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Cine Teatro Ouro Verde, Londrina, 1948-1952, arquitetos Vilanova Artigas e Carlos
Cascaldi
Foto de Yutaka Yasunaka [Wikimedia Commons]
A História da restauração, desde suas origens por volta dos séculos 18 e 19,
poderia ser esquematizado com uma curva sinusoidal que, diminuindo em
intensidade, aproxima-se assintoticamente a zero, exatamente onde impulso
oposto dos dois componentes, históricos e estética, gradualmente tendem a
ser abafado em um conteúdo 'crítica' de equilíbrio no limite de um pequeno
"delta" o que significa a activação dialética insuprímivel necessário
recorrer a em cada caso. Este esquema, de fato, até algum tempo atrás
verdade é parecia também desejável que descreve um processo de
amadurecimento teórico e metodológico eficaz restaurar mas nos últimos
tempos parece hesitar contra o fim acima mencionado, a tal ponto que o
sinusoide parece perpetuar, em toda a sua amplitude, sem possibilidade de
solução real e mitigação das duas instâncias (1).
A oscilação, ao longo dos séculos, entre as ações que propõe a supremacia das
instancias históricas frente a estética, e por outro lado, aquelas de hegemonia
da instancia estética sobre a histórica, demonstram o comportamento aparentemente
senoidal e por assim ser repetitivo da preservação do patrimônio. Também está
representado graficamente, entre linhas operativas e de investigação tão
antagônicas aquela que prezava pelo equilíbrio entre as duas instâncias, e que é
chamada pelos teóricos de crítico-conservativa. E por vários momentos, acreditou-
se que o surgimento desta linha extinguiria as outras, justamente por ser
resultante de mais de dois séculos de amadurecimento teórico, mas isso não
ocorreu.
Mas nem todo o patrimônio arquitetônico modernista teve a conservação como eixo
de intervenção, mas sim o de seu oposto e inverso que é a reconstrução. Como nos
casos paradigmáticos dos pavilhões da Exposição Universal de 1929 de Mies van der
Rohe e daquele da Exposição de Paris em 1937 de Josep Sert e Luis Lacasa, ambos
reconstruídos entre os anos 1980 e 1990. Obras efêmeras que se tornaram eternas.
Nas palavras de Beatriz Kuhl (6), estas são:
Maquetes em escala 1:1 que perderam sua relação com o contexto – urbano,
histórico, social, cultural, tecnológico, econômico etc. – que deram origem
aos seus originais. É necessário ainda indagar a concepção de arquitetura
que anima essas iniciativas, uma vez que das obras reproduzidas, além da
relação com o contexto, foi subtraída também sua carga de experimentalismo e
seu papel de oferecer respostas inovadoras a questões que se colocavam
quando foram concebidas.
O clone
O Cine Teatro Ouro Verde foi inaugurado em 24 de dezembro de 1952, sendo que a
obra levou quatro anos para ser concluída. O programa arquitetônico está dividido
em áreas sociais e de serviço. A planta do saguão indica que este foi projetado
em um nível mais baixo e com uma ampla área de estar para o público, sendo
comumente utilizado à época pelos fazendeiros de café para conversar e fazer
negócios. Também estão neste nível os sanitários e as duas entradas para a
plateia.
A sua fachada trás o título “Ouro Verde” e o símbolo do fruto do café em seu
frontispício alargado pelo emprego de faixas e linhas horizontais curvas. “A
edificação, de concreto armado, é revestida com pastilhas cerâmicas, e possui um
amplo foyer, integrado com o passeio, sobre o qual se projeta o pavimento
superior, sustentado por pilotis esbeltos” (16).
A decadência dos cinemas no Brasil fez com que em 1978 o Ouro Verde fosse vendido
a Fundação da Universidade Estadual de Londrina, que o transformou em Cine
Teatro. Em agosto de 1985 o edifício foi interditado por risco de desabamento da
cobertura, sendo reaberto após dez meses com o telhado reformado, o palco
ampliado para o novo uso (de um teatro) e melhorias nas instalações hidráulicas e
elétricas. Em 1999 o então Cine Teatro Ouro Verde foi tombado pela Coordenadoria
do Patrimônio da Secretaria de Estado da Cultura do Paraná – CEPHA, sob o
processo n° 002/98, Inscrição n° 126, do Livro do Tombo Histórico. Mas em 2002, o
cinema foi novamente fechado para obras de restauração, tendo em vista que partes
do projeto original haviam sofrido alterações (17).
Cine Teatro Ouro Verde, hall de entrada anos antes do incêndio, Londrina, arquitetos
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
Foto divulgação [SUZUKI, Juliana. Artigas e Cascaldi. Arquitetura em Londrina]
Ainda com relação ao interior do Ouro Verde, é importante ressaltar que uma
modificação notável foi na cor utilizada, pois esta era clara em tons de bege e
foi alterada para o preto. A intenção, segundo os projetistas, era de aumentar a
qualidade do espetáculo, sendo este um critério mais técnico do que estético. O
projeto de reconstrução também optou por estender o palco em dois metros, fazendo
com que fosse possível colocar a parte das instalações cênicas do teatro nos
fundos, mas que teve por consequência a redução do número de fileiras de
poltronas. A altura do palco também foi modificada, pois o novo foi construído
sobre as ruinas do antigo.
Cine Teatro Ouro Verde, interior anos antes do incêndio, Londrina, arquitetos Vilanova
Artigas e Carlos Cascaldi
Foto divulgação [SUZUKI, Juliana. Artigas e Cascaldi. Arquitetura em Londrina/Acervo
das autoras]
A cobertura que havia sido totalmente destruída pelo incêndio foi reconstruída
com algumas modificações. A primeira delas se refere a altura, que foi aumentada
na parte da caixa cênica, inclusive pela necessidade instalação de passarelas
metálicas para a realização de manutenções. A outra mudança foi relativa a telha
que passou a ser termo-acústica, pois detém um melhor desempenho.
Cine Teatro Ouro Verde, cortes longitudinais dos projeto de reconstrução e original,
Londrina, arquitetos Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
Elaboração das autoras sobre projeto original e reconstrução [SUZUKI, Juliana. Artigas
e Cascaldi. Arquitetura em Londrina/Projeto Bravim Arquitetura]
Considerações finais
O Cine Teatro Ouro Verde possui grande importância cultural e arquitetônica para
a cidade, não só por conter marcas históricas como a época em que foi construído,
bem como pelo fato de estar ligado ao nome do notável arquiteto J. B. Vilanova
Artigas. Desempenha um papel relevante em Londrina ao acolher várias expressões
artísticas e também pelo fato de ter sido palco de grandes movimentos culturais,
os quais ficaram gravados na memória dos moradores que frequentavam as
apresentações no Teatro desde a infância.
O edifício sempre foi referência na composição da imagem urbana, e isso não foi
perdido na ocasião do incêndio, pois sua volumetria e inclusive seu hall de
entrada não sofreram grandes danos. Entretanto, o que se perdeu foi a unidade
potencial deste monumento, a essência do seu uso, o teatro/cinema. O segundo
axioma da Teoria da Restauração de Cesare Brandi, fundamenta este fato:
Outro fato que este caso apresenta é o da certeza de que sempre será possível
justificar a reconstrução através da interpretação dúbia ou duvidosa das Cartas
Patrimoniais e das diversas vertentes da Teoria da Restauração. É ingênuo pensar
que está deixará de ocorrer no Brasil ou em outro país do mundo, pois como
verificado por Giovanni Carbonara as ações de preservação do patrimônio tem um
comportamento senoidal, e por isso a história sempre poderá se repetir.
notas
1
“podría esquematizarse con una curva sinusoide que, disminuyendo de intensidad, se
acerca asintóticamente a cero, justo donde el empuje contrapuesto de las dos
componentes, la histórica y la estética, tienden progresivamente a amortiguarse en un
equilibrio ‘crítico’, contenido en el límite de un pequeño “delta” que significa la
necesaria, insuprimible activación dialéctica a la cual recurrir en cada caso. Dicho
esquema, en efecto, hasta hace algún tiempo se antojaba verídico, además de deseable
describiendo un proceso de efectiva maduración teórica y metodológica de la
restauración pero en estos últimos tiempos parece vacilar frente a los extremos antes
citados, al punto que la sinusoide parece perpetuarse, en toda su amplitud, sin
posibilidad de solución real y mitigación de las dos instancias. CARBONARA, Giovanni.
Tendencias actuales de la restauración en Italia. Loggia: arquitectura & restauración,
ano 2, n. 6, 1998, p. 12-23.
2
CARBONARA, Giovanni. Architettura d‟oggi e restauro. Un confronto antico-nuovo.
Torino, UTET Scienze Tecniche, 2011.
3
CAMPANELLI, Alessandro Pergoli. Restoration of the façade of the Pirelli skyscraper in
Milan and the repair of damage to reinforced concrete structures caused by a plane
crash: an example of critic conservation. Frontiers of Architectural Research, volume
3, issue 2, 2014, p. 213-223 <https://bit.ly/2CMZS2G>.
4
Idem, ibidem.
5
Idem, ibidem.
6
KÜHL, Beatriz Mugayar. O problema da reprodução de obras arquitetônicas. In: Revista
CPC, São Paulo, n. 7, nov. 2008/abr. 2009, p. 134.
7
HERNÁNDEZ, Ascención Martinez. La clonación arquitectónica. Madrid, Ediciones Siruela,
2007, p. 154.
8
BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia, Ateliê Editorial, 2004.
9
Idem, ibidem, p. 137.
10
Idem, ibidem.
11
HERNÁNDEZ, Ascención Martinez. La clonación arquitectónica. Madrid, Ediciones Siruela,
2007, p. 154.
12
Idem, ibidem.
13
SUZUKI, Juliana Harumi. Artigas e Cascaldi. Arquitetura em Londrina. São Paulo, Ateliê
Editorial, 2003.
14
Idem, ibidem.
15
Idem, ibidem, p. 92.
16
LYRA, Cyro Illídio Corrêa de; PARCHEN, Rosina Coeli Alice; LA PASTINA FILHO,
José. Espirais do tempo: bens tombados do Paraná. Curitiba, Secretaria de Estado da
Cultura, 2006, p. 277.
17
SUZUKI, Juliana Harumi. Op. cit.
18
Idem, ibidem.
19
BRANDI, Cesare. Op. cit., p.33.
sobre as autoras