Artes de cordel: linguagem, poética e estética

no contemporâneo
Rosilene Alves de Melo

Nos diálogos realizados ao longo do I Colóquio internacional sobre

poéticas da oralidade: cordel, uma tradição que se refaz, é possível
perceber que estamos diante da possibilidade de construirmos um olhar
diferente sobre o cordel. Esse novo olhar, que se materializa em uma
nova formulação discursiva sobre a literatura de cordel, vem buscando
compreender, em primeiro lugar, a inserção do cordel no mundo
contemporâneo, as práticas sociais relacionadas a essa poética, bem como
os modos de constituição de um campo particular de pesquisas. É partindo
dessas premissas que analiso neste texto os processos envolvidos na feitura
do cordel como arte e como linguagem que se desdobra – posto que é
camaleoa – em múltiplos suportes, usos e lugares. O grupo de estudiosos
reunidos no colóquio tem diante de si uma grande tarefa: contribuir para
ampliar a percepção sobre essa poética que lança provocações ao mundo
a partir dos códigos da imaginação criadora situada no presente.
Partindo dessas considerações, que permitem construir outro lugar
discursivo, penso na importância de introduzir outras associações de
palavras, pouco presentes na historiografia do cordel1, por entender que
no plano discursivo são produzidas as significações simbólicas que, por
sua vez, se materializam nas práticas sociais. O conceito de historiografia,

1
A historiografia do cordel tem alguns momentos importantes que merecem menção. No final
do século XIX, momento inaugural da constituição do campo, a chamada “poesia popular”
foi objeto de investigação de Celso de Magalhães no conjunto de artigos publicados no jornal
O Trabalho, em 1873, sob o título “A poesia popular brasileira” e nos artigos de Silvio Romero,
publicados em 1879 nos Estudos sobre a poesia popular do Brasil (1977). Em 1929 a publicação
de Cantadores e poetas populares, por Francisco das Chagas Batista (1997), proprietário da
Livraria Popular Editora, adiciona um novo acontecimento ao campo de estudos, uma vez
que o autor conciliava as funções de autor de folhetos e de editor. Trata-se, portanto, de
uma obra em que a autorrepresentação do poeta enquanto “poeta popular” se configura
na escrita de uma outra modalidade de livro e de escritura, diferente do cordel. Nos anos
1920 têm início os estudos de Leonardo Mota: Cantadores, 1921; Violeiros do norte, 1925; Sertão
alegre, 1928; No tempo de Lampião, 1930. Com a publicação de Vaqueiros e cantadores, em 1939,
verifica-se um aprofundamento dos estudos no campo da “poesia popular” e o prestígio
que esses estudos passam a ter com a criação da Comissão Nacional de Folclore, em 1947. As
pesquisas sobre a cantoria e o cordel se institucionalizam. A criação do Centro de Pesquisas,
na Casa de Rui Barbosa, conferem aos estudos sobre o cordel um lugar institucional
específico. Com a formação do acervo de cordel, além do próprio prestígio institucional da

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Rosilene Alves de Melo

conforme explicita Michel de Certeau, é capital para entendermos as

práticas sociais relacionadas ao cordel. A historiografia é o resultado de
uma operação que se efetiva através da “combinação de um lugar social, de
práticas científicas e de uma escrita” (Certeau, 2000, p. 66). Com a licença para
ousar discordar de Milton Carlos e Isolda - autores da canção imortalizada
na voz de Roberto Carlos –, para quem “palavras são palavras”, penso
que palavras não são inocentes atribuições a esmo para nomear vivências,
objetos e práticas culturais. Estão aqui para serem pensadas e para, a
partir delas, construir outros modos possíveis de pensar e estar no mundo.
Ao longo do colóquio os debates a respeito dos significados do cordel
na contemporaneidade, por um lado, instigaram novas provocações
aos participantes, por outro, trouxeram o desejo de contribuir para
enriquecer nossas práticas de pesquisa, bem como para formular novos
conceitos. É necessário reiterar o quão importante é conhecer a arqueologia
do saber (Foucault, 1982) relativo ao cordel, buscando perceber em que
condições e sentido emergem enunciados, associações de palavras e
significados, produzidos num campo particular, formado por produtores,
consumidores, pesquisadores e instituições no século XX.
Nesse sentido, é fundamental trazer novas inquietações e provocações
a uma tradição historiográfica que se acostumou a tratar do cordel nos
termos de uma literatura popular, segregada da literatura e, no caso em
questão, da literatura brasileira. A literatura popular deixou de ser um
conceito para se tornar um fato, um dado natural e não uma formulação
histórica. Partindo da noção de que as palavras vão construindo o que
Michel Foucault (1982) denominou de formação discursiva, é necessário
compreender como, ao longo do século XX, alguns conceitos associados
ao cordel – cultura popular, literatura oral, literatura popular – foram
sedimentados, adequados, tradicionalizados (sic), num processo perigoso
de des-historicização (Bourdieu, 2002, p. 319).

Casa de Rui Barbosa, ocorre um fortalecimento das pesquisas em torno da poética impressa.
No final dos anos 1970 e início dos anos 1980, os estudos sobre o cordel ganham estatuto
acadêmico e temos, então, um conjunto de dissertações e teses, produzidas em disciplinas
distintas – linguística, literatura, semiótica, antropologia, história, sociologia –, que se
opõem à tradição folclórica dos estudos inspirados nas pesquisas de Câmara Cascudo. Data
dessa fase os trabalhos de William Almeida (1979), Ruth Brito Lemos Terra (1983) e Candace
Slater (1984). Desde então há uma constante produção acadêmica que se sobrepôs tanto aos
intelectuais do Movimento Folclórico Brasileiro quanto à produção da Casa de Rui Barbosa
como “lugar de fala” no campo de estudos sobre a poética, a cantoria e o cordel (Carvalho,
1998; Galvão, 2000; Lima, 2000; Stinghen, 2000; Oliveira, 2002; Oliveira, 2002; Grillo, 2005;
Nemes, 2005; Silva, 2007; Grangeiro, 2007; Santos, 2009).

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 Artes de cordel

A formação discursiva que des-historicizou e tradicionalizou o cordel

como um dado natural está amplamente calcada na década de 1920,
quando acontecem o Movimento Modernista de 1922 e o Movimento
Regionalista de 1926. O primeiro, com o interesse de ressaltar as raízes
mestiças, autênticas e populares do Brasil, com o objetivo de evocar uma
nacionalidade a partir do primitivo e, seu contraponto –, o Movimento
Regionalista, centrado no Recife na figura de Gilberto Freyre – que
buscava se assenhorear do que julgava seu: as tradições feudais, ibéricas,
rurais, populares, preservadas intactas pelo ar seco do sertão na voz dos
narradores e poetas. Depois de ter derrubado o pau-brasil e moer milhões
de pessoas escravizadas nos engenhos de cana, restava-lhes o tesouro da
cultura popular, ainda intacto, a ser explorado até a sua última gota.
A figura de Câmara Cascudo encarna esse projeto, pois, como
percebeu Renato Ortiz (1999), a elite cultural regionalista descobre, na
propriedade sobre a cultura popular, a única saída para justificar sua
autoridade e prestígio. A “ameaça” do desaparecimento das tradições
populares, diante dos avanços da industrialização e urbanização no Brasil,
se dissiparia ante a figura protetora do intelectual. Durval Muniz de
Albuquerque Júnior, no artigo “A invenção da cultura popular” (mimeo),
após investigação cuidadosa das relações entre o pensamento e a obra
de Câmara Cascudo com o pensamento e a obra dos folcloristas ibéricos,
demonstra as vinculações conservadoras que resultaram na participação
do folclorista no movimento integralista nos anos 1930. Durval Muniz faz,
então, importantes considerações que merecem atenção cuidadosa:
Espero ter apontado neste texto elementos suficientes, que
precisam ainda ser reforçados por pesquisas posteriores, para
pensar que a noção de cultura popular, de povo e de tradição de
que partiu Cascudo para, em grande medida, inventar o que seria a
cultura brasileira e mais particularmente a nordestina, está apoiada
em uma visão estamental e hierárquica da ordem social, numa
defesa das relações sociais e das estruturas políticas tradicionais
e na luta contra a sociedade moderna, seja do ponto de vista das
transformações que esta evoca nas relações econômicas e sociais,
seja nas mudanças de ordem subjetiva, de valores e costumes.
(Albuquerque Júnior, 2010, p. 23)
Assim se construiu a invenção da tradição da poética popular como
um elemento “natural” do Nordeste, como nos faz crer Manuel Diégues
Júnior no enunciado tão repedido em que afirma que “tudo” conduziu
para o surgimento de uma poesia popular no Nordeste (Diégues Júnior,
1975, p. 7). O que chama atenção não é a evocação dessa formação

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Rosilene Alves de Melo

discursiva pelas elites agrárias em decadência nos anos 30 do século XX. O

que surpreende é sua reprodução, perpetuação e recorrência nos dias de
hoje. Por isso é tão importante evocar aqui Pierre Bourdieu quando afirma
que “é possível um pensamento das condições sociais do pensamento que
dê ao pensamento a possibilidade de uma liberdade com relação a essas
condições” (Bourdieu, 2002, p. 347).

Cordel: repetição, adição e diáspora

Enquanto a historiografia hegemônica flertava com a tradição, os poe-

tas e editores de cordel estavam e estão com olhos atentos no presente.
Essa atenção no presente é, simbolicamente, personificada no gesto do
editor João José da Silva. Em 1997, o editor, na ocasião com 74 anos de
idade, publicou com o uso do computador 25 títulos, cada título com uma
tiragem de 1.000 exemplares. O jornal Folha de São Paulo, na edição de 11
de janeiro, anuncia: “cordel entra no mundo cibernético” (Santiago, 1997,
7).
Atento não à tradição, mas à qualidade gráfica de seu produto, um dos
mais experientes em atividade nos anos 1990 apresentou um argumento
bastante plausível para o abandono da tipografia: “ficava tudo encardido e
os folhetos estragavam logo”. Mantêm-se a estrutura narrativa em verso, o
tamanho de 11x16. Quanto à imagem da capa, o computador foi novamente
utilizado por João José da Silva, uma vez que, desde os primeiros folhetos,
os editores de cordel buscaram lançar mão dos processos técnicos mais
ágeis no momento, mesmo quando essa “agilidade” significou, na época,
o uso da xilogravura. O professor Roberto Benjamin, solicitado pelo autor
da matéria a opinar sobre o assunto, lembrou a estreita relação do cordel
com a indústria cultural, desde quando se apropriou das capas de revistas
e fotografias de artistas do cinema americano. Na matéria João José da
Silva informa seu próximo lançamento editorial, intitulado “A peleja do
poeta popular com o computador”. Entusiasmado com sua vitória na
“peleja” com o computador, recorda que “no começo era difícil. Eu não
sabia mexer em nada. Agora, até digitar eu já digito’’. João José da Silva
introduziu em seu cotidiano novos objetos, como a impressora a laser e o
disquete, e incorporou a linguagem da informática, mantendo o preço do
folheto a R$1,00 e a secular venda dos títulos pelo correio ou no endereço
do editor, no bairro da Mustardinha, no Recife. É provável que João José
da Silva não tenha lido Roger Chartier, mas sabia, pela vivência, que o
cordel é uma fórmula editorial que se apropria dos recursos tecnológicos
disponíveis no seu tempo (Chartier, 1990, p. 165). Na lógica do editor,

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 Artes de cordel

o cordel é um produto a ser consumido pelo mercado (Quintela, 2005;

Sousa, 2008).
Esse acontecimento, recente na história do cordel no Brasil, demonstra
o quanto a poética do cordel retira sua vitalidade como linguagem do
estabelecer conexões com o presente, com as inovações técnicas, com
as mudanças de comportamento do público e do mercado. A partir da
repetição de uma estrutura de versificação rígida, o cordel incorpora
novos padrões editoriais. Não se trata de um ser poético, uma essência
poética que caracterizaria o cordel, mas um fazer poético (Gonçalves,
2007), cotidiano, ordinário, situado na audição das histórias e do rádio, na
leitura dos jornais, nos programas de televisão, na conversa no mercado,
na participação em partidos políticos, em academias de cordel, nos cursos
universitários, em bandas de rock, em sites e blogs na internet.
Portanto, trata-se de estar atento para perceber o que é fundamental
na poética do cordel, enquanto arte e linguagem. Nesse sentido, aponto
para algumas práticas que permanecem desde o final do século XIX
e que caracterizam o cordel como um “estilo” (Gonçalves, 2007), um
modo de fazer, uma prática cultural, uma linguagem. A recorrência a
uma estrutura formal em que o verso é a unidade primeira, central, na
construção da narrativa. A ironia, como recurso narrativo por excelência,
seja para desqualificar o adversário nas pelejas, seja para desqualificar
o governo nos planos econômicos e nos escândalos políticos; a ironia,
portanto, ocupa lugar central, porque, a partir dela, é possível estabelecer
uma relação dialógica com o outro. A performance como modo de
apresentação da narrativa, incluindo a passagem da narrativa poética do
cordel para outras linguagens, como o cinema e o teatro. O uso reiterado do
pastiche como recurso que se expressa na recorrência aos mesmos textos,
personagens, tramas, desfechos, autores, lugares, situações. Portanto,
os elementos mais significativos para os produtores e consumidores do
cordel não estão no suporte oral, musical, impresso, imagético ou virtual,
mas nas características que conferem uma qualidade de especificidade a
esse fazer poético.
É possível afirmar que cordel tem sido, entre os gêneros literários,
aquele que mais se associou à imagem. Os cordéis projetam no papel
imagens, associam-se a imagens, traduzem imagens mentais, apontam
para a dimensão imagética da condição humana, criam, apropriam-se,
reinventam imaginários. A poética da imagem e a poética do verso estão
associadas de tal modo que palavra e imagem são fundamentais nas artes
do cordel, quando as figuras do desenhista, do xilogravurista, do escritor
e do leitor se confundiram, pois tanto a imagem quanto o texto existem

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Rosilene Alves de Melo

para serem lidos por alguém. A produção de imagens e de textos está

cada vez mais presente no mundo contemporâneo. As imagens repetidas
ao longo do tempo conferiram uma narratividade imagética, imaginária
e estética ao cordel.
Naquilo que aparentemente se trata de repetição é possível divisar a
diferença, a adição na recorrência. Repetir para introduzir o novo, repetir
para adicionar outro elemento, criar a partir da repetição, a fabulação
criativa a partir da obediência a uma estrutura narrativa, a reinvenção
poética do mundo objetivo representado pela forma do verso.
Para superação da naturalização e des-historicização do cordel é
necessário atentar para o caráter diaspórico dessa poética. Lembrar que
enquanto poetas, editores, leitores e ouvintes produziam e consumiam
a poética em verso na região que se inventou Nordeste, outros sujeitos –
poetas, editores, leitores e ouvintes – o faziam também na região amazônica
e, a partir da década de 1950, nas cidades do Rio de Janeiro e de São
Paulo, e, na década seguinte, em Brasília. Não existem condições naturais,
geográficas, que expliquem o surgimento e o desenvolvimento de uma
poética num lugar; todas as condições são contemporâneas de seu tempo,
históricas e, por isso mesmo, em processo de mudança. Basta acompanhar
as pelejas na internet, como acompanhou Maria Alice Amorim (2007), e
a veiculação de folhetos através da rede de computadores para perceber
outras espacialidades possíveis de produção e consumo da poética do
cordel, com a mesma legitimidade que as espacialidades amparadas na
geografia tiveram no século XX.
Uma nova compreensão da poética do cordel passa, necessariamente,
pela revisão crítica da dicotomia erudito versus popular e pelo seu
abandono. A arqueologia dessa dicotomia que revela as implicações
simbólicas e práticas do uso da categoria popular para designar a cantoria
e o cordel – que resultam, necessariamente, na hierarquização das práticas
culturais, em que o popular acaba tento um valor inferior (basta constatar
o valor, expresso no valor em dinheiro, que pagamos por um cordel) no
mercado dos bens culturais. Os valores simbólicos têm correlação direta
com os valores materiais que atribuímos aos bens culturais. Por isso, as
condições de vida e trabalho de “cantadores e poetas populares” são bem
diferentes das condições de vida e trabalho dos “artistas”.
Por esse motivo, é de importância estratégica a utilização de uma nova
formação discursiva que possa compreender como acontecem a produção
e o consumo do cordel no século XXI. Trata-se de um esforço conceitual
para pensar práticas que se tranformam e linguagens que se “incorporam”,
como acontece nas relações entre o cordel, a cantoria e o audiovisual.

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 Artes de cordel

A realização de um colóquio sobre cordel como parte das atividades

do grupo de estudos da literatura brasileira contemporânea não é um
mero acaso: representa a possibilidade de construção de uma nova
discursividade sobre o cordel, que considera o caráter artístico dessa
poética. Considera também que o cordel é afetado pelos discursos
elaborados pelo campo – que inclui poetas, consumidores e pesquisadores
– que define a legitimação social dessa linguagem. Por sua capacidade
híbrida de romper e manter tradições, o cordel se situa numa situação
de fronteira e, portanto, cabe cuidar em rever os conceitos solidamente
ancorados numa visão regionalista e essencialista dos processos
culturais.
A feitura do cordel como uma experiência artística – considerada
em sua dimensão poética, literária, imagética e criativa – é tão evidente
que, talvez por isso mesmo, tenha estado tão despercebida. Por outro
lado, creio que o problema reside justamente na nossa concepção do que
vem a ser arte, amparada numa visão essencialista, herdeira da tradição
kantiana, que associou a arte ao sublime, ao genial, ao único.
A potência do cordel reside na capacidade de estar relacionado com
informações e práticas culturais de seu tempo.
Por receber a adição das subjetividades individuais e coletivas está
sempre no plano do devir.
É essa potência que nos inquieta, encanta e entorpece.

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Recebido em abril de 2010.

Aprovado para publicação em maio de 2010.

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Rosilene Alves de Melo

Resumo/Abstract

Artes de cordel: linguagem, poética e estética no contemporâneo

Rosilene Alves de Melo
Este artigo problematiza algumas questões relativas à poética do cordel no Brasil,
procurando perceber como a inserção do cordel na contemporaneidade impõe
aos pesquisadores a revisão de uma série de conceitos. Sublinhando o caráter
híbrido dessa poética, discute-se o caráter artístico e criativo do cordel enquanto
apropriação de diferentes linguagens e estéticas.
Palavras-chave: cordel contemporâneo, história do cordel, arte

Cordel arts: language, poetics and esthetics in contemporary times

Rosilene Alves de Melo
This article puts into question some issues related to cordel poetics in Brazil,
trying to determine how the social insertion of cordel in contemporary times
forces on researchers a remodeling of a series of concepts. Highlighting the hybrid
character of this poetics, we discuss the artistic and creative nature of cordel while
an appropriation of different languages and esthetics.
Key words: contemporary cordel, history of cordel, art

Rosilene Alves Melo – “Artes de cordel: linguagem, poética e estética no contemporâneo”.

Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n. 35. Brasília, janeiro-junho de 2010, p. 93-
102.

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