Renato Moreira Araújo

A REPRESENTAÇÃO DA CLASSE TRABALHADORA DO PÓS-

GUERRA NO CINEMA NEORREALISTA ITALIANO

Pré-projeto elaborado como requisito parcial para

a seleção 2019 do Programa de Pós-Graduação
em História da Universidade Federal de Goiás.

Área de concentração:

Linha de pesquisa: História, Memória e

Imaginários Sociais.

Profa. Orientadora: Adriana Vidotte

Goiânia
2018
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO................................................................................................ 3
2 JUSTIFICATIVA............................................................................................... 6
3 HIPOTESES....................................................................................................... 13
4 OBJETIVOS..................................................................................................... 14
5 METODOLOGIA.............................................................................................. 20
6 TIPOLOGIA DAS FONTES............................................................................. 24
7 CRONOGRAMA.............................................................................................. 24
8 REFERÊNCIAS................................................................................................. 25
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1 INTRODUÇÃO

O cinema como fonte documental na história se tornou objeto de pesquisa apenas

recentemente. Anteriormente era considerado algo menor, no máximo como material
suplementar e auxiliar a documentos escritos. Foram apenas nos anos de 1960 e 1970 que,
dentro da academia, o cinema foi abordado de forma mais sistemática com relevância. Sendo
que Marc Ferro foi um dos primeiros a abordar a relação entre o cinema e a história. O
contexto social e histórico de determinado período influencia as produções cinematográficas
para adquirir as características específicas que cada obra tem, assim como também influencia
ideologicamente, criando representações sobre grupos sociais quanto a acontecimentos do
passado. Tanto intencionalmente quanto de forma implícita, cabendo ao pesquisador revelar
esses elementos que ficam escondidos nos filmes.
Importante salientar que o cinema é um produto da modernidade, uma evolução
tecnológica de invenções anteriores – como a fotografia e o fonógrafo, que emergiram durante
o desenvolvimento de uma economia industrial e capitalista. Em uma sociedade fascinada
pelo conhecimento científico, nos seus primórdios o cinema não foi uma invenção levada
muito a sério, sendo considerado um entretimento menor. Posteriormente, com o avanço de
sua linguagem, que ele foi elevado à categoria de manifestação artística.

Nesse contexto, o cinema figura como parte da violenta reestruturação da percepção

e da interação humana promovida pelos modos de produção e pelo intercâmbio
industrial-capitalista; enfim, pela tecnologia moderna, como os trens, a fotografia, a
luz elétrica, o telégrafo e o telefone, e pela construção em larga escala de
logradouros urbanos povoados por multidões anônimas e prostitutas, bem como por
flâneurs não tão anônimos assim. Da mesma forma, o cinema surge como parte de
uma cultura emergente do consumo e do espetáculo, que varia de exposições
mundiais e lojas de departamentos até as mais sinistras atrações do melodrama, da
fantasmagoria, dos museus de cera e dos necrotérios, uma cultura marcada por uma
proliferação em ritmo muito veloz – e, por consequência, também marcada por uma
efemeridade e obsolescência aceleradas – de sensações, tendências e estilos.
(HANSEN, 2010, p. 406).

Um dos aspectos importantes do cinema, que é a sua relação com as diversas formas
de arte – como pintura, arquitetura, teatro, música e literatura, entre outras – torna-o bastante
complexo para ser analisado em todas as suas facetas. Como um objeto bastante complexo de
ser analisado, dá espaço a diversas metodologias e teorias, sendo que algumas enfatizam seus
aspectos internos na procura de uma linguagem cinematográfica; outras a sua recepção pelos
espectadores e também aspectos sociais e históricos dos fatores fora do cinema que
influenciam na sua produção. Mediante a polarização entre forma e conteúdo, o próprio Marc
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Ferro assume que destaca o segundo aspecto enquanto crítica à análise semiótica, por se
afastar da história e de seu contexto.
Pelas particularidades da disciplina historiográfica não se pode deixar de lado o tempo
e o contexto em que os filmes foram feitos. Pode se dizer que o neorrealismo italiano seja um
dos movimentos em que essa relação está fortemente presente, representando diversas
questões e problemas pelos quais a sociedade italiana passou depois da Segunda Guerra
Mundial – como a pobreza, o desemprego, as disparidades regionais entre o norte rico e
urbano e o sul pobre e rural, o legado do governo fascista. Fazendo, assim, um retrato da
realidade cotidiana contemporânea, diferentemente dos filmes anteriores, que se voltavam ao
passado, em produções épicas que idealizavam a Roma Antiga e faziam propaganda do
fascismo. No entanto, a duração do movimento foi efêmera, indo de 1945 ao começo da
década de 1950, tanto pela rejeição do público – por serem filmes pessimistas, que colocavam
na tela parte da realidade da Itália, quanto por seus próprios diretores, que tomaram rumos
artísticos diferentes. Não se pode negar que alguns filmes – como Roma, cidade aberta e
Ladrões de bicicleta, conseguiram até uma boa repercussão, enquanto outros não tiveram o
mesmo destino, trazendo um certo esgotamento do movimento.
André Bazin aponta a sua importância:

Os filmes italianos, ao contrário, mesmo quando o essencial do roteiro é

independente da atualidade, são, antes de tudo, reportagens reconstituídas. A ação
não poderia se desenrolar num contexto social qualquer, historicamente neutro,
quase abstrato como os cenários de tragédia, tal como acontece, no mais das vezes,
em graus diversos, no cinema americano, francês ou inglês. A consequência é que os
filmes italianos têm um valor documentário excepcional, impossível de ser separado
do roteiro sem levar com ele todo o terreno social no qual ele se enraizou. Essa
perfeita e natural aderência á atualidade se explica e se justifica interiormente por
uma adesão espiritual á época. A história italiana recente e sem dúvida irreversível.
(BAZIN, 2014, p. 285-286).

A novidade foi colocar o ponto de vista do homem comum, diferente tanto dos filmes
fascistas, com seus heróis com grandes façanhas, e também do glamour presente em
Hollywood. Os personagens, e mesmo alguns de seus atores, eram da classe trabalhadora,
com seus dilemas e dificuldades como parte de um contexto social maior em que estavam
inseridos. Em seus enredos não existiam grandes feitos ou acontecimentos, não existia uma
visão individualista de um protagonista que fossem além dos mecanismos sociais, o que
levava, boa parte das vezes, a um desfecho longe dos finais felizes como era comum no
cinema norte-americano. O objetivo era tentar representar a vida como ela é, com suas
dificuldades e sem muita esperança de dias melhores.
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Existe um vínculo forte entre as transformações que a Itália passou e seu cinema;
movimentos políticos bastante presentes, como a resistência contra o fascismo, moldaram
fortemente as ideologias de seus cineastas para dar forma ao neorrealismo. Obviamente as
particularidades e diferenças não podem ser deixadas de lado, mas, no geral, esses diretores
compartilharam características em comum, como a oposição ao fascismo e a solidariedade aos
setores subalternos da sociedade em seus filmes; temáticas que mobilizavam fortemente a
sociedade e que foram colocadas na tela do cinema. Os efeitos da Segunda Guerra atingiram
fortemente o cotidiano dos italianos, que foram assolados por grandes conflitos sociais, em
uma nação que, em comparação a outras, foi unificada e industrializada tardiamente, marcada
ainda por grandes disparidades regionais, formada por uma classe trabalhadora com baixos
padrões de vida em relação a vários países europeus, como Inglaterra, França e Alemanha.
A diversidade caracterizou esses diretores, as semelhanças se davam pelo fato de todos
retratarem e serem fruto de um mesmo período histórico da Itália, por compartilhar de uma
mentalidade coletiva comum. Suas manifestações artísticas não são simplesmente individuais
através de uma estética particular, mas simultaneamente condicionadas socialmente. O
cinema é uma obra de arte coletiva em que estão envolvidos diversos indivíduos – diretores,
produtores, atores, roteiristas, que, em maior ou menor grau, têm sua contribuição, assim
como o público, que vai aos cinemas e gera bilheteria. Existindo ainda, entre essas relações, a
indústria cultural, que produz e molda o gosto da maioria das pessoas. Especificamente após a
guerra a indústria cinematográfica italiana estava com graves problemas, com a maior parte
de seus estúdios destruídos e com uma economia frágil, consequentemente, fazendo com que
existissem poucos recursos para produzir filmes. Por questões estéticas ou pela necessidade, a
filmagem em locações e com atores não profissionais, apesar da heterogeneidade do
neorrealismo, aparecem em praticamente em todas as suas produções.
O seu surgimento e declínio em pouco tempo deve ser buscado nas transformações
que a Itália passou quando, após um período de crise, acontece uma recuperação econômica
com ajuda dos EUA, ocorrendo um forte processo de urbanização e de inserção do país na
sociedade de consumo, onde as questões colocadas pelo neorrealismo são deixadas de lado. O
próprio público passa a ter interesse em outros tipos de filmes, como as comédias.
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2 JUSTIFICATIVA

Um dos principais autores a discutir a utilização do cinema como documentação

histórica foi Marc Ferro, durante anos o cinema foi desprezado como algo que não tinha
importância para a pesquisa como outros documentos. A intelectualidade, incluindo os
próprios historiadores, enxergava o cinema como um mero passatempo das classes populares,
no entanto, com o tempo seu estatuto como uma manifestação artística foi levado em conta.
A historiografia mais contemporânea contribuiu para que o cinema fosse usado como
fonte de pesquisa de maneira sistemática, representado como uma fonte de bastante
importância para o estudo da mentalidade e das representações da sociedade de uma época
sobre os fatos históricos. O cinema refletia o imaginário popular tanto quanto tinha o poder de
influenciá-lo. Para Ferro (1992) os filmes faziam, em sua definição, uma contra análise da
sociedade, o que significa que colocavam pontos de vistas e ideologias diferentes das
dominantes nas instituições sociais e políticas. Não negando seu uso também para reafirmar
governos no poder, como o nazista ou o soviético, como ferramenta de propaganda.
A análise de vários filmes feita por Ferro (1992) dá ênfase ao conteúdo dessas obras e
sua relação no momento específico em que foram feitas, diferente de uma perspectiva
semiótica que destaca os aspectos formais da linguagem cinematográfica independente de seu
contexto social e histórico. Uma síntese de diversos paradigmas teóricos, apesar de suas
diferenças, é um objetivo a ser alcançado durante a pesquisa. Neste sentido, é necessário um
diálogo entre a história com outras áreas, como a comunicação, a sociologia e a antropologia,
para falar de cinema.
Neste aspecto, a hermenêutica da profundidade de John B. Thompson é uma forma de
analisar tanto os aspectos internos e externos de um objeto como o cinema, que tem sua
linguagem particular como determinado por relações sociais e históricas. Buscando seus
aspectos objetivos e subjetivos, pois os filmes são produzidos de forma consciente com
determinado discurso de acordo com seus realizadores, porém existem aspectos que fogem da
intencionalidade de seus indivíduos.
Roger Chartier menciona a importância das representações sociais na análise histórica
que as pessoas comuns têm sobre o mundo ao seu redor. Os filmes neorrealistas criam
representações das classes populares da Itália durante o período que foram feitos, mostrando
os dilemas e desafios do homem comum, diante de uma nação que passa por vários problemas
sociais. Questões que apareciam no mesmo período em outras manifestações artísticas, como
a literatura. Trata-se de analisar os discursos produzidos pelo cinema no período por esses
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cineastas, analisando tanto a forma quanto o conteúdo; suas opções estéticas são influenciadas
pelo seu contexto social quanto pelo seu discurso político e ideológico.
A principal teoria do cinema a dialogar com o neorrealismo foi a de André Bazin, esse
crítico, em vários de seus escritos, defendia um cinema realista e analisou vários filmes
neorrealistas. Suas ideias se contrapunham ao formalismo que era representado, sobretudo,
por Sergei Eisenstein, que mencionava a função da montagem no cinema, que a manipulação
das imagens pelo cineasta era feita para transmitir determinada mensagem aos espectadores.
Bazin (2014) rejeitava essa manipulação, não que ele afirmasse que não existisse um recorte
de determinado ponto de vista pelo cineasta, no entanto, enfatizava o plano sequência como
uma construção dos filmes a imagem do real. Existe pra ele uma aproximação do cinema com
a literatura e os avanços tecnológicos como a sonorização e as cores são recursos utilizados
para se aproximar da realidade.
Apesar da polarização entre o formalismo e realismo nas discussões sobre teoria do
cinema, os filmes misturam características que tentam se afastar da realidade quanto se
aproximar. Mesmo gêneros como o documentário, aponta Ferro (1992), não deixam de
apresentar elementos ficcionais, que são construídos e recortados pelos diretores, como obras
fantásticas constroem um universo próximo do real:

Resta dizer também que essa realidade não se comunica diretamente. Será que os
próprios escritos chegam a ser mestres das palavras, da língua? Por que as coisas se
passariam de outra forma com o homem da câmera que, alem de tudo, filma
involuntariamente tanto aspectos da realidade? Esse traço é evidente para as imagens
do cine jornal: a câmera deve filmar a chegada do rei Alexandre, assassinos
encontram-se no meio do público e a câmera registra também seus gestos, o
comportamento da polícia, o do público. O documento tem uma riqueza de
significação que não e percebida no momento em que ele e feito. O que é evidente
no caso dos “documentos”, os filmes de notícias, não e menos verdadeiro no caso da
ficção. A porção do inesperado, do involuntário pode ser muito grande ai. (FERRO,
1992, p. 88).

Isso pode ser dito do neorrealismo, que em seu período não chegou a ser planejado
como um movimento cinematográfico coerente e coeso. Suas características foram apontadas
posteriormente, como o uso de locações e de atores não profissionais, feitos quando os efeitos
da segunda guerra causaram enorme falta de recursos na indústria cinematográfica, levando
diversos diretores a produzir com poucos recursos, sem o uso de estúdios como foi no cinema
anterior do fascismo. Isso não quer dizer que não tenha existido uma escolha estética como
contraponto às produções comerciais com o objetivo de criar uma nova forma de fazer cinema
e de criar rupturas. O momento histórico particular influenciou fortemente esses filmes terem
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sido como são. Tão logo a Itália se recuperou economicamente, enormes mudanças
aconteceram no contexto social, que era a fonte do movimento, causando o seu declínio.
A história do cinema estuda o seu desenvolvimento desde seus primórdios ao longo do
tempo em diversos países e de seus movimentos cinematográficos. Destacando os avanços
tecnológicos e narrativos, surgindo, inicialmente, como mudo e em preto e branco, depois a
criação do som e das cores que causaram grandes transformações na forma de fazer cinema. O
expressionismo alemão, o neorrealismo italiano e a nouvelle vague são exemplos de
movimentos que trouxeram grandes contribuições e que foram influentes. O cinema na
história e o estudo sobre a influência ideológica que ele pode exercer em determinado
contexto histórico é um dos principais exemplos durante a Segunda Guerra mundial, onde foi
utilizado como veículo de propaganda por nazistas, soviéticos e norte-americanos para
mobilizar a sociedade para esse conflito.
O neorrealismo também emitiu uma determinada ideologia e discurso de crítica ao
período fascista e de simpatia à resistência italiana e à classe trabalhadora. O diferencial
talvez seja por ser uma posição que possa ser considerada, à época, contra hegemônica aos
setores dominantes. Aos quais faziam parte tanto o governo quanto a Igreja Católica, esses
filmes causaram enormes controvérsias e sofreram acusação de mostrar uma imagem negativa
da Itália e de atentar contra os valores morais. Esses filmes apontam que, embora o governo
fascista tenha acabado e tenha se restabelecido a democracia, o país ainda passava por grandes
problemas sociais. Havendo poucas mudanças profundas na sociedade. Marc Ferro aponta
isso:

As autoridades, sejam as representativas do Capital, dos Sovietes ou da Burocracia,

desejam tornar submisso o cinema. Este, entretanto, pretende permanecer autônomo,
agindo como contrapoder, um pouco á maneira da imprensa americana ou
canadense, e também como os escritores de todos os tempos procederam. Sem
dúvida, esses cineastas conscientemente ou não, estão cada um a serviço de uma
causa, de uma ideologia explicitamente ou sem colocar abertamente as questões.
Entretanto, isso não excluiu o fato de que haja entre eles resistência e duros
combates em defesa de suas próprias ideias. (FERRO, 1992, p. 14).

Existe uma disputa simbólica dentro do campo do cinema, entre propostas estéticas e
ideológicas, que operam com o objetivo de manter suas regras ou então para romper com elas.
A discussão e os pontos de vista do que seja cinema sofrem transformações ao longo do
tempo e os cineastas citados por Ferro (1992), como Godard, procuraram subverter a forma de
fazer filmes ate então com novas formas narração de edição e direção, que geraram diversas
polêmicas e controvérsias nos estudiosos e críticos de cinema. Através de Bourdieu (2014),
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que não chegou analisar o cinema, percebe-se que há certas similaridades no que ocorre em
outros campos como a pintura e a literatura, onde os capitais simbólicos são mobilizados
nesses conflitos. Existindo uma disputa entre o capital econômico e cultural dentre desse
campo em que valoriza certas produções em relações a outras.

É a luta entre os detentores e os pretendentes, entre os detentores do título (do

escritor, de filósofo, de sábio etc.) e seus desafiantes, como se diz no boxe, que faz a
história do campo: o envelhecimento dos autores das escolas e das obras é resultado
da luta entre aqueles que marcaram época (criando uma nova posição no campo) e
que lutam para persistir (tornar-se “clássicos”) e aqueles que, por seu turno, só
podem marcar época enviando para o passado aqueles que têm interesse em
eternizar o estado presente e em parar a história. (BOURDIEU, 2014, p. 69).

A Itália conseguiu, com o neorrealismo, ter uma enorme repercussão em outros países,
para um cinema que era, em parte, ignorado em relação a países com uma indústria
cinematográfica mais consolidada, como França, Inglaterra e Estados Unidos. Os teóricos
sobre cinema passaram a dar grande atenção ao que era produzido a partir de então, buscando
analisar as inovações que foram feitas. André Bazin foi um dos principais autores a falar da
sua importância em seu contexto para a crítica francesa. Em outros países houve essa
influência no próprio Cinema Novo do Brasil, que incorporou suas características, adaptando
as temáticas à realidade nacional. Mesmo Hollywood adotou, em alguns filmes, essa estética,
com filmagens em locações usando pessoas comuns como atores.
A trajetória do neorrealismo é marcada por continuidades e rupturas, seus integrantes
não fizeram tábula rasa do que era feito ate então no cinema italiano; a fotografia documental
e o uso de dialetos regionais já era algo presente há um bom tempo nas produções do período
fascista. Certamente ficaram mais restritas à própria Itália e relegadas ao esquecimento em
outros países, mas influenciaram esses cineastas a assimilar toda essas técnicas para criar,
simultaneamente, algo novo e diferente, com um novo discurso. O campo artístico é marcado
por transformações ou mesmo revoluções dentro da ordem, sem colocar a instituição
totalmente em questão. Filmes como Roma, cidade aberta e Ladrões de bicicleta, por
exemplo, chegaram a ter um bom desempenho nas bilheterias, atingindo o grande público, os
diretores não deixaram de usar recursos típicos dos melodramas mais comerciais de
Hollywood ou da própria Itália. Estando ainda parcialmente vinculados à típica linguagem do
cinema clássico da época.
Um dos movimentos anteriores que o influenciou fortemente, tanto esteticamente
quanto em seu conteúdo, foi o Realismo Poético Francês, que surgiu nos anos de 1930, tendo
como principal representante Jean Renoir. Nessas produções já se realizavam filmagens em
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locações e compartilhavam em comum com o neorrealismo o apresentar, em seus enredos,

personagens de setores das classes trabalhadoras, a diferença é o uso de atores profissionais.
Em seu conteúdo apresentavam um discurso de crítica social à burguesia e de simpatia aos
setores populares; por ter certo tom pessimista, é fatalista.
Bazin (2014) demonstra em seus textos essa conexão entre o realismo poético e o
neorrealismo, que são exemplares para a sua teoria realista no cinema. Ambos os movimentos
refletem sobre o momento bastante turbulento que a Europa passava nos período da Segunda
Guerra mundial. Seus integrantes adotavam pontos de vista políticos progressistas, existindo
um alinhamento com as frentes populares francesa e italiana; tendo consciência e
demonstrando, em seus filmes, o contexto histórico em que aconteciam, em um exercício de
reflexão sobre a sociedade. O cinema não apenas como instrumento de criar ilusões e fugir da
realidade, mas de discutir a existência e o comportamento humano. Aproximar o filme da
literatura, do romance social como fez Jean Renoir adaptando a Besta Humana de Zola,
embora fugindo de uma estética naturalista que era a principal característica da fonte original.
Assim como Visconti adaptou uma obra policial norte-americana no contexto italiano, Bazin
(2014) faz certa comparação entre os escritos modernistas e o neorrealismo:

Como no romance, é principalmente a partir da técnica da narrativa que a estética

implícita da obra cinematográfica pode se revelar. O filme sempre se apresenta
como uma sucessão de fragmentos da realidade na imagem, num plano retangular de
proporções dadas, a ordem e a duração de visão determinando o “sentido”. O
objetivismo do romance moderno, reduzindo ao mínimo o aspecto propriamente
gramatical da estilística, revelou a essência mais secreta do estilo. Certas qualidades
da língua de Faulkner, de Hemingway ou de Malraux com certeza não poderiam
entrar numa tradução, porém, o essencial do estilo deles nada sofre com isso, pois
neles “o estilo” se identifica quase que totalmente com a técnica da narrativa. Ele
não é senão a colocação no tempo de fragmentos de realidade. (BAZIN, 2014, p.
296).

O cinema coloca na tela uma representação da temporalidade moderna, onde a

realidade aparece fragmentada, é marcada pela efemeridade e pela rapidez e não como algo
coeso e que se possa colocar em sua totalidade. Por isso a relação que o neorrealismo propõe
com a banalidade do cotidiano, com o calor dos acontecimentos do presente imediato. Roma,
cidade aberta foi realizado pouco depois da libertação da Itália do nazismo, seus cenários e
locações, de uma cidade arruinada pela guerra são reais; apesar de ser uma obra ficcional ela
se aproxima do documentário. Registrando o real, mesmo levando em conta a fabricação que
a linguagem cinematográfica inevitavelmente leva a ter.
O neorrealismo está entre a fronteira do artístico e do documental, existindo tanto
elementos próximos do ficcional quanto do documentário, por isso sua importância como
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fonte histórica de determinado momento da Itália. Por esses filmes se tem um determinado
ponto de vista sobre esses acontecimentos, que cabe desvendar em seu conjunto.
Os principais personagens, apesar da grande diversidade de temáticas, não deixa de
representar o homem comum; os acontecimentos históricos e sociais que aparecem nos filmes
são observados por sua ótica. Em Roma, cidade aberta existe um foco nas pessoas que
participaram da resistência italiana, alguns de maneira mais ativa e outras, passiva. Ladrões
de bicicleta e Umberto D abordam a crise econômica italiana após a segunda guerra mundial,
tendo a classe trabalhadora como protagonista; assim como a A terra treme que,
diferentemente dos demais, se passa em uma vila de pescadores na Sicília e não no meio
urbano.
As similaridades é que esses cineastas, em sua narrativa, privilegiam o que poderíamos
chamar de os setores mais baixos da sociedade, as pessoas simples e humildes que trabalham
com as mãos. O que não deixava de ocorrer também tanto nas ciências sociais quanto na
historiografia desse período, uma atenção maior às pessoas comuns e aos acontecimentos
cotidianos. Tanto o campo artístico quanto o científico estavam tentando demonstrar,
obviamente com suas particularidades, que não apenas grandes líderes e indivíduos heroicos
são protagonistas dos acontecimentos. Trata-se, como apontando anteriormente por Marc
Ferro, de construir uma contranarrativa questionando a narrativa oficial feita anteriormente,
nesses casos tanto de uma histografia tradicional focada nos grandes indivíduos como os
chefes políticos, quanto no cinema de propaganda do fascismo com seus heróis.
Os setores representados nesses filmes podem ser classificados, de forma geral, como
subalternos, pois é uma parcela da sociedade, das pessoas sem voz e sem representação, que
não têm uma organização como os setores dominantes. Existindo, nesses personagens, uma
consciência ingênua diante da realidade pelo ‘senso comum’, no entanto, nessas narrativas
apareceram acontecimentos que colocarão em questão essa visão. Uma característica dessa
mentalidade seria buscar respostas individuais para problemas que são sociais, e a ideia
presente no cinema neorrealista é que seus personagens estão, em parte, influenciados pelo
contexto social em que estão inseridos.
Em Ladrões de bicicleta a bicicleta é um símbolo de esperança, como um objeto para
garantir um emprego diante do temor do desemprego. Em A terra treme há a criação de um
pequeno negócio familiar como forma de fugir da exploração que os pescadores sofrem diante
dos patrões. Porém, acontecimentos do acaso, como o roubo da bicicleta e um temporal que
faz a família perder quase todo seu estoque de peixes, criam um sentimento de frustração e
revolta. Todas as crenças do homem em comum diante da realidade são colocadas à prova
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durante essas narrativas, ele toma consciência de que muitas coisas estão além de seu controle
e da vontade individual. Algo diferente da maneira costumeira de Hollywood, em que o
esforço individual de seus personagens é incapaz de superar as adversidades.
Para Gramsci (1978) os subalternos não são apenas sujeitos unicamente passivos, mas
também ativos, existem, na consciência ingênua do homem comum, elementos críticos
simultaneamente com elementos conformistas.

Porque, no fundo, se o subalterno era ontem uma coisa, hoje não mais o é: tornou-se
uma pessoa histórica, um protagonista; se ontem era irresponsável, já que era
“paciente” de uma vontade estranham hoje sente-se responsável, já que não é mais
paciente, mas sim agente e necessariamente ativo e empreendedor. Mas, mesmo
ontem, será que ele era apenas simples “paciente”, simples “coisa”, simples
“irresponsabilidade”? Não, por certo; deve-se, aliás, sublinhar que o fatalismo não e
senão a maneira pela qual os fracos se revestem de uma vontade ativa e real.
(GRAMSCI, 1978, p. 24).

A mensagem que o neorrealismo passa em seus filmes é a de sensibilizar o público

para as questões sociais da época que afetavam os setores mais desfavorecidos, conscientizar
sobre a realidade e maneiras de pensar em sua transformação. Existe um discurso explícito em
maior ou menor grau com esse posicionamento político, mesmo que em seus depoimentos
alguns desses autores falem que são apenas filmes sobre a realidade, sem tomar posições,
como a famosa frase de Roberto Rossellinni: “A realidade está aí, para que manipulá-la”. O
que pode ser visto com ressalvas, pois o cinema, no geral, assim como qualquer manifestação
artística, nunca conseguirá captar o real em sua totalidade. Seus autores manifestam suas
crenças e valores, e no filme o recurso da montagem e da manipulação das imagens é algo
fortemente presente – o que não nega o próprio André Bazin, um dos principais teóricos da
corrente realista.
Essa expressão pode ser vista não como uma crença ingênua de que o cinema possa
filmar as coisas como realmente são, mas como uma forma de fazer cinematográfico que
possa desvendar o real, trazer à tona a sua verdade. Ir contra a artificialidade é manipulação
dos filmes comerciais. Trazer ao público a realidade, mesmo que ambígua e contraditória, não
impondo um determinado ponto de vista particular através da montagem, mas instigando o
público a refletir e interpretar o que acontece na tela; o que pode acontecer de diversas
maneiras e não como algo dado. Claro que esse objetivo foi realizado parcialmente, existindo
uma tensão intrínseca entre o objetivo e o subjetivo no neorrealismo – que produz um cinema
mais natural, que se aproxima da vida cotidiana através do uso de locações e de pessoas
comuns como atores. Além do uso de planos-sequência, criando uma temporalidade
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aproximada da nossa realidade que se mescla com recursos típicos do cinema comercial, os
posicionamentos ideológicos bastante claros em suas histórias, onde possa se atentar até em
certo maniqueísmo.
De todo modo, o neorrealismo tem seus posicionamentos tanto na forma como no
conteúdo; em sua linguagem cinematográfica existe algum ponto de vista sobre o mundo ao
redor. Essa intenção do registro do banal e do cotidiano tem uma relação com o homem
comum, no seu pensamento espontâneo, de seu agir e de seus gestos. Traz certa simplicidade
na forma de filmar, uma estética da economia de registrar os microacontecimentos,
procurando a grandeza nas pequenas coisas.
O próprio movimento surgiu de maneira espontânea, não foi pensando de forma
planejada como uma escola cinematográfica, não sendo surpresa o rumo totalmente diferente
que seus criadores tomaram após o seu declínio. Suas similaridades se colocam mais por seu
contexto.

3 HIPÓTESES

Algumas questões a serem colocadas de grande importância: a relação do

neorrealismo com seu momento histórico; Que fatores estimularam seu surgimento e também
seu declínio em pouco tempo, quais temáticas apareciam primordialmente? Quais mensagens
e discursos aparecem intencionalmente ou não nas obras de seus cineastas, as similaridades e
particularidades? Como seus pontos de vista conflitavam os setores dominantes, tanto do
Estado quanto da Igreja Católica? É preciso ainda identificar os principais grupos sociais que
apareciam nos filmes e que representações são feitas deles. Identificado também como se
combinava a linguagem cinematográfica típica do neorrealismo com seu conteúdo social.
Assuntos que apareceram durante a construção deste texto através dos autores
mencionados e que deverão ser debatidos em busca de respostas ou hipóteses durante a
pesquisa. Obviamente não há uma resposta inequívoca, existindo diversos pontos de vistas e
paradigmas teóricos. Como já mencionado, pelo fato de o neorrealismo ser um movimento
cinematográfico bastante diverso, alguns filmes e diretores podem receber mais destaque do
que outros, mas, dentro do possível, deverão ser discutidos em um todo dentro de suas
variantes.
Pelo fato de que existem controvérsias e discussões de quais obras são neorrealistas,
pois possuem suas principais características, enquanto outras se afastam da sua essência, os
dois maiores exemplos são Fellini e Antonioni – se eles podem ser considerados como
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integrantes do neorrealismo ao menos em suas primeiras obras. Mesmo diretores como

Luchino Visconti, considerado um dos precursores do movimento, é preciso verificar em qual
momento ocorre seu distanciamento, pois mesmo uma obra bastante posterior, como o filme
Rocco e seus irmãos, conserva certos elementos. Por isso é importante mencionar, mesmo
que brevemente, as obras consideradas pós-neorrealistas.
Esse cinema foi um dos que mais refletiu o imaginário social durante aquele período
da Itália, bem como questões e anseios que a afligiam. É praticamente um documento
histórico desse período, colocando basicamente reflexões sobre o passado recente, assim
como o presente e também sobre o futuro. Em Rossellini o passado é mais evidente, ele fala
sobre o fascismo e o que ele representou para as pessoas, focando, sobretudo, na resistência
da própria população mediante o regime político, sendo um exercício de memória para refletir
sobre a guerra e as dificuldades de reconstruir uma nação diante de seu enorme impacto na
vida cotidiana. Um diretor que começou sua carreira fazendo filmes simpáticos ao fascismo,
mas que deu uma guinada em sua obra.
Outro assunto relevante é a dura vida da classe trabalhadora lidando com os problemas
econômicos e sociais causados pela Segunda Guerra mundial, que colocou em ruínas boa
parte do país, deixando um enorme contingente de setores empobrecidos, como os
desempregados e aposentados. Vale mencionar ainda os diversos movimentos sociais e
políticos que eram bastante significativos, influenciados pelo marxismo e que angariaram
simpatia de vários intelectuais, entre quais estão incluídos os do neorrealismo. Que criticavam
a marginalização desses setores populares e faziam críticas ao Estado e à Igreja Católica por
seus pontos de vista conformistas.

4 OBJETIVOS

E difícil definir o início do neorrealismo italiano, colocar o seu marco inicial,

existindo um longe debate de qual seria seu primeiro filme. Obsessão, de Luchino Visconti,
em 1943, considerado um dos percussores por apresentar vários elementos que seriam
caracterizadores do neorrealismo – como o uso de locações e apresentar temática social, que o
diferenciavam de outras produções do mesmo período, quando a Itália ainda era governada
pelo fascismo. Por outro lado, era uma adaptação de um romance de um escritor norte-
americano James M. Cain, mesmo que não autorizada, o que fez, inclusive, com que fosse
vetado por anos de ser exibido no mercado norte-americano. A referida obra contrastava com
 15

as obras posteriores, que se ligavam mais as temáticas contemporâneas do país, sendo um

filme mais com elementos policiais e o neorrealismo presente mais na sua estética.
Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, de 1945, já apresenta, em sua
integralidade, essas características, sendo feito pouco após o fim da Segunda Guerra mundial
e tendo sido filmado na capital italiana ainda em ruínas por causa do conflito. Tem um roteiro
que dialoga diretamente com acontecimentos contemporâneos da resistência do povo italiano
à ocupação alemã. Uma obra importante que marca o seu término foi Umberto D, de 1951, de
Vitorio De Sica, considerado o último grande exemplar neorrealista, que teve uma recepção
bastante fria do público. O neorrealismo teve sua duração entre os anos de 1945 e 1952, sendo
o ano de 1948 o seu ápice, com dois filmes bastante importantes: Ladrões de bicicleta e A
terra treme.
Foi um período curto, mas de grande relevância na Itália e no seu cinema. Havia um
momento fértil, após a resistência ao fascismo, para movimentos tantos artísticos quanto
políticos discutirem os acontecimentos do momento, em um país essencialmente ainda
agrário, com enormes disparidades entre um norte rico e industrializado e um sul pobre e
rural. Condições que foram agravadas ainda mais pela guerra, deixando uma enorme massa de
pessoas empobrecidas e sem emprego. Com padrão de vida ainda que bastante elevado do que
diversos países, mas ainda abaixo de boa parte dos países da Europa ocidental, como
Inglaterra, França e Alemanha, tendo um desenvolvimento capitalista bastante tardio e uma
formação recente como nação.
Ao mesmo tempo, isso não impediu a existência de uma indústria cinematográfica
bastante relevante, auxiliada sobretudo por incentivos governamentais de Mussolini, que criou
estúdios e o Festival de Veneza, que ainda é hoje é um dos mais importantes na Europa. O
cinema era visto como um instrumento de propaganda importante para divulgar a ideologia
fascista entre as massas, isso valia tanto obviamente para os cinejornais e documentários
quanto para os filmes ficcionais que eram feitos com um teor mais de entretenimento do que
propagandístico – como os grandes épicos que se passavam na Roma Antiga, com seus heróis
mas que também propagavam ideias alinhadas ao regime, que tentava resgatar o passado
considerado glorioso do antigo império romano.
Os cineastas do neorrealismo, apesar dos problemas e das dificuldades causadas pela
guerra, que destruíram parte desses estúdios, e com poucos recursos, aproveitaram esse
conhecimento e as experiências acumuladas anteriormente para reconstruir o mercado
fonográfico italiano, estando agora livres da censura governamental anterior para explorar
livremente novas temáticas. Inclusive, pelo fato de a grande maioria dos seus integrantes
 16

terem produzido tanto filmes quanto documentários, é teorizado sobre cinema, mesmo que
boa parcela não simpatize com o fascismo e, inclusive, aderisse ao marxismo, não deixou de
escrever em publicações ligadas ao regime, como uma revista de cinema comandada pelo
próprio filho de Mussolini, que permitia, apesar das adversidades e das restrições, certa
pluralidade.
O seu surgimento se deu de forma espontânea, não houve uma teorização e um
planejamento teórico ou manifesto neorrealista, isso não significa que não houvesse alguma
intencionalidade ou formalização de algum ponto de vista sobre o cinema. Como citado, esses
cineastas já tinham experiências prévias nesse meio; Luchino Visconti antes de fazer seu
primeiro filme trabalhou anteriormente com Jean Renoir, um dos mais importantes cineastas
franceses da época; Roberto Rossellini fez vários curtas e documentários; Vittorio De Sica e
seu parceiro, Cesare Zavattini, que escrevia os roteiros de seus filmes, já havia produzido
anteriormente vários escritos sobre o cinema. Essa convergência se deu por esses filmes
serem produzidos no mesmo período, pouco depois do fim da Segunda Guerra.
Compartilhando, apesar das suas diferenças, representações sociais comuns da sociedade
italiana naquele momento, esses indivíduos viviam no mesmo período histórico e também
faziam parte de uma camada, que era a intelectualidade italiana, por isso suas inquietações e
interpretações sobre os acontecimentos eram bastante semelhantes.
Existia uma mentalidade comum nesses artistas e que era comum à intelectualidade
que atuava tanto nas outras manifestações artísticas quanto na política, que era a oposição e
análise fortemente crítica do fascismo e de simpatia pela classe trabalhadora, posições que
unificavam socialistas, comunistas e até mesmo alguns católicos. Nesses filmes essas
posições são colocadas de forma evidente, mesmo que seus autores sejam reticentes e
negassem que exista algum posicionamento ideológico claro e que apenas filmaram a
realidade como ela era, sem levantar bandeiras políticas. Ao contrário, tanto o governo quanto
a igreja demonstraram preocupação com esses filmes e eles acabaram sendo censurados,
boicotados em festivais ou mesmo tendo sua distribuição prejudicada; além de outras ações
bem sutis, como a facilitação da importação e exibição de filmes americanos que eram
considerados, pelo clero, não tão imorais aos valores morais quanto os neorrealistas. O que,
além da indiferença do público, fez com que fosse um movimento bastante efêmero e que
seus objetivos de fazer um novo tipo de cinema não conseguissem se materializar por
completo.
A Itália durante os anos de 1950 viveu certo período de prosperidade, com a
população tendo cada vez mais acesso a bens de consumo, inserindo boa parte da classe
 17

trabalhadora nesse mercado. No cinema Hollywood representava um estilo de vida que boa
parte de população desejava. Já o neorrealismo, por seus filmes pessimistas e críticos,
mostrava uma faceta negativa da nação. E, mesmo dentre as produções nacionais, esses filmes
deram cada vez mais lugar às comédias, que se apropriavam de certos elementos estéticos
neorrealistas, mas de uma maneira bem menos crítica.
Os principais protagonistas desses filmes são setores subalternos da população,
focalizando a vida cotidiana desses homens comuns. Em Ladrões de bicicleta o personagem
principal é um pai de família desempregado que tem o objetivo de comprar uma bicicleta para
garantir o sustento dela. Em Umberto D um aposentado que está prestes a ser despejado de
uma pensão por uma proprietária. Em A terra treme o foco é em uma família de pescadores da
Sicília. Estas são algumas entre várias outras produções com temáticas parecidas, cujo
objetivo era fazer um pequeno recorte do dia a dia desses personagens, que não passam de
representações de uma realidade comum a milhares dos indivíduos naquele momento.
Havendo de singular no neorrealismo essa mescla que existia entre a ficção e o documentário,
sendo que A terra treme é o exemplo mais evidente, pois os próprios atores eram pescadores
na vida real. A intenção era usar o cinema como instrumento de registro social, mostrando as
diversas classes sociais em sua diversidade, tanto no norte quanto no sul, nas cidades e no
meio rural, adultos, crianças e idosos. Criando, assim, um mosaico de diversas faces da
sociedade.
Nessas histórias aparecem representações desses setores, com indivíduos que, no
início, apesar das adversidades, anseiam por uma vida melhor, não existindo ainda uma
consciência crítica diante da realidade, chegando a serem ingênuos. No decorrer dos enredos
ocorre uma transformação diante desse ponto de vista, dando lugar a uma visão pessimista e
fatalista diante da percepção de que as relações de dominação são um obstáculo. Não existe
um desfecho feliz, no entanto, esses filmes passam uma mensagem no sentido de estimular os
espectadores a um engajamento social, de olhar para os setores esquecidos e marginais.
Toda obra cinematográfica tem relação com o momento em que foi produzida, esses
filmes podem ser considerados registros documentais desse momento, em que a questão
social se colocava como uma das pautas principais. Assistir a esses filmes é trazer à tona uma
memória coletiva de um período passado na Itália, bem como acontecimentos históricos
importantes que são capazes de transformar paradigmas de um determinado campo. No
campo cinematográfico, no caso analisado, os grandes movimentos artísticos surgiram em
momentos de grandes transformações e conflitos sociais, como o construtivismo russo, que
surgiu após a Revolução Russa; o expressionismo alemão durante a crise econômica e
 18

fracasso da república de Weimar; o cinema novo brasileiro, que surgiu durante grandes
mobilizações sociais e que teve como desfecho um golpe militar. O neorrealismo, assim como
os citados movimentos, surgiu em um momento singular.
Isso não se limita apenas ao conteúdo desses filmes e temáticas, como igualmente a
linguagem cinematográfica, a forma e o conteúdo estão relacionados; um discurso ideológico
oposto produzido nos filmes anteriores resulta em uma nova estética. A utilização de
locações, de atores não profissionais, de planos longos, são uma escolha ideológica de fazer
um cinema à maneira do real. Diferentemente dos filmes mais comerciais, o que causou certo
estranhamento no público com essa nova linguagem. Pensar as relações do cinema com a
história e a sociedade é analisa-lo como um objeto que sofre influências desses aspectos, e por
ser um meio de comunicação de massa pode agir sobre ele simultaneamente.
Os filmes criam representações sobre determinados grupos sociais e de
acontecimentos históricos, que se tornam, para o grande público, como fidedigna, como
próxima do real. O cinema coloca no imaginário social certo ponto de vista sobre o passado,
que pode ser mistificador, reforçando o ponto de vista dominante presente na história oficial
ou criando uma contra-análise através de uma nova interpretação que entre em conflito com
as ideias hegemônicas, o que acontece frequentemente em regimes políticos fechados onde o
filmes se tornaram um veículo de resistência. O neorrealismo ocupou essa função de ir contra
as ideias dominantes na Itália sob o ponto de vista da classe trabalhadora. Seus cineastas
tinham o objetivo de serem os porta-vozes dos anseios desse grupo social, que não tinha voz.
Representar e suprir essa ausência é falar em nome desses setores desorganizados e o
cinema é um instrumento para facilitar uma aproximação entre os representantes e os
representados. Tornando concreto, através de sons e imagens, esses grupos sociais. Esse
objetivo foi realizado parcialmente, o neorrealismo se tornou uma enorme influência para
cineastas de diversos outros países que estavam em busca de uma forma inovadora de fazer
cinema e que tivessem como temática a vida cotidiana dos setores populares, guardadas as
devidas especificidades locais. No entanto, teve uma duração efêmera, não conseguindo
realizar totalmente seu projeto estético e político, que se esgotou rapidamente pelos motivos
apontados anteriormente, forçado pelos setores dominantes do governo, da igreja e do próprio
público.
Esse declínio tinha relação com o próprio enfraquecimento de movimentos sociais e
políticos na Itália, com a ascensão e hegemonia no poder dos democratas cristãos e o
alinhamento do país aos EUA, criando um clima de desconfiança com os integrantes do
neorrealismo por suas simpatias políticas. A partir da década de 1950 a aliança que houve na
 19

década anterior, de combate ao fascismo e união na reconstrução nacional do país pelos

efeitos da guerra, impulsionou e facilitou a acolhida pela sociedade, ao menos em seu início,
desses filmes. Como aconteceu com Roma, cidade aberta, que teve até um bom sucesso de
bilheteria e que foi exportado para outros países. Posteriormente houve críticas por esses
filmes mostrarem uma imagem negativa da Itália e de atentarem contra os valores morais
tradicionais.
Esse insucesso fez com que seus diretores fossem para rumos diferentes, Visconti se
voltou para o passado fazendo adaptações de romances históricos que se passavam na época
da reunificação italiana, como Sedução da carne; Leonardo De Sica aderiu às comédias, que
era um dos gêneros mais populares da Itália; Rossellini estabeleceu uma parceria com sua
esposa Ingrid Bergman, fazendo filmes explorando temáticas existencialistas, religiosas e,
posteriormente, dedicou-se quase exclusivamente à televisão, com produções de caráter
educativo. Além de Fellini e Antonioni que logo no em seu início se afastaram do movimento.
Não existia uma homogeneidade, foi pelas circunstâncias que surgiu o neorrealismo,
no calor do momento. A sociedade italiana passava por grandes transformações que atingiam
a todos, a vontade e a oportunidade de registrar esses acontecimentos gerou uma unidade
comum entre esses diversos diretores, que tinham ideias em comuns. Algo que foi possível
por existir uma união nacional pela reconstrução da Itália, onde os conflitos e interesses
diferentes foram temporariamente apaziguados. Dentro do campo cinematográfico existia um
vácuo que foi preenchido por esses filmes, nesse curto momento onde o cinema da época do
fascismo foi criticado e rechaçado e onde a importação de filmes norte-americanos, que fora
interrompida pelo governo fascista, ainda dava seus primeiros passos.
Com o contexto político desfavorável que deu fim a essa união, somado a uma
consolidação do cinema de Hollywood e das comédias nas produções locais, os cineastas se
viram diante de apenas duas opções: aderir ao cinema mais comercial e atingir o grande
público – como fez De Sica por suas comédias, ou então ir para obras mais autorais – os
chamados filmes de arte, que foram bem recebidos tanto pela crítica quanto por outros países,
mas que acabaram restritos a um nicho de espectadores. De toda forma, houve certa
diminuição de um engajamento político, não que ele tenha sido deixado totalmente de lado,
mas ele aparece de forma mais bem mais sutil nas obras posteriores ao neorrealismo. Além do
fato de que vários elementos característicos foram abandonados, abrindo espaço para atores
famosos, para produções de grandes orçamentos, como é bastante evidente em Luchino
Visconti, que fazia concessões ao cinema mais comercial.
 20

Mudanças sociais na sociedade italiana, como sua recuperação econômica onde boa
parte da classe operária ascendeu à classe média, fizeram com que as questões presentes
nesses filmes deixassem de ter tanto interesse para o público, além de existir um
enfraquecimento dentro da guerra fria de movimentos políticos marxistas. Os filmes de Fellini
são um exemplo de representações da sociedade italiana nesse período de bonança, mesmo
que usando elementos fantásticos e burlescos eles apontavam os excessos da cultura burguesa
italiana cada vez dominada pela presença da indústria cultural. Emergindo dentro do cinema
novas formas estéticas e narrativas que questionavam a representação do real, o neorrealismo
ainda era preso à linguagem do cinema clássico, não obstante suas inovações.
No entanto, seu legado inspirou o cinema ao redor do mundo, mesmo que seus
objetivos localmente não tenham sido realizados ele estimulou movimentos em diversos
países bastante fecundos.

5 METODOLOGIA

O cinema é uma manifestação artística que combina vários elementos – tais como
imagens, sons e músicas, sofrendo influências de outras artes como o teatro, artes visuais,
literatura ao longo de sua evolução. Surgindo inicialmente mudo e preto e branco no final da
década de 1920, ganhou sonorização e, posteriormente, cores. Por isso, fazer uma análise e
estudo historiográfico desse meio de comunicação envolve as mais diversas metodologias,
que enfatizam determinados aspectos particulares. Mesmo uma descrição exaustiva de quase
todos seus elementos não esgota as possibilidades de interpretação, existindo controvérsias e
discussões. Sendo uma obra de arte coletiva, que envolve vários indivíduos, existem muitas
relações sociais presentes – como entre o produtor e o diretor e dele com seus atores. Mesmo
que o diretor possa ser considerado o principal sujeito criador, ele tem que se relacionar com
os roteiristas, no caso de ele não ser o próprio, como também com seu público, que pode ter
diferentes reações à sua obra.
E dentro da história, para se falar sobre cinema deve se dar atenção principalmente ao
contexto social e histórico em que os filmes foram produzidos, que acontecimentos sociais e
políticos aconteciam no local onde o filme foi produzido, a configuração da indústria
cinematográfica em cada país. Fatores externos aos filmes influenciam na forma como foram
feitos, assim como ao grupo social a que pertencem as pessoas envolvidas. Isso auxilia a
identificar o tipo de discurso, ideologia e representações que aparecem nos filmes, além do
público a quem essas obras são direcionadas. O cinema é reflexo de sua época e transmite
 21

valores e ideias que eram comuns em seu período temporal, podendo reforçar e valorizar essas
ideias comuns e dominantes nas sociedades ou então questioná-las.
Dentro da análise fílmica existem diversas perspectivas teóricas, mas existem duas que
entram em conflito: a primeira analisa o cinema dentro de um ponto de vista social e histórico
onde os filmes simplesmente seriam reflexos do contexto onde foram feitos, ele seria
subordinado, reprodutor e influenciado pelas questões políticas, econômicas, sociais.
Siegrfried Kracauer é um exemplo de autor com esse tipo de abordagem onde, em uma obra,
fez uma relação entre a crise econômica e política por que passava Alemanha com os filmes
do expressionismo alemão e como isso tinha relação com ascensão do nazismo.
Como mesmo um gênero de filmes fantástico – onde seus personagens eram monstros
e com elementos sobrenaturais e, aparentemente, não apareciam questões contemporâneas e
políticas – refletiam os temores e anseios da sociedade alemã. Outras perspectivas dão
atenção apenas aos aspectos formais da linguagem cinematográfica, procurando sua essência
e particularidades em outros meios, independente do contexto histórico e social, sendo
influenciados sobretudos pelo estruturalismo através de uma teoria formalista. Analisando,
sobretudo, os símbolos e signos presentes seus significados. O filme é analisado como um
texto, buscando encontrar uma estrutura narrativa essencial. Christian Metz é um exemplo de
autor da teoria do cinema que faz abordagens nessa perspectiva.

Este tipo de análise considera o filme como um texto, é decorrente da vertente

estruturalista dos anos 60/70 e tem como objetivo decompor um filme dando conta
da estrutura do mesmo. O filme é divido em segmentos (unidades
dramáticas/sintagmas) em geral a partir de momentos que indicam a sua autonomia
(por exemplo, dissolução de um plano negro como indicação que determinado
segmento dramático terminou e outro tem início). (PENAFRIA, 2009, p. 6).

Dentro da história Marc Ferro demonstra aproximação com a perspectiva social e

histórica na análise do cinema. Tendo certas ressalvas com as análises estruturalistas, por se
distanciarem do que seria função do historiador, que seria levar em conta a questão do tempo
e do contexto da produção dos filmes. Pierre Sorlin segue caminho parecido com o de Marc
Ferro, mas marca diferenças estabelecendo um diálogo com o estruturalismo, vendo limites
em uma análise apenas do conteúdo dos filmes.
Essas não são teorias totalmente incompatíveis, pois é necessário buscar uma
convergência entre essas e outras perspectivas teóricas; a questão é que próprio cinema reúne
uma variedade enorme de elementos, que são interpretados e vistos pelo público de várias
formas diferentes. O filme não é uma obra fechada com um significado unívoco, que diversas
 22

vezes fogem até da intenção original de seus autores como diretores ou roteiristas. Assim
como obras literárias, eles permitem várias análises. Algo que Chartier (2002) destaca sobre
como os livros eram lidos e recebidos em épocas diferentes e até durante o mesmo período
por grupos sociais diferentes. Os próprios livros, em prefácios e introduções, direcionavam a
leitura para um ponto de vista considerado correto. No cinema ocorre algo análogo
ressaltando suas diferenças, pois ao longo do tempo a experiência e fruição do público
sofreram alterações, podendo se destacar, por exemplo, o papel da televisão que afastou parte
do público, havendo queda nas bilheterias; assim como posteriormente a criação do mercado
doméstico de filmes através do VHS e depois dos DVDs; de filmes que foram mal recebidos
tanto por público pela crítica depois se tornaram reconhecidos. São as diversas variáveis e
transformações tanto na produção cinematográfica quanto do público.
No caso do neorrealismo serão buscados depoimentos, entrevistas, livros dos
envolvidos na produção desses filmes, além de críticas, resenhas de autores desse período –
como, por exemplo, André Bazin, que fez diversas reflexões sobre os filmes desse
movimento. Assim como serão buscados outros teóricos no sentido de fazer um mapeamento
das principais interpretações e ponto de vistas, procurando suas contribuições e limites, suas
intenções e mesmo omissões.
Além de, obviamente, analisar os próprios filmes procurando observar cada parte ou
trecho, reconhecendo que cada cena tem relações entre si, assim como a imagem e o som não
pode ser separados. Mas, para fins didáticos e descritivos, na limitação que a linguagem
escrita coloca na análise de obras audiovisuais, falar dos filmes e de suas principais
características. As ilustrações são um recurso que facilita esse entendimento.
As representações que os filmes constroem sobre um momento histórico e sobre
grupos sociais demonstram as intenções e mensagens que querem passar. O cinema é um
documento que revela a estrutura social em que foi produzido, mesmo nas obras que falam
sobre o passado eles não deixam de refletir sobre questões do presente. Como um meio de
comunicação bastante popular ele não deixa de influenciar o imaginário social sobre como
interpretam os acontecimentos passados. Em certa medida como o historiador, que cria uma
narrativa que pode ter uma visão fidedigna ou distorcida do que aconteceu; servindo tanto
para glorificar regimes ou ideologias quanto para contestar, sendo o cinema uma ferramenta
de disputas simbólicas sociais e políticas, criando arquétipos e símbolos que refletem o
imaginário social sobre a identidade de determinados grupos sociais. As representações nunca
são inocentes.
 23

[Representações] são estes esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras

graças as quais o presente pode adquiri sentido, o outro tornar-se inteligível e o
espaço ser decifrado. As representações do mundo social assim construídas [...] são
sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. Daí, para caso, o
necessário relacionamento dos discursos proferidos com a posição de quem os
utiliza. (CHARTIER, 1991, p. 16-17).

No caso do neorrealismo seus diretores constroem certa representação sobre a classe

trabalhadora italiana, esse tipo de imagem se relaciona com a perspectiva e visão de mundo
que eles possuem sobre a sociedade. Existe um discurso que aparece durante os filmes, que
transmite uma mensagem de simpatia por essa classe social, como pessoas que sofrem
injustiças e são esquecidas, que têm que lidar com a indiferença dos demais. Apesar da
diversidade de grupos representados, todos têm em comum a situação de serem subalternos.
Neste aspecto, a discussão de Gramsci (1978) sobre esses setores se torna bastante importante
para descrever os personagens presentes nesses filmes, que encaixam em sua descrição sobre
esse setor sem organização da massa de trabalhadores, que se caracteriza por uma consciência
ingênua, mas que pode assumir uma visão crítica da realidade. Serão estabelecidas as relações
que o conceito de subalternidade tem na representação que os filmes fazem.
Os filmes neorrealistas podem ser vistos como documentos da vida cotidiana da Itália
nos pós-guerra. Assim, trata-se de identificar, nessas obras, modos de pensar agir e sentir que
estavam presentes nesse período na sociedade e que são representadas no cinema. Existe um
contexto em que foram produzidos, neste sentido se deve captar as mentalidades do momento.
Captar o modo como esses cineastas enxergavam seu momento, que disputas, conflitos e
aspirações aparecem. Marc Ferro foi um dos principais teóricos a relacionar o cinema à
história e sua relação com o tempo para revelar, dentro da obra fílmica, as relações sociais
presentes em sua produção. Integrar tanto a forma como conteúdo.

O filme é um produto audiovisual. Nenhum aspecto pode ser descartado ou

analisado separadamente. O correto é proceder com uma análise conjunta: canal
verbal (roteiro, diálogos, discursos, narração) e canal não-verbal (direção, fotografia,
cenários, montagem, atuações). (CÂMARA; PEDROSA 2016, p. 86).

Sendo uma pesquisa interdisciplinar que reúne várias disciplinas – tais como história,
ciências sociais, linguística, comunicação e teoria literária, para que se consiga analisar o
cinema em sua totalidade. Como um objeto que em sua própria essência envolve vários meios
de transmitir informações, ressaltando, antes de tudo, que ele é uma produção coletiva
inserida em determinado tempo e sociedade, estando imerso na cultura e nos modos de pensar
e agir de seu momento.
 24

6 TIPOLOGIA DAS FONTES

Serão utilizados, como fontes, registros audiovisuais que se relacionam com a temática
abordada, esses documentos estão em grande parte disponíveis em VHS e DVD ou mesmo na
internet. A disponibilidade e o acesso variam em relação à popularidade desses filmes, uma
boa parcela teve lançamentos no País, embora outros infelizmente não tenham sido
distribuídos.
A qualidade das cópias pode variar, mas os filmes mais populares se encontram com
boa qualidade de imagem e som, outros não tão famosos podem ter uma qualidade inferior.
No material bibliográfico existem diversos livros e obras sobre o neorrealismo italiano, como
as de André Bazin, que têm várias edições em português. Infelizmente diversas obras não têm
edições nacionais, por exemplo, as de Cesare Zavattini – que foi roteirista de vários filmes do
neorrealismo e escreveu diversas obras sobre o cinema. Basicamente serão analisadas fontes
audiovisuais e escritas, para fins didáticos e complemento serão usadas fotos e ilustrações dos
filmes, que podem ser retiradas dos próprios filmes ou então de livros e da internet, de acordo
com a utilidade e o contexto para descrever detalhadamente algum trecho ou cena considerada
importante.

7 CRONOGRAMA

Estima-se o cumprimento do cronograma a seguir, podendo ser ajustado ou revisto,

conforme o andamento da pesquisa.

PRIMEIRO ANO SEGUNDO ANO TERCEIRO ANO

ETAPAS / ANO
1º 2º 3º 4º 1º 2º 3º 4º 1º 2º 3º 4º
Levantamento de fontes
X X
e referências
Revisão e análise do
X X X
material
Leituras e fichamentos X X X X
Redação inicial X X X
Redação final X
Revisão X
Apresentação e defesa X X
 25

pública
Entrega da versão final X

REFERÊNCIAS

BAZIN, André. O que é o cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

BOURDIEU, Pierre. Razões práticas: sobre a teoria da ação. Campinas: Papirus Editora,
2014.

CÂMARA, Bruno; PEDROSA Gabriel. As múltiplas relações entre a sétima arte e a história:
o filme como fonte histórica. Diálogos: Revista de Estudos Culturais e da
Contemporaneidade, Garanhuns, n. 16, p. 59-89, set./dez. 2016.

CHARTIER, Roger. A história cultural entre práticas e representações. 2. ed. Tradução de

Maria Manuela Galhardo. Algés, Portugal: Difel, 2002.

CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Estudos Avançados, São Paulo, n. 11, p.
173-191, 1991.

FABRIS, Mariosaria. Neorrealismo italiano. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). História

do cinema mundial. Campinas: Papirus Editora, 2006. p. 191-219.

FERRO, Marc. Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra, 1992.

GRAMSCI, Antônio. A concepção dialética da história. Rio de Janeiro: Civilização

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HANSEN, Miriam. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a
modernidade. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa (Org.). O cinema e a invenção
da vida moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2010. p. 405-450.

PENAFRIA, Manuela. Análise de filmes - conceitos e metologia(s). In: CONGRESSO

SOPCOM, 6., 2009, Lisboa. Anais eletrônicos... Lisboa: Associação Portuguesa de Ciências
da Comunicação, 2009. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/bocc-penafria-
analise.pdf>. Acesso em: 25 ago. 2018.

THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era dos meios de
comunicação em massa. Petrópolis: Vozes, 2011.