rosebud
A arte é o alimento da alma e é nos-
so objetivo alimentar as almas com
um cardápio variado e de qualidade.
Acreditamos que o conhecimento
sobre o cinema deva ser democrati-
zado de maneira simples e satisfató-
ria a todos os amantes da sétima arte.
Reuniremos mensalmente o que há
de melhor no cinema, rechearemos
de informações e conhecimento
para capacita-lo e fornecê-lo con-
dições de se aprofundar nos mais
variados assuntos que cercam a cul-
tura cinematográfica.
O DESPERTAR DA
PAIXÃO PELO
CINEMA
Como você reagiu ao ouvir a trilha so-
nora de “Tubarão” pela primeira vez? Ou
com Don Vito Corleone, um dos perso-
nagens mais paradoxais e imponentes
que já existiu? Com a incerteza de quem é
um Replicante em “Blade Runner”? Esses
pequenos momentos, atrelados a narra-
tivas incríveis, criam um relacionamento
afetivo com o espectador, fazendo-o não
só assistir, mas debater, criticar, atribuir
sentido, interpretações e se apaixonar.
O Cinema nos traz uma gama de novas
possibilidades nunca antes retratadas, é
uma vertente que atinge massas e que se
comunica de maneira simples. Desde a in-
venção do cinematógrafo, as obras foram
evoluindo e revelaram ao mundo grandes
cineastas como: Hitchcock, Scorsese, Felli-
ni, Leone, Spielberg, Coppola, Kubrick,
Bergman, a Nouvelle Vague, Win Wen-
ders, Orson Welles, etc. A lista é extensa!
Até os mais importantes cineastas da his-
tória do cinema começaram como me-
ros espectadores e tiveram seu grande
momento do despertar da paixão pela
sétima arte que os influenciaram a esco-
lher tal arte como seus trabalhos de vida.
Ano após ano, década após década, cineas-
tas influenciaram uns aos outros e adiciona-
ram grandes novos nomes e artes ao cinema.
Cada um tem seu despertar da paixão
pelo cinema e por isso nós trouxemos
esse tema para iniciar o nosso clube. Nes-
sa caixa entregamos para vocês Citizen
Kane e a Trilogia Apu, filmes que causa-
ram o despertar da paixão de milhões de
pessoas e de grandes diretores por esse
mundo. E se você ainda não se apaixonou
pela sétima arte, talvez essa seja a hora!

São artistas que ao longo das décadas

descobriram e deram um novo significa-
do aos gêneros, imortalizando diversos
clássicos, fazendo com que seus espec-
tadores se apaixonassem profundamen-
te pela grande tela mágica de sonhos.
CIDADÃO KANE
A arte é subjetiva e, sendo assim,
poderia parecer inconclusivo decidir
qual é a melhor obra de arte já feita, po-
rém, ao discutir o melhor filme já feito,
há uma resposta aparentemente univer-
sal. Roger Ebert (Um dos críticos mais
respeitados e populares do mundo) cos-
tumava brincar que Citizen Kane é “a
resposta oficial” para a pergunta e é fácil
perceber o porquê. Depois de quase 80
anos desde o seu lançamento, Citizen
Kane continua sendo uma das expres-
sões mais claras de liberdade criativa e
inovação artística já lançada no cinema.
Seu co-roteirista, diretor, produtor
e astro, Orson Welles, obteve um incrí-
vel controle sobre sua produção e o co-
locou em bom uso, estabelecendo novos
padrões para a cinematografia, efeitos
de maquiagem e narrativa no cinema.
Se muito do que vemos agora em Citizen
Kane parece comum dentro do cinema,
é porque este é o filme que estabeleceu
o precedente. Se grande parte da forma
como vemos os autores em filmes ago-
ra parece clichê, é porque Welles chegou
lá primeiro. Ao afirmar a importância de
Citizen Kane, Ebert disse melhor: “con-
solidou a linguagem cinematográfica até
1941 e inovou em áreas como foco profun-
do, som complexo e estrutura narrativa”.
Uma das inovações que a produção
trouxe foi nas tomadas de cena. Orson
Welles e seu cameraman, Gregg Toland,
usaram recursos espaciais no filme ob-
tidos com lentes de foco profundo e pla-
nos de câmera tão baixos que faziam
Kane parecer um gigante em cena. Isso
foi uma grande novidade na época de
lançamento, pois raramente se era usa-
do tomadas de baixo para cima, pois
poucos estúdios tinham um teto ade-
quado ao equipamento de luz e som.
Por exemplo, na cena em que Kane
conversa com Leland sobre a derrota em sua
primeira eleição, a produção teve que abrir
um buraco no piso de concreto do estúdio
para fazer a filmagem requerida por Welles.
 Outro grande êxito artístico do fil-
me se deve a experiência de Welles nos
palcos. Antes de se tornar cineasta, ele
teve uma extensa carreira trabalhan-
do em peças de teatro e de rádio. Welles
resolveu começar sua carreira no cine-
ma com Citizen Kane e o filme utiliza
recursos narrativos e artifícios de tem-
po e espaço importados do teatro, de
modo a parecer um filme tridimensional.
Em uma cena do filme, Thompson
descobre sobre as origens da família de
Kane, e enquanto a cena se desenrola em
primeiro plano, podemos ver ao fundo,
por uma janela, Kane brincando na neve.
Um truque simples de perspectiva impor-
tado do teatro e usado para representar
a tragédia que aconteceria em sua vida.
 O personagem central de Citizen
Kane, Charles Foster Kane, é baseado em
pessoas reais. Este filme é um quasi-bio-
gráfico, ou pode se dizer um Film à Clef
(Termo que veio de Roman à Clef usado
para literatura), onde personagens e en-
redos fictícios são usados em um filme
para substituir pessoas e histórias reais.
No caso de Citizen Kane, o perso-
nagem principal é baseado nos magnatas
William Randolph Hearst, Samuel Insull e
Harold McCormick, e também traz aspec-
tos da vida real do próprio Orson Welles, o
diretor, roteirista e protagonista do filme.
O próprio William Randolph Hearst,
que era um dos homens mais poderosos
da América na época, foi, possivelmente,
o grande obstáculo que impediu o sucesso
de público do filme. Quando Hearst ou-
viu sobre o filme, a principal colunista de
seu jornal, Louella Parsons, assistiu a pro-
dução antes de seu lançamento e saiu no
meio da exibição indignada, e por conse-
quência, Hearst usou seu poder e influên-
cia para impedir qualquer propaganda so-
bre Citizen Kane, e fez com que a maioria
das salas de cinema não exibissem o filme,
o que contribuiu com o impedimento de
um maior sucesso de bilheteria do filme
de Orson Welles. Apesar disso, a produ-
ção se tornou a sexta maior bilheteria do
ano e foi indicado a 9 prêmios do Oscar.
“WELLES DEVIA SENTIR QUE TINHA
QUE ENTREGAR NÃO SÓ UM BOM
FILME, MAS O FILME, QUE RESU-
MISSE QUARENTA ANOS DE CINE-
MA TOMANDO A CONTRA-GOLPE
TUDO O QUE SE TIVESSE FEITO,
UMA DECLARAÇÃO DE GUERRA
AO CINEMA TRADICIONAL E UMA
DECLARAÇÃO DE AMOR AO MEIO.”
- François Truffaut

Antes das filmagens de Citizen Kane,
Welles foi um aclamado diretor de teatro e
rádio, porém sem experiência no cinema.
Em um esforço para aprender as cordas
de um novo ofício, Welles se voltou para
um dos filmes mais aclamados do seu
tempo: O icônico velho oeste, Stagecoach,
de John Ford. Certa vez, ele alegou que
assistiu ao filme “todas as noites durante
um mês”, em um esforço para dissecar o
ofício por trás de sua produção, e quando
pediu para nomear suas influências cine-
matográficas, ele deu a seguinte resposta:
“Os velhos mestres, por quem eu quero
dizer John Ford, John Ford e John Ford “.
“O ESTILO DO FILMES FOI AL-
CANÇADO COM A FACILIDADE, O
DOMÍNIO E OS RECURSOS DE AL-
GUÉM QUE CONTROLA SEU MEIO
E NÃO PE DOMINADO POR ELE.”
- Dilyes Powell, The Sunday Times,
ORSON WELLES
George Orson Welles, conhecido
como Orson Welles, foi um diretor de ci-
nema, escritor, ator e produtor americano,
que trabalhou extensivamente em cinema,
teatro, televisão e rádio. Conhecido por
suas produções dramáticas e inovadoras,
bem como sua voz distinta e personali-
dade. Welles é amplamente reconhecido
como um dos mais talentosos artistas
dramáticos do século XX, especialmente
por seu trabalho significativo e impres-
sionante, apesar de sua relação notoria-
mente controversa com Hollywood. Sua
longa carreira no cinema é conhecida por
sua luta pelo controle artístico em face da
pressão dos estúdios, o que resultou em
muitos de seus filmes sendo severamente
editados e outros deixados sem lançamen-
to. Welles foi elogiado como uma grande
força criativa e como “o autor definitivo”.
Welles encontrou fama nacional e
internacionalmente como diretor e narra-
dor de uma adaptação em rádio de 1938
do romance de HG Wells, The War of the
Worlds, que se apresentava ao estilo de um
telejornal, causando pânico generalizado
quando os ouvintes pensavam que uma
invasão extraterrestre estava ocorrendo e
sendo relatado pelos noticiários. Citizen
Kane (1941), seu primeiro filme com RKO
no qual ele atuou no papel icônico de Char-
les Foster Kane, é considerado o maior fil-
me já feito. Vários de seus outros filmes,
especialmente The Magnificent Amber-
sons (1942), Touch of Evil (1958), Chimes
à meia-noite (1965) e F for Fake (1974),
também são considerados obras-primas.
 Chegamos ao fim de 2018 e um dos
principais lançamentos da indústria ci-
nematográfica esse ano foi o mais novo
filme de Orson Welles. Sim, o lendário
diretor de Cidadão Kane tem uma nova
produção nunca vista antes sendo lan-
çada pela primeira vez, mesmo com o
diretor tendo falecido há 33 anos atrás.
O filme se chama “O Outro Lado do
Vento” (The Other Side Of The Wind)
e chegou na plataforma de streaming,
Netflix, no dia 2 de Novembro. O fil-
me teve uma longa jornada até chegar
aqui, uma jornada de aproximadamen-
te 48 anos com uma história de produ-
ção problemática. Como muitos dos fil-
mes financiados por Welles, o projeto
foi filmado e editado por vários anos.
O projeto evoluiu a partir de uma
ideia que Welles teve em 1961, após o
suicídio de Ernest Hemingway. Welles
conhecia Hemingway desde 1937 e ins-
pirou-se para escrever um roteiro sobre
um velho toureiro que gosta de uma jo-
vem toureira. Nada veio do projeto por
um tempo, mas o trabalho no roteiro foi
retomado na Espanha em 1966, logo após
Welles ter completado seu filme chama-
do “Falstaff - O Toque da Meia Noite”. Os
primeiros rascunhos foram intitulados
“Sacred Beasts” e transformou o entusias-
ta da tourada em um diretor de cinema.
Em entrevistas e banquetes pro-
curando por financiadores, Welles
descreveu o filme por seu modo não
convencional de contar a história.
John Huston, protagonista do filme,
confirmou que o filme foi filmado em
um estilo não convencional: “É através
dessas várias câmeras que a história é
contada. As mudanças de uma para ou-
tra, colorida, preto e branco, imóvel e em
movimento, contribuíram para uma va-
riedade de efeitos.” Ele acrescentou que as
filmagens foram altamente improvisadas,
com o roteiro apenas vagamente aderido.
A certa altura, Welles disse a ele: “John,
apenas leia as falas ou esqueça-as e diga o
que quiser. A ideia é tudo o que importa”.
Antes, Welles pretendia que o fil-
me fosse feito na Europa, onde ele pas-
sou boa parte dos prévios 20 anos, de-
pois de ter se distanciado de Hollywood,
muito por conta de conflitos entre o
diretor e a mídia americana. Porém,
Welles retornou aos Estados Unidos
e decidiu fazer o filme em Hollywood
e que a história se passaria na cidade.
Então, em 1970, começou a intermi-
nável jornada de Orson Welles para fa-
zer “O Outro Lado do Vento”. Entre 1970
e 1971, a principal filmagem foi focada
no filme dentro do filme do personagem
Hannaford, e financiado com dinheiro
do próprio Orson Welles. As cenas fo-
ram descritas por Welles como: “É a ten-
tativa do velho de fazer um tipo de filme
de contracultura, num estilo surrealista e
onírico. Nós vemos algumas delas na sala
de projeção do diretor, algumas delas em
um drive-in. É cerca de 50% do filme in-
teiro. Não o tipo de filme que eu gostaria
de fazer. Eu inventei um estilo para ele.”
No fim de 1971, foi quando come-
çou a longa lista de problemas que im-
pediriam Welles de finalizar seu filme.
As filmagens tiveram que ser paralisadas
quando o governo dos EUA decidiu que a
empresa européia de Welles era uma hol-
ding, não uma empresa de produção, e,
retrospectivamente, apresentou-lhe uma
grande conta de impostos. Sem ter como
pagar, Welles teve que parar a produção
do filme e trabalhar em diversos outros
projetos para poder quitar as dívidas.
Depois de pagar suas dívidas e con-
seguir um pequeno investimento, em
1973, o diretor conseguiu gravar mais
algumas cenas e em 1974, quando as
principais filmagens retornariam, a pro
dução teve que ser paralisada mais uma
vez, pois um dos investidores fugiu com
grande parte do orçamento do filme.
Em 1975, Welles recebeu o AFI Life-
time Achievement Award e aproveitou a
cerimônia para exibir um pedaço de seu
filme e pediu investimentos para finali-
zar a produção. Um produtor ofereceu
investir no filme, porém a co-produtora
do filme, Dominique Antoine, rejeitou a
oferta acreditando que aparecia uma ofer-
ta ainda melhor. Porém tal oferta nunca
aconteceu e Welles amargamente se ar-
rependeu da recusa, comentando antes
de sua morte que, se ele tivesse aceitado,
“o filme já teria sido finalizado e lançado”.
Ainda em 1975, Welles retomou as
filmagens de algumas cenas, e em 1976,
6 anos após o começo das filmagens
iniciais, o diretor completou as prin-
cipais filmagens do filme. Porém isso
não foi o fim do drama da produção.
Apesar de conter 96 horas de grava-
ções, incluindo dezenas de takes de mui-
tas cenas e refilmagens de diversas cenas
com novos atores substituindo os que não
puderam finalizar a caótica produção,
Welles nunca chegou a finalizar tudo o
que precisava para o filme ficar pronto.
A narração inicial do filme ficou sem
gravação registrada, sendo gravado ape-
nas posteriormente por Peter Bogdano-
vich, ator que interpreta Otterlake. Wel-
les conseguiu editar apenas entre 40 e 45
minutos de filme, faltando ainda cerca 75
a 80 minutos de cenas a serem editadas.
A trilha sonora do filme não havia sido
gravada, apesar de Welles ter expressa-
do o desejo de ter trilhas de jazz. E duas
cenas presentes no corte final visto na
Netflix nunca chegaram ser filmadas por
Welles, os bonecos explodindo depois de
serem baleados e a cena final do último
carro saindo do cinema drive-in. O pri-
meiro foi fornecido com a ajuda de CGI,
com manequins baleados contra uma
tela verde que foram misturados com
imagens manipuladas de pedras, e o se-
gundo foi fornecido pelo uso de imagens
de um cinema drive-in, com o filme de
Hannaford inserido digitalmente na tela.
 Entre as 96 horas de filmagem, des-
cobriu-se que as fitas de som originais
para muitas das sessões das gravações
de 1974 estavam faltando. Isso teve de
ser fornecido por meio de uma combi-
nação de fontes de som de segunda ou
terceira geração digitalmente limpas,
arquivado nos materiais de trabalho de
Welles, ou por meio de dublagem de ato-
res modernos, em alguns casos apenas
dublando palavras ou sílabas individuais
para agregar com as gravações em falta.
Orson Welles passou seus últimos
anos de vida enfrentando problemas fi-
nanceiros e legais por conta do filme.
Até que no ano de 1985, Welles fale-
ceu, aos 70 anos idade, e seu proje-
to dos sonhos nunca viu a luz do dia.
Após sua morte, se manteve por anos
o conflito de quem seria o dono do fil-
me após a falência de Welles. A herdeira
de Welles foi sua esposa, Paola Mori, que
também veio a falecer no ano seguinte,
Orson Welles e Oja Kodar
em 1986, e então os trabalhos de Welles
foram passados para sua filha, Beatrice
Welles. Porém, outra pessoa também re-
cebeu os benefícios de herdeiro, sua par-
ceria e amante, Oja Kodar, que co-escre-
veu e foi uma das protagonistas do filme.
Oja recebeu todo o controle artístico de
projetos não finalizado por Welles. Bea-
trice Welles vem batalhando desde então
no tribunal alegando que ela é a dona
dos direitos de todos os projetos, finali-
zados e não finalizados, de seu pai, e vem
bloqueando uma possível finalização de
“O Outro Lado do Vento” desde então.
Enquanto os problemas legais não
se resolviam, o rolo negativo original do
filme ficou trancado em um cofre em Pa-
ris por todos esses anos. Porém, existiam
duas cópias, uma pertencendo a Gary
Graver, o cinegrafista do longa, e uma
que pertencia ao próprio Welles e foi re-
passado a Oja Kodar após a sua morte.
 Ao longo dos anos, houve diversas
tentativas de eliminar os obstáculos le-
gais remanescentes à conclusão do filme
e obter o financiamento necessário. Aque-
les mais intimamente envolvidos nestes
esforços foram Gary Graver (Cinegra-
fista do filme), Oja Kodar (Co-Roteirista
e co-protagonista), Peter Bogdanovich
(Co-protagonista e um dos investidores),
o crítico de cinema Joseph McBride e
Frank Marshall, que hoje é um dos maio-
res produtores de Hollywood e teve um
dos seus primeiros empregos no longa de
Orson Welles. Marshall, em particular, foi
fundamental para conseguir que vários
grandes estúdios no final dos anos 90 as-
sistissem a um corte brusco do filme, em-
bora a maioria tenha se preocupado com
as questões legais cercando a produção.
Décadas e décadas se passaram, os
problemas financeiros e legais nun-
ca terminavam, com diversos conflitos
entre os herdeiros de Welles, conflitos
com antigos investidores impedindo ou
complicando negociações, morte de in-
vestidores repassando seus direitos para
outros herdeiros de suas partes no filme
atrapalhando novamente o andamen-
to das legalidades envolvendo o filme.
Até que, finalmente, em 2016, todos os
envolvidos e donos de alguma parte de in-
vestimento no filme chegaram a um acor-
do, e com uma oferta de 5 milhões de dó-
lares da plataforma de streaming, Netflix,
a produção voltou a vida. Em 2017 foi con-
firmado que um contrato foi assinado, e a
Netflix financiaria a finalização do filme
e faria a distribuição juntamente ao do-
cumentário sobre a jornada da produção.
Em Janeiro de 2018, um primeiro
corte da versão final do filme foi exibido
para um grupo seleto de convidados que
incluíam membros e parentes do elen-
co e da equipe técnica do filme, e tam-
bém diretores como Quentin Tarantino,
Paul Thomas Anderson e Rian Johnson.
Em Março de 2018, o compositor Mi-
chel Legrand, que trabalhou com Orson
Welles em F for Fake, começou as grava-
ções da trilha sonora desejada por Welles.
Então, em 31 de Agosto de 2018, a
versão completamente finalizada do filme
encontrou seu destino final. 48 anos após
as gravações iniciais do filme, o Festival de
Veneza exibiu pela primeira vez o corte fi-
nal de “O Outro Lado do Vento”, receben-
do ovação pelo público presente e sendo
aclamado por diversos diretores, artistas e
críticos, sendo considerado um dos melho-
res trabalhos da carreira de Orson Welles.
Desde 2 de Novembro, o filme está
disponível para o mundo inteiro na Ne-
tflix junto com o documentário “Se-
rei Amado Quando Morrer”, onde você
pode acompanhar os atores, equipe e
pessoas que participaram da produção
do filme e toda a jornada desde o primei-
ro dia de gravações até seu lançamento.
TRILOGIA DE APU
A Trilogia Apu trouxe à Índia a era
de ouro do cinema internacional, seguin-
do um personagem indelével, uma crian-
ça de espírito livre na Bengala rural que
amadurece em um adolescente estudante
urbano e, finalmente, um homem sensível
do mundo. Essas delicadas obras-primas,
Pather Panchali, Aparajito e Apur Sansar,
baseadas em dois livros de Bibhutibhusan
Banerjee, foram rodadas ao longo de cin-
co anos, e cada uma permanece por si só
como uma visualmente radiante jornada.
Dirigidos, produzidos e escritos por
Satyajit Ray, eles estão entre os filmes mais
dolorosamente belos e ricamente huma-
nitários já feitos, obras essenciais para
qualquer amante do cinema. Nas quatro
décadas desde a estreia de Ray como di-
retor e roteirista, com o primeiro filme de
Apu, Pather Panchali, lançado em 1955,
sua influência foi sentida tanto no tipo
de trabalho que outros diretores tentam
quanto nos meios que empregam para
executá-lo. Os filmes de Coming-Of-A-
ge que inundaram as casas de arte desde
meados dos anos cinquenta têm uma tre-
menda dívida para com a trilogia de Apu.
Mas antes disso tudo, assim como
Orson Welles antes de Citizen Kane, Sa-
tyajit Ray também não tinha nenhuma
experiência com cinema, trabalhava com
publicidade antes de fazer seu filme de es-
treia, Pather Panchali. No primeiro dia de
filmagem, Ray não tinha roteiro pronto,
havia apenas a história de Apu, baseada
livremente no romance de Bibhutibhusan
Banerjee. Tudo estava na mente do diretor.
Ele visualizara o filme pelas ilustrações do
livro, o que talvez possa explicar por que o
poder de sedução do filme esteja nas ima-
gens: a luz quente e branca que atravessa
a floresta; o trem a vapor no horizonte; os
insetos saltitando na lagoa. Também se
nota a velocidade do desenrolar do filme,
onde Ray mantém toda a calma do mun-
do para deixar a cena acontecer, deixando
assim os personagens e o cenário em sua
volta respirarem naturalmente, o que traz
uma maior realidade para o filme. Na cena
de Durga febril na cama, a câmera se move
com desconforto no quarto pobre da do-
ente personagem, e focando na mãe de
Apu que vê, impotente, sua filha perecer.
“NÃO TER VISTO O CINEMA
DE RAY SIGNIFICA EXISTIR NO
MUNDO SEM VER O SOL OU A
LUA.” - Akira Kurosawa
Outro destaque no filme é o com-
positor da trilha sonora, Ravi Shankar,
que executa a trilha musical brilhante
na cítara. A prova da qualidade de seu
trabalho em Pather Panchali foi o su-
cesso de sua carreira que ocorreu segui-
damente, se tornando famoso mundo
a fora. O próprio George Harrison dos
Beatles confirmou a grande influência de
Shankar em seus trabalhos, e chegaram
até fazer colaborações musicais juntos.
SATYAJIT RAY
Satyajit Ray nasceu em Calcutá em
uma família excepcionalmente talentosa,
proeminente nas artes e letras bengalis.
Seu pai morreu quando ele era criança e
sua mãe junto com a família de seu irmão
mais novo o criaram. Depois de se formar
no Presidence College, em Calcutá, em
1940, ele estudou arte na Rabindranath
Tagore’s University, em Shantiniketan,
Bengala Ocidental. Ray trabalhou com
publicidade comercial e também projetou
capas e livros ilustrados trazidos pela Sig-
net Press. Um desses livros foi uma edição
do romance de Bibhutibhushan Bandyo-
padhya, Pather Panchali, que se tornaria
seu primeiro filme. Em 1947, Ray fundou
a Calcutta Film Society. Durante uma
viagem de seis meses à Europa em 1950,
ele conseguiu ver 100 filmes, incluindo
Ladri di Biciclette de Vittorio De Sica
(1948), que o inspirou muito. Ele voltou
convencido de que era possível fazer ci-
nema realista e com uma equipe amadora
e se esforçou para provar isso ao mundo.
“A MAGIA DE RAY, A SIMPLES
POESIA DE SUAS IMAGENS E
SEU IMPACTO EMOCIONAL,
SEMPRE PERMANECERÃO CO-
MIGO.”- Martin Scorsese
INDICAÇÕES
“All About Eve” é uma representação
realista e dramática do show business,
dos bastidores da Broadway e do teatro de
Nova York. O devastador desmascaramen-
to de personagens teatrais foi baseado no
conto e na peça de rádio “The Wisdom of
Eve”, de Mary Orr. Uma obra-prima cine-
matográfica e um dos filmes mais clássicos
de todos os tempos. O filme tem atuação
impecável, direção e roteiro inteligentes
e personagens credíveis. “All About Eve”
é dirigido por Mankiewicz, espirituoso e
cínico, através do personagem de Addison
DeWitt, Mankiewicz representou seu pon-
to de vista e opiniões sobre o show business.
Tematicamente, ele fornece uma crítica
perspicaz contra as mulheres autônomas,
astutas e ambiciosas que buscam sucesso
a qualquer custo, sem levar em conta os
escrúpulos ou sentimentos. O aclamado
filme também comenta sobre o medo do
envelhecimento e a perda de poder / fama.
Este Western épico, com seus espa-
ços amplos, close-ups marcantes e músi-
ca extraordinária de Ennio Morricone, é
considerado por muitos como o melhor
filme de Sergio Leone e um dos maiores
faroestes de todos os tempos. O grande
mestre do Spaghetti Western, Leone tam-
bém fez a chamada trilogia dos Dólares
com Clint Eastwood, culminando em ou-
tra obra-prima, “The Good, the Bad & the
Ugly”, assim como o épico gangster Once
Upon a Time In America. Ao contrário de
qualquer outro cineasta, ele trabalhava em
extremos, usando enormes molduras va-
zias esmagadas com chocantes close-ups,
molduras escuras perfuradas por quadra-
dos de luz e silêncio quebrado por gritos e
músicas surpreendentes. Em “Once Upon
A Time In The West”, Um estranho mis-
terioso com uma gaita se une a um notório
desesperado para proteger uma linda viú-
va de um assassino impiedoso que traba-
lha para a ferrovia. Passos misteriosos e a
força da lealdade são explorados em meio
a batalhas armadas e vistas deslumbrantes.
 “The Handmaiden”, de Park Chan-
-Wook, é uma história de amor, um
thriller de vingança e um filme de que-
bra-cabeça ambientado na Coreia ocu-
pada pelos japoneses na década de 1930.
É voluptuosamente linda, francamente
sexual, ocasionalmente perversa e horri-
velmente violenta. As vezes, sua própria
existência parece inexplicável e, no entan-
to, todos os atos do roteiro são montadas
com cuidado. Os personagens agem com
tamanha agudeza psicológica, que você
raramente se sente como se o roteirista-
-diretor estivesse esfregando o nariz do
público em excesso de um tipo ou outro.”
VOCÊ PODE ASSISTIR “LIMITE”
DE MÁRIO PEIXOTO ATRAVÉS
DO CÓDIGO AO LADO!
*EXCLUSIVO PARA MEMBROS*
“Limite foi um filme ícone, durante mui-
tos anos as pessoas ouviam falar, mas
não conseguiam assistir, ele foi recupe-
rado pela fundação do Scorcese e hoje
está disponível. É um filme que se entre-
laça com o cinema russo, cinema experi-
mental poético surrealista e os filmes do
Buñuel. Limite é um filme muito elabo-
rado, sofisticado, muito poético e a gente
fica com vontade de que o diretor, Mario
Peixoto, tivesse feito outros filmes, mas
os gênios são um pouco assim, as vezes
eles fazem um filme e depois desapare-
cem. Então é um filme que eu recomen-
do muito que vocês vejam.” - Cavi Borges
 O
O LUGAR
LUGAR PRA
PRA QUEM
QUEM GOSTA
GOSTA DE
DE CINEMA
CINEMA

AA Cavídeo
Cavídeo está
está completando
completando 2121 anos
anos esse
esse ano.
ano. 21
21 anos
anos de
de resistência,
resistência, apoiando
apoiando
oo cinema
cinema independente, cinema alterna�vo, curta metragem ee documentário,
independente, cinema alterna� vo, curta metragem documentário, oo
cinema
cinema pra
pra quem
quem éé apaixonado
apaixonado por
por cinema.
cinema. A A Cavídeo
Cavídeo éé um
um espaço
espaço de
de troca,
troca, um
um
ponto de encontro dos cinéfi los e ar� stas. É um lugar de pensar e sonhar cinema!
ponto de encontro dos cinéfilos e ar�stas. É um lugar de pensar e sonhar cinema!