MUITO ALÉM DO ESPAÇO: POR UMA HISTÓRIA

CULTURAL DO URBANO

Sandra Jatahy Pesavento

"Em Le temps retrouvé, última parte de À la recherche du temps perdu, Marcel Proust

é convidado uma manhã à casa da princesa de Guermantes. Esperando no salão-

biblioteca, ele reencontra o sabor da madeleine, e logo invoca a realidade do tempo

passado como uma certa relação entre sensações e lembranças." (Le Nouvel

Observateur, 1995:9)

Este ressurgimento do passado se propicia pela combinação de uma experiência, ou pela

renovação da sensibilidade do vivido  o ato de comer a madeleine , com a evocação, que

inaugura uma nova temporalidade através de um passado que se faz presente.

Desta forma, a combinação da memória/lembrança com a sensação/vivência re-apresenta

algo distante no tempo e no espaço e que se coloca no lugar do ocorrido.

Estaríamos diante de uma das correntes centrais do novo paradigma que se propõe

substituir o esfacelamento do conjunto de idéias e certezas herdadas do século XIX que se

encontra em propalada crise nos tempos atuais.

Em termos teórico-metodológicos, julgamos que os estudos de história cultural estão na

ordem do dia na historiografia mundial, podendo mesmo dizer-se que constituem a "ponta fina"

deste final de século.

Entendida como o desdobramento da história social (Hunt, 1989), que, por sua vez, se

apresentava como a vertente resultante da confluência das historiografias inglesa1 e francesa,22 a

1 Principalmente dos neomarxistas ingleses E. P. Thompson, Christopher Hill e Raymond Williams.

2 Em especial, o grupo da Nova História: Roger Chartier, Jacques Le Goff, Jacques Rancière, Jacques Revel e
Alain Burguière.
Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.8, n.16, 1995, p. 279-290.
chamada nova história cultural se encontra difundida pela Alemanha3 e Estados Unidos,4 sem

falar em tradições mais antigas, como a Itália.5

Pode-se mesmo dizer que os debates em torno da história cultural e do sistema de idéias-

imagens que lhe dá suporte — o imaginário social (Baczko, 1984) — são um elemento

catalisador do pensamento acadêmico contemporâneo.

Entendemos a história cultural não como uma "virada de mesa" com relação a

pressupostos teórico-metodológicos, mas como uma nova abordagem, ou um novo olhar que se

apóia sobre as análises já realizadas, e, por sua vez, avança dentro de um determinado enfoque.

Neste sentido, a história cultural realmente vem se somar ao conhecimento acumulado, sem voltar

as costas a uma matriz teórica, fruto de uma reflexão cumulativa.

Pensar o social através de suas representações é, a nosso ver, uma preocupação

contemporânea do nosso fim de século, balizada pela crise dos paradigmas explicativos da

realidade que pôs em xeque a objetividade e racionalidade das leis científicas no domínio das

ciências humanas.

Assumir esta postura metodológica  a de atingir o "real" através de suas representações

 implica partir de determinado "corpus teórico".

O primeiro campo a ser definido seria o da representação. A utilização deste conceito, que

implica o retorno a Durkheim e Mauss (Mauss, 1969), tornou-se uma categoria central para as

análises da nova história cultural. O conceito, em si, envolve uma série de considerações, a

começar pelo pressuposto de que a representação implica uma relação ambígua entre ausência e

presença. No caso, a representação é a presentificação de um ausente, que é dado a ver

segundo uma imagem, mental ou material, que se distancia do mimetismo puro e simples e

trabalha com uma atribuição de sentido.

3 Carl Schorske e Hans Medick.

4 Lynn Hunt, Natalie Zemon Davis e Robert Darnton, só para citar os mais conhecidos do público brasileiro.

5 É o caso específico do muito celebrado Carlo Ginzburg.

 Para Chartier (1989, 1990, 1994a, 1994b) a noção de representação é central para a sua

concepção de história cultural, que se baseia na correlação entre práticas sociais e

representações. A representação deixa ver uma ausência, estabelecendo-se a diferença entre

aquilo que representa (o representante) e o que é representado. Mas, ao mesmo tempo, a

representação afirma uma presença daquilo que se expõe no lugar do outro. Entre uma e outra

função, viabiliza-se a construção de um sentido, sendo a tarefa do historiador atingir esta

inteligibilidade,6 usando o conceito como um instrumento para interrogar o mundo, garantindo a

sua inserção como categoria central para uma nova episteme para a história.

Enxergar a realidade sob este prisma implica se colocar no cerne da redefinição

paradigmática da história.

Parece-nos particularmente interessante a discussão aberta por Jean Boutier e Dominique

Julia (1995) em publicação recente, e que se situa frente à necessidade de estabelecer novos

paradigmas para o conhecimento teórico.

A alternativa proposta se encaminha no sentido tanto de reconstruir uma nova totalidade

quanto de encontrar novas vias teórico-metodológicas para realizar a análise histórica. Um

primeiro passo seria o entendimento de que a cultura poderia ocupar este lugar de uma instância

mais central e globalizante que reorientasse o olhar sobre o real. Tal postura, ao nosso ver

instigante, vem ao encontro da moderna tendência de análise da historiografia, que aborda os

sistemas simbólicos de idéias e imagens de representação coletiva a que se dá o nome de

imaginário social.

Segundo esta tendência, a tarefa do historiador seria captar a pluralidade dos sentidos e

resgatar a construção de significados que preside o que se chamaria a "representação do

mundo". Mais do que isto, tomamos por pressuposto que a história é, ela própria, representação

6 Para a categoria da representação, consultar, além das obras de Roger Chartier, Josetxo Berian,
Representaciones colectivas y proyecto de modernidad (Barcelona, Anthropus, 1990); Pierre Bourdieu, O
poder simbólico (Lisboa, Difel, 1989) e Ce que parler veut dire (Paris, Fayard, 1992); Carlo Ginzburg,
"Représentation: le mot, l'idée, la chose", Annales, v.6, nov.-dez. 1991; Louis Marin, Des pouvoirs de l'image
(Paris, Seuil, 1993) e De la représentation (Paris, Gallimard/Seuil, 1994), e Paul Ricoeur, Du texte à l'action
(Paris, Esprit/Seuil,1986).
de algo que teria ocorrido um dia. Distinguiríamos, portanto, o que se chamaria "passeidade" (o

real acontecido) da "história", entendida como narrativa que "representa" através de texto e

imagem.

Assumir esta postura  "pós-moderna", segundo Rüssen (1992)  implica admitir que

não há um único processo compreensivo para a história, além de admitir critérios como o da

ficcionalidade e do relativismo para a recuperação do passado.

Se a "passeidade" é algo que ocorre por fora da experiência do vivido e se os registros da

sua ocorrência já nos chegam como representações de algo que já foi, a história a ser construída

apresenta-se como uma possibilidade entre outras de captar o passado.

Não é nossa intenção retomar todas as facetas que esta abordagem implica ou todos os

problemas que enfrenta, mas sim enfocar uma das suas vertentes de investigação, que toma a

cidade como objeto de reflexão.

Neste contexto, buscamos com este trabalho resgatar a cidade através das

representações, entendendo o fenômeno urbano como um acúmulo de bens culturais (Argan,

1992). Ora, considerando a cultura como uma rede de significados socialmente estabelecidos

(Geertz, 1981), a cidade é o espaço por excelência para a construção destes significados,

expressos em bens culturais. Nosso intento é, pois, resgatar a cidade como real através da

"leitura da cidade", ou de suas representações. Entender a questão deste modo não é submetê-la

a um mero jogo de palavras, mas sim partir do pressuposto de que as representações são parte

integrante também daquilo que chamamos realidade. Isto se dá não só porque são matrizes

geradoras de práticas sociais, como também porque demonstram um esforço de

revelação/ocultamento dado tanto pelas imagens reais (cenários, paisagens de rua, arquitetura)

como pelas imagens metafóricas (da literatura, pintura, poesia, discurso técnico e higienista etc.)

(Pechman, 1992).
 Entendemos, pois, que a cidade oportuniza uma "iluminação", expressão tomada no

sentido benjaminiano do termo (Petitdemange, 1991) de revelação, inteligibilidade, cruzamento

do dado objetivo (a obra, o traço, o sinal) com o eu-subjetivo (a leitura da representação).

A cidade é, como se sabe, uma realização muito antiga. Da Ur dos ziguraths à Tebas das

Sete Portas, da Roma dos Césares à Avignon dos Papas, ela marca a sua presença na história,

através daqueles elementos que assinalam o advento do que se considera civilização. Mas é

sobretudo com o advento do capitalismo que se impõe a "questão urbana", colocando diante do

Estado a exigência de um modus vivendi normalizador do "viver em cidades". Processos

econômicos e sociais muito claros delineiam-se, transformando as condições da existência:

concentrações populacionais, migrações rurais, superpovoamento e transformação do espaço

assinalam o crescimento e configuração das cidades.

A rigor, já existe um significativo conhecimento acumulado em termos de estudos urbanos,

que nos foi legado por uma história econômico-social voltada para as origens e o

desenvolvimento do capitalismo e da sociedade burguesa e que teve na cidade o seu espaço

privilegiado de análise. Como refere Pinol (1991), a história urbana não teve a mesma

importância e/ou dimensão em todos os países do mundo ocidental, cabendo à Grã-Bretanha e

aos Estados Unidos o pioneirismo nesta área.7 Na França, a linha histórico-social de estudo das

cidades encontraria sua grande expressão na volumosa coleção dirigida por Georges Duby

(1983), complementada pelos trabalhos de Murard e Zylberman (1976, 1978), Yves Lequin

(1978), Bernard Lepetit (1988, 1993), Jean Luc Pinol (1991), Bourillon (1992), Michelle Perrot

(1981), Louis Chevalier (1978) e Christian Topalov (1987, 1990). No caso brasileiro, há que

7 A partir da clássica obra de H. J. Syos, Victorian suburb: a study of the growth of Camberwell (London,
Leicester University Press, 1961), destaca-se o surgimento de algumas obras que dariam início à New Urban
History, como a de Stephan Thernstron e Richard Sennett, Nineteenth century cities Essays in New York
history (New Haven, Yale University Press, 1969), ou mesmo a muito conhecida obra de E. P. Thompson, The
making of the English working class (London, Pantheon Books, 1963). Nos Estados Unidos, poder-se-ia
mencionar o já clássico estudo do citado Stephan Thernston, Poverty and progress, social mobility in a
nineteenth century city (Mass., Harvard University Press, 1964).
citar a persistente regionalização dos estudos, que vão desde análises mais amplas e

aprofundadadas, resultantes de teses, a artigos, ensaios e obras de divulgação.8

Mas, como já foi anunciado, interessa-nos o aprofundamento de uma história cultural do

urbano, onde se cruzem os dados objetivos  obras, traços, sinais ou "cacos" da passeidade

que nos chegam, sob a forma de imagens ou discursos, com as possibilidades de leitura que a

cidade oferece.

Empreender este caminho pressupõe pensar para muito além do espaço, enveredando

pelo caminho das representações simbólicas da urbe, que podem corresponder ou não à

realidade sensível, sem que com isso percam a sua força imaginária. Como se sabe, a idéia ou

concepção de que uma cidade seja uma metrópole vem associada a dados concretos e

evidentes, tais como padrão de edificação, número de população, sistema de serviços urbanos

implementados, rede viária, infra-estrutura de lazer e comercial etc. Metrópoles foram Paris e

Londres, assim como Nova Iorque, São Paulo e também o Rio de Janeiro. Ou seja, estes

centros urbanos comportaram a materialização, no tempo e no espaço, de um fenômeno social

que deu margem ao conceito de metrópole.

Mas o que pensar de uma Porto Alegre dos anos 30 do nosso século, acanhada segundo

os padrões urbanos vigentes, e que é referida pelos contemporâneos como metrópole,

8 Atendendo a esta regionalização das visões, há que citar, no caso baiano, as obras de Kátia Queiroz
Mattoso, A cidade de Salvador e seu mercado no século XX (São Paulo, Hucitec, 1978) e Bahia, século XIX:
uma província no Império (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992). As coletâneas organizadas por Ana
Fernandes e Marco Aurélio Gomes, Cidade e história. Modernização das cidades brasileiras nos séculos
XIX e XX (Salvador, UFBA, 1992), dão conta de um viés regional do Brasil como um todo, assim como a
revista Espaço e Debate. No caso de São Paulo, há que destacar as teses defendidas no programa de pós-
graduação em História da Unicamp, assim como a tese de livre-docência de Raquel Glezer, Chão de terra: um
estudo sobre São Paulo colonial, defendida na USP em 1992. No caso do Rio Grande do Sul, registram-se a
coletânea organizada por Wrana Panizzi e João Rovatti, Estudos urbanos: Porto Alegre e seu planejamento
(Porto Alegre, Ed. da Universidade, 1993), e os livros de Sandra Jatahy Pesavento, Memória Porto Alegre:
espaços e vivências (Porto Alegre, Ed.da Universidade, 1991) e Os pobres da cidad (Porto Alegre, Ed. da
Universidade, 1994). Para o Rio de Janeiro, cabe lembrar os avanços realizados pelo grupo que publicava na
revista Rio de Janeiro ou pelas publicações feitas no âmbito do IPPUR e da Fundação Casa de Rui Barbosa.
Assim como a revista Rio de Janeiro, os textos apresentados no Seminário Rio Republicano, da Fundação
Casa de Rui Barbosa (outubro de 1994), centralizam o seu enfoque na cidade do Rio.
vivenciando um "ritmo alucinante" de "progresso" e desenvolvimento, tal como dizem os

periódicos da época?

Devemos entender que o espaço construído, ordenado e transformado  pela destruição

dos becos, a abertura da avenida Borges de Medeiros, a construção do viaduto suscitava

sensações, percepções, e a elaboração de representações para aqueles que vivenciavam o

processo de mudança na cidade. Sem dúvida, estas vivências eram testadas frente ao consumo

de padrões de referência já estabelecidos: as largas avenidas, os viadutos ou o saneamento

urbano, com a "varrida dos pobres" do centro da cidade, eram práticas sociais ligadas ao

conceito da cidade moderna e da civilização. Exigências morais, higiênicas e estéticas imperiosas

se impunham diante da necessidade de "ser" e "parecer" moderno.

Mesmo que o processo de renovação urbana em curso não se aproximasse, em termos de

escala, do das metrópoles reais que suportavam o conceito, a população afetada pelas

demolições vivenciava a situação como pertinente ao acesso à modernidade. Em suma, os porto-

alegrenses sentiam a sua cidade como metrópole e a representavam como tal em crônicas de

jornais, poesias, imagens e discursos variados.

Estaríamos diante de um imaginário social sobre a cidade-metrópole que, sem

correspondência efetiva com o real concreto, tinha uma existência claramente delimitada pelos

padrões de referência conceitual vigentes no mundo capitalista. Poderíamos talvez dizer que

Porto Alegre se sentia metrópole sem o ser realmente, mas esta sensibilidade fazia com que a

representação imaginária ganhasse força de realidade. De uma certa forma, esta idéia é esboçada

por Marshall Berman (1986) em sua celebrada obra, quando diz que, para determinadas regiões

 como a Rússia czarista , a modernidade aparece como algo distante, de que se ouve falar,

de que se tem um certo conhecimento, que almeja experimentar, e que se consubstancia, por

vezes, num único elemento, convertido em emblema da tal modernidade. Neste sentido, a

avenida Borges de Medeiros, de Porto Alegre, e a perspectiva Nevski, de São Petersburgo,

cumpririam o mesmo papel de representação simbólica da modernidade desejada.

 Da mesma forma, as representações constituídas sobre o urbano podem, também,

corresponder ou não aos códigos iniciais e às intenções dos seus construtores (Montlibert,

1995). Por exemplo, as construções e espaços do poder público podem obedecer a uma

intencionalidade enquanto projeto e concepção, distante das referências simbólicas que o seu uso

e consumo elaborar. Ou seja, enquanto formuladores de propostas para a cidade, os urbanistas e

arquitetos atribuem uma função e sentido a seus projetos, que poderão se distanciar em muito

das construções simbólicas feitas pelo usuários daquele espaço transformado.

Há que estabelecer, de pronto, a distinção trazida por Marcel Roncayolo (1995) entre

produtores e consumidores do espaço . Partindo da cidade como representação ou conjunto de

representações, Roncayolo identifica que há um sistema de idéias, mais ou menos coerente,

daqueles que "fazem a cidade", a projetam, discutem e executam. Os portadores de tais idéias

seriam identificados no interior das classes dominantes ou das elites dirigentes, com destaque

especial para o que se chamaria os "profissionais da cidade": arquitetos, urbanistas, engenheiros,

médicos sanitaristas e os demais técnico-burocratas encarregados de implementar os

equipamentos necessários à intervenção urbana. A denominação de Roncayolo tem uma datação

precisa  o século XIX, no qual emerge a grande cidade, que coloca para os governos a

necessidade de intervir no espaço, ordenando a vida, normatizando a sociedade. A "questão

urbana" aparece assim como um problema posto, derivado das transformações econômico-

sociais da época, e que tem na cidade o seu locus privilegiado de realização.99 Sem dúvida,

estes "produtores do espaço" concebem uma maneira de construir e/ou transformar a cidade,

através de práticas definidas, mas também constróem uma maneira de pensá-la, vivê-la ou

sonhá-la. Há a projeção de uma "cidade que se quer", imaginada e desejada, sobre a cidade que

se tem, plano que pode vir a realizar-se ou não. O que importa resgatar, do ponto de vista da

9 Quanto à emergência da "questão urbana", consultar Christian Topalov, "De la 'cuestión social' a los
'problemas urbanos'; los reformadores y la población de las metrópoles a princípios del siglo XX", Revista
Internacional de Ciências Sociales, Unesco, set. 1990; Michelle Perrot, "La ville et ses faubourgs au XIXe
siècle", em Jean Baudrillard et alii, Citoyennité et urbanité (Paris, Esprit, 1993); "À la découverte du fait social:
1890-1900" (Paris, Calmann-Lévy, nº 2, dez. 1990.
história cultural urbana, é que a "cidade do desejo", realizada ou não, existiu como elaboração

simbólica na concepção de quem a projetou e a quis concretizar.

Mas Roncayolo não se prende apenas aos portadores de tais idéias e executores de tais

práticas sociais de intervenção no urbano e se pergunta sobre as representações da cidade que

provêm dos consumidores do espaço ou habitantes da urbe. Seriam eles atores passivos, que

legitimariam sem maior restrição as representações impostas "de cima"? Ou, pelo contrário,

seriam capazes de metabolizar as atribuições e designações referentes a espaços e vivências e

depois formular suas próprias elaborações simbólicas? Endossando a postura de Ginzburg

(1987), opinamos pela circularidade cultural, que pressupõe o vaivém dos sentidos conferidos

aos espaços e sociabilidades urbanas atribuídos pelos produtores e consumidores da cidade.

No tocante a estes "espectadores da urbe", há que distinguir entre o que se poderia

chamar de "cidadão comum" ou "gente sem importância", que constitui a massa da população

citadina, e os que poderiam ser designados como "leitores especiais da cidade", representados

pelos fotógrafos, poetas, romancistas, cronistas e pintores da cidade. Naturalmente, há uma

variação de sensibilidade e educação do olhar entre os dois tipos de consumidores da urbe.

Ver a cidade e traduzi-la em discursos ou imagens implica um fenômeno de percepção,

mas que envolve um complexo conjunto de "lógicas sociais". Como refere Montlibert (1995),

estes processos implicam julgamentos sociais, vivências, lembranças e posições estéticas em cuja

base se encontra a operação prática do habitus de que fala Bourdieu. Ora, sendo o habitus uma

"aquisição" ou um "capital" que se incorpora social e historicamente, ele opera como uma

máquina transformadora que faz com que "reproduzamos" as condições sociais de nossa própria

produção, mas de uma maneira relativamente imprevisível (Bourdieu, 1980). As representações

do mundo social assim constituídas, que classificam a realidade e atribuem valores, no caso, ao

espaço, à cidade, à rua, aos bairros, aos habitantes da urbe, não é neutra, nem reflexa ou

puramente objetiva, mas implica atribuições de sentidos em consonância com relações sociais e

de poder (Bourdieu, 1982).

 Assim é que as qualificações de perigosa ou segura, limpa ou suja, ordenada ou anárquica,

bela ou feia para uma cidade variavam de acordo com os produtores ou consumidores do

espaço. Ainda com base no mesmo raciocínio é que podemos afirmar que há "leitores

privilegiados" da cidade, com habilitações culturais, profissionais e estéticas que os dotam de um

olhar refinado, sensível e arguto. É o caso dos citados escritores, fotógrafos e pintores do

urbano, que resgatam as sensibilidadades do real vivido, estabelecendo com a cidade uma

relação privilegiada de percepção.

Isto não quer dizer, para o historiador, que os "homens comuns" não sejam dotados de

sensibilidade ou que sejam incapazes de elaborar representações. Todavia, resgatá-las é um

caminho que segue outras vias que não a fotografia bem enquadrada e significativa, a obra de

arte, o romance urbano ou a crônica bem escrita. Ler a cidade dos excluídos, pobres e marginais

conduz o historiador a "escovar a história a contrapelo", como diz Benjamin, buscando os cacos,

vestígios ou vozes daqueles que figuram na história como "povo" ou "massa" ou que se

encontram na contramão da ordem, como marginais. É nos registros policiais, nas entrelinhas dos

jornais, nas "colunas do povo" dos periódicos, nas festas populares e nas manifestações de rua,

nos acontecimentos singulares que quebram a rotina da vida urbana que podemos encontrar suas

vozes ou resgatar os indícios do que seria a sua ordem, chegando às representações coletivas de

uma "outra" cidade. Como consideração final sobre estas diferentes percepções do urbano, há

que lembrar a "circularidade cultural" que permite a troca de signos entre o que se poderia

chamar a "cidade real vivida" dos consumidores da urbe e a "cidade sonhada" dos produtores do

espaço, ou ainda entre a contracidade dos excluídos do sistema, na "contramão" da vida, e a

cidade ordenada, bela, higiênica e segura das propostas burguesas.

Mas resgatar sensibilidades passadas, tentar recuperar construções imaginárias dos

homens de outrora, cuja vivência corre por fora da nossa experiência sensível, constitui sem

dúvida um impasse. Tratando-se do passado, como restabelecer a relação entre sensações e

lembranças, como vincular a vivência à memória?

 Para usar a metáfora proustiana, o que para o historiador representaria a madeleine, que,

pelo seu gosto, sabor e textura, reconstituiria a experiência através da evocação?

Como diz Calvino (1990), uma cidade comporta muitas, e, ao analisar uma metrópole,

mediante o que ela se tornou, é possível recordar aquilo que ela foi um dia.

Naturalmente, a forma de uma cidade, seus prédios e movimentos contam uma história não

verbal do que a urbe vivenciou um dia, mas, por mais que este patrimônio tenha sido preservado,

os espaços e socialidades se alteraram inexoravelmente, seja enquanto forma, função ou

significado. No caso das cidades modernas, metrópoles de fato ou por atribuição de seus

habitantes, que a vêem e sentem como tal, a complexidade da vida e as sucessivas intervenções

urbanísticas são agentes de descaracterização e mesmo de degradação da cidade. Ocorre muitas

vezes o que se poderia chamar uma "pasteurização" ou uniformidade do urbano no pior dos

sentidos: a destruição da memória, a substituição do "velho" pelo novo, a uniformização das

construções e a generalização do caráter de impessoalidade ao contexto urbano.

Em fascinante estudo, Richard Sennett (1992) se pergunta, ante o problema cultural da

cidade moderna: como fazer falar este meio impessoal, como ultrapassar sua neutralidade? O

exemplo do centro de Porto Alegre vem logo à lembrança. Difícil é vislumbrar, na atual rua dos

Andradas, a tradicional rua da Praia, passarela da moda, roteiro do footing, a desembocar na

velha praça da Alfândega, com os seus cinemas e cafés. Com as fachadas dos velhos prédios

recobertas de tapumes, revestimentos e cartazes, os mesmos espaços cedendo lugar a novos

usos  "bingos", agências lotéricas e lojas populares de discos , muito pouco resta daquela

rua da Praia celebrada em prosa e verso pelos cronistas e poetas.

A postura de Sennett se opõe à de Kevin Lynch (1990), que atribui uma qualidade visual

particular ao urbano. Lynch aposta no que se chamaria uma "claridade" aparente ou legibilidade

da paisagem citadina. Para este autor, reconhecer os elementos visualmente expostos e organizá-

los num sistema coerente e compreensível do urbano seria uma tarefa fácil. Já Sennet (1992)

entende que as formas visuais da legibilidade na concepção do espaço urbano não se revestem

de um conteúdo tão simples ou direto. Ou seja, ante a neutralidade imposta pela ação do
urbanista, a cidade não se revelaria tão transparente. A própria cotidianeidade da vida é, também

ela, um elemento de alteração do espaço e de transformação do meio ambiente.

O interessante na visão de Sennett é apostar justamente numa das características da

cidade moderna como elemento revelador de significados. Trata-se da capacidade da grande

cidade de oferecer a experiência da alteridade, dadas as condições diversas e múltiplas que a

vida urbana oferece. Como diz Sennett, a cidade é um lugar que autoriza as diferenças e que

encoraja a concentração destas diferenças, construindo pertencimentos díspares e experiências

cada vez mais complexas.

Ora, sob o império desta diversidade é que Sennett postula um novo olhar, defendendo o

poder da interpretação visual que poderia conquistar a experiência da complexidade do meio

urbano.

Desta forma, tudo aquilo que antes representaria elementos de perturbação e

descaracterização  a impessoalidade, o anonimato, a diferença, a complexidade, a separação

entre o interior e o exterior, entre o privado e o público  pode se tornar o elemento de

reeducação do olhar, oportunizando uma revelação e uma nova coerência para o mundo.

A perspectiva de Sennett, que enfatiza a necessidade de mudança de perspectiva do olhar

sobre o urbano, é uma proposta que se liga a outros espectadores e/ou pensadores da cidade. A

começar, como o próprio Sennett invoca, pela figura de Charles Baudelaire, que via em Paris a

possibilidade de uma transcendência do olhar, tais as correspondências possíveis de serem

apreendidas pelas múltiplas figuras, espaços e práticas sociais que a cidade oferecia. A figura do

flâneur que erra pela cidade, no emaranhado urbano de ruas e personagens, é a de alguém que

tropeça em obstáculos, enreda-se em apelos e se defronta com signos a decifrar diante da

ambivalência da vida citadina. Não é à toa que é na rua que o poeta capta a diversidade da vida

e faz do contraste e do paradoxo emergir a sua representação do urbano (Labarthe, 1995).

A idéia do contraste produzindo a revelação ou a descoberta poderia ser exemplificada em

vários momentos dos famosos Tableaux parisiens, de Baudelaire, mas nos restringimos a um só,

corporificado na poesia À une mendiante rousse (Baudelaire, 1972), na qual o autor opõe a
figura patética e bela da jovem mendiga à sanha e cupidez dos "devassos" que exploram sua

fragilidade. A crítica social e a opressão dos humilides emerge da imagem contrastante expressa

de forma poética. Neste contexto, Baudelaire recompõe algumas representações do urbano, que

operam como valor de "sintoma" de uma época.

Walter Benjamin, leitor de Baudelaire, assim como de Proust, desenvolve também uma

espécie de método do contraste com o fim de oportunizar a revelação ou "iluminação". Cortando

os vínculos genéticos passado/presente, o que Benjamin postula é a criação de contra-imagens

que rompam o contínuo da história, propiciando o que se chamaria de "o salto do tigre", que

daria margem à inteligibilidade pelo contraste (Rüssen, 1992). Expliquemo-nos: não é que Walter

Benjamin não privilegie a teoria e a construção de conceitos para o entendimento das

representações do social, pois, para tanto, lança mão das categorias da "dialética da paralisia" ou

da fantasmagoria, versão benjaminiana do fetichismo da mercadoria marxista (Benjamin, 1989).

Entretanto, o que cabe resgatar neste momento é o método de que se vale Benjamin para,

através do cruzamento de imagens contrárias, obter a revelação da coerência de sentido de uma

época. Analisando a obra de Benjamin, Willi Bolle (1994) indica a técnica da montagem, tomada

de empréstimo das vanguardas artísticas, em especial do cinema, e a sua transposição para a

história. Segundo Bolle, a historiografia benjaminiana, como construção, pressupõe um trabalho

de "destruição" e "desmontagem" daquilo que o passado oferece, visando a uma nova

construção, ditada pelo "agora". Para tanto, sugere a montagem em forma de "choque" ou

contraste, confrontando as imagens antitéticas e, por conseguinte, dialéticas, para promover o

"despertar" ou a "revelação". Exemplifiquemos: uma metrópole propicia aos seus habitantes

representações contraditórias do espaço e das socialidades que ali têm lugar. Ela é, por um lado,

luz, sedução, meca da cultura, civilização, sinônimo de progresso. Mas, por outro lado, ela pode

ser representada como ameaçadora, centro de perdição, império do crime e da barbárie,

mostrando uma faceta de insegurança e medo para quem nela habita. São, sem dúvida, visões

contraditórias, de atração e repúdio, de sedução e rechaço, que, paradoxalmente, podem

conviver no mesmo portador. Esta seria até, como lembra Marshall Berman (1986), uma das
características da modernidade enquanto experiência histórica individual e coletiva: a postura de

celebração e combate diante do novo, que em parte exerce fascínio e em parte atemoriza.

Assim é que, seguindo a estratégia metodológica da montagem segundo o choque

contrastivo, é possível pôr frente a frente as representações da cidade que falam de progresso ou

tradição, as que celebram o urbano ou idealizam o rural, o imaginário dos consumidores do

espaço frente aos dos produtores da urbe, a visão das elites citadinas e a dos populares e

deserdados do sistema, a dimensão da esfera pública, enquanto representação, e o imaginário

constituído sobre o privado, as imagens do espaço que contrapõem o centro ao bairro ou ainda

a própria visão da rua, vista como local de passeio ou passagem, contraposta àqueles que nela

moram por não terem outra opção.

Ainda obedecendo ao princípio da desmontagem e remontagem dos fragmentos do

urbano, obtidos por idéias e imagens de representação coletiva que são contrastadas com o

intuito de revelar uma nova constelação de significados, Willi Bolle (1994:98) indica uma outra

técnica de inteligibilidade: a montagem por superposição. Refere que esta seria talvez "a mais

propícia para radiografar o imaginário coletivo", pois nela a tomada de consciência se daria

aos poucos e não por efeito da revelação por choque, mencionada acima. Seria o processo

metodológico através do qual o historiador iria justapondo personagens, imagens, discursos,

eventos, performances "reais" ou "imaginárias" do espaço urbano.

Seria, talvez, a técnica que mais se aproximaria do que comumente se chamaria a

contextualização, o referencial de circunstância ou ainda o quadro de contingências que demarca

a situação a ser analisada. Assim é que, na cidade, compareceriam, como fragmentos da história

ou atores a serem justapostos uns aos outros, a multidão e o flâneur, o povo e o destacado

personagem, negros, mulheres, marginais, políticos, becos e avenidas, festas, rituais,

cotidianeidade e eventos excepcionais.

Frente a esta estratégia de um historiador que recolhe fragmentos expressos em discursos

e imagens que falam de um passado, tentando aproximar-se do imaginário coletivo de uma época

 e, portanto, representando o já representado , é impossível deixar de pensar em Carlo

Ginzburg (1990), com as suas considerações sobre o historiador-detetive. Ginzburg defende que

o conhecimento do historiador é indiciário e fragmental. Tal como Freud ou Sherlock Holmes, ele

opera de forma detetivesca, recolhendo os sintomas, indícios e pistas que, combinados ou

cruzados, permitam oferecer deduções e desvelar significados. Por vezes, a constituição de um

paradigma indiciário não se prende às evidências manifestas, mas sim aos pormenores, aos sinais

episódicos, aos elementos de menor importância, marginais e residuais, que, contudo, permitirão

a decifração do enigma e o desfazer de um enredo.

A rigor, as técnicas de montagem por justaposição e contraste não são, em si, excludentes,

e, na prática, os historiadores tanto se valem de uma quanto de outra, contextualizando e opondo

imagens e discursos antitéticos, na busca de significados e correspondências.

Apoiado num novo paradigma centrado na cultura, utilizando conceitos tais como os da

representação e do imaginário ou o princípio do cruzamento das práticas sociais com as imagens

e discursos de representação do real, escorado na estratégia metodológica detetivesca da

montagem por contraste e justaposição, resta ao historiador a difícil tarefa de resgatar o que

pensavam ou tentavam expressar os homens do passado.

Se o passado é um "lugar" distante, se ele nos chega como um "tempo não vivido", onde

ocorreram fatos "não observáveis", as vozes deste passado podem nos soar estranhas, e suas

imagens podem figurar como incompreensíveis para a nossa contemporaneidade. Por vezes, há

como que um elo perdido que perpetua os enigmas de um outro tempo.

Resgatar representações coletivas antigas não é julgá-las com a aparelhagem mental do

nosso século, mas sim tentar captar as sensibilidades passadas, cruzando aquelas representações

entre si e com as práticas sociais correntes. É, sobretudo, lembrar a atualidade das palavras de

Lucien Febvre (1987:14): "De fato, um homem do século XVI deve ser inteligível não em

relação a nós, mas em relação a seus contemporâneos" .

E, como regra geral de uma história cultural urbana, cabe lembrar que todo esforço para

desvelar representações passadas é uma leitura entre possíveis.

 O leitor do presente  historiador empenhado em reconstruir as representações urbanas

do passado  lidará com as dificuldades do filtro do tempo, a dificuldade de acesso a códigos e

significados, a estranheza da linguagem e das práticas usuais, o inevitável viés da dissimulação na

constituição dos discursos, a dispersão e dificuldade do acesso a fontes e, sobretudo, com a

certeza de lidar com materiais que já lhe chegam como representação. Se as representações mais

fáceis de resgatar são aquelas que resultam de um ato de vontade ou de um exercício de poder

 as identificações urbanas atribuídas através de uma elaboração deliberada e intencionalmente

difundida , mais difícil será a apreensão das contra-imagens construídas pelos usuários da

cidade, retiradas em parte de tradições imemoriais, desejos não realizados ou metablização e

tradução dos valores impostos.

Neste entrecruzamento de espaço e tempo, a cidade aparece como uma emaranhada

floresta de símbolos, que podem se tornar legíveis para o historiador ou, pelo contrário, se

configurar como obstáculos. É neste contexto que ganha expressão a "teoria do labirinto" de

Abraham Moles (1986). Entendido como um arquétipo fundamental da organização de um

espaço restrito, o labirinto é constituído de muros, interdições, falsas saídas, mas também de

corredores através dos quais é possível achar caminhos.

A descoberta da cidade é a de um labirinto do vivido eternamente renovável, onde o

indivíduo que nele adentra não é um ser completamente perdido ou sem rumo. É alguém que lida

com memória e sensação, experiência e bagagem intelectual, recolhendo os microestímulos da

cidade que apresentam caminhos que se abrem e se fecham (Moles, 1984).

Para enfrentar esta tarefa, o moderno leitor do urbano terá de contar com a sua bagagem

prévia, como o seu "capital" de historiador: não só um universo conceitual e instrumental

metodológico, mas também um estoque de conhecimentos acumulados sobre o urbano, que as

gerações anteriores já produziram. A partir desta base, ele vai cruzar referências, práticas e

representações, dados objetivos e percepções subjetivas, vai justapor, contrastar e, sobretudo,

manter uma predisposição e uma abertura para ver um pouco mais além, talvez, do que aquilo
que já foi visto, despertando para o presente as múltiplas cidades do passado que as de hoje

encerram.

E, para recorrer às metáforas que os clássicos nos trazem, possa o novo olhar de Clio

orientar os caminhos de Ariadne.

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(Recebido para publicação em outubro de 1995)

Sandra Jatahy Pesavento é professora titular de história do Brasil da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul (UFRGS).