MAQUINAÇÕES DO

brando um olhar descolonialista de valora-

ção e pensamento da imagem para além
do culturalismo norte-americano fomentado
nos estúdios hollywoodianos.

OLHAR SOBRE AS A apresentação do livro foi escrita pelo

renomado professor doutor Fernão Pessoa
Ramos, que dispensa apresentação. A teci-
tude do texto reflete a magnitude da obra

AUDIOVISUALIDADES e vai além, delineando teoricamente a dife-

JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo
as imagens do cinema. Trad. Magda Lopes.
São Paulo: Senac, 2009.
Patrícia Quitero Rosenzweig1
leitura didática das ferramentas que com-
põem o texto fílmico. As páginas em cou-
ché brilhante possuem visual atraente, mes-
clando texto e imagens coloridas e em alta
resolução que compõem o repertório visual
cinematográfico. Isso aliado a uma gama de
frames extraídos de imagens em movimento
que auxiliam o leitor a emergir nas análises
explanadas pelos autores. Passando ao lar-
go da crítica social e política abordada pelas
narrativas e longe de tecer imposições de
discurso impressionista sobre as sequências
fílmicas, os autores deixam claro, já nas pri-
meiras páginas, que não se trata de um livro
de crítica cinematográfica e o que está em
jogo não são pessoalidades.
Com destreza e perspicácia, os estudiosos
do cinema tecem análises das sequências fíl-
micas evitando ao máximo os excessos des-
critivos, sob uma ótica contemporânea fun-
damentada em ferramentas de interpretação
do plano, da sequência e do filme. O objetivo
é treinar o nosso olhar para as imagens da
tela e ensinando-nos a escutar o som emi-
tido, reduzindo a abrangência do eixo ana-
lítico conceitual, evitando incorrer no mais
grosseiro dos erros analíticos: a manifesta-
ção do embevecimento aliado ao encontro
narcisista conceitual que parece se encaixar
no filme (RAMOS, 2017). Mas o que faz desta
uma obra honestamente crível e a qualifica
como uma das mais contemporâneas obras
de análise fílmica de todos os tempos é a
ampliação do foco das sequências fílmicas
que extrapolam as visualidades para além
do jogo de planos e composição de mise en
scène, contextualizando a produção cinema-
rença entre análise e crítica, aborda ques-
tões de enfrentamento da imagem cinema-
tográfica diante das imagens tecnológicas
e demonstra os vários diferenciais que faz,
desta, a principal obra de análise cinemato-
gráfica de todos os tempos. Finaliza sua fala
dizendo se tratar de um livro que respira a
impregnação da história na onda do pós-mo-
dernismo dos anos de 1980 e 1990, ao lado
de uma visão clássica do cinema presente
nas obras de análise escolhidas, com máxi-
mo critério, pelos autores.
Então, qual a real contribuição das aná-
lises de imagens cinematográficas para a
comunicação? A resposta é simples e está
contida na representação das visualidades
cinematográficas ao longo da história. As
audiovisualidades cinematográficas têm se
tornado modelo de representação imagética
na contemporaneidade. Embora a questão
midiática seja uma recorrente temática da
atualidade e a pressão da convergência di-
gital tente relegar o cinema a essa condição,
compactuo com a fala de Ramos (2009) em
sua afirmação de que cinema não é mídia.
Cinema é arte, é performance, tem autono-
mia artística e narrativas próprias. Embora
enfatize veementemente que o meio não é a
mensagem, é possível perceber o que Fernão
Pessoa Ramos, na apresentação desta obra,
profere como “[...] uma vertiginosa fruição
atravessada por pixels em aceleração atômi-
ca” (RAMOS, 2009, p. 11). E, dez anos depois,
é possível entender claramente o impacto da
frase proferida e nos damos conta do quanto
a internet medeia tecnologicamente as ima-
gens cinematográficas.
Na introdução o leitor é convidado a con-
templar, a refletir acerca do conteúdo fílmi-
co. A tomar o assento e fazer dessa leitura
um prolongamento da sensação de prazer
e satisfação que é assistir a um filme. As-
sim, entendo que esse livro foi pensado para
quem ama o cinema como arte, e, sobretudo,
para aquele espectador que deseje ir fundo

C
onsiderada leitura obrigatória do ci-
nema, das artes, da linguística e da
comunicação, esta obra realizada a
quatro mãos e muita dedicação por Lau-
rent Jullier e Michel Marie, professores de
estudos cinematográficos da Universidade
de Sorbonne, é uma das maiores referên-
cias para os estudos das audiovisualidades
na contemporaneidade. Mesclando história,
teoria e prática analítica, a obra apresenta
ao leitor os principais elementos do cinema,
desvela as intencionalidades de produção de
uma preciosa filmografia composta por 26 fil-
mes, sendo dois brasileiros: o clássico Deus
e o diabo na terra do sol (1964), dirigido por
Glauber Rocha, e o filme Cidade de Deus
(2002), dirigido por Fernando Meirelles. A
edição em português, com boa tradução de
Magda Lopes, foi publicada no ano de 2009
pela editora Senac, São Paulo.
Ao contrário de muitas obras que versam
sobre cinema, este livro se preocupa em en-
cantar o leitor, levando-o com fluidez a uma
tográfica ao seu momento material, à locali-
zação geográfica e, sobretudo, à verificação
do contexto histórico em que foi produzida.
A partir dessa sobreposição de olhares
de contexto autoral, percebe-se claramente
a contribuição de Michel Marie nas apro-
ximações analíticas referenciadas histori-
camente pelo cinema. E nas escolhas das
produções pós-modernistas se percebe a
preocupação estética de Laurent Jullier, ao
optar por sua inclusão. Essa estruturalidade
analítica proposta por Marie e Jullier (2009)
contribui para o entendimento das sequên-
cias fílmicas em sua complexidade. Ao que
parece, a localização cultural, histórica e
geográfica expande a visão analítica e pro-
porciona ao leitor maior esclarecimento a
respeito da essência fílmica. Possibilitando,
além de uma exploração pós-linguística das
obras, uma aproximação que encontra ba-
ses na teoria contemporânea do cinema, na
semiologia e na psicanálise. E que se am-
plia ao pós-estruturalismo francês, vislum-
e perpetuar o seu encantamento, desvelan-
do-o em sua técnica. No cinema as histórias
são contadas por imagens e sons. ‘Ler um
filme’ é saber interpretar os movimentos e
os olhares, que modificam com o tempo, com
o decorrer da história, com as mudanças de
uso e o progresso tecnológico. Interessante
notar o modo como, professoralmente, os
autores tratam os elementos da linguagem
cinematográfica: ‘caixa de ferramentas’. As-
sim denominada a primeira parte da obra,
de cunho essencialmente teórico, objetiva
instrumentalizar o leitor ao entendimento
dos procedimentos de análise utilizados no
corpus deste livro.
As ferramentas caracterizam o estilo
em seu sentido mais amplo, como a arte de
contar uma história por meio de imagens, e
compreende desde a escolha dos atores e ce-
nários às regulações técnicas, disposições de
pontos de vista, pontos de escuta e outros.
Para proceder a ‘leitura de um filme’ (termo
corriqueiramente utilizado ao longo de todo

036 PANORAMA Goiânia, v. 7, n. 2, p. 36-38, ago/dez. 2017 . ISSN 2237-1087

Autor Correspondente 1: patriciaquitero@gmail.com

Recebido: 15/11/2017 Aceito: 20/22/2017 Publicado: 22.12.2017
PANORAMA Goiânia, v. 7, n. 2, p. 36-38, ago/dez. 2017 . ISSN 2237-1087 Este artigo está licenciado com uma Licença Creative Commons.
Atribuição Sem Derivações 4.0 CC BY-NC-ND.
o texto) se devem desvelar as figuras fílmi-
cas presentes na narrativa e classificá-las
segundo sua ordem de grandeza: intencio-
nalidade no nível do plano (situada entre
dois cortes, conduz a um detalhamento de
parâmetros técnicos); analisá-la no nível da
sequência (combinação de planos que com-
põem uma unidade, conduz ao encadea-
mento/choque das imagens justapostas) ou
mesmo no nível do filme inteiro (combina-
ção de sequências que conduz a uma aná-
lise mais profunda de cenografia, códigos e
objetos exteriores e contextualização)
É a partir da análise no ‘nível do plano’
que se desvelam as principais tomadas de
decisão do diretor. Decidir o posicionamen-
to de uma câmera é se expressar por meio
de imagens. Preferir a sombra ou optar por
uma paleta cromática é construir uma lin-
guagem. Definir um traje, o penteado do
ator, a cor das paredes, ou mesmo selecio-
nar os objetos de composição para a com-
posição da mise en scène fazem parte da
análise no nível do plano, independente do
seu tempo de duração, chegando a dois mil,
como nos filmes de ação, que contabilizam
100 planos por minuto. O ponto de vista, se-
gundo os autores, talvez seja o mais impor-
tante parâmetro no nível do plano, uma vez
que tem duplo sentido – óptico e moral. Nas
formas mais habituais do cinema narrativo
essas duas acepções se encontram ligadas,
pois a câmera utiliza o espectador como
testemunha, proporcionando-lhe o ponto de
vista imparcial, invisível e privilegiado.
Atuando em um mundo tridimensional o
operador faz escolhas, como o comprimento
do eixo da objetiva (relativo à proximidade
ou distanciamento dos planos, levando em
consideração a perspectiva e a profundi-
dade), a lateralidade (centralização e des-
centralização) e a verticalidade (planos em
desníveis – câmera alta, baixa), seguidas de
frontalidade de enquadramento e paralelis-
mo (desenquadramento). A distância focal e
a profundidade de campo definem, segundo
os autores, a quantidade de objetos da cena
(ainda regulando a construção do ponto de
vista). Enquanto a distância focal indica a
amplitude do campo visual, de um lado a
outro, sendo possível exprimi-la em graus –
pode ser curta ou longa e não deve ser con-
fundida com abertura (extensão do diafrag-
ma), podendo fazer uso das objetivas grande
angulares, a profundidade de campo indica
a nitidez no sentido do eixo da objetiva e
configura a experiência cotidiana do olhar
humano. Um espaço fora de foco serve aos
interesses da subjetividade e ao deslocamen-
to da atenção; também se pode trabalhar a
partir de foco duplo.
Os movimentos da câmera delimitados
aos planos panorâmicos, travellings (realiza-
dos sobre trilhos, dolly ou mesmo à bordo
de navios), steadcam (inventada por Garret
Brown em 1972) e os recursos de zoom e de
distorção aparente da imagem, buscam a
fluidez dos movimentos e a manejabilidade
da câmera. Luzes e cores: é consenso entre
os autores de que este é o mais valoroso
dos recursos do cinema, que o diferencia da
imagem videográfica ou técnica. Os matizes
e nuances de cor no cinema são mais for-
tes e a sua regulação é denominada pelos
realizadores dos filmes. O direcionamento
da luz apoia a história e enriquece o retrato
psicológico dos personagens. As combina-
ções audiovisuais: embora sua interação seja
perpétua, para os autores o entendimento da
composição da paisagem sonora é a parte
mais difícil da leitura de filmes. Sempre car-
regadas de juízo de valor, sua combinação
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nem sempre é consensual nas análises. As-
sim, para entender melhor sua composição
é necessário separá-la em ruídos (sonoplas-
tias que povoam o imaginário do especta-
dor), músicas (trilha sonora – determinada
pelo gênero fílmico; enfatizam sentimentos,
embalam romances e produzem efeitos com-
plexos; muito dependente da cultura musical
dos espectadores) e palavra (falas de efeito
direto, entonações e sussurros, diálogos e vo-
zes em off que constituem a trama).
A partir da análise no ‘nível da sequên-
cia’ é desvelado o nível de observação que
nos interessa naquele conjunto de planos
apresentado em uma unidade espacial, tem-
poral, espaço-temporal, narrativo (ação) ou
apenas técnico. Deixa o espectador atento e
com um bom distanciamento para captar o
‘discurso oculto’ e outros efeitos de sentido
figurado. Os pontos de montagem são deter-
minados como a interrupção do fluxo visual.
As formas mais conhecida e usuais são o
corte seco e a fusão. Porém, quando se trata
de passagem espaço-tempo é preciso modi-
ficar o ambiente sonoro. A montagem em
‘L’, denominada L-cutting, a sobreimpressão,
as substituições e as incrustações (compo-
siting) são explicadas em detalhes. O poder
da montagem referencia as elipses, muito
comum nas narrativas fílmicas. Sempre im-
plicando uma mudança de espaço-tempo, é
designada como um salto na narrativa e ob-
jetiva dar ritmo e fluidez a partir de raccord
de movimentos e raccord de direção. Inte-
ressante notar como os autores remontam o
raccord de olhar, idealizado no cinema mudo
para explicar as narrativas.
A cenografia abarca, segundo os autores,
a coloração de atores e cenas e a reproduz
em cinco tipos: vitrine, galeria, tribunal, cir-
co e parque. A cenografia de vitrine supõe
um espectador livre para mover seu olhar
perpendicularmente à margem da cena. As
câmeras também possuem autonomia de
movimento e podem avançar ou recuar, mas
a distância do sujeito varia de acordo com o
eixo. A cenografia de galeria, o flâneur, vai
de uma vitrine a outra e acompanha o movi-
mento por um travelling lateral ou vertical,
quando se trata de uma cena de elevador,
por exemplo. A cenografia de tribunal assu-
me o lugar do acusado. É baseada em campo
e contracampo. Na cenografia de circo o ator
é o centro e toda cena gira em torno dele (no
sentido literal, muitas vezes com o uso de
travelling circular). A cenografia de parque
tem fluidez e autonomia para realizar traje-
tos livres, tanto de lateralidade quanto de
horizontalidade, verticalidade e frontalidade.
Todos os pontos de vista são possíveis.
Suspense e coup de théâtre são efeitos
produzidos ao longo da narrativa relativos
ao gênero, pressupõe o uso de linguagem
própria, muito saber e investimento. Habili-
dades cinematográficas auxiliam, mas o pro-
tagonista é a peça fundamental da trama.
O coup de théâtre ou a simples surpresa fa-
zem parte do enredo. Efeito clipe é quando
a música impõe ritmo à sequência e quando
a voz evoca objetos que a imagem materia-
liza em duas dimensões. Ou mesmo quando
os ruídos parecem fazer parte da paisagem
sonora. No efeito circo, ao contrário, o som
acompanha a ação, cadenciando-a como se
fosse um acompanhamento do desenrolar
da cena, enfatizando-a, mas sem caricaturar,
como a batida de uma trilha sonora. Ambos
os efeitos, ao seu jeito, envolvem o especta-
dor. As metáforas audiovisuais, designadas
como transposição por analogia, funcionam
dentro do contexto da trama e servem como
símbolos, aplicando camadas de sentido em
uma sequência. As metáforas estilísticas en-
fatizam os atrativos da força à trama.
As análises realizadas no ‘nível do filme’
permitem refletir com certo grau de clareza
o posicionamento ético e estético da obra.
Os recursos da história se mostram interes-
santes à medida que expandem para uma
possibilidade analítica comportamental dos
personagens na trama. Da mesma forma,
a distribuição do saber é importante, pois
geralmente as tramas se configuram como
quebra-cabeças e somente a partir da aná-
lise de toda a obra é possível interpretar na
sua totalidade.
Só é possível a definição de gêneros,
estilos e dispositivos analisando a obra na
sua totalidade. Apesar de parecer um rótulo
popular, as etiquetas de gênero, segundo os
autores, parecem dizer mais sobre o conteú-
do do que o estilo: fantasia, ficção científi-
ca, romance, faroeste, kung-fu, policial, es-
pionagem. Isso parece ser mais importante
para o espectador.
E por fim e não menos importante, o
jogo com o espectador. Todos os filmes mo-
delam um espectador. A participação (iden-
tificação cognitiva) dá ao espectador a ideia
de pertencimento a um grupo. A ideia de
transgressão muitas vezes é recebida como
um envolvente convite para sair do lugar co-
mum. A cumplicidade também dá a ideia de
valor compartilhado e funciona como uma
espécie de segredo compartilhado com o
espectador. A vertigem, muito utilizada em
filmes pós-modernos, é um recurso envol-
vente, de base psicológica, que leva o es-
pectador pra fora de sua realidade.
Ao término da verificação das ferramen-
tas inicia a segunda parte da obra, denomi-
nada análise de sequências. É interessante
perceber o cuidado com a escolha dos fil-
mes e das sequências. Segundo os autores,
era preciso abranger uma vasta paisagem
ao longo da história do cinema. Produções
de um continente a outro. “A censura, a
técnica, a moda, o mercado, o talento in-
dividual e todo o tipo de força exerceram
influência [...] escolhemos seis blocos de
unidades estilísticas nesta vasta paisagem:
O cinema mudo; Os anos dourados dos gê-
neros; Classicismo e lições de vida; O cine-
ma na modernidade; A segunda onda de
Hollywood e A era pós-moderna” (JULLIER;
MARIE, 2009, p. 16).
O início de cada ‘bloco’ é fundamentado
em uma página dupla seguido por análises
de sequências, minuciosamente escolhidas
e justificadas pelos autores entre ‘trechos
brilhantes’ e ‘momentos vazios’. Este úl-
timo de suma importância para eles, uma
vez que foi riscado da memória dos espec-
tadores. “O brilho cega e evidencia o êxito
do público e da crítica tendendo a tornar a
dissertação facultativa” (JULLIER; MARIE,
2009, p. 17). Ao todo foram analisadas 26
sequências distribuídas em seis blocos, des-
critos a seguir:
a) Cinema mudo: filmes: Viagem à lua - 1902,
A general - 1926 e Outubro - 1928;
b) Os anos dourados dos gêneros, filmes:
O médico e o monstro - 1941, À beira do
abismo - 1946, Cantando na chuva – 1952 e
Johnny Guitar - 1954;
c) Classicismo e lições de vida, filmes: Hotel
do Norte – 1938, Crepúsculo dos deuses -
1950, Quando voam as cegonhas – 1957 e
Um corpo que cai - 1958;
d) O cinema da modernidade, filmes: O séti-
mo selo - 1957, A aventura - 1960, Olhos sem
rosto - 1960, Uma mulher é uma mulher -
1961 e Deus e o diabo na terra do sol - 1963;
e) A segunda onda de Hollywood, filmes:
Professor aloprado - 1963, Sem destino -
1969 e Apocalipse now - 1979;
f) A era pós-moderna, filmes: Highlander, o
guerreiro imortal - 1986, Titanic - 1997, Amor
à flor da pele - 2000, O senhor dos anéis: a
sociedade do anel - 2001, Cidade de Deus -
2002, Kill Bill, vol. 2 - 2004 e Shrek 2 - 2004.

Ao final do deleite das 288 páginas é

possível entender que todo ‘plano’ tem um
motivo para ter sido filmado de um determi-
nado jeito e não de outro. É possível enten-
der o que há por trás das intenções de um
diretor ao optar por aquela cena. Assim, é
nítido perceber a presença do ferramental
linguístico que transforma o material fílmico
em espetáculo. Sem sombra de dúvida, o fa-
tor de diferenciação da obra ‘Lendo as ima-
gens do cinema’ a tantas outras disponíveis
no mercado editorial está na formação cate-
drática dos autores, que conseguiram aliar,
de forma didática: conteúdo de altíssima
qualidade e prática analítica fundamentada
em teorias clássicas e contemporâneas; e o
melhor, dispondo de uma linguagem fluida
e acessível a todos os amantes e estudiosos
da sétima arte.

1. Patrícia Quitero Rosenzweig

Doutoranda em Arte e Cultura Visual pelo

Programa de Pós-Graduação em Arte e Cul-
tura Visual (UFG). Mestrado (2008) em Cultu-
ra Visual pela mesma instituição de ensino
superior. É professora do curso de Publicida-
de e Propaganda da PUC Goiás.

038 PANORAMA Goiânia, v. 7, n. 2, p. 36-38, ago/dez. 2017 . ISSN 2237-1087