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ELEMENTOS DO ESTILO TIPOGRÁFICO

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Rob~rt Bringhurst
traduçãp de André Stolarski

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 aos meus colegas & amigos

nos mundos das letras:

escritores & revisores,

designers de tipos, tipógrafos,

gráficos & editores,

guiando palavras e livros

por seus caminhos inocentes e letais

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SUMARIO

Apresentação da edição brasileira 9

Prefácio 15

1 O projeto maior 23

2 Ritmo & proporção 32

3 Harmonia & contraponto 54

4 Formas & dispositivos estruturais 71

5 Símbolos não alfabéticos 86

6 Escolhendo & combinando tipos 105

7 Interlúdio histórico 133

8 Dando forma à página 159

9 O que há de mais avançado 195

10 Preparando a fonte 216

11 Olhando os catálogos de amostras 229

APÊNDICE A: 0 alfabeto atiVO 315

APÊNDIcE B: Glossário de caracteres 329

APÊNDICE c: Glossário de termos tipográficos 352

APÊNDICE o: Designers de tipos 366

APÊNDICE E: Fundições tipográficas 380

Leitura adicional 392

Po~fácio à terceira edição 400

Glossário inglês-português 402

Índice remissivo 407

;i
APRESENTAÇÃO DA EDIÇÃO BRASILEIRA

Numa ~poca em que os debates sobre design gráfico e tipografia

dão grande destaque à ruptura dos limites estabelecidos pelas
tradições de ofício e por certas doutrinas modernas, não deixa
de ser curioso o estrondoso sucesso deste livro. Além disso, ele
não parece ser diferente de outros livros e manuais de tipografia
que se baseiam na tradição, e mesmo em relação a estes parece
estar em desvantagem: não traz exemplos práticos de trabalhos
profissionais, reduz as ilustrações ao indispensável, não tem repro-
duções fotográficas e possui um texto denso, que cobre a maioria
de sua~. páginas. Mesmo assim, é quase impossível encontrar uma
de
lista livros essenciais sobre tipografia que não o inclua em
seus p~imeiros postos. Traduzido para dezenas de línguas, chega
à sua. terceira edição como uma unanimidade entre designers
gráficos do mundo inteiro. Qual é, afinal de contas, a razão desse
fenômeno?
A resposta está escondida em uma definição especifica de
estilo literário que inspirou o título do livro e que aparece logo
de ínkjo: "O estilo literário, diz Walter Benjamin, 'é o poder de
mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensa-
menta;!iogüístico sem deslizar para a banalidade: Estilo tipográ-
fico, nesse sentido amplo e.inteligente da palavra, não significa
nenhum estilo em particular - meu estilo, seu estilo, neoclássico
ou barroco, mas o poder de mover-se livremente por todo o do-
mínio da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e
vital, sem ser banal:' É essa pretensão ambiciosa - dar ao leitor
as informações necessárias para alcançar essa liberdade instru-
mental e, sobretudo, intelectual- que o diferencia dos manuais
práticos, dos compêndios históricos e dos volumes introdutórios
sobre o assunto.
Quem tem ou já leu qualquer livro sabre o tema sabe que
existem duas maneiras clássicas de começar a falar sobre tipogra-
fia. Uma delas é paradigmática e parte de elementos específicos,
como a constituição das letras, para. chegar ao todo, à obra gráfica
completa. Seu interesse principal recai sobre os componentes da
tipografia. A outra é prática. Ela parte de uma situação fictícia
em que p designer deve começar do zero, definindo um a um os
formatos, materiais e componentes gráficos q~e completarão o
trabalho; nela, o interesse é fundamentalmente utilitário.

9
 Neste livro, o interesse central é o texto; ele é a razão de ser da
tipografia. Se pensarmos na generalidade de um escrito qualquer,
talvez essa afirmação careça de força para justificar um livro; mas
basta constatar que o conhecimento humano deveu sobretudo à
tipografia o mérito de sua duração para que a coisa mude de figu-
ra. Mais do que isso: a história da tipografia é também a história
Apresentação de sua tentativa de fazer jus aos textos que ela concretizou, de
da edição produzir-se à sua semelhança, com a mesma qualidade, poesia e
brasileira sofisticação. Não por acaso, esta é a primeira afirmativa do autor:
"A tipografia existe para honrar seu conteúdo~
Com toda essa carga, digamos assim, intelectual, como é pos-
sível que este seja wn livro ininterruptamente recheado de infor-
mações práticas quase indissociáveis das discussões teóricas?
A resposta para isso, é claro, já foi dada. Se a tipografia pre··
cisa honrar seu conteúdo, se a principal tarefa do tipógrafo, nas
palavras do autor, é descobrir"a lógica externa da tipografia na
lógica interna do texto': não existe problêma_ tipográfico que não
seja, também, wn problema de linguagem. Esse é, com efeito, o
vetar do livro, a chave para entender a seqüência de seus capí-
tulos e a razão pela qual ele trata desde o início, sem cerimônias,
de questões como o espacejamento de letras e palavras ou dos
modos de recuar um parágrafo. Este livro não é, enfim, apenas o
produto de um intelectual ou de um praticante, mas de alguém
que pensa enquanto faz. Por isso mesmo, não organiza conceitos,
mas prioridades.
Uma das maiores qualidades de RobertBringhurst é trans-
formar esse longo trajeto em uma agradável viagem, aliando
erudição, conhecimento técnico e clareza a uma prosa deliciosa.
Essas qualidades levaram o renomado designer de tipos Hermann
Zapf a declarar: "Espero que este livro venha a se tornar a Bíblia
de todos os tipógrafos"- desejo que parece ter se tornado uma
incontestável realidade.

iD> A seqüência dos capítulos e aoexos deste livro pode ser re-
sumida da seguinte maoeira: O projeto maior (1) fala das relações
entre tipografia e conteúdo; Ritmo & proporção (2) entra no movi-
mento horizontal e vertical que caracteriza a tipografia (unidades
básicas de construção dos tipos, espacejamento, linhas, parágrafos
etc); Harmonia & contraponto (3) trata dos taruaohos, estilos, fa-
mílias e contrastes das fontes de texto (Aqui vale um comentário:
as palavras ritmo, harmonia e contraponto, todas pertencentes ao
âmbito musical, não aparecem nos títulos desses capítulos por

10
acaso: ~e todas as analogias do livro, a da tipografia com a música
certamente é a mais forte. Isso porque a música também é um
gênero de discurso que, como a tipografia, possui um código de
registro que é matemático, abstrato, estruturado e proporcional
e que é ao mesmo tempo a chave das performances mais livres,
irreverentes e emocionadas. Com todas essas semelhanças, os
músicos contemporâneos parecem sentir-se bem mais à vontade Apresentação
com o seu código que os tipógrafos.) da edição
O quarto capítulo, Formas & dispositivos estruturais, mostra brasileira
o papel das aberturas, títulos, cabeças, tabelas e outros elementos
na construção de um discurso. Sfmbolos não alfabéticos (6) discute
alguns dos caracteres cujo número ultrapassa em muito o alfabeto
latino tradicional e completa o acervo de elementos básicos. Es-
colhendo & combinando tipos (5) é menos um capitulo de regras
que de considerações: técnicas, práticas, históricas, pessoais e
culturais; mas é também um capitulo aberto à complexidade tipo-
gráfica do mundo: páginas multiculturais, novas ortografias. Essa
discussão é aprofundada no capítulo Interlúdio histórico (7), uma
história da passagem das antigas formas dos escribas às formas
da letra tipográfica latina e das suas transformações estilísticas
e técnicas ao longo dos últimos seiscentos anos. Dando forma. à
página (8) é uma espantosa e clarissima tour de force matemática
pelas proporções orgânicas, mecânicas e (novamente) musicais
que governaram o desenho de páginas tão antigas quanto o Egi-
to ou tão complexas quanto o clássico índice do atlas do jornal
The Times. O capítulo O que há de mais avançado (9) confronta
a riqueza das informações anteriores com as possibilidades e os
desafios da tecnologia atual. Seu complemento prático é o capí-
tulo P~eparando a fonte (w), uma coleção de princípios práticos
para a edição direta de fontes digitais, que encerra as discussões
da primeira parte.
Abre-se então um novo livro, de repertório e consulta, que
começa com o capítulo Olhando o catálogo de amostras (u)- uma
seleção ilustrada e comentada das fontes serifadas, sem serifa, gó-
ticas, inscricionais, caligráficas e gregas mais apreciadas pelo autor.
Cinco apêndices, uma lista de leituras e um índice onomástico
completo complementam e aprofundam informações dispersas.

Íll> O:maior desafio envolvido nesta tradução consiste certamen-

te na ausência de referências oficiais acessíveis sobre terminologia
tipográfica em Hngua portuguesa e na inconsistência do uso desse
vocabulário no Brasil.

ll
 Há três causas para isso: nossa curta tradição tipográfica
(de todo modo mais ligada ao uso que à produção de tipos), a
desmontagem do saber especifico baseado na produção mecânica
com a substituição da base produtiva por equipamentos digitais
nas décadas de 1980 e 90 e a poderosa imposição do uso da ter-
minologia ioglesa no cotidiano dos designers pelos programas
Apresentação utilizados nesses mesmos equipamentos. É uma situação irónica,
da edição uma guerra de termos que acontece justamente no momento em
brasileira que a tipografia amplia seus adeptos e se profissionaliza em um
ritmo sem precedentes no pais.
A tradução de uma obra de referência como esta é, portanto,
um momento oportuno para ajudar a estabelecer uma termino~
logia profissional mais precisa. Para isso, recorri a várias fontes
escritas e ao auxílio de profissionais e docentes envolvidos com
essas questões: Alexandre Wollner, Claudio Rocha, Edna Cunha
Lima, Fernanda Martins, Francisco Homem de Mello, Gustavo
Goebel Weyne, Priscila Farias, Rafael Cardoso e Rodolfo Capelo,
a quem agradeço pela paciência, cuidado e atenção.
Na ausência de consenso geral, três critérios básicos foram
utilizados na tradução dos termos tipográficos: (1) utilizar, sem-
pre que possível, termos consagrados ou tecnicamente aceitos
em_ português, não por convicções nacionalistas, mas porque
a constituição de um vocabulário técnico em língua própria é
decisiva para o domínio pleno dessa mesma técnica; (2) ceder ao
uso de termos correntes e popularizados em língua inglesa para
facilitar a leitura e manter a utilidade do texto no atual estágio da
transição dos hábitos de nomenclatura do ioglês para o português;
(3) respeitar as definições e as intenções origioais do autor. As
definições mais problemáticas aparecem comentadas em notas
laterais, ao lado de sua primeira aparição.
A importância da questão termioológica tornou ioevitável a
adição de um glossário ioglês-português de termos tipográficos,
que, para ser completo, teve que acomodar outros termos além
daqueles que aparecem exclusivamente neste livro. Em que pese
a opção por este ou aquele termo específico na tradução do texto
do livro, a lista não raro inclui mais de uma alternativa em portu-
guês ao mesmo termo inglês, quando a polêmica, a validade ou o
costume assim o impõem. O leitor também irá encontrar ali refe-·
rências às páginas onde aparecem as notas laterais que comentam
as definições problemáticas mencionadas no parágrafo anterior.
Assim, além de ser um instrumento de ampliação de repertório,
essa lista deve servir principalmente como uma companheira na

12
consulta a fontes de informação e no uso de ferramentas tipo-
gráficas em língua inglesa, que ainda são maioria absoluta. Essa
mesma preocupação determinou também que o índice remissivo
do livro mantivesse os termos em inglês grafados entre colchetes
após as referências em. português. Em resumo, esta edição inclui
duas ferramentas que permitem ao leitor ir do português ao inglês
e do inglês ao português sem grande esforço. Apresentação
Outras três providências tomadas para facilitar a leitura e a da edição
consulta foram: (1) traduzir literalmente os títulos bibliográficos brasileira
que aparecem nas notas laterais, (2) manter a grafia original dos
nomeS comerciais das fontes citadas no livro e (3) traduzir os
textos. dos exemplos tipográficos sempre que possível, mantendo
a versão original das citações literárias em notas laterais.
O têrmo desígn merece ainda um breve comentário: ele foi
mantido no original sempre que possível, o que tem a vantagem
de evitar a problemática luta entre as noções de desenho, projeto e
desígnio que o compõem. Na inlpossibilidade de fazê-lo, o termo
desenho foi utilizado nos casos que aludiam explicitamente ao ato
de de~enhar e o termo projeto em todas as outras ocasiões.
É claro que existem impasses da versão portuguesa que não
são específicos do vocabulário, mas dos próprios problemas tipo-
gráficos que aparecem no livro: como pontuar (ou não) as abre-
viaçõÇ,s, quais são os problemas de kerning específicos de nossa
lingua, qual a média de caracteres das palavras em português e
assim por diante. Essas e muitas outras questões ultrapassam a
mera tradução e requerem a produção de conteúdo especifico ao
contexto brasileiro. Isso foi feito de três formas: (1) mediante a
adaptação pura e simples das informações originais, (2) por meio
de comentários ou adições que aparecem em colchetes no texto
principal ou (3) em notas laterais. Mesmo assim, certas passagens
que tratam de questões específicas da língua inglesa foram manti-
das tais como aparecem na versão original, ainda que parecessem
inúteis ao cotidiano do trabalho do tipógrafo brasileiro (como é
o cas<>das menções à tipografia vitoriana).
Nas leituras adicionais recomendadas pelo autor, fiz referên-
cias às edições disponíveis em língua portuguesa quando possível,
e adicionei, em nota lateral, uma pequena lista de obras ligadas
ao assunto publicadas originalmente no Brasil.

A.S.

13
 -Tudo o que os símbolos escritos podem dizer já passou.
Eles são como pegadas deixadas por anímais. Essa é a razão pela
qual os mestres da meditação recusam-se a aceitar que os escritos
sejam definitivos. O objetivo é atingir o ser verdadeiro por meio
dessas pegadas, dessas letras, desses signos- mas a realidade
mesma não é wn signo, ela não deixa pistas. Ela não chega a nós
por meio de letras ou palavras. Nós podemos ir até ela seguin-
do letras e palavras até o lugar de onde vieram. Mas enquanto
estivermos preocupados com símbolos, teorias e opiniões, não
conseguiremos alcançar seu. principio.
- · Mas abdicar de símbolos e opiniões não nos deixa no vazio
absoluto do ser?
-Sím.

KIMURA KIÜHO, Kenjutsu Fushigi Hen

[Dos mistérios da arte da espada],
1768

Uma verdadeira revelação, me parece, termina por emergir so-

mente depois da teimosa concentração em um problema solitário.
Eu não me incluo entre os inventores ou os aventureiros, nem
entre. os viajantes que buscam destinos exóticos. O meio mais
certo- e também o mais rápido- de despertar o senso de maravi-
lhamento em nós mesmos é olhar intencional e ininterruptamente
para um único objeto. Repentinamente, milagrosamente, ele irá
revelar-se como algo que jamais havíamos visto.

CE SARE PAVBSB,Diálogos com LeuCÓ,

1947
PREFACIO

Existem muitos livros sobre tipografia. Alguns deles são modelos

da arte que ensinam. No entanto, quando me dispus a compilar
uma lista simples de princípios de trabalho, urna das primeiras
referências nas quais pensei foi a pequena obra-prima de William
Strunk e E.B. White, Os elementos do estilo. Mas a brevidade é a
essência_ do manual de técnica literária de Strunk e White. Este
livro é mais longo que aquele, e há uma razão para isso.
Se a tipografia faz algum sentido, ele é visual e histórico. O
lado visível da tipografia está sempre à mostra, e o material para
o seu estudo é vasto e difundido. A história das letras e de seu. uso
também é visível para quem tem acesso a manuscritos, inscrições
e livros antigos, mas é em grande parte invisível para quem não
tem. Por isso, este livro cresceu e tornou-se mais que um pequeno
manual de etiqueta tipográfica. Ele é o fruto de muitas longas
caminhadas pela selva das letras: em parte, um guia de bolso para
as maravilhas que ali se encontram; em parte, uma meditação
sobre os princípios ecológicos, as técnicas de sobrevivência e a
ética que ali vigoram. Os princípios da tipografia~ tais como os
entendo~ não são um conjunto de convenções mortas~ mas cos-
tumes tribais de uma floresta encantada~ onde vozes ancestrais
ressoam em toda direção e onde vozes novas passam~ indo em
direção a formas das quais não há registro.
~eja como for, urna questão aparece com freqüência em meu
pensamento: numa época em que todas as pessoas bem-pen-
santes se esforçam para lembrar-se que todos são livres para ser
diferentes e tornar-se ainda mais diferentes~ como é possível que
alguém escreva um livro de regras com alguma honestidade? Que
razão e que autoridade possuem-estes mandamentos~ sugestões
e ins~ruções? Os tipógrafos~ afinal~ certamente deveriam ter a
liberdade de seguir ou de sinalizar as trilhas qut: desejassem.
A tipografia desenvolve-se como um interesse. comum, e não
há nela qualquer caminho onde não haja desejos e direções em
comum. Um tipógrafo determinado a forjar novas rotas precisa
mover.-se, assim como outros viajantes solitários, por terras desa-
bitadas, contra o veio do terreno, cruzando os caminhos trilhados
por outros no silêncio que precede o amanhecer. O assunto deste
livro não é a solidão tipográfica, mas as estradas velhas e viajadas
que passam_ pelo coração da tradição: cada um de nós é livre para

15
 segui~las ou não, e podemos nelas entrar ou delas sair quando
quisermos - se ao menos soubermos que estão lá e tivermos wna
noção de onde nos levarão. Essa liberdade nos será negada se a
tradição for velada ou tida como morta. A originalidade está em
toda parte, mas muito dela será bloqueado se o caminho que leva
às primeiras descobertas for barrado ou hipertrofiado.
Prefácio Se. você usar este livro como um guia, sinta-se à vontade para
sair da estrada quando quiser. (Esta abertura, aliás, é o que defioe
mais precisamente a utilidade de uma estrada: alcançar pontos
individuais de saída.) Fique também à vontade para quebrar as
regras - quebre-as com beleza, deliberadamente, bem. Esse é um
dos fios para os quais elas foram criadas.
As formas das letras mudam sem parar, mas, porque. são
vivas, diferem pouco entre si. Os princípios da clareza tipográfi-
ca também foram pouco alterados desde a segunda metade do
século 15, quando os primeiros livros com tipos romanos foram
impressos. De fato, a maioria dos princípios de legibilidade. e de
desenho examinados neste livro era conhecida e usada pelos es-
cribas egípcios que produziam escritos hieráticos com canetas de
junco nos papiros do ano 1000 aC.Amostras de sua obra podem
ser vistas nos museus do Cairo, Londres e Nova York - tão vivazes,
sutis e legíveis quanto há trinta séculos.
Os sistemas de escrita variam, mas não é difícil aprender a
reconhecer uma boa página, venha ela da dinastia chinesa Táng,
do Novo Reino Egípcio ou da Itália renascentista. Os princípios
que unem .essas distantes escolas de desenho baseiam~se na es-
trutura e na escala do corpo humano - em particular do olho, da
mão e do antebraço- e na anatomia invisível (mas não menos real,
exigente e sensual) da mente humana. Não gosto de chamá-los de
principias universais porque boa parte. deles é exclusiva de nossa
espécie. Os cachorros e as formigas, por exemplo, lêem e escrevem
por meio de processos mais químicos. No entanto, os princípios
nos quais a tipografia se baseia são suficientemente estáveis para
resistir às inúmeras levas de nossas modas e manias.
B verdade que as ferramentas tipográficas estão mudando
com força e velOcidade consideráveis, mas este não é um manu-
al voltado ao uso de qualquer sistema ou meio de composição
tipográfica em particular. Presumo que a maioria dos leitores
deste livro irá compor boa parte de sua tipografia no formato
digital, usando computadores, mas não alimento nenhum pre-
conceito com relação à marca do computador ou à versão do
programa que eles irão utilizar. Os elementos essenciais do estilo
têm mais a ver com os objetivos almejados pelos tipógrafos do
que com as volúveis excentricidades de suas ferramentas. Nou-
tras palavras, a própria tipografia depende muito menos de um
dispositivo específico do que da linguagem PostScript, utilizada
para fOnverter o desenho destas letras e o destas páginas em
código tipográfico. Se eu tiver conseguido realizar aquilo a que
me propus, este livro será tão útil aos artistas e aos antiquários Prefácio
que compõem tipos de metal fundido à mão e produzem provas
em prensas planas quanto àqueles que checam seu trabalho em
uma tela ou impreSsora a laser e depois o enviam a dispositivos
de saída digitais de alta resolução por meio de discos ópticos ou
cabos de transmissão.
A tipografia é o ofício que dá forma visível e durável - e
portanto existência independente - à linguagem humana. Seu
cerne é a caligrafia - a dança da mão viva e falante sobre um palco
minúsculo - e suas raízes se encravam num solo repleto de vida,
embora seus galhos sejam carregados de novas máquinas ano
após ano. Enquanto a raiz viver, a tipografia continuará a ser uma
fonte de verdadeiras delicias, conhecimentos e surpresas.
Como ofício, a tipografia tem uma grande fronteira e muitas
preocupações compartilhadas com a escrita e com a edição, de
um lado, e com o design gráfico, de outro - mas não pertence a
nenhwn deles. Este volume, por sua vez, não é nem um manual
de estilo editorial nem um livro de textos sobre design, embora
fale de'· ambos. De ponta a ponta, a perspectiva é primordialmente
tipográfica- e espero que este livro, precisamente por essa razão,
poss4. ser útil àqueles cujo trabalho ou interesse esteja centrado
em campos adjacentes.
Este livro deve muito aos relatos e exemplos de vários ami-
gos e mestres de ofício - Kay Amert, Stan Beviogton, Crispin
Elsted, Glenn Goluska, Peter Koch, Vic Marks, George Payerle e
outros - e ao trabalho de dois artistas modelares: o velho Adrian
Wilson e Hermann Zapf. Vários artistas e estudiosos do mundo
todo compartilh.aram o seu conhecimento de maneira generosa.
James Mosley, sua equipe e seus sucessores da St Bride Priotiog
Library, em Londres, foram especialmente prestativos. Sou grato
a todos.
Tenho muito que agradecer a várias outras pessoas por suas
contribuições à segunda e, agora, à terceira edição deste livro. Seus
nomes aparecem no Posfácio.

R.B.

17
 Sinopse
histórica

abertura:
o espaço vazio RENASCENTISTA (séculos 15 e 16): traço modulado; eixo humanista Joblf-
aberto ern letras quo]; terminais precisos, feitos com pena; abertura grande; itálico equivalente
como a, c. e, s e independente do romano.

O objetivo desses
diagramas é
mostrar o eixo
do traço, <.:JUe é o
eixo da pena que
desenha a letra.
Esse eixo muitas
vezes difere do
eixo da própria
letra. Uma pena
que aponta para
o noroeste pode
produtir uma BAR ROCA (século 17): traço modulado; eixo variável; serifas e terminais
letra ereta ou modelados; abertura moderada; itálico subordinado e intimamente ligado ao
ainda uma letra
que aponta para ro~ano. Nas letras barrocas, é comum o aparecimento de um eixo secundá-
o nordeste. rio vertical- mas o eixo primário do traço é normalmente oblfquo.

18
 Sinopse
histórica

NEOCLÁSSICA (século 18): traço modulado; eixo racionalista [vertical]; adnatas ("nascidas
serifas adnatas e refinadas; terminais em gota; abertura moderada; itálico junto de:'): que
fluem para a haste
inteiramente subjugado pelo romano.

RO MANTI CA (sécuios 18 e 19): traço h iper modulado; eixo racionalista

intensificado; serifas abruptas e finas; terminais em botão; abertura pequena;
itálico 1subjugado. Nas letras neoclássicas e nas românticas o eixo primário é
normalmente vertical e o eixo secundário é oblrquo.

19
 Sinopse
histórica

R EALJ STA (século 19 e infdo do século 20): traço não-modulado; eixo verti·
cal presumido; abertura pequena; serifas ausentes ou abruptas, de peso igual
ao traço principal; itálico ausente ou trocado pelo romano inclinado.

MO DERN IS TA G EOM ltTRICA (século 20): traço não-modulado; arcos

muitas vezes circulares (sem eixo); abertura moderada; serifas ausentes ou de
peso igual ao traço principal; itálico ausente ou trocado pelo romano inclina·
do. A modelagem, porém, normalmente é bem mais sutil do que aparenta.

20
 Sinop>e
histórica

MODERNISTA L{ RICA (sécuio 20): redescoberta da forma renascentista;

traço modulado; eixo humanista; serifas e terminais com forma oriunda da
pena; abertura grande; itálico parcialmente libertado do romano.

PÓS· MODERNA (final do século 20 e infcio do século 21): paródia freqüen-

te da forma neoclássica, romântica ou barroca: eixo racionalista ou variável;
serifas e terminais afiados. (Há muitos tipos de letras pós-modernas; este é
apenas um exemplo).

21
 rigo Habraam numera
1 a mofaica lege(feptim
r)Ced naturah fuit ratio
idi t enim 1--Iabraam de<
•
m quog1 genttum patr.
~s o és gentes hoc utdehc
m efbcuius ille iufbtia?
us eft:q ui pofr multas,
-imum omnium diuín<
) nafcerétur tradidit:u~
gnum:uel uthocquaf
ruos imitari conaref':au
um nobis modo eft.Po ·
Tipo romano gravado em 1469 por Nicolas Jenson, tipógrafo francês que tra·
balhava em Veneza. O original tem aproximadamente 16 pt. Aqui é mostrado
tal como Jenson o imprimiu, mas com o dobro de seu tamanho real. É o an·
cestral do tipo mostrado no topo da página 28 (o Centaur, de Bruce Rogers).

22
O PROJETO MAIOR

1.1 PRIMEIROS PRINCÍPIOS

1.1.1 A tipografia existe para honrar seu conteúdo.

Assim como a oratória, a música, a dança, a caligrafia - como

tudo que empresta sua graça à linguagem -,a tipografia é uma
arte que pode ser deliberadamente mal utilizada. É um ofício por
meio·do qual os significados de um texto (ou_ sua ausência de
significado) podem ser clarificados, honrados e compartilhados,
ou conscientemente disfarçados.
Em um mundo repleto de mensagens que ninguém pediu
para receber, a tipografia precisa freqüentemente chamar a aten-
ção para si própria antes de ser lida. Para que ela seja lida, precisa
contudo abdicar da mesma atenção que despertou. A tipografia
que tem algo a dizer aspira, portanto, a ser uma espécie de estátua
transparente. Outra de suas metas tradicionais é a durabilidade -
não uma illiunidade à mudança, mas uma clara superioridade
em relação à moda. A melhor tipografia é uma forma visual de
linguagem que liga a atemporalidade ao tempo.
Um dos princípios da tipografia durável é, sempre, a legibi-
lidade. Mas há um outro. Trata-se de um interesse, merecido ou ..
não, que doa sua energia vital à página. Ele asswne várias formas
e recebe diversos nomes, incluindo serenidade, vitalidade, riso,
graça e alegria.
Esses princípios se aplicam, de diferentes maneiras, à ti-
pografia de cartões de apresentação, de manuais de instrução
e de selos postais assim como a edições de escrituras religiosas,
de clássicos literários e outros livros que aspiram alcançar essa
posição. Dentro de. certos limites, esses mesmos princípios se
aplicam até mesmo a relatórios de bolsas de valores, listas de
horái;"ios de companhias aéreas, caixinhas de leite e anúncios
classificados. No entanto, o riso, a graça e a alegria, assim como a
própria legibilidade, se alimentam de significado, e o significado
geralmente é provido pelo escritor, pelas palavras e pelo assunto
- não pelo tipógrafo.
Em 1770, um projeto de lei foi apresentado ao parlamento
inglês com as seguintes disposições:

23
 ..• toda mulher, de qualquer idade, classe, profissão ou grau, seja
ela virgem, noiva ou viúva, que[ ... ] se ofereça a. seduza ou traia
em casamento quaisquer dos súditos de Sua Majestade, por meio
de perfumes, maquiagens, colônias, dentes artificiais, perucas, lã
espanhola, espartilhos, brincos de argola, sapatos de salto alto [ou]
saias-balão, estará sujeita às penalidades da lei em vigor contra a
Primeiros bruxaria [e] seu casamento, em caso de condenação, será declarado
princípios inválido.

A função da tipografia, tal como a entendo, não é nem am-

pliar o poder das bruxas nem enfraquecer suas defesas, como
queria esse desafortunado parlamentar, que vivia o terror de ser
tentado e enganado. As satisfações do ofício vêm de elucidar - e
talvez até de enobrecer - o texto, não de iludir o leitor desavisado
aplicando perfumes, maquiagens e espartilhos a uma prosa vazia.
Por outro lado, textos humildes, como anúncios classificados ou
listas telefônicas, podem beneficiar-se tanto quanto qualquer
outro de um bom banho tipográfico e de uma muda de roupas.
E muitos livros, assim como muitos guerreiros, dançarinos ou clé-
rigos de ambos os sexos, podem ficar bem com alguma pintura em
seu rosto, ou mesmo com um osso atravessado em seu nariz.

1.1.2 As letras têm vida e dignidade próprias.

Letras que honram e elucidam o que os homens vêem e dizem

também merecem ser honradas. Palavras bem escolhidas me-
recem letras bem escolhidas; estas, por sua vez, merecem ser
compostas com carinho, inteligência, conhecimento e habilidade.
A tipografia é um elo, e como tal deve sertão forte quanto o resto
da corrente, por uma questão de honra, cortesia ou-puro deleite.
A escrita começa com a impressão das pegadas, com sinais
que são deixados. Assim como a fala, a escrita é um ato perfei-
tamente natural que os homens levaram a complexos extremos.
O tipógrafo sempre teve por tarefa adicionar um contorno algo
desnaturado, uma casca protetora artificial e ordenada ao poder
da mão que escreve. As ferramentas para isso foram alteradas
ao longo dos séculos e o grau exato de artificialidade desejado
variou de lugar para lugar e de época para época, mas o caráter
da transformação essencial que separa manuscrito e tipografia
quase não mudou.
O propósito original da tipografia era simplesmente o de
copiar. A tarefa do tipógrafo era imitar a mão do escriba para per-

24
 1
mitir Uma replicação rápida e exata. Dúzias, centenas, milhares de
cópias eram impressas em menos tempo de que um escriba pre-
cisaria para fazer apenas uma. Essa desculpa para compor textos
com \ipos desapareceu. Na era da fotolitografia, do escaneamento
digital e da impressão offset, ficou tão fácil imprimir diretamente
a partir de um manuscrito quanto de um texto composto. Mas a
tarefa. do tipógrafo mudou muito pouco: continua sendo a tarefa O projeto
de conferir ilusão de velocidade e vitalidade sobre-humanas - e maior
de. paciência e precisão sobre-humanas- à mão que escreve.
4 tipografia não passa disto: escrita idealizada. São raros Em inglês, o termo
os escritores de hoje que. possuem a habilidade caligráfica dos type pode
significar"tipo"' ou
antigos escribas. Mesmo assim, a variedade de suas "vozes" e es- "tipografia': No
tilos literários evocam incontáveis versões dessa escrita ideal. O segundo caso, a
tipógrafo precisa responder em termos visíveis a essas visões sutil diferença
entre type e
cegas e às vezes invisíveis. typography
Em um livro mal desenhado, as letras, pulverizadas, postam- está naquilo que
se como cavalos famintos no campo. Em um livro desenhado enfatiza-
oprodutoou
mecanicamente, elas assentam como pães mofados e carne de aatividade-
terceira na página. Já em um livro bem-feito, no qual designer, e não encontra
compositor tipográfico e impressor fizeram, todos, o seu trabalho, equivalente no
português. Nesta
as letras estão vivas, não importa quantos milhares de linhas e pá- tradução, as
ginas1 tenham de ocupar. Elas dançam em seus lugares. De vez em palavras tipo e
quando, levantam-se e dançam nas margens e nos corredores. t1pograjia foram
utilizadas para
Simples como possa parecer, a tarefa de utilizar letras de designar type,
modo criativo sem interferir no texto é uma empreitada difícil e dependendo do
recompensadora. Em condições ideais, é tudo o que se pede dos contexto. [Nr]

tipógrafos - e é o bastante.

1.1.3 Há um estilo além do estilo.

O estilo literário, diz Walter Benjamin, "é o poder de mover-se Extraído do

livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento lin- ensaio de Walter
Benjamin •Karl
güfstico sem deslizar para a banalidade:' Estilo tipográfico, nesse Kraus"' (1931).
sentido amplo e inteligente da palavra, não significa nenhum
estilo em particular- meu estilo, seu estilo, neoclássico ou bar-
roco -,mas o poder de mover-se livremente por todo o domínio
da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e vital,
sem ser banal. Nesse sentido, tem estilo a tipografia que pode
andar por terrenos familiares sem cair em lugares-comuns, que
responde a novas condições com soluções inovadoras e que não
irrita·o leitor com sua própria originalidade,J1a busca vaidosa
do aplauso.

25
 A tipografia está para a literatura assim como a performance
musical está para a composição: é um ato essencial de 'interpreta-
ção, cheio de infinitas oportunidades para a iluminação ou para a
estupidez. Muita tipografia mantém distância da literatura, dados
os muitos usos da linguagem, que tarobém incluem as embalagens
e a propaganda. Como a música, a tipografia pode ser usada para
Primeiros manipular comportamentos e emoçõeS, mas não é nesse palco
princípios que os tipógrafos, músicos e outros seres humanos nos mostram
o seu melhor ângulo. A tipografia, quando dá o melhor de si, é
uma arte de lenta execução, merecedora da mesma apreciação
informada que às vezes dispensamos às interpretações musicais,
e é capaz de nos dar em troca prazer e alimento similares.
Os mesmos alfabetos e desenhos de página podem ser usa-
dos em uma biografia de Gandbi e em um manual sobre o usa
e o posicionamento estratégico de armas biológicas. A escrita
pode ser usada tanto para cartas de amor como para declarações
de ódio, e as próprias cartas de amor podem ser usadas tanto
para manipular e extorquir como para deliciar o corpo e a alma.
Evidentemente, não há nada intrinsecamente nobre e digno de
confiança na palavra escrita ou impressa. Mesmo assim, várias
gerações de homens e mulheres recorreram à escrita e ao meio
impresso para abrigar e compartilhar suas esperanças, percepções,
sonhos e medos mais profundos. É a elas, e não ao chantagista, ao
oportunista ou ao agiota, que o tipógrafo deve responder.

1.2 TÁTICA

1.2.1 Leia o texto antes de fazer o seu projeto visual.

A única tarefa essencial do tipógrafo é interpretar e comunicar o

texto. Seu tom, seu andamento, sua estrutura lógica determinam
as possibilidades de sua forma tipográfica. O tipógrafo está para
o texto assim como o diretor teatral está para a peça ou o músico
para a partitura.

1.2.2 Descubra a lógica externa da tipografia na lógica interna

do texto.

Um romance. muitas vezes parece ser um rio de palavras que

flui continuamente do começo ao fim, numa série de cenas sem
título. Pesquisas acadêmicas, livros didáticos, livros de receitas
e outras obras de não-ficção raramente são homogêneos assim;

26
muitas vezes, aparecem recobertos por títulos de capítulos, seções,
subtítulos, blocos de citações; notas de rodapé, notas finais, listas
e exemplos ilustrativos. Tais características podem permanecer
obscuras no manuscrito, mesmo que estejam claras na mente
do autor. Em respeito ao leitor, elas requerem identidade e for-
ma tipográfica próprias. Cada uma das camadas e cada um dos
níveis do texto devem ser consistentes, distintos, e ainda assim O projeto
(em geral) harmónicos em sua forma. maior
Portanto, a primeira" tarefa do tipógrafo é ler e entender o
texto; a segunda é analisá-lo e mapeá-lo. Só então a ioterpretação
tipográfica pode começar.
Se o texto tiver muitas camadas ou seções, pode precisar não
apenas de títulos e subtítulos, mas tainbém de títulos correntes,
que reaparecem a cada página ou par de páginas, lembrando
aos leitores qual é a vizinhança intelectual que estão visitando Peter Matthlessen
no momento. é conhecido no
Brasil pelo livro
Romances raramente precisam de tal sinalização, mas fre- Brmcando nos
qüentemente requerem marcadores tipográficos de outros gêneros. campos do Senhor.
O romance Par Tortuga, de Peter Matthiessen (Nova York, 1975; KenKeseyéo
autor de Um
projeto de Kenneth Miyamoto), usa dois tamanhos de tipo, três estranho no ninho,
margens diferentes, blocos de parágrafos que flutuam livremente mas Sometimes
e outros dispositivos tipográficos para separar pensamento, dis- a Great Notion é
considerada sua
curso e ação. O romance Sometimes a Great Notion, de Ken Kesey obra-prima. [NT]
(Nova York, 1964), parece ter a fluidez da prosa tradicional, mas
alterna repetidamente o romano e o itálico no meio das sentenças O termo redondo
para distioguir a fala das personagens entre si daquilo que dizem também é muito
usado no meio
em silêncio a si mesmas. ed1tonal para
Poesia e textos dramáticos às vezes pedem uma paleta ti- designar os tipos
pográfica mais extensa. Algumas das traduções do grego clás- romanos. [Nl']

sico feitas por Douglass Parker e das traduções do zuni feitas

por :E>ennis Tedlock usam romanos, itálicos, ttegritos, versais Ver por exemplo
Aristófanes, Four
e versaletes em diversos tamanhos para emular as marcações Comedies (Ann
dinâmicas da música. As performances tipográficas de, Robert Arbor, Michigan,
Massin em as peças de Eugene Ionesco fazem uso de linhas de 1969); Dennis
Tedlock,Finding
texto que se intersectam, letras esticadas e derretidas, borrões de the Center (Nova
tinta, pictogramas e uma família tipográfica para cada uma das York.1972);
personagens da peça. Nas obras de artistas tais como Guillaume Eugble Ionesco. La
Cantatrice (Paris,
Apollinaire e Guy Davenport, as fronteiras entre autor e designer 1964) e Délire à
às vezes desaparecem. A escrita funde-se à tipografia e o texto se deux (Paris,t966).
torna sua própria ilustração. Há exemplos da
obra de Massin
O tipógrafo deve analisar e revelar a ordem interna do texto em Typographia
da mesma maneira que um músico deve revelar a ordem interna n.s.n (1965).

27
 da música que interpreta. Mas o leitor, assim como o ouvinte, de~
veria. em retrospecto~ poder fechar seus olhos e enxergar aquilo
que jaz por trás das palavras que esteve lendo. A performance
tipográfica deve revelar a composição interna, não substituí-la.
Os tipógrafos, bem como outros artistas e artesãos - aí incluídos
músicos, compositores e autores - devem, via de regra, fazer o
Tática seu trabalho e desaparecer.

1.2.3Faça com que a relação visual entre o texto e seus outros

elementos (fotografias, legendas, tabelas, diagramas, notas) seja
um reflexo de sua real relação.

Se o texto está atado a outros elementos, onde estes devem ficar?

Se forem notas, devem ficar ao lado da página, no pé, ao final do
capítulo ou do livro? Se forem fotografias ou ilustrações, devem
ser inseridas no corpo do texto ou em uma seção própria? E se as
fotografias tiverem remissões, créditos ou legendas, estas devem
ficar próximas ou acomodadas separadamente daquelas?
Se houver mais de um texto- como nas incontáveis publica·
ções editadas no Canadá, na Suíça, na Bélgica e em outros paises
multilingües -, de que modo esses textos a um tempo iguais e
separados devem ser arranjados? Devem correr lado a lado para
enfatizar sua igualdade, compartilhando talvez um conjunto único
de ilustrações, ou ser impressos de costas um para o outro, para
enfatizar sua diferença?
Não importa qual seja sua relação com o texto, fotos ou
mapas às vezes precisam ser agrupados em separado porque re~
querem papéis ou tintas diferentes. Se tal for o caso, que remissão
tipográfica será necessária?
Essas e outras questões similares, que confrontam a prática
do tipógrafo diariamente, precisam ser respondidas caso a caso.
A página tipográfica é um mapa da mente; é também com fre·
qüência um mapa da ordem social da qual emerge. E, para" bem
ou para mal, mentes e ordens sociais não cessam de mudar.

1.2.4Escolha uma fonte ou um con;unto de fontes que elucide e

honre o caráter do texto.

Este é o começo, o meio e o fim da prática da tipografia: escolha

e use os tipos com sensibilidade e inteligência. Os aspectos desse
princípio são explorados ao longo deste livro e considerados em
detalhe nos capítulos 6, 7 e 10.

28
 Assim como as palavras e as sentenças, as letras têm tom.
timbr~ e caráter. Assim que um texto e um tipo são escolhidos,
inicia-se uma intersecção de dois fluxos de pensamento, dois
sistefi1,as rítmicos, dois conjuntos de hábitos, ou ainda de duas
persoÇtalidades. Não é preciso que elas vivam juntas e contentes
para sempre, mas, de um modo geral, não convém partir de uma
relação conflituosa. O projeto
A metáfora básica da composição tipográfica é a de que um maior
alfabeto (ou todo o léxico, no chinês) é um sistema de partes inter-
cambiáveis. Nele, a palavra forma. em vez de ser reescrita, pode ser
cirurgicamente revisada para transformar-se nas palavras firma
ou fórma ou forja ou força ou foram, ou ainda, com um pouco aAa
mais de trabalho, na palavra abacaxi. A caixa de tipos do velho
compositor tipográfico é uma bandeja de madeira subdividida que
carrega centenas desses bits de informação intercambiáveis. Essas
aaa
partículas subsemânticas, essas uoidades chamadas de "espécimes"
pelos impressores tipográficos, são letras fundidas em corpos aaa
de metal padronizados, esperando pelo momento em que serão
agrupadas em combinações significativas, depois dispersadas e aaA
novamente recombinadas em outras formas. A caixa de tipos do
compositor é um dos ancestrais primordiais do computador - e
não é por acaso que a composição tipográfica, tendo sido um dos
aaa
últimos ofícios a ser mecanizado, tenha sido um dos primeiros
a ser computadorizado. a a
No entanto, os bits de informação manipulados pelo tipó-
grafo diferem em um aspecto essencial dos bits do programador. aa
Compostos à mão em metal duro, à máquina em metal moldável,
ou digitalmente com um computador, cada virgula, cada parêntese,
cada c- e, conforme o contexto, cada espaço em branco - tem um
estilo e um nítido valor simbólico. Além de serem microscópicas
obras de arte, as letras também são símbolos úteis. Elas significam
o que são e o que dizem.
A tipografia é a arte e o ofício de lidar com essas unidades
de informação de duplo significado. O bom tipógrafo trabalha
com elas de modo inteligente, coerente, sensível. Quando o tipo
é mal escolhido, aquilo que as palavras dizem lingüisticamente
e aquilo que as letras inferem visualmente ficam dissonantes, de-
sonestos, desafinados.

1.2.5 Dê forma à página e emoldure o bloco de texto de modo a

revelar e honrar cada elemento, cada relação entre os elementos e
cada nuança lógica do texto.

29
 Escolher a forma da página e posicionar o tipo sobre ela é muito
parecido com emoldurar e pendurar um quadro. Uma pintura
cubista em uma moldura do século 18 ou uma natureza-morta
do século 17 em uma fina moldura cromada não ficam piores do
que um texto inglês do século 19 composto com tipos da França
do século 17 e posicionado assimetricamente em uma página
Tática modernista alemã.
Se o texto for longo ou se faltar espaço, ou ainda se houver
muitos elementos, talvez múltiplas colunas sejam necessárias. Se
as ilustrações e o texto andarem lado a lado, qual deles terá prece-.
dênciasobre o outro? E se essa ordem ou graQde proeminência
mudar? O texto sugere simetria perpétua, assimetria perpétua
ou algo a meio caminho?
Mais uma vez: o texto sugere o fluxo continuo e impertur-
bável da prosa justificada ou o continuo flerte entre a ordem e o
caos evocado pela composição alinhada à esquerda e desalinhada
O termo cabeço à direita? (Os títulos correntes e as notas laterais no relo -páginas
também é da direita, ímpares - deste livro são compostos deste último modo.
utilizado para
indicar aquilo
No verso- páginas da esquerda, pares-, são desalinhados à es-
que se imprime querda. Os alfabetos legíveis da direita para a esquerda, tais como
na cabeça das o árabe ou o hebraico, ficam perfeitamente bem desalinhados à
páginas, mas t{tulo
corrente refere-se esquerda, mas nos alfabetos que correm para a direita, como o
especificamente latim, o grego ou o tailandês, esse tipo de composição enfatiza o
às informações fim da linha, e não o seu início, o que faz dele uma opção inade-
referentes a títulos
de publicação.
quada para composições extensas.)
capítulos. e A elaboração da forma da página anda de mãos dadas com
seções. [NT] a escolha do tipo, e ambas são preocupações tipográficas perma-
nentes. O tema das formas e das proporções das páginas é tratado
em maior detalhe no capítulo 8-

1.2.6 Dê total atenção tipográfica mesmo a detalhes incidentais.

Parte do que o tipógrafo deve compor, assim como um pouco

do que todo músico precisa tocar, é trabalho corriqueiro. Mesmo
uma edição de Platão ou de Shakespeare irá conter algum texto
de rotina: números de página, números de cena, notas de texto,
indicação de copyright, nome e endereço da editora, texto de
quarta capa - para não mencionar as passagens ornamentais e a
música de acompanhamento que são implícitas ao próprio texto.
No entanto, assim como um bom músico pode compor uma
balada de cortar o coração com algumas palavras banais e uma
melodia trivial, também o tipógrafo pode produzir uma tipografia

30
pungente e bela partindo da parafernália bibliográfica e do joio
t~tual. A habilidade de fazê-lo nasce do respeito pelo texto como
um todo e do respeito pelas letras em si mesmas.
Talvez esse princípio devesse ser formulado assim: dê total
atenção tipográfica especialmente aos detalhes incidentais.

1.3 SUMÁRIO O projeto

maior
Sempre há exceções, sempre há desculpas para o inusitado e para
a surpresa, mas talvez possamos concordar que, via de regra, a
tipografia deveria prestar os seguintes serviços ao leitor:

convidá-lo à leitura;
revelar. o teor e o significado do texto;
tornar clara a estrutura e a ordem do texto;
conectar o texto a outros elementos existentes;
induzir a um estado de repouso energético, que é a condição
ideal da leitura.

Servindo ao leitor desta forma, a tipografia, assim como uma

performance musical ou uma produção teatral, deveria servir a
dois outros fins: honrar o texto pelo que ele é (sempre supondo
que o texto vale a pena do tipógrafo) e honrar e contribuir com
a. sua própria tradição- a tradição da própria tipografia.

31
 RITMO & PROPORÇÃO

2.1 MOVIMENTO HORIZONTAL

2 Comecemos com uma antiga metáfora: se o pensamento é um fio

de linha, o narrador é um fiandeiro - mas o verüadeiro contador
de histórias, o poeta, é um tecelão. Essa velha abstração, própria
das narrativas faladas, foi transformada em um fato novo e visí-
vel pelos escribas. Após longa prática, seu trabalho gaohou uma
textura tão homogênea e flexível que a página escrita passou a
ser chamada de textus (tecido, em latim).
O instrumento tipográfico, seja ele um computador ou uma
régua de composição, funciona como um tear. E o tipógrafo, assim
como o escriba, procura tecer o texto da maneira mais homogênea
possível. Do mesmo modo, os bons tipos são desenhados para
Embora as palavras produzir uma textura vivaz e homogênea, mas o espacejamento
espacejamento e. descuidado de letras, linhas e palavras pode rasgar esse tecido.
espaçamento sejam
parecidas, apenas a Outra aotiga metáfora: a densidade. da textura de uma pá-
primeira aplica-se gina escrita ou composta é chamada de cor. Isso nada tem a ver
exclusivamente à com tintas verdes ou vermelhas; refere-se apenas à escuridão da
tipografia. (NT:
massa de tipos. Uma vez satisfeitas as demaodas de legibilidade
e de ordenação lógica, a homogeneidade da cor é o objetivo mais
comum almejado pelo tipógrafo. E isso depende de quatro fatores:
o desenho do tipo, o espacejamento das letras, das palavras e das
linhas. Nenhum é independente do outro.

2.1.1 Defina uma entrepalavra que se ajuste ao tamanho e à

entreletra natural da fonte.

Os tipos são normalmente medidos em paicas e em pontos (ex-

plicados em detalhe nas páginas 361-62), mas o espacejamento
horizontal é medido em emes, e o em e é uma medida variável. Um
eme é a distãncia equivalente ao tamanho do tipo. Em um tipo
de 6 pontos, um eme mede 6 pontos; em um tipo de 12 pontos
mede 12 pontos; e em um tipo de 6o pontos mede 6o pontos.

D
eme de 12 •.•
D
... 18 ..•
D
···24···
D
... e 36 pt

32
Portan~o, o espaço de um eme é proporcionalmente o mesmo em Outro termo
qualquer tamanho. utilizado para
designar essas
As máquinas de composição tipográfica geralmente dividem mesmas distâncias
o eme em unidades. Emes de 18,36 ou 54 unidades, por exemplo, em português é o
são comumente encontrados em máquinas mais antigas. Nos quadratim. Mais do
que se relacionar
dispositivos mais recentes, o eme pode ter até mil unidades. Os com as letras m e n,
tipógr~fos, por sua vez, tendem a dividi-lo em frações simples: ele indica o campo
meio ~me, um terço de eme e assim por diante, sabendo que o quadrado que
contém o desenho
valor unitário dessas frações irá variar de uma máquina para dotipoeque
outra. A. metade de um eme é chamada de ene. origina a medida.
Se o texto for composto desalinhado à direita, a entrepalavra Esta tradução. no
entanto. incorpora
(o espaço entre palavras) pode. ser fixa e imutáveL Se o texto for a popularização
justificado (alinhado à esquerda e à direita, como neste livro), internacional das
ela prçcisa ser flexíveL Em qualquer caso, o tamanho ideal da unidades eme e ene.
reservando o termo
entrepalavra varia de acordo com a circunstância, dependendo "'quadratim'"para
de fatores como entreletra, cor e tamanho do tipo. Um tipo mais o quadrado eme
espacejado ou mais pesado irá necessitar de um intervalo maior (emsquare). [NT]
entre palavras. Em tamanhos maiores, quando a entreletra di~
minui, a entrepalavra pode diminuir também. Para um tipo de
texto normal em um tamanho de texto normal, o valor tfpico da
entrepalavra é de um quarto de eme, que pode ser grafado como
M/4. (l.[m quarto de eme é normalmente igual ou um pouco maior
do que a largura de composição da letra t.)
A língua também tem algum efeito na entrepalavra. Em A entrepalavra
llnguas altamente flexionadas, como o latim, a maior parte dos nativa da fonte
usada aqui tem
limites das palavras é indicada por marcas gramaticais, e um 2.27 unidades, ou
espaçq. menor é portanto suficiente. No inglês, [no português; e 2.27 rmlésimos de
em outras linguas pouco flexíonadas, o bom espacejamento de eme. O programa
de composição
palavras faz a diferença entre uma linha que precisa ser decifrada foi instruido para
e uma:llnha que pode ser lida com eficiência. pexm1tiruma
Sç o texto for justificado, uma entrepalavra míninla razoável entrepalavra
minima de 85'!6
ficará çm um quinto de eme (M/5), e M/4 irá constituir uma boa no texto principal.
média a ser alcançada. Uma medida máxima razoável para textos São 193 unidades
justifiçados é M/2. Se a entrepalavra puder ficar em M/3, tanto -pouco menos que
Mls.Jáamáxima
melhor. No entanto, para alfabetos mais espacejados ou com- édetso'!6,ou340
postos. em tamanhos menores, M/3 normalmente é uma média unidades - pouco
melhor a ser atingida, e M/4 passa a ser um minimo melhor. Em mais que M13.

uma linha de versais espacejadas pode ser necessário usar uma

entrepalavra de M/2.

2.1.2 Escolha uma largura de coluna confortável.

33
 Qualquer comprimento de linha que contenha entre 45 e 75 ca-
racteres é amplamente reconhecido como satisfatório para wna
página de uma coluna composta em tipo e tamanho de texto. A
linha de 66 caracteres- contando letras e espaços- é geralmente
considerada ideal. Para trabalhos com múltiplas colunas, uma
outra média, que varia de 40 a 50 caracteres, é melhor.
Movimento Se o tipo for bem composto e bem impresso, pode-se. usar
horizontal linhas de 85 ou 90 caracteres para textos descontínuos, tais
como bibliografias ou notas de rodapé - estas com entrelinha
generosa -, sem nenhum problema. No entanto, mesmo com
uma entrelinha altruísta, linhas com média maior do que 75 ou
8o caracteres ficarão provavelmente longas demais para wna
leitura contínua.
Um mínimo prático razoável para textos justificados em
Quando os miolos inglês é a linha de 40 caracteres [em português, 48]. Linhas mais
das próprias letras curtas podem ser perfeitamente bem compostas com wn pou-
(e não apenas
a entrepalavra) co de paciência e sorte, mas no trabalho cotidiano linhas com
forem elásticos, média menor do que 40 ou 38 caracteres trarão uma erupção
a justificação de espinhas brancas ou porcos-espinhos: espaços derramados e
pode ser levada
a extremos mais erráticos entre as palavras ou uma epidemia de hífens. Se a linha
radicais. Ver for curta, o texto deverá ser composto desalinhado à direita. Em
PP 207-09. doses maiores, mesmo esse tipo de composição pode parecer
anoréxico se a linha contiver menos de 30 caracteres, mas em
porções pequenas e isoladas (notas marginais desalinhadas, por
exemplo) a linha mininaa pode chegar a 12 ou a 15 caracteres.
Em todo caso, esses comprimentos de linha são médias, e
eles incluem, além das letras, espaços em branco e pontuação.
A maneira mais sinaples de calculá-los é utili2ar uma tabela de
composição como a da página 37· Para fazê-lo, meça o compri-
Faz diferença mento do alfabeto romano internacional básico em caixa-baixa
escrever caixa - abcdefghijklmnopqrstuvwxyz- no tipo e no tamanho que quiser,
baixa sem hífen e
caixa-baixa com e a tabela irá mostrar o número médio de caracteres que podem
hífen. O primeiro aparecer em uma linha especifica. Na maior parte das fontes de
termo designa a texto, o alfabeto romano de 10 pontos vai medir entre 120 e 140
caixa tipográfica
concreta usada pontos de comprinaento, mas um alfabeto itálico de 10 pontos pode
pelo tipógrafo. chegar a magros 100 pontos ou menos, enquanto um bold pode
O segundo. atingir 160. O alfabeto de 12 pontos irá medir 1,2 vez o compri-
uma qualidade
própria das letras mento do alfabeto de 10 pontos, como era de se esperar - mas não
minúsculas exatamente, a não ser que tenha sido gerado a partir do mesmo
tipográficas. desenho-mestre, sem modificações na entreletra.
O mesmo vale
para caixa alta e Em uma página de livro convencional, a largura da coluna
caixa-alta. (NT) costuma ter 30 vezes o tamanho do tipo, mas há linhas cujo

34
comprimento diminui para 20 ou aumenta para até 40 vezes,
mantendo-se dentro de um alcance previsível. Se, por exemplo,
o tamanho do tipo for de 10 pontos, essa largura poderia ficar
entre 30 x 10 == 300 pt, que equivale a 300 + 12 = 25 paicas. O com-
primento típico de um alfabeto em caixa-baixa para uma fonte
de texto de 10 pontos é de 128 pontos, e a tabela de composição
nos mostra que essa fonte, composta em um espaço de 25 paicas, Ritmo e
irá acomodar aproximadamente 65 caracteres por linha. proporção

Faça a composição desalinhada do texto se esse tipo de

2.1.3
composição se ajustar tanto ao texto quanto à página.

No texto justificado, há sempre uma negociação entre a homo-

geneidade do espacejamento e a freqüência de hifens. O melhor
acordo dependerá da natureza do texto e da especificidade do
projeto. Bons compositores preferem evitar linhas com hifens
consecutivos, mas hífens freqüentes são melhores do que um es-
pacejamento sujo, e a composição desalinhada é ainda melhor.
Larguras estreitas- que dificultam ao extremo a boa justifi-
cação,... são normalmente utilizadas quando o texto é composto
em várias colunaS. Nessas condições, a composição desalinhada
à direi~a dará leveza à página, diminuirá sua rigidez e irá prevenir
uma irrupção de, hífens.
Muitos tipos sem serifa ficam melhores quando compostos
sem justificação, não importa qual seja o comprimento da linha;
as fontes monoespacejadas, que são comuns em máquinas de
escrever, sempre ficam melhores quando compostas desalinhadas,
no estilo padrão dessas máquinas. Uma máquina de escrever (ou
uma i!ppressora de qualidade similar controlada por computador)
que ju~tifica suas linhas imitando a composição tipográfica é uma
máquina presunçosa e inculta, que macaqueia a forma externa
mas deixa de lado a verdade interior da tipografia.

ÍIJ> Ao compor texto desalinhado em um computador, arranje

um te~po para refinar a compreensão de seu programa a
respeito do que seja um desalinhamento honesto. Muitos
programas se predispõem a definir uma linha mínima e uma
máxima. Se deixarmos, eles irão hifenizar as palavras e ajustar
o espacejamento sem levar em conta se o texto é justificado
ou não. Nessas condições, a composição desalinhada vai
produzir uma ondulação ordenada ao longo da margem direita,
fazendo com que o texto se pareça com a barra de uma saia

35
 plissada. Esse método combina as piores características da
justificação com as piores características da composição
desalinhada e elimina as virtudes de ambas. A não ser que a
linha seja insuportavelmente estreita~ é melhor compor em
desalinhamento rígido na maioria dos casos~ ou seja~ com
espacejamento fixo entre palavras, sem definir um
Movimento comprimento mlnimo de linba e sem nenhum hífen além do
horizontal que já for inerente ao texto. Nesse tipo de composição, quebras
de linha com hífens podem ocorrer em palavras como auto-
sustentabilidade, que já possuem seu próprio hífen, mas
precisarão de intervenção manual para ocorrer em palavras
como hifenização ou contraproducente, que não o possuem.

2.1.4 Use um único espaço entre sentenças.

No século 19 - que para a tipografia e para o desenho de tipos

significou uma inflacionária idade das trevas -, muitos compo-
sitores eram incentivados a rechear seus textos com espaços a
mais entre as frases. No século 20, várias gerações de datilógrafos
foram ensinadas a fazer o mesmo, pressionando a barra de espaço
duas vezes após o ponto final. Quem abdica desse estranho hábito
vitoriano em sua datilografia e em sua composição tipográfica só
tem a ganhar. De um modo geral, apenas um espaço é necessá-
rio depois de um ponto, de um ponto-e-virgula ou de qualquer
outra marca de pontuação. Espaços maiores (um espaço ene, por
exemplo) são pontuações em si mesmos.
Essa regra é por vezes alterada quando se trata de compor
textos em grego ou latim clássico, em sânscrito romanizado e em
linguagem fonética, ou noutros tipos de texto em que as orações
iniciem com minúsculas. Na ausência de maiúsculas, um espaço
ene cheio (M/2) entre orações pode ser bem-vindo.

2.1.5 Use pouco ou nenhum espaço em meio a cadeias de iniciais.

Nomes como W.B. Yeats e f,C.L. Prillwitz podem receber espaços

ultrafinos [também conhecidos como espaços-cabelo ou espaços
de apelo], espaços finos ou nenhum espaço após os pontos. Um
espaço normal segue após o último ponto da cadeia.

2.1.6 Espaceje todas as seqüências de versais e versaletes~ bem

como todas as seqüências longas de digitas.
 MÉDIA DE CARACTERES POR LINHA

10 1:2. 14 16 18 :2.0 :2.:2. 24 2.6 2.8 JO 32 34 36 38 40

So 40 48 56 64 72 So 88 96 104 112. 120 128 136 144 152 160

as 38 45 53 6o 68 ;6 83 91 98 to6 113 121 129 136 144 151 A coluna da
90 36 43 50 57 64 72 79 86 93 100 107 !15 122. 129 136 143 esquerda indica
95 34 41 48 55 62 69 75 82 89 g6 103 110 117 123 130 137 o comprimento
100 33 40 46 53 59 66 73 79 86 92 99 106' 112 119 125 132 do alfabeto em
105 32 38 44 51 57 ÓJ 70 76 82 89 95 101 108 114 120 127 caixa-baixa.
no 30 37 43 49 ss 61 67 73 79 as 92 gs 104 11o n6 122 A linha do topo
115 29 35 41 47 53 59 64 ]O 76 82. 88 94 100 105 111 117 indica a largura
120 28 34 39 45 so s6 6:2. 67 73 ;s s4 90 95 tot 106 112 da coluna em
125 27 32 38 43 48 54 59 65 ]O 75 81 86 91 97 102. 108 paicas.
130 26 31 36 41 47 52 57 62 67 73, 78 83 88 93 98 104
135 25 JO 35 40 45 50 55 60 65 ]O 75 80 85 90 95 100 Uma definiçiio
140 24 29 34 39 44 48 53 58 63 68 73 77 8:2. 87 92 97 precisa da
145 23 28 33 37 42 47 51 56 61 66 70 75 So 84 89 94 unidade ponto
150 23 28 32 37 41 46 51 55 6c 64 69 74 78 83 87 92 encontra-se no
155 22 27 31 36 40 45 49 54 58 63 67 72 76 81 85 90 apéndice c,
160 22. 26 30 35 39 43 48 52 56 61 65 69 74 78 82 87 páginas 361-62.
165 21 25 30 34 38 42. 46 51 55 59 63 68 72. 76 8o 84
170 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 62 66 70 74 78 82.
175 20 24 28 32 36 40 44 48 52. 56 6o 64 68 72 76 So
180 20 23 27 31 35 39 43 47 51 55 59 62. 66 70 74 78
185 19 23 27 JO 34 38 42. 46 49 53 57 61 65 68 ]2 ]6
190 19 22 26 30 33 37 41 44 48 52 56 59 63 67 70 74
195 18 22 25 29 32 36 40 43 47 50 54 58 61 65 68 72
200 18 2! 25 28 32 35 39 42 46 49 53 56 60 63 6] 70
21o 17 20 23 27 30 33 37 40 43 47 50 53 57 6o 63 67
no 16 19 22 25 29 32 35 38 41 45 48 51 54 57 6o 64
230 15 18 21 24 27 30 33 36 40 43 46 49 52 55 58 61,
240 15 17 20 23 26 29 32 35 38 41 44 46 49 52 55 58
250 14 !7 20 22 25 28 31 34 36 39 42 45 48 50 53 56
260 14 16 19 22 24 27 30 32 35 38 41 43 46 49 51 54
2]0 13 16 18 21 23 26 29 31 34 36 39 42 44 47 49 52
280 13 15 18 20 23 25 28 30 33 35 38 40 43 45 48 50
290 12 15 17 20 22 24 27 29 32 34 37 39 41 44 46 49
300 12 14 17 19 21 24 26 28 31 33 35 38 40 42 45 47
320 11 13 16 18 20 22 25 27 29 31 34 36 38 40 43 45
340 10 13 15 17 19 21 23 25 27 29 32 34 36 38 40 42
360 ~o 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40

37
 Acrônimos como IBGE e ONU são freqüentes em alguns textos;
o mesmo acontece com abreviações como ovo, TV, AM e FM.
O valor normalmente utilizado para espacejar essas seqüências
As maiúsculas de maiúsculas (versais e versaletes) é de 5% a 10% do tamanho
tipográficas são do tipo.
diVIdidas em duas
classes: as versais, Nas fontes digitais, é simples atribuir uma largura extra.
que têm altura para todos os versaletes, de modo que o espacejamento ocorra
de caixa-alta, e automaticamente. Já os valores de largura das versais são normal~
os versaktes, que
têm altura de mente dados com base na suposição de que elas serão utiliz~das
caixa-baixa. o em conjunto com as minúsculas, mas o espacejamento pode
termo maiúsculas ainda assim ser automatizado com o uso de tabelas de kerning
foi, portanto,.
evitado, em nome (ver seção z.t.S).
desses termos Em titulas e subtítulos, um espacejamento extra é muitas
mais precisos, e o vezes desejável. Liultas justificadas de versais espacejadas são
termo capitular,
muitas vezes compostas, em geral, com a inserção de um espaço normal (de M/5
utilizado como a M/4) entre as letras. Isso corresponde a um espacejamento de
mesmo significado 20% a 25% do tamanho do tipo. Mas o espaço extra entre as letras
de versai. foi
reservado para pede mais espaço entre as liultas. Um tipógrafo renascentista que
as letras que se compusesse um titulo de várias linhas com versais espacejadas
destacam no inicio em tamanho de texto normalmente comporia "brancos" entre as
de capítulos ou
parágrafos. [NT} linhas: o equivalente, em composição manual, ao espaço duplo
do operador.
A língua Não há um valor ótimo generalizado para o espacejamento
portuguesa possui de versais titulares ou display. O espacejamento efetivo nas boas
equivalentes
para os termos inscrições clássicas e em manuscritos posteriores varia de 5% a
kern e kemmg: too% do tamanho nominal do tipo. A quantidade de espaço é mui·
crena e crenagem. to menos importante que seu equilíbrio. Seqüências como LA ou
O mesmo
acontece com os AVA podem não precisar de nenhum espaço, enquanto seqüências
tipos, também como NN e HIH implorarão por uma abertura generosa.
conhecidos como
tipos de ostensão.
Os termos ingleses, WAVADOPATTIMMILTL
contudo, ainda
reinam absolutos
e foram mantidos
WAVADOPATTIMMILTL
aqui,[NT)
Versais espacejadas, acima; com kerning, sem espacejamento, abaixo.

Muitos tipógrafos também preferem espacejar seqüências de

números. O espacejamento é essencial para a leitura rápida de
cadeias longas e essencialmente desprovidas de significado, tais
como números seriais, e é útil até mesmo em seqüências menores,
tais como números de telefone e datas. Números compostos em
pares não precisam de espacejamento; cadeias de três ou mais
podem precisar de algum respiro. Essa é a razão que há por trás
do autigo hábito europeu de compor números telefônicos na
forma ao ao ao oo ao invés de oooo-oooo.

2.1.7 Não espaceje minúsculas sem necessidade. As designações de

peso tipográfico
Frederic Goudy gostava de dizer que o homem que espacejasse (light,semibold,
bold, bútck etc.)
minúsculas estaria "roubando ovelhas". Se essa expressão precisa foram mantidas
de alguma atualização, talvez seja apenas para acrescentar que o em inglês por sua
mesmo aconteceria também com as mulheres que o fizessem. popularidade e
aproximação dos
Não obstante, como é o caso com qualquer regra, essa só vale nomes originais.
até onde a razão ;llcauça. O porquê de não espacejar minúsculas Já as larguras
é que isso dificulta a sua legibilidade, mas há alguns alfabetos em foram indicadas
por termos
caixa-baixa aos quais esse princípio não se aplica. portugueses que
Títulos compostos com versais estreitas, sem serifa e exage- não sugerem
radamente espacejadas tornaram-se uma marca registrada, se não deformação:
estreito em vez
um cliché, da tipografia pós-moderna. Nesse contexto, subtítulos de condensado,
podem ser tranqüilamente compostos com minúsculas estreitas, útrgo em vez de
sem serifa e com espacejamento modesto. Uma separação mode- estendido. Nomes
de batismo que
rada pode fazer com que as minúsculas de tipos como o Univers incluem essas
bold estreito fiquem mais legíveis. Ligaturas que não são essenciais designações em
serão evidentemente omitidas no texto espacejado. outras línguas
foram mantidos
no original. (Entre
as escalas de
gradação de pesos
tipográficos em
português, destaca·
Minásculas em Univers bold estreito, espacejadas em 10%. se a proposta de
Goebel Weyne
e Washington
Seria possível. fazer um quadro detalhado da resistência Dias Lessa,que
inerente dos tipos minúsculos ao espacejamento. Perto do topo se baseia na
da lista (entre os mais inadequados) estariam os itálicos renas- escala proposta
porAdrian
centistas, tais como o Arrighi, cuja estrutura pressupõe uma Frutiger parll a
verdadeira ligação entre as letras. Pouco depois ficariam os ro- familia Univers
manos renascentistas. Mais adiante encontraríamos tipos como e foi incluída
no Manual para
o Syntax:, que ecoam formas romanas renascentistas mas não têm pútnejamento
serifa. Lá pelo meio da lista veríamos tipos sem serifa como o de embalagens,
Helvetica, em que só a força de vontade mantém as letras unidas. desenvolvido
em 1976 pelo
Tipos bold estreitos sem serifa ficariam no fim da lista. O espace- Instituto de
jamento sempre sabota um romano ou um itálico renascentista. Desenho Indutr1al
Mas ao chegar na outra ponta, onde se encontram os tipos sem doMAM RJ para
o Ministério da
qualquer fluidez caligráfica, o espacejamento de mioúsculas pode Indústria e do
ser genuinamente benéfico. Comércio). (NT)

39
 Ao isolar elementos individuais, o espacejamento tem um
papel garantido onde as palavras são menos importantes qne as
Mais informações letras. O espacejamento provavelmente será útil onde as letras
sobre tabelas funcionarem uma a uma (como 'em acrónimos e endereços ele-
de keming nas
páginas 2.2.1-2.6. trônicos), sejam elas versais, versaletes ou minúsculas.
O espacejamento também tem outras funções tradicionais
fora do domínio dos tipos romanos ou itálicos. Tipos góticos, de
wn modo geral, não têm companheiros itálicos ou bold, nem ver-
saletes. Para índicar ênfase, os métodos mais simples à disposição
são o sublinhado e o espacejamento. O primeiro era o método
usual dos escribas, mas o último mostrou-se mais prático para
os impressores tipográficos. Na tipografia digital, no entanto,
sublinhar é tão fácil quanto espacejar e às vezes causa menos
danos à página.
Em cirilico, a diferença entre a caixa-baixa e os versaletes é
mais sutil do q~e nos alfabetos grego e latino, mas os versaletes são
)l(1i1 igualmente importantes para os tipógrafos cirilicos mais hábeis.
Antigamente, quando os tipos cursivos em cirílico eram raros e
os versaletes quase inexistentes, a rotina de sua composição era
)f(U similar à dos tipos góticosfraktur, com mínúsculas retas (roma-
nas) espacejadas substituindo versaletes e cursivas (itálicas). A
melhoria dos tipos cirilicos tornou essa prática obsoleta.
O tenno dispLly,
que aparece na 2.1.8 Faça kernings modestos e consistentes ou não faça nada.
página 38, refere-
se aos tipos
utilizados em É impossível escapar das ínconsistências no espacejamento entre
tamanhos maiores, letras, dadas as formas do alfabeto latino. Pequenas irregularidades
especialmente são, afinal, essenciais à legibilidade dos tipos romanos. O kerning
em projetos de
sinalização. mas - a alteração do espaço entre pares de letras específicos - pode
também em locais aumentar a consistência do espacejamento em palavras como
de destaque tais Washíngton ou Toronto, onde as combinações Wa e To recebem
como cabeçalhos
de jornais e kerning. No entanto, nomes como Wisconsin, Tübingen, Tbilisi,
embalagens. Seu Los Alamos e palavras comuns tais como as ínglesas The ou This
equivalente permanecem mais ou menos imunes a alterações.
português (tipo
tk ostensão) não Compositores manuais raramente fazem o kerning de tipos
temo mesmo em tamanho de texto, pois seus pares precisam ser ajustados
alcance. Como manualmente, um de cada vez. A composição tipográfica por
o termo inglês
também identifica computador auxilia o kerning extensivo, mas não deixa de requerer
esse tipo de fonte julgamento - e nisso o computador não ajuda. Quanto menos
no mercado kerning, melhor; um kerning inconsistente é pior do que nada.
internacional, a
grafia inglesa foi Nos tipos digitais, assim como nos tipos fundidos, cada letra
mantida, (NT] tem uma largura própria. Mas os sistemas de composição compu-

40
 tadorizados podem modificá-la de muitas maneiras. O kerningdas
fontes digitais é feito geralmente com o uso de tabelas de kerning,
que podem especificar a redução ou o aumento do espacejamento
de cada par de letras, números ou sfmbolos.Dessa maneira, es-
paços podem ser adicionados automaticamente a combinações
como HH e removidos de combinações como Ty; Atualmente, as
tabelas de kerning pré-fabricadas são componentes rotineiros de Ritmo e
fontes digitais bem-feitas, mas ainda requerem uma boa edição proporção
para se ajustarem aos estilos e às necessidades individuais. Se
você utilizar um programa com kerning automático, faça vários
testes antes de confiar em suas decisões, tomando o tempo que
for necessário para reparar suas limitações.
As tabelas de kerning geralmente tiram espaço de combi-
nações como Av, Aw, Ay, 1\., 'A, C e de todas as combinações nas
quais o primeiro elemento é T, V, W, ou Y e o segundo elemento
é a, c, d, e, g, m, n, o, p, q, r, s, u, v, w, x, y ou z. Nem todas essas
-Tov
combinações ocorrem em inglês [ou em português], nias qualquer
sistema de kerning deveria acomodar nomes como Tchaikovsky,
Tmolos, Tsimshian, Vásquez, Château d'Yquem e Ysaye.
Normalmente, a tabela também adiciona espaços a seqüên-
Tõpf
cias C!1mo f;f),f],f?, f!, (f, [f, (J e[). Em alguns itálicos é preciso
adicionar espaços aos pares gg e gy. Se o seu texto incluir esses
pares, outras seqüências - gf, gj, qf e qj, por exemplo - também (j")
poderão precisar de atenção.
O kerning de combinações envolvendo virgulas e pontos
- tais como r, I r./ v, I v./ w, I w./ y, e I y. - é comum, especialmente
em tamanhos maiores. Mas cuidado com combinações como F./ w,f'
P./ T. I V. As maiúsculas precisam do sen espaço e algumas combi-
nações são facilmente enganadoras. P.F. Didot pode ser lido como
R E Didot se o kerning ali for feito com muito entusiasmo.
Os algarismos são normalmente omitidos das tabelas de
kerning, mas não raro necessitam dele mais do que as letras. A
maioria das fontes, metálicas ou digitais, é equipada com alga-
rismos tabulares - que possuem a mesma largura de composição,
para que as suas colunas possam se alinhar. Se você for forçado
a utilizar uma fonte assim, precisará lançar mão de uma terapia
intensiva de- kerning. Uma boa fonte de texto, em vez disso, irá
oferecer-lhe algarismos proporcionais. Uma fonte digital no for-
mato OpenType poderá colocar quatro opções à sua disposição:
algarismos alinhados proporcionais e tabulares (titulares) e al-
garismos de texto proporcionais e tabulares. Quando utilizados
em um texto, é provável que os algarismos necessitem de algum

41
 kerning em relação a si mesmos e ao traço ene, não importa q~al
seja o seu corte.
Seja qual for o kerning que fizer, certifique-se de que ele
não produzirá colisões com caracteres diacríticos tais como
acentos. A palavra Volta pode receber um kerning mais estreito
do que a palavra Vô em muitos tipos; o mesmo acontece com
Movimento a palavra Tempo em relação à palavra Ténis. Atente também
horizontal para o efeito composto de kernings sucessivos. Os apóstrofos de
I:Hôtel e Dl\rtagnan podem ser bastante aproximados, mas duas
aproximações em seqüência no nome CAnse aux Meadows irão
produzir urna colisão.

1740-1900 1740-1900
Numerais da Sabon sem keming, à direita, e com bom keming, à esquerda.

Uma tabela de kerning escrita expressamente para uma lln-

gua irá requerer sutis alterações para poder fazer jus a outra. Em
inglês, por exemplo, é normal fazer o kerning das combinações
's 'd 'm 'r 's 't, que aparecem em contrações comuns. Em francês,
são as combinações 'a 'â"e'é'f:'o 'ô, que aparecem em elisões.Em
textos norte-americanos nativos, os apóstrofos podem aparecer
a'a em muitos outros contextos. Em espanhol, faz-se o kerning das
combinações'< e"<· Em alemão, o tipógrafo cuidadoso irá retirar

"·t espaço das combinações ,T ,.T ,V ,.V ,W ,W e poderá adicioná-lo

a,j ea,.j.
A letra c não é um membro plenamente consolidado do
alfabeto alemão, e em tempos passados restringia-se apenas às
ck ligaturas eh e ck. Quem lê textos compostos com fontes feitas
na Alemanha em outras línguas que não o alemão muitas vezes
•• considera o kerning dessas combinações desconfortável por sua
IJ estreiteza, ou no mínimo acha a proteção lateral direita do c muito
pequena. já nas fontes holandesas é comum encontrar um kerning
estreito demais na seqüência ij.
Em português, as As tabelas binomiais de kerning são ferramentas tipográficas
combinações Tã, poderosas e úteis, mas não eliminam nem a necessidade nem o
Pã, Vã, d'á, d'é. d'ó,
d'ú,d'â,d'êed'ô prazer de fazer ajustes finais à mão. Nomes como T.V.R. Murti
requerem cuidado e T. R. V. Murti, por exemplo, contêm problemas tipográficos
especiaL [NT] microscópicos que nenhuma tabela binomial de kerning é capaz
de resolver. Fontes que oferecem kerning polinomial (tabelas que
podem espacejar pares de letras de diversas maneiras de acordo

42
com o contexto) já existem há uma década e é possível que um
dia venham a se tornar a norma. Até o momento, são raridades.

2.1.9 Não altere a largura ou a forma das letras sem necessidade.

O design de tipos é uma arte praticada por poucos e domioada por

muito poucos- mas os programas de edição de fontes permitem Ritmo e
que qualquer pessoa altere instantaneamente as larguras e formas proporção
de letras às quais um artista pode ier dedicado décadas de estudo,
anos de inspiração e um raro conjunto de habilidades. O poder
de destruir o trabalho de um designer de tipos deve ser utilizado
com cuidado. Seja como for, não há método mais infeliz do que
condensar ou expandir arbitrariamente as letras para ajustar um
texto ineditável a um espaço inalterável.
Em diversas fontes, por exemplo, o ponto de exclamação, o
ponto de interrogação, o ponto-e-vírgula e o dois-pontos precisam
de uma proteção lateral esquerda maior do que aquela especi-
ficada por seus fabricantes; seja como for, a largura de qualquer
caractere deve ser alterada com um único propósito: melhorar a
composição tipográfica.
A legibilidade das letras tipográficas não depende apenas de
sua forma ou da tinta que as imprime, mas também do espaço
vazio esculpido entre elas e à sua volta. Quando o tipo é moldado
e composto à mão, esse espaço é definido fisicamente por blocos
de metal. Quando ele é reduzido a um desenho armazenado em
formato digital ou fotográfico, continua a possuir um espaço
próprio, definido pela altura e pela largura nominais de seu corpo.
Mas no mundo dos tipos digitais um designer ou__ um compositor
sem nenhuma consideração pelas letras pode facilmente compri-
mi-las em trens de gado e enviá-las para o abate.

entreletra entreletra
Quando as letras são maltratadas dessa maneira, suas reservas
de legibilidade se esgotam. Nessa hora, não lhes resta mais nada
a não ser decepcionar e brutalizar o leitor.

2.1.10 Não estique o espaço até arrebentar.

Uma lista.(um sumário ou uma receita, por exemplo) oferece a

oportunidade de construir verdadeiras estruturas arquitetônicas
nas quais o espaço entre os elementos pode separá-los e uni-los

43
 ao mesmo tempo. Entre as maneiras de deixar tal oportunidade
escapar, duas são muito apreciadas: abrir grandes precipícios de
espaço sobre os quais o olho não consegue saltar sem a ajuda da
mão e utilizar linhas pontilhadas pouco esclarecedoras que for-
çam o olho a caminhar cabisbaixo pela largura da página como
se fosse um. prisioneiro sendo escoltado de volta à cela.
Movimento Os exemplos seguintes mostram duas das muitas maneiras
horizontal de lidar com uma lista. Separar títulos e números, alinhar um à
esquerda e outro à direita, com ou sem pontilhado, irá apenas
embaralhar a informação:

Introdução 7
Capítulo 1 O sexo mágico dos centauros 11
Capítulo 2 O sonho de Poliphilo 43

Prólogo • página 5
Pontos em que o acordo é possível • página 9
Difere1was irreconciliáveis • página 11
Conclusão • página 163
fndice • página 164

2.2 MOVIMENTO VERTICAL

2.2.1 Escolha uma entrelinha básica que se ajuste ao tipo,

ao texto e à largura da mancha de texto.

Como o espaço, o tempo pode ser dividido de inúmeras maneiras.

Para fins práticos, porém, o tempo musical é dividido em alguns
intervalos proporcionais: metades [colcheias], quartos [semicol-
cheias], oitavos [fusas], dezesseis avos [semifusas] etc. Em música,
de um modo geral, o tempo respeita essas medidas. Experimente
adicionar uma semicolcheia a uma pauta com um tempo definido;
a nota equivalente deverá aparecer em algum lugar perto dali para
compensá-la. O fraseado e o ritmo podem sair do andamento
- como acontece no canto de Billie Holiday e nos solos de trompete
de Miles Davis -, mas a força do fraseado e da síncope do blues
desaparecerão se a batida não estiver presente.
O espaço na tipografia é como o tempo na música. É infini-
tamente divisível, mas alguns poucos intervalos proporcionais
podem ser muito mais úteis do que uma oferta ilimitada de
valores arbitrários.

44
 Na tipografia, a medida do espaço horizontal é obtida quase
que inconscientemente, Uma fonte é escolhida e preparada e a
largura da coluna é definida. Quando os tipos são compostos, a
largura é preenchida pelo ritmo variado das formas repetidas das
letras, que são música para os olhos.
Já o espaço vertical é medido de forma diversa. É preciso es-
colher não apenas a altura da coluna ou da página- mas também Ritmo e
uma unidade rítmica básica. Essa unidade é a entrelinha, que é proporção
a distiincia de uma linha de base a outra.
Um tipo de onze pontos com entrelinha de corpo é designado
pela notação n/n. A altura teórica do tipo é de n pontos (do
topo do d à base do p, se o tipo for de corpo cheio), e a distância Um tipo tem corpo
da primeira à segunda linha de base também é de n pontos. Se cheio quando as
extremidades
você 3;dicionar dois pontos à entrelinha, esse valor irá mudar para superiores e
n/ 13. O tamanho do tipo permanecerá inalterado, mas a distância inferiores do tipo
entre as linhas de base terá aumentado para 13 pontos e o tipo coincidem com os
limites verticais
terá mais espaço para respirar. de sua área de
Q texto deste livro, por exemplo, foi composto em 10/12 x oonstrufão. [NT)
21.Isso quer dizer que o tamanho do tipo é de 10 pontos, que a
entrelioha adicional é de 2 pontos - o que dá un1a entrelinha total
de 12 pontos - e que a largura da linha é de 21 paicas.
Um pequeno texto publicitário ou Ull1 título podem ser com-
postos com entrelinha negativa (18/15, por exemplo), contanto
que as ascendentes e as descendentes não colidam:

este é um exemplo
brj
de entrelinha negativa
Textos contínuos raramente são compostos com entrelinha
erf
negativa e apenas alguns tipos de texto ficam com boa legibilidade"
quando compostos com entrelinha de corpo. A maior parte dos
textos requer uma entrelinha positiva. Especificações como 9/11,
10/12, n/13 e 12/15 são rotineiras. Colunas mais largas requerem
mais entrelinha do que colunas mais estreitas. Tipos mais pesa-
dos precisam de mais entrelinha do que tipos mais leves. Tipos
de corpo grande pedem un1a entrelinha maior do que tipos de Bauer Bodoni e
corpo pequeno. fontes como a Bauer Bodoni, com cor forte e eixo Bembo, ambas
C0ffi40/42.
vertical rígido, precisam de muito mais entrelinha do que fontes
como a Bembo, em que a cor é clara e o eixo se baseia na escrita
manuaL Fontes sem serifa, por sua vez, pedem mais entrelinha
que. suas companheiras serifadas.

45
 Uma quantidade extra de entrelinha também é bem-vinda
quando o texto for engrossado por sobrescritos, subscritos, ex-
pressões matemáticas ou pelo uso freqüente de versais. Um texto
em alemão deveria ter uma entrelinha ideal um pouco maior do
que o mesmo texto em latim ou francês, simplesmente em virtude
da maior freqüência de maiúsculas.
Movimento
vertical 2.2.2 Adicione e retire espaços verticais em mtervalos definidos.

Assim como o tempo não pode ser alterado arbitrariamente na

música, a entrelinha não deve ser arbitrariamente modificada
na tipografia.
Páginas e colunas são normalmente compostas com altura
uniforme, mas em algumas situações é melhor variar. Uma coleção
de pequenos textos tais como os itens de um catálogo, quando
é composta em páginas com várias colunas, fica melhor e mais
legível se o texto não for serrado em colunas de mesma altura.
Uma reunião de poemas curtos também está fadada a gerar pá-
ginas com altura de coluna variável. Tanto melhor.
A prosa contínua não oferece essa desculpa para a variação,
e portanto é normalmente composta em páginas de mesma al-
tura de coluna, desenhadas em pares simétricos. Nesse formato
as linhas e os blocos de texto das páginas opostas devem estar
alinhados, bem como as linhas na frente e no verso da folha (as
No Brasil, é mais páginas assim chamadas de reto e verso). Os tipógrafos verificam
comwn referir-se a suas provas de prelo segurando-as em pares contra a luz, para
essas páginas como
páginas lmpares e certificarem-se de que o texto e as marcas de corte coincidem de
páginas pares. [NEl uma página para a outra. As provas já impressas são checadas da
mesma maneira: as folhas são colocadas contra a luz para verificar
se os blocos de texto dão as costas um para o outro quando a folha
é impressa dos dois lados.
Títulos, subtítulos, citações em destaque, notas de rodapé,
ilustrações, legendas e outras intromissões criam síncopes e va-
dações sobre a base rítmica da entrelinha regular. Estas podem e
devem emprestar. vitalidade à página, mas o texto principal deve
retornar precisamente à mesma batida e ao mesmo andamento
depois de cada uma delas. Isso significa que a quantidade total de
espaço vertical consumida em cada desvio do texto principal deve
ser necessariamente um múltiplo comum da entrelinha básica.
Se o texto principal correr em 11/13, as intromissões precisam
equivaler a algum múltiplo de 13 pontos: 26, 39, 52, 65, 78, 91,
104 e assim por diante.
 Os subtítulos deste livro são entrelinhados da maneira
mais simples possível, com uma linha branca antes e depois. Sua
entrelinha também poderia ser assimétrica, com mais espaço
em cima do gue embaixo, desde que a entrelinha adicional fosse
equivalente a um número par de linhas de texto.
Se você compuser um texto em n/13, os modos de entrelinhar
os seus subtítulos ficarão restritos às seguintes possibilidades: Ritmo e
proporção
subtítulos u/13 em versaletes, com 13 pt acima e abaixo;
subtítulos 11/13 em caixa-alta e baixa, com 8 pt acima e 5 pt
abaixo, uma vez q~e 8 + 5 :::;; 13;
subtítulos n/I3 em versais com 26 pt acima e 13 pt abaixo;
subtítulos unilineares 14/13 em itálico de caixa-alta e baixa
com 16 pt acima.e 10 pt abaixo. (Nesse caso, a entrelinha ne-
gativa tem apenas a função de facilitar a codificação. Se os sub-
títulos tiverem apenas uma linha, nenhuma sobreposição irá
ocorrer.)

2.2.3 Não sufoque a página.

A maioria dos livros atualmente impressos com o alfabeto latino

leva de 30 a 45 linhas por página. O comprimento médio de linha
nesses livros vai de 6o a 66 caracteres. No inglês e nas línguas
românicas, presume-se que uma palavra tenha em média cinco
caracteres e um espaço. É possível inserir de dez a onze palavras Em português, no
em uma linha de 6o a 66 caracteres, e a página, se estiver cheia, entanto, essa média
sobe para seis. {NTJ
comportará de 300 a 500 palavras.
Muitos problemas tipográfkos interessantes aparecem fora
desses limites convencionais. Se um texto merecer a honra, uma
bela página pode ser composta com muito poucas palavras. Uma
página com 17 linhas de 36 caracteres, por exemplo, terá apenas
cem palavras. No outro extremo, uma página com 45 linhas de
70 caracteres abrigará 525 palavras. Se você quiser mais de 500
palavras por página, talvez seja bom cogitar o uso de colunas
múltíplas. Uma página de livro com duas colunas pode abrigar 750
palavras confortavelmente. Se necessário, pode chegar a mil.
Não importa quão cheia ou vazia, a página precisa respirar,
e num livro - isto é, num texto longo feito para ser habitado Pelo
leitor - é preciso que ela respire em ambas as direções. Quanto
mais longa for a. linha, maior será o espaço necessário entre as
linhas. Duas colunas de linhas curtas serão portanto mais com-
pactas do que uma coluna de linhas longas.

47
 2.3 BLOCOS & PARÁGRAFOS

2.3.1 Não recue a primeira linha dos parágrafos iniciais.

A função do recuo do parágrafo é marcar uma pausa, separando o

parágrafo de seu precedente. Se um parágrafo é precedido por um
Blocos e titulo ou por um subtítulo, o recuo é supérfluo e pode, portanto,
parágrafos ser omitido - como acontece aqui.

2.3.2Em um texto contínuo, marque todos os parágrafos que se

seguem ao primeiro com um recuo de pelo menos um ene.

A tipografia, como as outras artes - da culinária à coreografia -,

requer um equilíbrio entre o familiar e o estranho, entre o que é
confiavelmente consistente e o imprevisto. Os tipógrafos olham
com prazer para o comprimento imprevisível do parágrafo, mas
aceitam a consistência simples e reconfortante do recuO inicial.
O parágrafo da prosa e seu equivalente em verso, a estrofe, são
unidades básicas do pensamento lingüístico e do estilo literário.
O tipógrafo precisa articulá-los o suficiente para torná-los claros,
cuidando para que a forma-não roube a cena do conteúdo. Se as
unidades de pensamento ou as fronteiras entre os pensamentos
parecerem mais importantes do que. eles próprios, o tipógrafo
terá fracassado.
hJ.. Ornamentos podem ser inseridos nos recuos de parágrafo,
mas poucos textos ganham com a ornamentação.
Os parágrafos
também podem ser marcados por linhas caídas, como é o caso
deste, mas acabam se tornando cansativos em textos longos. As
linhas caídas também causam o aumento do trabalho de revisão e
correção. $Marcas de parágrafo, caixas e pontos podem ser usados
para sinalizar as quebras de um fluxo de texto continuo, às vezes
com excelentes resultados. Em termos de espaço, esse foi-mato é
mais econômico do que os parágrafos recuados convencionais,
mas pode incorrer em trabalho e despesas adicionais em raz~o
das emendas e correções.
Os recuos externos e internos são as duas opções restantes. Os
recuos externos trazem consigo outras possibilidades, tais como
o uso de letras marginaís ampliadas.
Essas e outras variantes têm seu uso, mas a forma mais básica, mais
inconfundível e ao mesmo tempo mais discreta de marcar um
parágrafo é o recuo simples: um quadrado branco.
 Quanto basta recuar? O recuo de parágrafo mais comum é de
um e~e. Outro valor-padrão é uma entrelinha. Se o seu texto for
composto em 111l3,0 recuo será ou de 11 pt(um eme) ou de 13 pt
(uma entrelinha). Um ene (meio eme) é o mínimo praticável.
Se as linhas forem longas e as margens forem generosas, um
recuq de 1V2 ou2 emes poderá parecer mais luxuoso do que um
eme, mas recuos maiores do que 3 emes são em geral contrapro- Ritmo e
ducentes. Quando as últimas linhas de um parágrafo são curtas proporção
e os parágrafos seguintes têm recuos grandes, as páginas ficam
esfarrapadas.
Parágrafos em bloco ~justificados à esquerda e à direita] não
têm recuo e são separados de seus vizinhos de cima e de baixo
por 11ma entrelinha adicional - uma linha branca, em geral. São
comuns em cartas de negócios e memorandos; como sugerem pre-
cisão, nitidez e rapidez, podem ser úteis também em outros tipos
de documentos curtos. Em seqüências m~Js longas, no entanto,
poderão parecer desprovidos de alma e pouco convidativos.

2.3.3 Use entrelinha extra antes e depois de um bloco de citações.

Há muitas formas de distinguir blocos de citações do texto prin-

cipal. Por exemplo: mudando o tipo (normalmente do romano
para o itálico) ou o tamanho (de 11 pt para 10 pt ou 9 pt) ou
abrindo um recuo lateral.
Combinações desses métodos são freqüentemente utilizadas,
mas um dispo~itivo só já é suficiente. Se o seu recuo de parágrafo
for modesto, você poderá usá-lo também na lateral das citações
por uma questão de coerência. Mesmo que as suas citações sejam
compostas em um tamanho menor do que o texto normal, você
poderá manter a entrelinha intacta. Se o texto principal tiver to/12,
as citações poderão ter 10/12 itálico ou 9/12 romano. Se preferir
uma densidade maior ou tiver muita vontade de economizar
espaço, poderá compô-las em 9/11 ou 9hoYz.
Independentemente de como a citação estiver composta, será
preciso criar uma distinção visível entre ela e o texto principal,
antes e depois. Isso normalmente se traduz em uma ou em meia
linha,branca no começo e no fim do bloco. No entanto, se. a en-
trelinha da citação diferir da entrelinha do texto principal, esses
brancos precisam ser elásticos. É deles a única chance de trazer
o texto de volta à sua batida.
Suponha que o seu texto principal tenha n/13 e que um bloco
de citação de cinco linhas composto em to/12 se intrometa. A

49
 altura da citação é 5 x 12 = 6o. Esse espaço precisa ser inflado até
atingir um múltiplo de 13 e voltar à batida do texto. O múltiplo
mais próximo de 13 nesse caso é 5 x 13 = 65. O espaço restante
é de 65 - 6o ;:; 5, e 5 + 2 = 2,5, o que não é suficiente. Adicionar
2,5 pt antes e depois não é suficiente para criar uma separação
adequada. O próximo múltiplo de 13 é 6 x 13 = 78, o que já é
Blocos e uma opção mellior: 78 - 6o = 18 e 18 + 2 = 9. Portanto, adicione
parágrafos uma entrelinha de 9 pt antes e depois do bloco e o texto voltará
ao seu alinhamento.

2.3.4 Recue ou centralize citações em verso.

Versos são normalmente compostos alinhados à esquerda e de~

salinhados à direita, e as citações em verso dentro da prosa não
devem ser privadas de sua forma original. Mas para distinguir
citações em verso da prosa que as envolve é preciso recuá-Ias
ou centralizá-las tomando como base sua linha mais longa. É
preferível centralizá-las quando a largura da coluna de prosa for
substancialmente maior do que a linha do verso. A passagem a
seguir, por exemplo, foi centralizada a partir de sua primeira linha,
que também é a maior.

"God guard me from Deus me proteja do que os homens pensam

those thoughts Só com suas mentes;
men think I ln the
mind alone I He Quem canta uma canção duradoura
that sings a lasting Pensa com a medula.
song /7hinks in
a narrow bone:
Suponha que o seu texto principal tenha sido composto em
William Butler uma largura de coluna de 24 paicas e que você tenha decidido
Yeats, "A Prayer compor as citações em verso em itálico no tamanho do texto.
forOldAge':.
Suponha ainda que a linha mais longa de sua citação meça 269
pontos. O recuo dessa citação poderia ser calculado assim: temos
a largura total de coluna da prosa, que é de 24 x 12 = 288 pt; a
diferença entre essa largura de coluna e o verso mais longo é de
288 - 269 ;: ; ;. 19 pt. O recuo teoricamente perfeito para essa citação
é de 19 + 2 = 9,5 pt. No entanto, se wn outro recuo wn pouco
menor ou wn pouco maior do que 9,5 pt estiver sendo usado, seja
para blocos de citações, seja para a prosa, não haverá nenhum
problema em casar a citação em verso com esse recuo.
Suponha, no entanto, que a linha mais longa do verso meça
128 pontos. A largura de coluna, mais wna vez, é de 288 pontos,
e 288 - 128 = 160. A metade de 160 é igual a 8o pontos. Não é

50
provável que nenhum outro recuo próximo de Bo pontos estivesse
sendo utilizado. Nesse caso, o recuo do bloco de citação em verso
teria precisamente esse valor.

2.4 ETIQUETA DE HIFENIZAÇÃO & PAGINAÇÃO

As regras listadas abaixo são práticas comuns do ofício na com- Rittno e

posição de texto justificado. Com exceção da última, todas as proporção
outras são programáveis, mas a operação dessas regras afeta ne-
cessariamente o espacejamento de palavras e, conseqüentemente,
a textura e a cor da página. Se as decisões forem delegadas a um
programa, elas deverão ser julgadas por um olho treinado - e
nenhum programa de composição deveria ter: permissão para
comprimir, expandir ou espacejar as letras de um texto arbitraria-
mente para ajustá"lo ao espaço disponível. Problemas desse tipo
devem ser resolvidos com um projeto criativo, sem ludibriar o
leitor e o texto nem atirar pérolas às máquinas. Para uma breve
discussão a respeito dos mecanismos de justificação digitais, aos
quais a maior parte desse trabalho é delegada atualmente, ver
§ 9-4, página 207.

2.4.1 Nos finais de linha hifenizados, deixe pelo menos duas

letras para trás e leve pelo menos três letras para a próxima linha.

Fi-nalmente é uma hifenização de fim de linha convencionalmente

aceita, mas finalmen-te não, porque o que sobra da palavra na
linha seguinte é muito pouco.

2.4.2 Evite deixar que a última linha de um parágrafo seja

o final de uma palavra hifenizada ou qualquer palavra com
menos de três letras.

2.4.3 Evite hifenizar mais de três linhas consecutivas.

2-4-4 Utilize a hifenização de nomes próprios apenas em

último casq, a não ser que eles apareçam tanto quanto outros
substantivos comuns.

2.4.5 Faça a hifenização de acordo com as convenções da língua.

Em português hifeniza-se na-tu-ral; em inglês, nat-u-ral. A velha

regra alemã que hifenizava Glockenspiel como Glok-kenspiel foi

51
O livro Hart~ Ru/es alterada por lei em 1998, mas quando se divide ossze em húngaro,
for 0Jmpos1tors o resultado ainda é osz-sze. Em espanhol, as consoantes duplas 11 e
[Regras de Hart
para compos1tores1 rr nunca são separadas (a única hifenização possível na expressão
(39" ed, 1983) inclui arroz con pollo é, portanto, arroz con po-llo).As convenções de cada
um bom e sucinto língua são parte de sua herança tipográfica e devem ser seguidas
guia de regras
de bifenizaçã.o e
normalmente, mesmo na composição de palavras estrangeiras
pontuação isoladas ou em citações breves.
de várias línguas
européias. Seu
gordo sucessor, o 2-4-6Use espaços duros para conectar pequenas expressões
Oxford Guide to numéricas e matemáticas.
Style [Guia de
estllo de Oxford},
editado por Robert
Pode ser que no teclado você enxergue só uma barra de espaço,
Ritter (2.002.), é mas os tipógrafos usam vários espaços invisíveis: o espaço comum,
mais abrangente espaços fixos de vários tamanhos (o espaço eme, o ene, o espaço
mas muito menos
prático. De todo fino, o espaço de algarismo etc.) e o espaço duro ou não-quebrável.
modo, sempre vale O espaço duro pode ser aumentado como se fosse um espaço
a pena consultar normal quando a linha for justificada, mas não irá quebrar com
um manual de
estilo para a a quebra de linha. Espaços duros são úteis para prevenir quebras
língua em questão de linha em sentenças como 6,2 mm, 8 cm, 4 x 4 ou página 3 e
- no francês, capitulo 5·
por exemplo, a
referência é o Quando for necessário quebrar expressões algébricas ou nu-
Lexique des rtgles méricas mais longas, tais como a + b = c, a quebra deve acontecer
typographiques junto do sinal de igual ou de qualquer outra pausa lógica clara.
en usageà
fimprimerie
nationale. 2.4.7 Evite iniciar duas ou mais linhas consecutivas com a
(Paris,1990). mesma palavra.

2.4.8 ]amais inicie uma página pela última linha de um

parágrafo com várias linhas.
No meio edltorial
brasileiro, o termo A terminologia tipográfica diz tudo. Linhas isoladas de um pará-
viúva também é grafo que principia na última linha de uma página são chamadas
usado para indicar de órfãs. Elas não têm passado, mas têm um futuro, e não precisam
a palavra que
sobra sozinha na preocupar o tipógrafo. já as réstias dos parágrafos que terminam
última linha de na primeira linha de uma página são chamadas de viúvas. Elas têm
um parágrafo e passado mas não têm futuro. Parecem escorçadas e desoladas. Na
os termos linha
cnforcadiJ ou maioria- quem sabe na totalidade- das culturas tipográficas do
forca são usados mundo, é costume dar a elas a companhia de uma linha adicional.
para indicar Essa regra é aplicada em íntima conjunção com o texto.
linhas isoladas
que enfeiam uma
página. [NT] 2.4.9 Equilibre páginas opostas movendo linhas individuais.

52
Ai; páginas com mais de duas colunas normalmente ficam melho-
res quando as colunas são compostas com. alturas diversas. É o
equivalente vertical da composição desalinhada à direita. Quando
há apenas uma ou duas colunas principais por: página, tanto as
colunas quanto as duplas de páginas são usualmente compostas
com altura uniforme (exceto nos finais de capítulo ou seção).
Não use entrelinhas adicionais ou entrepalavras expandidas Ritmo e
para equilibrar páginas opostas; é melhor exportar ou importar proporção
linh~s individuais da dupla anterior ou seguinte. A mesma técnica
é utilizada para evitar o aparecimento de viúvas e para aumentar
ou encurtar capítulos que poderiam terminar em miseras poucas
linhas em sua página final. No entanto, esse equilíbrio deve ser
obtido com delicadeza. No fim das contas, nenhuma dupla de
páginas de texto continuo deve receber ou dispensar mais de
uma'linha.

2.4.10 Evite utilizar hífens quando o texto é interrompido.

Os manuais de estilo às vezes insistem que ambas as partes de uma

palayra hifenizada precisam estar na mesma página (em_ outras
palavras, que a última linha de uma página nunca deve terminar
com um hífen). Virar a página, no entanto, não é um ato de in-
terrq.pção do texto em si mesmo. É muito mais importante evitar
quebras de palavra em locais onde o leitor tende a ser facilmente
distraído por outras informações, ou seja, sempre que um mapa,
um gráfico, uma fotografia, um olho de texto, uma barra lateral
ou outra interrupção qualquer se intrometer.

2.4.n Abandone toda e qualquer regra de hifenização e

paginação que não satisfaça as necessidades do texto.

53
 HARMONIA&. CONTRAPONTO

3.1 TAMANHO

3 3.1.1 Não componha sem uma escala.

A mais simples das escalas que existe tem uma nota só. Usar ape-
nas uma nota chama a atenção para parâmetros como ritmo e
inflexão. Os primeiros tipógrafos do Renascimento compunham
seus livros com uma única fonte- ou seja, um tipo de um úni-
co tamanho-, suplementada por grandes iniciais desenhadas à
mão ou gravadas especialmente para as aberturas de capítulos.
Suas páginas mostram como uma só fonte é capaz de produzir
texturas com homogeneidade sensual e variedade rítmica bem
maiores que as de uma máquina de escrever, em que as letras
freqüentemente têm largura, peso e tamanho únicos.
Uma série de tamanhos comuns desenvolveu-se entre os
Alguns exemplos tipógrafos europeus no século 16, sobrevivendo com poucas mu-
dos muitos nomes
danças e adições durante quatrocentos anos. Nos primeiros tem-
antigos dos tama·
nhos tipográficos;_ pos, os tamanhos eram chamados por nomes em vez de números.
6 pt: nonpare1l Quando medida em pontos, a série tradicional é a seguinte:
]pt:minion
8 pt! brevier ou
texto pequeno
9 pt burgeois
ougalliard
10 pt:garamond
ou longprimer
11 pt:paica
a a a a a a aa a aa
6 7 8 9 10 11 12 14 16 18 21 24
aaaa
36 48 6o 72

pequena ou Essa é a equivalente tipográfica da escala diatônica. No en-

filosofia
12.pt:paica tanto, os equipamentos modernos permitem compor todos os
14 pt: augustin sustenidos, bemóis e intervalos tonais que residem nos seus in-
ouingMs tervalos. Tipos de 20, 22, 23 e 10~ pontos estão disponíveis para
18 pt: great primer
quem quiser. O designer pode atualmente escolher uma nova
escala ou linha tonal para cada novo trabalho.
Esses novos recursos são úteis, mas raramente o são todos
de wna vez. Você pode usar a velha escala familiar ou novas es-
calas de sua própria lavra, mas limite-se de inicio a um conjunto
modesto de intervalos distintos e relacionados. Comece com um
tamanho e trabalhe lentamente a partir dele. Com o tempo, as
escalas que escolher, assim como as fontes, irão tornar-se carac-
terísticas reconhecíveis de seu estilo pessoal.

54
 3.2 ALGARISMOS, VERSAIS E VERSALETES

3.2.1 Use algarismos titulares para acompanhar versais e

algarismos de texto em todas as outras circunstâncias.

A data é 23 de agosto de 1832 e são 3 horas da manhã no aparta-

menta 6-B do número 213-A da rua Beacon; faz 27°C ou 81° F; o Harmonia e
preço, é R$ 47.000 on US$ 28.200. Os códigos postais são NL 1034 contraponto
WR Amsterdam; SF 00170 Helsinki q; Honolulu 9(\814; Londres
wc1 2NN; Nova Déli no 003; Toronto M5S 205 e Dublin 2.

MAS É 1832 E FAZ 27" C EM VERSAIS.

Qs algarismos arábicos- conhecidos em árabe como alga-

- rismos indianos, arqãm hindiyya, já que os árabes os trouxeram
da Índia - entraram para a tradição dos escribas europeus no
'Y r
século 13. Antes disso (e depois também, por numerosas razões), ~o I V
eles utilizavam algarismos romanos - grafados em caixa-alta
quando apareciam em meio a outras versais e em caixa-baixa A o., •
entre minúsculas. Os tipógrafos naturalmente. herdaram esse
costume de compor algarismos romanos em harmonia com as Os algarismos
palavras: arábicos da escrita
latina derivam
dos algarismos
O número xüi em minúsculas E O XIII EM VERSAIS indianos da estrita
O NÚMERO XIII EM VERSALETES árabe (acima).

e o numeral romano xiii em itálico

Quando os algarismos arábicos se uniram ao alfabeto romano,

também receberam formas maiúsculas e minúsculas. Os tipógra.
fos chan1an1 os primeiros de algarismos de texto ou elzevirianos e
fazem questão de utilizá-los sempre que o texto circundante for Elzevir é o nome
composto em caixa-baixa ou em versaletes. Suas formas alterna- de uma família
holandesa que
tivas são chamadas de algarismos titulares ou alinhados, porque floresceu nos
se alinham entre si e com as maiúsculas. séculos 15 e 16 e
disseminou esses
algarismos com
Algarismos 1234567890 de texto comportamento
de minúsculas,
ALGARISMOS 1234567890 ALINHADOS gravados na época
pelo puncionista
ALGARISMOS 1234567890 COM VERSALE"!'ES Christoffel van
Dijck. [NT]
Algarismos de texto 1234567890 itálicos

55
 Os algarismos de texto eram a forma comum da tipografia
européia entre 1540 e 18oo, mas em meados do século 18, quando
os mercadores e os donos de lojas estavam aptos a escrever mais
números do que letras, os algarismos manuscritos desenvolveram
proporções próprias. Esses algarismos, quase que literalmente
pertencentes a uma "classe média'~ adentraram o âmbito da ti-
O puncionista pografia em 1788, quando um puncionista britânico chamado
elabora a Richard Austin gravou uma fonte contendo algarismos alinhados
punção. que é a
principal matriz. com % da altura das versais para o fundidor John Bell.
na produção
tradicional de Letras e algarismos 1234567890 Bell
tipos. Ela é gravada
ou aberta em em romanos e 1234567890 em itálicos
metal adoçado.
temperada e No século 19- que não foi um bom período para a tipografia
utilizada para
puncionar uma
-os fundidores esticaram esses algarismos até que a altura das
peça de metal versais e os algarismos alinhados virassem norma na tipogra-
O resultado fia comercial. Os tipos renascentistas revivesceram no início do
é a matriz de
produção do tipo.
século 20 e os algarismos de texto voltaram aos livros. Mas os
ou contratipo, algarismos alinhados continuaram a ser rotina no jornalismo e na
que contém o propaganda. Nos anos 1960, as máquinas de fotocomposição, com
seu desenho
vazado. Essa peça suas fontes truncadas, voltaram a transformar os algarismos de
é finalmente texto em raridades. Hoje, as melliores fundições digitais oferecem
acomodada na uma vasta seleção de fontes com algarismos de texto e versaletes,
ferramenta onde
é despejado que costumam ser vendidos separadamente e implicam despesas
o chumbo adicionais, mas são essenciais à boa tipografia. É melhor possuir
líquido que será uma boa fonte com todas as suas partes - incluindo algarismos
tranfonnado
em tipo. [NT] de texto e versaletes- do que cinqüenta fontes incompletas.
É verdade que os algarismos de texto raramente são úteis
em anúncios classificados, mas o fato é que são muito prestativos
para compor tudo o mais, incluindo bons originais de revistas
e jornais. São elementos básicos do discurso tipográfico e um
sinal de civilidade: sinal de que o dinheiro não tem o dobro da
importância das idéias, e também de que os números não temem
se associar em pé de igualdade às letras.
É verdade também que várias excelentes fontes de texto com
e sem serifa foram originalmente editadas sem esses algarismos,
dentre as quais a Méridien de Adrian Frutiger, a Gill Sans de Eric
Gill, a Futura de Paul Renner, a Syntax de Hans Eduard Meier, a
Comenius e a Optima de Hermarm Zapf e a Carmina de Gudrun
Zapf-von Hesse. Em muitas delas há evidências de que os alga-
rismos de texto faziam parte da concepção original e até mesmo
do projeto acabado; após décadas de atraso, alguns dos caracteres
faltantes foram editados. Diante de qualquer fonte desprovida de
algarismos de texto, é razoável indagar se a intimidação ou mesmo
a censura comerciais não foram responsáveis por isso.
Durante boa parte dos séculos 19 e 20, os algarismos alinha-
dos foram amplamente chamados de "modernos"; já os algarismos
de texto eram chamados de "old-style" ~estilo antigo]. Pregava-se
o modernismo como um dever sagrado e os números eram de Harmonia e
certo·modo endeusados. O modernismo não seria nada se não contraponto
fosse. complexo, mas seu evangelho era a simplicidade radical.
Muitos esforços foram feitos para reduzir o alfabeto latino a uma
única versão (o telégrafo, o teletipo e as marquises das salas de
espetáculo, com seus tipos e letreiros sempre em versais, tam ~
bém são produtos daquela época). Esses esforços não vingaram
no tocante ao plano mais geral das letras. Já com os números o
sucesso da campanha foi considerável. As máquinas de escrever
foram desde cedo equipadas com letras de ambas as caixas, mas
seus algarismos se limitaram à caixa-alta. E delas surgiram os
teclados de computador.
Não obstante, a civilização tipográfica parece de~erminada
a prosseguir. Os algarismos de texto voltaram ao cotidiano do
design de tipos, e ademais podem ser supridos retroativamente
às fontes às quais foram prematuramente negados. Por mais co-
mum que seja, o uso de algarismos alinhados em textos corridos
é uma atitude ignorante, que rejeita violentamente a.verdade
das letras.

3.2.2Use versaletes espacejados para abreviações e acrônimos

que aparecem em meio a textos comuns.

Essa é uma boa regra para quase todos os casos, com exceção de
acrôl'l;imos geográficos de duas letras e de nomes próprios. Assim:
3:00 AM,J:OO PM, II Guerra Mundial OU WWII (em inglês], OAS,
OTAN, OMS e OMC; mas JFK e Fr. J.A.S O'Brien, OMI; o HMS
Hypothesis e o u ss Ticonderoga; Washington, D C e Brasilia, DF;
o Prelúdio e Fuga em B~ menor, BWV 867, de J.S. Bach.
Muitos tipógrafos preferem utilizar,versaletes para abrevia-
ções postais (Rio de Janeiro, RI) e para siglas geográficas com mais
de duas letras. Assim: EUA [ou USA, em inglês] e Sydney, NSW.
Mas é preciso ser consistente quando abreviações longas e curtas
caire111 juntas. Do ponto de vista do tipógrafo, é preferível usar
versaletes em tipos com detalhes refinados e pequena altura-x,
e versais em tipos com grande altura-x e formas robustas.

57
 Os versaletes genuínos não são simplesmente versões enco-
lhidas das versais. Eles diferem delas no peso do traço, na entre-
letra, nas proporções internas e na altura. Um bom conjunto de
versaletes é desenhado como tal desde o início. Espessar, encolher
e esmagar as capitulares com comandos pré-fabricados de mo-
dificação digital irá produzir apenas uma paródia.
Algarismos, Os versaletes inclinados- AB CDBFG -foram desenhados
versais e e gravados para um número relativamente pequeno de fontes
versa/etes na história do desenho dos tipos. Eles podem ser falsificados
., com maquinário digital, inclinando-se os romanos, mas é me-
lhor escolher uma fonte que os inclua (como é o caso desta aqui
utilizada, Minion de Robert Slimbach); caso contrário, o melhor
é continuar a viver sem eles. Algarismos inclinados (itálicos), por
outro lado, são demandas básicas e estão disponíveis em quase
todas as boas fontes de texto.

3.2.3 Encaminhe as disputas tipográficas aos supremos tribunais

da fala e do pensamento.

O tipo é uma escrita idealizada e sua função normal é registrar

uma fala idealizada.Acrônimos tais como CD e TV ou TNT e DNA
são compostos em versaletes porque essa é a maneira pela qual
os pronunciamos. Outros, tais como UNESCO, OVNI e AIDS, que
não são pronunciados como letras mas como palavras, estão em
via de se tomar precisamente isto: palavras. Quando um escritor
os acolhe integralmente em seu discurso e pede aos seus leitores
que façam o mesmo, também o tipógrafo deve incorporá-los ao
discurso comum da tipografia, compondo-os em· caixa-baixa:
Unesco, ovni e aids. Palavras acronímicas tais como laser e radar
já trilharam a mesma estrada há tempos.
Os logogramas incorrem em uma questão mais delicada. Um
número crescente de pessoas e instituições, de e.e. cummings a
WordPerfect, procura o tipógrafo em busca de tratamento especial.
Antigamente, eram os agentes de reis e de divindades a exigir que
os nomes deles fossem escritos em tamanhos maiores ou com-
postos com tipos especialmente ornamentados; hoje em dia, são
as empresas e os produtos de massa q~e demandam uma ajuda
extra das matúsculas ou então uma fonte privativa, enquanto há
certos poetas que pedem, ao contrário, para ser deixa'dos inte-
gralmente aos cuidados da caixa-baixa vernacular. No entanto, a
tipografia é um discurso visual em que deuses e homens, santos
e pecadores, poetas e executivos são tratados fundamentalmente
da mesma maneira. E o tipógrafo, em virtude de seu ofício, hon-
ra a guarda dos textos e opõe-se implícitamente à propríedade
privada das palavras.
Logotipos eJogogramas aproximam a tipografia dos hieroglí-
fos, que tendem a ser mais olhados que lidos. Também a condu-
zem para o reino dos doces e das drogas, que tendem a provocar
dependência, afastando-a da condição de alimento, que promove Harmonia e
a autonomia do ser. A boa tipografia é como o pão: pronto para contraponto
ser admirado, louvado e repartido antes de ser conswnido.

3·3 I:IGATURAS

3·3·' Use as ligaturas requeridas pela fonte e os caracteres

requeridos pela língua em que você estiver compondo. ffi
Na maior parte dos tipos romanos, a letra f espraia-se além de
f+f+i->Jfi
seu próprio espaço. Na maioria dos itálicos, o f estende-se de
ambos os lados. Os tipógrafos chamam essas superposições de
kerns. [crenas].Apenas uns poucos kerns estão implícitos em uma
fonte normal- como aqueles no braço do feno rabo do j -, en-
quanto outros - como a superposição na combinação Te - são
refinamentos opcionais, independentes das letras.
Ao projetar-se no espaço à sua frente, o braço do f colide com
certas letras -h, f, h, i, j, k,l- e com os pontos de interrogação, A ligatura lAm·alif
aspas e parênteses que estiverem em seu caminho. acima faz parte da
Yakoul Arabic de
A. maioria das antigas fontes européias foi desenhada pri- Nabih Jaroudi As
mordialmente para ser composta em latim, em que as seqüências ligaturas pi-tau,
fb, fh) fj e fk não ocorrem; mas as seqüências ff, fi, fl, ffi e ffl são chi-dmega e mu-
alfa-iota,abaixo, são
freqüentes. O mesmo conjunto de ligaturas já foi suficiente para da Wilson Greek de
o inglês, e essas cinco ligaturas são hoje uma norma nas fontes Matthew Carter.
romanas e itálicas tradicionais. A medida que o ofício da tipo-
grafia se espalhava pela Europa, novas ligaturas regionais eram
adicionadas. Um fj e um a: eram necessários na Noruega e na Di··
nanaarca em palavras como Jjeld,Jjord e nrer. Um ce era requerido
na França e um 1l (Eszett, dois esses ou "ss") na Alemanha, junto
com vogais acentuadas e tremadas. Letras duplas que são lidas
como uma só - li em espanhol, ij em holandês e eh em alemão,
por exemplo -eram forjadas como peças únicas para mercados
regionais. Um flj era necessário na Jslàndia. Novas letras indivi-
duais foram adicionadas, tais como o l polonês, o ii espanhol e
o 0 dinamarquês e norueguês. Ligaturas puramente decorativas
também foram adicionadas a diversas fontes.

59
 Embora não seja O inglês continua a absorver e a criar novas palavras - Jjord,
uma língua franca
internacional,
ga.ffhook, haljback, hors d'reuvre - que pedem mais ligaturas do
o português é que a lista latina fornece. Como língua internacional, também
falado por mais de precisa acomodar nomes como Youngfox, ai-Hajji e Asdzqq Yolgai,
duzentos milhões que às vezes êxigem do alfabeto romano coisas que os primeiros
de pessoas em
diversos países, designers não previam. No mundo digital, alguns desses caracteres
e não cessa compostos podem de fato tomar conta de si: não há nenhuma
de incorporar demanda premente pela pré-fabricação especial de um fb ou de
vocábulos
estrangeiros ao um fh se as letras isoladas puderem ser digitalmente justapostas
seu léxico. {NT] com limpeza_ Já em trabalhos de display elas podem ser cruciais.
Designers mais recentes, atentos a essas exigências polilíngües,
muitas vezes simplificaram o problema desenhando tipos em
oue nenhuma seqüência de letras envolve colisões.

<&a: ai Eh ffjfjfiJji fiftf

yis UfJ?HJébjbfiJ!./}ffjl_ffiJjljffous
.LE CE re re te r.e ~fi :ff fi fi ffi :ffl..iJi.ffl
a sr aH íh íi fi ff fl:JhfiJlJJfl
Nas duas linhas de cima: ligaturas de uma fonte it~lica gravada na década de
1650 por Christoffel van Dijck. Nas duas linhas de baixo: ligaturas da Adobe
Ligaturas Caslon, uma fonte digital de Carol Twombly, a partir de William Caslon (c. 1750).
decorativas tais São tipos barrocos, Como tais, incluem um conjunto de ligaturas comfe ou~
comoste1h
tomaram-se tro formado com os longo (f,f). Os longo e suas ligaturas eram normais na
merecidamente tipografia européia até o fim do século 18, embora já houvessem sido gravadas
raras. A ligatura ffil fontes cujo desenho eliminava a sua necessidade desde os anos 1640.
é ainda mais rara,
mas foi gravada em
pelo menos uma A separação das letras f e i é por vezes crucial. Em turco, i
fonte (a Requiem com pingo e 1 sem pingo - ou em maiúsculas, 1e I- são duas
Italic de Jonathan
Hoefler),e pode letras diferentes, Para compor bem em turco, é necessária uma
ser utilizada em fonte cujo desenho do f não mascare essa diferença.
pelo menos duas Isso não descarta a questão das cinco ligaturas latinas. Al-
palavras: as alemãs
Sauerstoffjlasche guns tipos mais antigos (Bembo, Garamond, Caslon, Baskerville
(tanque de e outras criações notáveis) felizmente permanecem conosco em
oxigênio) e revivais digitais e metálicos. Muitos tipos novos ainda perpetuam
Sauerstoif
jlaschenspüler o espírito desses antigos desenhos. Eles normalmente são su-
(lavadora de pridos com as cinco ligaturas básicas porque precisam delas. E
tanque de para os tipógrafos digitais existem programas que as inserem
oxigênio).
automaticamente.

6o
 Se o seu programa insere ligaturas automaticamente, pro-
cure certificar-se de que (1) o programa está ioserindo todas as
ligaturas que você deseja e nenhuma que você não deseja e (2)
essas ligaturas permanecem onde são colocadas.

ff fi fl ffi ffi Harmonia e

contraponto

ff fi fl ffi ffl
A fonte Bembo, composta com ligaturas (acima) e sem ligaturas (abaixo)

As boas fontes digitais OpenType normalmente incluem as

jjj
cinco ligaturas latinas {ff, fli, f!l, fi, fi) e muitas delas incluem as
duas ligaturas escandinavas (flj, fj). Pode ser que incluam também
um conjunto de ornamentais e arcaicas (ét, sp, SI:, Th; fi,fk:, O,ffi, íf.
etc.),- e às vezes o número dessas ligaturas especiais (caracteres
arcaicos conhecidos como quaints pelos tipógrafos de língua
ioglesa) é maior na versão itálica que na romana. Quando um tal
Th
banquete de ligaturas for servido, elas virão divididas em duas
classes, básicas e discricionárias. Se o seu programa dialogar com
as fontes OpenType, ele pode ser iostruldo para usar as ligaturas
de uma delas ou de ambas. No entanto, nem sempre essas classes
são bem-definidas. Pelo menos por enquanto, todas as fontes da
série "Adobe Originais" trazem a ligatura Tb erroneamente clas-
sificada como básica. Se elas não forem editadas, será impossível
obter fi, fj, ff e fli sem levar uma Tb de brinde. Se você quiser
tê-la, não há problema. Mas a Tb tem um pedigree diferente da fi
e suas irmãs. Ela pertence a outro registro estilístico. Ambos os
registras podem ser colocados lado a lado, mas não misturados
arbitrariamente.

fi fi fi fi fi fi fi fi
Combinações com e sem ligaturas na Sabon (à esquerda) e na Trump Me·
diával (à direita). Em fontes como essas as ligaturas de f são opcionais, e a
maioria delas possui apenas um conjunto parcial.

61
 Alguns programas que inserem ligaturas automaticamente
também irão removê-las assim que as letras forem espacejadas. Se.
você deixar que o seu programa justifique as linhas adicionando
espaços entre as letras, pode ser que descubra ligaturas presentes
em uma linha e ausentes em outra. A melhor solução para isso
é a justificação inteligente: não deixe o programa espacejar o
Lígaturas texto normal.

3.3.2Se quiser evitar o uso de ligaturas, retrinja-se aos tipos que

não necessitam delas.

É perfeitamente possível evitar o uso de qualquer ligatura e ainda

assim obter uma bela composição tipográfica. Tudo o que se pede
é um tipo em que o f romano e o itálico não tenham kerníng
-e algumas das melhores fontes do século 20 foram deliberada-
mente equipadas com essa característica. Aldus, Melior, Mendoza,
Palatino, Sabon, Trajanus e Trump Mediava! são exemplos de
fontes que compõem bem sem ligaturas. Mas elas existem para
essas fontes, parciais ou completas, e podem contribuir com um
toque de refinamento; mesmo assim, nenhuma colisão salta à
vista quando são omitidas.
A escolha é maior ainda entre as não-serifadas. As ligaturas
podem ser importantes para o desenho de fontes como a Gill
Sans de Eric Gill, a Legacy Sans de Ronald Arnholm, a Scala
Sans e a Seria Sans de Martin Majoor, mas são irrelevantes para
muitas outras. (Ligaturas falsas, compostas por letras separadas,
normalmente estão presentes nas versões digitais dessas fontes,
mas o uso desses caracteres "frios" não produz nenhum efeito
visual.)

3.4 FAMÍLIAS & ALIANÇAS TRIBAIS

3.4.1 No casamento do tipo com o texto, ambas as partes trazem

seus pressupostos culturais, seus sonhos e suas obrigações
familiares. Aceite-as.

Cada texto, cada manuscrito (e naturalmente cada linguagem e

cada alfabeto) tem suas próprias exigências e expectativas. Alguns
tipos são mais adaptáveis a essas demandas do que outros. No
entanto, também eles têm seus hábitos e pressupostos individuais.
Muitos deles, por exemplo, têm ricas ligações históricas e regionais
- assunto que é tratado em maior profundidade no capítulo 7·

62
Por ora, considere apenas a sociologia dos tipos. Que tipos de
famílias e de alianças eles formam?
A união entre as letras romanas em caixa-alta e em caixa-
Aa
baixa - na qual as maiúsculas têm a primazia da antigüidade
e as minúsculas têm o poder- tem-se mantido firme por doze
séculos. Essa monarquia constitucional do alfabeto é uma das
instituições culturais européias mais duradouras.
As capitulares ornamentadas, os versaletes e os algarismos
de texto foram os primeiros agregados dessa união. No inicio, os
c cC
itálicos eram uma tribo separada; recusavam se associar com as
minúsculas romanas, mas formavam alianças próprias com as ver-
sais e os versaletes romanos (não-itálicos).A caixa-alta inclinada
Dd
foi desenvolvida apenas no século 16. A essa altura, os romanos,
itálicos e versaletes já formavam uma aliança tribal ampliada, e a
maior parte das famílias tipográficas continua a inclui-los.
EeEe
Os tipos condensados e bold viraram moda no século 19)
desbancando parcialmente os itálicos e os versaletes. Os pesos
bold e os conjuntos de algarismos titulares têm sido adiciona-
:Ff
dos retroativamente a muitas fontes antigas) embora careçam
de qualquer justificativa histórica. As fontes de texto antigas,
quando convertidas do metal para o formato digital, aparecem
normalmente disponíveis em duas versões fundamentalmente
diferentes. As melliores fundições digitais fornecem autênticas
reconstruções; outras fornecem fontes sem versaletes~ algarismos
de texto e outros componentes fundamentais, e costumam ainda
sobrecarregá-las com o fardo de um bold postiço.
Entre as fontes de texto recentes, duas estruturas familiares
básicas se tornaram comuns. O modelo simplificado é composto
apenas por romanos, itálicos e algarismos de título em vários pe-
sos -light, medium, bold e black, por exemplo. As estrutura!> mais
elaboradas incluem versaletes e algarismos de texto, embora estes
por vezes estejam presentes apenas nos pesos mais leves.
Uma família com todos esses elementos forma uma série
hierárquica, que se baseia não na ascendência histórica, mas na
adaptabilidade geral e na freqüência de uso. E a série funciona
dessa maneira por força não tanto do costume quanto de questões
fisiológicas. A monumentalidade das maiúsculas, o volume dos
tipos bold, o fluxo caligráfico e (na maioria das vezes) a inclina-
ção do itálico destacam-se de modo eficaz sobre um fundo ro-
mano pacífico e predominantemente perpendicular. Experimen-
te reverter essa ordem: o texto não irá apenas parecer peculiar;
irá também causar desconforto físico ao leitor.
 Primárias: caixa-baixa romana 1.1
Secundárias: Caisa-alta Romana 2.1
VBRSALETES ROMANOS 2.2
algarismos de texto romanos: 123 2-3
caixa-baixa itálica 2.4
Famílias Terciárias: Cx. .71/ta. 1tálica (jenulna. (Cursiva.) & Caudal 3.1
e alianças algarismos de texto itálicos: 123 3-2
tribais VBRSALBTBS INCLINADOS 3-3
Algarismos de Título Romanos: 123 3-4
caixa-baixa bo1d 3-5
Em inglês, as letras Quaternárias: Caixa-a/ta Itálica Falsa (Inclinada) 4-1
caudais {também Caixa-alta Bold
~da.
4-2
de caudatas) são VBRSALBTBS BOLD 4-3
conhecidas pelo algarismos de texto bold: 123 4-4
termo swash. [NT] caixa-baixa itálica bo/d 4·5
Quinárias: Algarismos de Título Itálicos: 123 5-1
Caixa-alta Itálica (Inclinada) Bold 5-2
algarismos de texto itálicos bold: 123 5-3
Algarismos de Título Bold: 123 5-4
Hexárias: Algarismos de Título Itálicos Bold: 123 6.1

As fontes de cada uma dessas categorias são convocadas ao

Na América do uso pelas fontes das categorias acima por meio de uma gramática
Norte, a referência de regras editoriais e tipográficas surpreendentemente complexa.
da tradição
editorial é o O tipógrafo pode ficar à vontade para intervir nesse processo e
CJUcago Manual of alterá-lo como quiser. Mas a boa tipografia é boa porque tem força
Styk [Manual de e beleza naturais. Os melhores resultados surgem, via de regra, ao
Estilo de Chicago],
agora em sua lS• se encontrar o melhor tipo para o trabalho e então guiá-lo com
edição (loo3). [No mãos tão cuidadosas quanto possível.
Brasil, os manuais
de estilo dos
grandes jornais, 3.4.2 Não use uma fonte de que você não precisa.
como O Estado de
S. Paulo, Folha de ·O casamento do tipo e do texto requer cortesia com os parentes,
S~Paulo e O Globo,
competem por o que não quer dizer que todos devam vir morar com eles, nem
essa posição.) mesmo que todos teuiiani de visitá-los.
Os tipos romanos bold não existiam até o século 19. Os itá-
licos bold são aioda mais recentes. Várias gerações de bons tipó-
grafos trabalharam satisfeitas sem essas variações. Contudo, os
fabricantes de fontes agora costumani vender esses pesos adicio-
nais como parte do pacote básico, encorajando os tipógrafos - es-
 romanas O diagrama à
esquerda é um
caixa-baixa mapa rodoviário
I da gramática
de uma grande

~ --it1L.-Ias-V-ER---,s~lETES
familia tipográfica

r
convencional

I l r-I
{os fios mais
pesados indicam a
I VBRSALBTBS VERSAIS b INCLINADOS
extensão básica da
familia nuclear).
bold I caixa- ~-aixa O tipógrafo
pode mover-se
caixa diretamente ao
baixa longo de qualquer
uma das linhas
I l_ 'VERSJ17S - por exemplo.
da minúscula
I CJ1'11'DJ17S & romana para a
VERSArS itálicas bold VERSAIS minúscula bold, ou
BOLD caixa-baixa INCLINADAS para a maiúscula,

ll·---,-! .--- J ou ainda para o

versalete. Uma
mudança brusca
da minúscula
romana para a
VERSAIS BOLD maiúscula bold ou
INCLINADAS para a maiúscula
itálica, no entanto.
irá criar um
curto-circuito
pecialmente os iniciantes- a usá-los, quer precisem, quer não. nas convenções
Os tipos bold e semibold têm seu valor. Eles podem ser usa- da gramática
dos, por exemplo, para destacar itens numa lista, para compor tipográfica.

títulos e subtítulos em caixa-alta e baixa de tamanhos pequenos,

para marcar o início de um texto em uma página complexa ou
para engrossar a espessura de linhas que serão impressas com
tinta pálida ou vazadas {em negativo) em um campo de cor. Usa-
dos cOm economia, podem enfatizar com eficiência números
ou palavras, tais como intertítulos, palavras-chave ou números
de referência de dicionários. Também_ podem ser usados (como
freqüentemente o são) para gritar com o leitor, desviando sua
atenção; ou para destruir a integridade histórica de um tipo de-
senhado antes do nascimento dos tipos romanos bold; ou ainda
para criar anacronismos não intencionais, como se um motor a
vapm: ou um fax fossem usados como objeto de cena em uma
montagem dê Rei Lear.

3·4·3 Use as romanas inclinadas com parct'mônia e seja ainda

mais económico com as romanas inclinadas artificialmente.
 É verdade que a maioria das romanas é ereta e que a maioria
das itálicas é inclinada para a direita- mas o que realmente as
A transihvidade diferencia é o seu fluxo, não sua inclinação. As itálicas têm uma
de uma serif~ estrutura mais cursiva que as romanas~ ou seja, o itálico aproxima-
que é uma
qualidade de seu se mais da escrita à mão ou da escrita continua. As serifas itálicas
desenho. não tem são normalmente transitivas: são traços diretos de entrada e saída,
nenhuma relação representando a chegada desde a pena da letra anterior e sua
com os assim
chamados tipos partida para a próxima. já as serifas romanas são geralmente refle-
de transição ou xivas: mostram a pena dobrando-se sobre si mesma, enfatizando
transidonais, o fim do traço. As serifas itálicas tendem portanto a inclinar-se
que perfazem
uma categoria em um ângulo que é natural da escrita, traçando o curso de uma
histórica. As letra a outra. Já as serifas romanas, especialmente na base das
serifas que letras, tendem a nivelar-se, amarrando as letras não apenas uma
possuem essa
qualidade são às outras mas também a uma linha invisível comum.
chamadas Algumas itálicas são mais cursivas do que outras; o mesmo
desenfas de ocorre com as romanas. Mas qualquer itálica tende a ser mais
conexão.[NT}
cursiva do que a romana com que faz par.

e e 1 l m mu u
Baskerville romana e itálica. A Baskerville tem um fluxo caligráfico menor
do que a maioria das fontes que a precederam, mas as serifas do itálico são,
como em suas predecessoras, transitivas e ob/fquas, mostrando o caminbo
da pena letra a letra. As serifas romanas são reflexivas e niveladas, amarrando
as letras em uma mesma linba.

As primeiras fontes itálicas tinham apenas uma modesta

inclinação e eram desenhadas para ser. usadas com maiúsculas
romanas eretas. Existem belos exemplares de itálicas manuscritas
do século 15 sem qualquer inclinação, e há algumas excelentes
versões tipográficas, antigas e modernas, com inclinações de ape-
nas 2° OU3°. Há, contudo, itálicas que chegam a 25°.
As romanas e as itálicas levaram vidas bastante indepen-
dentes até meados do século 16. Antes disso, os livros eram com-
postos ou em romanas ou em itálicas, nunca em ambas. Foi no
alto Renascimento que os tipógrafos começaram a utilizar as
duas em diferentes aspectos do mesmo livro. As romanas eram
geralmente usadas no texto principal e as itálicas no prefácio. nas
notas introdutórias~ nas notas laterais e nas citações blocadas ou
em versos. O costume de combinar romanas e itálicas na mesma
linha, lançando mão do itálico para enfatizar palavras individuais

66
e marcar classes específicas de informação, desenvolveu-se no
século 16 e floresceu no 17. Os tipógrafos barrocos apreciavam
a atividade extra criada por essa mistura de fontes na página e
a convenção tornou-se de tal modo útil para editores e autores
que nenhuma mudança subseqüente no gosto tipográfico con-
seguiu afugentá·la de todo. A modulação entre. o romano e o
itálico é hoje uma técnica tipográfica básica e rotineira, mais ou Além das familias
menos como a. modulação musical entre os tons maior e menor que consistem
de romanas
(o sistema que fez a conexão entre esses tons é, obviamente, outra inclinadas e eretas,
invenção barroca). existem agora
Desde o século 17, muitas tentativas procuraram frear a na- muitas famílias
compostas de
tureza cursiva e fluida do itálico, redesenhando-o segundo o mo- itálicos inclinados
delo romano. Muitos tipos assim chamados "itálicos desenhados" e eretos (ou quase
nos últimos duzentos anos não passam de romanos inclinados, eretos).A fonte
Zapf Chancery, de
também conhecidos como oblíquos. Há também muitos híbridos Hennann Zapf
entre eles. (ITC,1979) é um
À medida que os tipos itálicos minúsculos se metamorfo- exemplo disso.
A "romana" é
seavam em romanos inclinados, suas proporções também eram uma it.llica com
alteradas. Assim é. que muitos dos itálicos (mas não todos) são uma inclindção
de 5% a lO% mais estreitos do que seus companheiros romanos. de 4°; a "itálica"
também é uma
Por outro lado, muitos dos romanos inclinados (com exceção itálica, mas com
dos desenhados por Eric Gill) são tão ou mais largos do que seus versais caudais e
companheiros romanos eretos. inclinação de.14°.
Outro exemplo
é a Cerigo, de
Jean·Renaud Cuaz
1 adefmpru adefmpru [19 pt]
(ITc, 1993), em que
a "romana" é uma
it.llicacom uma
2 adefmpru adefmpru [18 pt] inclinação de 0° e
a "itálica" é, em

3 adefmpru adifmpru [>4 pt]

essência, o mesmo
desenho com uma
inclinação de, toa.

4 adefmpru adefmpru [18 pt]

5 adefmpru adefmpru [21 pt]

1 Méridien romana e itálica, deAdrian Frutiger; 2 Lucida Sans romana e itálica,

de Kris Holmes & Charles Bigelow; 3 Perpetua romana com sua itálica- na
verdade uma romana inclinada hfbrida -,desenhada por Eric Gill; 4 Univers
romana e sua oblfqua (uma romana legftima inclinada), de Adrian Frutiger;
5 Romulus romana e obliqua (novamente uma inclinação de uma romana
intacta), de Jan van Krimpen.

67

•
 Os tipos itálicos renascentistas foram desenhados para per·
mitir a leitura contínua, e os itálicos modernos, baseados em prin~
cípios similares, tendem a possuir virtudes parecidas. Os itálicos ·
barrocos e neoclássicos, por sua vez, foram desenhados para servir
de fontes secundárias, e o melhor é deixar que façam seu papel. Já
os romanos inclinados são, em geral, tipos de subordinação ainda
Famílias mais fiel. Eles nos têm acompanhado por dez séculos ou mais, mas
e alianças rararuente conseguiram superar o status de dublês caligráficos ou
tribais de perturbações momentâneas dos romanos eretos.
Os programas de composição digital podem distorcer as
letras de muitas maneiras: estreitando; expandindo, delineando,
sombreando, inclinando e assim por diante. Se a única diferença
entre a romana e a fonte que a acompanha fosse a inclinação, a
romana sozinha já seria suficiente para o computador: versões
inclinadas poderiam ser produzidas à vontade. Mas a itálica não
é a romana inclinada, e mesmo uma boa romana oblíqua é mais
do que simplesmente uma romana com uma inclinação.
A inclinação eletrônica direta das letras muda o peso dos
traços verticais e inclinados, enquanto o peso dos traços horizon-
tais permanece o mesmo. Os traços que correm de noroeste para
sudeste na forma original- como a haste direita do A ou as curvas
superior direita e inferior esquerda do O - são rotacionados e
tendem à verticalidade quando a letra é inclinada. A rotação faz
com que eles ellgrossem. Mas os traços que correm de nordeste
para sudoeste, tais como a haste esquerda do A e as outras curvas
do O, sofrem uma rotação que os distancia ainda mais do eixo
vertical: ela os afina. A curvatura dos traços também é alterada
nessa metamorfose. As inclinações naturais de um calígrafo dese-
nhando uma romana inclinada diferem do que é conveniente para
a máquina. Mesmo o "itálico'' das maiúsculas, que hoje raramente
passa de wn romano inclinado, requer wn desenho e wna edição
individuais para alcançar uma forma perene.
Os programas de desenho e edição de fontes digitais con-
tinuam a melhorar graças aos esforços conjuntos de calígrafos,
tipógrafos e engenheiros. Nesse processo, eles continuam a mi-
metizar de um modo cada vez mais aproximado aquelas ferra-
mentas primitivas e sutis que estão na raiz de toda tipografia: a
régua tipográfica, o pincel, o cinzel e a pena. As regras capazes
de transformar as romanas em boas romanas inclinadas, e não
em paródias de si mesmas, podem certamente ser depreendidas
da análise minuciosa da prática dos melhores escribas. Se certas
partes do seu procedimento podem ser definidas com precisão

68
mecânica, também podem ser confiadas às máquinas·. Mas as
regras de transformação de uma romana. em uma itálica não
podem ser definidas claramente, pois tais regras não existem.
Como as maçãs e as bananas, os dois tipos de letra têm diferentes
genealogias. Eles formam uma herança comum e compartilham
uma mesma origem evolucionária, mas nenhum deles é uma
modificação do outro. Harmonia e
contraponto

AAA 000
A Adobe Caslon romana, a mesma romana indinada eletronicamente e as ver-
sais itálicas verdadeiras desenhadas. A inclinação média do itálico é de 20e.

aaa ooo
A Palatino romana, a mesma romana inclinada eletronicamente e a itálica.

:JLE:M~STY
Versais itálicas verdadeiras: as formas caudais da Minion itálica de Robert
Slimbach. ~a estrutura, não a inclinação, que define as letras itálicas.

De tempos em tempos, contudo, algum tipógrafo irá desejar

uma versão inclinada de fontes como a Haas Clarendon ou a
Egyptian 505 de André Gürtler, para a qual não foram desenha-
dos nem um itálico nem uma versão inclinada. Nessas ocasiões,
uma romana inclinada gerada pelo computador pode satisfazer
como solução temporária. Mas a inclinação deve ser modesta
(talvez 10° no máximo),já que inclinações menores equivalem
a distorções menores.

3·5 CONTRASTE

3·5-1 Mude um parâmetro de cada vez

 Quando o seu texto for composto em uma. romana média de
12 pt, não será necessário compor seus títulos em maiúsculas
itálicas bold de 24 pt. Se os tipos bold lhe agradam, comece por
experimentar o peso bold da fonte do texto, em caixa-alta e baixa,
no corpo do texto. Experimente, como alternativas, itálicas em
caixa-alta e baixa, versaletes espacejados ou versais espacejadas
Contraste no peso e tamanho do texto. Se quiser um corpo maior, tente
usar primeiro uma versão maior do tipo do texto, em caixa-alta
e baixa, no mesmo peso- Em uma página equilibrada, o peso deve
diminuir levemente, e não aumentar, à medida que o tamanho
aumenta.

3.5.2 Não polua a. cena.

Quando um tipo bold é utilizado para enfatizar as palavras, é

normalmente melhor deixar: a pontuação no fundo, ou seja, na
fonte básica do texto. São as palavras que merecem ênfase em
uma seqüência como a que se segue, não a pontuação:

... nas ilhas de Lombok, Bali, Flores, Timor e

Sulawesi, os mesmos tecidos ...

Contudo, se os mesmos nomes forem enfatizados pela com-

posição em itálico em vez de bold, manter a pontuação romana
não trará nenhuma vantagem. Com texto itálico, a pontuação
itálica produz um espacejamento melhor e fica portanto com
uma aparência menos obstrutiva:

... nas ilhas de Lombok, Bali, Flores, Timor e

Sulawesi, os mesmos tecidos ..•

Se no entanto sua ênfase for produzida com versaletes es-

pacejados, mudando a estatura e a forma das letras em vez de
seu peso ou de sua.inclinação - e desse modo minimizando o
distúrbio superficial da página -, a questão da pontuação deixará
de existir. A pontuação utilizada com versaletes (com exceção
dos pontos de interrogação e de exclamação) é normalmente
idêntica à romana; será necessário apenas checar a acuidade de
seu espacejamento:

... nas ilhas de LOMBOK, BALI, FLORES, TIMOR e

SULAWESI, os mesmos tecidos ..•

70
FORMAS & DISPOSITIVOS ESTRUTURAIS

4·~ ABERTURAS

4.1.1Faça da folha de rosto um símbolo da dignidade e da

presença do texto.

Se o texto for imensamente reservado e decoroso, a página de títu-

lo deverá ter essas mesmas propriedades; se o texto for desprovido
de qualquer decoro, ela deverá, por honestidade, comportar-se
4
do mesmo modo.
Pense na página em branco como se fosse um prado alpino,
ou como se fosse a pureza do ser indistinto. O tipógrafo adentra
esse espaço e precisa alterá-lo. O leitor irá entrar ali mais tarde,
para ver o que o tipógrafo fez. A verdade fundamental da págioa
em branco deve ser infringida, mas não deve nunca desaparecer
completamente - e tudo o que a modifica pode muito bem ter a
mesma paz e vitalidade que a caracteriza. Quando se constrói uma
folha de rosto, não basta despejar uma porção deletras grandes
pré-fabricadas no centro da página, nem escavar alguns bura-
cos no silêncio com um-pesado maquinário tipográfico e seguir
adiante. Tipos grandes e até mesmo gigantes podem ser belos e
úteis, mas o equlfbrio é muito mais importante que o tamanho
- e o vazio é aquilo que basicamente constitui o equilíbrio. Tipo-
graficamente, o eq~ilfbrio resulta do espaço em branco. Muitas
boas folhas de rosto consistem em uma ou duas modestas linhas
próximas ao topo e uma ou duas próximas da base, com pouco
ou nada além de um espaço tenso e equilibrado entre elas.

4-1.2 Não permita que os títulos oprimam o texto.

Em livros, as maiúsculas espacejadas com o peso e o tamanho do

texto são muitas vezes perfeitamente adequadas para titular. Não
é o caso do belo projeto de uma revista desenhada por Bradbury Para mais
Thompson, que fica no outro extremo, no qual o titulo- a pala- exemplo,sdo
seu trabalho.
vra BOOM- é composto em maiúsculas bold gigantes e estreitas ver Bradbury
que preenchem toda a dupla de páginas. O texto, por sua vez, é Thompson, The
composto em uma coluna alta e estreita que fica dentro da haste Art of Graphic
Design (1988).,
do grande B. O titulo engoliu o texto, mas este renasceu, lépido
e eloqüente, tal um Jonas saído da baleia.

71
 A maioria das tentativas frustradas de criar um título fica
entre esses dois extremos, e o problema delas é que o título muitas
vezes espalha seu peso ao redor, desequilibrando e descolorindo a
página. Se ele for composto em um tamanho maior do que o do
texto, é quase sempre melhor fazê-lo com uma fonte de título leve
em caixa-alta e baixa, ou com uma versão mais leve da fonte de
As versais texto. As versais vazadas (como as iniciais da Castellar nas páginas
vauda.oão 74 e 176) são outro dispositivo que os tipógrafos têm utilizado
bastante
conhecidas desde o século 15 para ganhar tamanho sem peso excessivo.
pelo termo Há outras maneiras de criar letras grandes de peso leve, mas
inglês inline e algumas delas aparecem apenas na hora de produzir as chapas ou
em menor grau
pelo francês de inlprinlir. O tipógrafo pode, por exemplo, reticular o tipo (isto
gravé. Há ainda é, quebrar a imagem com um filtro óptico ou eletrônico) ou, se o
outro termo orçamento permitir, instruir o impressor para que ele o imprima
em português,
claruulo, que com uma segunda tinta de um tom mais pálido.
tem origem no

40 50
termo italiano
schiarito. [mJ
lílJ. 20 30
6o 70 8o 90 100
Texto reticulado. Os números indicam a porcentagem de cobertura de tinta
permitida pela retfcula.

4.1.3 Componha os títulos e as aberturas de forma que eles

contribuam para o desenho geral.

Os livros do Renascimento, com seus títulos longos e suas mar-

gens grandes, não costumavan1 deixar nenhum espaço suple-
mentar no topo dos capítulos. Já nos livros modernos, onde os
títulos díminulran1 e as margens foran1 engolidas pela pressão
inflacionária, deixa-se às vezes um terço da página vago apenas
para celebrar o fato de que ali se inicia um capitulo. Mas esse
espaço não é por si só suficiente. para que se obtenha um senso
de majestade e de celebração; por outro lado, a ausência de espaço
não é necessariamente um sinal de. pobreza tipográfica.
Renques de estreitas casas geminadas que se abrem direta-
mente para a rua não são apenas encontradas nas favelas urbanas,
mas também nas mais adoráveis vilas mediterrâneas e cidades
montanhesas italianas. Uma página cheia de letras tem as mesmas
possibilidades. Ela pode descarnbar para uma favela tipográfica

72
 ou transformar-se em um modelo de arquitetura encantadora,
engenharia hábil e economia simples. Amplos gramados subur-
banos e largos quintais tipográficos podem ser desoladores e
vazios~ mas também podem ser acolhedores e graciosos. Podem
exibir verdadeiros tesouros, tais como o tesouro do espaço vazio,
mas também podem ser recheados com os souvenirs das boas
intenções do tipógrafo. Bebedouros de pássaros neoclássicos, Formas e
anões de jardim e flamingos de um rosa desbotado, todos têm o dispositivos
seu equivalente no mundo tipográfico. estruturais

4.1.4 Marque cada início e cada retomada de texto.

O modo mais simples de iniciar qualquer bloco de prosa é partir

da margem esquerda, sem recuos, como faz este parágrafo. Em
uma página pacífica, onde. o texto é anunciado por um título ou
por um subtítulo, isso é o bastante. Mas se o texto ou uma nova
seção do texto começar no topo da página, sem um título para
marcá-lo, talvez seja necessário fazer um pouco de alarde. Esse
também é o caso quando a página de abertura está muito carre-
gada. Se ali houver um título de capitulo, uma epígrafe, uma nota
lateral, uma fotografia e a legenda dessa fotografia, a abertura do
texto irá precisar de uma faixa, de uma cartola ou de um vistoso
vestido vermelho para chamar a atenção.
Os ilorões (ou jleurons- ornamentos tipográficos) são muito li\';\
usados para indicar aberturas de texto, e são freqüentemente
impressos em vermelho, a segunda cor habitual do tipógrafo. A 19
frase de abertura, ou toda a primeira linha, também pode ser
composta em versalete.ou em caixa-alta e baixa bold. Outro exce- ~
le~t~ método pa~a m~car o inicio do texto, herdado das antigas
praticas dos escnbas, e usar uma grande maiúscula inicial· uma 't
capitular, versai ou lettrine. As capitulares podem ser tratadas de
diversas maneiras. Recuadas ou centralizadas, podem saltar para fu,
fora do texto. Alinhadas à esquerda, podem aninhar-seno texto
(os tipógrafos as chamam de capitulares baixadas, em oposição 9
às capitulares elevadas). Se houver espaço, podem ficar salientes
na margem esquerda. Elas podem ser compostas no mesmo tipo
do texto ou em um tipo completamente diferente. Tanto na tra-
dição dos escribas quanto na tipográfica - quando o orçamento
permite -, as capitulares também são geralmente vermelhas ou
de outra cor que não o preto.
As capitulares elevadas são mais fáceis de compor bem a
partir de um teclado, mas as capitulares baixadas têm ligações

73

OCULETUR
me osculo oris sui; quia
meliora sunt ubera tua
Aberturas vino, 'I fragantia unguentis
optimis. Oleum effusum
nomen tuum; ideo adoles-
düecrarn,quoadusque
ipsa velit."
~ OX DILECTI MEl;
ecce íste.venit, saliens
m montibus, transüiens
colles. 'I Similis est düectus
meus capreae, hinnuloque
cervorum. En ipse stat post

T centulae dilexerunt te.

RAHE ME, post te
curremus in odorem
unguentorum tuorum.
Introduxit me.rex ín
cellaria sUa; exsultabimus et
laetabimur in te, memores
uberur.ntuorumsuper
vinum. Recti düigunt te.
NIGRA suM,sed
« formosa, filiae
lerusalem, sicut
tabernacula Cedar, sicut
pelles Salomonis. Nolite me
Trechos do Cântico considerare quod fusca sim,
dos cânticos
compostos em quia decoloravít me sol. Filii
Aldus 10/12. x 10 matris meae.pugnaverunt
desalinhado à contra me.•.. »
direita.
Capitular elevada: "_P;;_IURO vos,fi!iae
Castellar S4 pt. erusalem, per
Capitular capreas cervosque
baixada: Aldus
42. pt, espacejada
camporum, ne.suscitetis,
linha a linha. neque evigilare faciatis
parietem nostrum, resp1-
ciens per fenestras, pro-
spiciens per cancellos. En
dilectus meus loquitur mihi.
sURGE, propera, amica
mea,. colurnba mea,
formosa mea, etveni.
1 Iam enim hiems transiit;
imber abiit, et recessit.
'l Flores apparueruntin
terra nostra....
[ V I PEDES MEOS,
quomodo inquinabo
illos? 'I Dilectus meus
misit manum suam per
foramen, etventer meus
intremuit ad tactum eius.
'I Surrexit ut aperirem
dilecto meo; manus meae
stillaverunt myrrham, et
digiti mei pleni myrrha
probatissima. Pessulum
ostümei. ...

O tenno capitular mais fortes com a tradição dos escribas e das prensas tipográfi-
baixada é preferido cas. O preparo e o espacejarnento das capitulares baixadas são
a capitular
rebaixaJa, que pode expedientes que os tipógrafos fazem por diversão, para testar sua
produzir confusão, habilidade e sua intuição visual. Compor a primeira palavra ou
pois também indica frase após a capitular em versais, versaletes ou bold, para criar uma
o rebaixamento
próprio da retícula ponte entre a capitular e o texto comum, também é uma prática
de impressão. [NT} recorrente. Alguns exemplos disso são mostrados acima.

74
 Se a letra inicial for A, E ou o, pode surgir a seguinte ques·
tão: a letra inicial é ela mesma uma palavra? A resposta. a essa Em inglês, o
questão deve aparecer no espacejamento do texto em relação à mesmo acontece
com as iniciais
capitular. Se a primeira palavra do texto for Amoral, por exemplo, A,leO[NT}
um espaço muito grande entre a inicial A e o resto da palavra
estará fadado a criar: confusão.
Formas e
4.1.5 Se. o texto iniciar com uma citação, inclua as aspas iniciais. dispositivos
estruturais
AB aspas têm uma tradição que remonta aos escribas na qualidade
de sinais editoriais adicionados post facto aos textos de outras
pessoas, mas só vieram a se transformar em rotina tipográfica no
final do século 16. Por essa época, elas eram comumente omitidas
das aberturas dos textos por interferirem nos hábitos estabeleci·
dos do posicionamento de grandes iniciais. Alguns manuais de
estilo ainda prescrevem essa concessão à conveniência como uma
regra de procedimento. A tipografia digital, no entanto, simplifica
o controle do tamanho e do posicionamento das aspas de abertura,
independentemente de o texto começar com uma versai ou não.
Em respeito ao leitor, as aspas devem aparecer.

4·2 TÍTULOS E SUBTÍTULOS

4.2.1 Componha titulas de forma a contribuir com o estilo do

todo.

Os títulos podem assumir muitas formas, mas uma das primei· O termo saliente
ras escolhas a fazer é determinar a sua simetria ou assimetria. (Jumging) substitui
com vantagens
Títulos simétricos, dispostos no centro da largura da coluna, são alguns termos
conhecidos pelos tipógrafos como títulos centralizados. Títulos em uso tais
assimétricos normalmente tomam a forma de títulos laterais à como pendurado,
avançado ou
esquerda, que podem ser alinhados, salientes ou levemente re- mesmo recua®
cuados da margem esquerda. Títulos laterais à direita funcionam para fora. [NTj
bem em certos contextos, mas freqüentemente ficam melhores
como títulos do que como subt!tulos. Um titulo curto q>mposto Esses princípios
em uma linha e alinhado à. direita precisa de tamanho e peso são obviamente
revertidos na
substanciais para evitar que o leitor o ignore completamente. composição de
Uma maneira de dar proeminência aos títulos sem aumentá- alfabetos legíveis
los é compô-los inteiramente dentro da margem, como acontece da direita para a
esquerda, tais como
com os títulos correntes (ou cabeças laterais) utilizados ao longo o .árabe e o hebraico..
deste livro.

75
 Utilize tantos níveis de titulo quantos precisar: nem mais>
4.2.2
nem menos.

Em geral, é melhor: escolher uma forma predominantemente

simétrica ou assimétrica para os titulos. Misturá-las a esmo leva à
confusão tanto estilística como lógica. Mesmo assim, o número de
Títulos e níveis à disposição pode ser levemente aumentado, se necessário,
subtítulos por meio de combinações judiciosas. Se titulos simétricos forem
_adicionados a uma série fundamentalmente assimétrica ou vice-
versa, é normalmente melhor acomodar esses visitantes no topo
ou na base da pilha hierárquica. Duas séries hierarquizadas são
mostradas a titulo de exemplo nas páginas 78-79·
Nas indicações dos originais para a composição tipográfica,
os níveis de títulos geralmente recebem letras em vez de nomes:
titulos-A, titulos-B, titulos-c e assim por diante. Usando essa ter-
minologia, os titulos na próxima dupla de páginas vão de A a F.

4·3 NOTAS

4.3.1 Se o texto incluir notas, escolha a sua melhor forma.

Se as notas forem utilizadas para detalhes secundários, é correto

compô-Ias em um tamanho menor do que o do texto principal.
No entanto, o hábito acadêmico de relegar as notas ao pé da
página ou ao fim do livro é um espelho das práticas vitorianas
sociais e domésticas, em que a cozinha era mantida longe das
vistas e a criadagem embaixo da escada. Se as notas tiverem per-.
missão para mover-se pelas margens- tal como acontecia nos
livros renascentistas -,poderão aparecer onde são necessárias e
ao mesmo tempo enriquecer a vida da página.
As notas de rodapé são a própria encarnação da imperti-
nência, mas têm lá suas utilidades. Se forem curtas e pouco fre-
qüentes, podem ocupar pouco espaço, ser fáceis de achar quando
demandadas e fáceis de ignorar quando não interessarem. Longas
notas de rodapé são inevitavelmente. uma distração: sua leitura
é tediosa e sua contemplação é cansativa. Notas de rodapé que
invadem a página seguinte (como quase. toda nota longa acaba
fazendo) são um abjeto fracasso de design.
Notas finais podem propiciar economia de espaço, são menos
complicadas de projetar e mais baratas de compor e seu tamanho
pode aumentar à vontade. Elas também deixam as páginas mais
limpas, exceto por um certo salpicado de caracteres sobrescritos.
Mas elas requerem. do leitor mais sério o uso de dois marcadores
de texto e uma leitura cóm os dois olhos e as duas mãos, saltando
para frente e para trás entre as partes popular e esnobe do texto.
As notas laterais dão mais vida e variedade à página e são
as mais fáceis de achar e de ler. Desenhadas com cuidado, não
precisam aumentar a página nem o custo de sua impressão.
As notas de rodapé raramente precisam ter mais do que 8 Formas e
ou 9 pt. Notas finais costumam ser compostas em pequenos ta- dispositivos
manhos de texto: 9 ou 10 pt. Já as notas laterais são compostas estruturais
em corpos que podem atingir o tamanho do texto principal, de-
pendendo de sua freqüência, de sua importância e do formato
geral da página.

4.3.2 Cheque o peso e espacejamento dos caracteres sobrescritos.

Se as notas laterais não forem muito freqüentes, poderão ser com-

postas sem nenhum sobrescrito (como neste livro) ou com o
mesmo símbolo (normalmente um asterisco) reutilizado constan-
temente, ainda que várias notas apareçam na mesma página. Para
as notas finais, a regra é usar algarismos sobrescritos. Para notas
de rodapé, pode-se utilizar símbolos se as notas forem poucas. (A
*
ordem tradicional é* t § 11 ~.mas depois do asterisco, da adaga
e da adaga dupla essa ordem deixa de ser familiar para a maioria
dos leitores.) Contudo, os algarismos são mais transparentes e
sua ordem é muito mais difícil de confundir.
Muitas fontes incluem conjuntos de algarismos sobrescritos,
mas nem sempre seu desenho e tamanho são satisfatórios. Às
vezes, algarismos de texto compostos em tamanho reduzido em
uma linha de base elevada são a melhor ou a única escolha. No
entanto, estabelecer o melhor: tamanho, peso e espacejamento
dos sobrescritos irá requerer certos cuidados. Em muitos tipos,
algarismos menores semibold ficarão melhores do que algarismos
maiores de peso normal. Além disso, quanto menores eles forem,
maior será a necessidade de aumentar a sua entreletra.
Os algarismos sobrescritos freqüentemente aparecem ao
final de frases ou sentenças. Se estiverem bem acima da linha,
podem receber um kerning sobre a vírgula ou o ponto final, mas
isso pode ameaçar a legibilidade do texto, especialmente se ele
for composto em um tamanho modesto.

4-3-3 Utilize algarismos sobrescritos no texto e algarismos

normais nas notas.

77
 ..-.... Título principal de seção ..-....
E UM HOMEM gasta a metade do seu dia caminhando no
§ bosque por amor ao bosque, de corre o risco de ser tratado
como um nefelibata; mas se .agir como um especulador o
dia inteiro, desmatando o bosque e fazendo com que a- terra fique
Titulas e descalvada antes do seu tempo, será estimado como um cidadão
subtítulos industrioso e empreendedor.

SUBTÍTULO PRINCIPAL

mOs meios pelos quais é possível ganhar dinheiro levam, quase

sem exceção, ao abismo. Ter feito qualquer coisa pela qual você
meramente ganhou dinheiro equivale a não ter feito nada, ou
pior... Se você ganhar dinheiro como escritor ou palestrante,
será preciso ser popular, o que equivale a cair no abismo na per-
pendicular•..

Subtítulo centralizado pesado

ii Visitamos os correios cada vez mais constante e desesperada-

mente à proporção que nossa vida interior se desfaz. Pode estar
certo de que o pobre sujeito gue sai levando o maior número de
cartas ... não tem ouvido a si mesmo há um bom tempo.

SUBTÍTULO CENTRALIZADO MÉDIO

~Não sei ao certo, mas ler um jornal por semana é demais. Tentei
fazê-lo recentemente, e durante tanto tempo que fiquei com a
impressão de não estar habitando a região onde nasci. O sol, as
nuvens, a neve, as árvores não me. dizem muita coisa ..•.

Subtftulo centralizado leve

~É impossível servir a dois mestres. É preciso mais do que um

dia de devoção para conhecer e possuir a riqueza de um dia ... Ver
realmente o sol nascer ou se pôr todo dia, e assim relacionarmo-
nos com um fato universal, nos manteria. sãos para sempre.

SUBTÍTULO LATERAL NA LINHA Amentedeveriaseruma

hipetro: do grego
tvím:a.teptoJ> arena pública ••• ? Ou deveria, ela própria ser um pedaço do céu,
"ao ar livre'" um templo hipetro, consagrado ao serviço dos deuses?
 Título principal
de seção
® SE EU TIVER QUE SER_ uma passagem, que eu
seja o leito dos regatos das montanhas, dos riachos parnasianos,
e não dos esgotos da cidade ••• Eu acredito que a mente pode ser
permanentemente: profanada se prestar- atenção às coisas triviais, Formas e
tingindo todos os nossos pensamentos de trivialidade. dispositivos
estruturais
SUBTÍTULO CENTRALIZADO PRINCIPAL

Nosso próprio intelecto deverá ser pavimentado com paralelepí- Os textos destas
pedos: sua fundação quebrada em fragmentos para que as rodas da páginas foram
extraídos da obra
viagem passem por cima; e se você quiser saber qual é o material Life Without
capaz de, produzir o pavimento mais durável, basta olhar para Principie, de HENRY
DAVID THORBAU,
dentro de algumas de nossas mentes .••
publicada pela
primeira vez
tf8 SUBTÍTULO CENTRALIZADO ORNAMENTADO 1f-& em 1863. O tipo
utilizado na
página oposta é
Não leia- o Times. Leia o Eternities ... Até mesmo os fatos da o Adobe Caslon
ciência podem empoeirar na mente por causa de sua secura, a 10/l'l. x 21, e nesta

não ser que sejam de um certo modo apagados a cada manhã, ou página o Monotype
Centaur & Arrigbi
melhor, fertilizados pelas unúdades da verdade fresca e viva. regravado 11/t2 X 21

SUBTÍTULO LATERAL REC~ADO

O conhecimento não dtega a nós nos- detalhes, mas em lampejas

de luz celestial. Sim, cada pensamento que passa pela mente ajuda
a desgastá-la, a esgarçá-la e,a.aprofundar os sulcos, os quais, assim
como nas ruas de Pompéia, evidenciam o quanto ela foi usada.

Subtítulo lateral recuado secundário

Quando quisermos obter cu~tura ma!s do que batatas e ilumi-

nação mais do que doces, então os grandes recursos do mundo
serão sobrecarregados e exauridos, e o resu~tado, seu produto
mais importante, não serão escravos ou operários, mas ••• santos,
poetas, !ilósofos ••••

Subtítulo lateral na linha Numa palavra, assim como um monte de

neve é formado quando o vento repousa em ca:maria, onde sopra
uma ca:ma.ria àe Verdade aparece uma instituiJão•••

79
 No texto principal, os algarismos sobrescritos são utilizados para
indicar not~ porque eles diminuem a interrupção da leitura. São
coadjuvantes tipográficos: sua pequenez exprime sua importância
relativa e sua posição elevada os mantém fora do fluxo do texto
principal e faz com que sejam mais fáceis de achar. já na própria

1.Ba nota o número não é um coadjuvante, mas um alvo. Portanto. o

número na nota deve ter o seu tamanho integral.'
Os algarismos das notas de rodapé ou finais podem ser sa-
lientes à esquerda (como os algarismos marginais nas duas pá-
ginas seguintes e o número da nota de rodapé abaixo).Afora o
espaço em branco, nenhuma pontuação é normalmente necessária
entre o número e o texto da nota.

4-3-4 Evite ambigüidades na numeração e no posicionamento de

notas finais.

Os leitores não deveriam nunca ser forçados a caçar as notas finais.

De um modo geral, isso significa que elas não deveriam aparecer
em pequenas moitas ao fim de cada capitulo. É melhor colocá-las
todas juntas no final do livro. Sempre que possível, elas devem
ser numeradas seqüencialmente do começo ao fim do livro e as
notas propriamente ditas devem ser desenhadas de modo que os
algarismos fiquem prontamente visíveis. Se a numeraçãÕ das notas
for reiniciada a cada seção, capítulo ou artigo, será necessário usar
títulos correntes junto das notas para indicar o caminho. Se esses
títulos indicarem, por exemplo, "Notas das páginas 44-62~ os
leitores serão facilmente orientados. Mas se indicarem algo como
"Notas do Capítulo 5~ será necessário que o capítulo 5 também
seja identificado por um título corrente próprio.

4·4 TABELAS & LISTAS

4-4·' Faça a edição de tabelas com a mesma atenção dispensada

ao texto, e componha-as como um texto a ser lido.

As tabelas são notórias devoradoras de tempo na composição. mas

os problemas que elas trazem são com freqüência tanto editoriais

1 Esta nota de rodapé é sinalizada por um algarismo sobrescrito no texto, mas

a nota propriamente dita é indicada por um algarismo saliente composto no
mesmo tamanho que o restante do texto da nota. O texto principal desta página
foi composto em 10/12 x 21 e o texto da nota em 8/u.

Bo
 quanto tipográficos. Se a tabela não for planejada de forma legível
desde a sua autoria, o tipógrafo que queira torná-la legível terá
de recompô-la ou reprojetá-la desde o início. Para alternativas
Assim como o texto, as tabelas ficam canbestras quando abor- gráficas de tabelas
tipográficas, ver
dadas de forma puramente técnica. Boas soluções tipográficas não Edward R. Thfte.
costumam surgir em resposta a perguntas do tipo "Como posso 1he VlSual Displü.y
enfiar: essa quantidade de caracteres naquele tanto de espaço?': ofQuantitative
Information
Mas se as tabelas forem abordadas como uma outra forma de IA visualização
texto, que deve ser tão boa de ler. quanto de olhar, vários princí- de informações
pios ficarão claros:: quantitativas1
(:2.•ed.,2001)
1 Todo o texto deve correr na horizontal ou, em casos mais raros, e Envisioning
obliquamente. Compor títulos de coluna na vertical para ganhar Information
espaço é bastante factível se o texto estiver em japonês ou chinês, {Visualizando
a infonnação]
mas não se tiver sido escrito no alfabeto latino. b990).
2 Letras pequenas demais ou estreitas demais para uma leitura
confortável não fazem parte da solução.
3 A mobília (fios, caixas, pontos e outros guias da viagem pelo
espaço tipográfico) deve ser reduzida ao mínimo e a informação
deve ser enfatizada ao máximo.
4 Onde forem absolutamente necessários, fios, blocos de cor ou
outros guias e divisores devem correr nas seguintes direções pre-
dominantes: verticalmente no caso de listas, índices e algumas
tabelas numéricas, e horizontalmente nos demais casos.
5 Um fio que separa a primeira ou a última coluna da tabela do
espaço em branco adjacente não costuma ter função alguma.
6 Uma tabela- como qualquer outro texto em várias colunas- deve
conter: em si uma quantidade adequada de espaço em branco.

4·4·' Evite o excesso de pontuação nas listas.

Uma lista é, por definição, um arranjo espacial e numérico. Quem

recita uma lista normalmente usa os dedos para enumerá-la, e
listas compostas tipograficamente pedem com freqüência ges-
tos similares. Isso significa que elas devem ganhar tanta clareza
quanto for possível por meio do posicionamento e da indicação
espacial, normalmente feitas com pontos, traços ou algarismos
(há exemplos disso nestas duas páginas e ao longo deste livro). Se
os números ganharem visibilidade tanto por sua posição (ficando
salientes na margem, por exemplo) ou por sua proeminência
(sendo compostos em um tipo contrastante, por exemplo), difi-
cilmente será neCessário utilizar pontuação adicional- pontos
extras, parênteses ou outros similares.

81
 Linhas pontilhadas, que levam o olho de uma palavra ou
número a outra ou outro, são raramente benéficas nas tabelas.

4.4.2 Componha listas e colunas de algarismos alinhadas à

direita ou no ponto decimal.

100 Na maioria das fontes, os algarismos têm todos a mesma largura,

embora haja freqüentemente uma forma alternativa do número
um, mais estreita. Este um ajustado é geralmente. utilizado para
compor algarismos em meio ao texto, enquaoto o um desajustado
111 ou tabular (com a largura padronizada dos outros algarismos) é
mais usado para compor algarismos em colunas. A própria fonte
ou o programa de composição devem ter também um espaço
100 numérico - um espaço em branco fixo correspondente à largura
de um numeral padronizado, sem kerning. Isso torna mais sim-
ples a composição de listas e colunas de algarismos alinhados
111 mecanicamente com rigor.
Se você alterar as larguras de composição dos algarismos,
fizer o kerning de combinações numéricas ou utilizar o um ajus-
tado ao compor colunas ou listas, os dígitos individuais não serão
alinhados, mas suas colunas ainda poderão sê-lo. Para boa parte
do conteúdo tabular (como na primeira tabela abaixo) isso é su-
ficiente. Se for necessário apor notas em uma tabela com colunas
alinhadas à direita, os sobrescritos devem ficar salientes à direita
da margem (como na coluna3,1inha 2 do exemplo a seguir),para
não romper o alinhamento.

8 98 998
9 99 999*
10 100 1000
11 101 1001_

Acima: colunas alinhadas com algarismos não alinhados e um asterisco saliente.

Abaixo: colunas com alinhamento misto.

Aster 2:3 24 x 36 o,667 a=2b

Valeriana 271: 20 813 x 6o 13,550 6a =c

443 Escolha alinhamentos tabulares harmoniosos e legíveis

tanto para textos quanto para os algarismos.

82
Tabelas simples e listas de itens emparelhados, como as amostras
de sumários na página 44, ficam quase sempre melhores quan-
do alinhadas umas contra as outras, com a coluna da esquerda_
alinhada à direita e vice-versa. Relatórios financeiros e outras
tabelas numéricas normalmente seguem o padrão oposto: uma
coluna de palavras à esquerda é alinhada à esquerda e as colunas
de algarismos subseqüentes são alinhadas à direita ou na virgula Formas e
decimal. Qualquer caractere que se repita- um sinal de multipli- dispositivos
cação ou de igual, por exemplo - é um forte candidato ao posto estruturais
de caractere de alinhamento tabular. No entanto, muitas colunas
com vários alinhamentos diferentes podem gerar um enorme caos
visual. Nesses casos, é melhor às vezes compor todas as colunas
(ou a maioria delas) alinhadas totalmente à direita ou à esquerda
em nome da clareza geral.

4·5 CONTEÚDO INICIAL E FINAL

4.5.1 Deixe um espaço em branco adequado no começo e no fim

de toda publicação.

Um breve relatório de pesquisa pode ter uma ótima aparência

sem nenhum espaço em branco além daquele fornecido pelas
margens normais da página. É difícil dizer o mesmo de um livro,
cujo texto deve ser- e deve parecer ser- uma entidade viva e
arfante, não um pedaço de carne seca embalada a vácuo. Um
cordel ou um livrete com encadern{lção costurada à mão pode
principiar diretamente pela folha de rosto. De outro modo, é
costume fazer com que o rosto seja precedido de uma falsa folha
de rosto. Também é costume deixar uma folha ou pelo menos
uma página em branco no final do livro. Esses brancos fornecem
espaço para escritos e anotações e permitem ao texto relaxar em
sua encadernação.

4.5.2 Dê um espaço adequado às preliminares.

Um texto precedido por uma interminável cadeia de apresenta-

ções, prefácios, introduções e prólogos tem poucas chances de ser
lido, mas uma dedicatória enfiada na página de uma ficha técnica
já suficientemente povoada deixa de ser absolutamente uma de-
dicatória. E um sumário incompleto (ou inexistente), que não se
dá ao menos uma página, é usualmente um sinal de desespero
tipográfico ou de desrespeito ao leitor.
 4·5·3 Equilibre os conteúdos inicial e final.

Os livros são normalmente feitos com cadernos - folhas impressas

e dobradas -, que formam, cada um, uma unidade de 8, 12, 16, 24
ou 32 páginas. O caderno de 16 páginas é de longe o mais comum.
Os tipógrafos, portanto, procuram fa>er com que a maioria de
Conteúdo seus livros pareça divinamente determinada e concebida de modo
inicial e a conter um múltiplo de 16 páginas. Os tipógrafos mais 'experi-
final mentados não recitam apenas o mantra dos pontos e das paicas
em suas meditações- 12, 24, 36, 48, 6o, 72 ... -,mas também o
mantra dos cadernos in octavo: 16, 32, 48, 64, Bo, 96, tu, 128, 144,
160, 176, 192, 208, 224, 240, 256, 272, 288, 304, 320, 336, 352, 368,
384, 400 ... Essas são as dimensões dos livros que lemos.
Em uma obra de prosa continua, a ilusão do amor divino
pelo número 16 é obtida pelo ajuste direto do texto original. Se
o seu comprimento for medido com acuidade, a página pode ser
desenhada para produzir um livro com o comprimento apropria-
do. Livros mais complicados são cercados por uma parafernália
feita não apenas das típicas falsa folha de rosto, folha de rosto,
ficha técnica, página de dedicatória e algumas brancas eventuais,
mas talvez também de um sumário detalhado, uma lista de grá-
ficos, mapas e ilustrações, uma lista de abreviações, uma ou duas
páginas de agradecimento e um. prefácio, contrabalançado por
apêndices, notas finais, bibliografia, índice e glossário. Ajustar. o
texto principal de um original para.um volume desse tipo pode ser
altamente complexo, e a grande aura do material inicial e final do
livro pode ter seu espaço subtraído ou conservado. Mas tanto nos
livros simples como nos complexos cabe ao tipógrafo equilibrar o
conteúdo inicial, o conteúdo final e o texto. Um maço de páginas
em branco no final de um livro não é um sinal de gentileza para
com o leitor que gosta de tomar notas, mas de descuido.
ABCDEFGHIKL
MNOPQ_RSTV
X'YZabcdefghil
mnopqrsftuvxyz
12345678_90 ,. , !?;:-9-v-
JE ~a fffi Hcr ifGJ1 Ill3L
& ãáàâ ç é é eê e~ í í 1i'i r
ruris prd!ceptafunt hd!c, Honefté 'Viuere, alterum
1on lttdere,Juum cuiq, tribucre . H uiuoftudij dute
'imtpojitiones, Publicum & priuatum. Publicum
iuo 1f, quod adftatum rei Romand!JPeélat. Priua
~um, quod adJingulorum 'Vtilitatem pertinet.
Dicendum eft igitur de iure priuato, qurid triperti-
tum eft: colleélum eff enim ex naturalibuo prtecep-
ti>, aut g,êtium aut ciuilibuo~ I uo naturale eft quJd

Uma fonte romana titular de 42 pt (gravada em c. 1530 e revisada em c. 1550)

e uma fonte de texto itálica (c. 1529). Ambas foram gravadas por Claude
Garamond em Paris. O itálico aparece em seu tamanho original e o romano
reduzido em um quinto. As matrizes da fonte romana sobrevivem no Museu
Plantin-Moretus, Antuérpia.

ss
 SÍMBOLOS NÃO ALFABÉTICOS

5.1 ESTILO NÃO ALFABÉTICO

5 O tipógrafo precisa lidar com uma crescente horda de manchas,

ondulações, hifens, pontos e ideogramas que viajam com o alfabe-
to sem realmente pertencer a ele. As marcas mais essenciais desse
conjunto - ponto, vírgula, parênteses e similares - são sinais que
indicam pausas lógicas e entonação, de um modo muito parecido
com as pausas e as modulações em uma partitura. Alguns deles,
tais como o cifrão e o sinal de porcentagem, são abreviações
estilizadas. Outros, como o asterisco e a adaga, são silenciosas
remissões tipográficas. E há aqueles que, normalmente mudos,
tentaram se infiltrar na tradição oraL Quem diz abre aspas, fe-
cha aspas ou isso barra aquilo ou é isso e ponto final! está, é claro,
mostrando sua divida para com esses sinais paraliterários.
Quando olhamos a paleta dos símbolos não alfabéticos da
perspectiva da tradição tipográfica e dos escribas, ela se mostra
muito mais flexível e expressiva do que parece quando vista pela
estreita grelha do teclado do digitador. Um tipógrafo não irá ne-
cessariamente usar mais símbolos não alfabéticos por página do
que um datilógrafo. De fato, muitos bons tipógrafos usam menos.
Mas mesmo o mais lacônico dos tipógrafos aprende a falar essa
língua de sinais com uma eloqüência que os processadores de
texto e as máquinas de escrever não permitem.

5.1.1 Para invocar a tradição das inscrições, use o ponto médio.

As primeiras inscrições alfabéticas não possuíam nenhuma mobí-

lia não alfabéuca, nem mesmo espaços entre as palavras. À medida
que a escrita se difundiu pela Grécia e pela região da Itália, esses
espaços apareceram e um sinal suplementar foi adicionado: um
ponto centralizado, para marcar frases ou abreviações. Esse ponto,
o ponto médio, continua sendo wna das formas mais simples e
eficazes de pontuação tipográfica- tão útil nas listas, cabeçalhos
e placas de sinalização atuais quanto no mármore gravado de
vinte séculos atrás.

Avenida Rio Branco 325 ·Suite 6

86
 Os calígrafos romanos faziam as letras de suas inscrições
com um pincel chato, que seguravam com a mão direita. Grosso
em uma direção, fino na outra, como uma pena caligráfica, ele
produz um traço modulado, isto é, o peso do traço varia de modo
previsível de acordo com a direção. Um exemplo disso é a letra O.
Como o escriba segura o pincel em sua mão direita, os traços são
mais grossos na direção noroeste/sudeste, na inclinação natural
do antebraço e da mão. Usando o mesmo pincel, os calígrafos
romanos também desenvolveram a sutil coreografia de giros e
torções no final dos traços, que produz a imperial serifa romana.
As maiúsculas romanas retêm essas formas há dois mil anos. Tanto na escrita
asiática quanto
na européia, os
traços modulados
são normalmente
Quando o ponto médio é feito do mesmo modo com a mesma serifados e os traços
sem modulatão não
ferramenta, transforma-se em uma cunha pequena e encurvada, Serifas pinceladas
uma torção do pincel no sentido horário, com uma pequena cauda. transitivas são
Ao cair para a linha de base, esse ponto com cauda se converte evidentes no tipo
mincho acima,
na nossa vírgula. As mesmas tradições inscricionais e caligráficas desenhado por
nos deixaram outras marcas úteis, tais como os dois-pontos(:), a Takaichi Hori. Os
barra oblíqua (/),o hífen (-) e o travessão (-ou-). mesmos kanji e
kana são mostrados
abaixo em um
5.1.2 Use símbolos não alfabéticos e diacríticos em consonância tipo não-serifado
com a fonte básica. desenhado por
Yasubumi Miyake.
Mm eh o katsifji. ou
Uma fonte de tipos normal contém hoje aproximadamente duas "escrita da Dinastia
dúzias de formas que resultam da mutação de alguns poucos Ming", é, de um
modo grosseiro, a
sinais ancestrais de pontuação (ponto, vírgula, ponto-e-vírgula, contrapartida da
aspas, colchetes, parênteses, traços e assim por diante). Inclui romana serifada
também cerca de uma dúzia de sinais diacríticos (acento agudo, -mas a estrutura
de sua serifa é
grave, circunflexo, til, ogonek, trema e outros), alguns logogramas mais cursiva, como
legais e comerciais(@#$% %o etc.) e alguns sinais aritméticos. a do itálico.
Nos conjuntos de caracteres latinos ISO (tabelas de fontes defini-
das pela Org~ização Internaciqnal de Normalização e utilizadas
atualmente como nm padrão pela maioria das fundições digitais
na Europa e na América do Norte), o número de símbolos não
alfabéticos supera o alfabeto latino básico na proporção de três
para. um.
Em algwnas fontes, esses caracteres não alfabéticos são be-
lamente desenhados; em outras simplesmente não têm desenho.
Muitas vezes eles são apenas emprestados de uma outra fonte, que
pode ter sido desenhada_ com peso e estilo diferentes.
 Muitos caracteres não alfabéticos são notórios por seu mau
desenho e devem ser sempre inspecionados na avaliação de
uma nova fonte. Entre eles estão os colchetes [ ], freqüentemente
escuros demais; os parênteses ( ), muitas vezes simétricos e finos
demais; o asterisco *,o sinal de parágrafo S" e o sinal de seção §,não
raro duros e insípidos, e o sinal numérico#, usualmente grande
Estilo não demais para. qualquer uso mais interessante que a identificação
alfabético dos números telefônicos das propagandas de cadeias de lojas
l}.Orte-americanas. As fontes equipadas com boas versões desses
caracteres freqüentemente precisam emprestá-los àquelas que não
os têm. Mas nem toda boa versão irá resolver o problema.

a*&§&';!?
r234:-56tz
Caracteres não alfabéticos neoclássicos à maneira de John Baskerville, acima,
e os não alfabéticos neo-humanistas da Palatino de Hermann Zapf, abaixo.
Assim como as letras, eles diferem de um tipo para outro e de um perfodo
histórico para outro- e diferem essendalmente do mesmo modo.

a*&§&';!?
123456tz
O tipo Baskerville, um exemplar neoclássico do século 18,
requer um asterisco neoclássico, com um número par de lóbulos
- cada um deles com a forma simétrica de uma gota. Mas um tipo
neo-humanista do século 20 como o Palatino requer um asterisco
com um caráter mais caligráfico - com lóbulos mais afiados e
levemente assimétricos, pendendo para_ um número mais próxi-
mo de cinco que de seis e mostrando o traço da pena caligráfica.
Fontes bem-feitas são distinguíveis por diferenças similares nos
pontos de exclamação e de interrogação, nas aspas e na vírgula.
Nem mesmo simples pontos são facilmente intercambiáveis.
Uns são elípticos, outros têm forma de, diamante e alguns são

88
quadrados em vez de redondos. Seu peso e seu espacejamento
também variam. A invisibilidade visível dos sinais de pontuação,
que é essencial à sua função, depende desses detalhes. O mesmo
acontece, por conseguinte, com a invisibilidade visível do tipo
como um todo. Na república da tipografia, mesmo o sinal mais
humilde e incidental é considerado um cidadão.

5.1.3 Em cabeçalhos e títulos, use o melhor ampersand disponível.

O ampersand é um slmbolo desenvolvido a partir do latiin et, Os pioneiros da

do qual derivou a conjunção aditiva e. É uma das mais antigas tipografia faziam
uso generoso
abreviações alfabéticas e assumiu uma fantástica variedade de do ampersand e
formas ao longo dos séculos. Os desenhos oferecidos atualmente apreciavam sua
são pretzels grosseiros e pouco inspirados, imitações não musi- variedade formal,
especialmente
cais da clave de sol. Nas fontes itálicas, o slmbolo é muitas vezes ao comporem
menos reprimido que nas romanas. Suas versões mais criativas itálico. O impressor
são freqüentementemais úteis, wna vez que o ampersand é mais francês do século 16
Cristophe Plantin
utilizado em trabalhos de display. É raro haver uma razão para utilizava às vezes
que não se empreste o ampersand itálico para usá-lo em um quatro símbolos
texto romano. bem diversos entre
si no curso de um
mesmo parágrafo.
Shakespeare eiJ Co. mesmo ao compor
obras austeras como
Brown &So!l a Bíblia MultilingUe_
em oito volumes,
Smith & Daug!:ter na qual arriscou
sua fortuna e à qual
dedicou li1a1S de seis
A Trump Mediãval itálica (no topo) foi desenhada por Ceorg :rump; a Pon- anos de sua vida.
tifex romana (nas duas linhas seguintes}, por Friedrich Popp•; em ambas, o
ampersand itálico tem mais estilo.

5·'·4 Tenha consideração até mesmo pelo humilde hlfen.

Vale a pena olhar mais de perto para os hífens. Eles já foram mais
sutis e variados do que tendem a ser hoje. O hífen era original-
mente um simples traço da pena, normalmente o traço mais fino
que podia ser obtido com a pena caligráfica, em um ângulo de 20°
a 45° acima da horizontal. Para distinguir o hífen da vírgula (que
também podia ser escrita como um traço simples e inclinado),
ele era freqüentemente dobrado, como um sioal de igual subindo
montanha acima.
Muitos tipógrafos renascentistas preferiam usar o hífen
inclinado com o itálico e o horizontal com o romano. Outros mes-
 davam-nos a_ esmo- uma das várias técnicas usadas então para
dar um toque de variedade caligráfica à página tipográfica. Mas
após a morte do mestre impressor Robert Estienne em 1559 e de
Claude Garamond em 1561 o horizontal passou a ser a norma.
Em sua maioria, os hifens hoje em oferta são curtos, ásperos,
grossos e perfeitamente horizontais, como se viessem refugiados
Estilo não de uma fonte Helvetica.Às vezes essa escolha pode ser atribuída
alfabético ao designer, outras não. O hífen duplo desenhado por Hermann
Zapf em 1953 para a sua fonte Aldus, por exemplo, foi omitido
quando a fonte foi publicada para venda em 1954. A Centaur
f.ffidida desenhada por Bruce Rogers tinha um hífen inclinado
a 48°, mas a Monotype colocou uma barra horizontal no seu
lugar ao adaptá-la para composição mecànica em 1929.A versão
original da Electra de W.A. Dwiggins tinha um hífen sutilmente
cônico, inclinado a 7°; cópias posteriores substituíram-no por
uma forma insossa e anônima.
Se você estiver tentado a redesenhar uma fonte existente com
um editor digital, o hífen é um bom caractere para começar. Ele
é comparativamente simples, e você poderá talvez restaurar as
intenções originais do designer, em vez de subvertê-las.
Algumas poucas alternativas ao insosso hífen horizontal
ainda estão em circulação, e vale a pena surrupiá~Ias para opor-
tunamente utilizá-las em outros tipos. O hífen da Monotype
Poliphilus é inclinado (como no desenho original) a 42'. Na
Monotype Blado (a companheira itálica da Poliphilus) o hífen
inclina-se a 35° e é cónico. Os hífens da maioria das fontes de
Poliphilus& texto de Frederic Goudy são inclinados em àngulos que variam
BlaM, acitna; de 15° a 50°. Algumas versões digitais preservam essa caracterís-
Kennerley. abaixo.
tica, e outras são mais homogêneas. Hifens inclinados e. cónicos
também podem ser encontrados em muitos dos tipos de Oldfich
g--h Menhart (na versão original de sua Figural, por exemplo, o cone
do hífen romano vai numa direção e o do itálico na outra). A
Arrighf de Frederic Warde, a Photina itálica de José Mendoza e
g--h a Trajanus de Warren Chappell têm hífens horizontais, mas com
serifas assimétricas, que lhes dá um leve. movimento angular. O
hífen da Trinité de Bram de Does - um modelo de sutileza - é
essencialmente horizontal e sem serifa, mas tem um leve toque
caligráfico ao final.

bem-jeito/olho-de-boi
Arrighi de Frederic Warde à esquerda; Trajanus de Warren Chappell à direita.

90
 Os hífens já variaram consideravelmente em comprimento,
mas a maioria agora obedece ao padrão de um quarto de eme.
Àf; vezes um hífen mais curto é melhor. Alguns dos econômicos
hifens holandeses de Gerard Unger e de Martin Majoor (em
tipos como Swift, Flora e Scala) não medem mais do que um
quinto de eme.
É melhor deixar os hifens de final de linha salientes à direita Símbolos
da margem direita, como acontece ao longo deste livro. Essa era não
uma prática comum entre os escribas, que faziam isso com faci- alfabéticos
!idade, mas sua emulação no metal é muito tediosa. A tipografia
digital volta a torná-la potencialmentefácil- embora nem todo
programa esteja ansioso para_ cooperar.

5.2 TRAVESSÕES, BARRAS & PONTOS

5.2.1Use travessões ene espacejados em vez de travessões eme

sem espaços ou hifens com espaços para separar frases.

Os teclados dos computadores e das máquinas de escrever pos-

suem apenas um traço horizontal: o hífen. No entanto, qualquer
fonte, normal de texto inclui pelo menos três: o hífen e dois ta-
manhos de travessão, o travessão ene - que tem a largura de um
ene (meio eme, M/2) - e o travessão em e - com a largura de um
eme (dois enes). Diversas fontes também incluem um sinal de
subtração, que pode. ter ou não os mesmos comprimento e peso
do travessão ene.Algumas incluem ainda um travessão numérico
(que tem o comprimento de um numeral), um travessão com
três quartos de eme e um travessão com o comprimento de um
terço de eme (M/3).
Na datilografia, um hífen duplo (··) é normalmente usado A Câmara
para indicar um travessão. A aparição de hifens duplos em um Brasileira do Livro
ainda utiliza hifens
documento tipográfico é sinal de que a composição foi feita por duplos nas versões
um digitador e não por um tipógrafo. Um tipógrafo usaria um tipogrãficas de suas
travessão eme, um travessão com três quartos de eme ou ainda um fichas de Dados
Intemacionats
travessão ene, dependendo do contexto ou de seu estilo pessoal. de Catalogação
O travessão eme é o padrão do século 19 e ainda é prescrito em na Publicação
muitos manuais de estilo editorial, mas é muiio grande para ser (ClP).[NT)

utilizado com as melhores fontes de texto. Assim como o espaço

duplo entre sentenças, ele pertence à estética prolixa e postiça
da tipografia vitoriana.
Quando usado para marcar frases ou expressões- assim-, o
travessão ene recebe um espaço normal de ambos os lados.

91

'
 5.2.2 Utilize travessões ene ou travessões de um terço de eme sem
espaços entre os dígitos de uma série.

Assim: 3-6 de novembro; 4h30-5h; 25-30 mm. O travessão, quan-

do composto bem juoto aos caracteres (e com bastante cuidado no
espacejamento), faz às vezes da preposição a e das contrações à e
Travessões, às. O hífen é curto demais para funcionar assim, e em alguos tipos
barras e o travessão ene (tradicionalmente recomendado) parece muito
pontos longo. Um travessão de um terço de eme (M/3) freqüentemente
acaba sendo a melhor escolha. Travessões desse tipo faltam em
muitas fontes, mas são fáceis de. fazer em equipamento digital,
encurtando-se um travessão ene.
Quando termos compostos são ligados por um travessão em
meio à prosa corrida, dicas sutis de tamanho e espacejamento
podem ser cruciais, e a confusão pode facilmente vir à tona. Uma
sentença como O avião fará o trajeto Toronto - Londres é uma
armadilha Iingülstica e tipográfica. Quando ela aparece sozinha
em uma agenda ou uma lista, a frase Toronto - Londres é clara,
mas em prosa corrida é melhor, tanto editorial quanto tipografi-
camente, omitir o travessão e inserir duas preposições honestas:
de Toronto a Londres.

5.2.3 Use o travessão eme ao introduzir discursos diretos.

O código Unicode O travessão eme, seguido de um espaço fino (M/5) ou de nm

(ver p.197) deline espaço cheio, é o método geralmente adotado na Europa para
um caractere
especial [u+2.015] indicar diálogos e faz muito menos estardalhaço que as aspas:
como o travessão
de citação ou -Então este é um romance francês? -disse ela.
discurso direto. As
fontes que contêm - Não - disse ele -, é de Manitoba.
esse caractere são
raras, O travessão 5.2.4 Em listas e bibliografias, use úma linha de3 emes para
emeéanonna
tipográfica. indicar repetição, quando necessário.

Uma linha de travessões eme composta sem espaços forma uma

linha mediana continua. A linha de 3 emes é o velho padrão bi-
bliográfico para indicar a repetição de um nome. Por exemplo:

Boas, Franz. Arte primitiva. Oslo: Aschebourg, 1927. Reeditado em: Cambridge,
Mass.: Harvard University Press.1928; Nova York: Dovet,19SS,
--.Mitologia tsimshiana. BAE Ann. Rep. 31. Washington, DC: Bureau of
American Ethnology, 1916.

92
 R~centemente muitos acadêmicos abandonaram esse estilo
bibliográfico, mas a linha de 3 emes ainda tem muitos usos não
acadêmicos~

5.2.5 Use a barra oblíqua em datas e nomes e a barrafracional

em Jrações desalinhadas.
Sfmbolos
A barra, assim como o travessão, é mais variada na vida real do não
que no teclado. Uma fonte normal inclui uma barra vertical e alfabéticos
duas outras com inclinações diferentes. A mais íngreme delas
{!) é uma forma alternativa da vírgula. Ela é útil em meio a datas
(o6/o6/99 = 6 de junho de 1999) e em textos em que teria sido
possível utilizar virgulas ou parênteses.

quarta-feira /3 de agosto /1977

Hospedaria Tibetana I Thamel I Katman<tu
Universidade de Victoria, To~onto I Ontario
ele/ela bateu nele/nela

A outra barra da fonte é a fracional, que serve para construir

frações como %2. Ela geralmente se incina quase a 45° e recebe
kerning de ambos os lados. Mas é a barra inclinada, e não a fra~
dona!, que é utilizada para construir frações alinhadas tais como
2IT/3 {observe, por exemplo, a diferença de inclinação e kerning
entre as duas barras na especificação tipográfica 8/9\lz).

5.2.6 Use um sinal de multiplicação (x) em vez da letra x para

indicar dimensões e multiplicações.

Uma pintura tem 26 x 42 cm; os suportes têm 5 x 10 cm e as

prateleiras têm 5 x 25 cm; o papel de carta norte-americano tem
215 x 278 mm e o A4 tem 210 x 297 mm.

5.2.7 Use reticências que se ajustem à fonte.

A maioria das fontes digitais agora inclui, entre outras coisas,

reticências pré-fabricadas (uma fileira de três pontos na linha
de base). Muitos tipógrafos, não obstante, preferem fazer as suas
próprias. Alguns preferem compor os três pontos juntos ... com
um espaço normal de palavra anteS e depois. Outros preferem
... adicionar espaços finos entre os pontos. Espaços grossos (M/3
são prescritos pelo Chicago Manual of Style, mas eles são mais

93
 . uma excentricidade vitoriana. Na maioria dos contextos, tais
1 ... J reticências são largas demais.
Reticências sem espaços funcionam bem com algumas fon-
tes e tipos, mas não com todos. Em textos pequenos -notas de
k .... rodapé com 8 pt, por exemplo - geralmente é melhor adicionar
um espaço (que pode chegar a M/5) entre os pontos. Pode ser
melhor usar espaço extra no meio de fontes leves e abertas tais
1. ") 1 como a Baskerville, e menos espaço na companhia de uma fonte
escura como a Trajanus ou qualquer outra composição em bold.
(De um modo geral, as reticências usadas neste livro fazem parte
1, ... 1 da fonte e são compostas como um único caractere.)
Em inglês (mas geralmente não em francês [nem em portu-
guês]), um quarto ponto, o ponto final, é adicionado às reticências
m ... ? que ocorrem no final de uma sentença, e o espaço que as antecede
desaparece .... Quando as reticências se combinam com uma
virgula, a um ponto de exclamação ou de interrogação, aplica-se
n ... ! o mesmo princípio tipográfico. Nos demais casos requer-se um
espaço antes e outro depois.
A norma culta da
llngua portuguesa 5.2.8Trate a pontuação como notação, não como expressão, na
não prevê a
utilização de maior parte do tempo.
espaço anterior às
reticências. [NT] De tempos em tempos, o tipógrafo encontra em sua escrivaninha
um manuscrito no qual os pontos de exclamação e de interroga-
ção se mancomunam em grupos de seis ou nove. Algumas pala~
vras podem estar escntas em maiúsculas grifadas e outras podem
ter sido sublinhadas cinco vezes. Se a página fm escrita à mão,
os travessões podem ficar mais longos e as exclamações podem
espichar até onde der. Com tempo e equipamento suficientes, o
tipógrafo pode de fato chegar perto de reproduzir aquilo que vê.
Ele pode até mesmo aumentar a sua intensidade dramática de
muitas maneiras. A tipografia teatral é um gênero que vicejou
durante boa parte do século 20, mas seus limites ainda estão
amplamente inexplorados.
No entanto, a maior parte dos escritos e da tipografia se dá
por satisfeita em permanecer abstrata, como é o caso dos roteiros
das peças de teatro e das partituras musicais. O texto de Macbeth
não precisa estar manchado de sangue e salpicado de lágrimas;
precisa ser legível. E a partitura da sonata "Hanunerklavier" de
Beethoven não precisa de notas realçadas para marcar seus
fortíssimos nem de notas fraturadas para indicar seus acordes
quebrados. A partitura é um código abstraio e não um gesto

94
puro. A peça e a partitura tipográficas também são performauces Ver Joseph Blotner
a seu modo - mas apenas no nível do texto. A. partitura se cala & Nod Polk."Note
on theTexts",in,
para que o pianista possa tocar. O roteiro da peça pode sussurar William Faulkner,
enquanto os atares berram. Novelst930-1945
William Faulkner, assim como a maioria dos romancistas (Nova York: Library
of America, 1985),
americanos de sua geração, datilografava seus rascunhos finais. p.t.o;u, e Novels
Noel Polk, um literato especializado em Faulkner, preparou 19)6-1940 (1990),p.
novas edições desses romances em anos recentes. Ele descobriu. 1.108. Reproduções
fotográficas dos
que o escritor tinha o costume de datilografar três hífens em manuscritos e
vez de usar um travessão e quatro ou cinco pontos para obter o dos originais
efeito das reticências, mas de vez em quando saía martelando as datilografados
de Faulkner
teclas e espalhaudo dúzias de pontos e hifens em seqüência. Polk foram também
decidiu não reproduzir exatamente esses trejeitos de teclado de publicadas em
Faulkner, mas também não quis deixá-los totalmente de fora de. 25 volumes sob o
titulo The Faulkner
sua edição. Ele então criou uma regra que convertia dois, três ou Manuscripts (Nova
quatro hifens em um travessão eme e cinco ou. mais hífens em York: Garland.
um travessão de dois emes. Tudo o que fosse composto por até 1986-8]).

seis pontos era convertido por ele em reticências normais, e sete

pontos eram utilizados onde quer que Faulkner tivesse datilo-
grafado sete pontos ou mais.
Essas decisões tipográficas poderiam ter sido diferentes nas
mãos de outros editores e tipógrafos. Mas o princípio subjacente a
elas é apropriado: a pontuação é notação fria; não é fala frustrada;
é código tipográfico.
É presumível que Faulkner não recorria a esses surtos de
pontuação extravagante porque era incapaz de expressar-se com
palavras. Ele podia, no entauto, estar procurando por algumas
teclas que o teclado simplesmente não tinha. A tarefa do tipógrafo
é conhecer o vocabulário e a gramática da tipografia e mobilizá-
os exp~essarnente em benefício de Faulkner.

5·3 PARÊNTESES

5-3·' Use os melhores colchetes e parênteses disponfveis e

componha-os com espacejamento adequado.

Tradicionalmente, os parênteses tipográficos são linhas puras,

como a barra(/), o travessão ene (-)e o travessão eme. (-);são
linhas curvas- normalmente segmentos de círculos perfeitos, sem
variaç~o de peso -, e em muitas fontes antigas eram ajustados
com folga ou compostos com espaço abundante entre eles e o
texto que envolviam. Parênteses na forma de linhas avolumadas

95
 (grossas no meio e finas nas pontas) apareceram primeiro no
início do período barroco, perderam-se de vista na era neoclás-
sica e viraram moda, juntamente com os algarismos alinhados,
no século 19. Muitas das melhores fontes do século 20 (como a
Centaur de Bruce Rogers e a Bembo da Monotype Corporation,
por exemplo) foram revivais históricos que reafirmaram suas
Parênteses formas antigas.

( abc) (abc)
A Monotype Centaur e a Monotype Baskerville, acima. A Trump Mediãval
Antiqua, de GeorgTrump, e a Berling, de Kari-Erik Forsberg, abaixo.

(abc) (abc)
Nas antigas Os parênteses de alguns tipos recentes, tais como o Trump Me-
classificações diava! Antiqua, de Georg Trump, e o Comenius, de Hermaun
tipográficas
alemãs, Antiqua Zapf, são traços modulados e assimétricos, baseados nas formas
significa romana naturais da pena caligráfica. Em outros desenhos recentes (Melior
e mediílval na e Zapf International, de Hermaun Zapf, e Berling, de Karl-Erik
verdade quer dizer
renascentista. Forsberg, por exemplo), os parênteses são simetricamente grossos
umavezque no meio e finos nas extremidades, como no padrão do século 19,
os arquitetos mas são esticados para formar uma superelipse parcial, o que
e escribas da
Renascença lhes confere mais tensão e graça.
ressuscitaram e Parênteses que possuem a forma das linhas avolumadas do
atualizaram as século 19 são um elemento-padrão de muitas fontes digitais e têm.
formas romanas
e carolíngeas sido freqüentemente adicionados, por engano ou de propósito,
do Medievo. A a alfabetos aos quais não pertencem - os revivais dos tipos de
despeito de seu
impressão de Garamond e Baskerville, são exemplo disso.
nome. a Trump
MediãvalAntiqua, Se você for obrigado a trabalhar com uma fonte com parên-
ouTrump teses insatisfatórios, empreste um par melhor de âlguma outra.
medieval romana,
E quaisquer que sejam os parênteses com os quais você trabalhe,
vem das formas
renascentistas certifique-se de que o seu espacejamento não seja muito apertado
tardias. (o que é freqüente nas fontes mais recentes).
5.3.2 [[se parênteses eretos (isto é, "romanos") em vez de parênte-
ses, colfhetes e chaves inclinados, mesmo se, o contexto for itálico.

Parênteses e colchetes não são letras e não faz muito sentido dizer. Essa regra tem sido
que sejam romanos ou itálicos. Existem parênteses verticais e mais quebrada que
seguida desde o fim
inclinados, e os parênteses das fontes itálicas são quase sempre do século 16.Mas
inclinados, mas a preferência deve ficar, em geral, com os parên- foi mais seguida
teses verticais. Isso significa que eles devem vir da fonte romana que quebrada pelos
melhor~ tipógrafos
e. que t~vez precisem de espacejamento adicional quando usados entre os pioneiros
com letras itálicas. a compor livros
em itálico: Aldus
Manutius, Gershom

(efg) (ejg)
Sondno,Johann
Froben, Simon de
Colines, Robert
Estienne, LudoVJ.co
degli Arrighi e
Henri Estienne,u.
Os colchetes inclinados usualmente encontrados em fontes
itálicas são, no mínimo, menos úteis ainda. que os parênteses
inclinados. Se, por um infortúnio qualquer, houvesse um livro
ou um filme intitulado O soluço de minha [sic] mã~, os colchetes
inclinados poderiam ser úteis como uma maneira de indicar que
eles e o seu conteúdo fazem parte do titulo. De outro modo, o uso
deve ater-se aos colchetes verticais, não importando se o texto é-
romano ou itálico:"O soluço de minha [sic] mãe" e"o soluço de
minha [sic] mãe~

5·4 ASPAS E OUTRAS INTROMISSÕES

5·4·' Reduza o uso de aspas ao mlnimo, especialmente com tipos

renascentistas.

Os tipógrafos trabalharam muito bem sem aspas durante séculos.

Nos primeiros livros impressos as citações eram marcadas pela
mera n.omeação do falante.- como ainda acontece com a maioria
das edições da Vulgata Latina e da Bíblia do rei Jaime. No Alto
Renascimento a citação era geralmente marcada por uma mu-
dança de. fonte: de romano para itálico ou vice·versa. As aspas
foram gravadas pela primeira ve4 em. meados do século 16, e no
início <!o século 17 já havia inLpressores que gostavam de usá-las
em profusão. Em livros dos períodos barroco e romântico as
aspas são às ve~es repetidas no início de cada linha de uma longa
citação. Quando essas distrações foram finalmente omitidas, o

97
 espaço que elas ocupavam foi muitas vezes mantido. Essa é a
origem do bloco de citação recuado. Já os blocos de citação do
Renascimento eram compostos com um tipo contrastante em
tamanho e largura de lluha integrais.
Há três formas de aspas de uso comum. Vírgulas elevadas
"e ))
e invertidas - "aspas" e 'aspas' - são geralmente preferidas na
Grã-Bretanha ena América do Norte [assim como no Brasil].As
vírgulas alinhadas com a base e invertidas -,,aspas" - são mais
"and" amplamente usadas na Alemanha, e muitos tipógrafos preferem
que elas tomem a forma de apóstrofos inclinados("-") em vez
de vírgulas com cauda (.,-"). As aspas francesas (Guillemets),
,und" também conhecidas como aspas angulares- «estaS)> ou (estas>
- são a forma corrente na Itália e na França e são muito usadas
« et» no resto da Europa. Os tipógrafos italianos e franceses compõem
suas aspas angulares com as pontas para fora, «assim», enquanto
os alemães normalmente as compõem )>de modo inverso«. Em
»und« ambos os casos, é costumeiro usar espaços finos entre elas e o
texto que envolvem.
O livro Pu.use and As aspas estão suficientemente arraigadas à linguagem sígnica
Effect [Pausa e do mundo editorial moderno para que seja difícil dispensá-las
efeito) (1993), de
M.B. Parkes, é em muitos tipos de texto. No entanto, muitos autores não pro~
uma informativa fissionais fazem uso excessivo delas. Os bons editores e os bons
história da tipógrafos reduzem sua aparição ao mínimo, retendo apenas
pontuação.
aquelas que contribuem com informação relevante.
Quando as aspas (incluindo as angulares) são utilizadas, fica
a questão: quantas? A prática britânica usual é usar aspas indi-
víduais primeiro e aspas duplas dentro das simples. 'Então quer
dizer que "não alfabético" significa o que eu estou pensando que
significa?', disse ela, suspeitando de algo. Quando essa convenção
O tenno face, que for utilizada, a maior parte das aspas será simples e portanto
na tipografia menos obtrusiva.
tradicional
indica a parte Na América do Norte [e também no Brasil] a prática comum
protuberante d~ é inversa. "Então", disse ela, "quer dizer que 'não alfabético' signifi-
tipo metálico que ca ... ?"Essa convenção, usando simples dentro de duplas ao invés
contém o desenho
a ser impresso, de duplas dentro de simples, é garantia de que as bandeiras das
também designa aspas serão hasteadas. Mas algumas faces- a Galliard de Matthew
um conjunto Carter, por exemplo - têm aspas proeminentes, enquanto outras
completo de glifos
com as mesmas possuem formas mais discretas. Leve o tipo e o texto em conside-
características em ração ao decidir que convenção adotar para marcar citações.
um ou mais pesos,
e!Úatizando seu
caráter impresso, 5-4-2 Posicione as aspas de forma consistente em relação ao resto
bidimensional. [NT] da pontuação.
A pontuação é normalmente posicionada dentro das aspas angula·
res - simples ou duplas - que fecham a citação se pertencer: a esta. ,, ,
Caso contrário, fica de fora. Com outras marcas de citação o uso dentro.
é menos consistente. A maioria dos redatores norte-americanos ":6 ,
prefere ter suas virgulas e pontos finais dentro das aspas, "assim;' ora o
mas mantém seus dois-pontos e seus ponto-e-vírgulas de fora.
Muitos redatores britânicos preferem deixar toda pontuação de Posicionar vírgulas
fora, junto com o leite e o gato. As habilidades de kerning das com- e pontos finai~
fora das aspas,
positoras digitais, em especial nas mãos de tipógrafos publicitários, também é uma
desenvolveram um terceiro estilo intermediário, no qual as aspas tendência brasileira,
de fecho ficam acima das vírgulas e dos pontos. Tipograficamente, embora não haja
nenhum padrão
essa é uma boa idéia para algumas fontes em tamaohos graodes, estabelecido. [NT}
mas esse não é o caso para muitas fontes em tamanho de texto, em
que aspas ou apóstrofos espacejados podem se parecer bastante
com um ponto de interrogação ou de exclamação. A eliminação da
pontuação após
as abreviações p

''kern, 'kern1ng,
. ' k erne d". e pp mencionada
abaixo no item
5·4·4 não é corrente
nas citações
Quando as aspas não recebem kerning, hão há nenhuma dife- bibliográficas
rença tipográfica no fato de estarem antes ou depois de vírgulas e brasileiras,
pontos. A diferença tem mais a ver com wna discrição editorial do incluindo as desta
editora, mas foi
que visual. Mesmo assim, tanto os tipógrafos quanto os editores mantida aqui por
devem ser consistentes, seja qual for o caminho escolhido.. uma questão de
coerência. :NT]

5·4·3 l,im inglês, omita o apóstrofo dos plurais numéricos.

Em inglês, as casas são construídas com 2 x 4s; pais e filhos passam Os caibros usados
pelos terrible twos. Os europeus mataram tantos europeus nos nas construções
norte· americanas
1930s q~antos americanos nativos e africanos nos 18oos. são nomeados a
partir de sua seção
5·4·4 Elimine outras pontuações desnecessárias. em polegadas, dai a
expressão 2 x 4·
A expressão terrible
Omita o ponto após unidades métricas e outras abreviações auto- twos baseia-se na
evidentes. Componha 5,2 me 520 cm, mas 36 pol. ou 36", e nas crença de que a fase
mais Wfícil na vid.l
referências bibliográficas p 36f, ou pp 306-14. de uma criança
Os redatores e compositores tipográficos norte-americanos acontece aos dois
tendem a inserir pontos depois de todas as abrevíações ou a anos de idade.
A letra s indica
não iqserir nenhum ponto em nenhuma (o que é mais raro). A década ou século
primeira prática produz um texto cheio de balas de chumbinho quando aposta
e buracos de minhoca; a segunda pode gerar confusão. O ma- a dois ou três
algarismos. [Nr;
nual de estilo da Universidade de Oxford, amplamente seguido

99
 no Reino UnidoJ tem muito a recomendar como solução de
compromisso. A regra é: use wn ponto apenas quando a palavra
terminar de forma prematura Ele deve ser omitido se a abreviação
iniciar com a primeira letra da palavra e terminar com a última.
Assim: Sra Bodoni, Sr Tohn Adams Tr e Srta Lucy Chong-Adams,
Dr McBain e Sto Tomás de Aquino; mas Prof. Czeslaw Milosz e
Cap. James Cook
No Brasil, mesmo Os pontos são igualmente desnecessários em siglas e outras
essas abreviações abreviações comwnente escritas com maiúsculas ou versaletes.
podem aparec.er
sem ponto em Assim: 300 aC e 450 nc; Washington, DC, e México, DF; Van-
alguns contextos couver, BC, e Darwin, NT.
pela obviedade Para o bem da higiene tipográfica, hifens desnecessários
de seu significado
(Prof,Av, Tel também devem ser omitidos no inglês. Desse modo, avant garde,
etc), em favor da bleeding heart, haljhearted, postmodern, prewar, silkscrêen e type-
limpeza gráfica, face são preferíveis às alternativas hifenizadas. (Uma boa prática
o que toma
essa regra mais editorial, no entanto, é hifenizar adjetivos compostos, a não ser
fiexfvel. :NT) que eles possam ser fundidos em palavras únicas ou destacados
como substantivos próprios. Assim, uma fonte. do século 20 é uma
Allngua twentieth-century typeface, mas o século 20 é twentieth century.
portuguesa não Do mesmo modo, as letras caixa~baixa são lowercase letters, mas
admite nenhuma
liberdade no caixa baixa é lower case.)
emprego do Em inglês, os apóstrofos são necessários para alguns plurais,
bifen.iNT) mas não para outros, e. a inconsistência é melhor do que uma
profusão de marcas desnecessárias. Assim: Eric's Restaurant, do's
and don'ts; the ayes have it but the I~ don't; the ewes are coming but
the youS are staying home; Compact Discs, cvs, CD~R OMS.

5·4·5 Insira ou preserve a pontuação quando ela for importante

para o significado.

A frase gira sol amarelo é ambígua quando falada, mas se quem

fala sabe o que quer dizer ela será perfeitament~ clara. A tipografia
responde à inflexão vocal distinguindo entre gira, sol amarelo e
girassol amarelo.
Na cnidadosa linguagem da ciência e da poesia, os hifens
podem ser ainda mais importantes. Considere a seguinte lista de
nomes: copo de leite, copo-de~leite, amor perfeito, amor-perfeito,
sempre viva, sempreviva, sempre-viva, sem fim, sem-fim. Todos
esses nomes estão corretos tais como foram escritos, mas não
estariam se um redator ignorante ou um tipógrafo obcecado
pela higiene gráfica procurassem padronizar a hifenização. Os
termos são escritos de modo diferente porque alguns são feitos

lÓO
de substantivos emprestados e outros de substantivos genéricos.
O copo de leite é aquilo que diz que é: um copo; já um copo-de-
leite não: trata -se d~ uma planta ornamental. Do mesmo modo,
quem diz que presenteou seu amor com um amor-perfeito e que
agora vive um amor perfeito indica, certamente com ironia mas
com perfeita clareza, as semelhanças e as diferenças entre um e
outro. Sempre viva indica imortalidade, mas também pode de- Símbolos
notar esperteza; sempre-viva com hífen é uma planta; sem hífen não
e com a inicial maiúscula, um romance de Antonio Callado. As alfabéticos
diferenças, embora sutis, são perfeitamente audíveis na fala de
quem sabe o que diz (e que diz amor perfeito e amor-perfeito,
semprç viva e sempreviva). O bom tipógrafo dá visibilidade a
essas distinções de modo sutiL No presente estado da arte tipo-
gráfica e da convenção editorial, isso não se faz com a junção
indistinta de palavras independentes ao longo da página, mas
pelo posicionamento judicioso e sutil dos hífens.

5·5 D~ACRÍTICOS

5.5.1 U:se os acentos e os caracteres alternativos que os nomes

próprios e as palavras efrases importadas requisitarem.

A simplicidade é boa, mas a pluralidade também .. A principal

função da tipografia (não a única) é a comunicação, e. a maior
ameaça à comunicação não é a diferença, mas a semelliança. A
comunicação cessa quando um ser deixa de ser diferente do outro:
quandp não há nada de estranho com que cismar e nenhuma
informação nova para trocar. Por essa razão (entre outras), a
tipografia e os tipógrafos devem honrar a variedade e a comple-
xidade•da lingoagem, da identidade e do pensamento humanos,
em lugar de homogeneizá-los ou escondê-los.
A ;ipografia já foi um ofício tluentementemultilíngüe e mul-
ticulturaLOs grandes tipógrafos dos séculos 15 e 16 trabalhavam
de bom grado com a letra humanista do Norte da Itália [whitelet-
aaa
ter], a escrita gótica·italianaoualemã [blackletter], a manuscrita
francesa, o hebraico asquenaze e sefardita e diversas modalidades
N:N\
do grego ortóptico, cursivo e caligráfico. Os melhores. tipógrafos
do século 20 seguiram seus passos. NO entanto, o etnocentrismo OJS
e o racismo tipográficos também prosperaram nos últimos cem
anos, e boa parte dessa estreiteza se institucionalizou no modo
de fintcionamento das máquinas. Fontes e teclados mal-educados
e não regenerados,.íncapazes de compor qualquer coisa que vá

101
 além do mais rudimentar alfabeto anglo-americano, ainda não
são dif!ceis de achar.
A tecnologia digital recente tornou possível a qualquer ti-
pógrafo criar caracteres especiais sob demanda- um luxo que
pouquíssimos têm desfrutado desde o século 17· Fontes pré-
embaladas impecavelmente desenhadas e com conjuntos de
Diacríticos caracteres suficientes para compor qualquer palavra em todas
as línguas européias e em algumas asiáticas encontram-se agora
disponíveis até para a mais humilde das empresas domésticas.
Não obstante, ainda há jornais norte-americanos de grande cir-
culação deliberadamente incapazes de grafar corretamente até
mesmo os nomes de grandes capitais, compositores e estadistas,
ou a lista anual dos ganhadores do Prêmio Nobel, por medo de
letras como ft ou é.
Nem os tipógrafos nem as suas ferramentas devem trabalhar
com o lamentável pressentimento de que ninguém"irá apreciar
ou mesmo mencionar crêpes jlambées on ai'oli, de que ninguém
terá nomes como Antonln Dvofák, Soren Kierkegaard, Stéphane
Mallarmé ou Chloe Jones e de que ninguém viverá em Óbidos
ou Arhus, em KromêfíZ ou 0ster Vrâ, Prúhonice, Nagykõrõs,
Dalasysla, K~rkagaç ou Kõln.

5.5.2 Faça um remapeamento do controlador de fontes e do

teclado para ajustá-los às suas próprias necessidades.

O teclado convencional de. um computador inclui vários ca-

racteres - @ # 1\ + = { } I I - < > - raramente requisitados pela
maioria dos compositores tipográficos, enquanto caracteres bem
mais úteis, tais como os travessões ene e eme, o acento agudo,
o ponto médio e as reticências, não são encontrados em lugar,
nenhum. A não ser que o seu teclado se ajuste às suas necessi-
dades tal como ele é, remapeie-o. Ele deve dar acesso imediato
a quaisquer caracteres acentuados e não alfabéticos que você
utilizar regularmente.
A não ser que o seu programa componha ligaturas auto-
maticamente, você poderá achar mais fácil inseri-las mediante
uma rotina de substituição após a composição total do texto.
Mas alguns tipógrafos (e eu sou um deles) preferem rearranjar
suas fontes ou teclados de modo que todas as ligaturas básicas
fiquem diretamente acessíveis no teclado, como acontece na
mono tipo. As aspas de abertura e fecho também podem ser in-
seridas com o uso de rotinas de substituição, mas a maioria dos

102
 I
programas de digitação e composição o faz automaticam,ente.
(Isso significa, é claro, que esses programas sempre farão a esco-
lha errada em palavras como a holandesa 's-Hertongenbosc/t ou
a navaja ;Ashiih 1\sdzáán,que o tipógrafo terá que corrigir à mão
- ou através de uma outra rotina de busca e substituição.
Os compositores que raramente usatn caracteres acentuados
não raro preferem compô-los através de códigos mnemônicos, Símbolos
utilizando uma tecla funcional que redefine momentaneamente não
o teclado. Os programas que operam dessa maneira serão capazes alfabéticos
de produzir um ó a partir da combinação o + /,um f de r + v,
um Ú a partir de U + o e assim por diante. Mas se você usa tais
caracteres com alguma freqüência, talvez valha a pena mapeá-los
diretamente no teclado. Uma das maneiras de fazê-lo é instalar
teclados pré-fabricados para cada uma das linguagens de, que
precisar. Esse método, no entanto, impõe mudanças constantes à
medida que palavras diferentes aparecem em textos multilingües,
e requer a memorização de muitos arranjos diferentes. Uma outra
solução é criar um teclado personalizado (ou vários teclados, se
for o caso) que se adeqüe às suas necessidades particulares, inse-
rindo os caracteres onde melhor lhe convier.
Um típico teclado personalizado para uma fonte latina apa-
rece na próxima página. O propósito desse arranjo em particular
é o trabalho genérico com textos multilíngües. Ele pode incluir
coisas complexas como manuais e embalagens para produtos
técnicos vendidos no mercado global e coisas simples como o
endereçamento de um envelope para a Polónia ou a soletração
correta dos nomes do programa de wna apresentação sinfónica
em Chicago ou em Detroit.
O arranjo mostrado acomoda mais de vinte línguas euro-
péias, incluindo albanês, alemão, basco, bretão, catalão, dinamar-
quês, espanhol, galês, inglês, faroês, finlandês, flamengo, francês,
frfsio, holandês, húngaro, islandês, italiano, norueguês, polonês,
português, romanço e sueco. Também pode acomodar várias O tagalogue é a
linguas africanas e nativas da América, assim como a maioria língua principal
das Filipinas.
das linguas do Pacífico grafadas com a escrita latina (incluindo: O bikol, o cebuano.
o bahasa indonês, o bikol, o cebuano, o fijiano, o hiligainoniano, o hiligainoniano e
o ilocano, o malauiano, o maori, o tagalogue e o taitiano). o ilocano são outras
linguagens filipinas
Um teclado-padrão ampliado às suas dimensões máximas com vários milhões
poderá dar acesso direto a 47 x 6; 282 glifos. É o suficiente para de falantes cada.
lidar com todas as variantes européias do alfabeto latino.
Os caracteres individuais são identificados e discutidos nos
apêndices A & B, pp 315-351.

103
 Cntrl W"2"f.zZzZl f Ú X
SHIFT w >' $ % o & • ( ) ú +
normal 1 2. 3 4 5 6 7 8 9 o
Alt â ê ô ii A Jl 1 oo
Cntrl 0 É E A l> y l o o s s
Exemplo de SHIFT QW E R T y u I O p ó o
layoutde normal q w e r t y u i o p [ I
um teclado Alt 0 é à !> y u 1 à 5 õ ü
expandido
Cntrl À § D A E l b ü L ? é
SHIF.T A S D E G H J K, L ,/"
normal a s d f g h j k I '/'
Ai! à B ô a e 1 õ ü t y é

Cntrl A O ç 4 ll :N ó • » i NlE
SHIFT ZXCVBNM!J. ? ACE
normal z x. c v b n m , I á re.
Alt ã.õç~c;iió • o
lÍ. "'

Os caracteres amb(guos são os seguintes: Linha 1: Shift-6 é o sinal de grau,

Alt-h!fon é o travessão ene_e Alt-igual é o travessão em e~ Linha 4=- Alt-vlrgula. é
o A ordinal.Alt-ponto é o ponto médio. A tec:lade barra é uma barra inclinada
comum, não uma barra fracional. Alt-barra é o o ordinal..
As duas tedas extras mostradas à direita naJinha de baixo são colocadas
em diversas posições de acordo com cada fabricante. Em um teclado comum,
uma delas leva a contrabarra e a barra vertical quebrada; a outra leva o tra·
vessão ondulado e o acento grave flutuante. Aqui, a. tecla da çan~aba"a foi
redefinida para levar asJetras a e. 11 com acento agudo em caixa-alta e baixa.
A tecla do travessão ondulado foi redefinida para. levar os q~atro ditongos
tipográficos ou. vogais ligadas, As teclas de aspas duplas e únicas seguem a
convenção das "smart quotts''. que inserem as aspas corretas no infcio e.oo
final dos vocábulos. Todas as outras teclas são CC?dificadas na, relação um· a·
um 1 produzindo um glifo único e completo a cada toque.
Existem 188 caracteres neste arranjo de teclado. Outros 94 caracteres- o
suficiente para acomodar todas as-variações do alfabeto latino utilizadas na
Europa ocidental e oriental- podem ser adicionado~ atravé$ das combina·
ções Shift-Cntrl ~Shifi-Alt.
"Alt" e "Cntrl" são códigos de teclado da "crença" PC. Na teclado de um
Macintosh, seus equivalentes são as. teclas· "Option" e "Command".

104
ESCOLHENDO & COMBINANDO TIPOS

6
6.1 CONSIDERAÇÕES TÉCNICAS

6.1.1 Considere o meio para o qual o tipo foi originalmente

projetado.

Os puristas tipográficos gostam de ver cada família tipográfica

utílizada na tecnologia para a qual foi desenhada. Esse princípio,
levado ao pé da letra, significa que todos os tipos desenhados
antes de 1950 devem ser feitos em metal, impressos com prensa
tipográfica e compostos à mão. A maioria dos tipógrafos faz isso
de uma maneira ao mesmo tempo menos rígida e mais complexa,
dispondo-se a preservar não todas, mas pelo menos algumas das
características que definem o caráteroriginal de um tipo.
Do ponto de vista técnico, muito pode ser feito para aumen-
tar as chances de sobrevivência de um tipo à sua tradução para a
composição digital e para a impressão offset.

6.1.2 Ao usar adaptações digitais de tipos desenvolvidos para a

prensa tipográfica, escolha fontes fiéis ao espfrito e à letra de seus
velhos desenhos.

A impressão tipográfica acomoda as letras dentro do papel, mas

a impressão offset as dispõe na superfície. Muitas diferenças sutis
resultam desses dois modos de imprimir. A prensa tipográfica
dá um pouco mais de volume e definição à letra, especialmente
nos traços mais delgados, e aumenta a proeminência das pontas
das serifas mais finas. Os tipos de metal são projetados para tirar
partido dessas características da impressão tipográfica.
Na impressão offset- e nos processos fotográficos de prepara-
ção de artes-finais para fotografia e chapas de impressão offset- os
traços finos tendem a ficar mais finos e as pontas das serifas mais
liltc
delicadas são engolidas. Em faces como a Bembo, por exemplo,
a impressão offset tende a fazer com que os pés do i e do 1 e as
cabeças do H e do I fiquem levemente convexos, ao passo que a
impressão tipográfica tende a torná-los levemente côncavos.
Os tipos desenhados para a mauipulação fotográfica e a
impressão offset têm portanto seu peso e acabamento definidos
diferentemente daqueles desenhados para impressão tipográfica.

105
 Adaptar um tipo produzido para impressão tipográfica para a
composição digital está longe de ser uma tarefa simples.
As traduções digitais insatisfatórias oriundas de fontes ori-
ginais de metal são às vezes muito escuras ou muito claras ou
indefinidas como um todo, ou têm o peso de linha desigual ou,
ainda, são infiéis em suas proporções. Por vezes carecem de al-
Considerações garismos de texto e outros componentes essenciais ao desenho
técnicas original. Às vezes, negligenciam os ajustes sutis que a passagem
da impressão tipográfica tridimensional para a impressão offset
bidimensional requer.

6.1.3Escolha tipos que sobrevivam -· e se possível prosperem -

nas condições finais de impressão.

Os alfabetos Bembo, Centaur, Spectro e Palatino são belos e sutis,

aa mas se você compuser wn texto em 8 pt com uma impressora a

laser em um papel comum a 300 dpi, as formas refinadas dessas
fontes serão esfoladas na áspera lama digital do processo de cria-

aa ção de sua imagem. Se a saída final for um texto de 14 pt composto

diretamente em chapa com resolução de z8oo dpi e então impres-
so por uma boa litografia offset no melhor papel revestido, cada
uma de suas nuanças pode ficar cristalina, mas o resultado ainda
irá ressentir-se da falta de caráter e textura do meio tipográfico
de impressão para o qual as faces foram desenhadas.
Algumas das fontes de aparência mais inocente são na ver-
dade as mais dificeis de reproduzir por meios digitais. A Optima,
por exemplo - uma fonte sem serifa e aparentemente simples - é
integralmente construída com curvas e estreitamentos sutis cuja
reprodução adequada só é obtida nas mais altas resoluções.
Faces com serifas indefinidas e avolumadas, miolos abertos,

aa modelagem suave e pretensões mínimas de graça. aristocrática

têm as melhores chances de sobreviver às indignidades da baixa
resolução. As faces Amasis, Caecilia, Lucida, Stone e Utopia, por

aa exemplo, prosperam em alta resolução mas também sobrevivem a

condições mais cruéis, letais para fqntes como a Centaur, a Spec-
trum, a Linotype Didot ou quase todas as versões da Bodoni.

6.1.4Escolha fontes adequadas ao papel no qual serão impressas

ou um papel adequado às fontes que você pretende usar.

A maior parte dos tipos renascentistas e barrocos foi feita para

ser impressa em papéis fortes e vívidos por meios razoavelmente

106
robustos. Eles fenecem ao serem depositados nas superfícies duras
e brilhantes das folhas que ficaram em voga no fim do século
18. A maioria dos tipos neoclássicos e românticos, por outro
lado, foi projetada para demandar papéis lisos. Papéis ásperos e
tridimensionais quebram suas linhas frágeis. Fontes geométricas Os tipos associados
modernistas, tais como a Futura, ou eminentemente realistas, a essas categorias
históricas estão
como a Helvetica, podem ser igualmente impressas em papéis representados
ásperos e lisos porque são fundamentalmente monocromáticas nas pp.18-2.1 e
(ou seja, o peso de seus traços é praticaménte uniforme). No são exploradas
em detalhe no
entanto, a aura de perfeição maquinal que emana de uma Futura capítulo 7·
é reforçada por um papel liso e contradita (ou contrabalançada}
por um papel de feições caseiras.

6.2 TIPOGRAFIA PRÁTICA

6.2.1 Escolha fontes apropriadas à tarefa e ao assunto.

Você está projetando, digamos, um livro sobre corridas de bicicle-

tas e encontrou uma fonte chamada Bicicleta no catálogo de tipos,
com raios no O, um A em forma de selim, um T que lembra t!m
guidão e pequenos calçados com travas pisando sobre as longas
serifas unilaterais das ascendentes e descendentes, como se fossem
pés pedalando. Será essa a fonte perfeita para o seu livro?
De fato, tipos e bicicletas são bastante parecidos. Ambos são
idéias e máquinas, e nenhum deles deve ser sobrecarregado com
excesso de equipamentos ou empecilhos. Imagens de pés que
pedalam não farão com que o tipo se mova mais rapidamente,
assim como trilhas de fumaça e imagens de lanchas envenenadas
ou de raios elétricos afixadas no quadro da bicicleta não podem
aumentar. a sua velocidade.
O melhor tipo para um livro sobre corridas de bicicletas será,
antes de mais nada, um tipo inerentemente bom. Em segundo
lugar, deverá ser um tipo bom para livros, ou seja, um bom tipo
para uma confortável leitura longa. Em terceiro lugar, será um
tipo simpático ao tema. Será provavelmente inclinado, forte e ágil;
talvez também italiano. Mas provavelmente não irá carregar-se
de um frete excessivo de ornamentos e. fantasias.

6.2.2 Escolha fontes que possam fornecer todos os efeitos

especiais de que você precisar.

Se o seu texto incluir muitos algarismos, você talvez queira usar

 uma fonte em que os numerais sejam especialmente bem de-
senhados. A1; fontes Palatino, Pontifex, Trump Mediava! e Zapf
International são exemplos recomendáveis. Mas se você, preferir
usar algarismos alinhados com três quartos de altura, suas opções
passarão a ser fontes como a Bell. a Trajanus e a Weiss.
Se você precisar de versaletes, deixe, as fontes que não os
Tipografia possuem (como a Frutiger e a Méridien) fora do páreo; mas se
prática precisar de uma boa gama de pesos, tipos como o Spectrum serão
desqualificados. Se precisar de. caracteres fonéticos que corres-
pondam aos normais, algumas de suas opções serão Lucida Sans,
Stone Serif e Sans e Times Roman. Para os caracteres cirilicos, sua
escolha ficará entre as fontes Charter, Minion, Lazurski, Officina,
Quadraat ou Warnock, ou ainda, entre as não-serifadas, Syntax,
Myriad e Futura. Para os gregos, Georgia ou Palatino; para os
cheroquis, Plantagenet Se for preciso usar fontes com e sem serifa
numa mesma família, as fontes Haarlenuner, Legacy, Lucida, Le
Monde, Officina, Quadraat, Scala, Seria ou Stone serão opções
possíveis. Esses assuntos são explorados em maior detalhe. no
capítulo u, que trata de cada fonte individualmente.
Os efeitos especiais também podem ser obtidos mediante
combinações mais heterodoxas, que são objeto da §6. 5·

6.2.3 Tire. o máximo proveito daquilo que utilizar.

Quando não houver nada além de batatas para o jantar, pode-se

caçar uma cebola, um pouco de pimenta, sal, coentro e creme de
leite na cozinha para enriquecer o prato, mas não adianta nada.
fingir que as batatas são na.verdade camarões ou cogumelos.
Quando a única fonte disponível for uma Chelteoham ou
uma Times Roman, é preciso que o tipógrafo aproveite, ao máxi-
mo suas virtudes, não importa quão limitadas elas sejam. Itálicos,
versaletes e algarismos de texto serão muito úteis se puderem ser
adicionados, mas não se ganhanadafingindo que a Times Roman
é uma Bembo ou que a Cheltenham é uma Aldus disfarçada.
De um modo geral~ uma fonte com méritos modestos deve
ser tratada com grande discrição, formalidade· e cuidado. Ela
deve ser composta em tamanhos modestos (ou, ainda melhor,
em um tamanho único), com as maiúsculas bem espacejadas, as
entrelinhas generosas e a caixa-baixa bem ajustada, com kerning
modesto. O comprimento de linha deve ser ótimo e as proporções
da página, impecáveis. Numa palavra, a tipografia deve ser rica
e soberbamente comum, de modo que a atenção se dirija. para a

108
 Baskerville romana
e sua itálica
Escolhendo e
Helvetica romana combinando
tipos

e sua oblíqua
Palatino romana
e sua itálica
Times New Roman
e sua itálica
A Baskerville é uma fonte inglesa neoclássica desenhada em Birmingham na
década de, 1750 por John Baskerville. Tem um eixo racionalista, uma impávida
simetria e um acabamento delicado..
A Helvetica, feita no século 20, é urna revisão sufça de uma fonte. alemã
realista do século 19 .. Os primeiros pesos foram desenhados em 1956 por Max
Miedinger, baseados na antiga Odd-jobSanserif da Berthold Foundry (ou Akzi-
denz Grotesk, como é chamada em alemão). A linha pesada e sem modulação
e a pouca abertura evocam uma imagem de. força bruta e persistência. Os
levíssimos pesos editados em anos recentes contribufram muito para reduzir
o seu caráter rude, mas pouco para melhorar sua legibilidade.
A Palatino é urna fonte modernista lrrica com uma arquitetura neo-hu-
manista, ou seja, ela não é desenhada, mas e$crita, e baseia-se ern formas
renascentistas. Foi criada em 1948 por Hermano Zapf.
ATimes Roman- mais apropriadamente Times New Roman.- é urn pasti-
che histórico desenhado por Victor Lardent para Stanley Marisco em Londres
em 1931. Tem um eixo humanista mas proporções maneiristas, peso barroco
e um acabamento preciso, neoclássico.

109
 qualidade da composição e não para a individualidade das letras.
Apenas as fontes que resistem a wn minucioso escrutínio devem
ser compostas de forma a permiti-lo.
Tirar o máximo daquilo que existe significa sempre usar
menos do que aquilo de que se dispõe. A Baskerville, a Helvetica,
a Palatino e a Times Roman - quatro das fontes mais disponíveis
Tipografia -,por exemplo, não têm nada a oferecer wnas às outras a não ser
prática a discórdia pública. Nenhuma é boa companheira para qualquer
das outras porque cada uma delas se baseia em um conceito
diferente a respeito daquilo que constitui a forma de uma letra.
Se a paleta disponível limitar-se a essas quatro fontes, a primeira
coisa a fazer é escolher uma delas para a tarefa em questão e
ignorar as outras três.

6.3 CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS

Assim como acontece com outras artes, a tipografia se alimenta

de seu próprio passado. Ela pode fazê-lo com a insensibilidade
de um saqueador de túmulos ou com a piedade da adoração cega
aos antigos. Também pode fazê-lo de maneira sagaz, iluminada
e profundamente criativa.
Os tipos romanos estão conosco há mais de cinco séculos. já
seus componentes de origem.· maiúsculas e minúsculas romanas,
símbolos não alfabéticos e numerais arábicos- nos acompanham
há muito mais tempo. Há tipógrafos decididos a evitar a todo
custo o uso de tipos feitos em tempos antigos, mas até mesmo eles
precisam aprender um pouco a respeito de como as velhas letras
funcionavam, porque as formas antigas ainda vivem nas formas
novas. Os tipógrafos que usam tipos antigos voluntariamente e
que querem usá-los de modo inteligente precisam aprender tudo
o que puderem a respeito da herança de que desfrutam.

6.3.1 Escolha uma fonte na qual os ecos e as associações

históricas estejam em harmonia com o texto.

Qualquer biblioteca contemporânea pode oferecer exemplos

de anacronismo tipográfico. É possível encontrar livros sobre a

abc Itália de hoje e sobre a França do século 17 compostos com as

fontes Baskerville e Caslon, gravadas na Inglaterra do século 18.
Há livros sobre a Renascença compostos com fontes que perten-

abc cem ao barroco e livros sobre o barroco compostos com fontes

da Renascença. Para um bom tipógrafo, não basta simplesmente

liO
 evitar essas contradições risíveis. O tipógrafo procura iluminar o
conteúdo, aumentar sua compreensão, sua energia, e fazer com
que sua fonte e sua forma o acomodem perfeitamente.
Isso não quer dizer que os bons tipógrafos recusem necessa-
riamente.a mistura de séculos e culturas. Muitos se deliciam em
fazê-lo- especialmente quando não têm outra opção. Um texto
da antiga Atenas, por exemplo, não pode ser composto em urna Escolhendo e
antiga versão ateniense dos tipos romanos. Um tipo desenhado combinando
na América do Norte nos anos 1990 pode muito bem ser utilizado tipos
em seu lugar. Textos da. França do século 17 ou da Inglaterra do
século 18 podem ser perfeitamente bem compostos em fontes
desenhadas recentemente. No entanto~ uma fonte genuinamen-
te apropriada a um texto histórico provavelmente terá. algum
conteúdo histórico próprio razoavelmente claro. Não há fonte
igualmente apropriada aos textos da Grécia antiga, do barroco
francês e do periodo neoclássico inglês - embora não faltem
fontes igualmente impróprias para cada qual deles.
As filiações históricas de fontes individuais são discutidas
nos capítulos 7 e u.

6.3.2 Deixe que o tipo fale o seu idioma natural.

Os livros que atravessam fronteiras históricas e abordam vários

contextos podem propor problemas tipográficos complexos e
estimulantes. No entanto, se um texto solicitar um tipo renas-
centista, ~reqüentemente inl solicitar também urna tipografia
renas:e~tiSta. De. um modo geral, isso significa que as páginas
possUlrao margens e proporções renascentistas, sem tipos bo/d·
po~e também, significar a utilização de capitulares grandes, d~
estil~ renascentista ~~ l!dar com citações e, ainda, a segregação
d~s tJp~s roma~os e Itálicos. Se o texto pedir um tipo neoclássico,
vat pedir lambem um desenho de página neoclássico. Quando
~ocê se propuser: a utilizar uma fonte histórica, proponha-se
Jgu~ent~ a tarefa de aprender o idioma tipográfico para 0 qual
ela fot pre".'sta. (Algumas obras de referência que podem ser úteis
na. resoluçao. de problemas particulares são listadas no capítulo
Leitura AdicJOnal.)

6,4 CONSIDERAÇÕES CULTURA!S & PESSOAIS

6.4.1. Escolha Jantes cujo espírita e caráter individual este;a d

-~~ 0 ~ .me

111

J
 Associações acidentais raramente são wn bom ponto de partida

abc para escolher uma fonte. Os livros de poemas de Marvin Bell,

poeta judeu norte-americano do século 20, por exemplo, foram
compostos algumas vezes com a fonte Bell--que é inglesa, pres-

abc biteriana e do século 18-- apenas por causa de seu nome. Tro-
cadilhos desse tipo são wna espécie de diversão particular dos
tipógrafos, que às vezes funciona; mas uma página tipográfica
precisa soo. alimentar de alinidades reais para ser bem desenhada
a ponto de. ganhar vida própria.
As letras têm caráter, espírito e personalidade. Os tipógrafos
aprendem a discernir essas características trabalhando com suas
formas em primeira mão durante anos, bem como estudando e
comparando o trabalho de outros desígners contemporâneos e
do passado. Ao serem inspecionados de perto, os tipos fornecem
muitas pistas acerca das vidas e dos· temperamentos de seus
designers, e. até mesmo a respeito de suas nacionalidades e cre-
dos. Fontes escolhidas com base nesses aspectos tendem a gerar
resultados mais interessantes do que aquelas escolhidas por sua
mera disponibilidade ou pela coincidência de seu nome.
Se, por exemplo, você estiver compondo um texto escrito por

aa uma mulher, talvez prefira usar wna fonte desenhada por uma
mulher. Em séculos passados, tais fontes eram raras ou inexis-
tentes, mas agora há várias dentre as quais escolher. Elas incluem

aa a admirável Alcuin, a Carmina, a Diotima e a Nofret, famílias

de autoria de Gudrun Zapf-von Hesse, aElizabeth, de Elizabeth
Friedlãnder, a Sierra e a Lucida, de Kris Holmes, a Shannon, de

aG Janice Prescott Fishman, a bela fonte de texto Chaparral e suas

fontes titulares, Charlemagne, Lithos e Trajano, de Carol Twombly,
a Journal e a Mrs Eaves, de Zuzana Licko, e a Rhapsodie, de Ilse

a Schüle. Para alguns propósitos, é possível recuar até o trabalho

de Elizabeth Colwell, cuja Colwell Handletter, editada pela AT F
em 1916, foi a primeira fonte norte-americana desenhada por
uma mulher.
No entanto, o texto de· um autor francês ou um texto sobre
a França talvez possam ser mais bem compostos em uma fonte
francesa, independentemente do gênero do autor ou do designer.
As opções incluem as fontes Garamond, Jannon,Mend.oza,Méri-
dien, Vendôme e muitas outras, mas mesmo essa lista abreviada
cobre um espectro considerável. A Garamond- para a qual foram
feitos muitos revivais recentes - foi desenhada na Paris do século
16. Ela deve muito às formas italianas e pertence ao mundo do
catolicismo da Renascença. A Jannon é igualmente elegante, mas

112
 Garamond romana
e sua itálica
Escolhendo e
Jannon romana combinando
tipos

e sua oblíqua
Mendoza romana
e sua itálica
Méridien romana
e sua itálica
Vendôme romana
e sua oblíqua
A Stempel Garamond é a réplica de uma romana e itálica de texto desenhada
por Claude Garamond (c. 149o-1561) feita pela Fundição Stempel (comparar
as reproduçõeS" de alguns tipos feitos por Garamond na página 85).
A Monotype "Garamond" 156 é um re~i~al de um tipo desenhado por Jean
Jannon (ts8o-t6S8), o maior gravador de tipos do barroco francês. Seu tipo
foi outrora confundido com o de Garamond e ainda é costume vendê-lo sob
o seu nome.
A Mendoza foi desenhada em cerca de 1990 por José Mendoza y Almeida.
A Méridien, de Adrian Frutiger, e a Vendôme, de François Ganeau, são produ-
tos dos anos 1950. Ganeau, que trabalhou como pintor, escultor e cenógrafo
m~is que como tipógrafo, baseou a Vendôme nas letras de Jannon, mas
deslocou-as ludicamente em direção ao neoclassicismo francês.

113
 não é confornusta. Pertence mais à Reforma que à Renascença, e
seu designer, Jean )annon, foi um protestante francés que sofreu
perseguições religiosas por toda a vida. A Vendôme, desenhada
por François Ganeau, é uma fonte bem-humorada do século
20, que deve muito à janoon. A Mendoza, desenhada em Paris
em 1990, volta às resistentes raízes humanistas de onde brotou a
Considerações Garamond.A Méridien, feita nos anos 1950, está mais de acordo
culturais e com o espírito secular do desenho industrial suíço do século 20,
pessoais mas ainda assim possui maiúsculas régias, quase imperiais, e um
itálico muito nítido e gracioso. Esses cinco espécimes diferentes
suscitam outras diferenças no desenho da página, na escolba do
papel e na encadernação; suscitam até mesmo o uso de diferen-
tes textos, assim como diferentes instrumentos musicais pedem
fraseados, tempos, modos ou tons diferentes.
Mesmo nações como a Grécia e a Tailándia, que possuem
alfabetos próprios, compartilham uma tradição multinacional no
desenho tipográfico. Não obstante, algumas fontes parecem exalar
um caráter nacional mais forte do que outras. Frederic Goudy,
por exemplo, é amplamente considerado o norte-americano mais
fervoroso de todos os tipógrafos norte-americanos. O tipógrafo
sensível não deveria escolber um dos tipos de Goudy para compor,
digamos, o texto da Constituição mexicana ou canadense.
Esse assunto é objeto de estudo para toda uma vida, e para os
tipógrafos mais sérios urna fonte vitallcia de descobertas e ~el~ite.
Aqui, ele é tratado mais extensamente no capítulo n. O apendKe
o (página 366) é um indice remissivo de designers de tipos.

6.5 A PÁGINA MULTICULTURAL

A consistência é uma das formas da beleza. O contraste é outra.

Uma boa página e até mesmo um bom livro podem ser compostos
com um tipo de um único tamanho do começo ao fim. Podem
também esbanjar variedade, como uma floresta tropical ouuma
metrópole contemporánea.

6.5.1 Comece com uma única famJ1ia tipográfica.

A maioria das páginas e muitos documentos inteiros pod~~

ser perfeitamente bem compostos com apenas uma fam1ha
tipográfica. No entanto, talve~ a página que você. tiv~r ~ sua
frente requeira um titulo de capitulo, dois ou tre~ mvets de
subtítulos, uma epígrafe, citações blocadas em mew ao texto,

ll4
algumas equações matemáticas, um gráfico de barras, várias
notas laterais explicativas e algumas legendas de fotografias e
aAa
mapas. Famílias tipográficas extensas - Legacy, Lucida, Quadraat,
Seria ou Stone- podem te!' recursos suficientes até mesmo para
a A a.
essa tarefa. Outra possibilidade é a série abrangente criada por
Gerard Unger e conhecida como Demos, Praxis e Flora - uma
aAa
família sem sobrenome a uni-la. Cada uma dessas modalidades
inclui romanas e itálicas em vários pesos, serifadas e sem serifas
aAa
correspondentes e outras variações. Se você se restringir às fontes
da mesina familia, terá variedade e homogeneidade ao mesmo
tempo: muitas formas e tamanhos, mas uma mesma cultura
tipográfica. Tal aproximação é bem apropriada a alguns textos,
mas é empobrecedora em outros.
Você também pode, é claro, tirar fontes da cartola e misturá-
las aleatoriamente.
Entre esses extremos fica a grande arena da mistura e da arti-
culação cuidadosas, na qual a iuteligência tipográfica, no mais das
vezes, faz seu trabalho e divertimento da maneira mais criativa.

6.5.2 Respeite a integridade do romano, do itálico e do versalete.

Oferecer fontes na forma de uma tríade de desenhos compatíveis

entre si, composta de tipos romanos, itálicos e versaletes, tem sido
a prática habitual dos designers de tipos desde meados do século
16. Como alguns desses casa.:nentos são mais felizes do que outros,
é bom examinar os romanos e os itálicos tanto separadamnte
como em conjunto ao escolher uma fonte.
Há várias ocasiões dignas de celebração em que um itálico
desenhado por um artista casou-se com um romano de outro e
ambos foram felizes para sempre. Essas correspondências sempre
implicam algum redesenho (e a fonte mais redesenhada é sempre
o itálico, tido como auxiliar e "femiuind' na tipografia pós-renas-
centista). Há também casos em que o romano e o itálico foram
desenhados pelo mesmo artista mas com um intervalo de vários
anos. No entanto, meros casos amorosos, nos quais o romano
de uma família faz par temporário com o itálico de outra, têm
poucas esperanças de sucesso. Misturar versaletes de uma com
maiúsculas de outra, menos ainda.
Se você usar os tipos de modo estritamente renascentista,
tratando romanos e itálicos como entes separados mas iguais,
sem misturá-los na mesma linha, verá que é possível expandir
ainda mais a sua latitude combinatória. O itálico da Lutetia, de

1!5
 Jan van I<rimpen, combina-se muito bem com o romano da
ulterior Romanée, por exemplo, se a aproximação não for muito
Última, Uma é visivelmente mais madura que. a outra, mas têm
cor e estrutura semelhantes e são patentemente o trabalho de
um mesmo designer.

A página 6.5.3 Avalie os tipos bold por seus próprios méritos.

multicultural
Os primeiros tipos de impressão bold foram os tipos góticos
utilizados por Gutenberg na década de 1440. Nos dois séculos
seguintes, os tipos góticos foram amplamente utilizados não
apenas na Alemanha, mas na França, na Espanha, na Holanda e
na Inglaterra. (Eis por que os tipos góticos são às vezes vendidos
nos ~lados Unidos como "Olde English':)
Os tipos romanos bold, porém, são uma invenção do século
19. Os itálicos bold são ainda mais recentes, e é diflcil encontrar
uma versão desenhada com êxito antes de 1950. Romanos e
itálicos bold foram adicionados retroati.vamente a mnitas fontes,
mas freqüentemente não passam de paródias dos desenhos
originais.
Antes de usar um peso bold - em especial um bold itálico
-pergunte a si mesmo se irá realmente precisar dele. Se a resposta
for sim, evite farnilias como a Bembo, a Garamond ou a Basker-
vi!le, às quais os pesos bold foram adicionados retroativamente,
portanto sem pertencer a elas de fato. Em ve~ disso, é possível
escolher uma faroília do século 20 como a Méridien, a Nofret.ou a.
Scala, em que os vários pesos forem parte do desenho original.
Se sua fonte não tem um peso bold, talvez seja possível encon-
trar um bold apropriado em sua vizinhança. A Aldus de Hermann
Zapf, por exemplo, é uma família do século 20 baseada no modelo
renascentista e limitada ao romano, ao itálico e ao versalete. No
entanto, ela é uma. prima de primeiro grau da família. Palatino,
feita pelo mesmo designer, que inclui um peso bold, e a Palatino
bold fica ~oavelmente. bem ao lado de um texto em Aldus.

a amianto; b balão; 3 triádico

AA!dus romana de 16 pt com a Palatino bold de lS_pt.

Resultados igualmente interessantes podem ser freqüente-

mente obtidos com uma busca muito mais aprofundada. Afinal,
a função do tipo bold é contrastar com o texto romano. Se o bold.

n6
for usado em pequenas doses sem s'er combinado intimamente
com o romano, uma diferença de peso e de estrutura pode ser
vantajosa. Nessas condições, o tipógrafo pode escolher livremente
tanto o romano quanto o bold de acordo com o mérito de cada
um, mais em busca de. uma compatibilidade básica que de uma
estreita conexão genética.
Escolhendo e
c celacanto; d diplodoco; 4 quase combinando
tipos
A Sabon romana de 16 ptcom a Zapflnternational demibofd de 15 pt

Um texto pode, por exemplo, ser composto em Sabon com

a Zapf International servindo de fonte titular. e a Zapf Interna-
tional demi ou heavy sendo utilizada em subtitulos e destaques.
Estruturalmente, elas são fontes muito diferentes, com pedigrees
igualmente diversos. A Sabon, contudo, tem a calma e o fluxo
estável necessários à. composição de textos, enquanto a vitali~
dade da Zapf International faz dela uma fonte excelente para a
titulação ~ e essa. vitalidade persiste até mesmo nos pesos mais
pesados. Por outro lado, a maioria das fontes bold com estrutura
próxima da Sabon fica parecendo alargada e deformada.
A não ser quando misturavam :ínguas, os tipógrafos do sé-
culo 15- Nicolas Jenson, por exemplo- raramente misturavam
fontes. Eles adoravam págínas homogêneas. O peso romano bold,
portanto, era um apêndice.que.não fazia neuhuma falta. Mesmo
assim, se você estivesse usando uma das boas fontes baseadas
nas romanas deJenson e quisesse embelezá-la com um peso bold,
poderia considerar o uso de um bold deJenson. Os únicos tipos
escuros que Jenson gravollforaru tipos góticos.

Eleve elefante; fino filibusteiro; l\1í fitogênico

A Centaur de Bruce Rogers (aqui com 16 pt) acompanhada da San Marco de
Karlgeorg Hoefer (12 pt).A Centaur é baseada na romana que Nicolas jenson
gravou em Veneza em 1469. A San Marco é baseada_ nas rotundas que ele
gravou na mesma cidade na década de 1470.

6.5.4 Escolha fontes titulares e display que. reforcem a estrutura

da fonte de texto.

Fontes titulares, display e manuscritas podem ser escolhidas de

acordo com os mesmos princípios considerado para os tipos bold.

117
 Similaridades incestuosas raramente são necessárias, mas empatia
e compatibilidade são bem-vindas. Uma fonte geométrica de alto
contraste como a Bauer Bodoni, bela como possa ser, tem poucas
chances como alternativa de titulação para um texto composto
em Garamond ou Bembo, cujo contraste é diminuto e cuja es-
trutura é fundamentalmente caligráfica (misturar a Bodoni com
A página a Baskerville é uma experiência bem mais feliz, uma vez que a
multicultural primeira antes amplifica do que contradiz a segunda).

6.5.5 Combine fontes serifadas e sem serifa com base em sua

estrutura interna.

Quando o texto básico é composto com uma fonte serifada,

é quase sempre útil usar uma sem serifa. em outros elemen-
tos, tais como tabelas, legendas e notas. Em textos complicados,
- verbetes de dicionános, por exemplo - pode ser necessário
também misturar serifadas e sem serifa na mesma linha. Se você
escolheu uma família que inclui ambas, seus problemas podem
estar resolvidos. No entanto, há muitos bons casamentos entre
fontes com e sem serifa de famílias diferentes que ainda anseiam
por ser consumados.
Aversão da
Frutiger utilizada Frutiger Méridien Univers
aqui, conhecida
como Frutiger Suponha que.o seu texto principal tenha sido composto em
Next.é fruto
de uma revisão Méridien- uma serifada romana e itálica desenhada por Adrian_
recente. Frutiger. Seria razoável procurar de início uma fonte sem serifa
correspondente entre as outras criações de Frutiger. Ele é um pro-
lifico designer de fontes com e sem serifa, de modo que há várias
possibilidades de escolha. A Univers é a mais utilizada entre suas
fontes sem serifa. Mas há uma outra, batizada com seu próprio
nome, que é muito mais próxima daMéridien em estrutura e que
funciona muito bem como sua companheira.
A Syntax de Hans Eduard Meier é uma fonte sem serifa cuja
estrutura é muito diferente tanto da Frutiger quanto da Umvers.
Ela se baseia em formas serifadas da Renascença, como as de
Garamond, e funciona bem com fontes como a Stempel ou a
Adobe Garamond, ou ainda com a Sabon, outra descendente da.
Garamond, desenhada por um contemporâneo e conterrâneo de
Meier, Jan Tschichold.
Se a sua escollia recair sobre uma sem serifa mais geométrica
como a Futura, uma romana renascentista dificilmente lhe caberá

ll8
como companhia serifada. Não obstante, várias romanas baseadas
na obra de Bodoni exalam o mesmo espírito da Eutura. Elas não
aspiram ao movimento tipográfico, mas à pureza geométrica.

Gabocse escobaG
Escolhendo e
Gabocse escohaG combinando
tipos
Gabocse escobaG
Syntax e Minion, acima; Futura e Berthold Bodoni, ao centro; Helvetica e
Haas Clarendon, abaixo.

6.6 MISTURANDO ALFABETOS

6.6.1 Faça a escolha de fontes não-latinas com o mesmo cuidado

dedicado às latinas.

Combinar caracteres latinos com hebraicos ou árabes não é muito

diferente de misturar letras romanas com góticas ou serifadas com
não-serifadas. Por mais que esses alfabetos pareçam ser muito
diversos entre si, e ainda que sejam lidos em direções diferentes,
todos eles têm a mesma origem e são escritos com ferramentas
aN
similares. Muitas semelhanças estruturais escondem-se debaixo
de suas óbvias diferer.ças. Um livro que envolve mais de um alfa-
beto gera, portanto, os mesmos problemas que wn livro bilíngüe
ax
ou multilíngüe inteiramente composto com caracteres latinos.
Em cada caso~ o tipógrafo precisa decidir se.enfatiza ou se mini·
miza as diferenças - depois de estudar o texto. Em geral, quanto
ma!s próxi!lla for a mistura de alfabetos, mais importante será
a semelhança de sua cor e de seu ta!llanho~ ir..dependentemente
de suas diferenças formais superficiais.
Os alfabetos latino~ grego e cir!lico têm estruturas tão pró-
ximas quanto o romano, o itálico e os versaletes (e na maioria
das fontes cirílicas a caixa-baixa aproxima-se em cor e forma
dos versaletes latlnos). Combinações aleatórias do grego e do
latino ou do latino e do cidlico são tão pouco proveitosas quanto
aquelas entre o romano~ o itálico e o versalete.No entanto, ótimos
conjuntos de fontes relacionadas foram desenvolvidos e algumas
famílias poliglotas homogêneas foram projetadas.

119
 Tanto Platão como Aristóteles
citam o trecho de Parmênides
que diz npwncr-rov f..Lev "Epwra Bewv
Misturando
alfabetos f..LT]Ttcra-ro náv-rwv: "O primeiro
de. todos os deuses a vir
à mente de sua mãe foi
, "
O AMOR FISICO.

fpeKH 6oroTBOpMIDI rrpnpo.rcy H

saBei.I.J;aJll:I Mnpy cnoro pennrmo,
TO eCTb cjJUJlOCOifJU10 U UCKJCCmBO,

diz um personagem chamado

Chatov no romance
Os demónios, de Dostoiévski:
"Os gregos deificavam a natureza
e legaram ao mundo sua religião,
a qual é filosofia e arte:'
A Minion romana, itálica e versalete, de RobertSiimbach, com as formas
eretas e cursivas da Minion Cyrillic e da Minion Greek.

As letras gregas, assim como as palavras gregas, são uti-

lizadas para vários fins em países que não falam grego. Mé-
dicos, membros de fraternidades estudantis norte-americanas.
astrónomos e escritores têm incursionado nesse velho alfabeto
em busca de símbolos. Em virtude do seu uso freqüente. na
matemática e nos escritos técnicos. há sempre um punhado

120
de letras gregas escondidas em praticamente todo sistema de
composição digital a, ~. y. e. n
n, (alfa, beta, gama, teta, pi,
ómega maiúscula) e seus confrades normalmente se hospedam
junto com outros símbolos matemáticos em uma. fonte-gueto
chamada pi. Mas compor um texto grego nessa fonte é uma
tarefa ingrata: as fontes pi não têm as marcas de respiração, os
acentos utilizados na linguagem clássica e. nem mesmo os dois Escolhendo e
caracteres diacríticos simples que sobrevivem no grego moderno combinando
(o acento agudo e a diérese); algumas fontes pi incluem apenas tipos
dez maiúsculas gregas- f /!. e A 3 II :!: <!> 'f' !l-, já que as outras
-AB E H Z I KMN O P TYX- têm formas romanas familiares,
embora nem sempre tenham os mesmos valores fonéticos.
Um texto que incluir uma única citação em grego não vai
ficar satisfeito com uma fonte pi e pedirá uma fonte grega. Uma
fonte grega de texto incluirá não apenas o alfabeto completo
mas também a pontuação corresP,ondente e todos os diacríticos
monotônicos (modernos) ou politônicos (clássicos). Vai incluir
ainda as duas formas do sigma minúsculo (ç, utilizada em finais
de palavra, e a, nos demais lugares). Se for polifônica, a fonte terá
ainda três vogais longas com subscritos iota (g, íj. q,, por exemplo).
Com sorte, também terá uma alentada tabela de kerning. Pedir
isso de uma indústria na qual não há oficialmente outra cultura
que não a do comércio, outro propósito que não o ganho finan-
ceiro, já é pedir muito. Mas mesmo pedir muito não é o bastante.
Em grego, assim como em qualquer outro alfabeto, o tipo deve
se ajustar ao texto~ Deve também se ajustar ao contexto, que
provavelmente será povoada de romanos e itálicos.
Pode ser que existam atualmente no mercado sessenta mil
fontes em formato digital para o alfabeto latino. Elas incluem algo
em torno de sete mil familias. Talvez2% delas sejam realmente
úteis para a elaboração de textos - mas cem famílias tipográ-
ficas ainda é um llúmero muito generoso, e as fontes de 'texto
disponíveis abarcam uma ampla gama estilística. Garimpando
aqui e ali, é possível desenterrar várias dúzias de fontes digitais
de grego- mas, novamente, apenas uma pequena porcentagem
delas terá potencial real para trabalhos com texto. Portanto, é
quase sempre melhor escolher uma fonte grega primeiro e uma
romana ou itálica correspondente depois, mesmo que apenas
algumas palavras ou apenas uma citação em grego apareçam no
texto a ser composto.
Duas fontes de texto grego com ótimas credenciais- a New
Hellenic de Victor Scholderer, desenhada em 1927, e a Porson

121
 Yí:lí: COMO ALMA I A ALMA COMO fNQí:lí:.
A segunda proposição de Tales declara que o Todo
é vivo, ou tem alma em si (To Trãv EJllJ.IUXov). Essa
afirmação dá conta da mobilidade do <jl\JO"lS· Seu movi-
mento e seu poder de gerar outras coisas que não a si
mesmo devem-se à sua vida (lJ.IuxiJ), um princípio de
O texto desta página
foi composto em atividade interior e espontâneo. (Cf. Platão, Leis 892c:
JTC Mendoza 101l3 TrÚcnv l3oúi\oVT01 i\éyew yevecr1v TJjv Trepi Tà 1rp&STa·
comaGFsNeo
Hellenic 11 pt. Na ei 8f. <jlaVTJO"ETal lJ.IVXTt TrpWTOV, oú TrUp ou8e àljp lJ.IUXTt
outra página, o 'll EV TrpWTOlS yeyEVl]JlÉVl], crxe8ov op6ÓTaTa i\éyolT àv
romano e o itálico
foram compostos
elv01 8!a<j>epónwcr <jlÚO"El.) ••.
em FigurallO/IJ, Via de regra, os filósofos gregos descrevem o <jlÚO"lS
e o grego em GFS como algo que está para o universo assim como a alma
Porson 10,5 pt. As
maiúsculas em está para o corpo. Anaxímenes, o terceiro milesiano, diz:
ambas as fontes olov 'Í lJ.IVX'Í 'Í l]JlETÉpa Ól]p oucra O"Uyt<paTEl 'ÍJ.1ÕS, Kal
gregas foram
redimensionadas (a Õi\ov TOV KÓO"J.10V TVEUJ.la Kai àljp TrEplÉXEl. "Assim como
edição original do nossa alma é ar e nos dá unidade, também um sopro ou
hvro de Cornford,
impressa em 1912,
um ar abarca todo o cosmos"'. .•
foi composta com a A segunda função da alma - conhecer - não era a
curiosa combinação princípio distinta do movimento. Aristóteles diz: <jlaJ.1EV
daCentu')'
Expanded com a yàp TTtV lJ.IUXTtV i\umTcr6a1 xaipev 6appeTv <jl0(3eTcr6al,
Porson Greek). ETl 8e õpyi~ecr6ai TE Kai 01cr6ávcr6a1 Kai 81avoeTcr6a1·
TaUTa 8f. TrÓVTa KlVJjcrElS elv01 8oKoUcrlV. Õ6ev oil]6EÍV
TIO" àv auTijv K1veTcr601. "Diz-se da alma que sente dor
e alegria, confiança e medo, e ainda que pode zangar-se,
perceber e pensar; e todos esses estados são tomados como
movimentos, o que poderia levar a crer que a própria alma
é movida." 2 O sentido-percepção (aicr6l]O"lS), que não se
distinguia do pensamento, era tido como o tipo de toda
cognição, e isso é uma forma de ação à distância.'

1 Frag. 2. Comparar com o ..sopro sem limites.. além dos céus, de Pitágoras, que é
inalado pelo mundo (Arist., Ffs. 213b22}, e com a ..razão divina" de Heráclito,
que nos rodda (1tEptéxu) e que trazemos para dentro por meio da respiração
(Sext. Emp.,Adv. Mat. vil.127).
2 De anima 408b1.
3 De anima 410a2: Aqueles que fazem com que a alma consista de todos os ele--
mentos, e que sustentam que o semelhante percebe e conhece o semelhante, "as-
sumem que perceber é como ser o objeto de uma ação ou como ser movido, e que
o mesmo é verdadeiro em relação a pensar e a conhecer" (TO 2.' ala6á:vEa6at
ná:axuv n xal Ktveia6at n6iaatv· Óllolúl) SE 1«ll TÓ voeiv TE ml ytY"&IaKEiv).

122
Acreditava-se que toda essa ação, além disso, requeria um
meio ou um veículo contínuo, unindo a alma que conhece
ao objeto que é conhecido. E mais: a alma e seu objeto deve-
riam não apenas estar assim unidos em contato físico, mas
deveriam também ser semelhantes ou afins •..
Segue-se desse princípio que, para que a alma conheça
o mundo, o mundo deve consistir da mesma substãncia que Os textos nesta
página ena
a alma. <pÜmç e alma precisam ser homogêneos. A.-istóteles anterior foram
formula a doutril!a com grande precisão: adaptados do livro
de l',M, CORNFORD
From Religion
õao1. O' brl rà ywWaKEW Kal rà ala8áve:a6at. rWv õvrwv,
. ~' '\ "
OVTot u€ ' 'f'VX'T/V
1\E.yovat. T71V ,/, ' TUS
' apxaç;,
~ ' OL~ p.€V .'\ '
' 7Ti\f.LOVS' 7Tot-
to Philosophy:
A Study in the
OÜVT€S', raúras, ol SE. p.íav1 raÚT71V, Wam:.p 'Ep.7re:ÕoKÀ1js p€v €x Origins ofWestem
Specul4tion
rWv UTOLXf.Ú.Uv náVTwv, Eivac. 0€ Kal ffiaarov ljlvx:TJV roúnuv, [Da religJão à
Ã.l.ywv oiírws filosofia: um
estudo das origens
da especulação
yaíu p€.v yàp yaiav õuWrrap.e:v, VOarc. õ' VSwp, ocidental!
al8€pt ô' alBépa ôtav, àràp 7roplnfJp at017Àov, (Londres, 1912).
aropyfj 0€ arop}'?Ív, ve:üws ~M TE ve:Ú<â ÀvypijJ. Alguma<'""
citações gregas
foram expandidas
ràv airràv ô€ rpÓ7TOV Kal IL\árwv E.v rip Ttp.aíw rT]v !J;v- e algumas foram
X~V EK râw armxeíwv 7TOL€i" ytyvWaKea8al. yàp ré{) óp,oúp rà retiradas das notas
Õp.mov, rà OE. rrpáyp.ara f.x. nôv ãpxéiJv e:Ivat. e inseridas no texto
principaL Isso fat
«Aqueles que enfatizaram seu co!iliecimento e percepção com que a prosa de
Cornford soe mais
de tudo o que existe identificaram a alma com os princíJ?ios pedante e menos
absolutos, quer reconhecessem uma pluralidade de princí- lúcida do que
realmente é, mas
pios, quer apenas um. Assim, Empédocles compunha a alma submete os tipos
a partir de todos os elementos, considerando-os ao mesmo a um teste mais
árduo e permite
tempo como almas. Suas palavr~ são: ao mesmo tempo
uma demonstração
tipogrãfica mais
«Com terra vemos terra, com água água, compacta.
«com ar ar límpido, fogo arrasador por fogo,
«amor por amor; e luta luta sangrenta.

«Da mesma maneira, Platão, no Till!eu, constrói a alma

a partir dos elementos. O semelhante, sustenta, é conhecido
pelo semelhante, e as coisas que conhecemos são compostas
pelos princípios absolutos ... »'

123
 de Richard Porson, projetada em 1806 - são mostradas em sua

&R>y encarnação digital nas páginas 122 e 123.A fonte grega de Porson
foi primeiramente encomendada pela Cambridge University Press,
mas tornou-se a favorita em Oxford no século 20, ao passo que a
New Hellenic de Scholderer tornou-se a favorita em Cambridge.

ãf3y A New Hellenic, em particular, possui um eminente pedigree.

renascentista discutido na§ n.j'.

6.6.2 Faça com que a continuidade tipográfica corresponda à

continuidade do pensamento.

Um texto composto em um único dialeto pode conter muitos

saltos e buracos, en'luanto um texto q!'e pula e desli2a por entre
várias línguas e alfabetos pode traçar um caminho perfeitamente
suave. A continuidade, ou a falta de continuidade, que subjaz
ao texto deve ser revelada, e não disfarçada, no tecido que o
tipógrafo urde.
Um autor q_ue cita grego, hebraico, russo ou árabe fluente-
mente na fala deveria poder fazer o mesmo na página.l'{a prática,
isso significa que quando se mesclam alfabetos deve haver um
grande equih'brio entre eles, tanto na cor quanto no contraste.

abyohi &(3yo61 abyohi

abyohi &(3yo61 abyohi
abyohi &(3yo6t abyohi
A New Hellenic de Victor Scholderer lado a lado corn a.Mendoza de José
Mendoza (acima), com a Caecilia de Peter Matthias Noordzij (ao centro) e
com a Adobe Jenson (abaixo). A.Meodoza é um tipo com baixrssimo contraste
(os traços grossos e finos são praticamente os mesmos). A New Hellenic e
a Caecilia têm um traço não-modulado- noutras palavras, sem qualquer
contraste. A New Hellenic e a AdobeJenson têm um outro tipo de compatibi-
lidade estilfstica. Ambas têm origem na obra de Nicolas Jenson, que em 1469
gravou o pai desse alfabeto romano e em 1471 o avô desse alfabeto grego.

Fluxo e inclinação são outros fatores a considerar, especial-

mente ao se equilibrarem alfabetos latioos e gregos. Muitas fontes

124
gregas (a Porson e a Didot, por exemplo) são estruturalmente
comparáveis ao itálico~ ou seja, são cursivas.Algumas delas, no en-
tanto, são eretas (como a Didot) e algumas são inclinadas (como
a Porson). Quando romano, itálico e grego são combinados na
página, o grego pode ser ereto como o romano ou pode harmo-
nizar com o itálico em fluxo e inclinação. Pode também ganhar
um ar distante, com um andar e uma inclinação próprios. Escolhendo e
combinando
6.6.3 O equillbrio óptico é mais importante do que o matemático. tipos

Outros dois fatores importantes a. considerar quando os tipos

ficam lado a lado são o torso (a altura da letra x ou simplesmente
altura-x) e a extensão. Quando um tipo grego com hastes longas
aparece ao lado de um tipo latino com hastes curtas, a diferença
salta aos olhos. Grandes disparidades na altura-x ficam ainda
mais óbvias. No metal, essa é uma severa restrição tipográfica. Já
no meio digital é fácil igualar com exatidão o torso de qualquer
fonte grega ao de uma latina, por meio de ajustes de tamanho
microscópicos. Mas o objetivo é obter uma igualdade óptica, não
matemática. O grego clássico, debaixo de sua nuvem de diacríticos,
precisa de mais espaço para respirar do que os tipos romanos.
Aliás, é a legibilidade desses sinais que dá a medida mínima da
composição de texto grego em notas de rodapé.

abyohiã~yo8~abyohi
abyohi&~yoe~abyohi
abyohiã~yo~Labyohi
Acima, o tipo grego de Richard Porson ao lado da Electra de W.A. Dwiggins.
Ao centro, a Didot Greek fazendo par com a Adobe Caslon. Abaixo, a Bodoni
Greek de Takis Katsoulides com a Esprit romana e itálica de jovica Veljovié.
Tanto a Electra itálica quanto a Porson Greek têm uma Inclinação de 10•,
enquanto a Caslon itálica inclina-se a 20". A Porson, com seu eixo raciona·
lista, também tem uma afinidade estrutural com a Electra. A Didot Greek,
embora neoclássica na forma, é cromaticamente mais próxima da Caslon.
A brinc:alhona Bodoni Greek de Katsoulides é estrutural e espiritualmente
mais próxima da Esprit.

125
 Esses versos foram H o 51 npeAyrrpex<AaiO Bac,
s.1o da §s do
BcopoKOBOM
rop;y de Anna Mas eu o advirto de que
Akhmatova.
qTO 51 )Kli1BY BIIOCAeAHliJ.M pa3.
Misturando
alfabetos esta é minha última existência.
HH AacToqrwi1, H1i1 KAeHoM,
Não como andorinha ou bordo,
H 1i1 TPOCTHliJ.KOM 1i1 HliJ. 3Be3AOH ...
nem como bisão ou estrela...
A versão portuguesa As palavras de Anna Akhmatova nas letras de Vadim Lazurskí. O tipo é o
é uma livre lazurski Cyrillic acompanhado de seu correspondente romano.
tradução da versão
em inglês (NT].
Os tipos da página 123 pareciam bons quando foram esboça-
dos com letras gregas não acentuadas de altura-x idêntica à das ro-
manas. Mas ao serem substituídas pelos caracteres corretamente
acentuados, as letras, que continuavam matematicamente corretas,
ficaram opticamente grandes demais. O equilíbrio foi restituído
ao encolhê-las de 11 para 10,5 pt.A altura-x do tipo tem (como
é usual em fontes neoclássicas de texto) apenas cerca de dois
quintos do tamanho do corpo. A diferença na altura-x entre 10,5
e 11 ptcorresponde a dois quintos de meio ponto. Isso equivale
A unidade !lDl a aproximadamente 70 llffi, ou menos de o, oS mm. Não é muito,
(mícron) equivale
mas é o suficiente para equilibrar ou desequilibrar a página.
a um milionésimo
de metro. [NT].
6.7 NOVAS ORTOGRAFIAS

Nenhum sistema de escrita é fixo. Até mesmo nossos modos

de escrever latim e grego clássicos continuam mudando, acom-
panhando as inovações gramaticais e ortográficas de linguas
• b constantemente mutantes como o inglês. Além disso, muitas
c....: linguagens antigas na fala são novas na escrita, e boa parte delas
ainda não estabeleceu sua forma grafada.
Na América do Norte, por exemplo, o navajo, o hopi, o
tlinguite, o cree, o ojibwa, o inuctitut e o cheroquí, entre outras

126
linguasJ desenvolveram sistemas de escrita razoavelmente estáveis,
que produziram uma literatura impressa substancial. No entan-
to, muitas línguas nativas norte-americanas ainda estão sendo
escritas de maneiras diferentes pelos estudiosos e estudantes
que se interessam pelo assunto. Algumas, como o tsimshian, o
foxe o kwakwala, já possuem uma literatura considerável, mas
seus sinais gráficos são tão incômodos que até os estudiosos já Escolhendo e
deixaram de usar. combinando
Geralmente, os tipógrafos precisam enfrentar esses proble- tipos
mas aos poucos. Alfabetos inteiros são freqüentemente criados
por decreto, mas é mediante pequenos passos que um verdadeiro
estilo tipográfico evolui.

6.7.1 Não adicione. nenhum caractere desnecessário.

A expansão colonial levou o alfabeto arábico ao Norte da África

e a boa parte da Ásia meridionalJ cruzou o Norte da Ásia com a
escrita cirllica e espalbou o alfabeto latino ao redor do mundo.
Para bem ou para mal, a maioria daqueles que. aprendem a ler
e escrever em línguas recém-grafadas sujeita-se a escrever em
uma linguagem antes de tudo colorual. Desse modo, tanto para
os leitores quanto para os tipógrafos, os alfabetos básicos latino,
cirílico e arábico são muitas vezes o ponto de partida mais fácil
paragrafar esses idiomas e, quanto menor for a quantidade de
simbolos adicionais requerida, melhor. O sonho de uma llngua
comum, imposto a muitas culturas minoritárias, provou ser um
pesadelo para a maioria delas. No entanto, em um mundo onde
existem não uma ou duas, mas centenas de Hnguas e literaturas
ancestrais e clássicas, as preces em nome da restauração da di-
versidade implicam o sonho de uma escrita comum.

Wa 'giên sq!ê'iigua lã'na hin sãwan, "K!wa la t!ãla'ii I gia'

t.itc!in:'

Wagyaan sqqinggwa llaaana hin saawan, "Kkwa lia ttalang

hl gyadliittsin:'

Uma oração na Hngua haida, na sua primeira ortografia padronizada (em

1900) e em uma versão mais recente, simplificada. Na primeira, as consoan~
tes glotalizadas são marcadas por exclamações e as vogais longas por macros.
Na última, ambas são indicadas por duplicação. (Tradução: Então aquele que
estava na proa disse: ..Vamos traze.~Jo a bordo".)

127
 6.7.2 Adicione apenas caracteres que sejam visualmente. distintos.

A textura da página tipográfica não depende apenas da maneira

como o tipo é desenhado, composto e impresso, mas também da
freqüência de letras diferentes. O latim é mais homogêneo do
que o inglês (e muito mais homogêneo que o alemão) porque
Novas usa menos letras ascendentes e descendentes, nenhum caractere
ortografias acentuado e pouqulssimas maiúsculas (nas mãos da maior parte
dos redatores). As linguagens polinésias- o maori e o havaiano,
por exemplo-, que têm.abundáncia de. vogais e escassez de con-
soantes, têm uma textura ainda mais cremosa do que o latim e
requerem um alfabeto ainda menor.
A maioria das linguagens, no entanto, necessita de mais
consoantes do que aquelas oferecidas pelo alfabeto latino. Pode
haver (como é o caso do haida e do tlinguite) quatro formas de k
ou (como acontece nas línguas khoisan do Sudoeste daAfrica) 36
diferentes estalos de língua - e se cada um deles for lexicalmente
significativo, cada qual irá precisar de uma forma distinta.
As vogais são razoavehnente fáceis de elaborar quando há
necessidade; com exceção do y; elas não têm extensões. O navajo,
No alfabeto navajo por exemplo, inclui doze formas de a- a, aa, 'l, ~· á, áá, áa, aá, ~,
(saad bee WYnl), as ~~.h,~~-, todas facilmente distinguíveis. Tipograficamente, não
vogais longas são
duplicadas e as haveria nenhum problema em incluir mais doze.
nasais são grafadas Já as consoantes não são facilmente ramificáveis, precisa-
com um ogonek. mente porque muitas possuem extensões.A visita indesejada de
Os tons altos são
marcados com um formas tipográficas deficientes é portanto freqüente. O lakota, pór
acento agudo. As exemplo (a língua dos.TetonSioux),requer duas formas de h. Ste-
vogais longas de phen Riggs, o primeiro a publicar um diciOnário e uma gramática
tom alto levam
dois agudos, um do lakota, em 1852, opton por marcar a segunda forma com um
em cada vogal. ponto suspenso: li. Esse caractere confunde-se facilmente com
As vogais longas a partícula li. Uma ortografia mais recente do lakota (o sistema
descendentes
recebem um Txakini, desenvolvido por VioletCatches) substitui oh pontuado
agudo apenas na de.Riggs pelo x, que é mais fácil de compor, mas sobretudo mais
primeira vogal e diflcil de confundir.
as ascendentes o
recebem apenas No tlingit; que éfalado e escrito no Sul do Alasca, no Yukon
na segunda. As e no Norte da Columbia Britânica, as consoantes uvulares são
consonantes marcadas por sublinhados, o que funciona bem com k e com x,
glotahzadas (eje-
tivas) são seguidas mas pode não funcionar tão bem com g. Formas como g, g ou g,
de apóstrofos. embora sejam menos consistentes, são mais compactas e, mais
uma.vez, difíceis de confundir.
A obsessão pela consistência não foi o único fato r que levou
os primeiros lingüistas agrafar g em vez de g.Assim como acon-

128
teceu com muitos dos primeiros sistemas de escrita do século 20,
o alfabeto tlingit foi desenvolvido no teclado de uma máquina
de escrever norte-americana. As publicações mais recentes em
tlingit são compostas em computadores que utilizam versões
modificadas da Palatino ou da Stone, mas a metáfora férrea da
máquina de escrever ainda não perdeu sua força.
A máquina de escrever e a prensa tipográfica ai.'lda são fer- Escolhendo e
ramentas economicamente viáveis e prestigiadas socialmente em combinando
diversas partes do mundo - e isso não deve impedir o desenho tipos
de novos alfabetos. A fonte Pan Nigerian, mostrada abaixo, foi
gravada e fundida para composição manual em 1983, e a partir
de 1985 entraram em produção máquinas de escrever com urna
versão monoespacejada da fonte.

àb6cdcfee~fghi1fjkKI
AB'BCD'DE.!!ÉFGHIIIJKKL
• •
MN Ó O• PR S S• TÜÜVWYZ
•
mnàoprsstuüvwyz
• • •
O alfabeto Pan Nigerian, desenhado em 1983 por Hermann Zapf em cola-
boração com Victor Manfredi, que normatiza as ortografias missionárias
utilizadas até então para o hausa, o igbo, o ioruba, o edo, o fulfulde e várias
outras lfnguas nigerianas.

6.7.3 Evite redefinir caracteres familiares por capricho.

As línguas maias têm utilizado a escrita romana desde a década

de 1550, mas mais de uma ortografia permanece em uso. A mais
antiga, talvez, baseada na tradição manuscrita do Papal Vuh, usa
os numerais 3 e 4 e os digrafos 4h e 4, (incluindo a vírgula) para
grafar várias consoantes glotalizadas. As palavras do quiché
para sol e lua, por exemplo, podem ser escritas como k'ih e ic',
como kkih e ice ou ainda como 3ih e i4, e a palavra para sangue
pode ser grafada como quit'z, quittz ou qui-4,. No último caso
- e em nenhum outro - a vírgula é parte da palavra e não marca
a pontuação.
Embora não seja tão pitoresca quanto os hieroglifos maias,
essa escrita alfanumérica atnu vários estudiosos e amadores, talvez
por força de sua própria estranheza. Tipograficamente, no entanto,

129
 ela suplica por clarificação, seja pela criação de novos súnbolos
não ambíguos, seja pelo retorno às súnples, velhas e boas letras
romanas (o que atualmente é uma prática comum).

6.].4 Não misture fontes a esmo se precisar incluir caracteres

especiais.

?aXaq~m quer Se um texto implica composição ocasional de palavras como

dizer você vai 1ahq;\m ou mta-meJanj funmks, é melhor planejá-la desde o
emergirem
alto chehalis; inicio. Há dois alfabetos fonéticos oficiais em uso: o internacional
mta'ila'fanj (IPA) e o norte~americano. No entanto, os caracteres extraordi-
f<Jnmkséa nários requeridos foram gravados apenas para poucas fontes (a
expressã.o fonética
internacional Lucida Sans, a Stone e a Times estão entre os exemplos, A Stone
pronunciada Phonetic- usada aqui- existe nas versões com e sem serifa). O
em inglês
tipógrafo tem portanto duas opções: compor todo o texto em uma
(international
phonetics). fonte para a qual os caracteres fonéticos correspondentes estejam
disponíveis, de maneira que as transcrições fonéticas apareçam
de modo transparente sempre que se quiser, ou compor o texto
principal em um tipo adequadamente contrastante, alternando
para .a fonte fonética (acompanhada de sua fonte de texto cor-
respondente, se necessário) a cada transcrição.
Quando forem usadas faces contrastantes nas transcrições
fonéticas e no texto principal, deve-se compor o todo de cada
passagem ou palavra fonética na fonte escolliida, e não apenas
os caracteres fonéticos individuais. A miscelânea. tipográfica, em
que as letras de uma mesma palavra provêm de fontes e alfabetos
diferentes, é um sinal de fracasso tipográfico. Formas tais como
"8at8!\li" e ">eêón heideli" (outrora empregadas na escrita do chi,
peuian, uma língua nativa canadense) ou "8raetona" e Usaõan"
(ainda utilizadas para escrever o avestan, uma língua antiga) são
problemáticas do. ponto de vista tipográfico porque misturam
dois alfabetos numa única palavra. Essas misturas raramente
dão certo, a não ser que todas as fontes envolvidas tenham sido
desenhadas como uma única família (é o caso deste livro, em que
foram utilizados um latim e um grego unificados).

6.8 MONTANDO UMA BIBLIOTECA TIPOGRÁFICA

6.8.1 Escolha sua biblioteca de fontes com cuidado e devagar.

Alguns dos melhores tipógrafos que já existiram possuíam ape-

nas uma fonte romana por vez, uma gótica e uma grega. Outros

130
podiam ter até cinco ou seis romanas, duas ou três itálicas, três
góticas e três ou quatro gregas. Hoje, o tipógrafo pode comprar
fontes aos milhareS em cns e copiar muitos outros milhares da
internet: mais fontes do que qualquer ser humano poderia usar,
e ainda assim uma seleção sempre incompleta.
Na tipografia, assim como na filosofia, na música e na gas-
tronomia, é preferível ter um pouco do que há de melhor do que Escolhendo e
chafurdar no lodaçal do descuido, da rotina e da cópia. combinando
As fontes de estoque que acompanham muitos programas e tipos
impressoras caseiras são às vezes generosas em quentidade, mas
são as fontes erradas para muitas tarefas e para muitas pessoas, e
além disso muitas delas são desprovidas de certas partes essenciais
{versaletes, algarismos de texto, ligaturas, sinais diacriticos e não
alfabéticos importantes).
Comece comprando wn bom alfabeto ou uma boa família, ou
ainda alguns tipos relacionados, com.todos os seus componentes
intactos. E em vez de pular de uma fonte para outra, procurando
experimentar de tudo, fique com as suas primeiras escolhas pelo
tempo que for suficiente para aprender suas virtudes e limitações
antes de seguir adiante.

131
 A Lithos (tg88), de Carol Twombly, a Herculanum (tggo) e a Rustic:ana, ~
ambas de Adrian Frutiger, são tipos baseados em antigas inscrições me·
diterrâneas. Neste exemplo, a Lithos foi impressa em chapado, a Hercu·
lanum com reUcula média e a Rusticana com retfcula leve.

132
 INTERLÚDIO HISTÓRICO

A impressão com tipos móveis não foi inventada na Alemanha na

década de 1450, como os europeus freqüentemente alegam, mas
na China, por volta de 1040. Antes que a Gutenberg, deveríamos
prestar- nossas honras a um engenheiro erudito chamado Bí
Shéng (l!!J!.). As mais antigas obras impressas naAsia em tipos
móveis que sobreviveram ao tempo parecem datar do século 13,
mas há um claro relato do processo de composição tipográfica,
e do papel de Bl Shéng no seu desenvolvimento, de autoria de
7
Shen Kuo, um ensaísta do século u. O relato de Shen
A nova tecnologia alcançou a Coréia na primeira metade KuO aparece em
seu Mêngxi Bítán
do século 13 e por volta de 1450 já havia chegado à Europa. Lá, (.;';!cjhtJ,
encontrou a já longa e fértil história da letra romana. E foi ali que ou "Ensaios do
floresceu - diferentemente do que havia acontecido na China riacho dos sonhos':
Para maiores
-, em razão do número muito menor. de glifos requerido pelas informações, ver
escritas européias. Mesmo no final do século 19, a. maior parte Denis Twi.chett,
do que era impresso na China usava o mesmo método utilizado Printing and
PublisJUng in
para fazer os primeiros livros impressos no século 8: cunhar à Medieval China
mão páginas inteiras de texto em chapas de madeira. Para fazer {Impressão e
correções, entalhava-se a área do erro, inseria-se.ali um tampão edição na China
medieval)
de madeira e cunhavam-se os caracteres corretos. Noutras pa- (Londres, 1983), e
lavras, o texto era tratado do mesmo modo que as ilustrações Thomas F. Carter,
xilogravadas. Na China, a página tipográfica é conhecida até 1he Invention
of Printing in
hoje como huóban (i-&";!&), ou "tábua vivi: A mesma técnica era China and its
utilizada para fazer as ilustrações xilogravadas que. muitas vezes Spread Westward
acompanhavam o texto impresso. [A invenção
dJJ impressão
na China e
7•~ AS PRIMEIRAS FORMAS DE ESCRITA sua expansão
ocidental], :1• ed
(Nova York,.1955).
As mais antigas letr.as européias que chegaram até nossos dias
são as maiúsculas gregas gravadas em pedra. Os traços são finos
e esqueléticos, quase etéreos - o oposto da substáncia pesada
em que eram esculpidos. As letras são feitas principalmente com
linhas retas; quando as curvas aparecem, têm uma abertura muito
grande. Isso significa.que formas como S, CeM, que podem ser
relativamente abertas ou fechadas, são tão abertas quanto possi-
. vel. Essas letras pioneiras não eram construídas com compasso
e régua, mas desenhadas à mão livre, e não tinham nenhuma
serifa - tampouco os traços de entrada e saída deixados.por

133
 uma escrita fluente, nem os traços simétricos de acabamento
tipicamente adicionados às letras pelos escribas.
Com o tempo, seus traços engrossaram, a abertura diminuiu
e as serifas apareceram. As novas formas, utilizadas em inscrições
ao longo do império grego, serviram de modelo para as escrituras
formais na Roma imperial. Essas letras das inscrições roma-
As nas - escritas com um pincel chato, empunhado em ângulo como
primeiras uma pena, e posteriormente gravadas na pedra com um martelo
formas de e um cinzel-, serviram por sua vez de modelos para os calígrafos
escrita e designers de tipos ao longo dos últimos dois mil anos. Elas têm
nma abertura modesta, nm traço modulado (cuja espessura varia
com a direção) e se rifas formais cheias e vivazes.

ABCSPQit
A Trajan, desenhada por Carol Twombly em 1988, baseia-se na inscrição da
base da Coluna de Trajano em Roma, gravada em 113 aC.

As letras européias sofreram muitas outras mudanças entre a

época das inscrições romanas e a de Gutenberg. Desenvolveram·
se maiúsculas estreitas e rústicas, unciais largas e outras formas.
A escrita se espalhou pelos rincões mais distantes da Europa, e
surgiram vários alfabetos e escritas regionais. Os escribas mo-
násticos - que também eram desenhistas, copistas e arquivistas
- mantiveram vivas muitas das letras antigas. Eles as utilizavam
nos titulas, subtítulos e iníciaís, mas optavam por escritas novas
e mais compactas nos textos corridos. Uma dicotomia básica
originou-se dessa rica multiplicidade de letras: a das maiúsculas
- letras grandes, solenes e formais - e das minúsculas - letras
menores, mais informais. ou ainda a da caixa-alta e da caixa-baixa,
como as chantamos hoje.

CAROLUS MAGNUS
"carolino" ou "carolíngio" indica. algo do tempo
do imperador Carlos Ma.gno (•Grande Carlos• I
A Charlemagne de Carol Twombly(adma), aAicuin de Gudrun Zapf..von Hesse
(ao centro) e a Carolina de Gottfried Pott(abaixo) baseiam-se nas maillsculas
e mimlsculas carolrngias dos manuscritos europeus dos séculos 9 e 10.

134
 Muitas das antigas convenções dos escribas sobrevivem na
composição tipográfica de hoje. Os titulas ainda são compostos
em letras grandes e formais; grandes iniciais marcam o começo
de capítulos ou seções; maiúsculas pequenas marcam uma frase
de abertura. A página bem-feita é hoje o que era então: urna janela
para a história, para a linguagem e para a mente; um mapa daquilo
que é dito e um retrato da voz que fala silenciosamente. Interlúdio
Na Alta Idade Média e na Baixa Renascença, um escriba eu- histórico
ropeu bem-treinado podia conhecer oito ou dez esthos de escrita
diferentes. Cada estilo era definido precisamente como um tipo,
guardado na memória como uma fonte, e cada um tinha seu uso.
Escrituras sagradas, documentos legais, romanças, cartas pessoais
e de negócios requeriam diferentes escritas, e formas particulares
evocavam linguagens e regiões especificas.
Quando a tecnologia dos tipos móveis chegou, a Europa
possuía um rico acervo de escritas góticas, bizantinas, românti-
cas e humanistas, além de uma grande coleção de letras antigas.
Elas ainda permanecem conosco de alguin.a forma, mas a escrita
humanista, baseada na minúscula carolingia, tornou-se a forma
central: é a caixa-baixa romana desdobrando-se em milhares de
variações, mutações e híbridos, como a hera ou a rosa.

7.2 A LETRA TIPOGRÁFICA LATINA

Há muitos sistemas de classificação de tipos em uso. Alguns deles

usam termos fabricados, como "garaldé' e "didoné: Outros se
valem de rótuios familiares mas vagos, tais como "old style" ou
"estilo antigo'~ "moderno" e "transicional': Todos esses sistemas
funcionam até certo ponto e todos deixam muito a desejar. Ao
fim e ao cabo, não fazem nem boa ciência nem boa história.
Descrições e classificações tipográficas rigorosamente cien-
tíficas são certamente possíveis, e pesquisas importantes vêm
sendo feitas nesse campo há vários anos. Assim como o estudo
cientifico de plantas e animais, a ciência ainda jovem da tipologia
tipográfica envolve medição precisa, análise minuciosa e o uso A história da arte
cuidadoso de termos técnicos descritivos. das formas das
letras latinas é
No entanto, as letras não são apenas objetos da ciência, pois tratada em maior
também pertencem ao âmbito da arte e participam de sua história. detalhe em uma
Elas têm mudado com o tempo do mesmo modo que a música, incompleta série
de ensaios
a pintura e a arquitetura, e a elas são atribuídos os mesmos ter- na revista Serif,
mos históricos aplicados a esses campos: renascentista, barroco, números tas
neoclássico, romântico e assim por diante. (1994-97),

135
 Essa maneira de classificar as letras tem uma outra van-
tagem importante, já que a tipografia nunca ocorre isolada A
boa tipografia requer não apenas wn conhecimento do tipo em
si mesmo, mas também uma compreensão da relação entre as
letras e todas as outras coisas criadas e realizadas pelo homem.
A hlstória da tipografia é exatamente isto: o estudo das relações
A letra entre o desenho tipográfico e as demais atividades humanas- a
tipográfica politica, a filosofia, a arte e a história das idéias. É uma busca que
latina se estende por toda a vida, mas que é informativa e recompen-
sadora desde o início.

7.2.1 A letra romana renascentista

As letras romanas renasce~tistas foram desenvolvidas pelos eru-

ditos e escribas da Itália setentrional nos séculos 14- e 15. Sua
tradução do manuscrito para o tipo começou em 1465 na Itália
e continuou por mais de um século. Assim como a pintura e a
música, as formas tipográficas do Renascimento são plenas de
luzes e espaços serenos e sensoriais. Elas têm sido um ponto de
referência tipográfico há quinhentos anos.
É bem possível que as matrizes ou punções romanas mais
antigas a sobreviver sejam as de Garamond, gravadas em Paris
na década de 1530. Para tipos mais antigos não restou nenhuma
outra evidência além dos próprios livros impressos. Embora não
reste dúvida quanto à estrutura e à forma básica desses primei-
ros tipos, todas as réplicas existentes dos tipos do século 15 são
reconstruções hipotéticas no que diz respeito aos seus detalhes
mais sutis.
Assim como as maiúsculas inscricionais romanas, as minús-
culas romanas têm um traço modulado e um eixo humanista.
Isso significa 'lue as letras têm a forma produzida por wna pena
empunhada pela mão direita em uma posição de escrita relaxada
e confortável. Os traços grossos vão no sentido poroeste/sudeste,
que é o eixo do antebraço do escritor desu;o.As serifas são bem-
definidas, o traço é leve e o contraste entre os traços grossos e
finos é geralmente modesto.
Em resumo, as características da primeira letra romana
renascentista são estas:

• hastes verticais
• bojos aproximadamente circulares
• traço modulado

136
 eixo humanista consistente
contraste modesto
altura-x modesta
serifas de topo bem-definidas e inclinadas (em letras como b e r)
serifas de base bilaterais abruptas, chatas ou levemente abertas
e espraiadas (em letras como r, I e p)
• terminais abruptos produzidos com traço de pena nas letras Interlúdio
a.c.fer. histórico
• barra ascendente no e, perpendicular ao eixo do traço
• a fonte romana é solitária (não há itálico ou bold)

abcefgnopj
abcefgnopj
abcefgnopj
abcefgnopj
Quatro reconstruções de tipos romanos renascentistas feitas no século .2.0.
A Centaur (topo) foi desenhada pelo tipógrafo americano Bruce Rogers em
Boston por volta de 1914, a partir da obra de Nicolas Jenson (Veneza, 1469).
A Bembo (segunda) foi gravada pela Monotype em Londres em 1929 com
base no desenho de Francesco Griffo (Veneza, 1499). A Adobe Garamond
(terceira) foi desenhada em 1988 por Robert Slimbach em São Francisco a
partir de Claude Garamond (Paris, c. 1540).A DTL Van den Keere (abaixo) é a
reconstrução de Frank Blokland de uma fonte gravada por Hendrik van den
Keere para Christophe Plantin (Antuérpia, 1575).

Nas formas renascentistas p_osteriores (de 1500 em diante),

as letras são sutilmente suavizadas e ficam mais contidas:

137
 as serifas de topo aproximam-se mais da forma de uma cunha"
• as serifas de base ficam menos abruptas e mais adnatas (fluindo
suavemente em direção à haste)
os terminais das letras c, f e r tornam-se menos abruptos e apro-
ximam-se mais da forma de gota
a barra do e fica horizontal
A letra
tipográfica 7.2.2 A letra itálica renascentista
latina
Se Roma fica no meio da Itália, por que então os tipos romanos
são de uma categoria separada dos itálicos? Essa parece ser
uma questão para a qual os tipógrafos devem ter uma resposta.
Pergunta e resposta, no entanto, têm tanto a ver com religião e
politica quanto com caligrafia e tipografia.

abcifgnopxyz
abcefgnopxyz
Dois revivais de tipos renascentistas italianos. A Monotype Arrighi (acima) é
derivada de uma das séries de itálicas desenhada por Frederic Warde (Londres
e Paris,1925- 29), a partir de Ludovico degli Arrighi (Roma,1524).A Monotype
Bembo itálica (abaixo) foi gravada em Londres em 1929, baseada no trabalho
de Arrighi e Ciovanantonio Tagliente (Veneza, 1524).

O tipo romano é composto de duas partes básicas bastante

diferentes. A caixa-alta, que de fato vem de Roma, baseia-se nas
inscrições imperiais. A caixa-baixa foi desenvolvida na Europa
setentrional no fim da Idade Média, sobretudo na França e na
Alemanha, e recebeu seu polimento final na Veneza da Baixa
Renascença. Entretanto, ela também é romana no sentido mais
abrangente da categoria. Enquanto a caixa-alta é um legado
do Império Romano, a caixa-baixa é uma herança do Sagrado
Império Romano- o sucessor cristianizado do império pagão. A
caixa-baixa ganhou sua forma básica nas mãos dos escribas cris-
tãos, muitos dos quais foram empregados como administradores

138
 e professores pelo sagrado imperador romano Carlos Magno no
final do século 8.
AB letras itálicas, por outro lado, são filhas da Renascença
italiana. Alguns dos primeiros itálicos vêm de Roma, outros
vêm de outras partes da Itália, e quando sofreram sua primeira
conversão tipográfica ainda exalavam farto sabor e frescor local.
No entanto, as primeiras fontes itálicas, gravadas entre 1500 e 1540, Interlúdio
possuíam apenas caixa-baixa. Eram usadas com versais romanas histórico
eretas, mas não com a caixa-baixa romana.
As características da letra itálica renascentista podem ser
resumidas da seguinte maneira:

hastes verticais ou de inclinação bem regular, não excedendo 10°

bojos geralmente elípticos
traço leve e modulado
• eixo humanista consistente
baixo contraste
altura-x modesta
formas cursivas com serifas de entrada e saída bem-definidas
e obliquas
descendentes serifadas dos dois lados ou não-serifadas de todo
• terminais abruptos ou em gota
• caixa-baixa. itálica casada com versais romanas pequenas e ere-
tas, e ocasionalmente com capitulares caudais; de resto~ o itálico
é inteiramente independente do romano

Os itálicos do início do Renascimento são conhecidos como

ald.inos, em homenagem ao estudioso e editor Aldus Manutius, Ver reproduções
que encomendou. o primeiro tipo itálico a Francesco Griffo de dois it.llicos
ald.inos na
em 1499· É estranho constatar que, em 2004, nem uma única página 2.2.8.
reconstrução autêntica de um itálico aldino parecia estar dispo-
nível, fosse em metal ou em formato digital. A Monotype Bembo
romana e a Monotype Poliphilus são baseadas no trabalho de
Griffo, mas suas companheiras itálicas não - elas vêm de outra
época. A itálica digital cujo desenho mais se aproxima de uma
aldina é a Dante itálica, de Giovanni Mardersteig, mas mesmo
nela as versais são inclinadas e não eretas.

7.2.3 A letra maneirista

A arte maneirista é a arte da renascença à qual foram adicionados

sutis exageros- de extensão, angularidade ou tensão, por exemplo.

139
 Os tipógrafos maneiristas, que trabalhavam principalmente na
Itália e na França no início do século 16, inauguraran1 a prática
de usar tipos romanos e itálicos no mesmo livro e até na mesma
página- embora raramente na mesma linha. Foi tan1bém duranté
o período maneirista q~e as versais romanas inclinadas foram
adicionadas pela primeira vez às itálicas em caixa-baixa.
A letra
tipográfica
latina

Dois tipos recentes feitos de acordo com a tradição maneirista. A Poetica

(acima) é uma itálica chancerelesca baseada em modelos do século 16. Foi
projetada por Robert Slimbach e publicada pela Adobe em 1992. A Galliard
(abaixo), desenhada por Matthew Carter, foi publicada pela Unotype em 1978.
t baseada em letras gravadas no século 16 por Robert Granjon.

Há muitos bons exemplos de tipos maneiristas do século 16,

incluindo fontes romanas de titulação com extensores longos
e delicados, itálicos de chancelaria com extensores ainda mais
longos e por vezes ornamentados, bem como fontes de texto com
extensores curtos, mas com formas mais tensas. Interpretações
digitais de alguns desses tipos foram feitas recentemente. Dois
exemplos significativos - um ornamentado e outro mais contido
- são mostrados acima.

7-2·4 A letra barroca

A tipografia barroca, assim como a pintura e a música barrocas,

transpira atividade e delicia-se com o jogo dramático·eincansável
de formas contraditórias~ Uma das cafacterísticas mais óbvias de
qualquer fonte barroca é a grande variação de eixo de ~a letra
para outra. As itálicas barrocas são ambidestras, ou seja, são es-
critas tanto com a mão direita como com a esquerda. Foi também
durante o barroco que os tipógrafos criaran1 pela primeira vez o
hábito de misturar romanas e itálicas na mesma linha.

140
 De um modo geral, as letras barrocas parecem mais mo-
deladas e menos manuscritas do que as formas renascentistas,
não evidenciando tanto o traço direto da pena. Mesmo assim,
assumem formas variadas. Elas triunfaram na Europa ao longo
do século 17, resistiram por boa parte do 18 e experimentaram
um revival entusiástico durante o 19.
Interlúdio
histórico

abefopabifop
abefopabqhp
abefopabefop
abefopabefop
Quatro revivais de tipos barrocos. A Monotype "Garamond" (topo) é baseada
em fontes gravadas por Jean jannon por volta de 1621. A DTL Elzevir(segun~
da) baseia-se em fontes gravadas por Christoffel van Dijck em Amsterdã na
década de 1660- A Linotype Janson Text (terceira) toma como base as fontes
gravadas por Miklós Kis por volta de 1685 em Amsterdã. A Adobe Caslon
(abaixo), de Carol Twombly, parte das fontes gravadas por William Caslon na
década de 1730 em Londres.

Af; letras barrocas em geral diferem das renascentistas das

seguintes maneiras:

• o eixo do traço da caixa-baixa romana e itálica varia bastante

dentro de um único alfabeto
a inclinação média da itálica é de 15° a 20° e muitas vezes varia
consideravelmente dentro do mesmo alfabeto
• maior contraste

141
 maior altura-x
• abertura geralmente reduzida
• suavização ainda maior dos terminais abruptos para a forma
degola
as serifas de topo das romanas tornam-se cunhas afiadas
• as serifas de topo das ascendentes itálicas tornam-se precisas
A letra e niveladas
tipográfica.
latina
7.2.5 A letra rococó

Os períodos históricos aqui referidos - o renascentista, o barroco

e assim por diante - abrangem todas as artes, e naturalmente
não estão limitados, na tipografia, às letras romanas e itálicas.
Os tipos góticos e manuscritos também passaram pelas mesmas
fases. No entanto, o período rococó, com seu grande amor pelo
ornamento floreado, se restringe quase que totalmente aos góticos
e aos manuscritos.

Embora fosse
nasddo e formado
na Al<manha,
Fleischman
mudou-se para
albcefgnopy
a Holanda antes

CEWOTZ
do seu trigésimo
aniversário e ali
ficou pelo resto da
vida. f'leischmann é
a soletração alemã
de seu nome; a
forma holandesa
Fleischman é a
que ele escolheu
para usarem
todos os espécimes
tipográficos que
abcefgnopy
publicoJL As versões
digitais do tipo A DTL Fleischmann. Note as formas ornamentadas do g, do y e de várias
de Fleischman, maiúsculas, além do contraste exagerado no o_ Esse contraste é caracterfsti-
publicadas na cos nos tipos românticos gravados por Firmin Didot e Giambattista Bodoni
Holanda, foram
criadas pelo depois da morte de Fleischman em 1768. No entanto, os tipos românticos
designer de tipos têm um eixo obsessivamente vertical. O eixo principal do tipo de Fleischman
Erhard Kaiser, é obUquo. Estruturalmente, essas letras pertencem ao barroco, mas sua ten-
que as balizou de
Fleischmann. dência ao ornamento e ao exagero os distancia dos primeiros tipos desse_
estilo. Essa é uma razão para cllamá·las de rococós.
 Os tipos romanos e itálicos certamente foram utilizados pe-
los tipógrafos do rococó, que freqüentemente contornavam seus
textos com ornamentos tipográficos, medalhões gravados etc. Eles
produziram muita tipografia rococó, mas poucos tipos romanos
ê itálicos rococós. Vários romanos e itálicos que poderiam de
f<1;~0 ser classificados como rococós foram no entanto gravados
nos anos de 1738 e.1739 em Amsterdã pelo puncionista Johann Interlúdio
Michael Fleischman,nascido naA:emanha. Versões digitais dessas histórico
fontes foram editadas recentemente pela Dutch Type Library em
's-Hertongenbosch.

7.2.6 A letra neoclássica

De um modo geral, a arte neoclássica é mais estática e contida do Nesta seção é qu

que a renascentista e a barroca, além de ter um interesse muito impossível não
confundir estilos
maior pela consistência rigorosa. As letras neoclássicas seguem com letras. As letr
esse padrão. Nelas ainda se pode observar um eco da pena, mas o góticas citadas na
ângulo natural da escrita é rotacionado até virar um eixo estrita- seçào 7.2..5 fazem
parte de um gêner
mente vertical ou racionalista. As letras têm contraste e abertura separado do latino.
moderados, mas seu eixo é ditado por uma idéia, não pela verdade mas ele também
da anatomia ht:mana. Elas são produto da era racionalista: formas vive boa parte dos
períodos e estilos
freqüentemente belas e cO:mas mas indiferentes à beleza mais pelos quais passou
complexa do fato orgànico. Se as letras barrocas são ambidestras, o gênero latino.
as letras neoclássicas são contidamente não-cursivas. Assim, é possível
pensar em letras
A primeira fonte neoclássica, conhecida como romain du roi góticas rococós,
(romana do rei}, foi desenhada na França na década de 1690. No mas não em uma
entanto, não foi obra de um tipógrafo, mas de um comitê gover- fase gótica da
letra latina. Essa
namental composto por dois padres, um escrituário e um enge- confusão não oco
nheiro. Outras fontes neoclássicas foram desenhadas e gravadas em inglês, em que
na França, na Inglaterra, na Itália e na Espanha durante os séculos as letras góticas
são designadas
18 e 19, e algumas delas permaneceram em uso contínuo a despeito pelo termo
de todas as mudanças subseqüentes de estilo e de moda. blo.ckletter. [NT]
O impressor e estadista americano Benjamin Franklin era
um profundo admirador do tipo neoclássico de seu contempo-
ràneo inglês John Baskerville, e o fato de o seu tipo ter sido mais
importante nos Estados Unidos e na França do que jamais foi
em sua terra nativa deve-se em parte ao apoio de Franklin. Mas a
conexão entre Baskerville e a América do Norte depende de algo
mais importante do que o gosto de Benjamin Franklin. As letras
de Baskerville correspondem muito de perto ao estilo oficial da
arquitetura norte-americana. Elas são tão pura.e imperturbavel-
mente neoclássicas quanto o prédio do Capitólio, a Casa Branca

143
 e muitos outros edifícios estatais e federais (as Câmaras dos
Deputados de Londres e de Ottawa, que são neogóticas em vez
de neoclássicas pedem uma tipografia de outra espécie).

A letra
tipográfica
abefopabefop
latina

abefopabefop
abefopabefop
Três revi11als de letras neodássicas feitos no século 20. Acima: Monotype Four-
nier, baseada em tipos gravados por Pierre Simon Fournier em Paris por volta
de 1740. Ao centro: Monotype Baskerville, baseada nos desenhos de John
Baskerville, feitos em Birmingham por volta de 1754- Abaixo: Monotype Bell,
baseada nos tipos gravados em Londres em 1788 por Richard Austin para o
fundidor de tipos e editor John Bell.

Em reswno, as letras neoclássicas diferem das barrocas das

seguintes maneiras:

eixo predominantemente vertical tanto na romana quanto

na itálica
inclinação do itálico geralmente uniforme, com média de 14"
a16"
• serifas normalmente adnatas, embora mais finas, achatadas
e. niveladas

7.2.7 A letra romântica

O neoclassicismo e o romantismo não são movimentos seqüen~

dais na história européia Eles marcharam lado a lado durante
o século 18 e boa parte do século 19, vigorosamente opostos em
alguns aspectos, intimamente unidos em outros. Tanto as letras
neoclássicas quanto as românticas aderem a um eixo racionalista,

144
 e ambas parecem mais desenhadas que escritas, mas é possível
fazer algumas distinções precisas entre as duas. A diferença mais
óbvia está no contraste. Nas letras românticas iremos normal-
mente encontrar as seguintes características:

modulação abrupta do traço.

eixo vertical intensificado por meio do contraste exagerado Interlúdio
• endurecimento dos terminais, da gota para o círculo histórico
• serifas mais finas e abruptas
abertura reduzida

abefopabefop
aJhefop abefop
abefopabejop
Quatro re11i11als de letras românticas. A Monotype Bulmer (acima) baseia·se
numa série de fontes gravadas por William Martin em Londres no infcio dos
anos 1790. A linotype Didot (segunda), desenhada por Adrian Frutiger, é
baseada nas fontes que Firmin Didot gravou em Paris entre 1799 e 1811. A
Berthold Bodoni (terceira) vem das fontes gravadas por Giambattista Bodoni
em Parma entre 1803 e 1812, A Berthold Walbaum (abaixo) baseia·se nos tipos
gravados por Justus Erich Walbaum em Weimar por volta de 1805.

Essa notável alteração no projeto de tipos - assim como

todas as alterações nesse campo- é o registro de uma mudança
de fundo na escrita manual. As letras românticas são formas nas
quais a pena larga desapareceu. Em seu lugar veio a pena pontuda
e flexível. A pena larga produzia um traço suavemente modula-

145
 do cuja espessura variava com a direção, mas a pena pontuda
comporta-se de maneira bem diferente. O traço de uma pena
flexível muda repentinamente de espessura de acordo com as
mudanças de pressão. Utilizada com moderação, ela produz um
floreio neoclássico. Manuseada com mais força, gera um floreio
mais dramático e romântico. O contraste dramático é essencial
A letra para boa parte da música e da pintura românticas e também para
tipográfica o desenho dos tipos românticos.
latina As letras românticas podem ser extraordinariamente belas,
mas carecem do ritmo fluente e estável das formas renascentistas.
É precisamente esse ritmo que convida o leitor a adentrar o texto
e prosseguir na leitura. Já as formas estatuárias das letras român-
ticas convidam o leitor, ao contrário, a contemplá-las de fora.

7.2.8 A letra realista

Os séculos 19 e 20 foram palco de uma assombrosa variedade de

escolas e movimentos artísticos - realismo, naturalismo, impres-
sionismo, expressionismoJ art nouveau, art déco, construtivismo,
cubismo, expressionismo abstrato, pop art, op arte muitos outros.
Praticamente todos esses movimentos tiveram ressonância no
mundo tipográfico, embora poucos deles tenbam sido importan-
tes o bastante para merecer um lugar neste breve levantamento.
Uma dessas ressonâncias- que amda está longe de se extinguir
-constitui-se no realismo tipográfico.

abceifgnop
abcoefgnop
AAkzidenz Grotesk(acima) é um tipo realista editado pela fundição Berthold,
de Berlim, em 1898. ~a ancestral imediata da Franklin Gothic (1903), de
Morris Benton, e da Helvetica, editada pela fundição Haas em 1952.. A Haas
Clarendon (abaixo), desenhada em 1951 por Hermann Eidenbenz, é um reviva!
de um tipo realista anterior, a primeira Clarendon, gravada por Benjamin Fox
para Robert Besley em 1845 em Londres.
 Muitos pintores realistas do século 19- Gustave Courbet, Fran-
çois Millet e outros - viraram as costas para os temas e poses
sancionados pela academia, pondo-se a pintar pessoas comuns
fazendo coisas comuns. Os designers de tipos realistas - Alexan-
der Phemister, Robert'Besley e outros, que não compartilharam
da fama póstuma dos pintores - trabalharam com um espírito
similar. As letras que faziam eram simples e francas, baseadas na Interlúdio
escrita das pessoas a quem era negada a oportunidade de apren,.. histórico
der a ler e escrever com fluência e elegância. As letras realistas
muitas vezes têm a mesma forma básica das letras neoclássicas
e românticas, mas a maior parte delas ou tem pesadas serifas
egípcias ou não tem serifa alguma. O traço é homogéneo na
maioria dos casos, e a abertura (freqüentemente um parâmetro
de bom êxito ou de graça nos alfabetos) é minúscula. Versaletes,
algarismos de texto e outros sinais de sofisticação e elegância
estão quase sempre faltando nessas letras.

7.2.9 Modernismo geométrico: a destilação da função

abcefgnop
abcefg·nop
Dois tipos geométricos modernistas. A Futura (acima) foi desenhada na Ale-
manha em 1924-26 por Paul Renner. A Memphis (abaixo) foi desenhada em
1929 por RudolfWolf, diretor de arte da fundição Stempel. O desenho original
da Futura inclu(a algarismos de texto e muitos caracteres alternativos alta-
mente geométricos, que nunca foram editados em metal, embora a londrina
The Foundry o tenha feito em formato digital em 1994·

O primeiro modernismo assumiu várias formas tipográficas

intrigantes. Uma das mais óbvias é a forma geométrica. A arqui-
tetura mais económica e rigorosa do início do século 20 tem a sua
contrapartida em fanúlias tipográficas igualmente geométricas
desenhadas na mesma época, freqüentemente pelas mesmas
pessoas. Como acontece com seus predecessores realistas, esses

147
 tipos não fazem nenhum tipo de distinção entre o traço principal
e a serifa. Ou as serifas têm o mesmo peso dos traços ou sequer
existem. No entanto, a maioria das fontes do modernismo geo~
métrico busca antes a pureza que o populismo. Algumas exibem
o estudo de inscrições arcaicas; outras incluem algarismos de
texto e outras sutilezas, mas as suas formas se devem mais às
A letra formas matemáticas puras do círculo e da linha do que às letras
tipográfica manuscritas.
latina
].2.10 O modernismo lírico: a redescoberta da forma humanista

abefopabefop
abefopabefop
abefopabefop
abefopabefop
Quatro fontes neo-humanistas ou modernistas lrricas. A Spectrum (f')o topo)
foi desenhada por Jan van Krimpen na Holanda durante os anos 1940 e edita-
da tanto pela Enschedé quanto pela Monotype em 1952. A Palatino(segunda)
foi desenhada por Hermann Zapf em Frankfurt, 1948. A Dante (terceira) é
um projeto de Giovanni Mardersteig, Verona, 1952. A Pontifex (abaixo) foi
desenhada por Friedrich Poppl. Wiesbaden, 1974- Com exceção da última,
todas foram originalmente gravadas à mão em metal, exatamente como os
tipos renascentistas.

Uma outra fase de grande importàocia no design de tipos moder-

nista tem laços estreitos com o expressionismo abstrato na pintura.
Os pintores do século 20 redescobriram os prazeres físicos e
sensoriais do ato de pintar e o desfrute das formas orgânicas em

148
contraposição às mecânicas. Ao mesmo tempo, os designers de
tipos estavam ocupados em redescobrir os prazeres das letras
manuscritas, por oposição às desenhadas. Com a redescoberta da
caligrafia veio a redescoberta da pena larga, do eixo e da escala
humanistas das letras da Renascença. O modernismo tipográfico
é fundamentalmente a reafirmação'da forma renascentista. Não
há uma fronteira rígida entre o design modernista e o reviva/ Interlúdio
renascentista. histórico

7.2.11 A letra expressionista

Nessa sua faceta, o modernismo tipográfico é mais áspero que

lírico, mais concreto que abstraio. Três de seus designers, Rudolf
Koch, Vojtech Preissig e Oldrich Menhart, exploraram essa senda
no início do século 20. De algum modo, eles são a contrapartida
tipográfica de pintores expressionistas como Vincent van Gogh
e Oskar Kokoschka. Pintores e designers de tipos mais recentes,
tais como Zuzana Liéko, provaram que o gênero ainda é bastante
produtivo.

abefopabefop
Duas fontes expressionistas- uma modernista e outra pós-moderna. A Preis·
sig (acima) foi projetada em Nova York em 1924 pelo artista tcheco Vojtech
Preissig. Ela foi gravada e fundida em Praga em 1925. Já a Journal de Zuzana
LiCko (abaixo) foi projetada em Berkeley em 1990 e editada em formato digital
pela Emigre.

Os designers expressionistas usam as mais diversas ferramen- O ponto de controle

tas. Tanto Koch quanto Preissig freqüentemente lapidavam suas é aquele que
define as formas
próprias letras em metal ou madeira. Menhart trabalhava com das curvas Bézier,
caneta e papel áspero. LiCko explorou as severas economias das utilizadas nos
rotinas de plotagem digital, lapidando seus tipos de um ponto de programas de
desenho digital
controle a outro não com um canivete, cinzel ou lima, mas com (ver também
linhas retas digitalizadas. pp.198-202) :NT}

149
 7.2.12 Pós-modernismo elegíaca

O modernismo no design de tipos está enraizado no estudo

da história, dos fatos da anatomia_ humana e nos prazeres da
caligrafia. Assim como a própria Renascença, o modernismo é
mais do que uma fase ou uma moda que Sllllplesmente segue seu
A letra curso e expira. Ele permanece bastante vivo nas artes em geral e
tipográfica no design de tipos em particular, embora não pareça mais dar a
latina última palavra. Ao longo das últimas décadas do século 20, críti-
cos de arquitetura, literatura e música- juntamente com outros
estudiosos dos assuntos humanos- começaram a perceber mo-
vimentos que se afastavam do modernismo. Na falta de qualquer
nome próprio, esses movimentos passaram a ser chamados por
um único nome: pós-modernismo. E o pós-modernismo é tão
visível no mundo tipográfico quanto em outros campos.

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Duas fontes pós-modernas. A Esprlt (acima) foi desenhada por Jovica Veljovit
(Belgrado, 1985). A Nofret(embaixo) foi projetada por Gudrun Zapf.von Hesse
(Darmstadt, 1990). Ambos os tipos cantam onde muitas fontes pós-modernas
guincham. Mesmo assim, a canção é mais elegfaca do que lfrica.

As letras pós-modernas, assim como os edifícios pós-mo-

dernos, freqüentemente revisitam e reciclam formas neoclássicas,
românticas e outras formas pré-modernas. Nas suas melhores
expressões, fazem-no com urna leveza envolvente e com um
apurado senso de humor. A arte pós-moderna é em boa parte
extremamente autoconsciente, mas também profundamente brin-
calhona. Os designers pós-modernos- que muitas vezes também
foram designers modernos - provaram que é possível infundir
nas formas neoclássicas e românticas e no eixo racionalista uma
genuína energia caligráfica.

7.2.13 Pós-modernismo geométrico

150
Algumas fontes pós-modernas são altamente geométricas.~sim_
como suas predecessoras geométricas modernistas, ou têm serifas
egípcias ou não têm nenhuma, mas muitas vezes são produzidas
em ambas as variedades ao mesmo tempo ou são híbridas. Ao
que parece, raramente se baseiam na linha e no círculo puros e
simples, mas quase sempre em formas mais estilizadas e assi-
métricas. Assim como outros tipos pós-modernos, manifestam Interlúdio
intensa nostalgia de algo pré-moderno. Muitas dessas fontes histórico
devem suas formas a antigas letras industriais, incluindo as
fontes das máquinas de escrever e a ubíqua arte folclórica dos
outdoors manufaturados das auto-estradas norte-americanas.
Elas não reciclam idéias neoclássicas ou românticas, mas realistas.
Sua contribuição a essa despretensão industrial não se limita ao
humor pós-moderno, incluindo também os frutos da sofistica-
ção tipográfica: algarismos de texto, versaletes, abertura larga e
modelagem e equilíbrio formal sutis.

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Duas fontes geométricas pós-modernas: a Triplex Sans (acima) e a Officina
Serif(abaixo). A Triplex itálica foi desenhada por John Downer em 1985. Suas
companheiras romanas- uma com serifa, outra sem- foram desenhadas por
Zuzana LiC.ko em 1g8g-go, e o ménage à trois completo foi editado em 1990
pela Emigre. A Officina (ITC, 1990) foi desenhada por Erik Spiekermann. Foi
editada tanto na versão serifada quanto na sem serifa.

Assim como a arte neoclássica, a arte pós-moderna é acima

de tudo uma arte da superfície: uma arte mais de reflexos do que
de visões. Ela tem se locupletado no mundo raso da impressão
offset de alta velocidade e do design digital, onde o modernismo
vive à míngua. Mas o mundo dos escribas, no qual tem suas
raízes o ofício do design de tipos, também era um mundo sem
profundidade. Era o mundo dos pintores góticos, no qual tudo se
fazia presente em um único plano. Ao menos nesse sentido, tanto
o pós-modernismo quanto o moOernismo enfrentam a tarefa

151
 primordial que deu origem à tipografia, que é a de responder a
um mundo multidimensional usando apenas duas dimensões
(ou pouco mais que isso).

7·3 COMPOSIÇÃO TIPOGRÁFICA MECÂNICA

Composição 7.3.1 A linotipia

tipográfica
mecânica Inventada na década de 1880 por Ottmar Mergeuthaler e bastante
modificada ao longo dos anos, a Linotipo é uma espécie de cru-
zamento entre uma máquina de fundir, uma máquina de escrever,
uma vending machine e uma escavadeira. Ela consiste numa série
Máquina usada de rampas, cintas, rodas, elevadores, garras, desentupidores e
na venda ou parafusos controlados por um grande teclado mecànico. Seu
distnbuição de
bebidas, comestiveis, complexo mecanismo compõe uma linha de matrizes, justifica a
cigarros, impressos linha fazendo deslizar cunhas pontiagudas nos espaços entre as
etc. [NT) palavras e então funde toda a linha na forma de uma única barra
metálica pronta para a impressão tipográfica.
O design de tipos para a Linotipo era restringido por três
Para wn relato fatores básicos. Em primeiro lugar, o kerning não é possível sem
detalhado o auxílio de matrizes especiais (o /itálico básico em uma fonte
da expansão da
composição Linotype sempre tem, portanto, cabeça e cauda atrofiadas). Em
mecanizada, ver segundo lugar, o eme é dividido em apenas dezoito unidades,
Richard E. Huss, The desencorajando sutilezas de proporção. Finalmente, as matrizes
Development of
Printers' Mechania:d itálicas e romanas são casadas, de modo que na maioria das fontes
'I}'peseJting Methods cada letra itálica precisa ter a mesma largura de sua companheira
[O desenvolvi~
romana.
menta dos métodos
mecânicos de Apesar dessas restrições, várias fontes projetadas para a Lino-
composição dos tipo tiveram sucesso artístico. A Aldus e a Optima de Hermann
impressores] 182.2- Zapf, a Fairfield de Rudolph RtiZiCka, a Juliana de Sem Hartz e
1925 (1973).
as fontes Electra, Caledonia e Falcon, de W.A. Dwiggins, todas
foram desenhadas para a Linotipo. A Linotype Janson, adaptada
de originais de Miklós Kis do século 17 por Zapf em 1952, é ou-
tro eminente sucesso. Muitas fontes Linotype, entretanto, foram
modificadas em sua digitalização para poderem usufruir do
kerningdas máquinas digttais e para que tivessem restauradas as
proporções independentes do romano e do itálico.

7.3.2 A monotipia

Em 1887, Tolbert Lanston, competindo com Mergenthaler, criou

uma máquina que estampava letras individuais em metal frio e
as compunha em linhas. Esse invento foi logo abandonado em
favor de outro, construído em 1900 por John Bancroft, colega de
Lanston, que moldava letras individuais usando metal derretido
em vez de estampá-las a frio. Conhecida como "Monotipo'; a
máquína foi logo vendida no mundo todo. Na verdade, trata-se
de duas máquinas: um terminal e um dispositivo de saida. Nesse
aspecto, é um arranjo bastante parecido com a maior parte das Interlúdio
máquinas de composição comandadas por computador. No en- histórico
tanto, o terminal da Monotipo tem um grande teclado mecânico,
incluíndo sete alfabetos completos e caracteres não alfabéticos.
O teclado, comandando pinos pressionados por ar comprimido,
fura uma fita de papel parecida com um rolo de pianola estreito.
O dispositivo de saída é a fundição, que lê a fita de papel jogando
mais ar compriniido através dos buracos e então funde e compõe
as letras.
O eme da Monotipo, assim como o da Linotipo, é dividido
em apenas dezoito unidades, mas as romanas e as itálicas têm
larguras independentes, é possível fazer kerning e, como o tipo
permanece sendo composto por letras separadas, pode-se fazer
ajustes posteriores à mão. Os caracteres maiores do que 24 pt são
moldados individualmente e separados para composição manual.
Na verdade, a Monotipo é tanto uma fundição portátil quanto
uma máquina de composição - e é cada vez mais usada como tal,
ainda que seu sistema de unidades imponha restrições ao design
de letras e ela seja incapaz de moldar caracteres em metal duro.

7·3·3 Impressão bidimensional

De meados do século 15 a meados do século 20, a maioria das

letras romanas era impressa com uma técnica baseada na escul-
tura. Nesse processo, cada letra é entalhada em tamanho real
na ponta de uma punção de aço. A punção é então usada para
golpear uma matriz de metal mais macio. Essa matriz é ajustada
em um molde, e o tipo tridimensional de metal é moldado com
uma liga de clmmbo, estanho e antimônio. As letras moldadas
são travadas em uma moldura e colocadas em uma prensa de
impressão, onde são entintadas. Sua imagem é então impressa
como que adentrando o papel, produzindo uma imagem visual e
tátil.A cor e o brilho da tinta juntam-seà textura macia do papel
prensado, assentando por entre as fibras brancas e ásperas que
envolvem as letras e as linhas. Um livro produzido dessa maneira
é uma inscrição maleável, uma escultura flexível em baixo relevo.

153
 A luz negra do texto brilha de dentro para fora de uma página
bem impressa na prensa tipográfica.
Os tipógrafos renascentistas se deliciavam com a profundida-
de e com a textura que. obtinham com esse método de impressão.
Já gs impressores neoclássicos e românticos, tais como Baskerville,
....;iam as coisas de outro jeito. Na falta de outro método, Baskerville
Composição imprimia suas folhas com uma prensa tipográfica, mas passava-
tipográfica as a ferro como se.fossem roupa amassada para tirar o pouco de
mecânica escultura que lhes restava.
Com o desenvolvimento da litografia no final do século
18, a impressão deu mais um passo atrás em direção ao mundo
bidimensional dos escribas medievais. Desde meados do século
20, a maior parte dos impressos comerciais tem sido feita por
Em ingl"- meios bidimensionais. O método normal é a fotolitografia offset,
a palavra em que uma imagem digital ou fotográfica é gravada em uma
offset indica
transferência; chapa, entintada, transferida para uma manta intermediária lisa
uma composição e deposta sem profundidade na superfície da página.
(settmg) obtida Nos primórdios da impressão comercial em offset,a tipogra-
pela retirada de
alguma coisa de fia ainda era composta nas máquinas Linotype ou Monotype.As
um lugar (to take provas eram feitas em uma prensa tipográfica, depois recortadas,
something ojJ} coladas e fotografadas. Os designers de tipos viam seu trabalho
para colocação
emoutro.[NT} ser alterado nesse processo. Muitas das letras desenhadas para im-
pressão tridimensional ficavam mais fracas quando impressas em
duas dimensões. Mas outras letras prosperaram: as geométricas,
que evocavam mais o trabalho do desenhista que o do joalheiro,
e as letras fluidas que lembravam o legado dos escribas.

7-3-4 A fototipia

Um clarão de luz passa através da imagem de uma letra vazada em

um vidro ou um filme fotográfico; o tamaoho da letra é alterado
por uma lente; sua posição final é fixada por um espelho e ela é
exposta como qualquer outra imagem fotográfica em um papel ou
filme fotossensíveL As máquinas que operam por esse prmcípio
são filhas naturais da cãmera fotográfica e da impressão offset.
Elas foram projetadas e patenteadas na década de 1890 e postas
em uso constante para compor titulas e manchetes por volta de
1925, mas foi só nos anos 1960 que dominaram o mercado.
Assim como a sofisticação e a sutileza da tipografia composta
à mão pareceram ser inicialmente postas de lado após a aparição
das máquinas de composição, a sofisticação lentamente adquirida
por essas máquinas pareceu ser deixada de lado em face dessa

154
nova onda tecnológica. As fotocompositoras eram rápidas, mas
nada sab1am das mudanças sutis nas proporções das letras de um
tamanho para outro. Suas fontes não tinham ligaturas, algarismos
de texto e versaletes. As fontes norte-americanas não tinham nem
mesmo os mais simples caracteres acentuados. A escolha de fontes
era reduzida. E com o uso súbito e amplamente difundido dessas
máquinas complexas, porém simplificadoras, veio o colapso final Interlúdio
do antigo sistema. de ofício dos aprendizes e das guildas. histórico
As máquinas de fotocomposição e os seus usuários mal
tinham começado a dar conta dessas disfunções quando o equi-
pamento digital apareceu para substituí-las. Algumas fontes ex-
celentes chegaram a ser desenhadas para a fototipia - da Apollo
de Adrian Frutiger (1962) à Trinité de Bram de Does (1982) -,
mas em retrospecto a era da fototipia parece apenas um breve
interregno entre o metal quente e a composição dlgital. No fim
das contas, a inovação mais importante do período 1960-80 não
foi a conversão das fontes para o filme ou para o metal, mas o
advento dos computadores para editar, compor, corrigir o texto
e comandar as últimas gerações das máquinas de composição.

7·3·5 A regravação histórica e o design do século 20

Muitos tipos novos foram desenhados nos últimos cem anos, e

boa parte dos tipos mais antigos foi ressuscitada. De 1960 a 1980,
a maior. parte dos novos tipos e dos revivais foi desenhada para
fotocomposição, e desde 1980 quase todos foran1 projetados para
composição digitaL No entanto, a maioria das fontes mais antigas
hoje vendidas em formato digital já tinha passado por um outro
filtro estilístico. Essas fontes foram regravadas no início do século
20 ou como tipos de fundição, ou na forma de matrizes para a Li-
notipo e para a Monotipo.A tipografia foi radicalmente reformada
entre 1920 e 1950 pela reinvenção comercial dalústória tipográfica.
Vale a pena rever esse processo para entender um pouco do que
aconteceu, uma vez que seu resultado ainda nos afeta.
Duas companhias distintas - uma na Inglaterra, outra nos
Estados Unidos- ascenderam com a Monotipo e seguiram dois
programas de desenvolvimento bastante diversos. A companhia
inglesa, assessorada em seu auge por um especialista chamado
Stanley Morison, gravou uma série de fac-símiles baseados na
obra de Francesco Griffo, Giovanantonio Tagliente, Ludovico
degli Arrighi e outros designers pioneiros. Foi Morison que teve
a idéia de transformar as fontes renascentistas independentes em

155
 famílias mediante o casamento da romaria de um designer com
uma itálica precedente e auto-suficiente de outra autoria. Entre

aa os frutos colhidos nessa empreitada estão a Poliphilus e a Blado.

(uma das romanas de Griffo casada com uma versão alterada de
uma das itálicas de Arrighi), a Bembo (uma versão posterior da

aa mesma romana acasalada com uma versão alterada de uma das

itálicas de Tagliente) e o casàmento estrondosamente brilhante e
bem-sucedido da Centaur romana (desenhada por B(llce Rogers)

aa com a Arrighi itálica (desenhada por Frederic Warde). Esse pro·

grama ainda foi complementado por novas fontes encomendadas
a artistas como Eric Gill, Alfred Fairbank, Jan van Krimpen e
Berthold Wolpe.
A Lanston Monotype- a companhia norte-americana- pro-
duziu algumas regravações históricas por conta própria e editou
muitas fontes novas ou historicamente inspiradas de seu consultor,
Frederic Goudy. Uma terceira campanha para recriar a histó·
ria da tipografia em um formato comercializável foi montada
pela Linotype, sob a direção do mestre impressor inglês George
William )ones.
Muitas das grandes fundições" tipográficas - incluindo a
ATF (American Type Founders) nos Estados Unidos, a De·
berny & Peignot na França, a Enschedé na Holanda, a Stempel
na Alemanha e a Grafotechna na Tchecoslováquia - manti·
veram programas próprios ambiciosos, que em algunS casos
duraram até os anos 1980. Os revivais das fontes de Claude
Garamond, Miklós Kis e outros designers antigos foram sur·
gindo dessas fundições ao longo do século 20, junto com novas
fontes importantes projetadas por profissionais como Hermann
Zapf, Jan van Krimpen, Adrian Frutiger, Oldrich Menhart e Hans
Eduard Meier.A Palatino de Hermann Zapf, que se tornou a fonte
mais utilizada (e pirateada) do século 20, foi gravada à mão em
aço e moldada como um tipo de fundição à moda antiga nos
anos 1949-50, numa época não muito distante do zumbido das
máquinas de fototipia e dos primeiros computadores.
A antiga história do design de tipos é a história das formas
feitas por. artistas e artesãos individuais, que começaram suas
carreiras como aprendizes e as terminaram como mestres e pe·
quenos homens denegó~ios. A escala da indústria se ampliou nos
séculos 17 e 18, e as questões da moda preponderaram cada vez
mais sobre as questões artísticas. No final do século 19, os critérios
comerciais haviam mudado os métodos e o gosto do mercado. As
punções e as matrizes eram cada vez mais gravadas à máq~a a

156
partir de grandes letras-padrão, e os modelos caligráficos foram
praticamente ignorados.
A redescoberta da história e dos princípios da forma tipo-
gráfica no século 20 não foi associada a nenhuma tecnologia em
particular. Ela ocorreu entre estudiosos e artistas que puseram
suas descobertas em ação onde quer que encontrassem utilidade:
nas fundições tipográficas, nas fábricas de máquinas de compo- Interlúdio
sição tipográfica, nas escolas de arte e em seus próprios estúdios histórico
pequenos e independentes.
. A despeito das pressões comerciais, as melhores fundições
de metal de antigamente, assinl como as boas fundições digitais
recentes, eram mais do que fábricas movidas meramente pelo
mercado. Tratava-se de instituições culturais, à altura das boas
editoras e dos ateliês dos bons gravadores, ce~istas, tecelões
e artesãos de instrumentos. O que lhes conferia esse starus era
a grandeza dos designers de. tipos, mortos ou vivos, cuja obra
reproduziam - pois os melhores designers de tipos são os Stra~
divarius da literatura: não meros fazedores de produtos vendáveis,
mas artistas que desenham e fazem os instrumentos que outros
artistas usam.

7.3.6 Tipografia digital

É muito cedo para fazer um resumo da história da tipografia di-

gital, mas as técnicas de bitmapping, ampliação e hintingtêm evo-
luído muito rapidamente desde o desenvolvimento do microchip
no início dos anos 1970. Ao mesmo tempo, as velhas tecnologias,
livres de suas obrigações comerciais, ainda estão longe de morrer.
O tipo de fundição, a monotipo, a linotipo e a prensa tipográfica
continuam sendo importantes instrumentos artísticos. ao lado
do pincel e do cinzel, do lápis, da goiva e da caneta.
O estilo tipográfico não se baseia em nenhuma tecnologia de
composição ou de impressão, mas no primitivo e não obstante su-
til ofício da escrita. As letras derivam sua forma dos movimentos
da mão humana, restringida e amplificada por uma ferramenta.
Essa ferramenta pode ser complexa como um instrumento de di-
gitalização ou um teclado especialmente programado ou sinlples
como um pedaço de pau afiado. Em ambos os casos, o essencial
está na firmeza e na graça do próprio gesto, não na ferramenta
com que é feito.

157
 7 •4 A PLURALIDADE DA HISTÓRIA TIPOGRÁFICA.

Todo alfabeto é. uma cultura. Toda cultura tem sua própria versão
da história e seu próprio acúmulo de tradições - este capítulo
abordou apenas a história recente de um único alfabeto. Os
O) alfabetos e silabários árabes, armênios, birmaneses, cheroquis,
creenses, cirilicos, devaganáris, geórgios, gregos, guzarates, he-
braicos, japoneses, coreanos, malasianos, tâmiles e telugus -para
citar apenas uns poucos- têm suas histórias próprias, em alguns
casos tão intrincadas ou longas quanto a história das letras latinas,
ou mesmo mais longas. Esse é, evidentemente, o caso da escrita
logográfica dos chineses. Em alguns momentos essas histórias se
encontraram; em outros, divergiram. Neste início de século 21 é
_4tt. possível observar wn inédito grau de convergência. No entanto,
o desafio e a motivação da tipografia multilingüe ainda devem
I""'
muito ao compartilhamento momentâneo de uma página por
histórias tipográficas diversas. Os tipógrafos que trabalham com
múltiplos alfabetos são multiplamente abençoados: a eles é dada a
chance de aprender tanto a história da cultura quanto os aspectos
técnicos de cada escrita em questão.
AJ; histórias dos tipos gregos e cirllicos são contadas mais
sucintamente no capítulo n; a produção e a herança das fundições
individuais são brevemente resumidas no apêndice E.
DANDO FORMA A PAGiNA

8
Um livro é um espelho flexível da mente e do corpo. Seu tamanho
e proporções gerais, a cor e a textura do papel, o som que produz
quando as páginas são viradas, o cheiro do papel, da cola e da
tinta, tudo se mistura ao tamanho, à forma e ao posicionamento
dos tipos para revelar um pouco do mundo em que foi feito. Se
o livro se parecer apenas com uma máquina de papel produzida
conforme a conveniência de outras máquinas, só máquinas vão
querer lê-lo.

8.1 PROPO:RÇÕES ORGÂNICAS, MECÂNICAS E MUSICAIS

Uma página - como um edifício ou uma sala - pode ter qual-

quer tamanho e proporção, mas algumas são nitidamente mais
agradáveis que outras, e algumas têm conotações bem especificas.
Um folheto que se abre e se reabre na mão é intrinsecamente
diferente de uma carta formal, que descansa plana e_imóvel, ou
de um bilhete manuscrito que se dobra em quartos e se coloca
em um envelope com outra forma e tamanho. E todas essas
modalidades, por sua vez, são diferentes de um livro, no qual as
páginas fluem seqüencialmente aos pares.
Por wna questão de conveniência, muita tipografia se baseia
nos tamanhos padronizados dos papéis industriais, que vão das
folhas de impressão no formato 66 x 96 cm aos cartões de. apre- No texto original,
sentação convencionais no formato 5,5 x 8,4 cm. Alguns formatos, os formatos
informados são
tais como os dos encartes dos c os, estão condenados a restrições os da indústria
de tamanho especialmente rígidas. Mesmo assim, muitos projetas norte-americana:
tipográficos começam com a oportunidade e a necessidade de 88,9 x 114,3 cm e
88,9 xso,s mm.
selecionar as dimensões da. página. [NT]
Raramente a escolha é livre. Uma página com 31 x 48 cm, por
exemplo, será provavelmente inconveniente e cara, pois excede os
29,7 x 42 cm do formato A3- uma unidade industrial padronizada.
Um folheto com 12,7 x 22,8 cm,por sua vez, pode ser inaceitável,
não importa quão belo seja, pois não cabe num envelope comer-
cial padrão, que tem 11,9 x 22,4 cm. Mas uma vez estabelecido o
reino da praticabilidade, e sabendo-se que as dimensões da página
deverão respeitar certos limites, como é q~e se escolhe? Adota-se
o que for mais fácil, maior, ou que tiver o tamanho padrão mais
conveniente? Confia-se cegamente no instinto?

159
 Nessas questões, a intuição comporta-se muitas vezes como
uma memória disfarçada: funciona muito bem quando é treinada
e do contrário precariamente. Em wn ofício como a tipografia,
no entanto, é útil estar habilitado a calcular as respostas com
exatidão, não importa o quão se tenha os instintos perfeitamente
afiados. Nesse aspecto, a história, as ciências naturais, a geometria
Proporções e a matemática são todas relevantes para a tipografia- e é sempre
orgânicas, possível contar com a sua ajuda.
mecânicas e Os escribas e os tipógrafos, assim como os arquitetos, têm
musicais configurado espaços visuais há milhares de anos. Algumas pro-
oes são orrentes em seus trabalhos porque a radam ao
olho e à mente s am os são recorrentes
mão. uitas dessas proporções
são inerentes a figuras geométr simples, como o triãngulo
equilátero, o quadrado, o pentágono, o hexágono e o octógono
regulares. Elas não só parecem agradar a pessoas de séculos e pa-
íses muito distintos como também são proeminentes na natureza,
D~ obras úteis muito além do âmbito humano. Elas ocorrem nas estruturas de
sobre forma e moléculas, cristais minerais, bolhas de sabão e flores, bem como
estrutura orgânicas
são:D'Arcy em livros, templos, manuscritos e mesquitas.
Thompson, On Afl tabelas nas páginas 164-651istam algumas proporções de
Growthand página derivadas de figuras geométricas simples. Elas ocorrem
Form [Fonnae-
crescimento) (ed. repetidamente na natureza e as páginas que as incorporam são
rev.. 194:1) e Peter recorrentes em manuscritos e livros da Europa renascentista, das
S. Stevens. Palterns dinastias chinesas Táng e Sàng, do Antigo Egito, do México pré-
in Nature [Padrões
na natureza] colombiano e da Roma antiga. Parece que sua beleza vai além da
(1974). Outro questão do gosto regional ou da última moda. Portanto, trabalhar
livro igualmente e brincar com elas pode servir a dois propósitos: desenvolver bons
importante
a respeito de instintos tipográficos e obter referências úteis para a análise de
estruturas feitas desenhos antigos e para o cálculo de novos projetos.
pelo homem é Várias outras proporções foram incluídas nas tabelas para
Symmetries of
CultUTe; 7heory and servir de comparação. Há muitas razões numéricas simples, vários
Practice ofPlane tamanhos industriais padronizados e diversas proporções que
Pattern Analysis envolvem quatro números irracionais importantes na análise
(Simetrias da
cultura; troria e de estruturas e processos naturais. São eles: n = 3,14159···, que
prátiru da análise equivale ao perimetro de um circulo cujo diâmetro é igual a
tk padrões planos] um; "fi= 1,41421... , que é a diagonal de um quadrado de lado
(1988}, de Oorothy
Washbum& igual a um; e= 2,71828 •••• que é a base dos logaritmos natufais;
Donald Crowe. e cp ~ 1,61803... , número que será discutido em profundidade na
próxima seção.Algumas dessas proporções reaparecem no corpo
humano; outras, nas escalas musicais. De fato, um dos sistemas
mais simples para definir as proporções de uma página baseia-se

160
nos intervalos recorrentes da escala diatônica. Na Europa~ o uso
das páginas que incorporam essas proporções musicais básicas
é corriqueiro. há mais de mil anos.
Dimensionar e espacejar tipos, assim como compor e tocar
música ou pintar uma tela, tem muito a ver com intervalos e
diferenças. A medida que a textura é construída, relações preci-
sas e discrepâncias mínimas ficam perceptíveis. Estalebecer as Dando
dimensões g~rais de uma página é em grande parte uma questão forma à
de somas e limites. Nesse âmbito, é normalmente suficiente - e página
melhor- que a harmonia estrutural seja mais implícita que im-
posta. Essa é uma das razões pelas quais os tipógrafos tendem a
se apaixonar por livros. As páginas flexionam~se e viram~se; suas
proporções fluem e refluem em relação à forma subjacente. Mas a
harmonia dessa forma não é menos importante nem mais difícil
de perceber que a harmonia das formas das próprias letras.
A página é um pedaço de papel, mas também é uma propor-
ção visível e tangível, que soa em silêncio o baixo continuo do
livro. Nela descansa o bloco de texto, que precisa dialogar com a
página. Os dois juntos- página e bloco - produzem uma geome- Em chinês, a
tria polifônica, que por si só é capaz de prender o leitor ao livro, área de texto é
conhecida como
mas também de fazê-lo dormir, enervá-lo ou afugentá-lo. r'-"• (Jf •<>),
A aritmética e a matemática também podem afastar alguns uma expressão
leitores, e este capítulo está salpicado de ambas. Os leitores bem bastante útiL Yê
significa página;
podem se perguntar se isso realmente é necessário tão~somente xln significa
para escolher o lugar que um bando de letras deve ocupar no coração e mente.
papel e ele deve ser cortado. Naturalmente, a resposta é não. Não
é minimamente necessário entender de matemática para fazer o
que ela descreve. Quem anda a pé ou de bicicleta não precisa das
análises matemáticas a respeito dessas operações tão complexas.
Conchas e caracóis constroem espirais logarítmicas perfeitas sem
precisar de nenhuma tabela logarítmica, régua de cálculo ou teo-
ria de séries infinitas. O tipógrafo também pode construir belas
páginas sem saber o significado de símbolos como Jt ou cp e até
me~mo sem saber somar e subtrair, se tiver um olho bem~educado
e souber que teclas apertar na calculadora e no teclado.
A matemática não está ai para impor trabalhos forçados a
ninguém; ao contrário~ seu único propósito é o prazer. Ela está
ai para garantir o prazer daqueles que gostam de examinar o que
estão fazendo, o que fizeram ou o que farão, talvez na esperança
de fazê-lo ainda melhor. Aqueles que preferem atuar sempre de
modo direto, deixando a análise para outros, podem se contentar
em memorizar as figuras deste capítulo e pervagar o texto.

161
 rn
Proporções
orgânicas,
mecânicas e
musicais rnrn 7' maior, 8: 15 7' menor, 9:16

rnrn 6' maior; 3 : 5 6' menor, 5 : 8

rnorn 5',2!3 s·dim/4'aum,l:fi 4",3=4

3" maior, 4:5 3' menor, 5: 6

2' maior, 8: 9 2' menor, 15 • 16

unfssono, 1 : 1

Correspondênda entre as proporções de página e a escala cromática,

do unfssono (embaixo) à oitava (no topo). As correlações musicais são
mostradas em detalhe na página oposta.

162
PROPORÇOES DE. PÁÇINA COMO INTERVALOS MUSICAIS

oitava 1:2 1:2 e-c' quadrado duplo

7a maior 8:15 1:1,875 C-B

7amenor 9:16 1:1,778 c- B~ } livros Dando
6a maior 3'5 1: 1,667 C-A estreitos forma à
6amenor 5:8 1:1,6 C-A~ -l:cp página

5" 2:3 I; 1,5 C-G

c- G~ página O valor da quinta

1:,[2 1: 1,414!
c- Fi auto-replicante diminuta e da
quarta aumentada
é calculado aqui
4" 3'4 1: 1,333 C-F de acordo com o
sistema musical da
"escala temperada".
3a maior 4'5 1:1,25 C-E - cp: 2 Todos os outros
3amenor 5:6 1:1,2 C-E~ ) livros intervalos são
2a maior 8:9 1,: 1,125 C-D largos calculados de
acordo com
2amenor 15:16 1:1,067 C-D~ o sistema da
"escala justa".
uníssono 1:1 1:1 C-C pág. quadrada

Formatos de página derivados da escala cromática. As duplas de páginas que

incorporam as proporções acima são mostrados na página oposta.
Os intervalos perfeitos (quinta e quarta) coincidem exatamente com os for-
matos de página favoritos da Idade Média européia, que ainda se encontram
em uso: são as proporções de página 2: 3 e 3:4 Os tipógrafos da Renascença
faziam uso extensivo de páginas mais estreitas, que correspondem aos maio-
res intervalos impuros (sexta e sétima maiores e menores).
Cada formato de página tem um par com o qual se alterna. Se uma página
de proporção 5: 8 for dobrada, produzirá uma folha de proporções 4-: 5· Se
for dobrada mais uma vez, produzirá novamente outra folha de proporções
5 : 8. Da mesma maneira, a proporção 1 : 2 alterna-se com a proporção 1 : 1.
A proporção 1 : {2, que corresponde à quinta diminuta e à quarta aumentada
da "escala temperada", é a única que se alterna consigo mesma.
Em termos musicais, essas proporções alternantes formam inversões
harmônicas (a inversão harmônica de uma quinta, por exemplo, é uma quarta,
e a inversão harmônica de uma sexta menor é uma terça maior). O total da
soma de cada um desses pares de intervalos é sempre uma oitava.
 Proporções de página e bloco de texto Tamanhos em cm

A Quadrado duplo 1:2. 11,4 X 22,9 12,] X 25,4 14X2]19

oitava B Octógono alto 1:1,924 11 19 X 22,9 13,2 X 25,4 14,5X27,9
8:15 1 :1,875 1212 X 22,9
r maior c Hexágono alto "1,866 14,1 X 27,9
D Octógono 1:1,848 11,5 X 2219 13,7 X 25,4 15 12 X 27,9
5'9 1 : 1,8 12 17 X 22,9
9:16 1: 1,]78 13 X 22,9
Jmenor E HEXÁGONO "'" 1 :{3 1 : 1,732 12,5 X 21,6 1312 X 22 19 16,3 X 27,9
F Pentágono alto 1: 1,]01 12 17 X 21,6 13,5 x 22,9 16,S X 271 9
3:5 1 : 1,667 13 X 21,6
6° maior Folha legal "1,647 21,6 X35,6
G SEÇÃO ÁUREA 1 : 1,618 13.5 X 21,6 14,2 X 22,9 1412 X 27,9
5:8 1 : 1,6 1217 X 20,3
6° menor H PENTÁGONO "1,539 14X 21,6 15 X 22,9 18,3 X 2]19
2:3 1 : 1,5 15,2 X 22,9 18,5 X 27,9
quinta z ISO"'"t:...f2 1 : 1,414 16.3 X 22,9 18 X 25,4 19,8x27,9
5'7 1:1,4
Pentágono pequeno 1 : 1,376 16,s x 22,9 18,S X 25,4 20,3 X27,9
3'4 "1.333 17,3 X 22,9 19 11 X 25,4 22,9 X30,5
quarta K Meio octógono alto 1 : 1,307 1715 X 2219 19,6 X 25,4 21 13 X 2719
Folha formato carta 1:1,294 21,6x27,9
4'5 1: 1,25 18,3 X 22,9 2013X25 14 22,4X 27,9
1' maior L Meio octógono 1 : 1,207 21 11 X 25,4 2) 11 X 27,9
5:6 1:1,2 19,1 X 22,9
1' menor M Pentágono truncado 1: 1,1]6 21,6 X 25,4 23,9 X 27,9
6:7 1:1,167 19,6 X 22,9
e:Jt 1:1,156
N Hexágono virado 1 : 1,155 19,8 X 22,9 22,1 X 25,4 2.4,1 X 27,9
8:9 1 : 1,125 20,3 X22 19 22,6 X25,4 24,9 X27,9
2' maior o Octógono alto cruz. 1:1,082 21 11 X22,9 23,6 X 25,4 25o9X2719
15:16 1: 1,06]. 21,3 X 22,9 23,9 X 25,4 26,7X27,9
Z' menor p Pentágono virado 1 : 1,051 21,8 X 22,9 24,1 X25,4 26,7 X 271 9
Q QUADRADO 1 :1 22 19X22 19 25,4X25,4 2719 X 2719
unfssono R Pentágono largo 1 : 0,951 22 1 9 X 22,9 25,4X 24,1 2]19 X 26,]
s Octógono largo cruz. 1:0,924 2J,4X21,6 25,4X23,4 27,9 X 25,7
9=8 1: o,889 24,4X21,6 27,9 X24o9
:t' maior T Hexágono largo 1: o,866 24o9 X 21,6 25,4X2211 27,9 X 2.4,1
u Octógono cruz. cheio 1:0,829 26,2 X 21,6 25,4X21,1 27,9 X 2) 11
5'4 1:0,8 26,9 X 21,6 2719 X22,4
1' maior Folha carta horizontal 1 : 0,773 2]1 9 X 21,6 25,4X19,6

164
 Proporções de colunas Tamanhos em paicas

a Quadrado quádruplo 1:4 10X40 11 X44 12X48 oitava dupla

1: "'S- 1: J,873 10X39
4:15 1:3.75 12 X45 14a maior
5:18 1:3.6 10X36 12X43
9=3~ "J,ss6 11 X39 14° menor
1:-{12 1:3,464 11 XJ8 15 X 52
b Asa octogonal 1:3.414 12X41
3:10 1 : 3.333 l2X40 15X 50 13° maior
1: 2~ 1 :J,236
5:16 1:3,2 1SX48 1jl menor
l:..fiõ 1:3,162. 12x38
1: lr 1 !3,142 14X44
c Pentágono duplo 1: 3,0]8 12X37 14X43 16 X49
d Quadrado triplo 1:3 12 X36 14X42 16 X48 l:i'
e Asa octogonal larga 1:2,993
z 1: 2{2.- 1: {8. 1: 2,828
f Asa pentagonal 1:2,753 16X44
1 :e 1: 2,]18 14XJ8 18X49
J:8 1:2,667 15X40 18x48 ,.
"fi 1 !2,646
g Seção ampliada 1 : 2,618
h Coluna octogonal alta 1 : 2,613 18 X47
Coluna octogonal
média 1:2,514
2:5 1 : 2,5 16x40 18X45 20X50 10a maior
Coluna octogonal
curta 1:2,414
5:12 -1:2,4 20X48 1Ci' menor
k Asa hexagonal 1:2,309 16 X37 20X46
m Pentágono duplo
truncado 1: 2,25:l
4'9 1:2,25 20X45 ~maior

l:Vs 1: 2,236 17 XJ8 21 X47

5: 11 1:2,2 20X44 24X 53
15 '32 1:2,133 24X52 ga menor
A Quadrado duplo 1:2 18x36 21 X 42 24X48 oita11a

[Os intervalos listados na coluna da direita desta página são intervalos com-
postos da escala cromática. Oitava + segunda menor ... nona menor; oitava +
terça maior ... déc:ima maior; oitava+ quinta"" décima-segunda etc.]

165
 Proporções
orgânicas,
mecânicas e
musicais

p m.
f

F,P,Refsão Páginas derivadas do pentágono: F pentagonal alta, 1 : l,]Ol; H pentago·

mostrados aqui nal, 1 : 1,539; J pentagonal curta, 1 : 1,736; M pentagonal truncada, 1 : 1, 176;
nafonnade
páginas duplas. P pentagonal virada, 1 : 1,051; R pentagonal larga, 1 : 0,951; f asa pentagonal,
H,J,Memsão 1: 2,753; m pentágono duplo truncado, 1 : 2,252. A página pentagonal difere
mostrados como em 2% do formato padrão norte-americano para o peqlleno livro comerdal,
páginas .simples.
que equivale à metade do formato carta: 215 x 276 mm. A seção durea, uma
proporção de página mais eminente, também está presente no pentágono (ver
página 172). Na natureza, a simetria pentagonal é rara em formas inanimadas.
As bolhas de sabão empilhadas parecem esforçar-se para obtê-la mas nunca
são bem-sucedidas de todo, e não há cristal mineral que tenha uma verdadeira
estrutura pentagonal, mas esta é um componente básico de muitos seres
vivos- das rosas e amores-perfeitos aos ouriços e estrelas do mar.

166
 Dando
forma à
página

Páginas derivadas do hexágono: C hexagonal alta, 1 : 1,866; E hexagonal, Todos os formatos

1: f3 =1 : 1,732; N hexagonal virada, 1 :-1,155; T hexagonal larga, 1 : o,866; desta página
são mostrados
k asa hexagonal, 1 : 2.309. O hexágono consiste em seis·triângulos equilá· em forma de
teros, e cada um desses formatos de página pode ser derivado diretamente páginas duplas.
do triângulo. O que o hexágono faz é meramente darificar seu caráter de
imagem espelhada, como nas páginas de um livro. As estruturas hexagonais
estão presentes tanto no mundo orgânico quanto no inorgânico- nos lrrios
e nos ninhos de vespas, por exemplo, e nos flocos de neve, cristais de sflica
e no solo lodoso crestado pelo sol. As proporções da página hexagonal larga
estão a 0,1% da razão naturalnje, enquanto a página hexagonal virada (que
equivale ao hexágono largo rotacionado a 90°) se aproxima da razão ejn (a
página hexagonal usada neste livro é analisada na página 6).
 Proporções
orgânicas,
mecânicas e
musicais

u
b

B,D,O,SeUsão Páginas derivadas do octógono; 8 octogonal alta, 1 : 1,924; D a página octogo-

mostrados como nal, 1 :..1,848; K página meio octogonal alta, 1 : 1,307i L página meip octogonal,
páginas duplas.
1 : 1,207í O octógono alto cruzado, 1 : 1,082; S página octogonal cruzada larga,
1 : o,g24; U página octogonal cruzada inteira, 1 : o,82g; b asa octogonal, 1 :
3.414; e asa octogonal larga, 1 : 2,993; h, i, j colunas octogonais alta, média
e baixa, 1 :2,613, 1 : 2,514 e 1: 2,414-A página meio octogonal alta (K), usada
no tempo dos romanos, difere 1% do padrão carta norte-americano. Seriam
as proporções derivadas do pentágono e do hexágono mais agradáveis do
que aquelas derivadas do octógono? Seja como for, elas são muito mais fre·
qüentes do que as formas octogonais na estrutura das plantas floridas e em
toda parte no mundo animado~

168
 Dando
forma à
página

z,

17 I -....._

rnQ I \

\ I
I"-. ./ z

Páginas derivadas do drculo e do quadrado: A página quadrado duplo, 1 : 2; Comaceção

Z página quadrado largo, que é o padrão ISO, 1 : ...f2 ... 1 : 1,414; Q quadrado de ~. todos os
formatos desta
perfeito; z duplo ISO, 1 : 2.Ú ... , : 2,828. A proporção 1 : {2Cquivale à relação página são
do lado com a dia~onal de um quadrado. Um retângulo com essas proporções apresentados como
(e somente ele) pode ser cortado pela metade ou duplicado indefinidamente, páginas duplas.

produzindo novos retângulos com a mesma proporção. Por essa razão, essa
proporção foi escolhida como a base dos formatos de papel1so (sigla inglesa
da Organização Internacional de Padronização). A folha J&.4, por exemplo, é o
tamanho-padrão de carta europeu e brasileiro: 210 x 297 mm.
A página ISO ou de quadrado largo está latente não apenas no quadrado
mas também no octógono.
 AO

Proporções
orgânicas,
mecânicas e
musicais

A2 Al

--
A4 A3

-
A5

Tamanhos de folha 1so: AO ... 841 x 1189 mm A3 ... 297 x 420 mm

A1=594X84tmm A4=210x2g7mm
A2m420X594mm A5""148X210mm

Dobrar umatõlha de proporções 1 : {2 irá resultar em uma folha com meta-

de do tamanho mas com as mesmas proporções. Tamanhos-padrão de papel
baseados nesse prindpio estão em uso na Alemanha desde o inrcio dos anos
1920. A base do sistema é a folha AO, que tem área de 1 m 1 • No entanto, jus-
tamente porque ela é unicamente recfproca a si mesma, a página ISO é, em seu
isolamento, o menos musical de todos os principais formatos de página, e
precisa de um bloco de texto de outro formato para ganhar contraste.
8.2 A SEÇÃO ÁUREA

~eção áurea é uma relação simétrica feita de partes assimétricas.

Dois números, formas ou elementos incorporam a seção áurea
quando o menor está para o maior assim como o maior está
para a soma dos dois. Isto é, a: b = b :(a+ b). Na linguagem
da álgebra, essa razão é 1: <p = 1 : (1 + '[5)/2, e na linguagem da Dando
trigonometria é 1: (2 sin 54"). Seu valõr'"ãpfóximado em termos forma à
decimais é 1: I,618o3. - - página
0 segundo termo dessa razão, q> (a letra grega phi), é um
número com várias propriedades raras. Se você somar 1 a cp, vai
obter seu quadrado (q> x q>). Se subtrair 1 de q>, vai obter suare-
ciproca (1/q>). E se multiplicar q> indefinidamente por ele mesmo
obterá uma série infinita feita de uma única proporção, que é 1: <p.
Representados na forma tipográfica que os matemáticos apreciam,
esses comportamentos assumem a seguinte forma:

Se procurarmos uma aproximação numérica da razão 1 : <p,

iremos encontrá-la em uma seqüência chamada série de Fibonacci,
em referência a Leonardo Fibonacci, um matemático do século 13.
Embora tenha morrido dois séculos antes de Gutenberg, Fibonacci
é tão importante na história da tipografia quanto na da matemática
européias. Ele nasceu em Pisa, mas estudou no Norte da África.
Ao voltar, apresentou a matemática árabe aos estudiosos do Norte
da Itália e os algarismos arábicos aos seus escribas.
Como matemático, Fibonacci interessou-se por vários pro-
blemas, entre os quais o da propagação ilimitada. O que acontece
- ele se perguntava- se tudo procriar e nada morrer? A resposta
é uma espli'âllogarítrnica de crescimento. Expressa numa série
de números inteiros, essa espiral toma a seguinte forma:

o . 1 . 1 . 2 • 3 . 5 • 8 . 13 . 21 . 34 . 55 . 89 . 144 . 233 . 377 . 610 .

987. 1-597. 2.584. 4-181. 6.765 . 10-946. 17-711. 28.657 ...

Aqui, depois dos dois primeiros termos, cada termo é a soma

dos dois tennos precedentes. Quanto mais longe prosseguirmos

171
 Aseção
áurea

c
b

A área reticulada
representa um
espelho de duas
páginas no qual
cada uma incorpora
a seção áurea. A raiz
da espiral. que é o
umbigo da página,
fica na intersecção
das diagonais. Essa
é uma estrutura
da Renascença:
mensurada e
fonnadacom
precisão, mas ao
mesmo tempo
aberta e incontida.
Assim como
a imagem que C seção áurea, 1 : cp -1 :- 1,618.•.• No pentágono, o lados e a corda c incorpo·
Thoreau fazia da
mente (página ram a seção áurea. O pequeno está para o maior assim como o maior está
78), da é hipetra para o todo, ou s: c .. c: (s + t:). Quando duas cordas se entrecruzam, elas se
(compare-a com a dividem mutuamente na mesma proporção: a : b"" b : c, onde c"' a+ b. Mais
estrutura medieval
da página 189, ainda: b""' s. Portanto, a: s-s: c- c: (s +c) -1 : q>.
igualmente elegante Uma seqüência evolutiva de figuras que incorporam a seção áurea também
porém fechada, e define o caminho de uma espirallogarltmica. Se os comprimentos dos lados
com a estrutura
resolutamente lmear dessas figuras forem arredondados para os números inteiros mais próximos,
da página 170). o resultado é uma série de Fibonacci feita de números inteiros.

172
nessa série, mais perto chegaremos de wna aproximação precisa
do número cp. Assim 5 : 8 = 1 : 1,6; 8 : 13 = 1 : 1,625; 13 : 21 =
1: 1,615; 21: 34 = 1 : 1,619 e assim por diante.
No mundo da matemática pura, essa espiral do crescimento
que é a série de Fibonacci segue infinita. No mundo dos mortais,
a espiral é logo e repetidamente interrompida pela morte e por
outras considera.ções práticas - mas é ainda assim visível a curto Dando
prazo. Essas versões abreviadas da série de Fibonacci e da pro- forma à
porção 1 : cp podem ser vistas nas estruturas de abacaxis, pinhas, página
girassóis, ouriços-do-mar, caracóis, conchas nautilóides e também .
nas proporções do corpo humano.
Se convertermos a razão 1: <p ou 1: 1,61803 em porcentagens, A seção áurea,
a parte menor s'erá próxima de 38,2% e a maior será de 61,8% do 1 : rp, difere em.
aproximadamente
todo. Mas é possível achar as proporções exalas da seção áurea em 1~ do intervalo
várias figuras geométricas simples. Entre elas estão o pentágono, da sexta menor na
onde as proporções são relativamente óbvias, e o quadrado, onde escala cromática.
A proporção s :8,
elas se escondem nas profundezas. Girassóis, caracóis e seres hu- que é o valor
manos que usam a seção áurea não a inventam; eles a escolhem. aritmético da sexta
A seção áurea era muito admirada pelos geômetras e arqui- menor musical, é
freqüentemente
tetos da Grécia clássica e por matemáticos, escribas e arquitetos usada em
renascentistas, que faziam freqüente uso dela em seu trabalho. Foi tipografia como
também muito admirada por artistas e artesãos - incluidos aí os uma aproximação
grosseira da
tipógrafos - na era moderna. A série de livros Penguin Classics seção áurea.
foi fa!iricada por mais de meio século com o tamanho-padrão de
111 x 180 mm, que incorpora a seção áurea. O sistema Modular
do arquiteto suíço Le Corbusier também se baseia nela.
Se os corpos tipográficos forem escolhidos de acordo com a
seção áurea, o resultado será novamente uma série de Fibonacci:

(a) 5 · 8 • 13 · 21 - 34 - 55 • 89 ...

Sozinhos, esses tamanhos já são.adequados a muitas tarefas

tipográficas. No entanto, para criar uma escala de corpos mais
versátil, uma segunda e wna terceira série podem ser intercaladas.
As possibilidades incluem:

(b) 6- 10 . 16 . 26. 42- 68 - uo ...

(c) 4- 7 · u · 18- 29 • 47 · 76 ...

Essas três séries - a, b e c - obedecem à regra de Fibonacci

(cada termo é aso ma dos dois precedentes). A série b também se
relaciona com a série a pela simples duplicação de seus termos.

173
 A combinação de a e b é, portanto, wna série de Fibonacci dupla
com incrementação simétrica, o que forma uma escala de corpos
tipográficos muito versátil:

(d) 6. 8 • 10 • 13. 16. 21. 26. 34. 42. 55 . 68 .••

A seção A série de Fibonacci dupla utilizada por Le Corbusier em sua

áurea obra arquitetônica (com outras unidades de medida) também é
útil à tipografia de um modo similar:

4 61> 10\> 17 271> 441> 72

(e)
5 8 13 21 34 55 89

h a • b j

g c k

Como achar a seção áurea em um quadrado. Comece com o quadrado abcd.

Bisseccione·o (com a linha ef) e desenhe uma diagonal em cada metade (ec
e ed). Forma-se um triângulo isósceles, cde, composto de dois triângulos
retângulos. Estenda a base do quadrado (desenhe a linha gk) e projete cada
uma das diagonais (as hipotenusas de cada um dos triângulos retângulos)
sobre a base estendida. Agora ce- cg e de"'" dk. Desenhe o novo retângulo
efgh. Ele e sua imagem espelhada, ejkf, têm, cada um, as proporções da seção
áurea. Ou seja, eh: gh- gh: (gh +eh)"" ej :jk-jk: (jk + ej)"" 1 : <p (cqmpare
o resultado com a figura Z:a na página 169).

174
 Dando
forma à
página

A relação entre o quadrado e a seção áurea é perpétua. Cada vez que um

quadrado é subtrafdo de uma seção áurea, resta uma nova seção áurea. Se
dois quadrados sobrepostos são formados dentro de uma seção áurea, dois
retângulos menores com as proporções da seção áurea são criados nas ex- ...
tremidades, junto com uma coluna central estreita de proporções 1: (q> + 1)
= 1:2,618. É a seção ampliada g, que aparece na tabela da página 165, Se um
quadrado for subtrafdo dessa coluna, a seção áurea será restaurada.

175
 Aseção
áurea
L__ _ _ _ _ _ _ j. . Ll,t=" ~"' ""''"''·'"'--
pio, foi recuado de acordo com a seção áurea. O recuo está para
o restante da linha assim como o restante da linha está para a
largura de coluna. Aqui, a medida equivale a 21 paicas e a inden-
tação equivale a 38,2% disso, ou seja, a 8 paicas.
A margem de A margem de abertura tem sete linhas
abenuraéo
(aqui iguais a 7 paicas). Se somarmos a ela a paica de espaço em
espaço em branco
adicional no topo branco criada pelo próprio recuo, teremos um quadrado imagi-
dapágina.[NT) nário de 8 paicas no canto superior esquerdo do bloco de texto.
O tan1anho da capitular elevada relacio-
na-se por sua vez com o do recuo e o da margem superior. Oito
paicas equivalem a 96 pt e 61,8% disso são 59,3 pt. Mas a relação
entre um tipo de 59 ou 6o pt e um recuo de 8 paicas seria difícil
de perceber, já que uma letra de 6o pt não tem a altura visível de
6o pt. Por isso, a inicial usada aqui .tem altura de versa! efetiva de
6o pt. Dependendo do tipo, ela poderia ter qualquer valor nominal
entre 72 e 100 pt; aqui, trata-se de uma Castellar de 84 pt.

8.3 PROPORÇÕES DA PÁGINA EM BRANCO

8.3-1Escolha proporções de página inerentemente satisfatórias

em vez de tamanhos em estoque ou formatos arbitrários.

As proporções de uma página são como os intervalos na música.

Em wn dado contexto. algumas são consoantes e outras disso-
nantes. Algumas são familiares; outras são também inescapáveis,
por sua presença nas estruturas do mundo natural e do mundo
constrltido. Algumas proporções tan1bém parecem particular-
mente ligadas aos seres vivos. É verdade que o desperdicio au-
menta se uma página A4 (210 x 297 mm) for cortada no formato
185,6 x 297 mm Õu 148,5 x 297 mm, ou se uma página de livro de
140 x 210 mm for estreitada para 131,3 x 210 mm. Mas uma página
orgânica é visível e sensivelmente diferente de uma mecânica, e o
seu próprio formato pode suscitar certas reações e expectativas
no leitor, independentemente do texto que contiver.

176
8.3.2 Escolha proporções de página apropriadas ao conteúdo, ao
tamanho e às ambições da publicação.

Não há proporções ideais, mas algumas são nitidamente mais

imponentes e outras mais acanhadas. De um modo geral, uma
página de livro, assim como uma pessoa, não deve nem assumir
um ar de superioridade nem arquear·se. Formatos mais estreitos Dando
pedem uma espinha mais suave ou aberta, para que o livro perma- forma à
neça aberto ao ser folheado, e os tamanhos menores destinam-se página
apenas a textos que possam ser compostos em medidas estreitas.
A página estreita adapta-se melhor aos tamanhos maiores.
Em livros comuns com textos simples de tamanho modesto,
tipógrafos e leitores gravitam em torno de proporções que vão
da leve e ágil5 : 9 [1 : 1,8] até a pesada e solene 4 : 5 [1 : 1,25].
Páginas mais largas do que 1 : '{i são úteis principalmente em
livros que necessitam do excesso de largura para acomodar mapas,
tabelas, notas laterais ou ilustrações grandes, e também em livros
nos quais é preferlvel usar múltiplas colunas.
Quando o trabalho envolve ilustrações importantes, são elas
que geralmente decidem a forma da página. É comum escolher
uma página um pouco mais alta do que a ilustração média, para
deixar um espaço em branco respirando no pé da página e permitir
a inclusão de legendas. A página e/n ou hexagonal virada,! : 1,16,
por exemplo, que é um pouco mais alta do que um quadrado per-
feito, é útil para originais quadrados, tais como fotos tiradas com
cámeras de formato quadrado. A página n/e ou hexagonal larga,
1 : o,87, é útil para fotos com proporção de paisagem no formato
4 x 5, e a página octogonal cruzada cheia, I: 0,83, para fotografias
de paisagem no formato mais largo de 35 mm (as transparências
de 35 mm sem corte incorporam a proporção 2 : 3).

8.3.3 Escolha proporções de página e de coluna cujas associações

hist6ricas se ajustem ao seu projeto.

Os primeiros escribas egfpcios- quando não escreviam na vertical

- tendiam a produzir linhas longas e colunas largas. Essa linha
egípcia reaparece em outros contextos ao longo dos séculos: nas
tabuletas imperiais romanas, nas escrituras e contratos da Europa
medieval e em muitos trabalhos mal projetados de prosa acadê-
mica do século 20. De um modo geral, isso é um sinal de que o
ato de escrever é mais enfatizado que o de ler, e de que a escrita
é vista mais como um instrumento de poder que de liberdade.

177
 E a prolixidade, oral ou visual, raramente é uma virtude.
Os primeiros escribas hebreus geralmente preferiam colu-
nas mais estreitas, e seus colegas gregos estreitavam-nas mais
ainda. Mas, assim como os egípcios, eles faziam rolos, não livros
costurados. Por isso, é difícil fazer comparações diretas entre o
seu trabalho e as modernas noções de pãgina. Um rolo pode ser
Proporções aberto até onde for preciso, expondo uma, duas, três colunas. Essa
da página abordagem flexível do conceito de pâgÍJ?a sobrevive até certo
em branco ponto nos primeiros códices (livros costurados). Hã alguns livros
antigos cuja largura é até três vezes maior que a altura, outros mais
próximos do quadrado e muitos com formas intermediárias.
Na Europa medieval, muitos livros - mas certamente não
todos- assentaram-se em proporções que iam de 1: 1,5 a 1: 1,25.
Depois da construção dos moinhos, os papéis passaram a vir em
folhas com proporções que costuruavam ser de 2 : 3 [1 : 1,51 ou
3 : 4 [1: 1,331. Essas proporções, que correspondem aos intervalos
acusticamente perfeitos de quarta e quinta, também reproduzem
uma à outra a cada dobra. Se uma folha tem 40 x 6o cm [2: 31.
sua dobra produzirá uma folha de 30 x 40 cm (3 : 41. cuja dobra
por sua vez, produzirá uma folha de 20 x 30 cm e assim por
diante. As folhas de impressão de 25 x 38" [aproximadamente
2:31 ede2o X26" [aproximadamente3 :4] usadashojenaAmérica
do Norte são sobreviventes dessa tradição medieval.
A proporção de pãgina 1 : 12, que hoje é o padrão euro-
peu, também era conhecida pelos escribas medievais. A página
meio-octogonal alta, 1 : 1,3 (hoje preservada nos papéis-carta
norte-americanos) tem um pedigree similar. O Museu Britânico
tem um livro romano de placas de cera precisamente com essas
proporções, datado de cerca de 300 aC.
0$ tipógrafos renascentistas continuaram a produzir livros na
proporção 1: 1,5. Eles também desenvolveram certo entusiasmo
pelas proporções mais estreitas. As proporções 1: 1,87 (hexagonal
alta), 1 : 1,7 (pentagonal alta),1 : 1,67 (3 : 5] e, é claro,t : 1,62, a
seção áurea, eram usadas pelos tipógrafos venezianos antes do final
do século 15.A página mais estreita era preferida especialmente
para obras artísticas e científicas. Páginas mais largas e mais aptas
a acomodar uma coluna dupla eram preferidas para textos legais
e eclesiásticos (até hoje é mais comum encontrar bíblias, registros
judiciais, manuais hipotecários e testamentários compostos em
páginas largas do que livros de poemas ou romances).
As proporções de página renascentistas (geralmente entre
1 : 1,4 e 1 : 2) sobreviveram até o barroco, mas os livros neoclás-
sicos freqüentemente se mostraram mais largos~ retornando à
obesa proporção romana 1 : 1,3.

8.4 O BLOCO DE TEXTO

8.4.1 Se o texto convida à leitura contínua, componha-o em

colunas nitidamente mais altas que largas. Dando
forma a
O movimento horizontal predomina na escrita alfabética e~ para página
os iniciantes~ também na leitura. Mas o movimento vertical pre-
domina para aqueles que desenvolveram essa habilidade. A coluna
alta é um símbolo de fluência, um sinal de que o tipógrafo não
espera que o leitor decifre as palavras uma a uma.
As altíssimas e estreitíssimas colunas de jornais e revistas~
porém, viraram sinónimos de prosa descartável, de leitura displis-
cente e apressada. A largura um pouco maior não dá apenas mais
presença ao texto; ela sugere que ele pode merecer uma leitura
mais atenta e saborosa, uma citação e talvez uma releitura.

8.4.2 Faça com que a forma do bloco de texto se equilibre e

contraste com o formato geral da página.

Proporções úteis para os formatos de página também o são para

dar forma aos blocos de texto. Isso não quer dizer que as propor-
ções de ambos devam ser iguais, o que era muito freqüente nos
livros medievais. Na Renascença, muitos tipógrafos preferiam
páginas mais polifônicas, em que as proporções da página e do
bloco diferem. Mas não faz sentido diferentiá:las se isso não for
feito com clareza e propósito ~e gradação, como ocorre com os
intervalos musicais.
Em que pese toda a beleza da geometria pura, um bloco de
texto perfeitamente quadrado em uma página perfeitamente
quadrada com margens iguais não é a melhor forma para se
encorajar a leitura. Ler, assim como andar, envolve navegação, e o
bloco quadrado de texto no bloco quadrado de papel não oferece
muitos marcos e pistas. Para dar um senso de direção ao leitor e
alguma vida e majestade à página, é preciso quebrar essa mesmice
inexorável e procurar um outro tipo de equilibrio.Algum espaço
precisa ser estreito para que outro possa ser largo~ e algum espaço
precisa estar vazio para que outro possa estar cheio.
No formato simples mostrado logo a seguir, uma página de
proporções 1 : 1,62 (a seção áurea) carrega um bloco de texto

179
 cujas proporções são 1: 1,8 [5: 9). Essa diferença constitui um
acorde visual primário, que gera energia e harmonia na página.
Ele é complementado por harmonias secundárias geradas pelas
proporções das margens e pela posição do bloco de texto - não
rÍo centro da página, mas no alto e atraído pela espinha.
No exemplo abaixo, o bloco de texto é simétrico, mas seu po-
0 bloco de sicionamento não. A página esquerda é um espelho da direita, mas
texto não há espelhamento vertical. A dupla é simétrica na horizontal
(a direção na qual as páginas são viradas para frente e para trás à
medida que o leitor consulta o livro) mas assimétrico na vertical
(a direção na qual a página se assenta enquanto o olho do leitor
vai insistentemente abrindo caminho para baixo).
Esse entrelaçamento de simetria e assimetria, de equihbrio e
contraste de formato e tamanho, não era novo quando esse exem-
plo foi projetado (Veneza,1501). Os primeiros tipógrafos europeus
herdaram uns bons dois mil anos de pesquisa desses princípios
por seus antecessores, os escribas. Ainda assim, esses princípios
são bem flexíveis, e incontáveis novas páginas tipográficas simples
e duplas continuam esperando para ser projetadas.

= =

Dupla de páginas de autoria provável de Francesco Griffo (Veneza, 1501). O

texto é a Eneida de Virgnio, inteiramente composto em um itálico de caixa-baixa
preciso e simples, 12/12. x 16, com versaletes romanos de aproximadamente
5 pt de altura. As dimensões originais da página são 10,7 x 17,3 cm.

180
8.5 MARGENS & SATÉLITES

8.p Inclua as margens no seu projeto.

Na tipografia, as margens têm três tarefas. Elas precisam amarrar

o bloco de texto à página e amarrar as páginas opostas uma à
outra com a força de suas proporções. Em segundo lugar, devem Dando
emoldurar o bloco de texto de um modo que se ajuste ao seu dese- forma à
nho. Finalmente, precisam proteger o bloco de texto, facilitando a página
visualização do leitor e tornando o manuseio conveniente (noutras
palavras, deixando espaço para os polegares).A terceira tarefa é
fácil, e a segunda não é difícil. A primeira é como escolher um
tipo: é uma oportunidade infinita para o jogo tipográfico e ao
mesmo tempo um sério teste de habilidade.
Talvez 50% do caráter e da integridade de uma página estejam
em suas letras. Boa parte dos outros 50% reside nas margens.

8.5.2 Inclua o projeto nas margens.

Os limites do bloco de texto raramente são absolutos. Eles são

mordiscados e pinicados por recuos de parágrafo, linhas brancas
entre seções, espaços entre colunas e pelo respiro das aberturas
de capítulo; são infestados por números salientes, parágrafos
ou títulos salientes, marcadores marginais, fólios (números de
página), títulos correntes, notas marginais e outros satélites
tipográficos. Esses elementos - sejam eles recorrentes como os
fólios ou imprevisíveis como as notas e os números marginais
- devem ser projetados para dar vida à página e para atar ainda
mais a página ao bloco de texto.

8.5.3 Marque o caminho do leitor.

Os fólios são úteis na maioria dos livros com mais de duas páginas.
Podem ficar em qualquer lugar agradável e fácil de achar na página,
mas na prática isso se reduz a: (1) no topo da página, alinhado
com a borda exterior do bloco de texto (um lugar comum para
fólios acompanhados de titulas correntes); (2) no pé, aliu!Iado ou
levemente recuado em relação à borda exterior do bloco de texto;
(3) no quarto superior da margem externa, após o limite externo
do texto; (4) ao pé da página, centralizado horizontalmente sob
o bloco de texto (o que confere uma feição neoclássica mas não
é a melhor para navegação rápida). Pólios próximos aos cantos

181
 externos são mais fáceis de achar nas páginas de nm livro peqneno.
Em livros e revistas grandes, o canto inferior externo é geralmente
a presa mais fácil para o ataque coordenado do olho e do polegar.
Pólios na margem interna raramente merecem consideração. São
invisíveis quando preciso e chamam muito a atenção quando não
estão fazendo nada. (e. comnm compor fólios em corpo de texto,
Margens e perto do bloco de texto. Eles sumirão se ficarem muito distantes,
satélites a não ser que sejam muito escuros, claros ou grandes. Reforçados
para sobreviver sós, provavelmente irão virar uma distração.)

8.5.4 Não reitere o óbvio.

Os títulos correntes têm servido de equipamento-padrão em

bíblias e em outras obrasvolnmosas por dois mil anos. Máquinas
fotocopiadoras, capazes de separar com facilidade nm capítulo
ou nma página do resto de nm livro ou de nm jornal, deram nova
importãncia aos títulos correntes de cabeça e de rodapé.
No entanto, a não ser por medida de segurança contra piratas
fotocopiadores, não faz sentido incluir títulos correntes na maior
parte dos livros que têm uma forte voz autoral ou um assunto
único, mas eles continuam sendo essenciais na maior parte das
antologias e dos trabalhos de referência, grandes ou pequenos.
Assim como os fólios, os titulas correntes criam um inte-
ressante problema tipográfico. Eles são inúteis se o leitor tem de
caçá-los e precisam distinguir-se do texto de algnmmodo; por
outro lado, des não têm nenhnm valor independente e não podem
se tornar uma distração.A composição dos títulos correntes com
versaletes espacejados do tamanho do texto, ou com o mesmo tipo
do texto em uma segunda cor, quando o orçamento o permite,
tem sido nma prática tipográfica comnm desde 1501.

8.6 MALHAS CONSTRUTIVAS & ESCALAS MODULARES

8.6.1 Use uma escala modular se precisar subdividir a página.

As malhas são freqüentemente usadas no desenho de revistas e

jornais e em outras situações em que elementos gráficos imprevi-
síveis precisem ser combinados de maneira rápida e ordenada.
As escalas modulares servem mais ou menos ao mesmo
propósito das malhas, mas são mais flexíveis. Uma escala modular,
assim como uma escala musical, é wn conjuniõj;reestabelecido de
proporções harmônicas. Em essência, é uma régua CUJas unida~

182
 Dando
forma à
página

Malha-padrão para uma revista de três co~unas

são indivisfveis (ou são tratadas como tais1 e de tamanho não uni-
forme. A seqüência tradícior.al de corpos tipográficos mostrada na
página 54, por exemplo, é uma escala modular. As seqüências de
Fibonacci simples e duplas discutidas nas páginas 173-74 também
o são. Com efeito, essas escalas podem ser postas diretamente em
uso no desenho de páginas pela simples alteração de pontos para
paicas. Mais exemplos aparecem na página seguinte.
É perfeitamente possível criar uma nova escala modular para
qualquer projeto que a requeira, e ela pode se basear em qualquer
proporção conveniente, única ou múltipla - um dado tamanho
de página, por exemplo, ou as dimensões de um conjunto de
ilustrações, ou algo implícito no tema abordado. Uma obra de
astronomia poderia usar l!llla escala modular baseada em mapàs
estelares ou na :ei das distãr.cias interplanetárias de Bode. Um livro
sobre arte grega poderia ser desenhado usando-se os intervalos de
uma ou mais escalas musicais gregas, ou, é claro, da seção áurea.
Uma obra de literatura modernista poderia ser desenhada com o
uso de algo mais deliberadamente hermético - talvez uma escala
baseada nas proporções da mão do autor. De modo geral, uma
escala baseada em duas relações proporcionais (1 : q> e 1 : 2, por
exemplo) produzirá resultados mais flexiveis e interessantes do
que uma escala apoiada numa única relação.
A escala modular de meia paica da página seguinte é na. Ver Le Corbusier,
verdade uma versão em miniatura da escala arquitetônica deLe LeModulor
(Boulogne,l9SO).
Corbusier, que é baseada nas proporções do corpo humano.
 68 68

Malhas
55 55
construtivas 54
e escalas
51
modulares

46
44·5 45
42

37

34 34· 34
33

30 30
28
27·5 27
26

22.5 23
21 21
20
19
17
16.
15 '4·5
14
13 13
10 10.5 10 10
9
8 8 8
7
6 6.s 6 6
5 5 4·5 4-5
4 4 4
3 2.5 3 3 3
2 '·5 2
0.5 0.5
A B c D

Quatro exemplos de réguas modulares em paicas (com metade do tamanho

real). A Escala modular de paica inteira. B Escala modular de meia paica. Am-
bas são séries duplas de Fibonacci, baseadas nas razões 1: <p e 1:2. C Escala
de intervalo medieval, baseada nas proporções 2:3 e 1 : 2. D Escala de 1imeu,
uma versão simplificada da escala pitagórica descrita no Timeu de Platão.

184

---··--
 Daudo
forma à
página

~I

r-

'---

Uso da escala modular. Páginas e blocos de texto foram subdivididos com a

escala modular de meia paica. As páginas têm 52 x 55 paicas (21,9 x 23,2 cm)
com margens de 5, 5, 5 e 8 paicas. O bloco de texto básico é um quadrado de
42 paicas. Há milhares de subdivisões poss(veis (ver mais exemplos comple·
xos baseados nos mesmos prindpios em Le Modular, deLe Corbusier).
 8.7 EXBMHOS

A fórmula para se desenhar uma página perfeita não direfe em

nada da fórmula utilizada para se escrever uma página perfeita:
comece pelo canto superior esquerdo e vá seguindo para a direita
e para baixai depois, vire a página e tente de novo. Os exemplos
Exemplos nas páginas seguintes mostram apenas alguns dos muitos tipos
de estruturas tipográficas que podem aparecer pelo caminho.
De fato, a trama do texto e a alfaiataria da página são profun-
damenteinterdependentes. É possível discuti-las separadamente
e resolver seus problemas individuais formulando uma série de
perguntas simples. No entanto, as respostas a essas questões devem
confluir para uma única resposta no final. A página, o panfleto ou
o livro devem ser vistos como um todo se assim devem parecer.
Se eles parecerem ser apenas uma série de soluções individuais
para problemas tipográficos separados, quem vai acreditar na
coerência de sua mensagem?
Os seguintes símbolos são utilizados na análise dos exemplos
das próximas páginas:

Proporções: P = proporção de página: afl

T ... proporção do bloco de texto: bjm
Tamanho de pdgina: l-largura da página (tamanho de corte)
a .. altura da página (tamanho de corte)

Bloco de texto: m =-medida (largura do bloco de texto principal)

b- altura do bloco de texto principal (excluindo
titulas correntes, fólios etc)
À= altura da linha (entrelinha)
n -largura da coluna secundária
c-largura de coluna, quando há mais de uma
coluna em número par
Margens: e=- margem da espinha (margem de trás)
i= margem de topo (margem de cabeça)
f= margem de fora (margem frontal)
mp "" margem de pé
i=- intercolúnio (em páginas com várias colunas)

As proporções de página e de bloco de texto (P e T nos exem-

plos) são dadas aqui como valores simples (1,414, por exemplo).
Para achar os mesmos valores na tabela da página 164, procure
pela mesma proporção (1 : 1,414, por exemplo).

186
 Dat~do
forma à
página

P ... variável; T = 1,75. Margens: t""' aj~2; mp ... 1,5t; i= tj2 ou i:/3· Colunas
de texto do Pergaminho A de !saras, da caverna 1 de Qumran, Mar Morto. A
coluna tem 29 linhas de altura e 28 paicas de largura. O comprimento de linha
resultante tem cerca de 40 caracteres. Noutro ponto, as larguras variam de
21.5 a 39 paicas. Os parágrafos começam em novas linhas mas não são recua-
dos- em conformidade com a nitidez e o desenho quadrado dos caracteres
hebraicos. (Palestina, talvez século 1 aC.) Tamanho original: 26 x 725 cm.

P -1,5 [2: 3]; T -1,7 [pentágono alto]. Margens: e= t = lj9;J- 2e. O texto é
um romance de fantasia atriburdo a Francesco Colonna, Hypnerotomachia Po-
liphili, composto em uma fonte romana gravada por Francesco Griffo. (Aidus
Manutius, Veneza, 1499). Tamanho original: 20,5 x 31 cm.
Exemplos

P = 1,62{seção áurea]; T -1,87 [hexágono alto}. Margens: t:== lfg; ~- ejf= 2e,
Coluna secundária: i ,..J/JSi n =e, O texto é composto com o tipo romano de
14 pt de Claude Garamond; as notas marginais são compostas com um itálico
de 12 pt O espaço entre o texto principal e as notas laterais é mfnimo, de 6
ou 7 pt, contra uma medida principal de texto de 33,5 paicas. No entanto, as
diferenças de tamanho e desenho evitam qualquer confusão. O texto é uma
história da Guerra dos Cem Anos. Oean Froissart, Hisroire et Cronique. Paris;
Jean de Tournes, 1559). Tamanho original: aproximadamente 21 x 34 cm.

-------------~------------~

188
 Dando
forma à
página

P"" T =-1,5 (2: 3]. Margens: e: ... /fg; t. ... afg;f=- 2e; mp"" 2t. As margens estão, Os escribas que
portanto, na proporção e: f :[: mp- 2:3:4: 6. L.: ma estrutura medieval empregavam
este formato
básica, imponente e elegante, que funciona para qualquer página ou bloco freqüentemente
de texto, desde que ambos fiquem em un(ssono. As margens da espinha e projetavam
de topo podem ser nonos, décimos, doze-avos ou qualquer outra proporção suas páginas
demodoquea
derivada do tamanho da página. Os doze-avos, é claro, resultam numa página altura da linha
mais cheia e eficaz, com menos espaço e;m branco. Mas se a proporção da fosse um fator
página for de 2:3 e as margens da espinha e de topo basearem-se em nonos, par da margem
da espinha. Se
como ocorre aqui, a consonância do bloco de texto com a página será consi- À= s/3, a altura
deravelmente aprofundada, porque b ... l, ou seja, a altura do bloco de texto do bloco de texto
será igual à largura da página. Assim, m: I"" b :·a= I: a"" m: b ... e: f ""f: mp será de 27linhas.
Se À= s/4,ela será
- 2: 3· O ponto a, onde as diagonais meias e inteiras se cruzam, situa·se a de 36linhas.
um terço da distância para baixo e para o lado do bloco de texto e da página.
jan Tschichold, 1955, a partir de VHiard de Honencourt (França, c. 1280). Ver,
de Tschichold, The Form ofThe Book (1991).

PÁCINA OPOSTA: P.,. 1,5 [2: 3]; T "'!. 2 [quadrado duplo}. Margens: e =I..,f/5;
t- ef2. Um livro de poemas inteiramente composto em um itálico caligráfico
com versais romanas. O designer e editor deste livro era um mestre cal(grafo,
certamente atento para a tradição que reza que as margens internas devem
ser menores que as externas. Ele a respeitava em seus livros de prosa, mas
neste livro de poemas optou por centralizar o bloco de texto na página. Todo o
texto foi composto no mesmo tamanho, Os tftulos foram compostos com as
maiúsculas da fonte de texto, espacejadas em aproximadamente 30%. Não há
tftulos correntes ou outras distrações. (Giangiorgio Trissino, Canzone. Roma:
Ludovico degli Arrighi, c. 1523). Tamanho original: 12,5 x 18,75 cm.
Exemplos

P = 1,5 [2.: 3]: T =- 1,54 [pentágono de bloco de texto]. Margens: e"" lf2o; t =
e"" aj3o;f= 1/15 "'4ej3; mp"" 2t. ~o formato usado para o !ndice da quinta
edição do Times Atlas ofThe World (Londres, 1975). A página tem um formato
medieval padrão. O texto é composto em Univers 5,5 pt com 0,1 pt de entre·
linha numa largura de 12. paicas subdividida em cinco colunas por página. As
colunas são separadas por fios verticais finos. As palavras-chave e os fólios
no topo da página são compostos em Univers Semibold 16 pt(essas cabeças
foram indufdas no cálculo das dimensões e do formato do bloco de texto por
sua proeminência). O texto tem 2041lnhas de altura, permitindo uma média
de mil nomes por página para 217 páginas. O índice é uma obra-prima de seu
gênero: um potente srmbolo tipográfico, um eficiente trabalho de referência e
um confortável texto de.. consulta. Tamanho original: 30 x 45 cm.

= =

190
 • •

Dando
forma à
página

• •

P = 1,414 [-vi]; T -1,62 [<p, a seção áurea]. Margens: e""'~""' lfg ef- mp-
2e. Este é um formato simples para o posicionamento de um bloco de texto
com seção áurea em uma página ISO, amarrando os dois com margens na
proporção 1 : 2. Duas posições possíveis para os fólios aparecem aqui: na
margem superior externa e (como uma alternativa) abaixo do canto inferior
externo do bloco de texto. Também há um amplo espaço para notas late-
rais na margem externa, se necessário. Se as margens da espinha e de topo
dessas p'áginas forem aumentadas para lj8, e se o bloco de texto e a página
forem mantidos em suas proporções, a relação das margens torna-sef-. mp
""<pe, outra seção áurea.

PÁGINA OPOSTA: P-1,1;T-o,g1; c-Jj6. Margens: eoa/{14;[-2e; t-3e; mp-

3ej2; i- mj2o. As proporções do bloco de texto são o reciproco das proporções
da pdgina: 0,91 =1/1,1, ou seja, o bloco de texto tem o mesmo formato da
página rotacionada a 90°, No entanto, se os intercolúnios forem removidos
do bloco de texto e as quatro colunas formarem um bloco sólido, o bloco de
texto terá a mesma forma da página na mesma orien~ação. Noutras palavras,
o bloco de texto foi expandido da mesma forma da página para a sua forma
redproca única e inteiramente pela adição de espaço em branco. O texto é a
Bfblia Grega, composta em unciais, com aproximadamente 13 caracteres por
linha. Não há espaços entre as palavras, mas há alguma pontuação e o texto
tem um leve desalinhamento à direita, com quebras de linha escolhidas cui-
dadosamente. Esta peça de sutil habilidade artesanal foi produzida no Egito
no século 4· É o Codex Sinaiticus, Add. Ms. 43725, na Biblioteca Britânica,
Londres. Tamanho original: 34,5 x 38 cm.

191
Exemplos

P -1,414 ['Í>]; T- 2 [quadrado duplo]. Margens:. -1/12; mp n 21 = afg;f-

lf3· A larga margem externa desse livro manuscrito tinha um propósito:: ficou
deliberadamente vazia para que o proprietário pudesse adicionar notas late--
rais. O texto é uma seqOênôa de poemas curtos do poeta romano Horácio,
escrito em minúsculas carolrngias. (Ms, Plut. 34-1, Biblioteca Laurenciana,
Florença, século 10)

= =

P ... 1,176 [página pentagonal truncadaj;T ... 1,46. Margens:- e"" ajtt; t- ss/6;
f = seJ2i mp ... 3ej2. Colunas: c- 31/to; i"" eJ+ Uma série de ensaios sobre
a arte do século 20 (composto desalinhado à direita na Pontifex de Friedrich
Poppl, 11/13 x 17), publicada no Canadá em 1983 com várias ilustrações de
página inteira. Tamanho original: 24x 28 cm.

192
8.8 IMPROVISAÇÃO E AJUSTES

8.8.1 Improvise, calcule e improvise mais um pouco.

Os valores numéricos - usados por todos os tipógrafos em seu

trabalho cotidiano - dão uma impressão de exatidão. De fato, me-
dições cuidadosas e cálculos precisos são importantes na tipografia, Dando
mas não são o seu propósito; em todo projeto há momentos em forma à
que a exatidão mede forças com a aproximação. No que se refere ao página
comportamento mecânico, há a expansão e a contração do papel
e as margens de erro das impressoras, dobradeiras e guilhotinas
-isso para não falar dos computadores e dos programas tipográ-
ficos. É tão raro para o tipógrafo beneficiar-se dessas variações
quanto preveni-las. No que se refere ao planejamento, no entanto,
há usos bem mais interessantes para a imprecisão.
Alguns tipógrafos preferem projetar partindo da aritmética
desde o início, num espaço composto de pequenos tijolos invisíveis
chamados pontos e paicas. Outros preferem trabalhar no espaço
bidimensional livre de um bloco de anotações, convertendo seus
desenhos posteriormente em medidas tipográficas. A maioria
dos trabalhos envolve uma combinação desses métodos, com
eventuais colisões entre eles. Mas as inexatidões que aparecem
no arredondamento das unidades, nos conflitos entre as centra-
lizações e os espacejamentos óptico e aritmético, na combinação
de proporções e na conversão de um sistema de mensuração
em outro devem ser encaradas como oportunidades, não como
inconsistências a serem ignoradas, mascaradas ou amaldiçoadas.
A "escala temperada" da máquina de composição e a "escala justa"
do bloquinho de notas devem ser utilizadas para testar e refinar
uma à outra até que a resposta final apareça cantando.

8.8.2 Ajuste o tipo e os espaços dentro do bloco de texto usando

intervalos tipográficos, mas confie nas proporções livres para
ajustar o espaço em branco.

As proporções são mais flexíveis que as paicas, e normalmente

é mais interessante e conveniente trabalhar com unidades intei-
ras. Uma margem de 5,32 paicas, por exemplo, suplica para ser
arredondada para 5, 5,25 ou 5,5. No entanto, as paicas em si são
menos importantes do que as proporções, e o sistema de tamanhos
e unidades tipográficas presta melhor serviço à relação das letras
entre si do que às relações entre os espaços vazios. Como regra

193
 geral, é melhor primeiro awnentar o bloco de texto aos poucos e
depois reajustar as margens, prestando então mais atenção às pro-
porções absolutas que às unidades de medida mais convenientes.
Quando o espaço é medido puramente em pontos, a tentação de
rearranjá-lo em paicas inteiras é milagrosamente arrefecida.

Improvisação 8.8.3 Faça com que o desenho da página seja flexível o suficiente
e ajustes para criar um lar onde o texto possa morar.

Os arquitetos constroem cozinhas, salas e quartos com proporções

perfeitas para que seus clientes possam fazer muitas coisas ali
- entre as quais uma enorme bagunça. De modo semelhante, os
tipógrafos constroem páginas com proporções perfeitas para então
distorcê-las à vontade. O texto tem precedência sobre a pureza do
desenho, e a textura tipográfica do texto tem precedência sobre
as proporções absolutas da página individual
Se, por exemplo, três linhas restarem desoladas numa página
só delas no fim de um capítulo, o projeto precisa se desdobrar
para acomodá-las.As escolhas óbvias são: (1) abrir uma linha em
duas duplas (isto é, adicionar uma linha à altura do bloco de texto
de dois pares de páginas opostas), deixando a última página com
uma linha a menos; (2) tirar uma linha das seis duplas precedentes,
adicionando desse modo doze linhas à página final; ou (3) repro-
porcionando algum elemento não textual- talvez uma ilustração
ou wn espaço em branco do inicio do capítulo, se houver.
Num livro, os inícios de capitulo espaçosos saltam à vista,
como se espera deles. Reproporcionar a sua margem superior
não é portanto uma boa opção, a não ser q!Je todos os inícios de
capitulo possam ser reproporcionados igualmente. Tirar uma
linha de doze páginas é, em face disso, um mal nitidamente maior
do que adicionar uma linha a duas duplas.
Se o documento tiver poucas páginas, todo ele poderia - e
provavelmente deveria- ser redesenhado para acomodar o texto,
mas num livro com muitas páginas, linhas viúvas, subtítulos
órfãos e finais abruptos de capítulos ou seções a necessidade de
reproporcionar algumas duplas é inevitável. Um desenho rígido,
que exige uma altura de bloco de texto invariável, não é portanto
apropriado para nenhuma obra de qualquer tamanho. Alterar a
entrelinha de páginas curtas para preservar uma altura de bloco
padronizada (às vezes chamada de justificação vertical) é uma
solução tão pobre quanto entuchar espaços em branco entre
parágrafos. Essas excentricidades destroem a trama do texto e
assim atingem o àmago do livro.

194
O QUE HA DE MAIS AVANÇADO

Os padrões mais avançados de conhecimento e tecnologia no

campo da tipografia têm muito mais a ver com o conhecimento e
a habilidade dos seus praticantes do que com as sutilezas de suas
9·"
ferramentas, mas estas podem de fato inibi-los ou libertá-los, de
modo que as limitações dessas ferramentas também têm algum
interesse. O assunto é de especial atenção neste momento, já que
essas ferramentas estão sujeitas a mudanças muito rápidas.

9.1. O ALFABETO DE CEM MIL CARACTERES

Diz-se com freqüência considerável que o alfabeto latino pos-

sui z6 letras, que o grego tem 24 e o árabe. 28. Se acaso você se
restringir a apenas uma caixa- alta ou baixa-, a um panorama
histórico estreito e ao dialeto predominante, essa afirmação
pode ser verdadeira. Se incluir maiúsculas e minúsculas, le-
tras acentuadas e um conjunto global de consoantes e vogais -
á àâ a ãa ~ ãã re reç é céô dé!nfu;t õ s s ~ p ii u ü wyzzz
e todo o resto -,verá que o alfabeto latino não tem afinal 26 le-
tras; tem perto de seiscentas e pode crescer a qualquer momento.
O alfabeto que os classicistas usam atualmente para grafar o
grego clássico, com seu longo desfile de vogais e diacríticos -
á à ã à lí lí á á lí a á Zi ~e assim por diante- é comparativamente
modesto: menos de trezentos glifos ao todo.
Como se não bastasse, matemáticos, gramáticos, quúnicos e
até mesmo tipógrafos são inclinados a adicionar novos elementos
ao alfabeto latino globalizado de seiscentos caracteres: numerais
arábicos, pontuação, simbolos técnicos, letras emprestadas do
hebraico, do grego e do cirílico e ainda, quando as !etras requerem
ou convidam, algumas ligaturas e formas tipográficas alternativas.
Nesse estágio, não resta nenhuma esperança de precisar o número
de espécimes e glifos, mas o total já passa de mil.
No final do século 18, a caixa baixa típica de um compositor
manual anglófono tinha 54 compartimentos, que guardavam tipos
romanos ou itálicos de a a z, numerais arábicos, Iígaturas básicas,
espaços e pontuação. A caixa alta tinha outros 98, contendo ver-
saletes e caracteres não alfabéticos. Esse total, 98 +54= 152, era
o lote mínimo desse compositor. Quando caracteres adicionais
eram necessários -o que era freqüente -,caixas suplementares

195
 eram utilizadas. Dois pares dão 304 compartimentos; três pares
dão 456; quatro pares, 6o8. Esse foi por algum tempo o estádio
mais comum para as partidas tipográficas. Não se sabe como
era a arrumação das caixas de Gutenberg, mas sabe-se o quanto
eram grandes. Em vez de 26, ele usava 290 caracteres de um tipo
em tamanho único, numa escrita sem acentuação, para compor.
O alfabeto sua Bíblia de 42 liubas. A Monotipo, construída cinco séculos
decemmtl mais tarde, com 255 (e mais tarde 272) posições em uma caixa
caracteres de matrizes-padrão, não ficava muito atrás.
Os primeiros computadores elinks de e-mails, por compara-·
Muitos teclados de ção, viviam na pobreza tipográfica. O alfabeto que eles usavam era
computador têm o conjunto básico de caracteres definido pelo Código Norte-Ame-
mais de <:em teclas,
mas apenas 47 ricano Padronizado de Intercâmbio de Informação (American
delas estão ligadas Standard Code for Information Intercbaoge, ou ASCII). Cada
a caracteres (esse caractere limitava-se a sete bits de informação binária, de modo
número ímpar vira
par com a barra de que o número máximo de caracteres era 27 = 128. Destes) 33 deles
espaço). Cada tecla eram normalmente subtraídos para servir de códigos de controle,
de caractere tem, e um era o código correspondente a um espaço vazio. Com isso
no mínimo, uma
posição normal restavam 94, o que não era sequer suficiente para acomodar o
e outra elevada, conjunto básico de caracteres úteis do espanhol, francês ou ale-
o que totaliza 94 mão. O fato de tal conjunto de caracteres ter sido por muito tempo
possibilidades
- os caracteres considerado suficiente diz muita coisa a respeito da estreiteza
básicos do ASCIL cultural da civilização ou da tecnocracia norte-americana em
No entanto, as meados do século 20.
tecias podem
ser facilmente O conjunto de caracteres ASCII ampliado, em uso genera-
remapeadas e lizado desde 1980, é composto por caracteres de oito bits. Isso
codificadas para dá um total de 2 8 = 256 espaços. Via de regra, cerca de 230 glifos
produzir quatro
caracteres cada ocupam esses espaços. Os programas de editoração e compo,
(um exemplo desse sição freqüentemente limitam a seleção útil a 216 ou menos. O
teclado aparece na registro elevado desse conjunto- inteiramente invisível em um
página92}. Quando
maisde47X4= teclado normal de computador - é normalmente preenchido
188 caracteres são com caracteres selecionados do Conjunto de Caracteres Latinos
necessãrios ao 1, estabelecido pela ISO (a Organização Internacional de Nor-
mesmo tempo,
pode-se muito bem malização em Genebra). Esses caracteres - ii, ç é ii e outros- são
usar mais de um identificados e discutidos no apêndice B ).
mapa de teclado. O lote de 216 ou 230 caracteres é minguado, mas atende
As teclas de função
normalmente são à comunicação básica de todas as lfnguas "oficiais" da Europa
utilizadas para Ocidental e da América do Norte. Esse limite ignora as neces-
passar de um sidades dos matemáticos,lingüistas e outros especialistas, além
mapa a outro: do
latim ao grego ao dos milhões de seres humanos que usam o alfabeto latino para
drllico ao hebrai~ o hauçá, o húngaro, o látvio, o navajo, o polonês, o romeno, o
por exemplo. tcheco, o turco, o vietnamita, o galês, o ioruba e assim por diante.
 O conjunto de< caracteres-IS O não é o alfabeto nem do mundo
real nem da Assembléia Geral da ONU, mas da OTAN: uma recor-
dação tecnológica da mentalidade do nós-ou-eles que prosperou
durante a Guerra Fria.
Programas bons e acessíveis, capazes de lidar com milhares
de caracteres de maneira eficiente, já estavam à venda (e eram de
fato amplamente utilizados) no inicio dos anos 1980. A padroni- O que há
zação industrial primeiro encolheu essa paleta para em seguida demais
ampliá-la enormemente. Algumas ferramentas tipográficas ainda avançado
não alcançaram esse estágio. Programas tipograficamente paro-
quiais e culturalmente retrógrados circulam por toda a parte.
Os antigos tipógrafos podiam gravar novas punções e fundir
caractereres à vontade. Essa liberdade também existe no com-
putador. No entanto, achar lugar para todas essas letras em um
alfabeto-padrão compartilhado requer, no mundo digital, um
salto de oito para dezesseis bits na definição dos caracteres. Ao
darmos esse salto, o alfabeto aumenta para 216 = 65.536 caracteres.
A primeira versão de um conjunto-padrão de caracteres desse
porte - conhecida como Unicode - foi esboçada no final dos
anos 1980 e publicada no inicio da década seguinte. Até o ano
2ooo. os rudimentos do Unicode haviam sido incorporados aos
sistemas operacionais dos computadores domésticos e as maiores
fundições digitais os tinh"'1). adotado como um novo padrão de
codificação.
Como qualquer padrão, o Unicode não é perfeito, mas cons-
titui um protocolo funcional tanto para um generoso alfabeto Ver 1he Unicode
latino quanto para a coexistência tecnológica do árabe, do bengali, Standard,
Versão 4.o.o, em
do chinês, do cirilico, do devaganári, do grego, do hebraico, do www.unicode.org.
coreano, do latim, do tailandês, do tibetano e de centenas de outras
escritas. Entretanto, logo ficou claro que 65 mil caracteres não
eram suficientes. Para ampliar o conjunto. 2 10 = 2.048 espaços
originais foram destinada,s a funcionar em pares. Isso permite
a adição de 1.024' = 1.048.576 caracteres. Em sua última forma
publicada (versão 4.0.0, editada em 2003), o Unicode define
96.382 caracteres, reserva 137.468 para uso privado e ainda deixa
aproximadamente 878 mil livres para futura alocação.
Poucos de nós iremos precisar (e ninguém vai querer me-
morizar) de cem mil caracteres. Os tipógrafos que trabalham
com o chinês freqüentemente conseguem dominar vinte mil; os
que lidam com o coreano aprendem três mil ou mais; a maioria
dos humanos alfabetizados aprende com mil caracteres ou me-
nos. Mesmo assim, os autores, redatores, tipógrafos e cidadãos

197
 comuns que querem apenas poder soletrar Dvoiák, Milosz, M:jü
õ a ou al-Fãrãbi, ou citar um verso de Sófocles ou Pushkin, ou os
Vedas, Sutras e Salmos, ou escrever <P ;c tt, são beneficiários de
'li dó um sistema inclusivo a esse ponto, assim como qualquer pessoa
v- ~ .!. que queira ler seus e-mails em um alfabeto que não o latioo ou
numa liogua que não a sua própria.
);:; y Ii Pode ser também que jamais haja uma fonte de cem mil
i r y; caracteres bem-feitos projetados por um único designer. Não
obstante, boas fontes codificadas para o sistema Unicode com
""? u" 1# bem mais de dez mil caracteres já estão disponíveis, e os sistemas
à: ft operacionais dos computadores estão habilitados a processá-los.
w Mais importante porém é a sua capacidade de ligar e ajustar con-
'Q w
juntos de simbolos e alfabetos específicos uns aos outros mediante
(i '[? ajustes no peso, na entreletra e na escala das fontes. Essa espécie
de diplomacia tipográfica é tarefa de alguma importância - e
fp 11\
quando os caracteres são unidos dessa maneira, compartilhando
1.<5 o mesmo espaço tipográfico, estejam eles na mesma fonte ou não,
""X il
o Unicode pode servir como um mecanismo de coordenação.
O Unicode é relativamente novo, mas muitos dos recursos
~ que ele cataloga são antigos. Os programas de composição, os
links de comunicação e os teclados estão apenas começando a
alcançá-lo.

9.2 A SUBSTÂNCIA DA FONTE

Dentro da mioúscula confraria dos fundidores de metal e dos

impressores tipográficos há um subgrupo capaz de discutir dias
e noites sobre receitas para tipos de metal. Entre essas pessoas, a
O tipo de metal questão que envolve adicionar ou subtrair 5% de tina ou antimô-
é tipicamente nio ou 1% de cobre pode levar alongas e exaltadas barganhas. Na
composto
de 6oa8o'l(,de comunidade dos editores tipográficos digitais e dos programado-
chwnbo.tsaw'No res há um subgrupo correspondente, capaz de discutir até a morte
de antimónio sobre os méritos de um formato digital em relação a outro.
e 5 a to% de estanho.
Alguns fundidores Entre 1980 e 2000, vários formatos digitais foram introdu-
também gostam zidos. Seus patrocioadores alegavam que os seus produtos eram
de adicionar uma superiores aos seus antecessores, e em alguns casos tinham fun-
pitada de cobre.
damentos para tal. Em cada caso, porém, resultou que aquilo que
de fato importa não é tanto o formato utilizado, mas o nível de
envolvimento artesanal, bom senso e atenção ao detalhe. Tanto
na fundição metálica quanto na digital o padrão é estabelecido
pelo ser humano que faz o trabalho, e não pela receita ou pela
marca das ferramentas.
 As fontes bitmap começaram a ser usadas na década de
1970. Elas são definidas por mera adição e subtração: este pixel
ligado, aquele desligado, estes ligados, aqueles desligados. Em 1982,
com a introdução da linguagem PostScript, as fontes bitmap das
impressoras rapidamente deram lugar às fontes definidas por
linhas de contorno escaláveis (sca/able outlines). Uma década
depois surgiu o formato TrueType, que difere do PostScript em O que há
dois aspectos essenciais. Em primeiro lugar, PostScript e TrueType demais
têm maneiras bem diversas de lidar com o processo denomina- avançado
do hinting (ou seja, modos diversos de enfrentar os problemas
causados pela resolução inadequada). Em segundo lugar, suas
matemáticas descritivas são diversas. Ambos interpretam as for-
mas das letras em termos de curvas Bézier (ou seja, baseiam-se em
técnicas algébricas desenvolvidas por Paul de Casteljau e Pierre
Bézier na França nos anos 1960 e 1970)- mas as curvas PostScript
são cúbicas, ao passo que as curvas TrueType são quadráticas.
Em mecânica, uma curva desse tipo, conhecida como chaveta,
é uma tira flexivel que se deforma quando submetida a tensão.
Os construtores de barcos e os fabricantes de móveis utilizam-
nas para desenhar curvas. Em matemática, essa curva (spline) se
comporta como se fosse composta de fibras: é robusta o suficiente
para manter-se firme e ao mesmo tempo elástica o suficiente para
retesar-se e dobrar-se, alongar-se e retrair-se.
Pense em uma curva como em linha tênsil, encurvada por
meio de alavancas posicionadas em suas extremidades. Tal curva
pode ser matematicamente definida em termos de quatro pontos.
Dois deles são seus pontos finais (endpoints), e os outros dois, situ-
ados nas extremidades das alavancas, são seus pontos de controle
(control points). Se essas duas alavancas imaginárias puderem ser
alongadas, encolhidas, puxadas e empurradas independentemente,
será preciso utilizar equações cúbicas (do tipo x ~ at3 + bf + ct
+ d) para descrever a curva, e ela será chamada de curva.cúbica
(cubic spline).
As alavancas não são parte da curva,e os pontos de controle,
portanto, podem ficar fora da curva. No caso mais simples, porém,
o comprimento das alavancas é igual a zero e os pontos de con-
trole e finais coincidem. Nesse caso, a curva é uma linha reta.
Um modo de simplificar uma curva cúbica é amarrar as
alavancas para que os dois pontos de controle coincidam (ou para
q~e um ponto de controle tenha uma relação fixa com o outro).
Se isso for feito, a descrição matemática poderá ser simplificada,
indo de cúbica a quadrática (por exemplo, x ~ at' + bt +c).

199
 Todas as curvas
I I
quadráticas podem I I
ser perfeitamente 1 r
expressas em I I
curvas cúbicas, I I
I I
mas a redproca
não é verdadeira. i ..,...-=---=--,_., i
Nas equações I I
quadráticas, a maior
1 r
I I
poténcía é dois
(e.g.,x ao quadrado:
I
I ..,_,.A
----!----....=..r--1-~---
I
I
x1);emequações 1 I
cúbicas, é três I I
(e.g.,xaocubo:x').
O e à esquerda, codificado em PostScript, é descrito por meio de 18 curvas cú-
bicas definidas por 6o pontos. O e à direita, codificado em TrueType, é descrito
por meio de 23 curvas quadráticas definidas por 52 pontos. Os pontos finais
são representados por quadrados e os pontos de controle por drculos.

Há ainda outras complicações. Uma curva cúbica, por exem-

plo, pode ter pontos adicionais de ancoragem ou inflexão; uma
quadrática, não. Em suma, as curvas cúbicas podem ser complexas
ou simples; já as quadráticas podem ser apenas comparativamente
simples. Traduzir uma curva cúbica para a forma quadrática pode
Uma curva cúbica significar a conversão de uma curva em várias (e mesmo assim a
simples, acima. e tradução pode resultar imperfeita). Assim, uma letra TrueType
a mesma curva
(mais ou menos) terá, na maioria dos casos, mais curvas que a sua equivalente
reconcebida na Postscript, mas essas curvas serão definidas por wn número
forma de duas menor de pontos, e em termos matemáticos estes serão normal~
curvas quadráticas,
abaixo. mente mais simples de descrever.
Muitos formatos de fonte baseados na linguagem PostScript
foram desenvolvidos no decorrer dos anos. O único que prospe-
rou foi uma versão inicial conhecida como Type One. As fontes
PostScript são conseqüentemente designadas como PS, T-1 ou
PS-1 (para a maioria dos fins, esses termos são sinónimos). De-
zenas de milhares de fontes estão hoje disponíveis nesse formato.
Muitas também estão disponíveis no formato TrueType (TT),
freqüentemente convertidas diretamente do código PostScript
Em ambos os casos, o nível de qualidade técnica- assim como
o de seu desenho - vai do patético ao soberbo.
Uma promissora ampliação do P s -1, desenvolvida no início
dos anos 1990, é conhecida como Multiple Master (MM, ou
Matriz Múltipla).As fontes no formato MM são continuamente
ajustáveis ao longo de vários eixos determinados pelo designer.
Esses eixos podem incluir, por exemplo, largura, peso, tamanho
ótimo, comprimento das extensões, forma do terminal ou infor-

200
mação de serifa. Até hoje, no entanto, relativamente poucas fontes Na terminologia
chegaram a ser, feitas. da Adobe, o eixo
do tamanho é
O primeiro formato TrueType resultou em duas variações chamado de óptico,
importantes. São elas as fontes Graphic Extension (Gx), primei- não de ótimo.
ramente editadas em 1994,e TrueType Open (TTO ), de 1995.Esses Oqueestáem
jogo, no entanto.
formatos são importantes, dada a sua habilidade de acomodar é a escala fisica,
grandes conjuntos de caracteres aliada. à substituição contex- que é tão visceral
tua! automática de variantes e de ligaturas. Essas capacidades quanto óptica.
são essenciais para muitas escritas asiáticas (árabe, devaganári,
tibetano e malaiala, por exemplo). São também vitais no caso de
várias formas históricas (e possivelmente algumas futuras) das
escritas grega e latina.

aaaaaaaaaa
A Adobe Jenson MM pode ser modificada tanto no peso quanto no tamanho
ótimo. Aqui, uma letra de peso uniforme é ampliada de 6 a 72 pt em seu ta·
manha ótimo. As formas são então redimensionadas para a mesma altura·x
para que suas formas e pesos efetivos possam ser comparados. Se cada letra
for composta no tamanho previsto, o equilfbrio óptico será atingido.

Os fabricantes de programas de editoração e composição não

responderam a esses avanços com a avidez esperada. Foi em parte
por isso que os criadores dos formatos PostScript (Adobe Sys-
tems) e os herdeiros do formato TrueType (Microsoft) chegaram a
um acordo no final dos anos 1990 em torno de um outro formato,
conhecido como OpenType (oT ou OTF). Exteriormente, uma
fonte OpenType lembra uma fonte Gx ou. TTO. Ela pode incluir
um colossal conjunto de caracteres com múltiplas codificações
(por. exemplo, milhares de caracteres chineses e coreanos e um
conjunto pan_-europeu latino, grego e cirílico completo, com
variantes regionais). Vários estilos de algarismos e diversos con-
juntos de versaletes podem residir na mesma fonte em caixa-alta
e baixas. A fonte também pode incluir um ou vários conjuntos de
regras para substituição automática de caracteres alternativos e
ligaturas e para o reposicionamento automático de certos glifos
em determinados contextos. Além disso, as formas de uma OT
podem ser descritas tanto em termos cúbicos quanto quadráticos.
Noutras palavras, seu núcleo pode ser tanto PS quanto TT.
O programa de composição precisa trabalhar junto com
tal fonte para fazer valer suas características. Submetidas a um

201
 programa paroquial, as qualidades OT de uma fonte OT somem
e ela passa a se comportar como uma T-I ou uma TT normal
com 216 caracteres acessíveis ou menos.
Muitos milhares de fontes OT foram editados - e, mais uma
vez, sua qualidade varia de lamentável a estupenda. Algumas fon-
tes OT de fato não tiram nenhuma vantagem das capacidades do
A substância formato e são funcionalmente idênticas ao arroz-com-feijão das
da fonte fontes PS ou TT. Outras são ricas e sutis. É impossível verificar
isso sem abrir o pacote e examinar seu conteúdo.
A tipografia e a edição de fontes não vão salvar o mundo,
mas a coexistência pacífica e o intercâmbio entre os sistemas de
escrita do mundo poderiam ser um passo nessa direção. Mesmo
esse modesto objetivo está bem distante e pode não ser alcançado
nunca- mas ele agora é perceptível, o que já é alguma coisa.

9·3 A FONTE MULTIDIMENSIONAL

9.3.1 Glifos & caracteres

Os tipógrafos freqüentemente ficam surpresos ao notar que não

é possível encontrar versaletes, algarismos de texto, caracteres
caudais e outros dispositivos de que precisam no expansivo
catálogo Unicode, mas isso acontece porque a lista de caracteres
Unicode não é composta de símbolos tipográficos, e sím textuais.
Seu objetivo é abarcar todos os sinais lingüisticamente relevan-
tes, e não todas as suas formas e permutações tipograficamente
desejáveis. Em razão da inconsistência de seu projeto original e
dos padrões ISO que absorveu, mesmo a edição mais recente do
Unicode inclui alguns insistentes caracteres compostos. Em tese,
entretanto, os autores, redatores e usuários do Unicode pensam e
transmitem sinais elementares (f + f +i, por exemplo, em vez de
jfi), cabendo aos tipógrafos transfonhar essas entidades abstraias
latentes em manifestações patentes infinitamente variáveis.
Esse modo de pensar a transmissão e a tipografia de textos
tem-se provado muito frutífero, especialmente em relação às
escritas não latinas. Além disso, tem induzido designers e fundi-
dores de tipos a fazer distinções cuidadosas entre um conjunto
zyz de caracteres e uma paleta de glifos. As formas normal e caudal
da letra z nas fontes Arrighi ou Poetica, por exemplo, são glifos
diferentes que correspondem a wn só caractere. De fato, essa
zz~ distinção entre caracteres e glifos foi familiar aos escribas durante
milênios, e também o foi para Gutenberg.

202
 Nos primórdios da tipografia, os puncionistas com freqüên-
cia gravavam várias versões de letras comuns e outros caracteres
(tais como o hífen), para que suas variações sutis- e muitas vezes
subliminares - dessem vigor à página. Um compositor manual,
remexendo uma caixa de tipos em busca de um e, poderia encon-
trar qualquer uma das várias de suas formas similares, mas nunca
formas idênticas. Poucos leitores perceberiam essa diferença de O que há
modo consciente, mas cada uma dessas letrinhas sorrateiramente demais
variantes dava seu quinhão de vitalidade à página - vitalidade avançado
que sobrevive mesmo após quinhentos anos de permanência na
estante de uma biblioteca. Isso procede em parte da excelência
artística dos puncionistas e em parte do uso de um sistema que
permite aos glifos exceder os caracteres em número.
A Sophia de Matthew Carter - para tomar um exemplo
mais recente - é uma fonte digital feita apenas de maiúsculas,
que contém no entanto glifos múltiplos para vários caracteres.
Há quatro formas de T, três formas de E, F e R, duas formas de
A, C, G, H, I, K e de muitas outras letras. Algumas das variantes Para as origens
são independentes; outras são componentes de ligaturas que da Sophia, ver
Stanley Morison,
podem ser personalizadas. A aposta da Sophia no conjunto de Politics and Script
caracteres é pequena, uma vez que ela não tem caixa-baixa, mas (Oxford, 1972),
sua paleta de glifos é ampla (e seu autor já foi convidado a am- 98-tOJ, e a resenha
das fontes Sophia
pliá-la ainda mais). e Mantinia em
Afora casos especiais de fontes como a Sophia ou a Poetica, a Print, 48(2.) (Nova
maioria das fontes de tipos latinos se limita atualmente a um glifo York, 1994),121-:12..
para a maioria dos caracteres e a alguns poucos glifos contextuais,
tais como ff e ffi. Já no âmbito da família existem vários glifos
por caractere: a, a, A, a e às vezes muitos outros. No entanto, em
lingoas como o inglês as regras para escolhê-los são tão editoriais
quanto tipográficas. No alfabeto árabe, ao contrário, é essencial As ligaturas lexicais
que haja múltiplos glifos em toda fonte, e sua escolha é governada (re,re,B, etc)são
aquelas cujo uso
por regras majoritariamente escriturrus ou t!pográficas. Na escrita é definido por
árabe não há maiúsculas, versaletes ou itálicos, mas as ligaturas lexicógrafos e
são freqüentes e mesmo uma fonte árabe simples contém algo em gramáticos. Elas
estão inseridas
torno de cem glifos básicos para as 28letras árabes, uma vez que no Unicode. As
a maioria das letras tem quatro formas diferentes: inicial, medial, ligaturas tipográficas
final e multiposicional. {ff',fi.d. etc) são
aquelas cujo uso é
Isso explica a necessidade dos caracteres de "uso privado" no primordialmente
Unicode. Ligaturas tipográficas, algarismos de texto, versaletes, uma questão de
letras caudais e outros glifos alternativos são inseridos nesse estilo tipográfico.
Essa distinção
domínio. O programa de composição deve então ser ensinado nãoédemodo
encontrá-los. algum absoluta.

203
 O INTELECTO HUMANO

É FORÇADO A ESC 0 LHER

A fonte
multi-
dimensional + A PERFEIÇÃO DA VIDA

OU Do TRABALHO ~r
--- E AO DE CID I~SE PELA

SEG-UNDA) NECESSITARÁ

RECUSAR + A ffiANSÃO
..::.~:::;:;: CELESTIAL) DESVAIRANDO
do original: "lhe
intellect of man is
forced to choose I -
:::~;~';;:."!,~~ NA ESCURIDA0 +++++++
I And if it take
the seoond must
refuse I A heavenly

:::;:1 WILLIAm· BUTLER:YEATS

A Sophia, de Matthew Carter (Carter & Cone, 1993), tem glifos alternativos
para vários caracteres. Muitas dessas alternativas formam ligaturas.

204
9.3.2 Variação manual, aleatória e programada

O texto é uma cadeia de caracteres. A fonte é uma paleta de glifos,

acompanhada de todas as informações necessárias para encadear
os glifos e fazer com que eles casem com os caracteres (tabelas de
largura, de kerning e assim por diante). Se pensarmos em tipo-
grafia nesses termos, fica claro que toda fonte poderia oferecer ao O que há
tipógrafo uma variada gama de escolhas- noutras palavras, uma demais
variada paleta de glifos, mapeados talvez de maneiras diversas avançado
em relação ao mesmo conjunto de caracteres~ padrão.
A família tipográfica Mrs Eaves, de Zuzana Li&o (Emigre,
1996), é um exemplo disso. Ela possui cinco membros: romano,
itálico, romano bold e dois tamanhos de versaletes. O romano,
o itálico e o bo/d são equipados com uma bateria suplementar de O que define um
71ligaturas.Algwnas são sutis e outras francamente irreverentes. grande número de
ligaturasl Hoje em
Um programa de apoio arquitetado por just van Rossum deixa dia existem apenas
o compositor decidir que ligaturas usar, para então implantá-las dez ou doze delas
automaticamente onde a cadeia equivalente de caracteres apare- em uma fonte
normal de texto
cer. É assim que a maioria dos sistemas que lidam com ligaturas latino (re, re,.tE,
opcionais deveria funcionar. <E,B,fi,fl,ff;ff;ffi,
file por vezes fj e
flj), mas há 36 na

ae reélg ee ffy ffr gg ggy gi fonte utilizada na

Bíblia de 42.linhas
de Gutenberg (c.

íp í1 q oe re sp Js fs Th tt tty ty 1455),45 na segunda

civilité de Robert

ae re é/g 8: ee Jb JfJfy ffr ft ggy ii gy í]?

Granjon (c.1570),
55 na Poetica de
Robert Slimbach

z1lg oe adQ) S]? Js st éY tt f9 !Y tw

Ü99l.),setenta no
primeiro itálico
de Francesco
Griffo (1499) e
aproximadamente
Algumas ligaturas da fonte Mrs Eaves, de Zuzana UC.ko. Existem trinta ligatu· 350 em cada uma
das fontes das
raspara os versaletes, quarenta para a caixa-baixa e uma hfbr!da (Th). Cada
Gregas Reais de
uma delas existe em três formas: romano, itálico e bofd. A fonte (exdurdas daude Garamond
suas ligaturas compiementares) baseia-se no romano e no itálico de John (C.1541).
Baskerville. Seu nome deve-se a Sarah Ruston Eaves {Mrs Richard Eaves), que
foi governanta e amante de Baskerville por dezesseis anos, e legitima esposa
por outros onze (após a morte de seu primeiro marido).

Se cada fonte pode ter um conjunto de glifos ligeiramente

diferenciado, não faz sentido contar com que o programa esco-
lha por si mesmo quais deles usar de maneira eficaz. Outras três

205
 possibilidades sugerem-se.a si mesmas: (1) a escolha dos glifos
pode ser delegada ao tipógrafo, que irá selecioná-los e ioseri-los à
mão um a um; (2) a escolha pode ser aleatória onde haja variações
de desenhos de letras iodivÚ!uais; (3) as regras para a escolha de
glifos podem ser feitas sob medida para a fonte e implantadas
nela mesma.
A fonte A primeira opção tem sido a pratica usual com os tipos
multi~ fundidos há séculos. A Poetica, a Sophia e a Zapf Renaissance,
dimensional em suas encarnações PostScript comuns, pertencem à mesma
tradição. Ao iocluir glifos suplementares para certos caracteres,
essas fontes oferecem aos tipógrafos o mesmo grau de liberdade
(e pedem de volta o mesmo iovestimento de habilidade e atenção)
de que os compositores manuais desfrutavam desde os tempos
de Gutenberg, Ratdolt e Jenson.
A segnnda opção - deixar que as variantes escolhidas pelo
designer se defendam por si mesmas aleatoriamente - também
é um método antigo e valorizado. Francesco Griffo, Claude Ga-
rarnond e Simon de Colioes são apenas dois dos muitos mestres
antigos que lapidavaro múltiplas formas para suas letras. Algumas
letras alternativas (com formas tais como '11 e n...) eraro usadas de
modo seletivo nos inícios e nos finais das palavras, em contextos
em que sua largura adicional era útil para a lioha. Outras, mal
David Pye discute diferiodo entre si no limite do visível, podiam servir- e serviaro
a importância - para avivar o texto aleatoriamente.
do limite da
visibilidade em Outro tipo de variação aleatória envolve a interação entre
seu perspicaz. lhe. a habilidade do artesão e a textura dos materiais. As letras de
Nature and Art of Griffo e Colines eram gravadas com imenso cuidado, mas eram
Workmanship
lA natureza e a artê' talhadas à mão em latão, fundidas, moldadas e compostas à mão,
da artesania] (1968). entintadas à mão com tinta feita à mão e impressas manualmente
em uma prensa manufaturada em madeira sobre papel feito à
mão. Cada passo do caroioho iotroduzia pequenas variações que
niogném planejava. Num mundo de máquinas extremaroente.
apuradas, essas texturas produzidas pela iotervenção humana
são apagadas e prevalece wna mesmice estéril
Em face disso, o computador é um dispositivo ideal para
reviver esse velho luxo das variações aleatórias no limrte do percep-
tível (que nada tem a ver com caos). No entanto, os programas de
composição convencionais concentram-se no ideal insustentável
do controle absoluto, e foram marcados no passado pela idéia de
usar wn único glifo por caractere. Têm sido feitas muitas tenta-
tivas de introduzir uma camada de variação aleatória, mas todas
a contrapelo do desenvolvimento tecnológico. Assim ocorreu.

206
com a fonte Beowolf, de Erik van Blokland e Just van Rossurn.
Em sua primeira versão experimental (1990), ela se utilizava do
dispositivo de saída para criar perturbações verdadeiramente
aleatórias a partir de um único conjunto de letras. Embora ela
não funcionasse em todos os sistemas, e malgrado o fato de ter
sido ultrapassada rapidamente pela evolução das máquinas e dos
programas) a Beowolf permanece sendo um marco importante
na história do esforço de ensinar aos computadores o real legado
da tipografia. Na versão
Openl'ypeda
Zapfino de
eeeeeeeee eeeeeeeee eeeeeeeee HennannZapf,a
seqüência
A Beowolf {fontShop, 1990) é, na sua raiz, uma escultural fonte romana de p+ppodeser
automaticamente
texto desenhada por Erík van Blokland. As letras são enviadas ao dispositivo convertida para
de. impressão por meio de uma sub.rotina concebida por just van Rossum, P'+p1,mas
existem muitas
que provoca distorções em cada letra dentro de certos limites, mas de modo
outras opÇÕes.
indeterminado. Há três graus de aleatoriedade à disposição. Assim, cada Quatro delas são
letra é uma surpresa. mostradas abaixo

Além dessas duas opções- substituição manual e aleatória-,

há ainda urna terceira: incluir. as regras de seleção de glifos na pró-
pria fonte. Isso resulta em variações previsíveis. Esse é atualmente
o método reinante para a obtenção de.variações tipográficas, pois
é adotado pelos patrocinadores das fontes GX, TTO e OTF.
Por ora, então, a meta da aleatoriedade que enche os olhos
- uma variação limitada mas imprevisível- segue mendigando
nas calçadas da.tipografia computadorizada. Vale a pena persegui-
la? A comunicação requer controle- assim como a vida o requer
-,mas requer igualmente um contexto que escape ao controle.
A graça não-premeditada é tão crucial para a vivacidade de urna
página como para a de um jardim.

9·4 MÉTODOS DE JUSTIFICAÇÃO

9·4·' Use a melhor mecanismo de justificação dispon{vel.

A maior parte. da tipografia composta nos últimos quinhentos

anos é justificada, e essa justificação tem sido feita, na maioria
dos casos, linha a linha, com a simples alteração dos espaços entre
as palavras. Mas há maneiras melhores de. fazê-lo. Os escribas
justificavam à medida que escreviam, inserindo abreviações e
alterando sutilmente a largura das letras. Gutenberg reproduziu

207

i
 Texto justificado As nações não são grandes de fato somente por ter indiví-
à esquerda, com duos numerosos, livres e ativos [nem as corporações
formato de glifos e
espacejamento de por sua fatia de mercado e por seus lucros], mas quando
palavras e caracteres esses números, essa liberdade e essa atividade [ou essa fa-
invariáveis. tia de mercado e esses lucros] são empregados a serviço
de um ideal maior que o de um ser humano comum toma-
do em si mesmo.- MATTHBW ARNOLD [& EVE SMITH)

Texto justificado As nações não são grandes de fato somente por ter indivi-
apenas pela variação duas numerosos, livres e ativos [nem as corporações por
do espacejamento
entre palavras. sua fatia de mercado e por seus lucros:, mas quando esses
números, essa liberdade e essa atividade [ou essa fatia de
mercado e esses lucros] são empregados a serviço de um
ideal maior que o de um ser humano comum tomado em si
mesmo.-MATTHEW ARNOLD [& EVE SMITH]

Texto justificado As nações não são grandes de fato somente por ter indivi-
apenas pela variação duas numerosos, livres e ativos [nem as corporações por
do espacejamento
entre letras. sua fatia de mercado e por seus lucros], mas quando esses
números, essa liberdade e essa atividade [ou essa fatia de
mercado e. esses lucros] são empregados a serviço de um
ideal maior que o de um ser liumano comum tomado em si
mesmo.-MATTHEW ARNOLD [& BVB SMITH)

Texto justificado As nações não são grandes de fato somente por ter indivi-
apenas pela duas nwnerosos, livres e ativos [nem as corporações por
alteração das
formas dos glifos. sua fatia de mercado e por seus lucros], mas quando esses
números, essa liberdade e essa atividade :ou essa fatia de
mercado e esses lucros~ são empregados a serviço de um
ideal maior que o de um ser humano comum tomado em si
mesmo.-MATTHEW ARNOLD [& BVE SMITH)

Texto justificado por As nações não são grandes de fato somente por ter indivíduos
wna combinação numerosos, livres e ativos [nem as corporações por sua fatia
de alterações nas
formas dos glifos e de mercado e por seus lucros], mas quando esses números,
nos espacejamentos essa liberdade e essa atividade [ou essa fatia de mercado e
das palavras e esses lucros] são empregados a serviço de um ideal. maior
das letras.
que o de um ser humano comum tomado em si mesmo.
- MATTHEW ARNOLD [& EVE SMITH]

208
tal proeza gravando e moldando uma hoste de abreviações e
ligaturas, acompanhadas de múltiplas versões de determinadas
letras, cuja largura diferia modestamente. No início dos anos 1990,
Peter Karow e Hermann Zapf desenvolveram um meio de fazer
algo bem parecido no meio digital - e sem precisar recorrer às
abreviações dos escribas.
O computador, ao contrário de uma monotipo ou linotipo, é O que há
perfeitamente capaz de calcular os prós e os contras das quebras demais
de linha ao longo de um parágrafo inteiro. Ele pode quebrar uma avançado
linha, seguir adiante, voltar, quebrá-la de novo, outra vez e assim
sucessivamente, sempre que as linhas subseqüentes derem razões
para isso. Sabe-se que os compositores manuais faziam o mesmo,
mas a rejustificação manual é lenta e tediosa. Já o computador,
tendo aprendido o truque, pode fazê-lo num piscar de olhos.
Outra coisa que o computador pode fazer - porque Karow
ensinou como- é justificar o texto fazendo sutis alterações na
largura das letras.
A boa justificação é calculada parágrafo a parágrafo em
vez de linha a linha, e a melhor justificação digital se baseia
atualmenteem ajustes microscópicos nos espaços entre as letras
e dentro delas, bem como nos espaços entre as palavras. Neste
livro, por exemplo, o mecanismo de justificação foi instruído a
permitir wna variação de±3% no espacejamento entre caracteres
e para ajustar a largura dos glifos individuais em ±2 %. A maior
parte dos trabalhos ainda é feita com o ajuste dos espaços entre
as palavras, mas as linhas quase sempre contêm mais letras que
espaços. Ajustes mínimos nos espaços entre as letras e dentro
delas vão portanto bem mais longe quando se trata de criar uma
página de cor e textura homogêneas.
Em inglês [e em português], em que cada linha contém
em média cinco vezes mais letras que espaços, a elasticidade
permitida no espacejamento intra- e_ entre caracteres deve per-
manecer em torno de um quinto da elasticidade permitida no
espacejamento das palavras.

9·5 PIXELS, PROVAS & IMPRESSÃO

9·5-1 Se o texto será lido na tela, desenhe-o para ela.

Assim como as florestas, os campos e os jardins, as páginas podem

absorver - e irão retribuir - a atenção que lhes for dispensada.

209
 Entretanto, muita tipografia não é mais composta para a página,
mas para a tela de um computador. A tela pode vibrar com suas
cores fluidas, mas os melhores monitores têm resolução lastimável
(algo em torno de 140 dpi: menos de um quarto da norma cor-
rente para as impressoras a laser e menos de 6% da norma para as
compositoras digitais profissionais [typesetters]). Quando o texto
Pixe/s, é apresentado grosseiramente, o olho sai à procura de distração,
provas e coisa que não falta na tela do computador.
impressão A tela imita o céu, não a terra. Ela bombardeia nossos olhos
com luz em vez de esperar pelo nosso olhar para retribuir-nos a
dádiva da visão. Ela não é ao mesmo tempo serena e vívida, como
um cantpo florido, como o semblante de alguém que pensa ou
ainda como uma página tipográfica bem-feita.E nós lemos a tela
como quem lê o céu: em varreduras rápidas, adivinhando o clima
pela mudança das formas das nuvens, ou como os astrónomos,
examinando detalhes de imagens telescópicas. Buscamos ali
mais pistas e revelações que sabedoria. Isso faz da tela um lugar
atraente para a publicidade e para a dogmatização, mas não tão
atraente para textos reflexivos.
Noutras palavras, a tela é um ambiente de leitura ainda mais
fugidio que o jornal. Nela, orações intrincadas e longas, cheias
de palavras pouco familiares, têm poucas chances de sobreviver,
assim como as formas delicadas e sutis das letras em tamanho
de texto. Caracteres sobrescritos, subscritos, notas de rodapé,
notas fui ais, notas laterais, todos desaparecem. Na luz agressiva
e na resolução grosseira da tela, esses acessórios textuais são
diflceis de ver. Pior ainda: põem a perder a indispensável ilusão
de velocidade, de modo que são substituldos por links e pelos
saltos do hipertexto. Assim, todos os subtextos podem ter o
mesmo !antanho e os leitores têm a liberdade de pular de texto
para texto como uma criança zapeando a TV. Quando a leitura
Tmo
assume essa forma, tanto as orações quanto as formas das letras
un
d, regridem a uma simplicidade tosca. Já as formas criadas para
fom sinalização e para papel de jornal tendem a sobreviver. As boas
,.,.,. fontes de texto para a tela são portanto aquelas com baixo con-
traste, torso grande, interiores abertos, terminais sólidos e serifas
retas ou sem serifa.
Se um texto que corre pela tela tem alguma coisa de impor-
tante a dizer, ele ainda necessita da atenção do tipógrafo~ as;im
como qualquer outro texto impresso. Pode até ser que o leitor, e
não o tipógrafo, veulla a escolher a fonte. Mesmo assim, o tipógrafo
pode ter algum controle sobre outros fatores do ritmo tipográfico

210
- tamanho, largura da mancha de texto, entrelinha. Mais impor-
tante: o tipógrafo compõe a página virtual, determinando forma
e freqüência dos títulos, orientação e posicionamento das ilustra-
ções e disposição das bordas e dos parágrafos. Ele dá forma visível
e exterior à ordem intrínseca e invisível do texto. Isso determina
em grande parte quem irá ler o texto e como irá fazê-lo.
O que há
9.5.2 Confira o tipo em todas as etapas. demais
avançado
As letras digitais podem ser impressas diretamente sobre o papel
com impressoras a laser; podem ser compostas em papel fotos-
sensível ou em filme, positivo ou negativO, a partir do qual são
feitas as chapas de impressão litográficas, os blocos tipográficos
ou as telas serigráficas; ou podem ser gravadas diretamente sobre
as chapas de uma impressora offset. Todas essas transformações
eletrostáticas e fotográficas dão margem à superexposição ou à
subexposição do tipo.
Confira a precisão da cor e das formas tipográficas em todas
as etapas, e verifique a consistência do começo ao fim. A expo-
sição inconsistente do tipo acontece freqüentemente quando o
trabaiJ:o é composto em seções sucessivas ou quando páginas
corrigidas são rodadas novamente. No entanto, inconsistências
podem ocorrer mesmo quando todo o trabalho for rodado de
uma vez na mesma máquina. Se dois lotes diferentes de filme
ou papel fotossensível forem misturados inadvertidamente, as
mesmas configurações de máquina não irão impedir a produção
de dois resultados diferentes.
Erros mecânicos também podem_ acontecer no mundo su-
perficialmente higiênico e high-tech dos tipos computadorizados.
Muita página desenhada com requinte foi arruinada por um rolo
de impressão solto ou uma tarracha mal lubrificada. Sobreponha à
página impressa uma grade. de referência para checar a consistên-
cia da entrelinha, verificar se as colunas mú:tiplas estão alinhadas
como deveriam e se o bloco de texto não ficou trapezoidal (a não
ser que tenha sido desenhado com tal forma).

9·5·3 Siga o trabalho até a impressão.

Todas as decisões tipográficas - a escolha do tipo, do corpo e

da entrelinha, o cálculo das margens e a definição do formato
do papel - implicam suposições acerca da impressão. É bom
sabe!: de antemão, se essas presunções têm alguma chance de

211
 ser satisfeitas. Os bons impressores têm muito a ensinar a seus
clientes, e o melhor. tipógrafo sempre pode encontrar algo para
aprender. Mesmo assim, o caminho que vai da mesa do redator
à gráfica continua sendo uma jornada.freqüentemente atemori-
zada por perigos e surpresas. A razão para isso é que essa viagem
normalmente. liga dois âmbitos económicos diversos. De um
Pixels, lado, um ente singular - um manuscrito - move-se lentamente
provas e pelas mãos de indivíduos- autor, redator, tipógrafo- que fazem
impressão julgamentos e tomam decisões individuais e têm a liberdade (ao
menos temporária) de mudar de idéia. Do outro lado, um produto
carissimo (o papel branco) passa de modo irreversível e em alta
velocidade por uma máquina igualmente caríssima (e também
obsessivamente faminta).
Sob alguns aspectos, os métodos digitais ajudaram a recons-
truir a relação próxima que a.redação, a tipografia e o design de
tipos mantinham na época de ouro da prensa tipográfica. Mas
tudo o que o autor, o designer de tipos, o redator e o tipógrafo
fazem ainda depende das habilidades e métodos do impressor
-e enquanto a tipografia, para muitos, voltou à escala da oficina
caseira, a impressão ganhou as dimensões da indústria pesada.
A liberdade propiciada pelos equipamentos e programas digitais
de composição tipográfica, baratos e padronizados, também tem
seu preço- o preço da mesmice e da superficialidade enfadonhas
em todo o trabalho que o tipógrafo faz. O uso de. papéis, tintas,
impressoras e máquinas de encadernação padronizadas pode
facilmente apagar tudo o que resta do toque pessoal do tipógrafo.
Não obstante, a impressão é o usual objetivo da tipografia.
Ainda que por falta de opção, recai sobre o tipógrafo, mais
que sobre qualquer outro, a tarefa de vencer o vão entre wn
mundo preocupado com a prova final perfeita e o mundo que irá
reproduzi-la industrialmente. Ninguém trabalha tão perto dessa
fronteira quanto o tipógrafo, e uinguém tem mais necessidade
de entender o que acontece em ambos os lados.
As margens dos livros não podem ser calculadas corretamen-
te até que o método de encadernação seja escolhido, e elas não
ficarão corretas se esse método não for seguido. O tipo não pode
ser eleito sem que se defina o tipo de papel em que será impresso,
e não ficará bem caso essa intenção seja traída. Uma mudança de
três milimetros no padrão de dobra ou no tamanho de refilo irá
arruinar uma página meticulosamente dimensionada.
Uma outra forma de sabotar o tipo é imprimi-lo com a tinta
errada. O controle cromático é importante mesmo quando não

212
houver uso de cores, pois há vários tons de preto, alguns penden-
do para o vermelho, outros para o azul. Os pretos avermelhados
são aceitáveis nos papéis em tom de marfim. Se o papel for mais
próximo do cinza ou do branco, o preto da tinta deverá se apro-
ximar do azul. No entanto, se o texto e as ilustrações em cores
forem impressas de uma vez só, o preto será o preto de escala e
a densidade do tipo ficará à mercê dos ajustes finais de cor feitos O que há
pelo impressor. demais
O brilho da tinta raramente cria problemas no papel fosco. avançado
Já em material brilhante a sua luminosidade muitas vezes foge
ao controle. Para preservar a legibilidade sob luz artificial, as
tintas utilizadas para imprimir texto em papel brilhante devem
ser menos reflexivas que o papel.

9.6 PRESERVANDO O SIS1'BMA

9.6.1 Consulte os ancestrais.

A tipografia é um ofício antigo e uma velha profissão, bem como

uma fronteira tecnológica permanente. É também uma espécie
de custódia. O léxico e as letras do alfabeto de um povo - cro-
mossomas e genes da cultura letrada - ficam sob os cuidados
do tipógrafo. Preservar o sistema significa bem mais do que me-
ramente comprar as fontes mais novas lançadas pelas fundições
digitais ou as últimas atualizações dos programas de composição
tipográfica.
A progressão das mudanças nos métodos de composição
tipográfica tem sido vertiginosa- aproximando-se talvez da série
de Fibonacci - por mais de um século. Entretanto, a tipografia,
assim como a poesia e a pintura, a tecelagem e a arte de contar
histórias, não melhorou. Essa é a maior prova de que a tipografia
está mais próxima da arte que da engenharia. Como todas as
artes, ela é basicamente imune ao progresso, embora não seja
imune à mudança. A melhor e a pior tipografia são tão boas ou
tão más quanto sempre foram. A velocidade de certos processos
certamente aumentou; alguns truques velhos e difíceis pareceram
ficar mais fáceis e outros novos foram aprendidos. Ainda assim, a
qualidade da tipografia e da impressão, sua fidelidade a si mesmas,
e a graça e a dignidade da página não são maiores do que eram
em 1465. Em muitos aspectos, a tipografia digital ainda fica muito
atrás dos métodos e recursos dos compositores renascentistas e
dos escribas medievais.

213
 Preservar o sistema significa estar aberto às surpresas e às
dádivas do futuro, mas também significa manter o futuro em
cantata com o passado. Para tanto, é pr~ciso olhar as obras anti-
gas e as novas com o mesmo interesse. Reproduções, é claro, são
ótimas dentro de seus limites, mas você nunca irá saber o que
é um manuscrito ou um livro impresso do século 15 até tocá-lo,
Preservando cheirá-lo, tomá-lo em suas mãos.
o sistema
9.6.2 Zele tanto pela baixa quanto pela alta tecnologia.

Um tipógrafo digital provavelmente faz uso de duas ferramentas

um tanto frágeis, mas muito capazes: um computador com teclado
e monitor e algum tipo de dispositivo de prova, normalmente
uma impressora a laser. O resto do sistema - um outro compu-
tador que transmite o trabalho para a impressora e um gravador:
digital.de chapas de alta resolução - pode estar a quilómetros
de distância.
No computador do tipógrafo provavelmente há uma série de
programas interdependentes, que com alguma certeza incluem
um editor de texto, um programa de composição, uma biblioteca
de fontes digitais, um gerenciador de fontes e um editor de fon-
tes. Pode ser também que haja um editor fotográfico e algumas
ferramentas de desenho eletrônico.Atualmente, os programas de
composição por sua vez incluem um conjunto de ferramentas de
manipulação tipográfica, apagando a antiga fronteira entre texto
e ilustração. Todas essas ferramentas são novas, mas o ofício é
antigo.
Além destas, outras ferramentas não menos essenciais ao
sistema ainda são necessárias: uma régua de paicas, um caderno
de esboços, uma mesa de desenho instrumentada e. uma bi-
blioteca de obras de referência com exemplos de boa tipografia
para alimentar discussões e trazer inspiração. Geralmente esses
equipamentos de baixa tecnologia são os que mais necessitam
de atualizações.
Uma única boa fonte é melhor e mais útil que uma infinidade
de fontes medíocres. Aq~, como sempre, "boa" significa várias
coisas. Significa que as letras devem ter sido claramente intuídas,
lucidamente desenhadas e também convincentes. Significa que
fazem um sentido mudo e irrefutável tanto para o corpo como
para a mente. Significa ainda que o tecido no qual são urdidas
é bem feito. Se o tipo for de metal, significa que o metal foi bem
moldado - duro, preciso, livre de bolhas e depressões - e homo-

214
geneamente revestido. Se o tipo for digital, significa que os glifos
foram alinhados corretamente e dimensionados de modo con-
sistente, com larguras acuradas e instruções de kerning sensíveis.
Uma fonte pode ser (e pode não ser de fato ) um artefato eletrônico
imensamente sofisticado: não apenas uma obra-prima de design,
mas wna intangível peça de artesanato enriquecida por vários
olhos e mentes habilidosos, freqüentemente não mencionados. O que há
A complexidade do equipamento utilizado atualmente pela demais
maioria dos tipógrafos desaponta alguns observadores e estimula avançado
outros. Alguns ficam animados e outros se irritam com o seu
evidente poder e com a facilidade de sua operação. Em meio a
essa complexidade, no entanto, a tipografia continua sendo o que
é: a fatura de sinais significativos, duráveis, abstratos e visíveis.
Quando o sistema falha, o ofício, seus propósitos, seus valores e
todas as suas possibilidades subsistem.

215
 PREPARANDO A FONTE

A escrita começa com a inscrição de marcas que significam algo,

JLO
ou seja, traços deixados por gestos significativos. A tipografia,
por sua vez, começa com o arranjo de marcas significativas que
já estão produzidas. Nesse sentido, fazer tipografia é como tocar
piano - um instrumento bem diferente da voz humana. Nele, as
notas já estão definidas, mas não sua ordem, duração e amplitude.
As notas são fixas mas podem ser rearranjadas infinitamente,
produzindo música significativa ou ruído sem sentido.
No entanto. os pianos precisam ser afinados. O mesmo vale
para as fontes. Para usar um termo mais literal, as fontes precisam
ser editadas tão cuidadosamente quanto os textos - e, assim como
os textos. podem precisar ser reeditadas caso as circunstâncias
mudem. A edição de fontes, assim como a de textos, começa antes
do seu nascimento e nunca termina.
Pode ser que você prefira confiar a edição de suas fontes a um
profissional, como os pianistas fazem com os afinadores. Se você
for o editor de uma revista ou o gerente de uma editora, esse tal·
vez seja o melhor modo de proceder. Mas os tipógrafos devotados,
assim como os alaudistas e os violonistas. muitas vezes sentem
que eles mesmos devem afinar os instrumentos que tocam.

10.1 CONSIDERAÇÕES LEGAIS

10.1.1 Verifique a licença antes de afinar uma fonte digital.

Em geral, as fontes digitais não são vendidas integralmente, mas

licenciadas ao usuário, e os termos do licenciamento podem va-
riar. Alguns fabricantes alegam acreditar que a melhoria de uma
fonte de sua lavra infringe seus direitos. Ninguém acredita que
afinar wn piano ou encher os pneus de wn carro possa infringir
os direitos do fabricante, independentemente de o carro ou o
piano terem sido alugados, vendidos por leasing ou comprados
normalmente. Os tipos de impressão haviam sido tratados do
mesmo modo desde o tempo de Bi Sheng até a década de 1980.
De um modo geral, os tipos de metal e os fototipos ainda o são.
No âmbito digital, em que a fonte é inteiramente intangível, es-
sas velhas noções de propriedade sofrem pressões para serem
alteradas.

216
 A licença-padrão da Linotype Library diz: "Você pode mo-
dificar o programa da fonte para satisfazer as demandas de sen
projeto~ A licença-padrão da FontShop tem uma cláusula similar:
"Você tem o direito de modificar o programa da fonte para uso
personalizado pessoal e de negócios, mas não para revenda ou
redistribuição~ Já as licenças da Adobe e da Agfa Monotype não
contêm essas cláusulas. A licença da Monotype diz: "Você não Preparando
pode alterar o programa da fonte com o propósito de adicionar a a fonte
ela qualquer funcionalidade[ ... ]. Você concorda em não adaptar,
modificar, traduzir, converter ou por qualquer meio alterar o
programa da fonte~
Se sua licença proíbe a melhoria da fonte, a única maneira
legal de afiná-la é contornar a licença usando um programa. Você
pode, por exemplo, usar um editor externo de kerning para ignorar
a tabela de kerning da fonte. Essa é a maneira menos elegante de
fazê-lo, mas inúmeros erros de espacejamento e de kerningpodem
ser disfarçados - se precisarem ser - por esse expediente.

10.2 CONSIDERAÇÕES ÉTICAS E ESTÉTICAS

10.2.1 Não conserte o que não está quebrado.

Qualquer elemento da fonte pode ser afinado -letras, conjunto

de caracteres, codificação de caracteres, espacejamento e espaços
laterais, tabela de kerning, hinting e, nas fontes Open'!YPe, as regras
para a substituição de caracteres. O que não precisa de afinação
ou conserto não deve ser tocado. Se você quiser revisar a fonte
apenas pelo prazer de revisá-la, é melhor desenhar sua própria
fonte; e se quiser dissecar a fonte de alguém para praticar, como
o estudante de biologta cortando um sapo, você d~ve cremar ou
enterrar seus resultados.

10.2.2 Se a fonte estiver desafinada, conserte-a de uma vez por

todas.

Um dos modos de. refinar a tipografia de um texto é percorrê-lo

linha a linha, inserindo e removendo espaços aqui e ali e reposi-
cionando caracteres errantes wn a um. Mas se você fizer esses re-
finamentos na própria fonte, não precisará fazê-los novamente.

10.2.3 Respeite o texto em primeiro lugar, as letras em segundo, o

designer de tipos em terceiro e a fundição em quarto.

217
 As necessidades do texto devem ter precedência sobre o desenho
da fonte; a integridade das letras tem precedência sobre o ego do
designer; a sensibilidade artística do designer deve" ter precedência
sobre a ânsia de lucro da fundição; e o oficio da fundição deve
ter precedência sobre tudo o mais.

Considerações 10.2.4 Não pare de consertar.

éticas e
estéticas Verifique todos os textos que você compuser para ver que melho-
rias podem ser feitas. Então, volte à fonte para fazê-las. Pouco a
pouco, você e o instrumento- quer dizer, a fonte- irão se tornar
um só e o tipo composto começará a cantar. Lembre-se porém
que esse processo nunca termina. Não existe fonte perfeita.

10.3 APERFEIÇOANDO O CONJUNTO DE CARACTERES

10.3-1 Se houver glifos defeituosos, conserte-os.

Se as letras básicas de sua fonte tiverem sido desenhadas de ma-

neira medíocre, provavelmente será melhor abandoná-la do que
editá-la. Mas muitas fontes combinam excelentes formas básicas
com caracteres suplementares desleixados ou estranhos a elas.
Nesses casos, você pode estar certo de que as letras básicas são
o produto de um verdadeiro designer, cujo artesanato merece
respeito, e os caracteres suplementares foram adicionados por
um desatento empregado da fundição; seus erros devem ser cor-
rigidos imediatamente.

I + 2 =3 < 9 > 6-1--r · 2 X 4

a + b :.. .: c · a@b · © 2007
::: + 2 =3 < 9 > 6+r · 2 x 4
a+ b = c · a@b · © 2007
A Photina de José Mendoza y Almeida é um excelente produto de design, mas
todos os pesos e estilos da Photina Monotype digital, tal como foi editada
pela fundição, trazem sinais aritméticos e outros caracteres não alfabéticos
fora de escala e de posição, e os sinais de ropyright e de arroba são estranhos
à fonte. As versões cruas são mostradas em cinza e as corrigidas em preto.

218
 -P'A~ ""''A,..,
euoa--teuoa
Embora seja um tipo caseiro, a Kennerley de Frederic Goudy é bastante agra-
dável, além de ser útil a vários propósitos; mas na versão digital da fundição
Lanston as letras foram atulhadas com alguns diacrfticos absurdos. Acima, à Preparando
esquerda: quatro caracteres móveis acentuados tais como foram editados pela a fonte
fundição. Acima, à direita: versões corrigidas. Todas as fontes são candidatas
a melhorias similares. Abaixo, à esquerda: quatro caracteres acentuados da
Minion de Robert Slimbach, editada pela Adobe em 1989 após cuidadoso
refinamento. Abaixo, à direita: os mesmos glifos, revisados por Slimbach dez
anos depois, durante a preparação da sua versão Open"'!"ype.

/'••/\ ,, .. /\
a e]_ u--tae]_ u
Você pode descobrir, por exemplo, que caracteres não alfa-
béticos tais como @ + ± x = · - - © são grandes ou peq~enos
demais, muito claros ou·escuros, altos ou baixos ou destoam do
alfabeto básico de outros modos. Também pode descobrir que
diacríticos de glifos tais como â ç é fi ô ü estão mal desenhados,
mal posicionados ou fora de escala em relação às letras.

10.3.2 Se os algarismos de texto, ligaturas e outros glifos de que

você precisa sempre não residem na fonte-base, providencie-os.

Para produzir textos legíveis, você irá precisar quase sempre de

algarismos de texto, mas a maioria das fontes digitais é vendida
em vez disso com algarismos tabulares. A maioria também inclui
as ligaturas fi e fi, mas exclui as ligaturas ff, ffi, f!l, fj ou ílj. Pode
ser que você encontre alguns dos glifos faltantes em uma fonte
suplementar (uma "fonte expert"), mas isso não é suficiente. Po-
nha todos os glifos básicos juntos na fonte-base.
Se você, assim como um bom tipógrafo renascentista, uti-
lizar apenas parênteses e colchetes eretos (ver §5.3.2), copiees-
sas formas da fonte roll]ana para a itálica. Somente então elas
[f]
poderão receber kerning e espacejamento corretos sem causar
estardalhaço.

10.3.3 Se os glifos de que você precisa faltarem de todo, faça-os.

219
 As fontes de texto ISO convencionais (PostScript ou.TrueType)
dão a você um conjunto básico de caracteres europeu ocidental.
Caracteres europeus orientais como ~ é d ê gh i n õ r~ i ü normal-
mente não são incluídos. O mesmo acontece com os espécimes
galeses We ye com inúmeros caracteres necessários às línguas
africanas, asiáticas e norte-americanas nativas.
Aperfeiçoando Os componentes necessários para fazer esses caracteres po-
o conjunto de dem estar presentes na fonte, e juntá-los não é difícil, mas você
caracteres precisa de um lugar para colocar os caracteres que você fizer. Se
você precisar de apenas uns poucos e não se importar com a
compatibilidade dos sistemas, pode colocá-los em lugares des-
perdiçados, tais como as posições 1\ < > \ 1- ',às quais se pode
ter acesso diretamente do teclado, ou as posições ct + 1 2 3 o %o I,
às quais se pode CÍiegar mediante utilitários de inserção, códigos
de..caractere ou personalização do teclado.
Se você precisar adicionar muitos desses caracteres, precisará
fazer uma fonte suplementar ou, o que é ainda mellior, wna fonte
ampliada (TrueType ou OpenType). Se estas servirem ao seu uso
exclusivo, os caracteres extras podem ser posicionados onde você
quiser. Se forem compartilhadas, cada novo glifo deverá ser iden-
tificado por seu nome PostScript e por seu número Unicode.

10.3.4· Verifique e corrija as proteções laterais

O espacejamento das letras faz parte da essência de seu desenho.

Uma fonte bem feita não deve precisar de muitos ajustes, com
exceção do refinamento de seu kerning. Lembre-se, no entanto,
que as tabelas de kerning existem por causa de seqüências pro-
blemáticas como J*,gy, 'll., To, Va e 74· Se você ciiegar à conclusão
de que pares simples como oo ou oe requerem kerning, é um
sinal de que a proteção lateral das letras está deixando a desejar.
É melbor corrigir esses espaços do que compor uma tabela de
kerning inchada.
O espacejamento de muitos caracteres não alfabéticos, no
entanto, tem a ver tanto com estilo editorial quanto com desenho
tipográfico. A não ser que suas fontes sejam feitas sob medida, é
impossível que o designer de tipos ou a fundição saibam do que
você precisa ou prefere. Eu normalmente aumento a proteção
esque~da do ponto-e-vírgula, dos dois-pontos, dos pontos de
interrogação e de exclamação, bem como o espaço interno das
aspas angulares e dos parênteses, em busca de uma solução de
compromisso que me. deixe a meio-caminho no Canal da Man-

220
cha: nem o espacejamento apertado preferido pela maioria dos
editores anglófonos, nem o espacejamento amplamente aberto
costumeiro na França. Se eu trabalhasse com a língua francesa o
tempo todo, talvez aumentasse essas folgas ainda mais.

abc: def; ghx? klm! «non» Preparando

a fonte
abc: def; ghx? klm! «hmm»
abç: déf; ghx? klm I « o ui»
Três opções para o espacejamento dos caracteres não alfabéticos básicos na
Centaur digital da Monotype: a edição da fundição (no topo), o espacejamento
francês (embaixo) e um meio-termo. Fazer esses ajustes um a um ou por
meio de um editor de kerning é tedioso. É muito mais fácil incorporar suas
preferências à fonte, se você souber exatamente o que quer.

10.3.5 Refine a tabela de kerning.

Os tipos digitais podem ser impressos em três dimensões, com

o uso de chapas de zinco ou de polímeros, e os tipos de metal
podem ser impressos achatados, a partir de fotos ou de imagens
escaneadas das provas da prensa tipográfica. Normalmente, no
entanto, os tipos metálicos são impressos em três dimensões e
os tipos digitais em duas. Os tipos bidimensionais produzem
impressões mais limpas e mais precisas que os tridimensionais,
mas o ganho em precisão raramente compensa a profundidade
e a textura perdidas. Uma página digital tem tudo para parecer
anêmica ao lado de uma página impressa diretamente a partir
de tipos metálicos compostos à mão.
Esse desequilíbrio pode ser tratado pelo aprofundamento
no universo das duas dimensões. Os tipos digitais são capaze$ de
receber refinamentos de espacejamento e de kerning que vão além
daqueles que podem ser obtidos no metal, e a principal maneira
de chegar a esse refinamento é a tabela de kerning.
Verifique sempre as proteções laterais dos algarismos e das
letras antes de editar a tabela de kerning. A verificação de erros
nessas folgas pode ser feita rapidamente desativando-se o ker-
ning e compondo-se os caracteres em pares, em tamanho grande:
11223344··· qqwweerrttyy... Se o espacejamento dentro dos pares

221
 variar ou parecer consistentemente contraído ou solto, é provável
que as proteções precisem de alteração.
A função de uma tabela de kerning é conseguir aquilo que
mesmo as proteções laterais perfeitas não conseguem. Uma che-
cagem apurada da tabela de caracteres envolve, portanto, a verifi-
cação de todas as permutações de caracteres possíveis: 1213141516
Aperfeiçoando ... qwqeqrqtqyquqiqoqpq... (~(s(d(f(g(h(j(k(l... )a)s)d)f)g ...
o conjunto de -1-2-3-4-5··· TqTwTeTrTtTyTuTiToTp ... e assim por diante.
caracteres A checagem de uma fonte ISO simples irá conswnirvárias horas;
a de uma fonte pan-européia, vários dias.
O kerning baseado em classes (c/ass-based) pode ser utilizado
para acelerar o processo. Nele, letras similares, tais como a á â ã à
ti ã ã ã q, são tratadas como uma só e recebem o mesmo kerning.
Essa é uma excelente maneira de começar o trabalho se você
estiver fazendo o kerning de uma fonte grande, mas não é wn
bom modo de terminá-lo. As combinações Ta e Tã, Ti e Ti, i! e íl,
i) e i) provavelmente irão pedir tratamentos diferentes.
Seqüências de kerning tais como Tp, Tt e f( podem parecer
absurdas, mas elas podem ocorrer - e ocorrem - em textos reais.
(Tpig é o nome de uma cidade nas montanhas do Daguestão,
próxima do extremo sul da Federação Russa; Ttanuu é um impor-
tante sítio histórico na costa da Columbia Britânica; seqüências
tais como y = f(x) ocorrem rotineiramente em matemática.) Se
você sabe quais textos quer compor com wna determinada fonte,
e sabe que combinações como essas jamais irão ocorrer, pode
certamente omiti-las da tabela. Mas se estiver preparando uma
fonte de uso geral, mesmo em wna única língua, lembre-se de que
ela deve acomodar a frase estrangeira ocasional e os nomes de
pessoas, lugares e coisas reais ou fictícias. Isso pode envolver com-
binações pouco usuais. (Alguns exemplos adicionais: McTavish,
FitzWilliam, O'Quinn, dogfish,jack o'-lantern, Hallowe'en.)
Também é bom checar a fonte usando um arquivo de teste
- um texto especialmente desenhado para caçar caracteres au-
sentes ou mal formados e pares de kerning muito apertados ou
muito soltos. As páginas 224-25 contêm um pequeno exemplo
de wn arquivo desse tipo, mostrando a diferença entre wna fonte
não preparada e outra preparada.
Não é difícil que uma fonte. ISO bem-preparada (que pode
conter algo em torno de dois mil caracteres úteis) tenha uma
tabela de kerning com mil pares listados. As instruções de kerning
para grandes fontes OpenType são normalmente guardadas de
outra forma, mas os dados dekerning para uma fonte latina pan-

222
européia, quando convertidos para o formato tabular, podem
chegar facilmente a trinta mil pares. Em uma fonte latina-grega-
cirílica bem-preparada, a decompilação das instruções de kerning
pode gerar uma tabela de 150 mil pares. Lembre-se porém que
não são os números que contam. O que conta é a inteligência e
o estilo do kerning. Lembre-se também que não há fonte cujo
kerning não possa ser melhorado. Preparando
a fonte
10.3.6 Verifique o kerning da entrepalavra.

O espaço entre palavras - aquela caixa branca invisível - é o

caractere mais comum de quase todo texto. Ele normalmente
recebe kerning quando encontra glifos inclinados ou vazios na
parte inferior: aspas, apóstrofos, as letras A, T, V. W eY e freqüen-
temente os numerais 1, 3 e S· Mas ele não recebe um kerning maior
que a espessura de um cabelo que o aproxime ou que o afaste de
umf minúsculo precedente, romano ou itálico.

Foi Leonardo Boff quem pediu

Um ataif sem mel
Ou foi Boris Karloff que
Pediu uma vodka Orloff sem gelo?
A fonte Van Dijck digital editada pela Monotype, antes e depois da edição da Esse erro,
tabela de kerning. Da forma como foi editada, a tabela adiciona 127 unidades documentado em
testes metódicos
(milésimos de eme) entre a letrafe o espaço de palavra na versilo romana das fontes
e 228 na versão itálica. A tabela corrigida adiciona seis unidades na romana Monotypeem
e nenhuma na itálica. Outros refinamentos menos drásticos da tabela de 1991, ainda estava
presente nas fontes
kerning também foram feitos nas áltimas duas linhas. compradas daAgfa
Monotypeem
Um exemplo de advertência. A maioria dos revivais digitais meados de 2.004.
da Monotype que eu venho testando ao longo os anos tem sé-
rias falhas nas tabelas de kerning. Um problema em particular
é recorrente nas fontes Monotype Baskerville, Centaur & Ar-
righi, Dante, Fournier, Gill Sans, Poliphilus & Blado, Van Dijck
e outras obras-primas da coleção. São tipos bastante testados e
de desenho excepcional, mas a despeito da tradição as tabelas
do fabricante pedem a adição de um espaço grande (que pode

223
 ~ta{Ê)ou' ·"":" c~do chef§uvre!
Making of [Qft( f} •4Ef•Qf)@~
Making o~,f..,@ '®'~@es,
@ignac, ~rande, Ypres, Les Woevres, a
A fonte desta
página foi composta
®'ret de ~vres, a Voire e a Vauvise ficam na
assim como veio: França. Yves e @mboise são aves. Lyford é
é um artefato de
engenharia digital no Texas e :@nse-au0riffons em Québec;
®na, na Polônia. @.arte,@ar e@i® em
magnificamente
complexo. capaz
decompor má
tipografia em
Yale. @oto e R.'Y9tsu no Japão, @ikpak no
cinco escritas e
em mais de cem
delta do Y~, @reken na Noruega, i@ulu
Unguas dúerentes. no Quênia, não e~ ~anda ... Walton, West
Na página oposta. Virginia, mas @r~ Oregon. Tl~an fica
uma versão bem-
preparada da
perto de@chimilco, México; Os~s
mesma fonte: o e~loph~ou ficam no Chipre, ~ettl na
~stria, ~n~ na Dinamarca, @ringsfossen
mesmo grande
conjunto de letras
arroz-com-feijão
afinado para e ~r~y na Noruega; Tchula no Mississipi,
funcionar direito.
Tittabawassee em Michigan. Twodot em
Alguns dos lapsos Montana, @amum na Birmânia.~~drasil
na tabela de kerning
original foram
e~. @gvi e @den,@mô, S e gjõld
circwtdados. e@ ficam no Eddas. @berget e g na
Noruega, Ktipas e Tmolos na Grécia,@quez
fica na Argentina, Vreden na Alemanha, a
Vm@incke-StraBe fica em Münster, @ovino
na Rússia. Itérbio é@erbium em inglês.
Touissant :@uverture, Será que ®liflin,
Wolfe, Milosz e Wü ®estão na biblioteca?
Os exemplos ~0, ll:~e o que são os~
que se referem
aclusivamente
àllnguainglesa Parte de um arquivo de texto feito para testar glifos ausentes ou deslocados e
e os nomes de lapsos na tabela de keming. Fonte crua à esquerda, preparada à direita.
localidades foram Há muitas versões da limes New Roman. A versão testada aqui é a limes
mantidos como
aparecem no New Roman PS MT, versão 2.76, que é a fonte-padrão de texto nas versões
original (NT} recentes do sistema operacional Microsoft Windows.~ uma fonte OpenType

224
''Ataif" ou. 'Ataif'. O cake do chef d'reuvre!
Making of [of] (of) 'of' "of" of? of! of*.
Making of [of] (of) 'of' ''of" of? of! of*. Ydes,
Yffignac, Ygrande, Ypres, Les Woevres, a
Fôret de Wrevres, a Voire e a Vauvise ficam na
Preparando
França. Yves e !)'Amboise são aves. :-yford é a fonte
no Texas e L'Anse-aux-Griffons em Québec;
Lyna, na Polônia. Yriarte, Yciar e Ysaye, em
Yale. Kyoto e Ryotsu no Japão, Kwikpak no
delta do Yukon, Kvreken na Noruega, Kyulu
no Quênia, não em Rwanda ... Walton, West
Virginia, mas «Wren», Oregon. Tlálpan fica
perto de Xochimilco, México; Os Zygos
e Xylophagou ficam no Chipre, Zwettl na
Áustria, Frenp na Dinamarca, Vpringsfossen
e Vrerpy na Noruega; Tchula no Mississipi,
Tittabawassee em Michigan. Twodot em
Montana, Ywamum na Birmânia. Yggdrasil
e Ymir, Yngvi e Vóden, Vídriô, Skeggjõld
e Tyr ficam no Eddas. Tprberget e Vag na
Noruega, Ktipas e Tmolos na Grécia, Vásquez
fica na Argentina, Vreden na Alemanha, a
Von-Vincke-StraBe fica em Münster, Vdovino
na Rússia. Itérbio é Ytterbium eminglês.
Touissant L'Ouverture, Será que Wõlfflin,
Wolfe, Milosz e Wü Wü estão na biblioteca?
rsro-r6zo, rr:oo PM e o que são os 198os?

com saborTrueType, incluindo glifos pan·europeus, latinos, gregos, vietna-

mitas, cirflicos, hebraicos e árabes. Não dispõe dos algarismos de texto, das
ligaturas e dos versaletes trpicos das fontes OpenType de caractertsticas com-
pletas, e suas habilidades OT se limitam ao conjunto de caracteres árabes.
O keming é bom até onde vai, mas não chega perto de onde deveria ir~

225
 chegar a M/4) sempre que a letraf for sucedida de um espaço
de palavra. O resultado é uma grande mancha branca depois
de qualquer palavra terminada em f, a não ser que um sinal de
pontuação intervenha.
Pode haver discussão entre os tipógrafos profissionais se o
espaço a mais deveria ser de zero, dez ou mesmo 25 milésimos de
Aperfeiçoando eme. No entanto, nenhuma disputa profissional se daria entre um
o conjunto de quarto ou um oitavo de eme. Um espaço adicional desse tamanho
caracteres é um erro tipográfico pré-fabricado que arrancaria murmúrios
de descrédito e correções instantãneas de Stanley Morison, Bruce
Rogers, Jan van Krimpen, Eric Gill e outros que, com seu gênio e
conhecimento, ajudaram a formar a herança da Monotype. Mas
esse. é um erro fácil de corrigir para quem tiver a ferramenta
necessária: um editor de fontes digitais.

10.4 HINTING

10-4-1 Se a aparência da fonte ficar insatisfatória em baixas

resoluções, verifique o hinting.

Hints [dicas ou instruções) digitais são importantes sobretudo

para definir o modo como o tipo irá aparecer na tela. Falando
de um modo geral, existem dois tipos de hints: os genéricos, que
são aplicados a toda a fonte, e os específicos, que são aplicados
apenas a caracteres individuais. Muitas fontes são vendidas sem
eles, e há de fato pouqulssimas fontes vendidas com hints que
não possam ser melhorados.
Fazer hints manualmente é tedioso ao extremo, mas qualquer
bom editor de fontes recente inclui rotinas automáticas para a
tarefa. Elas são suficientes para transformar fontes com hints
insatisfatórios em fontes mais legíveis na tela. (A longo prazo, a
solução serão as telas de alta resolução, que tomarão esse processo
irrelevante, a não ser em tamanhos muito pequenos.)

10.5 CONVENÇÕES DE NOMENCLATURA

A lei comum presume que os desenhos herdados, assim como os

textos herdados, pertençam ao domínio público. Novos desenhos
(ou os programas nos quais esses desenhos estão conservados, nos
Estados Unidos) são protegidos por um certo prazo por copyright;
os nomes dos desenhos também são protegidos pela legislação
de marcas registradas. No fim das contas, os nomes são freqüen-

226
temente mais protegidos, porque as infrações envolvendo marcas
registradas são quase sempre muito mais fáceis de provar do que
as que envolvem copyright. Mesmo assim, há ocasiões em que um
tipógrafo precisa fazer reparos nos nomes que os fabricantes dão
às suas fOntes digitais.
As fontes de texto geralmente são vendidas em famílias, que
podem incluir um smorgasbord de pesos e variantes. Mas.a maio- Preparando
ria dos programas de editoração e composição as vê de modo a fonte
estreito e estereotipado, reconhecendo apenas a família nuclear:
romano, itálico, bo/d e bo/d itálico. Os atalhos de teclado facilitam
a mudança de uma para outra dessas modalidades, e os códigos
empregados são genéricos. Em vez de dizer "Mude para tal e tal
fonte com tal e tal tamanho~ eles dizem, por exemplo, "Mude para
o equivalente itálico desta fonte, seja ele qual foi: Essa convenção
faz com que as instruções sejam transferíveis. Você pode mudar
o tipo e o tamanho de um parágrafo ou de um arquivo inteiro, e
o romano, o itálico e o bold serão convertidos corretamente. A
mais ínfima inconsistência nos nomes das fontes pode impedir
que esse truque funcione- e nem todos os fabricantes nomeiam
suas .fontes de acordo com as mesmas convenções. Para que as
fontes sejam ligadas umas às outras, seus nomes de família pre-
cisam ser idênticos e os nomes das fontes precisam respeitar as
regras utilizadas pelo sistema operacional e pelo programa em
questão.
Se, por exemplo. você instalar a Scala ou a Scala Sans de
Martin Majoor (editada pela FontShop) em um PC, irá notar que
o itálico e o romano não estarão conectados. São fontes espeta-
cularmente bem desenhadas, com bom kerning e completamente
equipadas com os algarismos de texto e versaletes necessários
-quase tudo o que uma fonte digital deveria ser-, mas as versões
para P c precisam ser renomeadas em um editor. de fontes para
que funcionem como se espera.

227
 C<~náiJo,lcggi<~áretto,er caro gu<~nto;
Cbecoprwnetto <~uorio,er (r<[<he ro(i;
Chi viJiaCmonJo mai fiJolcijj>ogli.?
C ofi bauc{lio áeCbel velo ..!trctanto•
O inconjfanti4 áel"bumanecofo·
Pur ~ffo eJimo; tJ.vié,ch'io mencJtoglic·
Quatro
tipos itálicos
exemplares
flro,u domino Irfil Cbrifto,GMias ago deo meo frmper pro
uobis dcgratia dci,qu.e dataefo uobis per Cbriftü Ie{um ,quod
in omnibus dita ti cfois per ip{um,in omni {rrmone, C7 omni w
gnitione(quibus rebus teftimonium Ic{u Cbrifoi confírmatú fuit
in uobis) adro ,ut nõ deftituaminiin uUo dono,expc(fãtes reu~

N ucfa fatus Marti1 ac fu(g

T hermoáoontiaca munita
Le génie étonnant qui lui donna naissance.
Toi qui sus concevoir tant de plans à lafois,
A l'immortalité pourquoi perdr~ tes droits?

Muitos milhares de tipos encontram-se atualmente à venda, incluindo mi-

lhares de cópias de antigos tipos de fundição. Esta página mostra quatro dos
milhares de excelentes tipos que não estão à venda. Nenhuma dessas fontes
existe em formato original- e até onde sei, nenhuma cópia metálica, fotográ-
fica ou digital razoavelmente fiel foi feita. De cima para baixo, são elas:
1 A Petrarca Itálica: uma ítálica aldína de 12 pt desenhada e gravada por Fran·
cesco Griffo em 1503 para Gershom Sonóno, que a utilizou em impressões
Para saber mais feitas em Fano, na costa do Mar Adriático, a leste de Florença. (Notar as duas
sobreColines, ver formas do d ao longo do texto.)
Kay Amert, "'Origins , . . .
oftheFrench Old 2 A Froben ltáhca: uma 1táhca aldma de 12 pt gravada para Johann Froben pelo
Style:TheTypesof incógnito Mestre de Base) (possivelmente Peter Schoeffer, o Jovem). Froben
SimondeColines'" começou a utilizar este tipo em 1519.
[Origens do Velho
Estilo francês! os 3 A Colines St Augustin Itálica [ampliada}: uma itálica de 13 pt desenhada e
tipos de Simon de gravada por Simon de Colines, Paris. Ele já havia gravado muitas romanas
Colines] b9SJl):l7- ao terminar este tipo, em 1528, mas esta pode ter sido sua primeira itálica.
40, e Fred Schreiber, d I 1 · d d 'd
Simon deColines 4 A Firmin Di ot ltá ica N° 1: uma itálica neoc ássiCa e 12 pt grava a por D1 ot
(Provo, Utah,1995). ainda com 19 anos, na ofidna de seu pai em Paris, 1783.

228
OLHANDO OS CATÁLOGOS DE AMOSTRAS

A tipografia é escrita idealizada, mas não há limites para o nú-

mero de fontes, assim como não há fim para as visões do que
seja ideal. As fontes discutidas neste capítulo abrangem um
longo espectro histórico, percorrendo os períodos renasceu-
1 JL
i
\.._
tista, barroco, neoclássico, romântico, moderno e pós-moder-
no. Elas também são vistas em sua grande variedade estillstica
- formais, informais, fluidas, onduladas, delicadas e robustas.
A ênfase, entretanto, recai sobre os tipos que eu pessoalmente
gosto de ler e reler. Cada tipo aqui exposto me parece de grande
importáncia histórica e prática, e tenho para mim que cada um
deles está entre os melhores de sua espécie. Mas todos também
têm suas limitações. Incluí fontes bem conhecidas, tais como a
Baskerville e a Palatino, outras injustamente esquecidas, como a
Romulus Sans, a Heraklit e a Manuscript Cyrillic, e várias outras
que são novas o bastante para que ainda não tenham tido tempo
de estabelecer-se. Algumas, como a Photina e a Vendôme,jásão
bem conhecidas na Europa mas raramente são vistas na América
do Norte; outras, como a Deepdene, tiveram a mesma recepção
desequilibrada no sentido inverso.
Muitos dos leitores deste livro terão acesso aos catálogos
digitais mantidos nos sites dos vendedores de fontes. Agora que
os tipos se tornaram primordialmente um bem de consumo
digital, os catálogos impressos estão saindo de cena- mas eles
continuam sendo recursos valiosíssimos, uma vez que a internet,
assim como o metrô, não é um destino: o propósito principal
dos tipos ainda é a impressão. Ao oferecer aqui amostras de
tipos impressos, indicando alguns pontos de referência e certas
características ocultas, espero facilitar a vida de, quem navega
entre os seus espectros desencarnados.
Quase todas as fontes apresentadas neste. capítulo existem
atualmente em formato digital, embora algumas ainda não te-
nham certos componentes essenciais- algarismos de. texto, por
exemplo. Muitas dessas falhas têm sido remediadas nos últimos
anos porque os tipógrafos expressaram seus desejos. Mesmo
assim, algumas fundições digitais continuam a produzir fontes
em versões abreviadas, deformadas ou. pirateadas. A presença
de wn tipo nesta amostra não é de modo algum um endosso de
toda e. qualquer versão comercializada (anotei alguns dos casos

229
 nos quais uma fonte que eu gostaria de incluir parecia requerer
antes uma edição drástica).
Quem compra um tipo deve estar ciente de que está sempre
comprando uma cópia do desenho original de alguém. Deve-se
preferir as cópias licenciadas às não· licenciadas por duas razões
importantes. Primeira: se o designer. estiver vivo, a licença im·
Nomenclatura plica que as fontes estão sendo vendidas com a sua permissão e
& sinonímia que os royalties da venda estão sendo pagos. Segundo: a licença
oferece alguma esperança - mas, infelizmente, pouca garantia
- de que as fontes não estão sendo vendidas de forma truncada
ou mutilada.

1.1.1 NOMENCLATURA & SINONÍMIA

Este capítulo é norteado por apenas um princípio:

n.u Chame o tipo por seu nome honesto, se puder.

Os tipos mais antigos normalmente chegam a nós sem nenhum

nome. distintivo, contendo apenas pistas exíguas sobre quem os
desenhou. Precisar esse registro, estabelecer a cronologia e dar
ao tipo o devido crédito é a tarefa básica da.história tipográfica.
Quem admira os tipos antigos também gosta de falar deles, e é
preciso ter nomes que sirvam a esse propósito. Esses nomes são
dados por pura conveniência, mas sem a menor afeição.
Os tipos novos e as cópias dos antigos também precisam de
nomes. Como objetos de comércio, são quase sempre batizados
O nome Palatina por quem os vende, com ou sem a cooperação do designer. Logo
alude ao calígrafo
italiano do no começo de sua carreira,Hermann Zapf desenhou um tipo que
século 16 Giovanni chamou de Mediei. Depois de algumas discussões entre fundidor
Battista Palatino, e designer, o nome foi descartado. Quando as propagandas das
mas o tipo não se
baseia em nenhwn primeiras fontes começaram a aparecer, elas já eram conhecidas
tipo desenhado como Palatino.
por ele. Esse, no entanto, não é o fim da história. Uma década após o
A verdadeira
origem do nome seu lançamento tanto como fonte de metal como para a Liootipo,
estánoMons a Palatino tornou-se objeto de cobiça comercial por parte dos
Palatinus - o fabricantes de fontes para máquinas de fototipo. O desenho de
Monte Palatino em
Roma, local em Zapf- ou melhor, seus dois desenhos razoavelmente diferentes
que foi erguido um para fundição e para a Linotipo - passou a ser copiado a torto e
importante templo a_ direito, e as cópias começaram a ser vendidas sob nomes como
dedicado a Apolo,
além de vários Pontiac, Patina, Paladium e Malibu. Uma versão plagiada mais
palácios imperiais. recentemente é vendida como Book Antiqua. A Helvetica de

230
Max Miedinger - embora não seja wna fonte tão distinta nem
tão original em primeira instância- também tem sido objeto de
generalizada cobiça mercantil, sendo copiada até hoje com nomes
como Vega, Swiss e Geneva.A Optima, também de Hermann Zapf,
é plagiada como Oracle; a Pontifex, de Friedrich Poppl, como
Power, e assim por diante.
O problema não é novo. Os tipos romanos e gregos de Nicolas Olhando os
Jenson foram copiados por outros impressores na década de 1470. catálogos de.
O mesmo aconteceu com tipos de Griffo, Caslon, Baskerville e amostras
Bodoni no tempo em que viveram. E isso ocorre até hoje, ainda
que atualmente, com esses artistas mortos e enterrados e com o
seu trabalho pertencendo ao domínio público, possamos tanto
copiar livre e honestamente o seu trabalho quanto dar a essas
cópias nomes igualmente honestos.
Parte desse problema reside no fato de que o desenho tipográ- No Brasil, assim
fico não é efetivamente protegido como propriedade intelectual na como em boa parte
dos países que
maioria das jurisdições. Os tribunais não aprenderam a distinguir possuem uma Lei
entre a maestria e o plágio tipográficos. Já os nomes podem ser de Dire1to Autoral,
facilmente convertidos em marcas registradas. Os competidores uma obra artística
ou intelectual
que plagiam desenhos podem dessa forma ser forçados a dar ou- passa a pertencer
tros nomes para as suas cópias. No mundo literário, a lei funciona ao domínio público
ao contrário. A legislação de direito autoral protege a substáncia somente sessenta
anos após a morte
e o texto, não o título de uma história. poema ou livro. do autor. Até lá, seu
Essa anomalia legal âs vezes dá margem a outras complicações. uso ou reprodução
Os primeiros tamanhos e pesos da Futura de Paul Renner foram ficam condicionados
à permissão do
editados pela fundição Bauer, em Frankfurt, no ano de 1927. O autor ou do detentor
tipo foi um sucesso comercial e artístico, e outras fundições logo dos direitos da obra,
copiaram seu desenho. Sol Hess, da Lanston Monotype, redese:- medmnte ou não
o pagamento de
nhou a fonte e chamou-a de Twentieth Century; a ATF vendeu copyright, [NE]
sua própria imitação como Spartan. No entanto, a Futura que
havia sido editada pela Bauer era uma tímida encarnação do
desenho original de Paul Renner. Ele havia desenhado vários
caracteres alternativos, mas a fundição editou apenas os mais
convencionais. Em 1993, David Quay e Freda Sack, da The Foundry.
em Londres, fizeram wna tradução digital do desenho original
de.Renner, mas as convenções do mercado impediram-nos de
chamá-la de Futura. Sua versão - artisticamente a primeira ver-
são conhecida da Futura, mas comercialmente uma das últimas
a serem produzidas - foi vendida sob o nome Architype Renner.
Embora esse não fosse o nome escolhido por Renner, ele faz jus
ao sério tipógrafo, pois não faz brincadeiras infames e reconhece
claramente o designer original.

231
 Categorias tipográficas tais como romano e itdlico não são fixas~ Este é o traço
ampliado de um tipo serifado de 16 pt gravado na Itália central em 1466-67,
Nomenclatura provavelmente por Konrad Sweynheym. ~o segundo tipo usado por ele e por
& sinonímia seu sócio Arnold Pannartz, que o utilizou para imprimir livros em Roma de
1467 a 1473. Assim como o tipo Alcuin de Gudrun Zapf..von H esse, desenhado
cinco séculos mais tarde, ele não é. propriamente nem romano nem itálico:
está enraizado na tradição escriturária carolingia, que precede qualquer uma
dessas divisões.

Este capítulo pode ser resumido como uma litania de nomes,

com brevissimas histórias anexas. Um dos aspectos da história de
cáda fonte é o meio em que ela nascelL No começo de cada entrada,
esse meio ,!fe origem éjndicado por wn código simples:

M~ tipo metálico para composição manual

A ;;tipo para composição automática em metal
F ~ tipo projetado para fotocomposição
D ~ tipo projetado em formato digital

11.2 FONTES DE TEX'tO SBRIFADAS

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Albertina. P Esta é wna boa família de texto desenhada em
1965 pelo calígrafo holandês Chris Brand. Ela foi inicialmente
editada pela Monotype, não em metal, mas como uma das
primeiras fontes da corporação a ganharem wna patente para
fotocomposição. As formas são quietas e alertas, aJargura. é
econômica e o eixo vem da mão humanista. O itálico nítido,
com seus pontos sutilmente elípticos, inclina-se a modestos 5".A
Albertina foi projetada como uma fanií!ia multilíngüe, incluindo
os alfabetos latino, cirílico e grego, mas a Monotype finalizou e
vendeu apenas as formas latinas. O tipo foi editado de forma
renovada e completa em versão digital pela DTL em1996, com
seus necessários algarismos de texto e os versaletes romanos e
itálicos. O cirílico' apareceu em 2003 e seu companheiro grego
foi lançado em 2004. A gama de pesos também é completa. (Ver
também pp 300, 305.)

232
 AQ 123 ábçdefghijklmnopqrstfrvwxyz
abcefghijõp AQ 123 ABcEFGHlJÕP
Alcuin o Uma fonte carolingea forte e graciosa desenhada em
1991 por Gudrun Zapf-von Hesse e editada pela URW. Como
acontece com qualquer carollngea genuína, a Alcuin não é de
fato nem romana, nem itálica, e não tem nem precisa de uma
companheira. O terreno onde finca suas raízes são escritos feitos
1
O

à mão, que precedem em 6oo anos a separação do romano e

do itálico. Mesmo assim, ela tem uma gama completa de pesos
com algarismos de texto e versaletes. A composição de textos
excelentes não requer nada além disso. Essa fonte não deve ser
utilizada quando a inflexibilidade editorial requerer uma itálica.
(Ver também pp 134, 232.)

abcefghijõp :1:23 AQ abcéfghijôp

Aldus A Romana-e-itálica desenhada em 1953 por Hermann
Zapf para acompanhar sua nova fonte para fundição, a Palatino,
como fonte de temanho de textos para linotipo. A Aldus é mais
estreita que a Palatino e tem uma linha mediana (vale dizer, uma
altura-x) mais baixa. É uma fonte de texto compacta e esculpida
é8l
com precisão, com raizes na tradição dos escribas da Renascença.
Os versaletes e algarismos de texto são essenciais ao seu espírito,
mas as ligaturas não são necessárias. A Aldus digital preserva a
igualdade da largura de composição em linotipo entre romana e
itálica. A Palatino, a Michelangelo e a Sistina são fontes titulares
aliadas, e a Palatino bold pode ser utilizada quando uma compa-
nheira mais pesada for requerida. (Ver também pp 74,117, 234.)

abcefghíjõp 123 AQabcifghíjôp

Amethyst D O impressor e puncionista canadense Jim Rimmer
desenhou as capitulares desta fonte em Vancouver em 1994 e ini-
cialmente chamou-a de Maxwellian. Ele rebatizou-a deAmethyst
em 1999 ao desenhar a caixa-baixa.Em2002, depois das primeiras
provas de impressão, Rimmer revisou e melhorou o peso de livro,
escurecendo-o em aproximadamente 2%. A essa altura, a Amethyst
havia se tornado uma fonte útil de texto. A fonte vem em estado
rústico da fundição e precisa ser editada para servir à composi-

233
 aa bb cc
Traduções digi-
tais da Palatino
(à esquerda)
e da Aldus (à
direita). Trata-se
de duas fontes

ff gg
relacionadas,
desenhadas de
1948 a 1953 por
Hermann Zapf.

t
Algumas letras
seledonadas são
aqui mostradas
com 72 pt para
r:::d ~ A A
00 lÍ
comparação.
Os alfabetos
romanos básicos
também são
mostrados com
flfll
18 pt (Palatino
em cima, Aldus
embaixo).

(t bom notar que

nenhum desses
cortes foi pensado
CCHH
para ser visto em abcdefghijldmnopqrstuvwxyz
]2pt.
Os tamanhos abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
grandes da Pala-
tino de fundição 1234567890·ABCDÉFG
são mais delica-
dos que estes, 1234567890'ABCDÉFG
e a Aldus é uma
fonte de texto ~BCDEFGHIJKLMNO
para a qual não
foram desenhadas ABCDEFGHIJKLMNO
versões grandes.
As ampliações. no abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
entanto, facilitam
a comparação.) abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

234
ção de textos. Vale a pena o esforço. A admiração e a afinidade
do designer com Frederic Goudy são visíveis nessa e em muitas
outras de suas fontes - como a Alberta, por exemplo. Também
são perceptíveis na Kaatskill, uma colaboração transgeracional
para a qual Goudy desenhou o romano e Rimmer o itálico.

abcefghijõp
Apollo
123 AQ abcéfghijôp
F A Apollo, de Adrian Frutiger, foi encomendada para
a máquina Monophoto em 1960 e produzida em 1962. Frutige(
aproveitou a oportunidade para repensar sua primeira fonte de
texto, a Méridien, desenhada oito anos antes. A Apollo não tem a
n
mesma agudeza, mas seu olho menor, suas serifas mais rombudas
e sua modulação reduzida fazem com que ela funcione melhor
que a Méridien em tamanho de texto. Além disso, ela vem com
as ligaturas de f, os algarismos de texto e os versaletes que faltam
à Méridien. (Ver também p 260.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Arrus D Uma fonte de texto elegante e graciosa. desenhada
pelo calígrafo Richard Lipton para a Bitstream em 1991. Ela é
reconhecível por suas serifas gravadas simetricamente na base
das romanas e assimetricamente no seu topo. Traz uma gama
completa de pesos, com algarismos de texto e versO:etes.A Cataneo,
fll
uma fonte caligráfica igualmente graciosa de autoria do mesmo
designer (Bitstream, 1994), faz-lhe excelente companhia.

abcefghijõp 123 AQabcéfghy"ôp

Baskerville M John Baskerville desenhou esta romana-e-itálica
na década de 1750. As versões iniciais foram gravadas por John
Handy sob os olhos atentos de Baskerville. O resultado é a suma
do racionalismo tipográfico do século 18- uma fonte muito mais
g)

popular na França republicana e nas colônias americanas do que

na Inglaterra do século 18, onde foi feita.
Muitas das fontes digitais vendidas com o nome de Basker-
ville são razoavelmente fiéis ao seu desenho, mas os versaletes e
os algarismos de texto, muitas vezes omitidos, são essenciais ao
espírito da fonte origina! e ao fluxo homogêneo do texto. A versão
digital exibida aqui é a Monotype Baske(Vil!e. Existem também
pelo menos duas versões cirílicas: uma produzida pela Monotype

235
 e outra pela ParaType, sob licença da ITC. (Ver também pp 19,
66, 88, 96, 109,144-l

abcefghijõp 123 AQ abcifghfjôp

Bell M A Bell original foi gravada em Londres em 1788 por
Richard Austin para um editor de nome John Bel!. Foi calorosa-
mente recebida tanto ali quânto nos Estados Unidos e largamente
utilizada em Boston e na Filadélfia na década de 1790.Ainda é útil
para trabalhos de design de época, como uma opção à Baskerville.
A Monotype gravou um fac-símile em 1931, e essa versão tem sido
digitalizada. A Bell tem majs variações axiais que a Baskerville,
mas é igualmente uma fonte inglesa neoclássica. As serifas são
bastante afiadas, mas o espírito geral é ainda assírn mais próximo
do tijolo que do granito, evocando mais a estalagem de Lincoln
que a de St Paul, mais os jardins de Harvard que a PemiSylvania
Avenue, mais a fábrica que o sbopping center. Os numerais da Bel!
têm três quartos de altura e não chegam a ser nem salientes nem
completamente alinhados. (Ver também pp 56,144.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghij8py

a
OnomeBembo
foi dado em
Bembo M Produzida em 1929 pela Monotype, que se baseou em
uma gravação romana feita em Veneza por Francesco Griffo em
1495. O tipo original do século 15 não tinha itálicos, e a Monotype
testou duas possíveis acompanhantes. Uma foi a Fairbank itálica;
a outra foi a Bembo itálica, mais suave, mostrada aqui Essa itálica
é essencialmente uma revisão da Blado (a itálica gravada para a
referência ao Polipbilus), com referências indiretas a uma fonte desenhada em
escritor veneziano
Pietro Bembo Veneza na década de 1520 por Giovanantonio Tagliente. Tanto a
(147Q-1547). versão romana quanto a itálica da Bembo são mais discretas e mais
porque a romana distantes das suas fontes de origem do que a Centaur e a Arrigbi.
na qual a fonte
se baseou foi Mesmo assim, são tij>os serenos e versáteis de genuína estrutura
primeiramente renascentista, que.sobreviverarn de algum modo à transição para
utilizada em seu a composição digital e para a írnpressão offiet.Aigarismos de texto
pequeno livro De
Aetna, publicado e versaletes são essenciais. As fontes bold são irrelevantes para o
EOr Aldus em 1496. seu espírito. (Ver também pp 61, 137. 138, 264-)

abcefghijõpy1 AQ abcéfghijôpy
Berling M Desenhada pelo tipógrafo e caligrafo sueco Karl-Erik
Forsberg. esta fonte foi editada em 1951 pela fundição à qual deve
o seu nome, a Berlingska Stilgjuteriet de Lund, na Suécia. É um
desenho neo-humanista com uma vigorosa modulação do traço.
As ascendentes e descendentes são ainda mais freqüentes em sueco
do que em inglês. As descendentes são excepcionalmente curtas.
As ascendentes têm altura normal, mas foram desenhadas para
dispensar ligaturas. A fonte tem agudeza e clareza escandinavas,
com bicos afiados no f, no j, no y e no ! romanos. Os algarismos
/(41
J6
JI-
tabulares têm boa forma, mas os de texto (omitidos de todas as
versões digitais que pude ver) são decididaroente melhores. (Ver 0
tarobém p 96.)

ahcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Bodoni M Giambattista Bodoni, de Parma, um dos mais prolíficos
designers de tipos, é tarobém o correspondente tipográfico mais
próximo de Byron e Liszt: o arquirromântico da tipografia. Suas
centenas de_ tipos, desenhadas entre 1765 e 1813, quando morreu,
abrangem uma variedade considerável, e o Museu_ Bodoni em
Parma abriga mais de 25 mil punções de sua autoria. Os revivais
21
editados em seu nome refletem apenas uma pequena parte de
sua herança e muitos deles não passam de paródias de suas idéias.
As características mais típicas desses revivals são serifas finas e
abruptas, terminais redondos, eixo vertical, abertura pequena, alto
contraste e modulação exagerada. As Bodonis da1T.C, digitalízadas f'í'l\V
= ·w~"""'
próximos •••••
do estilo maduro'"'·-·
de Bodoni,_ ~ ~""""""
...versões,
(há três baseadas
nos originais de 6, 12 e 72 pt). Outras favoritas são a Bodoni
r_)
gravada por Louis Hoeil para a fundição Bauer de Frankfurt em
1924 e a versão da Berthold Foundry, produzida em 1930.Ambas
foram editadas em formato digital. Versaletes e algarismos de
texto são essenciais a todos esses desenhos. A versão mostrada
aqui é a Bauer. (Ver tarobém pp 19, 145.)

ahcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Bulmer M William Martin, de Birmlngharo, era irmão de Robert
Martin, assistente-chefe de Baskerville. Pode ser que ele tenha
aprendido a talhar punções com John Handy, puncionista de
Baskerville, e que tenha tido suas primeiras líções de design de
tipos com o próprio Baskerville. Williaro mudou-se para Londres
em 1786 e no início dos anos 1790 começou a gravar tipos repletos
de formas bask.ervillianas, ainda que consideravelmente mais em-

237
 brutecidos. As serifas eram abruptas e o contraste muito intenso.
Estava-se nos inícios da tipografia romântica inglesa. Os tipos de

(() Martin foram patrocinados e promovidos pelo impressor William

Bulmer, a cujo nome ficaram associados. Eles foram copiados em
1928 por Morris Benton para a ATF e posteriormente para a Mono-
type e para a Intertype. Existem atnalmente diversas versões digitais.
A mais abrangente delas foi lançada pela Monotype em~. (Ver
também p 145.)

abcêfghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Caecilia n Primeiramente editada pela Linotype em 1991, esta
fonte foi desenhada na Holanda por Peter Matthias Noordzij, cuja
esposa se chama Cécile. Caecilia MeteUa, uma antiga homônima,
foi a quarta esposa do general romano Lucius Cornelius Sulla (c.
138-78 aC),que saqueou Atenas em 86 aC.Ao voltar da campanha,
liderou o lado vencedor da guerra civil romana de 82 aC e foi
empossado ditador romano. Em 81 aC, Caecilia foi acometida

p
por uma doença não identificada, passada a ela, segundoãlguns
romanos, pelo próprio Sulla. O general divorciou-se da esposa
moribunda e fez com que ela fosse levada para fora de casa, para
evitar contaminação. Uma Caecilia posterior, também nativa de
Roma, é reverenciada pela tradição cristã como a santa padroeira
da música. O tipo que compartilha seu nome com o dessas três
mulheres é gracioso e vigoroso, e sua utilidade se estende a textos
de. vários tipos. É uma fonte ueo-humanista de serifa retangular,
talvez a primeira de sua espécie, acompanhada por uma itálica
verdadeira de serifa retangular, desenhada com parântetros re-
nascentistas, inclinando-se modestamente a 5°. Há uma gama de
pesos, com versaletes e algarismos de texto. As versões licenciadas
são vendidas com o nome de P MN Caecilia. Não há nenhuma
fonte chamada Sulla. (Ver também p 124.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Californian M A ancestral dessa fonte é a University of Cali-
fornia Old Style de Frederic Goudy, gravada como fonte de uso
interno em 1938.A Lanston Monotype publicou a fonte em 1956
com o nome de Californian. A versão digital aqui mostrada é
Os diacriticos foram a FB Californian, feita em 1990 por David Berlow para o Font
reposicionados Bureau, em Boston. É útil compará-la com a ITC Berkeley, uma
nessas fontes da
FB Ca1ifomian.
interpretação mais pasteurizada do mesmo original, produzida
em 1983 por Tony Stan como fonte para fotocomposição. Ainda
 · inal perdeu
nh ·tas virtudes do tipo ong •
que a Berkeley rete a mm. lhe faltam os algarismos de texto
muito de seu caráter. Tambhem - e nue estão presentes na
e os versaletes que o desen o requ~r .,
versão deBerlow. (Ver página segumte.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

.
Carm•na D
G drun Zapf-von H esse desenhou esta fonte, lançada
pela Bitstreamu em 1987. Embora construlda a partir de . outras
, .
fontes de te:<.to <\a designer, a Diotima e a N~fret, a ~armma e mru:
c8l
,--
versátil. e lírica (dai seu nome: carmina sao cançoes ou poema
líricos) Há uma boa gama de pesos. Como tantas outras fontes
digitais: porém, foi publicada com um conjunto de caracter~s
procustiano, sem nenhum estoque de algarismos ~e t":cto. Ta1s
algarismos faúam parte do projeto original, mas JaffiaJs foram
editados.

abcefghijõp 123 AO abcéfghijôp

Cartier F O tipógrafo canadense Carl Dair começou a trabalhar
\ nesta fonte na Holanda em 1957· Quando morreu, em 1967, a
versão display das rommas estava efetivamente completa, mas
a itálica ainda era um esboço extremamente adornado e exíguo.
Nenhum peso de te:<.to ou versalete havia sido desenhado. Apesar
disso, o tipo foi editado às pressas para composição em filme,
a tempo para as comemorações do centenário canadense, em
1967- Apesar de suas fraquezas, a Cartier romma tornou-se a
fonte nacional do Cmadá de facto, freqüentemente utilizada em
selos e em outros projetas de celebração. Era em principio uma
o romana com sabor gótico francês o bastante para estabelecer uma
dítêrença crucial entre Ottawa e Washington. A raiz do desenho
"
at das letras está nos estudos de Dair sobre a impressão parisiense
e florentina do século 15, especialmente os trabalhos de Ulrich
C:
de Gering e Antonio Miscomini.
Oj
Na década de 1970, o tipógrafo britânico Robert Norton gerou
alguma confusão ao produzir uma versão domesticada e asséptica
PI da Cartier e ao dar-lhe o nome de um colonizador inglês: Raleigh
d;
(a Ra!eigh, no entmto, quase nuuca é vista como uma fonte de
~ livro, já que Norton nunca deu a ela um itálico.) Nos anos 1990,
1\ um outro canadense, Rod McDonald, incumbiu-se de resgatar o
&l projeto de Dair, editando o romano e o itálico para que fossem
I úteis em tamanho de teXto~ suprindo os versaletes~ semibolds e
I
~
1
2~9
 A FB Califor-
nian (à esquer-
da) e a !TC
Berkeley (à di-
reita) são am-
bas derivada~
aa bb c c
éé ff gg
da University of
California Old
Style, de Frede-
- ric Goudy. Para
faciltar a com-
paração, os
dois cortes são
_mostrados em
tamanhos ligei-
ramente dife-
rentes: 74 pt
(FB Californian)
fifi ôô tt
e77 pt(ITC

AAHH
Berkeley).
Na metade
inferior da pági-
na as duas
fontes apare-
cem com 18 pt
(Californlan abcdefghijkhnnopqrstuvwxyz
acima, Berkeley
abaixo). abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890·ABCDÉ
l234567890·ABCDÉ
ABCDEFGHIJKLMNO
ABC DE F GHIJKLMN O
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
abcdejghijklmnopqrstuvwxyz
240
bolds faltantes e dando ao tipo seu primeiro espacejamento meti-
culoso. O resultado, que ganhou o nome Cartier Book, começou
a circular em 1998 e foi editado pela Agfa Monotype em 2000.
As respectivas gregas e drílicas estão a caminho, assim como um
conjunto de florões (folhas de bordo, ramos de pinheiros etc) para
os quais Dair havia feito alguns desenhos preliminares.
Adobe Caslon
abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp vista com :10 pt

Founder's Caslon de ••.

abcefghijõp 123 fofo abci/gh(j8p ••• 18 pt [Great Primer]
vista com 24 pt
•••upt{Paica]
abcefghijõp 123 fofo abcéfkhijôp vista com 21 pt

••. e&pt[Brevicr]
abcefghijõp 123 fofo ahcéjghij$p vista com 21 pt

Caslon M William Caslon desenhou e gravou um grande número

a
de tipos romanos, itálicos e não-latinos entre 1720 e o ano de sua
morte,1766. Sua obra é o símbolo tipográfico do barroco inglês
e acha-se muito bem preservada. Caslon publicou espécimes
completos, e uma vasta coleção de suas punções encontra-se na
St Bride Printing Library. em Londres. Não há muita dúvida de
que Caslon tenha sido o primeiro grande abridor de tipos inglês,
e no mundo anglófono seus tipos há muito compartilham a
aura quase legendária e igualmente desalentadora do cachimbo
e das pantufas, do bom carro usado e da poltrona favorita. Os
oportunistas tipográficos têm portanto utilizado à vontade o
reconfortante nome de Caslon, e muitas das fontes vendidas
atualmente como suas não passam de meras paródias. A Adobe
Caslon, desenhada por Carol Twombly em 1989, é uma descen-
j/DV /1__

dente digital respeitosa, sensível e bem-feita, equipada não apenas

com algarismos de texto e versaletes, mas com versais caudais
opcionais, ornamentos e outros acessórios antiquados. É produ-
zida atualmente como uma fonte OpenType com um conjunto
de caracteres latinos pan-europeus, mas sem gregos ou cirílicos.
(Infelizmente, ninguém ainda fez uma versão digital das belas
gregas politônicas de Caslon).
Para aqueles que buscam maior veracidade histórica, Tustin
Howes produziu versões digitais, diretamente a partir de espé-
cimes impressos, de. diversos tamanhos dos tipos originais de
Caslon, que preservam, a seu modo perfeitamente estático, um
sabor_ da textura dinâmica e rugosa da impressão nos tempos

241
 desse tipógrafo, editadas com o nome Founder's Caslon pela H.W.
Caslon & Co. (Ver também pp 18, 61, 78, 125, 141.)

abcefghijõp 123 AQ abcifghijôp

Centaur & Arríghí M A Centaur romana foi desenhada em
1912-14 por Bruce Rogers, que se baseou no tipo romano gravado
A Golden Typede em Veneza por Nicolas Jenson em 1469.Em 1928 ela foi levemente
d William Morris,
gravada em 18,90, higienizada durante sua transposição para a monotipo. Frederic
~" foi a primeira Warde desenhou a Arrighí itálica em 1925, amparado em uma
\ tentativa moderna fonte caligráfica desenhada por Ludovico degli Arrighi nos anos
dereaiara
romana de Nicolas 1520. Em 1929, após várias revisões, Rogers escolheu a fonte de
Jenson.A Doves Warde para ser a companheiraitálica da Centaur, o que exigiu
Roman, desenhada ainda mais revisões. Essas fontes são utilizadas tanto separadas
por Emery Walker
egravada por quanto em conjunto.
Edward Prince Quando impressas diretamente na prensa tipográfica, não
em 1900, foi uma têm rivais em seu poder de evocar o espírito tipográfico da Re-
versão mais. bem~
~ucedlda. Mas o nascença veneziana, mas no mundo bidimensional da composição
tipo de Walker digital e da impressão offset esse poder se perde faciimente. O
desapareceu da
( mesma maneira
problema é agravado por vulnerabilidades na digitaliução da
I. que o de Jenson. Arrighi, que. destro em o equilíbrio obtido quando os tipos eram
a porDepois de usá-lo casados em metaL
dezesseis anos.
Thomas Cobden·
A Cloister Old Style de Moreis Benton (ATF,1913-25), a Vene-
Sanderson zía de George Jones (Shanks,1916; Linotype,1928),aEusebius de
atirou-o ErnstDetterer (Ludlow,1924), a Legacy de RonaldArnholm (nc,
sorrateiramente
ao rio lamisa
1992) e a Adobe Jenson de Robert Slimbach (Adobe,1996) são
da ponte outras importantes tentativas de fazer justiça ao mesmo original.
Hammersmith. (Ver tanlbém pp 18, 22, 79, 90, 96, 117, 137, 138, 204, 221, 231.)

abcefghijõp ~23 AQ abcefghijôp

p
Chaparral D Os verdejantes carvalhos que ficam ao pé das colinas
da Califórnia são conhecidos em espanhol como chaparros. A
paisagem seca e ensolarada na qual vicejam é o chaparral. Carol
Twombly completou essa fonte extraordinariamente limpa e
aparentemente imperturbável em1997 e logo depois aposentou
se como designer da Adobe. A maioria das boas fontes de. textc
deve parte de seu poder àmodulação rítmica das linhas. Aqui h;
alguma modulação, mas muito pouca, e o poder vem do caminh,
do traço: do sutU desarredondamento das circunferências e d
microscópico estreitamento das hastes. Há un1a gama de pese
e o conjunto de caracteres é latino pau-europeu.
 AQ ábcd8fghijklm:õ.opqrstúvwxyz
Clarendon M Clarendon é o nome de um gênero de tipos vito-
rianos disseminados por uma fonte gravada por Benjamin Fax
para Robert Besley na Fann Street Foundry de Londres em 1845.
Essas fontes refletem os aspectos francos, impassíveis, insípidos
e irrefreáveis do Império Britânico. A elas falta refinamento,
mas também ímpeto e malícia. Elas nos olham com desdém e
postam -se com firmeza, mas não brilham. Noutras palavras, elas
consistem em traços grossos que se dissolvem em grossas serifas
egípcias, têm gordos terminais circulares, eixo vertical, olho ge-
neroso, baixo contraste e abertura mínima. O original não tinha
itálico, uma vez que a fonte não possuía nada que lembrasse a
mão fluente ou o bico de uma goiva em seu pedigree (Stephenson
Blake, no entanto, editou uma versão romana inclinada da Cla-
rendon original de Besley, conhecida como Consort, em metal
de fundição, em 1953).
Hermann Eidenbenz desenhou uma versão da Clarendon
para a fundição Haas de Münchenstein, Suíça, em 1951, e em 1962
a fundição finalmente adicionou a ela o peso leve que transfor-
mou a série, removendo o seu fardo pré-moderno e dotando-a de
insubstacialidade pós-moderna. Com esse feitio- uma espécie de
moldura metálica nostálgica livre de toda a obscuridade vitoriana
-, a fonte tem vários usos autênticos. A Monotype Clarendon
não tem a presença da Haas Clarendon, que é a' versão mostrada
aqui. Uma fonte próxima- uma espécie de Clarendon emudecida
-é a Century Schoolbook de Morris Fuller Benton, editada pela
ATF em 1924 e pela Monotype, em formato para máquina, em
1928. Ela também tem um peso leve disponível atualmente em
formato digital. (Ver também pp 119, 146.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

Comenius F O teólogo tcheco Jan Amos Komensky, ou Come-
nius, que viveu no século 1;7, é lembrado por seus esforços para
estabelecer uma educação pública universal na Europa. Por causa
de sua insistência, não há hoje nenhuma incongruência entre o
aprendizado sagrado e o secular. O tipo que apropriadamente
levou seu nome distingue-se pela mistura lúcida de formas
humanistas e racionalistas. Desenhado por Hermann Zapf, foi
primeiramente editado pela Berthold em 1980. O eixo na versão

243
 romana é variado, e os bojos são assimétricos. O resultado é uma
fonte viva, pulsando energia estática. O itálico é consistente em
seu eixo e repleto de movimento vibrante. Existem dois pesos bold,
ambos graciosos e dramáticos em seu contraste. Os algarismos
de texto foram desenhados mas nunca foram editados.

Fontes
de texto
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
serifadas Dante M Romana-e-itálica desenhada por Giovanni Mardersteig
e gravada à mão em aço em 1954 por Charles Malin. A Monotype
fez uma adaptação para a composição automática em 1957 e pro-
duziu uma versão digital no início dos anos 1990.No formato de
fundição, a Dante é uma das grandes conquistas da tipografia do

g século 20: uma fonte neo·humanista imponente e cuidadosamente

trabalhada, que é acompanhada por um itálico lúcido e vivaz.
Mardersteig foi o maior estudioso moderno da obra de
Francesco Griffo, e a Dante - embora não seja de fato uma cópia
de qualquer dos tipos de Griffo - tem mais do seu espírito do
que qualquer outra fonte atualmente à venda. Seu itálico, quando
utilizado com versais romanas eretas em tamanho reduzido, é o
formato moderno que mais se aproxima de uma autêntica itálica
aldina. A versão digital da Monotype é, no entanto, um pouco
mais embrutecida que suas antecedentes de metal Versaletes e
algarismos de texto fazem parte da quintessência do projeto de
Mardersteig. (Ver também p 148.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

Deepdene A Esta talvez seja a mais delicada e lirica das muitas

g fontes de livro desenhadas por Frederic Goudy. A abertura é

maior do que de costume em seu trabalho, a altura-x é modesta,
o eixo é serenamente neo·humanista e o desenho é homogêneo
e gracioso. Goudy desenhou a romana em 1927, dando a ela o
nome de sua casa em Marlborough, Nova York (a casa, por sua
vez, deve seu nome à Deepdene Road em Long Island).Aitálica,
inclinada a apenas 3", foi completada no ano seguinte, quando a
O alinhamento e o fonte foi editada pela Lanston Monotype. Leve como é, a itálica
espacejamento da também tem força suficiente para funcionar como uma fonte de
Deepdene digital
da Lanston foram texto independente. Versaletes e algarismos de texto (mcluídos
editados para na versão digital da Lanston) são exigências do desenho. Os ca-
produzir a fonte racteres caudais disponíveis em fontes suplementares são menos
mostrada aqui.
um trllrlfo que uma tentação.

244
abcefghijõ? 123 AQ abcéfghijôp
Diotima M Projetada por Gudrun Zapf-von Hesse e gravada

Lp~atypfundiHção
mo e- e11 em wrmato 1g1 . romana e arga e ai! 1ca e
Ste~pel de Frd~tal rAtem 1953, ~h!oje edit~dálapel:
a
EJ
marcadamente estreita. Há versaletes, não existem pesos bold. A
fonte deve seu nome à mais antiga filósofa de que se tem registro,
Diotima de Mantinéia, cuja metafísica do amor é recitada por. Só-
crates no Banquete de Platão. A Diotima faz parte de uma família
de tipos mais extensa de autoria da mesma designer, cultivada por
mais de trinta anos. Entre seus parentes figuram a série Nofret,
a Ariadne (uma fonte de iniciais caudais) e a Smaragd, uma bela
fonte. titular de caracteres vazados. (Ver também p 246.}

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

Documenta D Frank Blokland começou a trabalhar nesta fonte
de texto robusta e aberta em 1986. Ela foi editada por sua firma, a
Dutch Type Library, em 1993· Os versaletes e algarismos de texto
são fornecidos para toda a gama de pesos. Uma companheira
dl
~
0
sem serifa tão despretensiosa e bem-feita quanto ela foi lançada
em1997.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

g
Electra A Muitas das primeiras fontes de livro do século 20 são
variações criativas das formas neoclássicas e românticas. Isso
faz com que elas pareçam ser, retrospectivamente, importantes
precursoras do design pós-moderno. Três delas foram criadas
nos Estados Unidos para linotipo e tornaram-se imediatamente
gêneros de primeira necessidade da atividade editorial norte-
americana. Uma delas é a Fairfield de Rudolph RüZiCka, editada
em 1940. As outras são a Electra de W.A. Dwiggins,lançada em
1935, e a Caledonia, do mesmo autor, publicada em 1938. Em sua
forma original para linotipo, a Electra era a mais vivaz das três,
o que não acontece necessariamente com sua versão digital. A
Electra foi primeiramente editada com uma romana inclinada
no lugar de uma itálica, mas o próprio Dwiggins substituiu-a
em 1940 pela itálica simples e nítida que hoje é habitualmente
utilizada. Os versaletes e algarismos de texto são inerentes ao
desenho. (Ver também p 125.)

245
A Diotima roma-
na (à esquerda)
e o peso normal
da Nofret Ro-
mana (à direita):
aa bb ccc
éé ff gg
duas fontes
relacionadas,
desenhadas
num lapso de
aproximadamen-
te trinta anos
porGudrun

fifi ôôtt
Zapf..von Hes-
se. A Diotima
foi desenhada
como uma fonte
de fundição para
impressão em
prensa tipográ-

AAHH
fica. A Nofret foi
projetada ini-
cialmente para
fotocomposição.
Elas são exibidas
aqui à guisa de
comparação em abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
70pteem18pt,
ambas em for- abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
mato digital.
1234567890
1234567890
AB CDEFGHIJKLMNOP Q
AB CDEFGHIJKLMN OPQ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
 abcefghijõp :1.23 AQ abcéfghijôp
Esprit F Desenhada por jovica Veljovié em Belgrado e. editada
pela rTe de Nova York em 1985, a Esprittem romanas com serifas
afiadas e itálicas com eixo variável, grande altura-x e pequena
abertura. Os traços e bojos da caixa-baixa estão repletos de
linhas oblíquas e curvas assimétricas, que acrescentam ainda
mais energia à sua estrutura neobarroca, já fundamentalmente
turbulenta. Uma fonte semelhante, embora mais simples, é a
Veljovié- um projeto anterior da mesma designer. Versaletes e
algarismos de texto estão implícitos no desenho. Os algarismos
de texto itálicos, desenhados há muito tempo, ainda aguardam
edição. (Ver também pp 125, !50.)

AH Q12 3 áhçdifghíjklmríOpqrstúvwxyz
Fairbank A Em 1928, quando o calígrafo inglêsA!fred Fairbank
desenhou esta fonte e a ofereceu à Monotype, a corporação con-
siderou-a uma possível companheira para a sua nova Bembo
romana. Ela era estreita e tinha uma inclinação de apenas 4°, mas
possuía grande força tênsil. De acordo com a estimativa do con:
sultor tipográfico da Monotype, Stanley Morison, ela ofuscava a
decorosa romana de fala mansa para a qual havia sido prometida,
mesmo depois de ser domesticada pelos desenhistas da companhia.
Uma itálica mais suave- a atual Bembo itálica.- foi então gravada
para substituí-la. O itálico de Fairbankpermaneceu desde essa
época como wn tipo solitário, rotineira e erroneamente descrito
como "Bembo Condensed Italic, (contra os desejos expressos de
seu designer).
De fato, sa solidão tipográfica é sua essencial vocação. Os
itálicos humanistas de Griffo, o mestre da Basiléia, e de Arrighi,
dos quais essa fonte descende, foram empregados em idêntica
solidão para a composição de textos longos, e não como acom-
panhantes de tipos romanos existentes. A Fairbank tem esse.
mesmo e rico potencial.
Quando Robin. Nicholas e Carl Cossgrove finalmente digi-
talizaram a fonte na Monotype, em 2003, voltaram aos desenhos
de Fairbank, restaurando as versais eretas originais e. os longos
extensores da caixa-baixa. Também adicionaram vários caracteres
caudais inúteis porém legítimos, além de um conjunto inteira-

247
 mente ilegítimo de algarismos tabulares, que não tem base nem
na tradição caligráfica nem na estética pessoal de Fairbank. Para
construir uma versão digital funcional desse tipo altamente útil,
os algarismos de texto do próprio Fairbank precisam ser movidos
da fonte caudal para a básica.

Fontes abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

de. texto
serifadas Fairfield A Uma fonte de texto desenhada por. Rudolph Rüzicka
para linotipo,lançada em 1939.Assim como a Electra de seu ami-
go e colega W.A. Dwiggins, a Fairfield tem um eixo racionalista,
e permaneceu, também como aquela, como uma fonte típica

g da atividade editorial norte-americana por aproximadamente

quarenta anos. Ela foi digitalizada em 1991 por A!ex Kazcun, que
substituiu os estreitosf ej da linotipo por caracteres com kerning
e dintinuiu a largura de composição do itálico. Também aumentou
o contraste da fonte (fazendo com que sua chave pré-moderna
girasse levemente em direção ao design pós-moderno), adicionou
pesos alternativos à gama original e incluiu o itálico alternativo
de RüZicka, estranhamente rebatizado de "caption font" [fonte de
manchetes ou fonte titular].

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Figural M A verdadeira Figural foi desenhada na Tchecoslo-
váquia por Oldticll Menhart em 1940 e finalmente gravada e
moldada pela fundição Grafoteclma, em Praga, em 1949. Uma
versão digital foi criada por Michael Gills e editada pela Letraset
em 1992. Exceto para alguns afortunados impressores de prensas
tipográficas, essa versão digital embuçada é a .única forma pela
qual o tipo está disponível atualmente.
Menhart foi o mestre do expressionismo no design de tipos,
e. a Figural é uma de suas melhores criações: romanas e itálicas
rugosas porém graciosas, que preservam deliberadamente a irre-
gularidade expressiva das formas escritas à pena. A Manuscript,
outra fonte do mesmo designer, é mais rude, embora tenha um
caráter similar, e a sua Monument é uma fonte ti"\llar compatível
com a Manuscript e com a Figural. Embora a versão digitali2ada
da Figural ressinta-se da falta da maravilhosa abrasividade do
original, ainda é uma boa fonte de texto para uso em tamanho
modesto. Mas, como toda a obra de Menhart, merece um reviva I
digital mais autêntico. (Ver também p 123.)
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
CFGIT·CFGI'JOQT
Fleischmann M Esta é uma família digital baseada em fontes
romanas e itálicas gravadas por Johann Michael Fleischman [sic] ((})
em Amsterdã entre 1738 e 1739. Fleischman foi um hábil e prolífico
puncionista e fundidor tipográfico, cuja obra, assim como a de

y
Bodoni, tem uma extensão considerável No final dos anos 1730,
ele e o seu competidor Jacques-François Rosart gravaram tipos
de texto verdadeiramente rococós. A arquitetura dessas fontes é
fundamentalmente. barroca, mas percebe-se um contraste exa-
gerado no o e no g itálicos e romanos, e em todas as maiúsculas
redondas. As serifas das maiúsculas são ostensivas e abruptas.
A interpretação digital de ErhardKaiser, editada pela DTL em
1995, é um pouco mais dócil que a metálica. Ela inclui algarismos
de texto, versaletes e uma ganta de ligaturas ornamentais. (Ver
também p 142.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Fournier M Os tipos de Pierre-Simon Fournier têm sua origem
no mesmo período histórico - e no mesmo espírito racionalista
-dos desenhos de John Baskerville e da Bell de Richard Austin.
No entanto, esses tipos não são de modo algum parecidos. As
fontes de Fournier são tão francesas quanto as fontes de Bell e
Baskerville são inglesas, bem como altamente personaliudas,
pois nos falam sutilmente do próprio criador.
Fournier é também famoso pelo uso de ornamentos. Assim
como Mozart, ele se move entre um neoclassicismo puro e sur-
preendentemente poderoso e um rococó aéreo. Suas letras têm
mais variação de eixo que as de Baskerville, suas romanas são
um pouco mais estreitas e suas itálicas são mais afiadas. No fim
da.vida, Fournier gravou algumas das primeiras fontes romanas
condensadas. Ainda como Mourt, Fournier deliciava-se ao desli-
zar das formas neoclássicas nas quais foi pioneiro para as formas
mais antigas do barrroco, que admirava e que herdou.
Entretanto, Fournier virou as costas para o barroco em um
aspecto importante. Ele gravava suas romanas e itálicas como
fontes semelhantes mas independentes, que diferiam de modo
bastaote deliberado naaltura·x.Em 1925 a Monotype gravou duas

249
 séries separadas baseadas em seu trabalho. Editadas em metal,
foram chamadas Monotype Fournier eMonotype Barbou. Apenas
a primeira foi digitalizada, mas ambas preservaram as proporções
disparatadas do romano e do itálico. As convenções editoriais
xxoo modernas ainda se prendem ao barroco, e freqüentemente exigem
que o romana e o itálico sejam misturados em uma única fonte.

bbpp Penso, no entanto, que a Fournier deveria ser utilizada à maneira

de Fournier, ou então redesenhada. (Ver também p 144).

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Galliard F Galliard já foi o nome de um corpo tipográfico
- 9 pt -, bem como de uma dança e da forma musical dessa
dança. A família tipográfica hoje conhecida por esse nome foi
projetada por Matthew Carter, editada pela Mergenthaler em
1978 e posteriormente licenciada pela ITc.Ela compreende uma
romana e uma itálica nítidas e formais porém enérgicas, baseadas
nos desenhos do abridor de tipos francês Robert Granjon, que
viveu no século 16.A obra de Granjon que sobreviveu aos séculos
é suficiente para provar que ele foi um dos melhores puncionis-
tas de todos os tempos. A Galliard é uma homenagem feita por
Carter tanto ao homem quanto à obra. É também um exemplo
proenúnente de um reviva! tipográfico maneirista. Algarismos
de texto e versaletes estão implícitos no desenho. Conjuntos de
ligaturas maneiristas e versais caudais estão disponíveis para o

g exercício da tipografia de época. A melhor de suas muitas versões

digitais parece ser - o que não é surpresa - a do próprio Carter,
lançada em 1992 pela Carter & Cone. A fonte display mais óbvia
para ser utilízada com a Galliard é a Mantinia (ver página 310),
também de sua autoria - mais uma homenagem àquele artista
de intelecto extraordinário, grande precisão ehabilídade técnica
exemplar. (Ver também p 140.)

Garamond (1) M Claude Garamond (ou Garamont),quemorreu em

1561, foi um dos muitos grandes puncionistas tipográficos a
trabalhar em Paris no início do século 16. Seu mestre, Antoine

f Augereau, e seus talentosos contemporâneos são hoje lembrados

apenas por estudiosos, enquanto Garamond goza de fama póstuma.
Muitas de suas punções e matrizes sobrevivem em coleções de
museus, e aprender a reconhecer seu estilo não é difícil. Isso não
impediu que ele recebesse crédito por tipos que jamais poderia
ter desenhado e que provavelmente não teria admirado.
 As romanas de Garamond são formas imponentes da Alta
Renascença com eixo humanista, contraste moderado e extensores
longos. Ele também produziu várias e belas itálicas, com algumas
das primeiras versais inclinadas, mas aparentemente não nutriu
nenhum interesse pela nova idéia radical de colocar romanas e
itálicas lado a lado. Os revivais de seus tipos romanos são freqüen-
temente combinados com itálicos baseados na obra de Robert
Granjon, seu colega mais jovem. Há três revivais da Garamond e
da Garamond/Granjon que merecem séria consideração:
a
1 A Stempel Garamond, editada pela fundição Stempel em 1924 Os espécimes
e posteriormente digitalizada pela Linotype; ampliados acima
pertencem à "152.0
2 A Granjon, desenhada por George William Jones e editada pela Garamond'" de
Linotype em 1928 - agora também na biblioteca digital da Li- WilliamRossMills,
notype- e a uma fonte titular
mais próxima dos
3 Adobe Garamond, projetada por Robert Slimbach, editada em reais desenhos de
forma digital pela Adobe em 1989 e relançada em 2000 no for- Garamond que
mato latino pan-europeu OpenType. qualquer outra
versão digital
A Sabon de Jan Tschichold,listada separadamente nas pp Ela é editada pela
268-69, também se baseia de perto nos originais de Garamond. Ttro Typeworks
Versaletes e algarismos de texto encontram-se disponíveis para de Vancouver.

todas essas versões e são fundamentais para os seus desenhos.

Stempel Garamond
aocefghijõp 123 AQ abcéfghijôp com 18 pt
linotype Granjon
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp com 18 pt
Adobe Garamond
abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp com18pt

A Stempel Garamond é a única das três na qual tanto a ro-

mana quanto a itálica são baseadas em uma Garamond genuína
(seu modelo, a itálica gros romain de Garamond, é reproduzido
na página 85). O ritmo e as proporções da Stempel itálica são, não
obstante, muito diferentes do original.
Uma linhagem de desenhos totalmente diferente, baseada na
obra de Jean Jannon, é também vendida como Garamond. Ela é
discutida em detalhe logo a seguir. (Ver pp 113, 137, 254.)

Garamond (2) M Jean Jannon, nascido em 1580, foi o primeiro

dos grandes artistas tipográficos do barroco europeu, mas tam-
bém foi um protestante francês que fazia inlpressões ilegais sob
regime católico, e o tipo que gravou e moldou durante o início
do século 17 foi confiscado por agentes da coroa francesa em 1641

251
 a
.(é possível que )annon tenha sido reembolsado posteriormente).
Depois de permanecer guardado por dois séculos, foi revivido e
incorretamente identificado como trabalho de Claude Garamond.
As punções sobreviventes ainda estão na Imprinaerie Nationale
de Paris.
O tipo de )annon é elegante e desordenado: varia bastante

a
no eixo e na inclinação, tem serifas afiadas e é assimétrico. Os
melhores revivais dessas letras amáveis e claramente não-gara-
mondianas são:
1 A "Garamond" ATF, desenhada por M.F. Benton e editada em
1918-20;
2 A "Garamont" da Lanston, desenhada po( Frederic Goudy e edi-
tada em 1921;
3 A "Garamond" Monotype, editada em 1922, e
4 A "Garamond» Simoncini, desenhada por Francesco Simoncini
e editada em metal pela fundição Sinaoncini em Bolonha, no
ano de 1958.
A Monotype empenhou-se particularmente no caso de jan-
non, editando dois cortes diferentes do itálico, tanto em metal
quanto em formato digital.AMonotype 156,na qual a inclinação
das capitulares varia estrepitosamente, é mais próxima dos origi-
nais de Jannon.AMonotype 176 é uma revisão corporativa: uma
tentativa de regenerar o impenitente abridor de tipos francês, ou
ao menos sua caixa-alta itálica. Mas a irregularidade está no ãmago
do barroco e das letras de jannon, assina como pode ter estado
no âmago da sua recusa em conformar-se à religião então oficial.
Prefiro, por essa ra2ão, a Monotype 156 (chamada de "alternativa"
em seu formato digital).
M'motype
"Garamon~ de 18 pt abcêfghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Simoncini
"'Garamond" de 18 pt abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Há ainda uma outra versão do tipo de Jannon que é vendida
Os algarismos como "Garamond 3". É a "Garamond" da ATF de 1918 tal como
de texto e os
adaptada em 1936 para linotipo, dessa vez revisada para composi-
versaletes estão
ausentes da edição ção digital. Ela é perfeitamente útil como fonte de texto, mas não
daGaramond possui a graça levemente despenteada da "Garamond" Monotype
Simoncini Eles
nem o apelo mais penteado e ereto da versão de Simoncini.
foram -adicionados
à versão A "Garamond"1Tc, desenhada na década de 1970 por Tony
mostrada aqui. Stan, também não tem nada a ver com a tipografia de Garamond;
é uma forma radicalmente distorcida do tipo produzido por jan-
non: distante tanto do espírito barroco quanto do renascentista.
(Ver também pp u3.
141, 254.)

abcefghijõp 123 AQabcéfBhijôp

a
Haarlemmer A Jan van Krimpen desenhou este tipo para a Mo-
notype em 1938 para atender a uma encomenda particular. Sua
produção em formato digital pela Dutcb Type Library precisou
esperar até 1996. O romano baseia-se na Romulus. O itálico, no
entanto, foi produto de um novo desenho, de 1938. Na década ,
de 1940 Van Krimpen revisou-o, produzindo a Spectrum. Ao
digitalizá-lo, Frank Blokland criou uma companheira sem serifa,
baseada em grande parte na Romulus Sans de Van Krimpen,
que foi editada em 1998 com o nome Haarlemmer Sans. (Ver
também p 270.)

abcêfghijõp 1.23 AQabcéfghijôp

Hollander D Em tipografia, poucas coisas são mais úteis do que
fontes simples, sólidas, despretensiosas e bem-intencionadas. A
Hollander, desenhada por Gerard Unger em 1983 e editada ape-
nas em 1986, é uma das diversas famílias com essas qualidades.
a
As fontes Swift (1985) e Oranda (1992), de autoria do mesmo
designer, são similares. A Hollander é mais volumosa que a Swift,
mas tem serifas mais pontudas e tende portanto a sofrer mais
com tratamentos comerciais rudes (baixa resolução, impressão
desqualificada, papéis inferiores).

fannon Ver Garamond (2), pp 251-52.

fanson Ver Kis, p 256.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

fenson M Muitas variedades de tipos alegam ter-se inspirado
na romana gravada em 1469 na cidade de Veneza por Nicolas
Jenson. Algumas dessas derivações são obras-primas; outras,
tudo menos isso.A,Centaur de Bruce Rogers é merecidamente a
sua recriação mais conhecida, mas a Centaur digital produzida
pela Monotype não passa de um fantasma bidimensional da ho-
menagem tridimensional deRogers ao tipo de Jenson.AAdobe
jenson, projetada por RobertSlimbach e editada em 1995, refaz

253
 .
aa dd ee
_/) j?
A Stempel
Garamond ro- .

mana (à esquêr-
da) é baseada
de fato na obra
de Claude Cara·
mond (embora JL.Ç A A ~ ~
seu f, tanto na
romana quanto
na itálica, seja
distorcido em
Jll 00 0()
virtude de

rr kk xx
uma insensata
tentativa de
escapar do uso
de ligaturas).
A "Garamond"

..
Monotype(à
direita) baseia-
se no trabalho
de Jean Jannon.
Esses dois
tipos excelentes AA]H g . .
-t_ -
. .JL .
: ~

provêm de sé-
culos, esp,ritos
e mãos diferen- abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
tes, e portanto
certamente me- abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
recem nomes
diferentes. Eles 1234567890·ABCDÉFG
são mostrados
aqui lado a lado 123456789o·ABCDÉFG
-o Stempel
com7opteo AB CDEFGHIJKLMT
Monotype com
78 pt- e abaixo A.B CD EF GHIJ KLMNT
um sobre o
outro, ambos abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
com 18 pt.
abcdefghijklmnopqrstuvw:>gz

254
os passos de Rogers e também de Frederic Warde. Aitálica baseia-
se no mesmo modelo daArrighi itálica de Warde- um desenho
separado que foi revisado posteriormente para servir de itálico
para a Centaur. Quando se comparam apenas as fontes digitais,
a
r-1
l.._...l
fica claro - ao menos para mim- que a Adobe Jenson tem um

a
melhor equilíbrio entre a romana e. a itálica e maior tolerância
ao raquitismo estrutura: da impressão bidimensional, embora o
mesmo não aconteça quando as duas são utilizadas na impressão
direta em prensa tipográfica (usando chapas de polímero para a
Adobe )enson). A Cloister de M.F. Benton e a Legacy de Ronald l
Arnholm também são famllias tipográficas com as quais esses tipos
podem ser comparados (a Adobe )enson e a Cloister são mais
próximas do que a Adobe )enson e a Centaur em alguns aspectos
interessantes).A família foi lançada nos formatos Multiple Master
e OpenType.As versões OT incluem versaletes,algarismos de texto,
um itálico caudal, alguns florões e wn conjunto de caracteres
latinos pan-europeus. (Ver também pp 22, 124, 201.)

abcefg:2ijõp r23 AQ abcéfghijôp

]oanna M Desenhada pelo artista inglês Eric Gil! e gravada pela
Caslon Foundry, em Londres, no ano de 1930. A versão para a
monotipo foi produzida em 1937. É uma fonte de simplicidade J~P
espartana, com serifas chatas e muito pouco contraste, mas que
varia consideravelmente o eixo de seus traços. O itálico tem uma .
inclinação de apenas 3° e está impregnado das formas romanas,
mas é suficientemente mais estreito que a romana para evitar
confusões. Os algarismos de texto são essenciais ao desenho de Gill.
A Gill Sans é uma companheira óbvia e bastante satisfatória.

a.bcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

]ournal o Uma fonte rude e eminentemente legível desenhada
por Zuzana Licko e editada em 1990 pela Emigre. Algarismos
Jb
de texto e versaletes fazem parte do desenho. Uma versão mais
ampla conhecida como )ournal Ultra e uma série de pesos estão
disponíveis. (Ver também p 149.)
l[
abcefghijõp r23 AQ abcefghijôp
Kennerley M. Desenhado em 1911, este foi o primeiro tipo bem-
sucedido de Frederic Goudy (ele tinha então 46 anos, mas sua

255
 carreira tipográfica estava apenas começando). Por conta própria,
quis produzir um tipo com algo do sabor da Caslon- e a Kenner-
ley tem um quê de sua despretensão caseira, embora tenha voltado
às formas renascentistas para constituir sua base arquitetônica
e boa parte de seus detalhes estruturais. O itálico foi desenhado
sete anos depois do romano, mas Goudy encontrara seu estilo: os
dois casam bem. Os algarismos de texto e versaletes requeridos
pelo desenho foram incluídos na versão digital da Lanston.
(A grafia "Kennedy" aparece em alguns catálogos, mas a fonte
foi encomendada pelo editor Mitchell Kennerley [1878-1950] de
quem recebeu seu nome.) (Ver também p 219.)

abcefghijõpz 123 AQ a.bcéfghíjlôp

g
Kinesis D Projetada por Mark Jamra e editada pela Adobe em
1997, a Kinesis quebra com alguma beleza várias convenções do
design tipográfico. As descendentes têm serifas proeminentes
inclinadas e bilaterais e as ascendentes não têm serifa nenhuma
- apenas uma terminação alargada do traço, que é ligeiraroente
calciforme nas romanas e inclinado nas itálicas. Os pontos do i e
do j são cónicos, bem como o são os traços do f e do t e todas as
serifas unilaterais (com exceção do z em caixa-baixa). As serifas

il
bilaterais, no entanto, são grossas e quase uhiformes na largura
do traço. O itálico inclui algumas formas romanas inclinadas (i,
I) e os bojos cursivos e triangulares da caligrafia maneirista. A
versão OpenType da família, editada em 2002, inclui algarismos
de texto e versaletes em uma ampla gama de pesos, mas não
possui caracteres europeus orientais.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijnôp

Kis M O húngaro Miklós Kis é uma figura de destaque na tipo-
grafia holandesa e na de seu próprio pais. Passou a maior parte
da década de 1680 em Amsterdã, onde aprendeu o ofício e gravou
alguns tipos barrocos maravilhosamente denteados e compactos.
No entanto, durante muitos anos seu trabalho foi incorretamente
creditado ao puncionista holandês Anton Janson e tomado como
a suma do desenho barroco da Holanda. Como o comércio não
tem consciência, os tipos de Kis são vendidos até hoje, mesmo
por conhecedores, com o nome de Janson.
Algumas das punções e matrizes originais de Kis chegaram até
a fundição Stempel, em Frankfurt. A Janson da Stempel é, conse-

256 '
qüentemente, o verdadeiro tipo de Kis, com caracteres germânicos
{ã,J3, üetc) bastante toscos adicionados por outras mãos.A.Lino-
type Janson, baseada nos originais de Kis, foi gravada em 1954 sob
n
a supervisão de Hermarm Zapf. A Monotype Janson e a Monotype
Erhardt também foram adaptadas- com menos sucesso, penso eu
-dos desenhos de Kis.A Linotype Janson Text (1985), produzida
da mesma maneira, me parece ser sua versão digital mais bem-
sucedida: baseada nos originais de Kis e na. excelente versão de
Zapf para linotipo, foi preparada sob a supervisão de Adrian
Frutiger. (Ver também p 141.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Legacy D A Legacy de Ronald Arnholm (ITC, 1992) é, creio, a
mais delicada das muitas tentativas feitas durante o século 20 para
dar nova vida bidimensional aos antigos tipos tridimensionais

a
do tipógrafo Nicolas Jenson. A delicadeza, porém, nem sempre
constitui uma desvantagem num tipo para impressão, e a Legacy
poss4i de fato interesse em outros aspectos. Ela é o casamento
de um redesenho da romana de Jenson com um redesenho de
uma das itálicas de Garamond - não de Arrighi -, e é o único r7"'i
reviva[ da romana de Jenson que inclui tanto a forma serifada ~
quanto a sem serifa.
O modelo que ampara a romana é reproduzido na pá-
gina 18 e o que. está por trás da itálica aparece na página 74·
A Legacy possui um olho substancialmente maior que ambos, e
nesse sentido viola.os sensos de proporção tanto de Garamond
quanto de Jenson. Mesmo assim, é uma família com muitos
méritos e usos. (Ver também pp 281-82.)

abcefghijop 123 AO abcejghijop

abcefghijop 123 AO abcefghijop
bpbpbpbpbpbpbpbpbphpbpbp
Lexicon D Desenhada por Bram de Does em 1992 e editada
em formato digital pela Enschedé. Como o nome sugere, foi
encomendada para compor um novo dicionário holandês. Por.
conseguinte, foi desenhada para ser compacta como um tipo
bíblico mas também para funcionar em uma grande variedade
de tamanhos, permitindo vários tons e graus de. ênfase. Existem

257
 seis pesos (A-F), com versaletes romanos e itálicos em todos eles,
e cada um dos pesos tem duas versões da caixa-baixa romana e
itálica: no 1 com extensores curtos; no 2 com extensores normais. A
Lexicon 2A (o peso leve com extensores normais) é wn excelente
tipo de texto, apto a vários usos, e a Lexicon IB (o segundo peso,
com extensores curtos) é uma boa companheira para produzir
Fontes notas e outros conteúdos compactos.
de texto
serifadas abcefghijopz 123AO abcefghijop
Manuscript M Desenhada na Tchecoslováquia por Oldrich Me-
nhart em meio à II Guerra Mundial e editada pela Grafotechna,
de Praga, em 1951.A Manuscript é ainda mais rude que a Figural,
também de Menhart,mas suas formas ásperas são cuidadosamente
escolhidas e justapostas. A romana e a itálica são perfeitamente
equilibradas entre si e em si mesmas. Os numerais são grandes,
mas seu alinhamento é satisfatoriamente desiguaL Há uma versão
cirílica correspondente. (A versão mostrada aqui é uma prova de
digitalização feita por Alex White.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Mendoza D Projetada por José Mendoza y Almeida em Paris e
lançada pela ITC em 1991.É uma fonte de texto humauista vigorosa
e ressaltante, com baixo contraste e acabamento espartano, em
muitos aspectos mais próxima das encantadoras itálicas e romanas
de texto da Paris do século 16 do que qualquer outra fonte digital.
A. Mendoza prospera sob manuseio cuidadoso, mas é robusta o
bastante para sobreviver a condições letais para outras fontes de
texto. Versaletes e algarismos de texto são implícitos ao desenho,
mas as ligaturas teriam melhor fortuna se fossem redesenhadas
ou esquecidas. Há também uma extensa gama de pesos. (Ver
também pp 61, 113, 122, 124.)

abd!fghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Méridien M/F Esta foi a primeira fonte de texto deAdrian Fru-

9
tiger, projetada em 1954 para. a Deberny & Peignot, em Paris. A
versão romana foi gravada e fundida para composição manuaL
A itálica, porém, a despeito de seu equih'brio e fluxo impecável,
foi forçada a esperar, sendo então lançada (com uma nova encar·
nação da romana) apenas em formato fototipográfico. As versais
romanas, com sua autoridade e dignidade incomuns, compõem
uma excelente fonte display. A Frutiger, fonte de autoria do
mesmo designer, é~ uma útil companheira sem serifa, mas na
ausência de versaletes e algarismos de texto a correlata Apollo
é freqüentemente mais útil em trabalhos de texto. (Ver também
pp 67, 113, 118, 26o.)
Olhando os
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp catálogos de
amostras
Minion o A primeira versão desta família, desenhada por Ro-
bert Slimbach perto de São Francisco, foi editada pela Adobe em
1989. As versões Multiple Master e OpenType foram lançadas
mais recentemente. A Minion é uma família de texto neo-hu-
manista desenvolvida na íntegra, que, no sentido tipográfico, é
especialmente económica para se compor- ou seja, ela produz
alguns caracteres a mais por linha do que a maioria das fontes do
mesmo corpo sem parecer espremida ou comprimida. Versaletes
e algarismos de texto são essenciais ao seu desenho e estão dis-
poníveis em toda a sua gama, em vários pesos romanos e itálicos.
Sua forma OpenType, chamada Minion Pro, inclui um conjunto
de ornamentos tipográficos, itálicos caudais e caracteres gregos
e cirilicos eretos e cursivos. A itálica caligráfica de Slimbach,
chamada Poetica, é uma fonte útil para lhe fazer companhia.
(A Minion Pro é a fonte com a qual este livro foi composto. Ver
também pp 119, 120, 219.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Nofret F Nofret, que significa "a bela': era um nome feminino
popular no Antigo Egito. Em 1984 uma exposição preparada
pelo Museu do Cairo foi inaugurada em Munique sob o titulo
Nofret: Die Schiine: Die Frau in Allen iígypten, [Nofret, a bela: a
mulher no Antigo Egito ], e naquele ano a fonte Nofret de Gudrun
ce
Zapf-von Hesse foi lançada pela fundição Berthold. Em muitos
aspectos ela repensa.a Diotima, desenhada pela mesma designer
três décadas antes: a romana é mais compacta, mas a itálica tem
largura similar. Há uma ampla gama de pesos, e mesmo os mais
pesados retêm sua graça. Em termos tipográficos, a Nofret não
é uma egípcia. É mais uma resposta à questão O que aconteceria
a uma egípcia tipográfica se adquirisse graça feminina? Versaletes
e algarismos de texto são implícitos ao desenho. (Ver também
pp 150, 246.)

259
 Versões digitais
da Méridien (à
esquerda) e da
Apollo (à direita),
ambas de Adrian
aa bb cc
Frutiger. A pri-
meira - inicial-
mente um tipo
de fundição,
embora as matri-
zes tenham sido
gravadas apenas
ffr
LL

para a romana -

gg PP tt
foi terminada
em 1954- A últi·
ma- projetada
para composi-

-
ção em filme-
foi completada

]f'
CC II
em 1962. Algu-
mas letras sele-
danadas são
mostradas aqui
com 72 pt (Méri-
~;\ 'i - <
""Vr'y--

dien) e &o pt
(Apollo~ Os abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
alfabetos bási-
cos (Méridien abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
acima, Apollo
abaixo) são mos- 1234567890·ABCDÉ
trados com 18 pt.
12345678go·ABCDÉ
ABC DE F G·HIJKLMN O
ABCDEFGHIJKLMNO
abcdefg hijklmnopqrstuvwxyz
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

260
 abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Officina n Projetada por Erik Spiekermann e colegas, foi editada
em 1990 pela ITC.É uma fonte de texto estreita e simples porém
robusta, inspirada na máquina de escrever e prestativa para
compor muita matéria que tempos atrás teria ficado em formato
datilografado. Ela é forte o bastante para resistir a tratamentos
rudes (impressão a laser de baixa qualidade, por exemplo) e
suficientemente bem construída para prosperar sob melhores
condições de impressão. Há uma fonte sem serifa que lhe faz
companhia. As versões cirílicas, tanto da Officina Serif quanto
da Officina Sans, foram desenhadas em 1994 por Tagir Safaev
e editadas em formato digital pela ParaGraph (hoje ParaType).
(Ver também p 151.)
Palatino linotype
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp digital com 18 pt

Aldus digztal da
abcefghijõp :t23 AQ abcéfghijôp Linotype com 18 pt

Palatino M/ A Esta romana-e-itálica foi desenhada em 1948 por

Hermann Zapf, que planejara de início batizá-la como Mediei. A
versão para fundição foi gravada em aço por August Rosenberger
na fundição Stempel, de Frankfurt, e posteriormente adaptada
por Zapf para linotipo. Em seu formato fotográfico e digital,
tornou-se a mais usada de todas as fontes ueo-humanistas, tanto
por profissionais quanto por amadores. É o desenho de Zapf mais
universalmente admirado, e também o mais pirateado.
Nas suas encarnações autênticas, a Palatino representa wna
contribuição tipográfica esplendidamente equilibrada, influente
e graciosa- mas a Aldus, sua parente próxima, que foi expressa-
mente desenhada para composição de textos, é normalmente uma
escolha melhor para esse propósito, e a Palatino pode acompa-

y
nhá-la como fonte titular. Há um peso bold, desenhado em 1950;
um peso bold itálico foi adicionado aproximadamente trinta
anos mais tarde, com a evidente intenção de combater versões
forjadas. A família expandida da Palatino inclui dois conjuntos
de capitulares display (Michelangelo e Sistina), uma fonte de
texto grega (Heraklit) e capitulares gregas (Phidias). Versaletes
e algarismos de texto são essenciais à fonte.
Como a Palatino foi desenhada inicialmente para ser uma
fonte titular para composição manual em metal e apenas pos-
 teriormente adaptada para uso em corpo de texto na linotipo,
existem duas versões fundamentalmente diferentes e ao mesmo
tempo autênticas da Palatino itálica. Há uma versão larga, origi-
nalmente combinada com a romana, de largura de composição
letra-a-letra, como requer a linotipo, e uma versão mais estreita e
elegante, pensada para a composição manual. As versões digitais
Fontes disponíveis atualmente baseiam-se no desenho para fundição. As
de texto fontes digitais OpenType (conhecidas oficialmente como Palatino
serifadas Linotype) incluem um novo alfabeto grego e um novo cirüico,
bem como um conjunto de caracteres pan-europeus completo e
também, em algumas encarnações, o chil' quõc-ngil'- o conjunto
de caracteres latinos empregado no vietnamita. (Ver também pp
21, 69, 88, 109, 116, 148, 2JO, 234, 2]], 303, 306.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Photina P Uma fonte de texto com eixo predominantemente
racionalista, pequena abertura e largura de composição estreita,
mas de inconfundível energia caligráfica. Foi projetada por José
Mendoza yAhneida e primeiramente editada para fotocomposição
pela Monotype em 1972. Possui diversos pesos, e as versões bold
são graciosamente desenhadas. Suas proporções são deliberada-
mente próximas da Univers, que é wna excelente companheira
sem serifa. Ê uma das primeiras e uma das melhores fontes de
texto pós-modernas. Os versaletes e os algarismos de texto são
implicitos ao seu desenho. (Ver também p 218.)

abcefghijõp 123 AQ abcefghijôp

6>CY-5-I>YovJal!Jbo~~&9<Doo
Plantagenet D William Ross Mills desenhou a versão inicial
desta fonte em meados dos anos 1990 e publicou-a pela Tiro

y
Typeworks em 1996. Em 2004 prod02iu uma revisão cabal, lançada
com o nome Plantagenet Novus.Anova versão inclui conjuntos
de caracteres latinos pan-europeus e gregos com sortimentos
adicionais para as línguas norte-americanas nativas que são es-
critas com letras latinas, um conjunto correspondente de silábicas
cheroquis e uma gama de caracteres caudais e ornamentais. Mas
por que uma fonte com estrutura neoclássica e um conjunto de
caracteres que liga a Grécia clássica à América do Norte nativa
deveria ostentar o apelido da família anglo-normanda que deu à
Inglaterra todos os seus reis, de Henrique u em 1154 a Ricardo 111
em 1485? Eu não sei. Mas Plantagenet é um antigo nome francês
da planta arbustiva conhecida como giesta (em francês moderno,
la plante genêt). Conta-se que Geoffrey de Anjou, fundador da
família e ávido caçador, cultivava-a e usava-a em seu chapéu
para ocultar-se dos pássaros. A planta foi trazida da Europa para
a América do Norte junto com o alfabeto latino, e desde então Olhando os
ambos proliferaram ali desordenadamente. catálogos de
amostras
AQ_123 AQ ábcdifghijklmiíõpqrstuvwxyz.
reaqf_/if1egFJg6jjkmq{ Q_U.?! ~rynu
Poetica D Itálica chancerelesca feita por Robert Slimbach e
editada pela Adobe em 1992.A família básica consiste em quatro
variações sobre um mesmo itálico, com intensidades de cauda-
lidade variáveis. Há também cinco fontes de capitulares caudais,
duas de letras alternativas em caixa-baixa, duas de iniciais em
caixa-baixa,duas de, terminais nessa mesma caixa, dois conjuntos
de versaletes (com e sem ornamentação), uma fonte de frações e
ligaturas-padrão, outra de ligaturas ornamentais, uma de orna-
mentos não alfabéticos e outra só de ampersands. A fonte básica
é uma itálica neo-humanista simples, bastante apropriada para
textos extensos. As fontes suplementares permitem qualquer
grau de diversão ou ostentação tipográfica que se deseje. (Ver
também p 140.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

Poliphilus & Blado M Poliphilus, que significa "amor múltiplo';
é o nome do protagonista do romance de fantasia de Francesco
Colonna intitulado Hypnerotomachia Poliphili, ou "A luta onírica
de Poliphilus~ impresso por Aldus Manutius em 1499 com um
tipo romano que fora recém-revisado por Francesco Griffo. Em
1923 a Monotype tentou reproduzir essa fonte para usar em sua
máquina, e o resultado foi a Monot)'!'e Poliphilus. Esse foi um dos
primeiros experimentos envolvendo a ressurreição de desenhos
renascentistas; os desenhistas da Monotype copiaram a própria
impressão direta da prensa tipográfica, incluindo boa parte do
espalhamento da tinta, em vez de depurar as formas impressas
para restaurar o que o puncionista havia esculpido. A fonte que
dai resultou é rude e algo desalinhada, porém charmosa, tal qual
 A Bembo (à es·
querda) e a Poli·
philus (à direita):
duas tentativas
de reproduzir
aa bb CC
um tipo venezia·
J? ,ll
e e ffgg
no do século 15
em termos do
século 20.
Ambas baseiam·
se na mesma
caixa·baixa ori.
~ AA
~

nn 00 te~
ginal, mas em
dois conjuntos
diferentes de
maiúsculas. As
fontes são vistas
aqui com 74 pt e

AACC
com 18 pt.

(A Poliphilus,
evidentemenJe,
nuncafoipen·
sada para ser
vina em público abcdefghijklmnopqrstúvwxyz
com esse gmu
de ampliação. O abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
maior tamanho
disponfvel de suas I234567890·ABCDÉFG
matrizes de metal
éde16pt). 1234567890·ABCDÉFG
AB CDEF GHIJKLMNO
ABCDEFGHIJKLMNO
abcdifghijklmnopqrstuvwxyz
abcdefghijkltnnopqrstuvwxyz
um aristocrata da Renascença surpreendido ao acordar com a
barba por fazer, andando de meias entre o quarto e o banheiro.
No mundo asséptico e impecável da impressão offset, essa rudeza
finalmente se fez valer.
a
Seis anos após produzir a Poliphilus, a Monotype repetiu sua
experiência. com um resultado bastante diferente. A Monotype
Bembo (1929) baseia-se em um estado anterior do mesmo ori-
ginal: a mesma caixa-baixa com wn conjunto de versais prévio.
As diferenças entre a caixa-baixa da Monotype Bembo e a da
Poliphilus podem ser grandes, mas são diferenças de interpreta-
ção, não de projeto.
A Blado, companheira itálica da Poliphilus, não tem como
base nenhum dos sublimes tipos itálicos do próprio Griffo (um
dos quais é mostrado na página 228), mas uma fonte advinda
de um meio intelectual bem diverso, desenhada por Ludovico
y
\j

degli Arrighi por volta de 1526 (Arrighi morreu logo depois de

terminar essa fonte- provavelmente sua sexta itálica - adquirida
pelo impressor Antonio Blado, de Roma. Não havia nenhum
tipo chamado Arrighi quando o revival de 1923 foi produzido.
Mesmo assim, a Monotype considerou melhor dar ao seu revi-
vai o nome do impressor que a utilizou, e não ao calígrafo que
a desenhou.)

abcefghijõp 123 AQ abcéjghijôp

Pontifex F Desenhada por Friedrich Poppl em Wiesbaden e
editada em 1976 pela fundição Berthold, de Berlim. É uma das
várias fontes eminentes do século 20 construídas sobre bases
maneiristas. Outros exemplos incluem a Méridien, de Adrian
Frutiger, a Trump Mediava!, de Georg Trump, e a Galliard, de
a
Matthew Carter. São quatro fontes bem distintas, desenhada,< por
artistas bastante diferentes para três meios tipográficos diversos,
mas compartilham vários conceitos estruturais. Todas têm um

y
eixo humanista nas romanas, uma altura-x de proporções incomu-
mente grandes, uma tendência à forma aguda, angular e tensa na
conformação de letras individuais e uma considerável inclinação
no itálico- de 12° a 14° .Essas características foram herdadas dos
puncionistas franceses do maneirismo, tais como Jacques de
Sanlecque, Guillaume Le Bé e Robert Granjon. A Galliard é, de
fato, um revival das letras de Granjon, ao passo que a Pontifex, a
Trwnp e a Méridien são criações modernas independentes, mas
com o espírito da produção maneirista que as antecedeu. Juntas,
 essas fontes demonstram a variedade e a profundidade daquilo
que se poderia chamar o aspecto neomaneirista da tradição
moderna. (Ver também pp 89, 148.)

abcefghijõp 123 AQ abctlfghíjôp

Quadraat D Editada pela FontShop em 1993, a Quadraat, de
Fred Smeijers, é um estudo de contrastes: uma romana flexível e
com olho grande, mas com suave fluidez, casada com uma itálica
angular e quebrada, porém robusta. A engenhosidade criativa que
foi aplicada aqui estende-se à cirílica correspondente e à compa-
nheira sem serifa. O tipo foi publicado com kerning proficiente e
é. vendido com todas as partes- versaletes e algarismos de texto
-intactas. Alguns tipos refinados foram feitos no final do século
20, e esse certamente é um deles. Ele não é apenas bonito: sua
beleza é mais estranha e mais profunda que isso. (Ver também
PP 283, 306.)

ábcefghijõp 123 A~bcéfghijôp

Requiem D A Requiem é bonita onde a Quadraat não é, mas
sua beleza também é mais profunda que a simples boniteza.
Equivale, a seu modo, aos grandes tipos de livro ueo-humanistas
do início do século :w: Bembo, Centaur e Dante. No entanto, ela

p
é o fruto de uma era ainda mais tardia, mais autoconsciente e
mais comprometida consigo mesma. Seus modelos também são,
portanto, posteriores: trata-se das escritas da Alta Renascença,
que também eram agudamente conscientes de si mesmas. Além
disso, a Requiem, ao contrário da Bembo, da Centaur e da Dante,
nasceu no meio digital, no qual duas dimensões são obrigadas a ~
fazer o trabalho de três. Ela foi criada em NovaYork por Jonathan
Hoefler, que desenhou as maiúsculas no início dos anos 1990 e.
completou a família em 1999· O projeto surgiu da encomenda de
uma revista duvidosamente intitulada Travei and Leisure [Viagem
e lazer], mas~ como acontece com todo bom tipo, nutriu-se de
auto-disciplina não menos que de auto-indulgência. A itálica,
como a Poetica de Robert Slimbach, deve-se à obra de Ludovico
degliArrighi, e inclui uma"série de ligaturas artificiosas e jocosas
para prová-lo.As maiúsculas romanas com as quais o projeto foi.
iniciado também se baseiam na obra deArrighi.Já a caixa-baixa
romana é tributária de outro calígrafo do século 16, Ferdinando
Ruano. {Ver também pp 6o, 311.)

266
 abcefghijõp 123 AQJ!bcé~tJhij$p Rialto com 22 pt
(para títulos)

Rialto com .21 pt

abcefghijõp 123 AQ_gbcéf.itJhijôp [si'] (para textos)

Rialto D A Requiem é bonita; a Rialto é ainda mais bonita, mas

também aqui a sua beleza é mais profunda que isso. Batizada
em homenagem à ponte dos amantes em Veneza, é produto do
esforço conjunto do calígrafo veneziano Giovanni de Faccio e
do tipógrafo austríaco Lui Karner. O resultado é uma fonte de
extraordinária amabilidade caligráfica, que. no entanto é forte
o bastante para suportar textos de livros substanciais (quando
utilizada corretamente). O uso correto começa com a lembrança
de que existem dois conjuntos de fontes. A própria Rialto é na
verdade uma fonte titular, preferencial para uso com 18 pt ou
mais. A Rialto Piccolo é a mellior escollia para 16 pt ou menos
- ou seja, para todos os tamanhos de texto. Além da romana e
da itálica, também há os versaletes e um alfabeto semibold, um
conjunto completo de ligaturas e bons caracteres itálicos alter-
nativos. A itálica inclina-se a 2° e compartilha com a romana o
mesmo conjunto de versais. Foi editada em 1999 pela dfType em
Texing, perto de Viena. (Ver também p 312.)

abcefghijop 123 AO abcefahijop

Romanée M Desenhada por Tan van Krimpen e gravada em aço
por Paul Helmut Riidisch na fundição Enschedé em Haarle:n, na
Holanda. A romana deve muito de seu espírito à Gara:nond. Van
Krimpen desenhou-a em 1928 para ser a companheira de uma
itálica gravada em meados do século !7 por um outro admirador
de Garamond, Christoffel van Dijck. No entanto, Van Krimpen
ficou insatisfeito com a relação entre as duas fontes, gravadas no
mesmo país com trezentos anos de diferença. Em 194S ele pro-
jetou uma itálica própria - seu último tipo - para acompanhar a
Romanée romana. Ela se distinguiu pela proeminência de suas
descendentes, serifadas de ambos os lados, e por sua inclinação,
muito menor que a itálica de Van Dijck.Assim como as itálicas
do início do século 16, e ao contrário daquelas feitas tanto por
Garamond quanto por Van Dijck, ela combina uma caixa-baixa
cursiva com maiúsculas eretas.
"Juntas elas sucumbem, mas separadas se afirmam como finos
desenhos'; disse o colega mais jovew. de Krimpen,Sem Hartz. De fato,

267
 a Romanée itálica é bastante auto-suficiente. Talvez essas fontes se~
jam mais bem utilizadas à maneira renascentista- não à maneira de
Van Dijck mas à de Garamond, ambos seus predecessores e colegas
-, com a itálica empregada em passagens separadas em vez de
entrelaçada em um texto romano. Embora exista há muitos anos,
a Romanée digital ainda aguarda seu lançamento comercial.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Romulus M Jásedisse,comalgumajustiça,queJan vanKrirnpen
projetou três tipos romanos: a Lutetia (1925),a Romanée (1928) e
um terceiro ao qual deu os nomes Romulus,Haarlemmer,Sheldon
e Spectrum em diversos momentos das décadas de 1930 e 1940.
A seqüência dos itálicos é diferente: Lutetia (1925), Cancelleresca
Bastarda (1934},Haarlemmer (1938),Spectrum (c.1942) e Roma-
née (1949). Para a Romulus, Van Krirnpen não desenhou nenhum
itálico. Em vez disso, seguiu os conselhos de Stanley Morison e
desenhou uma segunda versão da romana, que se inclina a 11°, mas
logo purgou esse pecado, desenhando o itálico mais elaborado
e mais tecnicamente desafiador de sua carreira, a Cancelleresca
Bastarda, incorporando-o à farnilia Romulus.
Quando vista apenas como uma romana acompanhada de
uma versão inclinada, a Romulus parece ser um tipo bem-feito
mas empobrecido. Na realidade, ela faz parte de uma. grande fa-
milia prodU2ida entre 1931 e 1936, que é a antecessora de familias
como a Legacy, a Scala e a QuadraalAté hoje, a DTL digitaliwu
apenas a romana e a inclinada serifadas. Elas serão mais úteis
quando o resto da farnilia- a Cancelleresca Bastarda, a Romulus
Sans, a Romulus Greek e a Romulus Open Capitais - também
estiver disponível. (Ver também pp 67, 270.)

abcefghijõp I23 AQ abcéfghijôp

Sabon M/A Projetada por Jan Tschlcbold.A versão para fundição
foi editada pela Stempel em 1964, seguida pelas versões paralino-

p
tipo e monotipo em 1967.A série é composta de romana, itálica~
versaletes e semibold, amplamente baseados na obra de Claude
Garamond e de seu pupilo Jacques Sabon, que após a morte de
Garan1ond foi contratado para reparac e completar um conjunto
de punções feitas por seu mestre. A estrutura das letras é fiel aos
modelos da Renascença francesa, mas a fonte de Tschlchold tem
um olho maior do que qualquer dos tipos gravados por Garamond,

268
com exceção dos menores tamanhos. A Sabon foi pensada para
servir como uma fonte para livros em geral e o faz muitíssimo bem,
embora seja amena quando comparada com os tipos originais
de Garamond. (Ver também pp 61, 117.)

abcefghijõp r2 3 AQ abcéfghijôpy
Scala o É uma fonte de texto neo humanista nítida, com serifas
4

pontudas e baixo contraste, projetada por Martin Majoor na déca-

da de 1980 para a sala de concertos Vredenburg em Utrecht (talvez
isso explique seu batismo, que homenageia uma sala de ópera de
Milão). Foi publicamente editada pela FontShop International de
Berlim em 1991.Ela tem muitos dos méritos da Joanna de Eric Gil!
-para não falar de seus muitos méritos próprios-, mas dispensa
suas excentricidades. Os versaletes e algarismos de texto estão
implícitos no desenho e as licenças básicas das fontes da F F Scala
vêm pré equipadas com algarismos de texto e com um conjunto
4

completo de ligaturas, como se o seu propósito fosse realmente

a composição de texto e não a mera digitação. Há também um
ramo sem serifa da famllia. (Ver também pp 284, 286-87.)

abcefghijõp r23 AQ abcéfghijôp

a
Serja o Assim como a Scala, a Seria é uma obra de Martin Ma-
joor, editada pela FontShop em 2000. O designer escreveu que,
após completar a Scala, quis produzir uma fonte mais "literária':
Se ela é realmente mais literária que a Scala, não tenho como
dizer. Seu olho pequeno e seus extensores longos tiram de fato
um pouco de sua utilidade, mas eu mesmo a utilizei com gran-
de satisfação, em textos literários ou não, na companhia de sua
correspondente sem serifa. A itálica inclina-se em apenas um
grau. A itálica e a roma.'la têm versais eretas, mas elas não são as
mesmas. As da itálica são ligeira mas perceptivelmente cursivas.
(Ver também p 284.)

ábçdefghíjklmiiopqrsmvwxyz 123
AQAQAQN€IDE€GGMMM
Silentium D Desenhada por )ovica Veljovié e editada no formato
OpenType pela Adobe em 2000. É uma fonte carolíngio, como
a Alcuin de Gudrun Zapf-von Hesse. Não há necessariamente
Versões digitais
de três tipos
deJan van
Krimpen: Ro-
mulus(à es-
querda),
áiá b1bb
Haarlemmer
(no centro)
e Spectrum
(à direita).
ARomulusé
mostrada aqui
bbb ccc
com 78 pt, a
Haarlemmer
com72ptea
Spectrum com
82 pt.

Os itálicos e os
fffgggiii
CCC IKI
algarismos das
três são bem
distintos, mas na
caixa-baixa rcr
mana as diferen-
ças reduzem-se
óquelas que abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
poderiam ser
encontradas em abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
tamanhos dife-
rentes de um abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
tínico tipo grava-
do à mão. Os r2345678go
alfabetos bdsicos
em caixa-baixa 12345 67 8 9 o 11234567890
das três são
mostrados para abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
comparação
com 18pt. abcdefBhijklmnopqrstuvwxyz
abcde.f8hijklmnopqrstuvwxyz
nenhum itálico, mas há quatro conjuntos de maiúsculas (uma
escrita e três desenhadas, que incluem uma vazada e um conjunto
negativo, útil para o uso de versais), diversas ligaturas e caracteres
alternativos à maneira dos escribas e um impressionante conjunto
:1§
~

de ornamentos.

abcefghijõp 1234689 AQabcéfghijôp

Spectrum MIA Esta fonte é refinamento da Haarlemmer, de-
senhada por Jan van Krimpen na década de 1940, adiada pela
II Guerra e editada tanto pela Enschedé como pela Monotype
em 1952. Foi a última fonte de texto produzida por Krimpen e é
hoje uma das mais utilizadas. A romana e a itálica são reservadas,
a
elegantes e bem-casadas. Seu eixo é humanista, sua abertura é
grande e suas serifas são simultaneamente afiadas e achatadas
(em tipografia, essa.caracteristica não é nem contraditória nem
malquista). Os versaletes e os inconfundíveis algarismos de texto
Spectrum, com seus curtíssimos extensores, são essenciais. Um
semibold foi adicionado por Sem Hartz e gravado pela Monotype
em 1972. (Ver também pp 148, 270.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

Swift D Esta fonte de olho grande foi desenhada por Gerard
Unger e lançada em 1987 por Rudolf Hell em Kiel. Ela é decla-
radamente um tipo jornalístico, mas tem muitos usos adicionais.
Embora o olho seja grande e a largura de composição estreita, as
letras são nítidas e abertas, com terminais e serifas cinzelados nas
pontas e em formato de cunha. Seu eixo é humanista e sua abertura
é grande. A itálica é fluente e tensionada, com uma inclinação de
6°. O torso dessas letras é volumoso o suficiente para que a Swift
possa funcionar bem. sem algarismos de texto e versaletes, mas
estes já se encontram editados pela Elsner & Flake.A Praxis, uma
família sem serifa, e a Flora, uma itálica sem serifa ereta, ambas
de Unger, são úteis acompanhantes da Swift.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghíjôp

Trajanus MIA A Trajanus, de Warren Chappell, foi editada em
1939 como fonte para fundição pela Stempel e em formato de
máquina pela Linotype. Suas formas angulares e escuras ecoam
os primeiros escritos renascentistas e alguns dos mais antigos

271
tipos romanos de impressão, utilizados na Itália e na Alemanha
até serem superados pela whiteletter veneziana e depois pela
romana e a itálica aldinas. Ainda assim, a Trajanus é uma fonte
notavehnente graciosa, e a romana é acompanhada por uma itálica
igualmente nítida e fluente. Os numerais, assim como os da Bell,
têm formas alinhadas e com três quartos de altura.
Há uma fonte bold para acompanhá-la, projetada por Chap-
pell, e uma Trajanus cirllica desenhada por Hermann Zapf. A
Lydian, uma fonte sem serifa de autoria do próprio Chappell, é
outro desenho próximo, um pouco mais escuro que a Trajanus
mas de angularidade semelhante. Após longo atraso, a Linotype
editou uma versão digital em 1997. O cirílico, no entanto, existe
apenas nas matrizes de metal da Linotype.

Trinité F Uma famllia de texto desenhada em 1978-81 por Bram

de Does para a fundição Enschedé em Haarlem, Holanda. A
encomenda comêçou com um desafio: criar no mundo volúvel
e efêmero da fototipia uma fonte que fosse tão ressonante e
reservada quanto os tipos de metal gravados à mão de Jan van
Krimpen. O impressionante resultado foi editado em filme em 1982
pela Bobst/Autologic em Lausanne, mas nunca foi efetivamente
distribuido. A Trinité foi novamente editada em formato digital
pela Enschedé em 1991.
Existem três pesos da romana larga, dois da estreita, dois de
versaletes e dois da itálica. Todos os pesos e larguras da romana e
da itálica incluem três variações dos extensores: curtos, normais e
longos. As capitulares e o torso da caixa-baixa permanecem com
a mesma altura, mas os extensores ganham alturas e profundida-
des variadas. Os dois pesos da itálica também foram editados no
formato caligráfico (com extensores curvos). A romana normal
(a Trinité 2, que tem extensores normais nas versões larga e
estreita) é ótima fonte de texto para uso convencionaL A versão
larga é 9% mais ampla que a estreita e mantém o mesmo ritmo
interno (ambas mantêm a relação de largura entre as letras i, n
e m na proporção exata de 1 : 2 : 3). As romanas inclinam-se a
1°, e as itálicas a J0 •
A Trinité não tem caracteres separados para ligaturas. Estas
são construidas por partes. Of + i e of +j, por exemplo, combinam-
se para formar as ligaturasfi e jj (eis a razão pela qual os pingos
do i e do j dançam nas diferentes versões da fonte: a Trinité 1 e
2 os pingos são mesclados ao arco do f, enquanto na Trinité 3, a
mais alta das versões, eles se acomodam sob seu braço).Em seu

272
 Qábbbçdddêfffggg o
(hhhijijijkkklllmnàppp)
A q qqrstu•• vwxyyyz ... J V T~ Olhando os
catálogos de
amostras
+ 1234567890 =

Q_áb bb6çdddcfqJ]j8ag o
{hhhfiijyykkkflllfmnàpppy1
A qqqqrstüvwxyyyz I]
+ 1234567890 =

Q_ábbbçdddêfffggg o
(hhhijijijkkklllmnàppp)
A qqqrstÜVWXYJJZ IJ
+ 1234567890 =
Trinité romana larga (acima), itálica (ao centro) e romana estreita (abaixo). As
três variações de cada fonte romana e as quatro da itálica são vistas lado a
lado. Apenas as letras com extensores variam em cada uma delas.

273
formato atual, a família completa consiste em 81 fontes digitais
separadas, com fontes misturadas, conjuntos especiais e outras
variantes. Meia dúzia já seria abundante para muitos textos nor-
mats. As complexidades técnicas da série não devem obscurecer
a simplicidade de sua beleza, que se vale da herança de )an van
Krimpen e das formas da Renascença italiana. Até mesmo os
seus sinais aritméticos possuem uma leve assimetria que remete
à caligrafia dos escribas. Isso é suficiente para dar vida às suas
formas na composição de textos, e não chega a ornamentá-las a
ponto de inviabilizar o seu uso. Os versaletes e os algarismos de
texto são componentes essenciais da família.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Trump Mediava/ M/A Esta é uma fonte muito robusta, desenhada
por Georg Trump. Foi primeiramente editada em 1954 pela fun-
dição Weber, de Stuttgart, como um tipo para fundição e também
em formato de máquina pela Linotype. Ê uma romana-e-itálica
vigorosa e angular, com eixo hwnanista mas torque e proporções
maneiristas. A abertura é moderada; as serifas são substanciais e
abruptas. Os numerais, tanto em formato de texto quanto titular,
são notavelmente bem desenhados. A versão digital mantém of
sem kerning da Linotype. Uma gama de pesos encontra-se dis-
ponível, mas o conjunto de ligaturas é apenas parcial. Uma série
de excelentes fontes manuscritas criadas pelo mesmo designer
- Codex, Delphin, )aguar, Palomba e Time Script, por exemplo
- e sua fonte titular egípcia, chamada City, são companheiras
potencialmente úteis. (Ver também pp 61, 96.)

abcefghijõp 123 AQ3bcéfghijôp

Van den Keere M Esta é uma faniilia de romanas digitais mode-
ladas a partir de uma fonte de 21 pt gravada em 1575 por Hendrik
van den Keere, de Ghent, para Cristophe Plantin, de Antuérpia.
Existem vários pesos, todos com os requeridos versaletes e outros
componentes. No entanto, Van den Keere não gravou um úruco
itálico em toda a sua longa e ilustre carreira como puncionista.A
itálica que aqui faz par com a sua romana baseia-se no trabalho
de seu amigo e colega mais velho François Guyot. As versões
digitais desses tipos foram produzidas por Frank Blokland em
's-Hertongenbosch e editadas pela Dutch Type Library em 1995-97.
(Ver também p 137.)

274
 abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp
Van Dijck M A família hoje chamada Vao Dijck- inicialmente

g
editada pela Monotype em 1935- baseia-seem uma itálica gravada
em Amsterdã por Christoffel van Dijck em cerca de 1660 e em
uma romana que provavelmente também é sua (as matrizes da
itálica sobreviveram; a romana é conhecida apenas por alguns
espécimes impressos)- Essas fontes holandesas barrocas são
serenas e graciosas, modestas na sua altura-x, estreitas no itáli-
co e relativamente espaçosas no romano. Uma comparação da
Vao Dijck com a Kis mostra um pouco da extensão da tradição
tipográfica barroca holandesa. O tipo de Vao Dijck tem algo da
serenidade industriosa encontrada no trabalho de seus graodes
contemporâneos, os pintores Pieter de Hooch e Jan Vermeer.
Infelizmente, a versão digital da Monotype para a Van Dijck
perdeu muito do poder e da elasticidade da sua versão metálica
(a Elzevir, da Dutch Type Library, é outra tentativa mais recente
de tornar a acender o espírito de Vao Dijck no formato digital).
(Ver também pp 6o, 141.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghij6p

Veljovié P Desenhada por Jovica Veljovié e editada em 1984 pela
ITC. Trata-se de uma vivaz fonte pós-moderna, com muito movi-

a
mento envolto em sel! eixo raciomhista e muita energia perfurante
emergindo de suas serifas !ongas, pontudas e abruptas. A Veljovié
possui uma graode. variedade de pesos. As fontes com algarismos
de texto são produzidas pela Elsner & Flake. Os versaletes, embora
façam parte do desenho original, nunca chegaram a ser lançados.
A Veljovié faz excelente compaohia à Gamma e à Esprit- ambas
da mesma designer - e também pode ser amigada com sua boa
fonte maouscrita Ex Ponto. (Ver também p 21.)
Berthold Walbaum
abcefghijõp 123 AQ abctifghijóp com16pt

Monotype Walbaum
abcefghijõp 123 AQ abcifghijôp com~opt

Walbaum M Justus Erich Walbaum, llil! contemporâneo de

Beethoven, figura ao lado de Giambattista Bodoni e de Firmin
Didot como um dos maiores designers de tipos românticos
da Europa. Ele foi o último dos três, mas também pode muito

275
 bem ter sido o mais original Walbawn gravou suas fontes nas
cidades de Goslar e Weimar no início do século 19. Todas as suas
matrizes foram compradas pela fundição Berthold wn século
mais tarde, de modo que a Berthold Walbawn, em sua forma
metálica constituiu o efetivo tipo de Walbaum. Sua versão digital
é uma tradução próxima e cuidadosa. A Monotype Walbawn,
diferente como possa ser, também é bastante autêntica. A versão
O ajuste de da Berthold é baseada nas fontes maiores, e a da Monotype nos
espacejamento da tamanhos de texto.
Walbawn digital
da Berthold foi Todo grande designer romântico teve sua própria influência
extensivamente no design do século 20. O fantasma de Firmin Didot pode ser
editado para apalpado na Frutiger de Adrian Frutiger, o deBodoni assombra
produzir as fontes
utilizadas aqui. a Futura de Paul Renner e o espírito de Walbawn comparece em
alguns dos últimos trabalhos de Hermann Zapf.No entanto, todas
essas encarnações implicaram um verdadeiro salto criativo, não
imitação. (Ver também p 145.)

abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp

~ the..., tfJtC0 Sj c-yz:! is&
ZapJRenaissance D Projetada pelo designer de tipos Hermann
Zapf em 1984-85 e lançada em 1986 pela Scangraphic, esta fa-
milia retorna a muitos dos princípios que animaram a Palathlo,
uma de suas primeiras fontes, produzida quarenta anos antes.
No entanto, a Zapf Renaissance foi projetada para o mundo
altamente tecnológico e bidimensional da imagem digital, não
para o universo mais lento e multidimensional da prensa manual
manejada pelo artesão. Assim sendo, o resultado produzido por
ela é menos impressório e escultural e mais pictórico e escriturai
- ao mesmo tempo, é mais tolerante com a liberdade caprichosa e
até mesmo licenciosa da tipografia digital para com os tamanhos
de texto. A familia inclui wna romana, wna itálica, um jogo de
versaletes, um peso semibold e uma itálica caudal com um rico
sortimento de marcas de parágrafo e florões.
A Palatino Linotype Greek. wna fonte bem mais contemporâ-
nea da ZapfRenaissance que da Palathlo original, mostra-se wna
boa companheira grega para essa romana. (Ver tanibém p 277.)

276
 Unotype

aa bb cc Palatino digital
(à esquerda)
eZapf
Renaisssance
(à direita).

~ ff
Ambas são

eergg
mostradas aqui
com 72 pt e
Jl 18 pt.

Esses tipos
tem muito em
comum, mas
~P::d ~.
nn oo it AA a Palatino foi
inicialmente
desenhada como
um tipo para
fundição, com
peso e proporção
mod!ficados de

AA
tamanho para
tamanho e com
a expectativa
de que fosse
impresso em tr4s
dimensões. já a
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ZtJpf
Renaissance foi
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz projetada como
uma fonte digital
1234567890·ABCDÉFG livremente
dimensionável,
1234567890·ABCDiPG em que um
modelo servia
ABCDEFGHIJKLMNO para todos os
tamanhos, na
ABCDEFGHI]KLMNO expectativa de
ser impressa
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz apenas em duas
dimensões.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
277
 )RH1Q8 Ht1i-YQ;. Zt-=lmi-:ln Q.t. Q-1. Z3
1'R8R) )IRY!II<I:J ~1':1: :J'I'MtG i-13 "'\fl14
l"'\H-1. .RCl EdA :t~-1-~ 311- Cl4lii<I.R ~AI
A38)13 ).Rt=l'l' ClG :td"'\ A1Y i-AH>I tlll'l'
Fontes de Uma etrusca sem serifa de 14 pt gravada por William Caslon para a Oxford
texto sem University Press por volta de 1745· As letras cursivas sem serifa são tão anti-
serifa gas quanto a própria escrita, mas este é um de seus primeiros espécimes.

11.3 FONTES DE TEXTO SEM SERIFA

As letras sem serifa possuem uma história tão longa e tão célebre
quanto a das serifadas. As maiúsculas sem serifa aparecem nas
primeiras inscrições gregas e reaparecem em Roma no terceiro
e no segundo século antes de Cristo, voltando à cena em Floren-
Muitas rotundas ça no início da Renascença. O fato de as letras sem serifa dos
e tipos gregos arquitetos florentinos do século 15 não haverem sido traduzidas
gravados nas
décadas de 1460 em tipos de metal na década de 1470 talvez não passe de um
e 1470 incluem acidente histórico.
formas sem serifa, Em Atenas e depois em Roma, o traço modulado e a serifa
mas nenhum é
consistentemente bilateral eram as marcas registradas e os símbolos escriturais do
não-serifado (um império. As letras sem serifa e sem modulação, ou no máximo
exemplo recente com um sutil afinamento em seus traços, eram emblemas da
nessa linha é a San
Marco. de Karlgeorg república. Essa conexão entre formas sem serifa e movimentos
Hoefer, mostrada populistas ou democráticos é recorrente na Itália renascentista
na página 292). e na Europa setentrional dos séculos 18 e 19.
Os primeiros tipos sem serifa foram gravados no século 18,
A importância
da Haüy itálica mas para outros alfabetos que não o latino. Um tipo de impressão
foi apontada pela -latino sem serifa foi gravado para Valentin Haüy, em Paris, no ano
primeira vez por de 1786 -mas o tipo de Haüy foi pensado para ser invisível. Seu
James Mosley, Para
mais infonnações propósito era ser aplicado em baixo· relevo, sem tinta. para que os
sobre a história das cegos pudessem lê-lo com os dedos. O prímeiro tipo latino sem
letras sem serifa, se rifa feito para quem podia ver, gravado por William Caslon IV
ver o seu ensaio
"TheNymph em Londres em torno de 1812, baseou-se nas letras dos pintores
and the Grot• [A de letreiros e tinha apenas maiúsculas. As fontes bicamerais (com
ninfa e a grotaJ, caixa-alta e baixa) sem serifa aparentemente tiveram sua primeira
'I)'pcgraphica. nova
série. n. u. h96s). gravação feita em Leipzig na década. de 1820.
e Nicolete Gray.A A maioria dos tipos sem serifa do século 19 era escura~ gros-
History of Lettering seira e densamente fechada. Essas características ainda são óbvias
[Uma história
dos letreiros1 em fontes como a Helvetica e a Franklin Gothic, a despeito das
(Oxford, 1986). reduções de peso e de outros refinamentos a que foram submetidas
ao longo dos anos. Tais fontes são lembranças cultnrais de alguns
dos dias mais desalentadores da Revolução Industrial
Ao longo do século 20 as letras sem serifa evoluíram muito
em sutileza, aparentemente em virtude de, três fatores principais.
Um é o estudo das inscrições gregas arcaicas, com seu traço
delgado e elástico e sua abertura grande. Outro é a busca da geo-
metria pura, urna meditação tipográfica feita inicialmente sobre Olhando os
o círculo e a linha e posteriormente sobre figuras geométricas catálogos de
mais complexas. O terceiro é o estudo da caligrafia renascentista amostras
e da forma humanística, de hnportância vital tanto na história
recente das letras sem serifa quanto das serifadas. Retrospectiva-
mente, no entanto, parece <1,Ue, por muitos anos tanto os designers
quanto os fundidores tipográficos relutaram estranhamente em
acreditar que alguém pudesse simplesmente escrever uma letra
humanista e deixar as serifas de fora. Quando isso ocorre, tudo e
nada acontece: se o traço tem largura, sua ponta também ganha
forma e contorno - ela toma o lugar da serifa.

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Caspari D Desenhada por Gerard.Daniels e editada pela Dutch
Type Library em 1993· É urna fonte de texto simples, de fatura
sutil e com atributos humanistas essenciais, que incluem uma
abertnra grande, um itálico genuíno com a modesta inclinação
de 6°, algarismos de texto, versaletes e uma impressionante eco·
no mia formal Ela foi uma das primeiras fontes sem serifa editada
Jlfu
((=J

de forma verdadeiramente apropriada para uso em textos, com

todas as partes funcionais em seu lugar. Dar..iêls adicionou uma
versão cirilica em 2003. O que ainda falta é um peso de livro. (Ver
também pp 288-89.)

AQ ábçdefghijklmnopqrstuvwxyz
Flora F/D Desenhada por Gerard Unger, lançada por Rudolf Hell
em 1985 e licenciada na integra pela ITC em 1989. É urna autêntica
itálica sem serifa- e foi, creio, a primeira de sua espécie a se apro-
ximar do formato chanceleresco. Pode ser muito bem utilizada
sozinha, mas foi projetada para funcionar como companheira da
Praxis (uma romana sem serifa) e da Demos (romana e itá!ica
serifadas), ambas do mesmo designer. Como a sua inclinação é
de apenas 2,5°, funciona melhor com a Praxis quando utilizada
para compor blocos de texto separados.

279
 Ver Gerard Unger. Gerard Unger falou persuasivaroente a respeito da impor-
"'Dutch landscape tância das horizontais em seus tipos. Ele asssocia o forte impulso
with Letters'"
[~Paisagem holandesa
horizontal da Hollander e da Swift à planura da paisagem holan-
com letras"] no desa em meio à qual vive. No entanto, são as verticais que parecem
n" 14 do periódico realmente importar na maioria de suas itálicas, incluindo a Swift,
Gravisie (Utrecht.
1989): :1.9-51.
a Hollander e a Flora_ (Ver tarobém pp 91,115.)
Original Frutiger
com18p1 abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Frutiger Next
com18pt abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Frutiger F/D Adrian Frutiger desenhou esta fonte em 1975 com o
intuito original de sinalizar o aeroporto Paris-Roissy. Ela foi então
editada pela Mergenthaler para uso em suas máquinas de foto-
composição e imediatamente prosperou como fonte tipográfica.
Tudo o que lhe faltava em termos de uma estrutura humanista
era compensado por sua geometria arejada e leve, por sua grande
abertura e equihbrio. Ela tarobém fazia um par especialmente
bom com a Méridien e a Apollo, do mesmo designer, embora tal
mistura aparentemente não fizesse parte do projeto original e
malgrado o fato de que elas não tivessem compatibilidade de corpo.
Na conversão de sinalização para fonte tipográfica, foi adicionada
uma romana, inclinada em vez de uma itálica genuína.
Em 1999-2ooo Frutiger redesenhou a fonte, adicionando
uma itálica verdadeira, incorporando curvas sutis às hastes dos
romanos e alterando a gama de pesos para incluir um peso de
livro. Houve outras pequenas melhorias- o reposicionamento dos
diacríticos, por exemplo - que melhorararo a fonte para trabalho
de texto, mas ainda não há algarismos de texto ou versaletes, como
na Méridien.A versão revisada, editada pela Linotype em 2001, é
conhecida como Frutiger Next. (Ver tarobém pp n8, 288-89.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Futura M Essa foi a primeira e permanece sendo a melhor de
todas as fontes geométricas sem serifa. Foi desenhada por Paul
Renner em 1924-26 e lançada pela fundição Bauer de Frankfurt
em 1927. É uma fonte trabalhada com sutileza, mas muitas cópias
foram feitas, com diversos nomes, em metal, filme e em formato
digital. Esses produtos todos não foraro de modo algum bem feitos
quanto o original- e nem todos os pesos que foram adicionados
à farnilia são de autoria de Renner.

280
 Por mais geométrica que seja, a Futura é uma das fontes sem
serifa mais harmoniosas e rítmicas já feitas. Suas proporções são
graciosas e humanas - próximas às da. Centaur na dimensão
vertical. Isso ajuda atorná-la adequada- como a todas as demais
fontes aqui examinadas- à composição de textos extensos (isso
dd
evidentemente não quer dizer que ela seja apropriada para textos
de todo tipo). A nova versão digital editada pela Neufville, de
Barcelona, inclui algarismos de texto e versaletes~ que faziam parte
do projeto original de Renner mas nunca haviam sido editados
ff
_
em metal. (Ver também pp 20, 119, 147, 231, 288.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Gill SansA Desenhada por Eric Gill e editada pela Monotype
em 1927. É uma fonte sem serifa distintamente britânica mas
altamente legível, composta de formas humanistas latentes e de
formas geométricas explícitas. A abertura varia (é grande no c,
fi
~

moderada nos romano, menor no e romano). O itálico, assim

como o de Fournier, gravado dois séculos antes, constituiu uma
conquista revolucionária em sua época. Vários livros foram
compostos com sucesso em Gill Sans, embora isso requeira um
senso preciso de cor e proporção. Algarismos de texto e versa~
letes - utilíssimos quando a fonte é utilizada em textos - foram
finalmente adicionados pela equipe de design da Monotype em
1997. (Ver também pp 288, 302.)

e
abcefghijõp 123 AQabcéfghijôp
Haarlemmer Sans D Quando digitalízou a Haarlemmer de Jan
van Krimpen na Dutch Type Library em meados dos anos 1990,
Frank Blokland criou esta fonte para ser sua companheira digital.
A própria Haarlemmer, gravada pela Monotype, havia sido feita
sob encomenda particular. O mesmo ocorreu seis décadas mais
tarde com a Haarlemmer Sans. A fonte está disponível ao público
desde 1998. Versaletes e algarismos de texto estão implícitos no
projeto. (Ver também p 253 e comparar com a Romulus Sans de
Van Krimpen, p 284.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Legacy Sans D Uma fonte projetada por RonaldArnholm e lançada
pela ITC no ano de 1992.Até onde sei, trata·se da única tentativa já

281
 publicada de produzir uma versão sem serifa da romaoa de Nicolas
)enson. Arnbolm fez primeiramente o desenho da versão serifada,
e duraote o processo promoveu algumas alterações drásticas nas
proporções de Jenson; mesmo assim, permaneceram semelhanças.
O alfabeto itálico não se baseia na Arrighi, mas na gros romain de
Garamond.A modulação do traço é maior na Legacy Saos do que
na maioria dos tipos sem serifa. Algarismos de texto e versaletes
fazem parte do projeto. (Ver também pp 257, 288.}

abcefghijõp 123 AQ abcéfghüôp

Lucida Sans D Esta fonte admirável, projetada por Kris Holmes e
Charles Bigelow em 1985, é parte integraote daquela que é a maior
família tipográfica do mundo. Com efeito, o clã Lucida inclui não
apenas letras romanas e itálicas com e sem serifa, mas também
gregas, hebraicas, vietnamitas, latinas e cirilicas, pan-asiáticas e
pan-européias, wn conjunto completo de caracteres fonéticos, uma
multiplicidade de conjuntos de s!mbolos matemáticos, um itálico
caudal, letras góticas, manuscritas, wna ramificação ligeiramente
amarrotada conhecida como Lucida Casual, uma série de maior
. contraste chamada Lucida Bright, outra projetada para baixas
resoluções balizada de Lucida Fax, um conjunto de fontes de
máquina de escrever com largura fixa e ainda um outro conjunto
com as mesmas características conhecido como Lucida Console
projetada para emular terminais. No entaoto, os algarismos de
texto e os versaletesl essenciais aos trabalhos civilizados de texto,
ainda são omitidos por toda e qualquer fundição digital que tem
comercializado a fonte. (Ver também página 288.)
Optima original
com 1Bpt abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
OptimaNova
com18 pt abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp
Optimaoriginal
com18pt BCDEFGH 1J KLMNOPRSW
OpUmaNova
com 18 pt BCD EFG H 1J KLMN O PRSW
Optima MI AI D Projetada por Hermann Zapf entre os anos
de 1952 e 1955 e laoçada em 1958, taoto como fonte para fun-
dição pela Stempel quaoto em forma de matrizes para linotipo.
 O alargamento dos seus traços deriva de inscrições gregas sem
serifa e de inscrições romanas sem serifa da Florença renascentista, d~
mas em outros aspectos sua arquitetura é neoclássica. A Optima
"itálica" é uma pura romana inclinada. Além de possuir vários
pesos, a fonte tem um grego de texto combinado, desenhado

c8l
por. Zapf e editado pela Linotype em 1971 (inas que, até onde sei,
jamais foi digitalizado).
A Optinia Nova, uma revisão digital produzida pelo próprio
Zapf e por Akira Kobayashi, foi completada em 2003. Diversas
modificações foram feitas na romana, como o afiamento dos ter-

fi
minais (especialmente visível nas letras a, c, f, s, C, G) e o retorno
ao sutil estreitamento dos traços principais (presente no tipo
original de metal, esse estreitamento havia sido abandonado na
primeira conversão para o formato digital por causa das "escadas''
que produzia nas baixas resoluções). Os algarismos de texto ro-
manos também faziam parte do desenho origmal para fundição,
gravados em tamaoho de teste mas não postos à venda. Eles foram
retomados na Optima Nova e receberam a adição de algarismos
de texto itálicos. Os caracteres diacríticos foram reposicionados
e a largura. de algumas letras romanas (De W,por exemplo) mu-
dou perceptivelmente. O itálico é um novo desenho, produzido
por Kobayashi sob a supervisão de Zapf. A Optima Nova itálica
inclina-se a 15° (enquanto o original inclinava-se a n°) e inclui
formas cursivas das letras a, e, f, geL (Ver também p 288.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp

Quadraat Sans D Fred Smeijers, um tipógrafo que trabalha em
Arnhem, na Holanda, é uma das poucas pessoas inicialmente
treinadas como designer de tipos e posteriormente autodidatas no
ofício de puncionista. A FontShop Internationallançou a versão
serifada da sua Quadraat em 1993 e a versão sem serifa em 1997.
São fontes pós-modernas e no entanto fortemente enraizadas
na tradição barroca holandesa. O rebuscamento é uma marca
registrada do barroco, e essa é wna das fontes mais rebuscadas
que eu já usei. Seu desenho também figura entre os mais rigo-
cal
rosos. Assim como sua companheira serifada, a Quadraat Sans
não é e não precisa ser bonitinha. É, em vez disso, inteligente.
Algarismos de texto e versaletes são equipamentos-padrão. (Ver
também pp 266, 288.)
 AQ abcdefghijklmnopgrstuvwxyz
Romulus Sans M O principal projeto de jan van Krimpen na
década de 1930 foi a extensa família Romulus, composta por
uma romana com e sem serifas, uma itálica chanceleresca, uma
Fontes de romana inclinada, uma fonte para títulos aberta e uma grega.
texto sem Atualmente muitos designers têm embarcado em projetas seme-
serifa lhantes, mas nos anos 1930 ninguém havia feito isso. O membro
mais interessante dessa família era a Romulus Sans, concebida
para desafiar a nova e revolucionária sem serifa de Eric Gill (a
Gill Sans, editada em 1927). Apenas quatro pesos da romana
sem serifa haviam sido gravados em um único tamanho (12 pt)
quando a fundição Enschedé, para a qual trabalhava Van Krimpen,
estancou o projeto. A Romulus Sans é a base da Haarlemmer Sans,
de Frank Blokland (Ver p 281).

abcefghijõp 123 AQ abcéfghüôpy

Scala Sans o Trata-se de uma bela sem serifa humanista proje-
tada por Martin Majoor e editada em 1994 pela FontShop Inter-
national, de Berlim. É também uma das fontes sem serifa mais
humanizadas que conheço. Possui um itálico e um conjunto de
versaletes nítidos e bastante legíveis. Seus algarismos de texto e o
conjunto completo de ligaturas-padrão estão presentes na fonte
básica. No itálico, mesmo as letras naturalmente geométricas
da ponta do alfabeto latino (v, w, y) são cursivas à sua maneira
afiada e ossuda. A relação entre as formas serifadas e sem serifa
da Scala é exaniinada em detalhe nas pp 286-87. (A Scala Sans
é a fonte sem serifa utilizada ao longo deste livro. Ver também
pp 269, 288.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghUôp

Seria Sans D Assim como sua correspondente serifada, esta fonte
sem serifa de Martin Majoor explora o terreno comum à estrutura
renascentista italiana e ao mundo da contenção holandesa. Seus
extensores são longos e graciosos e a espessura dos traços varia,
apesar de ser opticamente uniforme. A Seria Sans percorre boa
parte do caminho que leva à realização do sonho de obter um
tipo sem serifa puro, que começara com Edward Johnston, Eric
Gill e Jan Van Krimpen.A variante itálica, assim como sua prima
serifada, inclina-se a apenas um grau e dessa maneira comparti-
lha muitas de suas versais com a versão romana. A família Seria
Sans foi editada pela FontShop de Berlim no ano 2000. (Ver
também p 269.)
Syntax origmal
abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôpy com1;pt
"Linotype Syntax'"
abcefghijõp '!23 AQ abcéfghijôpy com 1;pt

Syntax M!D Foi a última fonte de texto sem serifa a ser co-.
mercialmente moldada em metal, e na minha opinião a melhor.
Hans Eduard Meier projetou a versão original na Suíça em fins

a
dos anos 1960, e ela foi gravada e moldada na fundição Stempel
de Frankfurt em 1969. A romana pode ser considerada uma
verdadeira neo-humanista sem serifa. As formas renascentistas
que estamos acostumados a ver acompanhadas de serifas e traços
modulados são simplesmente desenhadas com formas sem serifa
e (quase) não moduladas. A itálica, no entanto, é híbrida: trata-se,
fundamentalmente, de wna romana inclinada. E um exame mais
minucioso revelará que a romana também é inclinada. Na itálica,
a inclinação vai a 12°; na romana, chega a algo como meio grau
- esse meio grau, porém, já é suficiente para conferir vitalidade Para uma variante
e movimento às suas formas. A largnra de seus traços varia de norte-americana
maneira muito sutil e as suas pontas são aparadas em ângulos nativa da Syntax,
ver Deli Hymes.
diversos. Há vários pesos disponíveis, mas o tipo é fortemente "'Victoria Howard's
distorcido acima do semibold, como é comum nas fontes ueo- 'Gitskux and His
humanistas. Older Brother:"
['Gitskux e seu
A utilidade da Syntax original em trabalhos de texto possuía irmão mais
restrições pela ausência de algarismos de texto e de versaletes. velho: de Victoria
Hans Meier redesenhou toda a família no fim da década de 1990, Howard],* in
Brian Swann,ed.,
adicionando esses componentes, fazendo ajustes muito pequenos Smoothing the
nas romanas e alterações mais substanciais nas itálicas. As novas Ground: Essays on
letras itálicas são mais estreitas do que as antigas, e três delas -· f, Native American
Oral Literature
j e y- tornaram-se mais cursivas que antes. O designer também [Aplainando o
adicionou versões serifadas e semi-serifadas dessa fonte. Essas terreno: ensaios
revisões aumentam substancialmente a abrangência e a versati- sobre a literatura
oral norte~
lidade do tipo, mas o cerne da realização de Meier permanece americana nativa)
exatamente onde estava: na estrutura nua da romana.. (Vertam- {Berkeley,t9B3).
bémp288.)

285
 A Scala e a
Scala Sans, de
Martin Majoor,
mostradas aqui
com 74 pt e

éé ff gg
com 18 pt.

Suas formas
serifadas e sem
serifa são intima-
mente relaciona-
das e altamente

fil11 ôô tt
compatfveis,
mas muitas
diferenças sutis
persistem.
Remover
as serifas de um
alfabeto altera
as larguras rela·
Jivas dos caracte-
res, o que por
sua vez transfor-
ma o ritmo da
fonte. Na Scala
A,AHH
Roman, por abcdefghijldmnopqrstuvwxyz
exemplo, as
capitulares sem abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
serifa são unifor·
memente mais 1234567890·ABCDÉFG
estreitas que as
serifadas. 1234567890·ABCDÉFG
A caixa-baixa
sem serifa tam- ABCDEFGHIJKLMN
bém é levemente
mais estreita, ABCDEFGHIJKLMN
mas a grande
diferença apa- OPQRSTUVWXYZ
rece nas letras de
hastes retas, do OPQRSTUVWXYZ
haon.

286
aa bb CC Na Scala itdlica,
muitas letras
minúsculas sem
serifa siio na ver-
dade mais largas
que as serifadas,
embora o alfabe-
to como um todo
srja mais estreito.
A Scala Serif, por
suo vez, tem um
traço claramente
modulado, en-
quanto a Scala
Sons é optÍCQ-
mente
(mas não ver-
dadeiramente)
monocromática.

AAHH
Troços afinados e
alargados apare-
cem nas formas
serifodas e sem
serifa (no ombro
da letra a roma-
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz na, no barra do
e romano e nas
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz versões romana
e itdlica do g,
1234567890 por exemplo).
Mas o troço sem
1234567890 serifa nunca é tão
afinado quanto o
ABCDEFGHIJKLMN serifado.

A 8 C O E F G H IJ f( L M N
OPQRSTUVWXYZ
OPQRSTUVWXYZ
 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
FUTURA: caracteres cursivos: nenhum o

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
FRUTIGER ORIGINAL: caracteres cursivos: nenhum o
Quociente de
"italicização» abcdefgh ijklmnopqrstuvwxyz
de treze
OPTIMA ORIGINAL: caracteres cursivos: nenhum o
"itálicos" sem
serifa abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
SYNTAX ORIGINAL: caracteres cursivos: bcdpq 5

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
GILL SANs: caracteres cursivos: abcd.JPq 7

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
OPTIMA NOVA: caracteres cursivos: abdefgfpqu lo

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
CASPARI; caracteres cursivos: abcdeghmnpq ,
AFlora e a
Lucida Sans são
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
mostradas aqui FLORA: caracteres cursivos: abcdefghmnpqru '4
com 17 pt. Todos
os outros exemplos
são mostrados.
abcdefghüklmnopqrstuvwxyz
com18pt. LUCI DA SANS: caracteres cursivos: abcdefghmnpqru '4

abcdefghüklmnopqrstuvwxyz
SCALA SANS: caracteres cursivos: abcdejhmnpqtuvwy 16

A Triplex itãlica abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

- o alfabeto mais
LECACY SANS: caracteres cursivos: abcdefghkmnpqrtuy 17
quebrado mostrado
aqui- parece
receber a nota mais
alta. Conclusão.:
abcdefghüklmnopqrstuuwxyz
a fratura pode. QUADRAAT SANS: caracteres cursivos: abcdefghjmnpquvwy 17
coexistir com a
cursividade. embora
uma coisa não
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
seja igual à outra. TRIPLEx: caracteres cursivos: abcdefghiklmnopqrtuvwxyz 24

288
 nada itálicos- ou seja, não são cursivos.

A
cuNs ITÁLicos não são
Outros são realmente bastante itálicos. Essa é uma das grandes
diferenças entre os tipos sem serifa. t: possrvel mensurar esse aspecto
cruamente, contando o número de letras caixa-baixa com carac-
terlsticas visivelmente cursivas. Isso não nos diz se uma fonte é boa ou ruim,
màs nos diz algo a respeito do tipo de virtude que ela pode possuir ou não.
A mesma análise também pode ser feita nas itálicas com serifa, mas o
normal é que todas as letras caixa-baixa de uma itálica serifada de formato
humanista tenham caracterlsticas eminentemente cursivas. Não há, no entan-
to, nenhum itálico sem serifa para o qual esse enunciado pareça verdadeiro
(nesse sentido, a caixa-baixa da Triplex itálica de John Downer chega perto de
100% de letras cursivas, a despeito de suas formas altamente geométricas
- mas ela não é cem por cento sem serifa).
As caracterrsticas que fazem uma letra sem serifa se[ considerada cursiva
são muitas vezes bastante sutis. Em letras como b, h, m, p ou r, por exemplo,
sua forma cursiva é revelada apenas pelo formato do bojo ou pelo ângulo e
pela altura em que as curvas encontram as hastes.

bb pp rr· bb pp rr
Na Frutiger (acima, à esquerda), as formas oblrquas do b, do p e doÍ" não são
rnais cursivas que as eretas. Já na Legacy Sans (acima, à direita) as formas
oblrquas são visivelmente itálicas. Elas diferem das formas romanas corres·
pondentes ern estrutura tanto quanto em inclinação.
O g pode ser cursivo ou não-cursivo, independentemente de possuir a
forma binocular comum nas fontes romanas serifadas ou a forma monocular
trpica tanto das itálicas caligráficas tais como a Trinité quanto das sem serifa
realistas tais como a Helvetica.

gg ggg·gg gg g
2 3 4 5 6

Na Syntax (1), o g oblrquo mantém seu formato romano essencialmente não-

cursivo. Na Legacy Sans (2), o g itálico difere um pouco mais do romano: sua
inclinação ganha ao menos um pouco de ginga. O g da DTL Elzevir itálica
(3)- uma fonte barroca serifada, baseada na obra de Christoffel van DijcK
-fornece uma base para comparação. O g da Frutiger (4) é monocular mas
não é cursivo, mesmo quando se inclina, Na Caspari de Gerard Daniels (S) o
g itálico é monocular e cursivo, assim como o g da Méridien itálica (6).
 11.4 LETRAS GÓTICAS

Os primeiros tipos a serem gravados na Europa, entre os quais

figuram todos aqueles utilizados por Johaon Gutenberg, eram
góticos. As escritas e os tipos impressos com essa forma já foram
utilizados por toda a Europa- na Inglaterra, França, Hungria, Po-
Letras lônia, Portugal, Holaoda e Espanha, taoto quaoto na Alemanha -,
góticas e algumas espécies chegaram a triunfar até mesmo na Itália_ Os
tipos góticos são a contrapartida do estilo arquitetônico de mes-
mo nome, e assim como ele podem ser considerados uma parte
proeminente do legado europeu, embora tenham florescido mais
vigorosamente e por mais tempo na Alemanha que em qualquer
outro lugar.

ne ~eeft ~P ongg~euannerníeuten
l)ogl)en opge~aenú([nlic~tel}ere
nen~l)enetlíemnupftmútreútteeii
ín llte l!l)emeneonootn.omtelepne
Uma textura de 14 pt gravada por Henric Pieterszoon Lettersnider, prova-
velmente na Antuérpia em 1492 (as matrizes dessa fonte- provavelmente
as mais antigas que existem- estão atualmente no museu Ensc:hedé em
Haarlem).

Assim como acontece com os tipos romanos, há uma infinida,..

de de variações da escrita gótica. Os tipos góticos, no entaoto, são
razoavelmente mais simples, e não é preciso que nos ocupemos
Em português, a de todos eles aqui. No entaoto, é importaote observar a presença
variante fratura de quatro famílias principais: textura,fratura, bastarda e rotunda
também é chamada
de fraturada, (uma outra variedade gótica que freqUentemente aparece listada
tennQ por vezes nos catálogos tipográficos é a Schwabacher, que é o nome da
utilizado para bastarda utilizado na Alemaoha). Nenhuma dessas famílias se
denotar a própria
letra gótica, o que restringe a um período histórico em particular. Assim como o
pode gerar alguma romano e o itálico, todas elas sobreviveram a diversas mutações
oonfusão.(NT) históricas. As diferenças entre elas são muitas e complexas, mas
é possível percebê-las examinaodo apenas a letra o minúscula_
Embora o o da textura seja desenhado apenas com dois traços,
ele parece ser essencialmente hexagonal. Em uma fratura, é
normalmente achatado do lado esquerdo e curvado no direito.
Já na bastarda é comum vê-lo pontiagudo no topo e na base e
bojudo em ambos os lados. Na rotunda, é essencialmente ovalado
ou redondo.

290
 0000
Formas minúsculas trpicas na textura, fratura, bastarda e rotunda.
Olhando os
Ainda que vivamos em um mundo devotado às romanas e às catálogos de
itálicas, as letras góticas podem ser utilizadas em vários contextos amostras
para efeito de ênfase ou contraste, e não precisam ser confinadas
a logotipos de jornais ou aos titulos de tratados religiosos. Os de-
signers de tipos tampouco as abandonaram. Algumas excelentes
letras góticas foram desenhadas no século 20 por artistas alemães
como Rudolf Koch e pelo norte-americano Frederic Goudy.

A O ibçbCfgbijklmnõpqrstuvwxyz ~
Clairvaux D A letra gótica dos Monges Brancos. A abadia cis-
terciense de Clairvaux, a meio caminho entre Paris e Basiléia,
foi fundada por são Bernardo em 1115 e floresceu durante todo
o século 12. O tipo de mesmo nome, desenhado por Herbert
Maring e editado pela Linotype em 1990, tem muito da simpli-
cidade professada pela antiga ordem cisterciense, e aproxima-se
mais das formas da minúscula carolingia do que qualquer outra
bastarda, sendo portanto mais legível que a maioria delas aos
olhos modernos.

Duc de Berry D Uma bastarda francesa leve, projetada por

Gottfried Pott e editada em formato digital pela Linotype em 1991.
Creio que Jean de France, o duque de Berry (1340-1416), teria
considerado essas formas familiares, mas elas não se baseiam na
escrita de nenhum dos abuodantes Livros de horas que possuiu. f
Fette Fratura A Essa fratura romântica e pesada foi desenhada por
)ohann Christian Bauer e editada por sua fundição em Frankfurt
por volta de.1850. Ela traz consigo fortes evidências de que a ''jat
face" vitoriana tem mais parentesco com as letras góticas do que
com as romanas.

291
 2t <B ábçdcfl1híjklmíliipqrstfiumxyz ~
Goudy Text A Desenhada por Frederic Goudy e editada pela
Monotype em 1928. É uma textura estreita, suave e levemente
ornamentada, relativamente legível tanto na caixa-alta quanto
na baixa. Há um segundo conjunto de capitulares conhecido
como Lombardic. O tipo é mal-ajustado tanto no formato de
máquina quanto no digital, mas sua qualidade justifica o trabalho
de salvamento.

à O abcdefghíjklrnnopqr.etuvwxyz;
Goudy Thirty A Esta foi urna das últimas fontes de autoria de
Frederic Goudy. deliberadamente concebida como um memorial
para si mesmo ("Thirty" [trinta] é o código jornalistico para "final
da matéria"). É urna rotunda leve e simples, desenhada em 1942,
editada pela Lanston Monotype em 1948 e atualmente publicada
em formato digital pela Lanston Type Co. Ela aparece em duas
versões, que. diferem nas formas do a, dos, do w e de boa parte
das maiúsculas.

Rhapsodie M Trata-se de uma Schwabacher (a bastarda alemã)

enérgica e legível, desenhada por llse Schüle e editada pela Ludwig
& Mayer, de Frankfurt, em 1951. Há um conjunto alternativo de
capitulares ornamentais. Não consegui encontrar uma versão
digital da fonte.

ül ® ábcdefgbíjklmnõpqrstU\1W~3 1)
San Marco D Desenhada por Karlgeorg Hoefer e editada em
formato digital pela Linotype em 1991. Esta é a primeira fonte
gótica digital a inspirar-se nas rotundas gravadas em Veneza na
década de 1470 por Nicolas Jenson. A San Marco é. igualmente
uma rotunda - o gênero de letra gótica que possui maior cone-
xão com a Itália e é estruturalmente mais próximo das formas
romanas. Seu nome se deve à abobadada catedral de São Marcos,
localizada no centro cerimonial da cidade de Jenson. (Vertam-
bém página 117.)

292
Trump Deutsch M Desenhada por Georg Trump e editada em
metal pela fundição Berthold em 1936. É uma textura escura, larga,
côncava, despojada e enérgica. Tanto a caixa-alta quanto a baixa
são formas abertas e facilmente legíveis. Até onde sei, nunca foi Olhando os
digitalizada. catálogos de
amostras

Wílhelm Klingspor Schrift M Rudolf Koch finalizou esta textura

estreita e ornamental em 1925, nomeando-a em homenagem ao
recém-falecido cc-proprietário da fundição Klingspor Bras. em
Olfenbach, ondeKoch ocupava o posto de designer-chefe. Nem
todos os glifos alternativos presentes na bela versão metálica
foram digitalizados.

11.5 UNCIAIS

As letras unciais foram amplamente utilizadas pelos escribas Diz-se com

europeus entre os séculos 4 e 9, tanto em latim quanto em grego, freqüência que a
palavra undal
mas ao despontar a época de Gutenberg já haviaru desaparecido (do latim uncia)
por completo do uso comum. Nenhuma uncial foi gravada em quer dizer polegada.
formato de tipo até o século 19, e quando isso finalmente acon- As duas palavras
[levando-se em
teceu foi unicaruente pam atender aos propósitos de estudiosos consideração a
ou antiquários. No século 20, no entanto, um grande número de pronúncia da
designers retomou o interesse por suas formas, entre os quais é palavra inglesa
para polegada.
possível mencionar Sjoerd de Roas, Williaru Addison Dwiggins, inchl estão de fato
Frederic Goudy. Oldtich Menhart, Karlgeorg Hoefer e Günter relacionadas, mas
Gerhard Lange. Victor Harumer, artista e impressor, dedicou sua uma tradução
melhor de uncial
vida tipográfica a elas. é simplesmente
Historicamente, as unciais podem ser definidas como letras ·medida pequena'" ou
unicamerais - possuem apenas uma caixa, como acontecia com "padrão pequeno~
todos os alfabetos europeus até a Idade Média tardia-, mas nem
todas as recentes exibem o mesmo comportamento. As primeiras
unciais, assim como as mais recentes, são ora serifadas, ora não,
e podem ainda ser moduladas o~tmonocromáticas.Atualmente,
sua utilização se restringe sobretudo aos displays, mas algumas
delas são suficientemente silenciosas pam se espraiar por páginas
de texto.

293
 AQ 123 ábçoe.çghíjkLmfíôp
qnsttívwxyz 1.23 UGJQ4S6
American Uncial M É o quarto tipo desenhado por Victor Ham-
Unciais mer, o segundo para o qual abriu as punções e o primeiro que
produziu após fugir da Áustria para os Estados Unidos em 1939.
Todos os tipos de Hammer são unciais. Dois deles- este e o Pindar,
seu predecessor- são bicamerais. O American. Uncial foi fundido
em ãmbito privado em Chicago em 1945, comercializado pela
Klingspor e vendido na Europa como Neue Hammer Unziale.
A maioria dos tipos digitais vendidos como "American Uncial"
baseia-se em uma fonte unicameral chamada Samson, que Ham-
mer desenhou na Itália na década de 1920. As versões digitais da
autêntica American Uncial são atualmente vendidas, como suas
antecessoras de metal, com o nome Neue H=er Unziale.)

i.açt>EFGDlJkl.m"Nôp
qRSTÜVWX.VZ 123 ZECEPD

m Omnia D Uma fonte unicameral de unciais cursivas levemente

serifadas e redondas, com grande abertura e eixo humanista, de-
senhadas por Karlgeorg Hoefer, editada pela Linotype em 1991.

11.6 TIPOS MANUSCRITOS

Em seu uso comum, o termo "manuscrito" significa tudo aquilo

que não é tipografia. Ele indica a escrita- o modo de linguagem
visual utilizado em âmbito público pelos caligrafos e em ãmbito
privado por outras pessoas letradas, incluindo os próprios tipó-
Para o autor, o grafos. Quando o manuscrito endurece, quebra e começa a parecer
tennoUpos um tipo, costumamos chamá-lo de impressão [printing]; mas
manuscritos" [script
types] é uma impressão não deixa de ser aquilo que os impressores fazem com
contradição em os tipos - mesmo com aqueles que se parecem com manuscritos,
qualquer língua. os quais tendemos a chamar de tipos manuscritos ou scripts. Um
Em português, o
tenno '".script" (sem observador inocente poderá concluir daí que o inglês é uma lingua
o termo "'type" subnutrida, cujos falantes não conseguem gerar palavras novas
também é utilizado mesmo quando precisam delas.
para designar
esses tipos e foi Na raiz dessa confusão, no entanto, esconde-se. um pouco
mantido aqui. [NT} de bom senso. Tipo é a escrita editada ou imitada, traduzida ou

294
parafraseada, dignificada ou ridicularizada - mas a escrita é uma
versão fluida e linear de signos epigráficos mais desconexos. A
diferença entre "tipo" e "escrita" reitera a .diferença entre carac-
teres glfjicos e gráficos, ou gravados e escritos - uma diferença
estabelecida pelo menos 1.500 anos antes do nascimento da
prensa tipográfica.
A ânsia de juntar romano com itálico parece ser um esforço Olhando os
para usar tipo e escrita, ou glífico e gráfico, ao mesmo tempo. catálogos de
Isso explica em parte o porquê da dificuldade de classificar uma amostras
fonte como a Poetica. s'erá ela uma manuscrita ou uma itálica
solitária (sem romanos)?
Os manuscritos foram bem-sucedidos como tipos de fundi- Para saber mais
ção, fotográficos e digitais, e muitos bons designers - ·Imre Reiner, sobre a história dos
primeiros tempos
por exemplo- concentraram-se tão exclusivamente neles quanto das manuscx1tas
outros o fizeram com os tipos romanos. Mas a importância que impressas. ver o
os tipos manuscritos tiveram no mundo da prensa tipográfica ensaio de Stanley
Morison "'n Script
comercial não é a mesma que têm no mundo da impressão bidi- Types" [Sobre os
mensional. É caro gravar fotograficaruente um original escrito à tipos manuscritos],
mão e imprimi-lo na prensa tipográfica. Por outro lado, é fácil The Fleuron, n.
4 (!921): 1-42.
escanear ou fotografar um trabalho caligráfico especialmente
encomendado e então reproduzi-lo em o.ffset.Assim, o melhor tipo
manuscrito destinado a complementar uma página tipográfica
tende a ser feito sob encomenda.
Há dúzias de excelentes fontes manuscritas disponíveis. Entre
elas incluem-se a Marigold e a Visigoth de Arthur Baker, a Choc
e a Mistral de Roger Excoffon, a Salto e a.Saltino de Karlgeorg
Hoefer, a Derby e a E! Greco de Günter Gerhard Lange, a Squire
de Michael Neugebauer, a Vivaldi e a Magnifica! de Friedrich
Peter, a Matura e a Pepita de Imre Reiner, a Caflisch e a Sanvito
de Robert Slimbach e a jaguar e a Palomba de Georg Trump.
Optei por ilustrar aqui apenas uma mancheia de manuscritas
pelas quais tenho particular interesse. Duas delas- a Eaglefeather
e a Tekton - são manuscritas arquitetônicas e poderiam muito
bem ter sido incluídas entre os tipos de texto. No entanto, eu as
inseri aqui pelo que elas revelam sobre o processo de transição
da escnta para a impressão, do manuscrito para a tipografia e do
tipo manuscrito para o romano e o itálico.

abcefghüõr 123 AP->DQ abcéfghüôp

Eaglefeather D Familia tipográfica criada em 1994 por David
Siegele Carol Toriwni-Lawrence, baseada na grafia arquitetônica

295
 de Frank Lloyd Wright (1867-1959). A Eaglefeather foi editada
em duas formas, chamadas de formal e informal, mas a diferença
reside apenas na caixa-baixa romana; as duas compartilham um
itálico, um conjunto de capitulares romanas, versaletes, algarismos
e caracteres não alfabéticos. A Eaglefeath~r Informal, mostrada
aqui, consiste na verdade em duas itálicas. A "romanâ' é uma
itálica nítida, sem serifa e sem inclinação. A "itálica" é composta
pelo mesmo conjunto de letras com uma inclinação de w•.

&f[5 12,3 tÚJçd1Jtg/JJff.fWft.rfHyW?8fZ

~A EEê.f5édi1J<ffv0trvz
Ex Ponto D Essa manuscrita !!rica i:le terminais afiados foi de-
senhada por Jovica Veljovié e editada pela Adobe em três pesos
em 1995· Seu desenho foi completado no exílio, e o seu nome
alude à Epistulae ex Ponto, ou "cartas do Mar Negro~ escritas no
exílio antes de 13 aC pelo poeta romano Ovídio. A nova versão
OpenType da fonte inclui três conjuntos de versais e um amplo
sortimento de ligaturas e letras variantes.

o4 0 .,.L,'z,ef5J'jk/,_,,.,f1'""shw"""i:.
Legende M Uma manuscrita larga, escura e desconexa, com olho
pequeno mas de excelente legibilidade. Foi desenhada por Ernst
Schneidler e editada pela fundição Bayer, de Frankfurt, em 1937.
É um dos melhores exemplares modernos dec uma categoria de
manuscritas maneiristas inaugurada por Robert Granjon em Lyon
O nome civüité no ano de 1557- Os tipógrafos se referem a elas como civilités.
vemdousoda
manuscrita de
Granjon em uma
das primeiras
traduções de um Ondine M Uma manuscrita a pena, escura porém aberta, lúcida
do$ best-sellen
de Desiderius e desconexa, desenhada por Adrian Frutiger e originalmente
Erasmll$,De. editada pela Deberny & Peignot em Paris em 1953. Foi um dos
civilitate. morum
puerilium libellus,
prinleiros desenhos de Frutiger e continua sendo sua única fonte
ou•um pequeno manuscrita. (Uma ondine é uma ninfa do mar, ec a Ondine de
livro para Frutiger é um tipo repleto de ondas).
crianças sobre o
comportamento
civilizado': AQ ábçdefghijklmhopq ..st~vwxyz
Present M Uma manuscrita a pincel leve, larga e desconexa,
desenhada por Friedrich Sallwey e editada pela fundição Stern-
pel de Frankfurt em 1974. Em sua versão digital, a família foi
ampliada para abrigar versões normais e condensadas da fonte
y
em três pesos.

abcdefghüõp 123 AQ abcéfghüôp

Tekton n Esta fonte, baseada na grafia do arquiteto Frank Ching,
foi desenhada por David Siegel e editada pela Adobe em 1989.
Na seqüência, foram lançadas as versões Multiple Master, GX e

m
OpenType. Esta última inclui algarismos de texto e versaletes.Em
tamanhos modestos, a Tekton funciona como uma sem serifa.Em
corpos maiores, suas serifas em forma de pequenas contas ficam
visíveis. Trata-se também fundamentalmente de um alfabeto, e
não de dois, uma vez que a Tekton possui uma oblíqua pura em
lugar de uma itálica. A escrita original pode ser vista no livro de
ChingArchitectural Graphics [Desenho arquitetônico] (Nova York,
1975; 2• ed.1985), que foi impresso a partir de páginas manuscritas.
A terceira edição do livro, publicada em 19961 foi composta em
Tekton semi-estreita digital.

Zapjino n Este tour de force caligráfico foi desenhado por Her-

mann Zapf e editado pela Linotype em 1998 como um conjunto
de quatro alfabetos acompanhados de uma fonte separada com
ligaturas suplementares. Uma versão ampliada apareceu em 2004
com o nome de Zapfino Extra. Essa encarnação inclui versaletes,
caracteres alternativos e caudais adicionais, e uma versão escura de
um dos alfabetos, conhecida como Zapfino Forte. É um casamento
exemplar de habilidade artística e técnica. A utilização efetiva de
um tipo como esse. requer paciência e habilidade consideráveis.
Por essa razão, ele é um campo de provas bastante útil tanto para
os tipógrafos quanto para os calígrafos. (Ver também p 207).

297
 I '' \ \ ' I
Ô.('tX.fTCf.YTJ Jl «l*.pct.) JlftYct. '1'«.71'1'1 I /,UOf,

Gregos rrud> i>v ~hàv, I@{ .9-E~ç úJ ó7'19y@-'.

Três tipos gregos antigos. No topo: o Grego Complutensiano, fonte ortóptica
de 16 pt gravada por Arnaldo Guillén de Brocar em Alcalá de Henares, perto
de Madri, em 1510. Ao cemro: a cursiva de 10 pt gravada por Francesco Griffo
em Veneza em 1502 (mostrada aqui em tamanho natural). Embaixo: uma
grega caligráfica de t8 pt gravada por Robert Granjon na década de 1560.

11.7 GREGOS

A palavra ortóptico Os tipos gregos têm uma longa e complexa história própria, ainda
vem do grego que intimamente entrelaçada com a história dos tipos romanos.
õp9óç, que quer As primeiras fontes completas do grego foram gravadas em Ve-
dizer ereto; cursivo
vem do latim neza e em Florença por Nicolas Jenson, Francesco Grilfo e por
currere, correr ou outros tipógrafos que simultaneamente estavam gravando as
apressar·se. primeiras fontes romanas e itálicas. Simon de Colines, Claude
e chancelo.ria vem
do latim amcelli, Garamond, Robert Granjon, Miklós Kis, Johann Fleischman e
literalmente William Caslon também fizeram bons tipos gregos, que foram
"'pequenos amplamente utilizados. No entanto, o primeiro livro grego im-
caranguejos':.
Cancelli veio presso na própria Grécia foi o Livro de Salmos do Monte Alhos
a ser o termo de 1759, e a primeira imprensa grega secular foi inaugurada
latino usado durante a Guerra da Independência, com a ajuda de Ambroise
para designar
cercas, barreiras Firmin-Didot, em 1821.
e cancelas, e Adaptações gregas de fontes romanas populares - Basker-
finalmente para ville, Caledonia, Helvetica, Times New Roman, Univers e outras
indicar a barreira
ornamental que -receberam edições da Linotype, da Monotype e de outras com-
ficava entre panhias, e são hoje bastante utilizadas na Grécia. Mas ali, assim
os oficiais e os
como em boa parte da Europa Oriental, as formas mais líricas
peticionários
nos fóruns. S. do modernismo têm demorado a chegar. Mesmo no mundo
not:atras palavras, multinacional dos estudos clássicos, onde é constante a demanda
a barra à qual os por tipos gregos que harmonizem com romanos ueo-humanistas,
advogados ainda
são chamados. sua oferta é muito pequena.
Os manuscntos Três classes importantes de tipos gregos nos têm acompa-
chancerelescos
nhado desde o século 15: as ortópticas, as cursivas e as manuscritas
floresceram onde
quer que atuassem chancerelescas.A grega ortóptica é análoga à romana do alfabeto
advogados. latino; noutras palavras, não é cursiva. As letras são relativamente
autocontidas e habitualmente eretas, e podem ou não possuir
serifas. O tipo grego cursivo, que pode ser ereto ou inclinado,
é análogo ao itálico. O grego chancerelesco não passa de uma
forma mais elaborada do cursivo, mas atingiu um nível de in-
trincamento tipográfico de que os tipos itálicos chancelerescos
jamais chegaram perto.
Os tipos gregos ortópticos da Renascença parecem-se com Olhando os
as romanas renascentistas, mas ao mesmo tempo diferem delas catálogos de
de várias maneiras interessantes. De wn modo geral, o traço tem amostras
uma espessura bem mais regular, suas pontas são definidamente
retangulares e suas serifas, quando estão presentes, são curtas,
abruptas e unilaterais; triângulos, círculos e linhas geométricas
são proeminentes na estrutura dessas fontes, embora não a ponto
de eliminar curvas mais complexas. Essa é a forma mais antiga
da tipografia grega, vista pela primeira vez nos alfabetos parciais
gravados por Peter Schoeffer, o Velbo, em Mainz e por Konrad
Sweynheym em Subiaco,localidade próxima a Roma, em 1465. É
também o estilo do primeiro tipo grego inteiramente amadurecido As gregas politonais
e politonal gravado por Nicolas Jenson em Veneza em 1471. são fontes com
um complemento
O melhor exemplo antigo do grego ortóptico, na opinião de integral de
muitos historiadores, é o Grego Complutesiano de Arnaldo Guil- diacrÍtlCOS

lén de Brocar, gravado na Espanha em 1510. Poucos anos depois alexandrinos. Para
mais detalhes. ver
disso, as gregas ortópticas desapareceram. completamente e não páginas 324 e 362.
foram ressuscitadas até o fim do século 19.A versão moderna mais
utilizada é o tipo New Hellenic, desenhado por Victor Scholderer
em Londres em 1927.
A primeira fonte grega cursiva foi gravada por um artesão não
identificado em Vicenza, a oeste de Veneza, em 1475.A segunda,
gravada em Veneza por Francesco Gritfo, demorou mais vinte
anos para aparecer - mas era urna manuscrita chancerelesca
elaborada e não urna_ simples cursiva, à maneira da fonte anô-
nima de Vicenza. Griffo gravou uma grega cursiva simples em
1502, mas as gregas chancerelescas continuaram sendo moda na
Europa pelos duzentos anos que se seguiram.
Uma grega cursiva simples pode ser transformada em uma
manuscrita chancerelesca com a adição de ligaturas, e o inverso
se dá com sua supressão. No entanto, o número de ligaturas
necessárias ao grego chega facilmente a várias centenas, e em
alguns casos a mais de mil.
As gregas chancerelescas foram gravadas por vários artistas de
Gararnond a Caslon, mas os designers neoclássicos e românticos
- al incluídos Baskerville, Bodoni, Alexander Wilson e Ambroise

299
 Firmin-Didot - retornaram às formas cursivas mais simples. A
fonte grega de Firmin-Didot ainda é ffeqüentemente utilizada
tanto na França quanto na Grécia, mas o tipo grego mais visto no
mundo anglófono é o desenhado em 1806 por Richard Porson.
As fontes gregas ueo-humanistas, tais como a Antigone de
Jan van Krimpen, a Heraklit e a Palatino Greek de Hermann
Gregos Zapf e a Minion Greek de Robert Slimbach, abriram um novo
capítulo na história do alfabeto grego ao incorporar a estrutura
humanista das romanas e itálicas da Renascença à caixa-baixa
grega. Ironicamente, o desenvolvimento desses tipos coincidiu
com o abandono do estudo dos clássicos pelos guardiães da
cultura européia.
O grego, assim como o latim, evoluiu para a forma bica-
mera! no fim da Idade Média. As caixas-altas dos dois alfabetos
compartilham da mesma herança, e mais da metade das formas
maiúsculas de ambos ainda permanece idêntica (o mesmo acon-
tece com as unciais gregas e latinas). No entanto, a evolução da
caixa-baixa grega seguiu por um caminho diferente. Embora haja
urna escrita grega plácida e formal, com espírito semelhante ao
da caixa-baixa romana, as minúsculas gregas são usualmente
cursivas. Em conseqüência disso, a maioria das fontes gregas se

'A. aL
parece com as itálicas renascentistas: maiúsculas formais e eretas
acompanhadas de minúsculas fluentes e muitas vezes inclinadas.
Nenhuma"verdadeira fonte de apoio foi desenvolvida na tradição
tipográfica grega: nenhuma que ampliasse e contrastasse com o
alfabeto primário como o itálico faz com o romano.
Entretanto, diversos designers do século 20 adicionaram
variantes inclinadas e bold aos seus alfabetos gregos a partir de
imitações de modelos latinos, de modo que uma mudança pode
estar a caminho. Várias das fontes mostradas aqui, no entanto,
foram desenhadas para uso solitário ou mesmo suplementar, para
compor letras gregas misturadas com fontes romanas.

à~y8E~flau<ÀJ.lv~orrpaçrucpxttJw
á~y8cl;fJthKÀpv~orrpaçTVq>XlJ.IW
Albertina D Chris Brand projetou esta grega nos anos I96o,jun-
tõ com a Albertina latina e a cirllica. De inicio, somente a fonte
latina foi produzida. A grega foi editada somente em 2004, pela
DTL, tanto na forma eretaquanto na cursiva- mas até o momento
apenas numa versão monotônica. (Ver também pp 232, 305.)

300
Antigone M Desenhada por Jan van Krimpen e editada pela
Enschedé em 1927. É uma grega ueo-humanista delicadamente
esculpida, destinada à composição de poesia lírica. Foi gravada
especificamente para casar com a Lutetia romana e itálica do Olhando os
mesmo designer, mas compõe bem com outras fontes latinas, catálogos de
como a Romanée e a Spectrum. Ela não tem versão digital. amostras

Bodoni M Giambattista Bodoni desenhou e gravou um grande

número de fontes gregas ao longo de sua carreira. A estrutura
de algumas é neoclássica, e a de outras, romântica; algumas são
cursivas inclinadas, e outras são fontes inscricionais compostas
apenas de maiúsculas. A assim chamada Bodoni Greek, tal como
é conhecida no mercado tipográfico, não é de fato de autoria de
Bodoni, embora pareça ser um de seus desenhos: é uma versão
ereta de uma fonte gravada em formato inclinado por Bodoni
em 1786 (a Longus Greek de 18 pt).
Não sei qual fundição gravou a primeira adaptação comercial
das gregas de Bodoni, mas sei que ela era usada na Alemanha
na década de 1850. Muitas fundições alemãs copiaram a versão
(p
comercial inicial, e ela serviu como o tipo grego indefectível dos
livros alemães por mais de cem anos. A fonte- mostrada aqui é
uma interpretação digital feita em 1993 para a Sociedade de Fontes
Gregas (Greek Font Society) de Atenas por Takis Katsoulides. Sua
arquitetura é romãntica, mas ela foi poupada do contraste exage-
rado encontrado em muitas romanas e itálicas recentes que foram
propagandeadas como Bodonis. A família, tal como foi editada
pela G F s, inclui uma forma inclinada e uma ereta, um bold e um
conjunto de versaletes gregos. (Ver também p 125.)

&.~yoe:sYí8 ~xÀfkv!;orcpcrçrucpxtJ>cp
ABrLlEZH0KAME
Didot M Não são poucos .os tipógrafos que se perguntam por
que as fontes Didot gregas se parecem tão pouco com as romanas.
A razão para isso é que suas versões originais foram gravadas em
épocas diferentes por pai e filho, incorporando assim as diferenças

301
 entre as relações que ambos criaram com duas tradições tipográ-
ficas distintas. As gregas Didot originais são obra de Ambroise
Firmin~Didot, cujo pai,Firmin Didot,gravou as mais conhecidas
Didot romanas e itálicas. As romanas, gravadas no calor .da Re-
volução Francesa, têm uma estrutura estritamente racionalista,
deixando para trãs qualquer vestígio de variedade barroca.
As gregas de Didot têm um traço de mão esquerda absorvido
das gregas maneiristas e barrocas de Granjon, Jannon, Kis, Caslon
e Fleischman.As maiúsculas são abertamente esquizofrênícas, com

A
serifas neoclássicas adnatas nos traços finos e serifas românticas
abruptas no caso dos traços grossos. A versão digital exibida aqui
foi feita para a Sociedade Grega de Fontes (Greek Font Society)
por Takis Katsoulides em 1993· (Ver também p 125.)

Diogenes D Alfabeto de maiúsculas arcaicas puras feito por

Cristopher Stinehour em Berkeley no ano de 1996. A fonte foi
encomendada pelo impressor Peter Rutledge Koch para ser utili-
zada em uma edição dos fragmentos de Parmênides. Ela se baseia
em inscrições do século 5 aC na antiga cidade grega de Phokaia e
em sua colônia Elea, na costa da Itália, onde Parmênides nasceu.
Um peso de livro levemente mais escuro (mostrado acima) foi
adicionado em 2003.

ã~y6E:l;fí8tKÀI..lvÇonpcrçTucpx~~
Gi/1 Sans A Projetada como uma companheira da Gil! Sans
romana na década de195o,não pelo próprio Eric Gil!, mas pelos
desenhistas da MonotnJe. Dado que os desenhos originais da pró-
pria romana também haviam sido modificados, pode-se concluir
que a Gil! Sans grega dista duplamente do artista a quem deve o
seu nome. Mesmo assim, é um projeto com desenho muito limpo
e aplicáveL A caisa-baixa,assim como a sua correspondente latina,
inclui algumas serifas residuais. Há vários pesos disponíveis, tanto
na forma ereta quanto na oblíqua, mas nenhum peso de livro foi
editado comercialmente.

Heraklit· MIA Fonte desenhada por l!ermann Zapf e editada tanto

pela Stempel quanto pela Linotype em 1954. É uma grega de texto

302
neo-hwnanista, feita para ser usada com a Palatino e a Aldus, am-
bas do mesmo designer. Uma fonte grega titular chamada Phidias
pode ser usada como acompanhamento: é a contrapartida grega
da Michelaogelo de Hermann Zapf. A Palatino Linotype Greek
(ver abaixo) é a sucessora digital da Heraklit.

New Hellenic A Projetada por Victor Scholderer e editada pela A New Hellenic
Monotype em 1927, é uma grega ortóptica que reafirma a tradição digital mostrada
aqui sofreu
de Nicolas jenson,Antonio Miscomini e Arnaldo Guillén de Bro- as seguintes
Ca!', em detrimento da tradição cursiva e caligráfica de Francesco modificações:
Griffo, Simon de Colines e Claude Garamond. É aberta, ereta, as proteções
laterais de vários
graciosa e estável, com uma modulação mínima de traços e serifas caracteres não
ínfimas. Várias letras têm formas variantes bem-feitas. Uma versão alfabéticos foram
<jigital da fonte, mostrada aqui, foi feita em 1993 para a Greek Font revisadas, uma
tabeladekeming
Society por Takis Katsoulides (o nome utilizado em sua venda é foi adicionada e.
Neo, e não New Hellenic). (Ver também pp 122, 124.) finalmente. todas as
maiúsculas e cinco
giúos alternativos
a[3ybc(:fí8LKA!-lV~07CQO"Ç'Wcj:>XlJJ'iJ (:à,3,€.C,W)foram
redimensionados.

áf3yót:(:fj8LKÀflvÇ,o7cpaçTvc{Jxtj;cp
Palatino D Em meio à conversão da Palatino na pan-européia
"Palatino Linotype': Hermann Zapf criou U.."lla grega ereta e uma
itálica com dois pesos, baseado em sua anterior Heraklit (ver aci-
ma). Uma gama completa de caracteres monotônicos e politônicos
foi incluída. Porém, a fonte foi digitalizada na Microsoft, e não
na Linotype. É certo que seus grafismos são encantadores, mas
!nexiste kerning e os diacríticos são tão pálidos que desaparecem
em tamanho de texto. Quaodo os diacríticos são fortalecidos
(como na primeiras das duas espécimes mostradas acima), essa
grega se combina primorosamente não só com a Palatino mas
com muitas outras fontes latinas. (Ver também pp 261, 306.)

Porson M Desenhada pelo classicista inglês Richard Porson para

a Universidade de Cambridge e gravada por Richard Austin a
partir de 1806, esta fonte foi logo copiada por várias fundições, e
em 1912 uma versão editada foi laoçada pela Monotype. Ela foi a
fonte grega uasada para a coleção Oxford Classic Texts por mais de

303
wn século. É wna fonte calma mas cheia de energia, com desenho
neoclássico e que compõe bem com várias romanas. Durante sua
longa e frutífera carreira, a Porson caixa-baixa se ajustou bem a
várias séries distintas de maiúsculas, nenhwna delas projetada
para combinar-se com o desenho original da Porson. A versão
digital da fonte, mostrada aqui e em outras partes deste livro,
foi produzida em 1996 por George Mattlúopoulos para a Greek
Font Society de Atenas. Ela foi editada e o tamanho das versais
foi reduzido em cerca de 10%. (Ver também pp 109, 113.)

Ü{!;y~eÇnOtx"Afhv~o?r.fO""çrucpxW
aí rft ?{fi (§Y '7n3 s- iJ. fi ;&J ;Cf71
Wilson D Fontes gregas tão bem-feitas quanto essa sempre fo-
ram wna raridade, embora aquelas que almejassem tal qualidade
tenham sido outrora comuns& Atualmente, essa é a única fonte
grega digital de sua espécie. Foi produzida por Matthew Carter
em 1995, com base nas fontes gregas de Alexander Wilson de
Glasgow, mestre puncionista, médico e astrônomo do século 18.
Ela é enriquecida com formas alternativas e ligaturas, algwnas
das quais são mostradas aqui.

1-1.8 CIRÍLICAS

O alfabeto cirilico foi adaptado do grego no século 9, e o printeiro

tipo cirilico foi gravado na Cracóvia por Ludolf Borchtorp em
1490. Um tipo cirilico melborado foi gravado em Praga em 1517
pelo biela-russo Frantsysk Skaryna,mas o primeiro cirilico cursivo
só seria gravado em 1583.A história subseqüente dos tipos cirí-
licos é em grande parte paralela à dos latinos, com a intportante
exceção da ausência de uma_ fase humanista ou_ renascentista;
além disso, a ligação intima entre letras eretas e itálicas, que é
vista com naturalidade pela tipografia européia ocidental, não se
desenvolveu no contexto do cirilico: foi apenas no século 18 que
ambas foram postas lado a lado. Os tipos eslavos, assint como a
literatura eslava, passaram mais ou menos diretamente do medievo
ao barroco tardio. Por essas e outras razões mais abertamente
politicas é que o movimento neo-hwnanista no design de tipos
também tardou a chegar às letras cirílicas.
Com pequenas variações, o cirílico é usado hoje por apro-
ximadamente meio bilhão de pessoas, que escrevem em russo,
 ucraniano, biela-russo, búlgaro, macedónio e outras línguas eslavas.
Em Sérvia e Montenegro, é usado paragrafar o servo-croata, e na
Moldávia para escrever o romeno. Também é o alfabeto comwn
a wn sem-número de línguas desconexas, do abkhaziano ao uz-
beque, faladas e escritas ao longo da antiga União Soviética.
Muitos excelentes designers de tipos trabalharam na Rússia
e em suas repúblicas vizinhas no século passado. A lista inclui Olhando os
Vadim Lazurski de Odessa, Galina Bannikova de Sarapul,Anatoli catálogos de
Shchukin de Moscou, Pavel Kuzanyan e Solomon Telingater de amostras
Tbilisi Um número reduzido desses desenhos chegou ao Ocidente,
e muitos, de fato, ainda estão por ser produzidos como tipos.
A Linotype, a Monotype, a ParaType e outras fundições
editaram versões cirilicas de fontes latinas: Baskervilie, Bodoni,
Caslon, Charter, Gill Sans, Helvetica, FrutigerJ Futura, Jannon,
Kabel, Officina, Plantin, Syntas, Times, Univers e outras fazem
parte da lista. Quase todas elas têm seus usos, que incluem a
composição de textos multilingües, em que a correspondência
entre fontes latinas e cirílicas pode ser necessária. No entanto,
nem todas essas derivações merecem distinção pelo seu desenho
ou são adequadas para textos corridos.
As fontes de texto cirilicas estão sendo cada vez mais cons- Algarismos de
truídas com as mesmas variações apresentadas pelos melhores texto estão
disponíveis para
tipos de texto latinos: romanas, itálicas, versaletes e algarismos todas as fontes
de título e texto, freqüentemente em vários pesos. Em russo, o cirilicas mostradas.
tipo romano é chamado de npHMOii mpmpT (pryamoi shrift, ou nas páginas
seguintes.
"tipo ereto") e o itálico de KypCHB (kursiv) ou Kypcl!BHhiii mpl!cjJT
(kursivnyi shrift).Assim como as latinas sem serifa, as cirílicas sem
serifa são produzidas na maioria das vezes com letras oblíquas
(HaKJIOHHhiii wpHcjJT = naklonnyi shrift, ou "tipo inclinado") no
lugar de itálicas verdadeiras.

Albertina o Assim como a Albertina Greek, esta foi desenhada

por Chris Brand na década de 1960 mas não foi produzida até
2004. Casa-se perfeitamente com suas companheiras gregas e
latinas. (Ver também pp 232, 300.)

Baskerville A Baskerville não shegou a desenhar uma cirilica, mas

várias fundições fizeram adaptações de suas romanas e itálicas.

305
A melhor delas é a da Monotype, desenhada em 1930 pelo jovem
Harry Carter, que logo se tornaria um grande historiador de tipos.
Para alguns textos russos do século 18 e posteriores, uma fonte
de origem ocidental e, com o espírito do Iluminismo francês é
bastante apropriada. A Baskerville cirílica é uma escolha óbvia
para esse propósito - em especial para publicações bilíngües, se
a Baskerville tan1bém for apropriada para a tradução.

Lazurski M Cirílica ueo-humanista projetada pelo designer de

livros russo Vadim Lazurski e produzida em 1962 com duas formas
e nomes diferentes. Na Rússia, foi editada para composição me-
cânica com o nome Garnitura Lazurskogo.A versão de fundição,

A
editada por Giovanni Mardersteig e gravada sob sua direção por
Ruggiero Olivieri, é conhecida como Pushkin. Esse formato foi
utilizado apenas na imprensa de Mardersteig, a Officina Bodoni
em Verona. Vladimir Yefimov adaptou-o para fotocomposição
em 1984, adicionando-lhe um peso bold. Tanto ela quanto sua
companheira latina foran1 editadas em formato digital pela Para-
Graph, em Moscou, em 1991. Os algarismos de texto necessários
foran1 editados em 1997. (Ver tan1bém página 126.)

Minion D Uma cirllica ueo-humanista desenhada por Robert

Slimbach para fazer companhia à sua Minion latina. Foi pri-
meiranlente editada pela Adobe em 1992 e reeditada no formato
OpenType pau-europeu em 2000. (Ver tan1bém pp 120, 259.)

Palatino n A Palatino Ciryllic, assim como a Palatino Greek, foi

projetada por Hermann Zapf na década de 1990 como parte da
conversão da Palatino em "Palatino Linotype~ É especialmente
útil em traballios multilingües. (Ver tan1bém página 261.)

aÕBr,n;e>I<Ocpn~ A}KO a6szõe:>fcogiu;

Quadraat n A maioria das adaptações cirilicas de fontes latinas
tem um ar superficiaL A Quadraat Cyrillic de Fred Smeijers é uma
maravilhosa exceção a essa regra. (Ver tan1bém página 266.)

306
Warnock o A Warnock, assim como a Minion, é uma família
tipográfica pau-européia -latina, grega e cirilica- projetada por
Robert Slimbach e editada pela Adobe em formato OpenType em
2000. Ela é mais pontuda e mais artificial que a Minion (simples-
8
mente desenhada em vez de escrita). Também é menos íngreme
(o itálico inclina-se a 15' em vez de 12 ') O cirilico me parece ser
o ramo mais bem sucedido da família.

11.9 VERSAIS DE INSCRICÃO & CALIGRÁFICAS

Todo texto principia ao menos uma vez. A maior parte dos tex-
tos pára e principia de novo repetidamente até tomar seu curso.
Esses começos - de orações, parágrafos, capítulos ou seções
- constituem as portas e janelas do texto. Os escribas europeus
começaram a marcar as aberturas mais importantes com letras
maiúsculas grandes e por vezes ornamentadas - as chamadas
versais capitulares -,mesmo antes que o alfabeto latino desen-
volvesse uma caixa-baixa.
Em muitos dos primeiros livros impressos, um espaço era
reservado para que essas iniciais fossem pintadas à mão. Os im-
pressores também começaram a imprimi-las, em múltiplas cores,
desde 1459. Um grande número de bons alfabetos de capitulares
foi produzido a partir dessa tradição: eram fontes tipográficas
desenhadas para compor títulos ou textos curtos, ou para ser
usadas com uma letra de cada vez. Alguns desses alfabetos - a
Lithos de Carol Twombly e a Smaragd de Gudrun Zapf-von Hesse,
por. exemplo - são glíficos ou de inscrição; outros, puramente
caligráficos.
Como o objetivo das fontes de inscrição é o uso com outras
fontes em tamanho de texto, muitas delas são vazadas, com o
interior do traço removido para suavizá-las. As capitulares Lu-
tetia e Romulus Open de Jan van Krimpen, por exemplo, foram
produzidas com o esvaziamento das maiúsculas dessas fontes de
texto. Já a Cristal de Rémy Peignot e a Castellar de John Peters
foram feitas desde o início como fontes incisas e não existem de
outra forma.
É claro que as maiúsculas de qualquer fonte de texto podem
ser ampliadas para serem usadas como versais, mas o resultado
costuma sacrificar suas proporções. Versais titulares bem-pro-

307
 porcionadas são um património de poucas fontes de texto (a
Dante de Giovanni Mardersteig e a Manticore de John Hudson
são exemplos disso). De tempos em tempos, porém, as versais
Amostras de várias de uma fonte titular ou textual bicameral criam vida própria.
dessas fontes Isso ocorreu, por exemplo, com as fontes Albertus) de Berthold
são mostradas
na página 314 Wolpe, Cartier, de Carl. Dair, Avant Garde, de Herb Lubalin, e
com a Codex e a Delphin, de Georg Trump. As fontes listadas
abaixo foram todas projetadas especificamente como versais de
título, não de texto.

Ariadne M Trata-se de uma fonte de iniciais caligráficas desenha-

da por Gudrun Zapf-von Hesse e editada pela fundição Stempel
de Frankfurt em 1954. Ao serem utilizadas em corpo de texto,
essas iniciais combinam especialmente bem com aDiotima, da
mesma designer. Em tamanhos maiores, faz excelente par com
a Palatino e a Aldus.

ABCDXYZ
Augustea MIA Versais de inscrição formais com serifas mar-
caotes, desenhadas por Aldo Novarese eAlessandro Butti e edi-
tadas em metal no aoo de 1951 pela fundição Nebiolo, de Turim.
Há também uma versão vazada vendida originalmente com o
nome de Augustea Filettata e hoje digitalizada como Augustea
Open. Uma caixa-baixa também foi posteriormente adicionada
às versais. O resultado é conhecido como Augustea Nova. (Ver
também página 314.)

ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
Castellar A Versais vazadas assimetricamente, de modo que os
traços esvaziados fiquem clatos à esquerda e escuros à direita. A
fonte foi desenhada por John Peters e editada pela Monotype em
1957. (Ver também pp 74, 176, 314.)

308
 ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
Charlemagne D Essas despreocupadas versais carolinas, baseadas
nos escritos titulares carolíngios e nas versais dos séculos 9 e 10,
foram desenhadas por Carol Twombly e editadas em forma digital Olhando os
pela Adobe em 1989.A nova versão OpenType inclui um conjunto catálogos de
de caracteres latinos pan-europeus. (Ver também pp 134, 314) amostras

ABCDEFÇH!)KLM
ÀKM N R.VV'><YZ..
No P Q..RST UVWXYZ
Herculanum D Desenhada por Adrian Frutiger e editada pela
Linotype em 1990. Há muitas letras variantes. Herculanum era
uma cidade romana próxima à atual Nápoles que teve o mesmo
destino de Pompéia: foi enterrada pela erupção do Vesúvio em
79 aC.A fonte q~e.leva o seu nome baseia-se nas letras escritas
e pintadas do primeiro e segundo séculos aC. Essas inscrições
romanas não-oficiais e informais foram uma fonte de inspiração
paraFrutiger por meio século. As maiúsculas da sua Ondine (pá-
gina 296), desenhadas no início dos anos 1950, também derivam
delas. (Ver também página 132.)

ABCDEFGH IJ l<LM
NOPQRSTUVWXYZ
r.6. e/\: n !Y:Y.<D \IJ n
I\CEÇyit:ó$úO.Z
Lithos D Versais sem serifa com abertura grande e forma vivaz,
baseadas em antigas letras de inscrição gregas, desenhadas por
Carol Twombly e editadas pela Adobe em vários pesos. Seu traço
apresenta várias modulações sutis.A nova versão OpenType da
fonte inclui latim e grego pan-europeus. Uma importante pre-
cursora dessa fonte é a Pericles de Robert Foster, editada pela ATP
em 1934 e hoje negligenciada. (Ver também página 132.)
 ABBAGGIIL&LL~RS-TT'I'r
ABCDEFGHIJKLM
Versais de
NOPQ!tSTUVWXYZ
inscrição e YYYIA.NE<!:VTilPT:r&-c
caligráficas
Mantinia o Trata-se de uma fonte complexa baseada nas grafias
encontradas na obra do pintor AndreaMantegna (1431-1506). Os
pintores Andrea de! Castagno, Fra Angelica e outros artistas do
século 15 dedicaram às suas letras o mesmo zelo que dispensaram
às suas figuras humanas, mas não existiu nenhum pintor renas-
centista que considerasse o alfabeto com tanta seriedade quanto
Andrea Mantegna. O tipo que o homenageia foi projetado por
Matthew Carter e editado pela Carter & Cone em 1992.

ABCDBCD:E
Michelangelo e Sistina M Estes alfabetos compõem dois conjuntos
de versais serifadas e foram projetados por Hermano Zapf para
aluar como complementos das fontes Palatioo e Aldus. As ver-
sões originais dessas duas fontes- a leve e atlética Micbelangelo
e a sombria e eclesiástica Sistina - foram gravadas por August
Rosenberger e editadas pela fundição Stempel em 1950-51. Existe
ainda um terceiro membro dessa família que atende pelo nome
de Phidias e é uma contrapartida grega da Michelangelo. (Ver
também p 314.)

ABCDPQR
Monument M Um conjunto de versais vazadas e abertas ori~
ginalmente desenhadas por Oldrich Menhart e moldadas em
1950 pela fundição Grafotecbna, de Praga. A impassibilidade
imperial, típica das letras gravadas nas inscrições romanas, foi
transformada em uma espécie de dança folclórica majestosa pelas
mãos de MenharL

310
 ABttD ~ ~G IH IJ KlM~
<.OPQR$YUVWX1fi4:
Neuland M Alfabeto composto por versais romanas escuras,
irregulares e sem_ serifa. As letras foram projetadas e gravadas Olhando os
por Rudolf Koch e editadas em metal pela fundição Klingspor catálogos de
em Offenbach em 1953. Koch abriu as punções originais à mão amostras
livre, sem o auxilio de desenhos-modelo. Cada tamanho da
versão de fundição tem, portanto, várias idiossincrasias próprias.
Essas sutilezas foram perdidas em todas as versões digitais. (Ver

.....
também p 314.)

~
! ~

Requiem Titling D A familia Requiem, projetada por Jonathan

IIoefler, inclui não apenas dois pesos display romanos e. itálicos,
mas também dois pesos completos de letras-galhardete, que vêm
equipadas com um sortimento de terminais, espaços e conectores
floreados. (Ver também p 266.)

311
 ABCDEFGHIJKLM
cq: I L YT LYT IYL T ITL Y I R <2
NO P QS-STUVWXYZ
Versais de
inscrição e Rialto Titling n Este conjunto de versais caligráficas elegantes e
caligráficas leves faz parte da família Ria! to, projetada por Giovanni de Faccio
e Lui Karner e editada em 1999· (Ver também p 267-)

A B ( D E F G H IJ K LM
NOPQRSTVVWXYZ
Rusticana n Componente de um grupo de três fontes de Adrian
Frutiger baseadas nas variedades mais populistas e menos impe-
riais das inscrições romanas. Os outros membros da família são
a Herculanum e a Pompeijana.A Rusticana deve suas formas às
ioscrições romanas dos séculos 4 e 5 aC. (Ver também p 132.)

.A..lffi C IIJ) JE IF <G Iffi ll .lJ IK.JL M

NO JP> QJR § T 11JVWX Y Z
Smaragd D Um conjunto de capitulares leves porém poderosas,
desenhado por Gudrun Zapf-von Hesse e editado pela fundição
Stempel em 1952. Smaragd quer di2er esmeralda, mineral no qual
os segredos de Hermes Trismegisto- a encarnação grega de Thoth,
o inventor da escrita- foram notoriamente gravados.

AA B CD E FC{ H I] K L ffi M
NOPQ.RSTUVWX.XYZ
Sophia n Desenhada por Matthew Carter e editada pela Carter
& Cone em 1993. Esta fonte complexa, que ioclui muitos glifos
variantes, baseou-se originalmente no alfabeto encontrado na
ioscrição de uma cruz feita em Constantinopla em meados do
século 6 e presenteada ao bispo de Roma pelo imperador bizantino
Justino II e por sua esposa- que mais tarde também viria a ser
sua regente-, a imperadora Sophla. (Ver também pp 203-04).

312
 ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
Trajan D Capitulares serifadas baseadas nas inscrições da base
da Coluna de Trajano em Roma, gravadas no inicio do século
2 aC. A fonte foi desenhada por Carol Twombly e editada em Olhando os
formato digital pela Adobe. Na sua versão OpenType, ela inclui catálogos de
o conjunto completo dos caracteres latinos pan,europeus. (Ver amostras
também p 134.)

313
 MM
Da esquerda

PM•:::
Augustea
~H~A
ti 'V I~
AvantGarde

Cartier
C..tdlu
Charlemagne
M M M ·

Codex
Cristal
Ddphin
MM M
Miohdmgdo
Monwnent
Neuland
MI M ~-
~

Romul~~:,~
Sistina
M M M
314
AP.IlNDICE A: O ALFABETO ATIVO

Um censo feito hoje será impreciso amanhã, mas o alfabeto latino,

em suas viagens pelo mundo, evoluiu para um conjunto ativo
de- mais de seiscentos caracteres (considerando maiúsculas e
minúsculas), reforçado por aproximadamente outros quinhentos
vindos de seus aliados mais próximos, o grego e o drílico. Uns
poucos caracteres listados a seguir se restringem a uma única
língua: a maioria é utilizada por dúzias ou centenas de línguas.
Cada caractere conta com três exemplos no máximo.

Letras latinas adicionais Exemplos de uso

re 1E aesc faeroês; islandês Todos os termos

6 'B b com topo em gancho fulfulde; hauçá; kpelle que aparecem
nesta lista
õB eth faeroês; islandês em itálico são
d B dyet servo-croata; vietnamita discutidos no
á 'D d com topo em gancho fulfulde; hauçá apêndiceB,
página,329.
<l J) d com cauda eve
em gancho
a '3./;) schwa azaerbaijano; canuri
e E epsílon africano dinka; eve; tui
f F f com cauda eve
em gancho
yy gama africano eve;kpelle
li.M h riscado maltês
1 1 sem ponto azerbaijano; turco
i I i riscado micmac; mixtec; sahaptin
I(K k com topo em gancho hauçá
K K' kra groenlandês antigo
I L I riscado navajo; polonês
I L I duplamente riscado kutenai
X blam (lambda riscado) Jilooet; nuxalk; okanagan
1) l'l eng eve; saami setentrional;
uolofee
00 o cortado dinamarquês; faeroês;
norueguês
CIO o chifrudo vietnamita
o :::> o aberto atsina; eve; tuí
ceCE ethel francês; inglês arcaico
f s longo irlandês; pan-europeu arcaico

315
 ll eszett alemão; inglês recente
]>I> thorn anglo-saxão, islandês
t 'f triscado saami setentrional
úV u chifrudo vietnamita
v V v cacheado eve
p wynn ioglês arcaico
Letras yY y com topo em gancho fulfulde
latinas '5 yogh anglo-saxão, ioglês arcaico
adicionais 3 3 ezh skolt

Letras latinas infletidas Exemplos de uso

á A a agudo tcheco; islandês; espanhol

à À agrave francês; italiano
à À a duplo grave poética servo-croata
â a circunflexo cri; francês; galês
áà a circunflexo invertido mandarim romanizado
ãà a tremado estoniano; finlandês; alemão
ã A a anelado ~;cheyenne;sueco
ãà a com macro I a longo cónúco; letão; maori
ãà a breve I a curto latim; romeno; vietnamita
ã a arqueado poética servo-croata
ãà a com til português; vietnamita
áA acÜmhoi vietnamita
ã Ã a circunflexo agudo vietnamita
ãà a circunflexo grave vietnamita
âÀ a circunflexo com til vietnamita
á.Á a circunflexo com hoi vietnamita
H a circunflexo com ponto vietnamita
inferior
ãà a breve agudo vietnamita
li a breve grave vietnamita
ãà a breve com til vietnamita
ã a breve com hoi vietnamita
~~ a breve com ponto vietnamita
inferior
ã Â a tremado agudo tntchone
àà a tremado grave tutchone
â Â a tremado com macro tutchone
~~ a com ponto inferior I tui; vietnamita
acomnang
ªA a sublinhado kwakwala; tsimshian

316
ªA
~
a agudo sublinhado
i} a com ogonek I
a com cauda
kwakwala
polonês; lituanoi navajo

~4- a agudo com ogonek navajo;·apache ocidental

H· a grave com ogonek dogrib; gwichin; sekani

relÉ aescagudo islandês antigo; lingüística O alfabeto

reÃl aesc macro I aesc longo anglo-saxão; escandinavo ativo
antigo

o il h com ponto superior gaélico antigo

éc c agudo polonês; servo-croata

êc c circunflexo esperanto
cc c circunflexo invertido I tcheco; letão; lituano
comcha
cc c com ponto superior maltês; gaélico antigo
é é cglotal kalispel; kiowa; nuxalk
éê chaglotal comox; kalispel; lilooet
ç ç c cedilha I c suave albanês; francês; turco

at> d com ponto superior gaélico antigo

d'D d com gancho palatal/ tcheco; eslovaco
dcomháéek
an dcommacro basco antigo
<;!J;> d com ponto inferior tu!; árabe romanizado
gl;l d com vírgula inferior livoniano

é É e agudo tcheco; francês; húngaro

eÊ e grave catalão; francês; italiano
eE e duplo grave poética servo-croata
ê É e circunflexo francês; português; galês
e É e circunflexo invertido tcheco; mandarim romanizado
ê É e com ponto superior lituano
e ii e tremado albanês; francês
ê :E e anelado arikara; cheyenne
e É e com macro I e longo córnico; maori
e É e breve I e curto latim
ê Ê e arqueado poética servo-croata
é É e com til vietnamita
é É ecomhoi vietnamita

317
 é E e circunflexo agudo vietnamita
é E e circunflexo grave vietnamita
ê .B e circunflexo com til mandarim romanizado
ê f. e circunflexo com mandarim romanizado
circunflexo invertido
ê E e circunflexo com macro vietnamita
Letras é E e circunflexo com hoi vietnamita
latinas Ç ~ e circunflexo com ponto vietnamita
infletidas inferior
c; :!;: e com ponto inferior I tuí; vietnamita
ecomnang
ç ~
e com ogonek I polonês; lituano; navajo
e com cauda
~ ~ e agudo com ogonek navajo; apache ocidental
Ç ~ e grave com ogonek dogrib; gwichin; sekani

ó schwa agudo comox; Lushutseed; sechelt

e~ epsílon africano dinka
tremado
eE epsílon africano til kpelle; tui

f F f com ponto superior gaélico antigo

g ú gagudo macedónio romanizado

gC g circunflexo aleúte; esperanto
gC g circunflexo invertido heiltsuk; kwakwala; skolt
gú g com ponto superior ifiupiaq; kiksht; maltês
g
g '-'
2 gglotal
g breve azaerbaijano; tártaro; turco
lingüística norte-americana
!l G g com traço inferior tlinguite
g G g com vírgula invertida letão; livoniano

h a h circunflexo esperanto
li a h com ponto superior !acata antigo
1). !:I h com ponto inferior árabe e hebraico romanizados

í 1 iagudo islandês; gaélico; espanhol

i l igrave dogrib; italiano; sekani
i l i duplo grave poética servo-croata
i I i circunflexo francês; romeno; galês
I l i circunflexo invertido mandarim romanizado
í I pontuado azaerbaijano; tártaro; turco
I r i tremado francês

318
 l i anelado arikara; cheyenne
I i com macro I i longo córnico; letão; maori
I i breve I i curto latim; vietnamita
i 1 i arqueado poética servo~croata
i I i com til guarani; kikuyu; vietnamita
t icomhoi vietnamita
~ i com ponto inferior I igbo; vietnamita O alfabeto
icomnang ativo
I i com ogonek I chiricahua; dogrib; navajo
i com cauda
í í i agudo com ogonek chiricahua; mescalero; navajo
I I i grave com ogonek dogrib; guicbin; sekani

j J j circunflexo esperanto
j f j circunflexo invertido lingüística norte-americana

RK kagudo macedônio romanizado

RK kglotgl comox; kiowa; osage
I<K: k circunflexo invertido skolt
1>~ k com vírgula inferior letão; livoniano
kK k com traço inferior sahaptin; tlinguite

l t !agudo eslovaco
r 1:/L I com gancho palatal eslovaco
r r !glotal heiltsuk; nisgha; tsimshian
! J;. I com ponto inferior I sânscrito romanizado
I silábico
I J;. I com cedilha /! suave letão
I J;. 1 com vírgula inferior livoniano; romeno
! L I com traço inferior malaiala romanizado
I i;. I com ponto inferior sânscrito romanizado
emacro

! J;. I riscado com ponto iiiupiaq

inferior
XA b!amglotal kalispel; lilooet; nuxalk

mM mglotal kwakwala; nisgha; tsimshian

rh M m com ponto superior gaélico; sânscrito romanizado
IJ1 1-,1 m com ponto inferior sânscrito romanizado

nN nagudo chiricahua; polonês; navajo

n:N ngrave mandarim romanizado

319
 nN nglotal
n:N n com ponto superior
nN n anelado
iíN n circunflexo invertido
iiN n com til
IJ.tl" n cedillza I n suave
Letras 1).1:1 n com vfrgula inferior
latinas lJ.l:l n com ponto inferior
infletidas nN n com traço inferior
kwakwala; nisgha; tsimshian
sânscrito romanizado
arikara
tcheco; mandarim romanizado
basco; catalão; espanhol
letão
letão
tui; sânscrito romanizado
malaiala romanizado

óÓ o agudo gaélico; navajo; espanhol

õÓ o duplo agudo húngaro
àÕ o grave catalão; dogrib; italiano
ôÓ o duplo grave poética servo-croata
ôÓ o circunflexo francês; portoguês; galês
ôÕ o circunflexo invertido mandarim romanizado
óÓ o com ponto superior livoniano
õO o tremado hopi; alemão; turco
ôÓ o anelado arikara; cheyenne.
õO o com macro I o longo córnico; maori
õÓ o breve I o curto latim; coreano romanizado
ôÔ o arqueado poética servo-croata
ôÓ o com til estoniano; português
óÓ ocomhoi vietnamita
õÕ o com ponto superior livoniano
emacro
8Õ o tremado com macro livoniano
õÕ o com til e macro livoniano
õêí o circunflexo agudo vietnamita
õó o circunflexo grave vietnamita
ilÕ o circunflexo com til vietnamita
õêí o circunflexo com hoi vietnamita
()() o circunflexo com ponto vietnamita
inferior
<.>0 o com ponto inferior I igbo; vietnamita; ioruba
ocomnang
99 o com ogonek I navajo; seneca; islandês antigo
o com cauda
H> o agudo com ogonek islandês antigo; navajo
\>9 o grave com ogonek dogrib; gnichin; sekani

60 o cortado agudo islandês antigo; lingüística

320
é:Já o chifrudo agudo vietnamita
I:! à o chifrudo grave vietnamita
ffà o chifrudo com til vietnamita
é:Já o chifrudo com hoi vietnamita
<!fl o chifrudo com ponto vietnamita
inferior
O alfabeto
5 :) o aberto agudo dangme ativo
5 j o aberto com trema dinka
5 :) o aberto com til kpelle; tu!
? :;> o aberto com ogonek kiowa; lingüística
norte-americana

pp p glotal kiov.a;k><akv<ala;osage
pp p com ponto superior gaélico antigo

qQ qglotal k><akv<ala; nuxalk; tsimshian

t R r agudo basco antigo; sorbiano

r R. r anelado arikara
f R r circunflexo invertido alutiiq; tcheco; sorbiano
r 1!. r com ponto inferior I sânscrito romanizado
r silábico
r J!. r cedilha I r suave letão
r J!. r com virgula inferior livoniano; romeno
r R r com traço inferior malaiala romanizado
r ~ r com ponto inferior sânscrito romanizado
e macro

ss s agudo polonês; sânscrito romanizado

ss sglotal lingüística norte-americana
ss s circunflexo invertido tcheco; omaha; letão
s s s com ponta superior gaélico antigo
t s longo pontuado gaélico antigo
s' s· s glotal com. lacota; omaha
circunflexo invertido
• S.
~
~ s com ponto inferior
s com traço inferior
ioruba; árabe romanizado
tlinguite
§ ~ s cedilha turco
§ ~ s com virgula inferior romeno

t t t com ponto superior gaélico antigo

321
 t' t t com gancho palatal/ tcheco; eslovaco
tcomhácek
t' t tglotal kiowa; tsimshian
t T tcommacro basco antigo; Iacota
t T t com ponto inferior árabe e hebraico romanizados
\ T t com vírgula inferior livoniano; romeno
Letras
latinas úú uagudo islandês; navajo; espanhol
infletidas úÚ u duplo agudo húogaro
uú ugrave dogrib; italiano; sekani
uü u duplo grave poética servo-croata
tiO u circunflexo francês; galês
uü u circunflexo invertido mandarim romanizado
uü utremado estoniano; alemão; turco
üÚ u anelado I u krouiek arikara; cheyenne; tcheco
üÜ u com macro I u longo córnico; lituano; maori
uü u breve I u curto latim; coreano romanizado
üÜ uarqueado poética servo-croata
üÜ u com til vietoamita; kikuyu
úÚ ucomhoi vietnamita
íiú u tremado agudo mandarim romanizado
uú u tremado grave mandarim romanizado
u.o u tremado com macro mandarim romanizado
u.o u tremado com mandarim romanizado
circunflexo invertido
\lV u com ponto inferior I igbo; vietnamita
ucomnang
ql,J u com ogonek I lituano; mescalero; polonês
ucomcauda
4V u agudo com ogonek mescalero; navajo
t!V u grave com ogonek gwichin; sekani; Taguish

ft Ú u chifrudo agudo vietnamita

it Ú u chifrudo grave vietnamita
u ú u chifrudo com til vietnamita
it Ú u chifrudo com hoi vietnamita
\l'V u chifrudo com ponto vietnamita
inferior

wW wagudo galês
ww wgrave galês
wW wglotal heiltsuk; klamat; tsimshian

322
wW w circunflexo I w longo chichewa; galês
wW wtremado tsimshian
wW wanelado arikara
wW wbreve gã; tuí

xx x circunflexo aleúte
x:X: xglotal chiwere; tsimshian O alfabeto

** x glotal com ponto

inferior
x:X x circunflexo invertido
tsimshian

heiltsuk; kwakwala
ativo

«J>: x com ponto inferior nuxalk; okanagan

l(A x com traço inferior sahaptin; tlinguite
'I)} x cedilha caucasiano romanizado

yY yagudo faeroês; islandês; galês

yy ygrave galês
yY y glotal. · heiltsuk; klamat; tsimshian
yY y circunflexo galês
y?: ytremado francês; holandês
yY ycommacro córnico; livoniano
yY y glotal com trema tsimshian
yY ycom til guarani; tuí; vietnamita
yY ycomhoi vietnamita
YY y com ponto inferior I vietnamita
ycomnang

zz zagudo polonês; sorbiano

i :t. zglotal lillooet
zz z circunflexo invertido I tcheco; letão; lituano
zhet
i. z z com ponto superior maltês; polonês
~ z z com ponto inferior árabe romanizado

33 ezh circunflexo klamat; skolt

invertido

323
 Grego básico Grego monotônico i). ~ g psiU
perispomene
a A alfa h
p B beta/2
Y r gama/3
á
t
Í)
alfa tonos
epsilon tonos
eta tonos
Q.
Q.
lj.
*
~

~
g daseia
~ daseia oxeia
g daseia
Õâ delta I 4 l iota tonos hareia
Letras e E epsilon/5 r r iota dialytika i). ~ g daseia
gregas ~ z zela /7 t iota dialytika perispomene
básicas e !]H eta/8 tonos
injletidas ae teta /9 ó ômicron tonos t epsílon oxeia
l I iota /10 ú upsilon tonos e epsilon bareia
KK capa/zo ü? upsilon t 'E e psiU
ÀA lambda/30 dialytika & "E e psili oxeia
f1M mi/40 ü upsilon e"E e psiU bareia
vN ni/50 dialytika tonos t'E e daseia
~ 3 csi /6o lÍl ômega tonos e"E e daseia oxeia
o O ômicron/70 e"E e daseia
nii pi/Bo Grego politõnico h areia
p p rô /too
a:!: sigma/zoo á alfa oxeia Í) eta oxeia
'T tau/300 à alfa bareia ~ eta bareia
uY ipsilon/400 ã alfa ~ eta
q><l> fi/ 500 perispomene perispomene
xx qui/6oo ál\ a psiU Í) 'H 11 psili
lji'Y psi/700 (ij\ a psili oxeia fj "H 11 psili oxeia
w!l ômega/Boo ãi\ a psiU bareia ii "H '1 psiU bareia
àl\. a psili ~'H 11 psiU
Grego alternativo perispomene perispomene
á l\. a daseia Í) 'H 11 daseia
6 beta alternativo lí Ã adaseia ií "H 11 daseia oxeia
a teta alternativo oxeia i\ "H 11 daseia
" capa alternativo líi\ adaseia bareia
w pi alternativo bareia JÍ 'H '1 daseia
ç sigma terminal àl\. adaseia perispomene
c sigma !uniforme perispomene n I;l eta iota
C sigma !uniforme <;<J). alfaiata IÍ noxeia
capitular Q. ~ oxeia il nbareia
cj> fi alternativo Çt ~ bareia fi nperispo-
(etc) i). g perispo- mene
mene Ii 1:I npsili
Q.~ g psiU Ii 1;! npsili oxeia
•H g psiU oxeia fi "I;l npsili bareia
lj.~ g psiU bareia

324
n'!;i npsili p rô psili <pQ ômegaiota
períspomene p rô daseia 'Í' 41 oxeia
lÍ '!;i ndaseia 4> cp bareia
ií "!;i ndaseia ú ipsílon oxeia <i> cp perispo-
oxeia u ipsílon bareia mene
fi "!;i ndaseia ü ipsílon 4> 'Q cp psili
h areia perispomene <!> "Q ~ psili oxeia O alfabeto
IÍ '!:I ndaseia U'Y v psili . ·n• cp psili bareia
'!' ativo
perispomene il"Y v psili oxeia 4> l) cp psili
õ"Y v psili bareia perispomene
{ iota oxeia \)'Y v psili 4> 'Q tp daseia
1 iota bareia perispomene <!> '!) cp daseia
l io ta ú'Y v daseia oxeia
perispomene õ"Y v daseia oxeia <jl"Q q> daseia
i 'I 1 psili il"Y v daseia hareia
i '1 1 psili oxeia h areia <P"Q cp daseia
i "I 1 psili bareia ú'Y v daseia perispomene
I 'I 1 psili perispomene
perispomene ü? u dialytika Grego numérico
i 'I 1 daseia ii vdialytika
i "I ' daseia oxeia oxeia F digarnma/6
i "I l daseia ü vdialytika antigo
h areia bareia c; stigma I 6 novo
I 'I 1 daseia il vdia!ytika 'I qoppa/90
perispomene perispomene 'l) sarnpi/900
'í r iota dialytika 7 qoppa alternat
t roxeia w ômegaoxeia a' chifre direito
t rbareia w ómega bareia (p/ num.1-999)
l i'perispo- ÜJ ómega ,a chifre esquerdo
mene perispomene (tooo-n)
wn w psili
ó ômicron w"n w psili oxeia Grego lingUístico
oxeia W"O w psili bareia
à ômicron Wl1 w psili ãà alfa longo
bareia perispomene ãA alfa curto
ó'O o psili wn w daseia j I iota longo
õ"' o psili oxeia ió'n w daseia l I iota curto
õ"' o psili bareia oxeia üY ipsílon longo
õ ·o o daseia w·n w daseia ü y ipsílon curto
õ ''O o daseia oxeia h areia y yponto sup.
õ"' bareia
o daseia W"!l w daseia
perispomene
õ
ê
o
a
circunflexo
circunflexo
X glam (À glot)

325
 Cirilico russo Outros cirílicos

a A a ~a ã A ií =ã chuvache
6 B 6/ó ~b a A ii =ã mari etc
B B 8 ~v re .iE re. ~ re ossetiano
r r z/i ~g" à Ã à =ã servo-croata
Letras 11 .11 iJ!g ~ d r r f ~"g ucraniano
cirflicas e E e ~ e/ie f t i ~g/gj macedônio etc
básicas e
injletidas
)!()!{"'
3 3 3
;::;Z,
~z
f
I;13
f •~ ~g/gh
~g/gh
bachquir, cazaque etc
abkhásio, iacuto etc
Hl1u =i e 1l ii ~yo bachquir etc
ftJiiü ~ j/i e ii i! ;:;e chuvache
Para as pessoas KKK ~k a e a ~afã bachquir, tártaro etc
que cresceram em
companhia do
nnn ~I a êa ;:;e khanty
alfabeto latino, pode MMM ~m I) '139 ~dtdzy servo-croata
ser supreendente HHH ~n s s s ~ztdz macedônio
oo
o fato de que a
forma cursiva do T
cirílico sejam, que
o
rr II n/a ~ p
~o
. h 'Ii li ~ é/chy
e E i! ;::;ê
servo-croata
servo-croata
a forma cursiva do pPp ~r e É e ;:;,e macedônio
,o;sejaõougeque c c c ~s € e e ~ye/e ucraniano
a forma cursiva do
1; seja n.. As formas
T T mlm~t
"' li< ""' ~ dz moldávio
cursivas minúsculas yYy ~u
lldK ""' ~ dZ udmurte
típicas são, portanto.
mostradas para
<J><!>!P ~f "')!\ .?/{ ~ ilj calmuco, tártaro etc
todas as letras xXx ~x/kh ii 3 3 ~dZ udmurte
cirilicas nesta lista. 11ll'l ~ c/ts ~ ~ ~ = Õ/'i. bachquir
q 'l q ~.:tch 3 3 3 ~Jidz abkhásio
lii III UI ~stsh i<Jilu ~i macedônio
III II( Ul ~shch ilHa =i tadjique
'b'b<> ;:;"duro" ilHa ;::;'f udmurte
bl bl b! ~y n.Hü =i servo-croata
b b b ;:;"suave" i ~I khakhaz
A letra I invariante, 3 3 3 =e I ;:;i bielo-russo etc
freqUentemente. 101010 ~yutiu I I I ~h/Jl' abaza, inguche etc
romanizada como ~ ya/ia r ucraniano
hou"',éumaletra
independente
JIJlH i
i J j ~jly'
=llyi
macedônio etc
do alfabeto em J(Ki ~kj macedónio etc
olgun=llnguu
caucasianas, mas é
KKI\ ~k cazaque, tadjique etc
usada com maior kKk ;::; q~ abkhásio
freqü~ncia em KKK ~g azaerbaijano
dfgrafos e trígrafos, chuktchi etc
!jJ51j ~q
como por exemplo
oql,o'IJ,oqjseo :K'KI< ~q bachquir
'IIB do idioma abaza. lb Jb Jb ~li macedônio etc

326
lb ID"' = nj macedônio etc Fonética
H;ll;lj = 1}/ng bachquir, tuvano etc internacional
Iflf~ = nj/fi khanty, koryak etc
H' lf 1f = ngh altaico, iacuto etc VOGAIS
õ o ii =Õ altaico, chórico etc
õ o il :::;Ô servo-croata a R (1 o
0 <Q • =Ü abkhásio e a 9 e
"'
3
A
O alfabeto
n, II:> n, = p' abkhásio I ., " ativo
pp p =f servo-croata o a <E <E )
ç ç ç =~ bachquir chuvache u tl
"u wy y

,r 11J = \ft abkhásio CONSOAN"!"ES

1:\'Qfj = ts' abkhásio
yYf =ü/w uzbeque etc b fl B ll Este é apenas wn
yYf =fr tadjique c ç c esqueleto do alfa-
beto IPA,que
y 3 .Y =ü altaico, khanty etc d á ct õ também admite o
yYf ;:::;Ü chuvache etc f <P uso de mais de
P' r =:Ü servo-croata 9 g G cf y cinqUenta diacriti-
cos. Os nomes e as
YY y =ü/ü bachquir etc h h li H funções de seus
cazaque j } J
""" "
a e •
a ê ;;
=ti
=õ/õ tuvano,yukhaguir etc k
j

I t I>
símbolos podem
ser VIstos no Hand-
book of the Inter-
=:Õ khanty l Á L national Phonetic
x;]\>; =h/h tadjique, uzbeque etc w l1J Association
'l; ~ =c' abkhásio, tadjique n Jl I] I1. N [Manual da Asso-
" ';!
'I ~ = c!j chórico p
dação Fonética
Internacional)
'< q " =dz/c azaerbaijano q (1999).
q ii: ~ =C udmurte r f ( I { l
hi bl 6i =y mari R H
-e'€-e =tç abkhásio s ~ f
'~'f. =tç' abkhásio t t e
hhh =h bachquir, buriato etc v u
\1 I,! v =dz macedônio etc w M q Uj
wWw =w yukhaguir X X Jj
z '1. 3
Cirflico antigo ""
I 1 ~ s
I
e li
e e
ii
yo
~ yest
1i 1l "' yat
!€ re"' ye
0
:fiJ !; k " •1
w
w
ll

INFLEXÕES
s s s zelo ~ 3 ~ ksi.
I I r izhe '[1'1''/' psi r l r \
h 'li li derv a e. fita. l i i j J
w!lw ot v v v izhitsa A ~ 1 j 1

327
 Traço único Traço múltiplo

ponto superior cedilha ... reticências

ponto médio hoi + divisão
ponto final > parada glotal * diferente
ponto inferior - til ± mais ou menos
fndice visual • marcador - travessão # jogo-da-velha
de caracteres apóstrofo ondulado I sustenido
não vírgula invertida; ( ) parênteses Il sinal monetário
alfabéticos vírgula virada {}chaves
virgula anel Pictogramas
o
virgula inferior grau
ac. agudo * asterisco
Todos os termos ac.grave Traço duplo t adaga
desta lista que ' plica adaga dupla
aparecem em itJ!ico
são discutidos ' aspas falsas trema *
1:3' indicador

individualmente simples dois-pontos C\\.> hera

no apêndice B. Os macro ; ponto-e-virgula
termos restantes
são tratados em três - hífen ""aspas Letras modificadas
grupos: (1} sinais - subtração ""aspas
aritméticos, (:z.) _ traço inferior arroba
i! ponto de @
sinais monetários e
(3) sinais musicais. - travessão ene exclamação © copyright
- travessão eme <?ponto de ~ centavo
- vinculum interrogação € euro
I barra vertical " plica dupla && ampersand
I barra Jracional - ac.agudo f florim
I barra duplo s libra
\ barra invertida ac.grave ® sinal
-, negação duplo fonográfico
[ ] colchetes aspas duplas ~ marca
( ) parênteses falsas de parágrafo
angulares = igual • marca
-.J raiz quadrada barra vertical registrada
<• aspas francesas quebrada § seção
> maiorque 11 barra vertical $ cifrão
< menor que dupla marca
ac. cincunj inv. + adição comercial
ac. circunflexo x multiplicação 1f iene
arco « » aspas francesas 0 nulo
breve [] colchetes % porcento
11. ac. circunf falso I bequadro %o por mil
• ogonek ~ bemol

328
APl;NDICE B: GLOSSÁRIO DE CARACTERES

Evidentemente, não há limite para o número de caracteres tipo-

gráficos. Mesmo assim, há um limite para o número de varian-
tes glíficas por meio das quais esses caracteres se efetivam. Este
apêndice lista os caracteres incluídos nas fontes de. texto latinas
do padrão ISO (PS-I, TrueType ou OpenType) e pan-européias
(TTO ou OpenType). Também lista alguns poucos caracteres
adicionais de inlportância tipográfica duradoura. Os números
Unicode de cada caractere aparecem em colchetes ao fim de cada
entrada. Alguns deles (especialmente os diacríticos) têm mais de
um endereço no sistema Unicode. Via de regra, apenas um desses
endereços é aqui descrito. Quando o mesmo caractere ocorre
tanto na caixa-alta quanto na baixa(o aesc, por exemplo), seus
dois endereços Unicode são informados.

acento agudo Acento usado em vogais- á é í ó ú y re - de línguas

como espanhol, francês, gaulês, húngaro, islândês, italiano, navajo
/
e tcheco e em consoantes - é ii t S í. - bascas, croatas, polonesas e
do sânscrito romanizado. No chinês romanizado, o acento agudo
é utilizado em vogais e em uma consoante nasal - á é í lÍ 6 ú Ü
a
- para marcar: o tom ascendente. Também é usado em consoantes
cirílicas - f e I( - no macedónio e em todas as vogais no grego. As
versões maiúsculas e minúsculas das seis vogais agudas básicas
aparecem nas fontes de texto latinas ISo.As fontes pan-européias
normalmente incluem as formas maiúsculas e minúsculas das
cinco consoantes agudas e da antiga vogal islandesa re. O schwa
agudo (:í) e o aberto (5) e as vogais nasais vibrantes das línguas
atabascanas [nativas norte-americanas]-~ Ç1{i 1f- somente são
encontradas em fontes especializadas. [u+o301]

acento agudo duplo Diacrítico usado em duas vogais húngaras:

õ e ú. Também chamado de trema longo. O nome."Hungarian
umlaut" [trema húngaro], usado no jargão PostScript, é inútil,

o
//
uma vez que as vogais de trema. curto õ e ü também ocorrem
naquela língua. Não confundir com a "plica duplá' [double prime]
nem comas aspas de fecho. [u+030il]

acento circunflexo Acento usado em vogais - â ê i ô u W y

- cree [relativas à língua falada pelo povo indígena Cree, do Cana-
 dá], francesas, galesas, portuguesas, romenas, turcas, vietnamitas
e de muitas outras línguas. Em textos transliterados (do árabe,
A
a grego, hebraico e sânscrito, por exemplo), é utilizado às vezes
como um substituto do macro para indicar vogais longas. Notai
romanizado, indica um tom descendente. A maioria das fontes
de texto latinas inclui todas as vogais circunflexas, com exceção
do we do ygaleses. [U+0302]

acento circunflexo falso Também conhecido, em vão, como

circunflexo aseii. Assim como a barra invertida e as aspas falsas,
é um caractere calcificado no teclado-padrão ASCII. O acento
circunflexo verdadeiro n é um caractere diferente e genuíno; o
mesmo acontece com o e lógico (A, o sinal de conjunção lógica).
Não tendo nenhuma função tipográfica, o circunflexo falso tam-
bém não tem forma tipográfica. Noutras palavras, não é de fato
um caractere. É um elemento desperdiçado no teclado, esperando
por algo que venha a residir ali. [u +o os&]

acento circwúlexo invertido Sinal utilizado em consoantes

e vogais - Ce iJ. f S Z- croatas, eslovacas, eslovenas, saamis, li-
tuanas, sórbias, tchecas e de outras escritas. No tai romanizado,
v
a indica um tom ascendente. No chinês romanizado, é usado para
marcar o terceiro tom retroflexo (tom ascendente/descendente)
do mandarim-padrão: à é i ft õ ií i1. É utilizado ainda em vários
novos sistemas de escrita de línguas norte-americanas nativas.
Por alguma razão obscura, a maior parte das fontes ISO inclui
apenas um Se um Zem caixa-alta e baixa, deixando outras com-
binações tão freqüentes quanto essas à mercê de montagens com
o acento flutuante. As fontes pan-européias contêm um conjunto
maior mas ainda incompleto de letras acentuadas com circunfle-
xo invertido (normalmente c é ií t s ze C I) EN RS t Z). Esse
acento também é chamado de háCek, que é seu nome tcheco. Em
tcheco, no entanto, esse caractere é na verdade uma variante do
gancho palatal, que pode tomar a forma de circunflexo ou após-
trofo. [u+030C]

acento grave Usado em vogais - à el à u- em francês, italiano,

a' português, catalão, vietnamita e em muitas outras línguas. No

chinês romanizado, é usado nas vogais à ei ô il ti para indicar o
tom descendente. Em gaélico, é usado em lugar do macro para
marcar vogais alongadas. As cinco vogais graves básicas estão
presentes na maioria das fontes de texto latinas. [u + 0300]

330
acento grave duplo Sinal diacrítico servo-croata que, assim como
o arco, é utilizado em cinco vogais e uma consoante silábica: ã ê i õ
ü r (em cirílico, à ê fr õ }'p). É um sinal prosódico, que indica um
tom descendente curto. Embora não seja empregado na escrita
comum, é utilizado no ensino, na lingüística e em edições de
o"
poesia metrificada. É raramente encontrado em fontes de texto.
[U+030F]

adaga Marca de referência usada principalmente em notas de

rodapé. Na tipografia européia, também é um sinal utilizado
para marcar o ano da morte ou o nome de pessoas falecidas. e
na lexicografia para marcar formas obsoletas. Na edição de tex-
t
tos clássiços, as adagas são usadas para marcar passagens tidas
como duvidosas. Também chamada de obelisco, óbelo ou cruz.
[U+2020]

adaga dupla Marca de referência de notas de rodapé, também

chamada de diesis ou obelisco duplo. [u+2021] :j:
aesc Esta ligatura é uma letra do alfabeto em dinamarquês, norue·
guês, anglo-saxão e nórdico antigo, que corresponde parcialmente
ao i:i sueco. Também é às vezes utilizada (desnecessariamente) em
latim. Em inglês, palavras de origem grega eram outrora grafadas
com ae quando continham a combinação grega m (alfa iota). A
palavra aesthetics era, portanto, grafada como resthetics. Desse
modo, arcaísmos deliberados e citações pedantemente corretas
1E
ainda requerem essa ligatura, mesmo em inglês. Aesc (rosc, na
velha grafia) pronuncia-se éch. [u+ooc6, +ooE6]

agudo Ver acento agudo.

1 2 3
algarismos Uma fonte de texto normalmente inclui ao menos
um conjunto de algarismos, que deveriam ser- mas muitas ve-
zes não são- algarismos de texto (OSP).As fontes de apoio e as
45
fontes OpenType freqüentemente incluem três conjuntos adicio- AabreviaçãoOSI'
nais: algarismos tabulares (ou alinhados), superiores e inferiores. (Old-stylefigures]
não corresponde
Os superiores são utilizados como exponenciais, sobrescritos e à expressão
numeradores [racionais. Os inferiores são utilizados como de- algarismos de texto,
mas é usada em
nominadores fracionais. Nas fórmulas químicas (H20 etc) e nos
vár1os programas
subscritos matemáticos, algarismos inferiores mais baixos são de composição
necessários, [U+OOJO-OÜJ9j +OOB2, +OOBJ, +OOB9, +2070, e por isso foi
mantida..[NT}
+2074-2079i +2080-2089]

331
 ampersand Sinal gráfico que representa a conjunção e, cuja
criação deve-se aos escribas da Roma Antiga. Suas muitas
& formas - etJ & & & &c - derivam da palavra latina et. [O
ampersand também é conhecido como e comercial, embora
sua utilização nunca tenha se restringido a esse âmbito. A ori-
gem do nome está na expressão escolar inglesa ligada a uma
ladainha de aprendizado do alfabeto (onde o & era até não
muito tempo atrás a última letra):"A per se ah, B per se buh,
... andper se and'~ ou seja, uma letra que por si só representa a
palavra and. A variação escocesa epershand (de"et per se and") é
mais lógica e indica a origem latina da letra.] [u+oo26]

anel Também chamado de krouzek. Um sinal diacrítico usado

o
a em dinamarquês, norueguês, sueco e em outras línguas, inclusive
norte·americanas nativas. O A redondo escandinavo (Á e à; IPA
:>)está presente nas fontes de texto xso, mas o ü e o Ú (u com
krouiek), igualmente comuns em tcheco, precisam ser encon-
o
u trados em fontes do Leste Europeu ou pau-européias, ou então
construídos a partir de seus componentes isolados. Em certas
línguas norte-americanas nativas o anel marca letras afônicas.
O A anelado maiüsculo ou versalete é o simbolo das unidades
àngstrõm (104 À; 1 flill). [U+030A]

apóstrofo Também chamado de virgula elevada. Trata·se de uma

marca de elisão em inglês, francês, italiano e em muitas outras
linguas. No inglês, partiu desse uso para tornar·se lambém um

a'a sinal possessivo (It~; itis; isso é,mas]ohn~; ]ohnes; perten-

cente a John). Um apóstrofo sobreposto (não confundir com o
acento agudo) é o simbolo lingülstico padrão para as consoan-
tes glotalizadas: mp qwetc. Por uma questão de conveniência,
esses símbolos são freqüentemente convertidos em consoantes
seguidas por apóstrofos normais. Consoantes apostrofadas desse
tipo são comuns na tipografia. O d e o t apostrofados (á e t, cujas
formas maiúsculas são J) e t) são letras do alfabeto em tcheco;
o mesmo acontece com o re o r. eslovacos, ao passo que eh: I<:
r:
k: 1; s: t; ti; ts; X, e suas maiúsculas correspondentes (grafadas
com apóstrofos, não com circunflexos invertidos) são letras do
alfabeto em tlinguite. Quando usado isoladamente, o apóstrofo
freqüentemente serve como um sinal de parada glotal. No có-
digo Unicode, essas funções são cuidadosamente diferenciadas.
Ver também aspas aspas falsas, parada glotal e gancho palatal.
[U+02BC, +0313, +0315, +2019]

332
apóstrofo(s) invertido(s) Formas mutantes das aspas simples
e duplas. Aparecem em muitas fontes de propaganda e de texto ( ((
gravadas no início e no final do século 20. [U+20lB, +2o1F]

arco Sinal diacrítico utilizado em vogais e em uma consoante

silábica- â ê í ô ü r (e nos caracteres cirílicos correspondentes:
â ê fi ô y p) - para marcar o tom descendente longo em servo-
croata. Embora não sejam empregadas na escrita comum, essas
formas são utilizadas no ensino, na lingüistica e em algumas
edições de poesia metrificada. Poucas fontes de texto incluem o
arco ou os glifos compostos nos quais ele é utilizado. Não conftm-
dir com o circunflexo, que é angular. Também conhecido como
breve.invertido. [u+0311]

aspas Uma fonte-padrão ISO inclui quatro tipos de aspas fran-

cesas e seis formas de aspas anglo-germânicas:'' ,,, "".Uma delas
também é o apóstrofo. Outra é graficamente idêntica à vírgula
mas é codificada separadamente. Em português, inglês e espanhol
seu uso comum é 'este' e "este"; em alemão, é ,assim' e ,assim". Essa " 'x'"
diferença também acontece no uso de aspas francesas e alemãs:
nas línguas românicas, as aspas apontam para fora, e no alemão
para dentro. Assim, em francês, "comme ça" et «comme ça>>; em
alemão,,auf diese Weise" und »diese Weise<<.As aspas francesas
,,x"'
duplas e simples são amplamente utilizadas como marcas de
citação nos alfabetos latino, cirílico e grego na Europa, na Ásia I
e naAfrica.As tentativas de introduzi-las nas Américas tiveram <e>
um êxito apenas ligeiro. As aspas francesas simples não devem ••
ser confundidas com os colchetes angulares nem com os ope- »>a<«
,
radores aritméticos maior que e menor que. Elas também são
chamadas de aspas angulares e [na tipografia internacional] de «e»
guillemets (palavra francesa que se refere ao puncionista do século
16 Guillaume Le Bé, a quem é atribuída a invenção do guillemet).
Ver também plica, plica dupla e aspas falsas. [u+ooAB, +ooss,
+2039, +203A, +2329, +232A]

aspas falsas Trata-se de um grupo de refugiados da máquina de

escrever. Os programas de composição tipográfica interpretam
e contextualizam os toques de teclado associados às marcas de
citação, convertendo as aspas falsas em aspas verdadeiras [smart
quàtes] (nunca de modo infalível). Mesmo não tendo nenhuma "a' i' a"
função tipográfica, as aspas faisas continuam ali, ocupando espaço
na fonte. Ver também aspas, plica e plica dupla. [u+o022, 0027]

333
 aspas francesas Ver aspas.

asterisco É normalmente um caractere sobrescrito usado so-

bretudo como chamada de nota. Na tipografia européia, é am-
plamente utilizado para marcar o ano de nascimento de uma

a* pessoa (assim como a adaga, substituindo uma cruz, é utiliza-

da para indicar o ano do falecimento). Na filologia e em ou-
tras ciências, é usado para marcar formas hipoteticamente re-
construídas ou fetais. O asterisco pode tomar muitas formas
(* * * * * *,por exemplo). Ele aparece na pnmeira escrita pic-
tográfica suméria e seu uso como símbolo gráfico tem sido inin-
terrupto há pelo menos cinco mil anos. [u +002A]

arroba Súnbolo comercial que [em inglês] significa em ou à taxa

de. O correio eletrônico deu-lhe vida nova e por essa razão de
@ é agora ocasionalmente bem desenhado. Ainda assim, não tem
utilidade em textos normais. [u +0340]

barra Ver barra oblíqua

barra {racional Usada com numerais superiores e inferiores para

a construção de frações personalizadas. Conhecida em inglês
como solidus. O solidus foi uma moeda únperial romaoa introdu-
zida por Constaotino em 309 dC. Uma libra romaoa era composta
de12 solidi, e um solidus compunha-se de 25 denarii. Os britâni-
cos basearam sua própria cunhagem imperial, assim como seus
súnbolos (Eis/ d, para libras, shillings e pence), no modelo romaoo,
e no devido tempo solidus se tornou não apenas uma expressão
para shilling mas também o próprio nome da barr<L<om a qual os
shillings e os pence eram grafados. (Considerando o desenho e o
espacejamento dos caracteres na maior parte das fontes modernas,
é melhor usar a barra fracional apenas para grafar frações. Uma
barra oblíqua itálica é normalmente o melhor caractere para
compor referências à moeda imperial bntânica). Ver também
barra oblíqua, que é um caractere distinto. [u +2044]

barra inclinada Ver barra oblíqua

barra invertida Um presente insólito do teclado de computador.

\ Ainda que seja essencial às operações elementares dos computado-
res, não tem nenhuma função aceita em tipografia. [u +oo5c]

334
barra oblíqua Traço utilizado por escribas medievais e por mui-
tos escritores posteriores como uma forma de vírgula [em inglês,
esse sinal é chamado de virgule]. Também é usado para construir
frações niveladas (ex: n/3 ), para representar uma quebra de linha
quando versos são compostos em prosa e ainda em datas, ende-
a/c
reços e em tudo aquilo que requeira um sinal de separação. Na
escrita das llnguas cóis da África ocidental a barra oblíqua é usada
algumas vezes para representar estalos dentais ou laterais. [Em
português, a barra oblíqua é simplesmente referida como barra;
em inglês, seu apelido é slash oufront slash, que a distingue. da
barra invertida, backslash.] É mal posicionada em muitas fontes
e conseqüentemente precisa ser levemente editada. Comparar
com barrafracional. [u+oo2F]

barra vertical dupla É um símbolo-padrão em trabalhos bi-

bliográficos e uma antiga marca de referência convencional na li_
tipografia européia. Não faz parte da maioria das fontes de texto,
mas pode ser facilmente produzida com a crenagem de duas
barras verticais. [p+o216]

barra vertical quebrada A despeito de sua importância para

os programadores de computador e de sua presença no teclado
ASCII padrão, a barra vertical quebrada não tem função tipográ-
fica. É mais uma tecla e outra vaga na fonte que suplica por uma
redefinição que a torne tipograficamente útil. Intencionalmente
também é chamada de pipe. [u + OOA 6]

barra vertical No contexto mais amplo da matemática, a barra

vertical é utilizada como um sinal de valor absoluto; nos estudos
prosódicos, sua presença indica uma cesura; nos cálculos pro-
positivos (em que é conhecida como traço de Sheffer) funciona
como um sinal de não-conjunção. Em trabalhos bibliográficos,
tanto a barra vertical quanto a barra vertical dupla são utilizadas.
Também chamada de «cesura".

bola Versão ampliada do ponto médio, usada principalmente

O termo bullet
como marcador tipográfico. Os marcadores são normalmente também pode
alinhados para fora da margem, como acontece com os números, indicar marcadores
para indicar os itens de uma lista, ou centralizados na largura do não·circulares;
a tradução bola
texto para separar blocos de texto maiores. Ver também ponto seguiu a definição
médio. [u+2022] do autor. [NT]

335
 breve Acento usado em vogais e consoantes - ã eI g õ ü - em
malauiano, romeno, turco, vietnamita e em algumas formas do
v coreano romanizado. Em inglês, é usado em transcrições fonéticas

a para marcar vogais de duração curta. Em textos sobre métrica

e prosódia, é o sinal de uma sílaba ou vogal quantitativamente
curta. Também é utilizado no i russo (ü, cuja forma cursiva é ü)
e, no biela-russo e no uzbeque, em uma outra vogal, y. O acento
breve é sempre curvo, e não deve ser confundido com o acento
circunflexo. [u+o3o6]

breve invertido Ver arco.

cedilha Acento usado em consoantes- assim como o ç em cata-

lão, francês, nahuatl e português e.as letras ç e ~ em turco. No letão

ç e no romeno, a virgula inferior é preferida. Não confundir com o

ogonek ou gancho nasal, cuja curva assume outra forma e que é
usado com vogais. O nome significa pequeno z. O ~ e o ~ turcos
não aparecem na maioria das fontes de texto ISO. [ U+0327]

chaves As chaves são raramente requeridas em trabalhos de

texto, mas podem funcionar muito bem como um_ conjunto su-
plementar no exterior (ou no interior) de parênteses: { ( [-] ) }.
Na matemática, são usadas para indicar sentenças e conjuntos.
{a} Em edição de papiros clássicos, são freqüentemente utilizadas
para marcar supressões editoriais. [u+OO]B, +007D]

circunílexo Ver acento circunflexo.

cifrão Ver sinais monetários.

colchetes Esses caracteres essenciais à composição de textos são

utilizados para interpolações em meio a citações e tambêm como
um conjunto secundário e interno de parênteses. Na edição de
textos clássicos, os restauros editoriais normalmente são marcados
[a] com colchetes, ao passo que as inserções editoriais e conjecturais
são marcadas com colchetes angulares e as supressões o são com
chaves. Os colchetes duplos (raros de achar, a não ser em fontes
técnicas) são utilizados por estudiosos de escrituras para marcar
supressões feitas pelo autor ou pelo escriba, e não pelo editor. Na
edição de manuscritos e papiros, os colchetes também marcam
hiatos causados por danos flsicos. {u +oosB, + ooso]
colchetes angulares Esses caracteres úteis estão ausentes da
maioria das fontes de texto, mas podem ser facilmente encon-
trados em fontes pi e em algumas fontes góticas e gregas. Eles
têm várias funções na escrita cientifica e matemática. Na edição
<a>
de textos clássicos, os colchetes angulares são utilizados para
marcar adições editoriais, enquanto as chaves o são para indicar
supressões. Ver. também colchetes.

contrabarra Ver barra invertida.

copyright Em fontes maldesenhadas, o símbolo de copyright ©

aparece às vezes sobrescrito, mas seu lugar de direito em tipografia C
é a linha de base:©. [u+oOA9]

crase Ver acento grave.

diese Nome alternativo para a adaga dupla.

diérese Ver trema.

diferente de Símbolo útil porém ausente da maioria das fontes

de texto ISO. É essencial para a composição matemática e de
importância ocasional nos textos em geral. [u+226o]

dois-pontos Marcador gramatical herdado dos escribas medie-

vais europeus. É usado em matemática para indicar raz{U!s e, em
lingülstica, como marca de prolongamento. [u+oo3A]
a:
dyet Letra básica do alfabeto em servo-croata e vietnamita, tam-
bém usada no macedónio romanizado. Sua forma maiúscula é, via
de regra, a mesma do eth maiúsculo, mas seu conceito é diverso,
e por isso seu endereço Unicode é diferente. [u+ono, +om]
dD
eng Letra do alfabeto em saami setentrional (llngua falada em
regiões da Escandinávia e do norte da Rússia) e em muitas llnguas
africanas. Sua forma minúscula também é utili2ada na lingülstica
e na lexicografia para representar o som ng em palavras como
wing. (Notar como essas mesmas letras podem representar sons
diferentes, como nas palavras inglesas wing, Wingate, singlet e sin-
ge: ~. n-g, ~g. nd3.) O eng é encontrado em fontes pan-européias
epan-africanas. [u+o14A, +OI4B]

337
 eszett A ligatura ss (s longo+ s curto [f + s]) já foi essencial para
a composição em inglês e ainda o é em alemão. Não confundir
com o beta grego,~- Note·se que nem todas as circunstâncias de
ss em alemão são convertidas em 13. [u+oooF, +014B]

eth Letra do alfabeto em anglo-saxão, faroês, em islandês e da

IPA.O eth maiúsculo é igual ao dyet, mas as formas minúsculas
não são intercambiáveis e as letras representam sons bastante
ôD diferentes (a pronúncia do nome eth aproxima-se do som de um
z sibilado, como na palavra azul pronunciada com lingua presa).
[u+oooo, +ooFo]

etllel Ligatura antigamente usada em inglês e ainda essencial

para a composição em francês. As palavras e os nomes ingleses
derivados do grego eram escritas com o ethel (ou rethel), que cor-
responde ao 01 (omícron iota) grego. A forma antiga de palavras
inglesas como ecumenical era, portanto, recumenical (do grego
CE olKocr, ou "cas:i'), e o nome grego Olóhroucr, (Oidípous) latinizado
como Oedipus era escrito como CEdipus. Desse modo, a ligatura
ainda se faz necessária para arcaismos deliberados e para a citação
academicamente correta de fontes antigas, assim como para a
grafia de termos franceses tais como hors d'reuvre. No alfabeto da
IPA, re, CE e e são três letras diferentes. [u+o152, +0153]

ew Ver L riscado.

ezh Forma alterada da letra z, representando geralmente o som

da letra j em palavras como ajuste, que é o som do :í tcheco ou
do i polonês. O ezh é uma letra do alfabeto skolt, uma lingua da
3 família saami, falada no norte da Rússia e da Finlândia. A forma
minúscula também faz parte do alfabeto IPA e está portanto
presente em quase todas as fontes de caracteres fonéticos. Não
confundir comyogh. [u+OlB7, +0292]

{rações Três frações -· ~ ~% -aparecem nas maioria das fontes

de texto ISO, e OUtras seis- Ya % % o/a %UJ- em algumas fontes
pan-européias. [U+OOBC-OOBE; +2153-215E]

gancho nasal Ver ogonek.

gancho palatal Diacrítico usado nos alfabetos tcheco e eslovaco

para marcar as assim chamadas consoantes suaves ou palatais.
Assemelha-se a um apóstrofo ou aspas simples de fechamento,
mas seu espacejamento é diferente (mais próximo à esquerda).
Em algumãs fontes, ele ainda difere levemente do apóstrofo em
d'
formato e tamanho. Combina com as consoantes ascendentes
minúsculas (d", f, t) e com uma maiúscula (I.:). As formas mai-
úsculas do d" e do t' são Õ e 't (e o L é uma forma alternativa
do L). O acento circunflexo invertido é usado em maiúsculas
e minúsculas não ascendentes (C, C, R, f). Em tcheco, ambas as
D
v

formas desse diacrítico são conhecidas como háCek, "gancho': Ver

também vírgula inferior. [u+o3oc]

grau Usado tanto em matemática quantO em textos normais o

para indicar temperaturas, inclinações, latitudes, longitudes e 32
posições de bússola. Não confundir com o sobrescrito ou o ordinal,
utilizado em abreviações como N°, nem com o anel, um sinal
diacrítico. [u+ooBo]

H riscado Letra do alfabeto maltês correspondente ao caractere

árabe c::(/.!). Seu nome maltês é h maqtugha, "h cortado': É encon-
h H
trada em fontes de texto pan-européias. [u+0126, +0127]

hácek Ver acento circunflexo invertido e gancho palatal.

hera Um tipo de florão com forma de folha de hera (a palavra

hera vem do latim hedera, que é a designação inglesa comum 6,...
para este sinal). É um dos mais antigos ornamentos tipográficos, '!'V
presente em inscrições gregas antigas. [u+2619, +2766, +2767;

hífen O mais curto dos travessões. [u + 0020]

hoi Esta é uma das cinco marcas tonais postas em uso nas vogais
do alfabeto vietnamita. Assemelha-se a um pequeno ponto de
interrogação sem pingo e significa o tom declinante-ascendente.
Em vietnamita, a grafia do nome é, naturalmente, hói, que sig-
ó
nifica "pergunta': Em inglês, também é chamada de curl [cacho].
[U+0309]

i sem pingo e I com pingo São, ambas, letras do alfabeto turco, •

em que a forma minúscula do I é 1e a forma maiúscula do i é í. A
forma sem pingo indica uma vogal reversa (w, no alfabeto IPA) e
a forma com pingo uma vogal frontal, como o i de perito.[u+o130,
liIi
+0131]

339
 indicador O indicador tipográfico não é nem um instrumento
obtuso nem um porta-moedas fechado: é uma mão que aponta
silenciosamente. Freqüentemente, porém, ele é empetecado com
plissados na manga. O indicador, urna invenção barroca, está
ausente do conjunto de caracteres ISO e precisa ser encontrado
em fontes suplementares. [u +261A -261F]

jogo-da-velha Termo informal também conhecido como "cer-

quilha" (informática) ou "antifen" (sinal de abertura de espaço em
trabalhos de revisão). Na lingua inglesa, é um sinal de indicação
numérica. Seu uso como um símbolo da libra avoirdupois tomou-
se arcaico. Em cartografia, indica a presença de uma vila: oito
campos ao redor de uma praça centraL Essa é a razão de seu nome
inglês octothorp, que quer dizer"oito campos': [u+o023]

kropka Ver ponto superior.

krouzek Ver anel.

L riscado Letra básica do alfabeto em navajo, polonês e muitas

outras linguas. A Sinfonia n• 3 de Henryk Mikolaj Górecki, por
l L exemplo, intitula-se Symfonia Pie5ni Zalosnycch, ou "Sinfonia
de canções tristeS: O L riscado também é conhecido por seu
nome polonês, ew. Está presente na maioria das fontes de texto
latinas mas é freqüentemente inacessível a softwares bitolados.
[u+OI4'• +0142]

letras Pelo menos três variedades de letras aparecem em uma

fonte latina comum. Normalmente, há um alfabeto completo em
aB caixa-alta e baixa e um alfabeto parcial de letras superiores, usado
em abreviações numéricas tais como as inglesas 1 2nd, 3rd (first,
5
\

second, third), a francesa ,• (premier,premiére) e as portuguesas

e espanholas,_. e2•. Elas também são usadas em algumas abre-
viações verbais, tais como 4°:;;; quarto; 8° =oitavo; Mr =mister; N°
= número. No inglês, a maior parte dessas formas é atualmente
Qu arcaica. O alfabeto IS o básico inclui apenas duas letras superiores,.
o a ordinal e o o ordinal, essenciais para a composição de texto
em linguas românicas (eles são chamados de ordinais por causa
de sua utilização nos números ordinais: primeiro) segundo) tercei-
ro ... )..Um conjunto mais completo- convencionalmente limitado
a abdeilmnorst_ pode ser encontrado com maiorfreqüência em
uma fonte "expert" ou OpenType.

340
 As fontes OpenType rotineiramente incluem versaletes em
adição a essas três modalidades. As fontes pan·européias integrais
também trazem um conjunto completo de caracteres gregos e
cirílicos. Algumas fontes contêm letras caudatas e ornamentais,
como o s longo (f) e suas ligaturas.
Note que a identidade das letras varia de língua para língua.
O dígrafo eh, por exemplo, é tido como uma única letra em tcheco,
lituano e espanhol; 11 é uma única letra em espanhol e em basco;
dd,ff, ng; 11, ph, rh e th são tratados da mesma forma em galês, o
que tarobém acontece com os dfgrafos dz,lj e nj em servo-croata
(correspondendo aos cirílicos J,I,Jb e IL). [u+0041-005A; +oo61-
007A; +ooco-oon6; +oon8-ooF6; +ooFS-ooFF,etc]

ligaturas As fontes ISO básicas limitam-se a duas ligaturas tipo-

gráficas:fi e fi- Definições rígidas do conjunto de glifos, que não fi!fig
deixam espaço para ligaturas adicionais (tais como ff,ffi,Jfl e Jj),
são um desastre para a tipografia. As ligaturas requeridas pelas
especificidades do desenho de uma fonte devem residir sempre
em seu conjunto básico.
étsp
As ligaturas lexicais re, .IE, re, (E e j1 são genuínos caracteres
Unicode, e aparecem separadamente neste apêndice. Já as ligaturas
tipográficas tais como fi e st são glifos, não caracteres, e aparecem
na seção de "uso privado" do Unicode.

macro Sinal diacrítico que indica vogais longas- ã ê i õ ü- em

várias línguas: fijiano, hauçá, letão e lituano, entre outras. Tam-
bém é utilizado com a mesma função nas versões romanizadas
do árabe, grego, hebraico, japonês, sânscrito e de outras línguas,
além de marcar os tons nivelados do chinês romanizado. Alguns
a
escritores da língua falada pelos índios sioux também o utilizam
paragrafar consoantes não aspiradas (c k pi). [u+o304]

marca comercial Ver trademark.

marca de parágrafo Antiga marca usada pelos escribas no início

de um parágrafo ou de uma seção de texto principal, ainda usada
com o mesmo propósito (e ocasionalmente como uma marca de
referência) pelos tipógrafos. Também conhecida como "pacoté'
ou "pé-de-mosca~ em português, e como pilcrow, em inglês. Faces
bem-desenhadas oferecem marcas de parágrafo com alguma
personalidade - 'I ~ ~ q or 9 cj" -, preferíveis ao desgastado e
anódíno padrão~. Ver também seção. [u+ooB6]

341
 marca registrada Este caractere é apropriadamente sobrescrito,
® embora o sinal de copyright, em outras circunstâncias similar,
não o seja. [u+ooAB]

mu A letra m minúscula grega representa o prefixo micro-= 10·~

Desse modo, miligramas escreve-se mg e microgramas pg (um
milionésimo de metro ou mfcron, antes designado pela letra p,
escreve-se hojepm). [u+oJBC]

nang Ver ponto inferior.

negação O sinal de negação anteriormente usado no cálculo

proposicional (em lógica simbólica) era o travessão ondulado (-),
mas isso gerava confusão, pois ele também era utilizado como um
sinal de similaridade. Hoje, sua forma usual é o traço aogulado
(-.).Ele faz parte do conjunto-padrão de caracteres latinos ISO
e é incluído na maioria das fontes de texto digitais, embora seja
inútil sem os outros operadores lógicos, tais como u fi A v =)
que quase nunca são encontrados em fontes de texto. Também
chamado de negação lógica ou não lógico. [u+ooAc]

negação lógica Ver negação.

nulo Também conhecido como zero riscado ou cortado. É um

glifo usado para distinguir o zero das letras O e o. No entanto,
0 essa forma é facilmente confundida com o o riscado {0, o), uma
letra dos alfabetos dinamarquês e norueguês, e também com a
letra grega phi (cp, <j> ). A forma atravessada do nulo, caractere,
também pode ser confundida com o teta grego (e). O glifo nulo
aparece em algumas fontes de texto e em muitas fontes técnicas
e fonéticas. (Como forma alternativa do zero, esse glifo não tem
endereço próprio no Unicode.)

obelisco Também conhecido como obelus (plural obeli). Sinô-

nimo de adaga.

o chifrudo Letra do alfabeto vietnamita que. representa uma

d vogal fechada semi-retrafda não arredondada (um o não arre-
dondado, o..- do IPA). [u+oiAo, +OIAI].

o riscado Letra básica do alfabeto em norueguês e em dinamar-

quês, correspondendo genericamente ao O sueco. A forma em

342
caixa-baixa também faz parte do alfabeto IPA. A última peça de
Ibsen, por exemplo, chama-se Nàr vi dode vágner, e uma de suas
primeiras peças intitulava-se Fru Inger til 0strãt: A letra é neces- 0
0
sária em outras línguas, para possibilitar a composição de nomes
como J0rgen Mo e e S0ren Kierkegaard. [u +o oo 8, + ooF 8]

ogonek Sinal diacrítico utilizado em vogais - ~ ~i Q q - do lituano,

navajo, polonês e de outras línguas. Também conhecido como
gancho nasal. Não confundir com a cedilha, que tem a curva ~
virada para o outro lado e é usada em consoantes. Ogonek é um ~
diminutivo polonês que significa "rabinho" mas que também é
utilizado para nomear o cabinho da maçã, As vogais com ogonek
são conhecidas como vogais com cauda. Um ogonek invertido é
usado na consoante ~. da língua bashkir.

ordinais Ver letras.

parada glotal A parada glotal é um som em busca de um caracte-

re, wn som básico de muitas l!nguas que agora é escrito em letras
latinas, I!las para o qual os alfabetos latino, grego e cirílico não
têm nenhum símbolo tradicional. Os lingüistas usam o caractere
a? a
1 ou 1 (um ponto de interrogação castrado) para representá-lo,
!llas o símbolo mais comumente usado em textos compostos é o
apóstrofo. No árabe romanizado, por exemplo, a vírgcla invertida
ou a aspa de abertura (') é muitas vezes usada para representar a
J " '· J t.
"P"" ~
letra 'ain (t), cujo símbolo fonético é~ ou>, e o apóstrofo é usado
para representar a hamza (-, i, 1, etc), a parada glotal árabe. Desse
modo, a grafia romanizada da palavra árabe "alcorão" é al-Qur'an,
a palavra "árabé' é grafada como 'arab. e "a família" é escrita como
al-'ã'ila, Em espanhol, a parada glotal é conhecida como saltillo
(pequeno salto), Ver também apóstrofo, vírgula invertida e aspas.
(u+0294, +02BC, +02CO]

parênteses Usados como marcadores de frase gramaticais e ma- (

temáticos, e por vezes para isolar números ou letras em uma lista. a)
[U+0028, +0029]

pipe Ver barra vertical quebrada.

plica Abreviação de minutos de arco (6o' = 1°) e da unidade de

medida pé (1' = 1i' [um pé= doze polegadas]). Minutos e segun-
dos não devem ser confundidos com apóstrofos nem com aspas
6o'

343
 falsas ou verdadeiras, embora esses glifos tenham uma forma
similar e uma agradável inclinação em algumas fontes (especial-
mente as góticas fraturadas). Ver também apóstrofo, aspas, aspas
falsas e plica dupla. [u+2032]

plicas duplas [Double prime] Abreviação de arcos de segundo

(360" =L") e de polegadas (t" = 2,54 cm). Não confundir com
6o" aspas, aspas falsas ou acento agudo duplo. As plicas duplas são
raramente encontradas nas fontes de texto. Ver também plica.
[U+2033]

ponto de exclamação Em espanhol, o ponto de exclamação in-

vertido é usado no início da frase e a exclamação propriamente
dita no final. Em matemática, o ponto de exclamação é usado
·ai
I . para simbolizar números fatoriais (4! = 4 x 3 x 2 x 1). Também
é muito utilizado para representar os estalos palatais das línguas
khoisan africanas, como, por exemplo, no nome !Kung. Impres~
sares britânicos costumam chamar o ponto de exclamação de
screamer [gritador]. [u+oo21, +oOAl]

l·a<.
ponto de interrogação Em espanhol, o ponto de interrogação,
além de finalizar uma pergunta, é usado de cabeça para baixo no
inicio da frase. [u+003P, +ooBP]

ponto final Sinal que indica o fint de uma oração em todas as

línguas européias. Também é uma letra do alfabeto em tlinguite,
pronunciada como uma parada glotal. Em fonética, sinali2a uma
quebra silábica. [u+oo2B]

ponto inferior Sinal diacrftico usado em consoantes- ~ l;t! I

ao
r rª t ~- em árabe, hebraico e sânscrito romanizados, e princi-
palmente em vogais de diversas línguas africanas e em outras
línguas asiáticas. Os editores de inscrições e de papiros usam-no
rotineiramente para marcar todas as letras cuja leitura é incerta.
O ponto inferior também é uma marca tonal vietnamita, que
marca as vogais glotali2adas baixas(~~~~ i<! I! etc). Seu apelido
tipográfico, nang; é uma forma simplificada de seu nome próprio
vietnamita, n4ng. Não está incluído na maioria das fontes de texto
latinas. [u+o323]

ponto médio Antiga marca de pontuação européia, mnito usada

para sinalizar itens de uma lista vertical e a para separar itens

344
 numa linha horizontal. Um ponto médio com espacejamento
apertado também é bastante usado para separar silabas ou letras,
especialmente no catalão, quando um l junta-se a outro (em cata-
lão, assim como em espanhol, o 1l é tratado como uma letra única:
quando um I é adjacente mas separado de outro, escreve-se 1-1.
Exemplos disso são as palavras catalãs cel-les [células], col-lecció
[coleção] e parai-lei [paralelo].) O mesmo sinal é l;lillizado nas
multiplicações escalares da matemática e nas conjunções lógicas
da lógica simbólica. Também chamado de ponto mediano ou
intermediário. [u+oOB7]
(As versões maiúscula e minúscula do conjunto L +ponto
médio [L & I·] são desnecessariamente tratadas como caracteres
únicos pela ISO e conseqüentemente pelo Unicode: [u+o13F &
+0140])

ponto superior Sinal diacrítico usado para acompanhar conso-

•
antes - ê gril Ii Z - em gaélico antigo, maltês, polonês e sânscrito
romanizado, e em vogais- ê i- em lituano e em turco. Em foné-
tica, é amplamente empregado como um sinal de palatalização. É
c
bastante conhecido por seu nome polonês, kropka. Ver também
i e I sem pingo. [u+o307]

ponto-e-vírgula Marcador gramatical híbrido entre a vírgula

e o dois-pontos, derivado da prática dos escribas europeus. Em
grego, no entanto, o mesmo símbolo é utilizado como ponto de
a;
interrogação. [U+003B]

por cento Partes por cento. Não confundir com o símbolo e/o,
"in care of" [aos cuidados de, ou ale], que às vezes é gravado como o/o
um único caractere. [u+o025]

por mil Partes por milhar (61%o = 6,1%). Embora raramente

necessário na tipografia textual, ganhou um lugar ao sol nos con-
juntos latinos ISO. [u+2030]
%o
punho Ver indicador.

radical O sinal da raiz quadrada, normalmente usado em con-

junção com o vinculum: 1lõ = 3,162227766 ... [U+221A]

reticências· O sinal de elisão e de pausa retórica: três pontos. • ••

(U+2026]

345
 s longo Esta forma mais alta dos parece-se com um f sem bar-
ra (note-se porém que sua forma romana tem uma "espora" à

fj esquerda). Os longo era comumente usado em inglês (ufed in

English, ufed in Eng/ish, USED lN ENGLISH) até. o final do século
18, cumprindo a função dos nas posições inicial e intermediárias.
O s curto era utilizado nos finais de palavra e usualmente como o
segundos de um par. O conjuntos longo+ s curto forma a ligatu-
ra 1l [eszett], ainda usada em alemão. Os longo ainda é utilizado
na escrita gótica, embora seja arcaico na romana e na itálica. Ele
freqüeiitemente implica um substancial conjunto adicional de
ligaturas - ex: fb fh fi fk fi lf ffi ffi. (U+ Ol7F)

schwa Uma letra e rotacionada, utilizada para representar uma

vogal curta e suave (no jargão técnico da fonética, uma vogal não
arredondada semicentral). O schwa ocorre em muitas línguas
nativas da África e da América do Norte. Duas formas maiúsculas
são correntes na Africa: 3: e~. Note que a primeira delas não é
rotacionada,mas espelhada horizontalmente. [u+o259]

seção Forma dos duplo adotada pelos escribas, hoje utilizada

§ principalmente em estatutos e códigos legais, quando seções par-

ticulares são citadas como referência (a abreviação plural, que
significa seções, é produzida pela duplicação do simbolo: §§).
[No Brasil, essa prática legal terminou por associar o simbolo de
seção aos parágrafos dos documentos, transformando-o tarobém
em um sinal de parágrafo]. [u+ooA?]

simbolo monetário genérico O nome inglês deste caractere, /ou-

a se, vem do alemão Filzlaus, "piolho-do-púbis, chato': Ele conserva
um lugar na fonte para um símbolo monetário (n). Também é
conhecido em inglês como sputnik. Como não tem função real,
não possui uma forma autêntica. [U+004A]

símbolos monetários A maioria dos conjuntos de caracteres

ISO produzidos em safras recentes inclui seis símbolos monetá-
$ f, rios reais - $ e € f Y 4- - e um símbolo imaginário, o:. Este assim
charoado slmbolo monetário genérico não tem nenhuma função a
não ser guardar lugar para que um simbolo monetário real (rúpia,
f~ peseta etc) possa ser inserido. O sinal de centavo(~). uma he-
rança tipográfica norte-americana, é igualmente irrelevante para
a maioria dos trabalhos e permaneCe no conjunto de caracteres
por pura nostalgia.
 O símbolo do dólar, um S cortado [ou cifrão], descende
de um antigo súnbolo do shilling, e passou a ser utilizado por
muitas outras moedas, tais como sol, peso, escudo, iuane, etc. O
sinal da libra esterlina, um L riscado e cursivo, deve-se ao termo
latino libra (também fonte da abreviação lb, usada para a libra
avoirdupois). O sinal € é hoje utilizado não apenas para a moeda
britânica, mas para as libras ou liras de muitos Estados da África e
do Oriente Médm. O súnbolo dos florins holandeses é a sua inicial
f, normalmente mais baixa e mais larga que o f minúsculo itálico.
O sinal do shekel israelense (sheqel no hebraico romanizado) é
mi. Ver também sfmbolo monetário genérico. [u+oo24, +oOA2,
+o0A3, +OOA5, +0192, +2üaC, etc~

sinal fonográfico O símbolo de copyright das gravações sonoras

[em inglês,phonomark]. Também estranhamente conhecido como
sinal de publicação. [u +2117]
®
sinais aritméticos Apenas oito sinais básicos fazem parte da
maioria das fontes de texto:+-± x +<;:;;>.Quando são re-
queridos outros símbolos matemáticos, tais como =1=- = V == 1
+
~ ~.geralmente é melhor usar todos os símbolos da mesma <+
fonte técnica- incluindo os básicos-, para que todas as formas
combinem em cor e tamanho. {u+oo2B, +2212, +OOBI, +ooo7, X
..
+o0F7, +003C, +OOJD, +OOJE, etc)

sinal de multiplicação Um x sem serifa, normalmente quadran- X

gular. Ver sinais aritméticos. [u+ooo7]

sinais musicais São necessários três símbolos musicais elemen-

tares-~ # ~,bemol, sustenido e bequadro -para compor textos
comuns que fazem referência aos tons e modos da notação mu-
sical européia (a Sonata Op. no em A~ de Beethoven, a Suíte
para Alaúde em F#m de Ennemond Gaultier etc). Esses caracte-
res, no entanto, não fazem parte da maioria das fontes de texto.
(O "jogo-da-velha'' não é adequado para substituir o sustenido.)
(U+266D-266F]

T riscado Letra do alfabeto saami setentrional que represen-

ta o som da letras pronunciado com língua presa [IPA Ée]. T
normalmente incluída nas fontes de texto latinas pan-européias. t
[u+oi66, +o167]

347
 thorn Letra básica do alfabeto anglo-saxão e do inglês pré-mo-
derno, assim como do islandês: Pótt ]JU /angforulllegJir.... Tem o
som da letra IPA8: um s pronunciado com a lingua presa, como
na palavrainglesa thorn. Não confundir com o caractere wynn.
[U+OODE, +ooFE]

til Diacrítico usado em vogais- ã i õ ü- de diversas línguas,

tais como estoniano, português e vietnamita, e pelo menos numa
consoante- ii- em espanhol, quechua, tagalog e em sânscrito
romanizado, entre outras línguas. Os caracteres Ã, ã, f1, fi, Õ e
õ aparecem na maioria das fontes de texto ISO. As fontes pau-
européias incluem igualmente as antigas vogais groenlandesas
i,!, ü, ü. [u +0303]

traço inferior Diacrítico necessário em muitas línguas africanas

e norte-americanas nativas, com algumas utilidades no inglês.
a Pode ser utilizado como uma alternativa ao ponto inferior na
composição do árabe e do hebraico romanizados. Para desimpedir
as descendentes, é preciso utilizar uma versão reposicionada do
caractere em questão. Ver também travessão baixo. [u+0332]

trademark Caractere sobrescrito que indica marca comercial,

TM encontrado na maioria. das fontes de texto mas inútil fora do
contexto dos trabalhos comerciais. !u+2122]

travessão As fontes de texto latinas incluem, no mfnimo, um

travessão eme, um travessão ene e um hffen. Um travessão nu-
mérico e um travessão de três quartos de eme às vezes são igual-
mente incluídos; os travessões de um terço de eme são mais raros.
[u+2013, +2014,etc]

travessão baixo Caractere ISO padrão, cuja posição coincide

a_ com a da linha de base. Não confundir com o traço inferior.
[u+oos•l

travessão ondulado Caractere raro nos textos mas importante

em lógica e matemática como sinal de sinillaridade (a- b) e em
lexicografia como sinal de repetição. O mesmo sinal tem sido
usado em lógica simbólica para indicar negação, mas para evitar
confusão o sinal de negação angular ou não lógico (,) é preferido.
Aos olhos da ISO e do consórcio Unkode, o travessão ondulado
encontrado nos teclados de computador é um til ascii- que é um
caractere útil aos programadores de computador mas desprovido
de significado para os tipógrafos. A maioria das fontes de fato
contém um travessão ondulado, não um til, nessa posição. Para
o Unicode, o verdadeiro travessão ondulado tem um endereço
diferente, embora tenha a mesma forma gráfica. O verdadeiro til
é diferente em todos os aspectos e funciona somente como um
sinal diacrítico. (U+007B; +2053, +223C]

trema Sinal diacrítico utilizado em vogais - ã e 1 õ ü wy - de

muitas Hnguas, incluindo albanês, alemão, bretão, estoniano, finM
••
landês, sueco, turco e galês, e com menor freqüência também em
inglês, grego, espanhol, português e francês. Os lingüistas distin-
guem entre o umlaut, que indica uma mudança na pronúncia de
a
uma única vogal (como no alemão schiin), e o trema, ou diérese,
que indica a separação de vogais adjacentes {como em naif ou
em alcagüete). O símbolo tipográfico é o mesmo em referência
ao inglês e às línguas rom,ânicas o termo correto normalmente é
trema ou diérese, enquanto umlaut é o termo correto em relação
à maior parte das outras línguas nas quais o símbolo é utilizado.
Com exceção do Wgalês e do & e 5 africanos, as vogais tremadas
estão presentes na maioria das fontes de texto latinas. Vem do
latim trêma.
Em húngaro existem duas formas de. trema: o ponto duplo,
usado em vogais curtas, e o acento duplo agudo ou trema longo,
usado em vogais longas (ü é a forma longa de ü).
A letra y é uma vogal às vezes usada no francês arcaico e
ainda requerida na forma moderna de alguns poucos nomes de
pessoas e de lugares. Também é uma forma alternativa da ligatnra
ij em flamengo. [u+0308]

trema longo Ver acento agudo duplo.

u chifrudo Letra do alfabeto vietnamita que representa uma

vogal fechada retraída não arredondada (o w do alfabeto IPA).
(U+OIAF, +OIBO]

vinculum Barra ou linha elevada utilizada em matemática

·(-llõ) e em ciências (AB) para indicar a unidade de um grupo. AA
(U+203E]

vírgula Marcador: gramatical que descende dos primeiros escri~

bas. Em alemão e em outras linguas da Europa oriental a virgula é

349
 usada como aspas de abertura. Em toda a Europa. [assim como no
Brasil] ela também é usada como ponto decimal, ao passo que na

a, América do Norte essa função é desempenhada pelo ponto final.

Ali, a vírgula separa os milhares, enquanto na Europa prefere-se
o espaço [no Brasil, o ponto].Assim, Io,ooo,ooo = 10 oco oco
[ou Io.ooo.ooo]; no entanto, um número como Io,om_é tipogra-
ficamente ambíguo: poderia indicar dez e um milésimo ou dez
mil e um, de acordo com o contexto em que fosse empregado.
[u+oo2c]

vírgula inferior Uma variante da. cedilha popularizada no início

n do século 20 pelo uso de máquinas de escrever que não tiubam

uma cedilha legítima. A persistência do hábito fez com que ela

' passasse a ser preferida por vários escritores e alguns tipógrafos

que trabalham com o letão e o romeno. Nessas línguas ela é usada
para marcar as consoantes suaves (palatais) -li} r~ \- e suas
correspondentes maiúsculas; tornou-se, noutras palavras, uma
forma variante do gancho palatal.
Em virtude de sua descendente, o g palatal minúsculo letão
(g) é indicado por uma forma invertida e elevada desse diacrítico,
a vfrgula inferior invertida. [u+0326]

vírgula inferior invertida Este sinal diacrítico é uma variação da

g'
virgula inferior utilizada na forma minúscula do g suave letão (g).
A forma maiúscula dessa letra é G· (O g é a única letra palatalizada
do letão que tem uma descendente.) Ver também vfrgula inferior.
[u+o326, usado em u+o123]

vírgula invertida Também chamada de aspas de abertura simples,

propósito com o qual é utilizada em inglês, espanhol e muitas

a' a outras línguas. No árabe e no hebraico transliterados, também

é usada para representar a letra 'ain (t) ou ayin (li), uma conti-
nuante faringea (IPA S), enquanto seu sinal oposto, o apóstrofo,
representa a parada glotal. Os nomes Rei Ibn Sa'ud e Vale de
Beqa'a são exemplos de seu uso. Apenas a forma bem-curvada
do glifo ('em vez de') é útil em trabalhos de transliteração. Ver
também parada glotal, aspas e, apóstrofo invertido. [u +2018]

yoglz Forma arcaica do y na Europa ocidental, ainda utilizada

por vezes em textos do inglês antigo e médio. O poeta inglês
Layamon, por exemplo, viveu no século 12 e escrevia com um
alfabeto inglês que· incluía os caracteres aesc, eth, thorn e yogh;

350
esta última aparecia no lugar do ípsilon: La~amon. A pronúncia
varia com o contexto entre o som do y na palavra inglesa layer
[ou do i na portuguesa rodeio] e do g na portuguesa água. O
yogh é muito raro nas fontes de texto. O numeral3 não é um
substituto satisfatório.
NoTA: Várias obras de referência (incluindo as três primeiras
edições do The Unicode Standard [O padrão Unicode], ambas as
edições do PhoneticSymbol Guide [Guia de símbolos fonéticos]
de Pullum e Ladusaw e a primeira e segunda edições do presente
livro) não distinguem o yogh do ezh. Os dois caracteres podem
ser graficamente idênticos e portanto efetivados por um único
caractere no mesmo glifo, mas são diferentes na origem e Do som
-e agora também no Unicode. [u+021C, +o2m]

351
 APÊNDICE C: GLOSSÁRIO DE TERMOS
- --------------
Os nomes dos caracteres e diacríticos individuais (acento cir-
cunflexo, dyet, barra, ponto médio etc) não aparecem neste glos-
sário. Eles podem ser encontrados no apêndice B. As definições
sumárias de categorias históricas (renascentista, barroco etc)
aparecem no capítulo 7·

10/t2 x 18 Um tipo de dez pontos (10 pt) composto com entreli-

oba de 12 pt (2 pt de espaço extra além do tamaobo de corpo
de 10 pt, que resulta em um total de 12 pt de linba de base a
linba de base) em uma largura de texto de 18 paicas.
Abertura As aberturas de letras como C, c) S, s, a, ea Fontes hu-
manistas como a Bembo e a Centaur têm aberturas grandes,
ao passo que fontes romãnticas como a Bodoni e realistas
como a Helvetica têm aberturas pequenas. Aberturas muito
grandes ocorrem em inscrições gregas arcaicas e em fontes
como a Lithos, que derivam das primeiras.
Abrupta e adnata As serifas podem ser abruptas, tangenciando
a haste bruscamente, em ângulo, ou adnatas, fluindo suave-
mente a partir da haste ou ao seu encontro. O termo "adnato,.
vem do latim "nascer jWlto':
Aldino Relativo à casa editorial mantida em Veneza por Aldus
Manutius entre 1494 e 1515. A maior parte dos tipos de sua
autoria- que inclulam romanos, itálicos e gregos- foi grava-
da por Francesco Griffo, de Bolonha. Os tipos que lembram

aa os de Griffo, assim como a tipografia que se parece com a

de Aldus, são chamados de aldinos. A Monotype Poliphilus
e a Bembo romana são revivais aldinos, embora suas com-
panheiras itálicas não o sejam. Atualmente, não há itálicas
ou gregas aldinas em circulação.
Algarismos de caixa-baixa Algarismos de texto.
Algarismos de estilo antigo [Coobecidos em inglês como old-style.]
Um sinônirno de algarismos de texto.
Algarismos de texto Algarismos - 1 2 3 4 5 6 - desenhados para
coadunar-se às minúsculas em cor e tamanho. A maioria
dos algarismos de texto é composta de formas ascendentes
e descendentes. Comparar com algarismos alinhados, alga-
rismos nivelados e algarismos titulares.
Algarismos de título Algarismos - 1 2 3 4 5 6 - desenhados para

352
 coadunar·se com as letras maiúsculas em tamanho e cor.
Comparar com algarismos de texto.
Algarismos nivelados Sinônimo de algarismos alinhados.
Algarismos salientes Ver algarismos de texto.
Algarismos tabulares Algarismos de altura homogênea. O termo
é normalmente utilizado como sinônimo de algarismos de.
título, mas alguns algarismos tabulares são menores e mais
leves do que as letras maiúsculas.
Altura de versai Distância entre a linha de base e a linha de versai
de um alfabeto, que é a altura aproximada das letras mai-
úsculas. Ela é freqüentemente menor, mas às vezes maior,
do que a altura das letras minúsculas com ascendentes. Ver
também linha de base e altura·x.
Altura-x A distância entre a linha de base e a linha mediana de
um alfabeto, que normalmente. corresponde à altura apro-
ximada das letras minúsculas sem extensores - a, c, e, m, n,
o, r, s, u, v, w, x, z - e do torso das letras b, d, h, k, p, q, y. A
relação da altura-x com a altura de. versai é uma caracterís-
tica importante de toda fonte latina bicameral, enquanto a
relação da.altura-x com o comprimento do extensor é urna
propriedade crucial de qualquer caixa-baixa latina ou grega.
Ver também linha de base, altura de versai e olho.
Bastarda Uma categoria das letras góticas. Ver página 290.
Bicameral Um alfabeto bicameral é a reunião de dois alfabetos.

Aa
O moderno alfabeto latino, que você está lendo, é um exem-
plo disso. Ele tem uma caixa-alta e uma baixa, unidas e ao
mesmo tempo fáceis de distinguir- como a Câmara dos
Deputados e o Senado. Os alfabetos unicamerais (o árabe, o
hebraico e o devanágari, por exemplo) têm apenas uma caixa.
Os alfabetos tricamerais têm três -e urna fonte normal de
tipos romanos será tricameral se tiver caixa-alta, caixa-baixa
e versaletes.
Bilateral Que se estende para ambos os lados. As serifas bilaterais,
sempre reflexivas, são típicas das fontes romanas, enquanto
as serifas unilaterais são típicas das romanas, carolíngias e

e'
itálicas.
Bitmap Imagem digital em formato não inteligente. Uma letra
pode ser delineada morfologicamente, como urna série de
pontos de referência e de trajetórias idênticas ao seu perí-
metro, ou embriologicamente, como wna série. de traços que
produzem sua forma. Tais delineamentos são parcialmente
independentes de noções como tamanho e posição. Ames~

353
 ma imagem também pode ser delineada de modo bastante
acurado, porém superficial, a partir dos endereços de todos
os pontos (ou bits) e sua representação digital. Este tipo de
delineamento, o bitmap, restringe a imagem a uma orienta·
ção e tamanho.
Blackletter Ver letra gótica.
Glossário Bloco de citação Uma citação que se destaca do texto principal e
de termos forma um parágrafo próprio, muitas vezes recuado ou com-
tipográficos posto em uma fonte diferente ou de menor tamanho em
relação ao texto principal.
Bojo Formas geralmente redondas ou elípticas que definem o
formato básico de letras como C, G, O na caixa-alta e b, c, e,
o,p ednacaixa·baixa. [Também chamado de olho (em um
sentido diferente do exposto neste livro) ou barriga.]
Capitular Grande maiúscula inicial, elevada ou baixada. Também
chamada de letrina e de versai, em inglês.
Capitular elevada Grande maiúscula ou versai composta sobre
a mesma linha de base da primeira linha do texto.
Capitular baixada Grande maiúscula ou versai encaixada no
bloco de texto (ver exemplos na página 74). Comparar com
capitular elevada.
Caudal Letra que se refestela em volteios de grande luxúria.
Algumas letras caudais recebem floreios adicionais; outras
simplesmente ocupam um espaço a mais. As letras caudais
são normalmente cursivas, e as fontes caudais, portanto, cos-
tumam ser itálicas. As maiúsculas verdadeiramente itálicas
(diferentes das maiúsculas romanas inclinadas) também
são usualmente caudais. (:Jis Capitulares dessa Oração são
Exemplos).A ZapfRenaissance itálica de Hermann Zapf e a
Poetica de Robert Slimbach são fontes nas quais a caudali-
dade pode ser estendida à caixa-baixa.
Caudata Ver caudal.
Cícero Unidade de medida igual a 12 pontos Didot. É o equiva-
lente europeu continental da paica britânica e norte-ameri-
cana, embora o CÍcero seja um pouco maior que a paica. Ele
equivale a 4.52 mm ou a 0,178 polegada. Ver ponto.
Chancerelesca Classe deletras cursivas, caligráficas, que geralmen-

1 te têm ligaturas adicionais e extensores alongados e curvos.

Muitas letras chancerelescas (mas nem todas) também são
formas caudais.
Contraste Na análise das formas tipográficas, esse termo normal-
mente se refere ao grau de diferença entre os traços grossos

354
 e finos de determinada letra. Em fontes românticas como
a Bulmer e a Bodoni o contraste é alto. Já em fontes não-
moduladas, tais como a Gill Sans e a Futura, ele é baixo ou
00
inexistente.
Cor Grau de escuridão da área tipográfica, que não deve ser con-
fundido com o peso da própria fonte. O espacejamento das
palavras e das letras, a entrelinha e a incidência de versais,
para não mencionar a tinta e o papel usados na impressão,
tudo isso afeta a cor tipográfica.
Corpo (1) No que diz respeito aos tipos de fundição, o corpo
é o próprio bloco de metal tipográfico a partir do qual se
projeta o espelho da imagem esculpida da letra. (2) Já em
relação aos fotótipos ou aos tipos digitais, é a face retaogular
do bloco de metal onde a letra seria. montada se fosse um
relevo metálico tridimensional em vez de uma imagem ou
um bítmap bidimensional. Nesse caso, o corpo restou como
uma ficção útil para dimensionar e espacejar os tipos. Ver
tamanho de corpo.
Crena Ver kern.
Cursivo Fluente. Freqüentemente utilizado como sinónimo de
itálico.

f
Dingbat Glifo ou símbolo tipográfico sujeito a desdém por não
possuir nenhuma relação aparente com o alfabeto. Muitos
dingbats são pictogramas, tais como as minúsculas represen-
tações de igrejas, aviões, esquiadores, telefones e outras tantas
utilizadas pela indústria do turismo. Outros são símbolos
mais abstratos - marcas de preenchimento, cruzes, símbolos
cartográficos, naipes de cartas e assim por diante. Comparar
com fiarão e hera, no apêndice B.
DPI Dots per inch, ou pontos por polegada. A unidade de medi-
da habitual da resolução de saída na tipografia digital e na
impressão a laser.
Eixo Em tipografia, o eixo de uma letra geralmente significa o
eixo do traço, que por sua vez revela o eixo da pena ou de
outro instrumento utilizado para desenhá-la. Se uma letra
tem traços grossos e finos, basta encontrar os traços gros-
sos e estendê-los em linhas. Essas linhas revelam o eixo (ou
eixos, pois pode haver vários) da letra. Não confundir com
inclinação.
Eixo humanista Um eixo de traçado oblíquo, que reflete a incli-
nação natural da escrita maoual. Ver pp 18-21.
Eixo racionalista Eixo vertical, típico das formas tipográficas

355
 neoclássicas e românticas. Ver pp 18-19. Comparar com eixo
humanista.
Eme Em mensuração linear, é uma distância igual ao tamanho

D do tipo. Em mensuração quadrada, é o quadrado que defi-

ne o tamanho do tipo. Assim, um eme tem 12 pt (ou é um
quadrado de 12 pt) em um tipo de 12 pt e 11 pt em um tipo
de 11 pt. Também chamado de quadratim, em português, e

D de mutton, em inglês.
Ene Meio eme.
Entrelinha [em inglês lead] Na tipografia metálica, a entrelinha
era produzida por uma tira de metal amolecido, que podia
ser de clmmbo ou de bronze [lead e leading, em inglês, vêm
da palavra lead (pronuncia-se léd), que quer dizer chumbo].
Atualmente, o termo refere-se à distância entre a linha de
base de uma linha e a da linha seguinte. A entrelinha pode
ser negativa, isto é, menor que o corpo do tipo utilizado.
Um texto composto em 16/14, por exemplo, tem entrelinha
negativa.
Entrelinha de corpo Texto composto sem entrelinha adicional, ou
seja, com espaço de linha equivalente ao tamanho do tipo.
Tipos compostos em 1II11 OUI2/I2, por exemplo, são tipos
com entrelinha de corpo.
Entrepalavra Espaço entre palavras. Quando a tipografia é com-
posta alinhada à esquerda e desalinhada à direita, a entre-
palavra pode ter tamanho fixo, mas quando a tipografia é
justificada, sua elasticidade é praticamente uma obrigação.
Espaço fino Em trabalhos feitos por impressão direta na prensa
tipográfica, é um espaço que mede M/5, ou um quinto de eme.
Em composição digital, é às vezes entendido como M/6 ou
M/8. Comparar com espaço ultrajino, espaço médio e espaço
grosso.
Espaço grosso Espaço que normalmente mede M/3, ou um terço
de eme. Também conhecido como espaço gordo.
Espaço não-quebrável Espaço entre palavras que não pode ser
transformado em quebra de linha.
Espaço médio Espaço equivalente a M/4, ou um quarto de eme.
Espaço ultrafino Espaço normalmente equivalente a M/24 ou,
mais imprecisamente, à espessura de uma folha de papel.
Também chamado de espaço-cabe/o, espaço de apelo ou es-
paço manual.
Espécime A peça individual de tipo metálico é uma letra de ta-
manha e estilo únicos. No mundo da tipografia digital, onde
 as letras não têm existência física até que sejam impressas,
esse termo foi amplamente substituído pela palavra glifo.
Um glifo é uma versão - uma encarnação conceituai e não
material- do símbolo abstraio chamado "caractere~ Desse
dc(
modo,z e zsão glifos diferentes (da mesma fonte) para o
mesmo caractere.
Extensores São ascendentes e descendentes, isto é, as partes da le-
tra que se estendem abaixo da linha de base, como nas letras
gg
p e q, ou acima da linha mediana, como nas letras b e d.
Fiarão Do francês fleuron. Um dingbat da horticultura- orna·
mento tipográfico que normalmente possui a forma de uma
flor ou folha. Alguns florões são desenhados para serem com·
postos a granel e em combinações, produzindo o equivalente
a um papel de parede tipográfico.
Pólio Termo bibliográfico que designa página ou folha. Em ti-
pografia, um fólio não é a própria página, mas o número da
página.
Pólio cego Página que faz parte da seqüência de numeração mas
que não ostenta nenhum número visíveL
Pólio baixado Pólio disposto no pé da página quando os fólios
de outras páginas são posicionados perto do topo. Muito
utilizado em aberturas de capítulo.
Fonte Conjunto de tipos ou glifos. No universo dos tipos me-
tálicos, refere-se a um dado alfabeto com todos os seus ca-
racteres acessórios e em um dado tamanho. No mundo dos
fotótipos, refere-se usualmente ao sortimento dos modelos
que compõem a paleta de glilos, sem relação com o tamanho
ou com a tira (ou disco) de filme onde esses modelos são
armazenados. No âmbito da tipografia digital, a fonte é a pró-
pria paleta de glifos ou a informação digital que a codifica.
Fonte pi Fonte de súnbolos matemáticos ou súnilares, desenhada
para ser usada em conjunto com uma ou mais fontes de
texto.
Fração composta Fração não incluída na fonte('/,, por exemplo),
que precisa ser feita sob demanda a partir de componentes
separados.
Fratura Classe de letras góticas. Ver página 290.
Gancho Ver terminal em gota.
Glifo A corporificação de um caractere. Ver espécime.
Gótico Tipo de letra que está para a tipografia assim como o
gótico está para a arquitetura; um nome genérico atribuído
a urna grande variedade de formas que vêm predominan-

357
 temente do Norte da Europa. Assim como as construções
góticas, os tipos góticos podem ser maciços ou leves. Eles
são freqüentemente altos e pontudos, mas às vezes podem
ser arredondados. Comparar com Whiteletter. As categorias
de tipos góticos incluem bastarda,fratura, quadrata, rotunda
e textura. Ver página 290.
Haste Traço principal mais ou menos retilineo, que não faz parte
do bojo. A letra o não tem haste; a letra l consiste apenas em
haste e serifas.
Hint É costume definir matematicamente as letras que compõem
uma fonte digital, em termos de contornos ou modelos que
podem ser livremente dimensionados, rotacionados e mo-
vidos. Quando as páginas são compostas, as linhas desses
contornos recebem posições e tamanhos específicos. Então,
é preciso que elas sejam rastreadas, ou seja, convertidas em
formas sólidas feitas de pontos com a resolução do dispo-
sitivo de saída. Se o seu tamanho for muito pequeno ou se
a resolução de safda for muito baixa, o rastreamento ou a
grade resultante serão grosseiros e os pontos preencherão
o modelo matemático com grande imperfeição.Hints são
as regras utilizadas nesse processo de rastreamento. Elas
são irrelevaotes em tamanhos grandes e em altas resoluções,
mas são cruciais em tamanhos menores e resoluções baixas,
em que a distorção é inevitável. As fontes digitais com hints
mcluem-nas como partes integrais da definição da própria
fonte. [A palavra hint vem do mglês "dicá']. Ver também
bitmap.
Humanista Refere-se às letras originadas em meio aos huma-
nistas do Renascimento italiano e que persistem até os dias
de hoje. Dividem-se em dois tipos principais- romanas e
itálicas-, ambos derivados das maiúsculas romanas e das
minúsculas carolingias. As letras humanistas mostram clara-
mente o traço de uma pena larga empunhada por um escriba
destro. Elas têm um traço modulado e um eixo humanista.
[Ver white/etter.]
Impressão cega No contexto da prensa tipográfica, impressão
cega significa imprimir sem tinta, produzindo um resultado
visível mas sem cor.
Inclinação Ângulo de inclinação da haste e dos extensores das
letras. A maioria dos itálicos (mas nem. todos!) inclina-se
para a direita entre 2° e 20°. Não confundir com eixo.
Intercolúnio A. coluna em branco situada entre duas colunas

358
 tipográficas ou as margens entre a espinha e os blocos de
texto espelhados.
IPA Sigla da Associação Fonética Internacional [International
PhoneticAssociation] e do seu alfabeto. A organização foi W
fundada em 1886. O alfabeto é um conjunto de símbolos fo· '""" '::'
néticos, marcas tonais e diacríticos. Embora seja amplamente J .o.
utilizado, está sujeito a refinamentos e modificações constan-
tes- como qualquer sistema cientifico. Ver página 327.
ISO Organização Internacional de Normalização [International
Organization for Standardization], com sede em Genebra.
Uma agência de cooperação internacional para padronização
industrial e cientifica. Seus membros são as organizações de
padronização nacionais de mais de cem países.
Itálico Classe de letras mais cursivas que o romano mas menos
cursivas que as manuscritas, inicialmente desenvolvida na
Itália do século 15 a partir de escritas carolíngias. Na maio-
ria dos itálicos, as letras em separado são implicitamente
conectadas por suas serifas transitivas.
Justificar Ajustar o comprimento da linha para que ela fique ali-
nhada à esquerda e à direita. No alfabeto latino, é comum
que a composição tipográfica seja ou justificada ou alinhada
à esquerda e desalinhada à direita.
Kern Parte de uma letra que invade o espaço de outra. Em mui- ~
tos alfabetos, o f romano tem um kern à direita, o j romano
tem um kern à.esquerda e o fitálico tem um kern em cada
lado. O verbo inglês to kern significa alterar o espacejarnento
de certas combinações de delas - To ou VA, por exemplo
-para que o membro de uma letra seja projetado sobre ou
sob o corpo ou o membro de outra. ·
Lágrima Ver terminal em gota.
Largura da mancha de texto Comprimento-padrão da linha de
texto, ou seja, a largura da coluna ou do bloco de texto com-
pleto, normalmente medida em paicas.
Ligatura Duas ou mais letras costuradas em um único caractere.
A seqüência ffi, por exemplo, forma uma ligatura na maioria
ffi
das fontes de texto latinas.
Linha branca Espaço de uma linha.
Linha de base Seja escrito à mão ou composto tipograficamente,
o alfabeto latino minúsculo traz irnplicito um contingente
composto por pelo menos quatro linhas: linha de topo, li-
nha média, linha de base e linha de funào. A linha de topo
é aquela alcançada pelas ascendentes de letras como b, d, h,

359
 k.l.A linha mediana marca o topo de letras como a, c, e,m,
x, e o topo do torso de letras como b, d,h.A linha de base
é aquela sobre a qual todas as letras repousam. Alinha de
fundo é aquela alcançada pelas descendentes de letras como
p e q. A linha de versa!, que marca o topo de letras maiúsculas
tais como H, não coincide necessariamente. com a linha de
topo da caixa-baixa.
Letras redondas como c e o normalmente adentram a
linha de base. Letras pontudas como v e w perfuram-na,
enquanto as serifas de pé de letras como h em repousam
precisamente sobre ela.
Linha pontilhada Linha de pontos finais ou médios igualmente
espaçados, utilizada às vezes para ligar textos justificados à
esquerda a numerais justificados à direita em um sumário Ol!
outro contexto sintilar (não há nenhuma neste livro).
Logograma Forma tipográfica específica ligada a uma certa pa-
lavra. Exemplo: as grafias atipicas dos nomes e.e. cummings,
Ilapafpa<jl, TrueType e WordPerfect.
M/3 Um terço de um eme, ou seja, 4 pt em um tipo de 12 pt, 8 pt
em um tipo de 24 pt.
Mancha de texto Parte da página ocupada pelo texto.
Margem externa Borda ou margem exterior de uma página de
livro, ou seja, a borda ou margem oposta ao seu dorso.
Medida Ver largura da mancha de texto.
Miolo Espaço em branco envolvido por uma letra, seja total-
mente, como nas letras de o, seja parcialmente, como nas
letras cem.
Modulação Em tipografia, é uma variação usualmente cíclica e

e previsível-da largura do traço. Em letras monocromáticas

(não-moduladas) como a Frutiger, o traço sempre tem basi-
camente a mesma largura. Em wna fonte como a Bembo ou,
a Centaur, o traço baseia-se no rastro de uma pena de bico

e largo, que produz traços "c=dos" finos e traços "puxados"

grossos. Quando as letras são escritas com esse. instrumento,
a modulação ocorre automaticamente.
Monotônica A ortografia grega moderna retém apenas uma de.
suas antigas marcas de acentuação, a õ~ela. (oxeia) ou acento
v agudo. (De fato, o grego tem sido freqüentemente escrito e

a-u. às vezes composto dessa maneira, mas essa prática foi oficia-
lizada apenas em 1982).As fontes desenhadas para compor
em grego dessa forma são chamadas de.monotônicas~Seu
acento agudo (renomeado como tonos) é geralmente vertical.

360
 Comparar com politônica.
Não alfabético Um símbolo tipográfico utilizado com o alfabe-
to mas sem lugar na ordem alfabética. Diacríticos como o
acento agudo, o trema, o acento circunflexo e o circunflexo
invertido não são alfabéticos, assim como o asterisco, a adaga,
a marca de parágrafo, a vírgula e o parêntese.
Neo-humanista Designa letras recentes cujas formas revivem e
reafirmam princípios humanistas.
Old-Style Estilo antigo. Sinônimo comum, embora pobre, de
algarismos de texto.
Olho Sinônímo de bojo na caixa·baixa. Um olho grande significa
uma grande altura·x. Um olho aberto significa uma grande
abertura.
bbb
Ortóptica Classe de escritas e tipos gregos que floresceu na Euro-
pa ocidental entre 1200 e 1520 e foi revivida no início do sé-
culo 20.As gregas ortópticas são não-cursivas e normalmente ,,
bicamerais. Noutras palavras, são análogas à forma romana
da escrita latina. Suas maiúsculas e minúsculas costumam ser
eretas. As' serifas, quando se fazem presentes, são usualmente
at
curtas, abruptas e unilaterais. As figuras geométricas do cír-
culo, da linha e do triângulo são normalmente proeminentes
em sua estrutura. A New Hellenic de Victor Scholderer é um
exemplo de grega ortóptica.
Paica Unidade de medida equivalente a 12 pontos. Duas paicas
diferentes são de uso comum. (1) Na medida tradicional dos
impressores, a paica equivale a 4,22 mm ou a o,t66 polegada
-cerca de um sexto de polegada. Essa é a unidade que se
costuma usar na América do Norte e na Grã-Bretanha para
medir o comprimento de uma linha e a altura da mancha
de texto. (2) A paica PostScript equivale precisamente a um
sexto de polegada: 0,166666•••". (Note· se: a equivalente eu-
ropéia continental da paica é o CÍcero, que é 7% maior.)
Parágrafo de linha caída Parágrafo indicado pela queda direta
de um espaço de linha a partir do final do parágrafo prévio,
sem que a nova linha recue para a margem esquerda (ver
exemplo na página 48 ).
Parágrafo francês Parágrafo composto com a primeira linha jus-
tificada à esquerda e com as linhas subseqüentes recuadas,
como nos verbetes deste glossário.
Peso O grau de escuridão (ou pretume) de um tipo, independen-
temente de seu tamanho. Ver também cor.
Politônica Vem desde o século xv a composição do grego clássi-
 co que utiliza uma gama de acêntos tónicos e outros sinais
diacrlticos herdados dos escribas alexandrinos. Esses dia-
críticos- oxeia (acento agudo), bareia (grave),perispomene
(circunllexo),psili (aspiração fraca), daseia (aspiração forte),
C\ trema e io ta subscrito -são usados isoladamente e em várias

w
l\,.
combinações. O grego moderno retém apenas o acento agudo
(reinterpretado como um sinal vertical denominado tonos)
e um trema ocasional. As fontes gregas que vêm equipadas
com o conjunto completo de acentos são conseqüentemente
conhecidas como politônicas e as fontes gregas modernas
como monotônicas.
Ponto (1) Na medida tradicional britânica e norte-americana,
um ponto equivale a um doze avo de paica- 0,3515 mm
ou 0,01383 polegada. Em números redondos, há 72 pontos
por polegada, otl28,5 pontos por cent!metro. (2) Na Europa
continental utiliza-se o ponto Didot, que é um pouco inaior.
O ponto Didot (um doze avo de um cícero) eqnivale a 0,38
mm ou 0,01483 polegada. Em números redondos, há 26,5
pontos Didot por centímetro ou 67.5 por polegada. (3) Qua-
se todos os dispositivos de composição digital, bem como
as linguagens PostScript e TrueType, arredondam o ponto
precisamente. para I/72 de polegada e a paica para um sexto
de polegada.
P.PI Ver DPI.
Quaint Um espécime ou glifo antiquado, utilizado para recriar o
sabor tipográfico de uma era passada. As ligaturas cl, sp e si,
bem como o s longo e suas ligaturas, são exemplos.
Quadratim Sinónimo de eme.
Resolução Na tipografia digital, a resolução é a espessura do grão
da imagem tipográfica composta, normalmente medida
em pontos por polegada (o PI). As impressoras a laser, por
exemplo, geralmente têm uma resolução que varia entre 300
e 1200 DPI, ao passo que os equipamentos de composição
digital ultrapassam significativamente este último valor. A
resolução de uma tela de TV fica em torno de apenas 50 DPI,
e a da maioria das telas de computador fica abaixo de 100
DPI. No entanto, outros fatores além da resolução afetam a
imprecisão ou a precisão da imagem composta, incluindo
o desenho inerente dos caracteres, a destreza_ com que eles
são digitalizados, a tecnologia de hinting utilizada para com-
pensar "rastreamentos" grosseiros e o tipo de filme ou papel
utilizado na sua reprodução.

362
Rotunda Classe de tipos góticos. Ver página 290.
Sangramento O verbo "sangrar" significa alcançar a borda da
página impressa. Já o substantivo "sangramento, se aplica a
um impresso sem margem. Se uma imagem é impressa além
da linha de corte, irá sangrar quando a página for refilada.
Fotografias, linhas, figuras sólidas e retículas ou padrões de
fundo podem freqüentemente sangrar. Já os tipos raramente
afazem.
Sanserif Derivação das antigas formas do inglês sans serif e sans
surryphs; sinónimo de sem serifa e não-serifado.
Serifa Traço adicionado ao início ou ao fim dos traços principais
m
de uma letra. No alfabeto romano, as serifas normalmente
são traços de acabamento reflexivo, que formam paradas
unilaterais ou bilaterais (unilaterais caso sejam projetadas
apenas para um lado do traço principal, como as serifas no
m
topo do T e no pé do L, e bilaterais caso sejam projetadas
para ambos os lados, como as serifas no pé doTe no topo
do L). As serifas transitivas- suaves traços de entrada ou
saída - são comuns no itálico.
TL
Existem muitos termos para descrever as serifas, especial-
mente no q~e diz respeito ao seu desenvolvimento nas fontes
• •
romanas. Mais do que bilaterais e unilaterais, elas podem ser
compridas ou curtas, grossas ou finas, pontudas ou cegas,
1l
abruptas ou adnatas, horizontais, verticais ou oblíquas, afila-
das, triangulares e assim por diante. Nas texturas e em algu-
mas fraturas, elas normalmente têm forma de diamante; em
fontes manuscritas arquitetônicas, tais como a Eaglefeather
e a Tekton, são virtualmente redondas.
Serifa egípcia Ver serifa retangular.
Serifa reflexiva Um. tipo de serifa que conclui o traçado da pena
retrocedendo sobre si mesma. As serifas reflexivas são típicas
das fontes romanas, incluindo a que compõe o texto deste
livro. Elas sempre implicam uma pequena parada abrupta e
uma reversão da direção da pena. São mais freqüentemente
bilaterais. Ver também serifa transitiva.
Serifa retangular Serifa abrupta ou adnata com a mesma espessu-
ra do traço principal. As serifas retangulares são uma marca
registrada dos chamados tipos egípcios ou clarendon - dois
grupos de fontes realistas produzidos em grande quantidade
desde o início do século 19. Exemplos disso são a Memphis,
a Rockwell e a Serifa. A PMN Caecilia é um exemplo mais
recente. Também conhecida como serifa egípcia.
 Serifa transitiva Tipo de serifa que flui diretamente em direção ao

m
traço principal ou a partir dele sem parar para. reverter. sua
direção, recorrente em muitos itálicos. As serifas transitivas
costumam ser unilaterais: estendem-se apenas para um lado
da haste. Ver também serifa reflexiva.
Tamanho de corpo Em termos gráficos, é a altura da face do tipo,
e em termos da prensa tipográfica é a profundidade do corpo
do tipo. Originalmente, era a altura da face do bloco de metal
no qual cada letra individual era moldada. Na tipografia di-
gital, é a altura de.seu equivalente imaginário- o retãngulo
que define o espaço possuído por uma determinada letra-,
e não a dimensão da própria letra. Os tamaohos de corpo
são geralmente medidos em pontos- mas os tamaohos eu-
ropeus são normalmente medidos em pontos Didot, que são
7% maiores do que os pontos utilizados na Grã-Bretaoha e
na América do Norte.
Terminal circular Forma circular ao final do braço, perna ou bojo

cf de letras como a, c, f, j, r, y. Encontrada em muitas romanas

e itálicas do período romântico, em algumas realistas e em
muitas fontes recentes com ascendência romântica. Exem-
plos: Bodoni, Scotch, Roman e Haas Clarendon. Ver também
terminal pontiagudo e terminal em gota.
Terminal em gota Protuberãncia,similar a uma gota que apare-
ce na ponta do braço de letras como a, c, f, g, j, r. e y. Essa é
cf uma característica típica de fontes da Alta Renascença e dos
períodos barroco e neoclássico, e permanece presente em
muitas fontes recentes construídas em linhas barrocas ou
neoclássicas. Exemplos: Jannon, Van Dijck, Kis, Caslon, Four-
nier, Baskerville, Bell, Walbaum, Zapf International, Galliard.
Ver também terminal circular e terminal pontiagudo.
Terminal pontiagudo Uma espora afiada encontrada particular-
mente no f, e também nas letras a, c, r, j, y, em muitas romanas
cf do século 20 e, em menor grau, nas itálicas. Exemplos: Per-
petua, Berling, Méridien, Pontifex, Veljovié, Calisto.
Textura Uma classe de tipos góticos. Ver página 290.
Título cruzado Um título ou subtítulo centralizado sobre o texto.
Comparar com título lateral.
Título lateral Título ou subtítulo alinhado à esquerda (mais ra-
ramente, à direita) ou levemente recuado. Comparar com
título cruzado.
Unicameral Que tem apenas uma caixa, como o alfabeto árabe, o
hebraico e muitas fontes romanas de título. Ver bicameral.
Unicode Projeto iniciado em 1988 com o objetivo de padronizar
a codificação dos caracteres de todas as escritas do mundo.
Ver página 197.
Vazada Letra cujas partes internas de seus traços principais foram
escavadas e retiradas, deixando os contornos mais ou menos
intactos. Fontes vazadas têm cor mais clara, mas preservam
as formas e as proporções da fonte original. Letras contor-
nadas [outline em inglês], por outro lado, são produzidas
pelo desenho de uma linha ao longo de seu exterior e pela
Q
remoção completa da forma original e são, portanto, mais
grossas e menos definidas que suas originais.ACastellar,
a Smaragd e a Romulus Open Kapitalen são exemplos de
fontes vazadas.
Vazio Ver miolo.
Whiteletter [Termo inglês complementar ou sinlilar a "huma-
nista'~ enfatizando o contraste entre as letras humanistas e
góticas (blackletter x whiteletter).] Letras geralmente leves
preferidas pelos escribas e tipógrafos humanistas nos séculos
15 e 16, diferentes da escrita e dos tipos góticos, mais escuros,
ao
usados em textos eclesiásticos e legais. A letra humanista é a
correspondente tipográfica da arquitetura românica, assim
como a gótica corresponde ao estilo arquitetônico de mesmo
nome. [Ver humanista.]
AP~NDICE D: DESIGNERS DE TIPOS

Um índice biográfico de designers importantes para" a hlstória

tipográfica e de todos aqueles que atualmente produzem tra-
balhos importantes daria para fazer mn livro inteiro. A lista
a seguir vai pouco além de mn punhado de referências cruzadas de
designers importantes cujo trabalho é mencionado noutras partes
deste livro. [A lista segue a ordem alfabética dos sobrenomes.]

LUDOVICO DEGLI ARRIGHI (c.1480-1527) Calígrafo italiano

e designer de pelo menos seis fontes itálicas chancelerescas.
A Vkenza e a Arrighl (a companheira itálica da Centaur)
de Frederic Warde baseiam-se em uma de suas fontes. A
Monotype Blado (a acompanhante itálica da Poliphllus) é
uma aproximação grosseira de outra.
ANTOINE AUGEREAU (c. 1490-1534) Puncionista e impressor
parisiense. Autor de várias romanas de texto e de pelo menos
mna grega. Junto com seu contemporáneo Simon de Coli-
nes, Augereau definiu o estilo da tipografia francesa mais
tarde identificado com o nome de seu aprendiz mais famoso,
Claude Gararnond. Na véspera de Natal do ano de 1534 foi
enforcado e teve seu corpo queimado em praça pública, por
imprimir wn salmo sem a deVIda permissão.
RICHARD AUSTIN (C.I765-18JO) Puncionista inglês, produziu
fontes neoclássicas e românticas. Gravou o tipo Bell original,
a primeira Scotch Roman e a versão origínal da Porson Greek.
A Caledonia de W.A. Dwiggíns baseia-se primordialmente
na obra de Austin.
JOHN BASKERVILLE (1706-75) Calígrafo, impressor e homem de
negócios inglês. Designer de uma série de romanas, itálicas
e de uma grega, todas neoclássicas. A maioria das fontes
vendidas em seu nome baseta-se em sua obra, e algumas a
evocam de perto. Suas punções se encontram atualmente
na University Library de Cantbridge e na St Bride Príntíng
Library de Londres. Um conjunto de matrizes originais an-
teriormente abrigado em Paris encontra-se hoje na fundição
Frutiger. em Münchenstein, Suíça.
LUCIAN BERNHARD (1885-1972) Alemão emigrado para OS
Estados Unidos. Píntor, poeta, designer índustrial e tipógrafo.
Autor de um grande número de fontes romanas, caracteriza-
 das por seus longos extensores, cuja gravação e molde foram
realizados sobretudo pela ATF e pela fundição Bauer.
CHARLES BIGELOW (1945-) Tipógrafo e acadêmico norte-ame-
ricano. Co-projetou a família Lucida com Kris Holmes.
ARCHIBALD BINNEY (1762-1838) Escocês que emigrou para os
Estados Unidos. Foi treinado como puncionista em Edim-
burgo. Junto com James Ronaldson, outro emigrante escocês, Designers
estabeleceu na Filadélfia a Binney & Ronaldson Foundry, de tipos
onde gravou tipos barrocos, neoclássicos e românticos.
FRANK BLOKLAND (1959-) Designer de tipos holandês e fun-
dador da Dutch Type Library em 's-Hertongenbosch. Suas
fontes incluem a Berenice e a Documenta. Seus revivais histó-
ricos incluem a DTL Van den Keere e sua companheira itálica
Guyot.
GIAMBATTISTA BODONI (1740-1813) Puncionista,impressor e
prolífico designer de tipos italiano. Trabalhou em Roma e em
Parma. É conhecido por suas fonts romanas de talhe escuro
e afiado, compreendendo romanas, itálicas e gregas - estas
últimas, às vezes impetuosamente ornamentais -, embora
também tenha desenhado e gravado uma boa. quantidade
de fontes neoclássicas. A Bauer Bodoni, a Berthold Bodoni
e algumas das outras fontes hoje vendidas em seu nome
baseiam-se em sua obra. Suas punções estão no Museu
Bodoniano em Parma.
LUDOLF BORCHTORP (c, 1470-c. 1510) Matemático e grava-
dor polonês. Autor das primeiras fontes de tipos cirílicos,
produzidas na Cracóvia por volta de 1490 para o impressor
Szwajpolt Fio!.
CHRIS BRAND (1921-99) Calígrafo holandês, autor da família
Albertina. Alguns de seus melhores trabalhos- incluindo a
fonte hebraica Zippora, a família Elsschot e a Denise itálica
- ainda aguardam lançamento.
DAN CARR (1951- ) Puncionista, poeta, tipógrafo e impressor
norte-americano. Cc-proprietário, com Julia Ferrari, da Gol-
gonooza Letter Foundry, em Ashuelot, New Hampshire. Carr
é um dos poucos puncionistas vivos em atividade. Projetou e
gravou a romana de fundição Regulus e a grega de fundição
Parmenides; desenhou a família digital Chêneau.
MATTHEW CARTER (1937-) Designer de tipos, puncionista e
acadêmico nascido na Inglaterra e radicado nos Estados
Unidos, com base em Cambridge, Massachusetts. Suas fontes
de texto incluem a Auriga, a Charter, a Galliard e a Manutius;
 entre suas fontes titulares estão a Mantinia e a Sophia. Seus
revivais históricos incluem a grega Wilson.
WILLIAM CASLON (1692-1766) Gravador, puncionista e fundi-
dor inglês; autor de muitas romanas, itálicas, gregas e outras
fontes não-latinas visualmente barrocas. A ATF Caslon, a
Monotype Caslon e a Adobe Caslon de Carol Twombly
Designers são intimamente baseadas em sua obra. Uma coleção de
de tipos suas punções encontra-se atualmente na StBride Printing
Library, em Londres.
WARREN CHAPPELL (1904-91) Designer de livros norte-ameri-
cano treinado na Alemanha, onde estudou com RudolfKocb.
Suas fontes incluem a Trajanus, a Lydian e a Eicbenauer, que
ainda não foi manufaturada.
SIMON DE COLINES (c. 1480-1547) Puncionista, mestre-tipó-
grafo e impressor francês. Autor de mais de uma dúzia de
fon.tes romanas, várias itálicas, diversas góticas e uma bela
grega cursiva. Colines parece ser o responsável pela criação
do estilo tipográfico da idade de ouro francesa. Fez parte do
mesmo circulo que congregava Gararnond e Augereau. Até
hoje, nenhuma de suas fontes foi traduzida para o formato
digitaL
CARL DAIR (1912-67) Tipógrafo e designer de livros canadense,
trabalhou principalmente em Toronto. Autor do projeto da
Cartier romana, uma família tipográfica ainda incompleta
quando de sua morte e finalizada posteriormente por Rod
McDonald.
GERARD DANIÍÍLS (1966- ) Designer de tipos e tipógrafo ho-
landês, estudou com Gerrit Noordzij em Haia. Projetou a
Caspari.
ISMAR DAVID (1910-96) Designer de livros, arquiteto, artista
gráfico e designer de tipos nascido na Alemanha e naturali-
zado norte-americano. Suas fontes incluem a David Hebrew.
editada pela Intertype em 1954, e várias fontes em fotogravura
que ainda aguardam tradução digital.
GIOVANNI DE FACCIO (1966-) Calfgrafoitaliano.Co-projetou
com Lui Karner a família Ria!to, produzida por sua fundição
digital djType.
FRANÇOIS-AMBROISB DIDOT (1730-1804) Impressor e editor
parisiense. Designer de várias romanas e itálicas neoclássicas,
gravadas sob sua supervisão por Pierre-Louis Vaftlard. Pai
de Firmin Didot e fundador da dinastia Didot na imprensa
e na tipografia.
FIRMIN DIDOT (1764-1836) Impressor e puncionista parisiense;
filho de F.-A. Didot e aprendiz de Pierre-Louis Vafllard; pai
de Ambroise Firniin-Didot. Autor de várias fontes neo-
clássicas e das fontes romáoticas que lhe granjearam reco-
nhecimento póstumo. A Monotype Didot e a Didot digital
da Linotype (projetada por Adrian Frutiger) são baseadas
em sua obra. Designers
BRAM DE DOES (1934-) Tipógrafo holandês, foi designer-cltefe de tipos
da Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem. Projetou as fat_nilias
Trinité e Lexicon.
WILLIAM ADDISON DW1GGINS (1880-1956) Designer e tipó-
grafo norte-americano. Dwiggins desenhou fontes exclu-
sivamente para linotipo. Nas décadas de 1930 e 1940, criou
também o estilo tipográfico da editora Alfred.Knopf, de Nova
York. Suas fontes serifadas incluem a Caledonia, a Eldorado,
a Electra e a Falcon. Sua única sem serifa completa é a Metro.
Sua uncial chama-se Wincltester. Muitos de seus desenhos
tipográficos estão hoje na biblioteca pública de Boston.
ALFRED FAIRBANK (1895-1982) Calígrafo inglês, desenhou a
Fairbank itálica.
AMBROISE FIRMIN-DIDOT (1790-1876)Acadêmico,puncionis-
ta e impressor francês. Filho de Firmin Didot (cujo nome
adotou como seu próprio sobrenome) e neto de François-
Ambroise Didot. Autor das primeiras fontes Didot gregas.
JOHANN MICHAEL FLBISCHMAN (1701-68) Puncionista e
fundidor alemão que atuou na Holanda. Um hábil e proli-
fico gravador de romanas, itálicas e de góticas ornamentais.
Também autor de várias fontes árabes e gregas. Suas primei-
ras romanas e itálicas são barrocas, mas na década de 1730
Fleiscltman grayou uma série de fontes de texto suficiente-
mente idiossincráticas e autoconscientes para poderem ser
cltaroadas de rococó. Grande parte da sua obra remanescente
está hoje no Museu Enscltedé em Haarlem.
KARL-BRIK FORSBERG (1914-95) Calígrafo e tipógrafo sueco,
designer da romana de texto Berling. Suas fontes titulares
incluem a Carolus, a Ericus e a Lunda.
PIERRE SIMON FOURNIBR (1712-68) Impressor e puncionista
francês. Autor de várias fontes e ornamentos tipográficos do
neoclassicismo francês. Quase todo o seu acervo original foi
danificado ou perdido. A Monotype Fournier e a Barbou são
baseadas em sua obra, e a Electra de W.A. Dwiggins deve
muito ao estudo dela.
 HENRI FRIBDLAENDER (1904-96) Designer de tipos e biblio-
gráfico israelense, nascido na França de pai holandês e mãe
inglesa. Boa parte de seus estudos foi feita na Alemanha.
Em 1950,depois de vinte anos na prancheta de desenho, sua
família hebrruca Hadassah foi finalmente transformada cm
um molde de prova pela fundição Amsterdam. Em 1958, após
Designers revisão suplementar, suas versões finais foram editadas.
de tipos ADRIAN FRUTIGER (1928-) Suíço emigrado para a França.
Prolif!co e versátil designer de tipos e de sinalização, viu-
se em meio à incipiente transição dos tipos de metal para
os fotótipos. Apollo, Breughel, Glypha, Iridium e Méridien
estão entre suas fontes serifadas. Suas fontes sem serifa in-
cluem a Avenir, a Frutiger e a Univers. A lista de seus tipos
titulares e manuscritos inclui a Herculanum, a Ondine, a
Pompeijana e a Rusticana.
CLAUDE GARAMOND (c. 1490-1561) Puncionista francês, tra-
balhou principalmente. em Paris. Autor de muitas fontes
romanas, de pelo menos duas itálicas e de um conjunto
A grafia Garamonl completo de gregas chancelerescas. Suas punções e matrizes
é hoje costumeira remanescentes encontram-se atualmente no lviuseu Plantin-
na França. A grafia
inglesa Garamond Moretus, em Antuérpia, e na Imprimerie Nationale, de Paris.
é derivada do latim A Stempel Garamond romana e itálica, a Linotype Granjon
Garamondius, romana, a Berthold Garamond romana de Günter Gerhard
muito usada pelo
próprio GaramonL Lange, a Adobe Garamond romana de Robert Slimbach e a
Legacy itálica de Ronald Arnholm baseiam-se em seus de-
senhos. O mesmo não acontece com a Monotype Garamond.
(Ver também pp 250-54.)
ERIC GILL (1882-1940) Gravador e lapidário inglês, trabalhou
na Inglaterra e no Pais de Gales. Suas fontes serifadas in-
cluem a Joanna, a Perpetua e a Pilgrim. Sua única fonte sem
serifa é a Gill Sans. A Perpetua Greek também é sua, mas a
Gill Sans Greeké obra de. outras mãos. Os desenhos de Gill
estão hoje na St Bride Library. em Londres. Algumas de suas
matrizes e punções encontram-se na Cambridge Uni-
versity Library; outras, na Clark Library. em Los Angeles;
no entanto, nenhwna dessas punções foi gravada pelo
próprio Gill.
FREDERIC GOUDY (1865-1947) Designer de tipos e fundidor
norte-americano. A lista de. suas fontes serifadas inclui a
University ofCalifornia Old Style (posteriormente adaptada
para composição mecânica sob o nome Califomian), a Deep-
dene, a Italian Old Style, a Kaatskill, a Kennerley. a Village

370
 N° 1 e a Village N° 2. Suas góticas incluem a Franciscan, a
Goudy Text e a Goudy Thirty. Entre suas fontes titulares
estão a Forurn, a Goudy Old Style e a Hadriano. A Goudy
Sans é sua única fonte sem serifa, e sua única uncial é a Fr.!.ar.
A maior parte do material original de Goudy foi destruída
num Ü>cêndio em 1939· O que sobreviveu está no Rocbester
Institute ofTechnology. Designers
ROBERT GRANJON (c.1513-90) Puncionista francês, trabalhou de tipos
em Paris, Lyon, Aotuérpia, Frankfurt e Roma. Autor de mui-
tas romanas, itálicas e manuscritas renascentistas e maneiris-
tas, diversas gregas, uma cirflica, algumas hebraicas e também
das primeiras fontes árabes bem-sucedidas.Algumas de suas
punções e matrizes se encontram no Plantin-Moretus Mu-
seum, em Antuérpia, e no Nordiska Museet, em Estocolmo.
A Galliard de Matthew Carter baseia-se prL'1lordialmente na
Ascendonica romana e itálica de Granjon.
FRANCBSCO GRIFFO (C.1450-1518) Puncionista bolonhês, tra-
balhou em Veneza, Bolonha e em outras localidades italia-
nas. Autor de pelo menos sete romanas, três itálicas, quatro
gregas e uma hebraica. Não se sabe de nenhuma punção
ou matriz de sua autoria que tenha sobrevivido, e a casa
de Aldus Manutius em Veneza, onde Gritfo desenvolveu a
maior parte de seu trabalho, desapareceu (o terreno é hoje
ocupado por um banco). Não obstante, as letras de Gritfo
têm sido pacientemente reconstituídas a partir de livros
impressos nos quais os seus tipos aparecem. O tipo Griffo, O posfácio
de Giovanni Mardersteig, é uma réplica exata de uma de de Giovanni
Mardersteig à obra
suas fontes. A Monotype Bembo romana baseia-se mais de Pietro Bembo,
l!vremente na mesma fonte. A Monotype Poliphilus é uma DeAetna (Verona:
reprodução grosseira da mesma caixa-baixa com maiúsculas Officina Bodoni.
1969),éumaboa
diferentes. A Dante romana e itálica de Mardersteig também introdução aos
se baseia em um estudo minucioso da obra de Griffo. De um tipos romanos
modo geral, suas itálicas receberam muito menos atenção de Griffo e a seus
derivados. Mais
que suas romanas. importante ainda
ARNALDO GUILLÉN DE BROCAR (C.1460-1524)Mestreimpres- é a série de ensaios
sor e tipógrafo espanhol, trabalhou em Alcalá de Henares, coletados no seu
livro Scntti {1988).
hoje subúrbio de Madri Autor de várias romanas e ao menos
duas fontes gregas, das quais a mais notável é a Cornpluten- Complutensian
sian Greek, gravada por volta de 1510. [complutense}
significa "de
FRANÇOIS GUYOT (c. 1510-70) Puncionista e fundidor tipo- Complutum:que
gráfico nascido em Paris. Mudou-se para Antuérpia na é o antigo nome
década de 1530, onde passou a maior parte do resto de romano de Alcaiá.

371
 sua vida gravando tipos para o impressor Cristophe Plantio,
entre outros.
VICTOR HAMMBR (1882-1967) impressor nascido na Áustria, tra-
balhou principalroente na Itália e nos Estados Unidos. Todos
os tipos de Hammer são unciais, entre os quais se incluem
American Uncial, Andromache, Hanimer Uncial, Findar e
Designers Samson.Seus desenhos e punções tipográficos encontram-se
de tipos na Universidade de Kentucky. em Lexington.
)ONATHAN HOBFLBR (1970-) Designerefundidortipográfico
digital norte-americano, proprietário da Hoefler Type Foun-
dry em Nova York. Projetou as fontes Hoefler Text, Hoetler
Titling, Gestalt, a família Requiem e outras.
KRIS HOLMBS (1950-) Calígrafa norte-americana. Designer da
Isadora e da Sierra; projetou a Shannon com Janice Fishman
e a fanií!ia Lucida com Charles Bigelow.
JOHN HUDSON (1968- ) Designer de tipos e especialista em
codificação digital multillngüe anglo-canadense. Projetou
as fontes Aeneas e Manticore e fundou a Tiro Typeworks
em Vancouver com Ross Mills.
MARK JAMRA (1956-) Tipógrafo e artista gráfico norte-america-
no, treinado na Sulça Projetou diversas fontes pós-modernas
como Jamille, Latienne e Kinesis.
JEAN JANNON (1580-1658) Puncionista e impressor francês. Suas
romanas e itálicas barrocas, gravadas em Paris e em Sedan,
parecem ser os primeiros tipos barrocos. Boa parte de seu
material sobrevive na Imprimerie Nationale, em Paris, onde
seus tipos são conhecidos como os caracteres de l'université.
As fontes Monotype "Garamond~ Linotype "Gararnond" 3,
ATF "Garamond~ Lanston "Garamond" e Simoncini "Gara-
mond"baseiam-se em sua obra. (Ver pp 250-254.)
NICOLAS JBNSON (c.1420-8o) Puncionista e impressor francês,
"trabalhou em Veneza. Autor de pelo menos uma romana,
Além de sua uma grega e cinco rotundas. As punções de Jenson desapare-
romana de 16 pt, ceram, mas seus tipos têm sido freqüentemente copiados de
Jenson gravou. ao
menos as versais seus üvros impressos. A Centaur de Bruce Rogers, a Legacy
de uma fonte de de Ronald Arnhoim e a Adobe Jenson de Robert Sümbach
u pt.Albn de suas romana baseiam-se neles. A San Marco de Karlgeorg Hoefer
cinco rotundas
(que iam deu pt a é em boa parte inspirada nas rotundas de Jenson.
2.1 pt), ele também GEORGE WILLIAM JONBS (1860-1942) impressor e designer
chegou a gravar de tipos inglês. Autor da Linotype Estienne, da Linotype
a caixa-baixa de
uma sexta fonte Granjon e da Venezia romana, posteriormente acoplada a
ainda menor, uma itálica de Frederic Goudy. Todas as fontes de Jones são

372
 reconstruções históricas. A Linotype Granjon foi a primeira
adaptação comercial de uma Garamond romana, acompa-
nhada de uma Granjon itálica.
LUI KARNER (1948-) Tipógrafo e impressor tipográfico austríaco.
Co-projetou a família Rialto com Giovanni de DeFaccio, de
quem é sócio na fundição digital dfType.
MIKLÓS TÓTFALUSI KIS (1650-1702) Acadêmico, impressor e Designers
gravador de tipos húngaro. Kis foi treinado em Amsterdã, de tipos
trabalhando ali e em Kolozsvár (atual Cluj, na Romênia). A
Stempel Janson foi moldada sobre suas punções remanescen-
tes.A Linotype Janson Text(tanto na versão metálica quanto
digital) e aMonotype Erhardt baseiam-se em sua obra.
RUDOLF KOCH (1876-1934) Caligrafo e artista alemão. A Koch
Antiqua e a Neuland estão entre as suas fontes de título. Suas
góticas incluem a Claudius, a Jessen, a Wallau e a Wiehelm
Klingspor Schrift.A Kabel é sua única sem serifa. Muito de
seu material, anteriormente guardado no Klingspor Archive,
em Offenbach, encontra-se hoje na Haus fúr Industriekultur,
em Darmstadt.
HENK KRIJGER (1914-79) Tipógrafo e artistaholandês,nascido
e criado em Sumba, na Indonésia. Seu nome indonésio é
Senggih. Designer de diversas fontes de título, das quais a
Ratlia é a mais importante.
JOOS LAMBRECHT (C.1510-56) Puncionista, fundidor e impres-
SOr flamengo .. Autor de várias romanas de qualidade, uma
itálica e pelo menos uma textura. Todo o seu material original
pereceu, mas seus exemplares impressos sobreviveram.
VADIM VLADlMlROVlCH LAZURSKl (1909-94) Calígrafo e
designe r de livros russo. Sua família Lazurski inclui alfabetos
cirílico e latino. O cirílico também existe em uma versão de
fundição conhecida como Pushkin.
GUILLAUME LE BÉ o velho (1525-98) Puncionista francês, tra-
balhou em Paris, Florença, Veneza e Roma. Autor de muitas
fontes hebraicas, algumas belas romanas e também de tipos
musicais.
HENRIC PIETERSZOON LETTERSNlDER ( 1492-1511) PunCÍO·
nista holandês, trabalhou em Gouda, Antuérpia, Rotterdã e
Delft. Autor de um número substancial de tipos góticos e de
fontes com iniciais grandes.
zuzANA LICKO (1961-) Designer de tipos eslovena emigrada
para os Estados Unidos. Cc-fundadora da revista Emigre e
da fundição digital Emigre, dela derivada. Autora das fontes

373
 Journal, Electrix e Modula, entre outras. É co-designer da
Triplex, com John Downer.
RICHARD LIPTON (1953- ) Artista gráfico norte-americano.
Designer da Arrus. Com Jacqueline Sakwa, projetou a fonte
manuscrita Cataneo.
MARTIN MAJOOR (1960-) Artista gráfico holandês treinado na
Designers Arnhem Academy. Designer das famílias Scala e Seria.
de tipos GIOVANNI MARDBRSTBIG (1892-1977)A!emão emigrado para
a Itália. Mestre impressorJ acadêmico, tipógrafo e designer
de tipos. Autor das fontes Dante, Pantana, Griffo e Zeno. Sua
obra encontra-se na Officina Bodoni, em Verona.
GABRIEL MARTÍNEZ MBAVB (1972-) Designerdetiposmexica-
no. Trabalha perto da Cidade do México. Suas fontes incluem
a Organica, a Integra, a Neocodex e a Mexica.
ROD MCDONALD (1947- ) Artista gráfico e designer de tipos
canadense. Trabalhou em Toronto e, desde 2002, em Halifax.
Seu trabalho inclui a família Laurentian e a Cartier Book,
uma família tipográfica iniciada por Carl Daír.
HANS BDUARD MBIBR (1922- ) Tipógrafo SUÍÇO. Projetou a
Barbedor, a Syndor e várias versões da Syntax.
JOSÉ MBNDOZA Y ALMEIDA (1926-) Artista gráfico e designer
de tipos francês, atuante em Par1s. Suas fontes incluem: Men-
doza, Photina, Pascal, Fidelio (uma manuscnta chanceleres- ·
ca), Sully Jonquieres (uma itálica ereta) e Convention.
OLDRICH MBNHART (1897-1962) Designer de tipos e caligrafo
tcheco. Entre suas fontes latinas serifadas encontram-se a
Figural, a Menhart e a Parliament. Sua família Manuscript
inclui fontes latinas e círílicas. Suas fontes de título incluem
a Czech Uncíal e a Monurnent.
WILLIAM ROSS MILLS (1970- ) Designer de tipos canadense.
Fundou, com John Hudson, a Tiro Typeworks emVancouver.
Autor da família Plantagenet Novus (latim, grega e cheroqui)
e de duas famílias de tipos silábicos canadenses ·. Uq=aq
e Pigiarnic- para composição no idioma inutitut Entre seus
revivais históricos está a 1520 Garamond Roman.
ANTONIO DI BARTOLOMBO MISCOMINI (c. 1445-C. 95) Pun-
cionista e impressor italiano, provavelmente nascido em
Bologna. Desenvolveu a maior parte do seu trabalho em
Veneza, Módena e Florença, onde produziu impressões no
início da década de 1490 e deu forma definitiva aos seus tipos
gregos ortópticos e romanosw
GBRRIT NOORDZIJ (1950-) Tipógrafo e professor holandês. Foi

374
 responsável pela formação de designers de tipos na KABK
(Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten [Academia
Real de Belas-Artes]), em Haia, de 1960 a 1990,por essa via
influenciando profundamente os rumos do design de tipos
moderno na Holanda e alhures. Somente wn de seus projetas
encontra-se atualmente disponível ao público: a famüia Ruse, A "Ruse.. de
que foi editada em formato digital pela fundição Enschedé. Noordzij chamava-
se originalmente
PBTER MATTHIAS NOORDZIJ (1961- ) Tipógrafo e fundidor "Rus-E.. - a versão
digital holandês. Designer da p MN Caecilia e proprietário E de uma fonte
da fundição Enschedé. desenhada para
uma bibliografia
PRIEDRICH PETER (1933-) Caligrafo e artista visual canadense. russa. Espécimes
Nasceu em Dresden e estudou em Berlim. Designer das de cinco de suas
fontes manuscritas Vivaldi e Magnificat. romanas. de duas
gregas e de uma
ALEXANDER PHEMISTBR {1829-94) Puncionista escocês. Au- bastarda estão
tor da Old Style Antique, editada pela Miller & Richard, de • incluídos no
Edimburgo, desde 1858. Mudou-se para Boston em 1861, onde volume Haagse
Letters (1996), de
trabalhou para a Dickenson Foundry. Lommen e VerheuL
PRIEDRICH POPPL (1923-82) Calígrafo alemão. Suas fontes
serifadas incluem a Pontifex e a Poppl Antiqua. A Laudatio
é sua fonte não-serifada. Entre suas fontes de título estão a
Nero e a Saladin. A Poppl Exquisit e a Residenz fazem parte
de sua produção de tipos manuscritos.
JEAN- FRANÇOIS PORCHEZ (1964- ) Designer de tipos francês;
fundador e propretário da Porchez Typofonderie, situada em
Malakoff, nas proximidades de Paris. Projetou as fontes Angie,
Apolline, Pari~ine e a extensa família Le Monde, criada para
o jornal parisiense de mesmo nome.
RICHARD PORSON (1759-1808) Acadêmico clássico inglês. De-
signer da Porson Greek original, gravada em aço por Richard
Austin.A Monotype Porson e a GPS Porson digital são inti-
mamente baseadas em seu trabalho.
EUDALD PRADELL (1721-88) Puncionista e fuodidor catalão.
Trabalhou em Barcelona e em Madri. Alguns dos melho-
res livros espanhóis do século 18 foram impressos com
seus tipos.
VOJTÍÍCH PREISSIG (1873-1944) Artista, tipógrafo e professor
tcheco, trabalhou na Tchecoslováquia e em Nova York. Proje-
tou diversas fontes de texto e de título, incluindo a que leva o
seu nome. Os desenhos que lhe sobreviveram encontram-se
na Abadia de Stral!ov, em Praga.
ERHARD RATDOLT (1447-1528) Puocionista e impressor alemão,
trabalhou em Augsburgo e Veneza. Autor de pelo menos dez

375
 góticas, três romanas e uma grega. Em 1486 editou o primeiro
livro de espécimes tipográficos de que se tem noticia.
IMRB RBINBR (1900-87) Artista e designer húngaro, trabalhou na
Alemanha, nos Estados Unidos e na Suíça. Foi um hábil xiJó,
grafo e ilustrador de livros. Autor de várias fontes manuscritas
expressionistas.
Designers PAUL RENNER (1878-1956) Tipógrafo, designer de tipos e pro-
de tipos fessor alemão. Renner projetou a gótica Ballade, a Futura, a
Renner Antiqua e a Renner Grotesk. Seus desenhos para a
Futura encontrant-se na Fundición Tipográfica Bauer, de
Barcelona.
JIM R1MMER (1934- ) Puncionistae designer de tipos canadense.
Produziu revivais digitais de várias fontes de Frederic Goudy,
assim como novas fontes de texto - dentre as quais se des-
tacam a Amethyst e a Albertan - com espírito siruilar. Suas
fontes de titulo incluem a Credo, um reviva! da Pericles de
Robert Foster.
BRUCE R.OGERS (1870-1957) Tipógrafo americano, trabalhou
principalmente em Boston, Londres e Oxford. Projetou a
Montaigne e a Centaur. Os desenhos originais desta última
estão agora na Newberry Library, em Chicago.
SJOERD HENDRIK DE ROOS (1877-1962) Designer, tipógrafo e
impressor holandês. Autor das unciais Libra e Simplex, da
sem serifa Nobel e da De Roos romana e itálica.
RUDOLPH RÔZICKA (1883-1978) Tipógrafo norte-america-
no nascido na Tchecoslováquia. Projetou a Linotype
Fairfield e a Primer.
JACQUES DE SANLECQUE O velho (1558-1648) Puncionis-
ta francês, aprendiz de Guil!aume Le Bé, o velho. Autor
de várias belas romanas e itálicas, de tipos musicais e de
uma série de fontes não-latinas como a Armenian, a
Samaritan e a Syriac.
JACQUES DE SANLBCQUB Ojovem (1613-59) Fil!to de Jacques
de Sanlecque, o velho, citado acima. Puncionista e fundidor
francês reverenciado pela sua elegância técnica no talhe de
pequenos corpos tipográficos.
VICTOR SCHOLDBR.ER (1880-1971) Acadêmico clássico e biblio-
tecário inglês. Desenhou a New Hellenic Greek.
FRANTSYSK HEORHII SKAR.YNA (c.1488-c.1540) Médico, tradu-
tore impressor bielo-russo, educado na Cracóvia e em Parma.
Autor de várias fontes cirilicas, com as quais fez trabalhos de
impressão em Praga e em VIlnius.
ROBERT SLIMBACH (1956-) Designer de tipos norte-america-
no_ Faz parte do quadro da Adobe desde 1987- Suas fontes
incluem a Cronos, a Adobe Garamond, a Giovanni, a Minion,
a Poetica, a Slimbach, a Utopia, a Kepler e a Warnock Entre
suas fontes manuscritas estão a Sanvito e a Caflisch. Dese-
nhou com Carol Twombly a família Myriad.
FRED SMBIJBRS (1961-) Tipógrafo e designer de tipos holan- Designers
dês. Autor da famllia Quadraat, da Reynard e do proveitoso de tipos
livro Counterpunch [Contragolpe ou Contrapunção].
BRIK SPIBKBRMANN (1947-) Artista gráfico alemão. Um dos
fundadores da fundição digital FontShop. Designer das
famílias Meta e Officina.
SUMNBR STONE (1945-) Designerdetipos norte-americano, foi
o primeiro diretor do departamento tipográfico da Adobe
Systems. Autor das fontes Silica, Cycles, Stone Print e da
fanillia Stone, que inclui formas serifadas, não-serifadas e
"informais~
KONRAD SWBYNHEYM (c. 1415-77) Monge e impressor ale-
mão. Trabalhou na Itália central. É o provável a~tor de
duas romanas e uma grega, que ele e seu parceiro Arnold
Pannartz usaram em Subiaco e em Roma entre os anos
de 1464 e 1473-
GlOVANANTONIO TAGLIENTB (jl. 1500-25) Calígrafo italia-
no. Desenhou ao menos wna fonte itálica chanceleresca.
AMonotype Bembo itálica é derivada dessa fonte-
AME BT TAVBRNIBR (C.1522-70) Puncionista e impresso.r::flamen-
go. Trabalhou principalmente em Antuérpia. Autor de várias
romanas, itálicas, góticas e tipos manuscritos civilité.
GBORG TRUMP (1896-1985) Artista e designer de tipos alemão.
Começou sua carreira como pupilo de Ernst Schneidler. Suas
fontes serifadas de texto incluem a Mauritius, a Schadow e a
Trump Mediãval.A Trump Deutsch figura entre suas fontes
góticas. Suas fontes de titulo e manuscritas incluem a Codex,
a Delphin, a Jaguar e a Time.
JAN TSCHICHOLD (1902-74) Alemão emigrado para a Suíça.
Designer da famllia Sabon e da manuscrita Saskia. Vários
de seu desenhos fototipográficos foram destruidos durante
a Segunda Guerra Mundial-
CAROL TWOMBLY (1959-) Designer tipográfica e artista visual
norte-americana. Foi um dos designers de tipos da equipe
da Adobe Systems de 1988 a 1999· Sua obra inclui a família
de .texto Chaparral e as fontes de titulo Charlemagne, Lithos,

377
 Nueva, Trajan e Viva. A Adobe Caslon é seu reviva/ digital
da obra de William Caslon. Desenhou a fonte Myriad com
Robert Slimbach.
GERARD UNGER (1942-) Designer de tipos e professor holandês.
Entre suas fontes serifadas figuram a Amerigo, a Demos, a
Hollander, a Oranda, a Paradox e a Swlit; suas fontes sem
Designers serifa incluem a Argo, a Flora e a Praxis.
de tipos HENDRIK VAN DEN KEERE (c.1540-80) Puncionista belga. Tra-
balhou em Ghent e em Antuérpia. Gravou várias romanas e
góticas, ao menos um tipo manuscrito (um civilite1 e diversas
fontes de tipos musicais. A DTL Van den Keere romana é
baseada em sua obra.
CHRISTOFFEL VAN DI)CK (1606-69) Puncionista holandês.
Autor de diversas romanas, itálicas e góticas barrocas. As
fontes Monotype Van Dijcke DTL Elzevir baseiam-se em seu
trabalho. A Romanée, de )an van Krimpen, e a Hollander, de
Gerard Unger, fazem eco à sua obra de diversas maneiras. A
maior parte de sua produção pereceu. As punções e matrizes
remanescentes podem ser encontradas no Museu Enschedé,
emHaarlem.
)AN VAN KRIMPEN (1892-1958) Tipógrafo hoJandês.Suasfontes
serifadas incluem a Lutetia, a Romanée, a Romulus, a Sheldon,
a Spectrum, a Haarlemmer e a Cancelleresca Bastarda, uma
itálica chanceleresca. Sua única sem serifa é a Romulus Sans.
A Antigone é a sua fonte grega. Suas fontes titulares incluem
a Double Augustin Open Capitais, a Lutetia Open Capitais
e a Romulus Open Capitais. Com exceção da Haarlemmer
e da Sheldon, todas essas fontes foram primeiramente gra-
vadas na Enschedé por Paul Helmuth Rãdisclt. Apesar da
importãncia de seu trabalho, boa parte dele ainda aguarda
edição digital.
JOVICA VELJOVIé (1954-) Caligrafo e designer de tipos nas-
cido em Kosovo, formado em Belgrado e em atividade na
Alemanha. Seus tipos incluem a Gantma, a Esprit, a Ex Ponto,
a Silentiunt e a Veljovié.
)USTUS ERICH WALBAUM (1768-1837) fundidor tipográfico e im-
pressor, é autor de diversas fontes neoclássicas e românticas.
Tanto a Berthold Walbaunt quanto a Monotype Walbaunt
baseiam~se em punções e matrizes que llie remanesceram.
FREDERIC WARDE (1894-1939) Tipógrafo norte-americano.
Trabalhou principalmente na França, na Itália e na Inglaterra.
Desenhou as itálicas Vicenza e Arrighi. Alguns de seus dese-
 n.1os estão na Newberry Library, de Chicago. As punções e as
· matrizes da primem Arrighi (gravada à mão) encontram-se
no Rochester Institute of Technology.
EMIL RUDOLF WEISS (1875-1942) Poeta, pintor, calígrafo e
designer de tipos alemão. Autor de uma fratura, de uma
textura (Weiss Gothic), de uma rotunda (Weiss Rundgo-
tisch), uma romana-e-itálica (Weiss Antiqua), um conjunto Designers
de ornamentos tipográficos e três séries de maiúsculas de de tipos
título ou iniciais. Todas elas foram gravadas por Louis Hoell
e editadas pela fundição Bauer, de Frankfurt
ALEXANDER WILSON (1714-86) Puncionista,fundidortipográ-
fico e astrônomo escocês. Trabalhou em Camlachie, perto
de Glasgow. Autor das melhores romanas, itálicas e gregas
produzidas no Iluminismo escocês.
BERTHOLD WOLPE (1905-89) Caligrafo e tipógrafo alemão
que passou o final de sua vida na Inglaterra. Sua fonte de
texto chama-se Pegasus. Suas fontes de título incluem a
Albertus e a Hyperion.
HERMANN ZAPF (1918- ) Mestre calígrafo, designer de típos,
artísta e. professor alemão. Desenhou as serifadas Aldus, Co-
menius, Euler, Hunt Roman, Marconi, Melior, Optima, Orion,
Palatino, Zapf Book e Zapf Rena!ssance. Sua não-serifada
mais conhecida é a Optima. Suas góticas incluem a Gilgen-
gart, a Winchester e a Straúord. A lista de suas for.tes titulares
inclui a Kompakt, a Michelangelo, a Sistina, a Venture, a
Zapf Chancery, a Zapf Civi!ité e a Zapf Internatíonal. Entre
suas gregas figuram a Attika, a Euler, a Heraklit, a Optíma,
a Palatino Greek e a Phidias; entre as manuscritas estão a
Venture, a Zapf Chancery, a Zapf Civilité e a Zapfino.
GUDRUN ZAPF-VON HESSE (1918- ) CaJígrafa e designer de
livros alemã. Sua produção inclui as fontes de texto e de título
Alcuin, Carmina, Diotima, Nofret; Ariadne e Smaragd.

379
APJlNDICE E: FUNDIÇÕES TIPOGRÁFICAS

Uma autêntica enciclopédia mundial das fundições do passado

e do presente, abarcando a tipografia em metal, a fotográfica
e a digital, seria sem dúvida um documento muito útil - mas
também de considerável extensão. A breve relação aqui apresen·
tada limita-se àquelas que, em qualquer daqueles três processos,
lançaram ou preservaram desenhos originais que me parecem
ter valor duradouro para a composição de textos em latim, grego
ou cirllico.
Muitos dos designers de tipos listados no apêndice D (Robert
Granjon, William Caslon e Hendrikvan den Keere, por exemplo)
também moldaram e venderam seus próprios tipos. Suas fundições
foram novamente listadas aqui somente quando (1) sobreviveram
aos seus fundadores e se. tornaram entidades independentes ou
(2) ainda permanecem ativas.
Os números de telefone e fax e os endereços das fundições es-
tão sujeitos a mudanças constantes. Na atual conjuntura, o mesmo
pode ser dito de sua saúde financeira e de seu decorrente estado
legal. Informações atualizadas podem ser obtidas na interne! e na
imprensa comercial. Há ainda outras referências úteis, tais como os
catálogos consolidados de vendedores como a Precision Type, de
Commack, NovaYork, e a FontShop, de Berlim, além dos websites
de vendas on-line como os daMyFonts e da Identifont.

Adobe Systems, San Jose, Califórnia. Essencialmente uma com-

panhia de software, fundada em 1982 por John Warnock e
Charles Geschke. Foi a Adobe que originalmente desenvolveu
a linguagem computacional PostScript - uma das pedras
fundamentais da tipografia digital. Foi ainda cc-criadora,
com a Microsoft, do formato de fonte OpenType. No inicio
dos anos 1980, instituiu uma fundição digital e um ambicioso
programa de desenvolvimento tipográfico, sob a direção de
Sumner Stone. A Adobe editou versões digitais de muitos
tipos históricos, bem como desenhos originais de Robert
Slimbach, Sumner Stone, Carol Twombly, Jovica Veljovié e
muitos outros.
Agfa, Wúmington, Massachussets. Em 1988 a Agfa-Gevaert ab-
sorveu a Compugraphic Corporation, que manufaturava
máquinas de fotocomposição e matrizes de filme. Uma

380
 fundição digital conhecida como Agfa-Compugraphic foi
então formada e passou por várias mãos (uma delas foi a
Bayer Corporation). Em 1997 a Agfa adquiriu o que restou
da Monotype, e em 1998 foi constituida uma nova empresa,
a Agfa Monotype. A Agfa editou por si novos desenhos de
Otl Aicher, David Siegel e outros.
Amsterdam, Amsterdã. Fundição de metal estabelecida em Rot- Fundições
terdã em 1851 por Nicolaas Tetterode a partir do estoque da tipográficas
fundição Broese em Breda. A firma mudou-se para Ams-
terdã em 1856 e em 1892 alterou seu nome de Lettergieterij
N. Tetterode para Lettergieterij Amsterdam. As operações
de moldagem tipográfica arrefeceram na década de 1970 e
cessaram de todo em 1988. Ao longo do século 20 a fundição
editou desenhos inéditos de S.H. de Roas e Dick Dooijes. As
matrizes e outros materiais que sobreviveram estão agora na
biblioteca da Universidade de Amsterdã.
ATF (American Type Founders),Eli2abeth,Nova Jersey. Foi a maior
fundição tipográfica de metal da América do Norte, forma-
da em 1892 pelo amálgama de várias companhias menores.
Nos seus melhores dias, editou desenhos originais de M.F.
Benton, Lucian Bernhard, Frederic Goudy e vários outros.
Embora a companhia tenha começado a perder força na
década de 1920, conseguiu sobreviver até 1993· Sua biblioteca
encontra-se atualmente na Columbia University, em Nova
York, e a maior parte de seu material tipográfico fói para a
Smithsonian Institution, em Washington, DC.
Bauer, Frankfurt. Fundição de metal criada em 1837 por Johann
Christian Bauer. Ganhou escala de rede internacional por
volta do fim do século 19. Como tal, a Bauer deixou de existir
em 1972, mas um ramo do velho império, a Fundición Tipo-
gráfica Bauer, em Barcelona, remanesceu (ver FTB adiante).
A Bauer editou fontes originais de seu fundador e, mais tarde,
de Lucian Bernhard, Imre Reiner, Paul Renner, Emil Rudolf
Weiss e outros. As plll}ções e matrizes sobreviventes encon-
tram-se hoje na FTB, em Bai:celona, e na WMD, em Leipzig.
Berlingska Stilgjuteriet, Lund, Suécia. Fundição tipográfica de
metal e casa de impressão, que ganhou importância com
a moldagem das fontes originais de Karl-Erik Forsberg
durante o século 20.
H; Berthold, Berlim. A metalúrgiCa de Hermano Berthold entrou
no negócio de fundição tipográfica em 1893. Adquiriu as
punções e matrizes originais de J.E. Walbawn e, mais tarde,
 editou fontes originais de Günter Gerhard Lange, Herbert
Post, Imre Reiner e outros. A Berthold já estava envolvida
na criação de fotótipos desde 1935. Ela deixou de moldar
tipos de metal em 1978 e passou a produzir fontes digitais
na década de 1980, atividade que praticamente cessou em
1993, embora a fundição tenha voltado a vender suas pró-
Fundições prias fontes. Sua coleção de punções e matrizes encontra-se
tipográficas atualmente sob os cuidados do Musemn für Verkehr und
Technik, em Berlim.
Bitstream, Cambridge, Massachussets. Fundição digital fundada
em 1981 por Matthew Carter e Mike Parker, que deixaram
a companhia tempos depois. A Bitstream editou revivais
digitais de muitas fontes antigas, além. de novos desenhos
de Matthew Carter, John Downer, Richard Lipton, Gerard
Unger, Gudrun Zapf-von Hesse e outros.
Carie r & Cone, Cambridge,Massachussets. Fundição digital criada
em 1992 por Matthew Carter e Cherie Cone. Edita desenhos
originais e revivais históricos de Carter.
Caslon Foundry, Londres. Fundição tipográfica de metal fundada
por William Caslon por volta de 1723 e mantida como mn
negócio de famllia por quatro gerações. Sobreviveu como a
empresa de H.W. (Henry William) Caslon até 1936. A maioria
das punções remanescentes mais antigas está hoje na St Bride
Printing Library, em Londres. O material mais novo ficou
com a companhia Stephenson, Blake. Em 1998, Justin Howes
adquiriu os direitos do nomeH.W. Caslon & Co. Ostentando
esse nome, sua fundição digital em Northamptonshire edita
a série conhecida como Founder's Caslon.
Deberny & Peignot, Paris. Joseph Gaspard Gillé, o velho, um dos
aprendizes de Fournier, abriu sua própria fundição em Paris
no ano de 1748 e deixou o negócio para seu filho em 1789. Em
18271 o romancista Honoré de Balzac adquinu-a como parte
do seu acalentado império de escritura, impressão e edição.
Logo de saída tudo deu errado, mas a fundição foi resgatada
por seu gerente e comprada por Alexandre de Berny. Gustave
Peignot criou em 1865 o seu próprio negócio de fundição
tipográfica, que teve a primeira fas'e criativa sob o comando
de seu filho e de seu neto, Georges e Charles Peignot, ao
editar revivais históricos da obra de Jean Jannon e ao fundir
mna série de tipos baseados no lettering de Nicolas Cochin,
um gravador do século 18. As fundições De Berny e Peignot
fundiram-se em 1923. Sob a direção de Charles Peignot, a
 firma ampliada editou novos desenhos de Adolphe Cassandre,
Adrian Frutiger e outros. Qu~do a produção da D &P foi
encerrada em 1975, os desenhos tipográficos e a biblioteca
da companhia foram para a Biliotheque Forney, de Paris, e a
maioria do material tipográfico- incluindo um conjunto de
matrizes originais deBaskerville- foi para a fundição Haas
(hoje Frutiger), em Münchenstein.As punções de Baskerville, Fundições
que antes também eram mantidas pela o &P, estão hoje na tipográficas
Cambridge University Library.
dfType, Texing, Áustria. Fundição digital criada em 1999 pelo
calígrafo veneziano Giovanni deFaccio e pelo impressor-ti-·
pógrafo Lui Karner. A fundição edita a familia Rialto e outras
fontes de título e texto, com base na caligrafia de deFaccio.
DT L (Dutch Type Library),'s- Hertongenbosch, Holanda. Fundição
digital instituída por Frank Blokland em 1990. Editou fontes
originais de sua autoria, de Chris Brand, Gerard Daniels,
Sjoerd de Roas, Gerard Unger e outros, além de revivais his-
tóricos dos tipos de Christotfel van Dijck, Jan van Krimpen,
J.M. Fleischman e Hendrikvan den Keere.
EBTS (ETaípea EÀi\~VIKWV Tunoypaq>IKWV LTmxeíwv). Listada
aqui por seu nome inglês: Greek FontSociety (GPS).
Elsner & Flake, Hamburgo. Fundição digital criada em 1989 por
Günther Flake e Veronika Elsner.A firma produziu numero-
sos revivais digitais e as versões digitais originais de diversas
fontes da ITC.
Emigre, Sacramento. Fundição digital criada em 1985 em Berkeley
por RudyVanderlans e Zuzana Li&o. Em 1992 o escritório
mudou-se para Sacramento. A firma edita fontes originais
de Licko, Vanderlans, John Downer e outros.
]oh. Enschedé en Zonen (Johann Enschedé & Sons), Haarlem,
Holanda. Indústria de impressão e fundição tipográfica
que funcionou de 1743 a 1990. Em dois séculos e meio de
operação, a companhia adquiriu acervos de diversas origens,
incluindo algumas das punções e matrizes de J.M. Fleisch-
man e Cristoffel van Dijck. No início do século 20, editou
os tipos de seu designer-chefe, Jan van Krimpen, em metal.
Em 1990, seu estoque de matrizes e punções foí transferido
para o Enschedé Museum.
The Enschedé Font Foundry, Hurwenen, Holanda. Fundição digital
estabelecida em 1991 sob a direção de Peter Matthias NoordziJ.
Editou projetos originais de autoria de Bram de Does, Gerrit
Noordzij, Christoph Noord2ij e Fred Smeijers.
 Esse/te Letraset, Londres, A Letraset Ltd. foi fundada em 1959
como um fabricante de letras em decalque. Foi adquirida pela
empresa suíça Esselte em 1981 e alguns anos depois passou a
editar suas fontes em formato digital. Sua biblioteca digital
atualmente inclui revivais históricos e desenhos originais de
Michael Gills, Michael Neugebauer e outros.
Fundições Fann Street Foundry, Londres. Fundição de metal criada em 1801.
tipográficas por Robert Thome. Teve sua fase mais criativa na década
de 1850, quando foi possuída por Robert Besley e editou
desenhos originais gravados por Benjamin Fox. O material
sobrevivente foi adquirido pela Stephenson, Blake em 1905.
Font Bureau, Boston. Fundição digital criada em 1989 por David
Berlow e Roger Black. Editou revivais históricos e projetas
originais de John Downer, Tobias Frere-Jones, Richard Lipton,
Greg Thompson e outros.
FontShop International, Berlim. Fundição digital estabelecida em
1989 por Erik Spiekermann. Editou projetas originais do
próprio Spiekermann, de Erik van Blokland, Martin Majoor,
Just vau Rossum, Fred Smeijers e muitos outros.
Walter Fruttiger, Münchenstein, Suíça. As raizes da fundição
Fruttiger, que vem operando sob esse nome desde 1989, re·
montam a um empreendimento criado por Jean Exertier em
1580. Por mais de dois séculos foi conhecida como fundição
Haas, nome devido a Joharm Wilhelm Haas, que comprou a
companhia em 1740. Seu acervo anterior ao século 18 é escasso,
e em_ sua longa existência não chegou a gerar um número
significativo de desenhos originais. Na primeira metade do
século 20, entretanto, a Haas editou novos desenhos de Walter
Diethelm e, em 1951, as prirneiras versões da Helvetica de Max
Miedinger. Possui algumas matrizes originais de Baskerville,
adquiridas da o & P.
FTB (Fundición TipográficaBauer),Barcelona. Uma fundição de
metal estabelecida em 1885. É o último ramo sobrevivente da
antiga rede Bauer, e mantém atualmente boa parte do material
tipográfico que dela restou. De 1992 a 1995 foi conhecida
como FTN,ouFundición Tipográfica Neufville- nome ainda
utili:z.ado pelo braço digital da companhia.
Genzsch & Heyse, Hamburgo. Fundição de metal estabelecida em
1833 e absorvida pelaLinptype em 1963. Editou tipos góticos
e humanistas [whiteletter] desenhados por Friedrich Bauer,
Otto Hupp e outros.
Golgonooza Letter Foundry, Ashuelot, New Hampshire. Estabe-
 lecida em 1980 por Dan Carr e Julia Ferrari, que moldam
tipos a partir de matrizes da Monotype e editam as fontes
do próprio Carr, algumas das quais gravadas em aço e outras
criadas em formato digital.
Grafotechna, Praga. Fundição de metal que ganhou importância
com suas moldagens da obra de Miroslav Fulín, Oldfich
Menhart, Vojtech Preissig e de outros designers tchecos. Fundições
GFS (Greek Font Society),Atenas. Fundição digital criada em 1992. tipográficas
Editou versões de tipos gregos de. importância histórica
desenhados por Ambroise. Firmín-Didot, Richard Porson
e Victor Scholderer, assim como novos desenhos de Takis
Katsoulides e George Matthiopoulos.
Haas Foundry. Ver Walter Fruttiger.
Hoejler Type Foundry, Nova York. Fundição digital criada por
Jonathan Hoef!er em 1990. Edita projetos de Hoefler e de
seu sócio Tobias Frere-Jones. Também produziu importantes
revivais digitais dos tipos Fel!.
Dr-Ing. Rudolf Heii.Ver Linotype.
Imprimerie Nationale, Paris. Casa de impressão e fundição es-
tabelecida por Luis xm. em 1640 como Imprínierie Royale.
Com a Revolução Francesa (1789), tornou-se a Imprínierie
Nationale e, posteriormente, a Imprimerie de la République.
Com a coroação de Napoleão 1 em 1804, ela foi novamente
rebatizada, desta vez com o nome de Imprimerie Impériale.
Depois da Restauração de 1815, voltou a ser a Imprínierie
Royale. Em 1848, depois de mais duas revoluções, passou
a se chamar novamente Imprimerie Nationale, nome que
manteve desde então- com exceção do hiato 1852-1870, sob
o domínio de Napoleão m, quando voltou a ser chamada de
Imprimerie Impériale. Possui as punções e matrizes de autoria
de Jean Jannon (o nascedouro da maioria das "Garamonds"
que existem no mundo) e uma grande quantidade de mate-
riais de importância histórica para a tipografia das línguas
asiáticas. Ao longo dos anos, patrocinou desenhos originais
de Firmin-Didot, Philippe Grandjean, Marcellin Legrand,
Louis-René Luce e José Mendoza y Almeida, entre outros. É
a única instituição remanescente a manter puncionistas em
sua folha de pagamento.
Intertype (International Typesetting Machine Co.), Nova York.
Quando as patentes básicas da Mergenthaler Linotype expi-
raram, em 1912, um grupo de investidores havia se formado
em Nova York e estava pronto para construir uma máquina
 muito similar à Linotipo para ser a sua competidora. As
matrizes editadas para as máquinas intertipo incluíam no-
vas adaptações de fontes de fundição desenhadas por Dick
Dooijes e S.H. de Roos.Em 1947 a Intertype já se encontrava
envolvida com o processo de fotocomposição. Depois de uma
fusão na década de 1950, a firma passou a ser conhecida como
Fundições Barris Intertype Corporation e tornou·se um dos principais
tipográficas fabricantes de matrizes fotográficas.
1TC (International Typeface Corparatian),Nova York Fundada por
Aaron Burns e Herb Lubalin em 1969 como uma agência de
licenciamento e distribuição de tipos. Seu dominio original
limitava-se aos fotótipos. Na década de.1980 a ITC iniciou
o licenciamento de fontes digitais. Mas foi apenas em 1994
que ela passou a produzir e comercializar suas fontes dire-
tamente. Por mais de uma década foi possível reconhecer a
presença de um estilo ITC inlediatamente identificável: um
torso grande padronizado com serifas intercambiáveis~ que
reduziam o alfabeto e a sua história a um figurioo superficiaL
Essa abordagem procustiana do desenho tipográfico perdeu
força na década de 1980. Coincidentemente, a companhia foi
comprada em 1986 pela Esselte Letraset. Seu catálogo incluí
projetos originais de RonaldArnholm, Matthew Carter, Erik
Spiekermann, Hermann Zapf e muítos outros.
Klingspar Brothers, Offenbacli. Fundição de metal criada em 1842
e identificada por muitos nomes diferentes até ser adquirida
por Karl Klingspor em 1892. Editou fontes originais de Peter
Behrens, Rudolf Kocli e Walter Tiemann. Após seu fecliamen-
to em 1953, sua biblioteca e seus desenhos foram transferidos
para o Klingspor Musewn, em Offenbach, e a maioria das
matrizes foi para a fundição Stempel, de Frankfurt
Lanston Monotype Machine Co., Filadélfia. A monotipo, tal como a
conhecemos, foi concebida por John Sellers Bancroft, natural
da Filadé!Jia, em 1900. No entanto, ela resultou de uma série
de máquinas anteriores, inventadas por Tolbert Lanston, de
Washington DC, a partir de 1887. A companhia americana
criada para manufaturar e vender esses dispositivos começou
devagar e foi logo ultrapassada pela sua contrapartida ingle-
sa, formada uma década depois com os mesmos objetivos
e quase com o mesmo nome (ver Monotype Corporation).
Entretanto, a firma americana continuou no negócio, mu·
dando-se para a Filadé!Jia em 190Le procurando criar uma
agenda de design própria em menor escala, o que incluía a

386
 gravação de matrizes de revivais históricos e de desenhos
originais de Frederic Goudy; Sol Hess e outros. O material
que sobreviveu foi dispersado em 1983.
Lanston Type Co., Mt Stewart, Prince Edward Island, Canadá. Em
1983, Gerald Giampa adquiriu uma coleção de padronagens e
desenhos da Lanston Monotype Company da Filadélfia. Com
essas bases, estabeleceu urna fundição digital em Vancouver, Fundições
movendo-a para sua localidade aluai em 1994· Sua biblioteca tipográficas
consiste quase que inteiramente em versões digitalizadas
de fontes da Monotype norte-americana, especialmente
trabalhos de Frederic Goudy.
LetterPerfect, Seattle & Nova York:. Fundição digital criada em 1986
por Paul Shaw e Garre! Boge. Especializou-se em fontes de
titulo, muitas das quais têm pedigrees históricos cuidadosa-
mente pesquisados.
Linotype Library, Frankfurt. Em 1886, no bairro nova-iorquino
do Brooklyn, Ottmar Mergenthaler começou a vender sua
recém-inventada máquina delinotipo.Isso levou à fundação,
em 1890, da Mergenthaler Linotype Ltd., no Brooklyn, e da
Mergenthaler Linotype & Machinery Ltd., em Manchester.
Seis anos depois foi criada em Berlim a sua associada ale-
mã, a Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik:. Muitas de suas
primeiras matrizes foram produzidas por encomenda pela
fundição Stempel, de Frankfurt; a partir de desenhos de ar-
tistas como Warren Chappell, Georg Trump e Hermann Zapf.
Outras foram feitas na Inglaterra com base nos desenhos da
George W. )ones, e. nos Estados Unidos a partir dos desenhos
de W.A. Dwiggins, Rudolph Ruzicka e outros. A companhia
iniciou a produção de equipamentos de fotocomposição e
matrizes fotográficas na década de 1950, de fotocompositores
CRT (tubo de raio catódico) na década de 1960 e de compo-
sitoras a laser de alta resolução na década de 1980. A firma
alemã, que se tranferira para Frankfurt em 1948, fundiu-se
com a Dr.-Ing RudolfHell gmbH, de !Gel, em 1990. Em 1997
a fundição digital da Linotype se desmembrou do grupo sob
o nome Linotype Library e no ano seguinte se instalou em
Bad Homburg, ao norte de Frankfurt. A firma editou muitas
de suas antigas fontes para linotipo em formato digital, além
de ~ovos desenhos de.Adrian Frutiger, Karlgeorg Hoefer e
outros. Uma vasta coleção de materiais mais antigos do ramo
norte-americano da companhia encontra-se atualmente no
Rochester Institute ofTechnology; em Rochester, Nova York,
 e na Universidade de Kentucky, em Lexington.
The Ludlow Typograph Co., Chicago. Washington Ludlow, de Chica-
go, começou a produzir maquinário de moldagem tipográfica
em 1906, mas a moldadora Ludlow, vendida pela companhia
durante o início do século 20, foi projetada e construída
posteriormente, em 1909, por William Reade. A máquina
Fundições produzia tiras de matrizes tipográficas exclusivas compostas à
tipográficas mão, de modo que era utilizada quase que unicamente para a
composição de displays. No entanto, muitas das fontes Ludlow
foram adaptadas comsucesso para a composição digital de
textos. A companhia editou tanto revivais históricos quanto
projetas originais, principalmente de autoria de seu diretor
tipográfico, R.H. Middleton. Suas operações encerraram-se
na América do Norte em 1986. O ramo inglês, fundado no
início dos anos 1970, fechou em 1990.
Ludwig & Mayer, Frankfurt Fundição de metal criada em cerca
de 1920 e que encerrou suas operações em 1985. O acervo
remanescente foi transferido para a FTB, em Barcelona. Em
seu auge, a empresa editou desenhos originais de ]akob Erbar,
Helmut Malheis, Ilse Schüle e outros.
Mergenthaler. Ver Linotype.
Miller & Richard, Edimburgo. Fundição de metal criada em 1809
por George Miller, a quem veio juntar-se.Walter Richard em
1832.Editoudesenhos originais de RichardAustin,Alexander
Phemister e outros. Quando encerrou suas operações em 1952,
teve seu material transferido para a Stephenson, Blake.
The Monotype Corporation, Redhill, Surrey; Inglaterra. Uma
entidade denominada Lanston Monotype Company foi
inicialmente constitulda nos Estados Unidos em 1887. Outra,
chamada Lanston Monotype Corporation (mais tarde sini-
plesmente Monotype Corporation) foi criada uma década
depois na Inglaterra. (Para informações sobre a companhia
norte-americana, ver Lanston Monotype.) A fase tipografi-
camente criativa da companhia inglesa começou em 1922,
com a chegada do consultor tipográfico Stanley Morison.
Ao longo das décadas seguintes, a Monotype inglesa gravou
vários revivais históricos meticulosamente pesquisados, bem
como desenhos originais de Eric Gill, Giovanni Mardersteig,
José Mendoza y Almeida, Victor Scholderer, Jan van Krini-
pen, Berthold Wolpe e outros. A firma começou a produzir
equipamentos de fotocomposição e matrizes fotográficas na
década de 1950 e equipamentos de composição a laser nos
 anos 1970. No início da década de 1990, uma companhia
nova e menor, a Monotype Typography, foi criada com o
intuito de produzir e comercializar tipos digitais, iocluindo
as reencarnações digitais das fontes originalmente gravadas
em metal para monotipo. Ela se fundiu àAgfa em 1999, dan-
do origem à Agfa Monotype. Ainda é possível encomendar
matrizes de metal ao Monotype Trust, na Inglaterra. Fundições
Nebiolo, Torino. Fundição metálica criada em 1878 por Giovanni tipográficas
Nebiolo a partir de um amálgama de diversas companhias
menores e mais antigas. Ganhou importância com seus
moldes dos desenhos originais de Alessandro Butti e Aldo
Novarese. Encerrou suas operações por volta de 1990.
Neufville Foundry, Barcelona. Ver FTB.
Nordstedt, Estocolmo. Fundição metálica, possuía matrizes da
Robert Granjon, François Guyot, Ameet Tavernier e outros.
O acervo remanescente encontra~se no Nordiska Museet,
em Estocolmo.
Fonderie Olive, Marselha. Fundição metálica que encerrou suas
atividades em 1978. Editou vários desenhos originais de Roger
Excoffon, François Ganeau e outros. O acervo que restou pode
ser encontrado na fundição Fruttiger, em Münchenstein.
ParaType, Moscou. Em 1998, tornou-se a sucessora da fundição
digitalParaGraph (Parallel Graphics), que havia sido fundada
em 1989. Edita desenhos originais e revivais históricos de for..-
tes cirílicas, latinas, georginas, árabes, hebraicas e gregas.
Pie Tree Press & Foundry, New Westminster, Colun;>bia Britânica.
A gráfica e fundição de )ÍOl Rimmer, inaugurada em 1960,
produz hoje tipos metálicos e digitais feitos por Rimmer e
outros.
Plantin-Moretus Museum,Antuérpia.A casa de impressão e fun-
dição estabelecida por volta de 1555 por Cristophe Plantin foi
conservada por aproximadamente três séculos por descen-
dentes do genro de Plantin, jan Moretus. Converteu-se em
museu em 1877· Sua rica coleção inclui materiais originais de
Claude Gararnond, Robert Granjon, Hendrik van den Keere,
Ameet Tavernier e outros artistas antigos.
Polygraphmash (HIIO Ilomupa<j>Malll), Moscou. A seção de dese-
nho do Instituto de Impressão Mecânica, que funcionou de
1938 a 1992, editou projetas tipográficos de Galina Bannikova,
Nikolai Kudryashev, Pavel Kuzanyan, Vadim Lazurski, Anatoli
Shchukin e outros.
Scangraphic, llamburgo. Anteriormente Mannesmann Scan-
 graphic, fabricante de equipamentos de fotocomposição.
Começo\! a editar fontes digitais na década de 1980. Estas
eram mal-acabadasJ mas incluíam um importante projeto
de Hermann Zapf.
Schelter & Giesecke, Leipzig. )ohann Gottfried Schelter e Christian
Friedrich Giesecke abriram essa fundição em 1819. Muitas de
Fundições suas primeiras fontes foram projetadas pelo próprio Schelter.
tipográficas Em 1946 a firma foi estatizada sob o nome.Typoart.
D. Stempel, Frankfurt Após ser fundada por David Stempel em
1895, essa companhia absorveu as holdings de diversas outras
fundições alemãs. Também editou várias fontes originais de
Hermann Zapf, Gudrun Zapf-von Hesse e outros, e vendeu
tipos moldados a partir das matrizes originais de Miklós Kis.
Após seu fechamento em 1986, teve seu material tipográfico
transferido para um museu conhecido como Haus für indus-
triekultur, em Darmstadt. As ferramentas do último mestre
puncionista da Stempel, August Rosenberger (que gravou
as versões originais da Palatino, de Zapf), encontram-se
atualmente.no Gutenberg Museum, em Mainz.
Stephenson Blake & Co., Sheffield, Inglaterra. Fundição metálica
criada em 1819 por John Stephenson, )ames Blake e William
Garnet, usando materiais adquiridos principalmente de
William Caslon IV. Com o tempo, a empresa incorporou ma-
terial adicional da Fann Street Foundry, da Caslon Foundry
original e de outras empresas. Boa parte do material tipo-
gráfico herdado encontra-se atualmente no jovem London
Type Museum, embora a fundição ainda molde e venda
alguns tipos.
Stone Type Foundry, Palo Alto, Califórnia. Fundição digital esta-
belecida em 1991 por Sunmer Stone.Editafontes desenhadas
por seu proprietário, como a Cycles e a Silica.
Tetterode. Ver.Amsterdam.
Tiro Typeworks, Vancouver. Fundição digital criada em 1994 por
John Hudson e William Ross Mills. Seu nome deve-se ao es-
cravo romano Marcus Tullius Tiro (libertado em 53 aC), que
serviu como escriba de Cícero. A fundição se especializou no
projeto e na codificação de fontes não-latinas, especialmente
aquelas que envolvem um grande número de caracteres
contextuais alternativos.
Typoart, Dresden,& Leipzig. Fundição metálica formada em 1946
mediante a estatização das empresas Schelter & Giesecke e
Scriftguss.De 1964 até 1995, quando suas atividades cessaram,

390
 teve Albert Kapr como designer-cbele. O material tipográhco
remanescente encontra-se na.WMD, em Leipzig.
URW (Unternehmensberatung Karow Rubow Weber), Hamburgo.
Estabelecida como uma firma de software em 1971, a URW foi
conduzida para a tipografia digital por Peter Karow, um físico
entusiasta da tipografia, que ali ingressou em 1972.A empresa
desenvolveu o sistema de digitalização tipográfica Ikarus (um Fundições
predecessor da linguagem PostScript). Editou um bom núme- tipográficas
ro de revivais históricos e fontes originais de Hermann Zapf,
Gudrun Zapf-von Hesse e outros. A URW entrou em concorda-
ta em 1995. Sua biblioteca tem sido comercializada desde então
por um sucessor corporativo conhecido como "uRw++':
johannes Wagner, Ingolstadt. Fundição criada em 1902 em Leipzig
por Ludwig Wagner e transferida para Ingolstadt em 1949 por
seu filho Johannes.Adquiriumatrizes das fundições Berthold,
Johns, Weber e: outras, e continua a moldar tipos.
C.E. Weber, Fundição metálica estabelecida em 1827, editou
fontes originais de Georg Trump e outros. Fechou em 1971,
e o material remanescente foi comprado pelas fundições
Stempel e Wagner.
w MD ( Werkstiitten und Museum für Druckkunst), Leipzig. Museu
tipográfico em atividade, fundado em 1994 por Eckehart
Schumacher-Gebler. Seu grande acervo de material. tipográ-
fico inclui punções e matrizes originais de Johann Christian
Bauer, Lucian Bernhard, Jakob Erbar, Albert Kapr, Paul
Renner, Jacques Sabon e muitos outros.
Y &Y, Carlisle, Massachussets. Fundição digital especializada em
fontes e sistemas para a composição de textos matemáticos
e científicos. Editou desenhos originais de Charles Bigelow,
Kris Holmes e Hermann Zapf.

391
 LEITURA ADICIONAL

A lista traz também A tipografia é uma empresa antiga e polilíngüe, e a literatura re-
obras em alemão,
cente sobre tipografia digital é vasta. Boa parte dela, no entanto,
francês, russo e
italiano. Os nomes ou é altamente técnica ou francamente superficial. Esta pequena
em versaletes lista ínclui apenas uma seleção dos trabalhos mais importantes
indicam edições de dtsponíveis..
maior destaque. As
edições disponíveis
em português 1. LIVROS & ARTIGOS
substituem as
originais. Outras
publicações sobre Adobe Systems Inc. PostScript Language Reference Manual. 3' ed.
tipografia editadas Reading, Massachussets: 1999·
originalmente
Amert, Kay. "Origíns of the French Old Style: The Types of Simon
em português
podem aprofundar de Colínes~ Printing History 26/z7 (1992): 17-40.
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aqui g o caso dos
1969.
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Bardi (São Paulo: Brínghurst, Robert. "On the Classification of Letterforms" et seq.
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Partes 1-5. Claremont, Califórnia: Serif1-5 (1994-97).
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2. PERIÓDICOS

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completo publicado como edição 16.4, 2003. Ver tb. Fine Print
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The Fleuron. Cambridge, UK.Anual. 7 vols, 1923-30.
Journal of the Printing Historical Society. Londres. Anual, 1965- .
Letter Arts Review. Publicado em 1982-93 como Calligraphy Re-
view. Norman, Oklahoma. Trimestral, 1982-.
Letterletter. Journal of the Association Typographique Interna-
tionale. Münchenstein, Suíça. Semestral até 1990, depois
bienal.15 edições ao todo,1985-96. [Ver tb. Gerrit Noordzij,
Letterletter (2om).] Leitura
Matrix.Andoversford, Glos. Irregular,1981-. [Ver tb. Type and adicional
Typography: Highlights from Matrix (2003).]
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São Francisco, etc. Irregular, depois semestral,1993- .
Printing History. Journal of the American Printing History Asso-
ciation. Nova York. Semestral,1979-..
Serif. Claremont, Califórnia. Irregular. 6 edições,1994-98.
Typograjische Monatsbliitter. St Gallen, Suíça. Mensal, depois bi-
mensal, 1881-·.
Typographica. Londres. Irregular, depois semestral.13 + 16 edições.
1949-59; nova série, 1960-67.
Typography Papers. Reading, Berks. Anual,1996- .
Visible Language. Publicado em 1967-70 como Journal of Typo-
graphic Research. Cleveland. Trinlestral,1967- .

3· ALGUMAS REFERÊNCIAS NA, INTERNET

Alfabetos da Europa: www.evertype.com/alphabets

Bibliotecas & Museus Tipográficos: www.tug.org/museums.html
Etnologue: www.ethnologue.com/web.asp
www.arts.gla.ac.uki1PA/ipa.htrnl
Lista de fundições digitais da Microsoft: www.microsoft.com/ty-
pography!links/links.asp?type=foundries&part=1
Omniglot: www.omniglot.com/writinglatoz.htrn
Unicode: www.unicode.org

399
POSFÁCIO À TERCEIRA EDIÇÃO

A tipografia, assim como a Jingoagem, é mais importante para

mim pelas coisas que ela torna possíveis do que por qualquer
coisa que alcance em si mesma. Espero que ao escrever um livro
sobre o assunto não tenha dado a impressão de que o design ou a
tipografia são fins em si mesmos, nem de que as questões técnicas
são importantes por si próprias.
Algons velhos amigos e mentores tipográficos são mencio-
nados no Prefácio. Devo agradecimentos a muitos outros, entre
os quais Christian Axel-Nilsson, Charles Bigelow, Frank Blokland,
Fred Brady, Dan Carr, Matthew Carter, Sebastiano Cossia Casti-
glioni, Bur Davis, James Dô Bá Phuôc, Bram de Does, o falecido
John Dreyfus, Paul Hayden Duensing, Richard Eckersley, Peter
Enneson, Christer Hellmark, Richard Hendel, Sjaak Hubregtse,
John Hudson, Peter Karow, Peter Koch, John Lane, Ken Lunde,
Linnea Lundquist, Jim Lyles, Rod McDonald, o falecido Michael
Macrakis, George Matthiopoulos, William Ross Mills, Gerrit No-
ordzij, Peter Matthias Noordzij, Thomas Phinney, Will Powers, Jim
Rinuner, Robert Slimbach, Jack Stauffacher, Sumner Stone, Adam
Twardoch, Carol Twombly, Gerard Unger, Ken Whistler, Glenda
Wlishire, Vladimir Yelimov, Donald Young e Maxim Zhukov, que
fizeram deste livro algo muito melhor e de seu autor algoém bem
menos ignorante em muitos sentidos.
As traduções da obf.l- especialmente para o russo e o grego
-puseram-me cada vez mais em cantata com tipógrafos muito
mais familiarizados do que eu com tipos gregos, cirilicos e outros
tipos não-latinos. Sua leitura cuidadosa e envolvimento com o
texto ensinaram-me muitas coisas. Nesse aspecto, sou especial-
mente grato a Vladimir Yelimov e a Maxim Zhukov.
A maioria dos desenhos foi feita à mão para a edição original
e recriada em formato digital para a segunda edição por Glenn
Woodsworth. Susanna Gilbert e John McKercher foram de grande
ajuda nas atualizações da presente edição.
Para aqueles preocupados com tais coisas, devo registrar que
a primeira edição deste livro foi composta no programa Ventura
Publisher, a segunda em QuarkXPress e a terceira em InDesign.
Cada mudança foi acompanhada por um aumento marcante
de capacidades técnicas. Ainda assim, em todos esses casos fui
obrigado por vezes a subverter os programas, forçando-os a fazer

400
coisas que seus criadores não haviam previsto- ou que haviam
previsto e expressamente excluído.
O livro envolveu o teste minucioso de muítas fontes tipográ-
ficas - a maioria digital, algumas metálicas. Elas foram fornecidas
por quase todas as fundições mencionadas no apêndice B e por
algumas outras que deixaram de funcionar.
Testar uma fonte perfeita - seja na forma de metal de fun- Posfácio
dição, de uma caixa de matrizes, de uma tira de filme ou de in- à terceira
formação digital- é algo que ainda não aconteceu comigo. Já edição
testei desenhos muito belos e pujantes- feitos extraordinários
de engenharia de hardware e de software-, mas ainda assim ne-
nhuma fonte que dispensasse as melhorias de uma edição sensível
chegou a cruzar o meu caminho. Uma das razões para isso é que
todo trabalho sempre deixa algo por fazer: nenhum designer pode
prever a lógica interna de todos os textos e linguagens possíveis,
nem todas as outras formas de uso a que os tipos são devidamente
confiados. Uma outra razão é que a composição tipográfica é um
exercício de colaborarão, assim como a interpretação a partir de
um roteiro ou de uma partitura.
Há quem sonhe com um mundo perfeito onde textos prote•
gidos por copyright sejam traduzidos mediante glifos protegidos
por copyright de acordo com regras protegidas por copyright, sem
nenhuma.intervenção humana exceto aquela de alimentar uma
máquina com uma gravação, enquanto o dinheiro flui perpe-
tuamente entre todos os envolvidos. Há também aqueles que
pensam que instalar cadeiras e ares-condicionados no inferno
irá torná-lo tão bom quanto o céu. Na verdade, trabalhar com
tipografia é uma tarefa mundana, que tem muito menos a ver com
sentar-se e ligar a T.V do que com andar. de pernas para o ar por
uma paisagem sempre diversa e infinita que de outra maneira
ficaria distante demais para se ver.

401
 GLOSSÁRIO INGLÊS-PORTUGUÊS

Além dos tipógrafos O objetivo deste glossário é permitir black preto 39

mencionados na a consulta aos termos tipográficos black.letter letra gótica, fraturada,
apresentação da da língua inglesa que a~arecem fratura 143
edição brasileira, na edição original deste livro e bleed sangramento,sangrado,
foram consultados facilitar a tradução de termos de sangria
os dicionários da uso cotidiano do tipógrafo. Por isso, block paragraph parágrafo em
língua portuguesa alguns termos ligados à ativida de bloco
Houaiss e Aurélio, que não aparecem no livro também body corpo
o Dicionário de
foram incluídos. Muitos têm mais de bold bold, negrito, preto 39
artes gráficas de
uma versão em português. As razões book peso de livro, book
Frederico Porta
(Porto Alegre: para isso vão das variações lexicais bowl bojo, barriga, tigela (morfol)
1958), o Dicionário de região para região à simples brace chave, colchete
da comunicação disputa ou incipiência na definição bracket parêntese, colchete
de Carlos Alberto terminológica. Nesses casos, o termo breve breve (sinal diacrítico)
Rabaça e Gustavo que aparece em primeiro lugar foi bullet bola, marcador, bullet 335
Barbosa (Rio de utilizado nesta tradução. Os números ~

Janeiro: 1978), ao final de algumas linhas indicam cap versai, capitular,letrina,

ÚABC daADG páginas com notas de tradução a cabidola 38,74
organizado por João respeito do termo em questão. cap height altura de versai,
de Souza Leite (São altura de capitular ou altura
Paulo, 2ooo), os acute acento agudo de caixa·alta
volumes Elementos aesc [re] aesc (caractere) cap line linha de versai
de b1bliologia de ampersand ampersand, e comercial, caption título, manchete (tipog.);
Antônio Houaiss esperluette legenda (TV. cinema, tipog.)
(Rio de Janeiro: analphabetic não alfabético caron caron (sinal diacrítico)
1967),A construção angle brackets parênteses angulares. cedilla cedilha
do livro, de
colchetes angulares chancery (letra) chanceleresca,
Emanuel Araújo
angled dash travessão angulado itálica caligráfica ou
(Rio de Janeiro:
1986), o manual aperture abertura, vão ornamentada
Produção Gráfica apex vértice (morfoL) character caractere
de lorenzo Baer apostrophe apóstrofo circumflex circunflexo
(São Paulo. 2• ed: arch arco (morfol.) colon dois·pontos, cólon
1999) e os estudos arithmetical signs sinais aritméticos colophon colofão
morfológicos arm braço (morfol) comrna vírgula
Tipografia ascender ascendente (morfol) composing stick componedora,
comparada. de asterisk asterisco régua tipográfica
Oaudio Rocha at[@] arroba compressed comprimido,
(São Paulo: 2005), axis eixo (morfoL) estreito 39
Formas do tipo, de ~ condensed estreito, condensado,
Maria Ferrand e backslash contrabarra compactado 39
João Manuel Bicker banner letter letra·galhardete connection conexão
(Coimbra: :z.ooo) e bar barra vertical, cesura, copy (texto) original
o artigo "'Notas para traço de Sheffer copyfit ajuste
uma normalização barred H H riscado copyright copyright, copirráite
da nomenclatura
barred L L riscado counter miolo, contraforma, vazio,
tipográfica~ de
barred T T riscado oco, rebaixo do olho
Priscila Farias (São
Paulo: 2.004). (NT] baseline linha de base countezpunch contrapunção
bastarda bastarda crisp nítido

402
crossbar barra
crosshead subtítulo
currency symbols símbolos
monetários
cursive cursivo
cut (to cut) gravar, talhar, abrir,
cortar tipos
dagger adaga, obelisco, cruz longa,
obélo
dash travessão, traço
degree grau
depth altura de coluna,
descender descendente
design design, projeto, desenho,
desígnio 13
diagonal stem haste diagonal
(morfol.)
dieresis diérese
dlesis dfese, adaga dupla
dimension sign sinal de
multiplicação, vezes
dingbat dingbat
discretionary ligature ligatura
discricionária
dlsplay (face, type etc) (tipo. face)
display, de ostensão 40
dot leader linha pontilhada
dotless i i sem pingo
dotted I I com pingo
double acute acento agudo duplo
double bar barra vertical dupla
double dagger adaga dupla, díese,
obelisco duplo
double grave acento grave duplo
double prime plica dupla, mesmo
texto, polegada, segundo
dpi (dots per inch) (dpi) pontos por
polegada
drop cap capitular baixada, capitular
descida, capitular jusante 74
drop line linha calda
dry transfer decaique
dumb caret acento grave falso
dumb quotes aspas genéricas, aspas
falsas, aspas duplas retas
dyet dyet (caractere)
elevated cap capitular elevada,
capitular montante,
ellipsis reticências
em eme, quadratim 33
en ene. meio quadratim 33
endnote nota finai
eng eng (caractere)
eszett eszett,letra 6, s agudo
eth eth (caractere)
ethel ethel (caractere)
exclamation ponto de exclamação
extended largo, estendido 39
extender extensor (morfol.)
eye olho (morfoL) Glossário
ezh ezh (caractere) inglês-
português
face face, tipo, fonte 98
feather pena, caniço
figure space espaço de algarismo
figures algarismos, numerais
finial remate (morfol.)
fist indicador, punho
fitted one um ajustado
fleuron fiarão
flush and hung parágrafo francês,
recuo escalonado
folio fólio
font fonte
footnote nota de rodapé
foot serif serifa inferior
fore-edge margem extema
foundcy fundição
fractions frações
fraktur fratura, fraturada
fraktur 290
full on the body de corpo cheio 45
glottal stop parada glota!
glyph glifo, pie to grama
grave acento grave-
grid malha, grade, grelha, grid
guillemets aspas sciças, aspas
francesas
gutter entrecoluna, intercolúnio.
entre colunas
~
háCek háCek (acento circunflexo
in.vertido)
hair space espaço ultrafino,
espaço-cabelo, espaço de apelo,
espaço manual
half title page falsa folha de rosto,
falso rosto
hand escrita, manual, à mão
hanging saliente, pendurado,
em balanço 75
hanging figures algarismos de texto,
algarismos salientes, algarismos
403
 hanging figures (cont.)
em balanço 75
hard hyphen hífen duro. hífen
não-quebrável
hard space espaço duro.
espaço não-quebrávei. espaço
sem quebra
head cabeça. titulo
Glossário headnote nota de cabeça.
inglês- nota de topo
português heavy crosshead subtítulo pesado
hedera hera, fiarão
hint hint, instrução. dica
hinting hinting
boi hoi (sinal diacrítico)
homed o o chifrudo
homed u u chifrudo
hyphen hífen
indent recuo interno, recuo,
indentação, alínea
initial inicial, capitular
inline (tipo) vazado, clareado. inline.
gravé 72
inverted com ma vírgula invertida
italic itálico. cursivo
~ midline linha mediana, linha da
junction junção
justify justificar
kem Icem, crena, compensação
kerning kerning, crenagem,
compensação
kropka kropka. ponto superior
krouzek krouzek, anel
lachrymal tenninal terminal
em gota, terminal em bulbo,
terminal lacrimal (morfol.)
layout leíaute.layout·
lead entrelinha
leg perna (morfoL)
letter letra
letterfit ajuste entreletras, ajuste
interliteral
letterform letra, forma literal,
forma da letra.letra·forma
letterpress prensa tipográfica,
impressão direta
letterspace entreletra.
interespacejado
ligature ligatura.ligadura
light claro 39
404
light crosshead título centralizado
leve
light sidehead titulo lateral leve
lining figures algarismos alinhados.
algarismos tabulares
link ligação (morfol}
Linotype machine Iinotipo
Iogogram Iogograma
long s S longo
loop arco, voluta (morfol}
louse símbolo monetário genérico
lower case caixa baixa
(do tipógrafo) 34
lowercase caixa·baixa (caractere) 34
lowercase figures algarismos de
texto, algarismos caixa·baixa
lowline linha baixa
~
macron macro (sinal diacrítico}
main crosshead subtítulo principal
measure largura da mancha, área O !l-
bloco de texto, bitola
medium crosshead subtftulo médio
medium sidehead. subtítulo lateral
médio
mid space espaço médio
altura-x
midpoint ponto médio, ponto
mediano, ponto intermediário
modulation modulação
monospaced monoespacejado
Monotype machine mono tipo
musical sign sinal musical
mutton eme,quadratim
nang nang, ponto inferior:
nasal hook gancho nasal, ogonek
negation negação. negação lógica.
não lógico
niclc incisão {morfol}
nonbreaking hyphen hífen
não·quebrável, hífen duro
nonbreaking space espaço
não·queb Iável, espaço duro,
espaço sem quebra
null nulo, zero riscado, zero cortado
nut ene
~
obelisk obelisco, obélo
oblique obliquo, falso itálico
octothorp jogo·da·velha,
antífen (revisão: abrir espaço),
octothorp (cont.)
cerquilha (informática), tralha,
sinal nwnérico
offset offiet, ofsete 154
ogonek ogonek, gancho nasal, cauda
old-style estilo antigo
old-style figures algarismos em
estilo antigo, elzevirianos ou de
texto 55
open counter miolo aberto (morfoL)
open quote aspas de abertura
ordinal ordinal
ornamented crosshead subtítulo
ornamentado
orphan órfà, linha enforcada,
forca 52
OSF (abrev.) algarismos em estilo
antigo, algarismos elzevirianos,
algarismos de texto 331
outdent recuo externo
outline type tipo contornado,
tipo filetado, tipo delineado,
tipo outline
overdot ponto superior
palatal hook gancho palatal
paragraph parágrafo
parentheses parênteses
per cent por cento
per mille por mil
period ponto
phonomark marca fonográfica
phototype fotótipo
pica paica
piece fraction fração composta
pllcrow marca de parágrafo,
parágrafo, pacote, pé-de-mosca
pipe barra vertical quebrada, pipe
point ponto
prime plica, aspas simples retas,
minuto, pé
proportional figures algarismos
proporcionais
proportional oldstyle
figures algarismos de texto
proporcionais
punchcutter puncionista, gravador
de punções 56
quad quadratim, eme
quaint tipo arcaico
question ponto de interrogação
quotation marks aspas
"'
radical sign sinal de raiz.
ragged (alinhamento) irregular
ragged left desalinhado à esquerda
ragged right desalinhado à direita
ranging figures algarismos
alinhados
raster grade ou malha de varredura
digita! Glossário
rasterization rastreamento, inglês-
varredura português
recto reta, anverso, frente, página
ímpar
reflexive serif serifa reflexiva 66
registered trademark marca
registrada
resolution resolução
reversed apostrophe apóstrofo
invertido
ring anel (sinal diacrítico)
roman romano, redondo (edit),
regular 27
rotunda rotunda
round redondo (morfoL)
round terminal terminal redondo,
terminal em botão
run-in sidehead subtítulo lateral
na linha
running head título corrente, cabeço.
cabeçalho 30
""
sanserif sem serifa. não-serifado
schwa schwa (caractere)
script type tipo manuscrito,
script 294
script escrita
section seção
semibold semibold, meio-preto,
meio-negrito 39
semicolon ponto·e-vírgula
serif serifa, cerifa, ápice, filete,
rabisco
set solid entrelinha de corpo, sem
entrelinha
set-width largura de composição
shoulder ombro (morfol.)
sidebearing proteção lateral,
folga lateral, avizinhamento,
sidebearing
sidehead subtítulo lateral
sidenote nota lateral
signature caderno
sinkage margem de abertura
 slab serif serifa retangular, serifa
quadrada.serifa egípcia
slashed o o cortado
slope inclinação (morfol)
sloped serif serifa inclinada
smart quotes smart quotes, aspas
automáticas
small capital versalete-
Glossário smart quotes smart quotes
inglês- solidus barra fcacional
português sort espécime, caractere móvel, peça,
sortimento
space espaço, espaço comwn
spacing espacejamento.
espaçamento 32.
spine espinha (parte interna do
livro),lombada, dorso (parte
externa)
spread página dupla
spur espora (morfoL)
sputnik marcador monetário
square brackets colchetes
stem haste
stress tensão (morfoL)
.subscript subscrito, inferior, baixado
superscript sobrescrito, suspenso,
ai ceado, elevado, subido
swasb caudal, caudata (fem.) 64
swung dash travessão ondulado
tabular figures algarismos tabulares
tail cauda (morfoL}
teardrop terminal terminal em
gota, lágrima, terminal lacrimal,
terminal em bulbo (morfoL)
text figures algarismos de
texto, algarismos elzevirianos,
bodonianos, ingleses ou
modernos
textblock bloco de texto
textura textura (morfoL)
thick space espaço grosso, espaço
gordo
thin diagonal diagonal fina
thin space espaço fino
thom thorn
three-to-em espaço gordo, espaço
grosso
tilde til
title page folha de rosto
titling figures algarismos de titulo,
titling figures (cont.)
algarismos alinhados
torso torso,altura·x(morfoL)
tracking espacejamento
trademark marca comercial
transitive serif serifa de conexão,
serifa transitiva 66
transitive type tipo de transição,
tipo transicional 66
tumed undercomma vírgula
inferior invertida
type tipo, tipografia 2
typeface tipo, face 98
type design design de tipo
type designer designer de tipos
type size tamanho de corpo
u&lc CAb, caixa-alta e baixa
umlaut trema
uncial uncial
undercomma vírgula inferior
underdot ponto inferior
underscore traço inferior
unequal diferente de
unfitted one um desajustado,
um tabular
unicameral unicameral
unserifed sem serifa. não-serifado
uppercase caixa-alta(caractere)
upper case caixa alta (do tipógrafo)
versai versai 38, 74·
verso verso, página par
vertical serif serifa vertical
vinculum vinculum, vínculo
virgule barra obliqua
waist cintura (morfol.)
wedge cunha, triângulo (serifa),
caron (sinal diacrítico)
weight peso (morfol.)
white Une linha, linha branca
whiteletter whiteletter,letra
humanista veneziana
wide largo (morfoL) 39
widow viúva, órfã, linha enforcada,
forca_ 52
word space entrepalavra, espaço
intervocabular
wynn wynn (caractere)
x-height altura-x,altura-de-x
yogh yogh, iogue
ÍNDICE REMISSIVO
Nomes de tipos aparecem em itálico.
As palavras entre colchetes referem-se
aos termos originais em inglês ligados
à atividade tipográfica.
abertura [opening) 18,109,133.134.
142oJS2
abertura de capítulo [chapter
opening] 72-73
abertura de texto [text opening) 71-
75
abreviações, pontuação de
[abbreviations, punctuation
of] 99
acento [accent] ver diacrítico
acento agudo [acute) 329
acento agudo duplo [double
acute] 329
acento circunflexo [circumflex] 329
acento circunflexo falso [false
circumflex] 330
acento circunflexo invertido
(sinal diacrítico) [inverted
circumflex] 330
acento circunflexo invertido
(caractere) {wedge] 330
acento grave.[grave] 330
acento grave duplo [dot1;ble
grave] 331
acrónimos ver também siglas
adaga [dagger] 331
Adobe Systems 201,380,392,432
Aeneas 372.
aesc (caractere) 329,331,350
Agfa Monotype 217, 241,381 ver
também Monotype
Aicher, Otl 381
ajuste entreletra [letterfit] 43
Akhmatova, Anna 126
Akzidenz Grotesk 109, 46
albanês 103,317,349
Albertan 376
Albertit,a 232,300-301,305,367
Albertus 308,379
Alcuin 112,134, 232,233, 269,379
aldinos ver tipos aldinos
Aldus 62, 74, 90,116,152,234, 261,303,
308,310, 379· 407
alemão 42, 46, 59o103,109,t28,196,
316-323,333 fndice
alfabetos tricamerais [tricameral
alphabets] 340,353 abertura-
alfabetos unicamerais [unicameral
alphabets] 353.364
Arnholm
alfabeto bicameral [bicameral
alphabet] 353
alfa iota (caractere) 324
algarismos [figures] 55-57,63,33],
352-353
altura-x [x-height] 57,125,126,
353 ver também torso
altura de coluna [depth] 46
altura de versai [cap height] 353 ver
também caixa, versa!etes
Amasis 106
American Uncial 294,372
Amerigo 378
Amethyst 233, 376
ampersand 89,332
Amsterdam, fundição 381
Andromache 372
Angelica, Fra 310
anglo-saxão 316-317,331,338,348
antífen ver jogo-da-velha
Antigone 300, 3m, 378
Apollinaire, Guillaume 27
Apolline 375
Apollo 155,235,259,260,280,370
apóstrofo [apostrophe] 98-100,332,
339
apóstrofo invertido [inverted
apostrophe1 333
árabe 30, 55, 75,119,124,127, 171,195,
197. 201, 203, 225,317-318,321-323,
330,339.341, 343· 344· 348,350,353
Architype Renner 231
arco (sinal diacrítico) [arch1 333
Argo 378
Ariadne 245,308,379
armênio 158
Arnholrn, Ronald 62,242, 255, 257,
281,370,372,386
407
 Arnold,Matthew 208 Baskerville {cont)
Arrighi 39, 79, 90, 1JB,ts6, :z.oz. 223, u8, 143,223,229,235,298,299,
2]6, 242,255. :16,5, 282,366,379 364 ver também cirilicas
Anighi, Ludovico degli 97,t38,t55. cidlica jos
189,242,247. :z.s7. :z.6s, :z.66,366 Baskerville. John 88,109,J44,154•
arroba [at] 334 205, 231, 235· 23]. 249. 299. 366, 383
Arrus 235· 374 bastarda 290,353
artegótica 151,:190 Bauer ver Fundlción Tipográfica
lndice arte românica 365 Bauer
ascü (American Standard Code for Bauer, fundição 231,280,367,379.381
Arnold- Infonnation Interchange) 196 Bauer, Johann Christian 291,381,391
BíShêng aspas [bracketsl 87, 333 Befuens, Peter 386
aspas angulares [angle Bell 56,1o8,1U.144. 236, 249,272,
bcackets] ver aspas francesas 364.366
[g)lillemets] " Bell, John 56,144,236
aspas francesas [guillemets] 98,333. Bell, Marvin 112, 121
334.337 Bembo 45,60-61, 96,105,106,1o8,
assimetria [assymmetry] 180 n6,u8,137o138,139o156, 236-237,
asterisco [asterisk} 88,334 247. 264. 265. 266, 352. 360, 371, 377
ATF (American Type Foundecs) 112, Bembo. Pietro: De Aetna 236,371
1,56, 2]1, ]81 bengali 197
Attika 379 Benjamin, Walter 25
Augereau.Antoine :z.so,J66 Benton 146,238,242,243,252.255,381
Augustea 308 Benton,Morris Fuller J.46, 238,242
Auriga 367 Beowolf 207
Austin, Richard ,56,144-t 236,249,303, Berenice 367
]66,375·388 Berkeley 238, 240
Avant Garde 308 Berling 96,236,364,369
Avenir 370 Berlow.David 238,384

-
avestan 130

bahasa indonês 103

Baker,Arthur :195
Bernardo deClairvaux, São 291
Bemhard,Lucian 366,381,391
Berry, Jean, Duque de 291
Berthold, fundição 146
Ballade 376 Berthold, Hermann 381
Balzac. Honoré de 382 Besley.Robert 146,243,384
Bancroft. John Sellers 386 Bézier, curva lBézier spline] 199
Bannikova. Galina 389 Bézier, Pierre 199
Barbedor 374 bibliografias 92
Barbou 2,SO,J69 biblioteca tipográfica [type
barra [crossbar] 335 libraryj 130
barrafracional [solidus] 93 bicameral ver alfabeto bicameral
barra invertida [inverted bikol 103
crossbar] 334 biela-russo 326,336
barraobliqua[virgule] 87,93,335 Bigelow, Charles 67, 282.367,372.
barra vertical quebrada [pipe] 343 391,400
barroco g,t8,25,6o,67,68,96,97. Binney,Arcltibald 367
106,109,110,111,1JJ,140,142o 241, bitmap 19~h353
249, 250,251,252.256, 283,302.352. bitmap, fontes 199
369.372 Bitstream 382
Baskerville 6o, 66, 88,94>96,no,u6, BiSheng 133

408
Black, Reger 384 Carr, Dan 367
Blado 90,156, 223, 263,265,366 Carter, Harry 306
Blake, James 390 Carter, Matthew 59, g8,140, 203,250,
blam 315,319 265,304,310,312,367,371,382,386,
bloco de texto [textblock} 161, 397o400
164-·169,179-194>360 Carter, Thomas F. 133
Blokland, Erik Van 207,384 Carter & Cone 382
Blokland, Frank 137, 245, 253, 281,367, Cartier 239,308,374
383.400 Caslon 6o, 69, 79,141, 241,305,364, !ndice
Bodoni 45o106,u8,119ol45o 237,355, 368.378
367 Caslon, fundição 382,390 Black-
greek 125,301 Caslon, William 60,141,231,278,298,
Clairvaux
Bodoni, Giambattista 119ol42ol45o 299o302.,J68, 378,380,382
231,237,249,275,301,305,367 Caslon, William IV 278,390
Boge, Garret 387 Caspari 279,289.368
bojo (da letra)[bowl] 354 Cassandre,Adolphe Mouron 383
bold. tipo 63-65, ]o,u6-n8 Castagno,Andrea del 310
Borchtorp,Ludolf 304,367 Casteljau, Paul de 199
Brand, Chris 232., 300,305,367,383 Castellar 71., 74,176,308
bretão 103,349 catalão 103,317,320,330,336,345
Breughel 370 Cataneo 235,374
breve (sinal diacritico) 336 caudal [swash] 64, 65, 6g, 354
Broese, fundição 381 caudata ver caudal
Bulme.r 14?• 237,355 cebuano 103
Bulmer, William 238 cedilha [cedilla} 336
Burns,Aaron 386 Centaur 79, go, g6,137,156, 221,223,
Butti,Alessandro 308,389 236,242, 253· 255.266,366,372,
Byron, George Gordon 237 376
Century Schoolbook 243
cadernos (de livro) [gatherings, cerquilha verjogo-da-velha
signatures] 84 cesura [caesura} 335
Caecilia 106,124, 238,363,375 chanceleresco ver tipo chanceleresco
Caecilia Metella 238 Chaparral 242,378
Cajlisch 295,377 Chappell, Warren 90,271,368,387
caixa, baixa e alta [case, upper and Charlemagne 112,134
lower} 58, 63,134,195o340,353 Charter 108
Caledonia 152,245,298,366,369 chaves [braces] 336
Californian 238,240 Cheltenham 108
Calisto 364 cheroqui 158
Cancelleresca Bastarda 268,378 chineses 158, 201
Cântico dos cânticos 74 chinês 158, 201
caracteres [characters] 37 Ching, Frank 297
caracteres fonéticos [phonetic chipewian 130
characters] 130,359 cícero (cicero] 354,362
Carlos Magno 134,139 circunflexo ver acento circunflexo
Cannina 5Õ,112., 239,379 cirllico 40,Io8,ug,u6,127,158,195.
Carolina 134 197· 201, 225,304-306,326-327,367
carolíngea, escrita [Carolingean City 274
writing] 134,192., 232., 269 civilité ver tipos civilité
Carolus 369 Clairvaux 291
 Clarendon 69,119,146,243,364 cursivo (cont.)
clarendon, tipos 243,363 289,355 ver também itálico
Claudius 373 ciríl.ico 304
Cloister 242,255 grego 298
Cobden-Sanderson, Thomas 242. Cycles 377,390
Cochin, Nicolas 382 Czech Uncial 374
Codex 274,308,377
colchetes [square brackets] 336 Dair,Carl 2391 308,374,393
!ndice Colines. Simon de 97.206,228,298, Daniels, Gerard 279,289,368,383
30J,J68 Dante 139,148,223, 244,266,308,
Clarendon Colonna. Francesco 263 371,374
Colwell, Elizabeth 112 Davenport, Guy 27
-·Diotima
Colwell Handletter 112 David, Ismar 368
Comenius s6, 96,243,379 David Hebrew- 368
Comenius, Jan 243 Davis, Miles 44
composição desalinhada [ragged Deberny & Peignot 156,382
setting] 35-36 Deepdene 229,244,370
composição tipográfica mecânica Delphin 274,308,377
[mechanical typesetting] 152-158 Demos 115,279,378
comprimento do alfabeto [alphabet Denise 367
length] 34--35 Derby 295
Compugraphic 380 design de livros 177
Cone, Cherie 382 Detterer, Ernst 242
conjuntos de caracteres [character devaganari 158,197,201,353
sets] 8],195-I98,282,Jl5,J29-351 DeRoos 376
paletas de glifos 202-205,357 df'I)'pe 267,383
consoantes uvulares [uvular diacríticos,sinais [diacritics] 42,87,
consonants] 128 101-104,329-351
Consort 243 diálogo, tipografia de [dialogue,
conteúdo final [final matter] 84 ver typography of] 92
também notas finais [endnotes] didone, tipo 135
conteúdo inicial [initial matter] 83- Didot 106,145,228,301,369
84 Greek 125,301,369
contraste ]0,114,124. 145,354 Didot,Ambroise Finnin ver Firmin~
Convention 374 Didot,Ambroise
copyright (súnbolo) 337 Didot, Finnin 142, 145,228,275,369,
coreano 158,197,201,336 385
Cornford, Francis M. 122, u3 Didot,François-Ambroise 368
COfJ'O (do tipo} (body (ofthe diese [diesis] 337
type}] 364 Diethelm, Walter 384
corrida de bicicletas e tipografia 107 digitais [digitais] 229
cor (tipográfica) 32,119,211,355 digital, tipografia (digital
Cossgrove, Carl 247 typography] 10Ó,1210 15lo1520 157o
Courbet, Gustave 147 198-202,213-214
Credo 376 Dijck, Christoffel Van ver Van Dijck,
cree 126,158 Christoffel
Cristal 307 dinamarquês 59ol03o 331,332,342
Cronos 377 dingbats 355
curl (sinal diacrítico) 339 Diogenes 302
cursivo [cursive] 40,66-69, 87, u;, Diotima 239,245,246, 259,308,379

410
 Erasmus, Desiderius 296
0 . tima de Mantinea 245 Erbar,)akob 388, 39'
di~~ngos, tipográficos [diphtongs, Erhardt 257,373
typographicl 104 ver Ericus 369
também ligaturas [ligatures} escalas modulares {modular
Documenta 245• 3.67 scalesl 182-185
Does, Bram de 155• 257• 272• 369,400 escribas 40
dois-pontos [colon} 43,87.328,337 escribas, tradição dos 151,154 indice
Dooijes, Dick 381 chineses & japoneses 16,87
Dostoiévski, pyodot 120 . egtpcios t6, 177-178,191
Double Augu.stin Open Capttals 37& europeus 1J4-135o177•180, 213• Z-33•
Dio\in1a
Doves, Roman 242 293.307
-Eve
I Downer, John 151, :t89,374• 38:1,383, gregos 178
I 384 hebraicos 178
DPl vef resolução, digital justificação '207
f D'l'L ver Dutch Type Library modulação do !raça 87,278
I ouc de Berry 291 pena larga vs pena pontuda 145-
I Dutch 'l'ype Library' 143• 245,153
146
Dwiggins, William Addison 90,125•
I pontuação 8;, 89
152· 245· 248, 293· 366,369.387
I dyet (CMUCtere) 315,337
romano 8;, 278
! eslo1/aco 319
"'
Et1glejeather 295,363
esloveno 317
espacejamento entre letras
Eaves, Sarah Ruston 205
[!etterspacing] 38-39,:2.20-221
Edo, dinastia 129

I BBTS (GreekFontSociety) 383

Egyptian sos 69
Eichenauer 368
espaço {space)
entre palavras 33-36,356
entre sentenças 36
Eidenbenz. Hermann 146,243 fino [thin] 356
eixo (das letras) [axis (of grosso {thick] 356
letterforms)] 18,136,140,142,144, médio [mid] 356
não-quebrável [hard] 52,356
149·355
Eldorado 369 ultrafino [hair] 356
Electra 90,1Z5,152, 245,248,369 espanhol 52o59o103,l96.)1Ó-32l,J4lo
Electrix 374 344. 349· 350
Elizabeth uz espécimes [sorts] 29,195-204
Elsner, Veronika 383 Esprit 125,150, :2.47, 275,378
Elsner & Flake 271, 275,383 Esselte Letraset 384
Elsschot 367 Estienne 372
Elzevir 141,275,289,378 Estienne, Henri !I 97
ElGreco 295 Estiennc. Robert 90, 97
eme {em] 32-33o153o356,)6o estilos artísticos e tipografia [artistic
.Emigre 373o 383 styles & typography] 133-158
encadernação [binding] 212 estónio 348
ene [en] 356 eszett (caractere) ~59o 316,338
eng (caractere) 315,337 eth (caractere) 315,338
Enschedé, Johan en Zonen 156,383 ethel (caractere) 315,338
Enschedé Font Foundry 156,369,383 etnocentrismo tipográfico J.Ot-102
entrelinha de corpo [solid setting] 45 Euler 379
entrepalavra fword space] 33-39, Eusebius 242
223··226, 356 Eve Smith 208

411
 Exco~on,Roger 295.389
Exertrer, Jean 384 fontes (cont)
expressionismo
ext -
146,_,
u8,248 Truelfpe 220 225
11 •
ensaodaletra[extension]u fj ruelfpe Open 201, 207
extensores [extenders] 357 5 antes GX fax fontsJ 20I,207
ExPonto 275 , 296, fontes Truelfpe {TrueType
378
ezh (caractere) 316, 338 fonts] 199-202, 2o;. 220
FontShop 20].217.22].266
lndice ""
"fatface» 291 forma geométrica [geometric
Faccio• G"lOVannide l67.JU.JóS, form] 147-148,Ist,I6o-169 , 281
Excoffon- 373.383
299>361 •
Garamond Fairbank 2J6,2<f7.Jó9 forma lógica (do texto) 26-Jt
Forsberg,Karl~Erik 96,236
F~bank.Alfred 156,247.369
Foster, Robert 309
Fa~t:field 152,245,248,376 Foundry. The 147
fala (como referência para a
Fournier 144, 223 , 249 , 281 ,
tipografia) (speech] 58,1oo-1o1 364
F?umier, Pierre~Simon
Falcon 152,369 249
Fox, Benjamin !46, 243
f.unllias tipográlicas (type fax (língua Algonquiana) 127
families] 62-69,114-119,ts6,227 frações (fractions] 33 8
Fann Street Foundry 384, 390 Franklin, Benjamin 143
faroês toJ,Jt5,J23,JJ8 Franklin Gothic 14 6, 2]8
Faulkner, William 95 fratura 40,290,291,357
Ferrari,)ulia 385 Friediaender, Henri 394
Fibonacci. Leonardo 171 Friediãnder, Elizabeth 112
Fidelio 374 frísio 103
Figural 90,12.2, 248,258,374 Froben 97,228
.fijiano IOJ,J41 Frutiger 1o8,u8, 258,276, 28o, 289,
Filipinas, língua 103 305
finlandês IOJ,J49 Frutiger, Adrian 56, 6], 113, 118,132,
Finnin·Didot,Ambroise 298, 145· 155.156,235. 25], 258, 260,265,
300-·299. 302,369,385 2]6, 280,296,309,312
Fishrnan, ]anice Prescott 112,372 fulfuide 129
Flake, Günther 383 fundição tipográlica
flamengo 103 (typefoundry] 153,155-157
Fleischman,Johann Midlael 142,143, Fundición Tipografica Bauer 381,384
249, 298,J02,JÓ9o383 Fundición Tipografica Neufville 384
Fleischmann 142,249 fundições tipográficas
Flora 9loll5, 271, 279-280,J78 [typefoundries] 380-391
tlorão [fleuron] ]J,241,276.Jll>357 Futura s6,IO], 108,119, 147· 2)1, 2]6,
folhas de rosto [title pages] 71 280,281,305
fólios [folias] 181,190,357
fonéticos ver caracteres fonéticos "'garalde~ tipos 135
fontes [fonts] gaélico Jl8,319,32l,J30,J45
bitmap 199 galês 103,196, 220,JlÓ·-32J, 330,349
digital 121,198-202, 216-21]. 229 Galliard 54, 98,J4o, 250,265,364
GX 201,207 Gamma 275
Open'I)'pe 201,217,219, :1.10, :1.12. gancho nasal [nasal hook] 336,343
224,259, 2Ó9o329o 331o340 gancho palatal [palatal hook] 338
pi 121 Ganeau, François 113, 114
PostScript 199,200,201,206,:1.10 Garamond 6o, 96,112, 114,116,u8,137>

412
Garamond {conL) gregosmonotónicos (monotonic
250-254 Greeks] 121
Jannon, tipo de {conhecido grego 30,10t,1o8,n4,119-126,t58,
como) 113,141 178,195,197· 201,225,278.279.
Garamond, Claude 90,113,1J6,137• 298-301,324-.325
156,188, 205, 250-254· 267 di acríticos 121-122,324-325
gregas 205,298,299,303 lingüfstico 325
itálica 267 modernismo 298
Garamont 250 monotonal 121 fndice
Geoffrey de Anjou 263 numérico 325
Georgia 108 poli tonal 121, 299,362 Garamond
Gering, Ulrich 239 taxonomia de 298-301,360
-hebraico
Geschke, Charles 380 Grego Complutensiano 299,371
Gestalt 372 Griffo 371,374
GFS ver Gre~k Font Society Griffo, Francesco 137olJ9,155ot8o,
Gilgengart 379 205,206, 228,231,236,244. 247·
Gill, Eric 56, 62, 67,156, 22.6, 255,269, 265.298,299.303.352,371
281, 284,302,370.388 groenlandês 315,348
Gills, Michael 384 guillemets -ver aspas francesas
Gill Sans 56, 62, 223,255,281,302,305, Guillén de Brocar, Arnaldo 298
355o370 Gürtler,André 69
Giovanni 377 Gutenberg. }ohann Gensfleisch n6,
glam 325 133.134,171,196.202,205,206, 207,
gllfico {em oposição a gráfico) 290,293
[glyphic] 295 bíblia de 421inhas 196,205
glifos e paletas de glifos [glyphs and Guyot 367
glyph palletes] 202-207,357 Guyot, François 371
glotalizada [glottallied] 127,129,332 GX verfontesGx
Glypha 370
Golden 'I}'pe 242 "'
Haarlemmer 108,253,268,270, 271,
Golgonooza Letter Foundry 367 281,378
góticos. tipos [Gothic types] 40, Haarlemmer Sans 281
u6,117,142, 290,358,373 ver Haas, fundição 146,384
também arte gótica [Gothic art] Haas, Johann Wilhelm 384
Goudy, Frederic 39, 90,114,156,219, hátek. {circunflexo invertido) 330,
235· 238. 240, 244· 252, 255· 291, 292, 339
293.370, 372·376. 380,381,387 Hadassah 370
Goudy Old Style 371 Hadriano 371
Goudy Sans 371 haida 127,128
Goudy Text 292.371 Hammer, Victor 293,372
Goudy 1hirty 292,371 Hammer Uncial 372
grade ver malha Handy;John 235,237
Grafotechna, fundição 248,310 Harris Intertype 386
Grandjean, Philippe 385 Hartz, Sem 152,267,271
Granjon 251.372 haste [stem] 358
Granjon, Robert 140,205,250, hausa 129,196.341
251, 265.296. 298.371,380,389. Haüy; Valentin 278
398 havaiano 128
grau, sinal de [degree sign] 339 hebraico 30, 75,101, H9,124,158,195•
Greek Font Society 383 197, 225, J4l,J44o350o353

413
 hebreus 178 iniciais (cont)
Hell, Rudolf 387 de nomes pessoais 36
Helvetica 39, go,to;,to9,no,n9,146, inscrições tipográficas 86-87
:130, :1]8, :2.89,:198,305,384 instinto 159-160
Heraklit 26t,)oo,JO:l,J03,J79 Integra 374
hera [hedera] 339 Intemational PhoneticAlphabet
Herculanum 132.309, Jt2,JJO (IPA) 130,359
Hermes Trismegistos 312 inuctitut 126,374
fndice Hess,Sol 2Jt,J87 iorubá 129,196,310,321
hifen [hyphen] ver iota,subscritos 121,362
hebreus também travessões Iridium 370
formas 8;,89-91,339 Isadom 372
- foanna islandês 103,338.348
USO 51-SJ,lOO-lOl.
hillgainoniano 103 ISO ver Intemational Organization
hintingdigital :126,358 for Standardization_
hipertexto 210 italiano 103
história da tipografia t0-22.110-m, Italian Old Style 370
133-158 itálico 63-64,66, 67, 68, 69, 70, 85,115,
histórica, autenticidade uo-111 125.359
Hoefer, Karlgeorg n;, 278,292, 293, aldino 139,228
294o295o3]2,38] Colines 218
Hoejler 372 Dante 139
Hoefler, Jonathan 6o, 266, Jll,J7l. Didot 228
385 ereto 67
Hoefler Type Foundry 385 Fournier 2..49-250
Hoell, Louis 237.379 origens 139
boi (sinal diacrítico) 339 sem serifa 278
holandês 59,103 transitividade 66
Holiday. Billie 44 vs romano inclinado 66-70
Hollander 253, :2.80, 378 i sem pingo e I oom pingo [dotless i
Holmes,Kris 6;,n2,282,J6J,J72.391 and dotted I] 339
hopi t26,J20 ....
Howes,Justin 241,382 Jaguar 274,295,377
Hudson,John 3]2,374o390 famille 372
hwnanista t8,284,J58 Jamra,Mark 256,372
húngaro 52,IOJ,t96,J29 Jannon, Jean UJ,114,141, 251-254,302,
Hunt Roman 379 372.381,385
Hyperion 379 fannon (= Monotype Garamond) 112,
113,252-253.305.364
igbo 129 fanson 141,152,257,373
ilocano 103 Janson,Anton 256
Império Romano 134,138,168,178, japonês 158
332 fenson 114,101,242,153-255.372
impressão [printing] lOS-106,151, Jenson, Nicolas 21,114,137,206,372
153-154. 2ll-213, 221 góticas 117,291
impressão offset 105-106,151,154 gregos 231,298,199,303
inclinação [slant] 358 romanos 22,117.131,142,253,281
indicador (tipográfico} [fist] 340 tipos e réplicas 2...41, 372
Indonésia 103 Jessen 373
iniciais [initials] ]oruma 255,269,370

414
jogo~da·velha [octothorp] 881 340,
347
""
Iakhota 128,3t8,321.
Jones, George W. 156, 242, 251,372, Lambrecht, Joos 373
387 Lange, Günter Gerhard 293,295,382
Journal 112,149,255,374 Lanston, Tolbert 152,386
Juliana 152 Lanston Monotype 156,231,386--387
justificação [justification] 33-34, Lanston Type Co. 387
51-53.207-209.359 Lardent, Victor 109
largura da letra [letterwidth] 43, !tidice
Kaatsldll 235,370 82-83,152,209,233
Kabel 305,373 largura de coluna [measure] 33-35, Jogo
Kaiser, Erhard 142, 249 177.179.359
Kapr, Albert 391 Latienne 372
-llnguas
Karner, Lui 267,312, 368,373, 383 latim 30, 46,128, 197, 201, 225
Karow,Peter 209,391 Laudatio 375
Katsoulides, Takis 125,301,J03,385 Laurentian 374
Kazcun,Alex 248 Lazurski to8, 126,306-307,373
Keere, Hendrik van den ver Van den Lazurski, Vadim 126,305,306,373,
Keere, Hendrik 389
Kennerley 90,219,255,370 Legacy 108,242,255, 257,268,372
Kennerley. Mitchell 256 Legacy Sans 62,289
Kepler 377 Legende 296
kerning 40-42, 59. n. 99,152,153. 217, ::.Cgra.'l.d, Marcellin 385
221-226,359 letão 196,336,341,350
polinomial vs binomial 42 LetterPerfect 387
kerning categorizado [class-based Lettersnider, Henric 290,373
kerning] 222 lettrines ver versais [caps]
Kesey, Ken 27 Lexicon 257,369
Kinesis 256, 372 Le Bé, GuU!aume, o velho 265,376
Kis, Miklós 141,152,156,256, 298, Le Corbusier (Charles-Édouard
302,373 Jeanneret), sistema modular, 173,
1ús (= Jannon) 256,364 174> 18J,185
Klingspor, Karl 386 Le Monde 108.375
Klingspor Bros Foundry 386 libra 376
Kobayashi,Akira 283 licenciamento 216-219, 230
Koch, Peter Rutledge 302 Li&o, Zuzana 112, 149,151, 205,255,
Koch,Rudolf 149,291, 293oJU,J68, 373.383
373.386 ligaturas [ligatures] 39,59-62, 195,
!Wch Antiqua 373 205o341o359
Kokoschka, Oskar 149 Hnguas africanas 103,
Komensky, Jan Amos 243 348 ver diacrítico; ver
Kompakt 379 também hausa; línguas khoisan
kra (caractere) 315 línguas asiáticas 87, 201, 220,315-323,
Krijger, Henk 373 344·385
Krimpen, Jan van ver Van Krimpen, !ínguas atapascanas 329
jan línguas maias 129
krouzek (caractere) 332 línguas nigerianas 129
Kudryashev. Nikolai 389 ~ínguas norte-americanas nativas 42,
Kuzanyan,Pavel 305,389 126-129,:1.20,330,343,348
kwakwala 127 Syntax character set 285

415
 linhas caldas [drop !ines] 48
linha [line] 359
linha de 3 emes [tluee-em rule] 92.
linha de base [baseline] 359
Linotipia 154
Linotype Library 21],387
Lipton, Richard 235,374.382.,384
listas (tipografia de) [I~t
fndice typography] 43-44> 80-83
Liszt. Ferencz 237
linhas Lithos 112,132, JO],J09, 378
litografia [litography] 154
-Miller
lituano 330o341o343o345
logogramas {logograrns] 591 360
logotipos [logotypes] 59
Lombardíc Capitais 292
Lubalin. Herb 308,386
Luce. Louis- René 385
f.udda lOÓ,112.,115, 288,36], 3]1.
Lucida Sans Io8,1JO, 282
Ludlow Typograph 388
Ludwig & Mayer 388
Lunda 369
Lutetia ns, 268,JOI,J07,J78
Lutetia Open Capitais 378
Lydian 272.,368
L riscado [barredL] Jt5,JJ8,J40
"'
"mediãval~ tipos96
•modernos~ tipos 135
macedónio Jl8o329o337
macro [macron] {sinal
diacrítico) 341
Magnificat 295o375
maiúsculas [uppercaseletters] 63,
354
versais 69
Majoor, Martin 62., 91, :12.7, 269,284,
374.384
malasiano 158,201
malauiano 103
malhas [grids] 182-183
Malin, Charles "44
maltês 315-323,339.345
maneirismo 109,139-140,250,265,
302
Manfredi, Victor 129
Mantegna,Andrea 310
Manticore 308,372.
Mantinia 203,2.50,310,368
Manuscript 229, 2.48, 2.58
manuscritas arquitetônicas (fontes)
[architectonical manuscript
fonts] 295-296
Manutius 367
Manutius,Aldus 97,139,187, 263
maori 128,316--321
Marconi 379
Mardersteig. Giovanni 139,148,244,
306,308,371,374,388
margem de abertura [sinkage) 176
margem externa [externa!
margin] 360
margens [margins] 181-194
Marigold 295
Maring. Herbert 291
Martin, Robert 237
Martin, William 145,237
Martínez Meave, Gabriel 374
Massin, Robert 27
matemática e tipografia 161
Matheis, Hehnut 388
Matthiessen, Peter 27
Matthiopoulos, George- 304,385
Matura 295
Mauritius 377
McDonald,Rod 239,368,374
Medici(=Palatino) 26L
Meier, Hans Eduard 56,u8,156, 285,
374
Melior 62, 96,379
Memphis 147,363
Mendoza 62,112,113,122,J24,258,374
Mendoza y Almeida. José 90,11,3,124,
218,258,262,374 0 385,388
Menhart 374
Menhart,Oldtich 90,149,156,248,
258,293,310,374,385
Mergenthaler,Ottmar 152,387
Méridien 56,108,112-114,118,235.258,
260,265,280,289.364.370
Mestre de Base! 21.8, 247
Meta 377
Metro 369
Mexica 374
Michelangelo 233,261,303,310,379
Microsoft 224
Middleton, Robert Hunter 388
Miedinger, Max, 109,231,384.
Miller & Richard 388
Millet, François 147
Mills, William Ross 251,262,372,
374.390
Mincho Katsuji 87
Minion 58, 69, 108,119,120,219,259,
307,377
Cyrillic 120,306
Greek 12.0,300
miolo (da letra) [counter] 360
Miscomini,Antonio 239,303,374
Mistral 295
Miyamoto, Kenneth 27
modernismo 20, 21, 57,107,109,
147-·149o265
modernista geométrica [geometric
modernist] 20
modernista Urica [lyric
modernist] 21,148
Modula 374
modulação {modulation]
do traço 87, I34o145o 278,360-361
entre o romano e o itálico 67
Monotipia 154
Monotype 137,148,223-224, 388-·
389 ver também Agfa Monotype
Monotype, Lanston 156
Montaigne. 376
Monument 248,310,374
Morison, Stanley 109,155, 226, 247,
268, 295· 388
Mo~ William 242
Mosley,James 278
movimento horizontal 32-44,179
movimento vertical 44-48,179
Mozart, Wolfgang Amadeus 249
Mrs Eaves 205
mulheres no design de tipos 112
Multiple Master, tipos (MM} 200-201
música e tipografia 26,27-28,31,54,
94-95o131,160,162-163,182-183,
216
mutton vereme [em]
tun (mícron) 342
Myriad 108, 377• 378
nacionalismo tipográfico 112.
nang (sinal diacrítico) 344
não alfabéticos [analphabetic]
ver símbolos não alfabéticos
[analphabetic symbols]
navajo 103,12.6,u8,196, 329,340,343
Nebiolo Foundry 389
negação 342
negaçãológjca.342
ueo-humanista 88,109,148, 237,244,
259· 261, 263,266,269,361
neoclassicismo 19, 68, 88, 96,107,109,
111,113,126,143-145o150,151,154o
178,236, 249. 262, 283, 299.304 lndice
Neocodex 374
neogóticas 144 Millet
Neo Hellenic ver também
-octothorp
New Hellenic
Nero 375
Neue Hammer Unziale 294
Neufville ver Fundición Tipografica
Neufville
Neufville Foundry ver Fundición
Tipografica Bauer
Neugebauer,Michael 295,384
Neuland 311,373
New Hellenic 124, 299,303,361
Nicholas, Robin 247
Nobel 376
Nofret n2,n6,tso, 239,245.246,259,
379
nomenclatura 230-232.
Noordzij, Christoph 384
Noordzij, Gerrit 368,374,383
Noordzij, Peter Matthias 124, 238,
375,383
Nordstedt Foundry 389
Norton, Robert 239-241
norueguês 59,103,331,332,342
notas de rodapé [footnotes] 77
notas de texto [textnotes] 76-8o
notas finais [endnotes] 76-78
notas laterais [sidenotes] 77,177,192
Novarese, Aldo 308,389
novas ortografias 126-130
Nueva 378
nulo [null] 342
numerais 55,108-109,340 ver
também algarismos [figures]
nut verene
~
"'old style': tipo 135
obélo [obelus] 331,342
obliqua [obUque] 66-69,139
octothorp 340 ver também jogo·da-
 octothotp (cont)
velha
Odd-job Sanserif 109
Officina toS,tst,26t,Jos,Jo6,J77
otfset ver impressão offset
ogonek (sinal diacrítico) u8,JJ6,
338·343
ojibwa 126
Índice Old Style Antique 375
olho (da letra) [eye] 354oJ61
octothorp Olive, Fonderie 389
--poesia Olivieri, Ruggiero 306
ómicron iota 338
Omnia 294
Ondine 29Óo309o370
OpenType, fonte 41, 61, 2.01-202,207,
220, 222, 22.4, 225,259.262
Optima s6,to6,t52, 231, 2.82, 379
Oranda 253.378
ordem cisterciana 291
ordinal, caractere [ordinal
character] 340
órras (tipográficas) [orphans) 5>
Organica 374
Organização Internacional de.
Padronização (tso) 359
caracteres, de 87,196,319-351
formato e tamanho do papel 164,
169-170
Orion 379
ornamentos [ornaments] 48 ver
também florão e hera
ortóptico, tipo [orthoptic type]
299o374
Ovldio 296
""
paginação [pagination] 51-53•
t8t-t821 191,194 ver também fólio
páginas com duas colunas [two·
columnpages] 47,53
paica [pica] 32,84,193-194,
definição 361
Palatino 62, 69, 88,1o6,1o8,uo,u6,
129,148,156, :1.29, 230, 233· 261,276.
300,303,306,308,310,379
Ciryllic 306
nome original 230
Palatino. Giovanni Battista 230
Palomba 274,295
Pannartz,Amold 232,377
418
Pan Nigeriano, alfabeto 129
papel 106-10], 114,153,159-161,193o
m
parada glotal [glottal stop] 343
Paradox 378
parágrafo, marca de [pilcrow] 341
parágrafos [paragraphs) 48
Parágrafo francês 361
ParaGraph Internacional 389
ParaType 389
parênteses fparenthesis,
brackets] 88-89,95-97,343
pares de caixas tipográficas [pairs of
type cases] 195
Parker, Douglass 27
Parliament 374
Parmênides 120,302
Parmênides 367
Pascal 374
Pegasus 379
Peignot. Charles 382
Peignot. Rémy 307
pena pontuda [pointed quill] 146
Pepita 295
Pericles 309,376
Perpetua 67,364,370
peso (tipográfico) [weight] 361 ver
também cor
Peter, Friedrich 375
Peters. John 307
Phemister,Alexander 147,375.388
Phidias 26t,30J,310,379
101, Phatina 90,218,229,262,374
pictogramática, fonte [pi fonte] 121,
357
Pie Tree Press & Foundry 389
Pilgrim 370
Pindar 294,372.
pipe ver barra vertical quebrada
pixels 209
Plantagenet toS, 262,263,374
Plantin 305
Plantin, Cristophe 89,137,274,389
Plantin-Moretus Museum 389
Platão
simpósio 245
Timeu 184
plicas duplas [double prime] 329,333,
344 ver também aspas
poesia, tipografia de
poesia, tipografia de (cont) programas de comp. tlpog. (cont.)
[poetry typography] 27 tiJ!ográfica 6o-61,103-104, 196,
Poetica 140, 202, 203, 205, 206,259, 205-207
26J, 266, 354· 377 proporção 32-53,159-194
Poliphilus 90,139,156,223, i63--265, proteção lateral [sidebearings]
366,371 220-222
Polk, Noel 95 prova, tipo de [proofing type]
polonês 59,103,196, Jt.S-323 209-210
Polygraphmash 389 Pushkin 306, 373 fndice
Pompeijana 312. 370 Pye, David 206
Pontijex 89, 148, 192,231,265,364,375 poesia
pontilhadas, linhas [dottedlines] 44,
""
Quadraat 108, 266,268,283,377 -rococó
82. Cyrillic 306
ponto-e-vírgula [semicolon] 43,345 Quadraat Sans 283
ponto de exclamação [exdamation quaint 362
mark] 43, 88,328,344 Quay, David 231
ponto de interrogação [question quiché 129
mark] 43, 88,344 quociente de italicização [quocient of
ponto inferior [underdot] 344 italicization] 288
ponto médio [midpoint] 86-87,344
ponto superior [overdot] 345
""
racionalismo 143,235,355
ponto tipográfico [typographic Rãdisch, Paul Helmuth 378
dot] 32,84,193.364 Raffia 373
definição 361 Raleigh 239
Didot 354.362,364 Ratdolt, Erhard 206,375
pontuação 36,86-101 realismo 20,10],109,146-147,151,
Poppl, Friedrich 89,148,192.231, 352,364
265>375 recuo [indent] 48-52
Poppl Antiqua 375 reformismo 114
Poppl Exquisit 375 Regulus 367
Porchez.;ean-François 375 Reiner, Imre 295,376,381,382
Porson 303,304,366,375 renascentista, forma 18, 38, 39, 89, 97,
Porson, Richard 300,303,375,385 1o6,109,110,1U,n8,136-139·141,
português 103 148, ]49,154,172, 173.178, 219
pós-moderna (ietra) 21,149,150,151, Renner, Paul 56,147,231,276,280,
243· 262, 275.283 376.381,391
Post, Herbert 382 Renner Antiqua 376
PostScript 199-201,206, 220 Renner Grotesk 376
Pott, Gottfried 134, 291. Requiem 266,311,372
Pradell, Eudald 375 resolução digital 106,355.362
Praxis 271,279,378 tela 210
Preissig 149 reticências [ellipsis] 93-94,328,345
Preissig, Vojtech 149,375,385 Reynard 377
prensa tipográfica [letterpress] 105- Rhapsodie 112, 292
106, !54 Rialto 267,312,368,373
Present 296 R!ggs, R. Stephen 128
preservando o sistema 213-215 R.!mmer, Jim 233,376
Primer 376 ritmo 32-53,54,210
Prince, Edward 387 Rockwell 363
programas de composição rococó 142-143, 249,369

419
 Rogers, Bruce 90, 96,u;,IJ7,156, 242, Schwabacher 290,292
l53o 3]2, 376 Scotch Roman 366
rolos 178 seção áurea [golden section] 166,
romain du roi 143 172-175,188
romance, tipo de 26-27,91 segundo ver plicas duplas
romanço 103 sem serlfa, tipos [sanserif type] 115,
Romanée u6, 378 118-119,151, 278-279· 288, 363
romano, tipo [roman typel Seria to8,115, 269,374
lndice alianças 63-64 Seria Sans 62,284
componentes 138 série de Fibonacci 171-174,183,213
Rogers desenvolvimento histórico 133-158 serifas egípcias [Egyptian serifs] 147,
inclinados[~oped] 6;-69,140 151,238,363
-sinal
tipo bold [boldface[ 64-65,70 serifa [serif] ver também sem serifa
romeno 196,JJO,JJÓ,JSO {sanserif]; serifa egipcia
Ronaldson, James 367 abrupta & adnata 352
Roas. Sjoerd Hendrik de 376 bilateral & unilateral 353,363
Rosswn, Just van 205,207,384 côncava & convexa 105
rotunda u;, 363,372 definida 105
Ru.se 375 egípcia 363
russo 124o326,JJÓ-J37 ver inscricionalt33-.134
também cirilico na tela 210
Rustiama 132.370 omissão de 278-279
Ruzicka, Rudolph 152,376,387 reflexiva & transitiva 66, 364
~ romana & itálica 66,363-364
saami 316; 337o 338 servo-croata 305,315-327.331,333o337
Sabon 4l.ÓI--62,UJ,U8,377 Shannon 112,372
Sabon,Jacques 391 Shaw, Paul 387
Sakwa, Jacqueline 374 Shchukin,Anatoli 305,389
Saladin 375 Sheldon 2.68,378
Samaritan 376 ShênKuà 133
Samson 372 Siegel,David 295,297,381
sangramento (impressão) Sierra 112, 372
[bleed] 363 siglas (acconyms] j8,40,57-58
Sanlecque, Jacques de. o jovem 376 $igma (caractere) 121
Sanlecque. Jacques de. o velho 376 silábicos canadenses {Canadian
sânscrito 341,344.348 syllabics] 374
Sanvito 377 Silentium 269-271.378
San Marco UJ,J72 Silica 377,390
Saskia 377 símbolos aritméticos 334o335.344o
Scala 91,1o8,u6, 227,374 347
Scala Sans 62,227 símbolos matemáticos 347
Scangraphic 390 símbolos monetários 334,346-347
Schadow 377 símbolos musicais 347
Schelter & Giesecke 390 símbolos não alfabéticos 86-104
Schneidler, Ernst 377 simetria 180
Schoetfer, Peter, o jovem 228 Simoncini. Francesco 252
Scholderer, Victor 121,114,376, Simplex 376
385.388 sinal de multiplicação [dimension
Schüle,Ilse 112,388 sigo] 93,347
schwa (caractere) 315,318,346 sinal de parágrafo [pilcrow] 88

420
sinal de seção [section mark] 88,346 Syntax (cont.)
sinal fonográfico [phonomark] 342,
347 conjunto de caracteres
sinonfmia 230-23.2 americanos nativos 285
sistema de aprendizado 155 slongo [longs] 60,315,321
sistema Modulor 173
Sistina 233,261,310,314,379 "transicionais': tipos ['transitional'
Skaryna, Frantsysk 304,376 type] 135
skolt 318,323,338 tabelas [tables] So-83 lndice
Slimbach 377 tagalogue 103
Slimbach, Robert 58, 69,120,137,140, Tagliente, GiovanantÓnio 138,155, sinal-
205, 219, 242,251,253.259.263, 266, 236.377 tipografia
295. 300, 306, 307, 354. 370, 377· tailandês 30,114,197
378,380,400,432 taitiano 103
Smaragd 307,312,365,379 Takaichi Hori 87
Smeijers, Fred .266, 283, 306,377• 384 tamanhos tipográficos 54,173,352,
sobrescritOSt caracteres 364
[superscripts] 76-77,331,342 Tavernier,Ameet 377.389
Sonclno, Gershom 97 tcheco 196,31Ó-3:U.329o330o332,339
Sophia 203-204,206,312,368 Tedlock, !Jennis 27
sórbio 321,323,330 Tekton 295, 297,363
Spectrum 106,108,148,253, 268, Telingater, Solomon 305
270-271,301,378 terminal (de uma letra) 18-21,364
Spiekermann, Erik 151,261,377,384, texto reticulado [screened text] 72
386 textura (tipográfica) 32,1.28
sputnik 346 textura (classe de letra gótica) 290,
Squire 295 364
Stan, Tony 238,252 Thompson, Bradbury 71
Stempel 118 Thompson, Greg 384
Stempel; fundição 113,147,156,390 Thoreau, Henry David 79,172
Stephenson, Blake & Co. 243,382, thorn (caractere) 316,348
384.388,390 Thorne, Robert 384
Stinehour, Christopher 302 7hoth 312
Stone 1o6,zo8,u5,129.377 tibetano 197,201
phonetic 130 Tiemann, Walter 386
Stone, Swnner 377> 380,390 til [tilde] 348.349
Stone Print 377 1ime 274,377
Stone Type Foundry 390 Times New Roman 108-uo, 224,
Stratford 379 298,305
sublinhado (caractere) Phonetic 130
[underscore] 348 tinta 213
subscritos [subscripts] 331 tipografia, definição de 15-17,23-31,
subtítulos 46,75-78 216
sueco 103,331.349 tipografia multicultural 114-1J0,158
Sulla, Lucius Cornelius 238 tipografia multilíngüe 28,59-60,
Sully Jonquiêres 374 103-104,119-IJ0,158
Sweynheym, Konrad 232.299,377 tipografia para monitores
Swift 91,253, 271,280,378 (de visualização) [typogmphyfor
Syndor 374 the monitor] 209-211
Syntax 39, 56,1o8,n8-119, .285, .289, tipografia teatral 27,94-95

421
 tipos ald.inos (cont)
tipos aldinos [aldlne types] 139,233,
352
tipos civilité 205, 296,)78
tipos dramáticos [dramatic: types] 27
tipos manuscritos [script types] 101,
142,294-297
tipos monocromáticos
Índice [monochromatic typesl 107
tipos móveis, história antiga dos
tipos [movable type, early history
-variação of] 133
tipos para titulo [titling faces] 307-
314
tipos sem serifa [sanserif] 109,115,
US-119.363
tipo chanceleresco [chancery
type] 279,299·354
Tiro Typeworks 390
títulos [heads] J8,;1-72
títuloscorren~ [rwmingheads] 2]-
lS, 75o 80,181
titulas laterais [sidehead] 75-76,
]8-]9.364
tlinguite 12Ó,ll8,Jl8-J22,JJ2
Toriumi-Lawrence, Carol 295
torso 210 ver também altura-X
[x-height]
traço de Sheffer [Sheffer's stroke) 335
Trajan 112., 134,313,378
Trajanus 62, 90, 94,108,271-272.,368
cirilica 272
travessão [dash] 8],91-94•348 ver
também hlfen [hyphen]
M/3 JÓO
travessão baixo 348
travessão com wn terço de eme. 91
travessão eme 91-92,95
travessão ene 91-92
travessão ondulado 342,348
travessão baixo [lowline] 348
travessão de wn terço deeme [three-
to-em dash] 92,360
travessão eme [em dash] 91-92,95
travessão ene [en dash] 91-92
travessão ondulado [swung
d.,;h] 342.348
trema [tréma] 349-350
tribos tipográficas 62.-69
tricamerais ver alfabetos tricamerais
422
Trinité 90,155,272-274,289,369
Triplex 151,288,289,374
True'I)rpe. ver Fontes True'I)rpe
Trump, Georg 89, 96,265,274,293,
295oJ08, 377•387, 391
Trump Deutsch 293,377
Trwnp Mediãval 61, 62, 89, 96,108,
265,274.377.
Tschichold, Jan n8,189, 251,268,377
tsimshian 127,316-323
turco 60,196,315,336,339,345,349
Twichett, Denis 133
Twombly. Carol 60,112,132, 134,141,
:141, 242> 307,309,313,368,377,380
1)rpoart, fundição 390
umlaut (sinal diacrítico) 349-350
unciais [uncials] 134,293-294•300
Unger, Gerard 91,115,253, 271,279,
280,378.382,383
"Dutch Landscape with Let-
ters" 28o
unicamerais ver alfabetos
unicamerais
Unicode (conjunto de
caracteres) 201,365
Univers 39, 6],1t8,t90, 262,298,305,
370
University of California Old
Style 238,240,370
URW 391
Utopia 106,377
uzbeque 327
~
Vafflard,Pierre-Louis 368
Vanderlans, Rudy 383
Van Blokland, Erik 207
Van den Keere 137,274,367,378
Van den Keere, Hendrik 137,274.378,
383,389
Van Dijck 223, 275,364,378
Van Dijck, Christoffel 60,141,267,
275· 289,378
Van Gogh, Vincent 149
Van Krimpen, Jan 68,n6,148,156,
:126,2531 267-268,2]0-2]1 0 2]2,
274,281,284 0 300,301,307,378,
383.)88
Van Rossum, Just 205,207,384
variação aleatória 205-207
varredura [rasterization] 358 Wilson (Wilson Greek) 304,368
Veijovié 275,364,378 Winchester 369,379
Veljovié, Jovica 125,150,247, 269,275, Wolf, Rudolf 147
296.378,380 Wolpe,Berthold 156,308,379o388
Vendôme 112,113oll4o 229 Wright, Frank Lloyd 296
Venezia 242,372 wynn (caractere) 316
Venture 379
versais [caps] 73-75.307-314.354 xil.ogravura 133
versaletes [small caps] 55, 56, 57, 58, lndice
63, 65, 70, 73,115,341,353
"" 391
Y&Y
cirilico 40,304 Yasubumi Miyake 87 varredura
verso 50-51 Yeats, William But!er 50
-Zippora
Vicenza 366,379 Yefimov. Vladimir 306
vietnamita 196, 225,315-323,330,336, yogh (caractere) 316,350
337.342. 344· 348.349
Vil/age U 01 370 Zapf, Hermano 56, 67, 88, 90, 96,109,
Village n°2 371 n6,129,148,152,156, 207-209,
vinculum 349 230, 231,233, 243 1 257• 261, 2721 276,
vfrgula [comma] 88,89,349 282-283, 297,300,302,303, 306,
virgula invertida 350 310, 379o 386,390,391
vfrgula inferior [undercomma] 350 Zapf-von Hesse, Gudrun 56,112,134,
virgula inferior invertida [inverted 150, 232,233,239, 245, 246, 259,
undercomma] 350 269. 30], 308,312,379.382,390,391-
Visigoth 295 Zapfino 207,297,379
viúvas (tipográficas) [widows] 53 Zapf Book 379
Viva 378 Zapf Chancery 67,379
Vivaldi 295,375 Zapf Civilité 379
Zapf International 96,1o8,117, 364,
""
Wagner, Johannes Foundry 391 379
Walbaum 145, 275-·276,364, 378 ZapfRenaissance 2o6,:z;6-277.354,
Walbaum, Justus Erich 145, 275-276, 379
378.381 Zeno 374
Walker, Emery 242 Zippora 367
Wallau 373
Warde, Frederic 90,1J8,156, 242, 255,
366,378
Warnock 108,307,377
cirílica 307
Warnock. John 380
Weber Foundry 391
Weiss 108,379
Weiss,Emil Rudolf 379,381
Weiss Antiqua 379
Weiss Gothic 379
Weiss Rundgotisch 379
Werkstãtten und Museum fU.r
Druckkunst [WMD ), Leipzig 391
whiteletter 101,365
Wilhelm Klingspor Schrift 293,373
Wilson, Alexander 299,304,379

423
DO MESMO AUTOR

POESIA
TheShipwright~ Log·1972
Cada5tre • 1973
Bergschrund ·1975
Tzuhalem~ Mountain • 1982
The Beauty ofthe Weapons: Selected Poems 1972-82 • 1982
Tending the Pire· 1985
The Blue Roofs of]apan • 1986
Pieces ofMap. Pieces of Music •1986
Conversations with a Toad • 1987
The CaUing: Selected Poems 197o-1995 ·1995
Elements (desenhos de UlfNilsen) •1995
TheBookofSilences· 2001
Ursa Major: A Polyphonic Ma5quefor Speakers and Dancers • 2003
The Old in Their Knowing· 2004

PROSA
VtSions; Contemporary Art in Canada
(com Geoffrey James, Russell Keziere & Doris Shadbolt) ·1983
Ocean/Paper/Stone •1984
The Raven Steals the Light (com Bill Reid) •1984
Shovels, Shoes and the Slow Rotation ofLetters • 1986
The Black Canoe (fotografias de Ulli Steltzer) • 1991
Boats Is Saintlier than Captains;
Thirteen Ways of Looking at Morality. Language and Design • 1997
A Short History of the Printed Word (com Warren Chappell) •1999
A Story as Sharp a5 a Knife;
1he Classical Haída Mythtellers and Their World •1999
Carving the Elements: A Companion to the Fragments ofParmenides
(com Peter Koch e outros) • 2004
Prosodies of Meaning: Literary Form in Native North America • 2004
The Solid Form of Language: An Essay on Writing and Meaning • 2004

TRADUÇÕES
Ghandl of the Qayahl Llaanas. Nine VtSits to the Mythworld • 2000
Skaay of the Qquuna Qiighawaay. Being in Being:
The Collected Works ofa Ma5ter Haida MythteUer· 2001
Parmenides. The Fragments • 2003
"

"
Edição original: 1992
© Cosac Naify. 2005
© 1992,1996,:1002 Hartley & Marks Publishers Inc.
3661 WestBcoadway, Vancouver BC Canada V5V3H7

Cóordenação editorial CRISTINA FINO, ELAINE RAMOS

Conselho editorial (Design) ALEXANDRE WOLLNER,
ANDRÉ STOLARSKI, FRANCISCO HOMEM DE MELLO,
RAFAEL CARDOSO, RAUL LOUREIRO

Preparação ALEXANDRE MORALBS

Glossário inglês·português ANDRÉ STOLARSKJ

Apoio ISTITUTO EUROPEO DI DESIGN

Dados Iotemaaonais de Catalogação na Pubhçaç!o {CIP)

{Câmara Brasileua do livro, SP, Brasil)

BringhlllSt. Robert {1946-]

Elementos do estLio llpog:rifioo (venio ,3.0): Robert BringhlllSt;
Titulo original; E1emmts of typogruphk sryle
Tradução; André Stolarski
São Paula: Cosac Naify.lOOS
4l8 p. 68S ilu.st.
Bibhografia.
ISBN 8S-JSOJ-J9Nt
L Design grióco {tipografia) l.lmpress.io -layoul J.lmpress.ão -Modelos de llpos
4- llvro5- Diagramação s. Tipos para impress.io I Título.
04-&200 CDD-686.12.4

lndi~ para cai.Üogo &i5temátiro:

L DCS!gn gráfico: llpografia 686.12.4
l. Esl.ilo tipográfico: tipografia 686.12.4

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01223·010 São Paulo· SP
Tel [ssu] 3218144~
Fax [55 n] 3257 8164
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Atendimento ao professor (55 u] 38:13 6595

Este livro foi originalmente projetado por Robert Bringhurst
Sua capa foi refeita e seu projeto foi adaptado e ~omposto
na Tecnopop por André Stolarski com o auxilio
dos estagiários André Uma, Flávia Pinto e Samara Tanaka
para a editora Cosac Naify, em São Paulo.
Sua impressão e acabamento foram feitos na gráfica Cromoset, ent São Paulo.

A fonte de texto é a Minion Pro, projetada por Robert Slimbach.

Ela é uma ampliação revisada de sua predecessora Minion, de autoria do mesmo
designer, editada pela Adobe Systems, Mountain View, Califórnia, em 1989.

As legendas foram compostas em Scala Sans, fonte que faz parte

de uma familia tipográfica projetada na Holanda por Martin Majoor
e editada pela FontShop Intemationai, Berlim, e por suas afiliadas, em 1994.

O papel é o Chan1.ois Bulk Dunas So gim•,

feito pela Ripasa, São Paulo.