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Monografia Licenciatura Música PDF
Monografia Licenciatura Música PDF
Natal/RN
Junho/2015
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Natal/RN
Junho/2015
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COMISSÃO EXAMINADORA
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Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias
R. Murray Shafer
5
AGRADECIMENTOS
ter me direcionado à minha profissionalização nesta área e ter me feito despertar o gosto
pelos teclados percussivos. A ti serei eternamente grato!
À Raphael (O Johnna!) pelas valorosas críticas às diversas fases de elaboração
do meu método de improvisação e pelas partidas de xadrez! Jogar com você me torna uma
pessoa mais inteligente. Obrigado!
À Hyran e Paulino pelo apoio durante todo o processo das aulas, obrigado!
À professora Maria Helena, Obrigado pela atenção conferida ao meu trabalho,
Pelas sugestões e correções do mesmo! Grato!
Ao meu gato Jaco (kickin Róvals), obrigado por ter ficado mordendo meus pés
e me acordando para retornar à escrita desta monografia.
A todas as pessoas, animais, plantas e seres invisíveis que me ajudaram e eu
não me recordei de citar os nomes ou que não tenha percebido o benefício da presença!
Obrigado!
7
RESUMO
ABSTRACT
This study reports and reflects about the experience of teaching how to improvise on
percussive keyboards. The study was applied in two components from Percussion Group of
the Federal University of Rio Grande do Norte, on ten classes occurred between March and
May of 2015. The methodology used was based on "Assimilation Theory" of Jean Piaget,
as well as on authors of works on Harmony area as Turi Collura and Ian Guest among
others. This methodology aims to develop the student in the practice of improvisation on
popular music from the systematic study of tetrads and materials related to them. At the
end of the experiment the students had already studied all tetrads of the most harmonic
fields and their figures, as well as certain procedures for the application of this material on
improvisation in the basic harmonics progressions of the tonal system. Moreover, they
learned the twelve-bar blues and techniques for building simple melodies to be applied in
improvisation on this musical genre in all possible shades.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 10
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ................................................................................. 12
3 O AMBIENTE DE ENSINO ......................................................................................... 18
3.1 ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO
NORTE (EMUFRN) ........................................................................................................... 18
3.2 GRUPO DE PERCUSSÃO DA EMUFRN - GRUPPERC ........................................... 18
3.3 OS COMPONENTES ................................................................................................... 19
3.3.1 Aluno X ...................................................................................................................... 19
3.3.2 Aluno Y ...................................................................................................................... 20
3.3.3 Observações ............................................................................................................... 20
4 AS AULAS ...................................................................................................................... 21
4.1 PRIMEIRAS APROXIMAÇÕES ................................................................................. 21
4.2 AULA 1 (13/03/2015) ................................................................................................... 22
4.2.1 Observações ............................................................................................................... 22
4.3 AULA 2 (20/03/2015) ................................................................................................... 22
4.3.1 Observações ............................................................................................................... 24
4.4 AULA 3 (27/03/2015) ................................................................................................... 26
4.4.1 Observações ............................................................................................................... 26
4.5 AULA 4 (02/04/2015) ................................................................................................... 27
4.5.1 Observações ............................................................................................................... 27
4.6 AULA 5 (10/04/2015) ................................................................................................... 27
4.6.1 Observações ............................................................................................................... 28
4.7 AULA 06 (17/04/2015) ................................................................................................. 28
4.7.1 Observações ............................................................................................................... 29
4.8 AULA 7 (24/04/2015) ................................................................................................... 30
4.8.1 Observações ............................................................................................................... 30
4.9 AULA 8 (30/04/2015) ................................................................................................... 30
4.9.1 Observações ............................................................................................................... 31
4.10 AULA 9 (08/05/2015) ................................................................................................. 31
4.10.1 Observações ............................................................................................................. 31
4.11 AULA 10 (15/05/2015) ............................................................................................... 33
4.11.1 Observações ............................................................................................................. 33
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................... 35
REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 37
APÊNDICE A – MATERIAL DIDÁTICO UTILIZADO EM SALA DE AULA ....... 39
APÊNDICE B – COMPOSIÇÕES A SEREM UTILIZADAS EM SALA DE AULA 57
APÊNDICE C – PLANOS DAS AULAS MINISTRADAS ........................................... 61
10
1 INTRODUÇÃO
1
Apesar da versão original deste método abarcar as mais comuns notas de tensão adicionadas às tétrades dos
campos harmônicos maiores e menores, a versão que se encontra no apêndice A deste trabalho não inclui esta
parte. Isto porque não houve tempo suficiente para inseri-la no âmbito deste experimento.
12
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
preparação” (RIOS, 1996, p.322), assim como, “Dizer ou fazer de repente, sem
premeditação ou sem os elementos precisos” (IMPROVISAR, 2015).
Desta forma, de todos os significados supracitados, aquele que mais se
aproxima dos nossos propósitos apesar de não abarca-los em sua totalidade é o que diz que
improvisar é “Compor (música, discurso, etc.) à hora da apresentação [...]” (RIOS, 1999,
p.322), apesar de já termos mencionado a necessidade de organização prévia dos materiais
que o improvisador utilizará na apresentação. Percebemos, assim, a insuficiência destas
definições do verbete improvisação em relação a sua aplicação na área da música, e mesmo
quando a esta nos limitamos, o encontraremos em variadas utilizações conforme o período
histórico e a cultura em que está inserido. Nachmanovitch (1993) comenta algumas destas
possibildades:
2
O autor estava se referindo ao século XIX, já que o livro de onde fora tirada esta citação fora publicado no
ano de 1993.
14
Finalmente, podemos dizer que esta última abordagem é aquela que se adequa
completamente aos nossos propósitos, uma vez que, a forma que Collura utiliza os acordes
na improvisação vertical é similar àquela que utilizamos a tétrade neste trabalho. Pensando
nesta de acordo com a definição de Ian Guest onde: “Tétrade é o acorde de quatro sons,
separados por terças” (GUEST, 1996, p.34). Encontraremos outras similaridades se
simplesmente, substituirmos a expressão “o acorde” por “a tétrade” no texto abaixo.
(1) as notas representadas pelas cifras dos acordes são as que formam suas
“tétrades” (ou tríades), e as tensões a elas adicionadas são notas que intercalam as suas.
Partindo do princípio de que as escalas dos acordes, quando construídas via às regras do
sistema tonal são formadas por sete notas, apenas três delas não fazem parte de sua tétrade.
Isto nos autoriza a dizer que estas escalas podem ser visualizadas como resultado da soma
das notas que formam a tétrade do acorde, com as três que as intercalam.
(2) Em relação à análise podemos dizer sob este prisma, que esta se reduz à
definição destas três notas restantes. Mas como já fora mencionado, na improvisação
vertical o acorde é a base para elaborações e assim sendo, as notas que intercalam aquelas
de seu arpejo acabarão sendo introduzidas gradativamente no desenvolvimento deste
estudo, como veremos adiante. Isto não quer dizer que a análise perca sua importância,
apenas que este será necessária posteriormente, quando após ter atingido certa desenvoltura
com as tétrades, o aluno sinta a necessidade de aprofundar seus conhecimentos através do
material sistematizado por renomados autores da área da harmonia. Quando isso acontecer,
a análise lhe será uma aliada na construção de seu conhecimento na área da improvisação,
porém antes disso, muito trabalho a de ser realizado utilizando apenas as notas das tétrades.
(3) Sobre as notas melódicas, tratados de harmonia de autores como: Walter
Piston (1987) e Stefan Kostka (2004), entre outros, concordam que estas funcionam como
elos entre as notas do arpejo de um determinado acorde ou da passagem de um acorde para
outro, e o que é o arpejo do acorde senão sua tríade e em nosso caso, sua tétrade? Mais
uma vez, a tétrade é o ponto de partida. Neste momento, se poderia perguntar o porquê de
em vez da tétrade, não mencionar a tríade que é uma estrutura mais simples? A resposta é
que haveríamos de ter um trabalho duplo, já que nos dedicamos à improvisação sobre
gêneros de música popular como: blues, jazz e bossa nova e nestes, as tríades são pouco
utilizadas, além disso, suas estruturas estão contidas nas tétrades, porém, o mesmo não
pode se dizer do contrário.
(4) sobre estilo da improvisação, podemos dizer que este é definido, entre
outros elementos, pelas escalas peculiares a tal ou qual cultura musical, e estas, apesar de
serem bastante diversificadas, muitas vezes incluem tétrades em sua coleção de notas. É
claro que isto que não pode se constituir como uma regra, já que tais escalas não são
construídas pelos pressupostos do sistema tonal, no entanto, quando as mesmas são
utilizadas sobre encadeamentos harmônicos é porque apresentam alguma similaridade com
os acordes que as acompanham, mesmo que seja para contrastarem-se aos mesmos.
17
3 O AMBIENTE DE ENSINO
Localizada na Avenida Passeio dos Girassóis, S/N - Lagoa Nova, Natal – RN,
o prédio da EMUFRN tem dois andares e dispõe de 25 salas, sendo 08 para aulas coletivas
e 16 para estudos individuais de instrumento. A escola possui um estúdio de gravação; um
auditório com 250 lugares, um mini auditório com cerca de 80 lugares, uma biblioteca
especializa em música; uma sala de multimídia e um laboratório de informática. A
estrutura ainda inclui 06 banheiros grandes; acessibilidade para cadeirantes; cobertura de
internet wireless para quase todo o prédio; cantina; espaço comunitário e sala de
professores3.
A EMUFRN oferece os cursos técnico, bacharelado e a licenciatura em música,
além de projetos de extensão através dos quais mantém vários grupos musicais formados
por professores, alunos e ex-alunos. Dentre estes, existe o Grupo de Percussão da Escola
de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (GRUPERC), no qual os dois
alunos que participaram deste experimento são componentes desde a sua fundação e
através do qual os seus vínculos são mantidos com esta instituição. Desta forma, antes de
visualizarmos o perfil destes alunos é importante expor as características deste grupo, já
que na EMUFRN este é o contexto educacional em que os mesmos estão inseridos.
3
Disponível em <www.musica.ufrn.br>, acessado em 05/06/2015.
19
3.3 OS COMPONENTES
3.3.1 Aluno X
3.3.2 Aluno Y
3.3.3 Observações
A respeito do perfil dos alunos podemos concluir que antes do início destas
aulas ambos: (1) possuíam boa leitura musical; (2) conheciam os rudimentos harmônicos
por já haverem estudado teoria musical outrora, porém, não lembravam completamente dos
pormenores dos mesmos; (3) eram familiarizados com os teclados percussivos e
conheciam as escalas maiores por fazerem parte dos estudos direcionados a estes
instrumentos; (4) Mantinham-se no GRUPPERC porque este grupo os tem auxiliado na
continuidade tanto na pesquisa, quanto na prática da percussão erudita, e por fim, (5) não
haviam começado praticar a improvisação.
Este perfil é bastante convidativo, uma vez que a metodologia proposta nesta
experiência objetivava o ensino da improvisação em teclados percussivos e não das
técnicas necessárias para tocar tais instrumentos, fator que muito ajudou no
desenvolvimento do trabalho realizado. Uma vez contextualizado o ambiente de ensino,
passaremos à descrição das aulas.
21
4 AS AULAS
Esta aula ocorreu de forma teórica e foi dedicada ao estudo dos intervalos e
suas particularidades, conforme o plano de aula nº1 (ver Apêndice C). Os alunos já
estavam habituados a esta sistemática de ensino, uma vez que já haviam estudado teoria
musical nestes moldes. O principal assunto abordado nesta aula foi: intervalos naturais.
Isto porque todos os demais intervalos são deles resultantes. Assim, busquei ensinar
procedimentos que facilitassem o entendimento e a memorização das regras que os
englobam para que, quando os mesmos fossem alterados através dos acidentes, os alunos
pudessem perceber as implicações destas mudanças.
4.2.1 Observações
Antes desta aula eu estava convencido de que utilizaria meu método na íntegra
neste experimento, porém, percebi que o conteúdo do mesmo seria muito extenso para ser
assimilado em dez aulas e resolvi não só reduzi-lo como alterá-lo em alguns aspectos. O
fato é que havia lacunas no conhecimento dos alunos em relação aos rudimentos da
harmonia e alguns conteúdos que eu julgava fáceis de serem assimilados devido a minha
experiência precedente no assunto, na verdade, não eram tão simples para eles. Pude
perceber ao questioná-los acerca dos supracitados rudimentos que, de uma forma geral eles
já haviam estudado tais assuntos outrora, mas ainda assim não havia uma efetiva clareza
sobre o processo lógico que os envolvia. Desta maneira, decidi revisar os seus
conhecimentos precedentes acerca de tais rudimentos, que abarcavam além dos intervalos,
os acordes, as escalas (maiores e menores) e o campo harmônico maior. Devido a extensão
dos conteúdos, decidi dividi-los em duas aulas. Sendo assim, como nesta fora contemplada
a parte dos intervalos, os demais rudimentos (acordes, escalas e campo harmônico maior)
ficaram para a aula seguinte.
Iniciei esta aula de uma forma prática a fim de criar um clima de descontração
entre os alunos, sobretudo porque haveríamos de ter outra aula predominantemente teórica.
Para isso, propus que os alunos arpejassem no vibrafone e no xilofone as notas Dó, Mi, Sol
23
4.3.1 Observações
conveniente para servir de base de assimilação para a construção das demais. Por exemplo:
o que diferencia o acorde de sol com sétima (G7) do acorde de sol maior com sétima maior
(G7M) é apenas a sua sétima (nota fá) que neste é sustenizada, por se tratar de uma sétima
maior, e o que diferencia o sol com sétima (G7) do sol menor com sétima (Gm7) é apenas
a sua terça (nota si) que neste é bemolizada, por ser uma terça menor. Desta maneira, com
apenas uma alteração em sua estrutura, a tétrade da dominante pode facilmente ser
convertida em duas outras tétrades, ao passo que, para transformarmos um acorde maior
com sétima maior em um acorde menor com sétima, por exemplo, precisaríamos alterar
duas de suas notas.
(2) A estrutura harmônica do chamado “blues de doze compassos” é
constituída por uma sequência de apenas três acordes dominantes7. Desta forma, iniciar o
estudo da improvisação com base nesta qualidade de tétrade, possibilita ao aluno a
oportunidade de praticar a improvisação sobre uma estrutura harmônica que serve de base
a um gênero musical importante para esta área e que, portanto possui um sentido musical
completo. Diferente de quando esta prática ocorre utilizando encadeamentos harmônicos
desvinculados de uma composição musical, que por não terem um sentido prático mais
substancial, tornam-se mecânicos e pouco proveitosos para o aluno na construção de seu
conhecimento nesta área. Além disso, eu desconheço outro gênero musical cujas bases
sejam formadas por apenas uma qualidade de tétrade.
(3) O estudo do supracitado gênero musical possibilita ao aluno a assimilação
das tétrades dominantes de uma forma prática e gradativa, uma vez que, a transposição de
sua estrutura por terças menores, gera quatro tons diferentes, cada qual com três acordes
distintos, abarcando assim, todas as doze transposições desta qualidade de tétrade. Os tons
selecionados com este intuito foram: Fá, com os acordes, F7, Bb7 e C7; Lá bemol, com,
Ab7, Db7 e Eb7; Si, com, B7, E7 e F#7 e Ré, com, D7, G7 e E7.
Com base nestes pressupostos, foi estruturado o plano de ensino a ser aplicado
nas oito aulas restantes, ou seja, o estudo do blues como base para a assimilação das doze
tétrades dominantes, e o estudo destas como base de assimilação para a construção das
demais. Vejamos agora a descrição destas.
7
A estrutura harmônica deste tipo de blues é constituída da seguinte maneira: os quatro primeiros compassos
são preenchidos pelo acorde do primeiro grau com sétima; o quinto e o sexto, pelo acorde do quarto grau com
sétima, o sétimo e o oitavo, novamente pelo acorde do primeiro grau com sétima, e os quatro últimos pelos
graus I, IV, V, I, respectivamente, todos com sétima, totalizando assim, em doze compassos.
26
Iniciei esta aula apresentando aos alunos a estrutura das tétrades da dominante
e utilizando o acorde de dó com sétima como exemplo. Logo depois, exemplifiquei esta
estrutura com os acordes de D7, G7 e A7, respectivamente, que são os acordes do blues em
ré (ver apêndice B), de acordo com o plano de aula nº3 (ver Apêndice C).
Feito isso, iniciamos alguns estudos técnicos sobre cada uma destas tétrades,
utilizando os exercícios melódicos da parte dois do método “Tétrades: introdução à
improvisação” (ver apêndice A). Estes consistem em padrões formados apenas pelas notas
dos arpejos das tétrades em seus estados fundamentais e em cada uma de suas inversões. O
objetivo destes exercícios é fazer com que o aluno se familiarize com cada uma das partes
da estrutura do acorde, para quando for criar fragmentos melódicos, poder inicia-los não só
a partir da fundamental, mas da terça, da quinta ou da sétima do acorde que esteja servindo
de base aos mesmos.
Após fazer isso com cada um dos três acordes supracitados, eu apresentei aos
alunos as características estruturais do blues de doze compassos e, em seguida distribuí a
partitura do blues em ré, que era formada pelos arpejos dos acordes que acabáramos de
estudar (ver apêndice B). A atividade que deu continuidade a aula consistiu em tocarmos e
improvisarmos neste blues. A base foi executada por Rafael Lacerda e Danilo Veloso, dois
guitarristas convidados para nos auxiliar nesta aula. Cada aluno tinha o espaço de uma base
inteira para improvisar e após isto, tocaria a melodia principal num volume fraco. Como
esta melodia consistia simplesmente na subida e descida do arpejo dos acordes, ela servia
de assimilação sonora para os alunos em relação ao tempo em que cada acorde tinha na
base do blues e desta maneira, a contagem do tempo dos acordes não seria a sua única
referencia, pelo contrário, seria junto à percepção musical um duplo referencial de
assimilação.
4.4.1 Observações
atividades das aulas seguintes em relação a esta, seria apenas que não haveria a
necessidade de explicar os pormenores da estrutura do blues, pois esta apenas seria a
reprodução daquela utilizada na aula anterior e que a cada nova aula haveríamos de
trabalhar com um tom distinto. Desta forma, os alunos sempre teriam uma semana para
praticar e assimilar apenas três tétrades antes da tarefa de incluir mais três em seu
repertório de acordes.
Estava previsto que nesta aula fosse dada sequência às atividades realizadas na
aula anterior, porém, o dia em que esta seria realizada coincidiu com o feriado da sexta-
Feira da Paixão e por este motivo, remarcamos a aula para o dia anterior ao feriado. Apesar
disso, apenas um dos dois alunos participantes compareceu e sendo assim, decidi que
utilizaria esta aula para reforçar a prática realizada na aula anterior e também para tirar as
dúvidas daquele aluno, em vez de dar segmento ao que havia sido programado para aquele
dia.
4.5.1 Observações
4.6.1 Observações
Mais uma vez foi preciso alterar as atividades previstas, fator que
comprometeu a fluência da continuidade do programa, sobretudo porque agora só faltavam
cinco aulas para finalizar o experimento. Por um lado, não havia outro horário disponível
em função da incompatibilidade de horários entre eu e os alunos, uma vez que, nossa
agenda já estava lotada, por ouro lado, o prazo em que a monografia deveria ser entregue
seria extrapolado caso adiasse pelo menos mais uma aula. Mesmo assim, não via sentido
em manter o programa se o que para mim verdadeiramente importava era o aprendizado
dos alunos. Posso dizer, grosso modo, que aquele feriado produziu um efeito bola de neve
que só a partir da aula seguinte começou a ser contornado.
a partir de uma nota diferente da fundamental do acorde, ele estará dando o primeiro passo
em direção a criação de elos melódicos entre um acorde e outro, uma vez que, ao finalizar
o tempo que um determinado acorde ocorra na música, poderá seguir a linha melódica se
direcionando a qualquer uma das partes integrantes do novo acorde. Esta ligação tanto
poderá ocorrer em grau conjunto, porque sempre haverá entre as quatro notas disponíveis
no acorde seguinte aquela que estará a um tom ou um semitom de distância da última nota
executada no acorde anterior, quanto poderá ocorrer por saltos, a fim de criar outros tipos
de contornos melódicos.
Desta maneira, a primeira parte da aula foi destinada aos supracitados
exercícios e a segunda à improvisação sobre estes mesmos acordes no blues em Si.
4.7.1 Observações
um blues de doze compassos em um tom diferente, já que até então, haviam sido estudadas
seis das doze tétrades dominantes às quais estas práticas se destinaram.
4.8.1 Observações
sétima), Db7 (ré bemol com sétima) e Eb7 (mi bemol com sétima). Por não trazer maiores
complicações, passarei logo para as observações.
4.9.1 Observações
Esta foi a última aula dedicada ao estudo do blues. Eu havia insistido na prática
deste gênero musical com o objetivo de possibilitar aos alunos uma forma gradativa de
assimilação das doze tétrades dominantes, já que a partir destas, as demais estruturas
poderiam ser facilmente por eles assimiladas. Sendo assim, nesta aula tal tarefa fora
concluída, uma vez que, com o blues em Lá bemol foram inseridos os três últimos acordes
que faltavam para completar a coleção de tétrades dominantes.
De uma maneira geral, confirmaram-se as conclusões tecidas a respeito da
importância da experiência precedente dos alunos na prática da improvisação realizada nas
aulas anteriores, uma vez que ficou perceptível a evolução dos mesmos através das
performances de seus improvisos apresentadas neste dia.
O objetivo desta aula era discorrer sobre a estrutura da tétrade que caracteriza o
acorde maior com sétima maior, assim como, sobre as funções, Tônica, Subdominante e
Dominante do campo harmônico maior de acordo com o plano de aula nº 7 (ver Apêndice
C). Nesta aula, não houve tempo para a prática da improvisação, uma vez que, foi
necessário revisar todo o assunto relacionado às escalas maiores e a harmonização das
mesmas. A maior parte do tempo foi destinada a tirar as dúvidas dos alunos acerca dos
assuntos que foram abordados nesta aula, assim como, daqueles das aulas anteriores que
ainda lhes estavam obscuros. Todos os conteúdos programados foram abarcados, porém,
infelizmente não tivemos tempo para a prática da improvisação neste dia.
4.10.1 Observações
A maior parte da música popular de hoje em dia está baseada na harmonia tonal,
exatamente como estava a música de Bach, o que significa que ambos os tipos
tem uma boa parte em comum. Primeiro, ambas usam um centro tonal, uma nota
tônica que fornece um centro de gravidade. Segundo, ambas utilizam quase que
exclusivamente escalas maiores e menores. Terceiro, ambas utilizam acordes que
estão estruturados em terças. Quarto, e muito importante, é que os acordes
construídos sobre os vários graus da escala relacionam-se uns aos outros e ao
centro tonal de modos bastante complexos. Devido ao fato que cada acorde tende
a ter mais ou menos papeis, ou funções, dentro de um tom, esta característica é
as vezes referida como harmonia funcional. (2004, p. xix, tradução nossa).
Desta forma, o segundo tema desta aula foi o fio condutor para a segunda fase
deste programa de estudos, ou seja, o conhecimento das demais estruturas de tétrades
33
oriundas do campo harmônico maior e a utilização das mesmas nos encadeamentos básicos
da harmonia funcional. De certa forma, já estávamos trabalhando com este encadeamento
no blues de doze compassos, com a diferença de que neste gênero musical todos os acordes
envolvidos eram maiores com sétima. Sendo assim, todos os conhecimentos adquiridos
pelos alunos através da prática da improvisação sobre a estrutura harmônica do blues
poderiam ser utilizados sobre a “cadência básica”, bastando para isso que se respeitassem
às devidas alterações das sétimas nos acordes de primeiro e quarto graus, respectivamente,
uma vez que nestes, aquelas são maiores.
O objetivo desta aula era dar conta das últimas estruturas de tétrades oriundas
do campo harmônico maior de acordo com o plano de aula nº 8 (ver Apêndice C). A saber,
a tétrade menor com sétima menor, a tétrade menor com sétima menor e quinta diminuta,
também conhecida como acorde meio diminuto, bem como dos tradicionais
encadeamentos de acordes de segundo, quinto e primeiro graus das escalas maiores e
menores. (IIm7 – V7 – I7M e IIm7(b5) – V7 – Im7). Na prática sempre utiliza-se o quinto
grau da menor harmônica e o primeiro da menor natural no encadeamento II – V – I do
campo harmônico menor. Por esta razão, utilizamos o acorde menor com sétima no
primeiro grau, em vez do menor com sétima maior que é mais incomum.
Iniciei a aula expondo seus objetivos e ao mesmo tempo inserindo-a no
contexto geral daquilo que havíamos estudado desde o início do curso. Tratava-se da
última aula, então tive que apressar na apresentação dos conteúdos. Estes, por sua vez,
seriam fundamentais para que os alunos pudessem seguir a sua pesquisa na prática da
improvisação por si mesmos dali por diante. A aula ocorreu da mesma forma da anterior:
explanações teóricas orais, exemplificadas graficamente no quadro e sonoramente na
marimba. Apesar de ser extensa a gama de conteúdos, todos foram abordados e acredito
que os alunos entenderam aquilo que era mais importante entre todas aquelas informações.
4.11.1 Observações
a construção dos acordes menores com sétima. Só que neste caso, em vez de elevar a
sétima, seria necessário abaixar a terça dos acordes em um semitom. Da mesma forma, o
acorde meio diminuto seria assimilado a partir do acorde menor com sétima, sendo a
quinta daquele abaixada em um semitom em relação à deste. Isto confirma a utilidade de se
iniciar o estudo das tétrades a partir dos acordes dominantes, pois estes acordes puderam
ser gradativamente assimilados através do estudo do blues de doze compassos e os demais
a partir deles.
Mais uma vez, tive que falar sobre o campo harmônico maior e ainda
acrescentar os campos harmônicos das escalas menores naturais, harmônicas e melódicas
para fundamentar a importância dos encadeamentos, II – V – I nas tonalidades maiores e
menores. Porém, conferindo atenção somente aos primeiros, segundos e quintos graus
destas escalas, por serem aqueles que, além fazerem parte dos supracitados encadeamentos,
abarcavam os acordes que acabáramos de estudar. O encadeamento, II – V – I é uma
variação do IV – V – I que havíamos estudado na aula anterior, uma vez que, os segundos
graus das escalas maiores e menores são acordes da área subdominante, ou seja, possuem a
mesma função harmônica daqueles construídos sobre o quarto grau.
Os assuntos abordados nesta aula estavam programados para serem divididos
em duas aulas, porém, isso não foi possível devido a motivos anteriormente citados.
Apesar de não terem inviabilizado a realização, estes fatores comprometeram a fluência do
programa.
35
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
IMPROVISAÇÃO. In: Dicionário Grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009. 1048 p.
GUEST, Ian. Arranjo: método prático. Vol. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
PIAGET, Jean. O nascimento da inteligência na criança. Trad. Álvaro Cabral. 4ª ed. Rio
de Janeiro: LTC, 2014.
SCHOENBERG, Arnold; MALUF, Marden Trad. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
38
APÊNDICES
39
Tétrades:
Introdução à improvisação
Vol.1
Edmilson Cardoso
Mar/2015
40
Apresentação
8
As tétrades são acordes de quatro sons, geralmente formados por superposição de terças (maiores e
menores), mas que também podem ocorrer em estruturas intervalares diferentes. Neste volume serão
utilizadas estritamente as primeiras. Tétrades formadas por outros intervalos, como é o caso dos acordes
maiores e menores com sexta e dos acordes com sétima e quarta, serão abordados no volume 2 e os
acordes dominantes alterados serão contemplados nos volumes 3 deste método.
41
Este dicionário contém as cifras dos acordes e suas respectivas notas grafadas
em uma pauta musical. É composto pelas sete qualidades de tétrades oriundas dos
campos harmônicos maiores e menores em suas doze transposições9. As notas estão
com suas durações indefinidas e dispostas em ordem ascendente apenas para facilitar a
visualização, uma vez que, tanto o ritmo, quanto o contorno melódico das mesmas, será
determinado pelos exercícios contidos na segunda parte deste método.
Para representar as fundamentais (f) dos acordes, assim como as tríades maiores
que serão sobrepostas a partir destas, são utilizadas as letras maiúsculas: A, B, C, D, E,
F e G, que correspondem respectivamente às notas: lá, si, dó, ré, mi, fá e sol. Ex. A =
tríade do acorde de lá maior que é composta pelas notas: lá, dó# e mi. Para representar
as tríades menores adiciona-se um “m” minúsculo à direita de tal ou qual letra que
represente a tríade maior do acorde. Ex. Am = tríade do acorde de lá menor que é
composta pelas notas: lá, dó (natural) e mi.
Os números 7, 9, 11 e 13, representam respectivamente: a sétima menor, a nona
maior, a décima primeira justa e a décima terceira maior do acorde. Sinais de alterações
(# e b) são utilizados para expandir ou reduzir estes intervalos (incluindo a quinta), com
exceção da sétima maior, que é representada pela utilização da letra “M” maiúscula à
direita do numeral “7”.
Por uma questão de organização visual as tensões do acorde, assim como as
alterações de quinta, serão colocadas entre parênteses. Ex. Cm7 (b5, 13) = dó menor
com sétima, quinta diminuta e décima terceira
9
Cada qualidade de tétrade é transposta para suas doze alturas através do ciclo das quartas, que é um
sistema de transposição por intervalos de quartas justas ascendentes e/ou quintas justas descendentes.
Neste método este ciclo encadeia as notas fundamentais dos acordes, sempre na seguinte ordem: C –Bb –
Eb – Ab – Db - Gb (F#)– B – E – A –D – G.
42
Tétrades
a) acorde maior com sétima maior
43
e) Acorde diminuto
47
Esta parte é composta por alguns padrões melódicos que ajudarão o leitor a
memorizar e executar em seu instrumento musical o material contido no dicionário de
tétrades. Não se tratam de exercícios de improvisação, e sim, de exercícios que
embasarão o leitor para esta prática.
Todos os padrões melódicos contidos nos exercícios foram compostos utilizando
somente as partes integrantes dos acordes10, em compasso 4/4, preenchido por uma
sequência de oito colcheias e estão representados sempre pelo acorde de dó maior com
sétima maior e do mesmo com tensões adicionadas.
Os números 3, 5, 7, 9, 11 e 13, serão utilizados abaixo das notas contidas nas
pautas musicais em que os padrões melódicos estão grafados, para representar os
intervalos contidos entre elas e a nota fundamental (f) do acorde. Entretanto, esta
representação acontece de apenas de forma quantitativa, uma vez que, as qualidades
destes intervalos serão determinadas pelas estruturas intervalares das tétrades (contidas
no dicionário) em que os padrões forem sobrepostos11.
O principal objetivo destes exercícios é fazer com que o leitor seja capaz de
memorizar as notas que formam as tétrades (e suas tensões) para que possa executá-las a
partir de qualquer uma de suas partes (fundamental, terça, quinta, sétima e nota de
tensão) em sentido ascendente ou descendente. Sendo assim, o leitor poderá estudar
estes padrões melódicos de várias maneiras.
Uma maneira bem simples é praticar estes exercícios sobre os acordes de
músicas que o leitor esteja estudando. Desta forma, basta que se monte um repertório
que vá introduzindo sistematicamente cada uma das 84 tétrades geradas pelo sistema
tonal12, que no fim das contas, abarcará todo o material contido neste livro.
10
A saber, a fundamental (f), a terça (3), a quinta (5), a sétima (7), a nona (9), a décima primeira (11) e a
décima terceira/sexta (13).
11
Desta maneira, o número 3 poderá representar uma terça maior ou menor, o 5, uma quinta justa,
aumentada ou diminuta, o 7, uma sétima maior, menor ou diminuta, o 9, uma nona maior ou menor, o 11,
uma décima primeira ou uma décima primeira aumentada, e o 13, uma décima terceira/ sexta maior ou
menor, conforme a qualidade da tétrade a qual o padrão for sobreposto.
12
Este número é resultante da multiplicação das sete qualidades de tétrades utilizadas neste método pelas
suas doze transposições possíveis.
50
Exercícios
Tétrades
a) Padrões iniciados a partir da fundamental (f) dos acordes
Após o leitor ter executado todas as fases dos padrões melódicos, repita seus
exercícios com a “pulsação swingada”, que é o termo que se refere à maneira de se
executar compassos simples no jazz. Na prática, o grupo rítmico formado por duas
colcheias é executado como tercina sendo a primeira colcheia ligada à segunda figura
do grupo:
Para adquirir uma melhor desenvoltura em seu instrumento musical, o leitor
deve procurar executar estes exercícios em tantas quantas sejam as oitavas possíveis em
seu instrumento, até que as tétrades estejam mapeadas em toda a sua extensão. Além
disso, deve experimentar ampliar suas extensões para duas ou três oitavas e utilizar
51
figuras rítmicas e pausas de valores mais curtos, como a semicolcheia, a sextina, ou até
mesmo a fusa (pensando na semínima como unidade de tempo, é claro).
52
Recomendações e exemplos
No exemplo 1, a melodia foi iniciada com a terça do acorde (mas poderia ser
qualquer outra nota do mesmo) direcionando-se em seguida para a fundamental do
acorde seguinte (que também poderia ser para qualquer uma de suas notas). O motivo
desta escolha é a intenção de direcionar a melodia ascendentemente até o acorde de G7
e repousar na terça do acorde de C7M em movimento descendente.
A maneira em que as notas se direcionam para as que as sucedem, seja de forma
ascendente e/ou de forma descendente gera na melodia o que é chamado de “contorno
melódico”. Na medida em que o improvisador decide optar por outro direcionamento na
escolha das notas da melodia, ele está paralelamente optando por um novo contorno, e
esta escolha varia de acordo com as suas preferências. Observe mais alguns exemplos
ainda com figuras de quatro tempos utilizando outras opções de contornos melódicos.
Exemplo 2:
54
Exemplo 3:
Exemplo 4:
Crie outras possibilidades com este ritmo utilizando grau conjunto e saltos e
Exemplo 5: exemplos utilizando valores de dois e de um tempo.
Exemplo 6:
Exemplo 8:
escala do acorde ou ser de aproximação cromática. A letra “b” será utilizada para
representá-la nos exemplos.
Exemplo 9:
Bons estudos!
57
PLANO DE AULA Nº 1
DATA: 13/03/2015
Identificação
Tema: Rudimentos harmônicos (parte 1)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Revisar os conhecimentos acerca dos rudimentos da harmonia
Consolidar e sintetizar informações que facilitem o entendimento e a
memorização de tais rudimentos
2. Conteúdo programático
Intervalos
Intervalos naturais
Ampliação e redução de intervalos
Classificação de intervalos
3. Procedimentos Metodológicos
Questionar os alunos acerca de seus conhecimentos prévios no tocante aos
intervalos.
62
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
5. Avaliação
6. Bibliografia
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro: Lumiar. 1996.
MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília: Musimed, 1996.
63
PLANO DE AULA Nº 2
DATA: 20/03/2015
Identificação
Tema: Rudimentos harmônicos (parte 2)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer e/ou revisar os conhecimentos acerca dos rudimentos da harmonia
(continuação da aula anterior).
Consolidar e sintetizar informações que facilitem o entendimento e a
memorização de tais rudimentos
Estimular a prática da improvisação musical
2. Conteúdo programático
Acordes – Tríades e tétrades
Escalas – Maiores e menores
Campo harmônico maior
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar a improvisação no xilofone, no vibrafone e na marimba utilizando
apenas as notas do acorde de dó com sétima (C7) de forma livre sobre um
acompanhamento formado por este mesmo acorde
64
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
5. Avaliação
6. Bibliografia
MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF : Musimed, 1996.
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro, Ed. Lumiar. 1996.
PLANO DE AULA Nº 3
DATA: 27/03/2015
Identificação
Tema: Blues de doze compassos (1ª parte)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a cifragem dos acordes da música popular
Conhecer a estrutura dos acordes de sétima da dominante
Entender as implicações da estrutura do acorde de sétima da dominante em
relação ao tom da música.
Entender a utilização do acorde de sétima da dominante na estrutura harmônica
do Blues de 12 compassos
Conhecer a estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Conhecer a utilidade das notas do acorde dominante como material melódico
para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Cifragem
Graus da escala
Acorde de sétima da dominante
66
3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva sobre: graus da escala, acorde de sétima da dominante, trítono e
estrutura do blues de 12 compassos.
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: D7 (ré com sétima), A7 (lá com
sétima) e G7 (sol com sétima) no estado fundamental e em suas inversões. Obs.
Exercícios extraídos do método, “Tétrades: introdução à improvisação” de
minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de ré, assim como, a cifra destes acordes e explicar a
estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos. Obs. Como a estrutura harmônica deste gênero musical é formada
por três acordes dominantes e a sua transposição por terças menores gerar
acordes distintos, serão necessárias mais três aulas para abarcar todas as
transposições destes acordes. Desta forma, as 3 aulas seguintes consistirão na
exposição e exercícios de improvisação sobre a estrutura harmônica dos blues
nos tons de Si, Fá e Lá bemol respectivamente, de maneira similar a ocorrida
nesta.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação, Vol.1. Natal. 2015.
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro: Lumiar. 1996.
68
PLANO DE AULA Nº 4
DATA: 17/04/2015
Identificação
Tema: Blues de doze compassos (2ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMURN
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Cifragem
Acordes de sétima da dominante (B7, E7 e F#7)
Blues em B (si)
69
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: B7 (Si com sétima), E7 (Mi com
sétima) e F#7 (Fá sustenido com sétima) no estado fundamental e em suas
inversões. Obs. Exercícios extraídos do método “Tétrades: introdução à
improvisação” de minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de Si, assim como a cifra destes acordes e reforçar as
características da estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura de acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação, Vol.1. Natal, 2015.
70
PLANO DE AULA Nº 5
DATA: 24/04/2015
Identificação
Tema: Blues de 12 compassos (3ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Acordes de sétima da dominante (F7, Bb7 e C7)
Blues em Fá
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: F7 (Fá com sétima), Bb7 (Si
bemol com sétima) e C7 (Fá sustenido com sétima) no estado fundamental e em
71
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
72
PLANO DE AULA Nº 6
DATA: 30/04/2015
Identificação
Tema: Blues de 12 compassos (4ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Acordes de sétima da dominante (Ab7, Db7 e Eb7)
Blues em Lá bemol
73
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: Ab7 (Lá bemol com sétima),
Db7 (Ré bemol com sétima) e Eb7 (Mi bemol com sétima) no estado
fundamental e em suas inversões. Obs. Exercícios extraídos do método
“Tétrades: introdução à improvisação” de minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de Lá bemol, assim como a cifra destes acordes e reforçar as
características da estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
74
PLANO DE AULA Nº 7
DATA: 08/05/2015
Identificação
Tema: Acordes maiores com sétimas maiores
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer uma nova estrutura de tétrade
Compreender a construção de outra estrutura de tétrade com base nos acordes de
sétima da dominante anteriormente assimilados
Conhecer um novo encadeamento harmônico
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Campo harmônico maior
Acordes maiores com sétima maior
Cadências harmônicas
Encadeamento IV – V – I
75
3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva acerca da construção dos acordes maiores com sétimas maiores
a partir da alteração de um semitom descendente das sétimas de cada um dos
acordes de sétima da dominante estudados.
Revisar o campo harmônico maior concentrando-se nos graus envolvidos no
encadeamento IV – V – I do campo harmônico maior.
Realizar o encadeamento I7M – IV7M – V7 – I7M em várias tonalidades,
demostrando sua similaridade com o encadeamento destes mesmos graus no
blues de doze compassos.
Demonstrar as tétrades maiores com sétima maior no método “Tétrades:
Introdução à improvisação melódica” e passar, como atividade de casa, a prática
dos exercícios melódicos sobre as mesmas.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e de compreensão das
implicações quando se altera uma de suas notas (neste caso a sétima).
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
76
PLANO DE AULA Nº 8
DATA: 15/05/2015
Identificação
Tema: Acordes menores com sétima e acordes meio diminutos
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer duas novas estruturas de tétrades em suas doze transposições
Compreender a construção de outra estrutura de tétrade com base nos acordes de
sétima da dominante anteriormente assimilados
Conhecer um novo encadeamento harmônico
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Campo harmônico maior
Acordes menores com sétima
Acordes meio diminutos
Cadências harmônicas
Encadeamentos IIm7 – V7 – I7M e IIm7 (b5) – V7 – Im7
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3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva acerca da construção dos acordes menores com sétima a partir
da alteração de um semitom descendente das terças de cada um dos acordes de
sétima da dominante estudados, e dos acordes meio diminutos a partir da
alteração de um semitom descendente das quintas dos acordes menores com
sétima.
Revisar o campo harmônico maior, concentrando-se nos graus envolvidos nos
encadeamento II – V – I daquele.
Realizar os encadeamentos: IIm7 – V7 – I7M, assim como o IIm7 (b5) – V7 –
Im7, em várias tonalidades.
Demonstrar as supracitadas tétrades no método “Tétrades: Introdução à
improvisação melódica” e passar, como atividade de casa, a prática dos
exercícios melódicos sobre as mesmas.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e de compreensão das
implicações quando se altera uma de suas notas (neste caso a sétima).
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
Esta versão foi revisada e aprovada pelo(a) orientador(a), sendo aceite, pela
Coordenação de Graduação em Música, como versão final válida para depósito
no Repositório de Monografias da UFRN.
____________________________
Durval da Nóbrega Cesetti
Coordenador de Graduação