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Ministério da Cidadania apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina

Idealização
Jaiê Saavedra, Julio Bezerra, Rosa Monteiro, José de Aguiar e Marina Pessanha

Organização Editorial
Rosa Monteiro, Jaiê Saavedra e Julio Bezerra

Rio de Janeiro | Firula | 2019


O Ministério da Cidadania e o Banco do Brasil apresentam a mostra
“Věra Chytilová: a grande dama do cinema Tcheco”, que reúne os prin-
cipais filmes de sua carreira como cineasta, marcados por humor ne-
gro, crítica social e sátiras sobre o regime comunista, dando início ao
que se chamou, posteriormente, de Nouvelle Vague Tcheca.

Com 20 longas-metragens e 06 curtas, a mostra Věra Chytilová: a gran-


de dama do cinema Tcheco, como era conhecida, exibe obras cinema-
tográficas que carregam as características da liberdade artística e da
personalidade ousada e rebelde de Věra Chytilová, além dos traços sub-
versivos e elementos de paródia do estilo de vida e cotidiano da antiga
Tchecoslováquia.

O Centro Cultural Banco do Brasil apresenta ao público brasileiro obras


da cineasta que transcende gerações do cinema Tcheco e mundial. A
mostra reforça o compromisso do Banco do Brasil com a democratiza-
ção do acesso à arte e à cultura e com a formação de público por meio
de uma programação multicultural acessível, regular e diversificada.

CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL


Rebelde, feminista e crítica da sociedade contemporânea: esses são alguns
adjetivos que descrevem Věra Chytilová, protagonista da Nouvelle Vague
Tcheca. Seus filmes são permeados por elementos de intensa militância e
moldados por um discurso ácido que lhe rendeu também o apelido de “A
Primeira-Dama da Nouvelle Vague Tcheca”.

A cineasta ganhou notoriedade internacional por seu filme As pequenas


margaridas (Sedmikrásky), de 1966, filme conhecido por ausência de uma
narrativa contínua, estilo visual único e montagem abrupta. O filme fazia
críticas severas ao regime comunista e à misoginia, trazendo marcas que
Věra utilizaria em grande parte de seu trabalho posterior. O conteúdo fe-
minista e de crítica social mesclados ao humor negro fez com que ela fos-
se sumariamente banida de seu país. Ela, no entanto, se recusou a deixar
a Tchecoslováquia mesmo depois da invasão da União Soviética em 1968,
quando declarou que fazer filmes naquele momento histórico e político se
tornaria sua missão de vida.

Věra Chytilová personificou uma linguagem cinematográfica única com


um estilo que não se apoia em convenções verbais ou literais. Ao invés dis-
so, ela faz uso de manipulações visuais que criam significados únicos. A di-
retora misturava observações sobre seu dia-a-dia com alegorias surrealis-
tas e chegava a um estilo único que tinha como influência o Neo-Realismo
Italiano e a Nouvelle Vague Francesa.

Rebeldes e satíricos, os filmes de Chytilová mostram sem concessões o es-


tado da sociedade e das relações humanas. A diretora faz também um uso
bem particular do cinema direto para dar a seu público um certo distancia-
mento de suas histórias, o forçando a questionar constantemente o signifi-
cado de suas sequências e a analisar intensamente as questões apresenta-
das pela sua diversificada filmografia.

Depois de estudar arquitetura e filosofia, trabalhou como modelo, assisten-


te de produção e claqueteira. Foi aceita na renomada Academia Superior
de Cinema de Praga, a FAMU, na qual veio a estudar com outros direto-
res renomados como Jiří Menze, Jan Nemec Ji e Milos Forman. O encontro
gerou impactos nas filmografias de todos esses diretores: seus filmes eram

Rosa Monteiro permeados por humor negro, crítica social e sátiras veladas sobre o regi-
me comunista, dando início ao que se chamou posteriormente de Nouvelle
Vague Tcheca. É importante ressaltar que em um determinado ponto da Apesar do reconhecimento mundial e sua relevância artística, a imensa
história do cinema tcheco ela foi indiscutivelmente a principal cineasta do maioria dos filmes de Věra não chegou ao Brasil. Věra Chytilová foi uma
país em um mercado predominantemente masculino. figura proeminente, embora nem sempre lembrada com a devida atenção
na história da Sétima Arte, que tão comumente prefere pôr suas represen-
A liberdade artística possibilitada pelo clima de protesto e efervescência
tantes do sexo feminino na posição de “musas”, colocando para debaixo dos
cultural durou pouco tempo, por pressão da União Soviética. Muitos con-
panos as suas “criadoras”. Dois ou três de seus filmes são esporadicamen-
temporâneos de Věra Chytilová, incluindo Milos Forman, tiveram que se exi-
te analisados em conjunto sob o contexto da Nouvelle Vague Tcheca, mas
lar. Věra, no entanto, resistiu e seguiu produzindo dentro de seu próprio país.
pouca luz foi jogada à exposição e compreensão de sua obra autoral como
Os filmes de Chytilová não dissociam a visão subjetiva da mulher moderna um todo. Assistir ao cinema de Věra se torna urgente em um momento de
de uma objetividade crítica feminista. As personagens de Chytilová são, busca por representatividade e por vozes de autoras mulheres que trans-
emancipadas ou não, prisioneiras das palavras dos homens, da linguagem e formaram socialmente as sociedades nas quais se encontravam sufocadas.
do julgamento masculinos - nesse sentido, a tcheca seria uma cineasta anti-
patriarcal. Chytilová realiza aqui sua obra-prima em As pequenas margaridas
por encontrar, tal como suas personagens, uma linguagem própria, caracte- Uma boa mostra a todos.
rística marcante em toda sua filmografia.

Depois de As pequenas margaridas o governo soviético tornou quase im-


Rosa Monteiro
possível que Chytilová encontrasse trabalho dentro da Tchecoslováquia e
Curadora
ela passou a dirigir comerciais sob o nome de seu marido, Jaroslav Kučera.
Mesmo assim, após esse hiato de seis anos de lista negra, sua produção pros-
seguiu intensa até os anos 2000, com histórias absurdas repletas de surrea-
lismo e algumas das aberturas mais revolucionárias e chocantes da história
do cinema. Através dos anos os filmes de Chytilová se tornaram menos ex-
perimentais, mas nunca perderam suas características subversivas e seus
elementos de paródia do estilo de vida e cotidiano da Checoslováquia.

Até o fim de sua carreira, Věra lutou intensamente em sua tentativa de


produzir arte dentro de um meio complexo e asfixiante de intensa censura.
Ela resistia a definição e rótulos e  quando questionada por jornais sobre o
tema feminismo dizia:

“Eu era ousada o suficiente para querer liberdade absoluta - mesmo se isso
fosse um erro”.

Ela não se considerava feminista e considerava que esse rótulo diminuía


sua obra, que tratava de muito mais que isso. Os temas mais encontrados
em seu trabalho envolvem o comportamento social e seu significado, rela-
cionamentos e a autonomia feminina na sociedade.
Sumário
A última gargalhada de Věra Chytilová 10 Em busca de autenticidade: filmes de Věra Chytilová
Boris Nelepo de duas eras 172
Jan Čulík
Algo diferente (O něčem jiném, 1963) 16
Gwendolyn Audrey Foster Contra a destruição: Conjunto habitacional (Panelstory, 1979) 204
Andrew James Horton
As pequenas margaridas (Sedmikrasky, 1966) 22
Steven Shaviro O vazio por trás da máscara Game-playing
nos filmes de Věra Chytilová 212
O campo livre: Entrevista com Věra Chytilová 30
Ivana Košuličová
Michel Delahaye e Jacques Rivette
Věra, a pedagoga: Reflexões de uma estudante
Entrevista com Věra Chytilová 58
americana de cinema na FAMU 220
Serge Daney e Bernard Gidel
Asmara Beraki Marek
Bonecas fragmentadas: As pequenas margaridas
Alegoria nua: Banidos do paraíso
(Sedmikrasky, 1966) como alegoria feminista 68
(Vyhnâni z râje, 2001), de Věra Chytilová 232
Bliss Cua Lim
Dora Viceníková
Fruto do paraíso de Věra Chytilová: Um conto sobre
Em Memoriam: Věra Chytilová (1929-2014) 238
uma estética feminina, cores dançantes e uma boneca
Meredith Slifkin
que mata o diabo 108
Iveta Jusova e Dan Reyes Filmografia 242

Perfeitamente imprevisível: primeiros trabalhos de Sobre os autores 260


Věra Chytilová à luz da censura e de relatórios de produção 134
Créditos 266
Lukáš Skupa

Eu quero trabalhar 162


Věra Chytilová
A última gargalhada de Vera Chytilová 11

A última
Em Algo diferente (O něčem jiném, 1963), Vera, dona de casa, está farta do
marido emocionalmente indisponível, das tarefas extenuantes e de criar os
filhos, pelo que começa um caso. Esta mulher despedaçada tem ataques de

gargalhada
risadinhas ocasionais, que assustam os dois homens de sua vida. Até certo
ponto prefigurando A salamandra (La Salamandre, 1970), de Alain Tanner,
esse riso levanta o véu que cobre a crise existencial da heroína, tão relutan-
te em ser posto em palavras e, ainda assim, ocasionalmente susceptível de

de Vera imagens de cinema. Ao longo dos seus quase 50 anos de carreira, ouvimos o
riso de Věra Chytilová tantas vezes que merece ser inventariado. As peque-
nas margaridas (Sedmikrásky, 1966) deu muitas razões aos censores para o

Chytilová 1 banirem, mas o cacarejar trocista de duas raparigas em guerra com o senso
comum teria bastado. Ouve-se o som logo no seu filme de escola Miado (Ko-
cicina, 1960), feito na Escola de Cinema e Televisão da Academia de Artes
performativas de Praga (FAMU). Aí, a cineasta faz a voz de um gato que
assiste às transacções suspeitas e picuinhas dos seus donos. Ao concluir a
Boris Nelepo história com uma explosão de gargalhadas contagiosas, a narradora felina
demonstra ter muito em comum com a protagonista da despedida de Chy-
tilová, Momentos agradáveis (Hezké Chvilky bez Záruky, 2006) – a psicana-
lista Hana, espectadora, como nós, de um conjunto de tragédias cotidianas,
cada uma aparentemente insignificante, mas, por vezes, constitutiva da
própria essência humana. No último plano do último longa-metragem de
Chytilová, observamos o rosto da heroína em grande plano, até as garga-
lhadas se transformarem num choro descontrolado.

Por que me detenho no riso? Penso que a maior parte das obras de Věra Chy-
tilová podem ser classificadas como farsas morais. Quaisquer outras tenta-
tivas de generalização são dificultadas pela ambivalência da sua obra, tão
evasiva e resistente a definições pré-concebidas, e pelo fato das alterações
1 Publicado originalmente no catálogo do festival Doclisboa 2017. de estilo estarem directamente dependentes de mudanças sociopolíticas,

12 Vera Chytilová A última gargalhada de Vera Chytilová 13

primeiro, na Tchecoslováquia, e depois, na República Tcheca. Nascida em zel!) e a sua enfermeira. Assim teve início o ciclo “libertino infantil” de Chy-
Ostrava, em 1929, filha de um gerente de um café de uma estação de cami- tilová, prosseguido com A tarde de um Fayuno (Faunovo velmi pozdní odpo-
nhos-de-ferro, tornaria aos comboios e aos cafés. Chytilová estudara arqui- ledne, 1983) e Tainted Horseplay (1988). Todavia, o padrão inverte-se com
tetura, experimentara ser modelo, trabalhara como assistente de realização Calamidade (Kalamita, 1981), onde Honza, um ferroviário tímido, procura
no estúdio de cinema Barrandov e até casara com um fotógrafo conhecido, em vão esconder-se da luxúria das mulheres que o rodeiam. No mundo de
antes de finalmente se inscrever na FAMU, em 1957. Ao candidatar-se ao se- Chytilová, homens e mulheres tendem a ser igualmente risíveis.
minário de Otakar Vávra, alegou desagrado total com o estado do cinema
A beleza de uma retrospectiva é que se pode realmente ver a consistência
contemporâneo e, na verdade, os alunos do seu ano iriam revolucioná-lo
da sua produção e identificar os seus diferentes períodos. Primeiro, há um
por completo, dando origem à Nouvelle Vague Tcheca (o longa-metragem
breve fascínio pelo cinéma vérité: Teto (Strop, 1961), Saco de pulgas (Pytel
de estreia de Chytilová, Algo diferente (O něčem jiném, 1963), encontrava-se
blech, 1962), Algo diferente (1963); depois, uma série de colaborações com
entre os predecessores). O filme de antologia Pérolas das profundezas (Perli-
Ester Krumbachová, a força motriz por trás da Nouvelle Vague Tcheca,
cky na dne, 1965), baseado nos contos de Bogumil Hrabal, tornou-se o mani-
agora relegada para os rodapés da história do cinema: As pequenas marga-
festo informal do movimento e a reunião de turma de Chytilová com Jaromil
ridas, Frutos do paraíso, A tarde de um fauno. A essa época seguiu-se outro
Jires, Jirí Menzel, Jan Němec e Evald Schorm. Esta enxurrada de atividade
conjunto de colaborações, igualmente frutuosas, desta feita com o mimo e
sem precedentes incluiu os primeiros passos de Jan Němec, Ivan Passer, Mi-
dramaturgo Boleslav Polívka: Calamidade, O bobo da corte e a Rainha (Sa-
loš Forman, Juraj Herz e Štefan Uher, cada um dos quais merecedor de ser
sek a Kralóvna, 1987), A herança (Dedictví aneb Kurvahosigutntag, 1992),
longamente debatido, em vez de alvo de uma mera menção.
Banidos do paraíso (Vyhnání z Ráje, 2001). Um conjunto de documentários
Em 1968, o secretário-geral do Partido Comunista da Thecoslováquia, Ale- sobre Praga (Praga - O incansável coração da Europa e Os cidadãos de Praga
xander Dubček, colocou em andamento um processo de reforma com vis- me entendem), colegas (Chytilová Versus Forman, Voôs e quedas, Procurando
ta a um “socialismo de rosto humano”. Esse curto período de liberalização, por Ester, Pokus a Chyba Ivana Vyskočila) e empoderamento das mulheres
que ficou na história como a Primavera de Praga, coincidiu com o auge da (Where Are You Going, Girls?, Troublemakers): juntos, constituem o diário
Nouvelle Vague, mas tudo foi bruscamente interrompido quando tanques pessoal da vida de Chytilová.
soviéticos invadiram a Tchecoslováquia e o país entrou na agora chamada
Mais uma vez escapando aos rótulos, Věra Chytilová – cineasta pioneira, rea-
“normalização”. Com os seus vanguardistas As pequenas margaridas e Fruto
lizadora de documentários militantes sobre os direitos das mulheres e arqui-
do paraíso (Ovoce stromu rajských jíme, 1970), Chytilová tornou-se rapida-
vista de injustiças e humilhações cometidas contra o seu género – ofendia-se
mente num espinho para os funcionários do partido e foi subsequentemen-
ao ser chamada feminista. Em 2006, concorreu ao Senado como candidata
te banida da sua profissão. E, no entanto, tal como Želimir Žilnik, recusou-
do Partido da Igualdade de Oportunidades, o partido das mulheres da Repú-
-se a deixar o país. A sua perseverança ajudou-a a forçar o seu regresso,
blica Tcheca. Em Um Estudo das Organizações Orientadas para a Igualdade
mas teve de renunciar ao surrealismo que a distinguia, tornando-se, em vez
entre Géneros na República Tcheca e os seus Canais de Influência, Madeleine
disso, numa cronista ímpar da vida na Tchecoslováquia. Foi fácil para Go-
Lundin assinala que: “O partido não conseguiu angariar muito apoio do pú-
dard difamar Chytilová no seu Pravda (1969), comparando-a aos “inimigos
blico em geral e só teve 0,2% dos votos no escrutínio. Também teve pouco
do povo”, mas qual foi a sua resposta? Ora, um risinho, naturalmente.
apoio nos círculos feministas, sobretudo dada a orientação do partido para o
Regresso tardio após um hiato forçado, O jogo da maça (Hra o jablko, 1977) essencialismo de segunda vaga – no qual se assume a existência de determi-
é talvez o seu trabalho mais acessível, uma quase comédia romântica sobre nadas diferenças inerentes ou “naturais” entre os sexos (para lá das diferen-
um ginecologista (interpretado por nem mais nem menos do que Jirí Men- ças biológicas), em vez das socialmente construídas –, sublinhando, assim,

14 Vera Chytilová A última gargalhada de Vera Chytilová 15

a necessidade de tornar a política (e todos os outros lugares da sociedade) dade. Conjunto habitacional (Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště, 1979),
mais feminina, para a tornar igualitária. Tal ambição era simplesmente to- talvez a obra-prima de Chytilová e definitivamente a sua empreitada mais
talmente contrária às convicções da maioria dos feministas do país, que em próxima de Kira Muratova, é mais do que uma masterclass de montagem
grande medida defendem a igualdade de género com base no argumento (é com razão que Jacques Rivette salientava este aspecto do seu cinema)
de que os indivíduos são todos iguais.” A recepção do trabalho de Chytilová ou um excelente naco de sátira política – mostra também, com uma trans-
pelas feministas foi, na melhor das hipóteses, heterogéneo: por exemplo, o parência surpreendente, uma Torre de Babel, neste caso um grupo de in-
extremamente radical Armadilhas (Pasti, Pasti, Pastičky, 1998), uma história quilinos numa urbanização, a perder a língua comum. Efetivamente, seria
de violação e vingança sombriamente cómica que envolve castração, foi tão difícil encontrar um filme de Chytilová em que os seres humanos não se
louvada quanto injuriada. Todavia, como salienta o estudioso de cinema Pe- entretivessem a destruir-se uns aos outros. É sempre como em Daisies, em
ter Hames, “Vale a pena mencionar que os filmes chave dela antecederam que um abre outro à facada. Esta estética apalhaçada serve muito bem as
o desenvolvimento da escrita para cinema feminista nos anos 1970. Se ela obras de Chytilová, levando a câmara inquieta a rodar de personagem em
percorreu o mesmo caminho, fê-lo num contexto diferente.” personagem enquanto estas se perseguem por sexo, lucro ou prazer, gri-
tando e gesticulando num frenesi típico de Tom and Jerry. Nem sequer uma
“Porque é que se faz filmes? Para que é que se vive?”, insiste a cineasta em
invasão alienígena (O chalé do lobo) faz com que as pessoas se juntem em
Chytilová Versus Forman (1981). Mulher crescida e realizadora bem-sucedi-
solidariedade. Dito isto, podemos apelidar Chytilová de misantropa? Segu-
da, não deixa de colocar questões aparentemente ingénuas sobre Forman e
ramente que não. Durante muitos anos, ela assistiu ao desenrolar da eterna
sobre si mesma, revelando assim a própria essência do seu modus operandi
comédia humana. Uma vez, considerou Algo diferente “Um drama sobre a
enquanto realizadora: é directa, trocista, exagerada. Talvez esta última ca-
luta eterna pela imortalidade entre a finitude dos poderes humanos”. Se
raterística seja a que melhor descreve as subidas de tensão entre as suas
substituirmos “drama” por “comédia,” essa definição aplicar-se-ia a todos os
personagens. Na minha opinião, cada um dos filmes de Chytilová situa-se
seus filmes, sem excepção.
entre dois pólos, a criação e a destruição, com a narrativa a oscilar frene-
ticamente entre uma e outra, como a agulha de um velocímetro avariado
num qualquer comboio desenfreado. Mesmo em Troja – Changes in Time
(Troja v Proměnách v Času, 2003), um documentário sereno que vagueia
pelo bairro epónimo de Praga em que Chytilová viveu durante quase 30
anos, a construir casas e a criar filhos, se causa estrago (ainda que inad-
vertidamente), quando uma inundação repentina interrompe a rodagem.
Igualmente destrutivo no seu âmago, o envelhecimento torna-se no tema
dominante de O tempo é inexorável (Cas je neúprosný, 1978), A tarde de um
Fauno e Momentos agradáveis (neste último, Chytilová fala da velhice com
uma delicadeza particular que faz lembrar Medos privados em ligares públi-
cos, de Alain Resnais).

A criação do mundo (Fruto do paraíso e Banidos do paraíso), o nascimento


de crianças (O jogo da maça), a construção de casas (Conjunto habitacio-
nal), a emergência de um novo regime e de um novo estado (A herança e
Armadilhas) – em última instância, nada disso passa no teste da humani-
Algo diferente 17

Algo
Embora ela seja mais conhecida no Ocidente por seu clássico feminista ex-
perimental anárquico amplamente celebrado As pequenas margaridas (Sed-
mikrásky, 1966), Věra Chytilová tem uma extensa filmografia. Ela fez parte

diferente
da Nouvelle Vague Tcheca e teve seu trabalho suprimido depois de 1968,
enquanto outros cineastas como Miloš Forman e Ivan Passer fugiram para
o Ocidente e fizeram a transição bem sucedida para o cinema de Hollywood.
Ela também foi a principal diretora do cinema checoslovaco em um período

(O něčem jiném, 1963) 1 absolutamente dominado por homens.

Como Meredith Slifkin observou na Film Comment, Chytilová “foi uma


integrante integral” da Nouvelle Vague, um “veículo de rebelião política
Gwendolyn e expressão estética” que “desafiou as convenções do cinema clássico e o
opressivo regime político-cultural”. Slifkin continua:

Audrey Foster “Seus primeiros trabalhos [...] estabeleceram Chytilová não apenas como
uma força artística a ser considerada, mas como uma diretora feminina
despreocupada com a assimilação de suas contrapartes masculinas. Em
vez disso, Chytilová se dedicou com fervor revolucionário a quebrar as
convenções da representação feminina na tela”.2

Nascida em 1929, Chytilová inicialmente estudou filosofia e arquitetura, e


mais tarde trabalhou como modelo de moda, designer e assistente de fo-
tografia. Depois de invadir a indústria cinematográfica da Checoslováquia
em uma variedade de funções subalternas no Barrandov Film Studios em
Praga, ela foi aceita pela Escola de Cinema e TV da Academia de Artes Cê-
nicas de Praga (FAMU), a quinta mais antiga escola de cinema do mundo.
Lá, ela estudou com o diretor Otakar Vávra e completou vários filmes es-
tudantis - incluindo Teto (Strop, 1962), um documentário sobre a vida de
1 Publicado originalmente em Cinémathèque Annotations on Film, nº 87, junho de 2018.
Tradução de Julio Bezerra. Disponível on-line em:
http://sensesofcinema.com/2018/cteq/something-different-vera-chytilova-1963/ 2 Meredith Slifkin. “In Memoriam: Věra Chytilová (1929-2014)”. In: Film Comment, 19 de março de 2014.

18 Vera Chytilová Algo diferente 19

Marta Kanovská, uma modelo de moda; e Saco de pulgas (Pytel blech, 1962), “A ansiedade presente em (Algo diferente) resulta de um conhecimento ele-
sobre um dormitório de meninas opressivas - antes de embarcar em seu vado de que ambas as mulheres estão ‘competindo’ em seus mundos distan-
primeiro filme altamente experimental, Algo diferente (O něčem jiném, tes, mas com perguntas semelhantes. Ainda assim, a solução de Eva é mais
1963), que marcou o surgimento de um grande talento na cena cinemato- positiva: a Věra ‘doméstica’, depois de sua inútil fuga de seu casamento te-
gráfica da Checoslováquia. dioso para um caso romântico, tenta consertar seus laços de família quebra-
dos sem qualquer esperança mais clara de melhoria. A vida ‘pública’ de Eva
Filmado em um preto e branco naturalista, Algo diferente intercala dois
também não melhora sensivelmente, mas ela pelo menos tenta passar para
enredos básicos - um encenado e um real. No enredo do documentário,
seus sucessores o que (seu treinador) lhe ensinou: uma arte ou um conjunto
uma ginasta campeã, Eva Bosáková, prepara-se para uma competição sob
de habilidades. Certamente, Eva não deixou seu espaço; ela não tem outro”.3
a implacável tutela de um instrutor masculino; e na seção fictícia, a dona-
-de-casa entediada e não apreciada Věra (Věra Uzelacová) enfrenta o tédio Não deveria, portanto, surpreender que a própria Chytilová lutasse conti-
de sua vida diária, enquanto seu marido (Josef Langmiler) nada mais faz do nuamente contra o sistema existente ao longo de sua carreira como cine-
que voltar para casa depois do trabalho e ler o jornal, esperando que Věra asta. Enquanto todos os seus filmes até As pequenas margaridas finalmente
cuide de toda a casa e suas tarefas domésticas. Eventualmente, Věra adota viram um lançamento público, Chytilová esteve sempre trabalhando con-
um caso de amor como um antídoto para sua vida doméstica estéril, mas tra a corrente da sociedade comunista.
sugere-se que não há escapatória ou liberdade real para Věra ou Eva. Am-
Com os eventos de agosto de 1968, quando os tanques soviéticos invadiram
bas vão continuar a lutar em um mundo dominado pelos homens, que priva
Praga para acabar com a revolução cultural conhecida como a “Primavera
cada mulher de qualquer chance real de independência. É uma estratégia
de Praga” sob o comando do líder checo Alexander Dubček, Chytilová des-
narrativa feminista brilhante, embora deprimente.
cobriu que seu trabalho estava sob ataque sistemático. Entre 1971 e 1976, ela
Ao longo do tempo de execução do filme, as duas histórias são intercaladas foi incapaz de conseguir financiamento ou aprovação governamental para
repetidamente em intervalos aparentemente aleatórios e nunca conver- qualquer novo trabalho, e foi só depois de escrever uma carta ao novo presi-
gem em uma única narrativa - nem são projetadas para elas. Věra e Eva são dente tcheco, o radiante comunista Gustáv Husák, que ela pôde voltar ao ci-
representativas do sofrimento das mulheres na cultura checoslovaca no nema com uma obra brilhante, uma comédia feminista O jogo da maça (Hra
início dos anos 1960, que certamente persiste até hoje. Eva acaba triunfan- o jablko, 1977) que gira em torno dos romances de um jovem ginecologista.
do como ginasta em uma vitória no campeonato mundial, mas Chytilová
tem o cuidado de acentuar todo o trabalho que teve em sua eventual vitó- Mesmo em seu trabalho mais antigo, que só agora está se tornando pron-
ria - uma torção no tornozelo que precisa ser tratada constantemente; os tamente acessível no Ocidente, podemos ver Věra Chytilová indo além do
treinamentos intermináveis e a repetição de suas sessões diárias de prática comum para algo completamente radical, cru e refrescante - filmes total-
- de modo que até mesmo a eventual “vitória” chega a um preço tão alto que mente experimentais com uma mensagem, valor social e ressonância cul-
ela sacrificou o resto de sua vida como mulher. tural. No final, a decisão de permanecer no que hoje é a República Tcheca
até sua morte, em 12 de março de 2014, foi uma decisão consciente de ficar
O mundo de Věra é igualmente estéril, e seu caso não oferece a ela uma e lutar pelo que ela sabia que era certo: a reforma de todas as construções
saída real de sua situação como dona de casa e mãe. Ela está dolorosamente sociais em seu país natal. Chytilová era uma feminista radical e extrema-
ciente de que a realidade de suas circunstâncias não condiz com a visão mente brilhante, revolucionária em estilo e substância. Algo diferente nos
idealizada da vida doméstica que é vendida como uma visão consumista
através da mídia e da propaganda do governo. Como observa Jiří Cieslar,
3 Jiří Cieslar. “‘Now I Don’t Know How to Keep On Going’: The Early Films of Věra Chytilová”. In:
Kinoeye V. 2. Nº 8, 29 de abril de 2002.

20 Vera Chytilová

dá um vislumbre refrescante da mente criativa que criou um novo cinema


com o clássico e insuperável As pequenas margaridas.

Enquanto outros deixaram o país, Chytilová continuou a lutar pela liberdade


artística em um regime que nunca foi realmente simpático ao seu trabalho e
só permitiu que ela continuasse fazendo filmes. “Eu era ousada o suficiente
para querer liberdade absoluta, mesmo que fosse um erro”, disse ela, quase
no final de sua vida.4 Esse foi o objetivo de todo o seu trabalho - questionar a
autoridade, a desigualdade de gênero e a misoginia, lutar pelos direitos das
mulheres, derrubar a ordem patriarcal existente por todos os meios possí-
veis. Chytilová deixou um forte legado: seu trabalho continua a acender o
fogo dentro de jovens revolucionários, feministas e cineastas experimentais
radicais em todo o mundo.

4 Carmen Gray. “Věra Chytilová for Beginners”. In: British Film Institute News, 29 de novembro de 2016.
As pequenas margaridas 23

As
As pequenas margaridas (Sedmikrasky, 1966), filme de Věra Chytilová, conse-
gue ser abstrato e visceral, intelectual e infantil, divertido e selvagem, tudo
ao mesmo tempo. Quando o revi ontem à noite, eu literalmente vibrava de

pequenas
entusiasmo e alegria. Senti-me da mesma maneira que na primeira vez que
vi o filme, mais ou menos trinta anos atrás, na graduação.

As pequenas margaridas é um filme da Nouvelle Vague Tcheca, mas não tem

margaridas
muito em comum – além de rejeitar a narrativa tradicional e a estética do
“realismo social” – com as outras obras do movimento. Chytilová, como po-
demos dizer, é o Godard pro Truffaut de Jiri Menzel. (Chytilová e Menzel
estudaram na FAMU, a famosa escola de cinema Tcheca, ficaram amigos e
(Sedmikrasky, 1966) 1 ocasionalmente trabalharam juntos). As pequenas margaridas é uma con-
fusão de cores, cortes bruscos, elipses, erros deliberados de continuidade,

Steven Shaviro
inserções escandalosas de imagens, sons e músicas sem conexão diegéticas,
além de efeitos especiais anti-naturalistas. Algumas vezes a tela é colori-
da, noutras permanece em preto-e-branco, com filtros monocromáticos ou
efeitos granulados de pixels fora de ordem (seja o que for o equivalente pré-
-digital disso). Este filme é uma total investida, sem nenhuma piedade, con-
tra as convenções cinematográficas e a forma, ou o próprio cinema; contra
as normas sociais e as regras, ou a sociedade; e contra o espectador. É um
atentado de uma violência niilista, sem deixar de ser perfeitamente alegre
e prazeroso: uma explosão de afeto, que compartilho cada vez que assisto.

As pequenas margaridas encanta do mesmo jeito que choca — provavelmente,


nesse ponto, encanta mais do que choca, ao menos foi o que percebi ao pas-
sar o filme ontem para os meus alunos. Ainda assim, apesar de um certo grau
de devoção cult, nunca lhe foi dado o devido reconhecimento na história do
1 Publicado originalmente em The Pinocchio Theory em 26 de janeiro de 2007. Disponível on-line em: cinema, ou até mesmo na história dos filmes experimentais, radicais ou de
http://www.shaviro.com/Blog/?p=547 Republicado sob a tradução de Arthur Imbassahy na Revista Usina
em agosto 2014. Disponível on-line em: https://revistausina.com/9-edicao/pequenas-margaridas/ vanguarda. Owen Hatherley escreve de forma brilhante sobre isso (e muito

24 Vera Chytilová As pequenas margaridas 25

devo a ele por sua análise do filme); mas sua discussão é a única que parece Depois dos créditos iniciais – passados contra a montagem que combina,
fazer jus a arrebatedora força e radicalidade do filme. Até mesmo aqueles por um lado, planos de uma escultura-máquina Dadaista ou Construtivis-
que amam As pequenas margaridas têm dificuldade em encontrar os termos ta; por outro, vídeos antigos de bombardeio e destruição – vemos as duas
adequados para expressá-lo. Marias sentadas lado a lado olhando para a câmera, dentro de algo que pa-
rece uma grande caixa ou a frente de um palco. Seus corpos estão travados,
Lá pro final dos anos 1970 e começo dos 1980, no encalço do inovador arti-
os movimentos são desajeitados, como se fossem fantoches. Toda vez que
go de Laura Mulvey, “Prazer visual e cinema narrativo” (1975), havia muita
uma delas se move, ouvimos um alto ranger na trilha sonora, o que sugere
discussão sobre o que significava romper com as satisfações convencionais
uma animação mecânica malfeita. Elas estão entediadas. Conversam entre
proporcionadas pelo cinema. Tais prazeres, como Mulvey demonstrou com
si que já que o mundo vai “mal”, a única alternativa é serem “más” também.
vários argumentos, estão integrados às estruturas heterosexuais da domi- (Outra tradução possível é spoiled [estragado, mimado] em vez de mal).
nação masculina e subordinação feminina. Mulvey pede (de forma um tan-
to ambígua) que se faça um esforço “para liberar o olhar da câmera em sua As duas Marias se entregam à satisfação de várias formas de comporta-
própria materialidade no tempo e espaço, e o olhar do público na dialética, mento antisocial. Ficam reclamando entre si e batem boca. Mas parece que
no distanciamento apaixonado.” Mas a principal investida do ensaio diz elas não têm nenhum interesse nos argumentos em jogo, de modo que é
respeito à “destruição do prazer.” Mulvey convoca uma prática (tanto da impossível fazer qualquer distinção consistente entre seus pontos de vis-
crítica quanto do cinema alternativo) que “destrua a satisfação, o prazer e ta. (Uma é loira a outra morena, as diferenças não passam disso). Elas vão
o privilégio” presentes na maneira convencional de ver um filme. a restaurantes chiques com velhos bem-sucedidos (o que isso significa no
contexto comunista? Sabemos que o socialismo não foi sem classes nem
Em boa medida o debate depois de Mulvey questionava se o cinema femi- igualitário, tampouco houve igualdade entre os gêneros, como deveria ter
nista deveria ser dali em diante didático, “alienante”, e difícil; ou se outros acontecido). Os homens pagam bebidas e comidas caras, com a esperança
regimes de prazer e afeto, além do patriarcal, poderiam ser atingidos (ou (presume-se) de seduzi-las, mas em vez disso têm de lidar com o comporta-
sequer imaginados). Será que ninguém percebeu que, uma década antes mento irascível das garotas. Maria e Maria se vestem com vestidos curtos;
de Mulvey, Chytilová já havia respondido que sim? Pois o imenso conten- uma delas com rabo de cavalo; ambas usam muita maquiagem. Menos do
tamento de As pequenas margaridas nada tem a ver com os mecanismos que sedutoras, o que elas lembram são garotinhas brincando de se arru-
de identificação e objetificação, sadismo e paranoia, dissecados por Mulvey mar, ou (pior) objetos de fantasia para pervertidos. Os homens nunca con-
em seu artigo. As pequenas margaridas tem agência, muita na verdade; mas seguem o sexo que esperavam; em vez disso são empurrados pra pegar um
nós não temos um vocabulário adequado pra descrever o como e o porquê trem e abandonados. As garotas riem com suas brincadeiras, e vão embora
dessa agência, e isso explica em parte a razão pelo filme ter sido relegado ao causar mais problemas.
segundo plano da história do cinema.
As duas Marias alegremente destroem seu próprio apartamento, assim
Desse modo, há duas garotas – ou jovens mulheres, se preferir; as atrizes (Ji- como todos os espaços públicos por onde andam; elas estão sempre em mo-
tka Cerhova e Ivana Karbanova) estão na faixa dos vinte anos. (O IMDB não vimento, da latrina de um restaurante luxuoso às margens do rio, de uma
lista as datas de nascimento, e diz que elas nunca mais atuaram, com exceção estação de trem até por fim passarem por corredores e subirem os andares
de pequenos papeis logo depois de As pequenas margaridas, em 1966 e 1967). (dentro de um pequeno elevador de comida) de um importante edifício do
Não sabemos como as personagens se chamam – de fato, ambas são chama- governo, onde elas encontram comida em louças de prata meticulosamente
das de diversos nomes ao longo do filme – apesar da maioria das discussões, e dispostas sobre a imponente mesa para o que (pensamos ser) um banquete
da lista de créditos do IMDB, as listarem como “Maria I” e “Maria II”. oficial. Na sequência de maior tensão do filme, elas continuam a arrasar a

26 Vera Chytilová As pequenas margaridas 27

sala de banquete, se enchendo com uma quantidade gigantesca de carnes, nista, e não uma “falha em se desenvolver.” É também uma “desordem siste-
devorando bolos e bebidas, quebrando copos e pratos, fazendo uma guerra mática dos sentidos”, como diz Rimbaud, ou no sentido nietzschiano de se
convulsiva de comida, para no final se pendurar no candelabro. Enquan- esforçar “para perceber dentro de si próprio a eterna alegria de se tornar
to isso, a trilha sonora se torna bélica ou insólita, extraída do Nibelungo de – aquela alegria que também encerra o deleite de destruir.” Embora Niet-
Wagner, dentre outros lugares. Certamente trata-se da melhor sequência zsche não fosse capaz de imaginar que isso, como acontece no filme, seria
que envolva comida em toda a história do cinema. levado a cabo de forma tão encantadora por duas meninas.

Um mecanismo de diferenciação está em funcionamento. A má conduta O prazer das duas Marias em se encher de comidas e bebidas está intima-
das duas Marias não tem nada a ver com o garotas-também-podem-ser- mente ligado ao seu prazer de recortar. Sua brincadeira com tesouras sem
-obscenas que vemos tanto nos últimos anos, seja em séries de TV tipo Sex dúvida deixa a castração implícita. Além de jornais, colchas, e suas próprias
and the City, ou nas atitudes de celebridades como as analisadas no último roupas, elas cortam com frequência objetos em formatos fálicos, como sal-
livro de Ariel Levy: Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch sichas e pepinos – e outros supostamente femininos, como, por exemplo, as
Culture. Tais situações em que as mulheres simplesmente substituem os maçãs. (Castração, seja figurativa ou literal, parece ser um tema recorrente
homens no culto fálico de dominação – terminam com o efeito de reprodu- na obra de Chytilová. Um de seus trabalhos mais recentes, Armadilhas (Pasti,
zir um comportamento tão estúpido e opressor quanto o masculino. pasti, pasticky, 1998), o qual infelizmente nunca tive a oportunidade de ver,
gerou muita controvérsia com a história de uma mulher que castra os dois
Mas a atuação das duas Marias acontece num plano distinto. É completa-
homens que a estupraram).
mente infantil. Elas não parecem interessadas na sexualidade por si só: ves-
tem-se com trajes liberais dos anos 1960 apenas pra confundir e humilhar A destruição do falo não significa apenas minar o poder masculino, mas sim
os velhos (nisso elas mostram interesse) e criar uma desordem generaliza- colocar em xeque toda a “Ordem Simbólica.” Dentre outras coisas, significa
da. Em vez de sexo, elas querem comida. Não perdem uma oportunidade de destruir a oposição – ou acabar com a separação – entre as palavras e as coi-
se empanturrar. E se divertem como crianças ao quebrar, rasgar e queimar sas, de modo geral entre as coisas e suas representações (sejam elas verbais
as coisas a sua volta. Particularmente, elas fazem uso de tesouras pra cor- ou visuais). Em certo momento, uma das Marias recorta da revista uma ima-
tar sem parar. Essa última ação repercute com o “corte” no sentido cinema- gem de comida, ela então abre a boca e a devora com a mesma vontade que
tográfico; a agressão delas tem correspondência na edição sem continui- comeria uma refeição de verdade. Isso acontece no decurso da cena em que
dade de Chytilová, que corta várias vezes a ação ou o objeto apenas pra de as duas Marias assam salsichas na fogueira feita com partes de seu aparta-
repente mudar tudo de lugar. Em determinada sequência, Maria corta as mento em chamas. Então, com um enorme espeto, elas pegam as salsichas e
partes de seus corpos junto com a tela – do nada um braço some, seguido de as cortam ao meio com um par de tesouras igualmente grandes. Enquanto
uma cabeça; finalmente a imagem é picotada, quebrando-se em pequenos isso, riem das queixas de um amante rejeitado, cujos patéticos apelos po-
quadrados embaralhados por todo o quadro. dem ser escutados no telefone fora do gancho. Durante toda a cena, uma
espécie de canto sacramental é tocado, extradiegeticamente, ao fundo.
Em termos freudianos, pode-se dizer que a sexualidade foi reprimida em
favor de uma regressão ao impulso – narcisista, incorporativo e agressivo – Tudo que as duas Marias fazem é destrutivo. Elas se divertem no completo
dos prazeres orais. Mas acredito que seria melhor entendermos o compor- desperdício, na “negatividade sem emprego” e na “despesa sem retorno.”
tamento das Marias de forma afirmativa, como uma construção positiva, ao Acima de tudo, As pequenas Margaridas expressa o desprezo absoluto por
invés de uma reação ou regressão. Esse movimento que vai da sexualidade qualquer tipo de produtividade, seja econômica, social ou semiótica. É
para a comida é, mais precisamente, um detournement no sentido Situacio- claro que se trata de uma bela razão para filme ser denunciado pelas au-

28 Vera Chytilová As pequenas margaridas 29

toridades do Partido por desperdiçar recursos do governo, e insultar “os moral para o comportamento transgressor das personagens, ao invés disso
trabalhadores nas fábricas, nos campos e nas construções.” Já que produzir nos parece que o rastro de destruição termina consumindo não apenas as
era o valor supremo em todos os estados socialistas, a inquietante chacota duas, mas o próprio filme.
que As pequenas margaridas faz dessa concepção a torna mais ameaçadora
O extraordinário em As pequenas margaridas é que mesmo com o festival
para a ideologia oficial do que qualquer crítica mais explícita, imediata e
de negatividade e destruição, e mesmo que as protagonistas sejam motiva-
específica do sistema social poderia ter sido.
das (até onde se pode afirmar) por um tipo de mal-estar, não há nenhuma
Há uma sequência em As pequenas margaridas em que as duas Marias ob- sensação de falta ou incompletude, nenhuma subjetividade alienada, ne-
servam um camponês cuidando de sua lavoura. Ele não presta atenção nhum não-todo lacaniano, não existe a dialética proposta por Mulvey de
nelas, apesar das roupas chamativas. Então elas ficam paradas no meio da distanciamento, ou qualquer revelação adorniana da insuficiência da obra
praça enquanto uma turma de homens passa em cima de bicicletas. Prova- – mas só uma alegre plenitude, uma superabundância afetiva e material
velmente, são trabalhadores a caminho do emprego na fábrica. Mais uma que ganha forma na exuberante inventividade do filme.
vez, ninguém repara nelas. Elas começam a se questionar se existem de
O esforço dos primeiros modernistas em alinhar uma estética radical com
verdade: obviamente, não há lugar pras Marias no mundo do “socialismo
uma política radical sofreu um baque com os horrores do stalinismo, sem
real.” (É também duvidoso se no “capitalismo real” elas conseguiriam exis-
mencionar a estética ultra-conservadora do “realismo social” imposta por
tir. Suas orgias de ostentação poderiam ser entendidas como um exagero
Stalin. Depois da guerra, no Leste Europeu comunista pós-Stalin, Dusan
consumista, só que elas jamais pagam por nada. Elas roubam dinheiro, mas
Makavej foi um dos únicos a se aventurar no restabelecimento dessa liga-
não chegam a gastá-lo. Elas não têm nenhuma estima, sequer respeito, à
ção entre estética e política radical. O tardio modernismo esteticamente
noção de propriedade; nenhuma ideia de que bens materiais são fonte de
radicalizado por Chytilová de maneira nenhuma segue esse projeto. Cla-
status, poder e prestígio. Sua infantilidade, diferente do consumidor no ca-
ramente não é só apolítico, mas violentamente anti-político. Em vez de
pitalismo, não é egoísta. Seu interesse não é o de possuir e acumular).
apenas afirmar os direitos do indivíduo sobre a sociedade – algo que ain-
Depois que as duas Marias destroem o banquete governamental, o filme da assim seria “político” no sentido convencional da palavra – As pequenas
termina por mostrar o remorso e o castigo que sofrem por seu mau com- Margaridas arrasa tanto o indivíduo quanto a coletividade com seu fervo-
portamento. Esse clichê da retratação é conduzido de forma tão sarcásti- roso gozo antisocial. (As duas Marias não podem viver uma sem a outra;
ca que só aumenta o caráter infantil do deleite em destruir presente em sua duplicidade é tão irredutível à solidão ou individualidade, quanto aos
todo o filme. (Será que é preciso lembrar de que, após a invasão soviética laços sociais do coletivo). E essa virulência antipolitica é justamente sua
em 1968, Chytilová e outros diretores da Nouvelle Vague Tcheca foram (crucial) relevância política: algo que talvez precisamos hoje em dia, no
forçados, de maneira parecida, a se retratar e fazer uma auto-análise de nosso mundo “conectado” de redes inescapáveis e mercantilizações oni-
seus filmes?) As Marias murmuram o seu pesar, e se dizem agora felizes por presentes, tanto quanto era necessário 40 e poucos anos atrás no mundo
serem socialmente úteis, enquanto segundo todas as aparências elas colo- do “socialismo real.”
cam as coisas de volta em ordem: o que envolve juntar pedaços de pratos
O que seria uma história do cinema, ou do modernismo, ou da vanguarda,
estraçalhados, e jogar os restos de comida em largas travessas. Por fim, elas
ou um relato das estratégias de resistência, evasão e recusa, que realmente
se deitam sobre a mesa de banquete, vestidas com um macacão de jornal e
levasse em conta o filme As pequenas margaridas?
papel-machê, sussurrando que finalmente estão em paz… até que um enor-
me candelabro cai do teto e as esmaga numa profusão colorida de pixels.
Apesar de Chytilová dizer, sob pressão política, de que seria esta a punição
O campo livre 31

O campo
Jacques Rivette: Infelizmente, nós só conhecemos um dos seus cur-
tas-metragens: o sketch Pequenas pérolas, mas nem Teto (Strop, 1961) nem
Saco de pulgas (Pytel blech, 1962) nem A rua Verde.

livre


Vera Chytilová: Eu realmente não sei por que querem exibir
A rua Verde aqui, pois fiz esse filme ainda na época da Escola de Cinema,
antes mesmo de Teto.

Entrevista com Věra Chytilová1 Rivette: Quer dizer então que Teto não é o seu primeiro filme?

por Michel Chytilová: Ele é, no sentido de que foi o meu filme de graduação. Mas
antes, eu já tinha feito, como todo mundo na Escola, uns dez filmes de exer-

Delahaye e cício. A rua Verde é um desses filmes. Mas não é bom.

Jacques Rivette
Michel Delahaye: Esses filmes são exibidos para o público na Tche-
coslováquia?

Chytilová: Não, nunca. E os únicos curtas-metragens que eu gostaria


que fossem vistos são Teto, Saco de pulgas e Pequenas pérolas.

Delahaye: As pequenas margaridas (Sedmikrásky, 1966) estreou na


Tchecoslováquia?

Chytilová: Sim, há pouco tempo. Parece que está indo bem. Mas ainda
não sei se ele vai fazer sucesso ou não. Só sei que as pessoas que o viram
até agora estão muito intrigadas e muito divididas. Elas ficam, ao mesmo
tempo, muito atraídas pelo filme e meio embaraçadas.
1 Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma 198, fevereiro de 1968. Tradução de
Pedro Henrique Andrade.

32 Vera Chytilová O campo livre 33

Rivette: Isso pode criar um clima muito animado em torno do filme... são de que, no caso do cinema tcheco, essas coproduções se mostram par-
ticularmente difíceis.
Chytilová: Sim, mas é preciso levar em conta o fato de que o filme ainda
não foi visto pelo grande público, somente por um público limitado de apai- Chytilová: Se não houver um acordo total sobre todos os pontos, a ten-
xonados interessados. É um pouco o equivalente dos seus cineclubes e que tativa de coprodução será uma ilusão. É claro que eu acredito ser possível,
nós chamamos em nossa terra de “Cinemas para espectadores exigentes”. se quisermos, chegar a um acordo. Primeiro, entre dois sistemas econômi-
cos. Depois, sobre os outros problemas que aparecem. Mas aí é preciso re-
Delahaye: Desde então, você chegou a trabalhar em outro projeto? almente querer esse acordo e a primeira consequência dessa postura tem
que ser o respeito absoluto pelas pessoas, o respeito absoluto pelo que elas
Chytilová: Sim, e com a mesma colaboradora, Marta Krumbachova. querem fazer e dizer. Na falta disso, e se exigimos ou consentimos o menor
Mas o filme permaneceu um projeto. Era uma coprodução canadense. Mas compromisso, nada pode funcionar. Mas os coprodutores são, em sua maio-
como o produtor queria intervir no roteiro, eu rompi o contrato. Eu tinha ria, pessoas que não estão nada dispostas a dar toda a liberdade a ninguém.
pedido no início que preservassem toda a minha liberdade. Aceitaram me
De todo modo, com ou sem coprodução, eu nunca consegui entender como
dar isso, mas, pouco a pouco, quiseram me impor certas coisas. Quais coisas
se pode querer mudar um filme. Por que mudar as coisas assim? Não se
exatamente? Olha, eu dificilmente conseguiria dizer, pois o próprio produ-
pode deixá-las se tornarem o que elas devem se tornar? E se alguém pode
tor não sabia exatamente o que ele queria me impor, mas sempre acontecia
julgar que elas devem seguir um caminho diferente do previsto, não seria
de ele não querer que as coisas fossem como eu tinha planejado. Em poucas
esse alguém o autor e apenas ele? Nunca vou admitir que alguém decida
palavras, não me impunham nada, mas me diziam: não quero isso ou não
no meu lugar.
quero aquilo, o que, a rigor, dava na mesma.

Acredito, pura e simplesmente, que o produtor não tinha entendido nada. Delahaye: Ao ver As pequenas margaridas, muitas pessoas ficaram im-
Tudo o que se queria era obter um “filme de arte”, mas também, é claro, um pressionadas com o modo como você parece romper com Algo diferente (O
“filme comercial”. Tudo isso é muito bonito, só que acontece que ninguém něčem jiném, 1963). Como você vê esse filme hoje?
sabia o que era um “filme de arte” e muito menos um “filme comercial”. Em
todo o caso, eu não conheço ninguém que possa me dar uma definição des- Chytilová: Não gosto de rever esse filme. Pois agora fico pensando que
sas coisas, estabelecer as suas regras e ter, de antemão, a certeza de que tudo que se encontra dito nele, e que eu realmente queria dizer, poderia
o filme que ele faz será isso ou aquilo. Mas muitas pessoas agem como se ter sido dito de maneira mais viva, mais sucinta e mais estrita. Acho que
soubessem disso. fui pesada demais. Mas sempre tenho a sensação, quando revejo meus fil-
mes, de ter me expressado de um modo demasiadamente pesado. É por isso
Quanto a mim, eu sempre penso nisso aqui: que o roteiro em si não é de
que tenho horror em revê-los. Ainda que eu seja, às vezes, obrigada a fazer
utilidade alguma se não soubermos lê-lo, isto é, se não soubermos que ele
isso... E para mim, isso é uma experiência ainda mais penosa por causa da
representa nada mais que ele mesmo. Pois ele não representa o filme e não
impressão que eu já tenho, por conta própria, quando falo, de estar atolada
se pode ver um filme só pelo roteiro. Um filme é sempre algo diferente.
em dificuldades.

Rivette: Parece que, na esteira do grande sucesso do cinema tcheco no O que eu quero dizer, pura e simplesmente, é que sempre me sinto presa a cer-
estrangeiro, houve muitas tentativas de coprodução. Mas tenho a impres- tos hábitos e convenções, com os quais eu gostaria de romper, mas me parece

34 Vera Chytilová O campo livre 35

que eu continuo demasiadamente prisioneira deles. Sempre acreditamos que peitam de mim, os que suspeitam que eu tenha me “colocado dentro do meu
vamos conseguir escapar deles, mas não conseguimos totalmente, não é? filme”, como se diz por aí. É simples, eu encontro nesse filme o meu percurso,
a minha linha, exatamente aquilo contra o que eu quero lutar. É por isso que
Parece que eu sempre tenho que recomeçar tudo, pois nunca chego a me
tenho medo de reencontrar esse filme.
desfazer daquilo que me puxa para trás ou para baixo: o passado, suas mar-
cas... tudo que ficou, tudo que eu arrasto comigo. É disso que a gente de-
Delahaye: Mas Jean Renoir, por exemplo, diz que, no fundo, só temos
veria poder se livrar. Deveríamos poder sair dessa terra onde afundamos.
em nossa vida uma única ideia e que passamos o tempo encontrando for-
Deveríamos poder recomeçar de uma terra mais pura.
mas mais ou menos diferentes dessa mesma ideia.
Eu sei, é claro, que todas as coisas estão ligadas, que não se pode se cindir
delas, que não se pode se abstrair dos seus vínculos. E sei disso como nunca, Chytilová: Mas a minha ideia principal é justamente a de que o ho-
agora que essa viagem à França me cindiu do meu meio de origem. E é exa- mem pode superar a si mesmo. É a ideia que eu acho que está nos meus dois
tamente aí que está o meu drama: eu descobri que aguento muito mal ser filmes, mas quero que essa ideia seja válida também para o próprio cinema.
cindida disso e que sinto falta disso – da minha cidade, meus amigos, minha
família... todos os vínculos que pude criar. Mas apesar disso e até mesmo por Rivette: Você gostaria, em resumo, que a ideia da transformação, da
causa disso, o meu maior desejo, a coisa com a qual eu sonho, é poder real- metamorfose, que é a ideia central do filme, também fosse verdadeira para
mente me expressar a partir de algo totalmente novo... É por isso que o que eu a realidade do filme.
menos consigo entender é como podem existir pessoas que tenham vontade
de manter, no seu próximo filme, a forma ou o espírito do seu filme anterior. É Chytilová: Eu quero, ao mesmo tempo, reivindicar essa possibilidade
uma coisa que me deixa besta. A gente deveria sempre tentar se contradizer. e dar às pessoas a prova dessa possibilidade, convencê-las disso. É por isso
O que eu sei é que sempre tentarei, de todas as maneiras, me afastar do que não posso concordar com a síntese de Renoir, ainda que ela correspon-
que veio antes, invertê-lo, contradizê-lo, e usarei tudo o que sou e tudo da a algo que encontramos na natureza, pois podemos ver isso como uma
o que eu puder para alcançar isso, tanto abordando assuntos diferentes, enganação, uma falcatrua da natureza...
como empregando meios tão diferentes quanto possível. É isso que tentei
fazer em As pequenas margaridas, mas, mesmo nesse caso, apesar de ter Rivette: Nós estamos diante de uma contradição, mas é sempre pela
achado que encontrei um novo tema, que eu tentei abordar com meios no- contradição que se faz alguma coisa. Se não houvesse contradição, não se
vos, parece que não saio do lugar, da mesma terra que eu já trilhei. faria nada.

Rivette: É um caso muito comum. Quase todos os diretores tentam fa- Chytilová: Em resumo, você quer dizer que estou fadada a perder, que
zer cada um dos seus filmes como se fosse o primeiro. Logo depois, perce- nunca conseguirei atingir o meu objetivo...
bem que, sem dúvida, não fizeram exatamente a mesma coisa de antes, pois
realmente tentaram fazer o contrário. Mas acabaram fazendo a sequência... Rivette: Não, pelo contrário! É a contradição que te leva a agir, a ir, por-
tanto, numa certa direção... que talvez seja exatamente a direção do objetivo.
Chytilová: É por essa razão que não suporto rever Algo diferente, pois
eu me revejo nele, pessoalmente. E quando digo “pessoalmente”, eu não que- Chytilová: Eu sei que o que você diz é verdade, mais isso não pode
ro dizer nada no sentido “autobiográfico” da coisa, como sugerem os que sus- nem me consolar nem me tranquilizar.

36 Vera Chytilová O campo livre 37

Rivette: Mas no dia em que se estiver de acordo consigo mesmo, no dia ge tempo. E raramente dispomos de todo o tempo que seria necessário. Eu,
em que o problema tiver sido resolvido, a gente para e não faz mais nada. em todo caso, sinto que não tenho tempo e acho que é uma pena. Mas logo,
Você não acha que é isso que é inquietante? logo, eu acabo indo fazer outra coisa. Por isso, é preciso se expressar de
forma muito lenta e pesada. Mas aí, ao mesmo tempo, eu percebo que isso
Chytilová: Se eu não quero morrer, preciso continuar. Preciso ir até é impossível, afinal eu não tenho esse direito. Eu não me vejo no direito de
o objetivo. Bem, você me disse que, se eu resolver os problemas e atingir consumir assim o tempo do espectador para lhe dizer tão poucas coisas. Se
o objetivo, vou morrer. É um paradoxo, isso introduz um nonsense na vida. eu exijo que ele me dê duas horas do seu tempo, então é preciso que esse
Estamos num círculo fechado. tempo seja preenchido até o limite com o que eu tenho para lhe dar. Desse
ponto de vista, acho que, em Algo diferente (em que eu não recuso, por prin-
Rivette: Eu não acredito que seja um nonsense nem um círculo fechado. cípio, os meios e o material que usei), eu utilizei esses materiais de maneira
É, ao contrário, uma espiral e ela se desdobra subindo... é isso que permite desajeitada, sem imaginação e de forma estúpida.
subir nela... como numa escada.
Eu sempre defendo essa concepção, mas, a partir da mesma concepção, e
tendo por objetivo criar o mesmo sentido, eu acho que poderia ter feito
Chytilová: E o que tem no alto – ou embaixo – da escada? É a morte.
muito mais, dado muito mais e muito melhor para o espectador. A questão,
portanto, é: com um meio muito concreto, dizer coisas muito gerais, muito
Delahaye: Voltemos a falar de Algo diferente, onde vemos a contradi-
abstratas, e dizê-las com os procedimentos adequados, isto é, puramente ci-
ção de que estamos falando em funcionamento. Afinal, o filme é exatamen-
nematográficos. Que fique claro que eu chamo puramente cinematográfi-
te uma organização abstrata de coisas muito concretas e remete a uma
co o que pode ser eventualmente uma mistura de procedimentos variados,
ideia da vida, da sua evolução e, precisamente, das suas contradições. Bem,
literários, teatrais, picturais, etc. O essencial, para mim, é que o que é dito
esse filme, feito de equilíbrios contrários (entre as duas vidas que ele mos-
por meio desse procedimento não possa, em hipótese alguma, ser dito por
tra e dentro de cada uma delas), faz a gente ver em ação essa contradição
nenhum dos diferentes meios (literários, etc.) que o constituem.
que você sente, mas ela aparece formatada e resolvida (provisoriamente)
pelo próprio filme, que é produto dela. Mas esse modo de proceder te leva a outro perigo. Quando se quer falar
demais em pouco tempo, quando se quer juntar entre si os procedimentos,
Chytilová: Mas acho que eu poderia e deveria ter falado de uma for- os meios e os sentidos, você se condena a sofrer. Pois será necessário se
ma mais pura e mais direta. Porque o cinema é isso que diz para gente algu- empenhar, sempre mais cedo, na busca por uma fala cada vez mais estrita
ma coisa e é também, em si mesmo, a própria coisa que é preciso dizer. Eu e rigorosa, e você vai se torturar ao mesmo tempo em que vai torturar o fil-
realmente não acredito que superei essa contradição. me, para reduzi-lo à sua expressão mais simples e mais justa. O resultado é
que, ainda que as coisas continuem claras para você (porque você conhece
Se o homem é um homem, então ele só pode trabalhar fundando-se sobre
muito bem o roteiro), você corre o risco de desembocar em alguma coisa
uma realidade humana. Isso quer dizer que, no final, a abstração tem que
que, para o espectador, será, pura e simplesmente, invisível... Vai ser outra
ter, como base, meios concretos. Precisamos sempre partir das coisas que
maneira de fazer o espectador perder esse tempo que você pede.
estão aí. A abstração não é nada mais do que a generalização, por assim
dizer, dos meios da realidade concreta. Logo, a abstração vem da organi- Não estou dizendo aqui que esse é o caso de Algo diferente, mas tenho a im-
zação da realidade concreta. Toda questão torna-se, então, “como organi- pressão de que foi um pouco o que aconteceu em algumas cenas de As pe-
zar?”. Isso aí é outro problema, pois organizar essa realidade no cinema exi- quenas margaridas. Porque aí, como a questão era repetir variações sobre

38 Vera Chytilová O campo livre 39

um único e mesmo tema, que tinha um sentido facilmente compreensível, Ao mesmo tempo, quero detalhar que esse filme é a prova, por um lado, de que
eu me julguei autorizada a ir bem longe na condensação. Longe demais tal- eu tinha a sensação de dizer poucas coisas, mas sob uma forma condensada, e
vez, porque, a julgar por certas discussões que ocorreram após o filme, pa- por outro, de que eu sempre tive a sensação de não influenciar o espectador.
rece mesmo que algumas coisas estão invisíveis ou são incompreensíveis e
Isso porque eu penso que não tenho o direito de influenciá-lo. E o simples
que isso se volta contra o filme. Já outras cenas, pelo contrário, parecem se
fato de que eu me faça essa pergunta já prova que eu corro o risco de fazer
explicar para o espectador.
isso. Ou de forçar ou violar a consciência de alguém. Isso é uma coisa que
Mas de todo modo, acho que é um direito do espectador agir como manda o eu me proíbo de fazer. Tenho muito medo. Mas será que eu posso mesmo
seu julgamento. E se alguma coisa não dá certo, a culpa é minha. Estou con- evitar isso? Pois, ao fazer um filme, mesmo que a minha convicção funda-
vencida de que, mesmo que me deixem livre para fazer o meu filme como mental seja a liberdade, eu sinto que violo a mim mesma e que violo, dessa
quero, eu tenho, da minha parte, que deixar o espectador completamente forma, tudo que está à minha volta.
livre. Fico entusiasmada quando percebo que o espectador se sente livre
diante do meu filme. Isso vai ao encontro da ideia que eu faço do espectador Rivette: Talvez seja porque você tem a sensação de imobilizar alguma
ideal: eu posso trabalhar a partir dele e em função dele, ele é um colabora- coisa que deveria permanecer em movimento, de imobilizar alguma coisa
dor do filme, pois o filme termina com ele e nele. Mesmo que eu tenha feito o que nunca deveria ser fixa. Mas o que há de apaixonante, de fato, nos seus
filme para mim e também porque fiz o filme para mim. Pois eu também sou a dois filmes é que não podemos nunca ceder ao que é a grande tentação de
primeira espectadora dos meus filmes. Uma espectadora excepcional, é cla- todo espectador: a vontade que ele tem sempre de dizer “Aí está, eu enten-
ro, porque nunca sei de antemão o que o filme vai se tornar e sou sempre a di! O filme quer dizer isso e aquilo”. Porque nos seus filmes, vemos constan-
primeira a ser surpreendida. temente acontecer alguma coisa que lhe obriga a dizer não que o que você
viu logo antes é falso, mas que isso era apenas uma parte da verdade, que
Rivette: Acho que as As pequenas margaridas é um filme muito esti- deve ser retificada ou contradita, em todo caso, completada.
mulante para o espírito do espectador. Primeiro, por causa dessa rapidez
e dessa concentração que você mencionava. Pois o filme exige do especta- Chytilová: Eu sempre dou prioridade para o pensamento do espec-
dor uma atenção constante, ele tem que estar constantemente alerta a tudo tador, para que ele tenha a possibilidade de escolher. O essencial é que se
que acontece. O que acontece a cada segundo pode dar um sentido com- descubra, a cada vez, que o que acabou de ser dito ou visto é somente uma
pletamente diferente a tudo que aconteceu até então. E é assim até o final. parte da verdade.
A gente sai do filme e continua a refletir sobre ele e fica esperando revê-lo
porque, mesmo após ter visto tudo, não podemos dizer com certeza: o filme Rivette: Em suma, o espectador aprende que a verdade que lhe foi mos-
quer dizer isso ou quer dizer aquilo. Até o final do filme e depois, tudo é uma trada não é verdadeira.
questão perpétua para o espectador.
Chytilová: Sim, mas o essencial é que o espectador não aprenda isso
Chytilová: Eu fiz o filme também por essa aventura que você está co- de mim porque eu não tenho essa outra verdade para lhe dar de bandeja.
mentando e achei que o espectador gostaria de viver essa aventura – esse Ele tem que chegar lá da maneira que eu mesma cheguei.
espectador livre e ideal de quem eu falava. É que, para mim, um filme é uma
experiência, mas preciso da satisfação de saber que vou partilhar essa ex- Rivette: Exatamente. Nem o espectador nem o diretor nem ninguém
periência com o espectador. pode afirmar: aqui está o sentido definitivo das coisas. O que torna os seus

40 Vera Chytilová O campo livre 41

filmes tão apaixonantes é que eles são feitos dessa forma. Quando vi pela No cinema, vemos com demasiada frequência, infelizmente, o movimento in-
primeira vez Algo diferente, tive muito medo durante todo o filme, pois eu verso. Parte-se de alguma coisa viva, natural, espontânea, mas mesmo quan-
não podia deixar de dizer a mim mesmo: o princípio do filme é tão matemá- do isso permanece vivo durante a filmagem (no próprio trabalho de roteiro,
tico, tão rigoroso que, depois de um tempo, vai dar um certo cansaço e tudo direção e montagem), chega-se no final a alguma coisa totalmente mecânica.
vai cair numa coisa mecânica. Eu então fiquei com muito medo de ver esse Em Algo diferente e As pequenas margaridas, pelo contrário, temos no começo
momento chegar, quando o filme se tornaria mecânico. O que me surpreen- um princípio que poderia se tornar uma pura engrenagem de relojoaria, mas
deu e maravilhou mais foi constatar que não apenas o filme não se tornava que, no final, encarnou-se literalmente, tornou-se algo orgânico, vivo, com
mecânico, mas, pelo contrário, quanto mais ele avançava, mais vivo ele se esse lado espontâneo e misterioso, que tudo aquilo que é vivo possui. E o sur-
tornava, não mais tão explicativo, mas sim, mais misterioso e interrogativo. preendente é que encontramos esse mesmo movimento nos seus dois filmes.

Chytilová: Na verdade, para mim, o filme se tornava, dia após dia, cada Chytilová: Posso dizer que eu efetivamente percebo, no momento em
vez menos claro e, portanto, cada vez mais inquietante e apavorante. E o que que dirijo o filme, que as coisas são aleatórias. E que me empenho em nun-
me apavora hoje é que se pode descobrir todos os meus problemas nesse filme ca evitar a forma que elas vão tomar. Quando eu tomo consciência de que
e mesmo aquele que eu não pensava, no início, ser possível ver ou adivinhar. tem alguma coisa arriscada ou perigosa aí (ou quando alguém me faz tomar
consciência disso me dizendo “não, você não deveria fazer isso, há riscos
É que o primeiro projeto do filme era muito claro para mim. Mas assim que
demais, danou-se”), essa coisa passa a me interessar ainda mais, pois eu pen-
percebi que as coisas, na realidade, não eram tão claras assim e que, portanto,
so que a verdade não pode estar nesse tipo de prudência. Acredito que não
o filme ia ser falso, eu me recusei a continuar no caminho que tinha traçado.
devemos evitar os riscos. Acredito que podemos tentar de tudo e usar de
tudo. Acredito que não há nada, em hipótese alguma, que seja proibido ao
Rivette: É precisamente aí que está o movimento próprio do filme e
homem. Podemos fazer de tudo.
aquilo que constitui a sua beleza. Sente-se que, conforme você avança,
você recusa o lado esquemático e teórico que o filme poderia ter. Além dis-
Rivette: Revendo outra noite As pequenas margaridas, eu realmente tive
so, tem também alguma coisa, uma espécie de lei da vida, que se impõe a
a sensação, durante todo o filme, de ver alguém que caminha num fio estica-
você e que lhe obriga a recusar isso.
do sobre as cataratas do Niágara e eu tive aquele tipo de medo que se pode
ter diante de um espetáculo como esse. É porque, a cada passo, a cada plano,
Chytilová: Teria me irritado fazer um filme em que eu já saberia tudo
você corre o risco de cair. Eu diria que é um milagre você conseguir sair daí.
de antemão. E é justamente por isso que o filme me irrita hoje: quando eu
o vejo, tenho a impressão de que já se sabe tudo do filme antecipadamente.
Chytilová: Olha, teve uma pessoa que, durante toda a filmagem, me
E me pergunto se o espectador também não tem essa mesma impressão.
submeteu a um verdadeiro martírio. Foi o meu marido, que não parava de
dizer: “Atenção! Você vai cair!”. Mas por outro lado, isso me encorajou a per-
Rivette: De jeito nenhum, pois esse filme é uma interrogação. Uma in-
severar. Porque, ainda que eu não conheça as coisas e não saiba dizê-las, eu
terrogação sobre o que é mostrado (as duas mulheres) e uma interrogação
acredito no esforço interior do homem que vai ao encontro delas. Acredito
também sobre o próprio filme e sobre você mesma no ato de fazer o filme.
que alguma coisa já se expressa nesse filme a partir da minha atividade, a
E é aí que o espectador participa realmente do filme, pois, quando o vemos,
partir do meu esforço para aproximar as coisas. É assim que consigo dizê-
nós meio que estamos na situação em que você estava ao fazer o filme.
-las, mesmo sem saber fazer isso.

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Porque eu acredito também em outra coisa: nós não somos feitos unica- falar, de uma maneira muito idiota, o que todo mundo já teria encontrado
mente de coisas racionais, que podem ser enumeradas e medidas. Para usar no filme. Nesse sentido, talvez eu tenha dito aí uma coisa inútil. A menos
um exemplo um pouco superficial, mas revelador: se privamos um homem que suponhamos que ninguém pudesse encontrar isso por conta própria.
da sua voz, dublando-o por outro num filme, destruímos esse homem, pois Nesse caso, eu teria dito alguma coisa muito inteligente e útil. Segundo, eu
tiramos dele algo que lhe é próprio, não apenas algo exterior, mas alguma cheguei de fato a um paradoxo com essa frase. Pois criei uma confusão so-
coisa profunda, insubstituível, única, a sua alma, de certa forma. bre o sentido do filme e, conscientemente, levei o espectador rumo a essa
confusão. Sem dúvida, o espectador sabe ou deveria saber já há algum tem-
Delahaye: Tudo se passa como se você trabalhasse com muita certeza po que o filme não fala de saladas pisoteadas, mas de outra coisa. É que, a
e, ao mesmo tempo, na mais completa dúvida. partir do momento em que fica claro que o filme fala de outra coisa, aí a
gente pode se perguntar se, no fundo, ele não fala pura e simplesmente de
Chytilová: Tudo é uma questão de confiança. Desse ponto de vista, eu uma história envolvendo saladas.
não duvido, pois tenho uma certa crença em mim mesma. Eu vou até os li-
Então, é sim ou não?... Essa dúvida que eu levanto significa questionar o filme.
mites de quem sou e do que posso fazer. Se eu duvidasse, não poderia fazer
nada. De todo modo, quer duvidemos ou não, nós sofremos nos dois casos.
Mas, no final das contas, a gente aguenta o tranco. Rivette: Em suma, está claro que o seu filme não é muito claro.

Ao mesmo tempo, e precisamente porque eu vou sem duvidar até os limites Chytilová: Sim, ele não pode ser claro. Ao mesmo tempo, é claro que ele
de mim mesma, eu cheguei à conclusão de que não posso mais continuar, é mais complexo do que a pergunta: saladas ou não. Ele vai para outro lugar.
de que não aguentarei fazer cinema por muito mais tempo, de que acabarei
não fazendo mais nada a não ser chorar. A minha atual estada na França Delahaye: Em que momento você pensou em colocar a frase final? An-
é, desse ponto de vista, um momento crítico. Eu preciso decidir nesse mo- tes da filmagem ou depois?
mento se faço ou não alguma coisa. E é um período ainda mais doloroso
para mim porque, atualmente, estou sempre indo de um lado para o outro
Chytilová: No final de tudo, na época em que eu resolvia a questão
apresentando o meu filme e tenho horror em rever meus filmes, a tal ponto
da montagem e da música. Eu pensei, após algumas entrevistas com insti-
que acabo odiando os meus filmes e odiando a mim mesma.
tuições que trabalham com cinema, que era necessário colocar essa frase.
Se eu tenho algo a dizer para o público, só pode ser através dos meus filmes, Mas aí eles não ficaram muito contentes e me disseram que essa frase era
não falando com o público – até porque eu não falo francês muito bem. completamente supérflua, o que terminou me convencendo de que eu de-
veria mantê-la.
Delahaye: As pequenas margaridas faz uma pergunta. Mas, ao mesmo
tempo, tem uma frase no final do filme que parece trazer uma resposta. A Delahaye: Você tinha um roteiro preciso para As pequenas margaridas
questão, portanto, é: ela é uma resposta? Ou uma falsa resposta? Ou uma ou você partiu de linhas gerais que você foi modificando?
outra forma de pergunta?
Chytilová: No começo, escrevi com Pavel Juracek um primeiro roteiro
Chytilová: Poderíamos quase dizer que é os três ao mesmo tempo. Mas que era muito realista. Depois, encontrei Krumbachova e vi que era possível
vou tentar lhe responder de duas maneiras. Primeiro, eu certamente quis fazer alguma coisa um pouco diferente. Quando ela leu o primeiro roteiro,

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achou que ele parecia um romance de Bromfield. Eu aí retrabalhei tudo com Delahaye: Talvez também seja um filme em que a destruição é o meio
ela. Em seguida, com o meu marido, nós decidimos não nos deixar limitar por de existir. Mas qualquer que seja o ângulo sob o qual se vê o filme, consta-
nada. Nadinha. Nós íamos nos livrar de todas as implicações da história para tamos que, se partirmos de fato da inexistência das duas garotas, elas, no
manter somente os diálogos, muito precisos e muito fortes, que não seriam final das contas, existem muito bem, obrigado. Elas realmente têm um jeito
mexidos em nada. Esses diálogos nos asseguravam, assim, uma base, eles ga- extraordinário de existir.
rantiam que nós não abandonaríamos o sentido do filme, eles eram de alguma
forma os guardiões desse sentido. Chytilová: No final, constatamos que esse problema era um dos pro-
blemas fundamentais que se colocavam para os outros e para nós mesmos.
A partir daí, nós nos sentimos livres para fazer de tudo com as imagens, Um problema muito concreto, e eu fiquei muito surpresa em descobrir que
incluindo nos afastar meio que completamente do tema. Mas a construção ele podia ser visto em muitos filmes: como viver através da recusa ou da
permanecia fixa. Por exemplo, nós sabíamos que íamos filmar a cena em impossibilidade de existir, da vontade de rejeitar ou destruir tudo.
que as garotas começam a comer de um jeito louco na casa delas. Mas de
que jeito exatamente? Isso, nós não sabíamos. Só sabíamos que elas diriam Eu vi em Bergamo um filme inglês1 em que um cara tinha vontade de se sui-
um diálogo. O sentido do diálogo era que elas duvidavam delas mesmas. cidar, mas ele começava a negociar com antecedência o seu suicídio, ele o
vendia para fazer dinheiro. Antes, um conjunto de cenas mostrava a sua
Mas eu ainda não tinha nenhuma ideia de como as coisas iam acontecer en- posição de recusa – nada mais existia para ele – e muitas dessas cenas eram
tre elas e a comida. Eu e Krumbachova tínhamos escrito que elas ficariam sobre a destruição. Existe um vínculo entre as diferentes formas de repro-
de costas uma para outra. Mas eu achei que não era uma ideia muito forte vação ou de resistência, de recusa e de destruição das coisas. E como acon-
e aí decidi que a discussão delas seria acompanhada de uma ação que iria tece muitas vezes de as coisas em questão serem falsas, isso pode induzir
contradizer a própria discussão. Depois decidi que essa ação seria baseada ao erro, pois a destruição pode, dessa forma, ter a aparência de uma ação
na destruição. puramente positiva. Na verdade, talvez sempre haja um aspecto positivo
porque a destruição pode ser compreendida às vezes como uma determi-
Na verdade, originalmente, nem era para ser um filme que falava sobre a
nada expressão da liberdade.
destruição ou sobre a vontade de destruir. O filme falava sobre como o
homem finge viver a partir de falsos valores e certos pretextos, que po- Mas o que é importante é o ponto de vista do espectador. É em relação ao
dem macaquear os valores verdadeiros, tanto positivos quanto negativos. espectador que se situa tudo que eu acabo de dizer. Por exemplo, eu digo
A partir daí, o assunto do filme virou como nós perdemos o nosso próprio que acho que nada é proibido para mim. Mas ao mesmo tempo, sei bem que
interior, a nossa personalidade, a nossa alma, mas eu não tinha que descre- tenho os meus limites interiores – ainda que eu não saiba exatamente quais
ver o processo da perda porque eu partia de personagens que, na verdade, são eles, do mesmo modo que não posso saber sempre, exatamente, qual
não tinham existência. Foi assim que o filme se tornou um filme não tanto o alcance dessa ou daquela coisa que faço. Mas o espectador pode muito
sobre a perda, mas sobre a ausência dos valores, logo, sobre a inexistência bem ter a explicação que me falta, com a condição de que ele saiba sair do
que eu faço e saiba também sair dele mesmo. Do mesmo modo, uma frase
da interioridade e, portanto, sobre a superficialidade.
como a que eu disse poderia se prestar a interpretações abusivas, pois, con-
Mas na medida em que fui buscando essa reflexão por meio das ações des- siderada nela mesma, não se pode saber se ela vem de alguém tolerante ou
truidoras que eu ia imaginando, ele se tornou, pouco a pouco, um filme so- intolerante. Também aí, cabe ao espectador saber o que ele tem diante dele.
bre a destruição ou contra a destruição – mas, de todo modo, um filme em
que a destruição dava unidade ao conjunto. 1 Herostratus (Don Levy, 1967).

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Delahaye: Vendo o seu filme, a gente se pergunta qual foi a participa- Rivette: No filme, há planos bem longos em que as duas garotas têm que
ção das suas duas atrizes, o que elas puderam contribuir com o filme, ainda fazer muitas coisas. Elas, sem dúvida, tinham que inventar. Em que medida
que não se saiba exatamente onde está a contribuição delas. Qual foi a im- elas contribuíram com alguma coisa?
portância delas na realização do filme? E primeiro: elas são atrizes? Como
você as escolheu? Pelo seu aspecto físico ou, em vez disso, pela sua forma Chytilová: Eu tenho que dizer, de cara, que acho que nenhuma atriz
de ver a vida? já teve que viver algo tão penoso e fazer um trabalho tão ingrato quanto o
que elas fizeram comigo. No final do segundo dia, elas já tinham compreen-
Chytilová: Elas não são atrizes. Uma era vendedora, a outra era es- dido que o tipo de cinema que elas iam fazer não tinha absolutamente nada
tudante na escola de economia. Sobre a escolha, a dificuldade era que nós de engraçado e o seu desejo de se tornar atrizes se esvaiu na mesma hora.
não sabíamos exatamente em função do que nós íamos escolhê-las, porque
Mas era apenas o começo porque, na sequência, elas tiveram não só que
não sabíamos antes o que elas deviam ser exatamente. Sabíamos apenas
cumprir as suas obrigações profissionais, como todas as trizes, mas também
que, quando as víssemos, nós as reconheceríamos. Então, nós procuramos
aguentar condições muito penosas, que não se encontram todos os dias.
e vimos, em todos os lugares, o maior número possível de garotas interes-
Elas tinham não só que interpretar constantemente as idiotas, o que não
santes, sem saber como e por que elas nos interessavam, mas esperando
era fácil, mas também fazer isso em condições físicas muito duras e, muitas
o momento em que nós poderíamos dizer, na frente de uma delas, que ela
vezes, como se estivessem numa provação. Às vezes, até elas tinham medo
correspondia à ideia que nós fazíamos do filme.
e foi necessária muita coragem. No final, teve a cena em que o lustre cai. Na
Depois de algum tempo, nós encontramos a loira. Parecia que já tínhamos primeira vez, ele realmente se soltou.
olhado quase todo mundo e que não havia mais a menor esperança de en-
contrar alguém. E essa garota era tão extraordinária que parecia ainda que Rivette: Elas se machucaram?
nunca conseguiríamos encontrar alguém que pudesse fazer par com ela.
Aí eu me resignei a procurar entre as atrizes. Não deu resultado. Por sor- Chytilová: Não porque era eu que estava em cima do lustre. Eu queria
te, nós nos lembramos de algumas garotas que tínhamos encontrado numa provar que elas não corriam nenhum risco. Eu tinha insistido tanto para
manifestação esportiva, a Spartakia, e que vinham mais ou menos de todas que o lustre fosse firmemente amarrado que, certamente, nenhum impre-
as regiões do país. Nós as recusamos justamente porque não eram de Praga. visto podia acontecer. Para defender o meu argumento, eu subi em cima do
Como nós tínhamos guardado os seus endereços, demos uma andada por lustre. Ele se desprendeu na hora. Felizmente, ele não se soltou completa-
aquelas bandas e foi assim que encontramos a morena: ela era uma das três mente. Ele desceu e balançou, mas eu consegui me segurar. É claro que la-
últimas que examinamos. mentei imensamente que esse incidente divertido não aconteceu durante
as tomadas.
Mas nem tudo estava resolvido, pois ela tinha muito medo de fazer cinema.
Todo mundo tinha precavido contra os cineastas. Disseram que se ela an- Mas o mais duro foi a sequência da grande refeição final, que levou uma
dasse com pessoas desse tipo, iam estuprá-la. Então, eu tive uma ideia. Disse semana para filmar. A comida, que mal era aceitável desde o começo, ficou
que o melhor jeito de se safar disso era sacaneando o assistente-cameraman. bem pior já no final do primeiro dia. Eu deixo vocês imaginarem no que ela se
Aí ela o chamou e, em seguida, enfiou o dedo no nariz. O rapaz, que, apesar transformou depois de uma semana! E sob o calor dos refletores!... No entan-
de tudo, sabia como se dar bem com as meninas, ficou completamente des- to, era realmente necessário que elas comessem. Então, de tempos em tem-
concertado, começou a ficar vermelho de vergonha e foi embora. A garota, pos, para evitar provações demais para elas, nós juntávamos algumas coisi-
depois disso, ficou bastante à vontade. nhas quase comestíveis com a porção de sobras que se acumulavam na mesa.

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Elas ainda precisavam ficar o dia todo na companhia dessa podridão e do Delahaye: Sim, mas mesmo que se admita isso, a questão permanece: por
cheiro que vinha daí. Elas não eram as únicas, é claro, que aguentavam isso. que partir desse motivo (aqui, o alimentar) em vez de outro (a sexualidade)?
No final, a equipe dos assistentes se recusou firmemente a entrar no set.
Era horrível demais, eles não aguentavam mais. Nós continuamos mesmo Chytilová: Como comecei com esse elemento, a comida, quis continu-
assim. Precisávamos continuar. ar com ele, para aprofundá-lo, variá-lo, de modo a tirar dele tudo que ele
podia dar. Eu sei que é realmente perigoso se ater sempre ao mesmo mo-
Logo depois, chegou o momento em que elas precisavam se bombardear
tivo, mas também sei que, ao fazer isso, podemos nos permitir muito mais
com essas coisas horríveis. Jogá-las na cara uma da outra. No começo, elas
coisas, pois temos uma base bem determinada. Dentro dela, podemos ten-
se recusaram, depois... Felizmente, eu tinha tomado o cuidado de colocar
tar de tudo. Eu também queria obrigar o espectador a passar por dentro de
todas essas cenas no final da filmagem, avaliando que, depois disso, não se-
um elemento para chegar a outros elementos.
ria possível fazê-las fazer mais nada.

Delahaye: A questão ainda permanece: por que partir justamente des-


Rivette: Há também uma coisa que impressiona no filme, uma coisa ób-
se elemento? Mas talvez possamos responder que, se você tivesse come-
via que é a importância extrema dada, desde o começo, à comida. Tudo é
çado pela sexualidade, em vez da comida, os espectadores ficariam ainda
feito em cima disso. Bem, há uma coisa que se espera – em todo caso, que al-
mais fechados nesse motivo, na medida em que ele é mais fascinante, mais
guns, como nós, esperam – que é o aparecimento de outro elemento, que é a
invasivo – e talvez esteja aí o seu perigo. Os espectadores não teriam visto
sexualidade. Mas somos sempre levados de volta à comida, como se ela fos-
nada mais que um filme sobre a sexualidade, em vez de enxergar nele um
se a única realidade por meio da qual fosse possível mostrar a destruição.
meio para falar sobre isso e sobre outras coisas ao mesmo tempo, por exem-
plo, sobre a destruição.
Chytilová: O filme é intencionalmente feito a partir de coisas elemen-
tares. Mas esses elementos primordiais também têm por função represen-
Chytilová: Nesse sentido, é verdade que, no meu filme, a comida é uma
tar todas as outras coisas possíveis. Logicamente, se eu represento, como
intermediária e que talvez eu não tivesse conseguido acomodá-la nesse
eu fiz, dois seres idiotas, que não pensam, que não existem, eu tenho que
papel de intermediária se eu começasse pela sexualidade. Mas ao mesmo
cercá-los da realidade que lhes convém, que corresponde ao seu estado de
tempo, eu tenho que reconhecer que seria possível fazer isso sim. Só que o
espírito. A comida é a realidade mais apropriada ao que elas são e ao que eu
filme seria completamente diferente. No início, apenas intui o vínculo que
queria fazer.
existe entre uma forma de inconsciência animal e uma espécie de assom-
bração da comida. Partindo daí, e com a vontade de explorar todas as di-
Rivette: Mas a sexualidade (que, mesmo assim, está no seu filme, ainda
mensões desse motivo, as coisas se desdobraram como eu contei.
que de maneira muito subterrânea e muito alusiva) também se manifesta sig-
nificativamente no nível animal, da mesma forma que a comida.
Rivette: Logo, no filme, a comida é a comida, mas é também, ao mesmo
tempo, todo o resto. Nesse sentido, as duas ou três cenas de refeições com
Chytilová: Existe precisamente uma certa gradação que, dentro da
os homens são realmente refeições, mas também são verdadeiras surubas.
comida, nos faz passar disso para outra coisa, a sexualidade, mesmo que
ela permaneça em segundo plano. A cena da refeição, por exemplo, parece
Chytilová: Esse filme é a consumação brutal de tudo e, no final, de si
falar também de outra coisa.
mesmo. E isso se expressa com base na comida, mas vale para todas as ou-

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tras consumações. Partindo daí, eu queria, primeiro, mostrar a destruição eu volto ao que disse agora há pouco: nós temos variações sempre sobre o
concreta de um objeto concreto – o próprio fato de comer é também uma mesmo tema.
destruição da comida. Segundo, queria saber se essa destruição causa um
sentimento positivo ou negativo – ela lhe faz bem ou lhe faz mal? Mas no Rivette: As duas garotas representam realmente duas garotas ou não é
caso das duas garotas, acontece também que, terceiro, tudo que elas fazem, a mesma garota em duas pessoas?
através do tesão que elas sentem em destruir, é feito de tal modo que se volta
contra elas. Pois elas sempre acrescentam ao ato de destruição normal al- Chytilová: Veja bem, cada um pode ver a coisa toda como quiser. Mas
guma coisa que, normalmente, elas nunca fariam. O desejo profundo delas nós falamos agora há pouco da necessidade de ter uma testemunha. É essa
é fazer alguma coisa proibida – aquilo que não se faz, aquilo que não se deve a substância do tema e não se pode nunca esquecer dela quando falamos
fazer –, o fruto proibido. E por aí, elas destroem moralmente a elas mesmas. sobre o tema.
E mais, elas não fariam o que fazem se não estivessem conscientes do
olhar do outro. É um elemento fundamental: sem essa consciência da pre- Rivette: Eu perguntei isso porque não acho que vi uma oposição entre
sença do outro, não haveria nenhum interesse em fazer o que elas fazem. elas. Na verdade, elas são exatamente iguais.

Delahaye: Em suma, se as regras do bom comportamento colocaram Chytilová: Sim, é possível conceber que é uma única pessoa, que sen-
limites à destruição (alimentar ou não), o jogo delas será romper os limites te a necessidade de ter um espelho para se assegurar da própria existência,
impostos a essa destruição para fazer, de uma forma mais franca e peri- para ter uma prova da própria existência. E a destruição, precisamente,
gosa, o que os outros fazem dentro dos limites. O seu prazer desemboca como tínhamos previsto na origem do filme (havia somente algumas cenas
talvez na sua própria destruição, mas, ao mesmo tempo, elas têm a satisfa- dessas), estava lá como um dos meios que elas usavam para confirmar a si
ção de colocar em jogo a vida em sociedade e, com isso, colocar em jogo a mesmas em sua existência. Acontece que essas cenas demonstraram a ne-
própria existência delas. cessidade profunda do princípio que, pouco a pouco, se estendeu para todo
o filme.
Chytilová: Sim, elas criam, com todas as peças, um drama e um jogo Tudo isso faz algum sentido porque existe a possibilidade de explicar a
ao mesmo tempo. Isso corresponde a uma expressão muito corrente que
destruição como uma atividade criadora. Mesmo que o processo seja pu-
temos em tcheco e que é como um desafio sobre as relações entre as pesso-
ramente negativo, ele trai, de certa maneira, uma necessidade positiva, a
as que sabem e não sabem viver em sociedade: “isso pode te incomodar ou
necessidade muito normal de marcar a sua passagem, de deixar traços da
isso não te incomoda!”. Tudo se torna um jogo prestigioso, pois, se tivermos
sua existência. Mas é óbvio que é infinitamente mais fácil satisfazer essa
coragem, teremos que levantar sempre antes do desafio e, em última ins-
necessidade por meio de uma criação negativa do que por uma criação po-
tância, até a morte.
sitiva. É também mais rápido e, às vezes, mais atraente.
É um pouco nesse sentido que elas sentem a necessidade de fazer algo que
as destrua moralmente, mas que, ao mesmo tempo, faça mal ao outro. E Rivette: Mas foi propositalmente que você colocou essas duas garotas
dentro desse princípio, as coisas se desdobram em dois momentos: primei- exatamente no mesmo plano? Eu parto do fato de que muitos cineastas te-
ro, a sua ação comum é dirigida contra o exterior; depois e aos poucos, a sua riam, sem dúvida, pensado o seguinte: como eu tenho essas duas garotas,
força de destruição vai opor uma contra a outra e elas vão se destruir entre vou me empenhar em diferenciá-las. Uma terá isso, a outra terá aquilo, uma
si – ou se autodestruir, o que, no caso delas, dá quase na mesma. Aí também será assim e a outra será completamente o contrário, etc. Bem, me pare-

52 Vera Chytilová O campo livre 53

ce que você ignorou totalmente isso e até recusou isso, que você quis que Chytilová: Sim e, se você me diz isso, é justamente porque o núme-
nada pudesse verdadeiramente separá-las – com a exceção de aspectos ele- ro dois, que é a menor quantidade, é o que permite dizer mais coisas. Bem,
mentares que fazem com que você tenha uma morena e uma loira... se eu quiser generalizar, posso muito bem fazer isso. E preciso fazer isso
a partir dos meios mais elementares. É a partir das pequenas coisas que
Chytilová: Isso vem, pura e simplesmente, do fato de que elas não são podemos falar das maiores. Nunca vamos conseguir entender os maiores
muito marcadas psicologicamente, elas não têm características individuais problemas se não começarmos pelos mais simples. Logo, começar pela me-
fortes. Elas só têm diferenças secundárias, como a cor dos cabelos e coisas nor quantidade possível vai perfeitamente ao encontro do que quero fazer.
do tipo. Quando elas agem, sempre tem uma, necessariamente, que faz uma
coisa que a outra não faz, mas a outra é igualmente capaz de fazer isso, e a Rivette: Mas ao mesmo tempo, ao meu ver, essa é só uma interpretação
prova disso é que ela vai lá e faz. Assim, uma hora é uma que lidera, noutra ente outras possíveis. Se, nos seus dois filmes, aparecem os temas do casal
hora é a outra. De qualquer forma, acredito que quem se deixa levar é tão (e eu faço essa aproximação porque, apesar de tudo, não dá para fazer ou-
culpado quanto quem leva a fazer. tra coisa, a não ser aproximar os diferentes filmes de uma mesma pessoa),
não é para levar as pessoas, se elas pensaram no início que as duas mulhe-
Rivette: Em resumo, as suas duas garotas são intercambiáveis. Mas nes- res eram diferentes, a descobrir que elas são, na verdade, muito próximas
se caso, por que duas garotas? uma da outra? E se as pessoas pensaram no início que as mulheres eram
parecidas, a ideia não era fazer as pessoas descobrirem que elas são dife-
Chytilová: Porque as coisas andam sempre de duas em duas. rentes? Em resumo, com a sua maneira de mostrar as coisas, somos sempre
obrigados, em todos os casos, a acabar pensando o contrário do que pensá-
Delahaye: Também seria possível dizer que elas andam de três em três. vamos inicialmente.
E muitas pessoas se sentem mais tocadas pelo três do que pelo dois.
Chytilová: Em Algo Diferente, foi meio que isso o que eu quis fazer.
Chytilová: Pois bem, digamos que eu me sinta mais tocada pelo fato de Todo o filme era sobre o tema: parecidas ou não parecidas? Iguais ou di-
que as coisas andam de duas em duas: tem o preto e o branco, o homem e a ferentes? E a cada vez, descobríamos que elas eram algo diferente do que
mulher, etc., a noção de casal é muito reveladora e, talvez, a substância de pensávamos no início.
todas as coisas seja dual.
Rivette: Mas esse também é o princípio de As pequenas margaridas
Delahaye: Então, está aí o seu modo de transcrição, o seu “código”, que (embora de maneira menos óbvia porque, no começo, as oposições entre
também era o código de Algo diferente. Você parecia muito atraída pela elas não estão demarcadas). O que quero dizer é que devemos pensar, em
ideia do duplo, do espelho... determinado momento, que as duas garotas são exatamente iguais e per-
ceber num outro momento certas diferenças, pois cada uma delas acaba
Rivette: E também pela ideia do sósia. O sósia é e não é, ao mesmo tem- adquirindo, no final, uma certa existência individual.
po, o indivíduo de quem ele é o sósia. Ou, para fazer uma outra comparação,
é a ideia do gêmeo, que é igual e diferente. Chytilová: Sim, e o processo pode pender também para o outro lado.
No começo, podemos pensar que é a morena que tem o papel de guia ou

54 Vera Chytilová O campo livre 55

de líder e que ela vai manter esse papel, mas no final, percebemos que ela Ao mesmo tempo, não fiquei insatisfeita com o que aconteceu porque eu
não é o único diabo que conduz a valsa: a loira (que tem, no começo, uma já tinha, de todo modo, o meu final, e esse final ganhava ainda mais força
coroa, signo da inocência dos anjos ou das virgens) acaba tomando a inicia- quanto mais eu deixava a minha personagem viver, com as suas forças e
tiva também. fraquezas, suas sortes e más sortes, com a sua própria batalha que ela po-
deria perder ou ganhar.
Delahaye: Um dos resultados curiosos do seu paralelo entre as duas
Mesmo com a sua vitória, o sentido do filme permanecia (após um desvio que
mulheres de Algo diferente é que a ousadia do filme faz com que ele seja
só ajudaria a reforçá-lo). Fracasso ou sucesso, a questão continuava sendo:
recusado com frequência pelo público. As pessoas se recusam a aceitar
o que virá depois? Por qual resultado foram empreendidos tantos esforços
até o que já está dado e, ainda mais, a reviravolta disso. Desde o começo, os
e sacrifícios? Pois a gente não pode nunca ganhar o tempo todo e quando a
espectadores não conseguem evitar ver a atleta como uma mulher supe-
gente para de ganhar... é o fim. Eu vi, portanto, ao longo do meu filme, as duas
rior e a mulher casada como uma personagem sem sal, pelo simples fato de
vidas criarem o seu contraponto e vi no final que, quaisquer que fossem os
que, para eles, a vida pública e o prestígio da atleta vêm necessariamente
acompanhados do sucesso e da felicidade, enquanto que a mulher casada, acontecimentos que marcavam essas vidas, o resultado era análogo.
desprovida desse prestígio exterior, só pode representar o fracasso e o té- Mas o espectador não consegue imaginar que a vida pública da atleta ter-
dio. Ela também representa para eles a eterna condição da mulher escrava minou, que até isso tem um fim e que, depois, fica-se sem nada. E nenhum
do lar, em oposição à atleta, uma mulher moderna e independente. Uma vez espectador sequer percebeu que ele não poderia suportar, 24 horas, tudo
que se admite essa hierarquia (quer aprovem ou não, todos eles estabele- o que a minha campeã tinha que suportar, antes, durante e depois do seu
cem essa hierarquia), eles não saem dela e não conseguem nem perceber sucesso. Mas será que eu podia e devia intervir no filme para deixar essa
tudo que você mostra sobre a solidão, a tristeza, o cansaço e o desencanta- visão das coisas mais evidente? E será que isso mudaria realmente alguma
mento da atleta, assim como o que você mostra sobre as alegrias que a mu- coisa no filme e nas reações das pessoas? Eu tinha que deixar essas duas
lher casada pode encontrar, enfim, o que você mostra sobre o modo como mulheres serem elas mesmas.
todas as duas mulheres encontram, bem ou mal, um certo equilíbrio entre
a luta e a resignação. Nesse sentido, o seu filme é um verdadeiro teste sobre A mulher casada também é ela mesma, com a sua incapacidade de realmen-
as diferentes maneiras de reagir das pessoas. te se encontrar. E ela vive algo que é tão insuportável quanto encontrar al-
guma coisa (como a atleta) que vai, necessária e rapidamente, acabar, algu-
Chytilová: Sim, eu também observei isso. As pessoas se recusam ma coisa que, além disso, nós questionamos constantemente se correspon-
completamente a comparar essas duas mulheres, pois seria necessário, no de mesmo ao que podíamos ou queríamos encontrar, se não é alguma coisa
início, colocá-las em pé de igualdade, o que elas se recusam a fazer. Que- que nos limita, se ela vale mesmo tudo que tivemos de aguentar e todas as
remos demais comparar os dois sentidos do filme, mas, de jeito nenhum, privações por que tivemos que passar. Todas as duas são elas mesmas na
as duas vidas... O que é curioso é a forma como as coisas se passaram com forma de abordar esse problema: o que e como escolher?
a primeira mulher, a atleta. Ela era uma verdadeira ginasta e uma campeã,
tanto que ela acabou ganhando uma competição (ela fazia parte da equipe Delahaye: Você vai muito ao cinema? Você pode mencionar alguns fil-
nacional no Campeonato Mundial) durante a realização do filme. Eu não mes de que você gosta?
podia prever isso. Aliás, as coisas teriam sido muito mais fáceis para mim se
ela tivesse perdido. Eu teria, de cara, o sentido do meu episódio, baseado no Chytilová: Olha, é cada vez mais raro ver filmes que me agradam total-
fracasso e no fim. mente. Eu vi recentemente, em Nova York, alguns filmes do “Underground” e

56 Vera Chytilová

teve um de que gostei muito, um filme de Ed Emshwiller, Relativity (1966), que


é, para mim, a prova de que se pode realmente falar de forma livre e direta.

Eu também acabei de ver, pela segunda vez, o filme magnífico que é Per-
sona, de Bergman. Eu sou muito sensível à força de Bergman e tudo que
ele faz me toca bastante. É para mim alguém de uma qualidade absoluta e,
não importam os meios que ele utiliza, suas criações são sempre das mais
extraordinárias.

(Entrevista feita com magnetofone por Michel Delahaye e Jacques Rivette.)



Entrevista com Vera Chytilová 59

Entrevista
CAHIERS: O que você fazia antes de fazer cinema?


Vera Chytilová: Eu comecei estudando arquitetura, depois abando-

com Vera
nei por razões “pessoais”. Aí trabalhei como desenhista técnica num labo-
ratório de química, retocadora de fotografias, depois batendo claquete no
estúdio Barrandov e, por fim, trabalhei um pouco com roteiros e também

Chytilová
como assistente. Isso durou três anos, mas fui me dando conta de que eu
1 não era livre o suficiente. Tive, em seguida, uma breve passagem pela Aca-
demia de Belas Artes.

CAHIERS: Em que momento você decidiu fazer filmes?

por Serge Daney Chytilová: Ao final da faculdade na Academia de Belas Artes, eu era

e Bernard Gidel “oficialmente” diretora, mas isso era um desejo antigo e escondido que eu
nunca tinha ousado realizar. Eu pensava que, primeiro, precisava aprender
o máximo de coisas possível. Eu queria saber se eu era capaz de fazer isso.

CAHIERS: Você pode falar um pouco sobre os filmes que você dirigiu du-
rante a faculdade?

Chytilová: A faculdade durava cinco anos. Ao final de cada ano, para


passar para o próximo período, era preciso fazer um filme. No primeiro ano,
fiz um filme em 16 mm que se chamava Ao abrigo. No segundo ano, um filme
documentário intitulado A rua Verde, depois outro documentário sobre os
ferroviários, que me rendeu uma premiação no aniversário da República
Tchecoslovaca. Foi a primeira vez aqui em que uma premiação foi dada jun-
to com um prêmio em dinheiro! O mais engraçado é que o prêmio foi redu-
1 Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma 193, setembro de 1967. Tradução de Pedro
Henrique Andrade.
zido porque eu era, na época, apenas uma estudante. Eles achavam que isso


60 Vera Chytilová Entrevista com Vera Chytilová 61

era normal porque, sabe como é, os estudantes nunca têm dinheiro... No depois de assistir a um concerto em que um jovem compositor, excelente
terceiro ano, fiz algumas adaptações de contos de Kafka: numa delas, colo- por sinal, fazia uma espécie de adaptação musical dela.
quei um monólogo na boca de um gato! Existia um contraponto entre esse
monólogo e o diálogo do filme, mas como isso era bastante novo na época, CAHIERS: Você viu filmes de outras mulheres cineastas? Da Agnès Var-
tive medo de que não me deixassem terminar a faculdade. No quarto ano, da, por exemplo.
comecei o meu filme de conclusão de curso, que tinha que ter um compri-
mento de 800 m, mas que eu consegui aumentar no ano seguinte1. O filme Chytilová: Eu só vi Cléo (1962), que eu adoro porque existem algumas
se chamava Teto (Strop, 1961) e seu comprimento final foi de 1.200 m. Nós relações entre ele e o meu próprio filme Teto. Acredito que a semelhança é
utilizamos todo o material à nossa disposição... principalmente formal. Agnès Varda passou por Praga antes de se mandar
para Cuba, mas eu não a vi, apenas me disseram que ela ficou muito impres-
Eu sinto uma vergonha indescritível diante de todos os filmes que fiz, princi-
sionada com Teto.
palmente Teto. Eu realmente não gosto mais dele. É preciso ver esses filmes
como o que eles são, isto é, filmes universitários que nós fazíamos gratuita-
CAHIERS: Os problemas de Cléo mexem com você?
mente. Nós não éramos pagos... Por exemplo, quando fizemos o filme sobre
os ferroviários, eram necessários uma locomotiva e 80 vagões e nós não sa-
bíamos o preço de locação. Foi depois de gravar que soubemos que o preço Chytilová: Não quero definir esses problemas porque não consigo ima-
de locação de uma locomotiva era 5.000 coroas (em torno de 1.500 novos ginar como ela pôde continuar vivendo nessas condições. Eu não ousaria
francos) por hora e, por um vagão, 400 coroas... Era o nosso fim! Eu comecei gravar um filme como esse se não tivesse, eu mesma, vivido isso primeiro...
a chorar, achava que iam me expulsar da escola... Mas tudo se arranjou. Todo
mundo foi maravilhoso, disseram para a gente: “não se preocupem, podem CAHIERS: E além de Agnès Varda?
rasgar as contas”. Havia somente uma condição: precisávamos gravar tudo
em um dia, quando, na verdade, nós tínhamos previsto uma semana de gra- Chytilová: Eu sei que elas existem. Estavam no meu programa na fa-
vação! Nós começamos às quatro horas da manhã e terminamos às dez ho- culdade. Vi o filme de Leni Riefenstahl sobre os Jogos Olímpicos. Também
ras da noite. Eu estava toda queimada de sol, não aguentava mais... vi A conexão (The Connection, 1962), de Shirley Clarke, que tem alguns as-
pectos formais que aprecio. Mas eu não gosto tanto desse tipo de filme...
CAHIERS: O que lhe interessava em Kafka? Acho que é “naturalista” demais.

Chytilová: Sempre fui apaixonada por Kafka, desde os meus doces CAHIERS: Você acha que a mulher pode falar melhor do que os homens
anos de juventude, que nós vamos descrever como a “puberdade”. É claro sobre certas coisas?
que eu conhecia os seus grandes romances e eu cheguei a conhecer um po-
eta que sabia de cor a obra de Kafka e que chegou até a traduzir alguns dos Chytilová: É uma questão difícil. Acho que cada um pode falar melhor
seus pequenos contos. A ideia de filmar essa fábula, o gato e o rato, me veio do que os outros sobre certos assuntos. Quanto a mim, não faço diferença
entre os homens e as mulheres na direção. Mas os homens já me disseram
1 Forma de se referir à duração do filme com base no tamanho, em metros, da película final. Teto tem muitas vezes que havia, em meus filmes, uma maneira “feminina” de ver as
pouco mais de 40 minutos, o que não significa, porém, que seja possível estabelecer uma proporção uni- coisas, de observá-las... Alguma coisa que eles mesmos eram incapazes de
versal entre o comprimento informado por Chytilová e as durações de toda e qualquer película, pois o
tempo de filme também é determinado por outras variáveis, como o formato (16 mm, 35 mm). (N.T.) descrever. Mas é que eu não posso mostrar as coisas de um modo diferente.


62 Vera Chytilová Entrevista com Vera Chytilová 63

Não tenho a sensação de falar exclusivamente dos problemas femininos. É abordar o problema de uma maneira mais geral. Foi assim que o projeto
por acaso que os meus personagens são principalmente mulheres. Em Algo inicial foi completamente invertido, virou realmente algo diferente.
diferente (O něčem jiném, 1963), eu só queria saber se existia, de modo geral,
uma maneira mais harmoniosa, mais completa de viver. Poderíamos muito CAHIERS: As pequenas margaridas (Sedmikrásky, 1966) é bem diferente...
bem substituir as minhas duas heroínas por dois homens, a questão conti-
nuaria válida. Chytilová – De novo, estou sempre querendo fazer outra coisa... Penso
que esse primeiro filme já deu o que tinha que dar. Porque, de um lado, eu
CAHIERS: Não existe uma certa dose de humor negro nesse filme? fiz o que queria, mas, ao mesmo tempo, me dei conta de todos os defeitos do
filme. Eu via que não tinha esgotado inteiramente o problema que abordei.
Chytilová: Me disseram isso muitas vezes. As pessoas que fazem essa Assim que termino um filme, prefiro esquecê-lo completamente. Mas em As
pergunta talvez não gostariam de viver uma segunda vez... pequenas margaridas, eu realmente queria fazer o contrário do que eu tinha
feito errado em Teto. Nesse filme, os personagens eram simples demais, in-
CAHIERS: Como você dirigiu os atores? gênuos demais, confiantes demais, como se bastasse querer intensamente
alguma coisa para compreender profundamente a vida! Em Algo diferente,
Chytilová: Para mim, os atores não precisam conhecer o significado eu comecei a mostrar que as soluções não eram assim tão simples. Eu não
dos gestos que eles fazem. É a minha opinião pessoal sobre o trabalho dos queria “heroínas positivas”. Enquanto que, com As pequenas margaridas, eu
atores, ela só diz respeito a mim. O que eu vejo, antes de tudo, é o tempera- quis fazer um verdadeiro “discurso sobe a destruição”.
mento deles, a personalidade... às vezes um rosto, mas durante a filmagem,
Acredito que é essencial que nós indiquemos que existe um perigo na des-
não ligo para o que pensam.
truição, principalmente se for uma autodestruição e, ainda mais, se for
uma destruição inconsciente. É um filme de luta e, em toda luta, existe um
CAHIERS: Como você chegou a colaborar com Eva Bosakova2?
lampejo de esperança. Eu gostaria que falassem em ceticismo em vez de
pessimismo. Isso também equivale a dizer que existe um perigo. O público
Chytilová: Foi muito simples. Tinha um programa para ser feito sobre é capaz de compreender.
filmes esportivos. Alguém já tinha escrito um roteiro. Eu tinha acabado de
terminar a faculdade e estava sem trabalho na época, então me propuse-
CAHIERS: Qual perigo?
ram esse roteiro. Eu li e fiquei assustada: era realmente muito ruim, de um
moralismo infantil. Era sobre uma atleta mais velha que era abandonada
Chytilová: A indiferença.
pelos seus admiradores porque eles preferiam a sua rival mais jovem. O fil-
me tinha sido pensado para Eva Bosakova e eu indagava como é que pode-
CAHIERS: Em As pequenas margaridas, você improvisou muito?
ríamos filmá-lo melhorando o roteiro. Foi assim que me interessei pelo pro-
jeto. Eu queria falar da vida de uma atleta, mas sem fazer um filme de espor-
Chytilová: No que diz respeito ao sentido do filme, eu não tinha o que
te. E aí eu pensei: podemos fazer um filme sobre qualquer coisa! Quase logo
improvisar, cada cena tinha o seu objetivo preciso. Quanto à filmagem, eu não
depois, tive a ideia da outra personagem, a mulher casada, o que permitia
podia improvisar demais porque, você sabe como é, mesmo quando a gente
grava um filme completamente louco, como As pequenas margaridas, sempre
2 Eva Bosakova (1931-1991) foi uma ginasta tchecoslovaca, campeã olímpica da modalidade artística.
Em Algo Diferente, a atleta interpreta a si mesma. (N.T.)
tem um plano a ser respeitado, sempre tem ordens para dar aos arquitetos


64 Vera Chytilová Entrevista com Vera Chytilová 65

dos cenários... Como o filme era muito estilizado, precisávamos inventar ob- Chytilová – É um perigo que existe sempre, ainda mais porque o fil-
jetos e cenários do zero. Nós tínhamos limitações por causa do material, mas me continua sendo uma comédia, mesmo com os elementos trágicos.
sempre podíamos improvisar os diálogos, os movimentos de câmera, etc. Vão me dizer que um filme ganha em seriedade quando tem pessoas
inteligentes que fazem besteiras, mas com as minhas duas personagens de
CAHIERS: Você prefere que o seu filme seja visto como uma comédia ou idiotas, eu quis mostrar que o erro não era um privilégio da inteligência. Ao
uma parábola? mesmo tempo, era necessário que o erro delas tivesse um certo charme,
assim como o mal pode às vezes ser bonito...
Chytilová: Eu deixo as pessoas livres para interpretarem o filme como
quiserem. Só gostaria que elas o vissem com muita atenção. Tem um ponto CAHIERS: Você acha que um filme como esse poderia ser feito em qual-
em que quero insistir: é que esse filme não é realista. Mas se as pessoas não quer outro país do mundo hoje?
percebem que se trata de um filme estilizado, como num teatro de marione-
tes, aí realmente a culpa não é minha! Chytilová: Sim, acho. Com certeza, independentemente das questões
materiais.
CAHIERS: Como você trabalhou com a fotografia?
CAHIERS: O que você acha da renovação do cinema tchecoslovaco?
Chytilová: A colaboração com o meu marido, Kucera, foi bem estreita. Você tem consciência de que faz filmes bem diferentes dos que se faziam
Nós já falávamos disso no estado de roteiro. Foi um filme em que eu não que- há dez anos?
ria deixar nada ser por acaso. Eu queria que cada detalhe tivesse a sua im-
portância e remetesse a um sentido interior. Por isso que eu não podia usar Chytilová: Estou espantada com você usando a palavra “renovação”.
cores banais ou de qualidade ruim. Meu marido chegou a inventar alguns Sem dúvida, são exibidos mais filmes tchecos em Paris agora, mas isso é uni-
procedimentos. Algumas cenas no começo do filme são em preto e branco camente uma questão de distribuição. Quanto às pessoas que faziam filmes
porque não tínhamos película colorida suficiente. Mas como era um filme há dez anos, como Kadar e Klos, eles continuam a fazer filmes. Se existe uma
sobre a destruição, eu quis que fosse também sobre a destruição das cores. diferença, não é uma diferença de idade, mas de opinião. Tem tantas diferen-
ças entre os jovens cineastas tchecos quanto entre eles e os mais velhos. Não
É uma história muito longa, a preparação durou um ano e meio. Desde o
tem choque de gerações. Às vezes, me sinto muito próxima, por exemplo, de
começo, eu queria fazer um filme que ignorasse completamente as leis da
pessoas como Jiri Weiss ou Trnka.
dramaturgia clássica. Eu queria criar uma espécie de corrente, de sucessão
de acontecimentos, mais ou menos como acontece em Cléo: sempre a mes-
CAHIERS: Quais filmes ou cineastas lhe influenciaram?
ma realidade, mas vista sob ângulos diferentes. Não fico incomodada se o
meu filme choca os espectadores porque ele é feito para isso mesmo, para
Chytilová: Cassavetes com Sombras (Shadows, 1959), Resnais com Hi-
alertá-los sobre o perigo da indiferença. O que eu buscava ao final do filme
roshima (1959). Tem alguns filmes que me causaram uma baita impressão.
era uma espécie de “ironia positiva”.
Eu vi os filmes da Nouvelle Vague francesa na faculdade. O Godard de O
acossado (À bout de souffle, 1960) é muito significativo para mim. Acho que
CAHIERS: Se as duas heroínas são estúpidas e insípidas, o filme não corre
existem semelhanças, no nível formal, entre um filme como Algo diferente
o risco de perder um pouco da sua força satírica?
e os filmes da Nouvelle Vague francesa, mas as semelhanças param por aí.

66 Vera Chytilová

CAHIERS: Você pode falar sobre os seus projetos futuros?

Chytilová – Tenho vários em mente, um deles com Ester Krumbachova,


a roteirista das Pequenas Margaridas. Eu e meu marido gostaríamos de con-
tinuar aí as nossas experiências com a cor. Algumas delas não deram certo
em As Pequenas Margaridas. Para mim, o essencial é fazer “algo diferente”.

(Entrevista feita com magnetofone, em agosto de 1966, no Filmory Klub de Praga, por Serge
Daney e Bernard Gidel, com a gentil ajuda do tradutor Jan Hrosa.)
Bonecas fragmentadas 69

Como disse a diretora Věra Chytilová, “cada um dos meus filmes encontrou

Bonecas certa resistência por parte da autoridade”2. As pequenas margaridas (Sed-


mikrásky, 1966) não foi exceção. Denunciada por deputados estaduais na

fragmentadas: Tchecoslováquia por “não ter nada em comum com nossa República, com o
socialismo e os ideais comunistas”3, a obra foi inicialmente banida e apenas
eventualmente era permitida uma exibição pública. A própria Chytilová foi
As pequenas margaridas (Sedmikrásky, proibida de realizar filmes entre 1969 e 1975.

1966) como alegoria feminista1 Produto de uma colaboração entre três importantes cineastas da Nouvelle
Vague Tcheca (Chytilová, Ester Krumbachová e Jaroslav Kucera)4, As pe-
quenas margaridas gira em torno das façanhas picarescas de duas lindas
Bliss Cua Lim garotas, Marie 1 e Marie 2 (interpretadas por duas não atrizes, Jitka Cerho-
vá e Ivana Karbanová, respectivamente), cujas travessuras destrutivas são
apresentadas em uma narrativa episódica que termina punindo-as pelas
suas muitas infrações e incapacidade de regeneração. Em entrevistas e do-
cumentos históricos, Chytilová sempre sustentou que ela pretendia que As
pequenas margaridas fosse uma crítica codificada a suas protagonistas. Em
sua opinião, os burocratas socialistas que denunciaram o filme por celebrar
suas heroínas depravadas - e por desperdício de comida – não souberam in-
terpretá-lo. Longe de defender as duas Maries como modelos de conduta,
Chytilová afirma que o filme é uma peça moralista, uma comédia “grotesca”

2 Painel de discussão com Věra Chytilová (tradutora Caterina Pavlitova), Milena Jelinek, Amos Vogel
e Jerry Carlson, 19 de novembro de 2000, Brooklyn Academy of Music, New York.

3 Discurso do deputado Pruzinec, proferido na Assembleia Nacional em 17 de maio de 1967 sobre o


filme “As pequenas margaridas” de Věra Chytilová, http://maxpages.com/czechcinema/21_Deputies_
Against_Daisies

1 Publicado originalmente em Camera Obscura 47 (Volume 16, Number 2), 2001. Tradução de 4 Chytilová e Krumbachová colaboraram no roteiro; Krumbachová foi responsável pelo design de
Joana Negri. Copyright, 2001, Camera Obscura. produção e Kucera, marido de Chytilová, foi o diretor de fotografia.

70 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 71

ou distorcida que condena suas heroínas indisciplinadas por razões éticas5. deve ao duplo significado da alegoria, uma forma cuja obliquidade tem fre-
quentemente atraído artistas que trabalham em um contexto de repressão
Inicio essa análise recapitulando a discussão acirrada entre Chytilová e os
política. O uso que As pequenas margaridas faz da heroína-boneca explica
detratores do governo cuja desaprovação severa manteve essa diretora
a profunda ambivalência do filme em relação às protagonistas duplas: a bo-
brilhante e singular fora da produção cinematográfica por seis anos. Tra-
neca é o dispositivo satírico perfeito para caricaturar mulheres tão vazias
balhando dentro dos limites da produção cinematográfica supervisionada
e autoindulgentes que são praticamente marionetes vivas; mas a boneca
pelo Estado na Nouvelle Vague Tcheca dos anos 1960, Chytilová formulou
também é uma instanciação concreta de um ideal manifestamente patriar-
uma crítica “adequadamente revolucionária” sobre a existência burguesa
cal de feminilidade. Apesar de toda a sua adequação a um projeto que bus-
insípida da modelo de moda, um tema que ela havia perseguido em um filme
ca encontrar falhas em duas garotas rebeldes, a metáfora da boneca prova
anterior. Apesar da insistência de Chytilová de que o filme fosse visto como
ser um tropo de duas faces. Nesse sentido, As pequenas margaridas se as-
uma alegoria moral que criticava suas heroínas, os censores socialistas dis-
semelha ao trabalho das escritoras feministas Angela Carter (1940-1992) e
cordavam da representação (e aparente celebração) da juventude desperdi-
Rosario Ferré (n. 1938), cujas respectivas histórias The loves of Lady Purple
çada presente na obra.
(1974) e The Youngest Doll (1976 em espanhol, 1991 em inglês) viram o jogo
O ponto crucial de meu argumento é o seguinte: As pequenas margaridas contra a associação convencional de bonecas à feminilidade dócil.
pode ser interpretado de modo multivalente, permitindo tanto uma crítica
Enquanto os elementos do filme mais frequentemente comentados pelos
aos excessos das heroínas (correspondendo ao roteiro aprovado pelo Es-
críticos de cinema são o consumo e a destruição, eu me concentrarei, na
tado e às intenções declaradas de Chytilová) quanto um deleite feminista
parte final de minha discussão, na preocupação temática e formal de As
latente, evidenciado na habilidade das heroínas de operar inversões na or-
pequenas margaridas com a colagem e a fragmentação, no tocante a uma
dem patriarcal. Este estudo defende uma leitura de As pequenas margari-
ironia presente nas performances de gênero. Chytilová afirmou que o tema
das que não corresponde nem à explicação da diretora nem às objeções
do filme - uma crítica ética a suas protagonistas destrutivas - era inextri-
infundadas dos censores do filme. Embora minha leitura alegórica possa
cável de sua forma: “A forma do filme foi realmente derivada da sua base
estar em desacordo com a declarada intenção autoral, ela permanece gra-
conceitual. Como o conceito era a destruição, a forma também se tornou
ta ao forte acorde de resistência presente no filme que os funcionários do
destrutiva”6. A “forma destrutiva” que As pequenas margaridas emprega,
governo foram rápidos em contestar e Chytilová ávida em desmentir. Sob
com resultados magníficos, é uma colagem, fruto das experiências do di-
a aparente condenação a suas heroínas, minha leitura do filme identifica
retor de fotografia Jaroslav Kucera com a técnica. Os temas surrealistas da
uma alegoria feminista na qual a metáfora da boneca é reformulada como
montagem e da colagem em As pequenas margaridas são epitomizados em
uma celebração da recalcitrância feminina.
imagens impressionantes dos corpos das heroínas estilhaçados e recom-
A segunda e a terceira seção exploram o uso extensivo que As pequenas postos. Essas estratégias formais sugerem uma apropriação de princípios
margaridas faz da boneca como um dispositivo alegórico que engloba as di- surrealistas - incongruência e surpresa, negação da representação mimé-
versas alusões das heroínas a marionetes, manequins de moda e artifícios tica e o poder revelador da fragmentação - por uma cineasta feminista
femininos juvenis. A discrepância entre as intenções declaradas de Chyti- tcheca. Embora a colagem como estratégia formal visasse respaldar o aler-
lová e a reação dos censores socialistas à As pequenas margaridas - o filme ta do filme contra o vazio, ela também serve para desmascarar a ideia de
parece criticar as Maries por um lado, enquanto as celebra por outro – se atributos de gênero como máscaras naturalizadas. Os dispositivos formais

5 Chytilová, painel de discussão 6 Ibid.



72 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 73

de fragmentação (no som, imagem e espaço-temporalidade), bem como a você olha para trás, de repente você vê toda a energia que eles roubaram
representação narrativa de corte e desmembramento ressaltam a repre- o tempo todo, e quão pouco foi feito a longo prazo... Uma luta constante e
sentação alegórica das heroínas como assemblages transgressivas dos atri- eterna com as condições externas pela oportunidade de trabalhar ”.9
butos de gênero.
Seis anos após a conclusão de As pequenas margaridas, uma “avaliação
complexa” por um comitê do partido recomendou a rescisão do contrato
Intenções contestadas ou “Um documentário filosófico sob a forma de de Chytilová com a Barrandov Film Studio, alegando que seus filmes eram
uma farsa” “experimentais por natureza, descomprometidos e pessimistas”, “elitistas”
e apreciados principalmente por críticos ocidentais e festivais de cinema.
Antonin J. Liehm descreve a situação dos cineastas na indústria cinema-
Essa avaliação de seu trabalho foi veemente e profundamente contestada
tográfica controlada pela Tchecoslováquia, durante o período da Nouvelle
por Chytilová, em uma carta escrita ao presidente Gustav Husak em 1975.
Vague Tcheca:
Respondendo às alegações da comissão de que ela “não tinha uma atitude
O artista em uma indústria cinematográfica nacionalizada luta constante- positiva em relação ao socialismo” e falhou em “entender” a cultura con-
mente com seu primeiro espectador e produtor em uma só pessoa, o establish- temporânea política do Partido Comunista da Tchecoslováquia”, Chytilová
ment político... defendeu “o direito do artista de experimentar” e insistiu que todos os seus
filmes eram “engagé e portanto não poderiam ser [politicamente] descom-
Toda tentativa de criar uma obra de arte o levará ao contato direto com o es-
promissados”. Chytilová sustentou que a oposição ao seu trabalho estava
tablishment, onde o gosto oficial, recursos financeiros e interesses políticos do
enraizada na misoginia: “O verdadeiro problema. . . estava em outro lugar.
momento são o tribunal de primeira e última instância. Esse contato sempre
Eu era uma cineasta mulher”. 10
implica conflito, no qual a sensibilidade social do artista é formada e aprimo-
rada7. A carta de Chytilová de 1975 para o presidente continua sendo um sur-
preendente documento histórico sobre as vicissitudes enfrentadas pelos
A observação de que os cineastas tchecos em uma indústria cinematográ-
cineastas da Bouvelle Vague tcheca. Com um ar de frustração palpável,
fica controlada pelo Estado frequentemente se confrontavam com o gosto
Chytrepórter, ilová observa que foi impedida de participar de vários fes-
oficial do establishment político é particularmente verdadeira em As peque-
tivais internacionais de cinema feminino para os quais foi convidada.11 No
nas margaridas8. “Estou exausta de toda a comoção em torno de As peque-
entanto, a despeito de ter claramente ganhado reputação internacional
nas margaridas”, admitiu Chytilová, combalida a um entrevistador. “Quando
como uma cineasta feminista e caído em desgraça em seu país por conta
desse motivo, a descrição de Chytilová de suas intenções em As pequenas
7 Antonin J. Liehm, “Introduction” [1973], Closely Watched Films: The Czechoslovak Experience
(White Plains, NY: International Arts and Sciences, 1974), 3–5 margaridas é visivelmente silenciosa quanto às questões da mulher:
8 Sobre a Nouvelle Vague Tcheca e a indústria cinematográfica nacionalizada na Tchecoslováquia, “As pequenas margaridas” foi uma peça de moralidade que mostra como o mal
ver Peter Hames, The Checoslovak New Wave (Berkeley: University of California Press, 1985) e Bjorn
Ingvoldstad, After the Velvet Revolution: An Industrial Survey of the Czech and Slovak Film Industries não se manifesta necessariamente em uma orgia de destruição causada pela
in the Cold War Era, http://www.mediaguide.hu/book/bookID19.html, que resume os efeitos da nacio-
nalização de 1945 da indústria cinematográfica tcheca. A Nouvelle Vague Tcheca refere-se ao “surgi- guerra, mas que suas raízes talvez estejam ocultas nas brincadeiras maliciosas
mento de um grupo de jovens cineastas talentosos” durante o “degelo político da desestalinização” nos
anos 60. Essa era chegou ao fim em agosto de 1968, quando a “visão liberal do ‘socialismo com um rosto
humano”, defendida pelo presidente Alexander Dubcek, foi “destruída pela intervenção militar soviéti-
ca direta”. Alguns dos diretores associados à Nouvelle Vague partiram para o Ocidente (Milos Forman 9 Chytilová, entrevista com Liehm (outono de 1967), em Closely Watched Films, 242–43.
e Jan Nemec), mas outros, como Chytilová, permaneceram na Tchecoslováquia “apesar de terem sido 10 Chytilová, “I Want to Work,” Index on Censorship 5.2 (1976): 18–19.
impedidos de trabalhar no cinema por vários anos”. Além disso, “muitos filmes da Nouvelle Vague Tche-
ca foram ‘banidos para sempre’ por um decreto governamental subsequente” (Ingvoldstad). 11 Ibid., 18

74 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 75

da vida cotidiana. Escolhi como minhas heroínas duas jovens, porque é nessa exemplificando o “então em voga retorno ao povo para fins catárticos”15 e
idade que a pessoa mais deseja se realizar e, se for deixada por conta própria, julgou a clara alusão de Chytilová a Teto em As pequenas margaridas como
sua necessidade de criar pode facilmente se transformar em seu oposto12. inequivocamente irônica no tom.

Isso está em conformidade com as declarações de Chytilová a um crítico Cito os pontos de vista de Skvorecky a respeito do filme com certa minúcia,
de cinema francês vários anos antes. Em uma entrevista de 1966, Chytilo- porque seus comentários esclarecedores reconhecem que o tom “malicio-
vá descreveu As pequenas margaridas como um “documentário filosófico so” de As pequenas margaridas é condicionado e produzido pela realidade
sob a forma de uma farsa”, uma “comédia bizarra com vertentes de sátira e da indústria cinematográfica tcheca nacionalizada dos anos 60. Ele é o úni-
sarcasmo em relação às duas heroínas”, que ela definiu como Parasitas. Não co comentarista sobre As pequenas margaridas que se envolve com duas
apenas em relação aos outros, mas também - e isso é fundamental - em rela- questões-chave que a maioria das pessoas sente falta: a qualidade irônica
ção a si mesmas...Nós [os cineastas] queremos desvendar a futilidade da vida do filme e a natureza excessivamente determinada e possivelmente estraté-
no círculo ilusório das pseudorelações e pseudovalores que necessariamente gica das intenções declaradas de Chytilová em relação à obra. Ele escreve:
levam ao vazio das formas vitais, sob o aspecto de corrupção ou de felicidade.13
De acordo com as palavras de Věra [Chytilová], “As pequenas margaridas” de-
A visão distanciada e depreciativa de As pequenas margaridas a respeito veria ser “uma comédia bizarra com tons de sátira e sarcasmo direcionados
de suas heroínas manequins é remanescente da narrativa sobre a “modelo a ambas às protagonistas”. Inegavelmente era uma comédia bizarra, mas não
de moda regenerada” que Chytilová perseguiu em Teto (1961), seu filme de tenho certeza se a nuance satírica realmente tinha como alvo as duas impe-
formatura na FAMU (filmová a televizní fakulta AMU), a escola estadual de tuosas protagonistas. Além disso, não estou certo se o filme realmente é “uma
cinema localizada em Praga. Tal como aquele filme anterior, As pequenas parábola sobre a força destrutiva do niilismo e da provocação fútil”, mas sem
margaridas é uma parábola sobre os males da ganância e do materialismo dúvida é um filme excelente, rico, ousado e feito maliciosamente. Ele começa
burguês (simbolizados pelo consumo obsessivo e, por fim, destrutivo das com uma montagem: uma explosão nuclear, tanques destruindo casas. Suspei-
duas Maries). Essa narrativa adequadamente “revolucionária” estava pre- to que as autoras acrescentaram a introdução grandiosa como uma contra-
sente em nível de roteiro em Teto, embora o crítico de cinema tcheco Jo- medida às prováveis ​​críticas posteriores (suas intuições eram justificadas)... O
seph Skvorecky note que, até mesmo naquele filme anterior, as inovações espetáculo culmina quando as garotas conseguem se enfiar em um elevador
vanguardistas de Chytilová minaram o núcleo moralista do roteiro: “Embo- de comida em um hotel e entram em um salão de festas, obviamente preparado
ra a moralidade esquemática tenha permanecido, a diretora a enfraqueceu para algum excesso de indulgência oficial. Elas começam comendo e terminam
mudando completamente a ênfase para a forma”14. Skvorecky considerou em uma batalha de bolo de creme. Nesse ponto, vem a última piada; é de fato o
a ênfase de Teto na “comunhão Rousseauniana” deploravelmente didática, auto-ridículo dirigido contra o fim moralista do primeiro filme de Věra, “Teto”,
sobre a modelo regenerada. As meninas percebem o que fizeram e rapidamen-
12 Ibid., 17. te se corrigem. Em uma cena onírica, cujo efeito é realçado pela ação desace-
13 Chytilová, “Chytilová parmi les marguerites,” entrevista com Adriane Aprà, Cahiers du cinema lerada da câmera, as garotas, vestidas com roupas feitas de jornal (símbolo de
174 (1966): 14.
“condenação adequada”), varrem a bagunça em um ritmo mortal, arrumando
14 Josef Skvorecky, All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech Cinema, os restos arruinados de canapés e bolos nas toalhas sujas de mesa.16
trad. Michael Schonberg (Montreal: Peter Martin, 1971), 99–101. Pode-se especular que a mesma estra-
tégia de usar dispositivos formais para minar o didatismo do roteiro está em ação em As pequenas mar-
garidas. Diante disso, a observação de Chytilová de que ela, Krumbachová e Kucera concordaram em
não se “restringirem a nada”, exceto ao diálogo que “permaneceria absolutamente fixo”, pode ter sido
uma estratégia que serviu não apenas para “resguardar” o significado (como Chytilová sustentou), 15 Skvorecky, All the Bright Young Men and Women, 99–101.
mas também para dissimulá-lo. A entrevista de Chytilová em 1968 à Cahiers du cinema, com Jacques
Rivette e Michel Delahaye, é citada em Hames, The Czechoslovak New Wave, 212 16 Ibid., 108–9. My emphasis.

76 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 77

Concordo inteiramente com Skvorecky de que As pequenas margaridas do Pruzinec, membro da Assembleia Nacional, repreendeu a representação
deve ser analisado a partir de uma relação ambivalente e tacitamente con- de orgias alimentares no filme “em uma época em que nossos agricultores,
traditória com os ditames da produção cinematográfica supervisionada com grandes dificuldades, estão tentando superar os problemas de nossa
pelo Estado. Visto sob esta luz, torna-se possível para ele sugerir que a se- produção agrícola”19. Na época, muitos tchecos consideravam que essa era
quência de créditos de As pequenas margaridas, cujas imagens de explo- uma interpretação “inacreditável” acerca do filme. O apoio público a obra
sões e ataques aéreos ligam o consumo das heroínas à destruição social17, finalmente convenceu o governo a permitir sua exibição, mas todo o fiasco
pode ser uma tentativa consciente de evitar críticas. Dada a atmosfera de dá sentido à dedicatória final de As pequenas margaridas: “Este filme é dedi-
intensa censura em torno das produções da Nouvelle Vague Tcheca, os co- cado a todos aqueles indignados apenas com a visão da alface pisoteada!”20
mentários de Skvorecky sugerem que o filme, assim como o discurso de
Na conclusão de um painel com Chytilová, em dezembro de 2000, pergun-
intenção autoral em torno dele, não são performances comunicativas di-
tei sobre o que ela acreditava terem sido as verdadeiras razões da censura
retas. Isso pode ajudar a elucidar por que Chytilová, cujo feminismo vee-
a As pequenas margaridas, já que seu roteiro havia recebido aprovação do
mente é constantemente discutido por críticos e pesquisadores de cinema,
estado. Primeiramente, Chytilová respondeu que, no contexto de uma crise
repetidamente articula as críticas filosóficas presentes em As pequenas
econômica, a questão do desperdício de alimentos era provocativa: “Naque-
margaridas, mas permanece surpreendentemente silenciosa em relação
la época, houve uma grave crise econômica e eles acharam realmente ul-
ao conteúdo feminista tantas vezes detectado na obra18. Nem é necessário
trajante que os alimentos fossem pisoteados no filme”. Mas quando expres-
atribuir um cálculo consciente ou astúcia aos cineastas, como faz Skvo-
sei surpresa que um roteiro aprovado pelo estado ainda assim fosse alvo de
recky, para insistir na natureza sobredeterminada da consideração de As
um ataque tão amargo, ela observou que os funcionários do governo não
pequenas margaridas por suas heroínas. A indústria cinematográfica nacio-
tinham realmente entendido o que haviam aprovado e, portanto, só regis-
nalizada e controlada pelo Estado forneceu simultaneamente condições de
traram seu protesto ao ver o produto final: “Eles [os funcionários do gover-
possibilidade e exerceu restrições produtivas a As pequenas margaridas e
no] apenas o interpretaram no nível mais realista como um mau exemplo
a sua diretora. Uma vez que o filme foi censurado por parecer endossar
para as crianças e mulheres, e [como resultado, sentiram que tinham que
suas heroínas indisciplinadas, sustentar o inverso é uma linha de defesa
sustentar] que a juventude tcheca não era tão má assim”21. Segundo Chy-
compreensível e esperada.
tilová, os censores acreditavam que ela estava sustentando essas heroínas
Não obstante a crítica declarada de As pequenas margaridas as suas heroí- impróprias como exemplos de conduta e não conseguiram decifrar que o
nas demasiadamente indulgentes, o filme foi por algum tempo impedido de filme era, na verdade, uma crítica a elas.
exibição, devido ao clamor oficial sobre o “desperdício de comida”. O deputa-
O fato de que a narrativa sobre modelos regeneradas, em As pequenas mar-
17 Ver Claire Clouzot, Daisies, Film Quarterly 21.3 (1968): 35-36. Clouzot identifica “a equação consu- garidas, não tenha sido capaz, por alguma razão, de contornar a censura do
mo = destruição” e escreve: “A gula e a devastação estão interligadas como um indício de que o con- Estado sugere a mim que o filme opera em um nível semântico completa-
sumo e a destruição podem não estar tão distantes, mas Chytilová não proclama que seu filme tem
uma única interpretação. Parece que as pequeninas criaturas gananciosas são espécimes do impulso mente diferente, a respeito do qual o socialismo do establishment não era
capitalista (ou, melhor, socialista) de aquisição, a raiva pela apropriação; o fator conotativo de que elas
são “mendigas” ou “esponjadoras” transmite a ideia de parasitismo social ou econômico “(35-36).

18 Para os críticos que detectam uma sensibilidade feminista em As pequenas margaridas, ver Skvo- 19 Pruzinec citado em Skvorecky, All the Bright Young Men and Women, 109–110
recky, All the Bright Young Men and Women, 108; Barbara Quart, Three Central European Women 20 Depois de 1968, Chytilová foi banida do cinema por seis anos: “Seu filme As pequenas margaridas,
Directors Revisited,” Cineaste 19.4 (1993): 58; e Hames, The Checoslovak New Wave, onde ele escreve admirado tanto na Tchecoslováquia quanto no exterior, foi tão inovador e provocativo que foi um dos
que o ineditismo de As pequenas margaridas reside em sua mistura de forma radical e temática femi- gatilhos para a repressão dos russos em 1968” (Quart, “Three Central Diretores Europeus de Mulhe-
nista: “Em um nível superficial de interpretação - os problemas da juventude apática e ‘não-positiva’ res, ”58).
- não havia nada realmente inovador. A novidade estava em uma forma estética ligada a uma declara-
ção feminista que era certamente original - e não apenas na Europa Oriental ”(222). 21 Chytilová, painel de discussão

78 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 79

propriamente receptivo. Em minha opinião, uma sutil estrutura alegórica será encontrado esse conflito de autoridades... As alegorias são, com bem me-
subjaz ao filme; suas antinomias são provocadas pelas camadas duplas de nos frequência, os sistemas monótonos que têm reputação do que lutas simbó-
significação em ação. Isto é, se a alegoria “diz uma coisa e significa outra”, licas de poder.25
na frase convincente de Angus Fletcher22, então torna-se possível para As
Artistas que lutam contra a repressão política frequentemente utilizam a
pequenas margaridas repreender suas heroínas por um lado, enquanto se
arte da alegoria. As restrições da produção cinematográfica nacionalizada
deleita com suas transgressões por outro.
também eram paradoxalmente produtivas, inspirando “uma cultura cine-
matográfica oblíqua e codificada” que “podia contar verdades silenciosas,
As pequenas margaridas revisado: Alegoria Feminista muitas vezes dolorosas”, qualidades que uma indústria cinematográfica
submetida às vicissitudes do mercado nunca poderia ter mantido.26
A alegoria “destrói a expectativa normal que temos da linguagem, de que
nossas palavras ‘significam o que dizem’”. É um “uso irônico” capaz de “sub- A destreza política da alegoria deriva do que os estudiosos chamam de “dis-
verter a linguagem”, apontando para um significado “diferente do que a junção de significados”, a “apreensão” que “exige pelo menos duas atitudes
afirmação aberta e direta diz ao leitor”23. Em contraste com outras formas mentais”27, um “grau maior de incompatibilidade manifesto entre o tenor e
de “organizar a atribuição de significado” que o consideram como “algo ine- o veículo” do que é habitual em outras formas de linguagem figurativa28. Na
rente, a ser extraído das profundezas do próprio objeto”, a alegoria “assume medida em que essa disjunção entre tenor e veículo resulta em uma cisma
uma visão figurativa do significado”24. A abordagem figurativa do signifi- semelhante entre significados ou instâncias interpretativas, a alegoria se
cado, proposta pela interpretação alegórica, evita a noção da inerência ou dirige ao público em camadas, de modo que alguns veem o que outros não.
imanência em um texto. A relação figurativa entre duas ordens de signifi- J. Hillis Miller nos lembra que, etimologicamente, alegoria significa falar
cado na alegoria (em que a discrepância entre os dois níveis é uma pré-con- figurativamente, ou falar em outros termos, ou falar de outras coisas em
dição para o alegórico) nos permite ver por que uma antinomia aparente público. Do grego allegorein, allos, outro; mais agoreuein, falar (em público),
entre duas ordens de interpretação pode ser mantida em uma mesma obra. de ágora, uma assembleia, mas também um mercado ou local habitual de
As pequenas margaridas denuncia suas heroínas (apaziguando, assim, o reunião... A palavra alegoria sempre implica não apenas o uso de figuras,
censor do Estado socialista), ao mesmo tempo em que as celebra, ridicula- mas também tornar público e disponível a ouvidos profanos algo que de
rizando o moralismo dogmático prescrito pelo Estado. Essa estratégia du- outra forma permaneceria secreto.29
pla pode ter perturbado os censores; e certamente abre o filme para uma
reapropriação feminista. A leitura de Skvorecky de uma nuance irônica e 25 Fletcher, Allegory, 23
subversiva no filme é, portanto, implicitamente alegórica e é, de fato, um 26 Quart, “Three Central European Women Directors” 59. Os muitos casos em que a repressão esta-
reconhecimento perspicaz da astúcia política da alegoria. Como Fletcher tal paradoxalmente incitou explosões de criatividade confirmam a observação de Michel Foucault de
que a operação do poder nunca é apenas proibitiva ou repressiva; é também produtiva, criando con-
nos lembra, a alegoriaparece expressar conflito entre autoridades rivais, pois dições de possibilidade e estimulando a formação de conhecimento (por exemplo, a indústria tcheca
em épocas de opressão política podemos recorrer a “linguagem Esopo” para nacionalizada produz a Nouvelle Tcheca, bem como a dura censura que se empenhou em contê-la).
Foucault escreve: “a noção de repressão é bastante inadequada para captar o que é precisamente o
evitar a censura do pensamento dissidente. No centro de qualquer alegoria aspecto produtivo do poder”. Foucault, “Truth and Power,” entrevista com Alessandro Fontana and
Pasquale Pasquino, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972–1977 (New York:
Pantheon, 1972), 119.

22 Angus Fletcher, Allegory: Theory of a Symbolic Mode (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1964), 2. 27 Fletcher, Allegory, 19.

23 Ibid., 2. 28 J. Hillis Miller, “The Two Allegories,” Allegory, Myth, and Symbol, ed. Morton W. Bloomfield (Cam-
bridge: Harvard University Press, 1981), 356–57.
24 Jonathan Culler, “Literary History, Allegory, and Semiology,” New Literary History 7
(1976): 263. 29 Ibid., 356–58.

80 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 81

Pensar a alegoria como um “segredo público” falado para muitos, mas en- nada bem”, enquanto a imagem intercala brevemente uma fachada de prédio
tendido apenas por poucos, explica seu uso predominante e dissidente em colapso, como resultado de uma explosão ou tremor. O restante da cena
como um desafio disfarçado à autoridade e à censura. A alegoria, como se desenrola em plano-sequência, enquadrada em um plano de dois, no qual
uma forma, se presta à revelação seletiva, tornando certos significados dis- Marie 1, à esquerda, espelha, em movimento ou fala, Marie 2, à direita.
poníveis àqueles sintonizados com sua expressão bifurcada.
marie 1: Uma boneca! Eu sou como uma boneca, não sou? Eu sou uma boneca
Em As pequenas margaridas, o impulso alegórico para a interpretação figu-
marie 2: Uh-huh.
rativa é primeiramente provocado pelas duas próprias Maries. Na impor-
tante cena inicial que segue a sequência de créditos do filme, as meninas marie 1: Você entende?
resolvem que, como o mundo está indo mal, “também seremos más”. Refe-
marie 2: Ninguém entende nada.
rindo-se a si mesmas como “bonecas que ninguém entende”, e escolhendo
dali em diante a indisciplina, as duas heroínas combinam um poderoso uso marie 1: Ninguém nos entende!
do duplo (Marie 1 e 2 como espelhos loiros e morenos uma da outra) com
marie 2: Tudo está indo mal neste mundo.
a imagem da marionete. Em nosso primeiro vislumbre das protagonistas,
as jovens estão sentadas lado a lado, tomando sol de biquíni, mas suas pos- marie 1: tudo?
turas caídas, suas costas contra uma cerca e seus braços e pernas aber-
tos sugerem a flacidez das bonecas ou fantoches que não podem se sus- marie 2: tudo. . .
tentar, precisando, assim, ser apoiados contra uma parede. As duas Maries marie 1:. . . neste mundo.
sentam-se de frente para a câmera e suas posições são exatamente iguais
quando a cena tem início. marie 2: [se inclina para frente animadamente.] Você sabe, se tudo está
indo mal. . .
O notável uso do duplo no prólogo estabelece não apenas uma preocupa-
ção temática onipresente, mas também introduz o uso consistente do pla- marie 1: [Excitada. Rufar de tambores] Bem?
no de dois no filme, que enfatiza a noção da protagonista dual (as ações das marie 2: Nós vamos
duas Maries, juntas ou separadas, devem sempre ser vistas como dialetica-
mente relacionadas). A cena abre o filme com o curioso conceito de duas marie 1: Ser más
marionetes que reconhecem seus status como bonecas e decidem agir de marie 2: Também—
forma má - para incorporar de modo extremo a imagem convencional da
feminilidade excessiva, ligada por associação semântica a crianças refratá- marie 1: Nós também.
rias cuja incontrolabilidade é acompanhada por uma inclinação a resistir. [Seus movimentos são progressivamente acelerados e elas se movem a
Nesta cena inicial na piscina, os movimentos das duas garotas são ritmados cada fala até que estão de joelhos frente a frente.]
e deliberados, cada um deles pontuados por ruídos de rangido na trilha so- marie 2: Certo?
nora, como se suas articulações estivessem rígidas e precisassem de lubrifi-
cação. Marie 2, a morena, tenta tocar o trompete, o que resulta em um som marie 1: Isso importa? (Vadí?)
dissonante. Desanimada, ela se queixa à loira Marie 1 de que “não sabe fazer
marie 2: Não importa. (Nevadí.)

82 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 83

Em sua leitura atenta e perspicaz do filme, Peter Hames observa os “movi- Magras, vibrantes e sempre elegantemente vestidas, as duas garotas ao
mentos dos membros e das mãos em estilo marionete” das duas Maries que mesmo tempo evocam outro manequim: a modelo de moda. Várias cenas
“se sentam como bonecas estáticas em seus biquínis”, jogando “um jogo de em vestiários, assim como imagens espirituosas que parodiam abertamen-
‘Isso importa? ‘ ‘Não importa’ (‘Vadí?’ ‘Nevadí.’)”, um jogo que, repetido de te desfiles de moda, tornam óbvio esse aspecto da metáfora da boneca no
muitas formas ao longo do filme, leva à derrocada das garotas30. Os gestos filme. Em uma sequência no campo, as duas Maries, recém-egressas da ci-
rimados, acompanhados de ruídos de rangidos na trilha, sublinham uma dade, aparecem emergindo de uma pilha de detritos. Em nenhum outro lu-
impressão de ação mecanizada, rigidez e falta de espontaneidade que con- gar o brilho do design de produção de Krumbachová é tão evidente quanto
trasta fortemente com as escapadas rebeldes que se dão em seguida. Essa na vestimenta irônica das heroínas. Marie 2 é mostrada usando um cha-
primeira imagem das garotas como marionetes que embarcaram em um péu gigantesco cuja aba suporta uma pilha de lascas de madeira. Ela faz
jogo mortal sugere que o tema das duas Maries como protagonistas duplas beicinho e poses, fazendo uma alusão incongruente aos extravagantes e
e a recorrência do jogo niilista estão interligados. A dialética de afirmação estranhos trajes de alta moda de forma inconfundível. Ao mesmo tempo,
e negação de validade, que se repete ao longo do filme no jogo do “Vadí?” vemos Marie 1 usando uma estola composta de arame de cerca, e uma rá-
“Nevadí”, necessariamente exige que ele seja jogado por duas pessoas. pida montagem de planos fixos de moda, em que rostos de mulheres são se-
dutoramente ofuscados por lenços ou véus de malha, destaca a referência.
Conhecemos as duas garotas no meio da história, no exato momento em
Mais tarde no salão de festas, onde as garotas cometem seus crimes mais
que reconhecem seus status como bonecas e se comprometem, em segui-
sérios, elas pisam de salto alto em um rico banquete, subindo e descendo da
da, com a indisciplina e com um questionamento indiferente sobre a exis-
mesa de jantar – transformada em uma passarela - em roupas improvisadas
tência. Nós, como espectadores, nada sabemos a respeito de suas vidas an-
que simulam um vestido de noiva branco e um vestido de cocktail diáfano.
teriormente. O prólogo nos apresenta nossas heroínas no instante de sua
Em tais cenas, o tema das bonecas e da destruição/consumo se encontram,
decisão de vacilar entre uma afirmação de significado e uma futilidade ge-
resultando em uma crítica alegórica aos prazeres fáceis das mulheres in-
neralizada (“Isso importa?” / “Não importa”), seja em referência ao “mundo
fantis, alheias a considerações éticas.
mau” ou as suas próprias ações “más”. O filme, que traça as consequências
do jogo das personagens, tem seu desfecho nesse jogo. Na última cena de Perto do meio do filme, as duas garotas regridem aos movimentos de ma-
As pequenas margaridas, antes do epílogo, as garotas sabotam suas tentati- rionete do prólogo. Em uma coreografia estilizada de pulos e arrasta pés,
vas autosatisfeitas de modificação, primeiramente refletindo alegremente pontuada por notas em staccato na trilha sonora, as duas personagens
sobre a capacidade de ambas de “colocarem tudo em ordem” e concluindo, encaram a câmera lado a lado, como no prólogo, aparentemente falando
mais uma vez, que essa conquista não tem importância. Marie 1 declara: uma com a outra, mas dando a impressão inconfundível de que a câmera
“Estamos realmente felizes com a verdade”. Quando Marie 2 responde “Mas e os espectadores estão sendo diretamente endereçados. Entediadas com
isso não importa”, o candelabro se aproxima delas e o jogo acaba. suas vidas, elas perguntam: “Não devemos tentar outros lugares?” Você se
A imagem da marionete permeia As pequenas margaridas e não se restrin- importa (Vadí?)” “Eu não me importo (Nevadí) ”, responde a outra. “Deve-se
ge às sequências do prólogo e do desfecho em que as Maries são retratadas tentar todas as coisas uma vez!”, afirmam em uníssono. A cena seguinte as
como fantoches, através do movimento estilizado e da qualidade mecani- mostra no campo, roubando milho de fazendeiros e tentando, sem suces-
zada e rígida das marionetes e autômatos. A semelhança das duas protago- so, chamar a atenção dos trabalhadores. Abatidas por sua incapacidade de
nistas com as bonecas é fundamental para o resto da crítica alegórica do despertar o interesse dos homens do povoado, elas sucumbem brevemente
filme sobre o vazio das aparências superficiais. ao desespero: “Eu pensei que tivéssemos evaporado no ar!” Seus espíritos
se animam quando encontram um monte de cascas de milho descartadas,
30 Hames, The Czechoslovak New Wave, 213, 211. os restos das refeições que roubaram. “Nós existimos afinal!”

84 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 85

Essas sequências provinciais, bem como uma cena anterior em que as Para Chytilová, as duas Maries são menos personagens do que ideias
meninas se arrependem de ter roubado gorjetas de uma atendente do ba- interagindo: são cifras para “pseudovalores” e excessos materialistas. A
nheiro feminino, são notáveis por serem as únicas em que as personagens apresentação do filme das duas Maries como bonecas facilita essa aborda-
mostram qualquer autocrítica ou arrependimento. Em contraste com to- gem, uma vez que As pequenas margaridas, nas mãos da Chytilová, mobiliza
dos os outros personagens secundários do filme, a atendente do banhei- o peso semântico da figura da boneca como algo inautêntico em prol da crí-
ro e os trabalhadores do campo são poupados de crítica ou desprezo. Ao tica social. As duas Maries assemelham-se mais a manequins superficiais
contrário dos homens que desejam as Maries para gratificação sexual, a do que a pessoas completas, e isso lhes permite incorporar aquela “cons-
atendente as trata com gentileza e os trabalhadores do sexo masculino não trição de significado” que caracteriza a “transformação do real em uma
as percebem. Refletindo sobre esses episódios, as duas Maries questionam, abstração” própria da caricatura alegórica. Tem sido dito que “a caricatura
por vezes, seu próprio egoísmo e autoimportância, e essa crítica por parte é alegórica em essência, já que se esforça para simplificar personagens no
heroínas contém uma dimensão de classe implícita. que diz respeito a traços únicos e predominantes”33. Isso permite que as he-
roínas se afastem dos personagens completos da convenção realista, a fim
Como mencionei anteriormente, a representação da viagem das heroínas ao
de alcançar a legibilidade iconográfica das ideias personificadas - as Maries
vilarejo rural, em As pequenas margaridas, foi lida como uma referência ao
são, de diversas maneiras, meninas burguesas más que precisam de cor-
filme de formatura de Chytilová, Teto, no qual “o tédio da vida de modelo é
reção ou castigo, mulheres tão insípidas que são literalmente “manequins
repetidamente enfatizado e visto de um ponto de vista feminista”. Em Teto,
vivas”, um exemplo da feminilidade infantilizada e das abstrações da figura
a heroína rompe com a “rotina de se comportar como um manequim vivo
da Mulher como uma boneca. No entanto, para aqueles que apreendem As
para a costureira”, desiste de sua “vida superficial e materialista” e pega o
pequenas margaridas como uma alegoria feminista, essas heroínas são cati-
trem para o campo31. Em certo sentido, As pequenas margaridas claramente
vantes não apenas por sua capacidade de revelar a feminilidade como uma
dá continuidade às preocupações satíricas do trabalho anterior de Chytilo-
farsa naturalizada, mas por seu jogo decididamente perverso e desnatura-
vá. Chytilová, ela mesma uma ex-modelo de moda e desenhista antes de ser
do com esses símbolos.
aceita na FAMU, pode muito bem ter considerado a modelo de moda uma
cifra alegórica da superficialidade e do consumo excessivo, atributos que as As pequenas margaridas oferece mais de uma possibilidade de leitura ale-
protagonistas duplas de As pequenas margaridas possuem em abundância. górica: reivindicar, como faz Chytilová, que a obra é uma crítica velada às
heroínas que os censores do estado foram muito obtusos para perceber;
Revendo as entrevistas de Chytilová, nota-se uma densidade conceitual em
ou, seguindo a exata interpretação que irritou os censores até sua conclu-
sua descrição das protagonistas. Como diz Chytilová, “fizemos as meninas pa-
são radical, notar que o filme tem uma satisfação encoberta nas heroínas
recerem bonecas ou fantoches desde o começo, porque era nossa intenção
que professa condenar. O julgamento do espectador sobre as duas Maries
deixar claro que não se tratava de um retrato psicológico. Isso não era real-
é profundamente ambíguo, porque, como Chytilová afirmou, a metáfora da
mente realista”. Pelo contrário, o filme é uma alegoria que espera que o espec-
boneca encoraja o espectador a ver as heroínas não como pessoas reais,
tador olhe por debaixo da superfície: “Em um nível superficial, As pequenas
mas como tipos, transformando seus personagens em agentes alegóricos.
margaridas é a história de duas garotas, mas trata-se realmente de uma his-
Em As pequenas margaridas, o achatamento do personagem em favor da
tória existencial...A ideia é que toda ação humana tem base na ética e não há
significação alegórica abre as portas para a incerteza semântica e para lei-
absolutamente nada que façamos que não tenha uma dimensão ética”.32
turas diferentes daquelas que as cineastas autorizam.

31 Ibid., 207–8.

32 Chytilová, painel de discussão 33 Fletcher, Allegory, 32–34.



86 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 87

Deste modo, seria um equívoco enxergar o tom narrativo em relação às te uma fonte de alegria para muitas mulheres. Em exibições posteriores e
duas heroínas malucas única e constantemente como uma crítica mordaz. conversas com outras pessoas, comecei a identificar os contornos de uma
Em vez disso, minhas próprias sessões do filme, assim como as reações de recepção feminista particular em As pequenas margaridas. Essa recepção,
outros espectadores, me levam a suspeitar que, embora o público esteja apenas uma das muitas leituras feministas possíveis, é caracterizada pelo
ciente da insensibilidade e superficialidade das protagonistas, uma pode- prazer obtido na capacidade das heroínas diabólicas de contestar as expec-
rosa simpatia pelas heroínas está em ação em outro nível. Em certas cenas, tativas de gênero, mesmo quando parecem defendê-las, e por uma leitura
nós realmente torcemos por nossas protagonistas más, mesmo porque suas alegórica dupla do filme que permite que a monstruosidade dessas meni-
vítimas dificilmente são menos culpáveis do que elas, e os excessos das ga- nas indisciplinadas se apresente como poderosamente positiva para as mu-
rotas muitas vezes operam inversões nos papéis de gênero patriarcais - in- lheres. Foi esse o primeiro vislumbre da dissimulação radical em relação à
versões que os espectadores costumam achar ultrajantes e extremamente performance de gênero de As pequenas margaridas que estimulou minha
prazerosas por esse mesmo motivo. A “acrimônia debochada” do filme em análise do entrelaçamento da alegoria com a recepção feminista.
relação à “maioria dos personagens masculinos” permite que ele seja inter-
Eu discordo, no entanto, da sugestão de Hames de que o filme necessaria-
pretado como uma sátira feminista.34 O relato de Hames sobre o riso femi-
mente divide opiniões por gênero. Sustento que ambos os vetores de sig-
nino provocado por As pequenas margaridas é novamente uma evidência
nificação podem ser simultaneamente aparentes para os espectadores. Por
de uma nuance feminista poderosa:
exemplo, enquanto a leitura de uma escritora acerca do filme está de acordo
As exibições ocidentais contemporâneas do filme são frequentemente acompa- com a afirmação de Chytilová de que ele trata das questões filosóficas do
nhadas por risadas exclusivamente femininas. Igualmente, os espectadores mas- niilismo e do parasitismo, ela observa que As pequenas margaridas manifes-
culinos constantemente sentem uma antipatia pelas “heroínas” do filme. Essa di- ta uma “reconsideração do papel feminino convencional...Chytilová exaus-
visão, sem dúvida, tem relação em parte com o fato de que o filme está de acordo tivamente leva em consideração os sintomas de toda a síndrome”36. A visão
com o objetivo pretendido e, em parte, com um senso de humor que, por vezes, dupla interpretativa provocada pela alegoria pode explicar a recepção fe-
é “percebido” apenas por metade da audiência. Além disso, as meninas não se minista ao filme. Uma crítica do sexo feminino escreve com apreço sobre o
conformam aos estereótipos esperados por um público masculino...o socialismo “talento para o deboche” de Chytilová e observa: “a perspectiva da mulher
na Tchecoslováquia tendia a institucionalizar as desigualdades existentes entre também era, obviamente, crucial para a visão de As pequenas margaridas,
os sexos, e As pequenas margaridas certamente constitui um ataque a alguns um filme extraordinário em parte por conta do modo surpreendente com
alvos identificáveis.35 que lida com as políticas sexuais e com as duas estranhas figuras femininas
em seu centro”37. Apesar do distanciamento com que as duas garotas são
O relato de Hames se assemelha à minha experiência pessoal ao assistir o
percebidas e a aparente abordagem contundente à falta de escrúpulos das
filme. Em minha primeira exibição, um espectador masculino preocupado
personagens, o filme não pode ser compreendido como fundamentalmente
expressou suas objeções às protagonistas, as quais ele descreveu como
avesso a suas heroínas. Em vez disso, ele caracteriza habilmente o lugar das
“garotas imaturas irritantemente infantis”. Mesmo assim, senti que sua
mulheres (uma posição que é, em muitos aspectos, análoga à condição de
compreensível interpretação do filme - confirmando os estereótipos misó-
uma marionete ou manequim) na sociedade de sua época.
ginos sobre mulheres como criaturas vaidosas e frívolas - apenas roçavam
a superfície de um texto sutil cujas heroínas discutíveis s​​ ão paradoxalmen-

36 Yvette Biró, “Pathos and Irony in East European Films,” Politics, Art, and Commitment in the East
34 Skvorecky, All the Bright Young Men and Women, 108. European Cinema, ed. David W. Paul (New York: St. Martin’s, 1983), 42.

35 Hames, The Czechoslovak New Wave, 222. 37 Quart, “Three Central European Women,” 58.

88 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 89

Assim, em vez de conceber as heroínas exclusivamente no âmbito da pre- percebe que ela há muito tempo fez bom uso de sua “Páscoa de Ressurrei-
tendida crítica de Chytilová a manequins femininos superficiais, estou ção”. Ela conseguiu uma espécie de morte e ressurreição, embarcando em
preocupada com o uso das bonecas no filme como simulacros idealizados uma nova vida, ao colocar, em seu lugar, o seu duplo de porcelana, a boneca
de uma concepção patriarcal de feminilidade. Eu interpreto As pequenas mais nova.38
margaridas como uma narrativa de bonecas recalcitrantes que percebem
O estudo cuidadoso de Ksenija Bilbija sobre esse texto situa a boneca de
os limites de sua posição e decidem exagerar suas características cons-
Ferré em meio à representação de outros tipos de simulacros humanos,
truídas, ao ponto de cometerem infrações severas contra o próprio esta-
como golens e ciborgues. Examinando a representação de duplos mascu-
blishment masculino, o qual estabelece os termos de sua subjetividade.
linos e femininos no mito e na literatura, Bilbija descobre que tais duplos
Sua estratégia não é abandonarem a condição de bonecas; em vez disso, as
funcionam de maneira diferente com base em dois fatores: seu próprio
duas Maries começam a usar sua feminilidade com toda a autoconsciência
gênero e o gênero de seus proprietários ou criadores. Enquanto os golens
e toda a hipérbole da máscara, de modo que passam da docilidade (a sua
masculinos, como Frankenstein, exigem igualdade com seus criadores, o
flacidez no prólogo) ao confronto (daí seu trágico fim). O conto sobre bone-
que frequentemente leva ao patricídio; a golem feminina não disputa tra-
cas que despertam para uma vida de subversão liga o filme de Chytilová e
dicionalmente a autoridade com seu proprietário, mas sim funciona como
Krumbachová a outros textos que exploram a figura da boneca na crítica
uma “substituta sexual”.39
feminista, como os contos da ficcionista britânica Angela Carter e da escri-
tora latino-americana Rosario Ferré. Ao contrário do golem masculino, a golem feminina tem seu corpo cuidadosa-
mente trabalhado e aperfeiçoado, enquanto sua alma/mente quase não recebe
atenção alguma. A sua função, consequentemente, não é se envolver em um
Bonecas em sátiras feministas
debate sofisticado com seu Demiurgo, mas agradá-lo sexualmente...No caso
O conto de Rosario Ferré, The Youngest Doll, versa sobre uma mulher por- de uma mulher, trata-se geralmente de uma menina que brinca com bonecas
to-riquenha que consegue escapar de seu casamento insatisfatório co- e que, através do jogo, aprende sobre maternidade e outras atividades relacio-
locando em seu lugar uma boneca que se parece exatamente com ela. O nadas à esfera doméstica da vida. No entanto, no caso de um homem maduro,
nome da história vem da prática de uma velha tia solteira de criar bonecas ela cumpre o papel de uma substituta sexual e é altamente erotizada. Em am-
cada vez mais realistas à imagem de suas muitas sobrinhas. À medida que bos os casos, a boneca é um simulacro híbrido que repete indefinidamente a
suas jovens pupilas se casam, a tia dá a cada uma delas uma “exuberante bo- imagem da mulher como objeto.40
neca feita a sua imagem e semelhança”, com as palavras enigmáticas: “Aqui
Como a boneca mais jovem da história de Ferré, Marie 1 e Marie 2, em As
está a sua Páscoa de Ressurreição”. Com a fortuna da família chegando
pequenas margaridas, epitomizam uma manipulação decididamente mali-
ao fim, a sobrinha mais nova se casa com um médico pretensioso que a vê
ciosa da iconografia da jovem mulher atraente como uma “boneca”. Em três
apenas como uma esposa troféu e explora seu pedigree aristocrático para
cenas de restaurantes distintas que pontuam o filme, vemos as garotas con-
atrair uma crescente clientela de pacientes. Mas o médico prova ser tão
vencerem homens ricos e idosos a pagarem por uma refeição extravagante,
insensível quanto cínico, e no dia em que arranca e penhora as pupilas de
diamantes da boneca, ele destrói o último pingo de consideração que sua
esposa tinha por ele, assim como oblitera o único traço de diferença entre 38 Rosario Ferré, “The Youngest Doll,” Papeles de Pandora: The Youngest Doll, trad. Rosario Ferré e
Diana Vélez (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991), 1–6.
sua noiva e a boneca. Logo em seguida, sua esposa diz a ele que a boneca foi
39 Ksenija Bilbija, “Rosario Ferré’s ‘The Youngest Doll’: On Women, Dolls, Golems, and Cyborgs,”
consumida por formigas. Vários anos depois, o médico, grisalho por conta Callaloo 17.3 (1994): 878–88.
da idade, nota que a beleza de sua esposa parece impermeável ao tempo e 40 Ibid., 881–82.

90 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 91

na expectativa de favores sexuais que as duas garotas sempre conseguem de sua irmã. As cenas de restaurante terminam sempre com a pergunta: “A
se esquivar. Nesse tocante, elas se assemelham à boneca trapaceira de Fer- que horas é o seu trem?”, enquanto as meninas se esforçam para se livra-
ré, cujo estratagema proporciona à mulher um meio de fuga das exigências rem da sua vítima, a pretexto de ajudá-la a pegar seu trem na hora certa. As
matrimoniais opressivas. Em todas as três cenas de restaurante, a impostu- sequências na estação de trem, que inevitavelmente seguem as cenas do
ra das meninas é evidente no uso de nomes falsos - Marie 2 é Jirinko com um restaurante, são um deleite em sua inversão de clichês cinematográficos
homem velho e Marcela com outro, enquanto Marie 1, posando invariavel- sobre mulheres de coração partido vendo seus amados indo em bora em
mente como irmã de Marie 2, atende pelo nome de Jarmila com um homem um trem. Tipicamente, Marie 2 se despede de sua irmã acenando, enquanto
e Julie com outro pretendente. As duas supostas irmãs encenam um drama está no trem com seu pretendente aliviado, que acredita que sua provação
convincente (e hilariante para o espectador) em que Marie 1 descobre Ma- no restaurante será finalmente recompensada quando ele estiver sozinho
rie 2 em um encontro com um homem mais velho e muito provavelmente com a garota e for capaz de obter favores sexuais. As garotas frustram esse
casado. Marie 2, visivelmente constrangida e receosa da desaprovação de plano repetidas vezes, com Marie 2 sempre conseguindo se juntar a Marie
sua irmã, suplica silenciosamente a seu amante que convide a irmã descon- 1 quando o trem parte.
fiada para compartilhar a refeição. Uma vez sentada, Marie 1 se aproveita As cenas de restaurante e de trem, em que as meninas aparecem no auge
cruelmente de sua vítima, pedindo uma incrível quantidade de comida e (ou nas profundezas) de seu parasitismo econômico e total falta de com-
vinho em sua conta. Marie 2 finge vergonha pelo comportamento rude de paixão são, no entanto, prazerosas por conta da subversão das estratégias
sua irmã, mas claramente se deleita com a brincadeira. As duas consomem usuais de sedução masculina. As duas irmãs, trabalhando em conjunto,
enormes quantidades de comida, sorrindo abertamente, enquanto seu pa- subvertem a história previsível do homem mais velho que trai sua esposa
trocinador inadvertido fica cada vez mais indignado. com uma jovem ingênua, a quem ele trata apenas como um objeto sexual
Essas longas sequências, que fazem uso frequente de saltos, mudanças a ser descartado após o uso. Em As pequenas margaridas, não são as jovens
abruptas no som e nas cores para expressar a duração interminável da ingênuas que são enganadas; em vez disso, os homens é que são ridiculari-
refeição, são enquadradas principalmente como um plano de três, em que zados ao acreditarem, a todo tempo, estar sendo bem-sucedidos em seus
Marie 2 fica de frente para a câmera, enquanto os outros dois personagens disfarces como jovens solteiros. Essa inversão de gênero aproxima As pe-
sentam-se de perfil em lados opostos a ela na mesa, cada um exercitando quenas margaridas de The Youngest Doll, que inverte o clichê sobre o pre-
tendente experiente que engana uma garota virginal. As garotas astutas
suas reivindicações sobre a personagem. A composição acentua a situação
de As pequenas margaridas e The Youngest Doll percebem que seus preten-
triangulada e enfatiza a trapaça, na medida em que vemos claramente a
dentes são incapazes de distinguir entre as mulheres em suas vidas e suas
troca conspiratória de olhares entre Marie 2 e Marie 1, assim como o seu
fantasias limitadas de Mulher. É essa cegueira hegemônica que permite
olhar de súplica para o homem mais velho. O pretendente acha Marie 1 de-
que nossas heroínas provocadoras passem (e se passem) incólumes.
sagradável; ele fica furioso por ela comer demais às suas custas e de per-
guntar sobre sua idade exata ou se ele tem filhos. Em uma cena, Marie 1 Cínica ao extremo, Marie 2 encarna perfeitamente (ou convincentemente
interrompe o velho pretendente enquanto este acaricia Marie 2, espetando finge ser) a boa jovem que teme as consequências escandalosas de sua falta
sua mão com o garfo e perguntando: “Que idade tem a sua velha esposa?” de decoro, caso venha a público que ela teve um caso ilícito. «Ela dirá que
O papel entre as duas Maries nas cenas de restaurante é claro: Marie 1 é eu ando por aí com velhos!», ela lamenta a um pretendente, enquanto chora
escalada como a megera, enquanto Marie 2 é a donzela tímida. Ao sinalizar em seu ombro esperando conforto do homem que acabou de insultar. Da
para sua irmã, Marie 2 está animadamente alerta, mas quando responde ao mesma forma, Marie 1 mostra-se impiedosa, indiferente às súplicas de seu
homem, ela fala com os olhos baixos, em silêncio e chocada com os excessos jovem pretendente, um colecionador de borboletas (a borboleta é “uma re-

92 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 93

ferência especificamente tcheca ao sexo”)41. Em uma cena, as duas Maries certo ponto, confiantes em sua crueldade, uma vez que sabem que podem
ouvem o ardente clamor do jovem ao telefone, enquanto mordem e cortam sempre contar com seus pretendentes para reificá-las em símbolos – me-
vários objetos fálicos. Enquanto o jovem romantiza sobre amor verdadei- geras ou donzelas - imediatamente legíveis ao patriarcado por mais des-
ro, as Maries, indiferentes, empanturram-se em um piquenique no quarto medidas que sejam suas ações. A astúcia ardilosa das personagens é que a
encenado para comunicar um fluxo constante de piadas sobre castração aparente legibilidade delas como ícones - uma garota tão bonita que parece
- salmouras, salsichas, bananas e ovos são fatiados, espetados, cortados, es- uma boneca ou uma jovem vazia facilmente enganada por platitudes ro-
faqueados e devorados, ao mesmo tempo em que o pretendente implora e mânticas - está profundamente em conflito com a utilização rebelde e sábia
seduz. Assim como acontece com os homens mais velhos nos restaurantes, desses símbolos.
o filme sugere alguma razão para a severidade das meninas em relação ao
Elegantemente trajadas com vestidos até o meio das coxas e com penteados
jovem. O colecionador de borboletas é caracterizado como um sedutor que
da moda, as duas jovens, bonitas e espirituosas Maries atraem amantes aos
corteja Marie 1 com platitudes poéticas, ao mesmo tempo em que revela
montes porque parecem uma intensificação da Mulher, uma quintessência
motivações não-cavalheirescas: ele finge uma birra de amante na esperan-
da feminilidade erótica. As narrativas de bonecas frequentemente compar-
ça de forçar Marie 1 a tirar a roupa que acabou de colocar. Finalmente, ele
tilham essa concepção da boneca como uma destilação da feminilidade eró-
não consegue se conter e arranca grosseiramente a borboleta do quadro
tica, e o enredo, muitas vezes, volta a sua atenção para questões de trans-
que Marie usa para esconder sua virilha.
gressão sexual ou propriedade. Os homens desejosos nestas narrativas são
Indiferentes aos sentimentos de seus amantes, as duas heroínas lembram apaixonados por uma coisa (“Mulher”) totalmente diferente de sua masculi-
Lady Purple, de Angela Carter, uma “prostituta por quem os homens se nidade, mas que ainda exige ser possuída como uma extensão de si mesmos.
prostituíam”42, e a terrível boneca de Rainer Maria Rilke, aquele “corpo Histórias de homens apaixonados pelas mulheres artificiais que criam são
estranho por quem desperdiçamos nosso mais carinho mais puro”43. Para essencialmente histórias sobre a obsessão por uma musa feminina que in-
Rilke, a sua boneca de infância era uma torturadora que permanecia cruel- corpora uma concepção inteiramente patriarcal de perfeição feminina.
mente indiferente ao seu afeto. Em contraste, nas narrativas de Chytilová e
The Loves of Lady Purple de Carter, a história de uma marionete que ga-
Carter, a boneca indiferente não é acusada por seu desdém aos amantes do
nha vida e mata seu mestre de fantoches, tematiza a circularidade do que
sexo masculino; em vez disso, As pequenas margaridas e The Loves of Lady
Judith Butler chama de “ficções reguladoras” de gênero. Lady Purple, uma
Purple têm certo prazer no fato de que a indiferença das mulheres, a sua
magnífica marionete em tamanho natural, é a estrela de uma peça sobre
ausência de necessidade por homens, é finalmente mais aterrorizante para
uma prostituta tão cruel, amoral e lasciva que finalmente perde sua huma-
seus pretendentes do que a ansiedade da castração.
nidade e se petrifica na própria boneca que representa na peça. As tauto-
A figura da boneca indiferente torna-se carregada de sátiras feministas, logias da história atingem o auge quando a boneca ganha vida, assassina
porque subverte o cenário habitual, no qual homens obtém afirmação por seu proprietário e sai em busca de um bordel. A ambivalência da história
meio da atenção de uma jovem criatura encantadora. As heroínas são, até em relação à Lady Purple se assemelha ao tratamento dado por As peque-
nas margaridas às duas Maries, na medida em que o célebre momento de
41 Hames, The Czechoslovak New Wave, 218. insurreição também é submetido a uma crítica da agência limitada da(s)
42 Angela Carter, “The Loves of Lady Purple,” Fireworks: Nine Profane Pieces (New York: Penguin, heroína(s): “Teria a marionete, a todo tempo, parodiado a vida, ou estava
1987), 32. ela agora viva, parodiando sua própria performance como marionete?”44
43 De acordo com Eva-Maria Simms, a escrita de Rilke revela uma aversão às bonecas, devido a sua
indiferença às afeições da criança [masculina]. Ver Simms, “ “Uncanny Dolls: Images of Death in Rilke
and Freud,” New Literary History 27.4 (1996): 670 44 Angela Carter, “The Loves of Lady Purple,” 38–39.

94 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 95

A pergunta ressonante de Carter sobre a paródia de gênero prefigura as ções hegemônicas. Na descrição de Carter de uma cena em um bordel,
palavras de Butler:“ A repetição paródica do original... revela que o original nota-se um deslizamento deliberado entre as prostitutas enquanto mu-
não é mais do que uma paródia da ideia do natural e do original ”.45 lheres reais pagas para realizarem serviços sexuais e enquanto simulacros
inanimados de um ideal feminino. O trecho distingue entre suas “caracte-
Tanto em As pequenas margaridas como em The Loves of Lady Purple, as
rísticas reais” e a “abstração simbólica” de seus rostos pintados, contudo
mulheres se conscientizam de seu posicionamento como bonecas e se es-
borra as fronteiras entre eles, na medida em que as prostitutas estão deli-
forçam para reescreverem os termos de seus “eus” sexuais, em vez de tenta-
beradamente posando como “ídolos imóveis”. Esse deslizamento prefigura
rem escapar completamente a essas invenções. Como Lady Purple, as duas
a própria transformação de Lady Purple de mulher para fantoche, da sábia
Maries são bonecas que despertam para rebelarem-se. A imagem de uma
autoestilização de uma prostituta para o erotismo petrificado de um autô-
marionete que se solta de suas cordas é especialmente potente em sátiras
mato feminino:
feministas, porque a marionete é convencionalmente sempre um espaço
reservado para um “ator oculto”. Desprovida de agência, ela é o “local de Pelas ruas, as mulheres à venda, os manequins do desejo, eram exibidas em
[uma] significação” que se origina a partir de outra pessoa, o marionetista gaiolas de vime para que os clientes em potencial pudessem passear por elas,
escondido nas asas46. Isso explica o fascínio da boneca recalcitrante como inspecionando-as nas horas vagas. Essas prostitutas elevadas permaneciam
uma figuração da ira das mulheres. Recusando as restrições dos interesses imóveis como ídolos. Sobre suas características reais foram pintadas abstra-
patriarcais oclusos, as Maries não são apenas bonecas que aproveitam sua ções simbólicas de vários aspectos do fascínio... os gestos dessas heterae eram
própria “Páscoa de Ressurreição”, mas manequins em rebelião. Sob as Ma- tão estilizados como se tivessem sido programados...cada uma era tão absolu-
ries pode pesar a acusação de meramente se duplicarem, defendendo, des- tamente circunscrita quanto uma figura em retórica, reduzida pela disciplina
te modo, as próprias ficções que tentam expor, mas, como adverte Butler, rigorosa de sua vocação à essência inominável da ideia de Mulher, uma abs-
essa repetição é inescapável. Ela escreve: tração metafísica da mulher que podia, mediante o pagamento de uma taxa es-
pecífica, traduzir-se instantaneamente em um esquecimento doce ou terrível,
O fato de os regimes de poder do heterossexismo e do falocentrismo busca-
dependendo da natureza de seus talentos.48
rem incrementar-se pela repetição constante de sua lógica, sua metafísica e
suas ontologias naturalizadas não implica que a própria repetição deva ser Nesse trecho, Carter denuncia o que permite que uma marionete seja con-
interrompida - como se isso fosse possível. E se a repetição está fadada a per- fundida com uma mulher (como em The Youngest Doll) e, inversamente, o
sistir como mecanismo da reprodução cultural das identidades, daí emerge a que permite que uma mulher passe por uma boneca (como em As pequenas
questão crucial: que tipo de repetição subversiva poderia questionar a pró- margaridas). A associação convencional entre bonecas e feminilidade não
pria prática reguladora da identidade? 47 decorre do espelhamento entre manequins e mulheres, mas da expectativa
de que as mulheres se moldem de acordo com as “abstrações simbólicas” do
A questão não é, portanto, se essas bonecas ganham vida para ensaiarem
fascínio feminino para se apresentarem conforme a essência inominável
suas velhas (im) posturas, mas como elas encenam e administram perfor-
da ideia de Mulher, uma abstração metafísica da mulher”, assemelhando-se
mances de gênero que são derivadas e ainda assim contrárias às concep-
ao máximo a “manequins do desejo”. O caráter radical da apropriação femi-
nista da boneca como mulher figurativa é que a concepção aparentemente
45 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, autoevidente da mulher como algo dado (o caráter “natural” da feminili-
1990), 31.
dade) revela-se como “tão absolutamente circunscrita quanto uma figura
46 Steve Tillis, “The Actor Occluded: Puppet Theater and Acting Theory,” Theatre Topics 6.2 (1996):
111–12.

47 Butler, Gender Trouble, 32. 48 Carter, “The Loves of Lady Purple,” 31. Ênfase minha

96 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 97

em retórica”. Em The Youngest Doll, essa percepção conduz ao subterfúgio sificam o jogo e a imagem na tela se quebra em incontáveis fragmentos como
(uma mulher se deixa passar por uma boneca), enquanto em The Loves of um quebra-cabeça, transformando seus corpos em inúmeros fragmentos di-
Lady Purple o deslizamento entre bonecas e mulheres permite que um nâmicos e divertidos (apesar da fratura visual, a ação ainda é bem visível - as
manequim desperte para a rebelião. Ambos os estratagemas – passagem e garotas, aos risos, se perseguem ao redor do quarto e sobre a cama). 49
confronto declarado - estão em ação em As pequenas margaridas.
Essa cena é o culminar de uma série de sequências anteriores que enfati-
A manipulação feminista das repetições de gênero em As pequenas mar- zam o corte (de papel, de comida) e a colagem. O apartamento das meninas
garidas pode explicar por que as acusações contra as duas Maries, quando é transformado ao longo do filme, de modo que seu espaço e sua carga se-
vistas à distância, se voltam contra elas mesmas. Em vez de evocar o desejo mântica nunca são estáveis -​​ ele é alternadamente recoberto com folhas (um
para disciplinar o desvio, o filme incita o apoio à má conduta das heroínas. jardim interno), rabiscado com números de telefone (um catálogo cheio de
Em outras palavras, a conquista de As pequenas margaridas como alegoria velhos amantes) ou coberto com fotografias. Na altamente irônica cena de
feminista reside em sua aparente capacidade de confirmar visões misógi- piquenique que mencionei anteriormente, o espetar do picles, o cortar dos
nas, ao mesmo tempo em que estimula uma profunda acrimônia em relação ovos e o morder das salsichas são acompanhados pela música coral e pelo
à ordem patriarcal. Além da reiteração subversiva do filme sobre a musa som melodioso da voz de um jovem dirigindo-se a Marie 1. O colecionador
feminina - as inocentes manequins de beleza infantil que se tornaram des- de borboletas implora: “Não seja má comigo agora que você sabe que eu te
trutivas -, o que é realmente extraordinário no filme é o modo através do amo....Agora eu sei o que significa o amor”. “Outro pedaço de carne”, Marie 2
qual uma sensibilidade feminina positiva é alcançada pela representação comenta em um duplo sentido hilário. Marie 1, fingindo insensibilidade, faz
aparentemente monstruosa da Mulher como uma boneca predatória, vai- menção de enfiar o garfo no corpo de Marie 2, mas esta protesta e, em vez
dosa e autoindulgente. Paradoxalmente, a antimusa (a boneca diabólica), disso, ambas saciam seu apetite recortando imagens de comida em papel. Al-
nem maleável nem palatável, é frequentemente uma representação mais gum tempo depois, enquanto se banham em seu quarto, Marie 1 medita sobre
eloquente e satisfatória das mulheres do que sua idealização (a dócil ma- os acontecimentos da cena anterior, perguntando: “Por que alguém diz eu te
rionete). A política representacional de As pequenas margaridas não é de amo? Por que não “ovo”, por exemplo? ”, enquanto corta a foto de um homem
positividade, mas de monstruosidade obstinada. Embora a narrativa con- musculoso em uma revista, com a tesoura pausando em sua virilha.
sidere suas heroínas de maneira dissociada, outro tipo de engajamento é
Essas cenas relacionam os temas do corte e do consumo de As pequenas mar-
alcançado com e em prol das desajustadas.
garidas (castração de homens e desmembramento de mulheres) às imagens
surrealistas da mulher como um louva-a-deus que devora seu companhei-
Feminismo / Surrealismo: Colagem, Montagem e Fragmentação ro50. Para os surrealistas do sexo masculino, a “voracidade do louva-a-deus
fazia dele o símbolo perfeito da mãe fálica, fascinante, petrificante, castra-
Em As pequenas margaridas, a montagem disjuntiva, saltos, relações espa-
ciais instáveis, mudanças abruptas no tom da cor para fraturar tomadas
longas e um uso consciente de pontes sonoras e matches on action, a fim de 49 Clouzot escreve: “O uso da técnica de animação, evidenciada no balé mecanizado de corpos des-
dar a impressão de que a diegese continua através de elipses temporais e membrados voando por toda a tela quando as meninas se cortam, estabelece o ritmo cômico respon-
sável pelo humor em As pequenas margaridas.” Ver “Daisies”, 36
espaciais, oferecem ao espectador uma narrativa picaresca que, por vezes,
50 O louva-a-deus predatório encontra a elegante manequim na fotografia de 1937 da boneca de Mas-
se aproxima da incoerência. Em uma sequência fantástica, as duas Maries son, de Raoul Ubac, Mannequin (1937), reproduzida como a figura 68 em L’Amour Fou: Photography
apontam suas tesouras uma para a outra em um jogo surpreendente. Uma and Surrealism [(New York: Abeville, 1985), 76], de Rosalind Krauss e Jane Livingston, lançado junta-
mente com uma exposição realizada na Corcoran Gallery of Art (Washington, DC), de setembro a
Marie perde o braço e, indignada, decapita o outro; depois, rindo, elas inten- novembro de 1985.

98 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 99

dora”51. A caracterização das duas protagonistas como mulheres predató- A colagem recorre à fragmentação e à recombinação para configurar um
rias pode ser interpretada como correspondente à preocupação temática objeto desabituado, agora ajustado em novas relações semânticas, abrindo-
e formal do filme com a separação e recombinação de elementos na forma -o, assim, à significação disruptiva. Em As pequenas margaridas, pontes so-
de colagens surrealistas e fotomontagem, evidenciada na justaposição ra- noras, mistura de cores, edição rítmica e matches on action correlacionam
pidamente editada de vários planos fixos que continuamente irrompem na espaços divergentes e cronicidades ambíguas, de modo que maçãs verdes
diegese. Em algumas dessas sequências aceleradas, o efeito da fotomonta- em um jardim distante caem no quarto das meninas; cidade e vilarejo, sepa-
gem é alcançado temporalmente por meio da edição conjunta de planos de rados apenas por um frame, são playgrounds adjacentes para as heroínas;
curta-duração em rápida sucessão (Chytilová lembra que alguns pedaços de e as duas Maries podem conduzir alegremente uma orgia alimentar em um
As pequenas margaridas foram editados quadro a quadro)52; em outras, esse momento, e em seguida quase se afogarem em mar aberto.
primeiro dispositivo de montagem temporal é ainda reforçado pelo fato de
que as imagens nas tomadas são colagens, aumentando assim o efeito frené- Em seu estilo fílmico e também na ação narrativa da cena da tesoura, As
tico. A impressão frenética cultivada nessas sequências rapidamente edita- pequenas margaridas nos apresenta fragmentos que, vistos como uma
das prefigura o delírio da cena das meninas com as tesouras, na qual a forma assemblage, são tão eloquentes quanto surpreendentes. Rosalind Krauss
rápida e fraturada utilizada para interromper a diegese finalmente se torna escreve que as “lacunas enfáticas” entre os espaços são um pré-requisito
uma parte dela, enquanto fragmentos dos corpos das garotas tremem e sal- da significação na colagem e na montagem. Ambas as técnicas recorrem
tam através do enquadramento. A cena da tesoura foi caracterizada como à fragmentação porque “deixar as lacunas ou buracos ou espaços de uma
“correlativa ao estilo de edição do filme, em si uma montagem fragmentada”.53 página em branco” destrói o realismo da fotografia e resulta em um “efeito
de linguagem”:
Seria um erro, no entanto, alegar que o uso desses dispositivos formais no
filme meramente quebra relações entre objetos, locais, tempos e aconteci- Normalmente, a fotografia está tão longe quanto possível de criar tal efeito...
mentos. A colagem e a fotomontagem estão vinculadas por sua capacidade Ao carregar em sua superfície contínua o traço ou a impressão de tudo o que
de destacar elementos de suas relações habituais, a fim de conectá-los de a visão capta em um único relance, a fotografia normalmente funciona como
novas maneiras, de modo que o espaço entre coisas que se encontram em uma espécie de declaração de uniformidade da própria realidade. É essa uni-
estranha companhia é, ao mesmo tempo, o “espaço em comum de um en- formidade que a fotocolagem interrompe, na tentativa de infiltrar a realidade
contro”54. André Breton descreveu as colagens de Max Ernst nestes termos: com interpretação, com significação... Convulsionar a realidade a partir de
dentro, mostrá-la como fraturada pelo espaçamento, tornou-se o resultado
O objeto externo havia se separado de seu ambiente habitual. Suas partes
coletivo dessa vasta gama de técnicas às quais os fotógrafos surrealistas re-
componentes se libertaram do objeto de tal maneira que puderam estabelecer
correram e compreenderam como produtoras das características do signo.56
relações inteiramente novas com outros elementos, escapando do princípio de
realidade e também ganhando certa importância no plano real (ruptura da
noção de relação).55

51 Krauss, “Corpus Delicti,” L’Amour Fou, 70 56 Rosalind Krauss, “Photography in the Service of Surrealism,” L’Amour Fou, 28. A colagem e a mon-
tagem parecem ser usadas quase indistintamente por Krauss, mas o início de uma distinção histórica
52 Chytilová, painel de discussão (primeiramente, as colagens de Ernst e depois a montagem na fotografia de Man Ray) é evidente na
discussão de Williams, na qual ela situa a colagem e a montagem dentro do mesmo espectro de expe-
53 Hames, The Czechoslovak New Wave, 217. rimentos combinatórios que objetivavam situar objetos em novas relações entre si: “Nas colagens de
54 Linda Williams, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film (Urbana: University of Ernst, objetos reais foram separados de seu ambiente costumeiro e recombinados em novas relações
Illinois Press, 1981), 11–12. com outros objetos. O resultado dessas recombinações foi o famoso département ou desorientação tão
típico da arte surrealista...O desenvolvimento de um procedimento combinatório similar na fotografia
55 André Breton, “Genesis and Perspective of Surrealism in the Plastic Arts” [1942], What Is Surrea- foi um passo lógico após as colagens de Ernst. O uso que Ray Man faz dos processos de montagem em
lism? Selected Writings, ed. Franklin Rosemont (New York: Pathfinder, 1978), 223. seus “rayogramas” conferiu um efeito similar de département “(Williams, Figures of Desire, 11-12).

100 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 101

A colagem e a montagem surrealista empenharam-se para tornar as ima- têm acusado, portanto, as políticas sexuais patriarcais de frequentemente
gens enfaticamente textuais e para destruir o aparente mimetismo do filme, sustentarem o léxico surrealista.61
aproximando a imagem da palavra. A separação e recombinação da cola-
Embora eu não concorde com a ideia de que imagens de violência contra
gem e da montagem produziram sintaxe linguística através do espaçamen-
mulheres sejam necessariamente misóginas (como argumentei em relação
to, fraturando a uniformidade do realismo e fazendo com que a imagem, an-
à cena das tesouras, uma certa violência em relação ao corpo das meninas
teriormente inteira, falasse a partir da separação dos signos linguísticos57.
é representada para fins feministas em As pequenas margaridas), sinto que
Em mais de uma ocasião, as técnicas de Chytilová foram criticadas por sur-
a antipatia pelas mulheres é bastante evidente em bonecas que podem ser
realistas “ortodoxos”58. O ponto do meu argumento aqui não é estabelecer
instrutivamente contrastadas com as de Chytilová: as do surrealista Bell-
Chytilová retrospectivamente como uma surrealista “encontrada” ou até
mer. Como disse Breton, as bonecas de Bellmer são imagens da “mulher
então não reconhecida, mas sim investigar sua utilização particular de téc-
eterna, pivô da vertigem do homem...[como uma] adolescente62. ”Seus ta-
nicas associadas ao trabalho surrealista - a desorientadora recombinação
bleaux de bonecas de manequins sem rosto, mutilados, muitas vezes dupli-
de elementos fraturados e a exploração do choque e da surpresa para fins
cados, com seus membros faltando, grotescamente multiplicados ou bulbo-
de significação disruptiva.
samente enxertados uns nos outros em imagens de fecundidade obscena,
Textos surrealistas canônicos e imagens de artistas masculinos das dé- representam fantasias de desmembramento63. Essas fantasias malignas,
cadas de 1920 e 1930 (Man Ray, Max Ernst, André Breton e Hans Bellmer, situadas nos corpos inexpressivos de bonecas em tamanho natural, foram
para citar alguns) foram acusados de misoginia por alguns, uma vez que os interpretadas como figuras da ansiedade da castração que acabam “miti-
dispositivos estéticos de fragmentação e distorção, visando à significação gando o horror”, pois substituem o pênis, cuja ausência [em uma mulher] é
provocativa, produziram, muitas vezes, imagens brutais de corpos de mu- a causa do horror”. 64
lheres mutilados ou desmembrados. Uma enorme quantidade de estudos
Em minha opinião, As pequenas margaridas parece uma réplica radical à
feministas sobre o surrealismo tem insistido no caráter de gênero do cor-
animosidade em relação às mulheres encontradas nas bonecas de Bell-
po sobre o qual as experiências surrealistas são realizadas59. A mulher é o
mer. Assim como suas bonecas, as duas Maries são adolescentes duplas,
tropo surrealista mais difundido e o principal objeto do arsenal estético do
mulheres manequins que se envolvem no complexo de castração. No en-
movimento. Não surpreende, portanto, que a fragmentação e a ruptura da
colagem visassem principalmente imagens de mulheres: “A prática de ex-
trair algo de seu contexto original para associá-lo a alguma outra imagem 61 Kuenzli destaca que a feminilidade do corpo que é mutilado é muitas vezes ignorada por histo-
riadores de arte excessivamente apreciativos: “Estes não são apenas ‘corpos’; eles são sempre figuras
similarmente descontextualizada foi metaforicamente percebida como um femininas....a subjetividade sem forma produzida na fotografia surrealista é somente a subjetividade
defloramento sexual brutal, pura e simplesmente”60. As críticas feministas feminina ”(Kuenzli, Surrealism and Misogyny, 23-25).

62 Breton, “Genesis and Perspective of Surrealism in the Plastic Arts,” What Is Surrealism? 229.

63 Ver, por exemplo, reproduções de obras de Bellmer em L’Amour Fou. Em particular, ver a figura
57 Krauss, “Photography,” L’Amour Fou, 28. 83, Doll (La Poupée), 1936/1949, e a figura 36, La Poupée, 1934. As bonecas de Bellmer, comparáveis à
58 Skvorecky, All the Bright Young Men and Women, 112. imagem das duas Maries de As pequenas margaridas, estão na figura 23, Doll (La Poupée), 1935, e na
figura 24, Doll (La Poupée), 1935. Ambas mostram dois pares de pernas de meninas adolescentes sexu-
59 Ver Rudolph E. Kuenzli, “Surrealism and Misogyny,” Surrealism and Women, ed. Mary Ann Caws, almente sedutoras, em sua elasticidade e, ao mesmo tempo, infantilizadas por seus sapatos e meias de
Rudolph E. Kuenzli, and Gwen Raaberg (Cambridge: MIT Press, 1991), 23–25 colegial. Os pares de pernas gêmeas estão unidos um ao outro, em vez de a torsos separados, resultan-
do em uma imagem impressionante de duplicidade e desmembramento monstruoso.
60 Robert J. Belton, “Speaking with Forked Tongues: ‘Male’ Discourse in ‘Female’ Surrealism?” Surre-
alism and Women, 51. 64 Krauss, “Corpus,” L’Amour Fou, 86

102 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 103

tanto, apesar de toda a sua semelhança com certos aspectos do trabalho de uma mesa de banquete, em um filme que enfatiza o consumo. Essa imagem
Bellmer, elas aludem a esse vocabulário surrealista apenas para destruí-lo, remete ao famoso assado do artista surrealista Meret Oppenheim, Ma gou-
já que frustrariam as acusações lançadas por Rilke sobre a cruel indiferen- vernante (1936), em que um par de sapatos femininos, brancos e com baba-
ça das bonecas que nunca corresponderam ao seu afeto. Ao contrário das dos, é exibido como uma ave e servido em uma travessa, uma imagem reve-
femmes enfants de Bellmer, as Maries promovem cenários de castração, ladora da feminilidade ofertada ao consumo67. É infligido a nossas heroínas
mas não os mitigam. Isso porque o superinvestimento patriarcal no falo é indomáveis um corretivo severo - a morte -, ainda que aqui o filme consiga
visto no filme com ironia e humor. A risada jocosa das duas Maries, enquan- desestabilizar a lógica dessa punição. As duas Maries, vorazes comedoras
to cortam salsichas e roupas íntimas masculinas, não oferece nenhum con- que esmagam os alimentos, são reduzidas a oferendas na mesa de jantar,
solo à perspectiva freudiana que concebe as mulheres fundamentalmente mas o desespero cômico em seus rostos sugere que elas nunca poderiam
em relação a sua ausência de pênis. ser palatáveis aos gostos convencionais.

Muitas feministas investigaram as formas através das quais as mulheres As pequenas margaridas tem em comum com o trabalho de mulheres surrea-
surrealistas reagiram à imagem da Mulher como musa no surrealismo (a listas o que Cottenet-Hage chama de “um redesenhar das representações
Mulher Automática da ecriture automátique, a femme-enfant, a femme sor- corporais tradicionais”. As obras de Gisèle Prassinos, Leonora Carrington
cière e a femme-végétale, por exemplo)65. Madeleine Cottenet-Hage, em seu e Joyce Mansour contestam “o corpo simétrico, livre de excessos (de carne,
estudo sobre a escrita surrealista feminina, questiona: “Como elas [mulhe- de movimento, de cor, de expressão), criando em vez disso “um corpo instá-
res surrealistas] deveriam reagir a imagens do corpo feminino desmontado, vel, feito de partes que podem ser desmontadas e recombinadas de maneira
desmembrado, agredido, virado do avesso e recomposto para agradar às fantasiosa...um corpo grotesco que põe em causa representações canônicas,
mais loucas fantasias eróticas dos homens?...Sobre qual outro fundamento particularmente as do corpo feminino.
se apoia o imaginário de seus próprios corpos, que, por vezes, parecem tão
Tais imagens são radicais por conta da negação: “Elas apontam para uma ima-
similares, desordenados e frequentemente sujeitos a tanta violência?66
gem ausente, a do corpo feminino harmonioso, jovem e castamente nu”.68
Um plano de corpo inteiro revela os corpos de nossas heroínas em sua hora
Os corpos indisciplinados das duas Maries, voando fragmentados pelo quar-
final, dispostas em uma mesa de banquete. As bonecas estão apavoradas,
to, ecoam o repertório da colagem surrealista, mas transformam esse voca-
olhando para o lustre prestes a desabar sobre elas. Amarradas com bar-
bulário estético, muitas vezes patriarcal, em prol do feminismo. Os corpos
bantes em roupas feitas de jornais, ambas se assemelham a figuras de papel
lúdicos e grotescos das Maries contestam o corpo da Mulher canônica. Com
machê e a assados de carne enrolados, exceto que elas estão longe de se-
seus rostos de boneca jovens, contudo infantilizadas, as Maries nos atraem,
rem inanimadas. A encenação de suas mortes é carregada de significado:
as duas garotas, desesperadas, estão lado a lado, como pratos duplos em
67 As Maries embrulhadas em jornais também lembram a Boneca de Bellmer (La Poupée), de 1934,
cujo rosto e corpo são obscurecidos por um gesso de papel machê, reproduzido como figura 76 em
65 O que Madeleine Cottenet-Hage chama de “típica imagem surrealista masculina de ‘la femme vé- L’Amour Fou. Renée Riese Hubert escreve sobre Ma gouvernante: “O assado feito de dois sapatos, em
gétale’ (o corpo da ‘amada’ está em uma cama coberta de grama)” é análogo às cenas do jardim-cama vez de uma perna, é apresentado com cordas e folhos de papel....O artista problematiza o feminino sem
em As pequenas margaridas, nas quais as duas Maries repousam em cima de uma cama coberta de se referir diretamente a um corpo e muito menos a um rosto....Reduzidos ou elevados ao papel de um
grama; a imagem surrealista das femme-enfant está em toda parte no filme, já que as Maries se deno- assado recém-saído do forno, os sapatos dessas moças estão prontos para serem devorados pelos con-
minam garotas infantis ingênuas em corpos de mulheres jovens. Para mais informações sobre essas sumidores (Hubert, “From Déjeuner en fourrure to Caroline: Meret Oppenheim’s Chronicle of Surrea-
imagens surrealistas de mulheres, ver Cottenet-Hage, The Body Subversive: Corporeal Imagery in lism,” Surrealism and Women, 39). A descrição de Hubert de uma instalação que não pude ver, Le Fes-
Carrington, Prassinos and Mansour,” Surrealism and Women, 76–77, 87–88; ver também Katharine tin de Oppenheim - em que um manequim é esticado em uma toalha de mesa sob olhares masculinos,
Conley, Automatic Woman: The Representation of Woman in Surrealism (Lincoln: University of Ne- situando em um mesmo espaço a comida e o corpo da mulher, a fome e o desejo - sugere que este plano
braska Press, 1996). em As pequenas margaridas também se assemelha fortemente a esse trabalho. Ver Hubert, 40

66 Cottenet-Hage, “The Body Subversive,” 76; see also Conley, Automatic Woman. 68 Cottenet-Hage, “The Body Subversive,” 92.

104 Vera Chytilová Bonecas fragmentadas 105

inicialmente, com sua semelhança quase perfeita ao ideal patriarcal, apenas parecida com uma boneca seja uma espécie de manequim vivo, erotica-
para fraturar, desmembrar e cortar esses corpos, forjando novas significa- mente atraente e infantilmente vulnerável. Em tais narrativas, a boneca
ções que contrariam a corporeidade de gênero. fornece uma estrutura de passagem altamente convincente e uma via para
a subversão, permitindo que as mulheres posem como subordinadas se-
A pergunta de Cottenet-Hage acerca da carga semântica diferencial que
xuais ingênuas a seus amantes masculinos facilmente manipuláveis, e en-
imagens de corpos de mulheres cortadas podem ter no trabalho de uma ar-
tão consigam renegar os termos dessa dinâmica convencional através de
tista do sexo feminino é particularmente relevante para As pequenas mar-
uma repetição subversiva das ficções regulatórias de gênero. A repetição
garidas. O tropo da segmentação corporal no filme começa, primeiramente,
exagerada do ideal de gênero encarnado na boneca rompe com o aparen-
com piadas de castração que representam literalmente as ansiedades mas-
te caráter absoluto da Mulher. É por isso que a monstruosidade de nossas
culinas sobre a mulher predatória, mas progride para a atomização corpó-
protagonistas bonecas, longe de confirmar estereótipos misóginos, acaba
rea das próprias protagonistas - o corpo feminino primeiro se fragmentou
fomentando uma espécie de visão perspicaz sobre os interesses patriarcais
e depois se reconstruiu.
oclusos presentes em uma concepção essencialista de feminilidade. A te-
mática feminista de As pequenas margaridas é aprofundada por técnicas
Conclusão formais de colagem e montagem, dispositivos surrealistas postos a serviço
de categorias de gênero aparentemente naturais e universais em disputa.
Esse estudo seguiu várias linhas de pesquisa em relação a As pequenas mar-
A impossibilidade de uma feminilidade unitária e imanente se manifesta
garidas. Dadas às restrições da indústria cinematográfica tcheca naciona-
de forma mais potente naquelas cenas em que o próprio corpo feminino é
lizada dos anos 1960, Chytilová alegou que o filme funcionava como uma
fragmentado e recombinado de maneiras inventivas e incongruentes.
denúncia disfarçada de suas heroínas, duas mulheres jovens não positivas,
antiéticas e egoístas que se deparam com um final justo, embora terrível. Em vez de interpretar a representação da instabilidade corpórea em As pe-
No entanto, esse didatismo declarado não é tudo o que se vê: As pequenas quenas margaridas como uma representação da violência contra as mulhe-
margaridas permite uma visão alternativa que defende, com grande delei- res, eu diria que o uso do corte, da colagem e da fragmentação corporal no
te, a indisciplina provocadora das heroínas que o filme parece depreciar. filme é consistente com uma alegoria feminista que pretende perturbar a
Essa nuance irônica do filme, cujo potencial para críticas radicais tanto uniformidade das ficções de gênero. A ação da diegese, que relata as faça-
alarmou os censores socialistas, é precisamente a leitura que tentei elabo- nhas das várias imposturas das duas garotas - por vezes tímidas, estriden-
rar e resgatar. Eu argumentei que a duplicidade de As pequenas margaridas tes, mimadas, afetuosas ou cruéis - ecoa a fragmentação da colagem, uma
decorre de sua estrutura alegórica; crucialmente, o uso de bonecas como vez que as meninas performam fragmentos de feminilidade de tal modo
cifras alegóricas do materialismo superficial e voraz abre caminho para que as bordas ficam expostas.
outra leitura do filme do ponto de vista de um humor feminista satírico. Os
A ingenuidade de uma mulher jovem e casta, acolhida por um homem
estratagemas por meio dos quais a semelhança percebida entre mulheres
mais velho e desonroso, é inteiramente descontínua com a figura da “de-
e bonecas é explorada impiedosamente pelas duas Maries estão no centro
voradora de homens” que se farta com gostosuras penianas enquanto seu
da gozação do filme acerca da masculinidade cega.
amante sofre. Os traços discrepantes dentro de cada uma das protago-
Nas narrativas sobre bonecas de Chytilová, assim como nas de Ferré e Car- nistas duais são, portanto, análogos a uma colagem na qual reproduções
ter, a metáfora da boneca é readaptada como uma artimanha feminista, de performances de gênero díspares são coladas juntas. Essa miscelânea
uma gozação a respeito das expectativas patriarcais de que uma mulher de atributos femininos abole a integridade da mulher. Na narrativa de As

106 Vera Chytilová

pequenas margaridas sobre bonecas indisciplinadas que mimetizam para


transgredir, o tema de corpos, narrativas, espaços e tempos fraturados e
refabricados reforça uma alegoria de gênero que estilhaça o espelho e fo-
tografa a reflexão resultante.

Este artigo é dedicado às duas pessoas com as quais eu mais amo assistir filmes: Joel Da-
vid, cujos sábios olhos detectam mais do que os meus podem ver, e Lauren Steimer, cujas
respostas afiadas sempre esclarecem meus próprios pensamentos oclusos. Tenho uma dí-
vida de gratidão com vários amigos e colegas: sem o encorajamento e a orientação de Jean
Gallagher e Chris Straayer nos estágios iniciais deste projeto, este ensaio não teria sido
concluído. Os mais profundos agradecimentos também a Richard Peña, em cuja aula sobre
cinema do Leste Europeu encontrei, pela primeira vez, Daisies; à Roger Hallas, cuja consi-
deração me deu a chance de estudar o filme de perto; à Ed Baluyut, que gentilmente ajudou
na tradução da entrevista; e à Carol Hau, que me deu minha primeira e muito apreciada
cópia de “The Loves of Lady Purple” há tantos anos atrás. Sou muito grata a Terry Geesken
e ao Museum of Modern Art Film Stills Archive por sua ajuda na obtenção das imagens
para este artigo. E sou profundamente agradecida a Patricia White por sua gentileza e
perspicácia - seus comentários aprofundaram e orientaram esse ensaio.
Fruto do paraíso 109

Fruto
O filme vanguardista da Nouvelle Vague Tcheca Fruto do paraíso (Ovoce
stromu rajských jíme, 1970), tem deixado, com frequência, até mesmo pla-
teias de admiradores sem saber o que dizer. Estilizado, irreverente e icono-

do paraíso
graficamente ambíguo, o filme chegou fora de sintonia, tanto em sua estreia
na Tchecoslováquia, durante a repressão pós Primavera de Praga, quanto
em um circuito internacional de festivais2 nada acolhedor. Fruto do paraíso
suscitou conexões equivocadas plurais e duráveis, mas também mutáveis: o

(Ovoce stromu rajských jíme, 1970) filme frustrou as expectativas de seu público inicial no Oriente e no Ociden-
te, e continua a confundir os espectadores mais de quatro décadas depois,
de Věra Chytilová: Um conto sobre ainda que de novas maneiras. Segundo nossa experiência, os espectadores
atuais de Fruto do paraíso comumente o descrevem como belo e ousado,
uma estética feminina, cores dançantes um banquete visual, por assim dizer, mas depois o relegam como o irmão
e uma boneca que mata o diabo1 mais fraco de As pequenas margaridas3 (Sedmikrásky, Tchecoslováquia), o
mais conhecido filme de Chytilová, lançado em 1966. Ao contrário de tal
consideração gentil, gostaríamos de sugerir que a curiosa indigestibilidade

Iveta Jusova de Fruto do paraíso talvez esteja profundamente enredada a outras carac-
terísticas que o tornam notável e fascinante. Aqueles que estão simples-

e Dan Reyes mente à procura de uma sequência da sensibilidade feminista dissidente


da Nouvelle Vague Tcheca, encontrada por muitos em As pequenas marga-
ridas, têm geralmente se frustrado com Fruto do paraíso. Com As pequenas

2 Fruto do paraíso foi escrito e produzido entre 1967 e 1969, contemporaneamente ao breve desabro-
char e após a supressão ainda mais rápida da Primavera de Praga. Coproduzido pelo Estúdio estatal
tchecoslovaco Barrandov e pelo belga Elisabeth Films Bruxelles, o filme foi uma colaboração entre Věra
Chytilová (diretora e roteirista), Ester Krumbachová (roteirista e figurinista), Jaroslav Kučera (operador
de câmera, diretor de fotografia e marido de Chytilová na época) e atores do experimental Studio Ypsi-
lon (Jitka Nováková, Jan Schmid e Karel Novák). Zdeněk Liška, um célebre compositor tcheco, escreveu a
trilha sonora do filme. Os copatrocinadores belgas viabilizaram a inscrição de Fruto do paraíso no Festi-
val de Cinema de Cannes de 1970, embora este tenha obtido uma recepção decepcionante por lá.

1 Publicado originalmente em Camera Obscura 29 (Volume 3, Number 87), 2014. Tradução de 3 As Pequenas margaridas, também coproduzido por Krumbachová e Kučera, há muito tempo é re-
Joana Negri. Copyright, 2014, Camera Obscura. conhecido por estudiosas feministas por sua subversão impetuosa dos papéis tradicionais de gênero.

110 Vera Chytilová Fruto do paraíso 111

margaridas e sua insolência gritante e sem reservas de uma feminilidade tcheca acerca do feminismo: “Embora considerada uma feminista, ela tam-
juvenil totalmente desinteressada em submeter-se às expectativas do esta- bém é uma mãe amorosa.”4 Mais pertinentes aos nossos propósitos são as
blishment, Chytilová convida à reflexão como uma provocadora feminista, explorações acadêmicas sérias, sutis e convincentes sobre o trabalho de
mesmo resistindo a tal rótulo. Na superfície, parece menos provável que Chytilová a partir de perspectivas de estudos de gênero bem fundamen-
Fruto do paraíso desperte a mesma impressão. Ainda assim, as implicações tadas, realizadas por Dina Iordanova, Petra Hanáková e outras. Uma nova
político-culturais de gênero nos parecem não menos profundas em Fruto geração de críticas de cinema feministas e pesquisadoras que abordam o
do paraíso, e tais implicações talvez sejam mais complexas pelo modo como cinema da Europa centro-oriental adquiriu importância e, dentro de seu
se entrelaçam em uma obra que faz uso de seu mais completo vocabulário discurso crítico, As pequenas margaridas é celebrado como um “comentário
sensorial e tonalidade emocional. Enquanto em As pequenas margaridas a crítico sobre a cultura convencional dominada por homens”5, uma alegoria
indignação feminista atinge o espectador como um grande lustre de cris- feminista6, um filme que explora o desejo feminino rebelde e que gerou “fis-
tal sobre a sua cabeça, em Fruto do paraíso as implicações feministas são suras subversivas”...no auge da Nouvelle Vague masculinizada.”7
mais sutilmente tecidas no fluxo das intensas experiências sensuais - tanto
Ao defender a relevância do gênero no trabalho de Chytilová, é importante
visuais quanto musicais - que o filme produz. Uma vez que Fruto do paraí-
notar — e se possível apreciar — o que serve de base para o desconforto
so é altamente expressivo e profundamente investido em experimentação
que a diretora expressou em relação a seu relacionamento com tais pontos
estilística e funciona, em grande parte, produzindo impressões sensoriais
de vista e rótulos. Chytilová refutou por muito tempo qualquer associação
potentes, argumentamos que um dos efeitos distintivos do filme é a repre-
com o feminismo, e ela o fez de modo particularmente vigoroso em uma
sentação da diferença feminina de uma maneira cinematograficamente
entrevista ao Guardian, em 2000. Kate Connolly, a entrevistadora, escreve:
única, vívida e multidimensional. Fruto do paraíso produz uma estética
feminina-feminista singular que, acreditamos, permite a leitura do filme Então, será que Chytilová se considera uma feminista e, em caso afirmativo,
como uma versão cinematográfica da écriture féminine. Aplicando teorias como isso afeta seu cinema? “O seu jornal é sério?” Ela olha por cima de seus
da diferença sexual, exploramos algumas das formas através das quais essa grandes óculos escuros. “Você faz perguntas sem sentido e primitivas.” Cada
estética feminina é representada e moldada por meio da cinematografia vez mais irritada, ela explica que não acredita no feminismo em si, mas no indi-
experimental, do figurino e da cenografia cuidadosamente concebidos no vidualismo. “Se há algo que você não gosta, não cumpra as regras – quebre-as.
filme e de seu estilo de atuação deliberadamente ingênuo. Consideramos o Eu sou uma inimiga da estupidez e do simplismo em homens e mulheres e eu
uso das cores por parte das cineastas particularmente digno de nota e ar- purifiquei meu espaço de vida disso.”8
gumentamos que a experimentação cromática de Fruto do paraíso sugere
intrigantes implicações de gênero para o campo da cor.
4 Martin Komárek, Jan Lipold e Roman Gallo, “Věra Chytilová”, em GEN: 100 Čechu˚ dneška (podle
TV projektu Fera Feniče) [GEN: 100 contemporary Czechs (baseado em um projeto para televisão de
Fero Fenič)] (Prague: Fischer, 1994), 148. Todas as traduções de fontes tchecas neste artigo foram rea-
Feminismo com qualquer outro nome lizadas por Iveta Jusová.

5 Malgorzata Radkiewicz, “Angry Young Girls: Gender Representations in Věra Chytilová’s Sedmi-
O trabalho de Chytilová tem sido frequentemente rotulado como feminis- krásky and Pasti, pasti, pastičky,” Kinoeye 2, no. 8 (2002), www.kinoeye.org/02/08/radkiewicz08.php
ta, muitas vezes contra seus próprios desejos, inclusive em temas que não 6 Bliss Cua Lim, “Dolls in Fragments: Daisies as Feminist Allegory,” Camera Obscura, no. 47 (2001):
guardam investimento aparente em questões de gênero. Em GEN (Galerie 37–77.

elity národa) (Gallery of the Nation’s Elite, Česká televize, 1993), por exemplo, 7 Petra Hanáková, “Voices from Another World: Feminine Space and Masculine Intrusion in Sedmi-
krásky and Vražda ing. Čerta,” em East European Cinema, ed. Aniko Imre (New York: Routledge, 2005), 64.
uma série de documentários televisivos sobre a vida de tchecos influentes,
8 Kate Connolly, “Bohemian Rhapsodist,” Guardian, 10 de Agosto de 2000, www.guardian.co.uk/
Chytilová foi apresentada de um modo que traduz a popular compreensão film/2000/aug/11/culture.features2

112 Vera Chytilová Fruto do paraíso 113

Notando uma relutância semelhante em aceitar o rótulo feminista em mui- minismo com zombaria, deboche e escárnio, gerando equívocos na consci-
tas outras cineastas do Leste Europeu, cujo trabalho é claramente crítico ência cultural tcheca que se revelaram difíceis de eliminar.11
às relações tradicionais de gênero e busca subvertê-las, Iordanova comen-
Independentemente de qualquer uma das situações acima ser capaz de
ta acerca de “uma situação que nos deixa diante do curioso fenômeno de
explicar a relutância da própria Chytilová de conceber seu trabalho como
cineastas feministas evidentemente comprometidas que, no entanto, resis-
feminista, contextualizar o rótulo feminista é relevante para nossa discus-
tem em serem vistas como tal.”9
são acerca de como ela trata questões de gênero em sua obra. Escolher ou
Existem várias razões legítimas que explicam a relutância de Chytilová ao recusar identificar-se como feminista é, naturalmente, diferente de traba-
feminismo, que vão desde a pragmática da sobrevivência na indústria cine- lhar de forma criativa da perspectiva de uma mulher em busca de alcan-
matográfica até as implicações sutis que o rótulo tende a carregar através çar o pleno potencial de sua voz em um campo e cultura dominados por
das fronteiras culturais. As mulheres tchecas têm um longo histórico de homens. É evidente em sua biografia que, nos anos 1960, Chytilová estava
encontros, por vezes infelizes, com feministas ocidentais tecendo suposi- claramente ciente do impacto das expectativas tradicionais de gênero em
ções ofensivas sobre suas supostas irmãs do antigo bloco oriental. Em seu sua própria vida e que lutou contra elas conscientemente. Tendo começa-
clássico ensaio polêmico de 1998, “Why We Resist Western-Style Femi- do sua carreira no cinema como assistente de set, Chytilová percebeu que,
nism” (“Por que resistimos ao modelo ocidental de feminismo?”), Jiřina Ši- ao contrário de seus colegas do sexo masculino, ela nunca poderia aplicar
klová escreve especificamente sobre as percepções tchecas do feminismo suas próprias ideias na produção dos filmes. Essa constatação impulsionou
ocidental e suas consequências para o feminismo tcheco. Ela considera os sua determinação em estudar na Film and TV School of the Academy of
efeitos da percepção de uma suposta posição de superioridade intelectual Performing Arts (FAMU), em Praga: “Claro, eu pude ver ao meu redor que
com que as feministas ocidentais têm frequentemente abordado as mu- os assistentes estavam se graduando para dirigir...mas com as mulheres
lheres tchecas, especialmente nos anos 90; de um mal-estar das mulheres isso estava fora de cogitação.”12 Sua autobiografia de 2010, escrita com To-
tchecas a respeito da agressividade percebida e suposta atitude antimas- máš Pilát, também sugere que, embora estivesse pronta para lutar contra
culina do feminismo ocidental, consideradas irrelevantes num cenário em as expectativas convencionais de gênero que impediam seu potencial cria-
que homens e mulheres lutavam contra o sistema social opressor; de uma tivo, ela foi capaz de tirar partido delas em outras ocasiões. “Vocês falam
relutância das mulheres tchecas em relação à expectativa dada como certa tanto sobre as mulheres e sobre a importância da maternidade para nossa
de que adotem conceitos prontos provenientes de um contexto linguisti- sociedade. Bem, eu sou uma mulher e uma mãe, então me deixem traba-
ca e culturalmente estrangeiro; e da desconfiança geral pós-1989 acerca lhar!”, ela argumentou publica e veementemente, quando foi impedida de
de todas as ideologias e ismos10. Acrescentando à lista de Šiklová, Jiřina produzir novas obras após 196913. Contudo, sua situação só começou a mu-
Šmejkalová nos lembra da cobertura acrítica da imprensa tcheca de 1989 dar em 1975, o Ano Internacional da Mulher das Nações Unidas, em parte
quanto aos preconceitos chauvinistas de alguns pesquisadores imigrantes
tchecos que, retornando do exílio na época, rotineiramente falavam do fe- 11 Jiřina Šmejkalová, “Strašidlo feminismu v českém ‘porevolučním’ tisku: Úvaha, doufejme, histori-
cká” [Monster of feminism in Czech “postrevolutionary” media], em Žena a muž v médiích [Man and
woman in media], ed. Hana Havelková and Mirek Vodrážka (Prague: Gender Studies, 1998), 17.

9 Dina Iordanova, Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European 12 Citada em Galina Kopaněvova, “Když se řekne Věra Chytilová” [When we say Věra Chytilová], Fil-
Film (London: Wallflower, 2003), 123. ma a doba 47, no. 1 (2001): 9.

10 Jiřina Šiklová, “Why We Resist Western-Style Feminism,” Transitions 5, no. 1 (1998), www.tol.org/ 13 Věra Chytilová e Tomáš Pilát, Věra Chytilová zblízka [Věra Chytilová em close-up] (Praga: Nakla-
client/article/4975-why -we-resist-western-style-feminism.html. datelství XYZ, 2010), 175–76.

114 Vera Chytilová Fruto do paraíso 115

em resposta a um apelo enviado ao presidente da Tchecoslováquia, Gustáv Esta deve ter sido uma experiência frustrante para a diretora, especialmen-
Husák, pelo comitê francês do Festival of Women’s Authors que permitiu te porque contrastava com os elogios que críticos internacionais haviam te-
que Chytilová participasse do festival. O próximo filme que Chytilová teria cido a As pequenas margaridas. Em sua autobiografia, Chytilová, novamente
permissão para dirigir, O jogo da maça (Hra o jablko, 1977), lidava com as livre para se expressar, explica Fruto do paraíso da seguinte forma:
questões reconhecidamente femininas do parto e do aborto.
É uma história de amor, amizade e traição, construída em torno de um triân-
As questões de gênero desempenharam um papel central não apenas nos gulo de casamento clássico...Escrevemos o roteiro com Ester, como sendo uma
primeiros filmes de Chytilová, mas também em sua vida e carreira ao longo alegoria sobre o Paraíso, do qual fomos banidos porque descobrimos a verda-
da década de 1960, tanto na forma de obstáculos impostos a ela como uma de...Ester sugeriu que poderíamos basear o enredo em uma história real sobre
mulher talentosa e determinada à procura de desenvolver seu potencial um assassino de mulheres que saiu no jornal. Ela achou que poderíamos utili-
em uma sociedade impregnada de expectativas de gênero convencionais, zar esse enredo básico para examinar questões mais amplas sobre verdade e
quanto na forma de (possíveis) vantagens e aberturas (latentes) inscritas mentira, amizade e traição, que preocupavam a sociedade em 1968.
na retórica socialista oficial da igualdade de gênero. Ao analisar o conjunto
Em uma entrevista de 1967 à Antonín J. Liehm (publicada pela primeira vez
da obra cinematográfica de Chytilová, suas próprias observações e inter-
em 1974), Chytilová falou sobre o roteiro - de autoria principalmente de
pretações que aparecem, de forma alternada, entusiasticamente a favor ou
Ester Krumbachová, segundo a entrevista - como “o primeiro que eu gosto
ceticamente contra a adequação a um rótulo feminista, o que talvez seja
muito”14. E sobre o que se tratava o roteiro nessa fase, de acordo com Chyti-
negligenciado é a real complexidade da vida e da cultura vivida. A recusa
lová? Enfatizando que um produto final poderia acabar distante do ponto de
ocasionalmente raivosa de Chytilová em ser categorizada como feminista
origem de um projeto, Chytilová respondeu: “Grosso modo, trata-se de uma
parece se referir ao que é ofuscado quando declaramos ser apenas uma coi-
luta desigual entre homem e mulher. Acima disso, está a questão de saber se
sa e indica sua preocupação com a negligência potencial de outras questões
alguém pode suportar a verdade ”(269).
sobre as quais ela se importava profundamente. A fim de abordar as limita-
ções com as quais se confrontou de um modo que permitisse uma libertação É notável que Chytilová, em ambas as ocasiões, descreve o filme como uma
polissêmica nos níveis artístico, pessoal e sociopolítico, parece que Chytilo- obra que envolve questões de gênero, enquanto ao mesmo tempo diminui
vá julgou necessário resistir à redução a qualquer rótulo descritivo. o peso desta interpretação, sugerindo que a mesma constitui apenas o pri-
meiro nível imanente do significado do filme. Chytilová reconhece que a
batalha dos sexos compõe o enredo básico. Mas, de acordo com os comen-
Fruto do paraíso
tários da cineasta, uma obra de arte precisa transcender o nível superficial
Fruto do paraíso foi concebido, escrito e produzido entre 1967 e 1969 - pou- imediato e alcançar outra dimensão mais abstrata, evitando limitar-se a
co antes, durante e imediatamente após a invasão da Thecoslováquia pelos um lugar comum banal. Embora se possa confundir as implicações sexistas
exércitos ostensivamente amigáveis do Pacto de Varsóvia, em agosto de dessa linha de pensamento, que sugere que a realidade do patriarcado é
1968. O filme ainda tinha permissão para ser concluído, e foi lançado nos óbvia demais para constituir a essência da verdade ou mesmo o próprio
cinemas da Thecoslováquia em 1969. Nas palavras de Chytilová, “Eles não objeto de investigação, essa visão precisa ser considerada no contexto cul-
proibiram, porque ninguém o entendeu”. Chytilová recorda a confusa rea- tural tcheco. Nesse contexto, as vozes e as histórias das mulheres têm sido
ção do público de Cannes ao filme, em 1970, explicando: “Os jornalistas per-
guntavam sobre o que exatamente se tratava o filme e o que havia aconteci-
14 Antonín J. Liehm, Ostře sledované filmy: Československá zkušenost [Closely watched films: The
do com meu estilo. E eu já não podia me expressar e me explicar livremente”. Czechoslovak experience] (Prague: Národní filmový archív, 2011), 267.

116 Vera Chytilová Fruto do paraíso 117

tradicionalmente mobilizadas para expressarem as aspirações de toda a tencial feminista de As pequenas margaridas e o filme de 1970 de Krumba-
comunidade nacional, especialmente nos momentos em que as ambições chová, Vražda ing. Čerta (Murder of Engineer Devi) reside em sua eruptiva
políticas da comunidade não podiam ser articuladas abertamente. - “medusiano, anárquico, libertário” - estética feminista e ruptura da ordem
falocrática18. Essas estéticas, segundo Hanáková, contrastam notavelmente
Remontando ao século XIX e à luta nacionalista tcheca contra a domina-
com as dos filmes produzidos por diretores do sexo masculino da Nouvelle
ção austro-húngara, os autores tchecos costumavam projetar o anseio da
Vague Tcheca, em que “os termos básicos da condição humana (as questões
nação por liberdade em histórias de mulheres sofridas. Por exemplo, Hana
de liberdade, veracidade e heroísmo) [também explorados por Chytilová]
Kvapilová, considerada a primeira atriz nacional tcheca, foi celebrada no
frequentemente retornam a uma estrutura marcadamente conservadora
fin-de-siècle especificamente por conta de sua capacidade de retratar o de-
dos papéis e posições tradicionais de gênero”(63).
sejo de autorrealização de personagens femininas de um modo que expres-
sava o espírito e o anseio por liberdade de toda a nação15. A sobreposição Nossa análise de Fruto do paraíso está de acordo com os insights e linhas
de significados narrativos, utilizada por escritores nacionalistas anteriores de pensamento de Iordanova e Hanáková a respeito de As pequenas marga-
e invocada agora, mais de meio século depois, nos comentários acima de ridas, e também consideramos o discurso da diferença sexual particular-
Chytilová, não é surpreendente ou estranha à Nouvelle Vague Tcheca. Tor- mente relevante para o contexto cinematográfico tcheco. Nossa atenção
nada necessária, desta vez, pela censura estatal e não pela dominação aus- à estética, na tradição das considerações de teóricos da diferença sexual
tríaca, a prática de trabalhar simultaneamente em vários planos narrativos sobre questões de estilo, também é congruente com o argumento clássico
resultou em filmes da Nouvelle Vague Tcheca cuja complexidade foi sua de Susan Sontag contra a tendência da crítica de arte em separar forma
marca distintiva. de conteúdo, tratando conteúdo como essencial e forma como algo irre-
levante ou secundário19. Essa abordagem, afirma Sontag, ignora que “a ca-
Em nossa leitura de Fruto do paraíso, a mensagem contida no centro da ale-
racterística distintiva [das obras de arte] não é que elas geram o conheci-
goria a qual Chytilová se refere em seus comentários vai além do enredo
mento conceitual, mas algo como uma excitação” (21). O apelo de Sontag
básico de uma luta desigual entre homens e mulheres. Essa mensagem é
serve como um lembrete particularmente pertinente ao engajamento dos
articulada e representada mais intricadamente através de uma estética fe-
potenciais expressivos mobilizados em um filme afetivo como Fruto do pa-
minina alternativa e subversiva que corresponde ao que o filósofo francês
raíso. Em vez de considerar a experimentação formal de Chytilová como
da diferença sexual Hélène Cixous denomina écriture féminine, um concei-
esteticamente desconectada, concebemos a saturação sensorial intensa,
to também teorizado por Luce Irigaray e Julia Kristeva16. Debatendo sobre
mas deliberadamente descentralizada, como uma nova e contundente re-
a obra de Chytilová, Iordanova escreve que “seu ‘feminismo’ poderia ser
presentação cinematográfica da diferença feminina.
visto como mais complexo do que um simples engajamento com as causas
políticas do dia; é um feminismo encontrado em imagens e não em pala-
vras faladas.”17 De uma maneira mais elaborada, Hanáková sugere que o po- Estranhamento

15 Iveta Jusová, “Re-Inflecting Femininity on the Czech Fin-de-Siècle Stage: An Analysis of Hana Kva-
Fruto do paraíso deixa seu público com uma impressão arrebatadora de es-
pilová’s Acting Style,” Theatre History Studies 24 (2004): 35. tranheza - de ter realizado uma excursão peculiar ao absurdo. Esse efeito
16 Ver Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, em The Portable Cixous, ed. Marta Segarra (New corresponde ao que a equipe de filmagem conscientemente buscou alcan-
York: Columbia University Press, 2010), 27–39. O termo écriture féminine, como é usado aqui, aplica-
-se também ao trabalho de Irigaray e Kristeva. Questões de familiaridade com o trabalho dessas teóri-
cas específicas a parte, as sensibilidades da cultura intelectual francesa não poderiam ser ignoradas 18 Hanáková, “Voices from Another World,” 63.
por Chytilová, que era fluente em francês e sabia das raízes do cinema Nouvelle Vague na França.
19 Ver Susan Sontag, “Against Interpretation,” em Against Interpretation and Other Essays (New
17 Iordanova, Cinema of the Other Europe, 124 York: Farrar, Straus and Giroux, 1966), 8.

118 Vera Chytilová Fruto do paraíso 119

çar e também é particularmente adequado para um trabalho produzido de estranhamento e desfamiliarização na plateia. Conforme Bertolt Brecht
sob as circunstâncias históricas surreais da invasão da Tchecoslováquia articula o conceito, “o objeto do artista [deve ser] parecer estranho e até
em 1968. Em sua autobiografia, Chytilová se lembra de delimitar a locação surpreendente para o público...As coisas cotidianas são assim elevadas aci-
das cenas ao ar livre do filme, enquanto morava temporariamente na casa ma do nível do óbvio e automático.”24 No entanto, os meios que os atores de
de seus pais na Boêmia do Norte, onde ela e seu marido Jaroslav Kučera - Fruto do paraíso empregam para alcançar o efeito de desfamiliarização são
operador de câmera e diretor de fotografia de Fruto do paraíso – se refugia- diferentes daqueles encontrados na atuação Brechtiana, com sua ênfase
ram com seus dois filhos pequenos, ao ouvirem as notícias sobre os tanques em um artista auto-observador e autoconsciente que está sempre pronto
soviéticos se aproximando de Praga20. para sair do papel e comentar criticamente sobre o que está acontecendo
no palco (93). Em vez disso, os atores do Ypsilon produzem uma sensação
Para explicar nossa intenção e inflexão ao utilizar os termos absurdidade e
de estranheza ao apresentar o mundo ao seu público como do ponto de vis-
alienação ou estranhamento neste artigo, referenciamos um trecho de uma
ta de uma criança, um estranho ou um boneco vivo que caminha desorien-
das cartas de Václav Havel a sua esposa, na qual ele eloquentemente capta e
tado por um mundo de convenções sem qualquer base para compreender
descreve o sentimento de alienação e absurdidade que experimentou, junto
sua lógica. O princípio de sua atuação é, portanto, mais próximo do teatro
com outros tchecos intelectuais, quando confrontados com a censura e bu-
do absurdo, reconhecido por ter constituído a inspiração imediata para a
rocracia do socialismo de estado da Tchecoslováquia. Havel escreve sobre “a
Nouvelle Vague Francesa, e que no contexto tcheco é melhor exemplifica-
impressão de que estou profundamente alienado do que acontece ao meu re-
do pelas peças de Havel.25
dor, que não entendo [a] lógica e significado; a crença de que permanecerei,
provavelmente para sempre, distante, estrangeiro e incompatível com tudo Nováková adota esse estilo de atuação de maneira particularmente magis-
o que penso e sinto”.21 tral, mobilizando-o para evocar uma ingenuidade infantil que é apropriada
à figura de Eva no paraíso e que também capta efetivamente o sentido das
A tradução teatral da absurdidade e do estranhamento em Fruto do paraíso é
circunstâncias históricas e políticas contemporâneas peculiares. Obser-
primeiramente produzida através do estilo performático dos atores Jitka No-
vando Nováková como Eva, temos a impressão, na primeira parte do filme,
váková (Eva), Jan Schmid (Robert, o Diabo) e Karel Novák (Josef), todos mem-
de estarmos diante de uma jovem que dança divertidamente, em grande
bros do experimental Studio Ypsilon. Ypsilon desenvolveu e praticou um
parte inconsciente ou admirada com as convenções enigmáticas que do-
estilo de atuação “ingênuo”, influenciado pela compreensão do pintor Henri
minam o lugar. É como se ela estivesse andando pela paisagem da vida
Rousseau sobre arte, pelo teatro de fantoches e pelo teatro do absurdo22. Ad-
com uma certa confusão discreta, insegura de como agir ou de como tudo
miradora de suas experimentações, Chytilová, nas palavras de seu biógrafo,
funciona. Em uma cena particularmente bizarra e comicamente absurda,
“elevou seus estilos de atuação ao nível de princípio em Fruto do paraíso”.23
Eva pega as cenouras que apanhou em um jardim atrás do muro do retiro
O estilo de atuação ingênua do Studio Ypsilon aproxima-se do Verfremdun- paradisíaco que ela e os outros personagens habitam e brinca de ser jardi-
gseffekt Brechtiano, na medida em que ambos buscam gerar um sentimento neira, plantando alegremente as cenouras adultas em um trecho de solo
arenoso no meio dos pântanos. Elevando o absurdo da cena, ela se depara
20 Chytilová e Pilát, Věra Chytilová zblízka, 178.
com a mala do estranho e enigmático Robert enterrada na areia e nas fo-
21 Václav Havel to Olga Havlová, 21 March 1981, em Letters to Olga, ed. e trad. Paul Wilson (London:
Faber and Faber, 1988), 177.
24 Bertolt Brecht, “Alienation Effects in Chinese Acting,” em Brecht on Theatre: The Development of
22 Zdeněk Hořínek, “Mu˚ j život s Ypsilonkou” [My life with Ypsilon], em Čtení o Ypsilonce [About an Aesthetic, ed. e trad. John Willett (New York: Hill and Wang, 1982), 92.
Ypsilon], ed. Jaroslav Etlík and Jan Schmid (Prague: Studio Ypsilon, 1993), 6
25 Sobre o teatro do absurdo e a Nouvelle Vague Francesa, ver Richard John Neupert, A History of the
23 Pilát, em Chytilová and Pilát, Věra Chytilová zblízka, 184. French New Wave Cinema, 2nd ed. (Madison: University of Wisconsin Press, 2007), 24.

120 Vera Chytilová Fruto do paraíso 121

lhas caídas - estranhamente fora de lugar. Surpreendida por Robert, Eva dando vida à paisagem e produzindo a ilusão de uma floresta malévola e en-
simula uma conversa agradável, embora qualquer um que a ouvisse ficaria cantada que tenta impedir Eva de escapar de Robert. Objetos inanimados
intrigado com sua descrição absurda do solo arenoso como duro e cheio atrapalham a corrida de Eva pela vida, começando com uma faixa verme-
de lesmas. Essa conversa agradável entre conhecidos acerca de nada em lha que Robert joga para ela e da qual a personagem tem dificuldades de se
especial, uma cena bastante comum da vida real, é aqui exposta como um desvencilhar, e depois com a moldura de uma janela francesa que, de algu-
enche-linguiça absurdo que permite que os envolvidos evitem falar sobre ma forma, se coloca no caminho de seus pés, fazendo-a tropeçar. A bicicle-
o que realmente importa. É uma distração, um truque e um jogo que todos ta de Robert deitada na grama fornece mais um obstáculo; então troncos
os participantes são capazes de perceber, mas que continuam a fazer parte, de árvores atrapalham o caminho de Eva, e galhos e ramos ganham vida
no entanto. Neste episódio em particular envolvendo a mala de Robert, Eva para envolvê-la, bloqueando seu progresso. Repetidamente, Eva tropeça,
usa o bate-papo para sair de uma situação que poderia ser perigosa, já que levanta-se, mas cai de novo, como se o peso de tudo aquilo fosse demais
o personagem se revela um assassino. O uso de uma lente grande angular para ela. A floresta se torna um lugar estranho e animado, como que em-
para exagerar a distância e a proporção introduz uma sensação de claus- prestado de um dos contos de fada dos irmãos Grimm. Outros momentos
trofobia e vertigem à cena, de uma forma que perturba e desestabiliza ain- de conto de fadas no filme incluem Eva adormecendo ao provar uma maçã,
da mais a pretensão de uma conversa fiada agradável. lembrando “Branca de Neve” (“Šípková Ru˚ ženka”), e Eva exercitando sua
curiosidade ao destrancar e remexer a câmara de Robert, uma cena evo-
O trabalho inovador de Kučera com a câmera e a película aumenta a im-
cativa de “O pássaro de Fitcher” (“Třináctá komnata”). A mansão em forma
pressão geral do filme de estranheza ingênua e absurdidade. Escrevendo
de castelo, um pouco dilapidada e coberta de trepadeiras e rosas silvestres,
sobre Fruto do paraíso em 1970, o crítico de cinema Jan Kučera (sem paren-
que faz parte da mise-en-scène, invoca “A Bela Adormecida”, assim como os
tesco aparente) descreve alguns dos truques que Jaroslav Kučera utilizou
broches rosas e os véus coloridos que marcam o guarda-roupa de Eva. E a
ao filmar e desenvolver o filme. “A multiplicação de quadros individuais” –
roupa amarronzada felpuda de Robert lembrará o espectador tcheco dos
técnica por meio da qual, no laboratório, um único quadro é copiado três
demônios (čerti), personagens frequentes e nem sempre assustadores do
vezes, o próximo quadro apenas uma vez, o seguinte três vezes novamente,
folclore tcheco.27
e assim por diante - é um truque mencionado por ele que especificamente
intensifica o eventual movimento fantoche dos personagens, fazendo com Alguns dos outros dispositivos que Jan Kučera descreve que a equipe de fil-
que seus movimentos físicos pareçam peculiarmente desarticulados, solu- magem utilizou para criar a ilusão de um lugar peculiar, distorcido e sobre-
çantes, gaguejantes, hesitantes e tateantes26. Jan Kučera invoca o mundo natural incluem a filmagem sem horizonte de cenas ao ar livre, o que pro-
dos sonhos para caracterizar a ilusão que esse truque produz. Embora Ja- duz um senso de escala ambíguo no qual a natureza parece ser do mesmo
roslav Kučera o utilize em vários momentos no filme, o efeito se torna com- tamanho que as figuras humanas; uma eliminação consistente de sombras,
pleto no clímax enervante e assustador, em que Robert persegue Eva atra- reminiscente das pinturas ingênuas, “que cria a sensação de uma estranha
vés dos bosques. Aqui o trabalho de câmera, combinado com a atuação e a realidade alienada da realidade do espectador”; e o uso de cores pastéis
música dramática de Zdeněk Liška, projeta e provoca um sentimento horri- quentes ao longo do filme, o que “produz uma sensação agradável na pla-
pilante e de paralisia assustadora da fuga fracassada. Usando uma câmera teia” que contrasta com o enredo28. Kučera também chama atenção para o
de mão e aplicando, mais uma vez, a profundidade de campo distorcida da
27 Roteirista e figurinista, Krumbachová publicou uma coletânea de contos de fada originais, e Jan Žal-
grande angular, Kučera enfatiza dramaticamente a floresta e seus objetos,
man observou a seu respeito: “ela pensa por meio de alegorias.” Jan Žalman, Umlčený film: Kapitoly z
boju˚ o lidskou tvář československého filmu IX [Silenced film: Chapters from battles for the human face
of the Czechoslovak film IX] (Prague: Národní filmový archív, 1993), 153

26 Jan Kučera, “Eva neboli hledání” [Eve or searching], Film a doba 15, no. 7 (1970): 360. 28 Kučera, “Eva neboli hledání,” 360–61.

122 Vera Chytilová Fruto do paraíso 123

papel desempenhado pela música de Liška, revelando que a intenção origi- impedem o progresso de sua chegada à mesma. Nas ocasiões em que Eva,
nal era “ter os atores cantando os versos e produzindo um filme-ópera”(362). ainda em sua fase de menina, demonstra alguma consciência e curiosidade,
Ainda que essa abordagem tenha sido eventualmente descartada, de acor- essas qualidades são imediatamente descartadas, ridicularizadas e banali-
do com Kučera, Chytilová trabalhou com a melodia e o tom das vozes dos zadas pelos outros dois personagens (masculinos). Por exemplo, quando o
atores, modulando-as para obter um registro em dois níveis semânticos di- marido Josef recebe uma carta perfumada, ele descarta a curiosidade de
ferentes: realista/informacional e alegórico/estilizado (363). Essa distinção Eva sobre seu correspondente com uma fala paternalista: “Você está de
é clara no produto final, onde ocasionalmente os atores invadem um plano mau humor de novo, não é?”
narrativo diferente através da modulação vocal. Por exemplo, quando Josef
Há diversos momentos dramaticamente em primeiro plano em que a toma-
chega para buscar Eva de seu bizarro encontro planejado com Robert e a
da de consciência de Eva é acelerada. O conhecimento que ela atinge nesses
encontra precariamente equilibrada em uma pedra no meio dos pântanos,
momentos e que lhe permite gradualmente deixar para trás sua existência
o personagem momentaneamente muda sua estilizada e heroica voz para
infantil (ou paradisíaca) (e o paraíso) é notável do ponto de vista feminista.
uma mais realista de modo a gracejar, “Como você chegou aí realmente? ”O
Sua transformação, que ocorre em vários trechos, é marcada pela consta-
espectador é, portanto, lembrado da natureza construída do filme. Kučera
tação de que Robert é o assassino procurado de seis mulheres; que Josef, de
destaca que, quando os atores usam sua modulação de voz estilizada, eles
fato, foi infiel a ela, mas que ela, como mulher, deve permanecer fiel a ele;
criam a impressão de que suas “vozes e ideias estão chegando ate nós de
que ninguém acreditará em suas fortes acusações sobre Robert, o assassi-
outro mundo” (363). Para intensificar ainda mais o efeito bizarro e genera-
no; que a experiência de masculinidade une os dois homens contra ela en-
lizado de desfamiliarização do filme, o diálogo foi dublado na pós-produção
quanto mulher; que ela, consequentemente, precisa tomar as rédeas da situ-
com pouca atenção à sincronização sonora e com as duas vozes principais
ação sozinha; e finalmente, que ser uma mulher que age por conta própria
dos atores masculinos dubladas por atores diferentes, para seu desgosto.29
termina com a sua expulsão do paraíso. Assim, a verdade no âmago do filme,
Como uma figura infantil, Eva a princípio parece não ter motivações cons- suportada por uma Eva retratada com simpatia, é inequivocamente especí-
cientes para suas ações, embora desde o início haja vislumbres de sua com- fica de gênero e tem a ver com preconceitos sexistas e injustiças de gênero.
preensão emergente. Até a conclusão do filme, o despertar de Eva parece É digno de nota que, à medida que Eva passa a reconhecer os estereótipos
completo, embora as verdades com as quais ela se vê confrontada não se- sexistas que governam sua existência e como eles impedem o processo de
jam nem suaves nem fáceis. A dolorosa busca da verdade é o sentido pre- alcançar a justiça, ela os rejeita enfaticamente. Não mais uma figura infantil,
tendido e explícito do filme em um nível abstrato e universal, como enfatiza Eva seduz o sedutor e assassino de mulheres Robert e, em um jogo estilizado
Chytilová em entrevistas. Interpretada a partir do contexto social em que o de amizade, amor e traição, o mata com sua própria pistola.
filme foi realizado, essa busca poderia ser compreendida como uma repre-
Como mencionado acima, Eva é representada com simpatia, o que é notá-
sentação da maneira como os tchecos da geração da Primavera de Praga
vel em uma diretora conhecida por uma abordagem fria, satírica, crítica e
perceberam a sua falta de liberdade absoluta para determinar o futuro de
até sarcástica de seus personagens. Concordamos com a observação de Jan
seu país, dada a sua posição em um mundo mais amplo que eles não podiam
Žalman de que, embora essas características típicas da abordagem de Chy-
controlar. Dentro de uma perspectiva feminista, a narrativa guarda ainda
tilová estejam presentes no tratamento dado a Robert e Josef, Eva é retrata-
mais complexidade e sofisticação. A consciência que a protagonista alcan-
da calorosamente e até mesmo com amor30. Os espectadores são solidários
ça, ao final do filme, é específica de gênero, assim como os obstáculos que
ao ciúme semiconsciente de Eva sobre a carta perfumada endereçada a

29 Chytilová e Pilát, Věra Chytilová zblízka, 182. 30 Žalman, Umlčený film, 152.

124 Vera Chytilová Fruto do paraíso 125

seu marido, desfrutam de sua energia lúdica, e se enfurecem quando Josef “Ne crede colori”
se dirige a ela de modo paternalista ou quando ele e Robert falam sobre ela
“Não confie nas cores”, escreveu Carlo Fracassati, cientista italiano do século
na terceira pessoa enquanto a mesma está presente. Sentimos a frustração
XVII31. Na seção final deste artigo, gostaríamos de examinar mais de perto a
de Eva quando Josef faz amizade com Robert em um vínculo que a exclui
estética feminina alternativa desenvolvida em Fruto do paraíso, enfocando
com base no senso compartilhado por ambos de um presumido fardo mas-
o papel que a cor - uma categoria que, como o feminino, tem sido marginali-
culino egoísta e chauvinista de ter que lidar com mulheres supostamente
zada na história da arte ocidental - é convocada a desempenhar nessa esté-
irracionais e mal-humoradas e no senso de superioridade desses homens
tica. Argumentamos que o filme explora as afinidades e suspeitas há muito
sobre o segundo sexo. Tememos pela vida de Eva, enquanto ela é persegui-
estabelecidas sobre o feminino e o cromático. Aqui, um pede ajuda ao outro,
da por Robert ao longo da floresta encantada. Obtemos certa satisfação ao
perturbando as duas versões da estética androcêntrica representada no
vê-la ser mais esperta do que Robert em seu próprio jogo, tirando proveito
filme: a masculinidade monótona, convencional e paternalista do bege mo-
do hábito do personagem de subestimar suas capacidades. E sentimos sua
nocromático Josef e a masculinidade misteriosa, carismática mas, em última
solidão e reconhecemos a injustiça quando ela, tentando retornar ao retiro
instância, ameaçadora do diabólico, avermelhado (do vermelho terra ao car-
/ paraíso, é repelida pela face chocada e horrorizada de Josef, que transmite
mesim) Robert.
a vergonha que ela deveria presumivelmente estar sentindo, comunican-
do-a de que ela não pertence mais a este mundo/ao mundo dele - que não há A cor é um tópico de discussão difícil para a crítica de cinema e de arte,
lugar aqui para alguém como ela. como Brian Price, Rosalind Galt e outros observam, de tal forma que alguns
estudiosos, como David Batchelor, postulam sua negligência como uma
À medida que uma Verdade alegórica e multidimensional é narrada através
forma de cromofobia32. Batchelor argumenta que desde a antiguidade, “a
do filme, a estrutura e a lógica do mundo em que essa verdade é apresenta-
cor tem sido objeto de extremo preconceito na cultura ocidental” e tem
da são expostas e desvendadas. Essa estrutura opera através de meios que
sido sistematicamente marginalizada e desvalorizada33. De acordo com
satisfazem o desejo sexual masculino e excluem ou frustram o feminino
Batchelor, essa “purificação da cor” acontece de duas formas: a cor é vista
ativo, cada vez mais representado por Eva. O filme expõe as maneiras pelas
como estranha e, portanto, perigosa, se relacionando ao estrangeiro, primi-
quais essa exclusão é orquestrada - tanto no nível da trama quanto no nível
tivo, feminino, infantil ou esquisito; ou a cor é tratada como um elemento
estético, como discutiremos a seguir. Ele representa a exclusão como injus-
suplementar, superficial e cosmético, indigno de grande atenção (22-23).
ta, encorajando o feminino ativo a perturbar a ordem falocrática e deixa ao
Kristeva comenta de modo similar sobre o medo tradicional e a desconfian-
espectador a imagem de um “não-lugar” feminino da cor como uma alterna-
ça acerca da cor na filosofia ocidental, especulando que a “experiência cro-
tiva possível, ainda que não resolvida. Três mulheres notáveis - a diretora
mática constitui uma ameaça para o eu [ao mesmo tempo em que também
determinada, a roteirista de contos de fada e amante de alegorias e a atriz
talentosa - uniram forças nos pântanos da Boêmia do Norte, produzindo
um filme no qual a batalha desigual dos sexos acaba constituindo muito
mais do que uma simples trama.
31 Carlo Fracassati, citado em Domenico Bertoloni Meli, “The Color of Blood: Between Sensory Ex-
perience and Epistemic Significance,” em Histories of Scientific Observation, ed. Lorraine Daston e
Elizabeth Lunbeck (Chicago: University of Chicago Press, 2011), 131.

32 Brian Price, introdução a Color: The Film Reader, ed. Angela Dalle Vacche and Brian Price (New York:
Routledge, 2006), 1; Rosalind Galt, “Pretty: Film Theory, Aesthetics, and the History of the Troublesome
Image,” Camera Obscura, no. 71 (2009): 4; David Batchelor, Chromophobia (London: Reaktion, 2000).

33 Batchelor, Chromophobia, 22.



126 Vera Chytilová Fruto do paraíso 127

embala] a tentativa de reconstituição do eu”34. Junto com outros, Kristeva formas percebidas como fluidas36. Essa associação tem implicações para a
observa que na civilização ocidental a cor tem sido habitualmente equipa- representação figurativa de Irigaray de uma linguagem da mulher e de uma
rada à paixão imprópria, e ela mesma associa isso ao gozo, ao feminino (224) estética feminina. Crítica da convencional “encenação da representação
e ao transgressivo: de acordo com parâmetros exclusivamente masculinos”(68) e buscando
vislumbrar novas maneiras de expressar o “feminino virtual”, tradicional-
A cor talvez...seja o espaço onde a proibição prevê e dá origem a sua própria
mente mal concebido e suprimido, Irigaray esboça uma estética feminina
transgressão imediata. Ela alcança a dialética momentânea da lei - o estabe-
alternativa, invocando e recodificando modalidades - como fluidez, hetero-
lecimento de Um Significado para que ele seja, de uma só vez, pulverizado e
geneidade, pluralidade, tato e proximidade - que são convencionalmente
multiplicado em significados plurais. A cor é a quebra da união. Assim, é atra-
associadas ao feminino e descartadas no imaginário androcêntrico. En-
vés da cor - cores - que o sujeito escapa à alienação dentro de um código (re-
quanto no sistema falocrático de representação “o feminino se encontra
presentacional, ideológico, simbólico e assim por diante) que ele, como sujeito
definido pela falta e deficiência”, Irigaray reclama por um estilo de expres-
consciente, aceita. (221)
são que capture e liberte o “excesso disruptivo” (78) da diferença sexual
A desconfiança da cor, ao longo de grande parte da história da crítica de feminina. Mesmo quando reconhece até que ponto nossas gramáticas de
arte ocidental e da ciência moderna, e a projeção relacionada de um poten- expressão foram constituídas e marcadas inescapavelmente dentro de sis-
cial disruptivo e subversivo à cor por pensadores dissidentes em busca de temas simbólicos, Irigaray teoriza essa subjetividade feminina virtual al-
alternativas à “Ordem do Uno” parecem se basear em sua natureza elusi- ternativa em termos de encontros intersubjetivos fluidos e dinâmicos.
va, subjetiva, construída, polissêmica e não confiável (porque não pode ser
Interpretando Fruto do paraíso à luz das observações de Irigaray e Kriste-
fixada)35. Estudar a cor inevitavelmente coloca em primeiro plano a insta-
va, descrevemos a estética feminina alternativa que o filme desenvolve e
bilidade epistemológica e ontológica do mundo a nossa volta, o caráter ex-
exploramos as maneiras pelas quais o vocabulário cromático de Chytilová
periencial fugaz e precário das imagens e a absoluta ausência de quietude
anima e por vezes permite certa dinâmica sensual que não permanece con-
nas percepções sensoriais através das quais o mundo atinge o olho. Con-
tida dentro do quadro. Começamos com a distinção de Eric Rohmer entre
sistindo de luz efêmera, ondas e partículas; mudando conforme a fonte de
duas categorias dos “melhores filmes coloridos”. A primeira consiste em
iluminação; e percebidas distintamente por diferentes sujeitos, as cores - e,
filmes que “lembramos por sua harmonia, sua tonalidade geral, na qual o
portanto, as imagens – se alteram constantemente, passando por mudan-
diretor, o cenógrafo, o figurinista e o fotógrafo queriam criar um trabalho,
ças e transformações perpétuas. A cor é teimosamente fugaz, o epítome
se não de pintores, pelo menos de homens sensíveis a assuntos pictóricos”.
da fluidez - outra qualidade que a associa ao feminino, como preconizado
A cor nesses filmes, segundo Rohmer, “toca, sublinha, substancia a textura
pelos teóricos da diferença sexual.
dramática, mas nunca é a sua única fonte”. A segunda categoria inclui fil-
Irigaray traça paralelos entre a exclusão do feminino da ordem simbólica mes em que “a cor está ocasionalmente, mas inquestionavelmente, no co-
e a preferência da ordem simbólica por formas fixas e sólidos, em vez de mando. Esses filmes nos assombram não tanto por conta de seu clima geral
mas pelo poder de certos detalhes e objetos coloridos”37. Fruto do paraíso se
encaixa em ambas as categorias. Há momentos no filme em que a cor, junta-
mente com tecidos, texturas e a trilha sonora que a acompanha, desempe-
34 Julia Kristeva, “Giotto’s Joy,” em Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art,
ed. Leon S. Roudiez, trad. Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S. Roudiez (New York: Columbia Uni- 36 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trad. Catherine Porter com Carolyn Burke (Ithaca, NY:
versity Press, 1980), 220. Cornell University Press, 1985), 111.

35 Meli, “Color of Blood,” 119. 37 Eric Rohmer, “Of Taste and Colors,” em Dalle Vacche and Price, Color, 123.

128 Vera Chytilová Fruto do paraíso 129

nha uma função de apoio ao gerar certa ambiência na mise-en-scène, e há do de Robert e dos tecidos de veludo, renda e seda de Eva contrasta com
ocasiões em que a cor ajuda a substanciar um significado particular. Mas as vestimentas leves e unidimensionais de Josef, que refletem seu tipo de
também há momentos comoventes e poderosos, quando a cor está “incon- masculinidade enfadonha, racionalmente fria, paternalista, burocrática e
testavelmente no comando”, isto é, quando assistir ao filme se torna pura autoritária. Essa estética cinza-bege, apreensiva de cores intensas (como a
experiência sensual. última cena do filme sugere), demarca uma masculinidade cuja existência
parece exigir permanentemente a infantilização e asfixia da criatividade e
Ao longo do filme, tons de terra quentes, acastanhados e não saturados, oca-
da imaginação de Eva.
sionalmente alternados por uma combinação de tons bege e laranja igual-
mente quentes, são mobilizados para produzir uma ambiência outonal, qua- Desde suas primeiras cenas, Eva compartilha algo da inclinação cromática
se sempre calma e plácida. Se a atmosfera que essas cores evoca contrasta de Robert; ela usa, inicialmente, uma versão feminina da peça iridescente
com o “enredo básico de história criminal”38, como observa Žalman, os tons de veludo borgonha escuro de Robert, complementada por um broche de
de folhas em mudança e em decomposição e as bagas de outono também flor branca. A flor branca e a curiosidade ingênua de Eva sugerem uma ino-
evocam o mundo dos contos de fada, afinal de contas a maiorias destes se cência infantil subjacente a qualquer destino que a aguarda. No início do
passa em florestas misteriosas ou câmaras escuras. Contra este fundo calo- filme, uma cena icônica retrata Eva e Josef dormindo juntos como marido
roso e calmo, pode-se facilmente utilizar uma cor vermelha brilhante para e mulher. Suas peles nuas combinam com o roupão de seda creme de Eva
distinguir certos personagens, como acontece várias vezes ao longo do fil- e os lençóis de cetim bege, convidando-nos, de certa forma, a vermos o ca-
me. Conforme discutiremos, a cor vermelha desempenha um papel cada sal como feitos do mesmo material bege ordinário. Mas, por mais que Josef
vez mais central na obra, às vezes dominando inteiramente o campo visual. se mostre inflexível, Eva se molda como uma obra em progresso e como
um alvo em movimento. Seu próximo traje, um pequeno vestido branco
Há outras maneiras pelas quais Chytilová e Krumbachová - a figurinista do
com um broche de flor rosa, transmite a impressão de uma adolescente
filme - empregam a cor para ajudar a sugerir um significado ou encobrir
ousadamente curiosa; nessa vestimenta, ela transgride para o quarto de
personagens em um ambiente específico. Os tons das roupas de Josef nun-
um estranho. Esse traje sinaliza a transição de Eva de um personagem de
ca saem da paleta cinza-bege, ajudando a criar uma impressão enfadonha,
curiosidade irrefletida para alguém que reconhece o perigo. A sua subse-
monótona e pouca imaginativa do personagem. Cores muito mais intensas
quente transformação “rosa sobre rosa” ressalta o surgimento de sua re-
e emotivas, especificamente o vermelho e o borgonha escuro, são usadas
cém-descoberta confiança. Prenunciando um encontro mais potente que
ao longo do filme para estabelecer um elo visual entre Eva e o carismáti-
ela terá com Robert, Eva usa desajeitadamente uma longa e fluida echarpe
co, porém perigoso, Robert. Krumbachová preparou uma paleta de cores
rosa para tentar seduzir um garçom nessa cena. Josef e Robert a observam
intrigante para os guarda-roupas desses dois personagens, começando
de perto e riem de suas travessuras, mas Eva, não muito tempo depois, es-
com roupas feitas do mesmo tecido de veludo iridescente de tom borgo-
timula as investidas de Robert e solicita seu convite para participarem de
nha escuro com nuances de ferrugem difícil de definir. A cor iridescente
uma excursão juntos. Posteriormente, vestida novamente em renda branca
do tecido sublinha esses personagens - especialmente Robert, que o utiliza
formal por seu agora ciumento marido e sentada com Josef em uma mesa
durante todo o filme - como complexos, enigmáticos e evasivos. Além da
chique, sorvendo vinho branco em uma taça de cristal, Eva usa um conjun-
cor, o tecido distingue-se pela sua textura felpuda e aveludada, que soli-
to contendo um broche vermelho inequivocamente vívido. Seu comporta-
cita o toque do espectador. A impressão tátil do pano felpudo e aveluda-
mento é agora controlado e desdenhoso, e ela calcula friamente o descarte
de seu cônjuge/guardião indesejado, enviando-o em uma desajeitada des-
38 Žalman, Umlčený film, 151. ventura em uma pista de dança lotada. Em seu iminente encontro clímax

130 Vera Chytilová Fruto do paraíso 131

com Robert, a cor vermelha toma o centro do palco, onde permanece com levanta do pedestal, revelando sua vermelhidão completa e atira no assas-
ênfase dramática até a conclusão do filme, aproximando-se de uma modali- sino. Nesse momento, Eva combina o preto com o vermelho, simbolizados
dade constitutiva de voz cinematográfica. pela pistola preta e o broche de flor vermelha que ela segura em suas mãos.

Retornando às observações de Rohmer sobre a cor no cinema, notamos que Até a última cena, na qual a encarnação do vermelho por Eva, dramati-
Fruto do paraíso contém numerosas cenas, que aumentam em frequência à camente intensificada por seu enquadramento preto intenso, finalmente
medida que a narrativa se desdobra, na qual a cor assume o controle e se toma conta do campo visual, o espectador experiencia inúmeros episódios
imprime na memória do espectador. Em Fruto do paraíso, essa função é re- nos quais a cor pode penetrar - borrando e desfocando —as linhas que de-
servada à cor vermelha que, como sugerido acima, desempenha um papel signavam suas fronteiras. Assim como em As pequenas margaridas, Chy-
cada vez mais dominante no filme. É utilizada pela primeira vez com Robert tilová pressionou Kučera a aplicar suas experiências caseiras com a foto-
para distingui-lo dos outros durante um jogo de bola de praia e, em seguida, montagem colorida em Fruto do paraíso, e todo o coro bíblico prólogo ao
transferida à Eva (que antes usava borgonha, branco ou rosa), quando Ro- filme é dedicado às experimentações visuais de Kučera e de Liška. O tra-
bert a envolve em seu roupão vermelho felpudo e brilhante. O vermelho se balho cenográfico de Kučera abre o filme com desenhos de flores e folhas
torna uma mancha ótica tremida na cena em que Eva - usando um vestido vibrantes em dupla exposição sobre imagens de tableaux estilizados de ex-
vermelho - se esforça para simbolicamente cumprir o desejo de Robert de tras nus posando como Adão e Eva, provocando uma poderosa experiência
colocá-la em um pedestal, equilibrando-se precariamente em uma pedra sensual que é reforçada pelas cantatas corais de Liška. Ao longo do prólo-
que ele preparou para ela estranhamente no meio do pântano. Uma faixa go, o cromático reina visualmente e a dupla exposição da película produz
vermelha longa e brilhante, serpenteando através da floresta e dos prados, um desenho pictórico que exibe e explora o impacto sensual das fluidas
conecta novamente os dois personagens quando Robert persegue Eva. combinações de cores em mudança. Se a história da crítica de arte ociden-
tal, como Batchelor e outros notam, é marcada por uma luta geralmente
No final da perseguição, o vestido branco de Eva é transformado pelas
não reconhecida entre traço/desenho e cor - “disegno versus colore” - na
ações e desejos de Robert em vermelho brilhante. Naquele momento, o
qual a cor é codificada como feminina e deve ser subordinada à “disciplina
vermelho ainda faz parte da paleta de cores de Robert, e ele contempla Eva
masculina do esboço ou desenho”, esta prescrição é claramente desafiada
de vermelho com satisfação, tal qual um artista admirando o produto de
no prólogo de Fruto do paraíso39. Além disso, outros experimentos cenográ-
seu trabalho. De fato, a paixão de Robert é baseada em momentaneamente
ficos, como o uso de diferentes velocidades de película, são mobilizados ao
contemplar a beleza das mulheres à distância antes de abandoná-las ou as-
longo da obra a fim de produzir imagens fora de foco nas quais as figuras
sassiná-las e seguir para o próximo alvo. Mas embora a associação de Eva
se movem tão rapidamente que suas cores mancham e borram. A cor aqui,
com o vermelho tenha sido transmitida por Robert, ela finalmente expõe o
mais uma vez, escapa a sua submissão prescrita ao traço masculino, vazan-
princípio predatório da estética masculinista do personagem, fazendo do
do para fora de seus contornos.
vermelho sua própria cor, central para sua própria estética especificamen-
te feminina. Em uma cena em vermelho, preto e branco, cuidadosamente Esse efeito visual é empregado especificamente como um realce enfático
estilizada e visualmente hipnotizante, Robert, vestindo um casaco preto, indicativo da memória, imaginação ou estado de espírito de Eva, especial-
encara Eva, vestida de vermelho, contemplando-a à distância mais uma vez, mente quando a personagem está em perigo. Enquanto as paletas estéticas
e Eva tira proveito da fraqueza masculina do personagem. Embora seja ca- associadas à Eva e Robert têm algumas qualidades compartilhadas que os
paz de assassinar mulheres, este Don Juan é incapaz de deixá-las sentirem distinguem claramente do torpor monótono e cinzento de Josef, elas tam-
frio. Embrulhando seu casaco preto, com uma pistola no bolso, ao redor de
Eva, Robert sela seu próprio destino. No momento seguinte, a mulher se 39 Batchelor, Chromophobia, 28, 23

132 Vera Chytilová

bém diferem nos significados que emprestam a cada personagem. Com


Robert, o vermelho é usado para demarcá-lo visualmente como empolgan-
te (durante o jogo de bola de praia) ou agourento (quando ele empurra a
pedra preparada para o assassinato de Eva). Com Eva, diferentes tons de
rosa ou vermelho representam, através da mudança de cor de seu vestido e
seu broche de flor, os diferentes estados de sua feminilidade, com a combi-
nação final vermelho-e-preto brilhante sinalizando sua sexualidade e sen-
sibilidade maduras, conscientes e assertivas. Robert espera que Eva fique
parada, como uma boneca ou manequim, para que ele possa contemplá-la
melhor. Eva, no entanto, não fica parada: ela se recusa a se tornar um objeto
ou um cadáver e seus movimentos oscilantes imprevisíveis mantém longe
destinos mais perigosos.

Esse é o vermelho que Eva utiliza pela primeira vez e depois se desfaz para
oferecer a Josef na cena final, quando se aproxima dele à distância. A es-
tranheza se mistura com o estranhamento quando Josef se afasta de sua
investida e Eva se torna uma aparição embaçada. Eva e seu vermelho vivo
são rejeitados pelo olhar horrorizado e blindado de Josef, que se torna frio
e seguro de si mesmo antes de se desvencilhar, finalmente, dessa sedutora
dança das cores. E é com a imagem dessa dança de cacofonia vermelha e
preta ocupando quase todo o campo visual ao final - uma dança na qual a
cor se funde com o rosto de Eva até o ponto em que um se torna o outro
- que o filme se despede do público. É sua oferta final de uma estética al-
ternativa na qual o poder do desejo feminino cromático e ativo é liberado.
Perfeitamente imprevisível 135

Introdução

Perfeitamente Věra Chytilová adorava contar a história de como ela conseguiu permis-

imprevisível:
são para o roteiro do filme de conclusão de curso dela Teto (Strop, 1961). O
chefe do Departamento de Roteiro na FAMU (Escola de TV e Cinema da
Academia de Arte Dramática em Praga), Frantisek Daniel, não aprovou ini-

Primeiros trabalhos de Věra Chytilová cialmente o roteiro porque era, na opinião dele, muito kitsch. Chytilová, no
entanto, se recusou a renunciar ao seu trabalho. Ela pediu pra seu colega
à luz da censura e de relatórios de classe, o aluno preferido de Daniel, Pavel Jurácek, para reescrever o ro-

de produção1 teiro dela de maneira que agradasse o professor. Quando a nova versão foi
aprovada, ela começou a rodar o filme usando seu roteiro original (Zlatá
sedesátá 2009). Essa anedota mostra a coragem e o temperamento pelos

Lukás Skupa quais Chytilová ficou famosa, e ao mesmo tempo, serve como exemplo de
um dos vários obstáculos dentro do mecanismo de aprovação. Nos anos
1960, o cinema tcheco não era tão liberal como muitos pensam. Ainda que
existisse espaço para cineastas ‘manobrarem’ de alguma maneira por entre
o sistema, eles frequentemente precisavam passar por negociações com-
plicadas. Se quisermos apurar como e em qual medida era possível manter
ao menos um controle parcial sobre o próprio projeto na época do sistema
de estúdios do cinema de Estado socialista, o trabalho de Věra Chytilová
representa um material de estudo muito interessante.

Desde seus primeiros trabalhos e por muitos anos depois, Chytilová foi
considerada ‘uma autora imprevisível’ cujas criações desafiavam conven-
ções dos estúdios e eram bastante difíceis de ‘controlar’. Entre outras coi-
sas, quase todos os filmes dela feitos nos anos 1960 (e mais adiante) causa-
ram problema por causa da diferença entre as visões e expectativas com
as quais os filmes foram feitos e a forma final deles. Contudo, até agora
1 Publicado originalmente em Studies in Eastern European Cinema, 9:3, 233-249. Tradução de
Artur Ianckievicz. Copyright © 2018 Informa UK Limited ninguém havia tentado ir além das ‘anedotas do set de filmagem’ e recons-

136 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 137

truir, usando fontes de arquivo, a posição real de Chytilová e de seu tra- concessões. Não temos intenção de negar tal imagem; contudo, essa ideia
balho dentro das estruturas de cinema que necessariamente formaram disseminada de que Chytilová, junto com alguns de seus colegas do Nou-
seus filmes2. Este estudo se concentra no contexto específico dos longas velle Vague Tcheca, tiveram que lutar contra e que acabaram se tornando
metragens de Věra Chytilová produzidos durante os anos 1960 com ênfase vítimas de um sistema de aprovação hostil é muito limitada. As histórias
no processo de aprovação dentro dos Estúdios Barrandov (Filmové studio das vítimas e dos que lutaram contra a prática da censura não são somente
Barrandov – FSB) e das instituições de censura. Seu objetivo não é somente baseadas no princípio de decisões de mão única e ordens que os cineastas
revelar os procedimentos que condicionavam a forma final dos filmes, mas deveriam obedecer sem exceção (Skupa 2016, 44-85).
também de avaliar a posição do autor como ela se desenvolve dentro das
Em termos simples – cineastas não eram, de maneira alguma, vítimas in-
estruturas de cinema citadas acima.
defesas da censura. Várias pessoas, particularmente aquelas com postos
Nós também vamos tentar oferecer uma análise mais minuciosa dos mais altos na liderança do Cinema Tchecoslovaco (Ceskoslovenský státní
métodos de trabalho de Chytilová, que eram considerados excepcionais no film – CSF) e do FSB, participavam ativamente nas negociações da censura
contexto do cinema estatal da Thecoslováquia e que mais de uma vez re- e podiam afetar os resultados tanto positiva quanto negativamente. Junto
sultaram em conflitos e problemas com as autoridades homologadoras. Os com as autoridades dos escritórios de censura, a saber, o Escritório Cen-
roteiros, ou mais precisamente, a comparação deles com a versão final dos tral de Supervisão da Imprensa (Hlavní správa tiskového dohledu – HSTD)
filmes vai servir de principal fonte para nos ajudar a determinar quais mu- e o Departamento de Ideologia do Comitê Central do Partido Comunista
danças eram feitas nos projetos – elementos que desapareciam, aqueles que da Tchecoslováquia (Ideologické oddelení ÚV KSC), eles podiam fazer su-
eram adicionados e outros cujo significado foi mudado. Os arquivos da cen- gestões em relação a projetos específicos. Tais sugestões, caso aceitas, não
sura e relatórios de produção dos filmes de Chytilová dos anos 1960 – embo- necessariamente prejudicavam o filme. Ao contrário, elas podiam trazer
ra eles não tenham sido completamente preservados – nos habilitam a, pelo uma mudança no significado. A esse respeito, o trabalho de Věra Chytilová
menos parcialmente, deduzir os motivos por trás de tais mudanças e tam- oferece um amplo espectro de material – compreendendo desde projetos
bém a interpretá-las. Eles nos dão uma ideia de como a própria Chytilová rejeitados aos estímulos levando a soluções criativas e, em alguns casos,
lidava com os ajustes em questão e descrevem as reações à forma final dos resultados de melhor qualidade.
filmes dela em relação às autoridades envolvidas no processo de aprovação.

Vamos, portanto, refletir sobre as questões da censura que pareciam ser Veja quem trabalha diferentemente
uma parte inevitável da imagem pública de Chytilová. Em uma de suas en-
Chytilová começou nos Estúdios Cinematográficos Barrandov como al-
trevistas posteriores, ela declarou que, quando trabalhava no FSB, era co-
guém que não seguiu as convenções de trabalho. Seu status era condiciona-
mum que ela enfrentasse dificuldades para justificar suas intenções para
do por dois fatores básicos. Primeiro, havia a inevitável desproporção entre
os ‘censores do regime’ (Bednárová 2008, 58). É dentro desse espírito que
o plano (roteiro aprovado) e o resultado (corte final), que os superiores dela
Chytilová é descrita como uma autora que sempre teve a coragem de se
eventualmente precisavam lidar. No processo de aprovação, tanto a versão
rebelar e de defender sua visão artística sem quase nenhum espaço pra
‘literária’ quanto a versão rodada do script3 eram objetos da mais detalha-
da análise. Depois de ser aprovado por representantes do estúdio (não so-
2 Uma avaliação compreensiva do trabalho da diretora de qualquer estágio da carreira dela con-
tinua faltando. A maioria dos textos publicados sobre os filmes de Chytilová são mais uma análise mente pelos chefes dos grupos criativos responsáveis pela produção de
estética e deixam de fora o ponto de vista da produção aplicado nesse estudo. Dentro do ambiente
tcheco, diversas monografias extensas de várias qualidades têm sido publicadas. Elas são geralmente
parte biográficas e parte livro de memórias (Frys e Gajdosík 2006; Lukes e Lukesová 2009; Chytilová 3 O chamado ‘roteiro literário’ (literární scénár) era um formato de roteiro inspirado na União Sovié-
e Pilát 2010.) tica - uma primeira versão que precedia a escritura de um tratamento final do script.

138 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 139

filmes específicos, mas também pelo chefe do FSB ou pelo diretor do CSF), nalizados ou que ela subestimava a preparação dos mesmos. Ao contrário
o roteiro era examinado pelo HSTD, cujos funcionários discutiam possíveis - os scripts dos filmes de Chytilová, frequentemente feitos por ela mesma,
reprovações ou sugestões diretamente com os membros dos grupos criati- são muito profissionais e apresentam uma ideia clara do que cada uma das
vos do Barrandov ou as principais autoridades do FSB e do CSF. No caso de cenas deve ser visualmente. Entretanto, os filmes dela diferem dos roteiros
questões mais sérias, o roteiro seria examinado mais profundamente pelo originais não somente no diálogo, mas também na encenação e na edição de
Departamento de Ideologia do ÚV KSC. Um processo similar de aprovação cenas específicas e, eventualmente, também em significado. Desnecessário
também acontecia durante a fase de pós-produção quando a atenção princi- dizer que tal fenômeno não é excepcional - é bastante normal que filmes
pal era dirigida nas chamadas ‘cópias de serviço’ (servisní kopie), que podia contenham elementos diferentes de suas intenções originais. No entanto,
ser editada suplementarmente (Skupa 2016, 51-63, 75-81). No entanto, a ava- no caso de Chytilová, é uma das marcas registradas de seu trabalho. Vários
liação do roteiro ainda era de maior importância - era muito mais fácil livrar comentários dos superiores de Chytilová sobre seu ‘incomum trabalho de
o projeto de temas questionáveis nesse estágio e evitar a complicações pos- diretora’ confirmam tais premissas, bem como a convicção da própria au-
teriores com a censura e possíveis quebras contratuais de produção. tora de que o script serve de um plano básico que não precisa ser seguido
a todo custo. A questão permanece se ela fez isso de propósito para ser
O papel que o roteiro desempenhava nesse processo do trabalho criati-
mais esperta que a censura – submeter uma versão do roteiro que mudaria
vo de Chytilová é impressionante. Por exemplo, Otakar Vávra, professor
durante a produção e a pós-produção. Dadas as fontes disponíveis, não po-
dela na FAMU, disse sobre sua antiga aluna que, “Ela nunca gastou muito
demos ter certeza total de que essa declaração seja verdadeira. No entanto,
o cérebro sobra a narrativa, ela ajeitava o filme somente na sala de edição”
há uma chance de Chytilová ter deliberadamente usado isso como uma es-
(Chytilová e Pilát 2010, 96). De fato, os filmes não seguem o desenvolvimen-
tratégia pelo menos no caso de Teto e com certeza durante o trabalho dela
to escrito palavra por palavra – o processo de trabalho dela era um fluxo
em outros projetos desde os anos 1970 até os anos 1980 – a chamada era da
constante de ideias inspiradas pelo roteiro. Em uma de suas entrevistas, ela
normalização4.
explicou como o material não parava de mudar nas suas mãos:
O segundo fator que condicionou o status de Věra Chytilová é parente pró-
O cineasta [Vladimír] Cech costumava fazer filmes da seguinte maneira:
ximo do primeiro. Desde o começo de sua carreira, ela foi associada com
ele sentava em sua cadeira marcada ‘Diretor’, pegava uma régua, alguns
cinema experimental – desde seus anos de escola, quase todos os projetos
lápis de cor e depois de cada filmagem ele checava quais partes do rotei-
em que ela trabalhou foram acompanhados com incerteza em relação ao
ro estavam prontas. Na sala de edição, eles simplesmente cortavam as cla-
resultado final. Em suas lembranças dos anos 1960, a diretora diz que não
quetes e grudavam o resto. Para mim, no entanto, a parte mais interessante
havia muito espaço para improvisação durante as filmagens por causa da
de se fazer filmes é a edição. Fisicamente a exigência não é tanta. Ainda é
distribuição limitada de negativos (Cieslar 2001a, 21). No entanto, como ve-
bastante excitante, contudo, já que existem tantas versões que podem sair
remos mais tarde, um determinado espaço para improvisação já estava in-
de um mesmo material. É por isso que eu sempre filmo outras variações.
cluído nos roteiros dela. Isso pode ser relacionado ao fato de que Chytilová
Eu sei que só vou conseguir tirar sentido delas na sala de edição. Algumas
gostava de escolher atores não profissionais e situava a trama do filme em
vezes, sai o exato oposto do que eu tinha em mente quando estava rodando
a cena. O lixo de repente se transforma em pérola e o plano que deveria ser
importante se transforma em uma mera imagem descritiva (Motl 2000, 21) 4 Os ‘jogos’ que Chytilová fazia com o sistema de aprovação da normalização podem ser facilmente
rastreados tanto nos estágios de pré quanto de pós-produção do filme Calamidade (Kalamita, 1981) - ela
Embora Chytilová ressalte sua preferência pelo processo de edição, não seguiu as instruções do comitê e removeu certos temas do roteiro para ineri-los novamente de volta
sem que eles soubessem (ou os modificando ou colocando-os em outra parte do script) (Podskalský
podemos, em hipótese alguma, dizer que ela dependia de roteiros semifi- 2015, 35-39).

140 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 141

um ambiente que, ou iniciava diretamente ou precisava de algum tipo de reira, crises pessoais e um triângulo amoroso que envolvia o técnico dela
improvisação. Em seus primeiros trabalhos, ela explorava a autenticidade (Cieslar 2001b, 64). Chytilová partiu do roteiro original e abordou a história
de atores não profissionais e das locações, o que era tido como uma introdu- como episódios narrados simultaneamente, tanto da vida da esportista de
ção do cinéma vérité na Nouvelle Vague Tcheca. A abordagem experimen- sucesso Bosáková como de uma dona de casa comum, Vera.
tal de Chytilová também se estendia aos seus trabalhos anti-realistas, nos
Consultando os fragmentos dos arquivos referentes ao processo de apro-
quais era reforçada por uma radical estilização formal sem precedentes no
vação, nós podemos presumir que, ao menos no começo, os métodos de
contexto do cinema tcheco mesmo quando comparada com a maioria dos
trabalho de Chytilová devem ter criado uma atmosfera de nervosismo. Di-
filmes da Nouvelle Vague Tcheca. Nós vamos ver logo que a natureza ex-
ferente da prática normal no FSB, era bastante incomum a pré-produção
perimental do trabalho de Chytilová encontrou reações contraditórias de
de um filme começar sem um ‘roteiro literário’. Quando os chefes do grupo
diferentes participantes no processo de aprovação.
criativo eram perguntados pelo HSTD por que eles não haviam mandado
Finalmente, não devemos nos esquecer de mais um traço, que foi necessa- um ‘roteiro literário’ para aprovação, eles respondiam que não havia ne-
riamente determinado pelos dois fatores anteriores e deixá-lo de fora tor- nhum por conta da natureza documental do filme (Cenzurní karta 1962).
naria a imagem de Chytilová incompleta. O status de ‘encrenqueira’, que Chytilová admitiu mais tarde que quando ela devia ir com a equipe para
foi atribuído a ela tanto pelo cinema quanto pelas autoridades da censura. filmar o Campeonato Mundial de Ginástica Desportiva, no qual Bosáková
Começando com seu curta metragem Saco de pulgas (Pytel blech, 1962) - o participou, no verão de 1962, o roteiro dela estava longe de estar completo
primeiro trabalho dela em um estúdio profissional - não há quase nenhum e o grupo recebeu somente versões rascunhadas (Cieslar 2001b, 64). Não
título na filmografia de Chytilová que não tenha levantado preocupações é de se espantar que o arquivo da censura de Algo diferente contenha uma
em relação a tramas e cenas controversas ou o significado geral do filme. nota sobre o amadorismo de Chytilová. Uma abordagem como essa era bas-
Mesmo quando discutido dentro da CSF, o trabalho dela nunca foi aceitado tante rara nas práticas domésticas de estúdio.
tão espontaneamente quanto os filmes de Milos Forman e Jirí Menzel. Ela Quando o HSTD perguntou de novo sobre o script, Fikar respondeu que
se juntou ao grupo de ‘encrenqueiros’ lado a lado com Jan Nemec e Evald consultas com a diretora ainda estavam acontecendo e que o roteiro pro-
Schorm, cujo trabalho era rotulado como o mais ‘problemático’. cederia tão logo os problemas com o script fossem resolvidos (Cenzurní
karta 1962). Infelizmente, nunca saberemos quais problemas Fikar tinha
Algo diferente: é essa a maneira de filmar? em mente. Entretanto, duas versões do script foram encontradas e datam
de1962. Mesmo o script final contém rascunhos de situações que podem ter
Todas as características da identidade da autora já se manifestavam em seu gerado perguntas durante o processo de aprovação - por exemplo, as cenas
primeiro longa-metragem Algo diferente (O necem jiném, 1963). Graças ao com Bosáková que deveriam parecer autênticas e que a diretora se referiu
filme, Chytilová ganhou a reputação de uma ‘autora imprevisível’ aos olhos brevemente como ‘diálogos de documentário’. O script final eventualmente
de seus superiores e colegas. Não foi coincidência que o filme tenha sido chegou ao HSTD. Embora tenha sido autorizado no final de 1962, o script
feito pelo grupo criativo do Barrandov: Bohumil Smída-Ladislav Fikar. Esse foi, em geral, não muito bem aceito, já que deu a impressão de uma ‘admira-
grupo aspirava à dramaturgia progressiva; ele engajava jovens cineastas e ção não-crítica por Eva Bosáková’. Os insights sobre a vida privada dela ini-
parcialmente se tornou o berço da Nouvelle Vague Tcheca. Depois do su- cialmente deveriam demonstrar seu ‘sacrifício de vida’ de uma maneira ne-
cesso de Teto e Saco de pulgas, Chytilová teve a oportunidade de dirigir o gativa. A repreensão mais importante foi apontada para o tema do aborto,
roteiro de Frantisek Kozik: Horké Vavríny/Bitter Laurels, um filme com tema que o script tratava de uma ‘maneira socialmente errada’, já que Bosáková
de esportes, inspirado na vida da famosa ginasta Eva Bosáková - sua car- sacrifica tudo por sucesso, mesmo a maternidade. O script supostamente

142 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 143

glorificava tal comportamento como heroico, o que é algo a que a ética do tante diálogos dela com seu amante. O filme, ao contrário, apresenta essa
socialismo se opunha (Denní hlásení 1962). parte da trama em forma de pistas usando somente os momentos-chave e
frequentemente sem diálogo. Além disso, mesmo o diálogo difere em vá-
Não é surpresa que esse assunto tenha recebido maior atenção - os
rios pontos do script final. No contexto geral do roteiro, o tema do aborto
temas e motivos relacionados à ‘intimidade física’ foram especificamente
é secundário, mas ainda assim, muito importante. Ele poderia ter trazido
discutidos durante as negociações com a censura5. Em uma cena curta, Bo-
um significado mais profundo para a história de Bosáková e talvez evitado
sáková está de pé diante do comitê de aborto cujo presidente pede para
algumas das objeções dos críticos que diziam que Chytilová deveria ter re-
que ela explique a razão de sua decisão. Ela responde: ‘Mas eu não quero
tratado a vida pessoal da atleta com maior profundidade.
me livrar! Eu quero ficar com a criança! Eu sempre quis ter filhos. Acontece
que o Campeonato Mundial é em poucos meses. Estivemos nos preparando Algo diferente também contribuiu para o status de Chytilová como ‘experi-
para ele durante dois anos... então o que eu devo fazer?! (Chytilová 1962, mentadora’. Em setembro de 1963, três meses antes da estreia oficial do fil-
56). Embora o veredito do comitê não seja explicitamente mencionado no me, um longo debate foi organizado entre jornalistas selecionados, cineas-
script, alguns comentários (alguns deles são omitidos no filme) sugerem que tas e representantes do FSB (Chrastil 1963). Eles discutiram a abordagem
Bosáková passou pelo procedimento de aborto e a criança é exatamente o pouco ortodoxa de Chytilová de justapor documentário e cenas encenadas
que lhe falta na vida. Essa cena era para vir antes da visita de um repórter e se era realmente certo fazer um filme assim. A discussão não seguiu sem
e da confissão de Bosáková que, ‘Hoje em dia, ser uma atleta de ponta signi- comentários similares aos que o HSTD havia previamente mencionado –
fica renunciar a todo o resto’. No contexto original, a reclamação apoiaria reportando que o filme favorecia Bosáková e sua carreira profissional ex-
a ideia inicial. Além disso, na cena logo após a vitória de Bosáková no Cam- cluindo Vera e seu papel como mãe e esposa. Foi dito que da maneira com
peonato Mundial, seu marido a conforta com as palavras que ela pode fi- que Chytilová retratou a vida de Bosáková, faltava a comparação de valo-
nalmente fazer tudo o que quiser. Mas Bosaková suspira para si mesma: ‘Eu res que a diretora havia intencionado demonstrar com as duas persona-
sei. Tudo menos aquilo.’ (125). No filme, no entanto, ela diz somente: ‘Eu sei’. gens. O fato de Bosáková ter tido que sacrificar algo trágico em sua vida
que não é mostrado no filme também foi mencionado durante o debate.
Se a cena que acontecia no comitê de abortos foi eventualmente filmada,
Chytilová não admitiu abertamente que um assunto trágico importante
ela não entrou na ‘cópia de serviço’ do filme, já que o HSTD aprovou sem co-
havia sido removido do filme. A cineasta, no entanto, revelou que ela não
mentários (Cenzurní karta 162). Esse exemplo certamente não representa
podia tornar público tudo sobre a vida pessoal de Bosáková, assim deixan-
a única mudança feita em comparação com as intenções originais. Entre-
do certas coisas em segredo (Chrastil 1963, 11).
tanto, não há necessidade de atribuir as outras modificações à pressão dos
comitês de aprovação. Essa é uma típica característica do trabalho de Chy- Em 1963, o filme de estreia de Chytilová ganhou o Grande Prêmio no Fes-
tilová: que o corte final seja significantemente diferente do roteiro apro- tival Internacional de Cinema Mannheim-Heidelberg e também obteve
vado. Algumas partes do script foram rearranjadas em ordem diferente (a distribuição internacional6. Isso talvez explique o porquê ela foi a primei-
versão fílmica funciona consideravelmente melhor com uma montagem ra dentre seus colegas da Nouvelle Vague Tcheca a começar a trabalhar
de sequências da vida de Vera e do treino de Bosáková), outras passagens em um novo roteiro chamado “Avaliação” (“Possudek”), renomeado depois
diferem do script, foram editadas ou eliminadas completamente. O script como Matylda Tomate (Rajce Matylda). O projeto no qual o roteirista Lud-
narra em detalhes a parte da trama do caso amoroso de Vera usando bas- vik Askenazy e o diretor Jìrí Menzel trabalharam juntos com Chytilová foi

5 “Intimidade física” se refere aqui a assuntos relacionados à sexualidade, erotismo ou vários pro-
cessos íntimos ou tabus do corpo humano (incluindo o aborto). Para mais sobre esse tópico ver Skupa 6 Entre 1963 e 1965, o filme Algo diferente foi distribuído em cinemas e em estações de televisão em 10
e Frodlová 2014. países diferentes (incluindo Bélgica, Noruega, Reino Unido, Egito e Lichtenstein) (Havelka 1975, 247)

144 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 145

iniciado em 1963 pelo mesmo grupo criativo Smída-Fikar mas permanece Jan Schmidt, os quais, de acordo com o HSTD e com o Departamento de
não realizado (Chytilová, Askenazy, e Menzel 1963). A história de Matylda, Ideologia do ÚV KSC, criavam uma falsa imagem tanto do passado do so-
jovem estudante e atriz, que foi expulsa da escola devido a comportamen- cialismo como da situação atual. Como consequência, o chefe do CSF
tos ‘inadequados’ e como castigo deveria passar um ano como trabalhadora cancelou diversos projetos que tinham o mesmo tipo de temas críticos e
nas fábricas de Ostrava, provavelmente sequer passou pelo HSTD. O proje- se arriscassem a receber reações negativas (Skupa 2016, 104-115). Matylda
to retratava a experiência real de Helga Cocková, amiga de Chytilová, que Tomate era muito provavelmente um deles, já que demonstrava claramente
foi presa durante uma demonstração estudantil em maio de 1962. Como que a classe trabalhadora deveria contribuir para a correção da heroína
resultado, a atriz foi expulsa da DAMU (Departamento de Teatro da Acade- não estava exatamente na posição de dar lições sobre o comportamento
mia de Arte Dramática em Praga) e mandada para ser reeducada em uma de ninguém.
unidade industrial de Ostrava, trabalhando como eletricista assistente. O
No entanto, o filme teria se ajustado dentro da visão aceita de Chytilová
projeto foi parado em março de 1965 pela direção de cinema com uma nota
e de seu estilo de trabalho. A explicação da diretora revela que partes do
lacônica explicando que a decisão fora tomada por ‘autoridades mais al-
roteiro relacionadas às cenas na fábrica de Ostrava estavam intencional-
tas’ que duvidaram do quão conveniente seria recontar ‘uma história como
mente incompletas já que ela planejava trabalhar diretamente com os per-
essa’ (Rajce Matylda 1965).
sonagens interpretados por não-atores. Haveria espaço para as sugestões
Essa foi, no entanto, uma inesperada mudança de postura. No plano de dra- deles na encenação e no discurso autêntico, uma vez que Chytilová não
maturgia do FSB para 1964, o filme ainda era descrito como um dos princi- queria representar de forma errada o ambiente de Ostrava7. Enquanto isso,
pais projetos do ano. Inclusive, de acordo com a política anunciada no 12o a explicação dela implica que ela queria apresentar essa parte da história
Congresso do Partido Comunista da Tchecoslováquia (KSC), o filme deveria de uma maneira grotescamente exagerada (Chytilová, Askernazy e Men-
‘lutar contra a distorção da ideologia socialista’ e mostrar o conflito da ge- zes 1963). Uma estratégia que refletia a posição de Chytilová e era típica de
ração mais jovem com a hipocrisia na sociedade (Dramaturgický plán 1963, seus projetos posteriores.
3). No plano de 1965, no entanto, Matylda Tomate foi colocado de lado (Dra-
maturgický plán 1964, 7). Isso pode ter sido influenciado pelo fato de que
As pequenas margaridas: filmar ou não filmar?
Chytilová estava ocupada trabalhando em Na cafeteria do mundo (Automat
Svet), um dos curtas da antologia de cinco partes Pérolas das profundezas O status de Chytilová como uma autora imprevisível foi aumentado quando
(Perlicky na dne, 1965). Enquanto isso, ela também começou a trabalhar no ela se afastou da poética do cinéma vérité e decidiu seguir o caminho de uma
roteiro de As pequenas margaridas (Sedmikrásky, 1966). estilização mais radical na forma e no uso de alegorias. Enquanto Algo dife-
rente - ‘inspirado por eventos imediatamente atuais’ - foi qualificado dentro
Chytilová tirou inspiração do script de Matylda Tomate das cartas que Hel-
do CSF como um dos projetos-chave de 1963 (Polednák 1967, 9), As pequenas
ga Cocková lhe mandou de seu ‘internato de trabalho’. A cineasta afirma
margaridas era geralmente visto como um exemplo de ‘experimento’ que os
que não lhe foi concedida permissão para filmar por causa de sua decisão
cineastas tchecos deveriam evitar. Falando desse tipo de trabalho, a avalia-
intransigente de escalar Cocková no papel principal (Kopanevová 2001, 11).
ção do Departamento de Ideologia do ÚV KSC diz: ‘Linguagem metafórica e
Existe, no entanto, uma versão mais crível. A época em que o projeto foi
alegoria abrem espaço para interpretações ambíguas. [...] Uma obra de arte
definitivamente cancelado coincidiu com um assunto muito maior ligado
deve falar por si própria. Se notas explicativas das intenções de um autor
à censura e se relacionava a um grupo de chamados ‘filmes problemáticos’,
mais exatamente Coragem para todos os dias (Kazdy den odvahu, 1964) de
7 Ostrava, onde Chytlová nasceu, é uma cidade industrial situada perto da fronteira com a Polônia,
Evald Schorm e Josef Kilian (Postava k podpírání, 1963) de Pavel Jurácek e conhecida por seu dialeto peculiar.

146 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 147

são necessárias, ou instruções para entendê-las envolvem longas discus- lho como um ‘documentário filosófico grotesco’ que pretende criticar um
sões, provavelmente há algo faltando.’ (Auersperg 1967, 5). O quartel general estilo de vida cujos elementos são, em maior ou menor medida, parte de to-
do CSF adotou uma postura igualmente distante em relação à tendência da dos nós (Chytilová e Krumbachová 165a, A-B). À época em que Chytilová e
estilização fílmica e da utilização de alegorias. O diretor geral do CSF, Alois Krumbachová estavam escrevendo o roteiro era evidente que o projeto Ma-
Polednák, disse: ‘Não é um sinal de potencial artístico no cinema, mas uma tylda Tomate não seria realizado. No FSB, as consequências dos problemas
falta de convicção mental quando o autor abraça a linguagem incompreen- com a censura mencionados acima com os ‘filmes problemáticos’ de
sível da metáfora e da alegoria que obscurece o significado real do filme e 1965 se tornaram evidentes. Pessoas no departamento de dramaturgia e
permite interpretações múltiplas.’ (Polednák 1967, 11). encarregadas do processo de aprovação dentro de Barrandov ficaram mais
cuidadosas. No contexto das novas medidas rigorosas, As pequenas margari-
No início, nada sugeria que As pequenas margaridas se tornaria um filme
das não foi exceção. O projeto era visto como potencialmente problemático.
tão ambíguo e vigiado tão de perto, bem como um dos trabalhos mais dis-
cutidos da década inteira. A sinopse e a história do filme escritas em 1965 Os líderes do cinema começaram a ter ainda mais dúvidas uma vez que o
sob o nome de Chudobky (sinônimo tcheco para a palavra sedmikrásky) têm HSTD forneceu uma opinião extremamente negativa do ‘roteiro literário’
muito pouco em comum com as versões posteriores do script e com o filme para As pequenas margaridas que também estava sendo avaliado pelo De-
resultante. A história se passava obviamente nos anos 1960 e era mais rea- partamento de Ideologia do ÚV KSC. Esse último sugeria mesmo que o pro-
lista – retrata duas jovens garotas matando tempo com várias aventuras e jeto fosse abandonado (Denní hlásení 1965). O diretor geral do CSF, Poled-
brincadeiras endereçadas principalmente aos homens até o momento em nák, explicou em julho de 1965 em correspondência privada com o líder do
que elas decidem descobrir se existe alguma ‘pessoa boa que elas possam Departamento de Ideologia do ÚV KSC, Pavel Auesperg, que As pequenas
respeitar e que não pareceria ridículo’ (Chytilová e Jurácek 1965). Pavel Ju- margaridas havia sido discutido no CSF muito antes que se tornasse uma
rácek, com quem Chytilová trabalhou na história original do filme, notou: preocupação para as autoridades da censura. Polednák disse que Chytilová
‘[...] quando eu penso em como ela discutia meu script com Suchý, Vyskocil8 foi persuadida a reescrever o script e era, portanto, bastante provável que
e Krumbachová e pedia conselhos para eles, já que eu havia escrito uma a revisão geral da história original do filme que ela havia escrito em coope-
coisa que ela obviamente não poderia filmar, eu vejo pontos pretos na fren- ração com Jurácek surgisse de uma solicitação de seus superiores. Na cor-
te dos meus olhos até agora.’ (Jurácek 2003, 474). respondência, Polednák falava sobre o roteiro como sendo uma ‘crítica da
superficialidade e das ilusões sobre a vida’ e um ‘experimento em todos os
A participação de Ester Krumbachová, uma roteirista e artista multitalen-
aspectos’, Ele também mencionava o trabalho específico de Chytilová: ‘[...] os
tosa, no processo de escrita influenciou fundamentalmente o desenvol-
scripts dela não podem ser lidos como um filme. Os roteiros dela são escritos
vimento do script. Duas jovens heroínas foram mantidas como o cerne da
somente como uma planta baixa para o futuro filme.’ (Polednák 1965).
narrativa. No entanto, só restaram fragmentos da trama original. A história
se desdobra de acordo com um jogo de ‘verdade ou desafio’ associado inti- Mesmo assim, dessa vez, o trabalho típico de Chytilová recebeu uma su-
mamente ao princípio de destruição que acompanha toda a narrativa. Na pervisão menos indulgente. A diretora foi aconselhada a fazer o seguinte:
introdução às notas explicativas para o ‘roteiro literário’ de junho de 1965, especificar os personagens das heroínas, remover expressões vulgares e
Chytilová salienta que ele não representa uma imagem realista das vidas descrever com profundidade o contexto e os traços de personalidade que
de duas garotas jovens com psicologia convencional. Ela define seu traba- levam à ‘indiferença e falta de compreensão dos valores da vida por um
grupo específico de adolescentes’. Ela também deveria apagar todos os
8 Jìrí Suchý - diretor de teatro, ator, cantor, compositor, poeta, escritor e cofundado do teatro de Praga, sinais no comportamento das garotas que pudesse sugerir um subtexto
Semafor, que experimentou uma era de ouro nos anos 1960. Ivan Vyskocil – escritor, dramaturgo, ator,
professor de teatro e cofundador de um teatro de Praga, Divadlo na zpabradlí. lésbico à relação delas. Polednák insinuou que a decisão final a respeito da

148 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 149

realização do filme deveria ser tomada depois que ela apresentasse uma O processo de aprovação da pós-produção não foi poupado de complica-
nova versão do roteiro revisada de acordo com as instruções. À própria ções. Não somente o primeiro corte que Chytilová apresentou às autorida-
diretora também foi pedido que esclarecesse a ideia do filme (Polednák des não foi aprovado, ele também dividiu opiniões entre os chefes do grupo
1965). Os relatórios diários de produção mostram que a pré-produção de criativo Smída-Fikar. Bohumil Smída diz em suas memórias: ‘Na época em
As pequenas margaridas foi acompanhada não somente pela pressão de que As pequenas margaridas foi feito, eu não era um fã de filmes de gênero
apresentar o roteiro final, mas também preocupações se o filme seria mes- simbólico [...]. Devido à minha postura tendenciosa, esse possa ter sido um
mo realizado, ainda que as preparações para as gravações já houvessem erro da minha parte. Especialmente quando eu briguei por causa do pri-
começado. De acordo com o relatório de 23 de julho de 1965, Polednák meiro corte com meu mais próximo e certamente mais perceptivo amigo
iria ler o roteiro mais uma vez. Se ele não aprovasse, a produção seria sus- Ladislav Fikar.’ (Smída 1980, 226). Eles recomendaram que Chytilová deve-
pensa. Polednák também discutiu As pequenas margaridas com Bohumil ria tornar os 2580 metros de filme mais curtos, já que era muito prolongado
Smída, o diretor de produção do grupo criativo Smída-Fikar, que ordenou e precisava de um corte revisado. Junto com Krumbachová, ela começou a
que nenhuma outra cópia do roteiro fosse produzida sem a autorização do trabalhar em uma versão editada (Hájek 1966). Nesse ponto, nós devemos
diretor geral (Denní zprávy 1965). notar o efeito construtivo do processo de aprovação, já que ele encorajou
as autoras a procurar por soluções mais criativas.
Se nós compararmos o ‘literário’ e a versão final do roteiro, eles somente
diferem nas modificações requeridas pelas sugestões de Polednák e peas Certas passagens que as autoridades da censura já estavam preocupadas du-
autoridades da censura. As expressões vulgares usadas no diálogo não apa- rante o processo da primeira aprovação do script não estão na versão final do
recem no roteiro final. Uma parte que incluía o que provavelmente não é o filme. Por exemplo, uma das sequências-chave no final depois do momento
mais explícito subtexto lésbico também foi deixada de fora - uma das ga- em que as garotas destroem o banquete, se balançam no candelabro e caem
rotas acaricia a outra até que intimidade se transforma em agressão com na água, foi significantemente modificada. Na versão final do roteiro, as ga-
implicações sexuais (Chytilová e Krumbachová 1965a, 60-62). Outra cena rotas pedem socorro e são abordadas por um barco a vapor com turistas
representando o ‘trabalho socialista voluntário’ que preocupava o HSTD dançando e um ‘homem de preto’ que dirige um discurso de reprimenda a
elas. As garotas gritam que não querem mais ser más e imploram para subir
também está faltando no roteiro final. Um jovem admite para a heroína
a bordo. O homem, no entanto, ignora o pedido delas – a pessoa deve merecer
que ele não trabalha voluntariamente por convicção, enquanto outro, um
estar a bordo, só pessoas que são boas e trabalhadoras podem chegar lá. An-
voluntário mais ‘consciente’, se oferece para acompanhar a garota até a
tes de o barco ir embora, ele recomenda que elas sejam boas meninas e tra-
piscina e lhe empresta seu distintivo, ‘por uma Praga mais bonita’, o que é
balhem duro para serem felizes. Tão logo elas se tornem pessoas melhores e
oferecido como uma medalha de honra. A garota pendura o distintivo na
consertem o que elas fizeram, elas poderiam se juntar à companhia a bordo
parte de cima de seu biquini (48-49). Graças às negociações de Polednák,
(Chytilová e Krumbachová 1965b, 93-97). A avaliação do HSTD mencionava
que convenceram Auesperg que o filme daria toda uma outra impressão
a figura simbólica do ‘homem de preto’ e criticava o roteiro por representar
quando estivesse terminado (ainda melhor do que o próprio roteiro), a ver-
uma sociedade que não tenta salvar as garotas (Skupa 2016, 137).
são final do roteiro foi eventualmente autorizada (Kovárik 1967). Em suas
entrevistas, Chytilová não diz muito sobre o processo de aprovação de As No filme, vemos somente os planos de Marie se afogando e Marie que está
Pequenas Margaridas. Ela apenas confirma brevemente o que já emerge tentando se segurar no mastro do barco a vapor e declama algumas das fa-
dos detalhes acima: no começo, os líderes do cinema não queriam lhe dar las do diálogo original com o ‘homem de preto’. Na cena que segue, as heroí-
permissão, mas, tendo em vista seus trabalhos anteriores, eles decidiram nas tentam consertar o banquete destruído enquanto repetem partes das
confiar nela com o roteiro (Kopanevová 2001, 11). frases do ‘homem de preto’ que elas, no entanto, modificam de acordo com

150 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 151

o seu gosto (‘se nós trabalharmos duro, nós seremos boas e felizes’, ‘nós te- começaram nos dias seguintes. Os relatórios do HSTD de agosto de 1966
mos que trabalhar duro para nos tornarmos boas’, etc.). O fato de o ‘homem confirmam que naquele período, ainda não estava claro quando e como o fil-
de preto’ ter sido cortado pode estar relacionado com as possíveis metá- me entraria na distribuição regular. Sem consultar o HSTD, a imprensa não
foras que ele pudesse representar e que não agradaram as autoridades da tinha permissão para publicar nenhuma notícia sobre As pequenas marga-
censura. Como o relatório do HSTD sugere – o simbolismo era muito óbvio ridas, incluindo informações sobre as razões pelas quais a exibição do filme
nesse caso e poderia ter provocado a imagem de uma sociedade negligente. tinha sido adiada (Sesit HSTD 1966, 18). A estreia estava programada para o
Comparando com a forma final da cena, nós devemos, no entanto, declarar fim de dezembro de 1966. No entanto, em maio de 1967, o filme ainda estava
que retirar essa figura excessivamente instrutiva e moralizadora do final sendo discutido pelo Parlamento e se tornou um dos casos mais famosos
do filme foi uma boa decisão. Algumas das sequências programadas para a mencionados em conexão com a censura no cinema tcheco durante os anos
piscina também foram cortadas ou diminuídas. Por exemplo, uma cena que 1960. O deputado Jaroslav Pruzinec requisitou então banir a distribuição
fazia referência à prostituição foi definitivamente removida – um homem não somente de As pequenas margaridas, mas também de A festa e os con-
mais velho se dirige a uma das garotas notando que, com 19 anos de idade vidados (O slavnosti a hostech, 1966) feito por Jan Nemec. Apesar do pedido
ela parece ter 14 e a encoraja a se tornar acompanhante para um estrangei- de Pruzinec, os filmes não foram tirados de distribuição - de acordo com as
ro rico (Chytilová e Krumbachová 1965b, (49-51). Esse calha de ser um dos instruções de Polednák, tanto As pequenas margaridas quanto A festa e os
poucos fragmentos da história original escrita por Chytilová e Jurácek que convidados só deveriam ser exibidos em público em limitados círculos de
também foi aceito no roteiro revisado. distribuição, principalmente em cineclubes (Skupa 2016, 141-142).

De acordo com o relatório de produção, a extensão final do filme era de 1980


metres e confirmava o que já era conhecido – o resultado era significante- Fruto do paraíso (Ovoce stromu rajských jíme, 1970): filmar do jeito dela?
mente diferente do seu roteiro, especialmente em seu conceito experimen-
No outono de 1967, Chytilová disse em sua entrevista com A. J. Liehm que
tal. Ainda que o script indicasse que As pequenas margaridas seria experi-
ela sentiu pra baixo depois de tudo que aconteceu com As pequenas mar-
mental e não-realista, o filme ultrapassou todas as expectativas. Várias notas
garidas e insinuou que poderiam haver mais obstáculos para seus traba-
abordando a estratégia visual e a concepção da montagem estavam faltando
lhos futuros (Liehm 2001, 266). O nome dela apareceu em um projeto novo
na versão final do roteiro. Muitas sequências foram enriquecidas com a in-
chamado “Certezas” (“Jistoly”) - uma narrativa amarga sobre um casal ido-
serção de colagens de imagens que realçaram a natureza única do trabalho
so que não quer considerar a possibilidade de se separar porque o medo
e deixava subentendido o tema da destruição. A ideia de enquadrar o filme
que têm da solidão é muito maior. De acordo com o plano de dramaturgia
com imagens de explosões só apareceu durante a pós-produção. Polednák
de 1967, a diretora estava trabalhando no script com Zdena Skvorecká9. O
aprovou a versão rearranjada em abril de 1966 (Hájek 1966). A projeção para
projeto, no entanto, nunca foi além (Dramaturgický plán 1966, 5). Chytilová
tomada de decisões de As pequenas margaridas aconteceu no final de julho
também admitiu na entrevista acima que, junto com Ester Krumbachová,
de 1966 na presença de representantes do Departamento de Ideologia do
elas haviam terminado um roteiro novo e estavam tentando conseguir per-
ÚV KSC, Polednák e de outras autoridades do CSF. Baseado na declaração
missão para sua realização (Liehm 2001, 267).
final deles, nós podemos presumir que o argumento que contribuiu para a
aprovação de um filme tão problemático foi o dinheiro – o filme já havia sido A preparação para a filmagem da alegoria bíblica Fruto do paraíso come-
vendido para distribuidoras internacionais na época (Kovárik 1967). çou em julho de 1968. Nesse caso, os atrasos não se deviam a nenhuma com-

A aprovação da cópia final não encerrou o caso de As pequenas margaridas


9 Zdena Skvorecka – escritora e tradutora, mulher do escritor Josef Skvorecký. Depois do ano de 1968,
- negociações para a distribuição do filme nos cinemas da Tchecoslováquia ela emigrou junto com seu marido, encontrou uma editora em seu exílio ‘68 Publishers em Toronto.

152 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 153

plicação com as aprovações, mas estavam ligados a problemas de coprodu- experimental do projeto, ambos os produtores concordaram em o roteiro
ção. Chytilová havia assinado um contrato para seu próximo filme com uma ser somente um ‘esboço dos contornos’ do filme. A forma final deveria ser
produtora canadense antes de ela e Krumbachová terem terminado o script designada exclusivamente pela diretora (Hulík 2011, 222). Também, o dire-
(Kunc 1968, 3). O coprodutor eventualmente rejeitou o roteiro e as autoras tor da Filmexport, Ladislav Kachtík, que estava encarregado das relações
tiveram que lidar com assuntos legais e encontrar um parceiro estrangeiro internacionais de cinema, confirmou que Chytilová possuía uma autono-
diferente – a companhia belga Elisabeth Films. Pelo lado tcheco, um novo mia artística incomum especificada no contrato com a companhia de co-
grupo criativo Pavel Jurácek-Jaroslav Kucera10, que já havia recebido um -produção (Skopal 2012, 165). Embora a produtora belga Bronka Ricquier
roteiro aprovado do grupo criativo Smída-Fikar, assumiu o projeto. reclamasse depois dos atrasos na produção, o diretor do FSB, Vlastimil
Harnach, a convenceu de que não havia maneira de influenciar o trabalho
Comparado com os projetos anteriores de Chytilová, a produção deste fil-
de Chytilová, já que exercer pressão poderia levar a um resultado indese-
me foi feita sob condições completamente diferentes. Em 1968, durante a
primavera de Praga, havia menos restrições no cinema. Depois de vários jado (Hulík 2011, 222).
meses de diminuição de poder dentro do escritório da censura, ele foi abo- De todos os filmes que consideramos até agora, esse, acima de todos, levanta
lido oficialmente em junho de 1968. No fim de janeiro de 1968, o ‘roteiro li- a questão do quanto as autoras pretendiam mudar o significado enquanto
terário’ de Fruto do paraíso foi aprovado pelo ‘Ústrední publikacní správa’ trabalhavam nele. Toda uma sequência de cenas de diálogo é arranjada de
(antigo HSTD). A avaliação foi, mesmo assim, uma simples formalidade e modo que não vejamos os rostos dos personagens. A câmera emprega ou
não houve sugestão para modificações (Cenzurní karta 1968). Isso dificil- um plano aberto ou um plano enviesado, aonde não nos concentramos nas
mente aconteceria um ano antes, se levarmos em consideração a postura expressões faciais ou no movimento dos lábios. É possível que essas estra-
das autoridades da censura em relação ao uso de alegorias. O projeto tam- tégias de composição tenham sido escolhidas para possibilitar uma dubla-
bém recebeu um status completamente diferente por causa da co-produ- gem mais facilitada para o mercado de co-produção. No entanto, isso tam-
ção. Cooperação com cinemas ocidentais era algo especialmente tentador bém deixou os diálogos mais flexíveis e deu a chance a Chytilová de mudar
para cineastas tchecos de um ponto de vista financeiro; comparado com o
o significado de algumas cenas. Afinal de contas, ela não queria responder
ambiente do cinema doméstico, era uma oportunidade muito mais lucrati-
quaisquer perguntas sobre suas intenções pessoais enquanto filmava Fruto
va. No entanto, nesse caso em particular, podemos levar em conta pelo me-
do Paraíso. Em uma entrevista para a revista Kino, ela declarou que estava
nos uma outra motivação, uma vez que havia um investimento estrangeiro
simplesmente preocupada que a mesma situação pudesse ocorrer sobre a
em risco, o processo de aprovação ocorreu sem maiores complicações. En-
interpretação dos filmes anteriores dela – uma incompreensão baseada em
tão, podemos supor que depois dos problemas com As pequenas margari-
comparar as intenções originais com o resultado (Tunys 1969, 4).
das, trabalhar em co-produção era mais conveniente para Chytilová.
O silêncio da diretora podia também estar relacionado a uma mudança de
Fruto do paraíso, portanto, desviou de todas as complicações possíveis du-
eventos importante – a ocupação da Tchecoslováquia pelos exércitos das
rante o processo de aprovação. Partindo da nossa perspectiva, a menção
nações do Pacto de Varsóvia, que aconteceu em agosto de 1968. O filme ain-
ao trabalho é válida pelo fato de que todos os elementos da identidade de
da estava no estágio de preparação e Chytilová decidiu mudar parcialmen-
Chytilová como uma autora imprevisível estavam presentes na produção
te seu significado:
do filme. Respeitando a estratégia de trabalho de Chytilová e o conceito
Eu adaptei o filme à corrente situação como uma alegoria, obviamente [...].
Nós escrevemos o script com Ester [Krumbachová] como uma parábola do
10 Não confunda o diretor de produção Jaroslav Kucera com o diretor de fotografia e marido de Chyi-
lová de mesmo nome, com quem ela trabalhou nos filmes As pequenas margaridas e Fruto do paraíso. paraíso do qual fomos expulsos porque nós temos que saber a verdade. Es-

154 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 155

ter apareceu com a ideia de basear a história em um assassinato real de matográfica. Tão logo os líderes da nova normalização assumiram, os me-
mulheres que foi publicado na imprensa. Ela chegou à conclusão que nós canismos de censura foram reforçados diretamente através das estruturas
podíamos usar nele algumas das questões gerais de verdades e mentiras, da indústria cinematográfica. Mesmo assim, a maior parte do trabalho em
amizade e traição, que ressoavam pela nossa sociedade em 1968. Existe Fruto do Paraíso foi feita durante a época da antiga administração do FSB e
uma rejeição explícita em aceitar a verdade vivenciada (Chytilová e Pilát do CSF. O filme foi terminado logo após a mudança na liderança do cinema
2010, 181-182). e a estreia oficial aconteceu em julho de 1970. Chytilová acreditava que,
diferentemente de outros de seus filmes do final dos anos 1960 que foram
De acordo com Chytilová, depois dos eventos de agosto de 1968, o tema
colocados na lista negra11, esse não seria banido nunca porque ninguém en-
principal do filme deveria ser a traição. Ainda que não possamos dizer que
tendeu seu significado oculto (Chytilová 2008).
exista uma mudança radical de direção no filme comparado com o roteiro, o
significado de algumas partes mudou. Não é coincidência que tenha envol-
vido as cenas em que a heroína Eva se encontra sozinha com Robert – um Conclusão: seis anos de um silêncio
estrangeiro e sedutor que se revela um assassino de mulheres. Esses diálo-
O contexto da produção dos longas-metragens de Věra Chytilová dos anos
gos refletem sobre tópicos que poderiam se alinhar com a situação depois
1960 revela o que foi, de alguma maneira, escondido – como a aprovação
da invasão de agosto. Um bom exemplo é a cena em um barco em que os
dos filmes funcionava na Tchecoslováquia e como os resultados e também
diálogos foram totalmente mudados – Eva está falando com Robert sobre
a forma final do filme podia ser afetada por vários elementos envolvidos
verdade e amizade, o que não pode acontecer sem confiança. Na cena final,
nesse processo. A posição dos próprios autores e suas escolhas dentro do
Eva mata Robert usando a arma dele. Ainda que essa sequência combine
processo de aprovação - parcialmente criativo, parcialmente acomodando
com o roteiro (Chytilová e Krumbochová 1968, 78-80), ela foi desenvolvida
as demandas dos outros - também foram desvendados. O caso de Chytilová
e ganhou um significado muito mais profundo – as palavras de decepção e
é notável uma vez que a imprevisibilidade associada à feitura de seus filmes
traição são abertamente pronunciadas nela.
complicava essa aprovação, mas, ao mesmo tempo, fornecia um argumento
A própria Chytilová salientou o significado específico da cena. É uma con- para a defesa dos projetos da autora e seus status de extraordinários ou
clusão dramática para o relacionamento entre Eva e Robert, que é baseado experimentais. Embora um afastamento dos roteiros ou das intenções ori-
nas questões de mentiras e traições e encenada em um ambiente externo ginalmente anunciadas não seja raro na produção cinematográfica normal,
cuidadosamente escolhido para parecer (em seu formato) com a fronteira no contexto do cinema estatal da Tchecoslováquia nos anos 1960, esse era
da Tchecoslováquia. Chytilová reclamou que a principal mensagem – para um fenômeno incomum para dizer o mínimo. Ainda assim, graças à sua po-
a qual essa cena oferece uma chave - não foi compreendida na exibição do sição de autora respeitada com uma reputação internacional que não para-
filme no Festival de Cannes de 1970 (Zlatá sedesátá 2009). Deve ser ressal- va de crescer, os superiores de Chytilová aprenderam a permitir e tolerar
tado que o filme recebeu reações mornas mesmo dos críticos tchecos, que essa faceta do trabalho dela, mesmo à custa de possíveis problemas.
acharam o filme por demais encriptado para qualquer pessoa exceto para
No entanto, os três primeiros longas de Chytilová também podem nos dizer
Chytilová e Krumbachová, que diziam ter criado o filme somente para si
algo sobre a era dos anos 1960, que continua a ser associada com ideias algo
mesmas (Hrbas 1970, 5).

Tudo sugere que Chytilová fez seu último filme dos anos 1960 da maneira 11 Filmes feitos no final dos anos 1960 que apareceram na lista negra foram, por exemplo, Todos os bons
que ela queria. A censura foi reestabelecida em setembro de 1968, mas não companheiros (Vsichni dobrí rodáci, 1968), A piada (Zert, 1968), Orelha (Ucho, 1969), Um domingo desperdi-
çado (Zabitá nedele, 1969), Andorinhas por um fio (Srkivánci na niti, 1969) e Cerimônias de enterro (Smutec-
tinha mais um escritório designado especialmente para a produção cine- ní slavnost, 1969). A proibição não foi propriamente reavaliada antes de 1988 e 1989 (Bláhová 2010).

156 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 157

simplistas sobre o afrouxamento gradual do regime totalitário e de seu sis- filmes durante os anos anteriores, nenhum deles passou da fase do roteiro.
tema político e cultural. O que costuma ser chamado de ‘os anos dourados’ O destino desses projetos pertencia a uma era diferente da era considera-
eram, na verdade, uma era bastante dinâmica, com anos de repressão e de da nesse estudo. Mas, para concluir, podemos discuti-los brevemente já que
relaxamento se sucedendo com relativa rapidez. Entre 1962 e 1964, quando eles sustentam a afirmação sobre a ‘imprevisibilidade’, que continuou a ser
Chytilová fez seus primeiros filmes profissionais sem quaisquer problemas uma característica do trabalho dela na era da normalização.
significativos, podemos falar realmente sobre tempos consideravelmente
No começo dos anos 1970, o novo grupo dramatúrgico de Vojtech Cach co-
relaxados que se manifestaram na descentralização da dramaturgia, na
meçou a trabalhar em uma sinopse para um projeto sobre Bozena Nemco-
chegada dinâmica da Nouvelle Vague Tcheca e em uma preferência pelo
vá. O script para O rosto da esperança (Tvár nadeje), baseado em um estudo
cinema autoral para servir como modelo para um festival de sucesso e para
detalhado do legado do renomado escritor tcheco foi escrito por Chytilová
produtos tipo exportação. Comparado a isso, depois de 1965 houve um res-
em 1972 (Hulík 2011, 223). Anúncio de morte (Smrt na inzerát) deveria ser
surgimento de tendências políticas conservadoras e as condições se tor-
uma adaptação de uma história de detetive escrita por Eva Kacírková e foi
naram mais restritivas – o cinema não foi poupado e como consequência,
oferecido ao grupo de Karel Cop em 1973. A personagem principal está ten-
os planos prévios para a dramaturgia foram revisados. O cancelamento do tando se lembrar através de flashbacks do misterioso caso de duas mortes
projeto de Matylda Tomate, que parecia inadequado naquele contexto es- – a do marido dela e de uma amiga – e descobre que o alvo original era ela
pecífico, e, especialmente, o complicado processo de aprovação de As pe- própria (Kacírková 1973). Em 1973, Chytilová trabalhou em mais um projeto
quenas margaridas tanto no estágio de pré quanto no de pós-produção for- para Cop – uma comédia musical chamada Como se tornar um homem (Jak se
nece evidências para isso. No ano de 1968, durante o que chamamos de Pri- státi muzem) em cooperação com Zdenek Sverák e Milon Cepelka, atores
mavera de Praga e com o fim da censura, a situação mudou de novo. Embora do popular teatro Cimrman, que haviam acabado de entrar no mundo do
a censura tenha sido restaurada logo depois da ocupação de agosto de 1968, cinema. Era a história de um jovem comum que se torna um cantor famoso
ainda no ano de 1969 havia projetos preparados pela ‘antiga’ dramaturgia, e experimenta os dois lados da fama. Seu estilo de vida agitado é interrom-
que continuaram a serem desenvolvidos sob condições relativamente au- pido por um acidente de carro que o força a começar novamente do zero e,
tônomas, incluindo filmes que dificilmente teriam sido aprovados nos anos com sorte, de maneira diferente (Severák, Cepelka e Chytilová 1973).
anteriores (e também nos posteriores). A parábola Fruto do paraíso é um
exemplo perfeito. Pelo resto de sua carreira, Chytilová tentou fazer O Rosto da Esperança, in-
felizmente sem resultado. Anúncio de Morte foi rejeitado com as palavras
Desde mais ou menos a metade de 1969, a situação foi afetada por medidas de que haviam histórias de detetive demais no plano de dramaturgia da-
promovidas pelas novas pessoas designadas para as principais posições no quele ano (Cop 1973). O projeto de Como se Tornar um Homem foi recusado
FSB e no CSF, que eram leais às políticas de normalização e que viram o cine- porque foi dito que as autoras não haviam apresentado a primeira versão
ma entrar em uma ‘nova’ era. Em 1970, o FSB introduziu novas medidas – um do roteiro a tempo e, ademais, que Chytilová teria pedido indevidamente
chamado ‘teste de valores e crenças políticas’ (‘stranická proverka’) que ro- seu adiantamento (Cop 1974). O intervalo involuntário de seis anos endos-
tulou Chytilová como persona non grata. Embora os filmes de Chytilová não sou sua reputação de cineasta que se recusava a fazer concessões para
tenham desaparecido oficialmente da distribuição, eles foram projetados continuar trabalhando. Ainda assim, alguns de seus projetos não realizados
em público somente esporadicamente nos anos seguintes. Ela só voltou à trazem uma coisa absolutamente nova – a atração inesperada da autora por
direção de longas metragens seis anos depois, dessa vez não para Barran- gêneros que são mais próximos do espectador e, aparentemente, tinham o
dov, mas para o Short Film Studios (Krátký film) aonde ela pôde fazer O jogo potencial de dar a ela uma chance de voltar. No entanto, considerando tudo
da maçã (Hra o jablko, 1977). Embora Chytilová tenha planejado fazer vários que descobrimos sobre o trabalho de Chytilová, podemos ter quase certeza

158 Vera Chytilová Perfeitamente imprevisível 159

que esses roteiros algo conformistas eventualmente se transformariam em Cieslar, Jìrí. 2001a. “Rozhovor s Verou Chytilovou. O zacátcích, otci a Stropu.” Film a doba
algo completamente diferente na tela do cinema. A falta de apoio dos líde- 46 (1): 16-22

res do cinema obviamente não era causada pelos próprios scripts, mas sim Cieslar, Jìrí. 2001b. “Ted” nevím, co dál. Svetlo a struktura kamene”. Film a doba 46 (1): 64-69.
pelo método de trabalho de Chytilová, que, nos anos da normalização, não Cop, Karel. 1973. Dopis dro Evu Kacírkovou ze dne 8. dubna 1974. Praga: Archiv Barran-
receberam a mesma tolerância e compreensão de antes. dov studio, a. s. SCE: Jak se státi muzem.

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Eu quero trabalhar 163

Eu quero
Carta de Věra Chytilová ao então presidente da República Tcheca Gustav
Husák, escrita no outono de 1975.

Estou recorrendo a você, pois não vejo outra saída. Todos os meus esforços

trabalhar
para encontrar trabalho foram em vão e deposito minha última esperança
1 em seu senso de justiça.

Eu sou uma diretora de cinema. Quando entrei na indústria cinematográfi-


ca, há 21 anos como operadora de claquete nos Estúdios de Cinema de Bar-

VEra Chytilová
randov, fiquei tão interessada na área que prestei vestibular para Faculda-
de de Cinema e me matriculei para estudar aos 27 anos. Graduei-me com
honras e voltei para o Barrandov.

Eu fiz cinco filmes ao todo: Teto (Strop, 1961), Saco de pulgas (Pytel blech, 1962),
Algo diferente (O něčem jiném, 1963), As pequenas margaridas (Sedmikrásky,
1966) e Fruto do paraíso (Ovoce stromu rajských jíme, 1970).

Permita-me descrevê-los brevemente.

Teto era minha obra de formatura na faculdade; nela eu tentei fazer com
que o espectador refletisse sobre o “teto” das possibilidades humanas, sobre
como muitas vezes, seja por apatia ou covardia, não temos coragem de exi-
gir mais de nós mesmos e perceber que ainda há tempo de começar de novo.

O documentário Saco de pulgas tratava de jovens trabalhadores têxteis,


meninas aprendizes e desenhadores, chamando atenção para o importan-
tíssimo papel daqueles que são responsáveis pelos jovens, seus professores
e instrutores.

Em Algo diferente, eu tentei, ao contar as histórias de vida aparentemente


desconexas de duas mulheres, mostrar o significado por trás do esforço hu-
1 Publicado originalmente em The Palach Press n.5, v.2, junho de 1976. Tradução de Maria Almeida. mano, revelar o que constrói ou destrói nossa auto-realização.

164 Vera Chytilová Eu quero trabalhar 165

As pequenas margaridas era uma peça de cunho moral que mostrava como sua complexidade, o roteiro apresentado é uma das tentativas mais impor-
o mal não se manifesta necessariamente em uma orgia de destruição cau- tantes até o momento de criar um filme verdadeiramente contemporâneo
sada pela guerra, que suas raízes podem estar escondidas nas brincadeiras com real interesse humano. Ele ajudará a preencher uma lacuna conside-
maliciosas da vida cotidiana. Escolhi como minhas heroínas duas jovens, rável em nossa produção”. Em outubro, o diretor administrativo, Dr. Purš,
porque é nessa idade que a pessoa mais deseja se realizar e, se deixadas por deu sinal verde para o filme ser feito, mas a gerência do estúdio recusou-se
conta própria, sua necessidade de criar pode facilmente transformar-se a me informar sobre isso. Isso serve como uma ilustração realista da minha
exatamente no oposto. posição. Já fazem cinco anos que eu vou de um chefe da indústria cinema-
tográfica para outro, todos eles me dizem que posso trabalhar e me incitam
Em meu último filme, Fruto do paraíso, voltei ao assunto da relação entre
a dizer isso aos jornalistas estrangeiros. Quando meus amigos soviéticos, o
um homem e uma mulher, o problema de descobrir a verdade por trás des-
se relacionamento e a força para viver com essa verdade. diretor Gerasimov e a atriz Makarova quiseram me conhecer, disseram à
eles que eu estava trabalhando na Eslováquia. Os cineastas iugoslavos que
Desde que terminei este filme, em 1970, não fui autorizada a trabalhar em estavam interessados ​​em trabalhar comigo foram informados de que eu es-
nenhum dos meus roteiros, a despeito do fato de alguns deles terem sido tava muito ocupada filmando em casa.
aceitos e aprovados anteriormente. Seus assuntos-tema variavam, mas eles
estavam em concordância com as necessidades da nossa indústria cinema- A mesma razão foi dada quando eles recusaram um convite para que eu
tográfica. Eles incluem roteiros para filmes infantis, um musical, um thriller participasse do Primeiro Festival Mundial de Mulheres Cineastas em Nova
de comédia, um cenário para o teatro Lanterna Mágica e, acima de tudo, York, que abriu com uma exibição do meu filme, Algo diferente. O State Film
um roteiro engajado para um filme sobre [a romancista do século XIX] também recusou convites que recebi para a abertura da nova cinemateca
Božena Němcová e um outro chamado The Apple Game , que tratava sobre francesa, sob os auspícios do ministro francês da Cultura, assim como minha
o problema populacional e que eu pretendia fazer para o Ano Internacio- participação no festival europeu de diretores de cinema do ano passado, em
nal da Mulher. Paris. Foi apenas durante a visita de alguns dos principais representantes da
UNESCO a Praga há algumas semanas atrás que soube que mais um convite
Todos esses roteiros sofreram mais ou menos o mesmo destino: eles foram
para mim havia sido recusado, dessa vez para o simpósio de cinema “Wo-
aceitos e depois arquivados sob vários pretextos contraditórios, dos quais
men in Films”, realizado na Itália em julho, como parte do Ano Internacional
é evidente que o objetivo principal é impedir que eu termine um único fil-
da Mulher. Tampouco me permitiram participar de outro festival de cinema
me e, assim, refutar as alegações de que “me falta uma atitude positiva em
feminino realizado em setembro de 1975 em Caracas, e o diretor Fábera jus-
relação ao socialismo ‘. O roteiro do filme sobre a vida e obra de Božena
tificou isso dizendo que a organização do Partido em Barrandov era contra
Němcová foi primeiramente aprovado e depois abandonado, a justificativa
minha ida. Essas recusas no boca-a-boca são um tanto típicas.
dada foi a de que o filme “poderia destruir as ilusões dos telespectadores
sobre Božena Němcová”. Existem também, no entanto, documentos escritos, em particular a “avalia-
ção complexa” que realizei este ano.
O jogo da maça (Hra o jablko), que tratava do problema da paternidade res-
ponsável, abortos desnecessários e os aspectos morais e materiais da igual- Isso foi feito para resumir as conclusões alcançadas no decorrer das mi-
dade feminina em nossa sociedade, foi indicado para filmar em fevereiro nhas “exibições de filmes políticos” em 1972, o ano em que foi recomendado
de 1974 em uma carta enviada ao editor-chefe de histórias, o camarada To- ao Estúdio que prosseguisse com meu filme sobre Božena Němcová. Mas
man, pelos seus colegas, na qual eles diziam “... Acreditamos que, em toda a isso nunca foi mencionado na avaliação, que também não dizia nada sobre

166 Vera Chytilová Eu quero trabalhar 167

a existência dos roteiros que submeti para aprovação. A conclusão foi que porânea, as acusações feitas contra mim são falsas - eu apresentei vários
meu contrato com os estúdios deveria ser rescindido. Dizia que eu não tra- roteiros engajados, alguns dos quais foram aprovados para filmagem, mas
balhava há cinco anos, que meus filmes eram experimentais por natureza, nenhum deles chegou a ser produzido.
descomprometidos e pessimistas, que eu tinha contatos com pessoas liga-
Não quero incomodá-lo com muitos detalhes da discussão que se seguiu à
das aos artistas nacionais Jiri Trnka e Jan Werich, que meus prêmios inter-
leitura feita pelo camarada Toman da minha “avaliação complexa” e à pro-
nacionais vinham principalmente de festivais ocidentais, que eu havia diri-
posta de que os estúdios colocassem um fim ao meu contrato. Eu rejeitei
gido o Festival de Mannheim, que havia adotado uma postura elitista, que
isso e disse que não conseguia entender como tal sugestão poderia ter sido
eu ia muito mal de público, que meus filmes tinham sido supervalorizados
feita para começo de história. Quando tentei responder às perguntas que
pelos críticos e que “não parecia” que eu havia “entendido a política cultu-
me foram feitas por membros da comissão, quando pedi a uma de suas in-
ral contemporânea do Partido Comunista da Tchecoslováquia”.
tegrantes que havia condenado meus filmes que me apontasse ao menos
Recusei-me a aceitar críticas nessas linhas. Ninguém nunca condenou ex- uma ideia anti-socialista de qualquer um dos meus filmes, e ela não con-
perimentos, muito ao contrário, em uma conferência em outubro de 1972 seguiu fazê-lo - pois ela obviamente não os tinha assistido - o presidente
você, camarada Presidente, enfatizou o direito do artista de experimentar. da organização do Partido, o camarada Leiter, me advertiu, dizendo que só
Meus filmes não são irreais - são realistas. Todos eles são engajados e, por- eles falavam e eu estava lá apenas para sentar e ouvir. Ele me disse que eu
tanto, não tem como eles serem descompromissados. Minha explicação de não conhecia o código do Partido, e que era incapaz de pensar em termos
seu significado e intenção, que fiz várias vezes, não foi refutada. Ter contato marxistas e leninistas. Uma das mulheres me ofereceu, sendo mãe de dois
com artistas nacionais dificilmente pode ser motivo para demissão. Meus fil- filhos, um outro trabalho que não como diretora de cinema. Eu não enten-
mes foram apreciados não só no Ocidente, eles também ganharam prêmios di o motivo e ressaltei que eu tinha treinado para ser diretora de cinema
em países socialistas. Afora isso, no entanto, se aceitarmos os argumentos e tinha cinco filmes para comprovar isso. Ela disse que eu já devia ter es-
do editor-chefe de histórias, Toman, não faria sentido nossa participação em quecido como fazer filmes e devia aprender de novo. “E como eu vou fazer
festivais de cinema ocidentais, uma vez que um cineasta socialista que fizes- isso?”, perguntei. “Talvez como uma operadora de claquete em um filme
se seu filme como empregado da indústria cinematográfica nacionalizada feito sobre um dos meus roteiros aprovados?”. Eles disseram que eu tinha
iria, por seu sucesso (tendo ganho um prêmio por um país socialista) correr uma atitude ruim em relação ao trabalho e que eu estava distorcendo as
o risco de ser perseguido em seu próprio país. Essas atitudes devem ser par- palavras deles.
ticularmente deploradas em um momento de esforços crescentes para uma
O diretor Fabera foi então chamado e me repreendeu por ser impaciente.
coexistência pacífica, o que pressupõe riqueza, troca cultural e quando as
Ele disse que eu poderia começar a filmar na semana seguinte se eu me
exigências de qualidade nas obras artísticas aumentam constantemente.
comportasse humildemente e ficasse quieta. Esta foi uma afirmação sur-
O último anuário estatístico sobre os filmes da Tchecoslováquia mostra preendente, visto que uma proposta escrita para me demitir estava sobre
que, embora tenham sido exibidos apenas em cinemas que recebem con- a mesa e uma sugestão oral tinha sido feita para que eu aceitasse algum
noisseurs da área, meus filmes atraíram audiências maiores, em média, do outro ofício. Tudo isso mostrou que eles eram preconceituosos, eu disse
que filmes tchecos atuais. E em todo caso, se meu trabalho não estivesse de ao camarada Fábera, e ele próprio havia me advertido sobre isso: ‘Você
acordo com os requisitos socialistas, outros países socialistas dificilmente não sabe como lidar com as pessoas e isso é algo que um cineasta não pode
buscariam minha colaboração e meus filmes não seriam exibidos lá e aqui, não saber’, ele disse, e isso foi tudo. Eu disse à comissão que tudo era bem
como ainda é o caso. Quanto à minha atitude em relação à vida contem- simples. Tudo o que eles tinham que fazer era me acusar de algo e, quan-

168 Vera Chytilová Eu quero trabalhar 169

do eu tentasse me defender, eles ficariam aborrecidos e indignados, pro- Desde julho, quando escrevi esta carta ao Ministro da Cultura, nada mu-
vando assim que eu não sabia como lidar com as pessoas. E se você não dou. Recentemente, uma oferta foi feita para que eu rodasse meu longa-
soubesse como lidar com pessoas, não poderia ser um diretor de cinema. -metragem, O jogo da maça, no Short Film Studios. Não tenho objeções a
O problema real, no entanto, estava em outro ponto. Eu era uma mulher isso, especialmente porque a gestão deste último tem sido cooperativa e
cineasta. Mas eu também era mãe e cidadã de um país socialista e, como concorda com essa sugestão. No entanto, o velho problema surgiu nova-
tal, estava ciente dos meus direitos e sempre lutaria por eles. Eu não acei- mente em um novo disfarce - para fazer um longa-metragem, o Short Film
taria demissão do meu emprego por nenhuma razão válida, porque isso era Studios tem que conseguir, primeiramente, o apoio financeiro necessário
contrário ao espírito dos ideais socialistas. O presidente da organização do do pessoal do cinema, e há uma escassez de material cinematográfico.
Partido, o camarada Leiter, disse: “Há momentos em que o Partido tem o
Eu nunca desejei trabalhar no exterior. Por isso, recusei várias ofertas por-
direito de fazer o que quiser”. Alguém sentado ao lado dele acrescentou:
que queria trabalhar em casa e ainda quero. Em 1970, participei do Festival
“E nem mesmo mil Purš e Klusáks irão ajudá-la”. Após um breve silêncio, o
de Cinema de Cannes e voltei. No entanto, desde então, tenho experimen-
camarada Leiter pediu-lhes que votassem se deveriam continuar na minha
tado situações absurdas em que me são negadas permissões mesmo para
ausência. Todos concordaram, menos eu. Antes de me retirar, lembrei-lhes
uma visita privada a um país socialista, com alegações de que “de lá você
que recentemente o camarada Leiter havia me dito: “O pior de tudo, cama-
também pode fugir para o exterior”. Eu rejeitei decisivamente uma ofer-
rada Chytilová, é que não temos nada contra você”. Esse parecia ser o caso.
ta de emigração. Talvez esse convite tenha sido feito com uma gentileza,
Eu escrevi tudo isso antes ao Ministro da Cultura, Dr. Milan Klusák, em car- por saberem que não estou autorizada a fazer filmes nem a produzir pe-
tas datadas de maio de 1974 e julho de 1975. Eu não recebi nenhuma respos- ças teatrais - meus empregadores, representados pela pessoa do camarada
ta à minha primeira carta, a segunda foi respondida por alguém (assinatura Toman, justificam isso dizendo que um funcionário de cinema só pode ser
ilegível) em nome da Secretário-chefe do ministro, camarada Lumir Poli- autorizado a fazer uma peça, muito embora eu esteja impedida de uma, que
vka. Minha carta fora passada para o diretor administrativo da Czechoslo- seja - e, desde a nomeação de Milena Balášová, não posso trabalhar nem
vak Films, o Dr. J. Purš, e minha comunicação anterior também. Portanto mesmo na televisão.
posso apenas repetir algumas das conclusões em minha segunda carta:
O que eu devo fazer então? O que devo dizer aos meus amigos, tanto em
“Lamento ter de lhe dizer que ainda sou vítima de discriminação injusta, casa quanto no exterior? Por que eu não tenho feito nenhum filme? Como
embora não haja a menor justificativa para isso pois está claro que toda a posso defender minha atitude para com o socialismo quando não posso de-
oposição à mim é baseada em uma mistura de falsas suposições, hostilidade monstrá-la em meu próprio ofício? E tudo isso numa época em que o mun-
pessoal e chauvinismo masculino. do inteiro celebra o Ano Internacional da Mulher, para o qual eu gostaria
de contribuir com o meu trabalho; num momento em que as assinaturas
“Espero que você não permita que isso torne-se um fato vergonhoso, que
nos documentos de Helsinque abrem novos caminhos de cooperação cul-
num país que se orgulha de seus ideais socialistas uma diretora de cinema
tural e exigem um aumento constante em contatos com colegas estrangei-
cujos filmes trouxeram reconhecimento internacional ao seu cinema socia-
ros, muitos dos quais são simpáticos ao socialismo e ao progresso; e no mo-
lista e que é a mãe de dois filhos seja injustamente perseguida e privada de
mento em que a força da cultura socialista precisa ser mostrada, acima de
trabalho e da oportunidade de conhecer seus colegas no exato momento em
tudo, pelo trabalho criativo.
que celebramos o Ano Internacional da Mulher.”

170 Vera Chytilová

Como devo responder ao último convite para o Festival dos Filmes Femininos,
a ser realizado no Washington Kennedy Center de 1 a 7 de dezembro de 1975?

Estou me recorrendo à você, camarada Presidente, na esperança e confian-


ça de que você analisará meu caso, e outros semelhantes, e cuidará para
que a justiça seja feita.

Como cidadã, mulher, mãe e cineasta, continuarei a lutar pelos ideais de


uma sociedade socialista e farei o máximo para conseguir que estes ideais
sejam colocados em prática.

Praga, 8 de outubro de 1975


Em busca de autenticidade 173

Introdução

Em busca de Os cineastas da Nouvelle Vague Tcheca, incluindo Věra Chytilová, foram


sem dúvida influenciados pela abordagem do cinéma vérité francês, ainda

autenticidade: que os motivos pelos quais eles abraçaram os princípios da autenticidade e


da integridade fossem totalmente deles próprios, originando-se das expe-

Filmes de Věra Chitilová de duas eras1 riências políticas e sociais locais daquela época. Nos anos 1960, Chytilová
subverteu a ideologia não somente se concentrando na autenticidade, mas
também pela experimentação formal. Este artigo irá lidar com a seguinte

Jan Culík questão de pesquisa: Como as circunstâncias políticas e culturais em duas


eras diferentes, nos liberais anos 1960 e nos anos 1970 e 1980 pós-invasão,
influenciaram o método de trabalho de Věra Chytilová como cineasta e
suas possibilidades de expressar em seus filmes o que ela pretendia dizer.
Examinando o trabalho de Chytilová nos contextos político, social e cultu-
ral das épocas, o artigo vai usar a metodologia estruturalista padrão, anali-
sando o significado dos textos fílmicos de Chytilová usando o trabalho do
estruturalista tcheco Jan Murakovský como inspiração (Murakovský 1977).

Věra Chyitilová (1929-2014) foi a primeira mulher a obter permissão para estu-
dar direção cinematográfica na FAMU, a Academia de Cinema, em Praga (Br-
decková 2014). Ela era uma dos sete estudantes, escolhidos de um total de cem
candidatos, que foram aceitos na aula do diretor Otakar Vávra (Pawlikowski
19902; Chytilová 2009, 21; Cieslar 2003, 484-485) e que formaram a espinha
dorsal da Nouvelle Vague Tcheca, um movimento cinematográfico inventi-
vo e altamente criativo, característico da liberalizante Tchecoslováquia dos
anos 1960. Todos os outros membros da aula de Otakar Vávra eram homens.

2 Todas as traduções do tcheco e do francês são de Jan Culík. - o documentário de Pawel Pawlikowski
para a BBC Kids From FAMU (1990) sobre cineastas da Nouvelle Vague Tcheca dos anos 1960 contém
1 Publicado originalmente em Studies in Eastern European Cinema, 9:3, 198-218. Tradução de uma quantidade substancial de informação sobre estes cineastas tchecos bem como entrevistas com
Artur Ianckievicz. Copyright © 2018 Informa UK Limited eles explicando suas abordagens cinematográficas.

174 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 175

Chytilová tinha 28 anos quando foi aceita para estudar na Escola de Cinema zação da segunda metade dos anos 1950. Ela foi sem dúvida influenciada
de Praga em 1957. Ela disse que uma das razões pelas quais ela foi aceita foi como cineasta pela atmosfera relativamente livre na Academia de Cinema
que Vávra queria ter ao menos alguns estudantes ‘maduros’ em sua classe. de Praga durante o tempo em que ela estudou lá.
Ela começou a estudar na FAMU quando a liberalização cultural e política
Os jovens cineastas da Nouvelle Vague Tcheca ficavam irritados pela pro-
estava começando vagarosamente na Tchecoslováquia pós-Stalinista, então
paganda política e pela abordagem ideológica que eles ainda enxergavam
sua postura não ortodoxa, desafiante e provocativa não foi imediatamente
em toda parte. Em resposta a isso, eles decidiram reexaminar a realidade,
punida (Chytilová 2009, 21-22; Cieslar 2003, 485).
independentemente de qualquer ideologia. Eles respeitavam que a vida é,
Antes de ser admitida para estudar na FAMU, Chytilová teve alguns falsos basicamente, incognoscível:
começos. Ela começou a estudar arquitetura na universidade em Brno, e
Nós queríamos ir para as ruas, filmar com facilidade, mas filmar a vida real.
quando largou, trabalhou como desenhista técnica e assistente de labora-
Mas não conectá-la. Conservar o mistério no que filmássemos. Não guiar o
tório, então, em 1953-1957, em vários trabalhos de assistência nos Estúdios
espectador para que ele saiba de tudo. Não dizer o que não sabemos. Não
Cinematográficos Barrandov de Praga. Essas primeiras experiências são
tomar decisões. Não oferecer soluções, disse Chytilová sobre a abordagem
extremamente importantes para o seu desenvolvimento como artista. Seus
deles. Ivan Passer completou: ‘estávamos fazendo perguntas: O que é a rea-
primeiros filmes são um reflexo do desapego e da confusão existencial de
lidade? Era uma busca por uma definição de coisas bastante simples. Por-
seus anos mais jovens. No entanto, em meio a todos os regimes que experi-
que elas estavam todas deformadas’ (Pawlikowski 1990).
mentou, ela sempre manteve sua feroz independência, exigindo o direito de
tomar todas as decisões sobre seu fazer cinematográfico. Isso nem sempre Essa era uma característica única do fazer cinematográfico na Tchecoslo-
foi fácil ou possível. Em todos os períodos de sua vida, os filmes dela foram váquia nos anos 1960, quando cineastas estavam quase totalmente livres
considerados como ultrajantes por algumas pessoas, ou por causa de sua das imposições comerciais do mercado. Como resultado, uma cultura de
ousada experimentação formal ou por seu engajamento político e social. elitismo surgiu e diretores, incluindo Chytilová, se sentiram livres para ex-
perimentar com seu suporte. ‘Eles me avisaram no estúdio que eu iria que-
Os filmes de Chytilová dos anos 1960 são cheios de energia e inovação. Mas,
brar meu pescoço [fazendo As pequenas margaridas (Sedmikrásky)], disse
no surgimento da ‘normalização’, logo depois de agosto de 1968, a invasão
Chytilová. ‘Mas eu não queria quebrar meu pescoço’ (Pawlikowski 1990)3.
da Tchecoslováquia pelas tropas do Pacto de Varsóvia, Chytilová foi impe-
dida de fazer filmes por seis anos. Quando ela pôde voltar a fazer cinema, A noção de elitismo operando na Tchecoslováquia na segunda metade dos
no meio da década de 1970, foi sob condições de censura e abuso adminis- anos 1960 deve ser explicada. Uma sociedade que não era governada pelo
trativo. Como essa nova situação impactou no estilo e na mensagem dos princípio comercial tinha nascido. Então, escritores, artistas e cineastas
filmes dela? Este artigo vai lidar com a contribuição de Chytilová para o eram cada vez mais livres para dirigirem-se à sociedade com seus traba-
cinema mundial nos anos 1960, quando ela podia trabalhar sem pressão lhos experimentais. Ao mesmo tempo, a maioria deles, como Chytilová, es-
ideológica ou comercial, e com a transformação da abordagem de Chyti- tavam profundamente interessados em se comunicar com o público. E o
lová sob a pressão da era da normalização. O quanto de sua visão original público estava interessado no trabalho deles porque, em uma atmosfera de
e filosofia ela conseguia reter na atmosfera mudada dos anos 1970 e 1980? autoritarismo, ele assumiu o papel do discurso político público.

Olhando em retrospecto, parece claro que o método de trabalho, a filoso-


fia e as crenças de Chytilová eram resultado de suas experiências pessoais 3 No filme de Pawlikowski, Chytilová diz que quando As pequenas margaridas foi exibido nos Esta-
dos Unidos, os americanos ficaram espantados que um filme tão experimental pudesse ser feito em
de se tornar adulta no período final do Stalinismo e no começo da liberali- um estúdio profissional de propriedade do Estado e rodado em 35mm.

176 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 177

Um grande número de comentadores enxerga Chytilová como uma femi- O Método de trabalho de Chytilová
nista precoce (Lim 2001; Hanáková 2007; Frank 2010; Jusová e Reyes 2014).
Desde o começo de sua carreira, Chytilová foi elogiada por ter criado o
É verdade que seus poderes de observação são mais largos e mais profun-
gênero do ‘filme sociológico’ na Tchecoslováquia. Comentadores tentaram
dos do que eram os poderes de observação do cineasta homem padrão à
definir esse gênero como ‘documentário com forte interesse em questões
época (Hanáková 2007)4.
sociais’ (Cincerová-Sirotková 1980, 7). Nisso, ela foi, sem dúvida, influencia-
Ela estava tentando olhar para o mundo do ponto de vista das mulheres, da pelas técnicas do ‘cinéma vérité’. No entanto, os documentários ‘socio-
e permitia que elas falassem porque ela as respeitava como seres huma- lógicos’ de Chytilová foram cuidadosamente roteirizados e atuados. Ainda
nos. Mas ela negava ser uma feminista5. Ela disse que não acreditava no assim, o script era somente um ponto de partida. Chytilová era capaz de
feminismo, mas no individualismo. ‘Eu era uma inimiga da estupidez e da mudar totalmente a direção de seus filmes no set6. A maior parte do tra-
pobreza de espírito em homens e em mulheres’, ela disse várias vezes (ver balho criativo de Chytilová sempre foi feito na sala de edição. Ela se espe-
Connolly 2000). cializou, em cooperação com seus editores, em criar colagens sofisticadas,
concentrando-se em inter-relações escondidas entre temas e o significado
Chytilová simpatizava com mulheres jovens e, incomumente para sua épo-
de cada plano.
ca, lhes dava espaço e analisava suas tentativas de interação com o mundo
ao redor delas. Ela mostrou que, para vários homens, mulheres eram se- Jan Kucera vê Chytilová, junto com outros cineastas do Nouvelle Vague
res inferiores ou objetos sexuais, condenadas a fazer somente papéis de Tcheca, como parte de uma vanguarda europeia dos anos 1960. Em sua vi-
coadjuvantes. Chytilová teve várias protagonistas mulheres em seus filmes são, eles estavam interessados na ‘região interna do mundo que não pode
e sua simpatia pelas situações difíceis enfrentadas por elas permaneceu ser compreendida pelos sentidos’. Eles criaram uma linguagem fílmica
inalterada por toda sua carreira cinematográfica. Ainda assim, ela era bru- específica para expressar a realidade espiritual da existência humana. En-
tal quando mostrava a idiotia dos homens e das mulheres. quanto no ocidente esses experimentos terminavam em pessimismo, na
desconfiança dos cineastas em relação à razão humana e à liberdade de
Através de seu trabalho como diretora de cinema, Chytilová era compro-
ação, cineastas tchecos eram geralmente otimistas:
metida com moralidade, engajamento cívico e oposição à ‘estupidez’ (in-
cluindo a do Estado). Ela estava preocupada com a passagem implacável do É verdade que os filmes feitos pela Nouvelle Vague Tcheca são comumente
tempo, repetidamente advertindo que nosso tempo nesta terra é limitado criticados por serem incompreensíveis ou elitistas, mas as pessoas
e que não devíamos desperdiçar nossa vida com besteiras. A passagem im- precisam perceber que estes cineastas estavam tentando resolver novos
placável do tempo é um tema que aparece na maioria dos filmes dela, implí- problemas e estavam tentando criar uma linguagem fílmica totalmente
cita ou explicitamente. nova. (Kucera 2016, 2097).

6 O filho dela, o cameraman Stepán Kucera, odiava isso: “Ela nunca escreveu um roteiro detalhado
e técnico, então ela só improvisa no set e ela não sabe o que está fazendo. São as pessoas da equipe de
produção que sofrem mais, ela é vulgar com eles e eu me sinto mal por eles. (...) Eu ficava mais irritado
4 Hanáková argumenta que Chytilová é uma feminista porque, em filmes tradicionais, ‘papéis e posi- sempre quando eu estava filmando alguma coisa e, antes de eu terminar, ela estava impacientemente
ções de... gênero continuam intactos. A versão masculina da história era universal’. Os filmes de Chyti- virando minha câmera pra outra coisa, dizendo que alguma outra coisa estava acontecendo. Ela des-
lová e Krumbachová ‘dirigem-se às questões do desejo e do prazer feminino, e a mulher atua como um truía assim o que eu estava fazendo e eu não tinha tempo de filmar a outra coisa que ela queria. E en-
agente causador’ (Hanáková 2007). tão ela me criticou dizendo que eu não consegui filmar nenhuma das duas coisas. Eu estava irritado”
(Kucera 2009, 58).
5 Negando ser feminista, ela aparentemente achou que ‘feministas’ lutam pelos direitos das mulheres às
custas dos homens, enquanto ela estava interessada tanto em mulheres quanto em homens igualmente. 7 Jan Kucera não é parente de Jaroslav Kucera, marido de Chytilová.

178 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 179

‘Eu sentia que não havia verdade nos filmes. Eu queria captar autentici- Chytilová teve sorte de emergir como cineasta na cena cinematográfica
dade, a arbitrariedade das coisas, até fingir imediatismo. Eu queria criar tcheca mais ou menos à época em que diretores recebiam financiamento
composições de modo que elas parecessem amadorísticas, gravadas aci- livre do Estado e a pressão ideológica havia diminuído. Mas ela guardou
dentalmente’, disse Chytilová quando explicou o protesto de sua geração zelosamente sua independência mesmo depois da reimposição da censura
de cineastas contra a artificialidade no fazer cinematográfico: ‘Eu quero na Tchecoslováquia. Depois da invasão das tropas do Pacto de Varsóvia, em
conduzir um diálogo com o espectador. Eu quero interferir na realidade. 1968, ela recusou uma oferta para ir ao ocidente porque ela temia perder
Eu estou interessada em tudo, nas coisas do dia a dia, nos aspectos fedoren- sua liberdade artística lá (Chytilová 2009, 47-48). Ela sentia pena de Mi-
tos da vida’. (Chytilová in Cieslar 2003, 490-491, 498). los Forman, que ‘foi forçado a filmar coisas nos Estados Unidos que ele não
entendia’. A luta enérgica de Chytilová para manter sua independência e
Em 1994, Věra Chytilová sintetizou sua visão sobre o que o cinema pode
liberdade criativa o tempo todo, no entanto, causou grandes prejuízos à di-
alcançar e como ele comunica em um artigo teórico, publicado em Acta
retora. ‘No final, eu vi na minha frente uma mulher cansada, cuja vida tinha
academica:
sido cheia de conflitos drásticos’, diz o crítico Jan Foll sobre seu encontro
Estilo individual enriquece o cinema dando-lhe significado adicional. A rea- com Chytilová em 2005 (Foll 2009, 43).
lidade externa é somente um condutor no cinema. É o objetivo do cinema
Nos anos 1960, Chytilová pôde subverter ideologia e hipocrisia experimen-
possibilitar a um indivíduo criar um impacto no mundo exterior pela sua
tando as duas coisas com novos tópicos e nova forma. Mas como o trabalho
habilidade de unificar a realidade através de um gesto semântico subjetivo.
dela foi influenciado pelos obstáculos administrativos e pelo ethos social
Os elementos característicos do gesto semântico de um filme dependem de
diferente nos anos 1970 e 1980? Vamos comparar os dois períodos.
seu impacto estético, cujos dois principais aspectos são deformação e or-
ganização. É a função verdadeira de uma obra de arte renovar a relação en-
tre seres humanos e a realidade de tal forma que uma maneira nova, mais Os anos 1960
adequada, de enxergar seja revelada na base na qual uma nova ordem de
‘Pseudo-documentários’ iniciais
coexistência humana possa ser construída. (Chytilová 1994)
Teto (Strop, 1961) é o filme de graduação de Chytilová. Ele é baseado em sua
A crença artística de Chytilová, citada acima, parece bem próximo dos
própria confusão nos primeiros anos da vida adulta. ‘Ele lida com um tema
princípios da ostranenie (desfamiliarização) de Viktor Shklovsky (1965).
muito pessoal’, disse Chytilová. ‘Teto é sobre aquela inquietação que reside
Como Frank Kessler explica, de acordo com Shklovsky:
naqueles seres humanos que sabem que eles estão travados no meio da
as coisas que nos circundam se tornaram tão familiares que nossa percep- vida e que o teto do seu potencial é mais alto do que eles pensavam’ (Chy-
ção delas está automatizada e elas se tornaram “invisíveis”. Para tornar um tilová in Cieslar 2003, 483). ‘Meu assunto era mostrar uma pessoa que per-
objeto “desconhecido”, o artista deve adquirir algum tipo de compreensão cebeu que ela foi iludida, gradualmente percebeu o que era importante e
da maneira automatizada em que o objeto é normalmente percebido, para chegou a uma decisão definitiva de mudar tudo’ (Chytilová in Cieslar 2003,
que os dispositivos escolhidos possam funcionar contra isso (Kessler 2010) 491). Chytilová, no entanto, sentia que a opinião pública havia falhado em
entender o filme corretamente. ‘Nesse sentido, é um fracasso pra mim’8.
Jan Mukarovský, o teórico estruturalista tcheco, também argumenta que
a arte proporciona novos insights pela estilização e pela desfamiliariza-
8 Chytilová: ‘Eu queria desmascarar relacionamentos escondidos que levavam à insegurança, eu queria
ção (1977). mostrar o quão difícil é separar coisas autênticas das não autênticas. É o ângulo de visão que é decisivo.
Teto é uma moralidade razoavelmente esquemática. Eu queria revelar o processo de cognição que começa
quando ainda se é bastante jovem’ (Cincerová-Sirotková 1980, 20-21).

180 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 181

O filme retrata um dia comum na vida de uma garota comum que traba- período para reforçá-la. Ela sempre prestou considerável atenção aos seus
lha como modelo. Ela participa de um desfile de moda, mata tempo na ci- esforços em capturar a atmosfera da época em que o filme se passa. Ela faz
dade, fala com estudantes em um refeitório estudantil durante o horário isso geralmente pelo uso da música11.
de almoço (Chytilová usou atores e não-atores nessa cena), admite pra
O filme é um híbrido de elementos do documentário e do não-documentá-
eles que ela largou a escola de medicina, tem um encontro à noite com seu
rio. A personagem principal é interpretada por uma amadora, Marta Kano-
namorado egoísta, que rejeita absolutamente a ideia de ter um filho com
vská, uma modelo de verdade, que algumas vezes surpreendeu Chytilová
ela (‘é caro demais’) e decide deixá-lo para assumir o controle da própria com suas contribuições espontâneas para o filme: ‘Nunca teria me ocorrido
vida. O filme é um estudo da situação de uma garota jovem que é cobiça- que você pode largar seu namorado e não dizer uma palavra que você está
da por homens9, tem que defender-se de conversas obscenas, e vive em indo embora’. Assim como em todos seus ‘documentários’, Chytilová está
um ambiente egoísta de homens e mulheres incrivelmente superficiais interessada em construir uma imagem de uma existência comum, casual,
e motivados por sexo. Em meio a toda essa adversidade, a protagonista é mas o filme é, na verdade, bastante estilizado12. Algumas das cenas foram
passiva e fica em silêncio durante a maioria das cenas. Esse tema, eloquen- filmadas com uma câmera silenciosa e o mosaico sonoro e o diálogo foram
temente sintetizado pelo ditado em latim Dum tacent clamant: Enquanto criados por Chytilová a partir de material adicional gravado em outro lu-
estão silenciosos, gritam, aparece nos filmes de Chytilová várias vezes e gar. O irmão de Chytilová, Julian, interpretava o namorado egoísta, mas foi
pode provavelmente ser concebido como um exemplo de seu ‘feminismo’, dublado pela voz de outra pessoa.
embora ela provavelmente interpretasse como um exemplo de compaixão
O silêncio de uma jovem garota é mais uma vez o tema em Saco de pulgas
e compreensão por um ser humano negligenciado e menosprezado. ‘Marta
(Pytel blech, 1962), outro ‘pseudo-documentário’ inicial de Chytilová. Mais
é uma vítima de um silêncio ainda mais descontente. Sua vida é governada
uma vez, nesse filme, a trilha sonora tem uma existência totalmente inde-
por palavras exóticas pronunciadas por homens’ (Cieslar 2003, 479).
pendente entrando como um parceiro semântico equivalente ao diálogo
Outra característica típica de muito do trabalho de Chytilová é que o som dentro do visual do filme. A mensagem do filme é introduzida na trilha so-
do filme é construído independentemente das imagens e interage com elas nora no começo dos créditos introdutórios. Alguém está tentando tocar a
como um elemento autônomo, igual, ou até mais importante do que o vi- música ‘Za rok se vrátim (‘Eu voltarei daqui a um ano’) com um dedo no piano.
sual10. Há bastante monólogo interno e conversas extremamente inciden- A música se refere ao serviço nacional compulsório, feito na Tchecoslová-
tais, ilógicas. Partes delas são comentários não-diegéticos, uma série de quia comunista por jovens garotos que precisavam deixar suas namoradas
reações cômicas ao que é visto na tela, por uma voz masculina mais velha e para trás. Uma das personagens principais do filme, uma jovem aprendiz,
desconhecida (o ator Jìrí Sovák). Jana, é carregada para um ‘tribunal popular’ semi-Stalinista formado por
funcionários públicos da fábrica aonde ela trabalha e do dormitório aon-
Como também é o caso na maioria dos filmes de Chytilová, a música tem um de ela dorme. Ela é criticada por faltar no trabalho, ser persistente e não
papel importante. Chytilová constrói sistematicamente a imagem da vida cooperativa. Como Marta em Teto, Jana é calada. Está além de sua digni-
comum nas ruas de Praga no começo dos anos 1960 e usa canções pop do dade pessoal dividir seus problemas pessoais com os funcionários idiotas.
Transparece que seu namorado deveria ir para o exército e ela faltou no
9 No começo do filme, Marta posa para uma série de fotografias de moda. Peter Hames nota que o olhar
masculino é insustentável e evidentemente é uma das principais fontes da frustração da heroína: ‘Até os
pensamentos subjetivos da modelo são falados por um homem’ (Hames 1979, 169). 11 Chytilová usava música da Rádio Luxemburgo para cenas no seu apartamento e jazz tcheco.

10 ‘Chytilová descobriu muito rapidamente a importância semântica do som. Ela usa as conversas 12 Chytilová: ‘Meus filmes Teto, Saco de pulgas e Algo diferente são documentos fictícios, feitos de ma-
autenticamente captadas de seus personagens como contraponto aos recursos visuais’ (Cincerová-Si- terial reencenado. Mas as pessoas que aparecem neles nunca dizem algo no qual elas não acreditam’
rotková 1980, 25). (Cieslar 2003, 490).

182 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 183

trabalho porque precisava se despedir propriamente dele. Mas por que di- inovadora, despertando interesse no exterior14. Neste que foi seu primeiro
vidir isso com esses idiotas? O desdém das jovens heroínas de Chytilová longa-metragem, Chytilová segue o puxado treino da ginasta tcheca Eva
direcionado à instituição majoritariamente masculina que as oprime é cla- Bosáková até ela vencer uma importante competição esportiva. As sequên-
ramente detectável. cias do treinamento podem parecer extensas e excessivamente técnicas,
mas elas intencionam comunicar o extremo esforço físico e psicológico ne-
Saco de Pulgas é outro exemplo do método de trabalho de Chytilová. Ele
cessários para conseguir sucesso no esporte. É surpreendente o quão bru-
se passa em um dormitório de jovens aprendizes mulheres, trabalhadores
tal o treinador de Eva é com ela. A certa altura, ele chega a estapeá-la. As
têxteis. Embora o filme passe uma impressão de documentário, ele foi qua-
extensas sessões de esforço esportivo são justapostas com a observação da
se completamente roteirizado por Chytilová e então interpretado pelas
vida de uma dona de casa de classe média que tem um marido não-comuni-
garotas13. ‘Existem cenas altamente estilizadas, cenas totalmente improvi-
cativo e um filho mimado de cinco anos. Enquanto o treinamento de Bosá-
sadas’ (Pavlásková 1984, 7), cenas roteirizadas. Há diálogos sincronizados,
ková progride, a dona de casa insatisfeita inicia um relacionamento tempo-
monólogos internos, diálogos não diegéticos. Desde sua origem, o filme é
rário com um jovem amante, mas ele só se importa consigo mesmo. Quando
baseado nos monólogos internos de um grupo de garotas. É um retrato ví-
o marido dela confessa que tem uma amante e quer o divórcio, a dona de
vido do dia a dia delas, da mentalidade delas, de suas maneiras de pensar.
casa faz uma cena, chantageando-o usando o argumento do bem-estar do
O que era impressionante era o fato de que Chytilová simplesmente deixa-
filho deles, então a unidade familiar sobrevive e continua sua existência in-
va as garotas falar (Merkleinová 1981, 24). Como em Teto, a trilha sonora é,
satisfatória. O mesmo sentimento de insatisfação envolve a ginasta Bosáko-
na maior parte, assíncrona, as discussões das garotas sobre garotos, sobre
vá - ela vence a competição nacional – mas, e daí? Ela é só um objeto. Ela é
amor, sobre cinema, sobre roupas, sobre o Velho Oeste, sobre costurar, so-
maltratada por seu treinador quase da mesma maneira que a dona de casa
bre fumar, sobre religião, muitas vezes acontece enquanto a câmera está
é maltratada por seu marido e por seu amante. Nenhuma comunicação real
olhando para outro lugar. Em uma impressionante sequência em que um
acontece. Chytilová está perguntando: Por que as pessoas não param e pen-
professor está tentando ensinar as garotas sobre a Escandinávia, nós ouvi-
sam sobre suas vidas? ‘Eu queria alguma coisa, mas eu não sei o que, agora...’
mos a voz dele por quase um minuto inteiro enquanto a câmera não mostra
é uma frase que a dona de casa repete duas vezes no filme (Cieslar 2003,
seu rosto. Ao invés disso, nós vemos close ups dos rostos das garotas. Atra-
480). A vida está em outro lugar, o filme insinua e pergunta, mas aonde?
vés de sua construção, a sequência demonstra convincentemente a falta
de interesse das garotas na lição. Como em Teto, a música representa um Algo diferente é um filme feminista? ‘Eu me concentrei em mulheres nesse
papel importante durante todo o filme, tanto a música pop de então quanto filme?’ Chytilová pergunta:
as canções ‘construtoras’ Stalinistas, contribuem em grande medida para a
Eu não teria dito isso. Eu não estou interessada em mulheres e nos proble-
atmosfera da época.
mas das mulheres. Para mim, tudo isso é só um pretexto para mostrar deter-
Duas mulheres estão no centro da atenção de Chytilová em seu terceiro minados relacionamentos. Estou interessada no quão impossível é para as
pseudo-documentário, Algo diferente (O necem jiném, 1963). A inclusão de pessoas aprenderem certas coisas. Estou interessada na subjugação que as
duas protagonistas femininas e uma decisão de comparar e contrastar suas mulheres criaram para si mesmas. (Chytilová in Cincera-Sirotková 1980, 46).
vidas, chegando à conclusão que ambas são insatisfatórias, era bastante

13 Chytilová: “Saco de pulgas é um documento fictício. Nós filmamos as garotas com uma câmera bem
barulhenta e gravamos o som separadamente. Tirando duas cenas, tudo tinha sido roteirizado. Eu 14 Na entrevista deles com Chytilová publicada em 1968, Jacques Rivette e Michael Delahaye ficaram
reconstruí situações que as garotas inspiraram, mas elas tinham que concordar com tudo” (Cieslar particularmente impressionados com as duas protagonistas e suas histórias em Algo diferente e pelas
2003, 501). duas heroínas de As Pequenas margaridas (Delahaye e Rivette, 1968).

184 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 185

Chytilová comunica sua mensagem nesse filme primariamente através de com elas no momento, com alguma coisa que elas ainda não estão a par.
técnicas do cinéma vérité, mas, de novo, o filme é estilizado. ‘Quando você (Chytilová in Cieslar 2003, 513)
filma eventos domésticos comuns e então os deforma na edição, você cria-
O nome do filme, Algo diferente, é sem fundo, diz Cieslar – ele continuamen-
rá um sentimento de que a vida é insuportável, que é uma prisão’ (Chytilová
te vai além. O filme insinua que deve haver algo mais na existência huma-
in Cieslar 2003, 505). As transições entre as duas narrativas são frequen-
na para além de treinos esportivos entediantes e além de uma existência
temente alcançadas por meio de close-ups. A ênfase é novamente colocada
banal em um casamento sem amor15. Aqui, Chytilová permanece fiel à sua
na independência e na autenticidade da trilha sonora com muitos diálogos
convicção de que filmes devem expressar mesmo o que é inexprimível so-
gravados enquanto a câmera está apontada em outra direção. A fotogra-
bre a vida e devem fazer perguntas sobre seu mistério.
fia de Jan Curík oscila entre cenas altamente estilizadas e altamente rea-
listas. Frequentemente, para enfatizar a autenticidade da interação entre
a esportista e seu treinador e entre a mãe e seu filho, o filme inclui longas Dois longas-metragens experimentais: As Pequenas Margaridas e Fruto
cenas sem qualquer corte (Cincera-Sirotková 1980, 44). Ocasionalmente, do Paraíso
imagens são enfatizadas em quadros congelados.
Na cafeteria do mundo (Automat svet, 1965), a contribuição de 22 minutos
Críticos têm frequentemente comentado sobre a natureza híbrida de Algo de Chytilová para Pérolas das profundezas (Perlícky na dne), uma coleção
diferente, salientando que esse é um filme que usa tanto a abordagem de um de cinco filmes curtos feitos por cineastas da Nouvelle Vague Tcheca de
documentário e a de um longa-metragem com atores. Chytilová se defende: contos do escritor Bohumil Hrabal (1914-1997), se situa na encruzilhada
entre o trabalho inicial de Chytilová na categoria dos ‘documentários’ fic-
Eu realmente não sei aonde fica a fronteira entre um documentário e um
cionalmente construídos e seus filmes experimentais dos anos 1960. Perto
longa-metragem com atores. Sabe, eu não conheço nenhum documentário
do fim de Na cafeteria do mundo a câmera de Jaroslav Kucera se torna bas-
que não tenha sido pelo menos parcialmente construído, encenado. Com
tante estilizada. O artista gráfico Vladimír Boudník e uma garota vestida
certeza, veracidade não é o resultado de um método cinematográfico, é o
de noiva andam pelo campo à noite, enfrentando uma tempestade e o ven-
resultado de uma ideia cinematográfica. (Chytilová in Pavlásková 1984, 12)
to transforma o vestido de noiva da garota em formas brancas fantastica-
O filme Algo diferente é perturbador porque as duas protagonistas operam mente contorcidas em contraste com a escuridão da noite:
em mundos que estão longe um do outro e ainda assim ambas são forçadas
Meu marido Jaroslav Kucera foi pintor antes de se tornar cameraman e
a lidar com questões similares. Nenhuma das duas protagonistas consegue
era profundamente interessado nos aspectos visuais da imagem fílmica...
mudar sua vida de maneira significativa. A conexão entre suas vidas para-
Depois de Na cafeteria do mundo nós percebemos que o cinema deveria
lelas é feita por meio de ‘uma sofisticada rede de ideias visuais originais e
expressar o que é inexprimível de qualquer outra maneira. A realidade de-
ligações pelo som. O filme é uma imagem complexa feita do movimento de
veria ser compreendida em sua completude. Nós sentíamos que o cinema
corpos desamparados e almas atormentadas. O filme faz a pergunta: “Qual
deveria estimular os expectadores visualmente, alargando a capacidade
é o sentido de tudo isso?’ Até Algo diferente, ninguém na Tchecoslováquia
de percepção deles. Nós queríamos descobrir se seria possível comunicar
tinha levantado a questão existencial “Qual é o sentido da vida?’ diz Jìrí
isso. Nós não sabíamos o quão longe podíamos ir, ande os limites poderiam
Cieslar (2003, 481, 511)
estar. (Chytilová 2009, 39)
Este filme tentou mostrar que tudo contém um significado adicional. Mes-
mo a vida mais superficial sempre contém algo extra, aponta para outra
15 Chytilová viajou pelo norte da França com Algo diferente e achou fascinante que as plateias fran-
coisa. Ambas as mulheres lutam com outra coisa que está acontecendo cesas continuavam descobrindo novos significados em seu filme (Cieslar 2003, 510).

186 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 187

Chytilová embarcou em um novo, ousado e altamente original estágio em vel. Elas parecem incapazes de experimentar qualquer coisa17. O filme tem
sua carreira quando ela se juntou com Jaroslav Kucera e com a roteirista e aspectos de uma farsa e é fortemente influenciado pela comédia pastelão
designer Ester Krumbachová. Chytilová, Krumbachová e Kucera organiza- do cinema mudo. É uma simbiose bem-sucedida de brincadeiras e de auten-
vam sessões de brainstorm: ‘Nós dávamos total liberdade um ao outro para ticidade. A estética do filme é baseada em tensão interna entre diferentes
falar enquanto procurávamos pelo limite externo da comunicabilidade de tipos de estilização. Os elementos naturalísticos e de fantasia são unidos
ideias’, diz Chytilová, cotinuando: pelas personagens das duas Maries. Elas simbolizam uma revolta contra as
boas maneiras, ou seja, contra o establishment (Parvulescu 2006).
Krumbachová me fez deixar de ser descritiva. Para Ester, análise era fun-
damental, ela pensava a respeito do significado mais profundo de cada Comentadores algumas vezes enxergaram esse filme como um manifesto
cena. Ela constantemente realçava o fato que cada tema levanta uma quan- de liberação feminista18. Existe material no filme que parece encorajar essa
tidade de questões mesmo antes de você começar a escrever. Ela sabia que interpretação, em particular nas extensas sequências em que as duas ga-
nós precisávamos perguntar de novo e de novo do que se trata o tema, o rotas exploram e tiram sarro de vários homens mais velhos que estavam
que nos interessa nele e o que queremos discutir com o espectador. Por em vão tentando levá-las para a cama. De novo, há o desejo masculino por
exemplo, se um filme mostra um assassinato, é sobre crueldade ou sobre sexo, mas não há comunicação significativa. Se o mundo, representado por
a habilidade de matar? Nós sempre pensamos que precisávamos plantar homens mais velhos, está interessado somente em sexo com elas, parece le-
uma semente e não sabíamos ainda o que surgiria dela. (Chytilová in Cies- gítimo que as garotas se rebelem contra esse estado das coisas se tornando
lar 2003, 511-512) ‘travessas’. Mas enquanto o mundo dominado por homens é mau, as garotas
também estão agindo, ou fingindo agir como idiotas. O que é, por exemplo,
Na visão de Chytilová, As pequenas margaridas (Sedmikrásky, 1966) ‘é sobre
o caso em tolerar a companhia de homens mais velhos, de que elas tiram
a habilidade das pessoas de destruir coisas, que é o oposto da criatividade,
sarro. A obsessão algo infantil delas com comida e com a destruição da co-
mas existe uma certa atração criativa na destruição’ (Chytilová em Cieslar
mida é uma expressão de seu desamparo social, devido à subjugação em
2003, 512). ‘Nós queríamos fazer um filme que fosse esteticamente agradá-
geral das mulheres? Em uma verdadeira tradição Svejkiana, isso pode ser
vel e interessante, mas que fosse uma imagem de destruição’, ela acrescen-
interpretado como protesto.
tou (Chytilová 2009, 40). Todas as ações sórdidas e revoltantes são subme-
tidas a uma rígida ordem estética e alta estilização, para que mesmo o que Ester Krumbachová criou os figurinos e símbolos no filme. Foi Krumbacho-
é nojento se torne bonito (Skála 1999, 21). As pequenas margaridas mostra vá quem propôs que uma das garotas deveria ser associada a uma grinalda,
duas garotas jovens, Marie I e Marie II, que decidem que o mundo está es- e outra a uma echarpe:
tragado, então elas mesmas se tornarão estragadas e destrutivas. Mas os
Foi por influência de Krumbachová que eu percebi que tudo no filme deve
‘atos destrutivos’ que as garotas cometem são bastante ingênuos, inocen-
ter um segundo significado, que cada ação deve ir além do que é meramen-
tes e infantis. As garotas falam, se comportam e se movem como marione-
te mostrado na tela. Somente uma ação dessas deveria ser incluída no filme
tes16. Elas são esquemáticas e iguais (Skála 1999, 20). Há uma ausência de
que também carrega um segundo significado, ainda que muitas pessoas
sentido em suas vidas e em suas ações. A presença do tédio é quase palpá-

17 Kathleen Bracke argumenta que em As pequenas margaridas, Chytilová foi influenciada pelos escri-
tos filosóficos de Jan Patocka e colocou a culpa da destrutividade das duas Maries na opressão do sistema
16 Jan Foll: ‘Os personagens de Chytilová em As pequenas margaridas não estão vivas. Elas são figuras comunista que impedia que o indivíduo encontrasse um propósito na vida. De acordo com Patocka, ela
sem vida de recortes obscuros’. - ‘As pequenas margaridas ataca não somente o socialismo falacioso, mas diz, ‘vida vazia de significado é uma vida destrutiva’ (Bracke 2012, 9-13).
também o capitalismo consumista, seus empresários presunçosos e sua imprensa de tabloides obsce-
nos’ (Foll 2009, 42). ‘Enquanto as heroínas de Algo diferente nunca se encontram, em As pequenas marga- 18 Bliss Cua Lim: ‘As pequenas margaridas é uma alegoria feminista em que a metáfora da boneca é
ridas, as duas heroínas estão sempre juntas e nunca distintas de verdade’, diz Paul-Louis Martin (1996). retrabalhada como uma celebração da recalcitrância feminina’ (2001).

188 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 189

não estarão aptas a identificá-lo, diz Chytilová, apontando que a ideia de urgentemente levanta questões sobre o sentido da vida. O tique-taque re-
‘destruição’ está presente em tudo, em cada movimento da câmera (Chyti- corrente do relógio na trilha sonora é um aviso neste sentido, como o co-
lová 2009, 40). mentário vazio da garota: ‘Nós ainda somos jovens e temos a totalidade das
nossas vidas pela frente’ (Skála 1999, 29-31).
O filme é notável também devido ao trabalho altamente original e criativo
do diretor de fotografia Jaroslav Kucera, que introduziu técnicas impres- Embora As pequenas margaridas seja geralmente visto hoje como parte do
sionantes para tingir cenas de diferentes cores19 e uma série de rápidas e cânone do cinema europeu clássico, o filme não foi sempre aceito. O Festi-
caleidoscópicas sequências de close-ups que enfatiza a materialidade e o val de Veneza se recusou a exibi-lo (Cincerová-Sirotková 1980, 9). Em maio
colorido de várias texturas de uma maneira quase Svankmajeresca. As tra- de 1967, o membro do parlamento pelo Partido Comunista Pruzinec apre-
vessuras das garotas são quase totalmente relacionadas com a obsessão de- sentou uma reclamação oficial no Parlamento Tchecoslovaco. Ele estava
las com comida e com comer e beber20. Isso, como nos filmes de Svankmajer, indignado que comida estava sendo destruída e desperdiçada nas cenas
acentua as texturas da comida e também sugere uma crítica ao consumo finais do filme21.
irracional. A contribuição de Kucera para a criatividade visual dos filmes de
Fruto do paraíso (Ovoce stromu rajských jíme, 1969) é talvez o filme mais ex-
Chytilová foi substancial. As pequenas margaridas também possui uma tri-
perimental que Chytilová já fez. Era um testemunho dos impressionantes
lha sonora extremamente inventiva e é particularmente marcante por seu
níveis de liberdade criativa que os cineastas tchecos tinham em 1968-1969,
uso irônico de várias peças de música clássica. A música é usada com ironia
nos meses em que a Primavera de Praga estava morrendo depois da invasão
desde o começo do filme, na sequência de créditos introdutórios o espec-
das tropas do Pacto de Varsóvia em agosto de 1968. O filme foi, mais uma
tador é ‘mobilizado pra dentro da guerra’ pelo som de uma corneta militar
vez, resultado de um intenso brainstorm entre Chytilová, Kucera e Krum-
acompanhada de um tambor. A música também é provocativa e destrutiva,
bachová. É altamente inovativo, especialmente devido ao trabalho de câ-
em particular durante as cenas de interação vazia com os homens mais ve-
mera de Kucera. Exige bastante do espectador. Chytilová e Krumbachová
lhos. A música coral de Mozart é usada ironicamente durante a conversa
estavam interessadas em evocar a gama de significados que cada cena de
por telefone de uma das garotas com um pretendente.
um filme pudesse comunicar, tanto quanto nos conjuntos de significados
Estruturalmente, As pequenas margaridas é uma colagem no tempo e no suplementares que podem surgir da justaposição de diferentes cenas. Elas
espaço (Durkovicová 1989, 12). Chytilová justapõe provocativamente ce- claramente esperavam que o espectador pudesse construir seu próprio sig-
nas, temas e sons que aparecem em diferentes momentos e em diferentes nificado deste filme.
lugares, examinando suas próprias inter-relações no processo. O filme não
O filme abre com uma sequência visual altamente estilizada mostrando a
é linear; sua estrutura depende das complexas inter-relações de suas par-
expulsão de Adão e Eva do Paraíso. Quem também vive no Jardim do Éden é
tes constituintes. Técnicas do cinéma vérité ainda são detectáveis, espe-
Robert (o diabo), que está tentando tentá-los. Ele é um assassino que matou
cialmente nas sequências protagonizadas por uma mulher que trabalha
seis mulheres. Ele está tentando matar Eva, mas ela eventualmente o des-
em um banheiro. Estas cenas realísticas funcionam como elementos de
mascara e o mata. O filme acontece em um hotel no interior e em uma praia
poesia no filme. Em As pequenas margaridas tanto quanto nos outros filmes,
e é baseado em uma série de encontros entre Eva e Robert22.
Chytilová é obcecada com a preocupação de perder tempo e mais uma vez

19 Vermelho e rosa significam uma carga erótica, verde e azul cinismo, preto e branco contato com o
mundo (Skala 1999, 22-23). 21 ‘Este trabalho não tem nada em comum com a nossa república, com o socialismo e com os ideais do
comunismo’ (Lukes, 66).
20 Claire Clouzot aponta para a equação consumo=destruição. ‘Gula e devastação estão ligadas’
(1968, 36). 22 Para uma discussão mais detalhada, ver, por exemplo, Hames (1979, 69).

190 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 191

O roteiro do filme, escrito por Krumbachová, é uma paródia de um filme de lo de sabedoria e verdade. De acordo com Iveta Jusová e Dan Reyes, a cor,
suspense, mas o filme de Chytilová deu ao trabalho uma série de comple- assim como todos os elementos que são associados às mulheres, têm sido
xos significados, argumenta Jan Kucera. A introdução e a conclusão do filme vistos como suspeitos na cultura ocidental (2014). Mas Chytilova ressalta
dizem ao espectador como interpretá-lo. Uma citação da Bíblia sobre o pe- as preocupações femininas e a cor, subvertendo assim a poética ocidental.
cado original é cantada na introdução. Isso, junto com as imagens de duas Fruto do paraíso inclui momentos ‘quando a cor está inquestionavelmente
pessoas nuas sem quaisquer características individuais, um homem e uma no comando’ e assistir ao filme se torna pura experiência sensorial (Kucera
mulher, define o filme como uma alegoria, como um mito com uma mensa- 2016, 133-150).
gem ética. Então a diretora apresenta vagarosamente um mundo ‘normal’,
Jan Kucera vê Fruto do paraíso como um filme-ópera, um trabalho único na
com dois personagens, Josef e Eva e uma trama relativamente banal, que
cinematografia tcheca e mundial. O filme possui uma impressionante trilha
gira ao redor de um crime. De novo, como em seus filmes anteriores, Chy-
sonora, composta por Zdenek Liska. Sua música inclui barulhos estilizados e
tilová combina temas realísticos com temas simbólicos e metafóricos. Al-
incorpora diálogos cantados. Os diálogos no filme se constituem de frases ex-
gumas cenas começam em um mundo comum, ‘real’, mas eles acabam com
tremamente curtas, simples, ‘ocas’. Todos os diálogos foram regravados sem
o que é, à primeira vista, uma conclusão incompreensível. Em outras cenas
deixá-los sincronizados com a imagem (encontramos essa abordagem em vá-
a ordem é invertida: elas começam com temas incompreensíveis que pre-
rios dos filmes anteriores de Chytilová, mas em Fruto do paraíso isso é espe-
cisam ser decifrados e terminam com alguma banalidade corriqueira. Am-
cialmente exagerado). Assim, os diálogos parecem ‘crus, mortos, como vozes
bos os personagens principais, Eva e Robert, exibem características incon-
de outro mundo’ (Kucera 2016, 147). Na visão de Kucera, em Fruto do Paraíso
gruentes, conflitantes. Na visão de Jan Kucera, a mistura constante de carac-
Chytilová apresenta a narrativa como um jogo. O filme é uma alegoria sobre
terísticas realistas dos protagonistas com suas características simbólicas é
buscar a verdade e sobre a necessidade de ir além disso. Jussová e Reyes ar-
reminiscente da commedia dell’arte, o impacto também é baseado em uma
gumentam que é um filme feminista, traçando o desenvolvimento da perso-
interligação de significados conflitantes (Kucera 2016, 133-150).
nagem Eva de uma pessoa ingênua, sofrendo sob o olhar condescendente
A fotografia experimental de Jaroslav Kucera enfatiza a estrutura dúbia do dos homens, em uma personalidade madura, plena e independente (2014).
filme. Cenas fotografadas realisticamente são justapostas a imagens alta-
Fruto do paraíso foi feito em coprodução com a produtora belga Elisabeth
mente estilizadas. Kucera usa a lente grande-angular que deforma o que
Films e sua distribuição internacional no começo dos anos 1970 permane-
está sendo filmado. Em cenas selecionadas, ele interrompe a fluidez do mo-
ceu limitada. Os chefes do Partido Comunista Tchecoslovaco se assegura-
vimento imprimindo quadros no filme com a proporção 3:1. Isso cria a im-
ram que a distribuição do filme na Tchecolováquia também fosse extrema-
pressão de um movimento “gago”, dificultado. As sequências narrativas do
mente limitada (Srajer 2017). O filme foi exibido no Festival de Cannes em
filme são fotografadas em um estilo ingênuo. Um elemento característico
1970, mas foi considerado basicamente incompreensível (Filmový prehled-
disso é que não existem sombras nunca (Kucera 2016, 133-150). Quase todo
-Ovoce). O London Times o definiu como ‘um filme tchecoslovaco frouxo
o filme foi rodado com cores quentes e elas carregam um importante signi-
com sentido mínimo’ (Srajer 2017).
ficado alegórico. As cores quentes também fazem com que o espectador se
sinta confortável. O significado simbólico importante é carregado pelas co- Ainda assim, apesar das críticas, Fruto do paraíso pode ser encarado como o
res vermelha e azul, tanto que elas podem ser consideradas protagonistas ponto alto do primeiro período criativo dela, devido à sua ousada experimen-
independentes do filme, argumenta Jan Kucera. A cor branca foi costumei- tação estilística, conseguida em cooperação com a roteirista Ester Krumba-
ramente interpretada como um símbolo de inocência e ignorância, a cor chová e com o diretor de fotografia e artista visual Jaroslav Kucera. Neste
preta como um símbolo de perigo e morte, a cor vermelha como um símbo- filme, Chytilová testou os verdadeiros limites do cinema como suporte.

192 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 193

Os anos 1970 e 1980 de segundo e terceiro escalão que frequentemente não possuíam sequer as
qualificações básicas, como o próprio Partido Comunista Tchecoslovaco ad-
Sagacidade pública desafiadora sob o jugo da censura
mitiu (Hulík 2009).
A visão dos críticos no Festival de Cannes e no London Times de que Chyti-
O regime da Tchecoslováquia pós-invasão não exigia que seus cidadãos
lová produzia um trabalho ’frouxo’, ‘incompreensível’, experimental foi, sem
acreditassem em nada, mas requeria obediência e subserviência ritualís-
dúvida, acatada pelos novos chefes nos estúdios cinematográficos Barran-
ticas. O regime decidiu neutralizar a comunicação através de artifícios
dov em Praga, instalados lá não muito depois da invasão do Pacto de Varsó-
ideológicos. Todas as obras de arte que pertenceriam ao domínio púbico
via em agosto de 1968, que acabou com a Primavera de Praga. Os líderes da
precisariam ser ou ideológicos ou vazios24. Experimentos e ‘pessimismo’
União Soviética e seus colaboradores tchecoslovacos estavam convencidos
eram desencorajados. É impressionante que nessas circunstâncias Chyti-
de que a Tchecoslováquia ‘quase deixou’ o bloco comunista do leste euro-
lová tenha conseguido fazer quaisquer filmes.
peu nos anos 1960 por causa de atos de traição de algumas dezenas de mi-
lhares de intelectuais. Estes, escritores, jornalistas, acadêmicos e cineastas Ela foi banida da feitura de longas-metragens por seis anos. Ela não teve
agora precisavam ser expurgados e silenciados. De acordo com John Keane: permissão para fazer outro longa-metragem, O jogo da maçã (Hra o jablko),
até 197625. Quando agentes comunistas tentaram suprimir o trabalho dela
Pelo menos três quartos de um milhão de cidadãos do país perderam seus
nos anos 1970 e 1980, Chytilová fez questão de discutir com eles pessoal-
empregos ou foram rebaixados ou foram seriamente discriminados – rara-
mente em seus escritórios26 e algumas vezes conseguia convencê-los a
mente com um soco na boca, frequentemente com uma xícara de café ou
cancelar o banimento27. Nos anos restantes do regime comunista, Chytilo-
com um sorriso ou encolher de ombros, ou um aperto de mão dos autores.
vá travou uma luta desigual por seus filmes contra os oficiais comunistas.
(1999, 229)
Durante este período, o fazer cinematográfico de Chytilová foi prejudicado
Paradoxalmente, o primeiro ano da invasão do Pacto de Varsóvia, de agosto
por uma censura contínua em todos os níveis. Estava fora de questão para
de 1968 até setembro de 1969, foi o período mais livre da história do cinema.
ela continuar com suas experimentações estilísticas e temáticas. Ela não
Os gestores dos Estúdios Cinematográficos Barrandov sabiam que eles se-
riam demitidos,e permitiram a produção de filmes ainda mais subversivos.
Isso não teria sido permitido antes.
24 Petr Bílek mostra que sob tanta pressão das autoridades, o conteúdo das letras da música popular
O Partido Comunista Tchecoslovaco reclamou que ‘a cinematografia tche- tcheca nos anos 1970 se tornou ainda mais vazio (2010).

coslovaca tinha sido influenciada pelos exemplos ideológicos e filosóficos 25 Não foi até ela escrever uma carta em 1975 para o líder do Partido Comunista Tchecoslovaco, Gustáv
Husák, na qual ela reclamava de ter sido impedida de trabalhar como diretora de cinema, que ela teve
do ocidente, que estão em conflito com as visões Marxistas-Leninistas deste permissão para voltar ao seu trabalho. Mas Chytilová não conseguiu fazer O Jogo da Maçã nos Estúdios
setor’ (Zpráva). Todos os funcionários dos Estúdios Cinematográficos Bar- Cinematográficos Barrandov. Ela só conseguiu permissão para fazê-lo no Estúdio de Curtas Metragens,
Krátký. Ela foi chantageada para assinar um documento condenando o manifesto dos direitos humanos
randov passaram por entrevistas em 1970-1971 e dos originais 330 membros Charter 77. Foi dito a ela que se ela não assinasse, O jogo da maçã não seria lançado nos cinemas. O crítico
Jan Lukes aprovou a decisão dela, que aparentemente permitiu que ela fizesse outros seis longas não
do Partido Comunista, 187 foram expulsos. A maioria dos filmes da Nouvelle ortodoxos nos anos 1980 (67).
Vague Tcheca foram banidos, a produção de vários filmes foi parada, mui-
26 Chytilová: ‘Eu brincava com o fato de que cada um desses homens mais velhos provavelmente
tos diretores se tornaram persona non grata e alguns deles emigraram23. Os tinha uma mulher em casa de quem ele tinha medo, então, eu agia como uma mulher histérica, incon-
trolável, sempre que eu entrava nos escritórios deles’ (Buchar 2000).
Estúdios Cinematográficos Barrandov foram dominados por funcionários
27 Em Chytilová (2009, 53-54), Chytilová fornece um relato minucioso de uma conversa tragicômica
que ela teve com o Camarada Müller, o chefe do Departamento de Cultura do Comitê Central do Par-
tido Comunista sobre por que O jogo da maçã havia sido banido. Para consolá-la, Müller lhe ofereceu
23 Milos Forman, Jan Nemec, Vojtech Jasný e Ivan Passer, entre outros. seu almoço.

194 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 195

podia mais trabalhar com Krumbachová28. Nos anos 1970, Chytilová se di- seja um médico homem é tratado com reverência enquanto enfermeiras,
vorciou de seu segundo marido, o diretor de fotografia Jaromír Kucera. Os que são todas mulheres, são tratadas com arrogância e condescendência.
tempos da brilhante cooperação criativa entre Chytilová, Krumbachová e Isso não impede o personagem principal, o Dr. Josef John, de fazer insinua-
Kucera haviam chegado ao fim. O controle ideológico e estilístico era tal ções sexuais inapropriadas às funcionárias. Uma vez que é impossível para
que a experimentação livre com estilos e ideias não era mais possível. A uma mulher ter um relacionamento razoável com qualquer homem (eles as
única maneira de continuar seria incluir temas subversivos e anti-ideoló- usam somente para sexo, de novo, não existe comunicação ou compreen-
gicos nas narrativas de seus filmes, agora mais convencionais. Ela teve que são entre os gêneros), a única maneira de as mulheres se defenderem é ti-
lutar muito por temas em suas narrativas e inventar explicações ideologi- rar sarro dos dirigentes chauvinistas e causar destruição - essa também
camente aceitáveis para eles, para que fossem aceitos pelos oficiais comu- parece ser uma referência intertextual ao passado, dessa vez a As peque-
nistas. Os críticos de cinema tchecos gostaram muito de ela não ter desis- nas margaridas. Mas no pós-1968, a era da ‘normalização’ e do consumismo,
tido e que uma voz de liberdade e inconformismo foi quase sempre ouvida as mulheres também se dedicam à sedução e ao comportamento imoral, A
mulher do colega do Dr. John revela que ela gosta de ‘coisas imorais’.
nos filmes dela dos anos 1970 e 1980. Assim mesmo, ela não conseguiu con-
tinuar desenvolvendo seu estilo. Do ponto de vista estilístico, ela estagnou. Conjunto habitacional (Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště, 1979) é também
Apenas ocasionalmente ela podia agora fazer referências visuais e inter- prova da mudança de Chytilová para o engajamento cívico consciente,
textuais a suas realizações anteriores. dentro de uma estrutura visual convencional. De novo, talvez como uma
breve referência ao passado, a introdutória, afiada e brutalmente energé-
Ainda assim, em O jogo da maçã, Chytiová conseguiu de novo manifestar sua
tica sequência de créditos deste filme, é visualmente inovadora. Conjun-
postura cívica como uma lutadora pela verdade, igualdade entre homens e
to habitacional é uma colagem de narrativas episódicas, algumas delas
mulheres, e pelos bons costumes. Somente a sequência introdutória deste fil-
documentais, algumas delas encenadas. O filme se passa em um conjunto
me é visualmente estilizada. Ela consiste de imagens de maçãs em um pomar
habitacional socialista que não está completamente terminado e continua
no outono. Os close-ups das maçãs se fundem com imagens de cabeças de
sendo construído, ainda que algumas pessoas já vivam lá por cerca de
bebês saindo dos úteros de suas mães durante o parto. A sequência cruza o sete anos. As pessoas são agressivas umas com as outras. Mulheres
pecado original, as maçãs do Paraíso e trabalhos anteriores de Chytilová. É a comprometidas são histéricas. Homens são brutais. Chytilová reclama que
única sequência em que Chytilová usa metáforas visuais. O resto do filme é as pessoas perderam sua capacidade de compaixão.
visualmente bastante convencional.
Calamidade (Kalamita, 1980) se concentra em um jovem que larga a univer-
O jogo da maçã é um retrato satírico de um ginecologista chauvinista e sidade em meio a confusões sobre o propósito de sua vida, como Chytilová
mulherengo que se torna um símbolo do consumismo egoísta, imaturo e quando era mais jovem, e se torna maquinista nas estradas de ferro de sua
individualista da era da ‘normalização’ na Tchecoslováquia dos anos 1970 cidade nas montanhas, em busca de autenticidade. O problema é que ele
e 1980. Como em outros trabalhos da época29, o filme mostra a sociedade está tentando sobreviver em um ambiente extremamente autocentrado e
tcheca como profundamente classista e conservadora: Qualquer um que consumista. Em uma metáfora no final do filme, um trem com os protago-
nistas fica preso na neve e depois é coberto por uma avalanche. Quando
28 Desde aproximadamente 1972, Krumbachová foi banida de ‘trabalhar de qualquer maneira na pro-
dução de qualquer longa-metragem’. Em 1983 Chytilová insistiu para que Krumbachová a ajudasse os vagões estão cobertos pela escuridão, isso intensifica as discussões dos
na escrita do roteiro de A tarde de um Fauno (Faunovo prílís pozdní odpoledne), mas, depois disso, passageiros no trem. Chytilová parece estar avisando que, com seus níveis
Krumbachová foi banida de novo até 1988 (Krumbachová).
extremos de egoísmo, as pessoas serão incapazes de enfrentar uma crise
29 A série de TV de Jaroslav Dietl Uma mulher atrás do balcão (Zena za pultem) vem à mente, ver Culík
(2013). social importante.

196 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 197

Questões de consumismo e egoísmo são novamente abordadas em A tarde berta chocante que um deles é HIV positivo. Não é nenhuma surpresa já que
de um Fauno (Faunovo velmi pozdní odpoledne, 1983), o retrato de um sol- todo mundo dorme com todo mundo o tempo todo, argumentando ‘Só se é
teiro envelhecido, o funcionário do governo Karel, que está cada vez mais jovem uma vez’. O filme mais uma vez enfatiza a preocupação de Chytilová
consciente do perigo da morte e da futilidade de sua existência, que ele de que não devemos perder tempo perseguindo besteiras e que devemos
tenta mitigar dando em cima de garotas jovens loucamente. Seus casos fre- viver nossas vidas de maneira significativa. É mais uma manifestação da sa-
quentemente embaraçosos se tornam um redemoinho de falta de significa- gacidade pública de Chytilová e de responsabilidade cívica.
do. Com a ajuda do diretor de fotografia Jan Malír, Chytilová retorna à sua
Dois excepcionais ‘semi-documentários’ foram feitos por Chytilová nos
linguagem visual estilizada, embora não haja progresso real para além de
anos 1980, excepcionais no sentido de que eles não foram totalmente sub-
suas experimentações dos anos 1960. As tentativas de Karel de conversar
metidos à censura pelas autoridades comunistas de Praga: eles foram fei-
com garotas são frequentemente justapostas com sequências rápidas de
tos no ocidente. Chytilová versus Forman (1981) feito para a TV belga, é um
close-ups editados mostrando padrões de folhas mortas e plantas e árvo-
retrato extremamente interessante de duas personalidades fortes. Chyti-
res no outono, assim enfatizando o processo incontrolável de envelhecer.
lová, com sua equipe reduzida, persegue Milos Forman enquanto ele vive e
Tudo isso é firmemente localizado nas pitorescas partes antigas de Praga.
trabalha nos Estados Unidos. Ela o ataca repetidamente com perguntas, o
As cenas de Praga são ‘peculiarizadas’ pelo estilo idiossincrático de câmera
interroga sobre suas experiências interculturais como tcheco vivendo na
de Chytilová: pans e zooms acelerados e sequências de cenas bem peque-
América e pergunta sobre seu método de trabalho e seu pensamento teó-
nas que são montadas próximas umas das outras.
rico que deveria, ela acredita, sustentar seus filmes. Ocasionalmente, o diá-
O visualmente convencional Tainted Horseplay também conhecido como logo se transforma em feroz conflito verbal (ver Prádná 22009, 48). Chyti-
Brincadeira Manchada (1987) transmite um forte senso de final dos anos lová fala francês, Forman responde em inglês, quando o conflito se torna
estagnantes do regime ‘normalizado’ da Tchecoslováquia pós-1968. O fil- verdadeiramente pessoal, eles mudam para tcheco. Forman se recusa a dis-
me destaca os elementos característicos dos anos finais do socialismo de cutir teoria com Chytilová e evita suas perguntas filosóficas. Ele se recusa
Estado, sendo as mais fortes o hedonismo e a sensação de que o dinhei- a dizer o que para ele é o propósito da vida. Tudo que ele eventualmente
ro não é o objetivo – uma postura que parecia bastante justificável em admite é: ‘Felicidade. Ser livre para perseguir a felicidade é a felicidade de-
uma economia não baseada no mercado. Os personagens de Chytilová finitiva. Felicidade é a estrada para a felicidade. Eu estou gostando de con-
não têm futuro e nenhuma chance de fazer nada significativo. O filme é tar histórias’. Ele não quer discutir teoria ‘porque isso é superficial. Se eu
sistematicamente interrompido com imagens transmitidas pelos canais quisesse falar sobre isso eu não estaria fazendo um filme. Tenho receio de
de televisão do regime, que os personagens assistem frequentemente. As soar inteligente e esperto e quando o filme é um pedaço de merda?’ Então
sequências granuladas filmadas da tela do aparelho de televisão salientam ele admite que faz filmes porque ‘Eu sou fascinado pela ambiguidade das
a onipresença e a atmosfera de consumismo enfadonho30. ‘Será possível coisas’. Aqui, parece existir consenso com Chytilová. Anda assim, a causa
nessa selva corrupta fazer alguma coisa que não seja fazer bagunça?’ diz do conflito é o fato de que o método de trabalho para ambos os cineastas é
Josef Málek, um dos jovens protagonistas de Chytilová. Isso, é claro, serve diametralmente diferente. Chytilová desvaloriza Forman por ter se torna-
para ele e para seus amigos como uma desculpa conveniente para constan- do somente uma engrenagem em um mundo cinemático comercial em que
tes festas, bebedeiras e promiscuidade sexual. O ciclo termina com a desco- ele se sente feliz em somente ‘contar histórias, escritas por outras pessoas’.
Forman contra-ataca: ‘Eu não posso funcionar como roteirista em um país
30 Referindo-se à dormente e perniciosa influência da televisão, Chytilová antecipa aqui o cinema aonde eu não passei minha infância. Não me sinto seguro o bastante. Eu
tcheco pós-comunista, no qual os suportes, incluindo a televisão, são sempre retratados como uma
força do mal e de destruição (Culík 2012). devo depender de escritores locais. Mas eu devo apresentar minha própria

198 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 199

visão’. Visualmente, o filme mais uma vez usa uma câmera na mão que ba- tamos a morte, devíamos desistir de tentar acumular bens materiais e lutar
lança deliberadamente com rápidas pans e zooms frequentes, imagens his- por ideais maiores para cumprir a responsabilidade cívica à qual estamos
tóricas de monumentos culturais na Tchecoslováquia, filmes da segunda ligados pela história.
guerra mundial e, mais uma vez, tem uma trilha sonora bastante forte que
Sinais de censura são evidentes: por exemplo, Chytilová não pôde mostrar
usa jazz contemporâneo e composições clássicas de grandes compositores
o presidente T. G. Masaryk ou qualquer outro político da era democrática
tchecos, especialmente Janácek.
entre-guerras. O comunismo é representado por imagens do golpe comu-
Praga - O incansável coração da Europa (Praha, neklidné srdce Evropy, nista de 1948 e então há um fast forward para um ‘Spartakiáda’ dos anos
1984), é, sem dúvida, a culminação de seu trabalho feito no período da 1980, um festival de exercícios físicos, parecido com os da Coreia do Norte,
‘normalização’. Ele foi feito nos estúdios Krátký, situados em Praga, como no qual uma massa de milhares de tchecoslovacos participaram. Chytilová
contribuição para uma série sobre cidades europeias, transmitida pela te- filma estes eventos inusitadamente, criando padrões.
levisão italiana RAI (ver Chytilová 2009, 39). O filme é uma impressionante
As sequências históricas são constantemente interrompidas por imagens
e agitada colagem, documentando gradualmente a história da Boémia e da
contemporâneas de Praga. Jovens garotas encaram repetidamente a câme-
Tchecoslováquia como ela se imprimiu nos prédios e locais históricos da
ra em close-up. No entanto, um ângulo crítico pode ser detectado: parece
capital tcheca. Os principais monumentos em Praga, tais como o Castelo
que o presente não tem nada a oferecer em comparação com os eventos
de Praga, a Praça Wenceslas, as construções medievais da Universidade
marcantes do passado: a contemporaneidade é representada somente pela
Charles e várias catedrais funcionam como pontos de estabilização aos
agitada, acelerada trituração de multidões ou carros rodando em estradas.
quais Chytilová se refere várias vezes durante sua visita guiada pela his-
A falta de significado e de perspectivas do mundo contemporâneo é acen-
tória tcheca. Mas a maneira que Chytilová mostra essas construções para-
tuada nas sequências finais do ‘Spartakiáda’ onde a nação tcheca se trans-
doxalmente as desestabiliza. O material visual é, mais uma vez, altamente
formou de uma comunidade de indivíduos em um gigante formigueiro de
subjetivado pela câmera agitada de Jan Malír: há, novamente, frequentes
seres robotizados. ‘O verdadeiro vazio não está ligado ao nosso envelheci-
pans rápidas, zooms e até pixilation de imagens. Grande ênfase é dada aos
mento, que nós não podemos parar, mas a uma vida que foi desperdiçada.
close-ups e à contínua interação entre padrões. Como sempre, um papel
Esse parece ser o lema de toda a obra de Chytilová’, diz Jìrí Cieslar (2003).
importante é desempenhado pela música, clássica e moderna, e a direto-
ra cria surpreendentes conexões entre algumas composições musicais em
particular e as imagens visuais dela. Por exemplo, imagens da ocupação na- Conclusão
zista na Tchecoslováquia, são acompanhadas pelo hino tcheco do século
Verá Chytilová aperfeiçoou seu estilo de fazer cinema nos anos 1960. Seu
onze Deus, tenha piedade de nós (Hospodine, pomilu ny).
objetivo sempre foi perturbar a hipocrisia, a ideologia e as convenções
Mutabilidade e a passagem do tempo, a chegada e a partida de diferentes usando abordagens originais. Como os outros cineastas da Nouvelle Vague
eras são constantemente enfatizadas, como é nosso dever ‘estar conscien- Tcheca, ela tinha total consciência de que a vida é incognoscível. Ela con-
te da continuidade histórica’ e sempre lutar para atingir os padrões mo- servou elementos de mistério e ambiguidade em seu trabalho. Seus filmes
rais mais elevados. As exortações de Chytilová são apresentadas em um progrediram de uma abordagem híbrida de documentário, baseada em téc-
comentário em off, que se torna semelhante a um canto e frequentemente nicas do cinéma vérité, em direção a imagens fantásticas altamente meta-
consiste em citações de vários poemas tchecos. O comentário é inspirado fóricas e colagens complexas, nas quais um papel importante e subversivo
nos principais temas da obra de Chytilová: sua obsessão com a inexorável era constantemente desempenhado pela trilha sonora e pela música.
passagem do tempo e suas questões sobre o sentido da vida. Já que enfren-

200 Vera Chytilová Em busca de autenticidade 201

A comparação dos filmes feitos por Věra Chytilová nos liberais anos 1960 Chytilová, Věra. 1994. “Specifila filmového jazyka aneb Co dèlá film filmem.” In Acta Academ-
com os filmes feitos nos ‘normalizados’ anos 1970 e 1980, depois de seu pe- ica. Bulletin pro teoretickou a vedeckou cinnost, 48-49. Praga: Akademie múzických umení.

ríodo de silêncio forçado, revelou a notável resiliência da cineasta quando Chytilová, Věra. 2009. “Verastory”. In Vzdor i soucit Very Chytilové, editado por Jan
confrontada pela censura e por obstáculos administrativos na era Husák. Lukes a Ivana Lukesová. Plzen: Dominik Centrum. 13-14, 21-23, 31-32, 39-41, 47-48, 53-55,
Enquanto nos anos 1960 Chytilová definia seus objetivos e desenvolvia 63-64, 73-74.

suas técnicas criativas, seu trabalho culminou em dois filmes altamente Cieslar, Jìrí. 2003. Kocky na Atalante. Praga: Akademie múzických umení v Praze.
originais e experimentais, no período de ‘normalização’ ela frequente- Cincerová-Sirotková, Alena. 1980. “Kus pravdy Very Chitilové. Prvky filmové dokumen-
mente desistiu de sua abordagem experimental. Mas, em um período ca- tárni metody v tvorbe V.Ch.” diss., FAMU.
racterizado por opressão, consumismo e hipocrisia política, ela manteve Clouzot, Claire. 1968. “As Pequenas Margaridas”. Film Quarterly 21(3): 35-37.
sua integridade moral e uma ousada postura de ativismo cívico. Enquan-
Connolly, Kate. 2000. “Bohemian rapsodist.” The Guardian, 11 de agosto. https://www.
to uma corrente moralista já estava presente nos ‘pseudo-documentários’
theguardian.com=film=2000=aug=11=culture.features2, p.10
iniciais de Chytilová dos anos 1960, a tendência moralista de seus filmes
Culík, Jan. 2012. Uma Sociedade em Perigo: A Imagem da República Tcheca nos Longas-
se tornou muito mais forte no período da normalização. Durante essa épo-
-Metragens Tchecos Contemporâneos, Sussex Academic Press.
ca, Chytilová parece ter se tornado muito mais interessada em comunicar
Culík, Jan. 2013. “A Construção da Realidade nas Séries da TV Tcheca Comunista e Pós-
uma mensagem social clara através de narrativa do que perder tempo em
-Comunista”. In Mitologias Nacionais nas Séries de TV da Europa Central: Como J.R. Ga-
experimentações estilísticas. Os espectadores gostaram disso: todo mundo
nhou a Guerra Fria, editado por Jan Culík, 110-155. Eastbourne; Sussex, Academic Press.
sempre soube o quão diferentes eram os filmes de Chytilová quando com-
Delahaye, Michel e Jacques Rivette. 1968. “Le champ libre; entretien avec Věra Chytilová.”
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Eu gostaria de expressar meus agradecimentos a Zlata Faustusová, a biblio- Filmový prehled-Ovoce. http://www.filmovyprehled.cz=cs=film=396826=ovoce-stromu-
rajskych-jime
tecária da Academia de Cinema (FAMU) em Praga por sua ajuda excepcio-
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do A4, 14pp.).
Contra a destruição 205

Contra a -
A carreira de Věra Chytilová abrange três períodos da história Tcheca mo-
derna: a atmosfera liberal na década de 1960, que culminou em um “socia-
lismo com rosto humano”; a normalização, o período de repressão que se se-

destruicao:
guiu à invasão liderada pelos soviéticos; e a não menos turbulenta era pós-

,
Conjunto habitacional
-comunista. Em vista das diferentes circunstâncias políticas e sociais sob as
quais ela operou, Chytilová manteve ao longo de quatro décadas uma notá-
vel unidade temática e o mesmo interesse por um estilo mais experimental.

Entre seus temas principais estão os papéis de gênero, o que levou seu
(Panelstory, 1979)1 trabalho a ser rotulado como “feminista”. Embora seja certamente verda-
de que o trabalho de Chytilová produz frutos interessantes quando sub-
metido a uma leitura feminista, seria errado limitar suas ideias apenas a
Andrew James essa perspectiva. Seu trabalho geralmente aborda questões específicas da
sociedade - talvez associadas a papéis de gênero - e as usa como uma metá-

Horton fora para o estado mais amplo da humanidade.

Esta abordagem pode ser facilmente vista em seu filme Conjunto habitacio-
nal (Panelstory, 1979)2, um longa de mensagem feminista bem definida, mas
que também abrange temas muito mais universais. É o caso bem particular
- e recorrente ao longo da carreira de Chytilová - do tema da destruição que
anula um ato de criação ou um estado de paraíso.

Paraíso profanado

A ação se desenrola exclusivamente em um conjunto habitacional, que,


embora ainda esteja em processo de construção, já é habitado. Tal como
acontece com outros filmes de Chytilová (por exemplo, seu filme de 1966,

1 Publicado originalmente em Kinoeye, Vol 2, Nº8, 29 de abril de 2002. Tradução de Ana Moraes. 2 O título completo, tal como aparece nos créditos do filme, é Panelstory aneb jak se rodi sidliste, mas
Disponível on-line: http://www.kinoeye.org/02/08/horton08.php isso raramente é usado em outros contextos.

206 Vera Chytilová Contra a destruição 207

As pequenas margaridas [Sedmikrasky]), a narrativa é fragmentada e a tra- de uma documentarista3, enquanto imagens artisticamente emolduradas
ma é pouco convencional. de painéis pré-fabricados sendo encaixadas com um guindaste pontuam
regularmente o filme.
Além disso, não existe um único personagem que possa ser considerado
como central (um dispositivo menos comum em Chytilová, mas também em-
pregado, por exemplo, em Banidos do paraído [Vyhnani z raje, 2001]). Entre Preocupação moral Tcheca
a fauna de protagonistas estão: um velho desdentado e de visão deteriora-
Os imóveis de Praga que ela mostra não são apenas fisicamente disfuncio-
da, intrigado com uma velha senhora sentada imóvel perto de sua janela; um
nais. Chytilová também destaca a corrupção, a preguiça e a imoralidade
ator famoso, mas obcecado por si mesmo, que não consegue fazer seu carro
sexual dos construtores que trabalham no panelaky. (Em sua representa-
funcionar; uma adolescente grávida, que não sabe como lidar com sua situa-
ção da corrupção, o filme mostra paralelos próximos com a tendência con-
ção; um punhado de construtores sem entusiasmo; e uma criança pequena,
temporânea kino moralnego niepokoju [cinema de preocupação moral] na
que fugiu de casa e se deleita em destruir coisas.
Polônia.)
Os arranha-céus pré-fabricados (panelaky) são uma característica depri-
No entanto, apesar de toda essa crítica às próprias propriedades e às pesso-
mente dos subúrbios de Praga, e uma visão que será familiar para qual-
as que as construíram, Chytilová realmente dirige seu vitríolo para as pes-
quer um que tenha passado muito tempo na Europa central ou oriental.
soas que vivem no panelaky. Nenhum de seus personagens é inocente. En-
No entanto, os próprios apartamentos foram concebidos como luminosos,
tre eles estão as caricaturas hiperbólicas da imoralidade, mas a cineasta se
modernos e prontos para serem equipados com os eletrodomésticos mais
mostra ainda mais habilidosa quando estimula nos espectadores a simpatia
recentes - o aquecimento central era padrão e as máquinas de lavar rou-
e o desgosto simultâneos em relação aos personagens demasiadamente hu-
pa eram uma aspiração social para muitos (algo que é retratado no filme).
manos (como, por exemplo, com a adolescente grávida e o garoto fugitivo).
Além disso, os imóveis eram grandes niveladores sociais, trazendo todo
tipo de pessoas para o mesmo distrito (ilustrado em Conjunto habitacio- As deficiências dos imóveis e de seus residentes são perfeitamente afina-
nal pela presença do conhecido ator que vive entre os trabalhadores). Em das, uma aumentando a outra, para criar um espaço moral simbólico - uma
suma, as propriedades foram planejadas como utopias de igualdade social área distinta de sua realidade geográfica que atua como um significante
e conforto material que viveriam de acordo com o objetivo do Comunismo tanto para a decadência social quanto para uma série de crises pessoais
de melhorar as circunstâncias materiais das pessoas. Sem mencionar o fato individuais de moralidade. Isso dá ao filme uma universalidade que o eleva
de que eles ajudariam a aliviar uma crise imobiliária urgente que afligiu além do nível de um ensaio sobre as implicações sociais do fracasso do pla-
todos os países comunistas a um custo comparativamente baixo. nejamento urbano. Essa utilização da localização como específica e simbó-
lica é comum no trabalho de Chytilová, mas em Conjunto habitacional isso
A realidade, claro, era bem diferente. E se as propriedades parecem feias
chega a um extremo: em nenhum outro trabalho a localização é definida
agora, fica claro em Conjunto habitacional, que, em seu estado semi-cons-
com tanta precisão sendo ao mesmo tempo tão arquetípica.
truído, elas eram muito piores: no filme, restos de construção estão por
toda parte, não há por onde caminhar e a chuva tornou o solo algo incrivel- 3 2. A visão de Chytilová sobre o caos é de fato documental, e não exagerada, o que pode ser compro-
mente lamacento, gambiarras são necessárias para subir pelas partes fal- vando pelo documentário de 1963, Zblačené město, de Václav Taborský, também sobre uma proprieda-
de parcialmente habitada em construção. O filme tem uma trilha sonora de jazz animada e diz pouco
tantes das escadas, falhas de projeto são evidentes em todos os lugares, a ou nada sobre as pessoas que vivem nas propriedades além de seus sorrisos. Mas em todos os outros
água é desligada em horários inconvenientes e o zumbido dos encanamen- aspectos, o filme contém imagens muito semelhantes a Conjunto habitacional: por exemplo, mulheres
lutando com carrinhos de bebê em uma paisagem impossível, sapatos sendo perdidos na lama e uma
tos é um fundo sonoro permanente. Chytilová mostra tudo isso com o olhar vidraça perdida em uma porta usada como saída por crianças pequenas.

208 Vera Chytilová Contra a destruição 209

O espaço em Chytilová é altamente comprimido, e a atmosfera é de claus- A noção de que este interesse por um comportamento destrutivo em re-
trofobia, alcançada através de uma estrutura narrativa em rápida mutação, lação à moralidade não seja específico ao Conjunto habitacional emergiu
com vertentes constantemente sobrepostas, montagem, design de som, mi- quando, em uma parte anterior da discussão, ela descreveu a linguagem
se-en-scène e composição de imagem compacta. Isso ocorre apesar do uso formal do cinema de As pequenas margaridas (que ela negou ser vanguar-
periódico de vistas panorâmicas do topo do panelaky em ascensão para en- dista) nestes termos:
fatizar a extensão da imensa propriedade. A compressão ainda traz toda a
“Não apenas no sentido dramatúrgico, mas no sentido filosófico e existen-
África em uma sala de estar para uma mulher idosa que se senta na janela,
cial, queríamos ter personagens reais, pessoas reais, agindo como fanto-
desencadeada por um inesperado intruso negro com boas intenções, uma
ches. Queríamos que o espectador compreendesse realmente o significa-
fita gravada de seu filho e um mapa do continente.
do do filme. E esse significado foi um protesto contra a destruição. A des-
truição, em qualquer sentido do termo, em nossas vidas. A destruição está
Um pequeno filme sobre destruição acontecendo em nossas vidas e especialmente em nossos relacionamentos.
Então, nós queríamos usar a linguagem cinematográfica para mostrar isso”.
O poder em Conjunto habitacional não aparece na apresentação de um es-
paço estático que já está em estado de ruína física e moral como, por exem- Considerando a propriedade (em sua fase de planejamento) como um pa-
plo, nos filmes de Bela Tarr4. Em vez disso, há um contraste, embora prin- raíso socialista, o filme pode ser visto em afinidade com outros filmes de
cipalmente implícito, entre a degradação das condições e a pureza de sua Chytilová que aludem ao Jardim do Éden: Fruto do paraíso (Ovoce stromu
concepção. Imagens de destruição são abundantes. rajskych jime, 1969), O jogo da maça (Hra o jablko, 1976) e Banidos do paraíso.
Este último é particularmente íntimo em espírito a Conjunto habitacional,
Após uma recente exibição de Conjunto habitacional em Londres5, Chytilo-
descrevendo um ato de criação equivocado (rodar um filme) que leva a uma
vá esteve presente para uma sessão de perguntas e respostas. Quando um
abominação moral.
membro da plateia perguntou se ela procurava em seu filme culpar o re-
gime que fomentava essas monstruosidades arquitetônicas ou as pessoas Nos anos da chamada normalização, cineastas com uma mente independen-
que viviam nelas, Chytilova respondeu: te e uma visão crítica acharam difícil - se não totalmente impossível - fazer
filmes. (Por essa razão, Peter Hames considera Conjunto habitacional como
“O que eu queria dizer era que o homem cria algo com uma respiração e
um dos filmes Tchecos mais críticos da era da normalização6.)
com a segunda respiração a destrói. Eu queria que o público estivesse cien-
te de como o comportamento do homem é contraditório. Não é uma reação Conseguir lançar um filme independente era ainda mais difícil. Conjunto
crítica ao regime; é mais uma visão do comportamento moral humano. Eu habitacional foi banido logo após o seu lançamento e, no final dos anos 80,
acho que toda forma de comportamento tem um aspecto moral”. ele ainda não havia sido exibido publicamente em Praga. O filme não foi
promovido internacionalmente e só conseguiu ganhar a medalha de ouro
no festival de cinema de San Remo em 1980, na Itália, porque Chytilová
4 3. Na época de Conjunto habitacional, Béla Tarr estava embarcando na fase inicial do realismo so-
cial de sua carreira, concentrando-se na vida real do povo húngaro comum com um tipo de realismo
transportou o filme para lá, sem sanção oficial, no porta-malas de seu carro.
crítico muito parecido com o praticado por Chytilová, mas sem o simbolismo e a estilização. O tercei-
ro de seus longas-metragens foi sua própria “história pré-fabricada”, Prefab People (Panelkapcsolat, No entanto, é preciso ter cuidado ao ler a recepção de Conjunto habitacio-
1982). Para uma análise desse filme e do início da carreira de Tarr, ver Hames, Peter “The Melancholy
of Resistance”. In: Kinoeye, 1.1, 3 de setembro de 2001. nal dentro da estrutura da Guerra Fria e avaliar os méritos de um filme de
5 Conjunto habitacional foi exibido no Riverside Studios em 19 de abril de 2001 como parte da pri-
meira retrospectiva britânica dos filmes de Chytilová, que, por sua vez, fazia parte do primeiro Staro- 6 Hames, Peter. “Czechoslovakia: After the Spring”. In: Daniel J Goulding (ed.). Post New Wave Cinema
pramen Prague on Film Festival. in the Soviet Union and Eastern Europe. Indiana and Bloomington: Indiana University Press, 1989, p. 126.

210 Vera Chytilová

acordo com o nível de irritação que ele causava às autoridades comunistas:


muitos filmes de segunda categoria foram censurados nos países comunis-
tas, enquanto alguns filmes de primeira classe receberam aprovação oficial,
e os comentários da diretora deixam claro que o filme não foi concebido
como anti-regime. Acima de tudo, a postura moral inabalável de Chytilová
e a análise penetrante da criação e destruição, como é evidente em Conjun-
to habitacional, sem dúvida se destacariam na produção cinematográfica
de qualquer país, independentemente da forma de governo vigente.
O vazio por trás da máscara Game-playing 213

Os filmes da diretora Tcheca Věra Chytilová provocam reações controver-

O vazio sas no público, bem como nos críticos de cinema. Seus filmes estão sempre
atualizados, avaliando com precisão o estado atual da sociedade e as fra-

por trás da quezas humanas universais.

A diretora usa muitas maneiras de articular sua posição em relação aos pro-

máscara blemas morais da sociedade contemporânea e sua percepção de mundo. Um


desses métodos é o uso do exagero, um meio que muitas vezes convida a

Game-playing
reações inconsistentes do público; outro é o uso de jogos, e é este último
dispositivo que vamos nos concentrar no texto a seguir.

Podemos encontrar vários exemplos de jogos e brincadeiras nos filmes de


nos filmes de Věra Chytilová1 Chytilová - não apenas como uma ocorrência no plano estrutural temático
dos filmes, mas também como um experimento criativo com a imagem ci-

Ivana Kosulicová
nematográfica ou como uma brincadeira alegre com a língua Tcheca. Neste
artigo, no entanto, nos concentraremos principalmente nos princípios do
jogo na estrutura narrativa de seus filmes.

Os princípios do jogo

Ao olhar para três filmes da Chytilová – As pequenas margaridas (Sedmi-


krasky, 1966), A tarde de um Fauno (Faunovo velmi pozdni odpoledne, 1983) e
Tainted Horseplay (Kopytem sem, kopytem tam, 1988) - podemos identificar
as principais características do jogo no trabalho da cineasta:

• O jogo é usado para expressar a passividade, a imobilização geral da so-


ciedade contemporânea e a formulação de princípios destrutivos.

• Os jogadores decidem jogar o jogo como uma resposta à situação social.


1 Publicado originalmente em Kinoeye, V. 2, Nº 8, 29 de abril de 2002. Tradução de Ana Moraes. O jogo se torna um substituto para a vida real. Permite aos jogadores
Disponível on-line: http://www.kinoeye.org/02/08/kosulicova08.php

214 Vera Chytilová O vazio por trás da máscara Game-playing 215

criar uma nova existência, um novo modo de vida independente da reali- amos chamar de “jogo-vida” porque eles transferem todas as suas ações,
dade, subordinado apenas às regras do jogo. toda a sua vida no jogo.

• O jogo só tem significado em si mesmo. No começo, o mundo exterior parece ser um alvo que os jogadores atacam.
O jogo parece uma maneira de interromper as convenções e derrubar as
• Cada jogo tem suas próprias regras. Quebrar as regras faz o jogo chegar
máscaras.
ao fim.
Mas logo percebemos que o jogo tem uma função completamente oposta. É
• O jogo é ameaçado pela realidade. Elementos da realidade que invadem o es-
um “asilo de má consciência, uma defesa da apatia ao redor, [...] o grupo tri-
paço imaginário do jogo ameaçam sua existência e a dos próprios jogadores.
tura coisas sem importância, assim como urgentemente fundamentais, em
• O jogo não pode ser repetido porque é identificado, confundido com a mingau confortavelmente digerível. O trio bon vivant ainda tem seu “sistema
própria vida. O final do jogo é equivalente à morte dos jogadores. sem sistema”, suas regras, sua linguagem e seus hinos”.3

A única coisa que ameaça este jogo é a realidade. Mesmo quando os joga-
Sistemas de jogo dores subjugam a realidade, transformando-a em um jogo que eles jogam,
resta um último fato que não pode ser jogado: a morte. Neste caso, a morte
Existem tipos de jogos muito específicos e distintos em cada um dos filmes
vem sob o disfarce da AIDS.
acima mencionados. Em As pequenas margaridas, assistimos a uma histó-
ria de duas meninas (Marie I, Marie II). O filme consiste em uma série de Mas há também a figura parcialmente alegórica de mulheres misteriosas
episódios em que a ação acontece de acordo com o princípio do jogo que de rosto pálido, óculos escuros, vestindo um casaco com capuz. É este per-
elas jogam, “vadi-nevadi” (“importa-não importa”). Uma jogadora tem que sonagem, uma bela mulher francesa, que infecta Pepe com a doença mortal
fazer qualquer coisa que sua parceira de jogo queira. Aquela que não fizer em Tainted Horseplay. Uma mulher igualmente vestida (a personagem de
isso, “mostrando respeito a certas normas e convenções, perde”.2 Ambas Sefka, a Chefe) representa a figura da Morte no filme A tarde de um fauno.
as heroínas provocam-se e tentam revelar seus limites. Ambas as Maries
conduzem seu jogo como um ato livre ao extremo, onde o ato criativo é
Escolha por máscaras
transformado em destruição.
Uma das características básicas de qualquer jogo é a possibilidade de esco-
Podemos ver um tipo diferente de jogo no filme A tarde de um fauno, que
lher uma nova existência, um novo papel que o jogador irá desempenhar.
pode ser descrito como um jogo erótico. O velho herói, Faun, está “caçan-
Na sequência da piscina em As pequenas margaridas, os personagens têm o
do” as mulheres. Seu jogo tem apenas duas regras que não podem ser que-
seguinte diálogo:
bradas: nunca deixe uma mulher passar a noite em sua casa e nunca co-
mece nada com uma colega de trabalho. Quando Faun quebra a primeira [Marie II coloca uma corrente de margarida na cabeça dela.]
regra, sua vida começa a desmoronar. Quebrar a segunda regra do seu jogo
Marie I: Co to delas? (O que você está fazendo?)
tem consequências catastróficas, provocando o fim do jogo.
Marie II: Pannu Jsem takhle jako panna, ne? - Ja jsem panna. (Eu estou fazen-
O grupo de animais de festa da cidade termal no filme Tainted Horseplay
do uma virgem. Eu pareço uma virgem assim, não é? Eu sou virgem).
também cria um sistema de jogo específico - neste caso, um que poderí-
3 Cieslar, Jiří. Concettino ohlédnutí (portréty, kritiky a eseje 1975-1995). Národní filmový archiv, Prague,
2 Klimeš, Ivan. “Hra”. In: Filmový sborník historický 4, 4/1993, p 59. 1996, p 178.

216 Vera Chytilová O vazio por trás da máscara Game-playing 217

Ambas as heroínas decidem ser mimadas. Eles elaboram várias maneiras vra) está desapontado por suas fracassadas ambições teatrais e o inspetor
de perceber a sua desmoralização: elas usam velhos lascivos para comer de ações Pepe (Tomás Hanák) inibe sua existência no que diz respeito aos
o que querem de graça, fumam e roubam apenas para cumprir sua reso- assuntos eróticos. O jogo permite que os personagens esqueçam as reali-
lução de serem mimadas. Seu jogo “ser mimada” é focado principalmente dades de suas vidas. Suas máscaras de bon vivant lhes permitem enfrentar
na manipulação e no uso dos homens. A existência básica que as heroínas a absurda situação social com uma atitude escapista que, através de sua
escolheram para si no jogo é a das meninas mimadas. Seu comportamento brincadeira, testemunha um “esquecer o propósito da vida”.4
é então subordinado a essa postura principal. De acordo com a situação, as
O jogo se torna uma fuga da tristeza e de conflitos vivos. O jogo é a possibi-
meninas colocam máscaras que as retratam como ingênuas, cínicas, atrevi-
lidade de criar um “novo mundo” onde podemos decidir as regras por nós
das ou alegres.
mesmos. Mas o êxtase que os heróis experimentam da súbita ação livre tem
O jogo expressa o conflito entre o humano e o mundo. Para os heróis dos fil- que ser limitado pelo tempo. Nenhum jogo pode continuar perpetuamente,
mes de Chytilová, o jogo é a única resposta possível para a situação de vida completamente isolado da vida real. Os heróis não percebem isso, porque
em que se encontram. Em As pequenas margaridas, as duas Marias iniciam perderam a fronteira entre o mundo real e o mundo do jogo.
o jogo quando dizem:

Marie I: Vsechno se nám kazí na tom svété. Vís co? A falta de propósito do jogo

Budeme zkazené eu meu! (Tudo está estragado neste mundo. Você sabe o O antropólogo francês Roger Caillois vê o jogo como um dos fenômenos
quê mais? Nós também nos estragaremos!). básicos da existência, tão original e peculiar como a morte, o amor, o poder
ou o trabalho. De acordo com Caillois, a única coisa que diferencia o jogo
Marie II: Vadí? (Isso importa?).
dos fenômenos acima mencionados é o fato de que o jogo não tem um ob-
Mariel: Nevadí. (Não importa). jetivo final.

Em comparação com as figuras intencionalmente esquemáticas das duas Uma das características básicas do jogo que Chytilová enfatiza é a falta
Marias na alegoria simbólica de As pequenas margaridas, a concepção do de propósito. O jogo não tem outro propósito além de si mesmo. De uma
filme A tarde de um Fauno é criada em uma relação mais próxima com a re- perspectiva existencialista, o ser é realizado em ato. Se limitarmos nossa
alidade empírica. As únicas coisas com que Faun pode se relacionar em sua existência à nossa presença no jogo, nossa existência - dentro do sistema
existência são as mulheres. Chytilová enfatiza principalmente seu medo da sem objetivo do jogo - tem que ser absurda.
responsabilidade, escondido atrás de sua pose de sedutor. O papel escolhi-
Chytilová permite que apenas alguns dos personagens (Faun, Pepe) saiam
do se torna uma maneira apropriada de cobrir sua frustração.
do jogo e atinjam a realidade - entendendo o tempo, a velhice e a mortali-
Tais motivos de frustração, desapontamento, desejo insatisfeito escondi- dade. Para ambos os personagens, deixar o jogo significa a morte. Apenas
dos no mundo do jogo também estão presentes em Tainted Horseplay. Os as duas “sedmikrásky” têm uma segunda chance, uma chance de expiação.
três heróis tentam escapar de seus papéis na vida. Papéis que não combi- Mas é apenas uma mudança de posição, a troca das máscaras de “mimada”
nam com suas ideias originais sobre si mesmos. para as máscaras de “feliz”.

O biólogo Dédek (Milan Steindler), que foi estudar ciência veterinária para
seguir sua paixão, tem que escrever uma tese para a filha do diretor, em
vez de trabalhar em sua pesquisa. O crítico cultural Frantisek (David Vá- 4 Ibid.

218 Vera Chytilová O vazio por trás da máscara Game-playing 219

Marie II: Meu jsme prece obê tak stastné! Nenhum rekni, ze jsme stastné! Através do fenômeno do jogo, Chytilová testemunha não apenas as ideias
(Estamos tão felizes! Digamos que estamos felizes!) existenciais primárias, mas também o estado da sociedade contemporânea.
Ela conecta temas atemporais com uma descrição crítica do estilo de vida
Marie I: Um hrajeme na para? (E ainda estamos jogando?)
atual da sociedade. Em seus filmes, ela cria uma forma específica de jogo
Marie II: Ne. Meu jsme prece doopravdy stastné. (Não. Nós estamos real- que sempre leva à destruição da existência humana e também à destruição
mente felizes.) do mundo.

Marie I: Ale para nevadí. (Mas isso não importa.) Chytilová expõe personagens cuja vida infrutífera se revela gradualmente
na forma de um jogo que logo começa a expressar sua natureza grotesca
e trágica. A falta de propósito do jogo torna-se cada vez mais visível. A au-
A luta permanente contra o nada
sência de significado se torna o problema central da existência humana em
Acima de tudo, Chytilová compõe seus filmes como um apelo. O jogo se tor- um mundo em que a diretora se envolve constantemente. O jogo tornou-se
na uma ferramenta para a apresentação de um estilo de vida vazio e uma uma maneira de formular a ideia de que o nada real não está no tempo, na
existência frustrada. Ela provoca o espectador apontando a “superficiali- velhice ou na morte, mas numa existência absurda e sem sentido.
dade de um certo modo de vida, a perigosa necessidade de prestígio huma-
no que leva a manter uma pose talvez até a morte, a incapacidade de ser
você mesmo e também a incapacidade de ser feliz”.5

De seus filmes, podemos concluir que o sentido da existência está para


Chytilová na consciência de que existimos no tempo e, simultaneamente,
na consciência de nossa existência ser limitada pelo tempo. Isso parece le-
var à compreensão da história como uma unidade de tempo e eternidade.
A diretora usa o tema da história, tempo e existência mais claramente em
seus documentários O tempo é inexorável (Cas je neuprosny, 1978) e Praga:
O incansável coração da Europa (Praha, neklidne srdce Evropy, 1984).

Chytilová não percebe a condição humana como sendo aquela em que to-
das as decisões são predeterminadas. Por outro lado, para ela, a vida huma-
na se origina no nada e é criada apenas através de um esforço permanente.
De uma perspectiva existencialista, a auto-realização acontece através de
um projeto livre. Mas o nada do qual a vida humana é erguida espreita por
todo lugar o tempo todo; a liberdade humana está constantemente em pe-
rigo, ameaçada pela perspectiva de cair na letargia, na mera existência. Isso
significa que toda pessoa tem uma responsabilidade extraordinária - não
apenas consigo mesma, mas também com os outros. Nesta conexão inse-
parável entre a humanidade e o mundo, a vida social e política é formada.

5 Chytilová, Věra. “Sedmikrásky”. In: Film a doba 12, 4/1996, p 169.



VEra, a pedagoga 221

Vera, a
Eu estudei no Departamento de Direção na FAMU no fim de uma era. Sen-
do americana, eu era uma singularidade no departamento; a maioria dos
estudantes estrangeiros vinham de países de língua eslava como Eslová-

pedagoga:
quia, Polônia, ou das antigas repúblicas Iugoslavas, já que uma das exigên-
cias para o estudo era falar tcheco fluentemente. Estudantes estrangeiros,
no entanto, podiam se inscrever com um tradutor. Eu me inscrevi quando
a República Tcheca estava prestes a entrar na União Europeia, portanto,
Reflexões de uma estudante testes de admissão com idioma padronizado ainda não haviam sido implan-
tados. Já que era tão incomum uma estudante não-falante de língua eslava
americana de cinema na FAMU1 se inscrever na FAMU, o teste de admissão para estudantes estrangeiros
era na verdade bastante simples, e, miraculosamente, eu passei.

Asmara Beraki Ser aceita em um dos cinco mais cobiçados lugares no Departamento de
Direção era outra história totalmente: foi, de longe, o mais extenuante pro-

Marek cesso de candidatura pelo qual eu já passei. Tendo sido aceita em escolas
prestigiosas nos Estados Unidos – tanto como universitária quanto como
formada, eu achava que não tinha nada a temer. Vamos utilizar uma ana-
logia; se usarmos uma metáfora de corridas: Yale está para o jogging assim
como a FAMU está para a maratona. Ao passo que nos Estados Unidos você
simplesmente apresenta alguns ensaios, transcrições, todos os projetos in-
críveis que você fez para tornar o mundo um lugar melhor (as casas que
você construiu em países do terceiro mundo, as competições de música e
de esportes que você ganhou) e algumas brilhantes recomendações de an-
tigos instrutores agora estabelecidos, entrar no Departamento de Direção
na FAMU (a Escola Nacional de Cinema Tcheco, não os programas recentes
de língua inglesa desenvolvidos para estrangeiros) é como ser participante
de um daqueles programas que testam sua capacidade de sobrevivência.

1 Publicado originalmente em Studies in Eastern European Cinema, 9:3, 265-270. Tradução de


Naquela época você inscrevia uma série de projetos escritos e filmados: um
Artur Ianckievicz. Copyright © 2018 Informa UK Limited conto, um ensaio fotográfico, um curta-metragem de ficção, uma autobio-


222 Vera Chytilová VEra, a pedagoga 223

grafia, assim como as transcrições necessárias. Sem recomendações. O cor- e todos os outros cedem a ela, exceto por Jan Nemec, que se senta ao lado e
po docente inteiro assiste mesmo todos esses filmes; já que cerca de 300 es- sempre parece pronto para partir. A essa altura, eles vão começar a fazer
tudantes podem se inscrever, essa é uma tarefa heroica. Eles não dividem o perguntas detalhadas sobre o seu filme, que, no meu caso, eles gostaram,
trabalho do candidato em pilhas menores para fazer uma seleção uma vez mas tinham que ter certeza de que as decisões que eu tomei foram toma-
que têm receio de perder um diamante bruto que talvez um colega menos das conscientemente e que não era somente acaso. Talvez eles te peçam
astuto possa ter menosprezado. Todo mundo quer descobrir o próximo gê- pra discutir o trabalho do Antonioni (definitivamente é melhor você co-
nio do cinema. A faculdade leva o processo de admissão bastante a sério. É nhecer todos os filmes do Antonioni). Eu tive sorte de ter minha tradutora
bastante comum que os candidatos tentem duas, três ou até cinco vezes até porque isso me deu um pouco mais de tempo pra pensar. Depois disso, nós
serem aceitos. Enquanto jovens estudantes recém-saídos do ensino médio fomos convidadas para uma segunda entrevista e daí uma seleção de cinco
são aceitos, experiência de vida é considerada uma vantagem; portanto, es- foi ranqueada. Eu consegui, e fui ranqueada em primeiro lugar, em grande
tudantes mais velhos são considerados valiosos. A própria Věra Chytilová parte pela força do meu filme de inscrição Little Pickpocket (com certeza
começou na FAMU com 28 anos de idade. não devido às minhas habilidades no idioma tcheco). Um evento organiza-
Agora, se você calha de ser um dos trinta e poucos estudantes a conseguir do em um cinema público poucos meses depois exibiu os trabalhos dos dez
passar dessa primeira rodada, você é então convidado a fazer uma prova finalistas para receberem notas do público e descobrir se as respostas cor-
artística e cultural. Essa prova dura o dia todo. Como eu disse, me era per- respondiam às decisões da FAMU, e meu filme ficou em primeiro de acordo
mitido ter um tradutor junto e ela sentou comigo e traduziu todas as mi- com o público e de acordo com os críticos. Foi um filme no qual eu trabalhei
nhas respostas e ensaios para o idioma tcheco. Uma das partes da prova por um ano: eu o rodei três vezes e meia (meia porque um magazine estava
é um exame de história da arte. A extensão do conhecimento é tão gran- quebrado na terceira vez que eu o rodei, então eu perdi exatamente meta-
de que é impossível acertar mais de 30% desse teste. Talvez te seja pedido de de toda a minha filmagem).
para nomear todas as óperas de Richard Wagner. Ou talvez um dos peda- Eu então ganhei um lugar nessa fenomenal academia de cinema. Eu escrevi
gogos seja realmente curioso se alguém vai saber identificar o trabalho do no começo que estudei na FAMU no fim de uma era. Enquanto estive lá, Věra
Captain Beefheart (eu deixei essa em branco). Uma coisa sobre estar com Chitilová era minha professora de cinema assim como Jan Nemec, os enfants
artistas intelectuais europeus é que eles sabem mais sobre a vanguarda terribles da Nouvelle Vague Tcheca. Não somente eles, mas também Otakar
americana do que você. Então, tivemos que escrever um conto sobre um
Vávra, um dos fundadores originais da FAMU (a FAMU é a quinta escola de
tema escolhido ali na hora. Nós também assistimos um filme (no meu ano,
cinema mais antiga do mundo e começou em 1946), ainda estava ensinando
O Desprezo/Le Mépris de Godard) e tivemos que escrever um ensaio sobre
quando eu estava por lá. Em meu segundo ano, ele se aposentou depois de
os temas visuais e sobre a cor do filme. A prova escrita durou o dia todo.
60 anos dando aulas na FAMU, com 98 anos. Ele se parecia mais com uma
Nossos nomes foram então colocados em lista depois de alguns dias e cerca
árvore do que com um homem pra mim. Eu estava presente na comemora-
de 10 de nós foram selecionados para a terceira rodada. Agora vem a entre-
ção do seu centésimo aniversário (as pessoas perguntavam se ele tinha uma
vista presencial. Mas foi mais como um interrogatório.
dieta especial. Ele disse que não, que comia linguiças, como qualquer outro
O corpo docente da faculdade toda senta no sentido longitudinal em uma tcheco). Uma característica que eu notei sobre ele (e sobre outras pessoas
mesa. São cerca de 12 pessoas, mas parecem ser 20. Você não consegue que alcançaram uma idade significativa): uma curiosidade sem fim sobre a
lembrar de todos os rostos ou olhar nos olhos de todos. No entanto, você vida, uma ausência de amargura, alegria no dia a dia – ele comunicou isso
reconhece Věra porque ela está no centro e espreitando você por sobre os em seu pronunciamento de aposentadoria. O Departamento de Direção era
óculos manchados, usando uma echarpe rosa ou outro adorno majestoso, no segundo andar (terceiro no sistema americano; na República Tcheca o


224 Vera Chytilová VEra, a pedagoga 225

térreo conta como 0) e eu nunca o vi usar o elevador quando ele vinha tra- era de que ali era um espaço para te dar liberdade como cineasta, de desen-
balhar; ele sempre ia pelas escadas. Portanto, eu me senti consagrada pela volver seu estilo, de criar seu filme. Ela achava que se você foi aceita, isso
história dinâmica da FAMU, e Věra Chitilová representava a perspicácia e a significava que você era uma diretora. Ninguém pode te dizer como dirigir
iconoclastia do cinema tcheco. Eu a admirava e a temia. seu filme. Ela não enxergava direção (como algumas escolas americanas
fazem) como uma linguagem específica ou fórmula pra seguir. Se você qui-
A sociedade tcheca valoriza títulos educacionais e o status que eles trans-
sesse orientação dela sobre como dirigir seu filme, ela respondia com essa
mitem, portanto, em caixas de correio e em cartas, você geralmente coloca
observação: ‘Se você está me perguntando então você não merece estar nes-
seu título. Você pode, portanto, também ser chamado de Senhor Mestre,
sa academia de cinema’. A direção de um filme não era escolher um ângulo
Doutor ou Senhora Formada em Engenharia, caso você o seja. Uma cine-
de câmera para criar um determinado plano, ou como arranjar uma cena de
asta também é respeitada e Věra Chitilová podia ser chamada de Senho- mesa de jantar ou qualquer tipo de regra técnica. Um diretor, acima de tudo,
ra Diretora (Paní Rezisérka), ou talvez madame seria uma tradução mais deve ter algo a dizer.
majestosa. Madame Diretora tinha uma energia elétrica e reconhecível,
mesmo quando ela tinha setenta ou oitenta anos, então você sempre sabia O destaque dramático no ano da FAMU significava a avaliação do proje-
quando ela estava na sala. Ela tinha uma personalidade dominadora e cons- to de filme no final do ano. Os estudantes e o corpo docente se juntavam
tantemente brincava e provocava seus colegas. Tendo passado tempo com na sala de projeção no Lazansky Palác. Os filmes eram exibidos um após o
cineastas incríveis, eu descobri que eles compartilham as mesmas caracte- outro. Após cada projeção, os professores começavam a dilacerar seu fil-
rísticas de serem provocadores: desejando quebrar o status quo ou balan- me e transformá-lo em fiapos verbais. Você tinha sorte se Jan Nemec ainda
çar as coisas, rachar emoções de fachada, mover energia estagnada, mes- estivesse sentado na cadeira no final da projeção do seu filme porque ele
mo correndo o risco de machucar, alienar ou humilhar o alvo escolhido. era propenso a sair em um acesso de frustração: ‘Essa é uma academia de
CINEMA: CINEMA! FILME! Isso não passa de TELEVISÃO!!! Aonde está a
Estudantes de direção do primeiro ano recebiam uma oficina com um ins- linguagem fílmica?!’ (não importava se o trabalho fosse um televizní cvicení
trutor que devia nos ensinar o básico de narrativa, mas a partir do segun- ou exercício de televisão.
do ano, os estudantes ficam livres para escolher seu próprio instrutor. Eu
Věra tipicamente começava a projeção com uma brincadeira pré-filme,
cuidadosamente evitei a oficina da Věra e fui para a da Jan Nemec. Não era
como atacar a masculinidade de um colega mais jovem.
que eu não queria estar na oficina dela ou estar perto dela, mas eu conhecia
sua personalidade e simplesmente não queria suas provocações apontadas Věra: Você já engravidou uma mulher?
pra mim. Eu discuti meus projetos com ela, mas mantive distância. O espaço
Colega Mais Jovem Pego de Surpresa e Prestes a Entrar em uma Armadi-
proporcionava um respeito distante, mas mútuo. Ela comentou sobre a mi-
lha: Não.
nha vestimenta (ela tinha muita consciência da moda) e elogiou meu casaco
estampado, botas de couro preto até os joelhos com botões e costuras ver- Věra: Bem, meu amigo, isso significa que você é impotente
melhas, chamando meu estilo de elegante. Algumas vezes as pessoas velhas
E as projeções começavam. As críticas da Senhora Diretora geralmente
usam roupas velhas: nunca Chitilová. Ela se preocupava com sua vestimenta,
eram uma espécie de apelo desesperado: ‘Co (on/ona) chce RICT?’ O que ele
usando roupas modernas, sem medo de colocar uma pitada de cor com uma
ou ela quer DIZER? Se o filme não tivesse uma ideologia implícita ou uma
echarpe estilosa. Ela sempre usava os cortes pixie, sua marca registrada.
mensagem para o público, não era merecedor, para ela, de ser considerado
Estudantes na oficina dela ou nas aulas costumavam criticar seu estilo de en- um filme. Um filme deveria encapsular uma crítica filosófica da sociedade
sino. A reclamação básica era de que não havia ensino. A postura na FAMU no qual o diretor era participante. Sem isso, o filme era passivo, morto, não


226 Vera Chytilová VEra, a pedagoga 227

funcionava, flácido: impotente. Ela procurava e procurava e procurava pela rie de fantasia de Philip Pullman). Você sabia que a Věra estava chegando
crítica, pela declaração, pela afirmação, pela provocação e se ela não encon- porque o boxer entrava atrevidamente no Departamento, estabelecendo
trasse, ela olhava ao redor, desamparada, como se estivesse flutuando em seu espaço. Talvez houvessem dois deles (ou o único deles saía e entrava tão
um mar de nada, imaginando o que ela estava fazendo assistindo aquele fil- desapercebidamente que era como se fossem dois). Ele foi criado para ter
me: o que ele ou ela quer dizer? a pele com listras como as de um tigre. No aniversário de oitenta anos dela,
eu segurei meu filho pequeno para que ele entregasse algumas flores para
Todo mundo no departamento adorava fofocar sobre ela porque ela era le-
Věra. Havia uma multidão de pessoas e paparazzi tirando fotos, todo mundo
gendária. Sobre como ela conseguia financiamento para filmes seduzindo
empurrando todo mundo. De repente, eu senti meu filho de dois anos sendo
um comunista, arranjando para que fotos fossem tiradas dos dois juntos
puxado pra baixo e quase caindo dos meus braços. O cachorro, cujo nome
e depois ameaçando mandá-las para sua esposa. Verdade ou mentira, não
eu não me lembro, decidiu se aproveitar do caos e prendeu suas mandíbu-
era de se duvidar que ela faria tudo ao seu alcance para terminar um filme.
las no pé do meu filho. Felizmente era inverno, então ele estava usando um
Independentemente do que fosse, a sala se avivava com a presença dela.
robusto par de botas. Isso não impediu o animal de chacoalhá-las pra frente
E, ainda que os estudantes a criticassem por seu ‘não-ensino de direção’;
seu estilo não-intervencionista me revigorou e me inspirou. Eu descobri e para trás e eu me senti desamparada pra fazer qualquer coisa, já que eu
que ela sempre se interessava pelo trabalho de cineastas jovens e separava precisava manter meus braços ao redor dele pra não o deixar cair. Eu ten-
tempo para eles. Eu me lembro de ligar pra ela e perguntar se ela não se tei chutar o cachorro pra longe. Ninguém perto de mim parecia ver o que
importaria em dar uma olhada no primeiro corte do meu filme e ela redi- estava acontecendo. Finalmente, ele largou e nós conseguimos entregar as
recionou seu motorista para parar na minha casa quando ela voltava da flores para Věra. No dia seguinte, no jornal, eu vi as flores que entregamos
edição na Televisão Tcheca para pegar uma cópia para que ela pudesse as- pra ela perto do seu rosto sorridente.
sistir (talvez tenha sido mais fácil pra mim porque depois da projeção do Com a intenção de preservar um relacionamento cortês com Věra, como
meu documentário do segundo ano, ela se virou pro público e disse para eu disse, eu não participei da sua oficina, eu fiquei na da Jan Nemec (que
prestarem atenção porque essa diretora tinha algo a dizer). Eu dei o roteiro geralmente aparecia nas primeiras semanas e depois deixava o trabalho
da minha tese final pra ela e ela leu, me encontrando depois no clube da para seu colega mais jovem, que me surpreendeu com seu conhecimento
FAMU para me dizer o que pensava. ‘Bom’, ela disse ‘não é um drama, então sobre Marion Barry; meu filme-tese foi rodado em Washington, D.C. e con-
não posso fazer críticas dramáticas sobre a estrutura. Mas você é a direto-
tinha um diálogo roteirizado sobre o prefeito controverso). No entanto, no
ra. Você vê algo nisso que eu não vejo. Você tem que seguir a sua visão da
terceiro ano, uma matéria essencial fez com que eu não pudesse mais fugir
história, confiar em você’. Se uma diretora de cinema como Věra Chitilová
dela. Palestras na FAMU de cineastas que não tinham formação acadêmi-
senta na sua frente e te diz que você é a diretora, e que você deveria confiar
ca e, portanto, não faziam plano de aula, podiam se tornar tortuosas. Não
na sua intuição, e que, por consequência, ela acredita em você: eu fiquei
somente Věra, mas em geral. Cineastas podiam nos deleitar por duas ou
fortalecida para avançar, insegura como estava pelo resultado. Eu terminei
três horas com o status de compra de sua nova televisão digital, ou analisar
ganhando o prêmio de melhor filme no FAMU Film Festival com o projeto,
um conto de Kafka, ou nos dar sua opinião pessoal a respeito dos namoros
e acho que esqueci de agradecer a Věra Chitilová nos créditos. Então, eu
modernos. Nesse dia de palestra, eu escolhi um lugar ruim, exatamente na
gostaria de lhe agradecer agora, Senhora Diretora.
frente da Senhora Diretora e enquanto eu achava que estava prestando
Não quero dizer com isso que minha relação, distante como era, não tinha atenção, na verdade minha mente estava vagando e eu não fazia absolu-
alguns altos e proverbiais baixos. Věra tinha um cachorro de aparência tamente nenhuma ideia do que a senhora estava falando. Naquele momen-
muito feroz (ele me lembrava dos demônios que cada pessoa possui, na sé- to, eu conseguia me comunicar e entender tcheco razoavelmente bem,


228 Vera Chytilová VEra, a pedagoga 229

mas manter minha atenção ainda requeria um alto nível de engajamento particularmente próxima dela, me surpreendi quando eu senti uma tristeza
da minha parte. Eu não podia simplesmente escutar passivamente e com- profunda e real quando ela faleceu. Eu derrubei lágrimas. Eu senti realmente
preender. Eu tinha, portanto, passivamente recuado pra dentro dos meus como se uma luz tivesse se apagado na República Tcheca e no mundo. Exis-
próprios pensamentos. De repente eu ouço ‘rosto africano degenerado’ e tem algumas pessoas que você sente, independentemente do quão difíceis
eu olhei pra cima pra encontrar aqueles olhos me espreitando por cima da- elas possam ser, nunca serão desonestas, vão sempre dizer a verdade aos
queles característicos óculos escuros me encarando diretamente. Bem, ela poderes estabelecidos, mesmo que isso signifique que o destino delas esteja
tinha conseguido a minha atenção. selado em sofrimento, e simplesmente não irão concordar por concordar, e
Věra era esse tipo de pessoa. As sociedades precisam dessas pessoas para
Věra me lembrava muito a minha avó. Minha origem vem de uma mistura
mantê-las na linha.
de raças; meu pai tem descendência africana e minha mãe tem descendên-
cia europeia. Tanto Věra quanto minha avó tinham um tipo físico similar, No funeral dela, eu cometi uma gafe cultural sem saber. Todo mundo em
altas e imponentes, ambas modelaram e minha avó tinha uma tendência a fila na minha frente na loja perto da sala do velório estava comprando
tentar tirar reações das pessoas, gostava de mexer com os outros. Eu não duas flores e eu achei que duas flores me pareciam algo esquisito, então
fiquei surpresa ou irritada com o que Věra fez. Era somente um jogo. Eu comprei só uma. Uma única rosa branca com uma fita preta para deixar
sabia que aconteceria eventualmente. Foi por isso que eu não fiz a oficina no caixão dela. Eu percebi depois que, na República Tcheca, flores em nú-
dela. Mas aqui estava eu e ela me passou a bola. Provocadores frequente- mero ímpar são para ocasiões felizes e flores em números pares são para
mente testam limites. E, como cachorrinhos beliscando suas pernas, eles funerais e eventos de condolência. Eu provavelmente deixei a única flor
estão lhe testando; internamente, eles gostam de brincar e querem que sozinha do funeral todo. Eu senti falta de sentir o espírito dela no evento.
você brinque também. Mas eles costumam fazer isso de uma maneira que O estilo tcheco de funeral é pesado e lúgubre, com o caixão à mostra como
pode machucar. Isso machucou. Eu senti lágrimas prestes a cair pelo cho- se fosse um proscênio enquanto músicas sisudas tocam em aparelhos de
que. Eu não queria que ela me visse vulnerável, então eu pedi licença e fui som. Houve um momento de leveza quando um dos atores de Věra, Tomás
ao banheiro. Eu andei devagar, fui me acalmando e pensando no que eu de- Hanák, arriscou uma divertida imitação da voz dela na varanda; uma estu-
veria fazer. Se eu deixar essa passar, ela vai encarar como uma permissão dante de direção compartilhava as observações extremamente críticas de
e eu estaria vulnerável a mais alfinetadas como essa. Eu respirei fundo e Věra sobre o trabalho dela (confortando a minha decisão de não participar
decidi fazer uma simples declaração sem culpa, mas com a clara intenção da oficina mais uma vez), mas eu senti que a música, a atmosfera, o clima
de comunicar que eu sabia o que ela estava tramando. pesado não combinavam com a persona de Věra. Eu também estava em
Praga quando Václav Havel faleceu e embora eu não tenha ido ao funeral,
Eu voltei para a sala de aula, sentei no meu azarado lugar na frente dela, ou
eu fui em um concerto em tributo a ele que aconteceu poucos dias depois
talvez eu tenha dito a minha fala em pé, antes de me sentar, um pouco es-
do seu falecimento no Lucerna Music Bar. Suzanne Vega tocou junto com
nobe e sem qualquer emoção, eu disse descaradamente: ‘Senhora Diretora,
uma seleção de bandas tchecas, uma banda revival do Velvet Underground
eu não tinha percebido que a senhora era racista’. Bem, eu não me lembro
(‘bandas revival’, bandas tchecas que tocam música de bandas americanas,
exatamente o que ela disse àquela altura, mas ela recuou e se transformou
uma anomalia cultural nova pra mim), e a banda psicodélica de resistên-
de volta na sua personalidade de menina e nunca batemos de frente assim
cia - The Plastic People of the Universe. Quando eles tocaram, era possível
de novo.
sentir perfeitamente o espirito de Havel sendo conjurado entre as pessoas.
Eu gostava da Věra. Eu a admirava. Eu me sentia honrada por estar em um Na FAMU, um memorial subestimado aconteceu. Em uma sala, filmes de fa-
departamento de cinema com uma mulher cineasta no controle. Não sendo mília em 16-mm rodados pelo marido e colaborador de Věra, o diretor de

230 Vera Chytilová

fotografia Jaroslav Kucera, projetados em silêncio o dia todo. Věra brinca


alegremente com suas crianças, parecendo vibrante e linda, sem a cara
fechada que algumas vezes aparecia nas fotos dela dirigindo filmes. Věra
era uma mulher fenomenal, uma persona multi-facetada que nunca tinha
medo de ser verdadeira consigo mesma e verdadeira em relação ao que ela
acreditava. Ela era uma luz da verdade para o mundo.

Agradecimentos

A autora deseja agradecer: Pavel Marek por ter me encorajado a estudar


na FAMU e por seu apoio durante esse período, a Pavel Jech por ter me
aceito no programa internacional na FAMU aonde eu filmei meu curta de
inscrição Little Pickpocket, à equipe no CIEE Praga por me informar dessa
oportunidade de escrever, e à própria Věra Chytilova por me inspirar como
mulher cineasta, por confiar em mim como diretor, e pela graciosa avalia-
ção de que eu “tinha algo a dizer”.
Alegoria nua: Banidos do paraíso 233

Alegoria
A intransigente diretora Věra Chytilová, conhecida por seus ataques du-
ramente zombeteiros às falhas e fragilidades das pessoas, criou uma nova
parábola fílmica sobre a fraqueza humana com Banidos do paraíso (Vyh-

nua:
nani z raje, 2001). Embora totalmente dentro da tradição Chytilová de
apimentar a fábula moral, o filme teve uma recepção morna dos críticos
Tchecos e internacionais.

Banidos
A história principal de Banidos do paraíso gira em torno do diretor de cine-
ma Rosta (Bolek Polivka). Ele está rodando um filme em uma praia de nudis-
mo2. Todos na equipe de filmagem têm ideias diferentes sobre o gênero e

do paraíso
o estilo do longa que está sendo filmado: o diretor tenta criar um trabalho
artístico, uma metáfora experimental sobre Adão e Eva; o produtor russo
Igor (Milan Steindler) espera ver um erotismo amoroso; e o roteirista (inter-
pretado pelo diretor de teatro e dramaturgo J A Pitinsky) pretende expres-
(Vyhnâni z râje, 2001), sar sua filosofia positiva sobre a humanidade através do filme.

de Věra Chytilová 1 O filme dentro do filme é chamado Paradiso, mas parece mais um inferno
do que um paraíso. Corpos nus monstruosos estão na praia como se esti-
vessem em um quadro do apocalipse. Nós observamos o diretor em esta-
Dora Viceníková do de crise pessoal. Ele experimenta mal-entendidos com sua esposa (in-
terpretada pela atriz francesa e ex-esposa de Polivka, Chantal Poullain) e
também as complicações no relacionamento com sua amante (que é a filha
do produtor de Paradiso e também passa a ser a atriz principal do filme).
As respectivas histórias de cada personagem em Banidos do paraíso não se
somam a uma unidade coerente, mas compõem um mosaico que Chytilová
usa para criar uma imagem de declínio moral.

1 Publicado originalmente em Kinoeye, V. 2, Nº 8, 29 de abril de 2002. Tradução de Ana Moraes. 2 Bolek Polivka, um colaborador regular da Chytilova, participou do roteiro de Banidos do paraíso,
Disponível on-line: http://www.kinoeye.org/02/08/vicenikova08.php#2 como fez em O bobo da corte e a Rainha (Sasek a kralovna, 1987) e A herança (Dedictvi, 1992).

234 Vera Chytilová Alegoria nua: Banidos do paraíso 235

Documento e estilização Uma reunião de Brecht e Stanislavsky

Chytilová combina duas tendências estilísticas que já haviam aparecido no A forma de “filme dentro de um filme” oferece a Rosta, como diretor de Pa-
início de sua carreira cinematográfica: o estilo do cinema vérité, que podemos radiso, uma posição privilegiada - a do manipulador principal. Ele está no
ver nos filmes Teto (Strop, 1962), Saco de pulgas (Pytel blech, 1962), Algo dife- centro da narrativa, mas o quadro usual de crise criativa em filmes sobre
rente (O necem jiném, 1963), e a simbolização, usada em filmes como As peque- filmes é um tanto problemático aqui. Seus sentimentos sobre as limitações
nas margaridas (Sedmikrâsky, 1966) e Fruto do paraíso (Ovoce stromü rajskÿ- de seus colaboradores, mal-entendidos com sua esposa e sua própria crise
ch jime, 1969). O cinéma vérité tende a fazer um registro autêntico da realida- interna não são convincentes. A atuação expansiva de Polivka, com uma
de através de câmeras na mão, atores amadores, filmagem em exteriores ou posição permanentemente destacada e um sorriso irônico, cria uma dis-
fragmentação de histórias. Tais filmes tendem a ser objetivos e sociológicos. tância intransponível entre o personagem do diretor (e também um papel
fictício de médico que Rosta interpreta no filme Paradiso) e a narração.
A tendência simbolista, por outro lado, prefere expor os sujeitos humanos,
sonhos íntimos através da estilização da imagem e trabalhar com signos e Polivka não distingue as duas partes diferentes que ele interpreta. Desde o
significantes. Os criadores que preferem essa tendência expõem aspectos início, é muito difícil perceber em que papel ele está em determinado mo-
metafísicos da natureza humana; eles se interessam por questões morais e mento. Ambos os mundos - o mundo do filme fictício e o mundo do filme
filosóficas. Os filmes são alegóricos, sem conexões com a realidade concre- principal - estão intimamente conectados, e somente através dos efeitos
ta. Eles estão frequentemente situados em espaços arquetípicos, que não alienadores (como a aparição na tela de uma câmera, claquete ou cinegra-
podem ser amarrados a um local específico (bosque, vila etc.). Em Banidos fista, ou por alguém que o chame “Diretor”) o espectador pode saber qual
do paraíso essas duas tendências são reunidas. O filme equilibra a reprodu- mundo estamos assistindo.
ção direta da realidade (gravação em estilo documental da filmagem de Pa-
O efeito resultante da atuação de Polivka oscila entre a superficialidade,
radiso) e alta estilização (algumas das cenas lembram as imagens de Peter
a ironia e a sinceridade. Polivka como Rosta desencadeia algumas cenas
Breughel, especialmente a massa de corpos femininos na areia).
que são altamente carregadas emocionalmente, especialmente aquelas en-
Chytilová constantemente descobre o animalismo e a carnalidade em seus volvendo discussões matrimoniais. Essas cenas se assemelham a uma con-
personagens. Ao consistentemente e impiedosamente mostrar corpos hu- fluência dos métodos de Stanislavski e Brecht. A histeria “real” de Chantal
manos com feiura desagradável, ela reduz a multidão humana a uma massa Poullain (usando o método de Stanislavsky) produz um efeito cômico não
de formas corporais envelhecidas e deselegantes. A juventude e a beleza, intencional, enquanto no fundo a face irônica de Polivka (empregando o
que também estão presentes, são removidas de quaisquer conotações eró- princípio do teatro de Brecht) está continuamente presente. O constante
ticas ou sensuais. Figuras femininas enormes eclipsam a carnalidade mas- equilíbrio entre seriedade e afetação e entre ficção fílmica e realidade é
culina e o heroísmo masculino é ridículo. A malícia e a agressão degradam intencionalmente confuso.
os seres humanos até o nível dos instintos, e talvez apenas as crianças sejam
capazes de compreensão e compaixão.3
Temas nobres em uma narrativa superficial

As mudanças na narração fílmica com a estrutura do filme dentro de um


3 O uso de crianças por Chytilová em um filme de nudismo causou-lhe alguns problemas durante as
filmagens na Alemanha. Enquanto filmava as sequências de abertura (usando seus netos como atores), filme (e finalmente com uma sequência de sonhos) fazem de Banidos do pa-
Chytilová e outros dois membros da equipe foram detidos pela polícia alemã, que suspeitava que eles
estivessem fazendo pornografia infantil. Mais tarde, ela foi libertada sem acusação. As sequências raíso uma substância instável, que desliza entre os dedos do espectador e
em questão permanecem no filme e são totalmente inócuas e incontroversas. Veja, por exemplo, Kate os impede de identificação ou imersão em uma narrativa. Quando o espec-
Connolly. “Bohemian rhapsodist. In: The Guardian, 11 de agosto de 2000.

236 Vera Chytilová

tador perde o estado de alerta por um breve momento (por exemplo, quan-
do se sente tocado pela morte de um cavalo usado em Paradiso no final do
filme), ele é rapidamente surpreendido e sua misericórdia é satirizada. O
espectador é dominado pela manipulação, assim como os atores nus.

No final, o diretor perde sua posição privilegiada de manipulador e se torna


uma vítima. Ele é pego em seu próprio jogo cruel. Ele é culpado da mor-
te de outro homem. O final do filme é pouco claro e inconsistente. O filme
“comum” sobre o filme fala sobre as limitações e dificuldades no processo
criativo, artístico, mas aqui Chytilová ri da criação de Rosta. Em vez de arte,
uma zombaria grotesca é apresentada. Através desta alegoria, Chytilová
fala sobre a nossa sociedade, sobre o tempo em que estamos vivendo. Ela
constrói seu testemunho sobre temas como liberdade e moralidade en-
quanto a linha temática paralela expressa a provação da criação na arte.
Em Memoriam: Vera Chytilová (1929-2014) 239

Em uma época de censura e austeridade durante a ocupação comunista

Em Memoriam: da Tchecoslováquia após a Segunda Guerra Mundial, sua Nouvelle Vague


cinematográfica surgiu como um veículo de rebelião política e expressão

Vera Chytilová estética que causaria agitação tanto na consciência cinematográfica quan-
to no cinema de arte internacional. Věra Chytilová era uma integrante e a

(1929-2014)
única mulher proeminente no círculo de cineastas tchecos que, durante
1
os anos sessenta, criaram filmes que desafiavam as convenções do cinema
clássico e desafiavam o opressivo regime político-cultural.

Meredith Slifkin
Chytilová nasceu na cidade de Ostrava, na Morávia, em 1929. Ela acabaria
por deixar sua cidade natal e sua rigorosa educação católica (temas religio-
sos críticos apareceriam mais tarde em seus filmes) para trabalhar como
modelo e, em seguida, como operadora de claquete para os Estúdios de Ci-
nema Barrandov, em Praga, antes de estudar produção de filmes na FAMU
(Academia de Artes Performáticas de Praga). Outros notáveis ​​graduados
da FAMU e amigos e colaboradores da Chytilová incluíam Jiři Menzel, Ivan
Passer, Miloš Forman e Jan Nemec - os quais viriam a definir este período da
Nouvelle Vague Tcheca com filmes como Trens estreitamente vigiados (Os-
tře sledované vlaky, 1966), O baile dos bombeiros (Hoří, má panenko, 1967) e
A piada (Zert, 1969), que focava no surrealismo e no humor negro do coti-
diano e da identidade nacional sob o regime Comunista.

Embora o nome de Forman seja frequentemente o mais lembrado, é Chy-


tilová cujo trabalho se destaca como o mais radical, experimental, icono-
clasta e abertamente feminista entre seus colegas (não apenas dessa nova
onda, mas talvez de qualquer nova onda européia). Seus primeiros traba-
lhos, Teto (Strop, 1962), Saco de pulgas (Pytel blech, 1962) e Algo diferente (O
něčem jiném, 1963), que enfocam as questões da indústria da moda, educa-
1 Publicado originalmente em Film Comment em 19 de março de 2014. Tradução de Maria Almeida.
Disponível on-line em: https://www.filmcomment.com/blog/in-memoriam-vera-chytilova/ ção feminina e vida doméstica respectivamente, estabeleceram Chytilová

240 Vera Chytilová Em Memoriam: Vera Chytilová (1929-2014) 241

como não apenas uma força artística a ser considerada, mas como uma di- Ao longo de sua carreira, Chytilová provou ser uma artista estilisticamen-
retora feminina despreocupada em assimilar-se a suas contrapartes mas- te iconoclasta e absolutamente essencial para a formação da Nouvelle Va-
culinas. Ao invés disso, Chytilová dedicou-se com fervor revolucionário a gue Tcheca - um movimento cinematográfico com mais em jogo do que a
quebrar as convenções da representação feminina na tela. Nouvelle Vague Francesa, obcecada com a representação nas telas da bur-
guesia, com a identidade nacional e as implicações sociopolíticas da arte
As pequenas margaridas (Sedmikrásky, 1966) é seu filme mais famoso e mais
revolucionária. Com sua morte, a comunidade cinematográfica tcheca e in-
experimental e que perturbou as convenções políticas, artísticas e de gê-
ternacional perde uma artista visionária e ativista, bem como um exemplo
nero da época. A descrição mais simples do filme (e não há descrição sim-
pioneiro para diretoras do todo o mundo.
ples) é de que se trata de duas amigas que, completamente entediadas com
tudo, decidem causar estragos aos homens que encontram e à sociedade
de consumo em geral. O sonho febril existencial que é seu filme faz com
que Spring Breakers (2012), de Harmony Korine, pareça um passeio no par-
que, enquanto as duas meninas mergulham em vinhetas surrealistas que
tomam a forma de um conto cômico e ridículo sobre a moralidade (o título
em tcheco do filme é Sedmikrásky, que também pode ser traduzido como
“sete belezas” - uma brincadeira com os sete pecados capitais).

O filme é repleto de narrativas e de rupturas formais, bem como usos ex-


pressivos de cor e imagens bíblicas, resultando em um opus magnum visual
que é tão despretensiosamente bem humorado como é duramente crítico
da sociedade tcheca e dos papéis determinantes atribuídos às mulheres.
É um manifesto da Terceira Onda do feminismo antes mesmo de tal coisa
existir. As pequenas margaridas também marca uma colaboração significa-
tiva entre Chytilová e seu marido, Jaroslav Kučera, o diretor de fotografia
do filme, e amiga Ester Krumbachová, o chefe roteirista e designer de pro-
dução (com quem ela iria colaborar em 1969 em Fruto do paraíso [Ovoce
stromu rajských jíme], uma releitura do conto de Adão e Eva).

Chytilová seguiu fazendo muitos filmes depois do final da Primavera de


Praga de 1968, quando os comunistas soviéticos impuseram leis ainda mais
rígidas de censura, e muitos de seus colegas do sexo masculino fugiram do
país. Consequentemente, seus trabalhos posteriores nunca obtiveram o
mesmo nível de distribuição e reconhecimento de seus filmes anteriores,
embora ela continuasse testando os limites ao criticar a vida sob o comu-
nismo (Conjunto habitacional [Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště, 1979]) e
ao fazer um dos primeiros filmes a retratar a AIDS (Tainted Horseplay, 1989).
Filmografia 243

Green Street
Zelená ulice, 9 min, 1960

Direção: Věra Chytilová


Produção: Věra Chytilová
Roteiro: Věra Chytilová

Filmografi a Um enorme comboio de mercadorias com 68 vagões, 140 eixos e 18 mil


toneladas de carga sai de Praga. Um elaborado exercício de montagem
feito a partir de imagens espetaculares.
mostra realizada no CCBB
Distrito federal, CCBB Rio de
Miado
Janeiro e CCBB São Paulo Kocicina, 11 min, 1960

Direção: Věra Chytilová


Produção: Věra Chytilová
Roteiro: Věra Chytilová
e Jan Hartmann

Chytilová inspira-se nos escritos de Franz Kafka em um raro exemplo de


adaptação literária em um de seus filmes. O Sr. K guarda jóias roubadas em
casa e raramente deixa sua esposa usá-las. Um vizinho curioso, o Sr. B, faz
uma visita de surpresa. Um gato observa tudo.

244 Vera Chytilová Filmografia 245

Teto Algo diferente


Strop, 42 min, 1961 O něčem jiném, 82 min, 1963

Direção: Věra Chytilová Direção: Věra Chytilová


Produção: Věra Chytilová Produção: Jirí Pokorný
Roteiro: Věra Chytilová Roteiro: Věra Chytilová
e Pavel Jurácek Elenco principal: Vladimir Bosak,
Eva Bosáková
Aqui o foco de Chytilová é em uma modelo, alguém constantemente
vestida e preparada para ser observada e analisada. Ao expor o crescente Duas histórias, uma documental, outra ficcional, desenrolam-se em
aborrecimento e desconforto físico de sua protagonista, a diretora paralelo: os preparativos da ginasta Eva Bosáková para o seu último
explora também as nuances do controle masculino presente no universo campeonato mundial e a dona de casa Vera, que assume todo o
da moda. trabalho doméstico de seu lar. As pressões sofridas por Eva e a falta de
reconhecimento na vida de Vera são colocadas lado a lado, assim como os
dois mundos igualmente dominados pelos homens.

Saco de pulgas
Pytel blech, 45 min, 1962

Direção: Věra Chytilová


Produção: Věra Chytilová
Roteiro: Věra Chytilová

O filme mostra o dia-a-dia de um internato numa pequena e típica cidade


na Tchecoslováquia socialista. Jana se rebela contra a estrutura rígida do
instituto e é admirada por Eva, recém-chegada
ao local.

246 Vera Chytilová Filmografia 247

Pérolas das As pequenas


profundezas margaridas
Perlicky na dne, 106 min, 1965 Sedmikrásky, 73 min, 1966

Direção: Jiří Menzel, Jan Němec, Direção: Věra Chytilová


Evald Schorm, Věra Chytilová, Produção: Karel Lier
Jaromil Jireš
Roteiro: Věra Chytilová, Ester
Produção: Frantisek Sandr Krumbachová, Pavel Jurácek
Roteiro: Jiří Menzel, Jan Němec, Elenco principal: Ivana Karbanová,
Evald Schorm, Věra Chytilová, Jitka Cerhová, Marie Cesková 
Jaromil Jireš
Duas garotas, ambas chamadas Marie, reconhecem que o mundo
Elenco principal: Pavla Marsálková,
está corrompido e decidem embarcar em uma série de brincadeiras
Ferdinand Kruta, Alois Vachek 
destrutivas que consomem e destroem o que está ao redor delas. Carro-
Cinco curtas baseadas em cinco histórias de Bohumil Hrabal. O segmento chefe da Nouvelle Vague Tcheca, o filme é um exercício audiovisual
de Chytilová, “Na Cafeteria do Mundo”, talvez seja o mais sombrio e extravagante, anarquista e dadaísta, com uma explosão de cores
surreal. Dois acontecimentos têm lugar numa cantina ao mesmo tempo: psicodélicas e símbolos do inconsciente. A diretora definiu o filme como
uma mulher jovem morre enquanto se realiza um banquete de casamento. “uma farsa filosófica feminista”.

248 Vera Chytilová Filmografia 249

Fruto do paraíso O tempo é inexorável


Ovoce stromu rajských jíme, Cas je neúprosný, 16 min, 1978
96 min, 1970
Direção: Věra Chytilová
Direção: Věra Chytilová Produção: Věra Chytilová
Produção: Pavel Jurácek, Jaroslav Roteiro: Věra Chytilová
Kucera, Bronka Ricquier
Roteiro: Věra Chytilová,
Ester Krumbachová
Elenco principal: Jitka Nováková, Chytilová trata as histórias de um grupo de idosos com o máximo respeito
Karel Novak, Jan Schmid e tato e forja uma rica experiência, tão visual quanto visceral, através de
técnicas de montagem intrincadas. Ao mesmo tempo, começa a dar forma
Eva é uma jovem obcecada por um homem vestido de vermelho, que não à suas ruminações posteriores sobre idade e o sentido da vida.
se sabe quem é, o que faz, e se apresenta algum perigo. Até o dia em que
Eva e seu namorado passam o dia em um spa surrealista, onde deparam-se
com a Tentação. Fábula visual que recria de forma alegórica e psicodélica
a história de Adão e Eva, é um filme cheio de sobreposições de cores, Conjunto
habitacional
colagens e texturas. 
Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště,
96 min, 1979

Camarada Direção: Věra Chytilová


Kamarádi, 41 min, 1971 Produção: Miroslav Smrcek
Roteiro: Věra Chytilová,
Direção: Věra Chytilová
Eva Kacírková
Roteiro: Věra Chytilová
Elenco principal: Lukás Bech,
Elenco principal: Jirí Kodet, Antonín Vanha, Eva Kacírková 
Jan Kanyza, Václav Knop
Em Praga, um senhor perambula por um conjunto habitacional mal
Chytilová foi proibida de realizar filmes durante 6 anos. A única exceção sinalizado e ainda em construção, procurando o bloco para onde ele irá
foi este filme, pouco conhecido pelo grande público e exibido em raras se mudar com a família de sua filha. O ancião oriundo do campo gosta de
ocasiões. Produzido para a televisão, relata uma tensa história sobre três conversar, nada escapa de seus olhos e ele quer dar a todos uma ajuda.
soldados e um disparo fatídico.

250 Vera Chytilová Filmografia 251

Calamidade Praga - O incansável


Kalamita, 96 min, 1981 coração da Europa
Praha - neklidné srdce Evropy,
Direção: Věra Chytilová 60 min, 1984
Produção: Bohumil Pokorný
Direção: Věra Chytilová
Roteiro: Věra Chytilová,
Josef Silhavý Roteiro: Věra Chytilová

Elenco principal: Bolek Elenco principal: Miroslav


Polívka, Dagmar Bláhová, Machácek
Jana Synková  Este documentário autoral de Věra Chytilová tem o formato de um
Tour de force sobre a vida cotidiana no final da Tchecoslováquia, realidade ensaio sobre uma cidade dos tempos antigos que adota um estilo de
que Chytilová conhecia intimamente. Calamidade também marca a vida moderno. Os temas em foco são analisados através de uma divisão
primeira colaboração da diretora com o dramaturgo Bolek Polívka, que inusitada: paganismo, expansão do cristianismo, a renascença e o barroco
entraria em muitos dos seus filmes. são colocados lado a lado com suas ramificações e consequências na vida
moderna de Praga.

Chytilová O chalé do Lobo


Versus Forman Vicl Bouda, 92 min, 1986
84 min, 1981
Direção: Věra Chytilová
Direção: Věra Chytilová
Roteiro: Věra Chytilová,
Roteiro: Věra Chytilová
Daniela Fischerová
Elenco principal: Milos Forman
Elenco principal: Miroslav
Machácek, Tomás Palatý,
Stepánka Cervenková

Documentário. Um combate intelectual entre dois artistas drasticamente Ficção. A única incursão de Chytilová no terror adolescente tem também
distintos: um permanentemente inseguro, frustrado uma pitada de ficção científica. Um grupo de adolescentes faz uma viagem
e que questiona tudo, outra uma surpreendente contadora de histórias de esqui supervisionado por instrutores estranhos. Uma avalanche os
perfeitamente em paz, pouco ligada à introspecção isola do mundo e os suprimentos são limitados. Cruzamento peculiar
e confiante na intuição. entre filme de gênero, fábula e alegoria política.

252 Vera Chytilová Filmografia 253

O bobo da corte Tainted Horseplay


e a Rainha Kopytem Sem, kopytem tam,
Sasek a Kralóvna, 112 min, 1987 129 min, 1988

Direção: Věra Chytilová Direção: Věra Chytilová


Produção: Miroslav Smrcek Produção: Zbynek Hloch
Roteiro: Věra Chytilová, Roteiro: Věra Chytilová,
Bolek Polívka Pavel Skapík
Elenco principal: Bolek Polívka, Elenco principal: Tomás Hanák,
Chantal Poullain, Jirí Kodet Milan Steindler, David Vávra 

O filme, uma sátira de elementos quixotescos, alterna entre personagens Para três amigos a vida é uma diversão sem fim. Conquistam
reais e os seus correspondentes fantasiosos: um morador de um pequeno garotas aos montes indo de festa em festa, até que descobrem
vilarejo tcheco ajuda um casal alemão a procurar javalis selvagens, que um deles é soropositivo. Primeiro filme do bloco do leste sobre AIDS,
enquanto em uma narrativa paralela um bobo-da-corte entretém um rei Tainted Horseplay é considerado um dos filmes do ciclo “mulherengo” de
alemão e sua esposa francesa. Chytilová.

Tomas Garrigue
Masaryk
TGM Osvoboditel, 61 min, 1990

Direção: Věra Chytilová


Roteiro: Věra Chytilová
Elenco principal: Tomas
Garrigue Masaryk

A vida de Tomáš Garrigue Masaryk, o primeiro presidente eleito da


Tchecoslováquia depois da queda do império austro-húngaro em 1918.
Material audiovisual de arquivos, fotos e dramatizações de sua infância
tecem uma história intimamente ligada ao passado do país.

254 Vera Chytilová Filmografia 255

Os cidadãos de Praga A herança


me entendem Dedictví aneb Kurvahosigutntag,
Mí Pražané Mi rozumějí, 120 min, 1992
60 min, 1991
Direção: Věra Chytilová
Direção: Věra Chytilová Produção: Jirí Jezek, Pavel Solc
Produção: Vera Lastuvkova Roteiro: Věra Chytilová,
Roteiro: Věra Chytilová, Zdenek Bolek Polívka
Mahler Elenco principal: Bolek Polívka,
Elenco principal: Milan Steindler, Miroslav Donutil, Anna Pantuckova
Tereza Kucerová, Lenka Loubalová
Um caipira herda milhões e vai para a cidade, deixando sua vila para
Uma comédia maliciosa em que Chytilová relaciona o legado de Mozart ir viver como rico na República Tcheca pós-comunista. Colaboração
com a arquitetura contemporânea de Praga, através de um relato entre Chytilová e Polívka, que co-escreveu o argumento e interpretou o
ficcional da estadia do compositor na cidade. O filme nega qualquer protagonista, o filme é uma comédia politicamente incorreta e um registro
verossimilhança ou relação com fatos históricos. impagável da transição da antiga Tchecoslováquia para o capitalismo
selvagem, a busca por dinheiro fácil e alpinismo social.

256 Vera Chytilová Filmografia 257

Armadilhas Banidos do paraíso


Pasti, Pasti, Pastičky, 112 min, 1998 Vyhnání z Ráje, 125 min, 2001

Direção: Věra Chytilová Direção: Věra Chytilová


Roteiro: Věra Chytilová, Produção: Viktor Shwarcz
Tomás Hanák, Eva Kacírková, Roteiro: Věra Chytilová, Bolek
Michal Laznovsky Polívka, Desmond Norris
Elenco principal: Zuzana Stivínová, Elenco principal: Bolek Polívka, Jan
Miroslav Donutil, Tomás Hanák  Antonín Pitínský, Milan Steindler 
Dois homens raptam e estupram uma jovem mulher para quem dão Nada parece dar certo para Rosta, um cineasta que está dirigindo um
carona, sem saber que ela era uma veterana de guerra. Ela os droga e filme chamado “Paradiso” em uma praia nudista. Desde o primeiro dia de
remove seus testículos. Drama que mescla momentos de humor absurdo filmagem ele se encontra em situações de conflito com sua equipe, seu
com protestos políticos. elenco e sua esposa. Comédia ousada que cita elementos do filme anterior
de Chytilová, Frutos do Paraíso.

Vôos e quedas
Vzlety a Pády, 110 min, 2000 Jornada - Um retrato
de Vera Chytilová
Direção: Věra Chytilová
Cesta - Portret Věra Chytilová,
Roteiro: Věra Chytilová 54 min, 2004
Elenco principal: Václav Chochola,


Karel Ludwig, Zdenek Tmej  Direção: Jasmina Bralic
Produção: Kateřina Černá 
Roteiro: Jasmina Bralic
Documentário pouco conhecido sobre a cultura oculta do mundo artístico
tcheco da primeira metade do século XX. Um capítulo crucial da obra de Documentário intimista sobre a cineasta Věra Chytilová. Dessa vez por
de não-ficção de Chytilová sobre a Tchecoslováquia, dessa vez por meio trás das câmeras, ela fala sobre como chegou ao cinema, sua vida pessoal e
das vidas de três fotógrafos tchecos: Václav Chochola, Karel Ludwig e sua carreira.
Zdeněk Tmeje. Chytilová regressa aos locais de Pérolas das Profundezas,
filme de sua juventude.

258 Vera Chytilová

Procurando Ester
Pátráni po Ester, 119 min, 2005

Direção: Věra Chytilová


Produção: Vratislav Slajer
Roteiro: Věra Chytilová
Elenco principal: Ester
Krumbachová, Věra Chytilová,
Ivan Balada 

Ester Krumbachová colaborou com Chytilová nos seus projectos mais


célebres, como As pequenas margaridas, Fruto do paraíso e A tarde do
Fauno, além de ter realizado um filme como diretora. Coração e alma
da Nouvelle Vague Tcheca, Krumbachová sempre inspirou os que a
rodeavam. Agora Chytilová se pergunta: quem era Ester?

Momentos agradáveis
Hezké Chvilky bez Záruky, 113 min,
2006

Direção: Věra Chytilová


Produção: Adam Polák
Roteiro: Věra Chytilová
Elenco principal: Jana Janeková,
Jana Krausová, Bolek Polívka

Apesar de ela própria estar à beira de um esgotamento nervoso, a


psicóloga Hana atende um grupo de pacientes complexos. O última longa-
metragem de Chytilová é uma tragicomédia humana e uma história de
tormento diário.
Sobre os autores 261

Jan Culík

Jornalista e acadêmico que detém a posição de Professor Associado em


Estudos Tchecos na Universidade de Glasgow, Escócia. Ele é o autor de
diversas publicações neste campo, incluindo o primeiro estudo detalha-
do sobre a literatura dos imigrantes tchecos, Knihy za ohradou: Ceska li-
teratura v exilových nakladatelstvítch 1971-1989 (Livros Atrás da Cerca:

Sobre os Literatura Tcheca em Editoras Emigrantes 197-1989, Trizonia, Praga, 1991),


e um estudo do sistema de valor do longa-metragem tcheco feito na era
pós-comunista (Uma Sociedade em Perigo: A Imagem da República Tcheca

autores
nos Longas-Metragens Tchecos Contemporâneos, Sussex Academic Press,
Londres e Brighton, 2012).

Serge Daney

Um dos críticos mais importantes da história do cinema. De 1973 a 1981, foi


editor-chefe da Cahiers du Cinéma. Após o período nos Cahiers, escreveu
para o jornal Libéracion e fundou a revista Trafic. Nunca escreveu um livro,
embora diversas edições com críticas suas tenham sido publicadas em va-
riadas línguas, como, por exemplo, A rampa (Cosac & Naify, 2007).

Michel Delahaye (1929 – 2016)

Famoso pela sua versatilidade, foi jornalista, crítico de cinema (sobretudo


a Cahiers du Cinéma), ator e realizador francês.

262 Vera Chytilová Sobre os autores 263

Gwendolyn Audrey Foster Asmara Beraki Marek

Prolífica cineasta e pesquisadora de cinema com foco nos seguintes te- Roteirista, diretora e produtora. Fundou a produtora Cinema Belongs To Us,
mas: gênero, raça, ecofeminismo, sexualidade queer, eco-teoria e estudos s.r.o. em Praga e KINOVAT, Inc. nos Estados Unidos. Ela acabou de lançar uma
de classe no cinema. Foi co-editora junto com Wheeler Winston Dixon websérie chamada THE ESTABLISHMENT e está preparando seu longa de
da Quarterly Review of Film and Video. Em 2016, foi nomeada Willa Cather estreia, O Retrato da Artista Quando Jovem. Ela atualmente também dá pa-
Professor de Inglês na Universidade de Nebraska. lestras na American University em Washington D.C.

Bernard Gidel Boris Nelepo

É um crítico de cinema, jornalista, ator e romancista francês. Crítico de cinema e programador de filme baseado em Moscou. É editor
chefe do jornal de cinema Kinote e colaborador da revista Séance. Fez a
curadoria de vários festivais de cinema e o seu trabalho já foi publicado
Andrew James Horton
em diversas publicações, como Trafic, Cinema Scope, MUBI, Moving Image
Crítico e pesquisador de cinema. Foi editor-chefe da Kinoeye e editor de cul- Source, De Filmkrant e Lumière. É consultor de cinema russo para o Festival
tura da Central Europe Review. Também escreve sobre a cultura da Europa Internacional de Filme de Locarno.
Central para outros periódicos, organizou o e-book The Celluloid Tinderbox e
realiza pesquisa (com financiamento da Leverhulme Trust) sobre a reestru-
Dan Reyes
turação dos mercados de imagens da Europa Central.
Professor visitante na Antioch University, lecionando estudos culturais
e filosofia. Atua, com frequência, como professor visitante do Miami Uni-

Ivana Kosulicová
versity’s Department of Architecture and Interior Design. Suas áreas de
Doutoranda no departamento de estudos de cinema da Universidade Ma- pesquisa incluem estudos culturais visuais, juntamente com estudos filo-
saryk em Brno. Contribui para o jornal em língua checa Film a doba. sóficos em educação. Suas contribuições apareceram nos seguintes veícu-
los: Social Text; Review of Education, Pedagogy, and Cultural Studies; Taboo;
Philosophical Studies in Education.
Bliss Cua Lim

Professora assistente na Film Studies Program na University of California,


Jacques Rivette (1928 – 2016)
Irvine. Seu trabalho sobre cinema já apareceu em Positions: East Asia Cul-
tures Critique, The Velvet Light Trap, Asian Cinema, The Journal of English Um dos cineastas e críticos mais importantes da história do cinema. Foi edi-
Studies and Comparative Literature, Philippine Critical Forum, e na antologia tor chefe da Cahiers du Cinéma em meados dos anos 1960 e formou ao lado
Geopolitics of the Visible: Essays on Philippine Film Cultures (Ateneo De Ma- de Franços Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e Eric Rohmer o
nila Univ Pr, 2001). Seus interesses de pesquisa incluem teoria do cinema e núcleo duro da chamada Nouvelle Vague. Dirigiu 29 filmes, entre os quais:
estudos de gênero, cinema fantástico e filosofia da história, pós-colonialis- Amor louco (L’amour fou, 1969), Out 1 (1971) e A bela intrigante (La Belle Noi-
mo, cinema feminista, filipino e chinês. seuse, 1991).

264 Vera Chytilová

Steven Shaviro

É De Roy Professor na Wayne State University em Detroit. Autor de The


Cinematic Body (Minneapolis: University of Minessota Press, 1993), Doom
Patrols: A Theoretical Fiction About Postmodernism (Londres: Serpent’s Tail,
1997) e Connected, Or, What It Means to Live in the Network Society (Minne-
apolis: University of Minessota Press, 2003), entre outros. Publica regular-
mente no blog The Pinochio Theory: http://www.shaviro.com/blog.

Lukás Skupa

Pesquisador autônomo, professor, jornalista e programador de festivais,


recebeu seu PhD no Departamento de Estudos Cinematográficos e de Cul-
tura Audiovisual na Universidade Masaryk, em Brno. Como historiador de
cinema, é especialista em cinema tcheco depois de 1945 (relações entre o
cinema e a censura, cinema tcheco dos anos 1960, Cinema Novo Tcheco e a
história dos filmes tchecos para crianças).

Meredith Slifkin

Doutoranda na Escola de Cinema Mel Hoppenheim da Universidade Con-


cordia, em Montreal. Fez mestrado em Estudos de Cinema pela Tisch Scho-
ol of the Arts da Universidade de Nova York e tem publicado artigos na
CineAction, Film Comment e Feminist Media Histories. Sua pesquisa se con-
centra no melodrama transnacional.

Dora Viceníková

Pesquisadora, produtora e dramaturga. Formada pela Universidade Ma-


saryk e doutora pela

Brno University of Technology. Trabalhou para a Czech Radio e a Czech


Television. Entre 2005 e 2007, fez parte do corpo da NDB’s Mahen Drama.
Desde 2005, tornou-se membra do Conselho Dramatúrgico do Internatio-
nal Theater Festival de Pilsen e do Josef Balvín Jury Award.
Créditos
Patrocínio Legendagem Eletrônica
Banco do Brasil Tomás Ribeiro
Pâmela Simas
Realização
Ministério da Cidadania Assessoria de Imprensa
Centro Cultural Banco do Brasil Paulo C. Ferraz (SP)
Tato Comunicação (DF)
Produção
Cláudia Oliveira (RJ)
Firula Filmes
Catálogo
Curadoria
Idealização
Rosa Monteiro
Jaiê Saavedra, Julio Bezerra, Rosa Monteiro, José de Aguiar e Marina Pessanha
Coordenação de produção
Organização Editorial
Jaiê Saavedra
Rosa Monteiro, Jaiê Saavedra e Julio Bezerra
Julio Bezerra
Tradução de textos
Produção Executiva
Maria Almeida
Marina Pessanha
Pedro Henrique Andrade
José de Aguiar
Artur Ianckievicz
Assistente de produção Arthur Imbassahy
Rafael Bezerra Ciro Lubliner
Ana Moraes
Produção Local Joana Negri
Eduardo Reginato (RJ)
Daniela Marinho e Rafaella Rezende (DF) Revisão
Renata da Costa (SP) Ana Moraes

Identidade Visual e Projeto Gráfico-Editorial 


PANTALONES Comunicação Visual | pantalones.com.br
As imagens publicadas neste catálogo e as cópias que vieram a compor esta retrospectiva têm
Carina Olival como detentoras as seguintes produtoras/distribuidoras/acervos: Národní filmový archiv (NFA),
Igor Moreira Czech Television, Mr. Viktor Schwarcz, Bontonfilm, FAMU, Bionaut, Negativ Film, Space Films e
Krátký Film. A organização da mostra lamenta profundamente se, apesar de nossos esforços, por-
Jandê Saavedra Farias ventura houver omissões à listagem anterior - bem como alguma questão envolvendo os artigos
Ricardo J Souza deste catálogo. Comprometemo-nos a reparar tais incidentes.
Agradecimentos

Czech Centre London Jan Machonin


Aaron Cutler Boris Nelepo
Pierre Drouot Maxim Pavlov
Eva Gardini Miguel Ribeiro
Peter Hames Joana Sousa
Eva Holzova Olga Ulybysheva

Vera Chytilová: a grande


dama do cinema Tcheco

CCBB BRASÍLIA
26 de Março a 14 de Abril de 2019

CCBB RIO DE JANEIRO


17 de Abril a 6 de Maio de 2019

CCBB SÃO PAULO


24 de Abril a 13 de Maio de 2019

FICHA CATALOGRÁFICA
V473 Věra Chytilová : a grande dama do cinema tcheco /
organizado por Jaiê Saavedra, Julio Bezerra e Rosa
Monteiro -- Rio de Janeiro : Firula Filmes, 2019.
268 p. : il. ; 16x24 cm.
ISBN 978-85-68159-08-8
1. Chytilová, Věra, 1929-2014 . 2. Cinema – República Tchca
– História. 3. Diretores e produtores de cinema – República
Tcheca. 4. Cinema – República Tcheca – Biografia.
I. Saavedra, Jaiê. II. Bezerra, Júlio. III. Monteiro, Rosa.
CDU 791(437.3)-051
CDD 791.43094371

Elaborada pela Bibliotecária Josiane Alcântara CRB-7 Reg. 6217


Apoio Institucional Produção

Realização