Universidade do Porto – UP

Faculdade de Letras da Universidade do Porto – FLUP

Literatura e Estudos Interartes – 2019/2020

Professora Joana Matos Frias

A Bela e a Fera e a Construção da Protagonista

Feminina. Da tradição literária à animação Disney.

Ayesha Oliveira Domingues da Silva

Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes.

Porto, 2020
Comentário crítico sobre o ensaio Mass-Marketing “Beauty”: How a Feminist Heroine
Became an Insipid Disney Princess, de Marc DiPaolo

Os contos de fadas são expressões de uma tradição oral de origem popular que
demonstra enorme flexibilidade em suas manifestações ao longo do tempo. O prefácio da
publicação dos irmãos Grimm (2012: 29) já constata a multiplicidade de versões da
mesma história encontradas entre as diferentes regiões visitadas por eles durante o
processo de registro dos contos em livro.¹ Tal vocação natural para a adequação aos
diversos contextos (históricos, sociais, entre outros) refletiu-se também em facilidade
para a reescrita e para a transposição de mídia. Portanto, contos maravilhosos são uma
fonte recorrente para releituras e adaptações em vários meios artísticos, tendo um apelo
forte ao público consumidor, chamando atenção pelo jogo entre a familiaridade do
enredo, quase sempre reconhecido imediatamente, e a renovação, inerente a cada nova
abordagem criada e às divergências entre as mídias envolvidas na transposição.
Algumas das adaptações de maior fama ao redor do mundo são da companhia
multinacional estadunidense Disney, que conquistou uma grande parcela de seu sucesso
com animações inspiradas em contos de fadas. Desde 1937, com o lançamento de Branca
de Neve e os Sete Anões, o primeiro longa-metragem de animação da história, baseado no
conto Branca de Neve, escrito pelos irmãos Grimm, a empresa iniciou sua longa relação
com os contos de fadas. Alguns exemplos de seus trabalhos posteriores mais conhecidos,
seguindo a mesma proposta, são os filmes Cinderela, A Bela Adormecida, A Pequena
Sereia. O êxito mercadológico atingido foi tão grande que o alcance dos filmes marcou
gerações e até tornou-os intermediários pelos quais muitos tinham o primeiro, ou mesmo
único, contato direto com o universo de contos de fadas.
É tendo como um dos pontos de partida a relação desenvolvida entre o público e
as adaptações de contos de fadas da Disney que Marc DiPaolo, professor associado da
universidade de Oklahoma, escreveu seu ensaio Mass-Marketing “Beauty”: How a
Feminist Heroine Became an Insipid Disney Princess, contributo para uma coletânea que
reunia críticas sobre revisitações artísticas que dialogam com o material literário fonte em
uma relação mais que a de simples transposição, publicado em 2010 no livro Beyond
Adaptation. Essays on radical transformations of original works.
Em muitas das adaptações clássicas de contos de fadas realizadas pela Disney as
personagens principais são femininas e terminam a trama com o título de princesa, por
herança ou matrimônio. Porém, no contexto contemporâneo de reivindicação de
igualdade de direitos para as mulheres e revisão do seu papel social, muitas das escolhas
sobre a representação dessas personagens nos filmes são duramente questionadas. A
postura passiva de algumas, como Aurora e Cinderela, que aguardam indefesas a salvação
por um homem, seu príncipe e herói, incapazes de tomar qualquer atitude não é mais um
modelo de comportamento aceitável para as crianças das próximas gerações,
especialmente as garotas, principal público-alvo das animações centradas em princesas.
O ensaio de DiPaolo é, portanto, focado em uma animação Disney considerada
por ele como exceção no desfile de filmes protagonizados por figuras femininas que
perdem a independência para personagens masculinos. A Bela e a Fera, roteirizado por
Linda Woolverton, apresenta em Bela uma protagonista essencialmente feminista,
marcada tanto por inteligência e compaixão quanto por aparência, que não se resigna às
circunstâncias que lhe são continuamente impostas ao longo do enredo, seja pelo círculo
social ao qual pertence, seja pelas figuras masculinas que a cercam, e que não prioriza
romance ou status em relação aos seus princípios e suas convicções.
A história de A Bela e a Fera dialoga com toda uma tradição literária dentro do
folclore e dos contos de fadas que, segundo Rodrigo Lacerda (2016: 7), em sua
apresentação à edição do livro dos Clássicos Zahar, “chegam a caracterizar um subgênero
específico, que os ingleses chamam de animal bridegrooms, ou ‘noivos animalescos’”.²
O tema do amor como redenção para a monstruosidade aparente do amante (ou da noiva
relutante que gradualmente aprende a amar o que há de humano e bonito no seu marido
abominável, como foi catalogado por Aarne-Thompson e citado por DiPaolo no ensaio)
atravessa, por exemplo, o mito greco-romano de Eros e Psiquê, passando por diversas
variações em inúmeras culturas, inclusive em obras de autores renomados por seus contos
maravilhosos, como Straparola, d’Aulnoy, Basile e mesmo Perrault e os irmãos Grimm.
Em muitas dessas histórias, a mulher tem um papel forte e ativo na movimentação da
trama e na resolução do conflito. O mesmo não pode ser dito de algumas outras versões,
incluindo as duas referências mais próximas da animação, o romance de 1740 de Madame
de Villeneuve e o conto de 1756 de Madame de Beaumont (o último conhecido como a
fonte direta da adaptação), que, segundo algumas interpretações mais tradicionais,
sugerem às mulheres que cabe a elas mudar sua visão sobre uma união inicialmente
indesejada e aprender a enxergar as virtudes no parceiro que lhe é imposto (incentivo
comum em contextos sociais e históricos nos quais casamento arranjado é uma realidade).
Ao falar sobre a diversidade de variantes com uma mesma ideia essencial no conto
de fadas estudado, DiPaolo acaba por destacar, além do aspecto interartístico natural das
adaptações, a dimensão intertextual na composição do filme da Disney. Embora tenha o
texto de Madame de Beaumont como referente principal para a trama, a adaptação resgata
elementos encontrados em outras versões, inclusive na construção do caráter da
protagonista. Como menciona o ensaísta, a Bela de Woolverton é uma resposta a suas
várias caracterizações anteriores. Construída a partir da rejeição dos traços de
conformidade e submissão retratados na escrita de Beaumont, e da incorporação do
espírito proativo apresentado em outras versões, dialoga não só com uma obra, mas com
toda uma tradição literária prévia.
Quando compara a Bela do filme com outras caracterizações mais antigas da
personagem e com as demais protagonistas das adaptações Disney, DiPaolo ressalta as
escolhas de roteiro que fazem dela um bom exemplo de representação feminina aos seus
olhos. Destaca como a maior transformação de caráter realizada no filme é a da Fera, que
precisa aprender a controlar seu temperamento e ser gentil para conquistar a afeição da
moça, ao invés de ser uma responsabilidade imputada à figura feminina, como é comum
em outras versões do conto. A relação com o pai também é preservada de uma
configuração abusiva, sendo tirada dele a responsabilidade de entregar uma filha de boa
vontade para um monstro com a intenção de pagar um crime por ele cometido, como
acontece em algumas variações literárias do tema. Aponta também a ausência de
rivalidade feminina, comum em outras versões da história e diversas vezes na tradição
dos contos de fadas como um todo, através de uma mulher vilanizada, na qual é
centralizado todo o mal da narrativa, contrastando com a virtude da protagonista. As
possíveis adversárias são substituídas por um homem, Gaston, que constitui uma paródia
da masculinidade tóxica, muitas vezes celebrada na sociedade patriarcal tradicionalista,
como é mostrado na animação.
A Bela do filme é altruísta, determinada, inteligente e não se conforma com o
cárcere a que é submetida, desobedecendo muitas vezes o senhor do castelo em que é
presa e até realizando uma tentativa de fuga. Essas são algumas das demonstrações de
personalidade e iniciativa que levam DiPaolo a argumentar no ensaio em seu favor como
um modelo positivo para jovens moças. Talvez não tão ideal quanto outras representações
literárias ou criadas por acadêmicos (como as das citadas Angela Carter e Margaret
Atwood), porém bastante qualificada em relação à maioria das mulheres apresentadas na
cultura popular.
Apesar do posicionamento favorável do ensaísta em relação à representação que
a animação faz de Bela, ele não deixa de pontuar as ressalvas da crítica feminista. Uma
das preocupações citadas - de Allison Craven - refere-se ao excessivo enfoque no
romance, destacado acima do crescimento pessoal, o que pode sugerir aos espectadores o
casamento heterossexual como a maior, ou até única, forma de realização da mulher.
Tendo em conta o filme isoladamente, talvez a perspectiva escolhida não fosse tão
questionável, porém dentro do contexto Disney, no qual muitas das animações com
protagonistas femininas reforçam a mesma ideia, a falta de diversidade de abordagens
pode ser considerada problemática. E nesse sentido, outro argumento mencionado - de
Lara Sumera - de que os mesmos valores conservadores de outras adaptações da empresa
são novamente transmitidos em A Bela e a Fera através de uma convidativa, mas falsa,
roupagem progressista, ganha força.
A finalização do filme também gera alguma controvérsia. A quebra da maldição,
e consequente transformação da Fera em príncipe, perdendo a aparência animalesca e
retomando sua posição de privilégio social com um físico de beleza padrão, desagrada
parte do público, sob a alegação de que a essencial ideia de aceitação das imperfeições
do outro acaba perdida. Segundo DiPaolo, em algumas interpretações mais modernas,
ligadas ao contexto de reivindicação da multiculturalidade, a conversão de uma aparência
singular, que cativa o espectador ao longo da animação, para o clássico homem branco,
mesmo sendo condizente com a fonte literária que inspirou o filme, é ressignificada, e até
encarada como racista. Um produto que funciona como contraponto no seu ensaio e
ganhou imensa fama entre o público consumidor foi Shrek, animação de 2001 do estúdio
concorrente Dreamworks. O filme constrói sua narrativa através da subversão de diversos
clichês utilizados nos roteiros da Disney, referenciando principalmente as adaptações com
protagonistas princesas por um viés irônico. O romance que se desenvolve entre o ogro
Shrek e a princesa Fiona durante a aventura termina por quebrar a maldição da história,
assim como em A Bela e a Fera. Porém, contrariando todas as expectativas e a tradição
dos “noivos animalescos”, Fiona fica com a aparência de ogro para viver com o marido.
Portanto, no final, os dois formam um casal que foge ao padrão tradicional de perfeição,
deixando a ideia de que o amor verdadeiro é baseado em aceitação mútua e capaz de
superar as convenções e preconceitos. Mas mesmo reconhecendo o valor da personagem,
o ensaísta lembra que ela não compete com a presença demonstrada por Bela em seu
próprio filme. Enquanto Shrek, como o título da animação indica, é o centro de seu filme,
dominando inclusive tempo de tela e número de falas em relação à Fiona, Bela divide o
destaque por igual com a Fera, o que tendencialmente a torna uma figura feminina mais
marcante e acessível como modelo no qual as espectadoras podem se espelhar.
 Toda a argumentação feita em defesa de Bela ao longo do ensaio como uma
exceção dentro do contexto das princesas da Disney, é trazida com o propósito de mostrar
a forma como essa essência feminista é desfeita pela publicidade criada posteriormente
pela empresa em cima da personagem. No ano de 2000 foi oficialmente lançada, por Andy
Mooney, a Disney Princess, franquia de mídia pertencente à Walt Disney Company
responsável pela criação e distribuição de produtos de tipos variados, derivados de
algumas das principais animações com protagonistas princesas feitas pela Disney
Animation Studios e pela Pixar (agregada à Disney em 2006). A configuração das
personagens participantes da franquia sofreu alterações ao longo dos anos, contando com
Branca de Neve, Aurora – A Bela Adormecida –, Cinderela, Ariel – A pequena sereia –,
Bela, Pocahontas, Mulan e Jasmine quando o ensaio foi escrito (já tendo hoje Tiana,
Rapunzel, Merida e Moana inclusas).
Há roupas, copos, brinquedos, revistas, jogos, comerciais, séries de televisão,
extras audiovisuais, entre diversos outros produtos, disponibilizados no mercado pela
Disney Princess. Por estarem diretamente associados aos filmes, compõem uma série de
extensões que se comunicam com as animações, complementando-as, expandindo a
narrativa. Dentro desse processo, A Bela e a Fera, que já é uma transposição midial de
literatura para cinema composta por diálogos intertextuais, ganha ainda mais dimensões,
em novos produtos e até outras mídias. E, da mesma forma que, ecoando as demandas
sociais dos períodos e dos locais dos quais faziam parte, as versões anteriores da história
criaram diversas configurações da temática na tradição literária, a ação da empresa altera
a percepção do público do que foi anteriormente pré-estabelecido no filme, adequando-a
a seus novos objetivos. Esse é o efeito colateral que, defende DiPaolo, o merchandising
e a publicidade tiveram sobre a personagem Bela, transformando-a, de modelo positivo,
em uma figura superficial, porém comercialmente atraente, para gerar lucro.
Vários aspectos da representação das princesas realizadas pela marca Disney
Princess citados no ensaio geram desconforto na crítica, principalmente feminista. Um
deles se refere à pouca representatividade explorada nos produtos, que se focam mais nas
cinco princesas caucasianas da marca - Branca de Neve, Cinderela, Aurora, Ariel e Bela
– deixando de dar igual destaque às protagonistas mais multiculturais – Mulan,
Pocahontas e Jasmine. Outra questão é o constante reforço de um conceito estereotipado
de feminilidade estabelecido através dos padrões comportamentais e físicos das
personagens. E Bela, afastada do contexto de sua animação, tem sua imagem associada a
tais padrões, perdendo seu diferencial em relação as outras princesas.
 Os interesses comerciais da empresa, que oscila suas ações mais de acordo com
tendências mercadológicas do que com princípios estéticos ou posicionamentos
ideológicos, são não só evidentes como assumidos e o sucesso financeiro da linha
inegável. O que, por si só, não seria um problema, porém, diante dos efeitos negativos
ocasionados em crianças, um público mais suscetível as influências da mídia, convoca a
necessidade de questionamento e revisão. E justifica a postura crítica do ensaísta,
censurando severamente a empresa, e depositando nos pais a responsabilidade final de
incentivar nos filhos a reflexão sobre o que essas figuras femininas podem representar.
Assim é respondida à questão inicial do título do ensaio: como uma heroína
feminista tornou-se uma princesa Disney insípida. E a reflexão realizada por DiPaolo
sobre a relação estabelecida entre uma produção cinematográfica e toda uma tradição
popular que nasce da literatura oral mostra como as mudanças no contexto histórico-
social podem criar no presente uma necessidade de respostas às vozes do passado, seja
por rejeição ou resgate de elementos de uma narrativa.
Uma abordagem diferente sobre a relação entre a construção da personagem Bela
no texto do conto de fadas e na animação da Disney poderia considerar mais as diferenças
na narrativa efetivamente ocasionadas pela transposição midiática, focando menos as
consequências no contexto histórico-social. A estrutura textual dos contos de fadas tem
algumas particularidades que os caracterizam dentro da tradição literária. Quando uma
história pertencente ao gênero é adaptada para outro meio artístico, como o cinema,
realizam-se concessões inevitáveis relativas às possibilidades oferecidas pelas linguagens
de cada meio, no caso, o verbal do material fonte, e o visual do produto final.
O modo de representação da beleza nos contos de fadas, de acordo com Max Luthi
(1984: 20), é a generalidade. Os detalhes concretos que tornam o referente adjetivado
como belo não são abordados no decorrer dos textos. No caso das personagens,
geralmente protagonistas femininas, não há especificidade de aspectos físicos, como
altura ou cor dos olhos. Quando algum traço é mencionado, geralmente não constitui uma
descrição completa, vindo apenas como um reforço da beleza extrema, tornando-a algo
além do comum, como o clássico exemplo da “pele branca como a neve” demonstra
(Luthi, 1984: 21).
Bela incorpora o conceito de beleza desde seu nome. A protagonista do conto de
Beaumont é apresentada como a mais bela entre suas irmãs, a mais ajuizada, gentil, meiga
e honesta. Não é só uma personagem fisicamente bonita, mas também portadora de uma
beleza que se reflete em seu caráter, suas habilidades e virtudes. A sua caracterização
transmite ao leitor (ou ouvinte, na tradição literária oral) uma sensação de perfeição,
construída pela união de beleza interior e exterior. Porém, apesar das frequentes
demonstrações de suas boas atitudes e das constantes reafirmações de suas qualidades na
história, a exaltação de sua beleza vem sem descrição. Em nenhum momento da narrativa
são fornecidos pormenores de sua aparência, ela é sempre apenas a mais bela.
A generalização quase abstrata, como descreve Luthi (1984: 21), permite que cada
indivíduo crie a sua própria representação de beleza. Livres de vinculação a uma
figuração pré-determinada, cada sujeito pode imaginar uma Bela diferente, adequando-a
a suas referências pessoais, aos padrões da época e da região em que vive. Tal
generalização é um dos elementos que permitem aos contos de fadas manter, em sua
estrutura textual, alguma distância dos contextos sociais dos quais participam, criando
certo efeito de atemporalidade (Luthi, 1984: 21). Mesmo não sendo completamente
desprovidos de marcas das suas circunstâncias de produção, são mais propensos a
releituras.
A flexibilidade do gênero traz vantagens e desvantagens para a produção de
adaptações cinematográficas. Por um lado, dá aos criadores mais liberdade para inovar,
trabalhando com referências diversas, criando contextos novos para temáticas antigas,
enfrentando menos resistência do público (como é comum em adaptações de romances).
Simultaneamente, gera dissonâncias entre as propriedades de cada meio artístico. A
animação não pode reproduzir a generalização que a linguagem verbal consegue criar
com a omissão de detalhes, portanto Bela, sem descrição na obra de Beaumont, precisa
de uma representação visual no adaptação da Disney. A sua beleza deixa de ser um
conceito abstrato, definindo-se por uma imagem circunscrita aos padrões estéticos de
aparência do período e do local em que o filme é produzido, tornando-se mais facilmente
obsoleta e potencial alvo de críticas futuras, como já acontece com a animação.
Ambas as perspectivas apresentadas, uma com enfoque histórico-social e outra
centrada na transposição midiática, embora evidenciem aspectos diferentes da relação
interartística que existe entre adaptação e obra literária, comunicam-se intensamente,
proporcionando análises que contribuem para o desenvolvimento mútuo. Porém ainda há
muito a se considerar sobre o tema. Percepções divergentes, como a de Kristi Harrison
(2019), assumem uma posição oposta à de DiPaolo, defendendo as protagonistas da
Disney como “rebeldes contra o patriarcado”. A evolução da própria marca, que, desde a
publicação do ensaio comentado, já apresentou mudanças, é outro fator que pode levantar
mais questões, e talvez até provocar uma atualização do pensamento desenvolvido.
 Notas

1.“Na sua aparência externa, assemelham-se a todas as formas populares e folclóricas de poesia:
não são estáticas, transformam-se em todas as regiões, quase em todas as bocas, mas mantêm
fielmente o conteúdo.” (Jacob & Wilhelm Grimm, 2012: 29)

2. A publicação referida oferece, traduzidas para português e compiladas, duas versões da história
d’A Bela e a Fera, a de Madame de Beaumont e a de Madame de Villeneuve.

Bibliografia

Beaumont, Jeanne-Marie / Gabrielle Villeneuve (2016), A Bela e a Fera. A versão clássica e a

surpreendente versão original, tradução de André Telles, Rio de Janeiro, Editora Zahar.
DiPaolo, Marc (2010), “Mass-Marketing ‘Beauty’: How a Feminist Heroine Became na Insipid
Disney Princess”, in Beyond Adaptation. Essays on radical transformations of original Works, Jefferson,
McFarland & Company, 168-180.
Grimm, Jacob / Wilhelm Grimm (2012), Contos Maravilhosos, Infantis e Domésticos. {1812-
1815}, tradução Christiane Röhrig, São Paulo, Cosac Naify.
Harrison, K. (2019), “4 Ways the Disney Princesses Created Modern Feminism”,
<https://www.cracked.com/blog/4-ways-disney-princesses-created-modern-feminism/> (último acesso em
08/12/2019).
Luthi, Max (1984), The Fairytale as art form and portrait of man, tradução Jon Erickson,
Bloomington, Indiana University Press [1975].