 Assim, vamos apresentar uma panorâmica

das escolas importantes da história

cinematográfica e notar que, na verdade, as
características apontadas pela maioria dos
indivíduos como típicas dos filmes mais
“requintados” se fazem, sim, presente em
filmes produzidos no meio das grandes
produtoras da indústria de Hollywood.
 O cinema, durante grande parte de sua existência,
lutou para conquistar o status de “sétima arte” que
hoje lhe é atribuído. Convencionou-se, entretanto,
dividi-lo em dois ramos: o cinema de arte, que
seria mais filosófico, tendo uma mensagem ou
ideologia por trás e estética impecável e se oporia
ao cinema comercial que consistiria em
entretenimento puro, enredos sem conteúdo,
efeitos especiais amplamente utilizados,
supostamente com o intuito de camuflar as falhas
do filme.
 Após a Revolução de 1917, os filmes de
David Griffith chegaram à União Soviética e
tiveram uma aceitação extraordinária por
parte do público, dos políticos e,
sobretudo, dos novos cineastas. A geração
pós-revolução ficou atraída pelo estilo
narrativo que Griffith incutira nas suas
produções cinematográficas, em filmes como
The Birth of a Nation e Intolerance
(Raimondo Souto, 1993).
 Vladimir Ilitch Lenin ou Lenine foi o
primeiro homem de Estado a reconhecer o
cinema como uma nova arte, acreditando
no papel do cinema para sustentar a
revolução.
 Embora os cineastas soviéticos estivessem
profundamente influênciados por Griffith,
estes também se preocupavam com a função
dos seus filmes na luta revolucionária.
 Nessa altura, o cinema na União Soviética
não era considerado como simples
entretenimento, ao contrário do que
acontecia nos Estados Unidos da América,
mas um meio usado para ensinar e fazer
propaganda política.
 Assim, os novos cineastas soviéticos
tinham uma dupla missão: por um lado,
instruir as massas na história e na teoria
dos seus movimentos políticos e, por outro
lado, formar uma geração de jovens
realizadores cinematográficos capazes de
dar continuidade a este processo.
 A esta missão haviam de corresponder
ganhos notáveis. Primeiro, estabelecer a
necessidade de expressar idéias por
meio do cinema para intensificar o
conhecimento de uma doutrina
política.
 Segundo, desenvolver uma teoria do
cinema, que Griffith, homem
essencialmente intuitivo e de acção, nem
sequer tinha tentado (Reisz, 1966).
 Em 1919, foi criada, em Moscovo, a
Faculdade de Cinema e os estudos desta
especialidade começaram por analisar as
técnicas de Grifftith e, consequentemente,
contribuíram para o surgimento de várias
teorias sobre a montagem cinematográfica.
(Raimondo Souto, 1993).
 Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei
Eisenstein e Dziga Vertov foram os
cineastas da União Soviética mais famosos
devido aos seus estudos sobre as técnicas
da montagem cinematográfica,
expondo diversas teorias acerca das
possibilidades narrativas, expressivas e
plásticas deste recurso.
 Sergei M. Eisenstein
 Jorge Leitão Ramos (1981), autor de uma
publicação sobre a vida e a obra de Sergei
Eisenstein, lembra que este apesar de não
ter sido o inventor da montagem, foi,
seguramente, um dos seus mais
eméritos teóricos e, com certeza,
aquele que mais alargadamente a
utilizou nos seus filmes.
 Marcel Martin (2005) considera que foi
Eisenstein que proporcionou a melhor
classificação de montagem, uma vez que
comporta, ainda que a sua leitura seja um
pouco morosa, todos os tipos de montagem,
dos mais elementares aos mais complexos.
 Eisenstein (1959) apresentou e defendeu
algumas teorias de montagem, a saber:
montagem métrica; montagem
rítmica; montagem tonal; montagem
harmónica e montagem intelectual.
 A montagem, na perspectiva de Eisenstein,
é a arte de expressar e de significar, por
relações de dois planos justapostos, de tal
forma que esta justaposição origina uma
idéia ao expressar algo (ao produzir um
sentido) que não está presente em nenhum
dos dois planos separadamente. O
conjunto é superior à soma das
duas partes. (Rodríguez Raso, 1990).
 Eisenstein descobriu a força da montagem
e da composição de imagens, e converteu
se num mestre desta arte. Ele é reconhecido
como um teórico, mas, tal como Griffith, foi
igualmente um grande realizador.
(Dancyger, 2006).
 Encouraçado Potemkin é a
realização mais importante e
conhecida de Serguei
Eisenstein. O filme é considerado
um marco na montagem
cinematográfica. Filmado em 1925.
 o filme parte de um fato histórico
de 1905 - rebelião de marinheiros de
navio de guerra - para criar uma obra
universal que fala contra a injustiça e
sobre o poder coletivo que há nas
revoluções populares.
 O artista expressionista não buscava
retratar o “mundo como ele é”, o
“mundo real”, e sim remodelar o
mesmo a partir dos sentimentos
interiores do indivíduo. A arte era
justamente fazer o filme, recriar seu
próprio mundo em vez de simplesmente
reproduzir aquele que conhecemos.
 O cinema expressionista tinha muitas marcas:
era dualista no tratamento luz versus sombra,
bem versus mal; cenarista e decorativo, com
cenários escuros e claustrofóbicos; de memória
e miragens, acentuando emoções regressivas,
como fobias de infância, traumas
adolescentes e nostalgia; utilizava
maquiagem pesada e manipulação da
iluminação para criar profundidade e atrair a
concentração do espectador.
 A interpretação era exagerada e até
mesmo caricatural, às vezes, e lentes
deformadoras eram utilizadas, além de
uma dramaticidade de ângulos de câmera.
O movimento era circense e burlesco.
 O maior expoente
do expressionismo
alemão, apontado
como filme-síntese
da escola, é O
Gabinete do Dr.
Caligari, dirigido
por Robert Wiene,
Cena do filme
em 1920.
 Outro importante
cineasta foi Friedrich
Werner Murnau,
diretor de Nosferatu
(1922), A Última
Gargalhada (1925) e
Aurora (1927).

Vampiro do filme ''Nosferatu'' (1922),

de Friedrich Werner Murnau
 A obra-prima de Fritz
Lang, outro grande
diretor, é Metropolis, de
1926. O cineasta realizou
uma produção precursora
do gênero Ficção
Científica, aliando as
características do
Expressionismo a uma
visão do que seria o
mundo em 2026.
Metrópolis, Ffritz Lang, 1926.
 O Neo Realismo italiano surge como um
reflexo cultural da situação em que a Itália
se encontrava no final da ocupação nazista.
 Com o fim da II Guerra Mundial e do fascismo,
houve uma grande mudança nas condições
sociais, econômicas e psicológicas da população e
era impossível para uma sociedade em crise,
com alto índice de desemprego, estrutura política
desintegrada e a economia totalmente
enfraquecida, manter – tanto economicamente
quanto psicologicamente – a ilusão apresentada
pelo cinema fascista, o cinema do telefone
branco. (melodramas, operetas )
 Os diretores da época acreditavam que
a poética do cinema estava na
realidade do cotidiano, que os filmes
produzidos deveriam apresentar a realidade
sem interferências...
 o que é um paradoxo, já que o cinema
sempre transmite uma ideologia, mesmo
quando pretende fazer o contrário, pois a
montagem, os planos, os ângulos de
câmera, por mais neutros que sejam, não
conseguem transmitir fielmente o olhar do
espectador.
 Justamente por causa da crise vivenciada
naquele momento é que o Neo-realismo
italiano surge como um estilo antagônico
ao cinema em vigor, tanto tecnicamente
quando esteticamente.
 Neo-realismo italiano é caracterizado pelo
uso freqüente de atores não-profissionais,
filmagens fora do estúdio, aproveitamento
de restos de filmes e pedaços de rolos, e
pouco uso de artifícios de edição como
iluminação artificial e construção de
cenários, não só pela falta de recursos para
a utilização de tais ferramentas como
também pela busca da simplicidade e com
o intuito rebelde e revolucionário de quebra
dos paradigmas vigentes.
 A estética Neo-realista é a do
documentário. Os diretores prezavam
pela autenticidade dos trabalhos (por isso a
preferência por não-atores), pois seus
objetivos eram representar o cotidiano da
classe desfavorecida italiana.
 Os roteiros ficcionais desses filmes nada
mais eram que documentários da Itália
apresentados sob a ótica de uma situação
factível que qualquer cidadão italiano
poderia enfrentar.
 Esse aspecto documental é facilmente
perceptível em filmes como Viagem à
Itália de Rosselini, em que se alternam
cenas do drama vivido pelo casal
protagonista e apresentações – inclusive com
explicações de cunho científico ou turístico –
de vários pontos importantes da cidade de
Nápoles.
Viagem em Itália (1954, Rosselini) no dia em que a
personagem Katherine visita Nápoles.
 Ladrões de Bicicleta
de Vittorio De Sica
mostra a realidade
do desemprego, da
criminalidade, da
Igreja e das crenças
populares, durante a
busca de Antonio
por sua bicicleta
Ladrões de Bicicleta de Vittorio De Sica, 1948
roubada.
 O cinema Neo–realista também é
caracterizado pelo uso de uma
estrutura narrativa não ortodoxa que evita as
convenções clássicas de continuidade
do sistema capitalista do cinema italiano
anterior – e de Hollywood, como o maior
exemplo da época e da atualidade –, que
buscava a criação de grandes espetáculos com o
objetivo de maior arrecadação de renda.
 Desta forma, os roteiros não apresentam
ligações ou explicações dramáticas para os
eventos que ocorrem, pois não há a
presença de uma linearidade ou de um
desenvolvimento detalhado dos
personagens, cujas atuações não
são“exageradas” e cujas ações não são
precedidas de motivações ou causas
psicológicas bem definidas.
 Essa característica foi muito bem absorvida
e desenvolvida pelos cineastas franceses
da Nouvelle Vague posteriormente.
 O Neo-realismo italiano durou cerca de
uma década (de 1943 a 1953), e seus
principais expoentes foram os cineastas
Roberto Rosselini, com filmes como Roma,
città aperta, Paisà e Viaggio in Italia,
Luchino Visconti, com Ossessione, que
inicia o movimento, e La Terra Trema,
Vittorio De Sica e o roteirista Cesare
Zavattini, com Sciuscià e o aclamado Ladri
di Biciclette.
 Iniciada em 1959 por François Truffaut,
Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude
Chabrol, Jacques Rivette e Eric
Rohmer, a Nouvelle Vague (nova onda)
revolucionou a forma de se fazer cinema
em todo o mundo.
 O Nouvelle Vague foi inovador, criativo,
renovado e ousado que empolgou jovens e
cinéfilos por toda parte, apresentando
novidades técnicas e temáticas, revelando
diretores extremamente talentosos e,
conseqüentemente, marcando a história do
cinema para sempre.
 Mas para entender o impacto deste
movimento é preciso, primeiramente,
entender de onde surgiram estes importantes
nomes da história cinematográfica. Jovens e
ambiciosos, Truffaut, Godard e companhia
eram críticos da revista “Cahiers du Cinéma”,
liderados por André Bazin, um renomado
teórico do cinema.
 Insatisfeitos com o cinema clássico e com a
forma convencional de se fazer filmes do
chamado “cinema de qualidade”, estes jovens
talentosos decidiram largar a caneta e partir
pra trás das câmeras, na tentativa de
transgredir as regras do cinema
convencional e estabelecer o conceito do
“cinema de autor”, onde o papel do
realizador é o de um artista, a câmera é o seu
pincel e o filme é uma obra de arte.
 Existe o pensamento de que estes filmes
foram feitos por intelectuais metidos, com
um ritmo arrastado, lento, e com diálogos
intermináveis e incompreensíveis. Um erro
grotesco, mas infelizmente comum.
 Na realidade, a Nouvelle vague injetou
novas idéias, renovou conceitos e mudou
para sempre a forma de se fazer cinema.
Eram filmes cheios de energia,
voltados para o público jovem e com
muita coisa importante a ser dita.
 E para conferir isto, basta assistir ao primeiro
filme de François Truffaut, o inovador “Os
Incompreendidos”, que marca o inicio
da nouvelle vague narrando o dia-a-dia de um
jovem adolescente, ou então conferir o
explosivo “Acossados”, de Jean-Luc Godard,
onde logo no início do longa determinado
personagem fala com a câmera (e, mais do que
isso, xinga a platéia!) enquanto dirige um
carro roubado em alta velocidade.
"Acossado", 1959, dirigido por Jean-Luc Godard
 A ousadia técnica e temática dos filmes
da Nouvelle Vague só viria a ser copiada
alguns anos depois em Hollywood,
influenciando o movimento chamado
“Nova Hollywood”, liderado por grandes
cineastas norte-americanos como Coppola,
Scorsese e tantos outros importantes
diretores da sétima arte.
 Entre as principais características
da Nouvelle Vague estão as técnicas
inovadoras de movimentação de câmera e
de montagem, a narrativa não linear, a
sensualidade sutil que explorava com
perfeição a beleza das musas da época e os
temas ousados abordados na maioria dos
filmes.
 Um adolescente rebelde, um assassino em
fuga, homens e mulheres que traem os
parceiros e um aberto triângulo amoroso são
apenas alguns dos ousados temas abordados.
 Cenas de nudez, que conferem um erotismo
sugerido, pouco explicito é verdade, mas
muito sensual, também eram presença
constante nestes filmes, além da forma
diferenciada de falar e tratar a mulher, com
profundo respeito e admiração pela figura
feminina.
 Entre os seus grandes diretores, o destaque
maior fica para François Truffaut e Jean-Luc
Godard, que seguiram caminhos
completamente diferentes em suas carreiras
ao longo do tempo, mas que foram essenciais
para a afirmação deste importante
movimento.
 O sensível Truffaut sempre se importou
mais com o desenvolvimento dos
personagens do que com a estilização da
imagem, ao contrário do cerebral Godard,
que preferia explorar ao máximo as
possibilidades técnicas.
 Cinema Novo é um movimento
cinematográfico brasileiro, influenciado pelo neo-
realismo italiano e o nouvelle vague francês, com
reputação internacional.

 Nasceu em 1952.
 “Empolgados com a onda neo-realista e
frustrados com a falência dos grandes
estúdios paulistas, cineastas do Rio de
janeiro e da Bahia, resolveram elaborar
novas ideais ao cinema brasileiro. Tais
ideais, agora, seriam totalmente contrários
aos caríssimos filmes produzidos pela Vera
Cruz e avessos às alienações culturais que
as chanchadas refletiam.”
 “O que esses jovens queriam era a produção de um
cinema barato, feito com uma câmera na mão e
uma idéia na cabeça. Os filmes seriam voltados à
realidade brasileira e com uma linguagem adequada
à situação social da época. Os temas mais
abordados estariam fortemente ligados ao
subdesenvolvimento do país.”
 Aqui também esse movimento surge como crítica
ao Cinema Industrial norte-americano.
 “O núcleo mais popular do cinema novo na época
era composto por: Glauber Rocha, Nelson Pereira
dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos
Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman,
David Neves, Ruy Guerra e Luiz Carlos Barreto.
 Na primeira etapa dessa escola, que se
estende de 1960 a 1964, os cineastas se
voltam para o Nordeste como fonte temática,
abordando os graves problemas que afetam o
sertão. São lançadas ‘Vidas Secas’, de Nelson
Pereira dos Santos, e ‘Deus e o Diabo na Terra do
Sol’, de Glauber Rocha.
“Deus e o Diabo na terra do sol”, 1964, Glauber Rocha
 A segunda fase, que vai de 1964 a 1968,
reflete a meditação destes cineastas sobre os
caminhos ditados pela Ditadura Militar para a
política e a economia brasileira, as conseqüências
do desenvolvimentismo adotado pelos militares.
Surgem O Desafio (1965), de Paulo Cezar
Saraceni, O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo
Dahl, Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha.
“Terra em transe”, 1967, Glauber Rocha
 A terceira e última etapa do Cinema Novo,
que se prolonga de 1968 a 1972, revela o
desgaste sofrido por este movimento, com a
repressão e, principalmente, com a censura. As
produções deste período são profundamente
inspiradas pelo Tropicalismo. Recorria-se agora ao
famoso exotismo nacional, com o uso de indígenas,
araras, bananas, enfim, tudo que é típico das terras
brasileiras. Mesmo em declínio, o Cinema Novo traz
clássicos como Macunaíma, de Joaquim Pedro de
Andrade, estrelado pelo genial Grande Otelo,
baseado na obra-prima de Mario de Andrade.
“Macunaíma”, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade