descontinuidade e pela ordem
paratática das frases, sem as costuras; um estilo sincopado que dá relativa
autonomia a cada enunciado, marcando um outro ritmo na leitura, mais atiçada
pela ambigüidade e pelo corte seco. Outro efeito. O que se faz aqui é recompor
o lado expositivo, não só em nome do cotejo que revela um modo de armar,
mas também para recuperar tópicos da reflexão crítica de Glauber que este
artigo partilha com os reunidos em Revolução do cinema novo, em especial
“A estética do sonho”: a des-razão na arte, o descompasso estrutural entre arte
e ordem social, o elogio do fator inconsciente na imaginação poética, a neces-
sidade da arte e seu mistério. Em função de uma curiosa semelhança que se
constata, aqui e ali, nas observações que envolvem o desejo, o cinema e a revo-
lução, vale o paralelo com o artigo de Paulo Emílio, “Revolução, cinema e amor”,
em particular no que se refere ao lugar da imaginação na vida e na sociedade.1
“Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está por fora)” define, de saída,

1
Ver P. E. Sales Gomes, “Revolução, cinema e amor”, artigo de 23 de dezembro de 1961, incluído
em Crítica de cinema no Suplemento Literário, v. 2 (Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1982).

341
a provocação contida neste artigo que traduz, de forma notável, uma atmosfe-
ra (de época) e uma atitude (de Glauber), quando este compõe, em pinceladas
rápidas, o retrato do cineasta. Figura do desconcerto, o Godard de muitas fa-
cetas dividia as platéias, gerando discussões apaixonadas em torno desta per-
gunta-título, mobilizando seus admiradores na defesa de um estilo que fez da
colagem e da descontinuidade um método de incorporação dos dados vivos
da cultura, da política e da arte de seu tempo. A leitura do artigo faz lembrar
as polêmicas no movimento estudantil, pois havia jovens de esquerda aves-
sos ao cineasta, ou, contrariamente, faz lembrar a resistência de uma cinefilia
da pureza a que Godard chocava, porque ele sempre foi pop demais em sua
exploração magistral dessa “impureza” do cinema que Glauber descreve com
desenvoltura. Ajustado ao livro para o qual foi escrito, o texto se fez uma alegre
pedagogia, agilíssima apostila, não só sobre Godard, mas também sobre a
diferença entre o clássico, o acadêmico e o moderno, pensada a partir de uma
cinefilia alimentada pela nouvelle vague, quando se dissolveu a idéia de que
para fazer um cinema de vanguarda era necessário odiar Hollywood. Glauber
resume aqui, numa linguagem metafórica, descontínua, aforismática — portan-
to, no estilo do próprio Godard — o que significa assumir a imperfeição, a pro-
cura da forma, a angústia e a revolução. Em tom de conversa bem-humorada,
aceita a confecção de um guia prático de recepção da arte moderna tal como
esta se condensa no maior dos cineastas a ela afinados. O autor de Pierrot le
Fou recebe, nesta versão de 1967, uma consagração mais incisiva; distinta,
em seu efeito, daquilo que resultou quando o texto, remontado, foi inserido em
O século do cinema, livro em que a relação de Glauber com o cinema francês
não ganhou o espaço que se podia esperar (enfim, deixa a interrogação sobre
a sua postura em 1980-81). Em 1967, foi com outra ênfase que ele faz o cotejo
entre suas figuras clássicas de referência, notadamente Visconti, e a revolução
de Godard. Maior discípulo de Rossellini, o cineasta franco-suiço é aqui o ger-
me do futuro, eixo em torno do qual gira o cinema moderno, um extraordinário
cronista da sociedade de consumo que deu nova feição à tragédia moderna.

342
O NOVO CINEMA NO MUNDO

[1]

O cinema moderno é a ruptura com a narrativa imposta pela indústria aos ci-
neastas e ao público. Esta ruptura é paralela à tomada do cinema pelos intelec-
tuais. Os intelectuais, via de regra, produzem mecanicamente para a indústria.
A rebelião inconsciente, cujos pioneiros podem ser Griffith, Eisenstein, Buñuel
ou Vigo, se manifesta com o neo-realismo. O cinema neo-realista é o primeiro,
no pós-guerra, a desencadear o processo do Autor. A nouvelle vague, crítica
do cinema do passado, funda a política dos autores. Esta política deu filmes
de vários matizes.

[2]

O cinema de autor está ligado a uma estrutura de produção. O cinema de


autor, ou cinema independente, ou cinema novo, ou cinema moderno, ou ci-
nema livre, é o cinema onde o valor cultural, artístico, político, sobrepuja o
interesse comercial. Em todo o mundo este cinema é produzido a baixo custo,
isto é: pequenas equipes, atores semiprofissionais, pouca película, produção
rápida. Usam-se trinta e cinco e dezesseis milímetros. Usam-se som direto e
dublagem. Um filme deste tipo de cinema custa, em geral, de cinco a cento
e cinqüenta mil dólares, que é o preço médio dos filmes de Godard.
A distribuição destes filmes: a maioria é projetada em seu país de origem.
Encontram dificuldades internas de distribuição, censura e público. Público,
sobretudo, que fixou formas de comunicação, adormecido e viciado pela lin-
guagem colonialista do cinema industrial. A velha crítica, também congelada
por este tipo de cultura, em geral estimula o cinema industrial e combate o ci-
nema moderno. Colabora, através dos grandes jornais, para o sono do público.
As conseqüências culturais e políticas advindas desta colonização são das
mais graves. O cinema moderno, apoiado pela nova crítica (nova num senti-
do qualitativo, e não de idade, pois muitos críticos jovens são acadêmicos ou
colonizados), encontra, nos países de origem, saída pelos cineclubes e pelos
cinemas de arte, mercado que se desenvolve lentamente em função do novo
produto. A saída internacional destes filmes se faz via festivais. Hoje, devido à
atuação da nova crítica, até mesmo os grandes festivais admitem alguns exem-
plares do cinema moderno. A depender do sucesso de crítica e de prêmios, os

343
filmes têm possibilidades de exibição internacional em cineclubes, programas
culturais de televisão e cinemas de arte.

[3]

Além do estilo pobre de produção e da mecânica de divulgação, o cinema mo-


derno se apresenta sob os mais contraditórios aspectos. Basicamente existem
dois tipos: os filmes de ficção e os filmes documentários com som direto.
O cinema novo brasileiro, por exemplo, se caracteriza, como estilo geral de
produção, por filmes de ficção. O cinema novo canadense se caracteriza por
filmes documentários, o que não impede a existência de documentários aqui
e filmes de ficção lá. Esteticamente todos os filmes são revolucionários, isto
é, buscam e experimentam uma linguagem diferente da linguagem tradicional.
O uso geral da câmera na mão, do corte descontínuo, do texto narrativo, do
grafismo, da música interpretativa, da interpretação concreta (influenciada pelas
teorias de Brecht), da luz ambiente, do som direto, da improvisação, do diálogo
livre, são constantes do novo cinema. Evidentemente todos os cacoetes e mo-
das já caíram em desuso, mas se fazem substituir por outras experiências que
se organizam com as que permanecem do primeiro período, que, na História,
pode ser fixado por pós — À bout de souffle [Acossado, de Jean-Luc Godard].
A influência de Rossellini sobre Godard se fez sentir sobre as novas gera-
ções de cineastas livres. Uma busca do realismo que se contradiz pela violên-
cia da poesia. O cinema novo é, por isto, muito mais poético que documental.
Isto é: a estrutura da montagem poética se faz sentir no cinema moderno,
ao contrário do cinema tradicional, onde a frase de ficção do romance é mais
evidente. Para ilustrar, Jean Renoir pode ser comparado a Flaubert, Godard a
Mallarmé.
No cinema tradicional o plano (a cena) serve para narrar um estado psico-
lógico através do encadeamento lógico, da técnica palavra puxa palavra. No
cinema moderno o plano (a cena) não serve: significa em si. É a técnica de uma
idéia por plano, de um plano para cada ação. O conflito de cada plano integral
(cenografia, luz, gesto, ritmo, palavra, música, ruído) com outros planos inte-
grais estabelece a dramaticidade. Alguns teóricos começam a notar que o ci-
nema moderno retoma as linhas mestras da teoria de montagem de contrastes
de Eisenstein, mas aqui desenvolvidas do plano mínimo para o plano integral.
O plano integral é, em última análise, o tradicional plano-seqüência trabalha-
do pelo espírito crítico do cineasta. O plano-seqüência (de William Wyler, por

344
exemplo) serve apenas a uma narrativa de ficção. O plano integral do início
de Vidas secas, por exemplo, é uma revelação, uma crítica e uma narração ao
mesmo tempo. A teoria eisensteiniana do emprego de todos os elementos vi-
suais, sonoros e literários se fez impossível pelas limitações do cinema mudo.
A teoria atual (a prática) do tudo no tudo é de raiz eisensteiniana. Tudo no tudo
quer dizer: acúmulo das contradições no plano. Luz, imagem, ator, cenografia,
voz, música, ruído etc., usados para criar o plano integral, mas cada um destes
elementos exercendo sua expressividade. A harmonia perde sentido. O cine-
ma torna-se polifônico, no definir de Alexander Kluge, teórico e cineasta do
moderno cinema alemão.
As tendências do cinema novo, que reúne à descoberta intuitiva do real
de Rossellini a dialética da montagem de Eisenstein, encontra em Godard seu
primeiro expoente. Pasolini, Bertolucci (e outros italianos), Pierre Perrault (e vá-
rios canadenses), Milos Forman (e vários tchecos), Jerzy Skolimowski (e vários
poloneses), e o cinema novo brasileiro estão na vanguarda deste experimento.
Sobretudo devo citar Jean-Marie Straub, autor franco-alemão que me parece
o mais moderno de todos os cineastas. Está ainda em fase de elaboração a
crítica estrutural do fenômeno. Os lingüistas tentam criar uma gramática (Metz,
Barthes, Pasolini).
A conquista da nova linguagem está no início, mas o estágio da descoberta
da realidade pela câmera na mão já se supera pelo estágio da análise da rea-
lidade pelo plano integral. É um território misterioso no qual nem Antonioni,
nem Bergman, nem Visconti, nem Resnais ainda penetraram, se bem que se
tenham manifestado neste sentido. Os únicos cineastas tradicionais (ou mo-
dernos) capazes de exercer este cinema são Buñuel, Welles e Rossellini, poe-
tas cuja influência se faz cada vez mais sentir no cinema moderno, não pelos
seus caracteres exóticos, mas sim pelo insólito permanente de suas obras.
Buñuel, antes de Rossellini, em Un chien andalou, já fazia cinema moderno.
Liberdade de criação à margem da ditadura industrial.

[4]

O atraso do cinema como linguagem em relação às outras artes se deu jus-


tamente por causa da ditadura industrial. E ainda hoje, quando o movimento
do cinema novo é universal e cada vez mais solidário, as pressões dos pa-
trocinadores (bancos, institutos, associações, partidos etc.) se manifestam na
origem das produções. E, como já notamos, o público, se alcançado depois de

345
vencidos o patrocinador e a censura, reage condicionado contra o novo pro-
duto. O cinema novo americano, bastante diferente do europeu e do brasileiro
por seu caráter gráfico e erótico, encontra as mesmas dificuldades do cinema
novo tcheco, e assim por diante.O problema da comunicação dos filmes moder-
nos não é nem mesmo um problema de conteúdos, ou significados, ou política.
É uma luta fundamental entre o artista e o vício passivo do público, criado, no
capitalismo, pelo cinema industrial, no socialismo, pelo cinema de propaganda.
Para o teórico da esquerda ou para o publicista do capitalismo, a palavra de
ordem é comunicar. Mas comunicar o quê? O mais revolucionário dos cineas-
tas russos, Eisenstein, não conseguiu se comunicar com seu público. Maiakó-
vski teve os mesmos problemas. Os filmes russos oficiais, copiados dos ameri-
canos enquanto linguagem, apenas cansaram o público soviético, pois a moral
do herói positivo socialista era tão falsa quanto a moral do herói capitalista.
A empresa e a burocracia não compreenderam ainda que a dramaticidade é
uma contradição permanente. Para elas o artista é um funcionário e a arte um
remédio para controlar os homens. O artista pensa o contrário. A arte não pode
ser propaganda nem comércio porque a função da arte é proporcionar ao ho-
mem instrumento de conhecimento diverso do científico.
Os cinemas oficiais pregam a dominação do homem, pregam o controle
ideológico do público. O cinema americano, mais sutil, conseguiu mais que o
cinema soviético. Isto porque a linguagem americana estava de acordo com
a moral colonizadora. Na Rússia a linguagem oficializada foi uma imitação do
cinema americano. Derrubando a tese caduca de forma e conteúdo, o cinema
russo apenas provou que uma linguagem velha, capitalista não pode ser a ex-
pressão de uma sociedade revolucionária.

[5]

Qual a finalidade do cinema moderno? A revolução se faz violentamente con-


tra os padrões estéticos, morais e políticos do público. Nos Estados Unidos,
onde o cinema político teve finalidade imediata nos tempos da depressão
econômica, o cinema subterrâneo de hoje é apolítico porque os intelectuais
americanos não vêem no interior de sua sociedade a menor perspectiva de
mudança. Toda a problemática política dos americanos se encontra na con-
juntura internacional. O cinema novo americano, porém, fecha os olhos para o
imperialismo e se dedica subterraneamente a guerrilhar contra os rígidos pa-
drões morais internos. É um cinema de tendência anárquica, dadaísta. Destrói

346
a técnica tradicional, agride o público através de práticas obscenas, cria uma
estética do escândalo sexual. Embora existam filmes políticos como Guns of
the Trees, de Jonas Mekas, a constante atual é a do lirismo escatológico, cujo
expoente mais antigo e permanente é Scorpio Rising [1962-64], de Kenneth
Anger. Grande parte dos fundadores do novo cinema americano se conforma-
ram a contratos conseguidos em Hollywood. Outra parte, que se dedicava ao
cinema-verdade, foi absorvida pela TV, que industrializou a técnica da câmera
na mão e do som direto. Outro grupo, à sombra do sucesso dos pioneiros,
combinou a rebeldia com argumentos comerciais: o célebre David and Lisa
[David e Lisa, 1962], de Frank Perry é o exemplo deste tipo espúrio de “filme
novo” cujo maior representante internacional hoje em dia é Un homme et une
femme [Um homem, uma mulher, 1966], de Claude Lelouch. Mas o cinema
clandestino (pop, dadaísta, surrealista, anárquico, automático, abstrato, neo-
figurativo, como as manifestações da pintura) continua sendo produzido em
grande intensidade em 8, 16 e 35 mm. O carro-chefe do movimento continua
sendo Jonas Mekas, redator-chefe de Film Culture.
Na Inglaterra o Free Cinema já foi quase inteiramente absorvido pela in-
dústria, seguindo os caminhos comercializados de Tony Richardson. Estilistica-
mente o cinema inglês copiou as invenções técnicas da nouvelle vague, e po-
liticamente encampa restos da rebeldia antimonárquica dos angry young men.
A alegria diante de um velho mundo que se esforça para manter os últimos
momentos de seu esplendor encontra em Richard Lester seu cantor máximo.
Ao cinema moderno britânico de hoje bem se aplica a frase saudosista, cínica
e trágica de Talleyrand, que Bertolucci usa na epígrafe do seu filme Antes da
Revolução [Prima della Revoluzione]: “Aquele que não viveu os últimos mo-
mentos antes da revolução não sabe o que é a doçura de viver”. John Schlesin-
ger, Karel Reisz, Peter Watkins são rebeldes sem causa, rebeldes até os limites
da indústria.
Nos países socialistas, Tchecoslováquia e Polônia sobretudo, o cinema
novo vive o impasse diante do próprio socialismo da Europa Central, onde os
problemas econômicos estão provocando o desencadeamento de problemas
existenciais. Garantido pelo Estado, o homem não se sente seguro diante de
si mesmo e a vida passa a ser um fluir monótono para a morte. Acreditam os
cineastas socialistas que a revolução profunda ainda não foi feita, que ainda
existem camadas da velha mentalidade burguesa renitentes. Mas, ao mesmo
tempo, a contaminação com as regras do jogo burguês surge com o desen-
volvimento e com o mito da segurança. Este é o tema central da jovem obra

347
tcheca, sobretudo de Milos Forman, de Vera Chytilova, de Ivan Passer, de Evald
Schorm. Superando a fase de exaltação histórica em nome da análise do indi-
víduo, este cinema teve também de se desligar da tradição academizada do
realismo socialista. O primeiro modelo a pegar foi a nouvelle vague (Godard
sem fronteiras, está em todos os lugares).
O mesmo acontece na Polônia, cuja geração de Skolimowski e Roman Po-
lanski não consegue, em termos de criação, corresponder ao velho e ativo
cinema de Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda ou Andrzej Munk. Na Polônia,
único cinema a se rebelar em tempo, através desta geração contra o realis-
mo socialista, os líderes da luta perderam o fôlego ao tentar o carro do cine-
ma moderno. Os traços da dramaturgia teatral e da literatura discursiva estão
presentes inclusive na obra mais avançada da época, A passageira, de Munk.
Polanski e Skolimowski, perdendo o interesse pelo socialismo, vieram para a
Europa Ocidental, onde tentam criar uma obra de baixo impacto, sempre nos
rastros de Godard.
O futuro do novo cinema socialista se manifesta na Hungria e Iugoslávia.
Principalmente na Hungria. O novo cinema húngaro é voltado para o homem
e para a História, não se deixou enredar pela nouvelle vague: é o único que
volta a tomar e a analisar a linha revolucionária total de Eisenstein. Miklos Janc-
so [Les sans-espoir, Os sem-esperança, 1965], Istvan Szabo [O pai, Apa,1966]
Ferenc Kósa [10.000 soleils, Tízezer nap,1965] são os nomes mais evidentes
deste cinema filho do velho Béla Balázs. A Iugoslávia une a complacência à
liberdade de criação. É o mais livre dos cinemas socialistas, mas completa-
mente voltado para a arte comercial e para o esteticismo. A melhor indústria
de cinema socialista será certamente a iugoslava, mas, a julgar pelos seus dois
maiores cineastas, Aleksandar Petrovic e Dusan Makavejev, pouco se pode
esperar de mais profundo. Petrovic [Je rencontrai des Tzganes Heureux, Até
encontrei ciganos felizes, 1965-67] é um autor exacerbado, prolixo, poético,
mas sem a menor visão crítica. Intoxicado pela grande literatura russa (prepara
uma versão de Dostoiévski), Petrovic aplica o “ciganismo” como fim e com vi-
são cultural. Dusan Makavejev [L’homme n’est pas un oiseau, O homem não é
um pássaro,1966, e Une affaire de coeur, Um caso de amor ou Drama de uma
funcionária da Companhia Telefônica, 1967] é o lirismo solto que se repete
sobre formas já velhas da nouvelle vague. Sendo o mais francês dos cineastas
iugoslavos, Makavejev — como Skolimowski — está sendo muito bem acolhi-
do pela crítica da Europa ocidental. Mas sua obra revela no íntimo uma grande
nostalgia do mundo burguês, e seu contexto político é evidentemente forçado.

348
Petrovic e Makavejev não possuem a força, a lucidez, a angústia expressiva e o
amor de Miklos Jancso, Ferenc Kósa e Istvan Szabo.
Da Rússia nada de novo, a não ser O primeiro mestre [Pervyj ucitel’,1965]
de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. O vírus do cinema novo contamina a Finlân-
dia, a Dinamarca, a Noruega, a Holanda. A Suécia não encontrou no rebelde Bo
Widerberg [Elvira Madigan,1967] um autor à altura do clássico Bergman. E o
próprio Bergman, tentando se modernizar, coloca-se diante do abismo entre a
linguagem e a existência [Persona]. Todo o movimento sueco é rumo ao sexo.
Fiéis às suas tradições, mesmo os namoros de Widerberg com Lelouch não
apagam os traços de um cinema de tradições importantes. A Holanda bota a
cabeça de fora. O cinema novo em 16 e 35 mm reage depois da explosão dos
“provos”. Joseph Kautus,2 mistura de Gilberto Santeiro e Rogério Sganzerla, é
um filme de guerrilha cinematográfica de Haia e Amsterdã. E outros se desta-
cam: Paranóia [1967], de Adriaan Ditvoorst, apresentado em Berlim, impressio-
nou a crítica e foi premiado.
Alemanha: nouvelle vague é a lei. Aqui a legenda do cinema novo ganhou
a indústria. Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, os irmãos Peter,
Thomas e Ulrich Schamoni, e outros cineastas estão em processo de aceitação
pela indústria. Kluge menos que os outros. Seu arsenal teórico é grande, mas
em Abschied von Gestern (Anita G.) [Despedida de ontem, 1966], não escapa
às influências de Godard. Muito se espera deste jovem professor e cineasta.
O clássico cinema de Friedrich W. Murnau, Lang e Ernst Lubitsch e outros nada
parece dizer aos novos cineastas germânicos. Do lado oriental nada. Do lado
ocidental o compromisso da técnica e da rebeldia pelo denominador comum
do erotismo.
A Itália, atacada pelo western, vive o pior período do seu cinema. A do-
minação dos Grandes pelos americanos e o cansaço manifesto dos jovens
deixam apenas um cineasta intermediário de gerações, Pier Paolo Pasolini, e
três jovens que devem ser mantidos sob o mais amplo interesse: Bertolucci,
Marco Bellocchio e Gianni Amico. O cinema italiano, contudo, a partir do que
fazem e pensam estes três cineastas, parece-nos ainda um dos mais ricos de
toda a Europa. Primeiro porque a rebelião contra o neo-realismo não teve como
saída uma adoção das fórmulas francesas. Segundo porque é um cinema pro-
fundamente ligado aos problemas de seu tempo e não despreza o rigor crítico
que geralmente marca o cinema italiano do passado. Prima della Revoluzione,

2
Filme holandês não localizado. [N.E .]

349
de Bertolucci, é o mais extraordinário canto poético do novo cinema europeu,
é um filme que conseguiu ser novo sem ser godardiano, o que provoca o res-
peito e a admiração de Godard por Bertolucci. La Cina è vicina [A China está
próxima, 1967], de Bellocchio (cujo sucesso de I pugni in tasca / De punhos
cerrados, 1965, continua), trata do mesmo assunto de La chinoise [A chinesa,
1967], de Godard: o conflito sino-soviético, a repercussão ocidental de Marx/
Lenine revistos por Mao.

[6]

Dispensando as informações e juízos sobre o cinema novo brasileiro, consi-


derado pela crítica internacional como um dos mais promissores de todos os
cinemas novos, chegaremos a Jean-Marie Straub.
Straub é francês, fugiu do Exército, vive na Alemanha. Foi assistente de
alguns diretores da nouvelle vague. Seu filme Os não-reconciliados (Nicht Ver-
söhnt, 1965), adaptado de um romance de Heinrich Böll, dos mais famosos es-
critores alemães modernos, foi considerado por parte da crítica como uma trai-
ção a Böll e por outra parte como o mais importante filme do cinema moderno.
O plano integral, em Straub, atinge sua plenitude. O filme obedece à técni-
ca de um plano para cada ação ou uma idéia para cada plano. É uma sucessão
de planos diretos frontais, em geral fixos, que se unem por rápidas fusões em
negro. O diálogo é dito friamente, sem adjetivos, como um recitativo coral. Os
atores pouco se movem. O tempo é livre, o filme se passa no presente e no
passado. Corta do passado para o presente e vice-versa sem os artifícios de
Resnais ou técnicas clássicas de flashbacks. Tudo se dá na tela. O diálogo, o
texto, os ruídos, a rara música, agem simultaneamente. O tempo (escravizante
noção de tempo) é abolido, o filme É.
Politicamente Straub não se reconcilia com o velho cinema nem cede às
concessões lucrativas da rebeldia ou permite que seus personagens de uma
Alemanha de pós-guerra se reconciliem com os novos políticos civis, demago-
gos e perigosos como os velhos nazistas. Os não-reconciliados alerta sobre o
compromisso. É um ensaio sobre a intransigência, é um filme intransigente.
O modelo do ensaio político cinematográfico. A visão, revisão e estudo do fil-
me permitirão ao leitor avaliar a importância e o rigor de Jean-Marie Straub.

350
[7]

Encarnando o herói típico do cinema moderno, Straub, sem reconciliação, pas-


sa as maiores dificuldades pessoais em Munique. Hoje filma Crônica de Anna
Magdalena Bach ou Cantata [Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967], filme
sobre a vida de Bach. Straub é uma figura emocionante. Gosta de O desafio
[1965, de Paulo César Saraceni] e de Maioria absoluta [1964, de Leon Hirsz-
man]. Durante oito dias, em Berlim, falava sem interrupção de Buñuel, Brecht,
Lubitsch, Gianni Amico, de Bach, de pornografia, de Hirszman e Saraceni. Sua
mulher Danièle Huillet, co-roteirista e cineasta também, acompanha-o na luta
rumo ao levantamento da imagem de Bach pelo cinema.
“Um filme todo em música. Nos momentos de silêncio Bach fala, bebe, às
vezes se irrita” — é Straub quem fala, e continua: “Os atores são músicos que
tocam instrumentos barrocos da época. O trabalho é reunir uma orquestra que
toque em pé. Um plano para cada movimento. Em som direto. Com Mitchell,
porque para planos fixos, longos, com som direto, é preferível usar uma Mit-
chell. A análise de uma época. Bach sem reconciliação? As roupas de época,
uma época, vem dos restos de Le carrosse d’or [A carruagem de fogo, 1953,
de Jean Renoir], outra parte de La prise du pouvoir pour Louis XIV [A tomada do
poder por Luís XIV, 1966, de Rossellini]. Depois deste filme quero ir ao Brasil.
O cinema novo brasileiro ainda não é pornográfico como os outros”.
Pornografia, para Straub, é a arte arrumada, a arte do choque colorido, a
arte inofensiva que agrada a burguesia, a estética da flor, do pássaro, do cho-
pe, do amor barato. Straub, sem dúvida, vomitaria sobre a estética do azul.
Os burocratas do cinema alemão relutaram em conceder financiamento a
Straub porque o julgam um documentarista, um francês e um acadêmico. In-
capaz, portanto, de filmar a vida do grande Johann Sebastian Bach. Em Straub
estão as contradições do cinema moderno. A genialidade sem patrocínio, a
censura ativa (Os não-reconciliados teve inúmeros problemas). Sua resistência
e seu humanismo, sua coragem e seu humor nos ensinam que o sucesso não
é o mais fácil para um autor de cinema. Que o preço mais barato do sucesso é
o conformismo. E que, entre o comércio e arte, se a arte for impossível de ser
feita e levada ao público devido a determinações impiedosas da indústria, o
melhor será que o cineasta deponha a sua câmera e se transforme em político.
Como a arte clássica, a serviço do poder, o cinema industrial articula infini-
tamente o estilo de uma moral garantida pela força. A linguagem arrumada e o
programa, em qualquer arte, são o fundamento do conformismo, do fascismo.

351
O cinema novo, no mundo e no Brasil, se faz cinema de estilos. Um cinema
de cineastas sem cinema é muito melhor que um cinema de indústria sem
cineastas. A vizinhança estéril do México e da Espanha, a frustração da Argen-
tina, são provas de que não são as burocracias, nem os dirigismos, nem os
sectarismos, nem as teorias ingênuas, os disciplinadores de uma cultura que
se quer nova.
No caso do cinema novo brasileiro, que reúne em si as esperanças de todo
o cinema do Terceiro Mundo, a nossa vigilância tem de ser permanente con-
tra todos aqueles que, já vendo no Brasil a possibilidade de se fazer cinema,
querem assaltar e capitalizar o talento e a coragem, o sacrifício e a indignação
em nome de uma ordem desenvolvimentista, engravatada, bêbada, covarde,
demitida e estéril. Mais que nunca o cinema novo no Brasil só terá sentido se
estiver integrado na vanguarda da mais agressiva e imediata luta. Sem recon-
ciliação. Os inimigos de ontem já nos acenam com bandeiras de amizade, mas
qualquer compromisso do artista brasileiro com a boa consciência e com a
disciplina será uma conciliação. Câmera na mão ou no tripé, a técnica evolui,
isto não importa. Mas uma idéia na cabeça, sempre.

[O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 30 mar.1968]

NEO -REALISMO: INSPIRAÇÃO FALIDA

[1]

Federico Fellini em recente entrevista à imprensa de New York, onde foi rece-
ber o Oscar que lhe coube pelo melhor filme estrangeiro ao seu famosamente
mundial La strada [Na estrada da vida], declarou de maneira objetiva que o neo-
realismo italiano era filão esgotado; que a insistência de alguns diretores na
escola resultava apenas em “costura de fracassos”; que o cinema italiano para
reconquistar as platéias necessitava de nova musa; que utilizar atores america-
nos na Itália era como se uma cozinha americana desejasse spaghetti: nunca
satisfazia; que os diretores de esquerda ainda confundiam neo-realismo com
“cinema sobre a miséria” e que por isso ele, Fellini, era chamado reacionário
por transfigurar/interpretar a realidade; conclui dizendo que no após-guerra a
realidade era objetiva e absoluta: tão carregada de elementos que bastava o
cineasta se debruçar e colher o filme original, vibrante. Hoje em dia a realidade

352
é mais débil. A miséria está mais amena. Cumpre pois recriar artisticamente
esta realidade, desdobrá-la em planos poéticos até uma arte maior. Dentro da
perspectiva estética traçada pela postulação teórica neo-realista de dez anos é
que não pode se conduzir o cinema italiano.
Todas estas declarações de Fellini já eram mais ou menos conhecidas. As
mais recentes revisões críticas do neo-realismo como também as melhores
produções artísticas saídas dos melhores cineastas peninsulares denunciavam
uma curva em outra direção: do próprio Fellini (ponta de lança da “direita” ci-
nematográfica mundial e particular italiana) até a outra máxima ponta esquerda
— Luchino Visconti — ocorria a fuga da chamada linha zavattiniana e o grupo
que designavam de início: antiformalismo; cinema social; produção precária.
Se com Federico Fellini La strada rompia categoricamente com a diretriz, ne-
gando o diretor a academização, e herdando para si as lições mais benéficas
de Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, Umberto Barbaro e outros, por outro lado o
mais estranho era Visconti, após os “pobres” (no sentido da produção) Osses-
sione e La terra trema, o primeiro filme considerado como quase um manifesto
neo-realista — reconquistando a fama mundial com três golpes sucessivos de
requinte na produção e na realização de Senso, Bellissima e Le notti bianche já
ao tempo que também um outro, mais jovem, Renato Castellani assombrava o
mundo e escandalizava a austeridade britânica com uma versão neo-realista e
em cores do Romeu e Julieta [Giulietta e Romeo, 1954] shakespeareano. Princi-
palmente nos dois últimos casos, Visconti e Castellani, notam-se as principais
contradições da teoria neo-realista quando evoluída no terreno prático. Cumpre
antes de demonstrá-la, esclarecer algumas causas econômicas-sociais-artís-
ticas deste movimento de renascimento cinematográfico, o mais importante
dos últimos doze anos, finda a Segunda Guerra.

[2]

Um ligeiro histórico: finda a guerra. Itália em escombros. Vida e Indústria nau-


fragadas. Arte moribunda. Sobrevive apenas a tradição dos séculos. A litera-
tura débil: um nome se projeta do passado sobre os novos: Giovanni Verga,
igual a “Verismo”. Cinema sobrevivente do engajado ao fascismo. Os velhos
cineastas, os veteranos, Mario Soldati, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e
outros, todos vítimas da pobreza econômica e de temas: a linguagem esgota-
da. Rossellini vem do fascismo, onde se comprometera com O homem da cruz
e etc... Urge uma providência: mais: sobrevivência. Um sopro de ousadia que

353
caracteriza os gênios selvagens empurra Rossellini sobre a miséria italiana:
sem dinheiro, com material péssimo, sem roteiro: coragem e talento. Resul-
tado: Roma, cidade aberta, Paisà: fracasso. Mais tarde: sucesso internacional.
Forma-se um grupo de intelectuais, de artistas, de aventureiros. Denomina-
dores comuns: politicamente, de esquerda; nacionalistas, queriam reerguer a
Itália; artisticamente, não aceitando as velhas fórmulas e rompendo absoluta-
mente tanto com os métodos de produção quanto com a estética do cinema
tradicional de todo o mundo. É claro que a primeira posição era motivada por
causas econômicas que, até certo ponto, iam determinar a nova estética; de
quase noventa por cento de probabilidades a favor, torna-se impossível negar
o neo-realismo como um fenômeno de superestrutura.
Enquanto a teoria ganha corpo em mãos de Luigi Chiarini, Zavattini e Um-
berto Barbaro, surgem os cineastas Visconti, com Ossessione, Giuseppe De
Santis, com Trágica perseguição [Caccia tragica, 1947], De Sica, com Sciuscià
[Vítimas da tormenta, 1945-46] e logo Ladrões de bicicletas e então a máquina
começa a girar e os mundos do Ocidente e Oriente se deslumbram com o
novo cinema. O movimento repercute na literatura e escritores como Alberto
Moravia e Riccardo Bacchelli aderem ao cinema, além do próprio Zavattini e
outros alguns.
Paremos aqui o rápido retrospecto e não nos detenhamos nos caracteres
estéticos do neo-realismo, mais ou menos difusamente conhecidos de boa
parte do público já por tantos estudos feitos. Passemos ao que mais interessa:
o esgotamento da escola, a propósito das declarações de Fellini.

a) causas econômicas
A história do cinema é também hoje uma história da evolução e dos cho-
ques econômicos internacionais. É deficiente a história meramente documen-
tal, despida das suas importantíssimas artérias industriais. Mesmo uma his-
tória de exclusividade artística não poderia, na maioria dos casos e mais em
particular no neo-realismo, fugir do subterrâneo da produção-comércio: por
isso a história breve dos grandes anos neo-realistas é antes mesmo uma his-
tória da economia cinematográfica ocidental. Surgindo da crise sociopolítica,
logo da econômica, já vimos que a nova estética brotou como uma imposição
vital mais do que de uma inspiração pura. Foi a técnica primária que provocou
a simplificação de forma. Paisà nasceu da pobreza de Rossellini. Descoberta a
miséria com a miséria dos produtores, ao lado do impulso humanista a produ-
ção descobriu a miséria como tema rico em atrativos para o público saturado

354
do após-guerra que não podia aceitar nem o realismo negro do cinema francês
nem a vida cor-de-rosa americana. Assim a miséria virou fonte de renda. Daí
os cineastas que se formavam com nova consciência cultural buscarem uma
nova linguagem; mais uma vez a pobreza levou à abolição do estrelismo e o
apanhar gente do povo e o transformá-la em intérprete criaram um novo etilo
de interpretação. Sobre tais revoluções da linguagem e da expressão cinema-
tográficas vieram os teóricos e levantaram a pirâmide da estética neo-realis-
ta; vieram os sociólogos e procuraram a sistematização de uma sociologia do
neo-realismo; veio o historiador Carlo Lizzani e em Il cinema italiano3 historiou
em método enquadrado à sua ideologia marxista a existência do neo-realis-
mo; finalmente os humanistas pregaram uma ética do movimento. E o povo,
o público? Segundo o crítico J. C. Cavalheiro Lima, o neo-realismo foi para
o povo latino-americano o reencontro de remotas e profundas afinidades hu-
manas, psicológicas e sociais; foi uma conjugação que universalizou o sofri-
mento humano e declarou uma esperança comum a todos. Então a classe
média e os proletários se encaminharam para o cinema e lá era fácil encontrar
a sua vida de luta diária mostrada e estudada com atenção. Cada funcionário
público, cada mãe de família, cada operário passou a ser valorizado para o
mundo. E enquanto o sentimento atraía ao cinema, os cofres do neo-realismo
foram se enchendo e então o purismo das intenções foi ruindo: uma nova
ordem econômica permitia o estrelismo e os mais dogmáticos aderiram de
Silvana Mangano a Gina Lollobrigida. Giuseppe De Santis lança Arroz amargo
[Riso amaro, 1949] com o erotismo sobre o realismo. De Sica passa à estrela.
A dupla Lollobrigida/Loren desbanca as edições Monroe. Enquanto a economia
de cinema italiano progride ao passo que sua produção penetra e cobre todos
os mercados, Hollywood mergulha em crise ao ser vencida internamente nos
EUA pela televisão. As vedetes americanas embarcam para a península. Os
produtores italianos, dos quais já se erguia o binômio dos monstrinhos Carlo
Ponti/Dino De Laurentis, podem contratar astros internacionais: resultado: cai
a escola de interpretação. Perdendo terreno para os americanos os atores ita-
lianos protestam: querem mais. Com o público preso do busto de Lollo à coxa
de Mangano, a única solução é subir o preço e fomentar o estrelismo. Rui pois
a seriedade. É preciso o filme para satisfazer todos os mercados. Cinema para
a burguesia e para os sentimentos dramalhonescos recônditos na classe mé-
dia. Rossellini lança “la Bergman”. Blasetti pula na comédia. Soldati mergulha

3
Il cinema italiano dalle origini agli anni ottanta (Roma: Editori Riuniti, 1979). [N.E .]

355
no sexo com La provinciale [A insatisfeita, 1952], e assim o movimento vai invo-
luindo de exemplos a exemplos inumeráveis. Até aqui a linha geral do porque
artístico da involução neo-realista, mais um choque de retrocesso econômico
em Hollywood e uma riqueza inesperada para o cinema de península. Os no-
vos ricos do spaghetti quebraram o idealismo. A crítica se desmoralizou até
certo ponto. O dogmatismo de esquerda claudicou com as últimas chama-
das revisões e do caos sobrou Fellini, com o cinema “ressuscitado em Cristo”
(em paráfrase a Jorge de Lima e Murilo Mendes com a poesia...) e Visconti,
maiormente requintado na esquerda, fazendo cinema de vanguarda social no
melhor bom gosto da cenografia e da cor, voltando ao passado de braços com
Stendhal e Dostoiévski.
Em próximo artigo teceremos considerações finais sobre as causas pro-
priamente artísticas.

[Vida Capixaba, Vitória (ES), s/d, circa 1958. Suplemento Literário Sete Dias]

CONCLUINDO SOBRE NEO -REALISMO

Vimos que a falência artística do movimento se processou como conseqüência


da inesperada riqueza que invadiu os cofres dos produtores italianos. Todavia,
é claro, por outro ângulo, no campo do exclusivamente estético, na pura teoria
da arte cinematográfica, outras causas — artísticas — influíram não mesmo
na decadência da escola, mas na sua superação, na saída de alguns cineastas
para outros caminhos em busca de temas desconhecidos e de forma inven-
tiva: em suma — libertação final da academia neo-realista, do falso conceito
propalado de que para ser cinema italiano da espécie deveria, por força de
circunstância, ser cinema versando sobre miséria. Ora, tal consenso armou um
trampolim do qual saltavam todos os cineastas filiados para uma linguagem
que se caracterizava,

No tema e argumento:
a) tipos comuns, populares, operários, burgueses gordos, meninos, polí-
cias etc. e camponeses, ex-guerrilheiros etc.;
b) histórias simples do cotidiano, envolvendo pequenas situações que as-
sumiam proporções de tragédia;

356
c) conclusões sempre dentro de um fraternalismo prometendo esperanças
de melhores dias.
Na realização forma: planos normais, cortes rápidos, fotografia simples,
canções típicas. Isto em linha geral.
Também o neo-realismo se divide em:
a) metropolitano (histórias citadinas, em Roma e principalmente nos becos
napolitanos). Ex: Nápoles milionária [Napoli milionaria, 1950];
b) campesino: histórias rurais, envolvendo os problemas de religião e de
costumes particulares dos camponeses italianos, manifestação da qual Giuse-
ppe De Santis se tornou o mais responsável com Trágica perseguição, Arroz
amargo, Páscoa de sangue [Non c’è pace tra gli ulivi, 1950] e o recente Dias
de amor [Giorni d’amore, 1954], que será exibido a partir de hoje no Art. (Por
sinal, apesar de preferir a temática campestre, De Santis, com Roma às onze
horas [Roma ore 11, 1952], se incorpora à antologia dos cinco maiores filmes
do neo-realismo metropolitano, ao lado de De Sica, com Ladrões de bicicletas,
Umberto D; de Rossellini, com Roma, cidade aberta e Eduardo De Filippo com
Nápoles milionária.)
Sabe-se porém que somente em tese uma escola traça normas rígidas:
no campo da realização existem as variações em torno da teoria ainda que
menor ou maiormente para fora das linhas. Mais dogmáticos permaneciam De
Sica/Zavattini (até Milagre em Milão, Miracolo a Milano, 1951), mais relaxado
figurava De Santis, fiel quanto ao tema-argumento, mas fugindo na forma para
um requinte onde as influências bem absorvidas no cinema clássico russo se
faziam sentir e no qual o erotismo saltava paralelo ao realismo, provocando um
dos mais complexos cinemas da época, o que levou muita crítica a chamá-lo
barroco, tal já fizera com Orson Wells ou Ingmar Bergman, o sueco. Ainda for-
mando na linha campestre, encontrava-se Alberto Lattuada, com O bandido [Il
bandito, 1946], O moinho do Po [Il mulino del Po, 1949], A loba [La lupa, 1953];
entre uma e outra tendência estavam Visconti, com Obsessão e A terra treme
e Rossellini com Paisà, Roma, cidade aberta