III Simpósio Nacional de História Cultural (Florianópolis, 18 a 22 de setembro de 2006)

Regina Maria Rodrigues Behar

15 filhos: um documentário no rastro da ditadura

e suas possibilidades de uso didático

Professora adjunto do Depto de História e do Programa de Pós-Graduação em História da UFPB, campus João Pessoa. Mestre em
Historia pela Universidade de Brasília e doutora em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo, com a tese: Caçadores de Imagens: Cinema e Memória em Pernambuco, 2002.

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O fato de os documentários não serem uma reprodução da realidade dá
a eles uma voz própria. Eles são a representação do mundo, e essa
representação significa uma visão singular do mundo. A voz do
documentário é, portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou essa
perspectiva singular se dá a conhecer. (Bill Nichols, 2005, p.72)
O documentário sempre foi considerado um gênero
cinematográfico “menor”, pois, comprometido com o “real”, o
documentário interessaria a especialistas e nunca ao público
em geral para quem o cinema pertenceria à esfera do lazer e do
divertimento. Digamos que seja realmente assim.
Neste texto, não se pretende fazer uma defesa da legi-
timidade do documentário como gênero cinematográfico e suas
possibilidades criativas, mas uma reflexão em torno da impor-
tância do documentário como registro da memória individual e
coletiva e, desse modo, sua importância para as sociedades
contemporâneas, e discutir as potencialidades de utilização
desse tipo de material no ensino de história. A legitimidade e
importância do gênero podem ser defendidas justamente pelos
motivos pelos quais é tido como secundário.
Sem dúvida, o documentário interessa aos historiado-
res, mas, tanto quanto as ficções, ao menos a partir da década
de setenta, quando o cinema emergiu como possibilidade de
interrogar a História do tempo presente, conforme defende Marc
Ferro, em seus estudos a propósito das potencialidades férteis
da relação cinema/história. Ferro considera, inclusive, uma das
tarefas dos historiadores gerar fontes e arquivos imagéticos,
registrando a voz dos agentes sociais “despossuidos”.1
A partir da abertura temática e da ampliação das fontes,
na perspectiva da História Cultural, as possibilidades de traba-
lho com materiais produzidos pelo cinema, televisão e demais
meios audiovisuais, se tornaram um desafio que os historiado-
res não podem mais deixar de encarar, o que, efetivamente,
implica num diálogo em fronteiras, com linguagens que fogem à
tradição do escrito, à tradição historiográfica. Além do mais, elas
exigem conhecimentos de natureza técnica que tornem possí-
vel sua decodificação. No caso do cinema, a compreensão da
linguagem e suas diversas vertentes teóricas e dos gêneros
cinematográficos e suas especificidades.2
A proposta que encaminhamos volta-se para o cinema
documental e, em sendo assim, partiremos para a discussão
especifica do gênero, considerando o debate sobre a legitimi-
dade das fontes audiovisuais para o trabalho do historiador e do
professor de história questão já superada, em que pesem difi-
culdades específicas e questionamentos a propósito da abor-
dagem adequada desses materiais, tanto na pesquisa como no
ensino.3
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Antes de mais nada, como diálogo de fronteiras, se faz
necessário discutir a singularidade do documentário no âmbito
das especificidades da linguagem cinematográfica, levando em
conta que a reflexão sobre o cinema documental sempre foi
muito menor que o intenso debate a propósito do cinema ficcional
e, desse modo, a teoria voltou-se mais para “o sentido da cria-
ção no filme ficcional do que o sentido da descoberta no filme
documentário.” (GODOY, 2001, p. 15)
Associado à busca do conhecimento, o documentário
pode mesmo não resistir às críticas pertinentes ao seu inevitá-
vel caráter parcial em relação às possibilidades de abarcar os
temas dos quais se aproxima. Buscando legitimá-lo como forma
de acesso ao conhecimento, surgiram movimentos que se con-
trapunham à manipulação dos temas, forma usual de trabalho
dos documentaristas à moda de Robert Flaherty4. O debate a
propósito do fazer documental conduziu o pensamento sobre
este campo a posições críticas, tanto no âmbito da reflexão,
como naquele da criação, propiciando o surgimento de duas
tendências nos anos 60, o direct cinema, modelo americano, e
o a cinémà vérité , modelo francês, vinculado à proposta de
intervenção de Jean Rouch. 5
Tanto o “cinema verdade” quanto o “cinema direto” foram
produto da revolução tecnológica que colocou no mercado, na
década de 60, equipamentos leves, portáteis e som direto,
inaugurando uma estética ágil, associada ao movimento trêmulo
da câmera na mão.
No direct cinema, a perspectiva de não intervenção le-
vou, num momento de maior radicalização, à prática do cineasta
como observador, com sua câmera ligada, a acompanhar os
acontecimentos, buscando excluir-se de qualquer intervenção,
como uma “mosca na parede”. No caso do cinémà vérité, a pers-
pectiva era de revelar a própria verdade documental, expondo
o compromisso do cineasta com o objeto e sua participação
ativa, através do recurso à entrevista, de tomadas diretas e im-
provisações provocadas pelas situações filmadas. (GODOY,
2001, p. 260-5)
Na verdade, a herança documental contemporânea é
devedora desses dois modelos, sendo predominante a estéti-
ca cinema direto, embora a suposta radicalidade da observa-
ção esconda a verdadeira e inevitável manipulação das edições
e a própria escolha dos temas documentais, conforme avalia
Andrés di Tella:
A escolha de protagonistas para os documentários começou a ficar pare-
cida com um casting, em que o que se procurava eram personalidades
extrovertidas que se comportavam espontaneamente diante de uma
câmera e atuavam por motus próprio, sem necessidade de serem
dirigidas. No mínimo precisavam fazer de conta que a câmera não esta-
va ali. (TELLA, 2005, p. 75)
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A idéia da não intervenção acabou por se tornar apenas produzem seus documentários a partir dessa perspectiva de
uma estética, eliminando, na prática, a essência do método: intervenção, que desmascara o pseudo naturalismo do filme
A ausência de entrevistas e a redução ou eliminação da voz em off documental, revelando que toda resposta pressupõe alguma
também os obrigaram a narrar com seqüências de imagens, na mesma indagação. Recorrendo às palavras de Coutinho podemos ter
linguagem dos filmes de ficção, armando na montagem situações dramá- uma dimensão da idéia de verdade para estes documentaristas:
ticas de ações e reações à base de planos e contraplanos que nem Mas o documentário, ao contrário do que os ingênuos pensam, e
sempre correspondiam estritamente à mesma situação real. Por isso, os grande parte do público pensa, não é a filmagem da verdade. Ad-
melhores filmes do cinema direto ficaram muito parecidos com as ficções,
mitindo-se que possa existir uma verdade, o que o documentário
apesar da declaração de fé documentária de seus criadores. (TELLA,
pode pressupor, nos seus melhores casos – e isso já foi dito por
2005, p. 75)
muita gente – é a verdade da filmagem. (COUTINHO, 1997, p.
167)
A essência metodológica do cinémà vérité é a da
Em nossa perspectiva esse tipo de abordagem é muito
explicitação, associada à expressão “mosca na sopa”, na qual o
adequado, principalmente no campo do ensino de história, pois
cineasta não nega seu envolvimento com o tema, explicita sua
rompe com a associação corrente entre documentário e “reali-
presença e sua intervenção e torna transparente a sua busca, as
dade”, tal qual uma chave para acesso ao passado. Tornando
suas questões. A atuação do cineasta na manipulação do tema,
possível trabalhar com documentários como se trabalha com
parte intrínseca do processo de edição, transparece na produ-
outros textos autorais é possível abordá-lo na posição de tese
ção do material e o documentarista assume, diante das câmeras,
e, como tal, discutir seus pressupostos e os argumentos que
sua atuação no filme: “Mais do que um estilo, portanto, o Cinema
sustentam suas afirmações.
Verdade inaugura uma nova ética dentro do documentário, marcada
A partir dessas considerações, buscaremos analisar,
pela noção de reflexividade.” (RAMOS, 2004, p. 83)
neste texto, as possibilidades do trabalho com documentário a
A tradição do documentário brasileiro, a partir dos anos
partir do vídeo de Marta Nehring e Maria Oliveira, cujo tema é a
60, é grande devedora dessa vertente. Importantes
repressão aos dissidentes políticos pelo regime ditatorial pós-
documentaristas como Eduardo Coutinho e Vladimir Carvalho

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64.6 Realizado em 1996, foi movido, em larga medida, pelo
desejo de denunciar o arbítrio e o terror que marcaram aqueles
anos, sendo parte de toda uma produção cinematográfica docu-
mental e ficcional sobre esse tema, que veio à tona durante o
processo de redemocratização no Brasil.7 Podemos indicar que
parte da produção documental segue uma perspectiva seme-
lhante àquela que moveu o projeto Brasil nunca mais, cuja preo-
cupação com a dimensão de violação dos direitos humanos
levou os pesquisadores a se debruçaram sobre centenas de
processos políticos que resultaram na publicação da conhecida
síntese do Relatório Brasil Nunca Mais, qual seja, denunciar o
caráter violento da ditadura militar no Brasil, muitas vezes
minimizado em comparação às ditaduras chilena e argentina .8
Seguindo a tipologia explicitada por Bill Nichols, 15 fi-
lhos pode ser classificado como “documentário performático”, cuja
ênfase recai sobre a dimensão subjetiva das experiências, pro-
pondo essa forma acesso ao conhecimento do mundo, num
movimento que pretende ir além do expositivo e factual.9
Para Nichols um tom autobiográfico compõe esses filmes,
que têm semelhança com a forma de diário do modo participativo.
Os filmes performáticos dão ainda mais ênfase às características
subjetivas da experiência e da memória, que se afastam do relato
objetivo. (NICHOLS, 2005, p. 170)
Numa rápida sinopse do documentário de vinte minu-
tos, realizado quase totalmente em preto e branco (as poucas
imagens coloridas são de arquivo), podemos dizer que ele pra-
ticamente se resume à exposição de depoimentos recortados
e editados, privilegiando a dimensão da experiência dos filhos
de ativistas políticos mortos pelo regime militar.
Num primeiro momento, o que chama à atenção na pro-
posta das realizadoras é o seu descompromisso com a
reconstituição de fatos e seu simultâneo esforço em desvendar
a história do período a partir da memória infantil dos filhos dos
militantes. Essa geração viveu a experiência da perda dos pais,
torturados e mortos pelo regime e seus depoimentos revelam
as marcas da perda na vida adulta. O viés de descompromisso
com o documentário clássico, cuja ênfase recai na descrição de
datas, fatos e nomes, se revela na dificuldade de identificação
imediata dos desaparecidos citados no filme, à exceção da-
queles vinculados a sobrenomes muito conhecidos, como
Herzog e Grabois, por exemplo.10
Optando por uma narrativa fragmentada, similar às remi-
niscências da memória, o documentário é dividido em blocos
temáticos que organizam a edição do material e concentram a
análise que os jovens fazem dos diversos aspectos de suas
impressões daquele período em que estiveram em prisões ou
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exílios, da relação com seus pais, mães, tios e, posteriormente,
com sua ausência.
As entrevistas são reveladoras da diversidade das ex-
periências vividas e da forma como cada um tentou lidar os acon-
tecimentos trágicos do passado, o que se revela nas lembran-
ças guardadas e narradas: desde o caso das irmãs Telma e
Denise Lucena, que recordam a execução sumária do pai, pre-
senciada por elas, até o de Priscila Arantes, que só consegue
guardar as boas lembranças da infância, apagando o sofrimento
da memória. Ao mesmo tempo em que se constituem num retra-
to da diversidade, o conjunto de depoimentos revela o drama
social coletivo que atingiu boa parcela do povo brasileiro, prin-
cipalmente durante a década de 70. Ao mesmo tempo em que
são vozes individuais que falam de dores particulares os depo-
imentos formam, qual patchwoork, uma colcha de retalhos articu-
lados pela mesma guia, a dimensão das perdas. As perdas
pessoais transmutam-se em perda coletiva e social de um país
que viveu a experiência do terror num “mundo (que) estava divi-
dido entre o bem e o mal”, conforme discurso de André Herzog,
um dos entrevistados.
Ainda recorrendo à tipologia de Bill Nichols os
documentários performáticos tentam representar uma subjetivida-
de social que une o geral ao particular, o individual ao coletivo e o
político ao pessoal. A dimensão expressiva pode estar ancorada
em indivíduos específicos, mas estende-se para abarcar uma for-
ma de reação subjetiva social ou compartilhada. (NICHOLS, 2005,
p. 171-2)
A memória revisitada compõe um mosaico heterogêneo
que, ao mesmo tempo, desenha uma totalidade. Memória indi-
vidual e memória coletiva no encontro de narrativas cuja princi-
pal marca é a tentativa de passar à limpo a história pessoal.
Para o espectador, essas memórias evocam a história dos der-
rotados, desconhecida naquela ocasião, pela maior parte do
povo, anestesiado pelos longos anos da ditadura e da censura
aos meios de comunicação. E, através dessas histórias pesso-
ais, torna-se possível vislumbrar o cotidiano recente e trágico
dos piores momentos da ditadura militar.
Construtora da identidade individual e coletiva, a memó-
ria é, para David Lowental (1998), como experiência e como
consciência, fruto de uma vivência sempre pessoal, embora
possa ser identificada com o coletivo, a partir do confronto entre
as diversas perspectivas de memórias individuais. Para Maurice
Halbwachs, é importante perceber como essas memórias indi-
viduais dão suporte a uma memória coletiva, constituindo-se em
sua força de permanência, o que não significa que não sejam
diferentes pontos de vista.11
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A relação memória/história é uma das questões que
povoa as preocupações dos historiadores. Durante muito tem-
po, como indica Jacques Le Goff, a História se constituiu a partir
de narrativas daqueles que viram e viveram os acontecimentos,
das suas testemunhas. Depois, com o documento escrito e a
constituição dos arquivos, as fontes do historiador ganharam
autonomia frente às memórias diretas. A partir da segunda meta-
de do século XX, a renovação dos estudos históricos colocou
na ordem do dia a problematização do documento escrito como
fonte mais isenta e menos subjetiva que outros testemunhos.(LE
GOFF, 1994)
Considerando as diferenças que fundamentam os con-
ceitos de história e memória, Le Goff, reconhece o importante
papel da memória coletiva no processo de constituição da his-
tória das sociedades contemporâneas:
A evolução das sociedades na segunda metade do século XX clarifica a
importância do papel que a memória coletiva desempenha. Exorbitando
a história como ciência e como culto público, ao mesmo tempo a montante
enquanto reservatório (móvel) da história, rico em arquivos e em docu-
mentos/monumentos, e a aval, eco sonoro (e vivo) do trabalho histórico,
a memória coletiva faz parte das grandes questões das sociedades
desenvolvidas e das sociedades em vias de desenvolvimento, das clas-
ses dominantes e das classes dominadas, lutando todas pelo poder ou
pela vida, pela sobrevivência e pela promoção. (LE GOFF, 1994, p.
475)
Os personagens do documentário 15 filhos lutam pela
preservação de uma memória pessoal dolorosa, da qual não
têm como escapar, pois estruturou (ou desestruturou) o cotidia-
no de uma geração de crianças pertencentes a um grupo de
identidade, os filhos de guerrilheiros mortos, de presos e “desa-
parecidos políticos” (eufemismo para denunciar o sumiço dos
corpos), com conseqüências permanentes na constituição de
suas individualidades. Em torno dessa identidade coletiva ain-
da transparece a sua insistência para que a sociedade tome
conhecimento dessas memórias soterradas pelo medo da re-
pressão e que, naquele momento, vem à tona, buscando, si-
multaneamente, um ajuste de contas com o passado individual
e com a sociedade que deixou o golpe acontecer, como suge-
re o discurso de Janaina Telles, no filme.
Dessa forma, os personagens parecem exigir que a
sociedade também incorpore como sua essa memória do ter-
ror, ainda que muitos não a tenham vivido e que outros tantos
não a desejem como legado, ela representaria a condição de
uma geração de sobreviventes que, simultaneamente à denun-
cia, explicita a intenção de busca de reparação histórica, junta-
mente com os corpos dos parentes assassinados.
São essas as imagens que o documentário 15 filhos
expõe nos seus vinte minutos de rara tensão dramática, cujo
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suporte é justamente a dimensão performática de sua proposta,
com base nas narrativas dos depoentes e na expressão dos
rostos, clicados em closes ou em planos-detalhe que denotam
dor, susto, desencantamento ou revolta.
Memória é subjetividade, obviamente, como também
alerta Le Goff, memória não é historia. Nesse sentido, é perti-
nente recorrer à posição de Alessandro Portelli que encara a
questão da subjetividade, inerente ao depoimento oral e à me-
mória, como um fator de enriquecimento das possibilidades de
interpretação. Para além dos fatos, essa subjetividade aponta
as possibilidades presentes na narração/interpretação que o
entrevistado traduz em sua fala/memória, tornando mais impor-
tante a interpretação que o fato.12
Halbawchs, o teórico da memória coletiva, distingue ain-
da três dimensões nessa discussão, remetendo para as noções
de “memória individual”, “memória coletiva” e “memória histórica”.
O autor reconhece o limite da simples memória individual a pro-
pósito de aspectos da vida pessoal em contraposição aos fatos
que foram vivenciadas a partir de uma dimensão coletiva e que
passam, portanto, a integrar a memória histórica de modo que
antes de mais nada, devem ultrapassar o patamar da memória
individual:
Para que, atrás da imagem, ele atinja a realidade histórica, será preciso
que saia de si mesmo, que se coloque do ponto de vista do grupo, que
se possa ver como tal fato marca uma data, porque penetrou num círculo
das preocupações, dos interesses e das paixões nacionais. Mas, nesse
momento o fato cessa de se confundir com uma impressão pessoal.
Retomamos o contato com o esquema da história. (HALBWACHS, 1990,
p. 61)
A leitura histórica de um documentário como 15 filhos,
deve levar em conta, desse modo, dois filtros subjetivos, o da-
queles que narram suas memórias e o daqueles que realizam o
filme, no caso, as duas realizadoras são, também, filhas de mi-
litantes mortos. Elas têm sua presença no material documental
duplicada, pois, não só o realizam por trás das câmeras, como
estão presentes com seus depoimentos, denunciando a parcia-
lidade que em nenhum momento objetivam negar.
O filme traça um panorama dos anos de chumbo subje-
tivo e pessoal e, ainda assim, ou, por ser assim, como analisa
Portelli, o documentário é especialmente revelador das arbitrari-
edades ocorridas sob o regime ditatorial. Como especificidade,
o filme registra para a história a voz de indivíduos, até então
anônimos, diretamente atingidos pela repressão a partir de sua
dimensão privada, cujo foco volta-se para a percepção das cri-
anças submetidas a fatos traumáticos que cujo sentido não do-
minavam, e conduz o espectador a uma viagem através de suas
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evocações do passado, nas quais os parentes mortos ocupam
lugares centrais, seja como heróis, seja como enigmas, seja
como lacunas. A memória dos depoentes revela lembranças
povoadas de sonhos de guerra, imagens de fugas, de medo
do desconhecido, de prisões ou de rostos deformados. O
documentário, dessa maneira, acaba tendo um efeito de com-
preensão mais forte que muitos textos analíticos sobre o perío-
do para os que não viveram aquela conjuntura.
Na confluência entre memória e história é possível tra-
balhar, a partir do filme, a reflexão sobre suas aproximações e
diferenças, atentando para a contribuição de uma na constitui-
ção da outra, uma vez que, como afirma Pierre Nora: “Na mistu-
ra, é a memória que dita e a história que escreve”. (NORA, 1983,
p. 24) Esse material permite discutir a dimensão humana e coti-
diana dos fatos históricos, porque as coisas acontecem com
pessoas de verdade, para além das estatísticas e das narrativas
dos historiadores profissionais presentes nos livros de história
e em muitos documentários nos quais são convocados a fazer
análises qualificadas por seu reconhecido saber acadêmico.
Para além das marcas individuais que resultaram do
desaparecimento dos pais para os entrevistados, as mortes sob
o regime militar atingiram toda a sociedade brasileira, porque
são parte constitutiva de um período histórico extremamente
marcante na memória coletiva nacional. O processo de abertura
tornou possível trazer à luz a história dos mortos e torturados.
Pudemos assistir, então, filmes proibidos e não mais havia a
necessidade de composições cifradas, permeadas de metáfo-
ras que buscavam burlar a censura para denunciar a violência
do regime. Quem viveu mais de perto a repressão sentia a ne-
cessidade premente de falar, testemunhar, fazer ouvir as vozes
silenciadas, como a de Elizabeth Teixeira, no filme Cabra marca-
do pra morrer, de Eduardo Coutinho, ou dos entrevistados do
filme aqui discutido. Os personagens reais do documentário 15
filhos, falando de suas impressões e perplexidades, relatando
seus dramas individuais, expressam também o grande drama
nacional, a nossa miséria coletiva nos anos “de chumbo”.
No âmbito do ensino podemos discutir os documentários
na mesma dimensão com que lidamos com filmes ficcionais,
como produtos culturais cujo foco são acontecimentos ou situa-
ções históricas. Lidar, portanto, com a dimensão dos
documentários como discursos sobre a história com a percep-
ção de que estes ensejam a constituição de versões, requisi-
tando do espectador a leitura das interpretações que legitimam
sua abordagem do passado histórico.
Na utilização desse tipo de “texto”, é adequado um ro-
teiro prévio e propositivo, que pode ser bastante útil na organi-
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zação das idéias a discutir, facilitando o trabalho dos alunos e
do professor no momento do debate sobre o filme. É necessá-
rio que se dê algumas “pistas” de leitura, que orientem a análise
sem, no entanto, tentar condicionar completamente o olhar dos
espectadores.
No que se refere à dimensão formal, associada à esfera
da linguagem cinematográfica se faz necessário, especialmen-
te, atentar para opções de estilo e estética. Aspectos formais da
utilização dos equipamentos, como ângulos de tomada, opções
de enquadramento, sequenciamento de planos, tipo de fotogra-
fia, uso de filtros, opções de intervenção nas imagens. Também
é fundamental a atenção quanto às estratégias narrativas como
uso de imagens de época, a utilização de testemunhas, de es-
pecialistas academicamente reconhecidos, de trilhas sonoras.
No caso específico deste documentário é necessário
destacar: a fotografia em preto e branco; a ausência de imagens
de arquivo, à exceção de uma cena de tanques na rua durante o
golpe que derrubou o governo Allende no Chile, em 1973; a
opção de enquadramento utilizado pelas cineastas, carregado
da perspectiva de primeiro plano e closes e o significado des-
sas escolhas no plano da linguagem cinematográfica para a lei-
tura histórica.
No encaminhamento do conteúdo discutido no filme 15
filhos é necessário avaliar a opção pelo discurso direto dos per-
sonagens, a completa ausência de voz em off e de análises de
especialistas; nenhuma referência a qualquer data; a opção por
fragmentar os depoimentos em blocos temáticos rompendo a
continuidade dos discursos individuais e criando, pelo proces-
so de edição, unidades temáticas. É fundamental discutir como
essas opções estéticas e formais do documentário se articulam
com as potencialidades do filme no que se refere à discussão
teórica proposta, a relação história/memória.13
É possível ainda trabalhar com os seguintes aspectos:
1- Análise da trilha sonora, especialmente da musica que
abre e encerra o documentário, chama-se Aos nossos filhos e é
uma composição de Ivan Lins e Vitor Martins que expressa uma
mensagem dos pais mortos aos filhos: “Perdoem a cara amarra-
da/ perdoem a falta de abraço/ perdoem a falta de espaço / os
dias eram assim / perdoem por tantos perigos/ perdoem a falta
de abrigo/ perdoem a falta de amigos/ os dias eram assim/ (...).”
2-Buscar diferenciar as experiências narradas pelos en-
trevistados e suas diversas leituras sobre o passado e o pre-
sente e, depois, tentar identificar o(s) eixo(s) comum(ns) dos
discursos e que não necessariamente estão definidos nos blo-
cos temáticos criados para estabelecer a unidade. Por exem-
plo: esquecimento, perspectivas, presente.
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3- Identificar as pessoas desaparecidas indicadas no fil-
me e, a partir de pesquisa em bibliografia disponível, buscar o
registro histórico a propósito desses personagens que expli-
cam sua “presença” (na verdade uma presença que se constrói
pela ausência) no filme.
4- Relacionar o documentário a leituras anteriores a ou-
tros filmes ou informações de aulas sobre o tema estabelecen-
do o diálogo entre as versões e buscando problematizar a rela-
ção escrita/oralidade, opinião/argumento, aspectos da autoria,
que envolvem opções teóricas e abordagens específicas dos
temas históricos.
Um debate em níveis de ensino superior pode desen-
cadear temas no campo da teoria da história e em parte já suge-
ridos ao longo deste texto, quais sejam, uma reflexão sobre a
relação memória / história, objetividade / subjetividade do co-
nhecimento histórico, escrita/oralidade, individuo/ coletivo no
processo histórico. E, ainda, considerando o campo específi-
co, discutir questões referentes à autoria no documentário e suas
aproximações e diferenças em relação à autoria no texto escri-
to. Todas essas questões tornariam obrigatória a leitura de tex-
tos teóricos, previamente escolhidos, a propósito dos temas
indicados.
Tais reflexões ajudariam a situar o documentário no campo
da discussão histórica e debater suas especificidades na refe-
rência com outro gênero cinematográfico que dialoga com a área,
a chamada ficção histórica.
Um filme que se tornou bom exemplo para o debate é
O que é isso companheiro?, de Bruno Barreto, que teve seu ro-
teiro baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira, no qual
relata suas memórias do episódio envolvendo o seqüestro do
embaixador norte-americano, Charles Elbrick, em 1969, por dis-
sidentes do regime militar.14 O filme suscitou um acalorado de-
bate por meio da imprensa e a publicação do livro Versões e
Ficções, com textos críticos à adaptação de Barreto.15
Finalmente, para concluir a presente reflexão, conside-
ramos o documentário um importante material para o trabalho no
ensino de história, além de uma fonte fantástica, e cada vez
maior, para o estudo das sociedades contemporâneas. Encon-
tramos hoje, disponíveis para o trabalho em sala de aula,
documentários como Nós que aqui estamos por nós esperamos,
de Marcelo Marzagão, por exemplo, com grandes possibilida-
des de análise no estudo da nossa contemporaneidade.16 Tra-
tando dos avanços científicos e artísticos, Marzagão nos coloca
frente a uma viagem através de imagens do século da veloci-
dade em meio às mudanças e às guerras que o marcaram, numa
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das melhores sínteses produzidas pelo cinema documental so-
bre o século XX. O filme de Marzagão, que dedica a obra ao
historiador Eric Hobsbawm (1995) nos remete à Era dos Extre-
mos fazendo-nos refletir sobre o papel dos “grandes persona-
gens” que revolucionaram as artes e as ciências, mas, principal-
mente, sobre os “pequenos personagens” que viveram seu
cotidiano anônimo como agentes históricos tão importantes quan-
to aqueles cuja referência nos remete à dimensão dos “grandes
personagens”. As imagens e o discurso de filmes como 15 fi-
lhos e Nós que aqui estamos por vós esperamos, carregam uma
dimensão crítica que nos desconcertam frente à nossa busca
de uma certa objetividade histórica, pois humanizam a história
dos livros, lhes dão rosto, e lhes conferem a medida da subje-
tividade que faz a vida individual e coletiva, ajudando-nos a pen-
sar, a partir de uma nova perspectiva, o lugar dos indivíduos na
história.
Referências Bibliográficas:
AUMONT, Jacques. A imagem. 2a. Edição. Trad. Estela dos Santos
Abreu e Claudio C. Santoro. Campinas: Papirus, 1995.
COUTINHO, Eduardo. O cinema documentário e a escuta sensível da
alteridade. In: Projeto História. Revista do Programa de Estudos Pós-
graduados em História e do Departamento de História da PUC-SP, n.
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Filmografia citada:
15 filhos. Vídeo. Direção: Maria Oliveira e Marta Nehring, p & b, 20
min, 1996.
Cabra marcado pra morrer. 35 mm. Direção: Eduardo Coutinho, p &
b /color., 119 min., 1984.
Pra frente Brasil. 35 mm. Direção: Roberto Farias, color, 104 min.,
1983.
Jango. 35 mm. Direção: Silvio Tendler, p & b/ color., 117 min., 1984
Chega de saudade. Vídeo. Direção: Silvio Tendler, p & b/color., 38
min., 1988
O que é isso companheiro? 35 mm. Direção: Bruno Barreto, color.,
105 min., 1997.
Nós que aqui estamos por vós esperamos. Direção: Marcelo
Marzagão. p& b/ color., 73 min, 1999.
Notas
1
A propósito da necessidade de comprometer o historiador com a
formulação de fontes documentais imagéticas, afirma Ferro em entre-
vista ao periódico francês Cahiers du Cinema, em 1975: “Em lugar de
se contentar com a utilização de arquivos, ele [o historiador] deveria
antes de tudo criá-los e contribuir para a sua constituição: filmar, inter-
rogar aqueles que jamais têm direito à fala, que não podem dar seu
testemunho.” FERRO, Marc. Cinema e História. Trad. Flávia Nasci-
mento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 76.
o olho da história
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 III Simpósio Nacional de História Cultural (Florianópolis, 18 a 22 de setembro de 2006)
2
Uma vasta bibliografia pode ser indicada a propósito dos aspectos
teóricos e pertinentes às especificidades da linguagem do cinema, a
exemplo de: METZ, Christian. Linguagem e Cinema. Trad. Marilda
Pereira. São Paulo, Perspectiva, 1971; METZ, Christian. A Significa-
ção no Cinema. Trad. Jean Claude Bernardet, São Paulo: Perspecti-
va, 1972; AUMONT, Jacques. A imagem. 2a. Edição. Trad. Estela dos
Santos Abreu e Cláudio C. Santoro. Campinas: Papirus, 1995; XAVIER,
Ismail (org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal-Embrafilme,
1983.
3
Alguns desses problemas foram exemplarmente arrolados, por Mar-
cos Napolitano em recente publicação a propósito dos audiovisuais.
NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a História depois do pa-
pel. In:PINSKY, Carla Bassanezi. Fontes Históricas. São Paulo: Contex-
to, 2005, p. 235-289.
4
Robert Flaherty, um dos pioneiros do gênero, ficou famoso por seu
conhecido documentário Nanook, of the North (1922), que trata do
cotidiano dos esquimós. As manipulações de Flaerthy, simulando situ-
ações e induzindo encenações de Nanook, foram extremamente
criticadas a partir dos anos 60 pelos defensores do cinema documen-
tal a partir de uma perspectiva não intervencionista.
5
A propósito do tema pode-se consultar a discussão constante em
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil. Tradi-
ção e Transformação. São Paulo, Summus, 2004; GODOY, Hélio.
Documentário, realidade e semiose: Os sistemas audiovisuais com
fontes de conhecimento. São Paulo: Annablume-Fapesp, 2001;
RENOV, Michael. Theorizing documentary. New York: Routledge, 1993.
6
15 Filhos. Vídeo. Direção: Marta Nehring e Maria Oliveira. Maria
Oliveira e Marta Nehring, p & b, 20 min, 1996.
7
Entre as obras ficcionais que inauguraram a discussão sobre o perí-
odo ditatorial nas telas cinematográficas podemos citar: Pra frente
Brasil, de Roberto Farias, realizado em 1983. Entre os documentários
uma das referências obrigatórias são os dois filmes de Silvio Tendler,
Jango, realizado em 1984 e Chega de saudade, de 1988 e Cabra
marcado pra morrer, de Eduardo Coutinho, de 1984.
8
Relatório Brasil Nunca Mais. Petrópolis: Vozes, 1985.
9
Para Bill Nichols, a tipologia indicada resulta de modos de aborda-
gem do material pelo documentarista. Simplificando as idéias do au-
tor, poderíamos rapidamente caracterizar os tipos da seguinte forma:
1-o modo poético: nele as informações são prioritariamente abstratas
e baseadas nos elementos estéticos da linguagem específica; o modo
expositivo: privilegia-se a informação usando uma estrutura narrativa
baseada na argumentação e na retórica; o modo observativo: busca
registrar a experiência de modo espontâneo, desencadeando o efeito
de surpresa e improviso, de realidade; o modo participativo: baseia a
abordagem chamada observação participativa e é bastante usado pelas
ciências sociais e estudos antropológicos; o modo reflexivo: busca
explicitar o processo de negociação intrínseco ao documentário, tor-
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nando-o foco de interesse para alem do tema; e o modo performático:
coloca ênfase nos aspectos subjetivos do conhecimento sobre o tema
abordado para além dos aspectos objetivos, destacando a experiên-
cia e a complexidade de sua dimensão subjetiva. NICHOLS, Bill. Intro-
dução ao Documentário. Trad. Mônica Saddy Martins. Campinas:
Papirus, 2005, pp. 135-177.
10
Os quinze depoentes, identificados por meio de legendas, são os
seguintes: Joca Grabois, Priscila Arantes, Vladimir Gomes, Gregório
Gomes, Janaina Telles, Ernesto Carvalho, Marta Nehring, André Herzog,
Chico Guariba, Telma Lucena, Denize Lucena, Edson Telles, Maria
Oliveira, Tessa Lacerda, Rosana Momente.
11
“No mais, se a memória coletiva tira sua força e sua duração do fato
de ter por suporte um conjunto de homens, não obstante eles são
indivíduos que se lembram enquanto membros do grupo. Dessa mas-
sa de lembranças comuns, e que se apóiam uma sobre a outra, não
são as mesmas que aparecerão com mais intensidade para cada um
deles. Diríamos voluntariamente que cada memória individual é um
ponto de vista sobre a memória coletiva, que este ponto de vista muda
conforme o lugar que ali eu ocupo e que este lugar mesmo muda
segundo as relações que mantenho com outros meios.” HALBWACHS,
Maurice. A memória coletiva. Trad. Laurent Leon Schaffter. São Paulo:
Vértice/Revista dos Tribunais, 1990, p. 51.
12
Se formos capazes, a subjetividade se revelará mais do que uma
interferência; será a maior riqueza, a maior contribuição cognitiva que
chega a nós das memórias e das fontes orais. PORTELLI, Alessandro.
A Filosofia e os fatos. Narração, interpretação e significado nas memó-
rias e nas fontes orais. Trad. Ingeborg K. de Mendonça e Carlos Espejo
Muriel. Tempo. Dossiê Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, v. 1, n. 2, p. 64, dez. 1996.
13
Marta Nehring e Maria Oliveira criaram os seguintes blocos
temáticos, orientados por uma entrada em legenda: clandestinos, in-
fância, tortura, visitas, no mundo, no Brasil, escola, pai, desapareci-
dos.
14
GABEIRA, Fernando. O que é isso, companheiro? Rio de Janeiro:
Codecri, 1979. A versão cinematográfica homônima O que é isso
Companheiro?, de Bruno Barreto, foi lançada em 1997.
15
REIS FILHO, Daniel Aarão et.alli. Versões e Ficções: O seqüestro da
História. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 1997. Discutem a adap-
tação cinematográfica, intelectuais de esquerda e militantes do perío-
do, entre eles: Helena Salem, Daniel Aarão Reis Filho, Paulo Moreira
Leite, Emir Sader, Franklin Martins, Renato Tapajós e outros.
16
Nós que aqui estamos por vós esperamos. Direção: Marcelo
Marzagão. p& b/ color., 73 min, 1999.
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