1.

no chão
2. na lama
3. na neve
4. no gelo
5. na água
Fabio Morais

Para escrever este texto, recebi da curadoria do Instituto Tomie Ohtake um arquivo
Word com todas as instruções de Yoko Ono que estariam na exposição, acompanhadas
das indicações de como deveriam ser apresentadas no espaço expositivo e ainda de
quais seriam montadas, com quais objetos e como. Na página 11 do arquivo estava Peça
de Caminhar (Walking Piece, 1964), texto que não me sai da cabeça desde a primeira
vez que o li, como esses refrãos que embalam toda uma vida e desencadeiam afetos
passados e futuros, quando ouvidos. “Caminhe pisando nas pegadas da pessoa à frente.
1. no chão 2. na lama 3. na neve 4. no gelo 5. na água”, diz a instrução, e termina
pedindo que se “tente não emitir sons”. Além de me causar uma bela imagem, esse final
bifurca-se em duas contradições: uma pessoal, por eu sentir Peça de Caminhar como o
som ausente de um refrão que me acompanha, e uma histórica, quando lembro o quanto
as instruções que apareceram na arte nova-iorquina do final dos anos 1950 seguiam o
modelo da partitura musical, em um momento no qual lógicas de arte sonora fundiram-
se às das artes visuais.

Penso que, talvez, a melhor maneira de eu abordar as instruções de Yoko Ono seja
deixar que Peça de Caminhar, esse refrão de que tanto gosto, continue ecoando em
minha vida e, assim, considerar que a pessoa à frente é Yoko Ono, e que tudo que ela
vem escrevendo desde os anos 1960 é sua forma de usar a linguagem como uma
caminhada de pegadas a serem repisadas.

Nas artes visuais, o que é, e o que significa, uma obra textual como a de Yoko Ono? Há
pouco, comentei o quanto lógicas sonoras expandiram a natureza da arte a partir dos
anos 1950. Gostaria de voltar a esse ponto para repisar essa pegada. Na arte
estadunidense, sobretudo no grupo específico de artistas nova-iorquinos do qual Yoko
Ono fazia parte, o início dos anos 1960 foi o momento de passagem entre a partitura
como texto, de John Cage nos anos 1950, e a via de mão dupla da desmaterialização do
objeto e da materialização da linguagem, da arte conceitual dos 1960-70.
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Nos anos 1950, John Cage extrapola a música em concertos que passam a usar os mais
variados objetos e procedimentos em sua pesquisa sonora. É quando, em 4’33” (1952),
em vez de tocar o instrumento o pianista produz som ao abrir e fechar a tampa que
protege as teclas aos 33”, 3’13” e 4’33”, criando uma marcação de tempo que emoldura
e se apropria do silêncio e do acaso: o tossir de alguém da plateia seguido do ranger da
cadeira torna-se um ready-made sonoro que também compõe o concerto. Por sua
natureza não-musical, Cage passa a anotar seus concertos em forma de partituras
textuais, não mais em cifras mas em frases descritivas, método que será seguido por
muitos músicos e artistas. Além da própria pesquisa sonora e dos concertos de Cage,
suas aulas na New School for Social Research, ainda nos anos 1950 em Nova York,
também irão influenciar alunos como George Brecht, Allan Kaprow e La Monte Young
que, cada um a seu modo, levarão adiante os preceitos performativos cageanos e a
forma de notação textual como partitura de performance. Até onde sei, Yoko Ono não
foi aluna de Cage, mas fazia parte desse grupo de artistas e alunos influenciados pelo
músico que, 2 ou 3 anos depois, dariam início ao Fluxus. Consta que muitos dos
primeiros encontros ou festivais Fluxus aconteceram no apartamento de Yoko Ono em
Nova York, e é nesse momento que aquilo que nasceu em Cage como um alargamento
da noção de concerto, no campo da música, logo se estabelecerá como ação e
performance, no campo da arte.

Criar textos que podiam ser lidos como obra em si, mas também performados como
ação latente, foi um modelo muito usado pelos artistas Fluxus. Em geral curtos, de
sintaxe simples e ideia clara, impressos em cartões, panfletos ou páginas de publicações,
esses textos, descendentes diretos da partitura cageana, serviam não só como registro
verbal mas também como o código de transmissão da performance. Assim, artistas
podiam participar dos festivais Fluxus ao redor do mundo enviando por correio, ou na
mochila de outros artistas, as instruções impressas de seus concertos e performances
para serem reiterados. Dentro da ideia cageana de não-autoria, não-subjetividade, não-
expressividade e abertura ao acaso, as performances desse contexto não demandavam o
corpo do autor, muito menos o discutiam ou usavam-no como matéria ou unidade
identitária, de modo que qualquer um em qualquer lugar poderia acionar aquele texto-
partitura e realizar a performance. É como se as instruções fossem performances
compactadas, “zipadas” no código linguístico responsável tanto por seu registro quanto
por sua transmissão, prontas para serem descompactadas a qualquer momento e

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acionadas no mundo físico. Essa possibilidade de reiteração da obra é algo que
atravessa as artes visuais por todo o século XX, do ready-made duchampiano,
apresentado em forma de réplicas, à escultura minimalista, refeita mediante projeto e
manual de fabricação. Para visualizar esse mecanismo, basta digitar “cut piece” em
qualquer site de buscas e ver o quanto Peça Corte (Cut Piece, 1964), de Yoko Ono, já
foi feita por diferentes corpos, em diferentes lugares e momentos.

A mobilidade das instruções Fluxus serviu para que suas ações fossem feitas nos quatro
cantos do planeta. Nos anos 1950, esse tipo de obra esteve bastante ligado à natureza
itinerante dos concertos, não só pela influência de John Cage, mas pelo fato de muitos
dos artistas que levaram essas ideias adiante serem músicos que também transitavam
por outras linguagens, inclusive pelas artes visuais. Nos anos 1960, já no contexto
híbrido do Fluxus e seus festivais, aquilo que se origina sob a lógica do concerto
cageano passa também a operar sob a lógica do que hoje se entende por performance e
também da produção de objetos e instalações, ainda que este último termo não existisse
na época.

No caso de instruções que geram objetos, estes apresentam-se como a fase física da
obra, assim como se pode dizer que o instrumento é a fase física da música. Esses
objetos não são únicos e auráticos descendentes da escultura, mas sim arranjos
transitórios cujo fato de serem a instância física de uma instrução lhes dá a possibilidade
de serem refeitos, substituídos ou rearranjados, onde e quantas vezes for necessário. É o
caso de Pintura de Teto, Pintura do Sim (Ceiling Painting, Yes Painting, 1966), de
Yoko Ono, cuja instrução “Suba em uma escada. Observe a pintura do teto através de
uma lente de aumento e encontre a palavra ‘SIM’” gera, de modo automático, uma
instalação. Porém, a escada, a lente de aumento e a pintura podem ser quaisquer, já que
não operam nem sob a lógica escultural de originalidade assinada e autenticada pela
mão do artista, nem sob a lógica do ready-made, mas sob a do instrumento musical que
possibilita a música composta pelo artista.

Ao receber o arquivo Word que citei no início deste texto, com todas as instruções que
fariam parte desta exposição de Yoko Ono, arquivo esse, aliás, a ser usado pela equipe
do Instituto Tomie Ohtake para sua produção e montagem, tive a sensação clara de estar
recebendo a partitura de um grande concerto. Nesse arquivo Word, a exposição estava
compactada e registrada em palavras para ser então descompactada no espaço

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expositivo, como uma nota musical que é lida na partitura para tornar-se som no espaço.
Esta exposição de artes visuais acontece sob a natureza de um concerto. Eu diria que ela
é um concerto de Yoko Ono. Não de música ou sons, mas de imagens, objetos,
intenções, condutas, atos, espacialidades, vivências, engajamentos que, provavelmente,
produzem também sons ao acaso. De modo que tudo que é objetual, no espaço
expositivo, talvez deva ser visto e vivenciado como unidade de tempo, efemeridade,
instrumento, experiência, objeto em transição, e não objeto em si.

Partindo de John Cage, passando pelo Fluxus, pela arte conceitual e chegando ao hoje,
essa noção de instrução como partitura provoca uma alteração bastante significativa na
ontologia da obra de arte. Em Peça Corte (Cut Piece, 1964), por exemplo, o que é a
obra? O texto? O texto impresso na parede? O texto impresso em uma página de
Grapefruit (1964), livro de instruções de Yoko Ono? A realização da performance? Os
pedaços de roupa que sobram como resíduo? O vídeo de Yoko Ono performando,
apresentado na exposição? Cada refação da peça, por Yoko Ono ou por qualquer um?
As imagens online de inúmeras pessoas que performaram essa peça? A simples leitura
da palavra “cut”, que pode suscitar infinitas imagens? Penso que tudo isso está tramado
em rede, de forma orgânica, e essa trama é a obra. Como uma música, que é algo
imatérico, sem núcleo fixo, formado por vários sons e temporalidades organizados sob
uma sintaxe específica, obras como Peça Corte possuem a natureza de também serem
matéria indefinida, sem núcleo fixo, formadas pela intersecção de várias linguagens,
instâncias, materialidades, temporalidades e realizações, tudo organizado sob uma
sintaxe particular que a própria obra gera.

Essa estrutura fragmentada que impossibilita uma unidade de obra talvez seja a grande
contribuição que as instruções Fluxus trouxeram para a arte. Ela é exatamente o que me
fez, anos atrás, desistir de citar Grapefruit como um dos melhores livros de poesia que
já li. Não é poesia, não se contenta com essa possível unidade definidora. Grapefruit
ultrapassa anos-luz o campo literário. Mas confesso que, no fundo, continuo achando
que Grapefruit é um dos melhores livros de poesia que já li. Não de poemas. Mas de
poesia.

Não há como não me ater à natureza verbal das instruções de Yoko Ono, ainda mais
para mim, um leitor obcecado. E também não posso deixar de ressaltar o lugar de onde
falo, com qual sotaque falo. Daqui de São Paulo, falar sobre a relação da escrita com as

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artes visuais é fatalmente esbarrar na, ou perceber o próprio discurso contaminado pela,
divisão concreta entre poesia e poema, divisão que objetifica o poema, torna-o concreto
e facilita seu trânsito pelas artes visuais. Mas a arte conceitual, desde os anos 1960, vem
abrindo outras possibilidades de texto, deixando capilar e fluido um terreno que talvez a
literatura verticalize e estanque. Se a poesia concreta adere-se a um projeto gráfico-
sonoro-objetual que fixa o texto na arquitetura de si mesmo, a arte conceitual e seus
variados desdobramentos irão usar o texto não apenas para objetificá-lo, mas para
hibridizá-lo com outras lógicas, como a expositiva, a da música ou a da performance,
submetendo-o a experimentações que irão formatá-lo para além da arquitetura de si
mesmo.

A escrita de Yoko Ono tem um ritmo ágil, é simples e direta, de sintaxe funcional, sem
floreios, calcada na praticidade – às vezes até antipatia – do verbo no imperativo, da
comunicação impessoal. De quebra, ainda suscita potentes imagens poético-literárias
que vão de certa comunhão, como por exemplo olhar para o pôr do sol e sentir a Terra
em movimento, a certa perversidade, como olhar para o sol até ele tornar-se quadrado.
De forma sintomática, em Do Grapefruit, edição com parte de Grapefruit traduzida e
editada por Mônica Costa e Régis Bonvicino em 1981, a tradução trata os textos de
forma poética ao ponto de Walking Piece ser traduzido por Peça do Pé, Laundry Piece
por Rol de Roupas, Announcement Piece I por Peça Participante I, Walk Piece por Essa
É pra Passear e Stone Talk por Papo de Pedra. Os recursos sonoros aliterativos usados
na tradução, embora ausentes nos originais, com exceção de Stone Talk, parecem ser o
modo que os tradutores encontraram para fincar Grapefruit no campo da poesia. A meu
ver, essa escolha é semelhante a qualquer decisão pessoal, livre e aberta, que se tem de
fazer ao realizar as instruções de Yoko Ono. Essas, como nas partituras de John Cage e
no ideal artístico Fluxus, são obras cuja efetivação e completude se dão na recepção do
público, mais que na emissão do autor.

Neste ponto, é tentador pensar que a tradução é um exercício de recepção, de como

receber em um idioma um objeto que vem de outro idioma, com os ganhos e perdas
materiais que esse deslocamento provoca. Assim, deslocar as instruções do inglês para o
português, de uma língua tão sintética para outra bem mais rebuscada, já é uma
instância da instrução ecoando no mundo, assim como performá-la também pode ser
considerado um exercício de tradução de um estado linguístico para um estado físico.
Se para fazer Peça Corte no Brasil provavelmente será escolhido um performer
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brasileiro, com um corpo brasileiro, com roupas brasileiras à mercê de um público
brasileiro, com toda a complexidade de significados culturais que a combinação desses
fatores engendra, é natural que, ao verter Walk Piece para o português, tenha-se optado
por Essa É pra Passear, uma construção sintática meio malandra que também impregna
o texto com o mesmo contexto brasileiro que impregnaria qualquer instrução
performada aqui. Ver lado a lado as imagens de diferentes pessoas performando Peça
Corte pelo mundo é perceber os vários “sotaques visuais” que aparecem nessas
reiterações, de modo que traduzir Walk Piece por Essa É pra Passear parece-me uma
escolha performativa entre idiomas, além de poética.

Sim, é tentador ler as instruções de Yoko Ono, ou todo o Grapefruit, como poesia. Os
textos, na maioria das vezes regidos pelo verbo no imperativo, lançam mão de uma voz
impessoal e institucional, como um “vire à esquerda” ou “retire sua senha”, e de uma
dicção fria e funcional que serviria mais à comunicação, da placa de rua ao manual para
rituais, que à literatura. Talvez seja nesse estranhamento que esteja a potência poética
desses textos. Há de se ressaltar que se a literatura deixou-se contaminar, desde o
modernismo, por diversas dicções estranhas a ela, como a da edição cinematográfica, do
jornalismo, da comunicação de massa, dos discursos científicos, da escrita gerada pela
vida digital, no caso das instruções de Yoko Ono, assim como na maioria da escrita em
artes visuais, a escrita não se deixa contaminar por, mas já nasce sob a formatação da
edição cinematográfica, do jornalismo, da comunicação de massa, do discurso científico
ou da vida digital, sem precisar passar pelo crivo formal da literatura. É como se uma
obra de arte surgisse diretamente da influência de um manual técnico ou de uma placa,
para ser manual técnico e placa, sem a tentação de, por ser texto, tentar recursos
literários. Parece-me ser esse o caso das instruções de Yoko Ono, elas radicalizam sua
forma comunicativa e instrutiva ao ponto de essa radicalização ganhar voltagem
poética.

Mas se toda a obra de Yoko Ono é um desafio às normatividades, da formal à política,

além de tentar achar ritmos, composições sonoras ou aliterações surpreendentes em seus
textos, ou a falta disso tudo como um estilo pessoal, talvez valha pensar que esse
aspecto formal é orgânico e está além do texto, está em toda a poética da obra da qual
ele é apenas uma instância. Assim, ver lado a lado as imagens de todas as pessoas que
performaram Peça Corte talvez seja a aliteração perfeita do texto, o ritmo poético que
não está em sua artesania concreta mas no que o texto dispara na concretude do mundo.
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As instruções têm a múltipla natureza de serem obra em si, como um poema a ser lido,
mas também serem a instância verbal de uma obra que se desdobra de forma rítmica em
muitas outras instâncias. Talvez eu pense que Grapefruit é dos melhores livros de
poesia que já li porque ele passa pela poesia sim, acontece em seu território, mas não se
estanca nele e vai acontecer também no território da performance, do vídeo, das artes
visuais, e é esse trânsito em rede que constrói a potência poética da obra, não sua
vontade de ser poesia.

Como em toda rede, nesta também há uma trama de vazios e ela é preenchida pela
alteridade. As instruções de Yoko Ono suscitam imagens particulares para cada leitor e,
quando são realizadas, contam também com o modo aberto como cada um irá realizá-
las no plano físico. Afinal, cada intérprete toca uma música a seu modo. Se a natureza
da escrita é demandar um leitor, no caso das instruções de Yoko Ono o texto também
demanda um performer, um atuante ou alguém que aja, ainda que, lendo todo o
Grapefruit, perceba-se que muitas das instruções são impossíveis de serem feitas no
plano físico, cabendo ao cognitivo, à imagem poético-literária que a leitura gera, sua
realização mental. Porém, o fato de haver várias instruções factíveis, inclusive já feitas
por Yoko Ono ou por diferentes pessoas, tensiona essa natureza poético-literária, de
modo que o convívio do performer no corpo do leitor, e vice-versa, empurra Grapefruit
para além da prateleira literária. Enquanto o leitor lê, o performer questiona-o: por que
não acreditar ser possível matar todos os homens com quem você dormiu e jogar no mar
os ossos em uma caixa com flores, ou dar um concerto que seja uma orquestra contando
todas as estrelas do céu, ou olhar para o sol até ele ficar quadrado? Afinal, pessoas no
mundo todo não se puseram à mercê de um público para que este cortasse pedaços de
suas roupas e os levasse consigo? Como é esse jogo de aceitar que algumas instruções
são possíveis, atingindo o campo da performance, e outras não, limitando-se ao espaço
literário? Como é a escolha entre conformar-se com o papel de leitor e insuflar-se como
atuante?

Talvez o fato de Peça Corte, quando performada pela própria Yoko Ono, ter se tornado
uma imagem popular em vídeo e fotografia reforce ainda mais que todas as suas
reiterações por diferentes pessoas em diferentes épocas e lugares repitam a ação do
corte da roupa, sem se ousar pensar em outros cortes. Aquilo que é instrução verbal,
então, funde-se à fotografia e ao vídeo, a princípio modos de registro e documentação, e
essa tríade passa a ser a instrução imagético-verbal que ecoa Peça Corte. Não sei como
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eu performaria Peça Corte ao meu modo, nem se a performaria. Mas devo confessar
que sempre que leio “Cut.”, em meu exemplar do Grapefruit, acontece um curto-
circuito no qual repiso muitas pegadas do terreno movediço da história da arte, assumo-
me como uma alteridade pronta a subverter o sotaque do outro que me subverte e, por
instinto, ecoa em meu corpo o refrão Caminhando (1964), de Lygia Clark.

6. no papel

(Morais, Fabio. 1 no chão / 2 na lama / 3 na neve / 4 no gelo / 5 na água. In: YOKO

ONO : O CÉU AINDA É AZUL, VOCÊ SABE... Curadoria Gunnar B. Kvan. São Paulo :
Instituto Tomie Ohtake, 2017, p. 156-166.)