A Sinfonia Fantástica é uma obra de Berlioz, estreada em 1830.

Esta obra parte da

criação do compositor segundo episódios da sua vida marcantes em relação ao amor. É
dividida em 5 partes, sendo elas “Sonhos e paixões” (largo, allegro agitato, apassionato
assai); “Baile” (allegro ma non troppo); “cena campestre” (adagio), “Marcha”
(allegretto non troppo) e “sonho de uma noite de Sabbat” (larghetto, allegro assai). Em
Setembro de 1827, Berlioz foi assistir à peça teatral Hamlet, de Shakespeare, em cena
no Teatro Odéon em Paris, na produção de uma companhia inglesa. O elenco de actores
incluía os famosos Edmund Kean e Charles Kemble, para além de uma jovem de 27
anos no papel de Ofélia, Harriet Smithson. Berlioz ficou loucamente apaixonado por ela
desde esse dia e passou por uma forte obsessão em relação à artista. Escreveu-lhe por
diversas vezes, tentou encontrar-se com ela, mas nunca obteve sucesso. De facto é, que
haviam rumores sobre a relação da actriz com outros homens, nomeadamente o seu
agente e perturbaram Berlioz de forma a despoletarem, simultaneamente, o seu espírito
criativo: numa carta que escreveu ao poeta e seu amigo H. Ferrand, descreveu o plano
dramático da obra que tinha em mãos. A história desta sinfonia partiria então do
príncipio que um artista, abençoado por uma imaginação prodigiosa, apaixona-se por
uma mulher que incorpora os ideais de beleza e fascinação que ele sempre procurou. O
artista acredita na esperança que poderá haver entre os dois e acredita estar
verdadeiramente apaixonado. Mais tarde, numa crise de desespero, ele droga-se com
ópio, mas esta droga, em vez de o matar, provoca-lhe uma alucinação terrível: pensa
que, tendo assassinado a sua amada, é condenado à morte e assiste à sua própria
execução (isto tudo não passa de uma alucinação). Após a sua morte, vê-se rodeado por
uma assembleia de feiticeiros e bruxas, onde vê a sua amada entrar e observa que esta é
agora uma prostituta e que irá tomar parte dessa orgia./ O trio Op. 114 para clarinete,
violoncelo e piano em lá menor, de Johannes Brahms foi composto em 1891. O trio é o
primeiro dos quatro trabalhos de música de câmara dedicados ao clarinete. É dividido
em quatro andamentos: Allegro, Adagio, Andantino grazioso, e novamente, Allegro. O
primeiro andamento (Allegro), começa com o violoncelo no registo de tenor com um
tema, que nas três primeiras notas formam um acorde arpejado de la menor, contendo
no plano tonal as três tonalidades resultantes da exposição (lá menor, dó maior e mi
menor). Não só as tonalidades, mas também a base motívica de cada grupo temático
subsequente estão relacionadas a esse princípio. O segundo tema, um período com
antecedente e consequente, é apresentado na mediante e começa com o acorde arpejado
descendente de lá menor. O piano e o clarinete unem “forças” para ter a melodia
(tocando lá, dó, mi e sol), enquanto que o violoncelo, toca a inversão da mesma ideia
(do mi sol la) e com isso antecipa a melodia com a qual a exposição termina. O segundo
andamento, Adagio, as técnicas de variação e extensão de J. Brahms conseguem uma
grande variedade de expressividade em um todo conciso e coerente. O clíma (entre os
compassos 42 a 44), resolve de uma nova maneira em Brahms: o clarinete e o
violoncelo descem em oitavas e, em seguida, há uma reexposição reduzida de tudo o
que se passou anteriormente. É de vincular que, esta não é a resolução típica que
Brahms tinha, até então. O terceiro andamento, Andantino Grazioso, temos um andante
gracioso com caráter de valsas do “liebeslieder”, isto é, o caráter dos länder (as danças
das montanhas e rústicas do sul da Alemanha e da Áustria, na qual dançavam numa
batida lenta de três tempos e em que os dançarinos giravam continuamente no local).
Este “länder” torna-se especialmente evidente a partir da barra dupla do compasso 113,
apenas com um acompanhamento de semicolcheias (no clarinete) e a melodia com
semínimas (no violoncelo). O quarto andamento, Allegro, é semelhante ao primeiro,
especialmente em termos de forma, construção e tratamento temático. A indicação de
compasso volta a ser binária, apesar de termos várias mudanças no compasso e suas
subdivisões (o que não aconteceu até agora). Esta sensação de instabilidade rítmica ou
figuras rítmicas deslocadas é uma característica da linguagem composicional de Brahms
e a vimos nos outros andamentos. Em relação à escolha desta obra para música de
câmara, destaco o facto de ser uma das obras a interpretar na disciplina de música de
câmara, sendo necessário adquirir informação acerca do seu conteúdo e forma. Para
concluir, escolho uma interpretação que me revela bastante expressão e sentimento na
execução da obra, com os músicos Martin Fröst (clarinete), Clemens Hagen
(violoncelo), Leif Ove Andsnes (piano) no Festival Internacional de Música de Câmara,
em 2010./ Der Freischütz Weber: No início do século XIX, a ópera alemã lutava para
se libertar do domínio dos teatros reais e ducais, fortemente regulados, e da preferência
pelas características da opera seria italiana. Como parte da revolução romântica, os
compositores procuraram tratar uma gama de assuntos mais livre e quotidiana, baseada
na história e nas lendas dos povos germânicos, e não nas personagens régias da
mitologia clássica. A obra crucial deste período foi O Franco-atirador (Der Freischütz)
de Carl Maria von Weber é uma ópera que consubstancia o fascínio pelos aspectos mais
sinistros do mundo natural e pelas trevas do passado medieval. A ópera está dividida em
três atos. A história passa-se à volta de um concurso de tiro onde o vencedor poderá
casar com a filha do Guarda Florestal. Max, apaixonado por Agathe, presentemente em
maré de azar em tiro, cede ao diabo ao forjar com a ajuda de Kaspar, na Toca do Lobo,
balas mágicas que atingem tudo o que desejar. Mas a sétima bala e última, atinge não o
que o atirador quiser mas sim o que Samiel (o diabo) entender. Kaspar tenta assim
comprar mais uns anos entre os vivos, ao oferecer a vida de Agathe no dia do concurso
de tiro. Contudo, no dia da prova, a última bala disparada por Max não atinge Agathe
mas sim Kaspar, traído pelo diabo. Ao confessar a origem das balas, Max é proibido de
casar com Agathe pelo Príncipe Ottokar. O aparecimento do Ermitão da aldeia, tido
como representante de Deus por todos os membros da aldeia, revela-se essencial para a
felicidade de Max e Agathe. O ermitão diz que dois corações não podem depender de
um tiro para serem felizes. O concurso de tiro (tradição antiga da aldeia) é suspenso
para sempre e os amantes poder-se-ão unir, embora) apenas após um período de
redenção de Max porque, embora por amor e não maldade, cedeu às tentações do
diabo./ ein deustches requiem op45 Brahms: composição datada de 1865-68;
constituída por 7 andamentos; linguagem alemã; coro, orquestra e 2 solista (soprano e
barítono). caracteriza-se por ser uma partitura densa e complexa, representando,
inicialmente, uma declaração de intenções, introduzida por instrumentos de tessitura
grave, como os violoncelos, tímpanos, contrabaixos e órgão. É um majestoso hino, onde
os temas de consolação dos vivos e do repouso dos defuntos estão lado a lado numa
perspetiva que, no final, encontra um canto extraordinário com palavras extraídas da
Bíblia do livro do Apocalipse. 1º and: o motivo que aparece primeiro nos violoncelos e
depois nas violas, prepara a aparição do coro para estabeler um clima emocional,
dizendo “selig seid, die da Leid tragen”. Na segunda secção há uma maior mobilidade
das vozes. No final do and. Encontramos um pequeno clímax com acompanhamento da
secção de madeiras, juntamente com harpa e pizzicati das cordas. 2º and: inicia-se com
uma marcha monumental, sendo uma espécie de canto de peregrinos. Depois da marcha
aparece uma passagem com a frase “so seid geduldig”, começada pelos tenores e
contratos e de seguida por todo o coro. Destaca-se um solo de flauta que permanece até
à reaparição da marcha. Segue-se uma espécie de hino de júbilo começada pela voz dos
baixos e uma orquestração forte e cheia de som, com o objetivo de acentuar as notas
mais longas e graves de dor e suspiro e, as notas mais breves e e rápidas no sentido de
“teremos que ir” (wird weg mussen). No final do andamento é expressada uma melodia
numa secção mais tranquila, desvanecendo o optimismo. Esta melodia expressa a
alegria da salvação e vinca o triunfo sobre a fatalidade da marcha fúnebre.
Romantismo: movimento literário na Alemanha, que se estende de 1800 a 1830, com
wackenroder, tick, novalis e os irmaos schlegel. A partir da recensão de Beethoven, de
eta Hoffmann, o termo adquire-se também na musica. Estende-se de Schubert a Strauss.
1ªfase: 1800-30. aparecem pequenas formas para piano; desenvolvimento do estilo
intimista; escrita de bagatelas; destacam-se os lieder de Schubert; maior importância na
musica conformista com carater jocoso e artístico de Rossini, oposição à musica cheia
de profundo significado de Beethoven. Destaca-se der freischutz como 1ª grande opera
romântica alemã. Romantismo pleno: 30-50. Introduzido politicamente pela revolução
de julho de 1830. Expandiu-se a nível europeu. Paris torna-se o centro em vez de viena.
Tem múltiplas fontes de inspiração, em especial o romantismo literário francês (dumas,
hugo). Destaca-se a sinfonia fantástica. No piano destaca-se o virtuosismo de lizst e no
biolino Paganini, também desabrocham no piano Chopin, schumman e mendelssohn.
Destaca-se na opera romântica wagner, verdi e mayerbeer. Romantismo tardio: 50-90.
Coincide com a revolução de 1848. Destaca-se uma nova época com os poemas
sinfonicosde lizst, os dramas musicais de wagner e as operas de maturidade de verdi.
Surge a nova geração de compositores como bruckner, Brahms e franck. Há uma
coexistência entre a estética formal e expressiva, o cecilianismo, o historicismo, o
naturalismo e o colorido nacional. Imprimem à musica um carater de pos romantismo.
Lied: canção que assume um papel central no seculo xix. Surge inicialmente através da
via oral, com inspiração primitiva e nacional, daando origem ao lied alemão. É
acompanhado por piano e tem carater intimista, geralmente interpretadas em casa num
meio entre amigos e conhecidos. Destaca-se Schubert. O lied romântico apresenta varias
características como: sensibilidade dramática, piano e voz solista, o instrumento realça o
texto, coerência entre conteúdo poético e musica, pode ser estrófico em que há melodia
e acompanhamento, cénico ou declamado (fusão entre piano e voz), desenvolvido.
Destaca-se: a bela moleira, o cisne e viagem de inverno. Relação entre a musica e a
poesia: a poesia serve para exprimir o mais intimo que há no mundo, o inefável. Já a
musica consegue exprimir esse conteúdo implícito. No lied o que importa não é a sua
qualidade no poema mas a fantasia e a capacidade criativa do musico. Pode observar-se
nos lieder de Schubert com textos de muller. Todos os elementos individuais do lied
organizam-se como partes de um todo em função do carater global de um lied. No lied,
o texto do poema deixa de existir como tal, pois é convertido em musica. Tipos de lied:
estrófico simples: a melodia e o acompanhamento não diferem de estrofe para estrofe.
Estrófico variado: a melodia e o acompanhamento mudam em determinadas estrofes.
Desenvolvido: a função do texto, a melodia e o acompanhamento são sempre novos.
Musica programática: o conflito entre o idela da musica puramente instrumental e o
forte pendor literário da musica oitocentista dao lugar ao conceito de musica
programática. Define-se em musica instrumental associada a uma matéria poética,
descritiva ou mesmo narrativa e, sugestão imaginativa. Pretende absorver e transmutar
integralmente na música o tema imaginado, de tal forma que, a composição daí
resultante, embora incluindo o programa, o transcende e fosse independente dele. A
musica instrumental torna-se o veículo de expressão de sentimentos que, embora
possam ser sugeridos por palavras, extravasam, em ultima analise, o poder excessivo da
palavra. O ponto de partida foi a sinfonia pastoral de Beethoven. Na primeira metade do
seculo temos: mendelssohn, schumman, Berlioz e lizst. Final do sec: Debussy e Strauss.
Piano: adquire no sec xix grande importância e popularidade. Já era um instrumento
bastante diferente daquele para que Mozart escrevera, capaz agora de produzir um som
pleno e firme, a qualquer nível dinâmico, de responder em todos os aspectos as
exigências expressivas e do mais extremo virtuosismo. Primeiro instrumento romântico
por excelência. No inicio do sec já existiam duas escolas: uma sublinhando a clareza da
textura e fluência técnica – representada por Hummel. A outra sublinhava a sonoridade
plena, a amplitude dinâmica, os efeitos orquestrais, a execução dramática e a riqueza
dos recursos técnicos – representada por Beethoven. Os melhores executantes do seculo
procuram evitar dois extremos: o sentimento da musica de salao e as exibições
supérfluas de técnica. Musica orquestral: a historia da musica sinfónica do seculo xix
indica que os compositores desta época evoluíram em duas direcções: baseados na 4ª, 7ª
e 8ª de Beethoven apontam para a musica absoluta; em relação às 5, 6 e 9ª de Beethoven
representam a musica programática. O que une comummente estas tendências são a
intensidade da expressão musical e a aceitação dos progressos recentes no domínio da
harmonia e da cor tonal. Ópera e drama musical. Itália: em finais do seculo xviii
Itália perde o seu predomínio na europa frente à opera comique e À grand opéra
francesas, devido aos acontecimentos políticos passados em paris, fazendo com que seja
o novo centro das atenções. No inicio do seculo xix volta a ganhar domínio com
Rossini, que foi um esplendor e sucesso na ópera bufa. Destaca-se a sua obra o Barbeiro
de Selhiva (1816). Posterior a Rossini destacam-se: Donizetti (Lucia de Lammermoor –
1835); Bellini (Norma – 1831); e, verdi o mais importante compositor de operas
italianas do seculo xix. Não escreve operas bufas mas grandes obras dramáticas. Nunca
abandona o ideal do bel canto italiano na opera italiana (Falstaff – comedia lírica; la
traviata, Nabuco, rigoletto, il trovatore); Puccini – figura do verismo e representante do
fim de seculo. França:.grand opéra séria, desenvolvida com recitativos cantados e
secções musicais que se fudem no ponto de vista dramático. Acumulando-se diferentes
estilos ao gosto burguês, pretende-se: cenas pitorescas com muita gente e
surpreendentes viragens na ação. Contrastes bruscos entre cenas de massas e ambiente
privado, com situações que vao desde o banal ao mais terno sentimento. Os argumentos
já não eram retirados da antiguidade mas sim como no romantismo francês ( dumas,
hugo), a idade média e a época moderna. Drame lyrique – aparece ca. 1850 em paris.
Trata temas sérios mas não utiliza efeitos de palco grandiosos. Espalha conflitos
individuais dentro de uma atmosfera mais intima e carregada de sentimento. Ex: fausto,
Gounod. Opéra comique – continua a compor-se na primeira metade so seculo xix em
contraposição à grand opéra. Reflecte-se com tendencia da burguesia para pôr lado a
lado o sério e o alegre, o que transforma o serio em sentimental e o alegre em farsa. Ex:
Boieldieu, la dame blache. E. Scribe, libretista impulsionador. Opereta – operas ligeiras
num único ato. Ex: folies concertantes, de hervé. Ópera na Alemanha: nos princípios do
sec xix desenvolve-se a ópera romântica alemã. Trata-se de lendas populares, de contos,
de visões romantizadas da história. A natureza e o sobrenatural tem um papel
fundamental na ópera romântica alemã. Salvação do homem enredado de culpa e do
destino. Principais elementos: abertura, diálogo falado, cena, instrumentação colorida,
motivos recorrentes, conjuntos, coros e finais. Destaca-se: Aurora, ETA Hoffman; der
alchymist, Spohr; der freischutz, weber; der vampyr, marschner; lohengrin, wagner.
Ópera cómica alemã: surge através do sinspiel e da ópera comique francesa. Mistura de
tom comico que vai desde o alegre ao burlesco, expressividade e sentimentalismo.
Destacam: cornelius, nicolai e Lortzing. Drama musical de wagner: cerca de 1850
esboça a sua nova teoria da opera como drama musical, da obra de arte total e da técnica
do leitmotiv. Pretende unir a opera com a sinfonismo de Beethoven. Quais as
diferenças: os atores passam a ser cantores; a orquestra representa os processos
anímicos; a música é contínua, de uma melodia infinita e polifonia vocal-instrumental
ao invés de ser apenas um acompanhamento instrumental. Nacionalismo: desenvolveu-
se em quase todos os países europeus um nacionalismo em relação à música que
compunham. Ing: barnett, sullivan. Escandinavia: Hartmann, sinding. Polónia: elsner,
kurpinsky. Sueste: erkel, savin. Boémia e morávia: srkoup e dráteník, Smetana e
dvorák. Russia: grupo dos 5: mussorgski, borodin, cui, Balakirev, rimski-korsakov, em
s. Petersburgo e rubinstein e serov em moscovo. dif entre cl e rom: não há um modelo
a seguir, individual, pessoal e subjetivo, cristianismo, baseia-se na imaginação e usa a
sensilididade, libertação na escrita, uso do folclore, oposição à era da razão, buscam a
Idade Média como exemplo para a sua música.