Revisão de literatura

Trabalho Final

Andrea Sánchez Valencia

No de aluno: 154767
e-mail: avalencia@edu.ulisboa.pt

Professor: Carlos Guardado da Silva

Teoria e Metodologia das Ciências da Informação

Mestrado em Ciências da Documentação e Informação
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

22 de dezembro de 2019
O arquivamento da arte dentro do paradigma contemporâneo da arquivística

Abordagem (estruturalista) do arquivo

Definição de arte média: caraterísticas, exemplos

Problemas das características da arte média para as práticas arquivísticas

Fronteira entre documento e obra de arte

Questões para o arquivamento da obra de arte: O que é necessário preservar? Com que fins
se procura preservar?

Questões na descrição.

Questões na indexação.

Questões na catalogação: object-oriented description

Questões na classificação

Questões na criação dos pontos de acesso: subjet oriented

Questões na interoperabilidade (Daniel, sobre esto no he leído aún entonces no es necesario

incluirlo)

Dentro da teoria arquivística, o arquivamento da arte média localiza-se dentro do

paradigma contemporâneo em que “o poder computacional incrementou
exponencialmente e criou novos formatos de informação: os registos eletrónicos”
(Ridener, 2007, pp. 132 – Tradução minha). Os arquivistas ainda trabalham para
estabelecer respostas teóricas e práticas aos fenômenos apresentados por este tipo de
registos. No caso da história da arte, a aparição de registos eletrónicos tem vindo a juntar
os discursos próprios desta ciência com os das ciências da informação. Ambos
questionam as formas em que será narrada a história de uma obra de arte média desde os
suportes que registam o seu ciclo de vida. Em termos de arquivo, desde os documentos
que resultam da atividade de um artista -pessoa- ou um coletivo artístico -pessoa coletiva-
, bem como dos outros atores envolvidos no percurso da obra de arte, como podem ser
instituições ou o público.
Em Intellectual History of Archival Theory, John Ridener afirma que “as
mudanças tecnológicas também têm consequências no estudo e escrita da história […].
Os arquivos tornam-se repositórios não apenas de informação de anedotas, são capazes
de fornecer grandes quantidades de dados flexíveis sobre um número infinito de temas”
(132). As questões relativas à escrita da história da arte média que passam pelo arquivo
provem de uma abordagem estruturalista, na qual o arquivo é um meio de comunicação
porque a realidade que apreende está nos domínios da linguagem e, como tal, é um objeto
de interpretação. Conscientes disto, os historiadores da arte estão chamando a atenção dos
profissionais da informação, dos artistas, e de si próprios, sobre as formas em que hão de
interpretar o fenómeno da arte média dada a sua escassa preservação, mas também dado
o desconhecimento das tipologias documentais e as suas formas de arquivamento.
A presente revisão de literatura visa, por um lado, apresentar as definições de arte
média entre as propostas de artistas e historiadores da arte para, depois, identificar os
problemas e possíveis soluções que os cientistas da informação têm encontrado para sua
preservação. Também será apresentada sumariamente a discussão que existe entre as
fronteiras do documento e a obra de arte. Este foi um dos temas fundamentais localizado
na leitura dos artigos, e é sintomático das mudanças que está a inserir a tecnologia nas
práticas quotidianas dos arquivistas. No entanto, identificaram-se outros temas de relevo
tais como
O conceito de arte média tem sido desenvolvido e questionado desde aproximadamente
dez anos. Ainda, conta com uma entrada própria em enciclopédias especializadas de arte
como por exemplo a enciclopédia Oxford Bibliographies for Art, onde o conceito é
apresentado como um amplo espectro de formatos tais como arte virtual, arte-software,
internet-arte, arte-video-jogo, arte telemática, animação computarizada, social-media art,
arte interactiva, bem como outras práticas no campo do ativismo como hacktivismo e
tactical media (2016). Mas, em soma, arte média pode definir-se como todas as formas
de arte “produzidas, modificadas e transmitidas graças aos recursos das tecnologias
mediáticas e digitais” (2016 – Tradução minha) “in the discourses of Media Art are
investigated the most immediate socio-cultural questions of our time: from body futures,
information society, and media (r)evolution, to environmental interference, finance
virtualization, and surveillance culture” (Grau, 2015, pp. 202)

São caraterísticas próprias a interatividade, imersividade, não-linearidade, não-

materialidade e eferimidade. Esta
The main characteristics are its immersivity and interactivity, nonlinearity, immateriality
and ephemerality (Oxford Bibliographies, 2016) and these complex way of being are
essential elements archivists must deal with when creating a classification and
preservation plan. One clue has been developed in the literature about born-digital
records and it’s preservation, description and organization. Then, we cannot forget that
even though the majority of Art Media is software, we still have them mixed with
hardware, industrial objects, and other common objects such as paper and drafts.
One good starting question is what do we want to preserve. Gobira (2016), for
example, holds that when designing a preservation scheme for new media art we must
assume the work of art as a phenomenon, and be able to preserve its sensible dimension.
It is a comprehensive and holistic position but makes even more complex the archiving
process. If we are in front of a immersive exposition, when images are displayed on walls
and a whole scenario, we could not preserve the performance, but for example, we could
indeed preserve the video/image files. In the case of a web page, we could preserve the
code that enables it’s functioning despite the page eventually disappears. This is related
with the necessary distinction between the archive and the museum or gallery.
The distinction, at the level of the piece itself, turns confused because as Groys well
notices when talking about new media art “we expose as work of art the records of art -
that are media and information at the same time-”. “We no wonder -in the field of digital
art -that the main way of preserving the work happens, in a priority way, through the
conservation of its data (informational/computational)” (Gobira, 2016, pp. 503) The art
becomes a way of preservation itself, but how this form enters to the archive in a systemic
and systematic way?
In contemporary art, the appreciation itself of the work of art creates data and records
that may be object of archiving. The documentation of the work of art is not only in it’s
conception, creation, institutional processing, but has moved to its reception, due to the
set of characteristics mentioned above, as a result, the receptors of art also generate
records of work’s life. Examples like O Arquivista by Henrique Vieira Ribeiro, in which
the public has a voice recorder to say what they want lead to wonder if these kind of files
are a matter of preservation, or if its data may help in the future to recreate the work of
art or a whole exposition. The inception of media in the field of art “video art, fax art,
digital art, app art, mobile art” between other examples pointed out by Priscila Arantes
(2015) make that the piece of art itself generates data and be data a the same time (tweets,
marked codes, photos, videos, digital animations, etc.) and in consequence involve
Information Sciences and Archival Studies.
Gobira (2016) and Jespersen (2004) agree that some relevant aspects about
description are being ignored: “The aesthetic features of digital artwork have been at least
set aside when thinking about preservation, especially when it chooses to preserve:
descriptions of the pieces; photos and videos of/about the works; the code of some works.
And it is neglected the preservation of the interaction (of the user/interactor with the
piece) as the piece was exposed.” (505) There is no any Index of Media Art yet, for
example, and it is something that could be started from a collective job between artists,
art historians, museologist and archivists. It would be very useful for a cataloging by
materials, formats or subjects. This is related the question about interoperability arose
by Jaspersen: “More important even that uniformity of interfaces is the adoption of
common vocabularies that will populate those interfaces” (39). When cataloguing,
describing and indexing, archivist could think what would a curator need if he/she wanted
to redo one exposition. In the case of digital expositions, it is also important to describe
the elements of interaction and the technical elements that carry along the aesthetic and
sensible dimension of the work of art (Gobira, 2016) because this is the great essence of
media art.

Documenting Media Art: Towards a social WEB 2.0-Archive for MediaArtHistories

and an integrative Bridging Thesaurus

“While the critical lexicons of ‘traditional’ art history are relatively fixed, the classifying
language of Media Art is defined with so-called ‘floating signifiers’ or dynamic
terminologies that are continually in flux” (Grau, 2015, pp. 202).

As Media Artworks frequently have functionalities across variable media substrates, and
these constituted by the latest technologies as well as characterised by a rapid
obsolescence, the work of Media Artists complicate both object-oriented preservation
methods as well as static indexing strategies Consequently, artworks originating even just
ten years ago can often no longer be exhibited. (Grau, 2015, pp. 202) this is the main
problem I want to talk about the descri+tion, cataloguing and indexing of a work of art.

As such, the documentation according to academic standards of an individual Media Art-

work demands the ‘recording’ of its various aspects, including specific appearances,
production processes, exhibitions, distribution, institutional contexts, observer response,
publications, and research. (Grau, 2015, pp. 203)

as a post-industrial information society in the digital age, we continue to be threatened

with a significant loss of this critical art form, both in the archives of art history and for
the accessibility of future scholarship. (Grau, 2015, pp. 203)
Because of the singular structure of Media Art, a defining strategy for the Archive of
Digital Art is that of an “expanded concept of documentation”.⁸ The documents on ADA
that represent the artists there archived include: biographical and bibliographic
information about the artist, their inventions, awards, and statements; lists of events,
exhibitions, and publications (including title, date, location, funding); graphic images of
the installation of the artwork; digital images of individual art-works (exhibited, in
process, and in all its varying iterations); information on the software used and hardware
configuration (technical data); technical instructions (schematics); type of interface and
display; video documents (interviews, presentations, symposia); references and literature
about the artists; information about the technical staff; institutions; and copyright. (Grau,
2015, pp. 206)

Vocabulários controlados – Generating access and facilitating classification

For the ‘bridging thesaurus’ of the AT.MAR project, the process of selecting individual
terms and concepts was directed by the intent to establish a linguistic framework that
allows for the classification of artworks in regard to their aesthetics, subjects, and
technologies (Grau, 2015, pp. 212)

Central to the construction of a controlled vocabulary is the conception of a logical

structure of terms based on a classification strategy that will allow both indexers and users
to classify and conceive different levels of meaning relevant to the knowledge domain.
In relation to other vocabularies, the ADA vocabulary has a unique hierarchical structure
based on a triadic top-down classification scheme from the broad categories ‘aesthetics’,
‘subject’, and ‘technology’. (Grau, 2015, pp. 212)

“The ADA vocabulary has a unique hierarchical structure based on a triadic top-down
classification scheme from the broad categories ‘aesthetics’, ‘subject’, and ‘technology’.
This distinction allows for the specification of terms in regards to these contexts as well
as for users to analyze concepts on these levels” (Grau, 2015, pp. 212)

The Subject Access to Visual Materials

“The problem of the bibliographic control of non-print media found its twin focus in
content-based access by computers and in concept-based access by human catalogers and
indexers over thirty years ago” (Jespersen, 2004, pp. 37)
“But this paper is concerned with how to give access to both iconographical subject matter
and to more formal visual processes such as shape, texture, and color” (Jespersen, 2004,
pp. 38)

“A recent Australian study of the problem has found that a mix of concept and content,
of the iconographic and the formal, yielded the best search results for a web based search
engine” (Jespersen, 2004, pp. 38)

“Moreover, since the advent of post-modern scholarship, issues of gender, society,

multiculturalism, and colonialism transcend simple subject matter and make for a vastly
more complex discipline in art history and therefore for greater intellectual demands on
the cataloger and indexer” (Jespersen, 2007, pp. 39)

“One of the major problems that arise when cataloging visual items concerns the issue of
interoperability. More important even than uniformity of interfaces is the adoption of
common vocabularies that will populate those interfaces. Users can adapt to different
methods of searching, but they will probably learn certain search terms-the ones that bring
results-and it is not fair to the users to have an infinite variety of terms or descriptors.
However, since a variety of users needs must be met (Spencer, 1995), it is generally
acknowledged that limiting the vocabulary is difficult and may even be counter
productive” (Jespersen, 2007, pp. 39)

“It is true that the physical characteristics of an artwork require more detailed description
than do those of a book. But is it true that the description of the subject of a work of art
is more complex than that of a book? Does its subject matter necessarily defy verbal
description?” (Jespersen, 2007, pp. 39)

Decir que los artículos de Jespersen y Grau proveen una lista completa de recursos para
la catalogación e indexación de obras de arte

“Searching databases for purely formal and visual properties is already being done on
content-based retrieval systems. These types of searches, for qualities of line, shape,
texture, and color are pertinent to artists and to sci- entists alike, and someday the two
systems, concept-based and content- based, should merge.” (Jespersen, 2007, pp. 43)

“Both also address the physical characteristics of objects. Since that is the case, it is hard
to understand why institutions assert that vocabularies peculiar to themselves are
necessary. Within MARC one can indicate which vocabulary is being used, and one can
even simultaneously use more than one. Use of these vocabularies within the MARC
format would aid interoperability greatly” (JESPERSEN, 2007, pp. 45)

Hacia una política de la documentación artística y la gestión de los archivos

“El hecho de que el cuerpo de los artistas pudiera ser el soporte de las obras, como en los
happenings o las performances, que un gesto permitiera elevar cualquier objeto al estatus
artístico como en el ready-made, o que la construcción de una situación2 para alterar el
orden cotidiano cons- tituyera en sí las formas de existencia de la obra de arte redundó en
un giro irreversible en términos materiales3 y de escritura de la historia. ¿Cómo dar cuenta
o problema- tizar una obra que no permanece en el tiempo, sino que supone una duración
no sólo breve sino irrepetible?” (Gómez, 2010, pp. 6)

“¿qué tipo de huellas de la experiencia artística constituyen estos vestigios y cuál es su

función en las exhibiciones o en las colecciones? ¿Cómo explicarnos su condición, cifrada
en la tensión entre fungir como documento y pasar por la obra misma, aunque sean apenas
su registro o vestigio?” (Gómez, 2010, pp. 6)

“documentación de prácticas artísticas contemporáneas, la gestión de los archivos así

generados y la reactivación de obras” (Gómez, 2010, pp. 6)

“la documentación de obras debería concebir- se para permitir su recreación, en el

entendido de que ningún documento sustituye la experiencia estética” (Gómez, 2010, pp.
6)

Indagar la naturaleza de este tipo de registros y su gestión, en un segundo nivel, aprovecha

la oportunidad para pensar en los usos de los archivos generados por tales documentos

busca indagar la naturaleza de estos registros y su gestión y, por la otra, en un segundo

nivel, aprovecha la oportunidad para pensar en los usos de los archivos generados por
tales documentaciones.

arte sólo adquie- re su verdadera dimensión cuando está contextualizado, cuando es

posible entenderlo en su momento histórico, su contexto artístico y el proceso personal
del artista. Para eso sirven las colecciones y los museos. Los artistas han apor- tado en
esta empresa (Mayer 2006:10).
“Aunque no es lo mismo: puedes recibir todos los periódicos digitales, pero otra cosa es
guardar la información, catalogarla, archi- varla y ordenarla […]” (Gómez, 2010, pp. 9)

“Como ha formulado en distintos espacios, la cuestión de los archivos es una cuestión

política por razón de que el archivo está en relación con el secreto: “no hay archivos sin
un poder de capitalización o de monopolio, de cuasi monopolio, de a grupación de huellas
estatutarias y reconocidas como huellas. Dicho de otro modo, no hay archivos sin poder”
(Gómez, 2010, pp. 9)

Las obras no tienen como único modo de existencia y de manifestación el hecho de

“consistir” en un objeto. Tienen al menos otro, que es el de trascender esa “consistencia”,
ora porque “se encarnen” en varios objetos, ora porque su recepción pueda extenderse
mucho más allá́ de la presen- cia de ese (o esos) objeto(s) y en cierto modo sobrevivir a
su desaparición. (Genette) “los archivos parecen operar en la tensión entre las formas de
inmanencia (su estatuto ontológico) y de trascendencia (las relaciones es- téticas que
producen las obras)” (Gómez, 2010, pp.9)

“Para Hernández (2014) las dimensiones de los pendientes suponen, primeramen- te,
tomar mejores decisiones; más aún, debe pensarse en estrategias concretas antes de
tomarlas (no se puede di- gitalizar todo sin discriminar la relevancia de cada do-
cumento), trabajar por metas específi cas y considerar el tiempo que cada una exige, así
como sus benefi cios. “Es un mundo, pero si lo vas seccionando, es más fácil pen- sar,
ahora sí, en los respaldos y los servidores o cualquier otra estrategia de conservación de
información digital a largo plazo.” (Gómez, 2010, pp. 11)

“tenga en su agenda la cultura digital y, por ende, se consideren como temas importantes
los acervos, los archivos y la digitalización, lo que sin embargo no re- suelve el problema:
“nuestro patrimonio cultural ahora es en gran parte digital, con medios inestables, mucho
más vulnerables que los anteriores” (Aedo 2014)

“Como ha explicado Aedo, para los distintos espacios es evidente que se privilegia la
producción de una exposición por encima de la generación de una documentación. Así,
vale insistir en que si las prácticas artísticas y sus derroteros han trastocado la estructura
de las colecciones de los museos, la generación de archivos debería estar en las agendas
de las instituciones que alojan aquéllas, pues sus condiciones materiales suponen cambios
en términos de gestión. Se trata de un asunto de la memoria y la escri- tura de la historia.
Es decir, estas decisiones tienen impli- caciones políticas. Hasta ahora los esfuerzos
realizados están anclados en buena medida a la buena voluntad de las personas que
laboran en los museos, pero resulta necesario revisar la política de la generación y gestión
de los archivos; esto es, se trata, más allá de retos técnicos en el trabajo coti- diano, de un
problema de política cultural” (Gómez, 2010, pp. 13)

“Em um momento em que a história e mais precisamente a his-tória da arte tem sido
revisitada, nada mais natural que debates sobre como a história da arte é construída -
quais são os seus documentos, qual é a sua base documental, que arquivo é este que tem
servido de base para sua formação -venham a tona.” (Arantes, 2015, pp. 36)

“A obra de arte contemporânea é, com efeito, um arquivo em um sentido muito particular:

um arquivo -obra aberta a inúmeros desdobramentos, leituras e ‘múltiplas narrativas”
(Arantes, 2015, pp. 37)

~”Há uma perda do vínculo da obra de arte contemporânea com o suporte tradicional que
causa efeitos diretos em sua classificação, o que, por sua vez, afeta os sistemas de guarda
das instituições. Passa a ser comum que algumas das obras sejam perecíveis e até mesmo
tenham um ciclo de vida demarcado. Outras se mantêm “vivas” nas instituições que as
guardaram, seja por possuírem um formato tradicional de pintura ou escultura, seja
porque seus formatos são similares a estes, seja por serem objetos possíveis de serem
armazenados e reapresentados posteriormente, seja porque perduram por meio de sua
documentação.” (Rodrigues, 2017, pp. 8)

- Identificar os documentos que resultam da criação das obras de arte no Atelier Joana
Vasconcelos durante o período de Estágio

- Propor um plano de classificação para esses documentos

- Definir os pontos de acesso

- Problematizar a descrição para esses documentos como definido nas regras para a
descrição arquivística

‘A natureza processual do meio digital propõe numerosos desafios ao tradicional mundo

da arte, desde a apresentação até a coleção e preservação”, afirma Christiane Paul (2009,
p. 345). Isso porque, continua a autora, os padrões dos fazeres museológicos, que são a
apresentação, o colecionismo e a preservação, estão mais voltados aos objetos físicos e
foram estabelecidos para fazer com que estes durem um período mais longo no tempo e
dificilmente são aplicáveis às novas mídias, pois estes produtos artísticos têm suas
características mais voltadas ao processo e à desmaterialização, assim como podemos
observar em algumas obras conceituais, como as performances, por exemplo’ (Rodrigues,
2017, pp. 13)

‘A nova artemídia, em suas múltiplas manifestações tornou-se parte importante da prática

artística contemporânea que o mundo da arte não pode se permitir ignorar, mas acomodar
essa forma de arte dentro das instituições e do ‘sistema de arte’ levanta numerosas
questões conceituais, filosóficas e práticas. A nova artemídia parece requerer um espaço
de informações ‘vivo’, distribuído, que esteja aberto à interferência artística – um espaço
para troca, criação colaborativa e apresentação que seja transparente e flexível. Este
último certamente não descreve a estrutura de um típico museu de hoje, e a fim de fazer
acordo com a arte das novas mídias, as instituições precisam desenvolver abordagens
alternativas para apresentação, coleção, documentação e preservação” Paul, 2009, pp.45)

“A arte efêmera, mesmo que reapresentada em outro momento, em outro local, nunca é
exatamente a mesma, e na maior parte das vezes essa reapresentação se dará unicamente
por meio da documentação que é feita dela a partir de fotografia e/ou vídeo, assim como
por outras tipologias documentais” (Rodrigues, 2017, pp. 17)

instituições citadas. Dessa forma, esta tese tem por objetivo refletir as convergências entre
os museus e os arquivos no tocante à organização e preservação do documento/da
informação de obra arte contemporânea efêmera/desmaterializada, tendo no formato
fotográfico e/ou filmográfico/videográfico que se produz no processo artístico um
pequeno recorte de possibilidades (Rodrigues, 2017, pp. 19)

Partimos de duas hipóteses: a primeira de que não há uma metodologia que defina

como as instituições devem tratar os materiais relacionados às artes

efêmeras/desmaterializadas e, portanto, cada uma estabelece seus próprios meios de
definição do que representam (documento ou obra de arte?) e, a partir daí, determinam a
melhor forma de guardar e preservá-los; a segunda é de que a teoria e os manuais práticos
de tratamento documental ainda não estão preparados para tratar os registros de arte
contemporânea em sua completude, o que pode afetar, inclusive, os processos de
preservação (Rodrigues, 2017,0 pp. 19)

“Se pensarmos obras de arte contemporânea efêmeras como os patrimônios imateriais,

percebemos a necessidade de se produzir rastros documentais para que se possa preservar
sua memória, sua história, pois o conceito de arte não se fixa mais em um objeto
apresentado, como nos casos das pinturas e esculturas, mas vai além, considerando,
inclusive, a percepção dos públicos como parte constituinte das obras.” (Rodrigues, 2017,
pp. 21)

“Assim, documentar as obras passa a ser a tônica empregada devido à desmaterialização,

ainda mais nos casos em que são utilizados materiais perecíveis. Desse modo, a percepção
a respeito daquilo que os museus colecionam é deslocada do objeto enquanto obra de arte
para o documento que registou a ação como obra de arte” (Rodrigues, 2017, pp. 22)

.Referências:

Arantes, P. (2015). “Arquivo na Arte Contemporânea”. Visualidades. Goiânia. 13. 2

(julio-dezembro): 30-45

Direcção Geral de Arquivos: Programa de Normalização da Descrição em Arquivos:

Grupo de Trabalho de Normalização da Descrição em Arquivo (2007).
Orientações para a descrição arquivística. 2.ª v. Lisboa: DGARQ.

Gobira, P. (2016). “Por uma preservação integral da obra de arte digital: anotações sobre
arte tecnológica”. RDBCI: Revista Digital De Biblioteconomia E Ciência Da
Informação, 14(3), 501-514. https://doi.org/10.20396/rdbci.v14i3.8646335
Gómez, A. (2015). “Hacia una política de la documentación artística y la gestión de los
archivos”. Intervención. 6(11) Enero-Junio: pp. 6-13.

Grau, O. (2015). “Documenting Media Art: Towards a Social Web 2.0-Archive for Media
Art Histories and an intrgrative Bridging Thesaurus”. Newest Art History. Viena:
Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorik.

Grau, O. (2016). “New Media Art”. Oxford Bibliographies Art History. doi:
10.1093/obo/9780199920105-0082

Jespersen, Heather e John Kresten Jespersen. (2004). “The problem of subject Access to
Visual Materials”. Journal of Educational Media & Library Sciences. 42: 1
(September) pp. 37-48.
Krauss, Rosalind. (2000). A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the
Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson.
Ridener, John, (2007). From polders to postmodernism: an intellectual history of archival
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https://doi.org/10.31979/etd.kc8bq5mthttps://scholarworks.sjsu.edu/etd_theses/3
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