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O IMPERIALISMO

E O FASCISMO NO CINEMA

EDUARDO GEADA

O IMPERIALISMO

E O FASCISMO

NO CINEMA

EDUARDO GEADA O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

TITULO ORIGINAL O Imperialismo e o Fascismo no Cinema

COPYRIGHT Moraes Editores, 1976

COLECÇÃO Temas e Problemas Série: Teatro, Cinema

CAPA E PLANO GRÁFICO Luiz Duran — Moraes Editores

REVISÃO

Moraes Editores

COMPOSIÇÃO

E

IMPRESSÃO

Tipografia Guerra — Viseu

1. a edição, Maio de 1977 N.° de ed. 747, 3 000 exemplares

Direitos de tradução, reprodução e adaptação desta edição reservados para todos os países por Moraes Editores Rua do Século, 34-2.0 Lisboa-Portugal

DISTRIBUIDOR EM PORTUGAL Expresso—Bloco Editorial de Distribuições, Lda. Avenida Camilo Castelo Branco, 12-lote B Buraca- Damaia

DISTRIBUIDOR NO BRASIL Livraria Martins Fontes, Ltd. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 S. Paulo

À Giuseppina e ao Artur, a quem devo o meu primeiro filme

Introdução

J. Guitar — Não vim procurar questões, Sr. Lonergan. Lonergan — Chama-me Burt. Os amigos chamam-me Burt. J. Guitar — Como queira, Sr. Lonergan.

«Johnny Guitar» (1954) Nicholas Ray

Receio bem que este livro não vá agradar aos cinéfilos de velha cepa, àqueles que, pacientemente, elaboram todas as épocas, para uso próprio, a lista dos melhores filmes do ano e, assim, no seu museu imaginário, vão alimentando as ilusões e os segredos de uma metafísica, a que se deu o nome de cinefilia.

Não é, pois, propósito deste livro discutir as chamadas obras-primas da história do cinema, nem sequer traçar alguns pontos obrigatórios do itinerário dos mestres da realização, cada vez mais ensopados em biofilmografias anedóticas, mas pormenorizadas, que procuram reservar um lugar condigno à sétima arte nos arquivos da cultura oficial.

Na verdade, falar-se-á aqui muito pouco de cinema, no sentido ontológico em que Bazin se interrogava sobre «o que é o cinema ?», e ainda menos de filmes, essas obras esotéricas, cujo sentido oculto a crítica e os iniciados teriam por missão revelar aos seus leitores e discípulos.

Em poucas palavras, experimentou-se descentrar o cinema do terreno das formas artísticas — como se estas pairassem milagrosamente acima das convulsões do processo social — para colocar algumas questões inerentes à natureza política do cinema como instituição e à natureza mercantil do filme no sistema capitalista.

Oscilando permanentemente entre dois pólos — o económico e o ideológico — o cinema tornou-se um instrumento duplamente eficaz nas mãos da

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burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difusão da ideologia dominante. Nesta perspectiva, esquematizei, na primeira parte, algumas das características fundamentais da instituição cinematográfica norte-americana, berço do cinema industrial narrativo, dominante nos países e nos mercados de todo o mundo, e tentei, na segunda parte, lançar as bases para uma análise da dominação económica e ideológica do imperialismo cinematográfico em Portugal, durante o Estado Novo. De passagem, toquei em diversos tópicos que dizem directamente respeito à evolução e à actual situação do cinema português.

Finalmente, no último capítulo, falo um pouco do que foram as atribulações da actividade cinematográfica entre nós, depois do 25 de Abril. Tendo participado nos acontecimentos, limito-me a enunciar uma posição pessoal que por certo irá dividir as opiniões daqueles que, durante o período revolucionário, lutaram por opções políticas divergentes e até antagónicas. Mas esta é outra história de que a História se encarregará.

Eduardo Geada

Lisboa, Novembro de 1976

t a PARTE

CONCENTRAÇÃO E EXPANSÃO CAPITALISTAS

CAPITULO I

O Nascimento de Hollywood

Oh, Susannah, don't you cry for me, I'm gone to California with my wash-bowl on my knee

(canção popular americana)

Há já algum tempo que atingimos a última fronteira. Já não existe aquela válvula de segurança para os desamparados pela máquina económica do Leste, os quais se podiam lançar na conquista das pradarias do Oeste para nelas refazerem uma nova vida.

Franklin Delano Roosevelt, 1932

A rendibilidade crescente das salas estúdio e de arte e ensaio, em princípio reservadas aos chamados filmes de autor, o aparecimento de novas cinematografias, um pouco por todo o lado, a partir do início dos anos sessenta, o envelhecimento e morte das grandes vedetas, a formação de uma nova camada de espectadores, que considera o cinema ao nivel de qualquer outra linguagem artística, e a aceitação generalizada, por parte dos grandes públicos, de jovens realizadores que procuram pôr em causa as fórmulas (económicas, técnicas, sociais, semiológicas) tradicionais do cinema são algumas das provas — causas e consequências — da aparente decadência industrial e estética de Hollywood e, por conseguinte, da instituição cinematográfica e do filme americano clássico, que formou e deformou várias gerações de cinéfilos, até Maio de 1968.

No entanto, este tipo de afirmações, frequentes na imprensa especializada, por vezes demasiado eufóricos ou precipitadas, ignoram talvez a preponderância que o capital e o cinema norte-americanos continuam a exercer na indústria e no mercado da produção e da difusão internacional do filme, tanto ao nivel das estruturas económicas como ao nivel da hegemonia ideológica dos modelos estéticos dominantes.

Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da concentração capitalista no cinema americano, antes de analisarmos o que está por detrás da, actualmente tão apregoada, crise internacional do cinema e quais as suas repercussões na orgânica do cinema em Portugal.

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Os Nicke/-Odeon

É comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientar- se a proveniência dos grandes produtores, dos homens que, em poucos anos, no começo da década de vinte, tornaram o cinema a quarta indústria americana 1. Adolph Zukor, nascido na Hungria em 1873, emigra para os Estados Unidos em 1888, segundo reza a lenda, apenas com quarenta dólares cosidos no forro do casaco. Uma vez em Nova Iorque, faz-se comerciante de peles, até que, em 1903, compra um penny arcade, pequeno recinto de jogos que funcionam com a introdução de moedas. O negócio prospera de tal forma que, dois anos mais tarde, de sociedade com Marcus Loew, Zukor adquire uma série de penny arcades que imediatamente transforma em nickel-odeons, isto é, salas de cinema fixas.

Segundo as palavras do próprio Marcus Loew, «pagava-se apenas cinco cêntimos de entrada. Os espectadores, em pé, olhavam para o écran durante cerca de dez minutos. Depois iam-se embora porque pensavam já ter justificado o preço de cinco cêntimos». O nome destas casas de espectáculo, também chamadas store shows, provinha precisamente da designação popular da moeda de cinco cêntimos:

nickel. O negócio era tão chorudo que em 1909, em Chicago, havia uma média de cem mil espectadores distribuídos pelas 143 salas de cinema da cidade, das quais 118 eram nickel-odeons, atingindo, pela mesma altura, o número de duzentos e cinquenta mil espectadores a média diária da frequência de cinema, em Nova Iorque.

Natural de Nova Iorque, primeiro, comerciante de peles — como Zukor —, depois, empregado de café e vendedor de jornais, Marcus Loew possuía, em 1919, mais de cento e cinquenta salas de cinema de primeira ordem, espalhadas por toda a América.

Entretanto, em 1911, Zukor separa-se de Loew para fundar uma firma distribuidora, a Engadine Productions. Constituindo um trust vertical, Zukor passa a controlar uma grande parte da produção, através dos seus interesses de distribuição. Assim, em 1914, de sociedade com Jesse Kasky, funda a Paramount, e, entre 1919 e 1929, com o apoio do Banco Morgan, Zukor torna-se proprietário de um circuito de mil e quinhentas salas de espectáculos.

1 Por exemplo, entre outros:

Philip French, «The Movie Moguls», Ed. Weidenfel and Nicofson, Londres, 1969.

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Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradição do libe- ralismo económico caro à democracia americana, tinham transformado o país num vasto xadrez de especulações financeiras, acumulando fortunas colossais, os novos magnatas do cinema, uma vez explorado o cinema ambulante de feira e de bairro, tiram partido do clima de prosperidade industrial que chama aos grandes centros urbanos massas de trabalhadores de todo o mundo, acreditando nas virtudes da Terra Prometida. nas primeiras décadas do nosso século, mais de 50 % da população do novo continente vive nas cidades. A população americana passa de trinta e um milhões e meio, em 1860, para setenta e seis milhões, em 1900, atingindo a cifra de cento e seis milhões, em 1920. O êxodo rural para as cidades e a emigração em massa para as zonas industriais fazem acumular em bairros miseráveis milhares de operários e pobres que não têm acesso às artes, aos espectáculos e às festas tradicionais da burguesia monopolista, e, até, das classes médias, que começavam, então, a descobrir as delícias do automóvel, da rádio ,do turismo, dos piqueniques de conservas, das modas e da permissividade da sociedade de consumo.

É, porventura, este facto que está na origem da crença ambígua do cinema como arte ou espectáculo popular. É verdade que eram, sobretudo, os trabalhadores que constituíam a maior percentagem da frequência cinematográfica da época, mas também é certo não serem os destinatários do espectáculo quem, em última instância, determina a sua natureza de classe, como adiante veremos.

A Fábrica de Sonhos

Também natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra, ainda em criança, para os Estados Unidos, aí exercendo as profissões de empre- gado de tinturaria e acrobata de circo, antes de adquirir, em 1903, o seu primeiro nicke/-odeon. Melhor do que ninguém, consciente dos poderes do novo «ópio do povo», Wililam Fox explica, numa declaração feita em 1925, algumas das razões do rápido sucesso popular do cinema entre as classes trabalhadoras: «No começo, o cinema não se dirigia aos americanos autócto- nes, que tinham outras distracções. O cinema seduzia principalmente os emigrantes que não falavam nem compreendiam a nossa língua, nem sequer tinham casas de espectáculos onde pudessem ouvir a sua própria língua.» Entre o fim da guerra da secessão e a viragem do século, os Estados

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Unidos acolheram mais de catorze milhões de emigrantes. Numa década apenas, entre

1900 e 1910, a América acolhe mais de oito milhões de emigrantes, cuja mão-de-obra vai alimentar a reserva do mercado de trabalho. Na sua grande maioria analfabetos

e sem qualquer qualificação profissional, os emigrantes sujeitavam-se ao feroz

regime de exploração imposto pelos empresários que, na expansão dos caminhos de ferro, na industrialização acelerada e na concentração urbana traçavam as primeiras etapas do novo poder económico.

Reduzido a miseráveis condições de vida e de trabalho instável, que no último quartel do século XIX estariam na base de um importante surto de greves, violentamente reprimidas pela polícia e pelas tropas federais (como o massacre de Haymarket, Chicago, em 1886), o operariado urbano encontrava no cinema mudo o sucedâneo etéreo de alguns dos seus sonhos esquecidos.

Igualmente emigrado para a América, muito novo, Louis Mayer, filho de judeus polacos, nascera na Alemanha em 1885. É uma pequena herança familiar que lhe permite comprar o primeiro nicke/-odeon. Em 1915, começa a produzir os seus

próprios filmes e, dois anos mais tarde, funda a Metro Pictures Corporation, à qual

se juntará, em 1922, Irving Thalberg. O súbito êxito financeiro e artístico de Mayer

deve-se, fundamentalmente, a dois factores por ele introduzidos, vagamente

sugeridos pela tradição teatral, que iriam ser mais tarde a base do cinema comercial americano: a exploração sistemática do star system e uma divisão rigorosa, mecanizada, da especialização técnica.

Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de uma das figuras mais típicas do lendário produtor americano, para quem tudo e todos se devem submeter ao interesse do dólar. Moço de recados na Universal, passa depressa a secretário particular do patrão, Carl Laemmle, tornando-se em seguida seu sócio e, pouco depois, vice-presidente da Metro, ao lado de Mayer. É o caso esquemático do self-made-man, tão dinâmico quanto conformista: em poucos anos transforma a Metro na companhia mais reaccionária de Hollywood; provoca a decadência dos irmãos Marx e mutila os filmes de Erich von Stroheim, entre os quais o fabuloso Greed (1924). Stroheim não se enganava, pois, quando, seriamente, imortalizava Hollywood sob a designação de «fábrica de salsichas», em oposição à boa vontade daqueles que insistiam em a qualificar, por outros motivos, é certo, de «fábrica de sonhos»2.

2 Hortense Powdermaker, «The Dream Factory», Ed. Little, Brown and Company, Boston, 1950.

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Cari Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado a Independent Motion Pictures, é também um emigrado, proveniente da Alemanha, tendo nascido em 1867 em Lauphein. É um dos primeiros instigadores da publicidade sensacionalista, alimentada de escândalos provocados, mentiras

e golpes teatrais como meio de promoção dos filmes e das vedetas do

estúdio. Samuel Goldwyn, ex-Goldfish, nasce em 1884 na Polónia. Emigra com a idade

de onze anos para os Estados Unidos, onde começa a trabalhar como vendedor de

luvas. Em 1913 funda em Nova Iorque, de sociedade com Jesse Lasky, seu cunhado, uma firma produtora de cinema. Em 1918 inaugura

o Goldwyn Pictures Corporation, que em breve se tornará o maior circuito de

distribuição cinematográfica dos Estados Unidos. Harry, Abe, Sam e Jack Warner, também filhos de um emigrante polaco, começaram a sociedade como comerciantes de bicicletas. Em 1903, abrem em Newcastle um dos primeiros nickel-odeons da região e, em 1908, organizam uma companhia distribuidora de filmes. Sucessivamente, adquirem a Vitaphone, em 1925, a First National, em 1929, e a Pathé News, em 1947. Depois da Segunda Guerra Mundial controlavam 360 salas de cinema na América e cerca de 400 no estrangeiro, produzindo uma média de cem longas--metragens por ano.

A Guerra das Patentes

Porém, a prosperidade do novo negócio, mina de imagens, de mitos e de lucros, não era pacífica. Alguns conflitos inevitáveis, resultantes das contradições do processo de acumulação capitalista, exemplificam como as necessidades da expansão dos mercados, por um lado, e da concentração do capital, por outro, destroem as formas do liberalismo concorrencial, estabelecendo, como consequência, as bases da futura organização dos monopólios, nas suas diversas modalidades.

Já desde há muito que, apoiada em empresas como a Edison, a Biograph

e a Vitagraph — firmas que, além de produzir os seus próprios filmes, exploravam

também as cópias tiradas, clandestinamente, das melhores produções europeias —, a nova indústria americana do espectáculo vinha conquistando uma importância económica considerável.

A American Biograph, surgida em 1897, que se orgulhava de anunciar em gigantescas letras luminosas, na Broadway, que «A América é para os

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americanos», gozava publicamente do apoio financeiro do irmão do presidente MacKinley, na altura governador do Estado de Ohio, utilizando os filmes como meio de propaganda política, sempre que os administradores queriam.

A Vitagraph, fundada em 1898, também não se escusou a aceitar e difundir filmes de propaganda política baseada na exaltação nacionalista e militarista, a propósito da guerra hispano-americana, o que pode ser considerado a origem de uma tradição de filmes ingenuamente patrióticos, que as produções posteriores de Hollywood iriam prolongar até ao grotesco, sobretudo, após a segunda Guerra Mundial.

De resto, Thomas Alva Edison — tido por muitos, como o inventor do cinema — já tinha considerado sabiamente que «quem vier a controlar a indústria cinematográfica controlará o meio de comunicação de maior influência sobre o público». E, assim, decidido a apoderar-se, de uma vez por todas, do meio de comunicação de maior influência do século (que só a Televisão viria destronar), Edison encarregou os seus advogados de promover uma intensa campanha judicial contra as pequenas companhias e os comerciantes isolados, que exploravam publicamente o «seu» invento de fotografia animada, então chamado Kinetoscopio. O primeiro processo judicial por violação de patentes data de Dezembro de 1897, sendo os acusados, Charles Welister e Edward Kulm, sócios fundadores da International Film Company. A este processo seguiram-se nada menos do que quinhentos e dois, no total, entre 1897 e 1906, alguns dos quais chegaram a ter sérias repercussões nos meios políticos de Washington.

Brigadas da polícia, sob o comando de ordens superiores, fechavam as salas e os estúdios de cinema, confiscando material técnico, película e tudo o que não ostentasse a chancela de Edison. Desde modo, eliminando a concorrência por qualquer meio ao seu alcance, conciliando a acção da polícia com o poder de persuasão dos seus guarda-costas armados, Edison procurou reservar para si o poderio económico do cinema e fundar na América o primeiro grande monopólio da indústria cinematográfica. De facto, depois de ter feito um pacto com a American Biograph, que lhe valeu, em direitos de autor do invento, a quantia de 500 000 dólares, Edison viria a ser, pouco tempo depois, nomeado Presidente da Motion Pictures Patents Company, designação do cartel internacional que vinha pôr termo à chamada guerra das patentes.

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Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os quais se encontravam a Biograph, a Vitagraph, a Essanay, a Kalen, a Selig, a Lubin e os franceses Pathé e Méliès, pagavam anualmente a Edison um imposto de meio centavo por cada pé de película impressionada, enquanto os distribuidores eram obrigados a munir-se de uma licença anual, no valor de 5 000 dólares, e cada exibidor a cotizar dois dólares semanais. Quem não cumprisse com estas prescrições corria o risco de vir a fechar o negócio, por imposição judicial, com o pretexto legal de estar a utilizar com fins lucrativos uma aparelhagem técnica, cujas patentes eram de propriedade exclusiva do trust controlado por Edison.

Houve, porém, um grupo numeroso de homens de negócios e aventureiros que, tendo adquirido, de um dia para o outro, toda a sua fortuna com os espectáculos cinematográficos—como vimos anteriormente —se recusaram a pagar ao trust da Patents Company os impostos estipulados. Condicionados pela marginalidade e por um conflito aberto com a prepotência económica do grupo Edison, aqueles homens — que a si próprios se chamavam «independentes»—, quase todos emigrantes e judeus de origem, resolveram associar-se em organizações como a Independent Motion Pictures Distributing and Sales (presidida por Cari Laemmle) e a Greater New York Film Company (fundada por William Fox), a fim de fazer frente à ditadura industrial de Edison que, com algum desprezo, os designava por outlaws.

Não tendo os produtores da Patents Company capacidade para abastecer o mercado, decidiram os independentes que a melhor maneira de combater o grupo de Edison seria abandonar, temporariamente, a exibição (uma vez que as salas fixas eram facilmente detectadas pelos polícias de Edison) e dedicarem-se exclusivamente à produção de filmes, tanto mais que não era difícil rodá-los na clandestinidade, em pequenos estúdios improvisados, em garagens, celeiros, armazéns abandonados, utilizando câmaras importadas da Europa e película da firma Eastman que, não tendo aderido ao trust de Edison, estava interessada em estimular as regras da livre concorrência, a fim de fazer prosperar rapidamente o seu negócio.

As Vedetas e a Moral

E à guerra das patentes seguir-se-á a primeira guerra das vedetas. Tendo compreendido rapidamente que o cinema, mais do que fábrica de salsichas ou de sonhos, é por excelência uma poderosa fábrica de mitos, os indepen-

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dentes contra-atacam, transformando, desde então, o meio do cinema e a vida privada dos profissionais e dos actores num verdadeiro espectáculo nacional. Desta maneira, Carl Leammle «rapta» a estrela Florence Lawrence (conhecida na América como «a rapariga da Biograph») para a lançar depois nos seus filmes ao lado do actor King Baggot, formando assim o primeiro par ideal do cinema americano. Satisfeito com os resultados comerciais de tal operação, Laemmle volta a repetir a graça, arrebatando à Biograph outra das suas vedetas, nada menos do que Mary Pickford, com quem, aliás, se viu forçado a fugir para Cuba, por algum tempo. Estavam lançadas as bases do stal-system que desde início conciliou o feiticismo da vedeta com toda uma série de escândalos públicos, que fariam o prestígio duvidoso, mas inacessível, da sua insondável natureza e dariam aos estúdios as garantias necessárias para o sucesso comercial dos seus filmes, verdadeira causa de todo o mistério.

A fabricação e o lançamento das vedetas passou a ser uma das tarefas mais importantes da indústria. Apoiadas numa máquina publicitária, cuja influência seria cada vez maior, as vedetas eram obrigadas, muitas vezes por contrato, a sujeitar a sua vida privada às excentricidades das personagens e dos mitos que encarnavam na tela. A vedeta lançava a moda de um determinado tipo de filmes e até de comportamentos sociais, mas servia também, através da sua popularidade e da receita dos seus filmes, para orientar os produtores e os estúdios na escolha de certos modelos psicológicos e morais dos heróis e de certos géneros cinematográficos que a afluência do público vinha sancionar (Quadro n.° 1).

Como, entretanto, devido à campanha de puritanismo levada a cabo pelo jornal Chicago Tribune (que, entre outras coisas, acusava o cinema de corromper a juventude e os bons costumes dos americanos), a Patents Company se tinha visto obrigada a criar, em 1909, o seu próprio organismo de autocensura — o National Board of Censorship que, em 1915, se passou a chamar National Board of Review — procurando, deste modo, atacar os produtores concorrentes com todos os alibis possíveis de «ofensas à moral pública», alguns independentes resolveram afastar- se das grandes cidades, onde as ligas puritanas exerciam maior influência, e procuraram alargar o comércio do cinema às regiões do Oeste.

De carabina numa mão e a Bíblia na outra, os primeiros emigrantes tinham constituído as suas comunidades, à volta das Igrejas, onde se discutia, além das questões religiosas, tudo o que dizia respeito à vida social do grupo. Tal como um pacto ligava a Igreja a Deus, outro pacto ligava os cidadãos às leis da comunidade. Esta tradição remota da democracia americana, que chegaria

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a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria de marcar profundamente alguns Estados, onde a mentalidade puritana, beata e intolerante, jamais desapareceu. Um tal coronel Seling, especialista de Westerns, descobriu uma pequena localidade perto de Los Angeles que, para além das condições ideais de clima, oferecia, ainda, uma notável variedade de paisagens para exteriores, isto para não falar da sua proximidade com a fronteira mexicana, caso fosse necessário escapar rapidamente às autoridades federais.

Outros produtores e realizadores, entre os quais é justo assinalar em primeiro lugar Cecil B. De Mille, instalaram-se nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, antigo território dos índios Calwenga e Cherokee.

Prosseguindo o espírito manifesto da nação americana, cujo alargamento da fronteira móvel estava ainda na mente de todos, os homens do cinema não precisaram, sequer, de se identificar com os aventureiros da conquista do Oeste para fazer do Western o cinema americano por excelência, e nele inscrever os excessos da História recente, persistentemente corrigida e burilada até adquirir as dimensões do mito.

Assim nascia a Meca do cinema, como lhe chamou Blaise Cendrars.

Cenário ameno de intrigas complicadas, por vezes mais excitantes e bizarras do que

a ficção dos próprios filmes, Hollywood depressa conquistou não só o coração da América e do mundo, mas também a cabeça e a bolsa.

A Descentralização de Hollywood

A intensificação da produção contínua em Hollywood e, sobretudo, a a passagem do filme de 300 metros — único que a M. P. Patents Company produzia — para as produções de longa metragem, favoravelmente acolhidas pelo público, introduziu uma profunda alteração no xadrez industrial e comercial do cinema.

O filme de longa metragem não só aumentava enormemente os custos da produção, como exigia recintos adequados para a projecção, que podia chegar a durar duas horas, ou mais. Começaram então a construir-se as grandes salas de cinema (indispensáveis a uma rápida amortização dos custos do filme) nos bairros comerciais dos grandes centros urbanos. Acabara o tempo das exibições improvisadas nos bairros pobres e do cinema ambulante como curiosidade de feira. Nos novos e luxuosos recintos, o preço dos bilhetes era

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já incompatível com a frequência popular, recrutada essencialmente no proletariado e nos emigrantes, tornando-se as classes médias, por conseguinte, o cliente preferido do espectáculo cinematográfico.

O crescimento constante da constituição orgânica do capital na produção dos

filmes, cujos aperfeiçoamentos técnicos e exigências artísticas passarão a dominar a perspectiva dos industriais, faz com que os produtores, aproveitando ao máximo as capacidades produtivas dos estúdios e do seu pessoal, se preocupem cada vez mais

com a venda, a circulação e o consumo dos filmes, fase decisiva da rendibilidade dos mesmos.

Com a finalidade de assegurar a exibição em bloco dos filmes produzidos em série, os produtores fazem acordos directos com os exibidores para estes estrearem todos os filmes de um determinado estúdio. Mas como nem todos os Ames obtinham, logicamente, o mesmo sucesso comercial, alguns exibidores reagiram a esta imposição, o que levou os produtores, com o apoio da banca, a implantarem circuitos de exibição nas grandes cidades em exclusividade para os seus filmes, liquidando a concorrência dos exibidores independentes que possuíam salas de estreia, uma vez que estas representavam a maior parte dos lucros de exploração.

A Famous Players Lasky (Zukor-Paramount) é financiada pelo Banco Zuhn,

Loeb e Co.; a Goldwin-Pictures pelos Bancos Du Ponts e Chase National; William Fox pelo Banco Halsey-Stuart; a Loew's Inc. pelo grupo W. C. Durant, pela General Motors e pelo Liberty National Bank. Em 1927, os 20 000 cinemas dos Estados Unidos são controlados pelos trusts de produção-distribuição-exibição.3

A rápida amortização dos filmes no mercado americano e os lucros fabulosos

auferidos pelas companhias facultam a exportação para a Europa, a preços muito

baixos, de tal modo que os próprios americanos, com o lucro dos seus filmes, começaram a organizar circuitos de difusão no velho continente, sobretudo na Alemanha, em Inglaterra e em França.

Com o início da guerra, as exportações dos Estados Unidos para a Europa, bem como os empréstimos, aumentaram consideravelmente. O capital financeiro americano, fortalecido pelos lucros do conflito armado, no qual teve uma participação militar mínima, converteu Wall Street numa espécie de banca universal, arrecadando nos seus cofres metade das reservas de ouro do mundo capitalista.

3 Peter Bachlin, «Histoire Economique du Cinema», La Nouvelle Editions, Paris, 1947.

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A intervenção americana na guerra constituíra um óptimo pretexto para a classe dirigente controlar e reprimir o movimento operário, agindo sobretudo contra as organizações e os sindicalistas revolucionários que, como os Wobblies (Industrial Workers of the World), tinham denunciado o carácter imperialista do conflito mundial. O fervor patriótico suscitado pelos combates na Europa e nos oceanos e, sobretudo, por uma prosperidade económica sem precedentes, leva o capitalismo americano a fomentar uma desconfiança sistemática em relação a tudo o que é estrangeiro, excepto quando no estrangeiro reside a fonte de novos lucros.

O carácter internacional do filme mudo e o facto de, até ao fim da Primeira Guerra Mundial, não existirem barreiras alfandegárias legais à entrada dos filmes dos Estados Unidos nos países europeus facilitarem a supremacia económica das produções americanas. É com a Primeira Guerra que a política imperialista do cinema ianque se desenha claramente: aproveitando a natural quebra de produção dos países beligerantes, a instituição cinematográfica americana infiltra-se nos mercados nacionais europeus, de tal modo que, com a chegada do cinema sonoro, lhe é possível, não sem alguma dificuldade, por meio de medidas económicas e políticas, combater o surto das novas cinematografias. Nem lhe restava outra alternativa visto que, a partir do sonoro, da cor, da superprodução e das novas técnicas, com o vertiginoso aumento do custo dos filmes e a baixa de frequência, o mercado interno já não era suficiente para assegurar o lucro desejado pela indústria cinematográfica norte-americana, obrigando esta a tornar-se, como veremos, o padrão do cinema mundial e a assenhorear-se do mercado internacional.

CAPITULO II

O Sonho Americano

A burguesia criou um mundo à sua imagem, mas criou também uma imagem para o seu mundo. Criou a imagem desse mundo, a que chama reflexo do real. A fotografia não é o reflexo do real mas sim o real dessa reflexão.

Wall Street entra na dança

Jean-Luc Godard, 1969

Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com cerca de oitocentos filmes por ano. No poder, uma dúzia de arrivistas, de de aventureiros — na melhor das hipóteses, homens de negócios com sentido de oportunidade e algum talento; na pior das hipóteses, gangsters disfarçados. De qualquer modo, os produtores que definem os conceitos de produção e de espectáculo cinematográfico, que permanecerão, com algumas variantes e correcções, a característica essencial de Hollywood, pouco mais vêem no cinema do que uma fonte de lucro fácil e um universo de prestígio fabuloso. Muitos deles emigrantes e de famílias modestas, conhecendo de perto as necessidades, as aspirações e as frustrações de uma massa heterogénea de trabalhadores para quem a América continua a ser a Terra Prometida, os grandes produtores americanos utilizam o cinema em seu proveito económico e, directa ou indirectamente, em proveito político de um sistema social que, nos primeiros vinte anos do século, vira aumentar a população operária de quase dois terços.

Os olhos extensos da Wall Street, sede material e simbólica do poder financeiro americano, interessam-se cada vez mais por Hollywood, vendo no discurso cinematográfico do dólar a vantagem implícita da propaganda ideológica. A primeira guerra imperialista acabara há pouco, o movimento operário internacional desenvolve- se e a Revolução Bolchevista na Rússia continuava a dar pretexto para sérias inquietações. Tornava-se evidente a urgência de pór o cinema ao serviço da política oficial americana, mas sem cair na propaganda ou na intimidação, já que «celebrar as virtudes do modo de vida americano e atacar as iniquidades da Rússia Soviética era, potencialmente, uma tarefa

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muito mais eficaz do que os ataques terroristas contra as reuniões socialistas. E assim, a Wall Street entrou na dança»'. Entrada sem saída, como é óbvio. Entrada progressiva e cautelosa, com duas etapas marcantes: em 1920, imediatamente a seguir à Primeira Guerra Mundial, e em 1932, após o aparecimento do cinema sonoro, ao abrigo da política económica do New Deal, depois da crise que leva o capitalismo americano e internacional a moderar um optimismo até então desmedido.

A prosperidade americana do pós-guerra, pontuada pela restrição à entrada de novos emigrantes, pela intolerância racista no sul, pelo aumento da criminalidade, pela corrupção das autoridades e por um nacionalismo sem limites, forjado pelos interesses do capital, que transformou o caso Sacco-Vanzetti (1920- 1927) no bode expiatório das suas obsessões, iria desembocar na grande depressão. Em 1929 é o pânico na Bolsa de Nova Iorque. Um ano depois, quatro milhões de trabalhadores são lançados no desemprego. Em 1932 registam-se onze milhões de desempregados, ou seja, mais de um quarto da população activa americana. Porém, nunca as salas de cinema conheceram tão elevado índice de frequência. A prosperidade deixara de estar «a cada esquina da rua». A fábrica de sonhos tornava-se portanto cada vez mais indispensável à perpetuação da crença ilusória na

grande sociedade.

O Cinema Sonoro

Tecnicamente possível há um par de anos, o cinema sonoro encontrou por parte de alguns realizadores e actores objecções de ordem artística que em breve os novos filmes iriam desmentir. Na verdade, as razões do atraso da implantação do cinema sonoro são fundamentalmente de ordem económica. Depois da guerra das patentes e do dinheiro gasto nos estúdios, nas maquinarias, nos laboratórios, na construção e apetrechamento de salas, era preciso dar tempo às companhias e aos empresários para amortizarem e rendibilizarem, ao máximo, os respectivos investimentos financeiros. Os industriais receavam perder a hegemonia do mercado internacional, que então começava a concretizar-se, uma vez que as diferentes línguas nacionais iriam, por certo, dificultar a comercialização dos filmes americanos na Europa. Por outro lado, a

reconver-

' David Robinson, «Hollywood in the Twenties», Ed. Zwemmer, Londres, 1968.

O SONHO AMERICANO

2 7

do da produção e da difusão do cinema às exigências do sonoro requeria somas avultadas que não estavam ao alcance de todos. Curiosamente, é a Warner que, quase à beira da falência e tentando o golpe comercial, lança o filme sonoro. A indústria cinematográfica americana passa, então, a ser controlada pelas grandes companhias da indústria electrónica (aperfeiçoada nas operações de guerra e cada vez mais aplicada no domínio civil) que asseguraram a reconversão do cinema e que, por seu turno, são directamente financiadas pelos grupos bancários mais poderosos do país.

Através da Western Electric, a American Telephone and Telegraph Company (do grupo do Banco Morgan) tornou-se proprietário da patente Vitaphone, enquanto que

a patente Photophone foi adquirida pela Radio Corporation of America (do grupo do Chase National Bank, de Rockefeller), que então fundou um novo trust cinematográfico, o Radio Keith Orpheu Corporation (RKO), cujo estúdio cairia mais tarde nas mãos de Howard Hughes. (Quadro n.° 2).

Após o acordo de Paris, em 1930, no qual os monopólios americanos da electrónica assinam um pacto comercial com os monopólios alemães (A.E.G., Siemens, Halske, Klangfilm), o eminente triunfo comercial do cinema sonoro assegura a hegemonia mundial de Hollywood, agora simples dependência industrial

e

comercial da alta finança. Quando, em 1933, a crise do capitalismo atinge também

o

cinema, levando ao encerramento de salas na província e ao desemprego de

centenas de técnicos e artistas da produção, são ainda os grupos financeiros de Morgan e Rockefeller que asseguram a reorganização da indústria do filme e a reconversão desta às particularidades do sonoro. Os estúdios e os circuitos de exibição são adaptados às exigências da nova técnica, e os independentes falidos, tanto no sector da produção como no da exibição, são finalmente absorvidos pelas grandes companhias. O domínio do grande capital financeiro é agora

absoluto.2

Muitos homens do teatro são chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai aprender a falar, mas não de qualquer maneira. As inovações técnicas deste período não se limitam ao som. Também no que diz respeito ao registo da imagem se introduzem alterações importantes que vão, em grande medida, determinar a estética e o funcionamento ideológico do cinema industrial narrativo. A substituição da película ortocromática pela película pancromática, as emulsões mais sensíveis, o aperfeiçoamento das objectivas muito abertas

2 Henri Mercillon, «Cinéma et Monopoles», Ed. Armand Colin, Paris, 1953.

28

O IMPERIALISMO F O FASCISMO NO CINEMA

e os novos métodos de iluminação, por meio de lâmpadas incandescentes, vêm dar

ao cinema outra imagem de marca. «Na reordenação geral dos códigos do «realismo» cinematográfico produzido, em Hollywood (claro, segundo as normas e objectivos ideológicos e económicos, e em benefício da ideologia burguesa), pelo

cinema falado, os códigos do «realismo» propriamente fotográfico da imagem fílmica redefinem-se de modo específico (mas não exclusivo) em relação ao lugar, cada vez mais importante, que a imagem fotográfica ocupa nas sociedades burguesas, no consumo de massa. Este lugar tem algo a ver com o do ouro (feitiço): a foto cunha

o «real», a «vida», assegurando-lhe a circulação e apropriação «cómodas». Por isso,

é considerada unanimemente como equivalente geral, modelo de todo o realismo: a

imagem cinematográfica não podia, sem perda do seu «poder» (da sua credibilidade), deixar de alinhar nestas normas. O plano, «estritamente técnico», dos aperfeiçoamentos de óptica e das emulsões é assim totalmente programado pela ideologia da reprodução «realista» do mundo, realizada na constituição da imagem fotográfica como «representação objectiva» por excelência»3.

Se a glória de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho continente, pagos com cheques em branco, mas devidamente vigiados: Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, E. A. Dupont, Erich Pommer, Paul Leni, Ludwig Berger, Michael Curtiz, Alexander Korda, Paul Fejos, Victor Sjostrom, Mauritz Stiller, Benjamin Chistensen, Jacques Feyder e outros, ainda no período mudo. Isto para não mencionar todos aqueles que, refugiados na América aquando da agressão nazi, acabaram por trabalhar em Hollywood, de Fritz Lang a Jean Renoir, passando por Billy Wilder e Alfred Hitchcock.

Passou a reinar na indústria cinematográfica, uma nova casta de capitalistas, tecnocratas e contabilistas que iriam fazer escola até aos nossos dias. «Os novos homens da Wall Street, formados em ciências económicas e financeiras, tornaram-se os vigilantes distantes do negócio cinematográfico. Dois dos recentes directores da nova e poderosa companhia do Loew são exemplos típicos destas figuras proeminentes: W.C. Durant, simultaneamente membro do Conselho de Administração da General Motors Corporation, e Harvey Gilson, presidente do Liberty National Bank»4.

3 Jean-Louis Comolli, «Technique et Idéologie», in Cahiers du Cinéma, n.° 234-5 e n.° 241, Paris, 1972. 4 Lewis Jacob, «The Rise of the American Film», Ed. Harcourt Brance and Co., Nova Iorque, 1939.

O SONHO AMERICANO

2 9

O Plano Marshall do Cinema

Na altura do aparecimento e da comercialização do cinema sonoro, o cinema americano domina, pois, o mercado cinematográfico mundial, tornando-se também o padrão estético do cinema narrativo industrial. «Não apenas numerosos cineastas ( das cinematografias nacionais e das grandes escolas europeias) são atraídos por Hollywood, a partir dos últimos anos do mudo, como, com o sonoro, parece que os traços específicos de cada país ficam essencialmente reduzidos às respectivas línguas nacionais, uma vez que a escrita dos filmes alinha pelas normas comerciais e formais de Hollywood»5.

Esta dominação cultural, inseparável da dominação económica e ideológica que constitui a imagem de marca do cinema americano, iria ser sistematicamente utilizada, tendo em vista um duplo objectivo, económico e político.

Receando o desenvolvimento das cinematografias nacionais, que o sonoro estimulava, fazendo apelo à especificidade de cada língua, Hollywood passou a produzir, de cada filme, várias versões em várias línguas, muitas vezes com actores europeus de diversas nacionalidades, mas que eram rodadas nos mesmos cenários, pelas equipas técnicas americanas, obedecendo à mesma planificação e montagem. Desta maneira, Hollywood podia enviar os seus filmes para os países europeus, falados na língua destes. Como este processo se tornava dispendioso e incómodo,

mas obrigatório pela limitação técnica do os filmes serem — nos primeiros anos do sonoro — rodados em som directo, depressa Hollyoowd ensaiou e aperfeiçoou o sistema de dobragem (o que dispensava a rodagem das diferentes versões linguísticas

e

conservava o nome

e

a presença das vedetas americanas nos écrans de todo o mundo), passando

a financiar e a controlar os mais importantes estúdios de dobragem na Europa, ( pp. 77 e 86).

Em 1925, os filmes produzidos nos Estados Unidos da América ocupam 95 % do tempo de projecção em Inglaterra, 70 % em França, 68 % em Itália

e cerca de 70 % em Portugal, percentagens que, com ligeiras alterações, se irão manter até aos anos cinquenta. (Quadro n.° 3).

A ascensão dos fascismos na Europa, apoiados pelo capitalismo monopolista, a política de expansão levada a efeito pelas potências do Eixo e a «cruzada antibolchevista» desencadeada por Hitler e Mussolini iriam estar na base de um novo conflito mundial do qual os Estados Unidos sairiam,

5 Jean-Louis Comolli, idem.

30

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

uma vez mais, económica e militarmente reforçados. A América do Norte não conheceu as privações nem as perdas que sofreram a maioria dos países que se bateram contra o fascismo. Depois da guerra, os Estados Unidos detinham 60 % da produção capitalista mundial, contra 43 % antes da guerra, tendo, entretanto, as suas exportações triplicado, e o volume de capital investido no estrangeiro aumentado em cinco vezes.

Pode dizer-se que, mais do que as medidas tomadas durante o New Deal, foi a Segunda Guerra Mundial que veio impulsionar de novo o capitalismo americano. Quando Roosevelt foi eleito, em 1932, havia nos Estados Unidos cerca de 13 milhões de desempregados, 10 milhões em 1938, mais de 8 milhões em 1940 (média que se mantém em 1976). Porém, nos dois primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, enquanto se manteve neutra, a América duplicou a produção industrial e aumentou enormemente as suas exportações. Tão espectacular recuperação económica ficou a dever-se sobretudo à indústria de armamentos e aos investimentos com que o governo federal apoiou os sectores industriais abandonados pela iniciativa privada. Mais tarde, como dita a lógica do sistema, os financiamentos públicos rendáveis foram discretamente transferidos para o sector privado.

A fim de intensificar tanto quanto possível as vendas nos mercados externos, o governo americano propôs a 18 países um programa económico de recuperação — o famoso Plano Marshall (1948-1952) — que visava, a título de empréstimo ou doação, a penetração na economia europeia e a consolidação da influência dos monopólios americanos nesses mercados.

«Depois da Segunda Guerra Mundial havia em Hollywood milhares de filmes que não tinham podido ser projectados na Europa, por causa da guerra. No princípio de 1946 foram exportados em grande quantidade. Entre 1946 e 1949, foram enviados para Itália mais de 2 600 filmes. Mesmo um mercado tão reduzido como o da Holanda recebeu, no mesmo período, mais de 1 300 filmes. Em 1949 e 1950, a Inglaterra recebeu perto de 800 filmes americanos». 6

Quando os países europeus, arrasados pela guerra, não podiam pagar, sequer, as despesas de importação e circulação das cópias oferecidas, o próprio governo americano os financiava, como é o caso da Alemanha, que, entre 1948 e 1953, recebeu dos Estados Unidos mais de cinco milhões de dólares para assegurar a distribuição dos filmes americanos por todo o território.

6 Thomas H. Guback, «The International Film Industry», Indiana University Press, 1969.

O SONHO AMERICANO

31

Se os países europeus aceitavam o auxílio financeiro norte-americano, por que não havia de aceitar os filmes? «O auxílio financeiro americano tinha por finalidade reconstruir a economia europeia e protegê-la contra a sublevação da esquerda. Os filmes americanos procuravam proteger os espíritos europeus contra os apelos da mesma esquerda»'.

Esta espécie de Plano Marshall para o cinema, concebido pela Motion Picture Export Association of America (MPEAA), associação das companhias de produção americanas (fundada em 1946), que tem o privilégio de depender directamente da Casa Branca e de negociar com os governos estrangeiros sem necessidade de autorização do Departamento do Estado, tinha consequências previsíveis, cuidadosamente estudadas, como se deduz das palavras de Eric Johnston, primeiro presidente da M.P.E.A.A. e colaborador oficial de Roosevelt, Truman e Eisenhower, nos governos: «Os nossos filmes ocupam cerca de 60 % do tempo de projecção dos países estrangeiros. Se qualquer destes países nos quer impor restrições, vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar, sem ameaças, muito simplesmente, que os nossos filmes mantêm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por consequência, um apoio apreciável para a economia do país em questão, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finanças, o peso das taxas sobre as receitas das salas. E se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados» B.

Isto foi, na verdade, o que aconteceu entre nós depois do 25 de Abril, quando os trabalhadores da produção propuseram medidas concretas ao Governo Provisório no sentido da nacionalização da produção e da distribuição do cinema em Portugal. Imediatamente veio a Lisboa uma delegação do M.P.E.A.A. ameaçar o Governo português com o boicote total e a hipotética paralisação, a médio prazo, da maior parte do comércio cinematográfico em Portugal.

Aliás, situações idênticas se tinham passado em Cuba na altura da Revolução e no Chile no período do Governo de Unidade Popular. Só que, enquanto Fidel Castro nacionalizou e socializou todas as actividades cinematográficas, sem que o efectivo boicote imperialista viesse a afectar seriamente o desenvolvimento do cinema cubano e a salvaguarda da difusão de filmes de todo

7 Thomas H. Guback, idem. g Citado por Guy Hunnebelle, «Quinze Ans de Cinéma Mundial», Ed. du Cerf, Paris,

1975.

32

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

o mundo em território cubano, já Allende não ousou desmantelar a estrutura monopolista e dependente do comércio cinematográfico no Chile, permitindo, em nome da sacrossanta liberdade de expressão, que o cinema e a televisão, bem como os restantes meios de comunicação social, propriedade do grande capital multinacional, empreendessem uma impressionante campanha de desinformação e manipulação ideológica a fim de desestabilizar a situação política e mobilizar as classes médias contra o Governo Constitucional. Adiante veremos o que se passou em Portugal. (p. 135).

O Paraíso Perdido

A fábrica produzia sonhos para todos os gostos, sonhos que procuravam, acima de tudo, distrair os espectadores, distraí-los no sentido literal do termo, ou seja, desviá-los do essencial, da realidade. E a realidade, no final dos anos vinte, assemelhava-se bastante a um pesadelo: a nova era da produção em massa redundou numa das maiores crises sociais e económicas da história dos Estados Unidos. E da depressão nasce a necessidade da evasão. O cinema tornou-se então o outro lado do espelho, o paraíso efémero onde o espectador, isolado na sala às escuras, olhos fixos no écran, procurava evadir-se da turbulência social. Ópio óptico, chamou Audiberti a um cinema que, mesmo no mundo do fantástico, introduzia a divisão do trabalho e o culto dos especialistas. Eram os filmes de género, cuja lógica nos projectava irremediavelmente no desconhecido: o musical, o terror, o policial, as aventuras exóticas, o drama psicológico, as comédias moralistas, a história revista e «corrigida».

Encoberto por uma moral hipócrita, concebido à medida das necessidades ofensivas e defensivas da expansão capitalista, o cinema americano cedo descobriu a capa de respeitabilidade que o elevou a espectáculo universal, ideal «para toda a família», como reza a célebre fórmula publicitária das produções Walt Disney.

Em 1929, época da grande crise económica do sistema capitalista americano, mas de elevada frequência cinematográfica, a Comissão Cinematográfica de Chicago submete a Will H. Hays, presidente da Associação Americana de Produtores, um projecto de código de autocensura, composto por uma lista de tabus classificados em doze secções, que viria a ser oficialmente aprovado

O SONHO AMERICANO

3 3

em 1934 9 . Do célebre «Código Hays», nome por que ficou conhecido, contavam os seguintes temas interditos:

1 —A representação dos crimes contra a lei não deve inspirar nem simpatia, nem desejo de imitação.

2 — Ao carácter sagrado da instituição do casamento opõem-se as formas {licitas

das relações sexuais livres, pelo que estas devem ser condenadas. São expressamente proibidas cenas que mostrem adultério, cenas de paixão, incluindo «o beijo de língua na boca» (sic), violações, perversões, tráfico de mulheres brancas, miscigenação, partos, abortos e os órgãos sexuais de adultos e crianças.

3 — Evitar os assuntos vulgares, ordinários, baixos, repugnantes e desa-

gradáveis, quando estes, mesmo não sendo contrários à moral pública, possam ferir a sensibilidade do público.

4 Interdita toda a obscenidade em imagens, palavras, gestos, alusões, canções ou piadas.

5 — Proibidas as juras.

6 — A nudez total, bem como qualquer exibicionismo indecente (ex.: seios, órgãos sexuais), são proibidos.

7 —Toda e qualquer dança sugerindo actos sexuais é proibida.

8 — Nunca se deve ridicularizar a fé ou um dogma religioso. Os padres não

podem ser personagens cómicos nem ser apresentados como sendo más pessoas (sic)

.

9 — Prescreve-se o bom gosto na decoração dos cenários de alcova.

10 —Todo o sentimento nacionalista tem direito à consideração e ao respeito.

11 —As legendas e os títulos não podem conter sugestões licenciosas.

12 — Evitar cenas que não sigam as regras do bom-gosto, tais como a execução

da pena capital, a brutalidade, a escravatura, a crueldade com crianças e animais e as operações cirúrgicas.

Depois de algumas alterações, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o Código Hays entrou em desuso na década de setenta, depois de os filmes

9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, «Trente Ans de Cinéma Américain», Ed. C.I.B., Paris, 1970.

C-3

34

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

pornográficos se terem revelado uma excelente fonte de receita, não obstante alguns Estados continuarem a exigir ao Supremo Tribunal a aplicação de medidas severas de censura.' Mas a censura, ostensiva ou camuflada, nas instituições do cinema americano, não pode ser julgada, apenas, através daquilo que o poder económico e político desaconselha ou interdita, mas, sobretudo, através daquilo que os governantes, os produtores, os argumentistas e os realizadores favorecem passiva ou activamente, transformando o cinema na tal fábrica de sonhos que, muitas vezes, não tem outra finalidade que não seja a de escamotear e deturpar as razões políticas e económicas dos conflitos sociais no processo histórico (Quadros n.° 4 e n. o 42. Ver também pp. 81 e 102).

Todos devem estar lembrados do humanismo individualista em que os heróis do cinema industrial americanogravitam acima das determinações de classe, da definição feiticista que vulgarmente é reservada à mulher, das puras falsificações que são a maior parte dos chamados filmes históricos, do racismo latente em muitos dos filmes que se chegam a julgar progressistas, da agressividade fascizante que envolve as películas militaristas, policiais e outras, da imagem do índio nos westerns que fazem a apologia da «missão civilizadora» dos Estados Unidos, no período da expansão da fronteira, do simplismo com que são normalmente abordados os problemas da juventude, das minorias sociais e dos grupos étnicos.

Esta necessidade que o imperialismo tem de reescrever constantemente a história da mãe-pátria, águia soberana, até construir um modelo de virtudes abstractas, que justifique moralmente toda a exploração e qualquer repressão, não passou despercebida aos sectores mais avançados da própria população americana que, a partir sobretudo dos anos do pós-guerra, desenvolveram um portentoso, mas infelizmente pouco homogéneo, movimento cultural e político de contestação do sistema."

Rapidamente transformada em mercadoria pela estrutura vigente, posta em causa, a contestação passou a ser também um dos temas preferidos do cinema de Hollywood, cuja má ou boa consciência não conhece limites.

As transformações sofridas pela correlação de forças a nivel mundial e a passagem do período da guerra-fria para a política da co-existência pacífica

10 Ira H. Carmen, «Movias, Censorship and the Law», University of Michigan Press.

11 Ver, sobre esta questão: «Os Estados Unidos em Movimento», Ed. Seara Nova, 1973; Manuela Samidei, «Os Contestatários nos Estados Unidos», Ed. Ulisseia, 1975; «Les Etats-Unis en Question», Les Temps Modernes, Paris, 1976.

O SONHO AMERICANO

3 5

facilitaram, porventura, o relançamento do dólar nas indústrias de cinema europeias e no mercado internacional do filme. Os produtores norte-americanos procuraram, então revitalizar a capacidade de mobilização ideológica dos seus filmes, entretanto mais variados, pluralistas e liberais do que nunca, e prepara- ram-se para ganhar a batalha dos espíritos, iniciada anos atrás com outros pro- °ossos menos pacíficos e nada democráticos.

A Caça às Bruxas

Dois anos após o termo da Segunda Grande Guerra, o presidente Truman reconhecia e anunciava publicamente a necessidade de os Estados Unidos contribuírem com um substancial apoio económico e militar aos países «ameaçados pelo comunismo». Esta medida de política externa consubs- tanciada no Plano Marshall, a que já fizemos referência, e, a outro nivel, na criação da NATO em 1949 — era apenas o desfecho espectacular de outras medidas internas, iniciadas antes da guerra, minuciosamente levadas a cabo pelo FBI, pelo aparelho judicial e pelos meios de comunicação no sentido de extirparem qualquer vestígio de possíveis doutrinas antiamericanas, entre as quais figurava em primeiro lugar o pensamento dos estrangeiros Karl Marx e V. I. Lénine.

Os avanços constantes no campo socialista, nomeadamente na União

Soviética e na China, a derrota americana na Coreia, a perda do monopólio da bomba atómica e o movimento operário interno acentuaram e reactivaram a tradição anticomunista dos governantes norte-americanos. Após a aprovação

da lei antioperária Taft Hartley, quem regulamentava e restringia enormemente o direito à greve e a liberdade sindical, procedeu-se à depuração nos qua- dros dos funcionários federais, pondo-se, assim, em prática a histeria colec- tiva que o tristemente famoso McCarty, senador do Wisconsin, iria inflamar, ao lançar uma série de veementes e grotescas acusações contra a adminis- tração pública e alguns sectores da sociedade civil americana que, em sua opinião, estariam corrompidas pelo espírito comunista. Era preciso preservar a

«pax americana» a todo o custo.

Naturalmente, os meios intelectuais seriam os primeiros a ser alvo das investigações da Comissão de Actividades Antiamericanas e, entre aquelas,

estava destinado um papel de relevo a Hollywood, que a capital das vedetas podia assegurar uma enorme publicidade à táctica de intimidação do McCarthismo. A guerra-fria chegara ao cinema.

36

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Apesar da onda de protestos públicos por toda a América denunciando a Comissão de Actividades Antiamericanas como inconstitucional, contrária aos direitos de liberdade de pensamento, expressão e filiação política, consagrados na lei, aos 20 de Outubro de 1947, a referida Comissão composta por J. Parnell, John R. McDowell e o futuro presidente dos E.U.A., Richard Nixon, iniciou, na presença de numerosos jornalistas, o seu processo inquisitorial sobre a «infiltração comunista no cinema».

Mas logo nas declarações, aliás colaborantes, da primeira testemunha, Jack L. Warner, conhecido produtor, se levantaram alguns problemas curiosos, quando este declarou que «alguns guiões contêm réplicas, insinuações ou duplos sentidos, e outras coisas do mesmo estilo, que seria necessário tirar oito ou dez cursos de jurisprudência, em Harvard, para saber o que eles significam». Para além do atestado de incompetência que a si próprio passava, possivelmente na mira de se ilibar de qualquer acusação que viesse a ser formulada aos filmes produzidos pela sua Companhia, Jack Warner advertia, involuntariamente, a Comissão para a necessidade prévia de definir o que entendia por «ideologia comunista». Porém, o decurso dos inquéritos iria revelar, surpreendentemente, serem filmes de tendência comunista todos aqueles que «apresentassem uma pessoa rica como sendo malfeitor, criticassem os membros do Congresso ou mostrassem um soldado desmobilizado desiludido com a sua experiência militar» 1 2.

Outros produtores se seguiram, colocando o seu patriotismo acima de qualquer suspeita. Enquanto Louis B. Mayer sugeria ao Congresso que promulgasse rapidamente «legislação adequada, estabelecendo uma política nacional que regulamentasse o emprego dos comunistas na indústria privada», Eric Johnston, depois de sugerir que os comunistas fossem descobertos e denunciados, seguindo apenas «os métodos da tradição americana», adiantou discordar que, a partir de então, a indústria corresse o risco de se limitar a realizar exclusivamente os filmes previamente aprovados pela Comissão. Pairava o receio de que uma censura oficial viesse condicionar os lucros das companhias produtoras.

Porém, poucos dias passados, Eirc Johnston reune-se em Nova Iorque com o estado-maior da indústria cinematográfica americana e, na sua qualidade de presidente da Associação dos Produtores, divulga um comunicado

12 Roman Gubern, «McCarthy contra Hollywoodu, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.

O SONHO AMERICANO

3 7

oficioso, no qual os produtores se comprometem a não dar trabalho a qualquer suspeito ou incriminado pela Comissão que não declare expressamente, sob juramento, não ser comunista. E terminava o comunicado: «Convidamos todos os sindicatos profissionais de Hollywood a colaborar connosco na eliminação das pessoas subversivas, na protecção dos inocentes, na salvaguarda da liberdade de palavra e na liberdade cinematográfica ameaçadas». Desta vez, sem rodeios, os produtores aceitavam e favoreciam a instauração da censura sob seu próprio controlo, mas sempre, evidentemente, em nome da liberdade de expressão e da democracia!

Muitos foram os que se apressaram a colaborar com a Comissão de Actividades Antiamericanas, realizadores, actores, escritores, técnicos, jornalistas, enquanto outros tantos persistiram em acusar a Comissão de anticonstitucional e de antidemocrática, recusando-se, por conseguinte, a denunciar os colegas de trabalho. Entre estes, dez homens ficaram famosos pela dignidade de comportamento revelada durante os interrogatórios e pela recusa em colaborar com a Comissão, a ponto de terem sido judicialmente sentenciados por desobediência ao Congresso, o que veio a implicar penas de prisão e multas para todos eles. São os «dez de Hollywood»: Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Gordon Kahn, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott e Dalton Trumbo. Despedidos pelos produtores, apesar do seu prestígio profissional e artístico, os dez de Hollywood foram apenas o início da institucionalização das célebres listas negras que durante anos circularam pelas companhias produtoras americanas com o objectivo de evitar a infiltração comunista no cinema. Votados A perseguição e ao desemprego, os nomes mencionados pelas listas negras —que contavam com o patrocínio da Legião Americana — chegaram a atingir perto de setecentas pessoas na indústria do cinema americano, durante os anos cinquenta.

Ideologicamente

purificada,

era

tempo

da

instituição

cinematográfica

imperialista organizar novo investimento no mercado internacional, conciliando

e confundindo, uma vez mais, o lucro ideológico e o lucro financeiro no mesmo movimento de expansão e acumulação capitalistas.

CAPÍTULO III

A Colonização da Europa

O nosso olho vê mal e pouco, por isso, os homens imaginaram o

microscópio para ver os fenómenos invisíveis, inventaram o telescópio

para ver e explorar os mundos longínquos desconhecidos, aperfei-

çoaram a câmara para penetrar mais profundamente no mundo visual, para explorar e registar os factos visuais, para não esquecer aquilo que acontece e que será preciso tomar em consideração

no futuro.

Mas a câmara não teve sorte. Foi inventada quando não existia nenhum país onde não reinasse o capital. A burguesia teve a ideia diabólica de utilizar este novo brinquedo para distrair as massas populares ou, mais exactamente, para desviar a atenção dos tra- balhadores do seu objectivo fundamental, a luta contra os patrões. No ópio eléctrico das salas de cinema, os proletários, mais ou menos esfomeados, e os desempregados cerram os seus punhos de ferro e, sem se aperceberem, submetem-se à influência desmoralizante do cinema dos seus patrões. As salas são caras, não têm muitos lugares. E os patrões obrigam a câmara a reproduzir as realizações teatrais onde se vê os burgueses amar, sofrer, «ocupar-se» dos seus operários, e onde se vê aqueles seres superiores, a aristocracia, diferenciarem-se dos seres inferiores (operários, camponeses, etc.).

O filme europeu na América

Dzige Vertov, 1926

O aperfeiçoamento de técnicas ligeiras de filmagem e de captação do som, permitindo a realização de filmes mais baratos, justamente quando o custo das produções industriais aumentava, o surto da nova-vaga francesa e a consequente revisão dos códigos estéticos vigentes, o reconhecimento da importáncia do realizador como autor de filmes, a divulgação de cinematografias nacionais, até então pouco conhecidas, o incremento dos festivais internacionais e a reflexão sistemática por parte de alguns críticos e cineastas sobre a função social do cinema foram alguns dos factores específicos que contribuíram para uma perda de prestígio do cinema americano, na Europa e, possivelmente, para o decréscimo do número de filmes americanos no mercado europeu, no final dos anos cinquenta.

De qualquer modo, foi sensível para os americanos que alguma coisa de importante se estava a passar no cinema europeu, tanto mais que, ao longo dos anos cinquenta, a própria produção americana não deixara de diminuir. De facto, apenas sete das grandes companhias de Hollywood (Metro,

40

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a ocupar uma posição preponderante, tanto nos Estados Unidos como no mercado internacional. Até ao início dos anos cinquenta, as Grandes Companhias produziam 60 % a 75 % dos filmes americanos, distribuíam 90 % dos filmes importados e arrecadavam 85 % a 90 % das receitas cinematográficas do mercado americano. Embora fossem proprietários de um reduzido número de salas (cerca de 20 % do total do mercado norte-americano), a verdade é que as Grandes Companhias, porque possuíam precisamente as salas de estreia das principais cidades, sempre exerceram um controlo cerrado da exibição cinematográfica, tanto na América como no estrangeiro»

O mesmo acontecia, um pouco por todo o lado: os monopólios americanos adquirem as melhores salas de estrela da Europa, a maior parte das vezes através de firmas interpostas ou por meio de participação financeira majoritária em sociedade com cadeias de distribuição-exibição europeias, reservando os circuitos da província — menos rendíveis — para os pequenos empresários que, de qualquer modo, ficam dependentes da programação comercial dos monopólios.

Seja como for, a hegemonia do cinema americano nos écrans de todo o mundo, depois da Segunda Guerra Mundial, é absoluta. (Quadros n.° 8 3 e 4). Entretanto, o aumento progressivo dos custos de produção do filme americano e o sucesso comercial de alguns filmes europeus nos Estados Unidos (entre os quais se destacam os de Brigitte Bardot, com inúmeras cópias legendadas, em circulação na América e que chegaram a constituir uma fonte de divisas, para o Estado francês, superior à das exportações da Peugeot e da Citrõen juntas!) fez com que os produtores americanos revissem a sua política da superprodução — criada para combater a popularidade crescente da Televisão — e passassem a considerar com maior regularidade a importação comercial dos filmes europeus para a América.

Assim, graças aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais de três anos, os preços de importação dos filmes europeus (sobretudo italianos e franceses) para os Estados Unidos aumentaram cerca de seis vezes mais. O que teve como consequência imediata, a participação em massa do capital americano na produção cinematográfica europeia. A receita global do filme europeu na América aumentou de 41 % de 1958 para 1959, de 27 % de 1959 para 1960, de 38 % de 1960 para 1961.

1 Jean-Claude Batz, «A propos de Ia crise de I' industrie du cinéma», Ed. Université Libre de Bruxelles, 1963.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

41

Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do mercado europeu, controlando assim a distribuição dos seus filmes, apoderaram-se igualmente da distribuição dos filmes europeus no mercado americano, exigindo como lucro dois terços das receitas dos filmes europeus nos Estados Unidos. O interesse que as grandes companhias norte-americanas dedicam ao filme europeu não se deve procurar apenas na vontade de enriquecer o monopólio dos seus circuitos internacionais de distribuição, mas, sobretudo, numa estratégia comercial e política que, a longo, prazo acabou por fazer depender a produção europeia do financiamento e da distribuição que as companhias americanas punham, com algumas reservas e enormes lucros, à disposição dos produtores europeus, que se foram tornando cada vez mais sucursais previlegiadas e dependentes do sistema imperial.

Das finanças às ideias

A partir de meados dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltração, em massa, sistemática, do mercado e das indústrias nacionais europeias, a ponto de, em 1969, cerca de noventa por cento da indústria britânica e mais de sessenta por cento das instituições cinematográficas italiana e francesa serem controladas pelo capital norte-americano.

Esta estratégia obedece, fundamentalmente, a motivos de ordem económica precisos, que têm a ver com o aumento do custo das produções na América e com a baixa de frequência regular dos circuitos comerciais americanos nos anos cinquenta. Segundo o International Motion Picture Almanac de 1975, citando estatísticas oficiais do Departamento do Comércio, a evolução dos custos médios do filme americano é a seguinte: 400 000 dólares em 1941; 1 000 000 de dólares em 1949; 1 750 000 dólares em 1973. Calcula-se que as quantias investidas na totalidade da produção cinematográfica americana tenham sido 86 milhões de dólares em 1921, 184 milhões em 1939, 460 milhões em 1948 e cerca de 600 milhões de 1970. Por outro lado, entre 1951 e 1958, o número da frequência semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhões. Assim, entre 1951 e 1958, o número da frequência semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhões. A expansão do capital cinematográfico americano deve-se tanto a razões defensivas como ofensivas. Peremptório, o economista americano Thomas Guback afirma que «sem o mercado estrangeiro, a indústria cinematográfica americana, tal como existe hoje, estaria condenada à falência». Por seu lado,

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Eric Johnston, como sempre, defensor de um liberalismo económico que possa submeter o mercado internacional aos desígnios financeiros e ideológicos da estratégia imperialista, não se cansa de repetir: «continuamos partidários da supressão das barreiras alfandegárias e da liberdade dos mercados cine- matográficos mundiais; o cinema só se tornará uma indústria florescente no dia em que conseguirmos uma liberdade completa para a circulação dos filmes».

Outro fundamento, não menos importante do que o económico, para a expansão dos filmes americanos no estrangeiro, é o investimento ideológico

e político que tais filmes representam. Desta maneira, prudentemente aconselhada

pelos publicitários e prospectores de mercado da Wall Street e pelos ideólogos do

Pentágono, Hollywood intensificou a produção de filmes, tendo em vista os seus

efeitos financeiros e políticos no mercado mundial, particularmente na Europa. Não

é apenas o cinema comercial europeu que funciona como uma sucursal anónima

de Hollywood, é todo um esquema mental e de padrão de vida que se infiltram,

diariamente, através dos filmes, em milhões de espectadores. O próprio presidente Herbert Hoover notava que «onde quer que o filme americano penetre nós vendemos mais automóveis, mais bonés e mais gira-discos americanos». Em suma, à expansão do filme ianque no estrangeiro corresponde normalmente um aumento na exportação dos produtos americanos e a veiculação massiva de um determinado

comportamento

e estilo de vida inerentes à sociedade de consumo e à metrópole imperialista — o

chamado american way of life — que procuram legitimar o sistema económico e social dos Estados Unidos e a sua política oficial de exploração e agressão imperialistas, tudo isto em nome da liberdade individual e dos valores sagrados da civilização ocidental.

Se hoje tivermos em conta, por exemplo, a influência das séries televisivas — fabricadas segundo os moldes narrativos tradicionais — nos públicos de quase todo o mundo, da Europa à América Latina, aperceber-nos-emos, certamente, da importância de semelhante estratégia.

Entre 1958 e 1973, a venda das séries televisivas americanas no estrangeiro passou de 15 para 130 milhões de dólares. Séries como «Bonanza»

e «Chaparral» têm todas as semanas uma audiência de 250 milhões de teles-

pectadores, em cerca de 85 países. A série «O F.B.I. em acção» (Warner), apologia da célebre e sinistra polícia, é transmitida em 107 países. Calcula-se que, em 1972, o total das exportações televisivas norte-americanas variasse entre as 100 000 e 200 000 horas de programação.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

4 3

Por seu turno, a publicidade, alavanca essencial da sociedade de consumo

e

da indústria cultural, adquire, ela própria, uma importância económica

e

ideológica cada vez maior. Não existe praticamente espaço social na nossa vida

quotidiana que não tenha já sido invadido pela publicidade. Mas é, sobretudo, na televisão que a publicidade investe as novas técnicas de manipulação audiovisual, criando necessidades de consumo artificiais, nivelando

e uniformizando o comportamento psicossocial das mais diversas populações. Em

1949, nos Estados Unidos, as indústrias americanas investiram 57,8 milhões de dólares

em publicidade televisiva; em 1959, a verba atingiu os 1 510 milhões de dólares e em 1967 as cadeias de televisão receberam cerca de 5 000 milhões de dólares pelos seus serviços de publicidade! A publicidade tornou-se, desta maneira, uma das indústrias mais bem pagas e mais poderosas do sistema capitalista.

É sabido o papel que os grandes monopólios americanos de publicidade

desempenharam, no Chile, na queda do governo constitucional de Allende, apoiando

e financiando os jornais de direita, manipulando estudos de mercado e de

opinião pública, a fim de desestabilizar e degradar a situação política. Os grandes potentados internacionais de publicidade e marketing estão também presentes em Portugal: J. Walter Thompson (através da Latina), Norman-Craig e

Kummel (através da Ciesa e da Promo), Leo Burnett, Havas, Publicis, Lintas, Benton

e Bowles (através da Hora), Needham Univas (através da Marca), Zeiger e muitas

outras. Não admira pois que a única actividade próspera, no sector da produção cinematográfica em Portugal, tenha sido precisamente a do filme publicitário, na qual se incluem muitos documentários industriais, ditos «de prestígio», oficiosamente classificados como filmes de complemento. (Quadro n.° 22).

O império cultural americano é indissociável do seu império económico

e militar, como muito bem mostra Claude Julien. «Graças ao cinema, modas e vogas

vindas da América invadem o Ocidente em poucas semanas. Os «valores» americanos propagam-se com grande rapidez, difundindo o bom e o mau, mas fazendo quase sempre realçar, ainda que inconscientemente, e até pela crítica, as vantagens e os benefícios do elevado nivel de vida oferecido pelo american way of life. Mas o que os filmes não dizem é que a divulgação do automóvel e da piscina privada, do ar condicionado e do avião particular, do conforto material e do dispêndio, está assente não só num ideal de progresso e nas virtudes da livre empresa, mas também na exploração das minas

e plantações do Terceiro Mundo, onde os baixos salários e os baixos preços

44

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

de venda são o resgate da prosperidade de duzentos milhões de americanos». 2

A produção desertora

Depois da exportação de filmes, já descrita sob a designação genérica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportação de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produção, difusão e exibição. Trata-se de um processo clássico da dominação imperialista, descrito por Lénine em O Imperialismo — Estádio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrência, era a exportação de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monopólios, é a exportação de capitais».

Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa começam por assumir a forma de co-produção com as indústrias nacionais europeias. Filmes de grande espectáculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos países europeus, o exotismo das paisagens, a figuração e a mão-de-obra baratas, estas superproduções nada têm de culturalmente genuíno no que diz respeito aos países «beneficiados», pois não é raro construírem-se cenários moscovitas às portas de Madrid, reproduzir-se o México em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palácios orientais nos estúdios da Cinnecita ou de Pinewood.

A exportação de capitais para a produção de filmes «europeus» foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e às medidas legais de protecção ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e às imposições dos sindicatos (Quadro n.°

6).

Este fenómeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produção desertora (the runaway production, segundo a expressão vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituição cinemato-

2 Claude Julien, aL'Empire Américain», Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, «O Sonho e a História», Ed. Arcádia, Lisboa, 1976.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

4 5

gráfica americana no estrangeiro. Além da co-produção e da superprodução, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da política de subsídios com que a legislação de alguns países da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou então a ser moeda corrente,

o

facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais

e

de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos

subsídios oficiais das instituições cinematográficas nacionais, da participação financeira dos circuitos de difusão europeus e dos créditos bancários, sem que fosse necessário investir directamente um único dólar. (Ver p. 55).

Sempre que necessário, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibição dos filmes americanos, no mercado nacional, na produção de filmes do respectivo país, dispensando, assim os capitais da sociedade-mãe instalada na América e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibição dos seus filmes como da produção e distribuição dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.° 7).

Os Comissionistas Periféricos

De resto, os grandes produtores europeus não passam de comissionistas periféricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, parti- culares e oficiais, têm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalização da produção e dos mercados cinematográficos sirvam, na realidade, os interesses económicos, políticos e culturais da metrópole imperial.

A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itália, com Raoul Levy e F. Cosne em França, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titadus em Itália, com a Gaumont em França. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produções da United Artists na Europa.

Na edição de 26 de Março de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma Avco- Embassy vai iniciar a distribuição das suas películas em Itália por intermédio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa à zona do Mediterrâneo».

No seu livro, Thomas Guback transcreve o apêndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da América e a Itália: «Os

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

de venda são o resgate da prosperidade de duzentos milhões de americanos». 2

A produção desertora

Depois da exportação de filmes, já descrita sob a designação genérica de «plano Marshall do cinema», segue-se a exportação de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produção, difusão e exibição. Trata-se de um processo clássico da dominação imperialista, descrito por Lénine em O Imperialismo — Estádio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: «O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrência, era a exportação de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monopólios, é a exportação de capitais».

Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa começam por assumir a forma de co-produção com as indústrias nacionais europeias. Filmes de grande espectáculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos países europeus, o exotismo das paisagens, a figuração e a mão-de-obra baratas, estas superproduções nada têm de culturalmente genuíno no que diz respeito aos países «beneficiados», pois não é raro construírem-se cenários moscovitas às portas de Madrid, reproduzir-se o México em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palácios orientais nos estúdios da Cinnecita ou de Pinewood.

A exportação de capitais para a produção de filmes «europeus» foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e às medidas legais de protecção ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e às imposições dos sindicatos (Quadro n. ° 6).

Este fenómeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produção desertora (the runaway production, segundo a expressão vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituição cinemato-

2 Claude Julien, «L'Empire Américain», Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, «O Sonho e a História», Ed. Arcádia, Lisboa, 1976.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

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gráfica americana no estrangeiro. Além da co-produção e da superprodução, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da política de subsídios com que a legislação de alguns países da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou então a ser moeda corrente,

o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsídios oficiais das instituições cinematográficas nacionais, da participação financeira dos circuitos de difusão europeus e dos créditos bancários, sem que fosse necessário investir directamente um único dólar. (Ver p. 55).

Sempre que necessário, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibição dos filmes americanos, no mercado nacional, na produção de filmes do respectivo país, dispensando, assim os capitais da sociedade-mãe instalada na América e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibição dos seus filmes como da produção e distribuição dos filmes nacionais europeus. (Quadro n.° 7).

Os Comissionistas Periféricos

De resto, os grandes produtores europeus não passam de comissionistas periféricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, têm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalização da produção e dos mercados cinematográficos sirvam, na realidade, os interesses económicos, políticos e culturais da metrópole imperial.

A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itália, com Raoul Levy e F. Cosne em França, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titanús em Itália, com a Gaumont em França. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produções da United Artists na Europa.

Na edição de 26 de Março de 1969 do «Variety» podia ler-se: «A firma Avco- Embassy vai iniciar a distribuição das suas películas em Itália por intermédio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa à zona do Mediterrâneo».

No seu livro, Thomas Guback transcreve o apêndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da América e a Itália: «Os

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

profissionais do cinema italiano comprometem-se a tomar todas as medidas necessárias, com as autoridades competentes do governo italiano, para garantir que não haja qualquer modificação na legislação do cinema italiano que, directa ou indirectamente, possa afectar desfavoravelmente as actividades das sociedades filiadas na Associação Americana de Exportação de Filmes, em actividade na Itália».3

É este panorama que permite a M. Rackin, na altura chefe do departamento de produção da Paramount, afirmar: «Uma produção de Dino de Laurentiis é uma equipa de Hollywood em exteriores em Roma» (Variety, 6-9-61). Por seu lado, fazendo eco aos comentários de alguns críticos e cineastas italianos, com uma ingenuidade que toca a insolência, M. Frankovitch, vice-presidente da Columbia, permite-se afirmar: «Se os italianos querem filmes italianos, nós dar-lhos- emos» (Variety, 24-5-61).

Mas a verdade é que, sejam eles rodados na Itália, em Espanha, em França, em Inglaterra, na Alemanha ou na Jugoslávia, com ou sem equipas e artistas nacionais, os filmes produzidos ou/e distribuídos pelas companhias americanas se assemelham cada vez mais uns aos outros, sujeitos, que estão, a normas de fabrico e de consumo pré-determinadas, o que torna por vezes difícil, se não impossível, a atribuição da nacionalidade de um filme, tanto do ponto de vista jurídico como cultural.

«Ávidos de controlar os elementos imprevisíveis de criação dos filmes, os burocratas e os contabilistas começaram a codificar certos princípios da produção comercial, que continuam a prevalecer na indústria: a tentativa de explorar os êxitos garantidos com filmes de fórmula pré-estabelecida e ciclos de qualquer género particular, que em determinada altura é facilmente vendá- vel, à custa de outros produtos, talvez menos ortodoxos; a procura de valores de venda previsíveis — nomes de cartaz, títulos literários de sucesso, produções luxuosas e espectaculares — que, de facto, pouco têm a ver com a arte».4 Os próprios executivos das grandes companhias de produção lamentam, por vezes, os esquemas estereotipados dentro dos quais se vêem obrigados a orientar a sua actividade. A um inquérito do «Los Angeles Times»(23-11- -1975) respondia Robert Shylbert, director de produção da Paramount:

«o traumatismo do grande sucesso (super bit) imobilizou a indústria nos últi- mos cinco anos. Os estúdios estão convencidos de que o meio a que se

3 Thomas H. Guback, idem. 4 David Robinson, idem.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

4 7

dirigem exige somente filmes fenomenais. É um círculo vicioso: como há cada vez menos filmes em circulação, o público acostuma-se ao género que lhe é apresentado e fica satisfeito». No mesmo jornal, Raymond Wagner, produtor e vice- presidente da M.G.M., concluía: «Todas as semanas rejeito dois ou três argumentos que podiam dar filmes de qualidade. Só que as pessoas não iriam vê-los e eu preciso de escolher, falando do ponto de vista financeiro, aquilo que melhor convém à companhia de que assumi a responsabilidade». (Quadro n.° 8).

Quer isto dizer que o filme-mercadoria, fabricado apenas em função da obtenção do máximo lucro e, por conseguinte, na perspectiva de agradar ao maior número possível de espectadores, dos mais variados quadrantes, liquida à partida qualquer possibilidade de enraizamento cultural, nacional ou regional, uma vez que tem de obedecer a esquemas estandardizados rígidos. Do mesmo modo, se marginalizam sistematicamente os realizadores e as obras, cuja dimensão política possam pôr em causa o sistema social e cinematográfico dominante. É essa uma das funções primordiais das salas estúdio e de arte e ensaio, de resto rapidamente reconvertidas, graças aos alibis culturais da burguesia liberal, em novos postos de venda dos produtos vanguardistas da produção capitalista.

A Indústria Cultural e a Vanguarda

A velha norma dos produtores de Hollywood, que é também a de muitos realizadores integrados no sistema — «o público tem sempre razão» —, tem-se praticamente mantido inalterada desde a constituição do cinema como indústria. O público tem sempre razão porque é o público, aparentemente, quem, no circuito da oferta e da procura, faz o êxito comercial dos filmes. Digo aparentemente porque, como mostro noutras passagens, existem inúmeros mecanismos, como a publicidade, que condicionam a disponibilidade, a opção e a própria vontade dos espectadores.

O corolário inevitável de «o público tem sempre razão» é a asserção, repetida amiúde pelos empresários, de que a indústria do espectáculo se limita a dar ao público aquilo que o público quer.

Em termos de mercado, aquilo que o público quer é aquilo que o público compra. Daí a necessidade de a indústria cultural ir substituindo uma moda por outra, renovando os ciclos dos modelos e dos géneros, a partir dos quais se elaboram os estereótipos de cada série. Repete-se um esquema comercial

48

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

até à saturação, e desta passa-se à criação de um novo esquema, e assim por diante. Os vários temas são submetidos ao mesmo tratamento, tomando em conta a estratificação dos novos públicos. Surgem então os filmes de aventuras para as camadas juvenis, os filmes de amor para o público feminino, as obras culturais para o sector universitário e intelectual, etc. (Compare os Quadros n.° 5 8 e 9).

A indústria cultural, na qual se insere o cinema, ao mesmo tempo que recorre a uma intensa divisão do trabalho no processo produtivo, impõe a homogenização dos filmes, uniformizando e banalizando a sua linguagem, a fim de atrair o maior número possível de consumidores. «A fórmula substitui a forma. Quer dizer: o teor do imaginário, da originalidade da inovação, que a cultura de massa pode oferecer, é limitado não por uma fatal carência de talento dos realizadores artísticos, mas por força da organização industrial — burocrática que a rege

estruturalmente».5

Os problemas levantados pela indústria da cultura encontraram na América, nos anos cinquenta e sessenta, uma corrente crítica radical cujo expoente é sem dúvida Dwight MacDonald.

Resumidamente, para MacDonald, na cultura de massas, ou massicultura ( masscult), todas as actividades artísticas industrializadas, concebidas segundo padrões pré-determinados, são mercadorias, reproduzidas pelo sistema em grandes quantidades, sobretudo quando se trata de produtos sem qualquer valor estético, com o único objectivo de estimular o máximo consumo. Porém, quando nas classes médias começou a despertar um certo desdém pela vulgaridade da cultura de massa, a indústria cultural, a fim de satisfazer as exigências deste novo público, passou a oferecer um tipo de cultura média, ou medicultura (midcu/t) — igualmente difundida pelos meios de comunicação de massa —, cuja receita consiste em vulgarizar e deturpar as grandes correntes da arte do pensamento incluídas na esfera a que tradicionalmente se dá o nome de Alta Cultura. O artista e o público midcu/t julgam-se modernos e originais porque, no fundo, como diz Ecléa Bosi, imitam esquemas da penúltima vanguarda. «O público médio quer diferir da massa. Ser diferente é seu supremo desejo. Há uma indústria do diferente: a que vende objectos que parecem fora de série».

Enquanto, por exemplo, os western-spaghetti correspondem ao conceito de cultura de massa, filmes como os de Ken Russell podem enquadrar-se na

5 Ecléa Bosi, «Cultura de Massa e Cultura Popular», Ed. Vozes, Brasil, 1973.

A

COLONIZAÇÃO DA EUROPA

4 9

categoria de cultura média, porventura mais criticável, ainda, do que a anterior porque recorre sistematicamente a alibis que não passam de puro oportunismo.

A Alta Cultura cinematográfica ficaria reservada aos clássicos, de Griffith a

Chaplin, de Orson Welles a John Cassavettes. «Na Massicultura o ardil está descoberto — agradar às multidões por qualquer meio. Porém, a Medicultura contém um duplo ardil: finge respeitar os modelos da Alta Cultura enquanto, com efeito, os diluiu e os vulgariza.»6 E, mais adiante, conclui MacDonald: «A Medicultura é uma rival muito perigosa da Alta Cultura porque encerra em si grande parte da vanguarda. Ou seja, os artistas midcult são os representantes falhados da vanguarda, os quais sabem como usar a linguagem moderna ao serviço da banalidade». Elitista mesmo quando afirma as suas convicções democráticas, Mac Donald sonha constantemente com os tempos em que os autores malditos, condicionados por estruturas sociais historicamente determinadas, se viam obrigadas a trabalhar exclusivamente para um público restrito e refinado, o círculo fechado dos conhecedores. «O significado da vanguarda era que se recusava simplesmente a pôr-se em concorrência nos mercados culturais pré- constituídos».

Esta concepção idealista da vanguarda encontra ainda hoje muita aceitação Junto de certos sectores da cinefilia e da crítica em geral. O bom filme seria aquele que não tem público assim como o filme comercial seria invariavelmente olhado com a máxima suspeição.

A inocência mercantil das vanguardas, impecavelmente desmascarada por

Barthes e por Sanguineti, não passa de uma fuga aparente ao jogo da oferta e da

procura, já que o seu objectivo último consiste precisamente em bater, pela originalidade, a concorrência dos produtos estéticos que compõem a norma do comércio artístico vigente. O museu e o mercado são afinal duas fachadas do mesmo edifício social: o apreço faz subir o preço.

Neste sentido, é certo ser o intelectual um trabalhador privilegiado no contexto do mercado e da divisão do trabalho capitalistas, uma vez que ele pode, efectivamente, através do prestígio do seu nome (imagem de marca/ /valor de troca) reinvestir parte da mais-valia do seu trabalho.

O aparecimento da indústria cultural veio apontar à evidência o carácter artificial

da hierarquia das artes e das classificações que dividem as várias manifestações culturais — situem-se elas no mesmo campo artístico ou não —

6 Dwight MacDonald e outros, «A Indústria da Cultura», Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.

C-4

50

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

em compartimentos estanques aos quais se atribuem, a priori, determinados juízos de valor.

Podemos agora concluir que cultura de massa nada tem a ver com cultura popular, sendo a primeira um produto concebido, executado e difundido pela organização industrial da classe dominante com o objectivo da exploração comercial e ideológica, e a segunda uma concepção do mundo e da vida, inseparável das tradições e das lutas do povo. Esta distinção, que MacDonald e a crítica radical nem sempre souberam fazer, imaginando que as contradições no campo cultural se pudessem resolver isoladas das relações político-económicas, como se as contradições culturais, a este nivel, não fossem ainda contradições de classe, esta distinção, dizia, é fundamental e operatória para podermos combater os demagogos do cinema que procuram identificar os filmes comerciais com os filmes populares. Em última instância, o que define o carácter popular, ou não, de um filme não é o destinatário (embora saibamos que uma mensagem pode adquirir significados diversos segundo o contexto social, cultural e histórico em que é recebida), mas sim o conteúdo e a natureza de classe do seu discurso.

Glauber Rocha, no n.° 52-53 da revista «Cine Cubano» põe a questão

nos seguintes termos: «Dar ao público o que o público quer representará uma forma de conquista ou bem uma forma de exploração comercial do

condicionalismo a-cultural do próprio público?

falta de respeito pelo público, por subdesenvolvido que seja, criar coisas simples para um povo simples. O povo não é simples. Mesmo quando enfermo, com fome e analfabeto, o povo é complexo. O artista paternalista idealiza os tipos populares como indivíduos fantásticos que mesmo na miséria possuem a sua filosofia e, pobres, têm necessidade apenas de serem formados com um pouco de «consciência política» para que de um dia para o outro possam intervir no processo histórico. O primitivismo deste conceito é ainda mais nocivo do que a arte de imitação, porque esta tem, pelo menos, a coragem de saber-se imitadora e justifica a indústria do gosto artístico com objectivos de lucro. Pelo contrário, a arte populista pretende justificar o seu primitivismo com uma boa consciência. O artista populista afirma sempre:

«não sou um intelectual, estou com o povo, a minha arte é bela porque comunica», etc. Mas comunica o quê? Comunica geralmente as próprias alienações do povo. Comunica ao povo o seu próprio analfabetismo a própria vulgaridade nascida de uma miséria que o leva a considerar a vida com desprezo».

Em minha opinião, trata-se de uma

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

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Os Três Cinemas

No seu manifesto «Por um Terceiro Cinema», Solanas e Getino, cineastas argentinos, denunciam radicalmente o carácter alienante do filme-mercadoria, mesmo quando este assume ou procura assumir uma posição progressista. «Toda a tentativa de contestação, mesmo violenta, que não sirva para mobilizar, agitar, politizar de qualquer maneira as camadas do povo, para armá-las racional e sensivelmente para a luta, longe de incomodar o sistema é por este aceite com indiferença, chegando, por vezes, a convir-lhe. A virulência, o não-conformismo, a simples revolta, a insatisfação, são produtos que se adequam ao mercado de compra e venda capitalista, são objectos de consumo».

Esta táctica da classe dominante conseguir, muitas vezes, neutralizar e recuperar para os mecanismos do sistema capitalista filmes cujo fundamento ideológico seria, precisamente, contestar o sistema, encontra quase sempre raízes na própria posição dos artistas e cineastas que escolhem, consciente ou inconscientemente, bater-se no terreno do inimigo, ou seja, no interior das estruturas produtivas e discursivas institucionalizadas pela classe dominante.

«O modelo da obra de arte perfeita, do filme perfeito, executado segundo as regras impostas pela cultura burguesa, pelos seus teóricos e críticos, serviu, nos países dependentes, para inibir o cineasta, sobretudo quando ele quis adaptar modelos idênticos a uma realidade que não lhe oferecia nem a cultura, nem a técnica, nem os elementos mais sumários para aí chegar. A cultura da metrópole guardava os segredos milenários que tinham dado origem aos seus modelos. A transposição destes para a realidade neocolonial revelou-se um mecanismo de alienação, uma vez que o artista do país dependente não podia assimilar, em alguns anos, os segredos de uma cultura e de uma sociedade elaboradas durante séculos, através de circunstâncias históricas completamente diferentes».'

A partir destas premissas, Solanas e Getino caracterizam basicamente as formas cinematográifcas em três períodos historicamente determinados.

—a) O Primeiro Cinema é o cinema de Hollywood. Historicamente corresponde à submissão formal e ideológica do cinema mundial aos modelos clássicos de Hollywood, ainda hoje dominante na indústria internacional. É o cinema concebido como diversão e espectáculo, no qual o papel do público, imerso nos grandes circuitos de difusão comercial, é o mero consumidor passivo;

7 Fernando Solenes e Octavio Getino, «Cine, Cultura e Descolonización», Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973.

52

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

—b) O Segundo Cinema é o cinema de autor. É o primeiro passo no sentido da descolonização cultural. Historicamente corresponde à ascenção da produção cinematográfica e ao reconhecimento do cinema como arte. Aparece um público especializado, frequentador dos cineclubes e das salas de arte e ensaio, interessado em participar na discussão da linguagem cinematográfica e da sua inserção no movimento cultural e social;

c) O Terceiro Cinema (não confundir com o cinema do Terceiro

Mundo) é o cinema de agitação política. É o cinema militante de luta anticapitalista

e anti-imperialista. Corresponde ao período histórico da descolo-Ionização e da luta armada contra o imperialismo. Será um cinema completamente liberto dos modelos estéticos de Hollywood e das vanguardas artísticas burguesas, a maior parte das vezes exibido em circuitos paralelos ou mesmo clandestinos. É um cinema sem normas estéticas ou técnicas, em vias de formação não só nos países da América Latina, da África e da Ásia, mas também nos países europeus, em que os cineastas revolucionários e o movimento popular organizado lutam pela transformação da sociedade e pela construção do socialismo.

Embora marcado por um esquematismo, a que não é alheia a concepção

guevarista do cinema-guerrilha, muito em voga na América Latina, o manifesto

de

Solanas e Getino tem o mérito — ao radicalizar as posições do cineasta

e

do público perante as formas de produção e difusão dos filmes — de

sintetizar algumas das questões políticas vitais que se colocam hoje no campo da prática cinematográfica anti-imperialista.

Derrotado na Ásia (Cambodja, Vietname) e em África (as ex-colónias portuguesas), em áreas até agora subordinadas à sua hegemonia política e

económica, o imperialismo norte-americano intensifica noutros pontos do globo

a

sua estratégia de agressão e exploração, apoiando financeira, técnica

e

militarmente os regimes dependentes, directamente, na América Latina,

sobretudo através da Républica Federal Alemã, na Europa, onde a tão apregoada comunidade económica assegura a perpetuação do modo de produção capitalista.

A Comunidade Económica Capitalista

Embora a União Internacional da Exploração Cinematográfica falasse desde 1953

na necessidade de se criar uma «comunidade europeia do cinema», foi só alguns

anos depois de assinado o Tratado de Roma, em Março de 1957,

A

COLONIZAÇÃO DA EUROPA

5 3

instituindo a Comunidade Económica Europeia, mais conhecida como Mercado Comum, que se deram passos concretos no sentido de integrar o cinema no desenvolvimento das restantes actividades económicas da Comunidade, a princípio composta pela Bélgica, a França, a Holanda, a Itália, o Luxemburgo, e a República Federal da Alemanha, a que vieram juntar-se, em Janeiro de 1973, a Grã- Bretanha, a Irlanda e a Dinamarca.

Visando prioritariamente o estabelecimento de relações mais estreitas entre os Estados membros, a integração económica, a união aduaneira pela criação de uma pauta alfandegária comum com livre circulação de mercadorias, pessoas, serviços e capitais, e a definição de uma política comercial comum em relação a terceiros países, a Comunidade Económica Europeia tem vindo a aplicar algumas directivas ao sector do cinema que se traduzem, de uma maneira esquemática, nos seguintes objectivos:

—a) a supressão das limitações de importação de filmes (contingentação) entre os países da Comunidade; —b) a possibilidade de os filmes serem directamente dobrados nos estúdios do país produtor, na língua do país importador; — c) a rápida liberalização das actividades económicas entre as firmas distribuidores e exibidoras dos diversos países membros, bem como a eliminação das restrições legais no que diz respeito à criação de filiais e agências de distribuição e exibição transnacionais;

— d) a possibilidade de os técnicos da produção trabalharem em qualquer país, mediante a apresentação de carteiras profissionais nacionais;

— e) a criação de um Fundo Europeu do Cinema, com base nos subsídios concedidos por cada Estado à realização de co-produções.8

Estas directivas gerais, discutidas e aprovadas nas Conferências Europeias do Cinema, realizadas em Bruxelas em 1961 e 1968, partem do princípio, prontamente aceite pelos industriais e comerciantes de cinema, segundo o qual, dado o aumento crescente das despesas de produção e circulação dos filmes, o cinema-espectáculo necessita de um mercado internacional para ser lucrativo. A esta conclusão tinham já chegado os produtores americanos que, como vimos, iniciaram anos antes a colonização cultural e a dominação económica dos cinemas e dos mercados europeus.

8 Jean-Claude Batz e Claude Degand, aContribution à une PolitIque Commune de Ia Cínématographie dans Is Marché Commum», Ed. Université Libre de Bruxelles, 1968.

54

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Concretamente, em traços largos, o que representam os ideais, acima expostos, de uma «comunidade europeia do cinema»?

—a) a criação de um mercado cinematográfico único na Comunidade traz, como consequência imediata, a subordinação económica, logo, cultural, das cinematografias tecnicamente menos desenvolvidas. Diga-se de passagem, a título de exemplo, que as associações nacionais de produtores fazem parte da associação internacional de produtores que é, reconhecidamente, controlada pela M.P.A.A. Por outro lado, a não contingentação impede que, a nivel nacional, se tomem medidas de protecção às cinematografias mais débeis, que se vêem assim obrigadas a competir economicamente, no seu próprio país, com as grandes produções internacionais;

— b) uma vez mais se impede o desenvolvimento cultural, profissional, técnico e económico das pequenas cinematografias nacionais, propondo-lhes filmes estrangeiros que, no entanto, lhes são fornecidos já na sua própria língua;

— c) a instauração da zona de mercado livre no cinema fav p rece a liquidação das Pequenas e Médias Empresas e a concentração capitalista nas grandes companhias multinacionais de distribuição, todas elas controladas pela indústria norte-americana. Esta seria mesmo uma das razões fundamentais, para além das já mencionadas, da política de investimentos de Hollywood na Europa: assegurar o domínio da indústria e do mercado cinematográficos no Ocidente, antes da concretização efectiva da unidade económica europeia.9 Na divisão capitalista internacional do trabalho e dos mercados cabe aos países dependentes o papel de meros consumidores de cinema, motivo pelo qual, por exemplo, em Portugal não há estruturas produtivas (nem isso tem interessado o Poder) mas existe uma forte concentração capitalista no sector da distribuição-exibição;

d) o técnico de cinema passou também a possuir uma qualificação profissional de nivel internacional. Na verdade, o que se passa nas co-produções é o aproveitamento e a exploração de uma mão-de-obra barata, pouco qualificada, vulgarmente sobrevivendo em regime de subemprego, residente nos países em que decorrem as filmagens, enquanto que os cargos artísticos e técnicos de responsabilidade ficam a cargo das vedetas estrangeiras consagradas.

9 Claude Degand, «Le Cinema, cette industrie», Ed. Techniques et Économiques, Paris,

1972.

A COLONIZAÇÃO DA EUROPA

5 5

—e) para um mercado comum uma produção comum; acabam as fronteiras económicas, logo acabará a identidade cultural de cada país. É este o sonho milenário da burguesia: criar uma arte universal onde todos se reconheçam e comunguem das mesmas aspirações, num modelo de mundo superior onde não haja lugar para a luta de classes. A teimosia na co-superprodução não tem outro fundamento ideológico senão este, que consiste em ilustrar, de uma maneira quase abstracta, os grandes temas da história da humanidade e instaurar, deste modo, um património espectacular acima de qualquer diferença nacional, cultural ou outra. São filmes feitos para agradar a todos os públicos, estandardizados segundo os padrões narrativos e dramáticos dominantes na indústria. Do ponto de vista económico, são filmes financiados por produtores de vários países, auferindo subsídios ou assistência financeira por parte dos Estados dos países participantes. Na realidade, como os produtores europeus são, quase sempre, simples mandatários das companhias americanas, acontece serem os produtores americanos, por interposta pessoa ou firma produtora, os beneficiários dos subsídios dos Estados europeus. É assim que os americanos produzem co- produções na Europa servindo-se do auxílio financeiro legal dos próprios governos dos países em que os filmes são rodados. Não é de admirar, portanto, que o Fundo Europeu de Cinema e a Comissão Internacional do Crédito Cinematográfico se tornem, na Europa do Mercado Comum e não s6, os melhores defensores da vasta e complexa instituição cinematográfica imperialista. (Ver pp. 45 e 62).

CAPÍTULO IV

A Institucionalização da Crise

Enquanto não se criticar a função social do cinema, toda a crítica cinematográfica não passa de uma critica de sintomas e não tem, ela própria, senão um carácter sintomático. Ela esgota-se nas questões de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. Não vê que o gosto é uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, coloca a questão no absoluto.

As Novas Técnicas

Benolt Brecht, 1931

A chamada crise da produção cinematográfica americana acentua-se marcadamente a partir de 1957. De cerca de 700 longas-metragens produzidas anualmente na década de vinte, apenas 300 se registam em 1957, baixando para 132 em 1969, 73 em 1974 e somente 62 em 1975 (rodadas nos Estados Unidos). Entre o início e o fim dos anos cinquenta, a frequência semanal das salas de cinema, nos Estados Unidos, baixa para menos de metade. Em contrapartida, no mesmo período de tempo, a percentagem de aparelhos de

televisão, por fogo habituacional, passa de 30 % para 90 %, enquanto que os 3

000

quilómetros anuais, percorridos por habitante, em 1943, atingem a cifra de 8

000

em 1957. (Quadros n. os 10 e 11).

Era óbvio que, de momento, os maiores rivais da instituição cinematográfica eram a televisão e o automóvel cuja expansão foi ininterrupta a partir do pós-guerra. Também na Europa, a crise do cinema acompanha o aumento do parque automóvel e do número de televisores. (Quadro n.° 12).

Numa primeira fase, o combate contra a televisão traduziu-se no hipotético aumento de espectacularidade dos filmes, através daquilo que a televisão não podia oferecer (por enquanto): a cor, o gigantismo do écran e os grandes espaços com abundante figuração.

Assim, os filmes a preto e branco foram entrando em desuso (paradoxalmente, hoje a cor tornou-se quase uma obrigatoriedade sobretudo por exigências do mercado televisivo internacional), enquanto se experimentavam novas técnicas no sentido de aumentar o tamanho do écran e a definição da imagem e do som.

58

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O Cinerama foi o primeiro dos novos processos técnicos, experimentado em 1952, no Broadway Theatre de Nova Iorque. Tanto a filmagem como a

projecção eram feitas simultaneamente com três aparelhos e películas separados, o que causava inconvenientes técnicos de toda a ordem, além de que o seu elevado custo depressa o arrumou na prateleira das curiosidades de museu. A mesma sorte teve o processo das 3 Dimensões que obrigava o espectador a usar uns óculos coloridos especiais. Só com o Cínemascope, inaugurado em 1953 com a rodagem do filme «A Túnica», de Henry Koster, se chegou a uma fórmula que, aumentando de facto o tamanho da imagem projectada, não obrigava, contudo, ao enorme investimento exigido, quer pelo processo Vístavision, inaugurado pela Paramount para combater o Cinemas-cope recente da Fox, quer pelo sistema Todd-Ao, que viria depois a ser aperfeiçoado e generalizado com a película de 70

mm.

O corolário inevitável das novas técnicas foi a superprodução. Tratava-se não só de aproveitar ao máximo as possibilidades da cor, do écran gigante e do som estereofónico, realçando assim as insuficiências da televisão, em matéria de espetáculo, mas também de justificar o aumento do preço dos bilhetes, de tal modo

que o capital investido se pudesse amortizar mais rapidamente durante a exploração das películas. Custando os filmes cada vez mais caro, os capitalistas tentavam arranjar maneira de acelerar e aumentar, simultaneamente, o seu nivel de

rendibilidade.

Porém, se é verdade que a frequência aumentava sensivelmente, sempre que surgia uma novidade técnica, não é menos certo que logo voltava a decair de maneira inequívoca.

As Novas Salas

Tentando conciliar o incremento do espectáculo cinematográfico com o enorme desenvolvimento da indústria automóvel, as grandes companhias começaram a construir diversos drive-in (recinto ao ar livre para projecções de cinema, onde os espectadores podem assistir ao espectáculo, do interior dos seus carros estacionados e utilizar, ao mesmo tempo, os serviços de restaurante, fonte de grandes lucros nesta modalidade), eliminando, desta forma, os problemas crescentes do estacionamento e a necessidade dos jovens namorados «motorizados» procurarem locais isolados, longe dos centros urbanos.

A

INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE

5 9

Na verdade, os drive-in fizeram aumentar a frequência cinematográfica de 20 %, nos Estados Unidos, se bem que este público nem sempre vá ao cinema com o propósito exclusivo de ver e ouvir os filmes! Em 1959 havia nada menos do que 4 768 drive-in nos Estados Unidos, representando 25% da receita cinematográfica nacional. 1

Em contrapartida, assistimos actualmente ao desaparecimento de inúmeras salas populares, os chamados cinemas de bairro, e ao aparecimento de novas salas de estreia nos bairros ditos elegantes e nos centros comerciais das cidades. Esta moda tem, como veremos, motivações de ordem económica muito precisas, para além de estreitar o cerco ideológico da burguesia monopolista aos espectadores regulares.

Um economista universitário 2 chegou a uma curiosa conclusão — pouco ortodoxa em relação às teorias clássicas da economia de mercado—ao debruçar-se sobre os mecanismos da difusão comercial cinematográfica: a procura é vulgarmente determinada pela oferta e os preços dos bilhetes sobem sempre que a procura baixa! (Quadros n.° 13 e n.° s 27 a 30-A).

No mercado da exibição cinematográfica, a procura (o volume de espectadores) é determinada pela oferta (quantidade e localização das salas e número de filmes), na medida em que está provado que uma vez fechada uma sala de bairro ou de província se perde sensivelmente, como público regular, e até eventual, metade da clientela da sala em questão. Isto explica-se porque o público das salas populares constitui uma camada social localizada, sem disponibilidade física e financeira ou tempo suficiente para se deslocar a salas situadas longe da sua zona de habitação, tanto mais que os transportes colectivos deixam muito a desejar e o trabalho em cadeia é esgotante.

Salas há que fecham ou são absorvidas pelos grandes distribuidores porque, enquanto independentes, acabam por ter enormes dificuldades em programar os filmes comerciais reservados aos circuitos monopolistas. De resto, o processo de concentração capitalista no cinema condenou as salas de segunda visão (cinemas de reprise) a tornarem-se rapidamente, quer salas de estreia em simultaneidade com as salas luxuosas dos centros comerciais, quer postos de escoamento dos subprodutos.

Este método, relativamente recente, de estrear o mesmo filme em várias salas ao mesmo tempo, deve-se à necessidade e à vontade que os grupos

1 Jean-Claude Batz, idem 2 J. Spraos, «The Decline of the Cinema», Ed. Allen and Unwin, Londres, 1962.

60

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

monopolistas da produção e da distribuição têm de aumentar o nivel de rendibilidade dos filmes e dos circuitos. Um filme, ou diversos filmes, em várias salas pequenas não é a mesma coisa do que um só filme numa grande sala, se bem que o número de cadeiras à venda possa ser equivalente. As várias salas diversificam a oferta no espaço (o mesmo filme em salas de bairros diferentes ou vários filmes em salas no mesmo edifício) e no tempo (salas e filmes com horários diversos) enquanto poupam nas despesas da publicidade que se concentra no momento da estreia, provocando, assim, um «acontecimento» fictício que a imprensa burguesa não deixará de reflectir e que será imediatamente aproveitado para a continuação da carreira do filme nas salas de província.

A fim de estimular o consumo cinematográfico, independentemente de qualquer tipo de motivação cultural, não é raro que as novas salas contruídas apareçam integradas em grandes centros comerciais, que podem incluir desde o restaurante até ao cabeleireiro, passando pelas diversas lojas de modas. Não se trata apenas de uma questão de táctica comercial visando aproveitar a abastança e a ociosidade de determinada camada de público, mas de uma estrutura financeira complexa que, a maior parte das vezes, faz depender as salas de cinema de monopólios que se dedicam, igualmente, a outros ramos de actividade comercial (Quadro n.° 14).

Os preços dos bilhetes sobem, sempre que a procura baixa, o que permite aos negociantes de cinema conservar a taxa de lucro, se não aumentá-la. É isto que explica que, apesar de a produção e frequência cinematográficas terem vindo a diminuir, os lucros dos monopólios da distribuição-exibição não cessem de aumentar, liquidando, de passagem, a concorrência das pequenas empresas de produção, distribuição, exibição e laboratórios. (Quadros n.° 8 15, 16 e 17).

Televisão Versus Cinema

A estreita relação entre o aumento do número de televisores e a diminuição da frequência cinematográfica fez rapidamente compreender aos produtores de Hollywood que o caminho indicado não era de combater o novo meio de comunicação — demasiado poderoso — mas sim colocar-se inteiramente ao seu dispor, tirando esse facto o proveito e as lições que se impunham.

Quanto mais crescia a popularidade da televisão, mais esta precisava de material filmado que pudesse assegurar o número crescente de horas de

A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE

61

emissão. A fim de satisfazer estas necessidades, as cadeias de televisão americana sondaram os estúdios de Hollywood, no sentido de estes lhes venderem os velhos filmes que conservavam em stock. Se, por um lado, vender os filmes à televisão representava o perigo de dar força ao inimigo virtual, por outro lado, recusar a oferta seria perder um excelente negócio, tanto mais que a maior parte dos filmes se encontrava totalmente amortizada — sobretudo as produções anteriores a 1948 —, com poucas possibilidades de voltar a ser exibida com êxito nos circuitos comerciais internacionais, e a situação financeira das casas produtoras de Hollywood era desastrosa. Desta maneira, em 1961, cerca de dez mil dos velhos filmes americanos do período clássico foram vendidos à televisão, rendendo, na sua totalidade, para cima de 300 milhões de dólares às grandes companhias produtoras de Hollywood que, deste modo, angariaram capital suficiente para relançarem a nova política de superproduções e de co-produções com a Europa (Quadros n. os 7 e 18).

Esgotadas as cinematecas do apogeu do cinema de Hollywood, a televisão continuou a fazer encomendas aos estúdios, já que estes ofereciam a garantia da eficiência e uma certa imagem de marca do espectáculo e dos esquemas narrativos- representativos que, de resto, os programas televisivos sempre se esforçaram por imitar. De rival, a televisão passa a aliada, a ponto de, nos anos sessenta, os estúdios de Hollywood produzirem cerca de um terço dos filmes dramáticos das séries programadas pelas várias cadeias de televisão. Ora, estes telefilmes ocupam 80 % das horas de maior audição nos três canais televisivos mais importantes dos Estados Unidos.

Segundo declarações de Eric Johnston, as produtoras associadas na M.P. A.A. tiveram de lucros, em 1961, na América, 155 milhões de dólares referentes à sua actividade produtiva no domínio da televisão, enquanto que as receitas cinematográficas nacionais, no mesmo ano, foram de 267 milhões de dólares.

Porém, a verdade é que a indústria do filme foi perdendo a preponderância financeira que atingiu na década de vinte, e hoje — se bem que continuando a representar os interesses de empórios consideráveis—joga um papel económico relativamente secundário no contexto do capitalismo monopolista norte-americano. (Quadro n.° 14).

Apesar dos revezes que chegaram a levar algumas companhias à beira da falência, sobretudo com os gastos astronómicos de meia dúzia de supre-produções que ficaram famosas, a instituição cinematográfica, ligada à tradição do espectáculo para distrair as famílias de todo o mundo, continua a ter o apoio persistente do capitalismo americano. Apesar de todo o dramatismo

62

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

invocado, o cinema continua a ser um negócio apreciável, constituindo, com a televisão, o mais poderoso aparelho ideológico de que o imperialismo se serve para programar os paraísos artificiais do sistema capitalista internacional, emoldurado por uma América dourada e ilusória que teima em contrariar os ventos da História.

Os Conglomerados

A completa dependência dos estúdios de Hollywwod em relação aos monopólios da televisão constitui, porventura, o passo decisivo na integração do cinema nos grupos financeiros multinacionais, que controlam as indústrias da electrónica e dos meios de comunicação nos Estados Unidos e no mundo capitalista.

A Paramount, que participa, desde os anos cinquenta, nos empreendimentos da International Telemeter Corporation, inaugurou, mais tarde, duas estações de televisão, em Los Angles e em Chicago, passando também a gerir o Chromatic Television Laboratorie e uma editora de livros e discos.

Em 1966, a Paramount é adquirida pela Gulf and Western Industries Inc. que, no ano seguinte, compra a New Jersey Zinc Co., uma das mais importantes indústrias de minerais e protoquímica. Ainda em 1967, a Gulf and Western cria o grupo Leisure Time, constituído pela Paramount, pela produtora de folhetins televisivos Desilu Productions Inc. e pela Famous Players Corporation, que abrange uma cadeia de 308 salas de cinema no Canadá e outras ainda em França ( Parafrance) e na Grã-Bretanha. A Paramount lança então na televisão as

séries Missão Impossível e Mannix, certamente em homenagem às forças da

ordem e da democracia que, em 1965, na pele dos fuzileiros navais americanos, invadiram São Domingos para salvaguardarem os interesses da companhia açucareira do país, a South Puerto Rico Sugar Company, propriedade da mesma Gulf and

Western.3

Apesar de tudo isto, a darmos ouvidos aos responsáveis pela Paramount, a situação da produtora em 1969 era desastrosa. Teria sido preciso o dinamismo dos tecnocratas e prospectores de mercado Bob Evans e Art Ryan para a Paramount lançar dois dos maiores sucessos comerciais da história do

3 Armand, Mattelart, «Multinationales et Systèmes de Communication», Ed. Anthropos, Paris,

1967;

Multinacionais».

tradução

portuguesa

de

Iniciativas

Editoriais

com

o

título

«A Teia

das

A

INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE

6 3

cinema: Love Story e O Padrinho. Aliás, o segredo foi simples: adaptar best- sellers da subliteratura de gare e gastar mais dinheiro em publicidade do que na produção dos próprios filmes. Em 1970 a Paramount associa-se com a Universal para fundar uma companhia multinacional de distribuição, com sede na Holanda, a Cinema International Corporation e, no campo da televisão, fundiu-se com a TV-ABC possuindo actualmente 172 estações de televisão nos Estados Unidos, além das que possui ou controla na América Latina.

Sempre alerta, atenta ao sucesso comercial e artístico dos novos realizadores americanos, a Paramount anuncia em 1972 o patrocínio de uma pequena produtora independente, à qual diz assegurar toda a liberdade artística, composta por Peter Bogdanovich, William Friedkin e Francis Ford Coppola, ou seja, os três jovens realizadores com maior prestígio e êxito de bilheteira dos últimos anos.

A Loew's Corporation, sócia majoritária da Metro-Goldwyn-Mayer, e cujos principais negócios são os cigarros Kent, a hotelaria e a banca, cedeu alguns serviços de produção da Metro ao grupo Time-Life enquanto os estúdios da M.G. M. eram vendidos ao milionário Kirk Kerkorian, dono de hotéis e casinos em Las Vegas e sócio importante da companhia de aviação Western Airlines. O folclore da crise de Hollywood atingiu o zénite quando Kerkorian vendeu, em leilão público, os adereços e os vestidos das grandes vedetas dos bons velhos tempos. Lá se foram as jóias de Betty Grable, os rendilhados de Greta Garbo, as plumas das Ziegfeld, os fatos de banho de Esther Williams, a cama de Marilyn Monroe, os revólveres de inúmeros westerns e até a selva de Tarzan I

Em menos de seis meses, com o pretexto de salvar a situação financeira da M.G.M., Kerkorian e o seu braço direito, James Thomas Aubrey, despediram 40 % do pessoal, venderam os arquivos sonoros das famosas comédias musicais e transformaram o resto dos estúdios da Metro em parques de atracção para turistas.4

Desde a produção de «Cleopatra» que os azares financeiros da Twentieh Century Fox são lendários. Temporariamente recomposta com o sucesso ines- perado de Música no Coração, a Fox iria conhecer novos e sucessivos revezes com a sua política de superproduções. Star, Dr. Doolittle e Tora,

4 Théodore Louis e Jean Pigeon, «Le Cinéma Américain d'aujourd'hui». Edições Seghers, Paris, 1975.

64

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Tora, Tora, além das extravagâncias de Zanuck, conduziram a firma a um deficit de 112 milhões de dólares, em 1970, o que a levou a cair na dependência imediata do Chase Manhattan Bank e depois da companhia de alumínio Alcoa. Em breve, graças a uma política de produção mais cuidadosa, a Fox iria conhecer lucros substanciais que lhe permitiram, em 1975, investir na Califórnia 400 milhões de dólares na construção de um parque de diversões e turismo, dedicado à mitologia do cinema: Movieland.

Um dos exemplos mais típicos do novo império financeiro que preside ao destino da instituição cinematográfica norte-americana é a fulgurante carreira de Serge Semenenko, vice-presidente do First National Bank de Boston até 1967 e membro do conselho de administração da Warner Brothers de 1956 a 1967. Responsável pela produção de numerosos filmes da Warner, conseguiu a fusão desta com a Seven Arts e, logo a seguir, foi inesperadamente eleito para o conselho de administração da Columbia, depois de ter feito com que uma importante firma ianque comprasse quatrocentas mil acções da Columbia, até então na posse de um banco europeu. Na verdade, em 1972, a Warner e a Columbia chegaram a um acordo financeiro quanto à utilização em comum dos estúdios de Burbank embora cada uma delas conserve teoricamente uma certa autonomia administrativa.

A Warner Bros-Seven Arts fora comprada em 1969 pela empresa Kinney National Services Corporation cujas actividades, assaz variadas, vão desde a edição dos super-heróis da banda desenhada, da revista humorística Mad, e de publicações feministas até às agências funerárias, passando pelo aluguer de automóveis e de parques de estacionamento, propriedade de supermercados, tinturarias, discotecas, etc., Em 1972 a Kinney compra igualmente a Goldmark Communications Corporation e lança-se no mercado da video-cassette e da televisão de cabo por assinatura.5

Por seu turno, a fim de explorar as novas indústrias de audiovisuais, a Columbia associa-se com a United Artists tendo por objectivo a instalação de uma cadeia de televisão por cabo. Antes porém, a Columbia inaugurara um gabinete técnico de sondagem de opinião pública, a editora de discos Bell Records, duas produtoras de televisão, a Screen Gems e a Transworld Productions, e ainda um instituto pedagógico, o Learning Corp. of America.6

5 «0 sistema de televisão por assinatura consiste em ligar, quer por meio de cabos, quer por ondas, o tele-receptor de cada um dos assinantes a uma estação emissora, da qual se podem captar os programas mediante o pagamento duma cotização calculada em função do seu consumo pessoal» (Bati). 6 Armand Mattelart, idem.

A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE

6 5

Associada à editora de discos Decca desde os primeiros anos sessenta, a Universal é hoje apenas um dos muitos ramos de negócios da Music, Company of América, associada da Phillips na Europa para o lançamento previsto, para breve, das video-cassettes e dos video-discos. Nos Estados Unidos, a Universal dedica a maior parte da sua produção fílmica à televisão, para a qual realiza anualmente cerca de 320 horas de programas coloridos.

Fundada em 1919 por Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford, a United Artists é hoje uma sucursal, bastante próspera ao que parece, da Transamerica Corporation, companhia de seguros, crédito e aviação, pertencente ao Bank of América. (Quadro n.° 19). Quanto à RKO, famosa pela sua produção dos anos quarenta, na qual se inclui Uitizien Kane de Orson Welles, e pelas extravagâncias do seu proprietário, o multimilionário Howard Hughes, apagou-se nos anos cinquenta, tendo sido integrada na General Tire and Rubber Company, fabricante de pneus e material aeronáutico, se bem que continuando a produzir programas de televisão através da Cablecom General.

Deveras interessado pelo cinema, em cuja história ficou assinalado como produtor intempestivo e co-realizador de um filme maldito The Outlaw —A Terra dos Homens Perdidos — que teve a colaboração de Howard Hawks), Howard Hughes foi, para além das paixões e das façanhas que a lenda lhe for acrescentando, um extraordinário aventureiro da epopeia capitalista. Piloto arrojado, Hughes depressa se tornou, nos anos trinta, um portentoso industrial da aviação. Só os favores que a Hughes Aircraft prestava ao governo americano desculpam, por certo, as irregularidades da vida económica e social do milionário. Entre esses favores contam-se a criação de um laboratório marítimo — o Hughes Glomar Explorer — que encobria uma missão secreta da CIA no Oceano Pacífico, durante o período da chamada guerra-fria, e, mais recentemente, a utilização, na guerra do Vietname, das infalíveis bombas teleguiadas, através de câmaras de televisão incorporadas, fruto do poder tecnológico da Hughes Aircraft.7

A Fatalidade Planetária

É corrente hoje em dia ouvir-se falar, em todos os meios de comu- nicação social, da crise da energia, da crise religiosa, da crise do ensino, da

7 Armand Mattelart, idem.

66

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

crise da moral, da crise das Forças Armadas, da crise do emprego, da crise da família, evidentemente da crise do cinema e até de uma provável crise geral da civilização. Tudo se passa como se as sociedades e o mundo estivessem compartimentados em sectores isolados, por estranha coincidência atravessando todos eles problemas de conjuntura a que a competência dos especialistas e dos governantes em breve irá pôr termo. Confiemos nos políticos

e nos tecnocratas e teremos o melhor dos mundos, ouvimos nós por todo o lado,

sobretudo na Televisão. Mas que crise é esta tão fatal e inelutável que cruza todas as actividades sociais, tão universal e fulgurante que preocupa todos os países ocidentais? Estamos por certo perante uma crise estrutural do sistema capitalista mundial cujas verdadeiras motivações, os ideólogos do sistema procuram escamotear, primeiro apresentando-a como inevitável e global, depois sectorizando os seus efeitos em questões pontuais, aparentemente isoladas umas das outras: como se a moral nada tivesse a ver com a família, como se as Forças Armadas fossem incompatíveis com a política, como se o cinema ignorasse a economia, etc.

Por outro lado, a crise não poderia ser inerente às contradições do próprio desenvolvimento capitalista, visto que as sociedades industriais avançadas

e a famosa revolução tecnológica teriam acabado com as diferenças entre o

capitalismo e o socialismo: é o fim das ideologias. A partir de agora apenas contaria a competência técnica dos especialistas, obviamente apolíticos e plu- ralistas, encarregados de resolver, com o apoio da informática, todos os problemas humanos, sem esquecer a qualidade de vida daqueles que, bem comportados, continuarão a trabalhar e a produzir para bem da economia nacional alheia a qualquer discussão ou conflito acerca das relações de produção e formas de propriedade. A sequência lógica deste raciocínio peregrino é tentar explicar que a luta de classes é um fenómeno ultrapassado, que o marxismo é apenas uma filosofia datada, que a resolução de todos os males está na fraternidade humana, eufemismo frequentemente utilizado pelo reformismo para designar a colaboração de classes.

Esta ideologia da crise, fortemente apoiada pelos discursos dos aparelhos ideológicos, encontrou um notável teórico dos meios de comunicação e um novo estilo de filmes à altura das suas obsessões. Refiro-me a Marshall McLuhan

e à moda dos filmes-catástrofe, novos filmes de família que a publicidade recomenda, sobremaneira, à juventude. (Quadros 8 e 20).

Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de preferência num espaço social exemplar (um avião, um barco, um

A INSTITUCIONALIZAÇÃO

DA CRISE

6 7

edifício) em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, o terramoto, o fogo, a água, o tubarão, o monstro) de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupações de ordem moral e sentimental.

Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condição ou profissão, ressalta a aceitação da responsabilidade colectiva e a urgência da fraternidade e da entreajuda. Os egoístas e os corruptos são imediata e providencialmente castigados pela evolução natural da própria catástrofe, enquanto que os defensores da família, dos fracos, da ética de grupo e do sacrifício colectivo serão salvos, graças a Deus e graças às forças da lei, aos chefes e aos heróis corajosos, hábeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna que acaba sempre por garantir o triunfo da razão contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da natureza.

Não é difícil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catástrofe «natural» (daí o seu carácter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideológicos da classe dominante, justificados pelo excesso da própria situação dramática, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecnoestrutura aqui condensada numa amálgama fraternal de militares, polícias, engenheiros, técnicos, pilotos, comandantes, padres, políticos, industriais, médicos e outros quadros de prestígio que orquestram o resto da comédia humana tão variada e pitoresca quanto possível.

Também em McLuhan, a moral comunitária tecnocrática tem um papel relevante. Os novos meios de comunicação eléctricos teriam estabelecido a circulação de informações e o diálogo, à escala planetária; o problema de cada um é um problema geral, todos somos responsáveis por tudo e por todos. Sendo os meios de comunicação a extensão do sistema nervoso, da percepção sensorial e da inteligência humanas, sempre que surge um novo meio ou sistema de comunicação alteram-se os dados da nossa percepção e compreensão do mundo. Os actuais meios de comunicação (o telefone, a rádio, o cinema, a televisão, os satélites, etc.) far-nos-ia viver num espaço novo, num envolvimento total . , a nivel planetário, como se estivéssemos integrados numa sociedade tribal mundia1.8

A sociedade

contemporânea,

ainda

não

totalmente

adaptada

às

poten-

cialidades do novo meio ambiente criado pela electrónica, atravessaria uma

8 Marshall McLuhan, «Understanding Media», Signet Books, Nova Iorque, 1964.

68

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

fase difícil de transição — da Galáxia de Gutenberg para uma nova Galáxia —cujas consequências mais sensíveis se traduziriam numa crise de identidade social e histórica. A luta de classes ter-se-ia substituído a luta dos meios de comunicação, tanto mais que «o meio é a mensagem», ou seja, importa mais a forma e o processo da comunicação do que aquilo que ela diz, como se os meios de comunicação não fossem também veículos de ideologia, mas eles próprias uma ideologia — porém, uma «ideologia neutra», garantida pelo carácter absolutamente científico do meio de comunicação.

Voltamos aqui ao tema do fim das ideologias, caro aos ideólogos da tecno- estrutura. Assim, não se falaria mais de revoluções sociais, políticas e económicas porque a única revolução possível e moderna seria a tecnológica, justamente aquela que permitindo o desenvolvimento intensivo das forças produtivas deixaria de lado o problema vital das relações de produção. Porém, tal concepção, como mostrou Althusser, participa de uma ideologia precisa, a ideologia dominante modernista:

«Só uma concepção ideológica do mundo pode imaginar sociedades sem ideologias e admitir a ideia utópica de um mundo de onde a ideologia (e não esta ou aquela das suas formas históricas) desapareceria sem deixar traço, para ser substituída pela

ciência».9

Os meios de comunicação (sobretudo a Televisão) surgem-nos, assim, como a grande maravilha da tecnologia moderna, na medida exacta em que funcionam, ao lado da família, da igreja, da escola e da caserna, como os melhores suportes da propaganda do progresso científico «abstracto» e da ilusória participação e integração dos cidadãos na vida social estabelecida.

Para McLuhan e seus discípulos, essa integração teria um aspecto altamente positivo. Ao criar o homo typographícus, a escrita impressa ter-se-ia tornado responsável pela atrofia dos sentidos humanos, à excepção da vista, inseparável de uma percepção linear, abstracta, isolada e individualista. A escrita e a difusão da imprensa seriam ainda culpadas pelos excessos da divisão do trabalho, da burocratização e da fragmentação individual da experiência humana. Os novos meios de comunicação de massa audiovisuais, entre os quais McLuhan previlegia a televisão, significam, na sua perspectiva, o renascer de uma convivência orgânica, comunitária, tribal, unificada, aberta à formação de uma consciência cósmica.

Mas o que McLuhan não diz é que interesses económicos e políticos se

9 Louis Althusser, «Pour Marx», Ed. Maspero, Paris, 1971.

A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CRISE

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perfilam por detrás dessa consciência cósmica fabricada e dirigida pela tecnologia avançada das metrópoles imperialistas. O que McLuhan não diz é que as relações de poder e de saber inerentes aos novos meios de comunicação de massa são precisamente incompatíveis com uma autêntica vida comunitária e tribal, pois as técnicas em mosaico dos meios electrónicos têm por suporte uma intensa especialização na divisão do trabalho e implicam, na realidade, uma separação cada vez maior entre os emissores, os canais e os receptores das mensagens.

O cinema como a televisão são hoje indispensáveis ao projecto imperialista, a fim de forçar pela coerção e até pela identificação, os povos dependentes a viver por procuração a história, os mitos e a glória da metrópole imperial, sem lhes deixar tempo ou espaço para se ocuparem da sua própria história e da sua libertação. (Ver P. 51).

2. a PARTE

ORGÂNICA DO FILME EM PORTUGAL

CAPITULO V

O Cinema durante o Fascismo

«A Nação tem decididamente a vocação do heroísmo, do desin- teresse, da acção civilizadora, da grandeza imperial, e enternece verificar que o simples povo não a perde, mesmo quando o escol dirigente parece atraiçoá-la.»

Selazer, 1938

filho da Beira, aquele descendente de Viriato que se chama

Salazar e que hoje está defrontando corajosamente os bárbaros lá

das Rússias como o bravo lusitano doutras eras

amigos, devemos o nascimento de Portugal, a sua vida, a Salazar, seu irmão, filho da mesma província, talvez ele próprio renascido,

devemos a eternidade!»

Se a Viriato, meus

aquele «

Os Velhos Ideais do Estado Novo

António Ferro, 1937

Quando, cerca de 1928, se começaram a dar os primeiros passos na construção de uma «nova ordem» que, no dizer do próprio Salazar, seria caracterizada pelo «estabelecimento de um nacionalismo político, económico e social, bem compreendido, dominado pela soberania incontestável do Estado forte» (discurso de Maio de 1931), era ponto assente, para os ideólogos da Ditadura, que os valores morais e metafísicos da «civilização cristã e ocidental» haveriam de assentar em princípios morais indiscutíveis (quanto mais não fosse porque os aparelhos repressivos não permitiram a sua discussão) votados a garantir a missão providencial da nação e do seu chefe: «nós somos filhos e agentes duma civilização milenária que tem vindo a elevar e converter os povos para a concepção superior da própria vida» (Salazar, discurso de 14 de Agosto de 1934).

O «Estado Novo» — o termo foi cunhado por volta de 1930 e desde então nunca mais foi abandonado — seria social e corporativo. A sua célula de base encontrar-se- ia na família, os seus elementos fundamentais nas corporações morais, económicas e intelectuais, onde os interesses de patrões e empregados se harmonizariam com vista a um interesse comum, «nacional». Segundo Salazar (discurso de 26 de Maio de 1934), o «evangelho» do Estado Novo era formado pela Constituição, pelo Acto Colonial, pela Carta Orgânica do

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Império, pelo Estatuto do Trabalho Nacional, pelo programa do partido único,

a União Nacional, pela Concordata com a Igreja (assinada em 1940) e,

evidentemente, pelo mais que ele omitia: o feroz aparelho repressivo à frente do qual

se destacavam as actividades incansáveis da Censura e da PIDE, entre outras.

Como todos os regimes autoritários, o Estado Novo precisou de criar uma imagem de si próprio e, consequentemente, de impor essa imagem de um modo que fosse simultaneamente eficaz e, sempre que possível, discreto. Para isso não bastava a máquina de propaganda oficial, habilmente orquestrada por António Ferro, anos a fio. Era preciso utilizar processos simples que, por entre as banalidades quotidianas acessíveis a uma população distinguida com a taxa de analfabetismo mais alta da Europa, pudesse apregoar com uma pretensa ingenuidade, uma falsa naturalidade e — porque não? — alguma alegria, a mística dos «fortes, os desinteressados, os que têm na alma um princípio daquelas virtudes superiores que fazem os heróis e os santos» (Salazar, discurso de 23 de Novembro de 1932).

Entre todos os meios de comunicação, o cinema mereceu, sem dúvida, um lugar de destaque nas preocupações publicitárias do Estado Novo. Não que Salazar atribuísse muita importância ao cinema como instrumento de cultura, mas porque os seus discípulos intelectuais cedo perceberam que no cinema tinham um poderoso veículo ideológico para «converter o povo a uma concepção superior da vida». Daí a censura rígida feita aos filmes nacionais e estrangeiros e os largos subsídios concedidos às superproduções de exaltação patriótica, ao filme dito histórico, à comédia de costumes, ao melodrama burguês, ao folclore populista, ao documentário turístico e, obviamente, aos regulares jornais de actualidades que se limitavam a registar a inauguração das pequenas obras e as grandiosas comemorações patrióticas.

O Estado Novo criou, portanto, um cinema à sua imagem, procurando dar do país e do povo uma visão idílica que correspondesse aos anseios espirituais do Chefe e aos interesses económicos da classe no poder. Deste modo, ao longo de quarenta e oito anos se foi inculcando no imaginário colectivo do público uma retórica amável do fascismo quotidiano que — debaixo da ostentação paternalista de um povo alegre e folclórico, simples e singelo, modesto e conformista — escondia a realidade violenta da Ditadura, da exploração capitalista e

do colonialismo.

«O nosso regime é popular, mas não é um Governo de massas, porque não é influenciado nem dirigido por elas. Este bom povo que me aplaude num dia, pode revoltar-se contra mim no dia seguinte» (Salazar).

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

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O Estado Novo do Cinema

A situação do cinema em Portugal, nos primeiros anos do Estado Novo, sofre inevitavelmente os efeitos da recessão económica inerente à crise mundial do capitalismo e passa pelas dificuldades específicas resultantes da necessidade de reconversão da indústria e dos circuitos de difusão às novas técnicas do filme sonoro.

Depois da intensa actividade produtiva que caracterizou o cinema nacional durante a República — só entre 1918 e 1924 produziram-se 35 filmes e fundaram-se 4 empresas produtoras — e do elevado índice de frequência que conheceram as salas de Lisboa e do Porto, beneficiando do aumento sensível da população urbana, o espectro da crise instala-se no meio cinematográfico português: a produção estagna, aumenta o custo de vida, baixa a frequência, aumenta o investimento indispensável aos novos equipamentos técnicos, fecham algumas salas, a elevada taxa de analfabetismo afasta o público dos filmes estrangeiros legendados.

Manuel de Azevedo define acertadamente o clima da época. «A partir do sonoro, a média de produção anual dos filmes portugueses de grande metragem não chega a 4, o que é pouco animador. Sendo quase só o público português quem garante as despesas feitas, a produção ressente-se, na qualidade e nos objectivos, de uma evidente limitação de ambições. O escasso número de filmes portugueses encontra sempre um ambiente favorável de expectativa e interesse, por parte do nosso público. Isso pode explicar que metade dos fonofilmes portugueses tenham sido grandes êxitos financeiros. Como falta estímulo e emulação, e a concorrência é quase nula, os produtores portugueses, com a peculiar psicologia do comerciante, exploram o patriotismo e a curiosidade que existe pelo nosso cinema para fazerem qualquer coisa que dê dinheiro. O produtor nacional, ou o intermediário, fiado no passado, e que tudo — bom e mau — dava lucros, não cuida um momento da qualidade das obras. E como é mais difícil fazer bom do que mau, o produtor opta, evidentemente, pelo mais fácil»'.

É por esta altura que os intermediários, ou seja, os distribuidores, começam a dominar o mercado e depois a produção, quer assegurando a difusão dos grandes êxitos estrangeiros, quer participando directamente na produção nacional.

1 Manuel de Azevedo, «Perspectivas do Cinema Português», Ed. Cineclube do Porto, 1951.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

A deficiente electrificação do país — a lei da Electrificação Nacional só é publicada em 1944 —, a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial, o

nacionalismo económico de Salazar, que fecha o país aos investimentos estrangeiros, e

a lei do condicionamento industrial, protegendo o capitalismo agrícola e

pondo o capital financeiro ao abrigo de hipotéticos concorrentes são alguns dos factores que contribuíram para a nula expansão — e até redução — do circuito de exibição na província, até 1946. Em 1942 havia em Portugal pouco mais de duas centenas de cinemas, dos quais mais de metade não dava sessões diárias.

«Quanto aos laboratórios em Portugal, direi que só temos um, aliás muito bem instalado, digno de toda a consideração e simpatia. Mas precisamente porque a

nossa produção é bastante restrita, esse laboratório estabelece preços que são incomportáveis, em relação com os preços estabelecidos nos laboratórios de outros países, como a Espanha. Já tem valido mais a pena, no ponto de vista financeiro,

ir a Espanha fazer filmes portugueses do que fazê-los em Portugal».2

Estava traçado o panorama que, com ligeiras alterações de conjuntura, iria caracterizar a orgânica do cinema em Portugal. Depois da grande guerra (à sombra da qual as especulações, a exportação de matérias-primas e o comércio tinham dado azo a enormes fortunas), o desenvolvimento industrial e a constituição do capital financeiro, subordinado à expansão do imperialismo, aceleram o processo de acumulação interna que vai dar origem à consolidação dos grupos monopolistas. Nesse momento, a distribuição cinematográfica em Portugal, dependente da produção americana, já que a produção dos países europeus fora muito afectada pela guerra, vira-se cada vez mais para o cinema americano, o único cuja vitalidade era capaz de garantir os grandes êxitos estrangeiros de bilheteira.

A falta de postos adequados para a venda dos inúmeros produtos, alguns deles assaz lucrativos, que os americanos punham à disposição dos distribuidores portugueses fez com que estes, forçosamente, recorrendo ao crédito bancário e à participação do capital regional, industrial e comercial, empreendessem (muito raramente) a construção de novas salas ou assegurassem contratos com exibidores de todo o país, tornando-se assim, simultaneamente, senhores dos circuitos nacionais de exibição. Em 1950 havia 448 salas em Portugal. Quer dizer que, de 1942 para 1950, em menos de dez anos, o

2 Mendes Correia, discurso pronunciado na Assembleia Nacional em 21 de Fevereiro de 1947, citado por Manuel de Azevedo in op. cit.

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

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número de salas duplica, começando a desenhar-se o processo de acumulação capitalista em torno dos dois ou três distribuidores que têm a confiança da instituição cinematográfica imperialista. A concorrência entre as várias firmas distribuidores fazia-se (e faz-se), não só ao nivel do mercado internacional, pela aquisição dos grandes sucessos comerciais ou pela representação no país desta ou daquela produtora, mas sobretudo na conquista e na partilha do mercado interno que, a partir dos anos sessenta, se iria estender aos territórios coloniais. E quanto maior for a capacidade interna de venda do grupo distribuidor-exibidor maior será a confiança que nele depositam as companhias multinacionais.

Desta maneira, os distribuidores desinteressam-se da produção nacional, reservando o parque de salas disponíveis para a venda dos filmes estrangeiros, cujos lucros não implicavam, tanto, a incógnita e o risco financeiro do filme português. Quer isto dizer que a burguesia monopolista da distribuição, representante dos conglomerados norte-americanos e detentora dos mecanismos da importação e da circulação dos filmes em Portugal, se transformou num caso típico de «burguesia compradora», naturalmente adversa ao desenvolvimento do próprio cinema português, que iria contrariar os interesses económicos e ideológicos do imperialismo. «Entende-se, tradicionalmente, por burguesia compradora, a fracção burguesa que não tem base própria de acumulação do capital, que age de algum modo como simples intermediário do capital imperialista estrangeiro — é por isso que às vezes assimilamos a esta burguesia a burguesia burocrática — e que é assim, do triplo ponto de vista económico, político e ideológico, inteiramente enfeudada ao capital estrangeiro».3

Um Cinema às Direitas

Em 1931, ano em que se produz o primeiro fonofilme português (A Severa, de Leitão de Barros), cuja banda sonora é inteiramente executada nos estúdios de Epinay, em França, deslocam-se aos estúdios da Paramount, instalados em Joinville, alguns artistas portugueses (Beatriz Costa, Estevão Amarante, Raul de Carvalho, entre outros), a fim de rodarem a versão portuguesa dos filmes americanos A Mulher que Ri, A Minha Noite de Núpcias e

3 Nicos Poulantzas, «As Classes Sociais no Capitalismo de Hoje», Ed. Zahar, Rio de Janeiro, 1975. Ver também o texto de Mao Tsé-tung «Análise das Classes na Sociedade Chinesa», 1926.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

A Canção do Berço, segundo o processo já anteriormente descrito (Pág. 29).

Porém, como o mercado português não justificasse tal despesa, os americanos depressa desistiram da iniciativa. De facto, a frequência anual cinematográfica em Portugal não excedia sequer, por exemplo, o número de espectadores que o mercado inglês obtinha numa só semanal E o público do Brasil, ao qual eram também destinadas estas versões, parece não as ter acolhido com desmesurada satisfação.

Em Junho de 1932 funda-se a Companhia Portuguesa de Filmes Tóbis Klang Film, com participação de capital estrangeiro, e em 1933 Cottineli Teimo dirige o primeiro filme sonoro, totalmente executado em estúdios e laboratórios nacionais,

A Canção de Lisboa, cujo êxito assenta no modelo da comédia revisteira que

iria fazer época.

Os anos trinta e quarenta, nos quais apenas haveria que destacar a presença solitária de Manuel de Oliveira, serão esquematicamente caracterizados:

a) pela comédia populista, na qual o optimismo desajeitado, mas triunfalista

da pequena burguesia conduzirá o país na via da conciliação de classes e na aceitação dos valores morais da família, da hierarquia, da festa e da religião ( Maria Papoila, Varanda dos Rouxinóis, O Pai Tirano, O Pátio das Cantigas, O Costa do Castelo, A Menina da Rádio, O Leão da Estrela, etc.);

b) pelo folclore rural, ora brejeiro, ora apoiado num certo tom dramático, a que

não era alheia a influência de certa literatura, e onde era visível a preocupação de

valorizar a terra concebida como matriz de fecundidade e riqueza, mas também de aproveitar a fotogenia da paisagem e o exotismo dos trajos regionais e dos figurantes populares (Gado Bravo, Aldeia da Roupa Branca, As Pupilas do Sr. Reitor, Os Fidalgos da Casa Mourisca, João Ratão, Fátima Terra de Fé, Lobos da Serra, Um Homem do Ribatejo, etc.);

c) pelo filme histórico-patriótico, de exaltação nacionalista, não raro baseado

em biografias romanceadas de heróis exemplares, cuja missão suprema consistiria em relançar, aos olhos dos portugueses e do mundo, através da grandiosidade dos feitos, dos cenários e do guarda-roupa, a iconografia romântica da alma lusíada e da sua missão civilizadora e cultural (Bocage, A Rosa do Adro, Feitiço do Império, Amor de Perdição, Inês de Castro, Camões, Frei Luís de Sousa, Chaimite, etc.);

d) pelo nacional-cançonetismo, inseparável da tradição marialva, dos heróis

desportistas, do fatalismo sentimental, das vielas típicas, das tabernas e das touradas (A Severa, Capas Negras, Aqui Portugal, Fado história duma

cantadeira, Sol e Touros, etc.).

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

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O relativo sucesso comercial da maior parte destes filmes, sobretudo nos primeiros anos do sonoro, quando a curiosidade do público se não cansara ainda de tanta inanidade, fez nascer nalguns produtores a ambição de uma produção contínua comercial que, a breve trecho, foi reduzindo os filmes aos chavões cómicos tradicionais, apoiados num naipe invulgar de actores que no teatro de revista tinham aprendido os segredos de uma representação baseada sobretudo na solicitação da cumplicidade do público para as situações mais incríveis.

A estes filmes cómicos chamava António Ferro «o cancro do cinema nacional», obviamente interessado em que a cinematografia portuguesa servisse com outra dignidade e seriedade a orientação ideológica do regime, muito mais consentânea com o prestígio das adaptações literária e teatrais e, sobretudo, com as películas de cariz histórico, facilmente apropriadas à representação excessiva dos ideais nacionalistas do fascismo e que eram, na opinião do secretário da propaganda, «um dos caminhos seguros, sólidos, do cinema português». É nesta perspectiva que se compreende o Grande Prémio do S.N.I. atribuído em 1946 a Camões, filme «patrocinado pelos Serviços Oficiais» e que foi considera do de utilidade pública pelo Governo!

Vagamente amadurecida, ao longo dos anos de permanência de António Ferro à frente do S.N.I., a política cultural cinematográfica do salazarismo iria assumir forma de letra e de lei num diploma que, de 1948 a 1971, orientou oficialmente os mecanismos do cinema em Portugal. (Ver Apêndice: Leui n.° 2 027).

A Política do Espírito

Embora a primeira lei de protecção ao cinema nacional só tenha sido decretada em 1948, a verdade é que desde a entrada, em 1936, de António Ferro para o Secretariado da Propaganda Nacional, depois Secretariado Nacional da Informação ( S.N.I.), o Estado Novo passou a manifestar interesse oficial pelas questões do cinema, criando o Jornal Português de Actualidades, instituindo prémios, facilitando empréstimos e subsídios através de alguns Ministérios.

Um jornalista da época descreve desta maneira o acontecimento cinema- tográfico de 1937: «A Revolução de Maio assinala a comparticipação do Estado na produção cinematográfica, compreendendo a grande força de propaganda que é o cinema, esplêndido meio de ensino e insinuação e

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

mais fácil meio de historiar, por ser mais compreensivo que qualquer outro. A retina tem um poder de retenção muito maior que o tímpano. A imagem é mais facilmente fixada e compreendida, do que a antiquada palestra, ou a leitura. António Ferro, então director do Secretariado de Propaganda Nacional, jornalista distinto, espírito brilhante e sempre jovem, autor de diversos livros de doutrina cinematográfica, decide que o Organismo cujos destinos ele orienta seja o produtor de Revolução de Maio, um filme de propaganda nacionalista, que a um enredo interessante e curioso, alia magníficas qualidades técnicas e artísticas». 4

Realizado por António Lopes Ribeiro que, juntamente com Leitão de Barros, era considerado por Ferro «um indiscutível grande do cinema português», Revolução de Maio tinha por objectivo integrar-se nas comemorações do 10.° aniversário do 28 de Maio, exaltando «as grandes certezas da Revolução Nacional». De facto, o filme, depois de tecer o elogio rasgado da PIDE, da GNR e das obras públicas do Estado Novo, terminava com o arrependimento lacrimejante do comunista, cuja acção subversiva consistia em hastear a bandeira rubra no Castelo de S. Jorge, trocando-a pela bandeira nacional, enquanto Salazar, providencialmente ajudado pelo engenho da montagem, era visto e escutado pela multidão, em Braga, pronunciando as célebres máximas: «Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século procurámos restituir o conforto das grandes certezas. Não discutimos Deus e a virtude; não discutimos a Pátria e a sua História; não discutimos a autoridade e o prestígio; não discutimos a família e a sua moral; não discutimos a glória do trabalho e o seu dever».5

Diga-se de passagem que o resultado foi relativamente eficaz, de tal forma que, três anos depois, Ferro propõe à Agência Geral das Colónias o financiamento de uma nova realização de António Lopes Ribeiro, intitulada Feitiço do Império, com as maiores vedetas da época e que foi o primeiro filme português de ficção rodado em África.

Não se pode dizer que a política cultural do Estado Novo, em matéria de espectáculos, não fosse coerente com os propósitos do regime, iluminados

4 António Horta e Costa, «Subsídios para a História do Cinema Português», Ed. Empresa Literária Universal, Lisboa, 1949. (Horta e Costa foi o produtor, em 1947, do filme Sintra, Jardim de Portugal, que assinala a estreia, como realizador, de Galveias Rodrigues. Este, proprietário da Tele-Cine Moro, em Luanda e Lisboa, abandonou a empresa e fugiu para o Brasil depois do 25 de Abril, tendo regressado depois do 25 de Novembro). 8 Salazar, «Discursos», Vol. II, Coimbra 1937.

O CINÉMA DURANTÉ o MSCISMO

e t

pelo moralismo hipócrita que caracterizou a filosofia e a retórica do Ditador. Por um lado financiavam-se obras de propaganda política aos ideais do Estado Novo, por outro desencorajava-se a reprimia-se qualquer contaminação da arte e do espectáculo pela política, ou seja, pela política da oposição. Numa forma lapidar, Ferro resumia assim a função social da arte e do espectáculo: «Depois da realidade, a poesia. Depois do pão nosso de cada dia — o sonho vosso de cada noite!»

Num discurso em que chegou mesmo a defender as virtudes da censura, António Ferro foi ainda mais explícito. «Antes de mais nada, a originalidade deve aguçar-se nessa luta com a Censura (não há Censura mais rigorosa do que a Censura ao cinema americano que produz obras-primas, de quando em quando); em segundo lugar, o teatro ligeiro se quer ser um espectáculo para os olhos sem deixar de ser um espectáculo espirituoso (emprego com toda a largueza a palavra espirituoso) não precisa da política para nada (pelo menos da política de combate) porque a política é sempre a realidade e o teatro ligeiro, cuja matéria-prima é fantasia, deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano, dos nossos azedumes e rancores, das nossas divergências». 6

Sublinhar: a política é sempre a realidade; o espectáculo deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano. Comparar com outra citação, esta de Brecht: «É precisamente esta oposição aguda entre o trabalho e o tempo livre, própria do modo de produção capitalista, que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reprodução da força de trabalho. As distracções não devem conter nada daquilo que contém o trabalho. As distracções, no interesse da produção, estão votadas à não-produção».'

A sociedade repressiva totalitária faz com que o homem, encontrando-se separado dos meios de produção e do produto do seu trabalho, não seja, de igual modo, sujeito livre do seu tempo livre, uma vez que este é programado pelos mesmos poderes que controlam a organização produtiva do seu trabalho.

Como bom ideólogo fascista que era, António Ferro sabia do que estava a falar. Era e continuava a ser norma da indústria do espectáculo, que este constituísse apenas um divertimento e a evasão dos problemas e con-

6 António Ferro, «Teatro e Cinema», Edições S.N.I., Lisboa 1950. 7 Bertolt Brecht, «Sor le Cinéma», Ed. L'Arche, Paris, 1970.

C-6

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

tradições da realidade quotidiana — basta ouvir falar os empresários! Adepto fervoroso da «magia» da instituição cinematográfica americana, cujo retrato traçou numa reportagem exemplar que fez sobre Hollywood 8 , António Ferro entendeu às mil maravilhas o alcance político da «nova religião» cinematográfica e tratou de a manipular colocando-a ao serviço do Estado Novo.

«Mais do que a leitura,

mais do que a música,

mais do que a linguagem

radiofónica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do homem. Em quase todos os outros meios de recreação, a nossa inteligência, a nossa

própria sensibilidade têm de aplicar-se, de trabalhar mais do que perante o cinema, do que em face daquele pano que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de sonhar por nós. Olhar, olhar simplesmente é muito mais fácil, mais cómodo do que ver para ler ou do que estar atento para ouvir. O espectador de cinema é um ser passivo, mais desarmado do que o leitor ou do que o simples ouvinte. A própria atmosfera das sessões de cinema, com a sua trava indispensável, ajuda essa

Quase se poderia afirmar

passividade, essa espécie de sono com os olhos abertos

que não chega a ser necessário olhar para o écran porque são as próprias imagens dos filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos

olhos simplesmente abertos

Os americanos compreenderam maravilhosamente esta

força de penetração ddcinema e foi, através dela, que conseguiram realizar a sua

grande revolução no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou

vivem como americanos, vestindo-se, divertindo-se, dançando ou amando como eles,

a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse domínio.»9

Desta hegemonia ideológica, política e económica do cinema americano, que achava indispensável, deduzia, no entanto, António Ferro a necessidade de protecção estatal ao cinema nacional, coisa que — segundo parece — chegou a preocupar o próprio Ditador. A futura lei n.° 2 027, criando o Fundo do Cinema Nacional, e a doutrina de António Ferro (que abandonaria o cargo pouco tempo depois de promulgada a lei) marcaram profundamente toda a orgânica do cinema em Portugal até ao 25 de Abril.

Porque a imagem penetra na alma do homem e porque o espectador de cinema

é um ser passivo e desarmado, no dizer de Ferro, eis que o Estado Novo insiste em

proteger também o espectador, através de uma Comissão de Censura, paternalista e repressiva, autoritária e imbecil.

8 António Ferro, «Hol/ywood, capital das Imagens», Ed. Portugal-Brasil, Lisboa, 1931. António Ferro, «Grandezas e Miséria do Cinema Português», in «Teatro e Cinema», op. cit.

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

8 3

No decreto n.° 38 964, de 27 de Outubro de 1952, regulando a assis-

tência de menores a espectáculos públicos e dando nova constituição à Comissão de Censura aos Espectáculos (alterava, portanto, algumas disposições da Lei n.° 1 974 de 16-2-39), podia ler-se: «Certas modalidades de espectáculos, como o cinema, têm tal poder de expansão e satisfazem por forma tão completa a necessidade de momentos de recreio e despreocupação exigidos pela vida de hoje, que dificilmente se pode resistir à sugestão que exercem sobre as populações, seja qual for a sua idade.» Donde se concluía a «necessidade de evitar que se tornem instrumentos de subversão moral».

Estava justificada a missão civilizadora da censura, num país em que mais de 50 % da população adulta continuava analfabeta. Nada mais claro, sobretudo se acrescentarmos esta pequena recomendação, expressa na mesma lei, exortando os empresários de cinema a «manter o maior número possível de espectadores dentro de condições que permitam a sua frequência pela grande massa da população, sem distinções de idade».

Proteger que cinema?

Uma vez posta em prática a lei de protecção ao cinema nacional não tardou a fazer-se ouvir a opinião daqueles que, dentro dos limites autorizados pela censura, se preocupavam verdadeiramente com os destinos do cinema português. No n.° 9 da revista Imagem (Julho de 1951) podia ler-se o seguinte: «No primeiro caso — o da escolha dos argumentos de filmes de fundo ou de complementos — é indubitável que há que mostrar estranheza ao critério seguido pelos membros do Conselho Nacional de Cinema. Não são necessários grandes esforços de intelecto para provar às mil maravilhas que complementos sobre cavaleiros tauromáquicos, hóquei em patins, etc., etc., andam muito longe (mas mesmo muito) de virem a ter o interesse mínimo que valha um subsídio, por todas as razões e até porque talvez

aqueles sejam dos poucos casos de possível defesa financeira

O segundo aspecto

do problema — o dos indivíduos subsidiados — é tão ou ainda mais digno de reparo. Não percebemos, por mais esforços que façamos, como se têm concedido subsídios a trabalhos que são dirigidos por pessoas que nenhumas provas técnicas deram de que serão capazes de vir a fazer aquilo a que se propõem. Por mais inaudito que pareça, a maioria dos subsídios tem sido concedida a pessoas que nunca trabalharam no campo da técnica cinematográfica, e não

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

acreditamos que o não saiba o representante do Sindicato que tem assento no Conselho». Por outro lado, já Roberto Nobre, num opúsculo que foi rapidamente retirado do mercado, notara que «com esta lei só poderão produzir determinadas individualidades para quem a lei foi feita e por quem ela foi feita»lo. Individualidades essas que, evidentemente, já beneficiavam dos favores financeiros do Governo e da cumplicidade do regime, muito antes de existir a lei.

Além deste critério de compadrio escandaloso em que o subsídio tinha quase sempre o ar de paga de favores ou de esmola aos artistas em desgraça, o Fundo era um saco sem fundo, cujas verbas ninguém sabia ao certo em quanto montavam e por onde se evaporavam.

A autorização governamental para a comercialização do 16 mm, a obriga- toriedade do contingente de filmes portugueses, o apetrechamento dos estúdios e laboratórios nacionais, a criação de novos circuitos de exibição, a descentralização cultural, o apoio aos cineclubes, o desenvolvimento da indústria, a revisão dos critérios da censura (decretos n.° 22 469 e n.° 38 964), o reconhecimento do cinema como meio educativo e como instrumento de cultura popular, o incremento e o funcionamento regular da Cinemateca Nacional, eis algumas das promessas, feitas em tom de meias-tintas, que não chegaram a ser cumpridas ou foram-no de uma maneira absolutamente ineficaz.

A hipocrisia legalista atingia as raias do absurdo quando, ao definir o filme português, propunha favorecer a alma colectiva do povo e os grandes temas da vida

e da cultura universais, pois era do domínio público serem os critérios da censura —

definidos pelo mesmo S.N.I. que aprovava os subsídios —muito mais ferozes para com

o cinema português do que com as obras estrangeiras, sistematicamente proibidas e retalhadas, por mais culturais ou universais que fossem.

Também em matéria de impostos, a lei não vinha beneficiar os filmes de maior interesse cultural, pelo contrário. Ao impor a mesma taxa de licença de exibição para todos os filmes, sem atender à proporcionalidade de rendimento comercial dos mesmos, o legislador estava a liquidar de antemão as películas de arte e ensaio de acesso mais difícil. «As empresas importadoras, que já receiam trazer até nós filmes de bom nivel intelectual e humano, agora que, além do risco do insucesso, que dantes corriam, têm de pagar uma taxa fixa volu-

1 ° Roberto Nobre, «O Fundo», Ed. do Autor, Lisboa 1946.

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

8 7

mosa, mesmo que deles obtenham fraco rendimento, preferem não as trazer».

11

Com a proibição da dobragem visava o Governo atingir vários objectivos (ver, em anexo, o resumo da Lei 2 027):

— «garantir a genuinidade do espectáculo cinematográfico nacional», como se dizia no texto da lei, disfarçando mal o chauvinismo cultural que pretendia pôr os filmes portugueses ao abrigo da concorrência dos produtos estrangeiros;

— impedir a rápida difusão, no país, do espectáculo cinematográfico que, como qualquer outra fonte de cultura e de interesse popular, provocava a suspeita e algumas reservas por parte do regime;

— fechar o país ao investimento do capital estrangeiro, persistindo na política do nacionalismo económico, que irá enfraquecer nos anos cinquenta e será posto definitivamente de lado com o início das guerras coloniais.

Pondo agora de lado as implicações estéticas da dobragem, cujo debate não cabe aqui reabrir, a consequência económica e social mais importante da proibição da dobragem foi, sem dúvida, a estagnação a que se viu votada a indústria e o comércio do cinema em Protugal, situação que hoje se reflecte na inexistência de estruturas de produção e difusão das películas, na reduzida frequência cinematográfica e até na estranheza com que o público ouve falar português nos filmes.

O nacionalismo de Salazar, provinciano, apoiado no capital e na aristocracia fundiária, fechado sobre si próprio, cioso da pequena economia doméstica, opõe-se às «benesses» do Plano Marshall e a uma penetração acelerada de capitais estrangeiros, apesar das fortes pressões imperialistas e do esforço dos grupos financeiros nacionais. É por isso que no período que medeia entre a grande guerra e as lutas de libertação em África, os futuros monopólios do cinema vão-se constituindo, lentamente, por iniciativa de capitais comerciais nacionais que disputam, sem grande dificuldade, as fitas no mercado internacional, enquanto outros se encostam na dependência da programação dos circuitos americanos de produção e distribuição.

A partir dos anos sessenta, a dependência das empresas de distribuição face à banca comercial aumenta, quer devido aos esquemas de crédito, quer por causa das transferências cambiais para o estrangeiro e as colónias.

' Roberto Nobre, idem.

88

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

A dependência em relação às companhias produtoras e distribuidoras americanas e

multinacionais acentua-se através não do investimento financeiro directo destas, mas por intermédio do fornecimento, em exclusivo, dos filmes e da participação das receitas destes na expansâo do mercado do cinema no «espaço económico

português».

Ainda a Dobragem

Paradoxalmente, por razões ideológicas similares, mas em condições históricas diversas, que vieram produzir outro tipo de contradições e de evolução, também Mussolini e Franco pretenderam, à sua maneira, proteger os cinemas nacionais, italiano e espanhol. É assim que, em 1941, o regime mussoliniano publica em Itália a Legge di defesa de/ Idioma que tem como consequência, no campo do cinema, a obrigatoriedade da dobragem. Esta lei, que a democracia cristã continuará com a sua entrada para o poder, faz com que todos os filmes exibidos em Itália passem a ser falados em italiano, provocando, deste modo, o desenvolvimento de toda uma indústria dedicada a esta actividade.

Seguindo o exemplo da Itália fascista, também a Espanha de Franco, forçada a um isolamento internacional que iria reforar ainda mais o seu orgulho nacionalista, impõe o castelhano, em todo o território, como «idioma de/ímperio», tornando, por conseguinte, a dobragem em castelhano obrigatória para todos os filmes, nacionais

e estrangeiros, e chegando ao cúmulo de fazer desaparecer das fachadas dos

cinemas, dos estabelecimentos e do registo civil todos os nomes no castellanos. 1 2

Esta defesa exacerbada do idioma encontrou no cinema um veículo de propaganda ideal, enquanto a televisão tardava a tomar o seu lugar: «el cine es el principal alimento espiritual de los espanoles» não se cansava de repetir o

ministro da propaganda de Franco, que no cinema encontrou uma excelente receita para adormecer o proletariado urbano e rural, à custa de quem a burguesia industrial se iria recompor dos desaires da guerra civil. É evidente que, por outro lado,

a dobragem permitia um controlo ideológico absoluto

12 Ver, respectivamente, no que diz respeito à Itália e a Espanha: Luigi Chiarini, «El Cine, quinto poder», Ed. Taurus, Madrid, 1962; e Domenec Font, «Del Azul al Verde, el cine espaliol durante el franquismo», Ed. Avance, Barcelona, 1976.

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

8 9

sobre os filmes, de tal maneira que muitos deles ficavam irreconhecíveis depois da dobragem, nada tendo a ver com o seu discurso e montagem originais. Só nos anos sessenta, já com a Televisão bem implantada no país, se autorizaram as versões originais dos filmes estrangeiros, mesmo assim apenas nas salas de arte e ensaio.

É pois graças à dobragem que os mercados espanhol e italiano se tornam dos mais importantes da Europa, tanto no que diz respeito ao número de salas, como no que toca aos índices de frequência. Isto compreenderam, desde logo, os distribuidores portugueses que, por unanimidade, dirigindo-se ao Governo de Salazar lhe pediram para tornar facultativa a dobragem de filmes, já que esta era um «meio indispensável ao aumento do número de cinemas».13 (Quadros n." 15-16) .

Mas a dobragem foi também o processo mais rápido de colocar as cinema- tografias nacionais nas mãos das grandes companhias americanas e multinacionais, uma vez que estas não só aumentaram a rendibilidade dos seus filmes como passaram a controlar o mercado, investindo directamente nos circuitos internos de distribuição e exibição, e a própria produção nacional que carecia da utilização dos estúdios e laboratórios, cujas patentes, equipamentos e financiamento lhes foram facultadas nas condições impostas pelo capital internacional. (p. 29).

O Movimento Cineclubista

De entre as conclusões do primeiro encontro dos cineclubes portugueses, efectuado em Coimbra em Agosto de 1955, ressaltava a necessidade de uma legislação adequada que regulasse o «Estatuto do Cinema Não Comercial», possibilitando a exibição não comercial dos filmes, a facilidade de obtenção de cópias em organismos oficiais e particulares, tais como a Cinemateca e as Embaixadas, a edição de documentos e revistas especializadas, o intercâmbio cultural com o estrangeiro, facilidades aduaneiras e de censura, o arquivo de filmes importantes e a realização de retrospectivas.

A ideia da criação de uma Federação Portuguesa dos Cineclubes, que andava no ar há já algum tempo, começou a preocupar o Governo, na medida em que o movimento, agrupando uma vintena de cíneclubes, que

13 Boletim da União dos Grémios de Espectáculos, Abril 1954.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

representavam uma massa associativa de mais de 15 000 pessoas, ganhava proporções consideráveis e era conhecido como um foco de resistência cultural antifascista. O desenvolvimento da consciência operária e do movimento de massas, a criação legal do Movimento de Unidade Democrática em 1945, o surto grevista do pós-guerra, a agitação de largos sectores da população, aquando das eleições de 1949 e de 1951, a participação de correntes literárias e intelectuais na luta de oposição ao regime, a que não era alheia a hegemonia e a influência crescente do Partido Comunista Português (que no seu III Congresso estabelecera como pontos de acção, a formação de uma ampla frente unitária antifascista e a intensificação da actividade legal das organizações populares) levaram o Governo a reforçar os seus aparelhos repressivos, sobretudo a actuação da PIDE, agora facilitada por decretos que prolongavam indefinidamente o período de detenção dos suspeitos políticos sem culpa formada.

Na verdade, não foi raro, nos anos sessenta, ver-se os agentes da PIDE saquearem as instalações, os documentos e os ficheiros dos cineclubes pro- gressistas, depois de terem provocado ou prendido os seus dirigentes mais destacados. Porém, antes disso, a táctica utilizada foi outra, baseada na dissuação e na tentativa de controlo do movimento cineclubista.

Assim, surgiu o Decreto-Lei n.° 40 572, de 16 de Abril de 1956, criando a Federação Portuguesa dos Cineclubes. O documento, que reconhecia «o interesse do movimento como facto relevante de educação e cultura», instituía, até à aprovação dos estatutos da Federação, «uma comissão organizadora, constituída pelo Secretário Nacional da Informação, ou funcionário que o represente, que será o presidente, e por quatro vogais designados pela Presidência do Conselho, dos quais duas individualiades com amplo conhecimento do meio cinematográfico português e do movimento dos cineclubes, e dois membros das actuais direcções dos mesmos clubes» (Art. 4.°).° Quer dizer que a redacção dos Estatutos ficaria a cargo de individualidades a escolher pelo S.N.I. e que nada tinham a ver com o cineclubismo. Como se tal não bastasse, a lei especificava, no Art.° 8.°, que «pertencerá ao Secretariado Nacional da Informação a inspecção e fiscalização da actividade dos cineclubes», além de que a Federação teria por atribuições específicas «submeter à aprovação do S.N.I. os estatutos dos novos cineclubes», fornecer «filmes e literatura crítica para os seus programas» e elaborar «listas dos filmes de maior interesse cultural e artístico estreados nos cinemas do País», a partir das quais os cineclubes orientariam obrigatoriamente os seus programas (Art.° 3.°).

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

9 1

Na prática, o decreto não criava Federação nenhuma, pelo contrário, acabava legalmente com a autonomia cultural e política do movimento. Assim entenderam os cineclubistas, que depois de terem proposto, em vão, uma nova redacção da lei passaram sem aquela que o regime lhes quis impingir.

As tarefas de organização, difusão da cultura cinematográfica, sobrevivência financeira e resistência aos entraves de toda a ordem impostos pelas autoridades continuaram durante todo o período de Salazar e Caetano, até atingirem um grau de rotina que, sobretudo nos últimos dez anos, reduziram os cineclubes a meros exibidores de cinema de qualidade para a pequena burguesia mais ou menos intelectual.

É verdade que foi do movimento cineclubista que saíram os poucos críticos interessantes e a maior parte dos novos cineastas que hoje compõem o panorama da actividade cinematográfica portuguesa, mas a quase completa ausência de um trabalho político sério junto das massas trabalhadoras veio, finalmente, paralisar o alcance social do movimento. Não é por acaso que os cineclubes, sobretudo nas cidades, começam a perder grande parte da sua massa associativa com o aparecimento e a proliferação das chamadas «sessões clássicas» e «ciclos do bom cinema». De facto, o trabalho da maior parte Jos cineclubes estagnou a este nivel, tornando-se simples sucedâneos do ciruito comercial de arte e ensaio.

Aqui reside, porventura, a importância histórica do movimento cineclubista, na transformação qualitativa de certas camadas de público, sobretudo jovens, que abriram o caminho para o triunfo comercial, o reconhecimento artístico

e a compreensão estética e ideológica do cinema de autor e das novas cine-

matografias dos países socialistas e dos países capitalistas dependentes.

Porém, feito este trabalho, era preciso ter encontrado novos processos de revitalização do cineclubismo, integrá-lo no movimento popular organizado, ligá-lo a outras formas de intervenção artística, liquidar de uma vez por todas

o culto da cínefilia e a sua religião dos artistas geniais e das obras-primas, participar na elaboração colectiva de circuitos alternativos de produção e e difusão de filmes, contribuir, enfim, para a edificação de uma autêntica cultura popular e cinematográfica nacionais. Quase tudo está por fazer, como aliás veio mostrar o 25 de Abril, que apanhou o movimento cineclubista desarticulado, dividido, enfraquecido.

No Verão de 1974, alguns cineclubes da área de Lisboa, nomeadamente

o ABC e o Imagem, chegaram ainda a participar no plano de acção cultural de emergência no âmbito da Comissão Ad-hoc do MFA para a divulgação

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

cultural. Porém, com a extinção da CODICE, depressa estes cineclubes se viram remetidos para as suas tarefas habituais. A realização em Aveiro, em Maio de 1974, de um novo Encontro Nacional dos Cineclubes, veio confirmar a urgência da adopção de linhas comuns de actuação e da reformulação da actividade cineclubista entre nós. Uma vez mais foi invocada a necessidade da criação de uma Federação, realmente representativa e autónoma, que possa fazer frente ao poder económico dos monopólios da distribuição e ao poder ideológico da burguesia dominante, contribuindo assim para a transformação da instituição cinematográfica e da sociedade portuguesa.

O Cinema Novo

Com tantas medidas e leis de «protecção», e sobretudo com o «Fundo», lá se foi afundando o cinema nacional, em cuja escassez e mediocridade, nos anos cinquenta, apenas cumpre sublinhar de novo a presença rara mas fulgurante de Manuel de Oliveira, o aparecimento de Manuel de Guimarães, sinceramente empenhado em renovar a experiência neo-realista, e Jorge Brum do Canto, possivelmente o cineasta do regime tecnicamente mais dotado.

Em 1956 realizaram-se as primeiras emissões experimentais da Radio-televisão Portuguesa, organismo (de propaganda e alienação) oficial que pouco ou nada favoreceu as relações produtivas entre o cinema e a televisão, chegando mesmo a proibir alguns realizadores e intelectuais da oposição de colaborarem na sua programação, situação que só foi alterada depois do 25 de Abril. Também a Cinemateca Nacional, inaugurada em 1958, possuindo uma das melhores bibliotecas especializadas da Europa, poucas iniciativas tomou que pudessem favorecer, quer o cinema português, quer a divulgação e o debate público das várias questões que se colocam à história e à prática cinematográficas, isto apesar da boa vontade discreta do seu director, Félix Ribeiro.

Só em 1961, data charneira que assinala o declínio histórico do fascismo salazarista, alguns acontecimentos vêm quebrar o marasmo cinematográfico reinante. Ernesto de Sousa, com a colaboração dos cineclubestas e de uma efémera «Cooperativa do Espectador», realiza Dom Roberto. António da Cunha Telles regressa do IDHEC cheio de ideias e de dinamismo, para lançar as bases económicas e organizativas — tão débeis umas como outras—daquilo a que convencionou chamar-se o novo cinema português.

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

9 3

A bem dizer nada, na altura como hoje, empresta qualquer espírito progra-

mático ou unitário aos filmes do novo cinema português produzidos entre 1961

e 1974, a não ser a vontade expressa de romperem com a moral, o estilo e as

técnicas anquilosadas dos filmes caros ao regime. O que unia os jovens cineastas era portanto mais aquilo que eles recusavam do que aquilo que se propunham fazer. E propuseram-se fazer muitas coisas e bem diversas, caindo quase sempre na espontaneidade de um individualismo a que só a ameaça do inimigo comum vinha, esporadicamente, pôr termo.

A rejeição do velho cinema ia ao ponto da recusa em trabalhar com as velhas

equipas, como aconteceu com a primeiro produção de Cunha Telles. «Arrancamos do zero, e nos Verdes Anos ainda me lembro perfeitamente que dos 20 técnicos que havia no filme, nenhum tinha trabalhado anteriormente em qualquer filme português. Portanto, era a estreia no cinema de 20 pessoas, o que se por um lado era uma situação improvisada, por outro era extremamente agradável, porque se criou uma atmosfera de entusiasmo e dedicação.» 1 4

Verdadeiramente importante e inovador nesta atitude foi a possibilidade da formação de novos profissionais com outra mentalidade e mostrar que fazer cinema estava ao alcance de qualquer mortal, mesmo se os estúdios e os laboratórios continuavam a ser pouco mais do que peças de museu e a exigir um esforço inaudito por parte dos técnicos.

O entusiasmo não foi apanágio apenas dos profissionais de cinema. Os

cineclubistas, os críticos e outros intelectuais seguiram com interesse e alguma devoção a arrancada dos novos filmes. Num texto colectivo da época, assinado por vários jornalistas de renome, dizia-se: «No jovem cinema português verifica-se uma

actualização de processos narrativos, um apuramento final a que não será estranha

a revelação de quadros técnicos de nivel internacional, bem como a sincera adesão

à realidade portuguesa. Este conjunto de qualidade constitui um passo decisivo para

a urgente afirmação do cinema no panorama da nossa cultura». 15

Pena é que o público, desiludido, anos a fio, com os filmes portugueses e um tanto alheio às preocupações estéticas vanguardistas que animaram grande parte dos jovens realizadores, não tivesse respondido significativamente, levando, a curto prazo, o cinema português a uma nova derrocada. É Fernando

14 Entrevista com António da Cunha Telles, «Jornal de Letras e Artes» n.° 275, Lisboa, Abril de 1970. 1 5 In «Boletim da Semana do Cinema Novo Português», Cineclube do Porto, 1967.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Lopes quem o reconhece, alguns anos mais tarde. «Bom, em termos práticos, se fizermos um balanço realista, evidentemente que falhámos em relação ao nosso contacto com vastas camadas de público. Quer dizer, nós quando fazemos filmes por mais experimentais que eles sejam, apesar de tudo pensamos sempre num público e isso creio que se passou também connosco nessa época. Tenho a impressão que cometemos alguns erros de avaliação. Assim, em primeiro lugar, parece-me que todos nós contávamos um pouco excessivamente com a existência dum público esclarecido, para utilizar um chavão da época, público que teria sido formado pelos cineclubes, público universitário,

e outro, que de facto não apareceu para os nossos filmes». 1 6 E veio o cansaço, o desânimo dos realizadores, e a falência do produtor. Cunha Telles, que entretanto se tinha apercebido do enorme fiasco financeiro, tentou uma última cartada lançando-se abertamente no terreno do filme comercial (Sete Balas para Selma), na adaptação literária de prestígio (O Crime da Aldeia Velha) e na co-produção em série, iniciada algum tempo antes (com Clara d'Ovar, Pierre Kast, Carlos Vilardebó, Alain Bornet, etc.), o que acabou por enterrar as últimas esperanças de uma produção em continuidade

e o pouco crédito que restava. Estava terminada a primeira fase do cinema novo português, que, depois dos esforços gorados de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos, no abrir da década, se pode caracterizar fundamentalmente pela actividade de Cunha Telles como produtor. (Quadro n.° 21).

São também os últimos anos de Salazar no governo, o crepúsculo lento, mas agressivo, de uma classe que, para assegurar a manutenção do poder, irá ser forçada a introduzir pequenas alterações formais na vida nacional. Para que tudo pudesse continuar na mesma!

Em Portugal, como em todo o lado, a designação de «cinema novo» começou por ser uma fórmula jornalística, cujo principal objectivo era promover

o chamado cinema de autor, contra a dominação económica e ideológica do cinema

industrial controlado por Hollywood, de onde, aliás, tinham surgido os expoentes máximos da política de autores, defendida, na época, pelos Cahíers du Cinema.

No início dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito

1 6

°

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

9 5

à idade dos realizadores como no que se refere a uma maneira diferente, outra,

possivelmente nova, de pensar e fazer o cinema. Foi assim que, a pouco e pouco, graças sobretudo à reformulação estética da especificidade cinematográfica, aos novos processos técnicos de rodagem e sonorização (câmaras portáteis, películas sensíveis, som directo, formato reduzido, rodagem na rua, actores não profissionais, etc.) apareceram novas cinematografias em todo o mundo, cujo propósito inicial foi lutar contra a hegemonia comercial, narrativa, representativa e política do cinema norte-americano.

Esquematizando, pode dizer-se que as duas principais características do novo cinema consistiam em elaborar uma reflexão crítica acerca das formas e das técnicas cinematográficas — Godard dizia, com razão, que a sua geração era a primeira a ter descoberto as cinematecas e a aprender a viver com o cinema — e, por outro lado, encarar o cinema como meio privilegiado de intervir nos problemas sociais circundantes.

Com maiores ou menores dificuldades, o novo cinema português tentou também repensar as questões de uma eventual modernidade cinematográfica, embora seja forçoso reconhecer que, em parte devido à existência de uma feroz censura fascista, pouco se conseguiu no que diz respeito à articulação indispensável do cinema com uma perspectiva, social e ideológica, coerente e eficaz.

Quando muito, poder-se-á dizer que o novo cinema português foi, de facto, um cinema de resistência aos padrões culturais do regime, ao academismo

serôdio e à incompetência técnica do velho cinema comercial, aos lugares-comuns e

à demagogia reinantes. Mas nem sempre, infelizmente, os novos filmes conseguiram

abdicar de um certo formalismo idealista, de um moralismo pequeno-burguês e, quase sempre, de um individualismo elitista que se reflectia a todos os nivéis da actividade cinematográfica. Porque, um cinema de resistência, na verdadeira acepção

da palavra, exige a subordinação do ponto de vista estético ao ponto de vista político.

E neste sentido pouca coisa foi feita.

Digamos que,

com o novo cinema português,

surge na verdade uma

consciência cinematográfica adulta e moderna do país, de que Mudar de Vida e Belarmino são talvez os primeiros exemplos, mas não havia ainda uma consciência política clara do cinema, que só se esboçará mais tarde, e de que filmes como O Recado e Brandos Costumes sâo indícios. É bastante sintomático que, já em 1974, a poucos meses da queda do regime fascista, se encontram proibidos ou impedidos de estrear filmes tão díspares como

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Brandos Costumes, Sofia e a Educação Sexual, O Mal Amado e indic. (Qua- dro n.° 21).

Os Ossos do Oficio

Depois do grande movimento de massas à volta da candidatura de Humberto Delgado em 1958, que leva Salazar a intensificar a repressão e a abolir

o sufrágio directo para a Presidência, apesar de (quase) ninguém acreditar já nas farsas eleitorais, os acontecimentos sucedem-se com a rapidez de um jornal de actualidades. É o exílio de muitas personaliades da oposição, incluindo

o Bispo do Porto, é o Movimento Militar Independente e mais tarde o assalto ao

quartel de Beja, é o desvio do paquete «Santa Maria» ao longo da costa venezuelana, é a derrota na índia, é o início da luta armada dos Movimentos de Libertação em Angola, Guiné e Moçambique, são as manifestações e greves estudantis universitárias, são, sobretudo, as lutas operárias e camponesas por todo o país.

O êxodo rural acentua-se cada vez mais, seja pela falta de condições de vida e de trabalho nos campos, seja por causa da mobilização imposta pela guerra colonial. Milhares de portugueses emigram para o estrangeiro, outros concentram-se nas cidades, em condições difíceis, na esperança de encontrar trabalho nas unidades de produção industriais. Salazar vê-se obrigado a abrir o país e as colónias aos investimentos estrangeiros. Numa brochura oficiosa, destinada ao capitalismo internacional, caracterizava-se deste modo o proletariado português: «salários e custo de vida bastante baixos, mão-de-obra disciplinada e abundante facilmente adaptável, capaz de obter os mesmos nivéis de produtividade dos países industriais da Europa.»

A participação crescente do capital estrangeiro nas sociedades portuguesas

e a internacionalização do colonialismo português, dependente das metrópoles

imperialistas, tem consequências imediatas no campo do cinema. O enfeudamento dos grupos de distribuição e exibição ao imperialismo completa-se, então, por meio de operações complexas, quer através do investimento directo na conquista de novos mercados (caso da construção de salas nos territórios coloniais: grupo Intercine Doperfilmes — Mundial —Angola Filmes — Sulcine — Moçambique Filmes), quer através de associações com o capital financeiro (grupo Lusomundo — Sonoro — Bordalo — Covina — Banco Português do Atlântico), quer ainda através das múltiplas repre-

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

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sentações em exclusivo dos grandes conglomerados americanos de produção e distribuição (caso de Filmes Castelo Lopes e Lusomundo). A asfixia do mercado torna cada vez mais difícil a estreia dos poucos filmes portugueses que, apesar das pseudoprotecções legais, chegam a ficar meses e anos nas prateleiras dos distribuidores, mais interessados na mercadoria internacional, a ponto de muitas vezes preferirem arruinar voluntariamente a exibição de um filme português e perder dinheiro, para depois tentarem provar, com números, a fatalidade congénita do filme nacional, de que eles seriam afinal as primeiras vítimas.

É este impasse, agravado pela política cultural do SNI, que continuava a privilegiar apenas os SNIASTAS do regime, que surge, durante a Semana do Novo Cinema Português, organizado em Dezembro de 1967 pelo Cineclube do Porto, um documento subscrito pelos jovens cineastas e dirigido à Fundação Calouste Gulbenkian propondo a criação de um Centro de Cinema susceptível de debelar a tradicional crise do cinema português.

Partindo do princípio que não existe uma cinematografia nacional característica, nem estruturas adequadas de produção, o documento pugna pela criação de um cinema de qualidade «que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo da nossa realidade». Esta viria a ser, sem dúvida, uma das preocupações maiores de alguns realizadores que no Centro tiveram a oportunidade de dirigir a sua primeira longa-metragem: um cinema mundano, apto a receber os prémios e a consagração dos festivais internaciom is. Dir-se-ia que a desconfiança dos cineastas pelo público português era apenas a contrapartida do reverso da medalha. «A desconfiança por tudo o que é português, o facto de os cineastas terem sido forçados nos últimos anos a um cinema de fracos valores espectaculares (uma vez que o dinheiro não chega para eles), a medíocre qualidade da maioria dos filmes apresentados, o receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam quase inevitavelmente sob a alçada da censura — e sobretudo a descontinuidade da produção, traduzida numa presença pouco frequente junto do público, serão outras tantas causas do afastamento desta». 1 7

Sobre esta questão central — a produção contínua assente em estruturas técnicas que só uma organização industrial permite — não se pronunciaram muito claramente os novos cineastas, pois, se por um lado insistiam na «estabilidade, segurança e garantias de continuidade», sem as quais não desponta

.945

ó IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

«a vocação do cinema» nem «a produção dos filmes artísticos, essenciais a uma cultura válida e actuante» (op. cit.), por outro lado subestimavam, com um desdém

por certo ingénuo, a condição mercantil do filme na sociedade capitalista. (Quadro n.

°

22).

O

mecenato da Gulbenkian, na tradição feudal e renascentista, resolveria os

problemas artísticos dos cineastas desempregados e restituiria «à cinematografia nacional a dignidade a que tem direito». Mas quais cineastas e qual cinematografia? «O Centro ficaria aberto a todos os cineastas portugueses e estrangeiros que, pela sua idoneidade pofissional e merecessem». Sobre o mérito e a idoneidade profissional dos futuros membros da Centro Português de Cinema, ficaram os filmes

e as acções para responder.

O país encontrava-se no despontar da primavera marcelista, com as várias

facções da burguesia agrária, industrial-financeira e colonialista disputando a hegemonia no aparelho de Estado. Era de bom tom, se não necessário às próprias transformações superstruturais do regime, conceder aos artistas alguns privilégios que pudessem conter o seu radicalismo contestatário e até a sua sobrevivência física e profissional, imprescindível aos propósitos modernistas e europeizantes do recém-chegado Governo.

A Fundação Gulbenkian encontrava-se pois numa situação óptima para cumprir

uma missão que, todavia, era ainda prematura para ser assumida no interior dos

mecanismos do Estado. Deste modo, uma vez ignorada a petição que os novos

cineastas tinham enviado pela mesma altura ao S.N.I., eis que a Fundação Gulbenkian concede o financiamento de uma «cooperativa autónoma» de cineastas—

o Centro Português de Cinema sem porém deixar, de prevenir pela boca do seu

emérito presidente: «Vós sois livres, como artistas de fazer o que entender e como entender, e a Fundação será livre de subsidiar ou não subsidiar, consoante

a acção do Centro seja ou não adequada aos fins da Gulbenkian».

Sucinta mas rigorosamente, João Martins Pereira caracteriza deste modo a formação social portuguesa nesse período. «O actual processo de liberalização — modernização detectável nos vários sectores focados, provém da exclusiva iniciativa do poder político e é por ele inteiramente conduzido e controlado. O jogo da participação está viciado desde a base, na medida em que hoje se manda participar, tal como ontem se mandava estar calado. A manobra é hábil na medida em que o facto de, em certos aspectos, hoje se poder ir mais além do que ontem, se pode dar (e dá) a muitos a ilusão de uma conquista». E mais adiante. «A passagem do Estado Novo ao Estado Social mais não será do que a transmissão do predomínio político de um

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

9 9

sector agrário-comercial (não só no sentido estrito como sobretudo no sentido ideológico) para um sector financeiro-industrial. Mais correctamente, não se trata sequer de uma transmissão, pois nestes últimos vinte anos já se foi gradualmente acentuando o poder de facto daquele segundo sector: trata-se, sim, de efectuar os reajustamentos superstruturais necessários, em face do processo de desenvolvimento das forças produtivas».' 8

Aceites as regras do jogo, resta saber como é que os realizadores vão baralhar as cartas e utilizar os poucos trunfos disponíveis. Entramos na segunda fase do cinema novo português, muito mais dispersa e fragmentada do que a primeira, mas que podemos subordinar, de um modo geral, ao mecenato da Fundação Calouste Gulbenkian. (Quadro n.° 21).

Como romper o Cerco?

Marcelo Caetano assumira a chefia do Governo em Setembro de 1968, numa altura em que os ecos do Maio francês estavam ainda bem vivos no espírito de alguns jovens cineastas que, entretanto, se tinham visto forçados a sobreviver no lodaçal do cinema publicitário ou aceitando as tarefas do documentário de propaganda encomendado.

Extraindo várias lições da sua experiência anterior, Cunha Telles passa a realizador e apresenta O Cerco, filme independente que, criticando precisamente os meandros da prostituição publicitária, inclui, na própria ficção, uma boa dezena de anúncios! Filme exemplar da situação contraditória e difícil em que se encontra o profissional de cinema independente, O Cerco é o primeiro filme do cinema novo a pagar os custos da produção com as respectivas receitas de exibição.

Mas a lição mais importante que Cunha Telles vai, então, levar à prática é a que consiste em ter compreendido que o cinema novo, fosse ele português, brasileiro, italiano ou suíço, não seria facilmente aceite pelo público enquanto se não modificassem os hábitos e as estruturas da distribuição e da exibição dos filmes. Não há movimento cineclubista, por vasto que seja, que resista à programação regular e persistente do pior cinema mundial nas salas

1e

João Martins Pereira, «Pensar Portugal Hoje», Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1971. Ver, do mesmo autor, «Indústria, Ideologia e Quotidiano», Edições Afrontamento, Porto, 1974.

100

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

de todo o país, ano após ano. Trata-se de fazer, prioritariamente um trabalho de base no sentido da transformação do público em geral. (Quadro n.° 23). A partir de meados dos anos sessenta, começam a surgir, primeiro em Lisboa e depois no Porto, algumas salas estúdio dedicadas ao cinema de autor e de arte e ensaio.

Também nas revistas culturais e sobretudo em alguns jornais diários, à falta de existir qualquer revista séria da especialidade, surgem críticos dignos desse nome dispostos a lutar, com os parcos meios ao seu alcance, por um cinema esteticamente consequente e socialmente comprometido. Assinalem-se, com colaboração regular, entre outros, Roberto Nobre e Baptista Bastos com textos reunidos em volume, Victor Silva Tavares, José Vaz Pereira e António Pedro Vasconcelos no «Jornal de Letras e Artes», João Benard da Costa e João César Monteiro em «O Tempo e o Modo», Manuel Machado da Luz na «Seara Nova», Lauro António e Eduardo Prado Coelho no «Diário de Lisboa», Eduardo Geada em «Vértice» e «A Capital», Adelino Cardoso e Alberto Seixas Santos no «Diário Popular», Alves Costa, Fernando Gonçalves Lavrador e António Roma Torres em jornais do Porto.

Nesta conjuntura, Cunha Telles e Gisela da Conceição fundam a modesta distribuidora Animatógrafo, cuja actividade, no campo da cultura cinematográfica, é de uma importância inestimável.

Pode dizer-se — talvez simplificando um pouco — que só a partir dos últimos anos sessenta começa a sentir-se o peso comercial de um novo público nos principais centros urbanos do país, público que já não vai ao cinema por ir ao cinema, mas que, de facto, escolhe os filmes que vai ver. E é assim que o negócio das salas estúdio prospera e que os distribuidores, de um modo geral sensíveis ao prestígio da crítica, se preocupam em comprar todos os anos meia dúzia de filmes que lhes sirvam de alibi cultural ao comércio, à pornografia e à concorrência desenfreada.

Apesar disso, raríssimos foram os filmes da segunda fase do cinema novo português a conseguirem um sucesso de público assinalável, o que, pelas razões anteriormente aduzidas, veio reforçar a opinião, bastante vulgarizada, da necessidade da formulação de uma nova lei que fomentasse e protegesse o cinema.

Surgem então a Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, chamada Lei do Cinema Nacional, e o Decreto n.° 286/73, de 5 de Junho de 1973, chamado Regulamento da Actividade Cinematográfica. Os diplomas foram cozinhados perante a indiferença, a ignorância manifesta ou a alarvidade dos senhores deputados da Assembleia Nacional fascista e não tiveram, obviamente,

O

CINEMA DURANTE O FASCISMO

1 0

a mínima participação dos trabalhadores de cinema, como de costume, impedidos

de se pronunciarem graças às habilidades jurídicas do sistema corporativo. Perplexos com o teor dos debates na Assembleia, 62 realizadores e técnicos enviaram ao presidente da Assembleia Nacional um telegrama no qual manifestavam «a sua profunda inquietação pelo tom das intervenções de alguns deputados, reveladoras da nítida carência de informação relativamente ao exercício da profissão em Portugal, bem como as concepções arcaicas acerca do cinema como fenómeno de criação artística e veículo de cultura», apelando para um cinema português livre «independente dos interesses económicos na quase totalidade ligados à produção e distribuição estrangeiras, que também têm sufocado a produção cinematográfica nacional». A resposta dos distribuidores, em carta subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, não se fez esperar. Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas «intervenções têm sabido não esquecer todas as actividades nacionais, global e harmonicamente consideradas, e não exclusivamente a construção insustentável de uma produção fílmica unicamente baseada em subsídios

e protecções», não deixando de salientar que são os filmes estrangeiros «a garantia

de viabilidade comercial indispensável à actividade dos cinemas e dos estabelecimentos técnicos nacionais», sublinhando que essa base económica do cinema devia constituir «a finalidade principal de uma lei de protecção e fomento do cinema, que não outras porventura importantes, mas secundárias, mas não vitais», concluíam gloriosamente que «os distribuidores portugueses não servem interesses estrangeiros, mas tão-somente os seus interesses legítimos, que sempre têm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse nacional».

Não se

ficava por

aqui

o ardor patriótico e o moralismo refinado dos

distribuidores e dos exibidores portugueses. No dia 21 de Fevereiro de 1971, no momento preciso em que se discutia em S. Bento a Proposta de Lei do Cinema, a imprensa lisboeta publicava um memorável telegrama, assinado pelas direcções da União do Grémio dos Espectáculos e pelo então Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, endereçado à Assembleia Nacional e no qual se podia ler este mimoso pedaço de prosa: «Filmes pacifistas

e pornográficos não interessam à indústria e não são objecto de procura por parte

da distribuição portuguesa. A moral e a decência não são monopólios de alguns:

são regras que também merecem o completo apoio dos distribuidores de filmes, igualmente chefes de família». Mas a hipocrisia destes respeitáveis chefes de família não conhece limites e, chegado o 25 de Abril, extinta

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

a censura, actualizam em poucos meses os seus conceitos de moral e de decência convertendo-se piedosamente ao lucro do filme pornográfico. (Ver p. 120). Sabendo da colaboração assídua que alguns membros destacados do Grémio Nacional das Empresas de Cinema prestaram na redacção dos diplomas, desnecessário será, portanto, acrescentar que a nova legislação não veio resolver os problemas do cinema português e que a substituição jurídica e formal do Fundo do Cinema Nacional pelo Instituto Português de Cinema se limitou a perpetuar, por outra forma e com outra terminologia, a sujeição dos cineastas às disposições arbitrárias da burocracia governamental, aos susbídios de esmola aos bem comportados e aos «interesses legítimos» do capitalismo monopolista de Estado. ( Ver Apêndice: Leí 7/71).

Depois de Abril de 1974 não creio que se possa falar com propriedade de uma terceira fase do cinema novo português, pela simples razão de que o cinema novo acabou. Não há qualquer justificação teórica ou histórica para continuar a insistir numa etiqueta estratégica que deu os seus frutos, é certo, mas que hoje apenas serviria para escamotear, uma vez mais, as inúmeras contradições que existem entre os cineastas e a inserção da sua prática no processo social. (Quadros n.° s 21 e 46).

Uma nova geração de cineastas começa a despontar. Em 1973, no âmbito de um vago projecto de reforma do Ensino em Portugal, surge em Lisboa, no Conservatório Nacional, uma Escola-Piloto para Formação de Profissionais de Cinema. Quatro cursos superiores, englobando Realização, Argumento, Montagem, Fotografia, Som, Crítica e Investigação Cinematográfica, com a duração de quatro anos, procuravam preencher uma lacuna — já que o cinema era a única arte do espectáculo até então ausente do Conservatório —cujo propósito imediato seria, na opinião dos patrocinadores dos cursos, modificar o estatuto social dos cineastas e técnicos cinematográficos, até então numa situação de marginalidade. Porém, o funcionamento limitado e irregular da Escola-Piloto não tem sido de molde a deixar-nos optimistas quanto à sua utilidade e eficácia, pelo menos nos termos da sua actual estrutura.

CAPITULO VI

A Distribuição e a Exibição

O Estado tem a sua origem na natureza, tal como a família: isso significa que, no seu núcleo, é uma instituição querida e dada pelo Criador. O mesmo vale para os seus elementos essenciais, como o poder e a autoridade, que provêm da natureza e de Deus. Efectiva- mente, o homem sente-se impulsionado pela natureza e, portanto, pelo seu Criador, a unir-se em sociedade, a colaborar na mútua

integração mediante o recíproco intercâmbio de serviços e de bens. (.

) Assim, o cinema, sem abdicar do carácter que lhe é peculiar e

sem menosprezo próprio, pode cumprir a sua tarefa para bem da comunidade, consolidando o sentimento de fidelidade ao Estado e promovendo o seu progresso. Uma película desta espécie estaria bem longe dos filmes políticos, de partido e de classe e até mesmo de um país determinado: seria simplesmente o filme de todos por- que serviria ao núcleo essencial de qualquer Estado.

(

Papa

Pio

Xli

Sermo ad cinematographicae arria, 1955)

Os Cinemas de Família

Nos anos cinquenta tornam-se moda em Lisboa as grandes salas de cinema, quase sempre ligadas a fortunas familiares ou a grupos financeiros que, aproveitando a mão-de-obra barata e a situação económica do pós-guerra, mandam construir edifícios imponentes, cujo aparato arquitectónico e luxo interior pretendiam conferir ao espectáculo cinematográfico um certo prestígio social e mundano que seria, por exemplo, ressalvadas as devidas proporções, o correspondente actual do que foi a ópera no século XVIII.

É a família Ortigão Ramos no S. Luiz, a família Pimentel

no Monu-

mental, a família Mayer no Tivoli, a família Castello Lopes no Condes, Lopo Lauer

que administra o Eden por conta do grupo CUF, os africanistas Seixas e Paixão que edificam o Império, a Sociedade Anglo-Portuguesa proprietária do S. Jorge. É este circuito nas praças centrais e nas vias largas, dos Restauradores à Alameda D. Afonso Henriques, passando pela Avenida da Liberdade e pelo Saldanha, que as famílias burguesas lisboetas frequentam assiduamente.

Cada cinema tem o seu tipo de filmes (a superprodução no Monumental, a qualidade europeia no Império, o melodrama e o bíblico no Tivoli, o

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

cinema de aventuras no Condes, etc.) e o seu dia de semana para estrear. Não há, por assim dizer, uma concorrência selvagem. Estamos ainda no âmbito dos gent/emen's agreements. O público circula de cinema para cinema, um tanto indiferente à programação. O importante parece ser, pelo menos para as senhoras que se prezam, mudar de casaco de peles de quinta para sexta para que os habitués das estreias do S. Jorge e do Monumental as não surpreendam em flagrante delito de banalidade e falta de gosto e de recursos que não aparentam.

As sessões começam tarde, os intervalos são longos. As pessoas encontram-se no hall, no bar, no foyer, nos promenoirs, saudam-se, conversam, combinam jantares de negócios. As famílias mais distintas chegam a ter camarotes reservados no Tivoli e lugares cativos no Império. O cinema cumpre aqui uma função social muitas vezes esquecida pelos sociólogos do espectáculo.

Afora este círculo relativamente restrito de cinemas de família e de filmes para a família, a que a ralé apenas tinha acesso do 2. 0 balcão, vigiada pelo piquete de polícia de serviço, existiam os cinemas da plebe, como que marginalizados nas pequenas ruas de acesso às avenidas, perto dos grandes cinemas, (o Odeon, o Olympia, o Cinematógrafo, o Chiado Terrasse) e, evidentemente, nos bairros populares (do Royal ao Cine-Oriente, do Lys ao Imperial, do Paris ao Rex, do Salão Lisboa ao Jardim). Nestes cinemas estreavam-se os filmes de segunda ordem e repunham-se, por metade do preço e quase sempre em programação dupla, em cópias riscadas pelo uso, os filmes de que a burguesia tinha desfrutado em cadeiras, quiçá mais cómodas, e em salas onde não existiam certamente, correntes de ar ou cheiros desagradáveis vindos de um urinol mal situado.

Na província, as poucas salas que aparecem devem-se, também, ou à iniciativa de notáveis ricos que querem ver a sua terra melhorada com o prestígio de um cinema local, à semelhança dos cinemas de estreia de Lisboa, ou ao empreendimento de comerciantes regionais que acreditam no desenvolvimento económico do espectáculo cinematográfico, numa altura em que não existia ainda televisão, e em sítios onde não chegavam sequer as tournées do teatro de revista que do outro, nem falar!

Uma legislação em tom de farsa

Em 20 de Novembro de 1959 são publicados três decretos, n.° 42 660, n.° 42 661 e n.° 42 662, promulgando e regulamentando o regime jurídico dos

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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espectáculos e divertimentos públicos e as condições técnicas e de segurança dos recintos de espectáculos e divertimentos públicos. Com o pretexto de que os locais de espectáculos deviam obedecer aos requisitos necessários para garantir a segurança do público e dos artistas, a legislação criava um labirinto de condições, licenças, autorizaçãos e vistos limitando extraordinariamente a própria realização dos espectáculos.

Como se tal não bastasse, o primeiro dos decretos mencionados impunha um

«regime de condicionamento para a construção e reabertura dos recintos de cinemas

e cine-teatros» que tinha por finalidade, na fantasia do legislador, apoiar e

desenvolver a actividade teatral. Como? Forçando, através da lei, a construção de

«recintos de espectáculos em edifícios mistos, o que tornará possível a sua construção com um dispêndio bastante menor». Constatando a «carência de palcos

de

que o nosso teatro sofre e a inexistência de cinemas em bastantes localidades»,

o

decreto procurava, como costuma dizer-se, matar dois coelhos de uma só

cajadada. A partir de então, as novas salas do cinema teriam (além de obedecer aos

tais requisitos de segurança) de ser cine-teatros, ou seja, edifícios dispendiosos, tanto na construção como na manutenção, para os quais os hipotéticos empresários,

de cinema e de teatro, não descortinavam um índice de rendibilidade proporcional ao

respectivo investimento. No entanto, o optimismo do legislador não conhecia limites: «a maior facilidade determinará, segundo se prevê, um afluxo de capitais à exploração dos espectáculos públicos».

O resultado ficou à vista: o tal afluxo de capitais não se deu, e poucas foram as salas construídas à sombra desta lei que, evidentemente, não descurava a exigência

de cauções, que só o grande capital podia satisfazer, como não descurava a protecção

dos proprietários das salas existentes, justificando que «o surto da construção de novos recintos de cinema poderia incidir, especialmente, sobre localidades onde já existem recintos de capacidade mais que suficiente para a respectiva população e em condições satisfatórias para o público, resultando desse desnecessário aumento do número de recintos uma inevitável exploração deficitária» (Decreto n.° 42 660).

Eis o busílis da questão. Tratava-se, por conseguinte, não de suprir a carência de palcos ou de velar pela segurança do público mas, afinal, de impedir o

aparecimento de empresas concorrentes, a fim de facilitar o processo de acumulação

da burguesia monopolista.

Não será abusivo pensar hoje que a legislação de condicionamento de cinemas, muito subrepticiamente, continha outros objectivos políticos deveras importantes.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Vejamos:

Os decretos referidos, aos quais se virão juntar os n.° 43 181 e n.° 43 190, de 23 de Setembro de 1960, que regulavam as condições gerais do exercício da actividade dos profissionais de espectáculos «sem perder de vista as conveniências das empresas» (sic), obrigando à «mais estreita cooperação entre a administração pública, os grémios e os sindicatos nacionais», os decretos — dizia — coincidem com os primeiros anos de funcionamento e cobertura do país pela Radiotelevisão Portuguesa.

Vários accionistas (incluindo o Estado), empresas particulares de radiodifusão e publicidade constituíram-se em sociedade anónima à qual foi concedido pelo governo o serviço público da televisão nacional pelo prazo de vinte anos. No Decreto-Lei n.° 40 341, de 18 de Outubro de 1955, constituindo a RTP— Radiotelevisão Portuguesa, S.A.R.L., obrigava-se a concessionária a «manter permanentemente em bom estado de funcionamento todo o equipamento, introduzindo progressivamente no material de exploração os aperfeiçoamentos técnicos adequados» e a organizar «programas de nível elevado, com a composição e a duração aconselháveis, de modo a preencher, nas melhores condições possíveis, as necessidades do público». Há muito definidas pela política do espírito do salazarismo (pp. 77-79-83) as «necessidades do público continuaram, demagogicamente, a servir de pretexto para todas as fraudes financeiras e políticas em que a RTP foi fértil.

Quase de um dia para o outro, a Televisão tornou-se o equivalente geral dos espectáculos, dos divertimentos e até da cultura do país. A Televisão vinha colmatar todas as brechas no desejo de evasão e convívio das populações «mais desfavorecidas» que não tinham acesso ao cinema, ao teatro, ao livro ou ao desporto. A Televisão vinha, sobretudo, para se afirmar como instrumento privilegiado e eficaz de propaganda governamental, ao serviço de uma imagem civilizadora e modernista da sociedade de consumo e do capitalismo nacional dependente (Quadro n.° 24. Ver p. 134).

É ainda o decreto n.° 42 660 que nos diz «que não seria justificável, nem desejável, a proibição da recepção pública dos programas em estabelecimentos comerciais, até pelo que a radiotelevisão pode contribuir para a cultura e a educação das massas». Que cultura e educação sabemos nós, de Bonanza ao Dr. Kildare, dos futebóis a Fátima, das reportagens oficiais às saudações natalícias dos soldados na guerra colonial, das missas aos sermões, das inaugurações do Thomaz às conversas em família do Marcelo, dos noticiários à publicidade, etc.

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

107

O mesmo decreto não autorizava a exploração comercial da televisão nos cafés e estabelecimentos congéneres, alegando que isso constituiria uma fuga à fiscalização e uma concorrência desigual às empresas de espectáculos. Neste ponto, contudo, a lei nunca foi aplicada. Na realidade, o que não interessava ao poder era impedir a rápida expansão da televisão por todo o Portugal electrificado, como não lhe interessava o desenvolvimento do cinema, do teatro, da literatura, a democratização do ensino ou de qualquer outra forma de cultura que pudesse contribuir para a própria derrocada do regime.

São ainda princípios desta natureza (a protecção dos monopólios e dos aparelhos ideológicos oficiais) que determinam a existência, na lei de cinema n.° 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, e no decreto n.° 286/73, de 5 de Junho de 1973, de disposições onde se promete auxílio técnico e assistência financeira às entidades e empresas particulares que queiram construir ou remodelar salas, de preferência com a inclusão de um palco, mas se omite a urgência da implantação de um circuito nacional popular de salas, por todo o país.

É verdade que a nova legislação veio liberalizar as condições de abertura das salas, dissolvendo a anterior comissão de condicionamento e revogando a obrigatoriedade de os cinemas funcionarem em edifícios especialmente construídos para o efeito. Porém, conservou-se uma «oportuna» resolução da Câmara Municipal de Lisboa exigindo que os projectos de novos cinemas, por pequenos que fossem, possuíssem garagem ou parque de estacionamento privativo, com espaço na proporção de um automóvel por cada doze espectadores. Resumindo: a garagem ou o parque devia comportar mais espaço do que o ocupado pela própria sala de cinema! Entre 1972 e 1973 foram rejeitados oito projectos de salas estúdio em Lisboa por não obedecerem às determinações municipais e, evidentemente, porque vinham fazer concorrência às grandes salas dos monopólios, algumas delas subutilizadas.

Os Pioneiros da Exploração Cinematográfica

Nos anos cinquenta e nos primeiros anos sessenta, as grandes companhias americanas têm ainda escritórios próprios na capital. A Paramount, a Fox, a Metro, a Columbia, a Warner (e a RKO) distribuem directamente os seus filmes vendendo-os aos exibidores que mais pagam ou melhores garantias dão de permanência em cartaz. A livre concorrência pelos êxitos mundiais do cinema americano e o aumento do custo de produção das próprias películas vai fazendo

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

subir o preço dos filmes até que os exibidores reconhecem a vantagem de se unir num bloco que entre si possa repartir as estreias e o lucro dos filmes. É assim que, em 1966, surge a Cineasso, associação selectiva de empresas exibidoras de cinema. Muito antes, vão-se esboçando os primeiros grandes grupos da distribuição e exibição.

Em torno da Doperfilme e da Telma, Ribeiro Belga compra filmes comerciais no mercado europeu e vai alargando o seu circuito de salas na província, conservando em Lisboa o Avis e o Roma, aos quais se virão juntar mais tarde o Estúdio 444 e as salas da Cineasso.

Na Sonoro Filmes, Fernando Santos, em parte apoiado na cobertura financeira

do capitalista Bordalo, adquire o maior circuito de salas na província, recheadas com uma programação abundante que visa o lucro fácil. Ribeiro Belga e Fernando Santos são talvez os primeiros empreendedores portugueses da exploração cinematográfica a pôr em prática o segredo que os americanos tinham descoberto duas décadas antes:

quem controla o circuito de exibição dos filmes, controla a indústria do cinema

e impõe os filmes que quer (Quadros n. Os 25 a 35).

O avanço de Ribeiro Belga na penetração do mercado colonial, iniciada

precisamente em 1961 com a criação da Sulcine, vai dar-lhe supremacia absoluta na exploração do cinema em África, até, praticamente, à descolonização. Através da Sulcine, o grupo Ribeiro Belga distribui em África todos os filmes adquiridos para Portugal, mesmo os dos outros distribuidores. Não tendo conhecimento seguro da potencialidade dos mercados de Angola e Moçambique, nem tendo, por outro lado, possibilidade de controlar as receitas de bilheteira dessas zonas, as companhias americanas multinacionais vendiam os direitos (royalties) dos seus filmes para Portugal, incluindo as chamadas províncias ultramarinas.

Ao ampliar, persistentemente, a sua rede de cinemas-esplanadas em Angola

e Moçambique, com os lucros acumulados da exibição, cujas transferências para a metrópole se tornavam cada vez mais morosas, o grupo Ribeiro Belga domina

o mercado colonial, excepto parte de Moçambique, que fica a cargo dos irmãos

Rodrigues que em Lisboa adquirem directamente os filmes para o seu circuito de exibição. A impossibilidade de controlo de bilheteira nas regiões do interior faz com que mesmo os outros distribuidores cedam os seus filmes a preços fixos à Sulcine. Não é provável que se chegue a saber, nem por aproximação, o montante das receitas da distribuição e exibição dos filmes em Angola e Moçambique (não há, mesmo ao nivel do Aparelho de Estado, dados concretos sobre esta matéria), mas sabe-se que,

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a partir de 1970, os americanos se interessam a sério pela partilha do bolo

cinematográfico colonial, considerando que têm vindo a ser ludibriados nesse sector. É em parte devido ao interesse dos produtores americanos na exploração directa do mercado colonial português, dispensando os serviços de subdistribuição

da Sulcine e da Angola Filmes, que a Lusomundo e a Castello Lopes se unem,

durante o consulado marcelista, para criar a Mundáfrica.

A Guerra dos Monopólios

Para final dos anos sessenta, e até ao 25 de Abril, verificam-se alterações de monta no panorama da distribuição-exibição em Portugal. Constituindo uma frente de negociação perante os produtores e distribuidores americanos

e internacionais, forma-se, assim, a Cineasso que, de início, apenas tem interesses

no ramo da exibição, agrupando os cinemas Estúdio, Monumental, Satélite, Europa,

Eden, Alvaiade, e S. Luiz. Por seu lado, os americanos chegam à conclusão de que podem poupar a despesa dos escritórios em Lisboa e que os seus interesses serão mais bem defendidos pelos próprios distribuidores portugueses, conhecedores do mercado, da psicologia e das fraquezas dos adversários nacionais. É assim que as representações em exclusivo das grandes firmas americanas caem em casa da Castello Lopes (Metro, Fox e Avco Embassy)

e da Lusomundo (Paramount e Universal), continuando apenas a ColumbiaWarner

«independente». Um negócio a nivel internacional, agrupando vários produtores americanos numa distribuidora multinacional, a Cinema Internacional Corporation ( CIC), faz com que em 1976, a Metro e a Fox passem a ficar aos cuidados da Lusomundo-Sonoro, em Portugal (Ver p. 62).

O volume anual de filmes que tanto a Lusomundo-Sonoro como a Castello Lopes tomam a seu cargo é muito superior à respectiva capacidade de venda, dado o número restrito de cinemas que ambos possuíam no circuito de estreia em Lisboa. Ora, normalmente, só as receitas da estreia em Lisboa correspondem a entre 40 % e 50 % da receita total do filme, durante os cinco anos de exibição na metrópole. Era inevitável e confronto (ou o acordo) com

o grupo Cineasso, detentor dos mais rendíveis cinemas de estreia em Lisboa (Quadros n.° 8 25-30-A-31-32-33).

Entretanto, a Lusomundo, durante muitos anos funcionando sob a gestão de Leotte Quintino, passa para as mãos de Fernando Barros, advogado particular de Bordalo (proprietário efectivo da Lusomundo) que compra, na altura, a Sonoro e o respectivo circuito de salas, a Fernando Santos. Depois de Fer-

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

nando Barros, a administração da Lusomundo-Sonoro fica a cargo do tenente- coronel Luís Silva. Apoiado pelo grupo Feteira-Bordalo e pelo Banco Português do Atlântico, a Lusomundo-Sonoro, que já então possui cerca de sete dezenas de salas na província, investe com força na capital, alugando (Mundial, Vox, Apoio 70, Berna, Caleidoscópio, Eden), comprando (Tivoli), remodulando (Pathé, Roxy) e construindo (Alfas 1 e 2) as salas de cinema indispensáveis ao escoamento da produção imperialista.

Com o apoio do BIP e do grupo Jorge de Brito, a Castello Lopes constrói o cinema Londres e faz uma aliança com a Lusomundo com o duplo objectivo de penetrar no mercado colonial (através da recém-criada Mundáfrica) e de fazer frente, em Lisboa, ao grupo Cineasso que, entretanto, acabara por se vincular por um contrato de dez anos a uma nova sociedade de exibição, a Intercine, fundamentalmente constituída pelos dois gigantes angolanos: a Sulcine e a Angola Filmes.

É necessário introduzir aqui um breve f/ashback sobre a Angola Filmes.

Começando como concorrente da Sulcine em Luanda, António Maduro, de sociedade com capitais locais, funda a empresa Angola Filmes, em meados dos anos sessenta, distribuidora e rede de exibição tão prósperas que em meia dúzia de

anos facultam ao seu administrador o regresso triunfal a Lisboa para adquirir, já nos anos setenta, participações maioritárias em várias pequenas distribuidoras independentes, a saber: Mundial Filmes, Filmitalus, Internacional Filmes, Distribuidores Reunidos, Rivus, Sofilmes. A intenção era, através destas distribuidoras, comprar filmes no mercado internacional para alimentar as salas de Angola sem ter de passar pelas estruturas da Doperfilme ou da Sulcine e, por outro lado, efectuar, no volume de negócios entre Luanda, Lisboa e o estrangeiro, o máximo de operações cambiais e financeiras que facultassem as transferências para

a metrópole.

A súbita dimensão da aliança constituída pela Lusomundo-Castello Lopes faz

rapidamente da Sulcine e da Angola Filmes excelentes sócios para o contra-ataque,

na capital. A Angola Filmes desata, portanto, a alugar, a comprar ou a participar na exploração de várias salas: o Vox, o Politeama, o Mundial, o Star e o Quarteto. Da sociedade entre a Mundial Filmes (Angola Filmes) e a Doperfilme (Sulcine) surge

a Intercine que aglutina também, por contrato multilateral, as salas que antes se tinham unido na Cineasso. (Quadros n.° 31-32-33).

A concentração monopolista recorta-se, nas vésperas do 25 de Abril, com

bastante nitidez. De um lado os grupos Lusomundo-Sonoro-Castello Lopes, apoiados pelas representações das companhias americanas e pelo capi-

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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tal bancário (Português do Atlântico e BIP, sobretudo), do outro lado o grupo Intercine (Doper-Mundial-Angola Filmes-Sulcine-Cineasso) essencialmente constituído por capitais africanos e o património das grandes salas de Lisboa.

Os Custos da Dependência

Uma das consequências inevitáveis da guerra dos monopólios foi a escalada de preços, no mercado internacional, na aquisição de filmes para Portugal. O grupo Intercine pensava derrotar a Lusomundo e a Castello Lopes impedindo- os de estrear os filmes em Lisboa nas melhores salas, a Luso-mundo e a Castello Lopes pensavam liquidar a Intercine porque estes, tendo as salas, não dispunham das produções americanas para as tornar rendíveis. Esta situação interna de asfixia económica mútua provocou, naturalmente, a corrida à compra dos grandes êxitos comerciais disponíveis no mercado externo. Deste modo, o preço médio dos filmes para Portugal foi subindo a ponto de, entre 1972 e '1974, o mesmo filme ser vendido para Portugal por uma importância superior à que fora vendido para o Brasil ou a Espanha, países que têm dez ou quinze vezes mais salas do que nós. Além da enorme quantidade de divisas que assim se esvaíam, este processo significou também, a curto prazo, a inactividade e a quase falência das pequenas distribuidoras que, não tendo capacidade financeira competitiva, foram facilmente absorvidas e integradas num dos grupos monopolistas.

Mesmo quando se trata de disputar os filmes europeus para o mercado português, os interlocutores dos monopólios nacionais continuam a ser os executivos da engrenagem cinematográfica imperialista.

Vimos, na 1. a parte deste trabalho, como hoje em dia o aumento da produção e da co-produção europeia, mesmo no âmbito do cinema de autor, corresponde a uma descentralização económica, política e administrativa de Hollywood (pp. 21-29-44- 54). É ver, por exemplo, no Quadro n.° 23, referente à nacionalidade dos filmes anualmente importados para Portugal, como o número de filmes provenientes dos Estados Unidos desce, à medida em que sobe a quantidade de filmes italianos e franceses, em cujas produções figuram os executivos europeus das grandes companhias americanas.

Os meios de produção do cinema não se reduzem aos instrumentos da produção específica de um filme, eles caracterizam-se fundamentalmente a um nivel muito mais vasto que vai desde a concepção e a execução até à cir-

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

culação e consumo dos objectos estéticos fílmicos. E na instituição cinematográfica internacional é a difusão que comanda a produção. O cinema em Portugal encontra-se dependente do imperialismo ame- ricano porque, em última análise, é a difusão dos filmes americanos (e europeus distribuídos pelos americanos) que comanda não só a manutenção das estruturas industriais e mercantis do cinema como a própria produção nacional. «A apropriação do excedente gerado na periferia pelo capital central decorre directamente da apropriação, por parte deste último, dos principais meios de produção. Mas será esta apropriação directa uma condição necessária para a transferência do excedente? Decerto que não. Pode-se pensar que a dependência tecnológica tenderá a substituir a pouco

e pouco a dominação exercida através da apropriação directa. O monopólio do fornecimento de equipamentos específicos, dos serviços de manutenção e de peças de origem, as patentes e todas as formas de propriedade moral, permitem, cada vez mais, a punção de uma fracção crescente da mais-valia gerada numa empresa, sem sequer a possuir juridicamente. Hoje podemos imaginar uma economia tota 'mente dependente, cuja indústria continuaria a ser propriedade nacional e até pública»'.

Assim se entende a facilidade com que os diplomatas do M.P.A.A. se passeiam nos gabinetes ministeriais de Lisboa, impondo condições, sempre que a posição política ou fiscal do governo lhes é adversa, que de Londres, Paris e Roma se decida muitas vezes a programação das estreias da baixa.

Este esquema oferece uma contrapartida enorme à burguesia compradora do cinema. Segundo informações do Variety, publicadas em 1975, vários filmes teriam sido negociados, depois do 25 de Abril, por importâncias que rondam os 50 000 dólares, chegando mesmo uma distribuidora portuguesa a pagar 100 000 dólares, no mercado externo, por uma superprodução da Columbia. Não é preciso ser perito em contas para se compreender a inviabilidade real de tal contrato. O processo não é exclusivo do cinema e o país conheceu, no período revolucionário, muitos estratagemas semelhantes: através da sobrefacturação das mercadorias importadas transferiam-se capitais para o estrangeiro e colocavam-se as empresas nacionais em situação deficitária, a contar com a hipótese eminente das nacionalizações.

Nem sempre é fácil, pois, destrinçar a encenação contabilística da realidade financeira das empresas distribuidoras e exibidoras, quando se fala da

das empresas distribuidoras e exibidoras, quando se fala da 1 Samir Amin, «Le Développement Inégal», Ed.

1 Samir Amin, «Le Développement Inégal», Ed. Minuit, Paris, 1973.

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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tão apregoada crise do cinema. No entanto, coisas existem em que as empresas, dentro da lógica estritamente capitalista em que a actividade continua a manter-se, têm alguma razão: o preço dos bilhetes não acompanhou o aumento generalizado dos preços, as taxas têm vindo a agravar-se, os encargos de polícia e bombeiros não foram alterados, a detaxação do filme de qualidade (há muito prometida e consignada tanto no Decreto-Lei n.° 653/76 como no Programa do I Governo Constitucional) não foi aplicada. Nestas circunstâncias, os distribuidores e os exibidores procuram, como é óbvio, centrar a sua actividade nos filmes cujo sucesso comercial lhes garanta a sobrevivência e o crescimento desafogados, ou seja, vêem-se empurradas a oscilar entre a pornografia da família (tipo «Música no Coração») e a pornografia da moral alheia (tipo «Emmanuelle» ou «Garganta Funda»). Isto para não falar das cópias clandestinas, em 35 e em 16 mm, que vão circulando um pouco por todo o país. Quer isto dizer que se fecham as últimas portas às pequenas empresas que lutam por um cinema diferente, entendido como espaço de cultura. Uma vez mais, medidas legais e fiscais assaz equívocas, algumas delas arrastando-se inexplicavelmente há anos, vão restringindo a viabilidade económica (o que constitui uma forma indirecta, mas poderosa, de censura) de um cinema independente, culturalmente interessante e socialmente progressista, para estimular, afinal, o espectáculo concebido como máquina de reproduzir alienação e angariar dinheiro. Máquina na qual o cinema português dificilmente encontrará lugar.

Relatório Confidencial

Elaborado entre Março e Julho de 1975, visando a análise da situação financeira das empresas de exibição e distribuição nacionais, na hipótese de nacionalização ou intervenção estatal, nas distribuidoras, sob qualquer forma ou título, o Relatório do Grupo de Trabalho nomeado pelo Subsecretário de Estado de Abastecimentos e Preços, intitulado «Sector de Distribuição e Exibição de Filmes», nunca foi, segundo creio, tornado público. No entanto, porque nesse relatório se incluem informações e análises pertinentes, (embora, em alguns casos, por falta de dados, estejam muito aquém da realidade) permito-me reproduzir aqui algumas passagens que podem contribuir para uma descrição mais rigorosa da estrutura capitalista do cinema em Portugal.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

I — Sector da Exibição (1974)

a) O sector da exibição integra um conjunto heterogéneo de 418 cinemas,

abrangendo recintos de natureza eminentemente comercial, e outros de características comerciais menos marcados, como sejam os pertencentes a autarquias locais e associações recreativas ou paroquiais. A sua distribuição geográfica não é uniforme em todo o território, estando 143 recintos (34 % do total) situados nos distritos de Lisboa e Porto e variando muito o grau de dispersão dos restantes pelo país (Bragança com dois cinemas é o distrito menos «povoado»).

A característica marcante do sector será o elevadíssimo grau de concentração da «propriedade» de recintos. Grande parte dos cinemas (31 % do total geral) são propriedade ou explorados por empresas distribuidoras, com maior relevo para os grpuos LUSOMUNDO e MUNDIAL/DOPER que dominam, respectivamente, cerca de 80 e 35 recintos.

Este grau de concentração é muito mais marcado na classe A (Ver Quadros n. os 33 e 34) em que 29 dos 37 cinemas existentes são explorados por distribuidoras. Se se pensar que esta classe produz cerca de 54 % da receita bruta de bilheteiras de todo o sector teremos pois caracterizada a forma de exploração do mesmo. (Quadro n.° 37).

b) Outra característica marcante do sector é a falta de normalização

contabilística, bem como a falta de elementos contabilísticos a nivel do pequeno/médio exibidor, que permitam um estudo significativo dessa parcela do sector.

c) O regime do preço dos bilhetes vigente no sector é caótico, caracte-

rizando-se por uma completa falta de homogeneidade, mesmo dentro de cada classe. Esta falta de homogeneidade traduz-se por:

— um leque de preços extremamente aberto dentro de cada recinto. Na classe

A, por exemplo, existe um cinema em que a diferença entre o preço do bilhete mais baixo e o mais alto é de cerca de 23$50, sendo essa diferença de 18$00 na

classe B e de 12$50 na classe C. (Quadro n.° 38).

— existência generalizada, principalmente nas classes A e B, de preços para dias

de semana (tarde), dias de semana (noite) e Sábados, Domingos e Feriados, todos eles diferentes entre si. Este é um expediente (com que urge terminar) que as exibidoras usam para nos dias de maior procura conseguirem um aumento de receita.

d) A estrutura de custos das classes, que se conseguiu analisar — A B e C — não é de forma nenhuma homogénea (Quadros n.° 8 33-37).

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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e) A situação da exibição sob o ponto de vista de rendibilidade era em 1974 mais ou menos boa. Assim, para cada uma das classes sindicais analisadas ( A, B e C), as taxas de lucro líquido são de, respectivamente, 9 % na classe A, 13 % na classe B e 11 % na classe C, sendo, portano, a taxa de lucro líquido, média, do sector de 11 % (Quadro n.° 37).

— 54 % das receitas de exibição provêm dos 37 cinemas de Lisboa e do Porto. ( Quadro n.° 37).

— Uma vez que dos 37 cinemas de Lisboa e Porto apenas 8 não estarão na

dependência mais ou menos directa de empresas distribuidoras de filmes (essa dependência pode ir da propriedade dos recintos, ou seu aluguer pela distribuidora, até à programação dos filmes a projectar mediante uma avença), será lógico concluir, igualmente, que a distribuição domina, apenas por esta via ( convém não esquecer que as distribuidoras, também, ultimamente estenderam o seu raio de acção à Província, onde só a LUSOMUNDO é proprietária ou detém em regime de aluguer cerca de 80 cinemas) o sector da exibição através de duas formas: (Quadros n. 08 31 e 33):

— arrecadando receitas com o aluguer de filmes, que no mercado de Lisboa e Porto, em 1974, se computam em cerca de 130 000 contos, contra cerca de 210 000 contos em todo o território nacional (cerca de 62 %, portanto) — ( Quadros n.° 30-A e n.° 39).

— participando nos lucros dos cinemas que possuem, e que em Lisboa e no

Porto arrecadam, como se viu, quase 55 % da receita bruta de bilheteira de todo o País — o que deverá fornecer às distribuidoras um acréscimo de receitas na ordem dos 36 000 contos, uma vez que em 1974, a taxa de lucro liquido dos cinemas era da ordem dos 10 % sobre as receitas de bilheteira (Quadro n.° 37).

f) Outra característica marcante do sector da exibição é a acumulação que muitas vezes se verifica, dentro da empresa exploradora de cinemas, de actividades acessórias, que com o cinema nada têm a ver, mas que como é óbvio vêm alterar o resultado da empresa, não permitindo a determinação exacta do resultado da empresa.

— Simultaneamente, outro facto muito generalizado a nivel da exibição é a exploração conjunta de grupos de cinemas, por uma mesma empresa, sem haver a preocupação de apurar resultados, por cinema, ou de repartir por todos os cinemas os gastos comuns — apenas existe preocupação pelo resultado da empresa.

g) Segundo respostas de 49 exibidores a um inquérito do Grupo de Trabalho, os principais problemas sentidos pelo sector da exibição, sobretudo ao

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

nivel dos pequenos cinemas que não dão sequer sessões diárias (classes C

e D do Sindicato — Quadro n.° 34), são os seguintes: subida geral do custo dos filmes; exigências dos distribuidores em alugarem os filmes à percentagem; dificuldades gerais com a contratação, marcação e planificação dos filmes a programar; dificuldade em obter filmes de qualidade.

Os grandes cinemas de Lisboa e Porto (Classes A e B) queixam-se primor-

dialmente dos aumentos com os encargos de pessoal, do aumento geral dos preços

e da redução da frequência.

As preocupações comuns a qualquer tipo de exibidor são o adicional de 15 %

e o aumento dos encargos com o pessoal, insistindo os grandes cinemas de estreia ( precisamente os que têm maiores lucros) na urgência do aumento do preço dos bilhetes. h) Os custos industriais (definidos, neste caso, como gastos com Pessoal ligado à actividade de cinema + aluguer de filmes + gastos de energia +

outros custos, englobando lâmpadas, carvões

valores que se situam à volta dos 55 % da receita bruta de Bilheteira — mais propriamente 59 % na classe A, 56 % na classe B e 55 % na classe C.

— em qualquer das classes, as rubricas mais significativas, dentro dos custos industriais, e até mesmo do total dos custos, são os encargos com pessoal

e os encargos com a compra e aluguer de filmes, que se cifram, em qualquer

dos casos, em valores que se situam entre os 20 e os 30 %. (Quadros n.° 8 36-37).

)

têm, para qual quer das classes,

— Atenção para um ponto: a importância crescente dos encargos com pessoal

à medida que a receita decresce e a importância decrescente dos encargos com o

aluguer de filmes à medida que a receita decresce (Quadro n.° 37). Asdespesasdevendasituam-seanivéispercentualmentebaixos,sendo, respectivamente, 5 % sobre as receitas brutas de bilheteira, na classe A, 3 % na classe B e 3 % na classe C. São principalmente constituídas por gastos com publicidade e impressão de programas e têm ampla compensação nas receitas que os cinemas auferem com a venda de publicidade (proveitos acessórios).

— Os custos de estrutura têm valores percentuais muito elevados e possuem a

característica marcante de serem muito semelhantes para qualquer das três classes (32 % das receitas para a classe A, 31 % para a classe B e 33 % para a classe C). Se tentarmos uma análise por rubricas, poderemos concluir que, em qualquer das classes, a maior parcela dos custos de estrutura são encargos fiscais e parafiscais ( adicional + restantes impostos + encargos

A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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com bombeiros e policiamento) que atingem valores próximos dos 20 % das receitas brutas de bilheteira. O restante dos custos de estrutura é constituído por encargos com a administração e gerência dos cinemas, e aluguer dos recintos, que no seu conjunto somam aproximadamente 10 % das receitas brutas de bilheteira.

As provisões são praticamente inexistentes, praticando-as ap habitualmente, os grandes cinemas (classes A e B).

— Os gastos financeiros também não estão, de modo algum, generalizados. —As amortizações são muito variáveis dentro de cada classe. Tal facto é explicável, principalmente, se considerarmos que a amortização está intimamente ligada ao tempo de vida útil do equipamento, que no caso dos cinemas é teoricamente baixo, mas na prática bastante elevado (há cinemas a utilizar equipamento de projecção com 30 e 40 anos de uso I).

II — Sector da Distribuição (1974)

(NOTA— Excluiu-se a LUSOMUNDO do presente estudo, em vir- tude de não ter sido possível recolher em devido tempo os elementos necessários.)

a) O sector da distribuição é dominado pelos grupos LUSOMUNDO e MUNDIAL- DOPER:

Das restantes empresas têm significado a CASTELLO LOPES e, em nivel inferior, a RANK e a COLUMBIA. Os maiores grupos distribuidores dominam, através de empresas associadas, os seguintes grupos exibidores:

— MUNDIAL-DOPER: INTERCINE e SACIL (no continente) e em Angola a

SULCINE, bem como, em Moçambique, a Moçambique Filmes, num total de 35 cinemas em Portugal e 40 em África (20 em Angola e 20 em Moçambique)

.

— LUSOMUNDO: explora 78 cinemas em Portugal e 5 em Luanda, através da MUNDÁFRICA:

Por outro lado, dominam ainda um certo número de distribuidores de menor dimensão, na seguinte escala:

— MUNDIAL FILMES: 5 distribuidoras

— DOPERFILMES: 2 distribuidoras

— LUSOMUNDO: 3 distribuidoras.

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Acrescente-se que estes grupos possuem ainda empresas de legendagem de filmes, etc. (Quadros n. os 31 e 32).

b) Capitais próprios do sector O grupo MUNDIAL-DOPER manteve, no triénio 72-73-74, uma posição fortemente maioritária (não incluindo a LUSOMUNDO) e crescente no sector, variando entre 67 % e 74 % e peso deste grupo, no total dos capitais próprios das distribuidoras. (Quadro il.° 39).

c) Quanto a lucros líquidos:

Considerando agora apenas o biénio 1973/74 (recorde-se que a MUNDIAL foi construída em 1972) o grupo MUNDIAL-DOPER conseguiu atingir 85 % e 86 % do total (definido sem LUSOMUNDO) dos lucros líquidos do sector da distribuição.

De notar que, no caso da CASTELLO LOPES, o peso relativo dos lucros líquidos é sensivelmente inferior à sua participação no total do capital próprio do sector, no biénio 1973/74, quando em 1972 a sua posição era francamente equiparável à do grupo MUNDIAL-DOPER. A manter-se, nos próximos anos, a mesma evolução da relação lucros/capitais próprios, parece avizinhar-se um período de muito nítido domínio do grupo MUNDIAL-DOPER (uma vez mais: sem LUSOMUNDO).

Efeitos evidentes do domínio exercido pelo grupo MUNDIAL-DOPER no sector da exibição, com particular realce na «estreia». A rendibilidade do sector é, na verdade, excelente. No Quadro n.° 40 dá-se um valor aproximado da saída de divisas com a compra de filmes ao estrangeiro. Nos Quadros n. os 25-32-33-39 mostra-se a estrutura monopolista da distribuição.

Estima-se que do total da receita de exibição de filmes no país (306 salas de exibição), que se eleva a 670 mil contos, cerca de 360 000 (50%) «caíram» no circuito de exibição, dominado pelas empresas distribuidoras (recorde- se que «somente» 54 % da receita total pertence ao conjunto das salas de estreia e que somente 8 das salas-estreia são independentes).

Por outro lado, parece poder concluir-se que as distribuidoras arrecadam 198 200 contos de receita bruta na estreia de filmes e 61 800 contos na reprise, no seu conjunto.

Não esquecendo que os valores atrás referidos nascem de percentagens médias, susceptíveis, portanto, de flutuações e valendo sempre, e apenas, como valores médios. Poder-se-á, na mesma linha, estimar os lucros líquidos que a distribuição arrecadará apenas como empresário de exibição e que

mentosRelatórioe Preços,do concluídoGrupo deduranteTrabalhoa vigêncianomeadodo IVpeloGovernoSecretárioProvisório,de Estado1975. de Abasteci-

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A DISTRIBUIÇÃO E A EXIBIÇÃO

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rondarão os 23 000 contos. Este valor, e apesar de desconhecermos os resultados da Lusomundo, não andará longe da realidade, se atentarmos aos lucros líquidos declarados nos balanços, pelas empresas.

Não existem elementos contabilísticos suficientes, em quantidade e qualidade, para realizar uma análise rigorosa da situação económico-financeira do sector da distribuição. Por outro lado, não é difícil às distribuidoras criarem esquemas financeiros e contabilísticos fictícios. Assim, apenas a título de exemplo, cita-se o caso de Filmes Castello Lopes, empresa que suporta uma média de 60 contos por mês (ou seja 710 contos anuais) em despesas de viagens e representações. 2

mentosRelatórioe Preços,do concluídoGrupo deduranteTrabalhoa vigêncianomeadodo IVpeloGovernoSecretárioProvisório,de Estado1975. de Abasteci-

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CAPITULO VII

Abril e a Revolução Desejada

A cultura tem de ser elaborada com o povo. Mas não com ar paternalista. Tem de se mergulhar nas raízes de vida popular.

O Antifascismo

Quando em 25 de Abril

Vasco Gonçalves, 1975

de 1974 o golpe de Estado militar, abriu a

possibilidade de um amplo movimento popular de massas, os cineastas portugueses puseram temporariamente de lado as suas divergências pessoais para se unir em torno de uma designação e de uma luta justas: o antifascismo. Se é verdade que antes do 25 de Abril quase todos os intelectuais portugueses, de uma maneira ou de outra, eram antifascistas, também é certo que muitos deles, perante o avanço das forças revolucionárias, não conseguiram ultrapassar os estigmas da sua origem e posição de classe e depressa se tornaram os melhores defensores da contra-revolução, da social-democracia e da recuperação capitalista, sobretudo através de um anticomunismo histérico que iria atravessar o campo do cinema e da cultura em geral.

Episodicamente relegadas para plano secundário por uma situação histórica bem determinada — a ditadura do regime de Salazar e Caetano —, as contradições políticas entre as várias camadas da burguesia intelectual que alinhavam na oposição antifascista depressa ganharam novo alento. Torna-se claro que para muitos dos antigos antifascistas a questão não era derrubar o regime fascista e destruir o Estado burguês para realizar a revolução socialista, mas tão-somente derrubar o regime para melhor conservar o Estado burguês, liberalizando e modernizando as formas da exploração capitalista, acertando o passo com a comunidade europeia.

De qualquer modo, em 28 de Abril de 1974 forma-se, na sede do antigo Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, uma Comissão de Cineastas Antifascistas, amplamente representativa do ramo, que, entre outras medidas, aprova um programa sumário que tem por objectivos imediatos as ocupações da Inspecção Geral dos Espectáculos (com o fim de exigir a dissolução da Censura aos Espectáculos) e do Instituto Português de Cinema (visando a

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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

reestruturação do mesmo e a elaboração de uma nova lei de cinema com a participação democrática dos profissionais). No 1.° de Maio de 1974, a Comissão de Cineastas Antifascistas continuava na rua para participar na realização de um filme colectivo, As Armas e o Povo, sobre as comemorações do dia do trabalhador e a alegria da libertação do povo português da ditadura fascista. Desaparecida a Censura, logo os distribuidores e os exibidores se aperceberam de que a liberdade, no sistema capitalista, também pode ser uma mercadoria. Foi ver, nos primeiros meses da nova era, os cinemas encheram-se com meia dúzia de filmes progressistas, alguns deles proibidos pelo regime fascista, até que a pornografia foi inchando os écrans e as frustrações deste país. (Quadros n. os 42-43).

A lógica era implacável: se nada se podia proibir, ninguém podia proibir os distribuidores americanos, e outros, de invadir Portugal de pornografia e quejandos subprodutos, arrecadando receitas fabulosas — nunca o país, nos últimos anos, conheceu tão elevada frequência cinematográfica — rapidamente transformadas em divisas que saíam do país para os cofres de Wall Street, Londres, Paris, Roma, ou Genebra, ao mesmo tempo que a programação das salas de cinema constituía, objectivamente, um poderoso veneno ideológico de desmobilização popular. E ninguém podia proibir, porque a questão fundamental nesse momento (e que se reflectia a todos os níveis da vida nacional, incluindo o cinema) passava pela necessidade da definição da direcção política do movimento revolucionário, uma vez que a burguesia colonial--fascista já não detinha o poder, mas as classes trabalhadoras ainda não se encontravam em condições de o exercer.

A aplicação de uma política anticolonialista, antimonopolista e antilatifundista, embora aceite pela generalidade do movimento popular e dos partidos democráticos, encontrava várias barreiras nos centros de decisão do poder político-militar, limitados pela confrontação activa de interesses e tendências por vezes antagónicas. A questão decisiva do Aparelho de Estado não estava resolvida.

Parênteses sobre a Pornografia e a Censura

É verdade que a pornografia constitui um meio eficaz de corrupção ideológica e moral das populações e que ela foi utilizada, depois do 25 de Abril, em larga escala, pela burguesia com a finalidade de explorar economicamente

ABRIL E A REVOLUÇÃO DESEJADA

123

o mercado do filme e do livro e, simultanaemente, desmobilizar os espectadores e

orientá-los para uma concepção doentia do prazer e da liberdade. Mas tanto não basta para que defendamos, de um modo abstracto e em nome de outros valores morais burgueses (a família, a religião, etc.), a proibição indiscriminada dos

filmes pornográficos (Ver Apêndice: leis sobre a pornografia).

Sabemos hoje que o desejo e a liberdade sexual são incompatíveis com a sociedade capitalista. Todo o prazer não canalizado através da ordem moral burguesa (monogamia, patriarcado) contraria a disciplina nervosa (horário, cadências) necessária aos hábitos do trabalho industrial mecanizado, reduzido, por conseguinte, o grau máximo da exploração da força de trabalho dos assalariados por parte dos detentores dos meios de produção. Assim, nas sociedades em que impera o modo de produção capitalista, o corpo humano torna-se um mero instrumento de produção e de reprodução, a fim de que as relações sociais vigentes possam também reproduzir-se.

No cinema, a preservação da ordem moral burguesa tem sido uma das

preocupações constantes da indústria — os famosos códigos de produção (ver pp. 20-33-36) — e das instituições políticas que controlam a difusão dos filmes

a censura. Curiosamente, de há meia dúzia de anos a esta parte, um pouco por todo

o

lado nos países ocidentais, os poderes públicos foram gradualmente permitindo

que, no cinema, a sexualidade se tornasse, como não podia deixar de ser, naquilo que

ela já era em grande parte nas sociedades capitalistas: uma mercadoria.

É talvez útil assinalar que, etimologicamente, a palavra grega da qual deriva «pornografia» designava a actividade das cortesãs, ou seja, as relações sexuais mercantis. Assim sendo, e dado que o carácter mercantil é inseparável da

pornografia, sou tentado a dizer que, no sistema capitalista, o carácter pornográfico

é também inseparável da mercadoria. Marx mostrou-nos, bem, como a mercadoria não é uma coisa, mas sim uma relação social entre indivíduos,

e como

determinado valor de troca, adquire um estatuto de feitiço, do qual o dinheiro é o

equivalente geral.

De resto, se o sexo foi invariavelmente tolerado como uma forma de mercadoria nas sociedades de exploração (exemplo: a prostituição), era de prever que chegasse

a vez do cinema, quando as palhaçadas da propaganda moralista — os chamados

filmes para a família—já não oferecessem à indústria as garantias do máximo lucro. É este, um dos pontos em que se revela a hipo-

esta,

ao passar

por ser uma relação entre coisas,

objectos com