III

FOTOGRAFIA:
MEDIAÇÃO, TÉCNICA E NARRAÇÃO

1. O presente do futuro

O fotógrafo Laslo Moholy-Nagy escreveu certa vez

que "os analfabetos do futuro serão aqueles que não sou-
berem falar através da fotografia ~ Acontece que o futuro
7

chegou. Hoje é a informática, a linguagem do computa-

dor, que é relacionada ao analfabetismo. Não interessa
discutir assertivas passadas, mas sim prosseguir na dis-
cussão da importância e do peso da fotografia nas suas
mais variadas áreas de aplicação, sempre com atenção
voltada para as possibilidades de articulação da antropo-
logia com a fotografia.
Quando se diz que o futuro chegou, não é para agra-
dar aos pós-modernos que logo encontrariam alguma ca-
( tegoria para enquadrar tal afirmação. É importante "via-
\
1 jar" no presente. As conjecturas sobre o futuro só interes-
1
sam quando nelas se pode encontrar uma forma de valo-
rizar esse presente. Se é verdade que o passado seduz os
historiadores, ta,mbém é verdade que o presente é maté-
ria de sedução de antropólogos e fotógrafos. Seguramente
o futuro sempre será assunto para os ficcionistas e alguns
sociólogos.
 ,·r
Luiz Eduardo Kobinson Achutti
Presentemente interessa-me discutir as implicações
que a possibilidade da digitalização das imagens acarreta
à fotografia enquanto linguagem, enquanto meio de co-
municação, enquanto possibilidade de construção narra-
tiva, sobretudo de uma narrativa que possa convergir para
uma informação cultural. Os grandes momentos de rup-
tura/ renovação estética se dão, muitas vezes, a partir de
inovações tecnológicas. Foi o que ocorreu com o surgi-
mento da fotografia que levou, como foi mencionado, a
uma reeducação do olhar e a um conseqüente novo gosto
estético que influenciou todas as áreas do pensamento,
das artes plásticas e das ciências.
O equivalente contemporâneo da fotografia é acha-
mada linguagem binária, a computação.Já é bastante evi-
dente que o computador veio alterar toda a nossa vida.
Interessa analisar essas alterações que já se pronunciam
no campo da fotografia e suas conseqüências. Estamos di-
ante de mais um processo de reeducação do olhar.
Maciços investimentos têm sido feitos visando ao
aprimoramento da utilização do computador na forma de
multimídia, mais especificamente visando aperfeiçoar as
condições de captação, intervenção e reprodução da ima-
gem estática. Investimentos também são feitos procuran-
do integrar a imagem em movimento ao som. Se a edição
de textos e a comunicação através deles já é coisa dopas-
sado recente da computação, a generalizada manipula-
ção digital das imagens é seu futuro anunciado.
O a~vento da imagem digitalizada, isto é, a.possibi-
lidade de t'raduzir uma imagem físico-química numa ca-
deia de impulsos eletrônicos de comportamento binário,
veio redefinir o papel atribuído à fotografia. A ela foi atri-
buído, de&de seu início, o compromisso de ser o espelho
da realidade, prova material da verdade. Muitos estudio-
sos têm defendido a idéia da impossibilidade da objetivi-
52
Fotoetnografia
dade fotográfica. O ato de fotografar implica uma série de
escolhas sucessivas que vão desde tipos de filme, tipos de
luz, lente, velocidade, diafragma, até a mais óbvia de to-
das as escolhas, o objeto a ser fotografado e o seu enqua-
dramento. Estas escolhas vão determinar o caráter e a
qualidade da fotografia, vão determinar o seu conteúdo,
sua maior ou menor objetividade. A nova era que se abre,
a era da manipulação das imagens, está determinando o
fim de um mito: da fotografia como espelho ou como pro-
va de verdade7 como reprodução de realidade.
O historiador e pesquisador Boris Kossoy, em pales-
tra realizada em Porto Alegre (199 3), defendeu a idéia de
que uma fotografia não é uma cópia da realidade mas uma
realidade de segundo nível, uma recriação da realidade
que leva a um terceiro nível, aquele criado na mente de
quem observa a fotografia.
Machado (1994), ao abordar as transformações pe-
las quais a fotografia está passando, constata o fato de já
se ter atingido uma alta sofisticação tecnológica que pro-
picia a interferência, a manipulação de uma determinada
imagem, sem que seja possível notar que tal fato ocorreu.
O autor anuncia a redefinição do papel da fotografia - a
sua emancipação como linguagem nessa virada de sécu-
lo.
Desde o inicio da fotografia produziram-se interfe-
rências no seu conteúdo através da fotomontagem, utili-
zando-se o método de colagem e da ampliação de mais de
um negativo no mesmo papel. Uma das mais célebres fo-
tomontagens foi a fotografia intitulada Two Ways of Life
de Oscar Gustave Rejlander, feita em 1857 a partir de 30
negativos, fotografia que foi comprada pela rainha Victó-
ria. 33 Rejlander; influenciado pela pintura, buscava fugir
das criticas que julgavam que a fotografia era uma arte
menor por estar presa a elementos da realidade.
53
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Anos mais tarde recorreu-se à fotomontagem para
atender interesses políticos, via de regra fazendo sumir,
numa fotografia de grupo, algum personagem que tivesse
caído em descrédito por motivos ideol<jgicos, nã~ interes-
sando na versão do poder a memória de sua participação
histórica. Todas as técnicas de manipulação utilizadas até
há poucos anos tinham uma evidente limitação, o exame
mais acurado com o auxílio de um microscópio era sufi-
ciente para se detectar tratar-se de uma montagem. Hoje
consegue-se de forma imperceptível alterar as cores, apro-
ximar distâncias e pessoas e, se for o caso, pode-se dimi-
nuir algum nariz muito grande, eliminar rugas e até ar-
redondar as formas de um corpo. Pode-se colocar lado a
lado duas pessoas que nunca se viram.
Estaremos cada vez mais defrontados com uma "tor-
rente" de imagens fotográficas feitas sem filmes, sem luz,
sem câmara, sem fotógrafo e sem referente. Mitchell
(1994) procura discutir em que circunstâncias uma ima-
gem pode ser crível. A luz da tecnologia digital, o autor
encara como comprometida a chamada evidência foto-
gráfica. Ele procura mostrar os passos através dos quais
se procede na técnica de manipulação de imagem por com-
putador. Mitchell aponta caminhos para se tentar desco-
brir quando uma imagem é "verdadeira" e quando ela é
"manipulada". Seu texto termina na forma de alerta:
Fotografias apareceram como confiáveis artigos
manu(aturados, rapidamente distinguíveis de outras formas
descrihvas. Elas eram geralmente vistas como tendo sido
geradas casualmente, verdadeiras descrições das coisas do
mundo real, diferente das tradicionais imagens feitas
tradicionalmente à mão, as quais pareciam notoriamente e
imprecisas construções humanas. O surgimento da imagem
digital tem irrevogavelmente subvertido estas certezas, levando-
nos todos à adotar uma postura interpretativa mais cautelosa
54
Fotoetnografia
e vigilante. A informação "superhighway" nos trará uma
crescente enchente de informações visuais em forma digital,
nós teremos que ter um grande cuidado de separar os fatos
das ficções e falsificações. (Mitchell, 1994:49)
Observa-se na abordagem de Mitchell uma excessi-
va preocupação com o advento da possibilidade de mani-
pulação das imagens. Isso só pode ser explicado por uma
também excessiva crença na objetividade da fotografia,
como se a fotografia não tivesse sempre existido em fun-
ção das perspectivas pessoais de quem a pratica. O ato de
fotografar, desde a primeira fotografia feita da janela do
quarto de Nicéphore Niépce em 182 7, sempre implicou a
decisão de um determinado recorte da realidade presen-
te.
Picasso saudou o surgimento da fotografia como
emancipadora da pintura ao livrá-la de seu compromisso
com a literatura e com o tema. Inspirando-se em Picasso e
aproximando-se do já citado Machado ( 1994), se pode-
ria dizer que a digitalização da imagem fotográfica veio
emancipar a fotografia. A fotografia poderá finalmente ins-
crever-se como arte ou como uma forma especial de dis-
curso. Seguindo o autor, pode-se passar a pensar a práti-
ca fotográfica como produção do visíve.4 como discurso
visua.4 como mediação. Fotografia como "texto ~ Há exa-
7
tamente dez anos este autor já sistematizava seus questio-
namentos quanto à objetividade fotográfica ao publicar
seu livro chamado A Ilusão Especular, no qual procurava
apontar todos o procedimentos da pura técnica fotográfi-
ca como indícios de que a fotografia era uma maneira de
abordar e não espelhar o real.
Segundo Machado:
A tela de baixa resolução e sem profundidade da imagem
eletrônica fragmenta e emoldura de forma implacável o espaço
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 Luiz Eduardo Robinson Achutti
visível, torna sensível a textura granulosa do mosaico
videográfico e se oferece a todas as interferências e
manipulações. Mais que isso: a imagem eletrônica se mostra
ao espectador não mais como um atestado da existência prévia
das coisas visíveis, mas explicitamente como uma produção
do visível, como um efeito de mediação. A imagem se oferece
agora como um "texto" para ser decifrado ou "lido" pelo
espectador e não mais como paisagem a ser contemplada. (... )
o mito da objetividade e da veracidade de imagem fotográfica
desaparecerá da ideologia coletiva e será substituído pela idéia
muito mais saudável da imagem como construção e como
discurso visual (Machado, 1994:15).
Tudo está a indicar que vivemos a época da descons-
trução do que se entende por linguagem fotográfica, um
momento de redefinição do papel da fotografia na cha-
mada era moderna. Esse é o momento ideal para a busca
das formas de uma positiva articulação do discurso foto-
gráfico com o discurso antropológico. O homem, suas for-
mas de organização e de simbolização, sempre estiveram
no foco do fazer antropológico e do fazer fotográfico. A
aproximação da antropologia com a fotografia poderá
potencializar e, ao mesmo tempo, tornar mais acessível e
menos árido o discurso antropológico. Quanto à fotogra-
fia, uma vez liberta dos grilhões que a prendiam à reali-
dade, ela melhor poderá desempenhar o papel de estam-
par interpretações de nexos simbólicos e sociais.
Não interessa ao presente trabalho a já consagrada
forma de utilização da fotografia como ilustração, como
material dd,adorno de dissertações e de trabalhos-de pes-
quisa. Interessa sistematizar as potencialidades da foto-
grafia enquanto técnica de pesquisa e, principalmente, en-
quanto possibilidade de construção de uma forma narra-
tiva eficaz. ,
Piette (1992) procura os pontos de aproximação da
fotografia com a antropologia. O autor constata que, ao
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Fotoetnografia
contrário das ciências exatas, as ciências sociais têm re-
sistências à utilização da fotografia como forma de coleta
de dados. Talvez o fato da imagem ser considerada como
muito próxima da experiência estética e t?astante impreg-
nada de subjetividade seja a explicação da existência das
poucas reflexões teóricas e epistemológicas capazes de dar
fundamentação metodológica à prática da fotografia.
O autor afirma que, fora os já antigos e consagrados
trabalhos de Bateson (1942) e Collier (1967), o desco-
nhecimento etnológico da fotografia é surpreendente, tan-
to mais quanto se puder constatar as semelhanças episte-
mológicas existentes entre ambas: 1) a valorização da
posição do sujeito observador etnólogo e/ ou fotógrafo cujo
conhecimento que poderá produzir dependerá de sua in-
serção no grupo estudado; 2) ambas têm o foco de seus
interesses voltado para as atividades artísticas como fonte
de conhecimento; 3) a atenção aos detalhes empíricos da
vida cotidiana que não estão imediatamente aparentes e
devem ser buscados por trás das aparências (cf. Piette,
1992:129/131).
Além das aproximações, Piette aponta algumas van-
tagens na utilização da fotografia, como o fato dela de-
pender de uma decisão mais direta sem condições de ser
refeita ao gosto de seu autor, ao contrário do que pode
ocorrer com o texto ou com o desenho. Outro fator que o
autor julga importante é a capacidade que a fotografia
tem de captar elementos que não estão disponíveis imedi-
atamente no contexto de uma entrevista, ou como ele
mesmo afirma:
Todos os elementos secundários ou marginais (gestos,
objetos ou pessoas exteriores a ação principal) indicam ao
pesquisador um conjunto de não ditos ( ... ) (Piette, 1992:
132)
57
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Penso residir nestes conjuntos de non-dits que a fo-
tografia é capaz de registrar uma das grandes contribui-
ções ao trabalho de pesquisa antropológica. Piette também
aponta para o fato de o registro fotográfico propiciar um
prolongamento da capacidade de análise do pesquisador
sem ter que estar constantemente retornando a campo.
Diversos pesquisadores também utilizaram a foto-
grafia como forma de desencadear discussões a respeito
dos aspectos fotografados junto aos próprios sujeitos das
fotografias. Esta prática pode levar a descobertas a que as
formas tradicionais de observação não chegariam.
Um dos principais referenciais teóricos para todos
que abordam a problemática da antropologia visual é o
trabãlho de Collier Jr. ( 196 7) intitulado: ''Visual Anthro-
pology, Photography as a Research Method7~ Neste livro,
o autor procura sistematizar uma série de elementos, téc-
nicos e teóricos, a respeito das possibilidades da fotogra-
fia enquanto método de pesquisa antropológica, confor-
me o próprio título do livro nos indica. Collier começa
fazendo um histórico do surgimento da fotografia e dos
principais trabalhos na área de documentação fotográfi-
ca nos Estados Unidos, área na qual ele iniciou como fo-
tógrafo. Ele afirma que '~ linguagem não-verbal do re-
alismo fotográfico é a mais entendida inter e transcultu-
ralmente. Esta fac11idade de reconhecimento é a razão
básica para a câmara ter tal importância antropológica. 77
(Collier, 1?73:6)
O livto de Collier Jr. é importante do ponto-de vista
das orientdções práticas, fruto de sua vivência enquanto
fotógrafo, atuando em trabalho de campo, e na posterior
análise das fotografia obtidas. Já suas orientaçq.es do pon-
to de vista,da técnica fotográfica são bastante elementa-
res, provavelmente porque supunha ter como interlocu-
tores antropólogos sem experiência fotográfica. No que
58
Fotoetnografia
tange a questões acerca das possibilidades da fotografia
como forma narrativa, Collier, autor referencial da an-
tropologia visual, apenas tangenciou.
2. Estética e mensagem
Olhar fotos é sempre olhar para outro lugar; tirar fotos
é ir até um lugar no qual vamos ser olhados. (Canclini, 1985).
Canclini ( 1985), procurando inventariar as possi-
bilidades estéticas da fotografia, utiliza-se de estudos so-
ciológicos, alguns estudos realizados por Bourdieu, para
defender a idéia de que as diferentes práticas fotográficas
não estão vinculadas a cada fotógrafo enquanto indiví-
duo isolado dependendo apenas de sua vontade. Essas prá-
ticas são regidas através das convenções que determinado
grupo social escolhe como forma de construir sua repre-
sentação da realidade, "o que cada grupo social elege para
fotografar é o que considera digno de ser solenizado 77
(I 985:07). Grande parte das fotografias são dedicadas ao
registro de situações familiares, registro de festas, casa-
mentos, nascimentos, viagens etc; compondo uma "estéti-
ca conservadora", como meio de eternizar momentos im-
portantes e reafirmar a unidade familiar. Canclini ques-
tiona o fato da fotografia estar condenada ao registro do
instantâneo. O mero registro de momentos fugazes, des-
contextualizados, retirados da história, servem como "ope-
ração ideológica que converte o transitório em essenci-
al". A incondicional ligação fotografia-instante é uma idéia
de senso comum, há outras possibilidades estéticas além
daquelas de "congelar" momentos importantes.
, Neste seu inventário das possibilidades estéticas en-
'gendradas pela técnica fotográfica, Canclini ( 1985) aponta
para a possibilidade da realização de trabalhos fotográfi-
59
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
cos que busquem registrar a passagem do tempo, seu trans-
curso e sentido. Ele enfatiza que se procure trabalhar com
a capacidade de síntese que a imagem estática oferece,
quando bem utilizada.
O autor também sugere as possibilidades de jogo en-
tre planos quando um enquadramento é pensado inten-
cionalmente. Ele propõe o rompimento com as estéticas
mais normais, propõe que o fotógrafo quebre "a cumpli-
cidade da foto com o presente, com o instante, que acaba
convertendo-a em preservadora do passado", para desta
forma aproximar a fotografia dos trabalhos de pesquisa.
Uma fotografia que rompa com a estética conservadora e
que seja capaz de registrar, numa imagem estática, capaz
de fazer caber nesta imagem a tensão do conflito. Para
Canclini a fotografia aplicada ao trabalho de pesquisa
encontra uma estética diferente da dita fotografia de sen-
so comum, da fotografia feita com a intenção de imortali-
zar poses fabricadas. O fotógrafo pesquisador constrói uma
abordagem a partir da realidade. Para tanto, deve ter em
conta a necessidade do registro do conflito, das tensões
existentes em determinado contexto social analisado. Tec-
nicamente o fotógrafo deverá dominar e ter consciência
da importância do recurso de manipulação da profundi-
dade de campo. Além do enquadramento, permanente 'ta-
refa de inclusão e exclusão de elementos na fotografia, a
quantidade de planos em foco e a distância relativa entre
eles (esta depende do tipo de lente utilizada, da distancia
focal da m~sma) são elementos importantes na busca do
registro da~ tensões existentes em determinado contexto.
Mediante a busca do "diálogo" entre planos encontramos
a excelência da linguagem fotográfica como mais um meio
de construção narrativa.
No ano de 1985, mesmo ano que apresenta suas po-
sições sobre as possibilidades de uma estética fotográfica
60
Fotoetnografia
na perspectiva de trabalho de pesquisa, Canclini inicia
um importante trabalho de antropologia visual, "Tijua-
na7 Ja casa de toda la gente' trabalho concluído no ano de
1988. (Canclini, 1989).
O autor afirma ter procurado fazer um texto poli-
fônico ao apresentar os resultados de uma pesquisa reali-
zada sobre as características identitárias e culturais de Ti-
juana, cidade situada na fronteira do México com os Es-
tados Unidos. Tida por muitos como uma cidade sem iden-
tidade, uma cidade de passagem do pesadelo latino-ame-
ricano para o paraíso. A partir de entrevistas com pessoas
representantes de vários segmentos da sociedade, ele e seu
grupo de pesquisadores realizaram 4 50 fotografias de
vários pontos de Tijuana segundo as sugestões dos entre-
vistados. Selecionaram 50 fotografias que foram mostra-
das às pessoas com a solicitação para que selecionassem e
comentassem as 1O fotografias mais representativas dos
aspectos culturais da cidade. Anotaram os comentários e
destacaram as 14 fotografias sobre as quais havia uma
coincidência de votos independentemente da posição so-
cial do votante, fato que sugeria Tijuana possuir uma cer-
ta identidade.
O resultado da pesquisa foi apresentado na forma
de uma exposição de fotografias acompanhada de um li-
vro (1989) que reuniu as principais fotografias escolhi-
das mescladas com a transcrição dos comentários que
haviam sido recolhidos. É importante registrar o ponto de
vista de Canclini que consta na introdução do livro:
Não há uma só realidade, se não tantas quanto são os
atores que participamos nela. As ciências sociais desenvolveram
algumas técnicas de investigação e controle da informação para
a
neutralizar parcialidade de cada observador, seja do
informante ou do cientista, e levar ao mapeamento da realidade
que se pareça o mais possível ao que efetivamente existe que
61

Luiz Eduardo Robinson Achutti
os atores sociais ou os pesquisadores quiseram que esta
realidade seja. Sem dúvida, essas técnicas - enquete, entrevista,
diário de campo, ordenamento conceitua} da informação - são
praticadas quase sempre através da linguagem falada, e,
sobretudo, escrita. Este trabalho parte da hipótese de que as
representações visuais dão outra classe de informação e
facili~am modos de identificação, autoconhecimento e
interpretação mais diversificados. Não excluem o que se pode
saber e dizer mediante a linguagem oral e escrita - e às vezes
não são suficientes para nomeá-los com o mesmo rigor - mas
as fotografias, o cinema, o vídeo, podem dar uma vísão mais
polissêmica, carregada de significados heterogêneos, e também
mais sintética (Canclini, 1989: 15).
A abordagem do trabalho de Canclini e sua equipe
pare~e importante por ser um trabalho de antropologia
visual diferenci,ádo. Neste trabalho, a fotografia não tem
apenas importância na fase do levantamento de dados, mas
participa de forma decisiva no discurso, na apresentação
dos mesmos.
Vive-se um importante-período para o alargamento
das possibilidades de realização de trabalhos em antro-
pologia visual com a utilização da fotografia. 34 Com o ad-
vento da computação gráfica, a fotografia entra num his-
tórico momento de redefinição. Redefinir-se-ão também
os conceitos que se têm sobre ela. A fotografia deverá dei-
xar de ser uma técnica de capturar evidênc~as, para vir a
ser um meio sedutor de discorrer sobre convencimentos
antropológicos.
Busc~do para a questão um ângulo mais essencial
do que estéfico, encontramos Samain ( 1994) procurando
pensar a fotografia enquanto mensagem. Conforme Sama-
in, a fotografia é a mãe das técnicas modernas de criação
de imagens a partir da realidade. Depois dela vieram o Ci-
nema, o vídeo e, modernamente, a imagem digital que che-
ga para povoar os computadores. Para Samain é importan-
62
Fotoetnografia
te que se tenha em mente as especificidades técnicas de
cada imagem, signos de várias ordens. Samain nos faz ver
que quando crianças não possuímos inicialmente nada além
do tato, olfato e da capacidade de lidar com as imagens.
Captando-as a retrabalhando-as em nossas mentes. Mais
tarde vamos ter os meios a partir dos quais se organizarão
nossos pensamentos. Segundo ele é só através da enuncia-
ção de nossas percepções que começamos a constituirmo-
nos como seres pensantes. É provável que com a infância
da humanidade tenha se passado o mesmo processo.
Constituídos como seres pensantes nossa principal
forma de interação dá-se pela fala e pela palavra escrita,
pela comunicação verbal. Samain sugere que é por isso
que temos o costume de nos referirmos sobre as imagens
lançando mão de expressões do mundo da comunicação
verbal. Como se tivéssemos sido "desalfabetizados" de
nossa capacidade de lidar com as imag~µs. Estamos sem-
pre falando de linguagem fotográfica, gramática video-
gráfica, retórica da imagem, etc. Ele sugere que se deve
considerar a existência de um pensamento visual com sua
especificidade poética de especial eficiência. E, inspirado
em Roland Barthes, afirma que se trate a fotografia como
portadora de uma mensagem visual que pode muito bem
ser vivenciada, lida e compartilhada como forma de aju-
dar o homem a falar do homem. 35
3. Fotoetnografia: A profundidade de campcr6 no
trabalho de campo, e outras questões de ordem técnica,
na perspectiva de uma narrativa etnográfica
É importante examinar algumas questões de ordem
técnica sobre o fazer fotográfico. Questões que possam
somar-se a outras iniciativas de construção de uma an-
tropologia visual que use como recurso a fotografia.
63
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sendo a fotografia um permanente ato de recortar e
enquadrar elementos da realidade num plano - duas di-
mensões - se faz necessário um domínio técnico específi-
co que venha explicitar os recortes desejados. Esse domí-
nio técnico aliado ao olhar treinado do antropólogo pode
levar à construção de um trabalho fotoetnográfico que
venha ser relevante, não só como mais uma das técnicas
de pesquisa de campo, mas também como uma outra for-
ma narrativa, que somada ao texto etnográfico, venha
enriquecer e dar mais profundidade à difusão dos resul-
tados obtidos. · alternativas ao texto escrito ou de acirrar os ânimos, nem
3.1 A Antropologia
O empreendimento etnográfico consiste em um es-
forço de análise e interpretação na busca do recorrente que
delineará como singular a cultura de um determinado grupo
social. Esta tarefa de inventariante das práticas, crenças e
valores alheios - tarefa da antropologia - implica o reco-
nhecimento e aceitação da diferença, o que coloca o antro-
pólogo no "trampolim" do estranhamento. Ponto de parti-
da para um "mergulho" que lhe fará saber diferenciar o
aparente, o cotidiano banal, do arraigado e tradicional, na
perspectiva de uma interpretação cultural.
A interpretação antropológica que parte da coleta
de dados no trabalho de campo, completa-se com a difu-
são dos re~ultados no meio acadêmico, ou para um públi-
co mais a~plo. · Ela é também importante para o registro dos elementos
Na fase de trabalho de campo, o pesquisador pode
lançar mão de várias técnicas de pesquisa, o que virá a
enriquecer e dar mais profundidade ao estudo etnográfi-
co. Há tempo que, junto ao tradicional caderno de notas,
foram incorporados o gravador, as câmeras de fotografia,
cinema e vídeo como instrumentos que engendraram no-
64
Fotoetnqgrafia
vas técnicas de registro de dados e de descrição dos mes-
mos. Essas técnicas são mais ou menos específicas e im-
portantes conforme o tipo de dado que é buscado.
No que tange à difusão dos resultados, sabemos que
as formas verbais de expressão (falada e escrita) são as
mais aceitas e preponderantes nas construções das nar-
rativas etnográficas desde sempre. São conhecidas as ra-
zões que ainda conferem supremacia ao texto e à fala:
hábito, preconceitos, dificuldades econômicas e falta de
domínio de outras técnicas. Não se trata aqui de buscar
de propor o "duelo" imagem versus texto. Trata-se de re-
forçar que, mesmo sendo fundamental o verbo, o conví-
vio deste com outras formas de construção narrativa virá
enriquecer as enunciações antropológicas.
3.2 A Fotografia
A linguagem fotográfica para constituir-se em um
meio eficiente de registrar e difundir imagens está condi-
cionada pelo nível de informação, capacidade de olhar e
habilidade técnica de quem a utiliza.
No universo da antropologia, é mais conhecida e me-
nos polêmica a utilização da fotografia como técnica de
pesquisa aplicada ao trabalho de campo. A fotografia pode
ser uma excelente auxiliar do caderno de notas para a
feitura de croquis que registrem a ocupação do espaço.
da cultura material e padrão tecnológico de determinada
comunidade. A fotografia, que pode ajudar como motiva-
dora numa situ~ção de entrevista quando mostrada ao
entrevistado, ajuda também a documentar, talvez em me-
nos tempo, detalhes de rituais ou da cultura material -
adereços, principais características da indumentária, ins-
65
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
trumentos de trabalho, etc. Ela também pode servir como
evocadora de inspiradas conclusões quando o pesquisa-
dor já não mais estiver no campo. 37 Tudo isso é sabido e
aceito desde os Argonautas do Pacífico Ocidental de Ma-
linowski, como bem registrou Samain (199 5).
Por outro lado, a utilização da fotografia como meio
de difusão de imagens - e as conseqüentes iniciativas de
construções narrativas através dela - é bem mais proble-
mática, pouco discutida e, ainda menos, praticada no meio
antropológico. Uma volta às questões técnicas do fazer
fotográfico pode contribuir para o incremento do empre-
go da fotografia, desta vez não apenas como mero instru-
mento de pesquisa. Se o domínio técnico é importante para
a utilização da fotografia enquanto instrumento de pes-
quisa, para possíveis construções narrativas esse domínio
é fundamental.
3.3 Texto e Fotografia - texto etnográfico e fotoetnografia
Para escrever um texto é preciso não só ter clareza
quanto ao que se quer dizer, mas também deve-se saber
construí-lo de forma clara, condição de um bom domínio
das técnicas do texto etnográfico. Com a fotografia ocorre
a mesma coisa. Como bem assinalou Guran (1994), o que
se quer das fotografias, sejam elas jornalísticas ou antro-
pológicas,_ é que sejam eficazes, que sejam imagens que
tenham 4> máximo de eficácia quanto à transmissão da
informaç~o (Guran, 1994:99). 38 -
Em uma fotografia estão implicados o domínio téc-
nico e a decisão quanto ao tipo de filme, tipo de câmera,
característica da lente, quantidade e qualidade da luz, en-
quadram'ento, forma de revelação e ampliação, etc. Para
uma fotografia, esteja ela voltada à reportagem, seja ela
utilizada como instrumento de pesquisa ou de difusão, a
66
Fotoetnografia
maioria destas decisões devem ser tomadas no campo, no
ato de fotografar. É difícil consertar uma fotografia que
tenha sido malfeita, ao contrário do que ocorre com o ca-
derno de notas: mesmo que nele venham a constar anota-
ções precárias quanto ao estilo narrativo, ele poderá con-
tinuar a ser a fonte originadora de um texto de qualidade.
Em um texto etnográfico de qualidade deverão estar
transcritos, de forma clara, os recortes e os encadeamentos
específicos ao trabalho de análise e interpretação antropo-
lógicos. Personagens, etapas descritivas, seqüência de acon-
tecimentos e detalhes, não deverão estar embaralhados ou
valorizados equivocadamente, sob pena de inv;iabilizarem
uma boa compreensão das proposições pretendidas. Alme-
ja-se uma espécie de eficácia do texto, o que muitas vezes
demanda o aprendizado de toda uma vida acadêmica.
Da mesma forma, a ideal utilização da chamada lin-
guagem fotográfica, na sua especificidade própria, pressu-
põe uma permanente condição de explicitar o recorte de-
sejado, seja através da utilização de lentes e aberturas de-
terminadas, seja mediante a decisão de fazer aproximações
e afastamentos, dependendo do caso específico. A fotogra-
fia, com sua fixidez intrínseca, está permanentemente a
exigir, daquele que a utiliza, um bom domínio do jogo en-
tre os vários planos que podem nela estar contidos.
Em uma foto - que sempre é um ato de arbitrar um
recorte - os planos podem "conversar". O que está explíci-
to no primeiro plano "dialoga", pode precisar da partici-
pação complementar do que está no último plano, por exem-
plo. Para isso quem fotografa deve poder trabalhar os pla-
nos. Deve poder destacar um plano dos demais, aproximá-
los uns dos outros achatando a cena, ou aproximar o pri-
meiro deixando ·um segundo plano mais afastado apenas
como um "pano de fundo", por exemplo. Joga-se com a
focalização seletiva, uma velocidade do obturador neces-
67
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
sária, a lente correta com uma abertura específica, tudo
isso em função de uma determinada profundidade de cam-
po, para um enquadramento desejado. A profundidade de
campo corresponde à quantidade de planos que estarão em
foco em uma fotografia. Quanto maior for a profundidade
de campo, mais planos e maior número de elementos em
foco. Consegue-se isso somente mediante a utilização de
um diafragma bem fechado. Dadas determinadas condi-
ções de luminosidade, através deste procedimento (fechar
bem a lente), pode-se obter, por exemplo, uma fotografia
com foco total desde um rosto que esteja a meio metro do
fotógrafo, passando por uma casa a dez metros, até um mor-
ro a mil metros. Por outro lado, o fato de se trabalhar com
um diafragma bem aberto, leva a uma fotografia que terá
foco apenas no plano decidido pelo fotógrafo, via de regra
o plano que se quer destacar. Também o tipo de lente a ser
utilizada interfere na questão da profundidade de campo.
Uma lente de tipo grande angular tem como uma de suas
características ser uma lente que oferece mais profundida-
de de campo do que uma lente teleobjetiva.
Com algum equipamento, leituras técnicas e pou-
cos meses de prática, o pesquisador interessado poderá
adquirir intimidade com os procedimentos. Para todas
estas decisões e procedimentos primários, deve-se ter ha-
bilidade - quando for o caso de se estar interessado em
fotografar, digamos assim, vida em movimento 39 - pois é
imperioso ter o cérebro apto a outras tantas tarefas, den-
1
tre as qua~s, a mais difícil e importante de todas: olhar.
Em s6 tratando do trabalho de campo fotoetnográfi-
co, o olhar treinado do antropólogo deve estar disponibi-
lizado para os necessários períodos de "imersão"; do con-
trário, a falta de domínio da técnica ou o fetichismo em
relação aas instrumentos de pesquisa poderão levá-lo à
autoria de um trabalho raso, prejudicando a intenção des-
68
Fotoetnografia
critiva. Sem comprometer o viés antropológico, quem fo-
tografa tem que dar conta de bem administrar os recur-
sos que a abordagem fotográfica propicia, não só no sen-
tido da mera transcrição visual dos dados de campo, mas
também no sentido da construção de uma narrativa visu-
al que seja eficaz e contenha informações interpretativas
acerca de uma determinada realidade. 40 Para tanto é no
trabalho de campo que os recortes tem que ser bem deci-
didos e realizados. Todas as intenções visuais do antropó-
logo devem ser resolvidas de forma a originar fotografias
que ofereçam uma "leitura" tão clara quanto for possível.
Ainda mais, cada fotografia deverá ter alguma importân-
cia quando "lida" individualmente e, ao mesmo tempo,
deverá servir como parte integrante de uma seqüência de
fotografias que no seu conjunto possam vir a compor uma
das formas de antropologicamente narrar o que é singu-
lar. A fotoetnografia, como mais um meio de "facetar",
vem juntar-se ao esforço da "lapidaria" antropológica que,
ao penetrar no bruto, busca desvelar o precioso.
3.4 Técnica e Procedimentos Fotográficos no Campo
Pretende-se enumerar algumas questões de ordem
técnica no sentido de contribuir para o trabalho daqueles
que atuam na perspectiva da consolidação de um fazer
fotoetnográfico:
3.5 Câmaras
As câmaras fotográficas variam basicamente confor-
me o tamanho do fotograma que produzem e o número de
dispositivos de controle que oferecem. Vários formatos de
fotogramas, 35 mm, 6 x 6, 6 x 7, 10 x 12, ou até, 18 x 24
69
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
centímetros, foram e podem ser utilizados nos trabalhos de
campo. Se com negativos grandes (produto das máquinas
de grande formato, como são chamadas), ganha-se na qua-
lidade da imagem - na qualidade do grão pelo tamanho do
negativo - perde-se em agilidade de trabalho e perde-se
também a condição de fotografar em situações de pouca
luminosidade (o que também implica uma menor agilida-
de). Na medida em que o interesse não estiver posto nas
fotografias que registrem detalhes mínimos (fotos de tex-
turas, linhas muito finas ou detalhes milimétricos), é pre-
ferível a opção por uma câmera 3 5 mm. Além do pesquisa-
dor carregar menos peso, poderá ter mais agilidade no re-
gistro de cenas dinâmicas e mais facilidade para fazer fo-
tografias em ambientes internos caracterizados por uma
iluminação débil. A título de exemplificação se poderia lem-
brar fotografias que buscam uma descrição etnográfica de
rituais, de danças, de cenas sociabilidade em bares ou ca-
sas de jogos, de trabalhos manuais etc. São fotografias que
demandam bastante agilidade por parte do pesquisador,
além do fato de, geralmente, ocorrerem em situações de
luminosidade limitada.
Optando-se pela câmera 35 mm, deve ser dada pri-
oridade àquelas do tipo refiex, nome utilizado para as câ-
meras que facultam olhar através da objetiva (lente). E
possuem objetivas cambiáveis. O fato de se poder olhar
através da lente facilita o enquadramento, a focalização e
a visualiz,ção da profundidade de campo (quantidade de
planos qu~ se tem em foco). É também importante que a
máquina ~ossua opção de funcionamento manual e não
apenas automático, pois quem fotografa tem que poder
decidir, além do enquadramento e do foco, a velocidade
do obturador e a abertura da lente, como forma de me-
lhor fazer as traduções visuais que lhe convier para sua
pesquisa.
70
Fotoetnografia
3.6 Objetivas
A objetiva mais utilizada num equipamento de
35mm, a que mais se aproxima do ângulo da visão huma-
na, e também a mais luminosa (aquela possibilita foto-
grafias com menos luz), é a objetiva de distância focal
50mm, denominada de lente normal. Esta lente é indis-
pensável para se obter fotografias que não sejam distorci-
das (No sentido do foco, das linhas e dos planos. Distor-
ções de outra ordem não dependem do tipo de equipa-
mento e sim da ética de quem o utiliza). Distância focal é
a distância entre a parte posterior da lente (que fica perto
do corpo da máquina), uma vez focada para o infinito, e o
plano do filme. 41
As lentes são diferentemente projetadas segundo in-
teresses quanto à capacidade de aproximar a cena a ser
fotografada. Lentes de distâncias focais diferentes compor-
tam-se também de maneiras diferentes quanto à questão
da profundidade de campo. Quanto menor for a distância
focal de uma lente, maior será a área que ela abrangerá e
conseqüentemente, de menor tamanho será o registro de
cada parte componente de seu assunto no negativo. Tam-
bém, quanto menor for a distância focal de uma lente, maior
será a profundidade de campo a ser alcançada.
Objetivas de distância focal acima de 50mm são cha-
madas teleobjetivas e abaixo são chamadas grande-angu-
lares. Se o pesquisador puder dispor de outras lentes além
da lente normal para o seu trabalho, ele deverá escolher
segundo as características do que pretende obter em cam-
po.
O ato de fotografar implipa uma permanente deci-
são de inclusão e_ exclusão de elementos da realidade. Neste
sentido se poderia propor, do ponto de vista fotoetnográ-
fico, que as teleobjetivas são lentes de exclusão. Elas são
71
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
propícias para se fazer recortes em meio a situações mui-
to "poluídas," fotograficamente falando. Aquelas cenas que
contêm muitas pessoas realizando várias ações ao mesmo
tempo constituem-se em armadilhas para uma fotografia
leiga, pois ao agregar uma infinidade de elementos a uma
mesma fotografia, essa poderá mais desinformar do que
informar. As teleobjetivas ajudam a aproximar determi-
nado elemento de uma cena sem ter que entrar nela, o
que evita uma interferência que pode comprometer o tra-
balho de campo. Ao mesmo tempo em que aproxima, ela
valoriza o plano de interesse do antropólogo, ficando des-
focados os demais, bastando para isso trabalhar com o dia-
fragma da lente bem aberto. Algumas vezes a condição de
aproximar o objeto a ser fotografado pode levar a um
menor constrangimento na investigação etnográfica.
Diferentemente das teleobjetivas, se poderia chamar
as lentes grande-angulares de lentes de inclusão. Com elas
só é possível o recorte em cenas muito amplas. Elas são
ideais quando se quer fazer o registro em áreas grandes
com pouco espaço para o recuo do fotógrafo, pois como
diz o nome, este tipo de lente capta as luzes de uma cena
num ângulo bastante aberto, que pode ultrapassar os 180°.
De uma maneira geral, ao utilizar uma grande-angular o
pesquisador estará praticamente dentro da cena. Utiliza-
da com cautela, pode ser uma boa lente para se fotografar
o interior de pequenas casas nas quais não exista a possi-
bilidade de recuo para um enquadramento ideal. Elas são
lentes par~ tomadas de planos gerais, lentes que oferecem
profundidade de campo total (é o caso quando se tem,
por exemplo, foco desde 30cm até o infinito). Podem ser
de muita utilidade no registro de paisagens, rituais, festas
ou cerimôpias.
As objetivas de distância focal muito longa ou muito
curta são de pouca utilidade. É o caso das super teleobje-
72
Fotoetnografia
tivas que podem· ser de 2000 mm, ou das super grande-
angulares - também conhecidas como objetivas "olho de
peixe" - que podem ser de 8, ou mesmo 6 mm.
As super teles necessitam cenas com muita luz, pre-
cisam ser utilizadas fixas num tripé e, no caso de cenas
em movimento, demandam velocidades do obturador
muito altas, sob pena das imagens resultarem escuras, tre-
midas, ou borradas. Além disso, elas comprimem exage-
radamente os planos, dificultando a percepção das dis-
tâncias (isto é, aquilo que· está perto e o que está muito
longe podem parecer pertencer ao mesmo plano).
Por sua vez, as super grande-angulares oferecem ân-
gulos extremamente abertos e têm como principal fator
limitante o fato de distorcerem as linhas e o tamanho dos
ambientes. Uma lente de 6 mm.pode chegar a incluir no
enquadramento, como primeiro plano, os sapatos do fo-
tógrafo se este for desatento.(O que seria uma virtude se
utilizada como um recurso digamos, pós moderno, de ob-
servação participante, incluíndo o autor na descrição da
cena). Essa objetiva transforma todas as linhas retas em
curvas, e pode deixar um Ford KA do tamanho de uma
"limosine". Os extremos, portanto, podem ser úteis para
um trabalho de humor fotográfico, dificilmente o serão
para um trabalho antropológico.
As três objetivas básicas ideais para a realização de
um bom trabalho fotoetnográfico são, além da objetiva
normal 50 mm, uma grande-angular de 28mm e uma te-
leobjetiva de 150 ou 180 mm. 42 A objetiva normal, geral-
mente a mais luminosa, isto é, com a qual se pode traba-
lhar com menos quantidade de luz, é a objetiva para a
média das situações. A grande angular serve para a busca
de planos gerais e a teleobjetiva para recortar, para pin-
çar e dar destaque a algum elemento específico em rneio a
uma cena mais ampla.
73
 Luiz Eduardo .Robinson Achutti
Uma objetiva que é também de muita utilidade é a
chamada objetiva macrq uma objetiva especial que per-
mite fotografias com enquadramentos à curtíssima dis-
tância (5cm), sem provocar distorções. Essas objetivas do
tipo Macro podem ser úteis para o registro de detalhes
tais como os de inscrições corporais, tipos de trançados
ou malhas, detalhes de pequenas esculturas, ou ainda para
a reprodução de detalhes de textos, desenhos, insetos,
grãos, etc.
3. 7 Acessórios
Dentre variadas opções, que vão desde acessórios
pará limpeza das câmeras e objetivas, até malas à prova
de água e calor, encontram-se algumas opções de bastan-
te utilidade: o tripé é um acessório indispensável quando
se necessitar trabalhar com velocidades de obturação abai-
xo de 1/30s, para que a fotografia não resulte tremida. 43
Algumas câmeras têm a opção de motores que fazem cor-
rer o negativo automaticamente, o que se constitui num
acessório útil para o registro da seqüência de movimentos
em intervalos curtos de tempo, para uma posterior análi-
se. Há também vários tipos de filtros disponíveis, desde
filtros de efeitos especiais, completamente dispensáveis em
se tratando de antropologia visual, até filtros de correção
de temperatura de cor, necessários quando a fidelidade
de reproqúção das cores for uma qu~stão importante. O
filtro pol~izador é um filtro de bastante utilidade, em-
pregado de modo geral para eliminar reflexos indeseja-
dos, ele é importante também por propiciar, no caso de
fotografias coloridas, uma boa saturação das cores. Este
filtro auxilia também na diminuição da bruma e valori-
zação do céu e nuvens, no caso de fotografias de paisa-
gens.
74
Fotoetnografia
Em se tratando de acessórios, vale ainda comentar
sobre a incongruência da utilização de "flash" eletrôni-
cos no trabalho de campo. A luz que compõe uma deter-
minada cena é parte fundamental dela. O antropólogo deve
buscar compreender e registrar essa luz, e não modificar
agregando o banal e seguro "flash". Exceção feita no caso
da utilização intencional do "flash" como um recurso es-
tilístico especial ou quando se estiver defrontado com uma
situação de luz tão tenue que possa mascarar informa-
ções importantes para a pesquisa.
3.8 Filmes
Há uma infinidade de opções de tipos e marcas de
filmes. Com o tempo cada pesquisador irá encontrar suas
afinidades ou preferências. t importante ressaltar que de
um modo geral, quanto menos sensível for o filme (ou
negativo), maior será a fidelidade de cores e melhor a de-
finição da imagem final. Basicamente, as escolhas devem
ser feitas em função da qualidade e quantidade de luz que
se espera encontrar no campo.
Uma questão que ainda precisa ser discutida é a de-
cisão entre fotografar em cores ou em preto e branco. Se
por um lado o trabalho em preto e branco pode ser reve-
lado e copiado domesticamente, por outro, os serviços de
laboratórios comerciais têm preços mais baratos para re-
velar e ampliar fotografias coloridas. Sem pretender es-
gotar a questão, parece ser significativo lembrar que ao se
optar pela fotografia P&B, se estará abrindo mão de uma
variável que, muitas vezes, poderá ser importante regis-
trar: a cor das roupas, casas, objetos, peças de artesanato,
titos, manifestaÇões artísticas, "sorrisos", etc.
Depois de tu.do que foi assinalado como valorização
da técnica, seria imp\Jrtante ainda lembrar que também
75
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti
contam, para uma boa fotografia, a composição equili-
brada, o cuidado estético, a inspiração artística e, se pos-
sível, a emoção. Pois os bons trabalhos, fotográficos, an-
tropológicos, ou ambos ao mesmo tempo, sempre foram
fruto de um emocionado empenho de trazer a lume a cul-
tura do outro.
4. A Fotografia como narrativa etnográfica
Quando se propõe a imagem fotográfica como mais
um meio para descrever ou narrar, logo surge o alerta de
limítes, alerta de que a fotografia é uma obra aberta sujei-
ta a múltiplas leituras ou interpretações.
Ir A própria observação direta da realidade pode levar
um pesquisador a equívocos interpretativos que não o dei-
xarão transcender o aparente imediato. Conforme Geertz
(1989:24), para se lograr descrever eventos com "densi-
dade", é necessário encarar a cultura como contexto, con-
texto esse que é capaz de atribuir significados. A partir do
autor, eu diria que para olhar diretamente ou fazer ver -
fotograficamente - "piscadelas" especiais por exemplo,
deve-se levar em conta o contexto - no sentido mais am-
plo possível. Quem fotografa precisa assimilar as ques-
tões culturais em jogo, assim como aquele que vê as tais
fotografias precisa recebê-las de forma contextualizada.
Canclini pergunta: ''Quem pode afirmar com segu-
rança7 d{ánte de uma foto de um grupo de so!dados que
correm etnpunhando suas armas, que se trata de um com-
bate ou de um treinamento? (1981:16). Godolphim
(1995) propõe como teste, que se descubra diante de uma
determinada fotografia, a intenção do fotógrafo ao regis-
trar dois ·homens, um homem branco fardado de policial
e o outro negro não fardado, ambos correndo na mesma
direção. Tratar-se-ia de um policial atrás de um bandido
76
Fotoetnografia
ou de dois policiais (um fardado e outro não) com objeti-
vos iguais? Nada disso, era apenas uma propaganda da
polícia Inglesa "para recrutar não-brancos para os seus
efetivos 77 (1995:134). Logo ficamos sabendo que, bem ao
gosto de Barthes (1984:21), o anúncio trazia junto uma
legenda, um texto para conotar a fotografia. Para Barthes
a mensagem fotográfica é essencialmente denotativa, men-
sagem sem código, um signo indiciai por excelência. 44
O enfrentamento abrupto, seja com a realidade di-
retamente, com determinado recorte fotográfico ou com
um parágrafo aleatoriamente escolhido de um texto ver-
bal mais amplo, pode confundir e dar margem à imagina-
ção criadora de um sujeito desavisado, podendo levá-lo à
"vôos" muito distantes da realidade.
No sentido de Geertz (1989:24), o que se quer da
antropologia é "o alargamento do universo do discurso
humano ~ Eu acrescentaria o alargamento dos universos
7
narrativos e interpretativos.
Com a fotoetnografia pode-se construir textos ima-
géticos a respeito da cultura do outro, fazer construções
descritivas e narrativas. Narrativas no sentido amplo, como
"conjunto organizado de significantes, cujos significados
constituem uma história (. ..) que deve se desenrolar no
tempo (Aumont, 1993:244). Uma narrativa visual que
venha enriquecer, trazer novos ângulos, com "uma outra
grafia 77 (LeaI, 1986:17).
Obviamente não se vai buscar fotografar cheiros,
verbalizar melodias ou assobiar versos, e muito menos,
cheirar imagens. Partindo do reconhecimento do limite
da utilização das imagens, intenciona-se buscar as for-
mas pelas quais a sua utilização possa vir a enriquecer o
discurso antropológico. Fotografias feitas com o olhar trei-
nado pela antropologia - fruto de uma adequada entrada
no campo e devidamente contextualizadas podem, de for-
77
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
ma isolada, se constituir em bons planos descritivos, e
quando agrupadas em seqüências, podem compor efici-
entes elaborações narrativas.
5. Virtualidade e multimídia
Pensadores como Barthes que procuraram pensar a
fotografia, valorizaram-na como a forma mais verossímil
de "armazenar" imagens do passado, "documentos" ou
indícios de acontecimentos reais. Barthes encontrou como
o universal da fotografia a sua capacidade de evidenciar,
''(... ) na fotografia jamais posso negar que ~ coisa esteve
lá ~. (... ) O nome do noema da Fotografia será então: Isso-
foi'7(1984:115). 45 · Como metáfora diria que as pessoas já iniciadas na
Hoje se procura pensar a imagem fotográfica como
veículo, como meio eficaz de ajudar a fluirem idéias, sen-
sações, discursos, com os mais diversos propósitos que vão
desde a publicidade até a antropologia.
Logo que se deu a possibilidade da utilização do com-
putador pessoal, evidenciou-se que ele, além de agilizar
procedimentos em geral e cálculos matemáticos em par-
ticular, veio repor a palavra escrita. Nos últimos dez anos
os homens trocaram mais através da escrita do que no
tempo áureo da comunicação por cartas, livros ou roman-
ces. Com os computadores interligados em nível mundial,
o E-mail- correio eletrônico -veio constituir uma forma
efetivam~nte global de comunicação, sobretudo no meio
acadêmidp. 46
A comunicação via E-mail, sob a forma de texto es-
crito, começa a expandir-se para a possibilidade de troca
também de imagens transmitidas pela rede de computa-
dores - a'internet Já estão disponibilizadas, para quem se
habilitar, milhares e milhares de imagens que podem ser
acessadas juntamente com textos escritos e sons. Pode-se
78
Fotoetnografia
agora não só "visitar" textos em bibliotecas, mas também
"visitar" museus, galerias de arte, cidades - para ver pin-
turas, fotografias, trechos de filmes etc. Cada usuário da
internet, seja ele um particular, uma empresa, uma insti-
tuição cultural ou científica, tem ao seu dispor a possibi-
lidade de veicular e enviar informações constituídas por
imagens, textos, sons e animação dispostos de forma arti-
culada à semelhança dos já antigos audiovisuais. Esta nova
forma de comunicação se dá através das chamadas Home
Page, páginas gráficas que os mais diversos usuários do
mundo inteiro tratam de criar, contendo as informações
que julgam interessantes, para disponibilizar publicamen-
te através da WWW - World Wide Web.
visitação às Home Page vivenciam uma espécie de labi-
rinto virtual as avessas, pois quando acessadas à internet,
não se encontram perdidas num lugar testando inúmeras
possibilidades que lhes faculte a saída. Ao contrário, en-
tram num ambiente virtual que oferece listas de endere-
ços para o acesso às mais diversas páginas gráficas que
levam a outras listas que contêm outras páginas. Ao invés
da buscarem caminhos que possam levar à saída, buscam
caminhos que, a cada passo, levam para mais longe, mer-
gulhando cada vez mais numa virtualidade de infinitas
possibilidades. Não contentes com a possibilidade de mos-
trar ao público suas páginas gráficas, alguns usuários da
internet começam a oferecer, através do acesso aos seus
endereços eletrônicos, a possibilidade de olhar através de
câmeras de vídeo que, permanentemente ligadas enqua-
drando ângulos de suas cidades, constituem-se nas virtu-
ais saídas de um labirinto sem saída.
Deixando um pouco o labirinto virtual da compu-
tação e suas possibilidades de incorporação de imagens, e
voltando para fotografia, parece também importante exa-
79
 Luiz Eduardo Robinson Achutti Fotoetnografia

minar o esforço atual da indústria no sentido da garantia públicos e privados - que convirjam para interpretações
da qualidade da imagem. abrangentes.
De um modo geral os avanços tecnológicos leva- Uma antropologia que lance mão de todos os recur-
ram a uma maior agilidade de trabalho para os fotógra- sos técnicos disponíveis para melhor comunicar e intera-
fos com o aumento da qualidade de suas imagens. A lin- gir, seja quando estiver registrando lá, ou revelando aqui,
guagem fotográfica foi modificando-se à medida que se estará fundando o que se pode chamar uma antrÔpologia
alteraram as técnicas de obtenção da fotografia. A in - em multimídia.
dústria de equipamentos fotográficos coloca toda a tec-
nologia desenvolvida e acumulada até hoje voltada para
o seu maior mercado consumidor que são os fotógrafos
amadores. Eles poderão aproveitar todas as fotografias
"clicadas" com foco e quantidade de exposição corretos.
Câmeras leves, completamente automáticas, com lentes
i!i de-qualidade, com as quais dificilmente se perderá algu-
ma fotografia. Se isso não bastasse, já existem também
filmes chamados "multi-speed", filmes de sensibilidade
variável, que podem ir de 100 até 1000 ISO, por exem-
plo. 47 Restarão como desafios àqueles que fotografam as
questões de domínio da linguagem, quando for o caso de
se buscar fotos informadas que possam também infor-
mar.
A demanda e o livre trânsito das imagens tendem a
aumentar sem limites. Seremos todos, antropólogos ou não,
além de consumidores, também produtores de imagens
de certa qualidade, imagens que irão atender os conteú-
dos que nos forem mais caros para nosso trabalho.
N1sse sentido, nós, antropólogos, brevemente pode-
remos e~tar realizando nossos trabalhos de forma polifô-
nica. Estaremos pesquisando e contando a cultura do ou-
tro utilizando-nos dos recursos de multimídia. Definiti-
vamente várias formas narrativas estarão articuladas para
oferecer inúmeros ângulos - mostrar rostos, ouvir suas
vozes, recolher suas histórias e suas músicas, registrar seus
momentos de trabalho e lazer, inventariar seus espaços

80 81
 , /

Prefácio
O QUE VEM A SER PORfANfO UM OIRAR?

Etienne Samain*

Quando Margaret Mead, em 1973, numa famosa in-

tervenção no IX Congresso do ICAES, sediado em Chicago,
denunciava o "esmagador parti-pris verbal da antropologia"
e a fixação devota - para não dizer fetichista que esta consa-
grava às virtudes interpretativas da escrita - poucos se deram
conta de que, sem querer ressuscitar a querela dos anciãos e
dos modernos, Mead pressentia e intuía que chegava o mo-
mento em que não bastaria 'falar e discursar' em torno do
homem, apenas o 'descrevendo'. Para conhecê-lo, haver-se-
ia de 'mostrá-lo', de 'expô-lo', torná-lo 'visível', sendo a obje-
tividade de tal empreendimento não mais ameaçada por um
'visor' do que pelo 'caderno de campo' do antropólogo. É no
quadro deste debate que se deve situar o estudo que Luiz F.c:luar-
do Achutti consagra ao cotidiano dos moradores da vila Di-
que em Porto Alegre - RS (Brasil).
\
1
1 Sem provocação, o autor desta fotoetnqgrafia levanta
efetivamente a questão das relações, mas também das singu-
laridades do suporte imagético e do suporte escrito na sua
pretensão mútua em conhecer e revelar os homens e as soei-

* Professor do Programa de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto

de Artes da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti
edades. Oferece, desta maneira, ao seu leitor duas aberturas,
duas portas de entrada: este poderá empreender a leitura de
l Fotoetnqgrafia
um texto ou, virando o livro, mergulhar na espessura das ima-
gens.
Cada um desses registros, é verdade, partem de uma ob-
servação, ambos são representações, ambos são interpretações.
Resta que essas observações, essas representações, essas inter-
pretações conjugam-se diferentemente em função dos supor-
tes utilizados. O suporte imagético não funciona da mesma ma-
neira que o suporte verbal. Cada um deles põe em obra opera-
ções cognitivas e afetivas singulares.
* **
Nada mais paradoxal que uma fotografia. Está lá, dian-
te de nossos olhos, impassível, fixa, congelada. Múmia ador-
mecida, entorpecida, enclausurada no seu quadro, fechada,
silenciosa, muda. Ela não fala e nunca falará. Vale, no entan-
to, por mil palavras, como se costuma dizer. E, de fato, nos
leva a milhares de discursos sobre ela, dentro dela, atrás dela,
em torno dela. Discursos interiores na maioria dos casos. Dis-
cursos do silêncio. Discursos por ela provocados, que surgem
dos fundos da nossa interioridade, da caverna obscura de nosso
pensamento. Pois, se é verdade que olhamos para ela, tam-
bém ela olha para nós, nos aponta, nos questiona, nos pers-
cruta, nos desvenda, nos desnuda.
Cativa que era na sua fixidez material, de repente, essa
mesma imageni começa a se decompor, a se dissolver. Como
num caleidoSÇópio em movimento, ela se fragmenta, se des-
pedaça, se esfacela na imaterialidade de nosso imaginário. Ela
não é mais uma imagem; tornou-se um bloco de imagens, um
folheado de imagens: imagens-lembranças, soterradas na nossa
memória, que emergem, ressuscitam, renascem, movem-se,
começam a vhtjar. Esta mesma imagem, embora permanecendo
sempre lisa, achatada e silenciosa, vira também música, ou
melhor dizendo, pequenas músicas, ''pequenas músicas da noi-
XVIII
te", músicas das nossas noites, de nossos esquecimentos, de
nossos abandonos, de nossas distrações, de nossos silêncios,
de nossos recalques e de nossas omissões. Músicas de nosso
inconsciente, surgidas desta parte encobertada, oculta, en-
terrada do ser e, no entanto, particularmente viva, presente e
fecunda. Notas musicais que se sucedem, se condensam numa
partitura sem fim, arrebentando-nos, como as ondas do mar,
em direção a outros cantos, a outros silêncios. As fotografias
são viajantes vagueantes que nos cativam, medusas fantas-
magóricas que nos fascinam. Segredos revelados e mistérios
do outro, que nos acuam e nos transfiguram intimamente.
Pequena queimadura de luz sobre uma superfície s,en-
sível (como uma alma) - os nitratos de prata, pele e película
ao mesmo tempo - a fotografia é, na sua materialidade, tanto
uma ferida como uma cicatriz, uma fenda aberta no tempo,
uma rachadura do espaço, uma marca, um rastro, um indí-
cio. Corte e golpe, ela é essa superfície de signos múltiplos e
complexos, aberta a um passado que já não existe mais e a um
futuro que não chegou a ser. As fotografias são tecidos, ma-
lhas de silêncios e de ruídos, os envelopes que guardam nos-
sos segredos, as pequenas peles, as películas de nossas vivên-
cias. As fotografias são memórias e confidências.
Observei e contemplei com todo o meu tempo as foto-
grafias realizadas e organizadas por Achutti. Eu sei que dora-
vante, mesmo cego, poderia entrar na Vtla Dique onde nunca
tinha ido. Reconheceria as ruas, as cores das casas de madei-
ra. Reconheceria as rugas da testa desta velha mulher que,
com um pão na mão, olharia ainda para mim. Reconheceria o
cheiro do lixo, o suor do labor, o riso das crianças, o odor
fresco do creme de barbear sobre o bigode do Senhor Pinhei-
ro. Essas fotografias tornaram-se fragmentos de um discurso
amoroso, lugares de um investimento psíquico considerável,
de um prazer e de uma dor.
***
XIX

Luiz Eduardo Robinson Achutti
Há mais de quinze anos que Roland Barthes entregava-
se à morte. Até hoje, eu não sabia claramente por que o seu
último livro me incomodava tanto na época e porque tinha
até conseguido me irritar. Por uma misteriosa necessidade,
reli várias vezes A Câmara Clara no decorrer destes últimos
meses. A ternura do olhar humano que atravessa o livro, des-
concerta-me e me "anima", como Barthes sabe repeti-lo,
quando fala da "Fotografia" com este "F" maiúsculo que deli-
neia o objeto de sua pesquisa.
Deste livro, Barthes dizia, em fevereiro de 1980, numa
entrevista a Angelo Schwarz e Guy Mandery, o seguinte: " Um
livro modesto ... que vai decepcionar os fotógrafos... (um livro)
que não é nem uma sociologia, nem uma estética, nem uma
história da foto. É, antes, uma fenomenologia da fotografia. Tomo
o fenômeno foto na sua novidade absoluta dentro da história
do mundo... Em torno de 1822, aparece um novo tipo de ima-
gem, um novo fenômeno icônico, inteira e antropologicamente
novo. É esta novidade que procuro questionar (interrogar) e,
assim, recoloco-me na situação de um homem ingênuo, não
cultural, um tanto selvagem que não cessaria de se admirar
(espantar?) com a fotografia''. Sem dizê-lo mais claramente,
Barthes aludia ao Pensamento Selvagem, que Claude Lévi-
Strauss escrevia em 1962 e onde procurava delinear "dois
modos distintos do pensamento científico... dois níveis estraté-
gicos, onde a natureza deixa-se atacar pelo conhecimento ci-
entífico: (...) O primeiro, aproximadamente ajustado ao da per-
cepção e da iqiaginação, e o outro, deslocado como se as rela-
ções n~, objetivo de toda ciência... pudessem ser atin-
gidas por dois caminhos diferentes: um muito próximo da in-
tuição sensível, o outro mais afastado".
Ao empreender A Câmara Clara, sua descida no imagi-
nário do signó, Barthes não sonhava. Despedia-se e despia-se
do semiólogo, do autor do Império dos Signos, para colocar-
se novamente na situação e na postura de um homem
XX
~
"il Fotoetnqgrafia
~!
~,, ingê(nu)o, "não cultural, um tanto selvagem". Precisava re-
"'
encontrar o grau zero de seu olhar sobre o mundo. Será que
~i
l' Barthes não tinha suas razões para encarar do ponto de vista
l
1
;
,,
do observador, o mundo dos homens e dos seus fatos, dos seus
dados e dos seus delírios? "Antropólogo" fora do ninho, Bar-
thes nos alertava e nos convidava a pensar o mundo não ape-
nas a partir desta pretensão à racionalidade pura, não apenas
Í:
·~ a partir de modelos gerais ou teóricos, não apenas através da
linearidade da escrita e, sim, a redescobri-lo, também, na im-
1i
'1
petuosidade de nossos afetos, no tumulto das imagens e no
horizonte de um imaginário social, latente em cada um de
nós. O trabalho de antropologia visual que Luiz Eduardo
Achutti nos oferece, participa desta "aventura" humana que
Barthes anunciava, desejava e fez. Resta-nos entrar na Câma-
ra Clara e, talvez, refletir sobre o que escreve Evgen Bavcar,
fotógrafo esloveno, cego desde os onze anos de idade, no seu
admirável O Voyeur Absoluto.
"Quando discernia ainda alguns bocados de luzes e
de cores, estava feliz porque via ainda: guardo a lembrança
muito viva desses momentos de adeuses ao mundo visível.
Mas a monocromia invadiu a minha existência e devo fazer
um esforço para conservar a paleta das nuanças, para que o
mundo escape à monotonia e à transparência. Dou cores
aos objetos e às pessoas que apreendo: conheço uma mulher
cuja voz é tão azul que ela consegue colocar o azul sobre um
dia que eu sei ser cinza do outono. Encontrei um pintor que
tinha uma voz vermelha escura, e o acaso quis que ele gos-
tasse desta cor, o que me alegrou muito... O que vem a ser
portanto um olhar? É talvez a soma de todos os sonhos de
que se esquece a parte de pesadelo quando a gente pode se
pôr a olhar diferentemente... ".
Campinas, 15 de outubro de 1997
XXI
 ,,

INTRODUÇÃO

A fotografia é um aprendizado de observação paciente, de

elaboração minuciosa de diferentes estratégias de aproximação com
o objeto, de desenvolvimento de uma percepção seletiva, de uma
vigilância constante e de prontidão para captar o acontecimento
no momento do acontecimento. A dupla capacidade da câmara de
subjetivar e objetivar a realidade, a constante consciência de que
se é responsável por este processo, por uma técnica de apreensão
da realidade, de que se é sujeito deste conhecimento, é um
ensinamento epistemológico. (leal, 1986:16)

Quero propor mais um ângulo para o olhar. Acrescen-

tar mais um ângulo à grande tarefa da antropologia que se
quer mergulhada na realidade do outro, buscando interpre-
tar os seus valores e experiências.
Quando se pesquisam pessoas que trabalham com o lixo,
imagina-se, de antemão, a facilidade do estranhamento. Es-
tranhar o lixo é de certa forma natural para as pessoas que
produzem-no cotidianamente, mas que não viabilizam seu
cotidiano através dele. O lixo por si só provoca uma experi-
\'
1
ência de estranhamento radical.
Se o estranhamento era natural, além de necessário num
primeiro momento, vivenciei num segundo momento uma
experiência arrebatadora, apesar do lixo: passei a descons-
truí-lo, enxergando o "meu campo" por suas partes. Comecei
também a enxergar particularidades nas pessoas que com ele
trabalhavam, chegando a considerá-las como estando numa
 Luiz Eduardo Kobinson Achutti

situação apenas contingente. Lá no lixo, uma seqüência de

olhares francos, firmes e fortes de mulheres vaidosas que,
apesar do cotidiano escrutínio daquilo que a sociedade rejei-
ta, carregam o mundo em si. Elas têm orgulho, planos, enten-
dimentos, problemas e sonhos.
Ciente de estar de certa maneira ousando, desenvolvo,
em termos de ênfase descritiva, uma forma narrativa - foto- FOTOETNOGRAFIA DA VILA DIQUE
etnografia - de relatar a vivência cultural de um determina-
do grupo. Optei por recolher, à guisa de contextualização
para a narrativa visual que se segue, trechos do meu diário
de campo e depoimentos coletados no trabalho. Permitin-
do-me uma comparação metafórica, diria que estes textos Contextualizando e Legendando:
com "imagens brutas" evocativos da experiência de campo do diário de campo à narrativa visual da Vila Dique
no fazer antropológico, funcionam aqui como uma espécie
de "negativo" do relato etnográfico, mais precisamente, fo- De uma maneira geral, nos trabalhos etnográficos clás-
toetnográfico, que se segue. Como forma de oferecer uma sicos as fotografias têm uma função de registro, uma função
visão de conjunto, na seqüência do sumário, apresento em auxiliar no trabalho de campo.· Evocadora da memória elas
um mosaico de tamanho reduzido todas as fotografias agru- também apoiam a construção do texto. Minha intenção é in-
padas por subcapítulos. verter, fazer com que trechos de meu diário de campo influ-
am na criação e legendem, sirvam de apoio à leitura de meu
texto fotoetnográfico.

~~vai fazer sete anos aqui dentro do galpão. A Dona Ana

Cristina., o Antônio., Dona Matilde., eles que começaram a chamar
nós pra igrtifa pra começar reunião pra fazer o galpão. Ali na
igreja eles fizeram reunião com nós. Nós achamos boa idéia
JXJrque lá antes agente trabalhava no chão., no sol Todo mundo
catava lá. .'\gora não ficamos na chuva nem no sol., começamos
\
1
em cinco mulheres. .'\gora tá cada vez melhorando mais. O ano
passado fui visitar minha gente., aqui tá bom., mas de vez em
quando tem que ir dar uma olhada lá nos que ficaram». (Alma
EYsher, trabalhadora do galpão de coleta de lixo)

Uma tarcle das mais quentes, início de dezembro, tarde

luminosa especial para trabalhos fotográficos. Compro três fil-
mes da marca Agfa e vou mais wna vez a campo. Chego de

XXIV
,,:__
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
carro e, como de costume, procuro estacionar junto à borra-
charia, um dos poucos lugares com espaço já que a vila se de-
senha em linha reta junto à avenida Dique. Esta avenida, que
liga a zona norte da cidade à avenida dos Estados, passa nos
fundos do Aeroporto Salgado Filho. As casas dos moradores
estendem-se pelo espaço estreito que existe entre a estrada e o
valão. Estão de frente para o perigo e o barulho do trânsito de
automóveis e caminhões pesados que transportam produtos que
chegam à Porto Alegre, e de costas para o valão onde jogam
seus esgotos. A vila, apesar de ter água encanada (cerca de uma
torneira por unidade doméstica) e luz elétrica, não possui rede
de esgotos, correndo os detritos diretamente para o valão.
Carrego comigo, além de meu equipamento fotográfi-
co, algumas das fotografias tiradas da última vez em que lá
estive. Vem à minha lembrança a primeira visita, no princí-
pio do ano de 1992. Fui fotografar as mesmas pessoas sobre
as quais hoje realizo um trabalho acadêmico de pesquisa. A
primeira vez foi uma incursão por conta de minhas funções
de fotojomalista. Fiz uma reportagem para uma revista espe-
cializada de São Paulo, chamada Dirigente Municipal. A re-
vista havia decidido fazer o relato desta iniciativa que se ins-
crevia na pauta dos interesses sobre formas de organização
popular, além dos aspectos ecológicos em jogo.
São 4 horas da tarde. Vou direto para o galpão. Encon-
tro as trabalhadoras em seu período de descanso. Ocorre-me
que posso estar roubando o pouco tempo de folga que elas
têm. Dou boa\ tarde e logo trato de distribuir algumas das fo-
tografias que, \de fato, se constituíram no meu principal ins-
trumento de inserção no seu meio. Sei que conquistei atenção
delas sobre meu trabalho pelo lado do inusitado, e talvez, da
vaidade. Não é todo dia que chega um sujeito estranho distri-
buindo fotogiafias e trazendo como único custo, uma certa
"intromissão" nas questões de identidade do grupo. Penso que
elas neste momento não avaliam esse custo.
XXVI
Fotoetnografia
Como sempre, a recepção é muito boa. Meu olhar bus-
ca pela Rose que estava grávida de oito meses na última vez
em que lá· estive. A Rose é a única trabalhadora negra em
meio às inúmeras Fischer, com seus cabelos claros e olhos
azuis. Ex-agricultoras que agora vêm aumentar o leque de
etnias que habitam os cinturões de miséria das grandes cida-
des brasileiras. Entrego a Rose seu retrato feito na última vez,
exibindo sua barriga, tendo como "fundo infinito" as tábuas
do galpão, talvez para ela, também infinito.
Mais uma vez, procedo ao ritual de entrega de presentes,
assim como alguns fazem com tribos ainda não acostumadas à
presença de forasteiros ou pesquisadores. Fotografias são muito
mais do que espelhos, são espelhos ideais, são espelhos mágicos,
espelhos que espelham para trás, para um tempo anterior que
já passou. De qualquer forma sinto que ofereço algo em troca
do ato de ''roubar-lhes as almas". Uma ''moderna troca de pre-
sentes": a imagem real - matéria prima que me oferecem - pela
imagem fotográfica - a cristalização de um momento com um
determinado recorte. Ambos decididos por mim.
Chego e, além de atrapalhar o trabalho das caiadoras,
interfiro em todo o meu campo de pesquisa. Como vou traba-
lhar se estão todas a olhar fotografias em vez de selecionar o
lixo? Que etnógrafo mais narciso traz para campo elementos
que levam-no a fazer parte das cenas a serem fotografadas?
Passo a fotografá-las olhando fotografias. A Rose chegou a
desmontar uma moldura para colocar as suas fotos. O qua-
dro foi parar em cima da mesa principal do galpão, perto do
lugar onde fazem o repouso e o acerto de contas. Passo tam-
bém a fazer parte do lugar onde fica uma espécie rara de
santuário polissêmico: máscaras, Cristo, Mickey, cruz, flores,
etc. Todos apanhados no lixo, menos minhas fotos.
Para não atrapalhar mais o trabalho de coleta, decido
visitar seu Pinheiro e dona Leonida, pioneiros na~ A casa
dos pioneiros fica quase ao lado e eu tenho também "espelhi-
XXVII
 Luiz Eduardo .Kobinson Achutti
nhos" para eles. Chego perguntando pelo seu Pinheiro. Estão
sentadas no alpendre Dona Leonida e uma conhecida. Ela me
diz que seu marido não está bem, que está de cama devido a
um problema no pé. Logo pergunto pela perna que sabia que
já não estava muito boa, e ela me responde tratar-se de um
novo problema. Depois de chamado, chega bem "arrumado",
com o cabelo bem penteado, mancando mais do que de cos-
tume. Eles são o casal ancestral. Como uma espécie de mito de
origem: no começo era o caos, não havia nada. Vieram para a
Dique que hoje tem umas quarenta farrúlias de parentes mui-
to próximos. Penso ser fundamental uma entrevista, além de
um retrato exemplar deste casal formado por um homem,
com ascendência índia e portuguesa, e uma mulher de as-
cendência alemã.
'Wo dia 13 de fevereiro fez dez anos que nós viemos de
Irai. Eu, meu marido e uma filha que tem 11 anos. Nós devia pro
banco, empréstimo pra fazer o plantio do feijão, soja, e milho na
terra do meu~· Aí não deu. Chuvarada, seca, sol mata tudo.
Agente tentou dar uma cabeçada, viemos assim, agente morou
13 dias na Farrapos, em casa alugada, aí a gente comprou aqui
por coincidência, não sabíamos que outros já moravam aqui
Eles são Fisher; mas são outros Fisher; acho que tem dois ou três
tipo de Fishere não são parente. Meu marido trabalhou oito anos
e meio na Ceasa. Eu trabalhava numa fábrica de estojo plástico
para fita cassete, faz um ano, saí de lá para trabalhar no galpão.
t melhor porque aqui não tem o patrão, não tem o chefe em
cima, agente trabalha porlivre e espontânea vontade, tu trabalha
como tu 1quer; não estão em cima. Todo mundo trabalha unido,
ninguém, não manda ninguém ali dentro, tem a diretoria, tem
tudo, até11eu sou da diretoria, que muda de dois em dois anos".
(Malvina Fisher; trabalhadora do galpão de coleta de lixo)
Volto para o galpão. A casa do seu Pinheiro é muito
escura, não foi dessa vez que aproveitei-para fotografar seu
ínterior. Deparei com uma cena muito ínteressante: a chega-
da de mais um caminhão de lixo da prefeitura e o conseqüen-
XXVIII
Fotoetnografia
te reinício dos trabalhos. Uma das mulheres descobre no lixo
uma boneca bastante inteira, boneca à pilha, destas que fa-
lam, choram ou caminham, não sei. Imediatamente tento aju-
dar a ver se a boneca funciona e fotografar ao mesmo tempo.
Sugiro : ''vamos ver o que ela faz ?" Ela vai logo buscar, nos
seus guardados, pilhas que lembrara havia recolhido do lixo
em outra oportunidade. Tento dividir-me entre ajudar, foto-
grafar e consolar, antevendo um provável desapontamento.
Nesse momento, eu mais do que ninguém, gostaria que a bo-
neca não fosse apenas uma "safadeza" aplicada pelo mundo
do consumo àquelas mulheres que operam num dos seus li-
mites: o lixo. A boneca deveria agir, dizer algo, mesmo que
fosse em inglês. Queria que ela ressuscitasse como uma metá-
fora de vida, ainda que alimentada por enfraquecidas pilhas
também encontradas no lixo. Enquanto auxilio, sugiro-lhe que
as pilhas provavelmente devam estar descarregadas, mas que
a boneca parece ter chance de voltar a ''viver'', já que parece
ter bom aspecto. Ela aciona o botão "on/off" levando-a ao
ouvido dizendo: "a boneca não faz nada". Lembro-me dos
filmes onde aparecem tentativas de reànimação boca a boca.
Sem saber o que fazer, sugiro-lhe que busque auxílio de al-
gum destes curiosos que consertam tudo. A vivência desta me-
táfora visual me comove, atrapalho-me um pouco com as fo-
tografias. Recomposto, percebo, no segundo plano, Rose com
seu filho recém nascido no colo.
~ gente acha bastante coisinha: roupa, calçado, louça.
A louça vem embrulhada. Tem lençol de cama, tem de tudo.
Quem acha é dele. E às vezes vêm os cara e também dão coisa
pra gente, daí a gente divide. Se sobrar, aquilo vai pro sorteio, a
gente faz um sorteio. Bota o nome de todos que trabalham e dai
agente faz_ um sorteio, pra um não ganhar mais e outro menos,
então é tudo assim, tudo junto. Até rancho. Minha cunhada
achou até um rancho, um rancho inteirinho, inteirinho, dentro
de um saco branco amarrado. Dinheirojá foi achado solto. Esse
relógio aqui eu achei também. fá tinha achado um, l{gOra fui
XXIX
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
pra fora e levei pra minha mãe. A gente acha muita coisinha
que vale a pena né? Tem tudo que eu acho, Já na minha estante,
tá tudo lá que eu acho, lá em casa'~ (Malvina Fisher, trabalhadora
do galpão de coleta de lixo)
O galpão está sendo melhorado e aumentado. A disposi-
ção do lixo será outra, funcionalmente mais adequada para o
trabalho de separação. As mulheres terão um lugar onde to-
mar banho ao final de cada jornada. Em março de 1997 fez
oito anos que estão organizadas neste trabalho. Todas as sex-
tas-feiras, a mesma trabalhadora, aquela que melhor sabe fa-
zer contas, organiza o pagamento para as demais. O dinheiro
fica boa parte da tarde dividido em cima de uma mesa sem
precaução alguma, até que chegue o final da jornada e o con-
seqüente pagamento. A responsável disse-me que " no começo
do plano real ficou meio complicado;' mas agora, já acostumada,
estava mais fácil a tarefa de proceder à divisão do dinheiro.
"'Nós trabalhamos todas parelha, é feito o pagamento,
dividimos todos igufl4 temos uma diretoria entre três mulher,
tem quem coordena pra reparti o dinheiro, outra pra dividir o
dinheiro. A maioria das coisas que temos aqui é tudo na base de
doação. Toda as sextas feiras tem reunião às 4 horas, a gente
coloca todos os problemas, o que acontec4 o que não acontece.
Agora agente fez umas novasre.gras, por exemplo: se tu chegares
cinco minutos atrasado tu não entra, e desconta um dia». (Rosi
Lea4 trabalhadora do galpão de coleta de lixo)
A "Casa das mulheres" é freqüentada por dois traba-
lhadores homens (jovens que trabalham nas máquinas de
1
prensagem e amarração dos fardos de latas e plásticos). E to-
dos, mulheres e homens, trabalham sob a orientação de um
engenheiro mecânico ligado à igreja próxima, Sr Leôncio Su-
zin. Ele está d,':mdo uma espécie de orientação para que todos
alcancem maior eficiência no volume de lixo separado, uma
espécie de reengenharia no trabalho de separação do lixo.
Ele está constituindo-se num fator de modificação importan-
xxx
Fotoetnografia
te na vida e no trabalho das mulheres do galpão. Seu Leôncio
dedica uma hora diária para ajudar a replanejar o trabalho.
Através de sua especialidade de observador/ordenador do tra-
balho alheio, ele concluiu que a meta para o trabalho no gal-
pão é de que cada mulher seja capaz de selecionar um cami-
nhão de lixo por semana. Elas não têm conseguido atingir
esta meta, e Leôncio está empenhado na busca das razões que
determinam o desempenho menor do que o esperado. Ele pro-
curou ressaltar a importância, do ponto de vista ecológico, do
trabalho realizado. Disse:...me que as mulheres do galpão de-
veriam ser reconhecidas pela importância do seu trabalho,
fazendo com que uma parte do material não degradável, e
portanto poluídor, volte ao circuito do consumo'' através do
processo de reciclagem.
Internamente a estrutura para receber os sacos de lixo a
ser reciclado funciona como uma espécie de silo. Ou seja, são_
três grandes compartimentos de arame em forma cônica, que
são abastecidos pela parte de cima. As trabalhadoras vão reti-
rando os sacos um a um, pela parte de baixo, que fica ao nível
da cintura. O lixo vai descendo por gravidade. Cada uma das
trabalhadoras tem sua área própria para trabalhar, de onde
vai retirando os sacos. Nela também guarda suas coisas e seus
achados. O lixo limpo que elas vão separando, colocam em to-
néis à espera de duas máquinas de prensagem, no caso dos
plásticos e das latas. Os vidros ficam à espera de compradores
que venham buscá-los. O lixo orgânico, que muitas vezes vem
junto com o limpo, é denominado por elas de lixo. Esse lixo é
colocado no fundo do galpão, num espaço que oferece acesso
lateral, ficando à espera de um caminhão que passará para
recolhê-lo.
Como área de uso comum, as trabalhadoras possuem
uma cozinha na qual, às quatro horas da tarde, reúnem-se por
meia hora para fazer o lanche. Aquelas que µmuem casa na5 prod-
midades aproveitam o tempo para lanchar em casa junto dos
XXXI
 Luiz Eduardo Robinson Achutti
filhos e netos. Muitas ficam se acarinhando com as crianças
que são levadas até o galpão. Juntam-se todos, trabalhadoras e
familia, próximos da cozinha, conversando. As que estão mais
livres aproveitam para organizar, sentadas descansando, os far-
dos de jornais velhos.
Decido que é hora de ir embora. Na rua, os desempre-
gados conversam nos botecos e na frente das casas. Na Dique,
poucas pessoas têm trabalho com vínculo empregatício. As
mulheres devido à necessidade de cuidar dos filhos preferem
trabalhos eventuais como faxinas. Pego o carro pensando na
"alemoada" que é como são chamados os membros do grupo
familiar ao qual pertencem a maioria das mulheres que tra-
balham no galpão. Essas familias possuem costumes diferen-
ciados determinados por suas vivências anteriores, com as ca-
racterísticas culturais que trouxeram da vida de imigrantes
trabalhadores rurais do Rio Grande do Sul.
"É que no Iraí a planta não dava mais nada. Nós plantava
e nós ganhava meias. Nós não tinha bo4 nada então, nós tinha
que pedir os boi emprestado pra limpá a terra. Depois a seca
matou tudo, então nós resolvemo de vender e vir morar pra cá.
Daí nos começamo a trabalha no aterro, depois a Irmã Cristina
eo Irmão Antônio começaram ajuntaragente pra fazer o galpão.
A Leonida veio antes pra Diquf? depois nós viemo tentar aqui.
Nós fava em quatro, ~ra tá aumentando cada dia mais.
Agora, ano novo faz um ano que eu visitei o Iraí, Jogo mais vou
de novo.
Agente queria que melhorasse o galpão pra que não caia
tão!~. Olha lá, as madeira são meio fininha. O dinheiro tem
semapas que tá bem, tem semanas que tá pouquinho. Essa
semaha ~ra que passou deu bem, deu 55 (Reais) pra cada
uma. E na outra semana que passou deu só 20 pra cada. Eu
gosto de trabalhar aqui, agente tá no abrigo, agente não molha,
não fica no solquenff? eugosto de trabalhar aqui". (Gerda Fishe.r;
trabáihadora do galpão)
XXXII
Fotoetnografia
***
Rostos especiais sobre um pano de fundo nada especial.
Conversei bastante, ouvi muitas frases, respondi a várias per-
guntas. Quero deixar minha interpretação revelando os ros-
tos - vitrines do corpo e da alma - dessas pessoas que ora
apresento.
Fazendo minha "coleta visual" no lixo, encontrei recor-
tes, encontrei ângulos, planos e texturas que não eram lixo (ou
que passaram a não parecer lixo). Em uma viagem estética,
encontrei formas, volumes, linhas, texturas e cores que me le-
varam a um segundo estranhamento: desta vez, porém, praze-
roso e único. De maneira aleatória, fiz o registro de encontros
também aleatórios de formas, seqüências, composições, dese-
nhos, estruturas visuais que me remetiam para fora do lixo.
Como uma espécie bizarra de cal~idoscópio, os sub-produtos
do lixo assumiram ordenamentos estéticos agradáveis aos olhos.
Respeitando as palavras, os verbos, parto deles para pro-
por uma ''viagem de revelação" de existências humanas es-
peciais e de formas estéticas também especiais. Quero traba-
lhar com o estoque das experiências visuais de cada observa-
dor. Quero sua alma e sua sensibilidade em ação. Quero pro-
porcionar um ângulo a mais nesta diária tarefa de traduzir
pessoas, valores, comportamentos, coisas, arranjos sociais,
crenças, ódios, dores e esperanças.
Proponho um hiato de silêncio para que se aguce a per-
cepção destes rostos, olhares, formas, texturas, planos, cores e
volumes, que forritam também o mundo, pois são manifestações
visíveis das culturas. Um pouco de abordagem visual que venha
enriquecer o verbo e que venha enriquecer também nossos di-
XXXIII
 Luiz Eduardo Robinson Achutti

álogos, nossa maneira de formular conceitos, de perceber e nar-

rar as experiências que não estejam disponíveis às palavras.
A unicidade de um olhar, de um rosto especial que nos
sensibiliza, não se pcxle traduzir em palavras. A unicidade deste
olhar só pcxle ser apreendida como imagem. Imagens que po-
voam o pensamento dos homens, mas que também encontram
lugar num retângulo silencioso chamado fotografia.
A Vila

XXXIV