I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP

Estrutura formal e relações temáticas no primeiro movimento da Sinfonia

n. 3 de Mahler

Ronaldo Alves Penteado

ECA-USP – ronaldousppenteado@usp.br

Resumo: Este trabalho apresenta argumentação, justificativa, técnicas de análise, síntese da bibliografia
fundamental e contextualização histórica de uma pesquisa de mestrado recém iniciada, cujo foco
principal consiste em analisar o primeiro movimento da Terceira Sinfonia em Ré menor de Gustav
Mahler, traçar o desenvolvimento da Forma Sonata nas décadas finais do século XIX e iniciais do
século XX, assim como verificar a contribuição da obra de Mahler e de concepções estruturais do
Romantismo Tardio ao desenvolvimento estrutural da Forma Sonata, que tornou possível a adaptação
de novos materiais e técnicas composicionais a esta forma no século XX.

Palavras-chave: Gustav Mahler; Análise musical; Forma Sonata; Romantismo Tardio; Música do
século XX.

Formal Structure and Thematic Relationship in the First Movement of Symphony nr. 3, by Mahler

Abstract: This work presents the arguments, justification, analytical techniques, main bibliography
synthesis, and historical context of a master's degree research recently started. Its main focus is to
analyze the first movement of the Third Symphony in D minor by Gustav Mahler, to trace the Sonata
Form development at the final decades of Nineteenth-Century and the early decades of the Twentieth-
Century, as well as verify the contribution of Mahler’s work and the structural conceptions of Late
Romanticism to the structural development of Sonata Form, making possible the adaptation of new
materials and of compositional techniques to this form in Twentieth-Century.

Keywords: Gustav Mahler; Musical Analysis; Sonata Form; Late Romanticism; Twentieth-Century
Music.

1. Introdução

Dentre os diversos aspectos inerentes à música do século XX, podemos citar três
parâmetros cuja expansão foi crucial para a busca por novas sonoridades no início do século:
forma, ritmo e harmonia. Paul Griffiths chega a associar o termo “revolução” ao referir-se a
estes parâmetros - respectivamente, em Jeux (1912-13) de Claude Debussy, A Sagração da
Primavera (1913) de Igor Stravinsky e Drei Klavierstücke, op. 11 (1909) de Arnold
Schoenberg: “com estas obras completavam-se os alicerces da música moderna, pois as
aventuras harmônicas do atonalismo de Schoenberg eram igualadas em audácia e influência
pelo novo manancial rítmico revelado na Sagração e a liberdade formal de Jeux.”
(GRIFFITHS, 1998: 38).
Esta revolução, porém, não corresponde a mera ruptura, mas a um esgotamento de
possibilidades harmônicas tonais. Na segunda metade do século XIX, a harmonia cromática
de Richard Wagner (1813-83), vista por seus contemporâneos como o ponto de partida para
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uma nova fase da tonalidade, trazia consigo uma dilatação que a tornava pouco condizente
com as formas que dependiam de estruturas harmônicas tonais.
Tomemos, então, como exemplo a Forma Sonata. Segundo o musicólogo Charles
Rosen, em seu livro Sonata Forms (1988), na forma comumente estabelecida “a Exposição de
uma Forma Sonata apresenta o material temático e articula o movimento da tônica para a
dominante [...]” (ROSEN, 1988: 229). A modulação de um tema à tônica para outro, à
dominante, ocorre em uma parte específica chamada ponte modulante. A seção central da
forma, chamada Desenvolvimento, é onde os temas que foram apresentados na Exposição
sofrem uma série de transformações. Dentre as diversas possibilidades de variação temática
podemos citar fragmentação, intersecção, reapresentação em nova textura e timbre, e
articulação simultânea de dois ou mais temas. A seção do Desenvolvimento é caracterizada
por constantes e rápidas modulações. Na Reexposição, a terceira seção da forma, os temas A e
B são reexpostos, ambos à tônica. Rosen nos chama a atenção para o fato dos temas não
serem literalmente repetidos, havendo “uma reinterpretação do padrão da exposição"
(ROSEN, 1988: 284).
A estrutura da Forma Sonata nasceu sustentada pela harmonia. Porém, com a
expansão da tonalidade na segunda metade do século XIX, passou a haver a possibilidade de
um tema começar em uma tonalidade e modular diversas vezes, sem que fosse necessária a
existência de uma forte cadência de confirmação. Assim, a própria apresentação temática
começou a ganhar características de Desenvolvimento. E, sendo o próprio tema modulante e
instável, partes como as pontes modulantes muitas vezes se tornaram desnecessárias.
Com isto, as estruturas formais já não dependiam unicamente da harmonia, o que
colocou em risco a própria forma. Mas se a forma estava em risco, como a coerência do
discurso musical pôde ser mantida?
Uma resposta foi dada por Franz Liszt (1811-86) que, apesar de ter levado a
dimensões inusitadas a estrutura da Forma Sonata na Sonata para piano em Si menor (1854),
buscou suportes literários para o desenvolvimento temático musical, com base na experiência
adquirida ao compor obras como os 13 Poemas sinfônicos (1848-82). Nesses casos, a leitura
de um programa previamente apresentado prepara para a escuta dos temas e
desenvolvimentos, cuja composição procurou “‘traduzir’ musicalmente imagens narrativas”
(GRIFFITHS, 1998: 13). Richard Strauss (1864-1949) levou adiante a ideia de poema
sinfônico em obras como Assim Falou Zaratustra (1891) e Uma Vida de Herói (1898).
Um caminho alternativo ao discurso narrativo de compositores como Wagner,
Liszt e Strauss foi o da primazia formal de compositores como Johannes Brahms (1833-97) e
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César Franck (1822-90). Na segunda metade do século XIX, estes compositores optaram por
manter a forma e deixar que a estrutura temática sobressaísse sobre a harmonia.
Para ilustrar este pensamento, tomemos como exemplo o segundo movimento da
Sonata para Violino (1886) de Franck, cuja estrutura da Forma Sonata é bastante expandida.
Na Exposição, o grupo temático A (comp. 4-43), é apresentado em Ré menor com
progressão harmônica fortemente cromática que lhe confere característica própria de
Desenvolvimento, além de constituir-se numa pequena forma a-b-a’. O pequeno trecho de
quatro compassos que conecta o grupo temático A ao B (comp. 44-47), não constitui uma
ponte modulante propriamente dita, funcionando apenas como um elo preparatório, por não
estabelecer harmonicamente uma cadência à dominante do grupo temático B. No grupo
temático B (comp. 48- 80.2), a tônica é afirmada somente uma vez, na cadência do comp. 78
(com uma pequena extensão até 80.2) e em Fá menor – o que nos surpreende, pois
esperaríamos uma cadência em Fá Maior, tonalidade relativa de Ré menor.
Uma vez que a harmonia é instável, o que determina as divisões da Exposição são
os temas. A Reexposição, iniciada no compasso 138, repete o mesmo esquema formal da
Exposição, com centro Ré, e uma breve Coda conclui o movimento1.
Este exemplo da Sonata de Franck ilustra como alguns compositores optaram por
manter o pensamento formal, deixando a questão temática se sobressair à harmônica. Uma
vez que a harmonia deixou de ser o suporte convencional formal, aspectos de textura, como
densidade, além de timbre e aspectos rítmicos são trazidos também ao primeiro plano
estrutural.
O ápice destes processos puderam ser notados nas duas últimas décadas do século
XIX e na primeira do século XX, período chamado de Romantismo Tardio. Assim como o
ponto culminante do desenvolvimento do poema sinfônico se deu nas mãos de Richard
Strauss, o auge da harmonia tonal altamente expandida e com sólida estrutura formal
verificou-se na obra de Gustav Mahler (1860-1911).
Em sua época, Mahler se destacou como regente. Como compositor, iniciou sua
carreira escrevendo lieder, dentre as quais podemos destacar Das Knaben Wunderhorn (1887-
1901), cujas canções podem ser encontradas em algumas de suas Sinfonias – seu principal
meio de expressão. Segundo o crítico musical Michael Kennedy, a linhagem sinfônica
germânica de Joseph Haydn (1732-1809), Franz Schubert (1797-1828), Ludwig van
Beethoven (1770-1827) e Anton Bruckner (1824-96) teria atingido um apogeu com as nove
Sinfonias de Mahler (KENNEDY, 1988: 84 e 90). Sua conduta harmônica na obra sinfônica
contribuiu fortemente para a dissolução da tonalidade, de maneira que Arnold Schoenberg
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(1874-1951), seu amigo e sucessor na linhagem composicional germânica, acabou optando

por mergulhar de vez na atonalidade.
Retornando, agora, para suas primeiras sinfonias, a Segunda (1888-94), a Terceira
(1893-96) e a Quarta (1899-1901) são denominadas Sinfonias Wunderhorn, por utilizarem em
sua estruturação temática pelo menos uma canção de Das Knaben Wunderhorn.
Originalmente, Mahler forneceu um programa a cada uma delas, mas os retirou das versões
finais, uma vez que foram estruturadas de maneira a serem entendidas sem esses suportes. A
preocupação de Mahler para que suas sinfonias funcionassem como música pura é explicitada
pelo musicólogo inglês Philip Barford:

As três sinfonias Wunderhorn de Mahler foram todas munidas de explicações

programáticas retiradas após a primeira execução. Mahler desejava,
compreensivelmente, ser conhecido como compositor que trabalhava com notas,
independente de material não musical (BARFORD, 1983: 27).

Tomaremos, então, a Terceira Sinfonia em Ré menor2 (1893-96) como ponto de

investigação. Partindo do pressuposto de que Mahler é um dos compositores que mais longe
levou o desenvolvimento formal do Romantismo Tardio, e levando em conta que a harmonia
tonal já havia alcançado o auge de sua expansão, nossa pesquisa de mestrado apresentará um
percurso percorrido pela Forma Sonata no final do século XIX e início do XX, para então
responder como está estruturado o primeiro movimento de sua Terceira Sinfonia,
investigando através de uma análise musical a obra – considerados aspectos de textura,
densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação, tempo, métrica e rítmica.
Sobre a maneira segundo a qual Mahler arquiteta a Forma Sonata, um dos
aspectos que mais chama a atenção na Terceira Sinfonia de Mahler é que os temas são
desenvolvidos e variados já na Exposição. Um exemplo é o característico tema que segue a
famosa abertura das trompas: em Ré menor, ele ocorre duas vezes na Exposição. Em sua
primeira aparição (compassos 27-127), sobre um motivo rítmico que confere a este tema uma
característica de marcha, notamos um diálogo entre trompetes, que executam uma tríade de
Ré menor com uma sétima maior e as trompas, que executam uma melodia característica. Já
em sua recorrência (compassos 164-225), uma nova melodia executada por um trombone solo
se torna a característica mais marcante deste grupo temático (Ex. 1)
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Ex. 1: Parte da melodia do trombone solo (comp. 166-182), que se torna a principal característica
temática na recorrência do grupo em Ré menor - já variado e desenvolvido na Exposição.

No parâmetro textural, podemos notar algumas características importantes da

música do século XX. Uma delas é a utilização da textura em camadas e da massa sonora,
como por exemplo, no Desenvolvimento (comp. 370-642), em que todo o movimento musical
converge para uma textura em camadas que funciona como clímax da seção a partir do
compasso 605. Sua característica mais marcante é a textura em massa sonora nas cordas
apresentada sob fragmentos dos temas do movimento em eventual contraponto com passagens
executadas pelos sopros (Ex. 2).

Ex. 2: Parte do trecho em massa sonora executada pela seção das cordas (comp. 605-610).
Juntamente com fragmentos temáticos em contraponto, formam uma textura em camadas,
funcionando como clímax do Desenvolvimento.
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Compreender o procedimento composicional desta obra, uma das peças chave

para o entendimento da transição da música do século XIX para a música do século XX,
poderá responder também como Mahler possivelmente contribuiu para que compositores do
século XX pudessem adaptar à Forma Sonata novos materiais e técnicas composicionais, uma
vez que a referida forma continuou a interessar os compositores do século XX e mesmo do
século XXI.

2. Objetivos e justificativa

A pesquisa proposta neste trabalho visa a contribuir ao fluxo de pesquisa atual

sobre a estruturação do primeiro movimento da Terceira Sinfonia por Mahler e a possível
compreensão do movimento sem suportes programáticos. Nesta análise musical, serão
enfocados os seguintes aspectos:
Análise formal, ressaltando a aproximação de Mahler com a Forma Sonata e sua
contribuição para o desenvolvimento estrutural da mesma. Análise temática, entendida como
suporte formal, procurando verificar: as variações temáticas desde a Exposição, o embate
direto que estes temas irão sofrer no Desenvolvimento e a peculiar recapitulação temática na
Reexposição. Análise de textura, densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação,
tempo, métrica e rítmica, verificando sua valorização em uma obra em que a questão temática
se sobressai à harmônica. Análise de aspectos ligados à expansão harmônica e que já não mais
obedecem a padrões estabelecidos.
O trabalho será contextualizado por um panorama da expansão da Forma Sonata
no Romantismo do final do século XIX e início do século XX. Para tanto, serão enfocadas
obras de Brahms, Franck, Schoenberg, Alban Berg e Béla Bartók.
Uma vez que Mahler é uma das peças chave para o entendimento da transição da
música do século XIX para a do século XX, o trabalho mostrará como ele possivelmente
ajudou a abrir os caminhos para que os compositores do século XX pudessem adaptar à
Forma Sonata novos materiais e técnicas composicionais, uma vez que a referida forma
continuou a interessar os compositores do século XX e mesmo do século XXI.
Entendemos que um detalhamento de concepções estruturais do Romantismo Tardio
– muitas vezes considerado demasiadamente exagerado em suas proporções pelos
compositores modernos – ajudará a compreender a importância desta fase como decisiva para
a nova música do século XX.
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3. Quadro teórico de referências

As análises serão baseadas em conceitos presentes nos títulos que seguem:

Aspectos formais: Sonata Forms (1988), de Charles Rosen; Form in Music
(1966), de Wallace Berry; The Analysis of Musical Form (2007), de James Mathes; Elements
of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata
(2006) de James Hepokosky e Warren Darcy; A forma sonata em três obras inaugurais:
diálogos da nova música de Berg, Schoenberg e Santoro com a tradição (2010), de Juliane
Larsen.
Aspectos motívicos: The Analysis of Musical Form (2007), de James Mathes;
Fundamentos da composição musical (2008), de Arnold Schoenberg.
Aspectos rítmicos e texturais (considerados densidade, timbre, articulação, dinâmica
e movimento musical): Structural Functions in Music (1987), de Wallace Berry; Analytic
Approaches to Twentieth-Century Music, de Joel Lester; Materials and Techniques of Twentieth-
Century Music, de Stefan Kostka; The Study of Orchestration (2002), de Samuel Adler.
Aspectos harmônicos tonais e atonais: Harmony in Context (2003), de Miguel
Francolí; Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music (2000), de
Stefan Kostka e Dorothy Paine; Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de
Stefan Kostka; Funções Estruturais da Harmonia (2004), de Arnold Schoenberg; Análise
Musical na Teoria e na Prática (2012), de Jonathan Dunsby e Arnold Whittall.
Estrutura e prolongamentos: Harmony and Voice Leading (2003), de Edward
Aldwell e Carl Schater; Structural Hearing (1982), de Felix Salzer.

Referências:

ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3 ed. New York: W. W. Norton and Company, 2002.
ALDWELL, Edward; SCHATER, Carl. Harmony and Voice Leading. 3 ed. Belmont: Thomson
Schirmer, 2003.
BARFORD, Philip. Mahler: sinfonias e canções. Rio de Janeiro: Zahar Editores S. A., 1983.
BERRY, Wallace. Form in Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1966.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987.
DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Análise musical na teoria e na prática. Tradução de
Norton Dudeque. Curitiba: Editora UFPR, 2012.
FRANCK, César. Violin Sonata in A major. Moscow: Muzgiz, 1979. 1 partitura.
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FRANCOLÍ, Miguel A. Roig. Harmony in Context. New York: McGraw-Hill. 2003.

GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford University Press,
2006.
KAPLAN, Richard A. Temporal Fusion and Climax in the Symphonies of Mahler. Music The
Journal of Musicology, v. 14, n. 2, 1996, p. 213-232.
KENNEDY, Michael. Mahler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
KOSTKA, Stefan M. & PAINE, Dorothy. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-
Century Music. 4 ed. New York: McGraw-Hill, 2000.
KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 ed. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 2006.
LARSEN, Juliane C. A forma sonata em três obras inaugurais: diálogos da nova música de Berg,
Schoenberg e Santoro com a tradição. São Paulo, 2010. 139f. Dissertação (Mestrado em Música).
Universidade de São Paulo.
LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth Century Music. NY: W. W. Norton, 1989.
MAHLER, Gustav. Symphonies nos. 3 and 4 in full score. New York: Dover Edition. 1989. 2
partituras.
MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2007.
ROSEN, Charles. Sonata Forms. Revised Edition. New York: W. W. Norton and Company, 1988.
SALZER, Felix. Structural Hearing. New York: Dover, 1982.
SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera Editora. 2004.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. 3 ed. São Paulo: Edusp, 2008.

Notas

1
Nestas observações a respeito da Sonata para Violino, II, de Franck, não nos referimos a parâmetros como
densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação, tempo, métrica e rítmica. No entanto, em nosso projeto
de pesquisa estes aspectos serão amplamente considerados na análise musical.
2
Quando buscamos informações sobre estas sinfonias ainda encontramos explicações programáticas para os
movimentos puramente instrumentais dessas obras. Este tipo de abordagem parece ter sido uma tendência de
autores que abordaram a obra de Mahler até finais da década de 1980. A partir da década de 1990 esta tendência
começa a mudar e as obras de Mahler passam a serem objetos de exame analítico (conforme relato de Kaplan,
1996: 213, na bibliografia que acompanha este pôster). Atualmente, a abordagem da obra de Mahler conta com
uma gama de explorações analíticas estruturais. Nosso projeto de pesquisa visa contribuir ao fluxo de pesquisa
atual de como Mahler estrutura o primeiro movimento de sua Terceira Sinfonia.