A origem da obra de arte e o mundo da vida

Jasson da Silva Marfins"

o texto aqui estudado, A origem da obra de arte, quer ser um

primeiro contato com o pensamento de Heidegger, pela via da imagem
que a obra de arte produz em cada expectador. Quer desvelar-velando a 'Acadêmico do
origem da obra de a arte e o fim para o qual ela aponta. Buscamos refletir curso de Filoso-
aqui qual a relação entre a obra de arte e o mundo vivido, bem como fia - Unilasalle.
despertar o homem para a necessidade das diversas formas de re-velação
da verdade. Por último, desejamos trazer à vivência do cotidiano, a partir
da arte, deixando transparecer na obra de arte, o velar e o desvelar-
velando-se da verdade que desemboca no mistério.

Palavras-chave: Obra de arte. Caminho. Mundo. Terra. Cotidiano.

Verdade.

The essay studied tiere. the origin of the work of ert. wants to be
the first contact with Heidegger's philosophy and thought, through the
image that the work of art produces in each spectator. It wants to show/
hide the origin of the work of art and the end it aims. The aim is to think
about the relation between the work of art and the world lived, and to
show the necessity of the different forms of truth reve/ations to humans.
Final/y, dai/y life, from ert. brought letting it show through the work of ert;
the show and hide of truth that ends in mystery

Key-words: Work of art; path; wortd; earth; dai/y life; truth.

1 INTRODUÇÃO E CONTEXTO

A origem da obra de arte é um texto de Heidegger, escrito em 1936.

A versão utilizada aqui é uma edição revista pelo autor, para a publicação
em separado da coletânea Caminhos de Floresta. O texto que ora temos
60 Jasson oa Silva Martins

em mãos está acrescido de um Heidegger teve contato com essa

'Aditamento', antes do Epílogo, re-
digido em 1956, de acordo com o
epílogo do editor alemão 1 •
Caminhos de Floresta é uma
coletânea que reúne, nas palavras
dos tradutores, um 'conjunto de en-
saios aparentemente disperses".
O título desta coletânea foi dado
pelo próprio autor, quando do en-
cetamento de uma edição integral
desses textos produzidos entre
1935 e 1946.
O fato de Heidegger ter ado-
tado 'caminho' como lema para
adjetivar sua produção, ao invés de
obras, revela uma coerência inter-
na, no conjunto do seu pensamen-
to. Isso é verificável em alguns títu-
los, onde o autor expressamente
tematizou o 'caminho' ou o 'estar a
caminho'>. Esse tema, a filosofia
com um caminho perene, foi fonte
de estudo, pesquisa e defesa, por
parte de Otto poggeler. Esse biógra-
fo mostra, em seu livro". que o pen-
samento de Heidegger é um per-
curso, uma via, em oposição a um
sistema filosófico completo e auto-
explicativo. Segundo Poggeler,
obra e a aprovou.
O texto aqui estudado, A ori-
gem da obra de arte, quer ser um
primeiro contato com o pensamen-
to hedeggeriano, pela via da ima-
gem que a obra de arte produz em
cada expectador. Quer desvelar-
velando, a origem da obra de a arte
e o fim para o qual ela aponta. Por
último, busca refletir qual a relação
entre a obra de arte e o mundo vivi-
do, bem como despertar o homem
para a necessidade das diversas
formas de re-velação da verdade.
Este primeiro contato com o
texto e temática, de caráter prope-
dêutico, visa meditar sobre todas
estas questões, abrindo-nos ao
mundo da obra de arte. Por outro
lado, é um reconhecido esforço de
tomarmos como necessária e in-
dispensável a tarefa de pensar a fi-
losofia para além do conceito for-
mal. Certamente a pergunta digna
de ser pensada aqui, deriva de
nossas inquietações e dúvidas,
numa tentativa de meditar sobre a
obra de arte, seu vínculo com o
real e a manifestação desse real

1 Epílogo publicado em 6 de setembro de 1977, em HERRMANN, F.-W. von. Epílogo

do editor alemão. In: HEIDEGGER, Martin. Caminhos de Floresta. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1998. p. 445-446.
2 Idem, Prólogo à edição portuguesa, VIII.
3 São exemplos que reforçam essa tendência, os títulos: 'A caminho da linguagem' de
1959; 'Meu caminho para a fenomenologia' de 1963.
4 POGGELER, Otto. A via do Pensamento de Martin Heidegger. Lisboa: Piaget, 2001.
p. 16. "A via que Heidegger percorre torna-se assim, pelo seu lado, um sinal itinerário
na via que cada um por si mesmo deverá percorrer".
A da obra de arte e o mundo da vida
pela obra de arte, como um modo
privilegiado de fazer filosofia. Por
último, desejamos trazer a vivência
do cotidiano, a partir da arte, dei-
xando transparecer na obra de
arte, o velar e o des-velar da ver-
dade, do mistério.
2 ORIGEM E FIM DA OBRA DE
ARTE
Afirmamos que a obra de arte
é um modo privilegiado de revelar
o cotidiano. Daí a necessidade de
perguntar pela origem. Qual a ori-
gem da obra de arte? Afinal, a ori-
gem está no artista, na obra ou na
arte? Ou, para fazer uma pergunta
heideggeriana, o que está em obra
na obra de arte?"
Para aproximar nossa refle-
xão sobre a origem da obra de arte,
ou seja, para inquirir sobre o que
acontece na obra, um caminho fun-
damental baseia-se na pergunta
pela origem. Ao indagar pela obra,
em verdade, buscamos a sua ori-
gem. Em outras palavras, perguntar
pela origem é o perguntar por aquilo
que dá garantia à obra, na sua exis-
tência enquanto tal.
Origem aqui é entendida, não
como ponto de partida, como iní-
cio que permanece em um passa-
5 HEIDEGGER, Martin. 1998. p. 31. "O que é que acontece aqui? O que é que, na
obra, está em obra?".
6 "Com este 'é', o princípio diz como todo e qualquer ente é, a saber: ele mesmo
consigo mesmo o mesmo".
61
do longínquo. Ao contrário, origem
aqui é compreendida como funda-
mento, aquilo que fornece às coi-
sas sua identidade. A unidade es-
sencial que está na base de sua
existência.
Nas palavras do próprio
Heidegger:
'Origem' significa aqui aquilo a partir
do qual e pelo qual algo é aquilo
que é e como é. Aquilo que é, (sen-
do) como é, chamamos a sua essên-
cia. A origem de algo é a proveniên-
. cia da sua essência. A pergunta pela
origem da obra de arte pergunta pela
proveniência da sua essência.
(HEIDEGGER, 1998, p. 7)
Assim fica assegurado o prin-
cípio de identidade da origem da
coisa, com a coisa mesma, em. si
mesma. Quando dizemos, por
exemplo, que a porta da sala de
aula é a origem da porta, constitui-
se como o é. Essa cópula 'é', cons-
titui a sua origem e a diferencia de
todas as outras coisas, tornando-
a porta. Assim, a cópula 'é' asse-
gura por ela a identidade da coisa
consigo mesma". (HEIDEGGER,
1979, p. 180> Essa unidade que
revela à coisa sua força própria é
denominada por Heidegger de es-
sência. A essência é o instante que
inaugura a abertura da realidade e
que a permeia.
62
Mas, onde esta origem se tor-
na visível? A origem só se mostra
nas coisas. Embora o fundamento
total que permite essa revelação
nos escape, sua presença se faz vi-
sível. Aqui Heidegger faz uma dife-
renciação. Ele conceitua o sentido
grego de origem, diferentemente do
sentido latino de substância.
Sobre isso Heidegger expres-
sa a seguinte idéia:
A tradução dos nomes gregos para
a língua latina não é, de modo ne-
nhum, um acontecimento sem con-
seqüências, como ainda nos nossos
dias se julga ser L..l O pensamento
romano toma posse das palavras gre-
gas sem uma experiência igualmen-
te originária que corresponda àquilo
que elas dizem, sem a palavra gre-
ga. (HEIDEGGER, 1998, p. 15-6)
A partir dessa tradução do
termo grego pelo termo latino, se-
gundo Heidegger, perdeu-se o sen-
tido, o modo originário de compre-
ender qreqo? . Passou-se, a partir de
então, a compreender substância
como algo velado por detrás das
aparências. A tarefa da filosofia,
dentro dessa compreensão, seria
atingir a substância. O filósofo al-
cançaria o auge da sua existência
encontrando o substrato sobre o
qual repousa toda a realidade.
A essência, assim, se torna o obje-
tivo, a meta a ser atingida pelo ho-
___ o Que é isto - A filosofia? In:
o pensamento moderno está distante do pensamento originário, e o fato de hoje
falarmos em filosofia ocidental, deve-se ao fato de que a 'filosofia é grega',
primeiramente.
Jasson da Silva Martins
mem e não mais a origem que pro-
jeta e governa a realidade. Esse
'desvio de rota' mostra que foi
abandonada a experiência grega
de pensar a essência como origem.
Nesse sentido, podemos in-
teligir que a essência da obra de
arte, pensada originalmente, se
mostra no ser obra da obra. Como
se efetiva isso? Tal efetivação se dá
através do movimento pelo qual a
obra se torna obra de arte. A arte é
a origem da obra e do artista. Por
meio da arte, obra e artista afirmam
sua existência. Assim sendo, é pela
arte que artista e obra tornam-se
possíveis. É pela arte que emergem
o artista e a obra. Ela traça, então, o
vínculo entre artista e obra. Só na
presença da arte é que a obra se
manifesta e em sua presença o ar-
tista cria.
Pelo caminho percorrido até
aqui, através da pergunta pela ori-
gem da obra de arte, desde sua
essência, chegamos à arte. Fica cla-
ro, a essa altura da nossa reflexão,
o paradoxo: se a arte só se mani-
festa na obra, a obra de arte é o
espaço onde se dá a efetivação da
arte. Instaura-se aqui um círculo: de
um lado parte-se da obra e chega-
se à arte, de outro, indaga-se a arte
e volta-se para a obra.
. 1979. p. 14. Heidegger mostra como
A da obra de arte e o mundo da vida
Para superar esse paradoxo,
é necessário mergulharmos no in-
terior dessas questões. Para que
isso fique patente, é preciso con-
quistar o movimento do círculo,
que aqui se estabeleceu, ou seja, a
relação entre obra e arte, de forma
a continuar o caminho para a obra.
Daqui surge a necessidade de in-
vestigarmos o que a obra nos reve-
la a partir da origem e qual o víncu-
lo entre a essência da obra e a rea-
lidade.
3 A OBRA DE ARTE FUNDA O
MUNDO, CRIANDO A TERRA
O que nos conduziu até aqui
foi a interrogação pela origem da
obra. Esse caminho foi percorrido
no intuito de encontrar a sua essên-
cia, ou seja, o que garante à obra a
sua existência enquanto tal. Através
dela, chegamos à arte. Logo a arte
se mostrou como núcleo originário
da obra. Ambas mantêm entre si
um vínculo fundamental, mas esse
vínculo por si só não nos permite
sua compreensão.
A fenomenologia, enquanto
método, acredita que o fenômeno,
ao se apresentar à consciência, traz
em si mesmo a sua explicação".
Nesse sentido, para buscar um en-
8 HUSSERL, Edmund. A crise da civilização européia e a filosofia. Porto Alegre: Edipucrs,
1996. p. 35. "A fenomenologia
filosofia na consciência na qual a reflexão emerge da vida irrefletida do começo ao
fim".
63
tendimento da obra, é preciso an-
tes pôr-nos no horizonte do seu
caminho, ou seja, embrenhar-nos
na via de acesso pela qual ela se
mostra.
Diante dessa constatação, a
primeira indagação que deve ser
feita é a seguinte: através do que a
obra se patenteia para nós? Aqui
se abre a porta para o encontro da
coisa com a realidade, pela realida-
de. Ou seja, é no movimento de vir-
à-luz, de existir, ao qual todos per-
tencemos, que a arte se manifesta.
Cabe-nos, então, a tarefa de bus-
car a compreensão da obra a par-
tir de suas relações com a realida-
de. Nesta tarefa, poderemos fazer
a vivência da sua essência, enquan-
to se patenteia na realidade.
O caminho que percorremos,
a partir da pergunta pela origem da
obra, agora se converteu na indaga-
ção pelo aparecer da obra na reali-
dade. Sabendo que a obra se insere
no âmbito do real, funda-se nele,
perguntemos primeiramente o que
ela expõe no seu aparecer. O que
os quadros, a poesia, a escultura,
as obras literárias, enquanto obras
de arte, querem mostrar? De que é
constituído o seu interior, para que
os designemos por obras?
consiste na tentativa de descrever o fundamento da
64 Jasson da Silva Martins

Será útil pensarmos aqui a Mas o que vemos no quadro

partir de uma obra, para pôr-nos no
sentido da indagação, propriamen-
te dita. Já ficou claro para nós que
a obra nos remete a algo, nos ofe-
rece algo. A obra revela a arte e o
artista. Perguntamos: O que é esse
algo que se mostra na obra? Esse
'algo' é a própria realidade, pois a
obra se faz como abertura para que
a realidade se evidencie. Esse 'evi-
denciar', da realidade, ultrapassa o
modo corriqueiro de observar o
real, como algo parado e estático.
Esse evidenciar insere-se no próprio
movimento de acontecer do real.
Heidegger, para mostrar a
obra como abertura para a reali-
dade, se utiliza de um exemplo de
um quadro de Van Gogh9• O qua-
dro de Van Gogh permite ver os
sapatos de uma camponesa 10.
Esse quadro não é tão somente o
artefato, ou o adorno que se pen-
dura na parede 11. No entanto não
é este modo que nos propomos
meditar aqui, ao perguntar o que
faz a obra ser obra.
de Vicent Van Gogh? O que viu
Van Gogh? Ao mostrar os sapa-
tos da camponesa, o pintor tornou
visivel'" o mundo da camponesa.
Os sapatos gastos presentes no
quadro trazem consigo a presen-
ça da própria lavoura. Eles eviden-
ciam o peso do trabalho árduo, da
manhã que se inicia no caminho
para o campo, do suor da lida, do
sol quente no verão, do inverno ri-
goroso.
Através da pintura, o quadro
expõe o cotidiano da camponesa.
Pelo quadro que exibe apenas um
par de sapatos velhos, conhecemos
todo o mundo ao qual ele perten-
ce. O par de sapatos é uma janela,
que, enquanto abertura, mostra o
que é velado na cotidianidade.
Pela obra, tornou-se patente
o lugar donde ele recebe sua exis-
tência, o mundo da camponesa.
Mas onde está o caráter de obra
da obra? O que torna o par de sa-
patos obra é o fato de ele não se
referir apenas a um objeto indivi-

9 Além do quadro de Van Gogh, Heidegger utiliza um outro exemplo, o do templo

grego, que abordaremos aqui apenas de passagem.
10 SAFRANSKI, Rüdiger. Heidegger. um mestre da Alemanha entre o bem o mal. São
Paulo: Geração, 2000. p. 351. O biógrafo afirma que o quadro "mostra os sapatos
gastos do próprio autor - Van Gogh - (que enganosamente Heidegger toma por
sapatos de um camponês)".
11 Se bem que isso, o fato de estar pendurado na parede, não desmerece nem apaga
seu caráter de obra.
12 SAFRANSKI, Rüdiger. 2000. p. 351. Afirma: "A arte não descreve, mas torna visível.
O que ela desencadeia fecha-se em um mundo próprio que permanece transparente
para o mundo em geral".
 ......... _ .._-.--_ _.- .. 65

dual. Caso ele aparecesse somen- ser-obra da obra. No entanto, para

te como aquele par de sapatos
dado, então, o quadro abandona-
ria o seu caráter de obra, pois não
apontaria para nada além do uten-
sílio que serve ".
Esta serventia só a campone-
sa faz dos sapatos, pois:
Todas as vezes que a camponesa,
já noite adentro, põe de lado, no seu
cansaço dorido mas são, os sapatos
e, estando ainda escura a madruga-
da, os volta logo a tomar para si, ou
quando, nos dias de descanso, pas-
sa junto deles, ela sabe tudo isto
sem quaisquer consideração ou ob-
servações. (HEIDEGGER, 1998, p.
29)
O par de sapatos só se cons-
titui enquanto obra pelo abrir-se da
essência do ser-sapato, que reme-
te ao mundo da camponesa. Essa
abertura, na realidade e da realida-
de, que a obra propicia é o lugar
próprio da revelação do ente das
coisas. Através da obra, nesse per-
curso encetado por nós até aqui,
evidencia-se um mundo e o depõe
sobre a terra.
Essas duas realidades, mun-
do e terra, abrem e resguardam o
abordarmos o que o mundo e a
terra expõem, busquemos qual o
sentido deles na constituição da
obra de arte.
Pela descrição da pintura de
Van Gogh, ficou claro que a obra
instala um mundo, isto é, ela faz-se
como clareira que clareia 14 o ente.
Clareira, quer dizer abertura aber-
ta. Um termo muito caro à filosofia
grega e de uma importância funda-
mental, dentro do pensamento hei-
deggeriano.
Resguardado o sentido de
clareira, enquanto espaço de aco-
lhida e apropriação, a interpretação
do significado do mundo ganha um
novo sentido 15. A partir da clareira,
o mundo deixa de ser um objeto
que pode ser tomado a priori. Ao
contrário, o mundo se realiza so-
mente no caminho pelo qual os
entes se desvelam. O mundo se
constitui somente na ação de tor-
nar visíveis os entes. Nesse sentido,
a obra consagra um mundo, põe a
tarefa do homem em seu horizon-
te, faz o homem defrontar com seu

13 HEIDEGGER, Martin. 1998. p. 27. "O ser-utensílio do utensílio consiste na sua

serventia" .
14 • 1998. p. 39. "Ao mesmo tempo, clareira aquilo sobre o qual e no qual o

homem funda o seu habitar. Chamamos-lhe terra".

15 HEDEGGER, Martin. Os conceitos fundamentais da metafísica:mundo, finitude, solidão.
Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003. p. 206. Heidegger afirma o seguinte
sobre o mundo: "O mundo é a totalidade do ente que não é divino e que se encontra
fora do divino 1...1o homem é 1. uma parte do mundo; 2. enquanto esta parte, ele é
ao mesmo tempo senhor e servo do mundo".
66
destino. Esse destino do homem,
numa perspectiva husserliana, está
intimamente ligado com o destino
da humanidade, na unidade de uma
estrutura espirltual".
Um outro sentido que pode-
mos evidenciar, a partir do nosso
percurso, é que a obra de arte
constrói um mundo. Mas o que ela
evidencia, ao construir um mundo?
Ela mostra ao homem as coisas em
sua gênese própria. Nesse sentido,
o mundo oferece ao homem a
abertura do ente, tornando-se, as-
sim, condição de possibilidade de
ser si mesmo, de pôr-se a caminho
do próprio, da origem.
Nessa perspectiva, as coisas
aparecem desde uma abertura do
fundamento. O mundo que apare-
ce no quadro dos sapatos da cam-
ponesa é o que os sapatos permi-
tem ver. Esse ver, não se resume,
no entanto, ao sapato, embora ga-
ranta a ele seu lugar enquanto tal.
O mundo da lida cotidiana, o tra-
balho na lavoura, o suor do cansa-
ço, o caminho para o campo, esse
é o mundo que os sapatos fazem
vir à tona.
Esse mundo, o da campone-
sa, não é algo pronto para o qual a
obra aponta, mas é somente com
o erigir-se dele que a obra faz ver
16 HUSSERL, Edmund. 1996. p. 63. "Nelas atuam os indivíduos dentro de sociedades
múltiplas de diferentes graus de complexidade, em famílias, raças, nações, nas quais
todos parecem estar interior e espiritualmente ligados uns aos outrosL..l na unidade
de uma estrutura espiritual".
Jasson da Silva Martins
os sapatos da camponesa no mun-
do da camponesa. Sendo assim, a
obra mostra o trabalho da campo-
nesa em seu acontecer, junto ao
seu cansaço, ao sol quente, com a
paisagem que a cerca.
Ao erigir-se a obra, onde tudo
o que faz parte do mundo no qual
o par de sapatos da camponesa
tem sentido, aparece o seu movi-
mento próprio de vir à luz. Ou seja,
a obra instala um mundo. No qua-
dro, a tinta torna-se cor, no templo
a pedra se pedrifica, na poesia a
palavra conquista o dizer. Assim o
mundo é aquilo que deixa sobres-
sair a vocação para a qual se desti-
na cada coisa na sua existência.
Para Heidegger, o mundo não
é objetificável, pois diz ele:
o mundo é aquilo que é sempre
não-objetivo, de que dependemos
enquanto as vias do nascimento e
da morte, da bênção e da maldição
nos mantiverem enlevados no ser.
Aí onde se jogam as decisões es-
senciais de nossa história, onde por
nós são assumidas ou abandonadas,
onde não são reconhecidas e onde
são de novo questionadas - aí o
mundo faz mundo. (HEIDEGGER,
1998, p. 42)
Assim descobrimos a dire-
ção para onde aponta a obra.
A obra de arte aponta o destino de
cada coisa, incluindo o destino de

todos os homens. E, ao fazer isso,
ela resguarda o seu caráter de obra.
O quadro de Vang Goh deixa a cor
colorir, mas a obra não se limita à
cor. Igualmente, ela se guarda na
terra e aí funda a possibilidade de
deixar ser, através do mundo. Daí
resulta que a terra se constitui
como plena possibilidade do ente,
como lugar do ente na totalidade.
Como podemos perceber, a
terra resguarda a totalidade do ser-
obra da obra. Ela se faz como
aquele limite que não se ultrapas-
sa, o que não aparece. A terra cons-
titui o mistério do ente na totalida-
de que permanece irnperscrutável.
Podemos ilustrar esse misté-
rio que a terra abriga, com um
exemplo comum a todos nós, o sol.
Ao observar o sol, sentimos o ca-
lor, que ele produz; vemos a clari-
dade que dele emana; sabemos
que ele ilumina. No entanto, o 'ilu-
minar' não se faz apreensível. O ilu-
minar do sol, embora tenhamos a
experiência do seu calor continua
impenetrável, continua a repousar
num mistério.
Esse ato encobridor da terra,
na perspectiva heideggeriana, não
é uma privação. A terra não oculta
algo que pode vir a ser desvenda-
da, ela deixa o mundo ser median-
te o encobrir, no recolhimento.
A partir do caminho percorri-
do até aqui, podemos fazer a se-
guinte pergunta: qual a relação exis-
tente entre o recolhimento da terra
.............. -._ ..•..... _ __ ..- -.- _ __ .._._----_ _ •.............. _ _-_ . 67
e a obra de arte? Seguindo o nosso
percurso, podemos dizer que o fe-
char-se da terra é um modo de pro-
porcionar um caráter sempre reno-
vado da obra, fazendo renascer o
mundo. A obra de arte, ao produzir
a terra, deixa algo ser para o reco-
lhimento de todas as suas possibi-
lidades. Ela, agora na terra, mantém
o que se presentifica com a própria
ocultação. Assim sendo, o sol con-
tinua a iluminar, ainda que esse ilu-
minar não se torne apreensível, pos-
to que o iluminar só é possível no
seu retirar-se à compreensão. As-
sim, podemos afirmar que mundo
e terra se originam, de forma privi-
legiada, na obra de arte.
No fundar mundo e terra, re-
alizado pela obra, essa faz nascer
o combate entre eles. Aí está a es-
sência da obra de arte. Ela 'é' nesse
entrave e é nele que a arte vige.
Segundo o próprio autor:
o confronto de mundo e terra é um
combate. L..l No combate essencial,
porém, os combatentes elevam-se
um ao outro na auto-afirmação do
seu estar-a-ser. A auto-afirmação do
estar-a-ser não é nunca, contudo, o
obstinar-se numa situação contin-
gente, mas sim o entregar-se à ori-
ginalidade encoberta da proveniên-
cia do ser próprio. 1...1A terra não
pode prescindir do aberto do mun-
do. L..l O mundo, por sua vez, não
pode desprender-se da terra.
(HEIDEGGER,1998, p. 48-9)
Sinteticamente, podemos di-
zer que bordamos o fundamento
ontológico da obra. Em que consis-
te esse fundamento? Dissemos
68
também que a obra aponta para
algo, fazendo ver a realidade. Para
isso, utilizamos os exemplos do
quadro de Van Gogh e do sol. No
entanto, o sentido da obra, enquan-
to abertura e deixar-ser, não ficou
completamente claro. Mas o que
faltou, então? Faltou a nossa refe-
rência à verdade. É o que preten-
demos, com nosso último item. Sur-
ge diante de nós a possibilidade de
estabelecer a relação da obra de
arte com o velamento e desvela-
mento da verdade.
4 A VERDADE E A OBRA DE ARTE
A pergunta pela origem nos
levou à essência da obra de arte.
Perscrutando a essência, descobri-
mos o vínculo entre obra de arte, o
artista e a arte propriamente dita.
Depois mostramos onde a obra de
arte tem sua origem e qual seu ob-
jetivo. Agora, nesse item, queremos
meditar sobre a relação existente
entre a obra de arte e a verdade.
Pelo caminho percorrido até
aqui, ficou patente que a arte se
constitui como um modo privilegi-
ado onde a verdade surge. Pode-
ríamos dizer que a verdade toma
a arte como meio de instauração
de si mesma. Logo, aquilo que to-
17 INWOOD. Michael. Dicionário Heideçqer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. p. 4-
5. "Alethéia é o termo grego para 'verdade, veracidade, honestidade, sinceridade.
1...1Atingimos a 'essência do aberto', por duas direções: pela 'reflexão sobre o
fundamento da possibilidade da correção (adaequatioi' e pela 'reminiscência do
começo tatetheia:'.
Jasson da Silva Martins
mamos no início como origem da
obra, como essência, é a revela-
ção da verdade.
A arte pensada a partir de seu
fundamento ontológico, no comba-
te entre mundo e terra, efetiva-se,
efetivando mundo e terra. Ou seja,
existe um vínculo de interdepen-
dência entre mundo, terra e obra
de arte. Em que sentido, a partir
dessa constatação, é possível dizer
que a obra de arte é verdadeira?
Em que medida a obra pode expor
a verdade?
A verdade aparece aqui no
sentido da essência, como foi pen-
sada pelos gregos, ou seja, como
Alethéia 17. A verdade do ente sur-
ge, então, como a essência do ser,
onde aquele 'é' o sustenta. A ver-
dade se constitui como núcleo es-
sencial a partir do qual o ente é. Po-
demos dizer que na verdade se de-
termina a possibilidade do real.
Ao dispor-se no aberto, a
obra de arte faz ver a sua origem, a
essência do seu próprio existir. Em
outras palavras, a obra deixa 'ver' a
origem. Nesse processo, o proces-
so de tornar visível a origem, a obra
torna patente o ente enquanto mis-
tério. Ou seja, ao mesmo tempo em
que a obra assume a tarefa de de-
A da obra de arte e o mundo da vida
socultação, ela promove a oculta-
ção, o encobrimento do ente na to-
talidade. Assim ficou evidente, nes-
se sentido, que a verdade se mos-
tra como a exposição do ente no
aberto, através do seu velamento e
desvelamento.
Mas o que é o desvelamen-
to? Sabemos que o ente na sua to-
talidade é ser e, como tal, só se tor-
na visível através de uma forma de-
terminada. Então podemos reco-
nhecer que o velamento do ente é
um modo de ser da verdade.
Ouçamos o que Heidegger
nos diz, ao caracterizar o encobri-
mento da verdade:
A essência da verdade como Ale-
théia permanece impensada no pen-
sar dos gregos e, como maior razão,
na filosofia ulterior. O não-estar-en-
coberto é para o pensamento o que
de mais encoberto há no aí-ser (Da-
sein) grego. mas, ao mesmo tempo,
é aquilo que determina, desde cedo,
todo o estar-presente daquilo que
está presente. (HEIDEGGER, 1998,
p.50)
Sabendo que o ente só é ente
na medida em que se expõe na cla-
reira, o que está em jogo nesse pro-
cesso de ocultação-desocultação?
O que vigora, nesse processo? Esse
processo, que está na essência da
verdade, consiste, num só tempo,
em recusa e vigor. Recusa de um
aparecimento total, a priori e apre-
ensível e vigor como mistério. No
recolhimento, residência do recusar
e vigorar reside toda sua possibili-
dade do ser que se reconhece no
recolhimento.
69
Aqui é preciso que fique cla-
ro que a ocultação do ente não é
uma falta ou uma impossibilidade.
Pelo contrário, é nesse processo de
ocultação que está a efetivação da
verdade. O encoberto não se faz
como falso, e sim como aquilo que
se realiza ao modo do mistério.
Todo o movimento do real está
desde o início lançado nessa dupla
possibilidade do ente.
O percurso palmilhado até
aqui permite compreender que o
homem está desde sempre dentro
desse movimento de ocultação e
desocultação da verdade. A pró-
pria existência humana está vinca-
da nessa relação. A tarefa do ho-
mem, nesse sentido, é assumir a
verdade do ente, é compreender o
mistério como possibilidade neces-
sária, aceitando-o como caminho
para a ação de ser.
Dessa forma, a essência do
ente advém na clareira, como mis-
tério. Ora velando-se, ora desvelan-
do-se. Neste jogo está a possibili-
dade de acessar o ente, pois nele
não há escassez ou privação, ape-
nas manifestação da verdade.
Assim, na clareira, dá-se o
aparecimento. O aparecimento é a
manifestação da realidade. Nesse
aparecer, o ente mostra-se como
ente que advém da clareira. Daí a
estranheza, ao assumir o nosso
destino enquanto possibilidade no
encoberto. Por isso, o espanto ante
a verdade. Por isso, o silêncio dian-
te do mistério.
'\Y
~.
70
Quem é capaz de compreen-
der esse mistério? Será que temos
que invocar o alérn-do-homern'" de
Nietzsche? A quem esse mistério,
o de pensar o ser, convoca? Sabe-
mos que entregar-se a essa tarefa
requer esforço. O que fizemos até
aqui, tateando no escuro esse mis-
tério, não foi nada mais que eviden-
ciar como necessárias a arte e a fi-
losofia como modo privilegiado de
aparecimento da verdade, devol-
vendo ao homem a tarefa de pen-
sar as coisas dignas de serem pen-
sadas. De voltar às coisas mesmas,
ao mundo da vida. Nesse sentido,
colocamos apenas a necessidade
de desvelar a origem da obra de
arte. No entanto, esse desvelar es-
sencial impôs sobre os nossos
ombros o destino de cada um de
nós.
5 CONCLUSÃO
Ao finalizar o percurso que
empreendemos até aqui, passamos
a fazer um balanço provisório e pro-
jetivo do nosso caminhar. O provi-
sório nos remete ao inacabado, ao
não conclusivo, no campo da arte,
bem como de uma filosofia que está
sempre a caminho. O aspecto pro-
jetivo, a nosso modo de ver, aponta
para frente. É esse segundo aspec-
18 SAFRASKI, Rüdiger. Nietzsche: biografia de uma tragédia. São Paulo: Geração, 2001.
p. 97. nota 9, "Há uma grande discussão, no âmbito da pesquisa sobre Nietsche no
Brasil, a respeito da tradução de Ubermensch. Atualmente a alternativa se fixou
entre 'além-do-homem' e 'super-hornem".
Jasson da Silva Martins
to que permitirá um acesso ao real,
pela via da arte, conclamando a nos-
sa sensibilidade.
Ficou claro que, por ser a arte
um modo privilegiado de pôr o ho-
mem em relação com a verdade da
origem, mostrou-se como impres-
cindível sua busca e compreensão
no seu acontecer. Acompanhamos
o combate permanente entre mun-
do e terra, bem como a realidade
que a arte dispõe. Ao dispor a rea-
lidade, a arte nos fez meditar so-
bre a nossa origem, pela via do co-
tidiano. Mas não foi só isso que des-
cobrimos aqui. Tomamos conheci-
mento da clareira como local onde
a verdade do ente se patenteia
como desocultação e ocultação.
Essa descoberta nos colocou dian-
te do mistério.
Seguindo o pensamento de
Martin Heidegger, fomos levados
paulatinamente, através da arte, ao
mundo da vida. Ficou claro que
esse cotidiano, quando transforma-
do, nos revela a arte. A arte, por seu
turno, nos devolve ao mundo. É nes-
ta díade, velamento-desvelamento,
que formamos o mundo e habita-
mos a Terra. Formar e habitar es-
tão intimamente ligados a nós - ar-
tistas e filósofos, por excelência -
mediatizados pela obra de arte.
A da obra de arte e o mundo da vida 71

REFERÊNCIAS

1 HEIDEGGER, Martin. Os conceitos fundamentais da metafísica: mun-

do, finitude, solidão. Trad. Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2003.
2 __ A caminho
o da linguagem. Trad. Márcia Sá Cavalcante
Shcuback. Bragança Paulista: Universitária: Vozes, 2003.
3 _. Ensaios e conferências. Trad. de Emmanuel C. Leão, Gilvan Fogel,
Márcia Sá Cavalcante Schcuback. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 2002.
4 _. Conferências e escritos filosóficos. Tradução e notas de Ernildo
Stein. São Paulo: Abril Cultural, 1979. (Os Pensadores).
5 _, Caminhos de floresta. Coordenação científica da edição e tradução
de Irene Borges-Duarte. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1998,
6 HUSSERL, Edmund. A crise da civilização européia e a filosofia. Intr.
e trad. Urbano Zilles. Porto Alegre: Edipucrs, 1996.
7 INWOOD, Michael. Dicionário Heidegger. Trad. Luísa Buarque de Ho-
landa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
8 POGGELER, Otto. A via do pensamento de Martin Heidegger. Trad.
Jorge Telles de Menezes. Lisboa: Piaget, 2001.
9 SAFRANSKI, Rüdiger. Heidegger: um mestre da Alemanha entre o bem
o mal. Trad. de Lya Lett Luft. São Paulo: Geração, 2000.
10 _. Nietzsche: biografia de uma tragédia. Trad. de Lya LeU Luft. São
Paulo: Geração, 2001.