Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" Instituto de Artes

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
"JÚLIO DE MESQUITA FILHO"

INSTITUTO DE ARTES
ARRANJO PARA BANDA SINFÔNICA LEVANDO EM CONTA O NÍVEL DOS

MÚSICOS E A INSTRUMENTAÇÃO DA BANDA
RAFAEL DE SOUZA RODRIGUES
SÃO PAULO
2016

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista "Júlio De
Mesquita Filho" como requisito básico
para a conclusão do Curso Bacharelado
em Música com Habilitação em Regência.
Orientador: Prof. Dr. Abel Luís da Rocha
SÃO PAULO
2016

Monografia final aprovada como requisito parcial para a obtenção do título

de Bacharel em Música com Habilitação em Regência pelo Instituto de Artes
da Universidade Estadual Paulista "Júlio De Mesquita Filho" – Unesp, pela
seguinte banca examinadora:
Professor Dr. Abel Rocha – Universidade Estadual Paulista - Unesp
Professor Dr. Achille Picchi – Universidade Estadual Paulista - Unesp
SÃO PAULO, ___ de ______________ de 20___.

AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a Deus por ter me dado saúde e força para superar
as dificuldades para chegar até aqui.
Ao Instituto de Artes da Unesp, corpo docente e funcionários, que realizam
seu trabalho com tanto amor e dedicação, trabalhando incansavelmente para que
nós, alunos, possamos contar com um ensino de extrema qualidade.
Ao prof. dr. Abel Rocha pela paciência, dedicação e ensinamentos que
possibilitaram que eu realizasse este trabalho. Agradeço também ao prof. dr. Achille
Picchi por fazer parte da banca. São dois grandes mestres e extremos
conhecedores no que diz respeito à composição musical e banda sinfônica.
Aos meus pais e minha namorada que sempre me incentivaram e,
principalmente, aos meus avós Valter e Maria Aparecida que batalharam e me
apoiaram muito para que este momento chegasse. Eles não mediram esforços para
que eu pudesse cumprir esta etapa.
E a todos que direta ou indiretamente fizeram parte da minha formação, o
meu muito obrigado.
Resumo: O trabalho consiste na elaboração de um arranjo de música popular para
banda sinfônica. Mais especificamente, o trabalho foi direcionado à Banda Sinfônica
Municipal de Bauru, levando em conta o nível técnico do grupo em questão. Trata-se
de um pot-pourri com três músicas do compositor Luiz Gonzaga. O texto apresenta o
processo para a elaboração desse arranjo desde a definição das músicas e gêneros
musicais, descreve as diversas fases de sua elaboração, apresentas as questões e
dificuldades encontradas durante o processo e inclui os procedimentos
composicionais utilizados em cada seção da obra até a sua finalização, culminando
na execução e gravação da peça.
Abstract: This paper presents the development of an arrangement of popular music
for symphonic band. Specifically, the work was dedicated to Bauru Municipal
Symphonic Band, taking into account the technical level of that group. It is a potpourri
of three songs by Luiz Gonzaga, a Brazilian composer. The text presents the process
of development of this arrangement from the choice of songs and musical genres,
describes the different phases of writing, presents the questions and difficulties found
during the process and includes the compositional procedures used in each section
of the piece until the completion, culminating in the execution and recording of the
work.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO: DO TRABALHO PROPOSTO ........................................................................ 7

1 SOBRE A BANDA E O NÍVEL TÉCNICO DO GRUPO .................................................... 9
2 CRITÉRIOS PARA A ESCOLHA DO GÊNERO E TEMAS MUSICAIS INCUÍDOS NO
ARRANJO ................................................................................................................................ 10
3 DO PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO ARRANJO..................................................... 11
Dificuldades iniciais............................................................................................................... 11
A introdução .......................................................................................................................... 13
Tema 1: Que nem Jiló........................................................................................................... 17
Fechamento e transição ....................................................................................................... 18
Dificuldades do tema 1 ......................................................................................................... 20
Tema 2: Ave Maria Sertaneja ............................................................................................... 21
Dificuldades da primeira parte do tema lento....................................................................... 24
Transição entre seção A e B do tema 2 ............................................................................... 24
Dificuldades do tema lento ................................................................................................... 24
Tema 3: Asa Branca – Coda ................................................................................................ 25
Finalizando o arranjo – percussão auxiliar........................................................................... 25
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................................... 27
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................... 28
ANEXO: PARTITURA .............................................................................................................. 29
7
INTRODUÇÃO: DO TRABALHO PROPOSTO
O trabalho consiste na elaboração de um arranjo de música popular para um

conjunto instrumental específico, no caso, a Banda Sinfônica Municipal de Bauru.
Inicialmente, o arranjo seria destinado para a banda da Universidade de
Araraquara (Uniara), grupo em que já fiz parte como músico. Porém, como o grupo
passou por uma reformulação há pouco tempo, encontra-se com um instrumental
reduzido, prejudicando assim a execução da obra.
Na busca por outra banda que pudesse executar e fazer a gravação do
arranjo para apresentá-lo juntamente com a monografia, cheguei à Banda Sinfônica
Municipal de Bauru. Como estudei em Bauru de 2009 a 2010, naquela época
conheci André de Souza, atual regente da banda. Entrei em contato com ele via
Facebook, expliquei sobre o trabalho e perguntei se o grupo poderia fazer a
gravação da peça. Disse-me que fariam sim, sem problema algum.
O arranjo leva em conta a capacidade técnica do grupo, tendo em vista que
se trata de um projeto municipal destinado ao ensino musical para crianças e jovens.
Trata-se de um pot-pourri com três músicas do compositor Luiz Gonzaga.
As músicas que fazem parte do arranjo foram escolhidas por mim.
O trabalho proposto justifica-se por três razões:
1- Colocar em prática os conteúdos assimilados nas aulas, principalmente nas

disciplinas de Orquestração (disciplina ministrada pelo professor Abel Rocha,
orientador do trabalho) e Composição. Além disso, o trabalho exige um
estudo da escrita específica para alguns instrumentos e/ou naipes, por
exemplo, os instrumentos transpositores e a escrita para o naipe de
percussão.
2- Levando em conta o pouco contato que tivemos na faculdade com os
instrumentos de sopros (metais) e grupos de sopros, essa foi uma
oportunidade para conhecer melhor esse grupo, suas dificuldades,
peculiaridades e sonoridades.
3- Meu interesse por esse projeto aumentou pelo fato de que iniciei minha
trajetória musical em grupos de sopros, tocando em bandas de música no
8
interior de São Paulo, como trombonista de vara, e pretendo me especializar

na área de sopros, regência de banda sinfônica.
Para a realização deste projeto, foram cumpridas as seguintes etapas:

Inicialmente, com o consentimento do regente titular da banda, André de
Souza, foram escolhidos o gênero e as músicas que fazem parte do arranjo. Isso foi
feito de acordo com o nível geral do grupo.
Depois dessa etapa inicial, iniciei o arranjo e utilizei como base os seguintes
livros: The Study of Orchestration, de Samuel Adler, e Arranging for Large Jazz
Ensemble, de Dick Lowell e Ken Pulling, além de algumas monografias, teses,
dissertações e vídeo-aulas encontradas na internet e referenciadas ao final deste
texto.
Utilizei também, como material de apoio e consulta, a peça Gonzagueana do
maestro Cyro Pereira e Frevo Rasgado de André Mehmari, duas peças com ritmos
brasileiros escritas para grupo de sopros. Consultei também, brevemente, a peça
Danças do Autômato de Alexandre Travassos, em que busquei recursos para a
escrita da percussão auxiliar, mais precisamente sobre como grafar o prato
suspenso e a as baquetas a serem usadas.
Durante o processo de elaboração fui consultando o orientador sobre o
arranjo, e ele sempre me dava sugestões, ideias e fazia observações de suma
importância para a obtenção de um bom resultado.
Depois do arranjo finalizado, enviei a peça ao regente para que a banda
pudesse fazer uma primeira leitura, conhecer o arranjo e, em seguida, gravar a peça
para apresentá-la na defesa da monografia, no dia 26 de outubro de 2016.
Interessante teria sido, depois dessa primeira leitura da banda, verificar
como o arranjo está soando, se as dinâmicas estão de acordo, se há equilíbrio, se a
peça foi bem compreendida, e a partir dessa avaliação fazer os possíveis ajustes e
então sim fazer uma gravação final, para ilustrar a apresentação da monografia.
Porém, devido à agenda da banda, que já tinha seus compromissos, e à agenda do
regente, essa segunda etapa de avaliação e ajustes na peça só pôde ser feita
depois desse momento.
9
1 SOBRE A BANDA E O NÍVEL TÉCNICO DO GRUPO
A Banda Sinfônica Municipal de Bauru é um projeto que existe desde 2002

com a finalidade de ensinar música para jovens e adolescentes da cidade.
Atualmente, a banda conta com mais ou menos cinquenta integrantes entre
professores e alunos. Justamente por tratar-se de alunos e professores no mesmo
grupo, os naipes são relativamente numerosos, com mais de um músico para cada
parte; há, por exemplo, 12 clarinetes, divididos em clarinetes 1, 2 e 3.
O nível no geral é bom: para entrar na banda os alunos precisam estar num
estágio mais avançado, tanto prático quanto teórico. Os metais no geral estão em
um bom nível; já as flautas, por exemplo, são um naipe formado em sua maioria por
instrumentistas jovens e, por essa razão, ainda com pouco preparo técnico.
O regente André de Souza foi muito solícito em executar e gravar o arranjo
para a minha apresentação; porém, como a banda passava por um período intenso
de atividades, ele não conseguiu me passar informações sobre a banda, como nível
técnico, instrumental, número de músicos por naipe e quantidade de ensaios. Dessa
forma, para saber um pouco sobre a instrumentação do grupo, busquei informações
na internet, como fotos e vídeos do grupo.
Por não saber exatamente a formação do grupo, optei por uma formação
padrão. Utilizei quatro trompetes e quatro trompas por saber que esses grupos são
numerosos, possibilitando assim trabalhar melhor a parte harmônica nesses naipes.
10
2 CRITÉRIOS PARA A ESCOLHA DO GÊNERO E TEMAS MUSICAIS

INCUÍDOS NO ARRANJO
Optei por trabalhar com o baião, um gênero não tão complexo harmônica e
ritmicamente, já que alguns naipes da banda (flautas, por exemplo, como
mencionado) passaram por uma reformulação e contam com músicos com formação
básica. Dessa forma, teríamos maior sucesso na execução do arranjo levando em
conta o curto tempo para leitura e gravação. Expus essa opção ao regente e ele
concordou, dizendo que já fazia algum tempo que não tocavam esse gênero.
Decidi fazer um pot-pourri sobre obras do Luiz Gonzaga, um compositor
conhecido, popular e que foi muito importante para a música popular brasileira.
Comecei a pesquisar alguns temas de seu repertório, procurando duas músicas
rápidas e uma lenta para contrastar, pensando na seguinte estrutura:
INTRODUÇÃO
MÚSICA 1 (rápida)
MÚSICA 2 (lenta)
MÚSICA 3 - Coda (rápida)
Pesquisando esse repertório cheguei às canções Baião, Asa Branca, Que

nem Jiló e Ave Maria Sertaneja – três músicas rápidas e uma lenta.
Como pensei na estrutura “introdução – rápido – lento – rápido”, decidi usar
Que nem Jiló para a música 1; Ave Maria Sertaneja para a música 2, lenta e
contrastante; Asa Branca para a 3, para finalizar o arranjo.
11
3 DO PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO ARRANJO
Dificuldades iniciais
1) Utilização do software de edição de partituras (Sibelius)
De início, a primeira dificuldade foi a utilização do editor de partituras, no

caso, o Sibelius. Já utilizava o programa, mas para escrever linhas melódicas
individuais, escrever para trio de sopros em bandas de shows (Música Popular
Brasileira - MPB) ou para edição de material para aulas de educação musical (flauta
doce). Até então, nunca o tinha usado para escrever um arranjo desse porte, com
essa formação, exigindo um domínio maior do programa.
Para resolver essa questão, encontrei um manual do Sibelius na internet,
que não ajudou muito, pois tinha informações muito básicas. Resolvi então procurar
tutoriais e encontrei alguns vídeos interessantes que serviram de apoio, além de
conversar com colegas que dominam o editor de partitura.
2) Layout da partitura
Outra dúvida foi em relação ao layout da partitura. O que seria mais correto:
uma pauta para cada instrumento ou agrupar, por exemplo, clarinete 1 e 2 na
mesma pauta? Coloquei, inicialmente, um instrumento para cada pauta.
Depois, ao apresentar os primeiros esboços do arranjo ao orientador, ele
aconselhou-me a agrupar os instrumentos. Com menos pautas na página, os
compassos ficam maiores e a leitura do regente e até mesmo a minha (o arranjador)
fica mais fácil, flui melhor. Sei que é uma questão muito básica, porém, só nos
damos conta da importância disso quando temos que trabalhar com um arranjo
desse porte – essas questões, mesmo básicas, fazem muita diferença e suas
soluções auxiliam muito, poupando tempo e evitando estresse.
3) Tradução do nome dos instrumentos na grade
Outra questão básica, mas às vezes ignorada por muitos que utilizam o
software em questão, refere-se ao idioma do nome dos instrumentos: no programa
12
Sibelius os nomes estão em inglês, então alterei todos para português, já que se
trata de um arranjo de música brasileira e destinado a um grupo brasileiro.
4) Escrita para a bateria
Outra dificuldade inicial foi a escrita para a percussão – especificamente

como escrever para a bateria, já que há algumas divergências entre compositores e
autores em relação à notação. Ao pesquisar, vi que a maioria dos métodos usavam
a notação no qual o “ton 1” está no 4º espaço, “ton 2” na 4ª linha e bumbo no 1º
espaço, além da notação para os pratos, que também apresenta pequenas
diferenças.
Utilizei como guia o livro Novos Caminhos da Percussão Brasileira, de
Sérgio Gomes (2005), que tem a tabela a seguir:
Figura 1 – Padrões de notação para bateria
Fonte: Gomes (2005)
5) Tessitura dos instrumentos
Outra questão de teve que ser revista foi a tessitura dos instrumentos. Usei
como base dois materiais: The Study of Orchestration, de Samuel Adler, e Arranging
for Large Jazz Ensemble, de Dick Lowell e Ken Pulling. Ambas as obras ajudaram
13
muito nessa questão, além de trazerem as características dos instrumentos em cada

registro.
A introdução
Inicialmente, pensei em uma introdução lenta e lírica tocada por uma

madeira para contrastar com a rítmica forte e marcada do baião. Outra possibilidade
que me veio à mente para abrir a peça seria ter ataques de metais alternados com
percussão, típico em música popular. Pensando nas duas possibilidades resolvi
colocar um pouco de cada uma delas ali: um lento e lírico seguido de algo mais
rítmico, marcado e forte.
Assim, a introdução ficou estruturada em três pequenas seções. A primeira
seção é lenta e lírica, com as madeiras conduzindo uma breve melodia que elaborei.
Para esse trecho, estabeleci primeiramente uma harmonia aleatória que me agradou
e construí uma melodia em cima dela.
Coloquei os metais (trompetes e trombones) fazendo harmonia em
semínimas e as trompas fazendo um contracanto no fim da primeira frase
suspensiva, cuja melodia é conduzida pelos saxofones e clarinetes. Na segunda
frase (conclusiva), as flautas ficam com a melodia que é constituída em arpejos e as
trompas ficam na harmonia fazendo síncopes.
A segunda seção é mais rítmica e baseada no motivo da música Baião,
motivo muito conhecido e característico pelo uso do intervalo de 7ª menor.
Elaborei ainda uma terceira seção na qual continuo explorando o intervalo
de 7ª menor, característico do baião.
14
Exemplo 1 – Motivo inicial do Baião usado na Introdução
Ela se inicia com um uníssono: um tutti de metais acrescidos de saxofones e

clarinetes. Não utilizo as flautas e oboés neste uníssono para que possam ser
usados como contraste no interlúdio criado logo depois.
Quebro esse tutti ao fazer esse pequeno interlúdio com as flautas e oboés
nos compassos 11 a 14, totalmente contrastante, com elemento melódico novo, bem
mais leve, com outra dinâmica e sem a bateria, apenas o triângulo fazendo o ritmo e
as trompas fazendo a harmonia.
Quando termino esse interlúdio, volto ao motivo do Baião e faço um
movimento ascendente que levará à tônica, Fá maior:
15
Exemplo 2 – Movimento ascendente terminando na tônica, Fá maior
As madeiras conduzem a melodia e os metais (trompetes e trombones)

ficam com a parte harmônica. Nesse movimento ascendente utilizo os voicings1 3 5
7 9 e 7 9 3 5, muito usados em jazz e bossa nova.
Faço esse movimento ascendente até chegar à tônica (Fá Maior). Ao
terminar essa frase das madeiras, insiro uma pequena frase de quatro compassos
para os fagotes, em semicolcheias, sobre o acorde de Fá maior. Começam com a
nota mi bemol (7ª menor em Fá maior) e terminam na nota Fá, com acentuações em
partes fracas do tempo. Os trombones fazem, concomitantemente, a nota Fá no
ritmo característico do baião, nos compassos 25 a 28.
Ao fim da frase dos fagotes, inicia-se a terceira parte da Introdução, na qual
não utilizo mais o motivo do Baião, porém ainda continuo explorando o intervalo de
7ª menor em um motivo com acentuações em tempos fracos e partes fracas do
tempo, nos compassos 29 a 44.
Dando continuidade, inspiro-me em Adler (2000) e Lowell e Pulling (2003),
na parte em que ambos discorrem sobre os sons característicos de cada
instrumento nos registros grave, médio e agudo: exploro os registros dos
instrumentos e os timbres de cada naipe.
1 Voicing é a disposição das notas escolhidas a partir de um acorde cifrado, por exemplo, o voicing 3
5 7 9 constitui-se da terça, da quinta, da sétima e da nona do acorde, de baixo para cima.
16
Faço diálogos entre grave, médio e agudo e entre os naipes – metais e

madeiras. Trago também alguns instrumentos fazendo contracantos para preencher
lacunas entre as entradas dos motivos, o que acaba gerando um interesse maior
para o ouvinte.
Termino essa parte fazendo um acorde F 7 9aum em pirâmide: os naipes
formam o acorde com entradas sucessivas. Faço isso com os trompetes e com os
clarinetes.
Como diz Murilo OSPM2, em uma de suas vídeo-aulas sobre arranjo, o
acorde F 7 9aum é bem interessante, pois traz os intervalos de 3ª Maior e 3ª menor
no mesmo acorde – é muito usado em jazz e MPB.
Na figura seguinte apresento o acorde citado, construído no naipe dos
trompetes nos compassos 40 a 44.
Exemplo 3 – Acorde F 7 9 aumentada
Finaliza-se então a Introdução e iniciam-se os temas.
2 Murilo OSPM, é assim que se intitula um professor que tem várias vídeo-aulas sobre arranjo no site
Youtube. Não consegui descobrir seu nome e nem quem é.
17
Tema 1: Que nem Jiló
Na parte A, no compasso 45 inicia-se o tema Que nem Jiló. Nessa primeira

frase, o tema inicia-se com os trombones conduzindo a melodia e as trompas
fazendo a harmonia com a rítmica característica do baião. A percussão já entra
fazendo o ritmo.
Na segunda frase, levo música para as madeiras com as flautas e os oboés
fazendo a melodia e os clarinetes, a harmonia em notas longas. Cesso a condução
da bateria e mantenho só o triângulo fazendo o ritmo.
Com a melodia nas madeiras e só com o triângulo fazendo o ritmo, trago
outra sonoridade para o trecho em questão, buscando algo mais leve, “lírico”,
totalmente contrastante com a primeira frase, com melodia nos trombones e
ritmicamente bem marcada. Com a harmonia em notas longas, contrastando com o
desenho rítmico da harmonia da primeira frase, trago a sensação de dilatação do
tempo, como se houvesse uma mudança da métrica. Agradou-me muito esse
contraste entre as frases.
Na repetição, opto pelos trompetes com surdina fazendo uma harmonia em
bloco na primeira frase, e na segunda levo novamente para as madeiras, porém com
os saxofones fazendo uma melodia harmonizada. Novamente, cesso a bateria e
mantenho o triângulo, buscando aquela leveza, porém, com outro timbre.
Para a escrita em bloco, baseio-me nas aulas de Orquestração da faculdade
e em Lowell e Pulling (2003) e Guest (1996).
Na parte B, o clímax do tema, insiro (além da melodia e do
acompanhamento) contracantos e ataques de metais, a fim de obter uma gama
maior de linhas e instrumentos e deixar essa seção mais cheia e rica.
A condução melódica fica nos trompetes e nos clarinetes e, no final da
melodia, os saxofones são incluídos, para reforçá-la. Os trombones fazem a
harmonia, as flautas e os oboés tocam o contracanto com uma escala ascendente
em semicolcheias, e as trompas fazem um ataque de colcheias.
18
Fechamento e transição
Para fechar essa seção, utilizo a frase final do tema, como mostra o Exemplo 4.
Exemplo 4 – Frase final do tema Que nem Jiló
A primeira vez com os saxofones e clarinetes em uníssono, depois, com as

flautas e oboés em uníssono, com harmonização apenas na primeira colcheia de
cada compasso, justamente onde há mudança de harmonia, como mostra o
Exemplo 5.
Exemplo 5 – Frase final com harmonização nas mudanças de harmonia
Na última vez, escrevo um tutti harmonizado em bloco e utilizo nesse trecho

a abertura drop 2, na qual a segunda voz é colocada uma oitava abaixo.
Pensando já na entrada do vibrafone, instrumento que fará a transição entre
os temas, altero a última nota da melodia e, consequentemente, a harmonia
também. Em vez de terminar a melodia com a nota Fá, termino com o Fá sustenido
e com o acorde de F#6, em quatro tempos (dois compassos), o que me levará a um
acorde de G6, também em quatro tempos.
Nesse acorde de G6, coloco um efeito bem comum em big band: uma nota
longa com um ataque em fortíssimo seguido de um piano, seguido de um crescendo,
até chegar ao compasso seguinte com um ataque curto. No compasso em que
escrevi esse ataque curto utilizei a formula de compasso ¼. Dessa forma, tenho o
ataque de colcheia, uma pausa de colcheia e imediatamente inicia-se o solo de
vibrafone que fará a transição (Exemplo 6).
19
Exemplo 6 – Fechamento da música 1
O acorde G6 é um acorde dúbio, pois pode ser interpretado como um acorde

de Sol Maior com a sexta e também como um acorde de mi menor com sétima.
Aproveito isso para já iniciar o solo de vibrafone em mi menor.
O vibrafone fará a transição entre o rápido (Fá Maior) e o lento (mi menor). O
solo alterna compassos simples e composto, trazendo já a sensação ternária do
compasso composto, que será a base da seção A do tema Ave Maria Sertaneja.
Exemplo 7 – Solo e transição do vibrafone

20
Dificuldades do tema 1
1 - A primeira dificuldade que encontrei ao começar elaborar o arranjo foi a

utilização dos instrumentos: usava todos os instrumentos tocando o tempo todo.
Em conversa com o orientador, ele me disse que isso é comum em
arranjadores inexperientes que, ao acharem que precisam ter todos os instrumentos
tocando o tempo todo, dobram tudo e fazem tutti a todo momento. Aconselhou-me a
mostrar mais o timbre de cada instrumento para o ouvinte; a apresentar, por
exemplo, um solo de flauta em um determinado trecho, mesmo pequeno, e não ficar
sempre fazendo tutti x naipe.
2 – Outra dificuldade foi em relação à transição do tema rápido para o tema
lento. Como solução, decidi usar um solo de vibrafone alternando compassos
simples e compostos e fazendo uma mudança de andamento, como descrevo no
item “Fechamento e transição”. Dessa forma, faço essa transição para o movimento
lento e já apresento uma nova sonoridade ao ouvinte, com o solo de vibrafone.
Tive também que ficar atento aos sinais de dinâmica. O orientador alertou-
me: toda vez que houver vários compassos de pausas para um instrumento ou naipe
deve-se escrever as dinâmicas novamente, de modo a não deixar dúvida para o
instrumentista sobre qual é a dinâmica naquele trecho. Também não devem ser
esquecidas as dinâmicas para a percussão.
3 - Também tive dificuldade com relação à escrita para o vibrafone: seria
possível tocar uma tríade arpejada com uma das mãos e a melodia com a outra?
Seria exequível, tendo em vista que comumente se toca com duas baquetas em
cada mão?
Sobre essas questões, recorri a um amigo percussionista, Sérgio Vieira,
formado pela Unesp. Ao consultar o instrumentista sobre minha escrita para o
vibrafone, ele disse que é uma escrita exequível, sim, ainda mais em se tratando de
notas arpejadas. Ele também chamou atenção sobre a escrita para a bateria: para
ficar mais clara a leitura, o ideal seria colocar a haste da nota da caixa para cima, e
isso foi corrigido.
21
Tema 2: Ave Maria Sertaneja
Tema lento, contrastante, em 6/8, em mi menor, com a seção A nas

madeiras, mais especificamente, solo de saxofone soprano. Aproveito a introdução,
na qual inseri pequenas melodias e pequenos motivos, para colocar solos curtos.
Para explorar mais a sonoridade do grupo, fiz a seção B do tema com uma
levada de jazz. A parte B do tema já dá uma ideia de contraste, pois traz consigo o
modo maior, o que me incitou a trazer algo novo para o arranjo. A melodia sugeriu-
me um jazz. Não sei explicar o porquê, talvez seja algo intuitivo.
Fiz uma introdução usando um ostinato que se constitui de um arpejo de mi
menor harmonizado nos clarinetes sobre um movimento em mínimas pontuadas dos
fagotes fazendo um movimento descendente: mi - ré - dó# - dó, como mostra a
figura a seguir:
Exemplo 8 – Ostinato usado na introdução do tema lento
Essa ideia de quatro compassos permeará toda a introdução, porém de

maneiras diferentes.
Uso na introdução da seção três elementos musicais, listados a seguir e
nomeados elemento 1, elemento 2 e elemento 3 . Trata-se de uma breve melodia e
dois motivos.
22
Exemplo 9 – Elemento 1: primeiro elemento melódico usado na introdução do tema

lento
Exemplo 10 – Elemento 2: segundo elemento melódico usado na introdução do tema

lento
Exemplo 11 – Elemento 3: terceiro elemento melódico usado na introdução do tema

lento
Primeiramente, no compasso 118, apresento o ostinato descrito. Depois

utilizo o flautim sugerindo a melodia do elemento 1, que aparecerá na íntegra logo
em seguida, com o oboé solo, e repetida no saxofone, também solo.
Quando a melodia está no oboé, cesso o arpejo de mi menor
(acompanhamento) dos clarinetes e coloco os fagotes fazendo uma escala no
mesmo tom. Dessa forma, mantenho a movimentação em colcheias sem deixar a
escuta monótona.
Quando a melodia está com o saxofone solo, a movimentação dá-se com as
flautas fazendo arpejos em mi menor, sem a movimentação nos fagotes.
23
A partir daí, insiro o elemento 2, sempre com instrumento solo:

primeiramente no oboé, depois na flauta, em seguida na trompa e, por fim, no
trompete, que já apresenta em seguida o elemento 3, repetido pela flauta, depois
pela trompa – para finalizar esse elemento 3, um tutti de madeiras.
Para finalizar a introdução, volto o elemento 2 harmonizado em bloco.
Quebro a subdivisão ternária ao colocar um quaternário simples entre dois
compassos compostos e, no fim da frase, termino com um acorde de mi menor
estendido, com 9ª e 11ª, no segundo tempo, com fermata.
Exemplo 12 – Fechamento da introdução harmonizado em bloco
A extensão da introdução dá-se pelas várias repetições dos motivos contidos

na mesma, e essa repetição é proposital. Como a canção nos remete a uma oração
(Ave Maria), utilizo essa persistência dos motivos como um recurso retórico, tendo
em vista que quem ora pede por algo, passa por esse processo de persistência e
repetição. Com isso, termina a introdução e inicia-se o tema, no compasso 145.
O tema inicia-se com um solo de flauta. No acompanhamento mantive a
ideia dos arpejos, mas com movimentação/direcionamento maior.
Para não deixar a flauta solando o tempo todo, evitar a monotonia e dar
variedade sonora ao trecho musical, coloco uma frase harmonizada nos saxofones
(alto e tenor) e o final da melodia da parte A nas flautas, com uma fermata na
penúltima nota. A última nota da melodia já é no compasso seguinte (163), quando a
bateria já entra no swing do jazz.
Quem faz a ligação do lento com o jazz é justamente, como mencionado
anteriormente, a bateria, que tem quatro compassos de solo, culminando na parte B.
O jazz está em Mi maior.
24
Dificuldades da primeira parte do tema lento
1) A primeira dificuldade foi em relação ao acompanhamento: não sabia

como elaborá-lo. Primeiramente, escrevi todo o acompanhamento dessa seção nos
clarinetes e a melodia toda no saxofone soprano.
O orientador alertou-me para a falta de contraste nessa parte. O solo o
tempo todo no sax soprano e a harmonia sempre nos clarinetes poderiam gerar uma
monotonia no arranjo, causando um desinteresse por parte do ouvinte. Pensando
nisso, refiz essa seção distribuindo mais a melodia e o acompanhamento e,
realmente, ficou bem mais interessante.
2) Outra dificuldade foi o contraste na parte B. Para isso, pensei em algo
com mais swing. Iniciei o trecho com a melodia nos trompetes, com as flautas
dobrando uma oitava acima e acompanhamento nos trombones e trompas. Mais
adiante, coloco os saxofones harmonizados conduzindo a melodia; em seguida,
flautas e oboés em uníssono e, na última frase, um tutti.
No acompanhamento dessa seção (jazz), utilizo o recurso de walking bass
nos baixos e os voicings 3 5 7 9 e 7 9 3 5 na harmonia.
Transição entre seção A e B do tema 2
Para fazer a transição deixei a última frase do tema em uníssono e sem

harmonia, todos terminando na nota Lá, em semibreve (compasso 184). Como o
andamento é o mesmo, só muda a condução rítmica; a nova sessão vem logo em
seguida, sem nenhum problema.
Dificuldades do tema lento
1 - A principal dificuldade dessa seção é a escrita para bateria: qual é a maneira

mais correta de escrever? Conversei com um amigo percussionista e ele me ajudou
nessa questão.
2 - Outra dificuldade é trazer a sonoridade característica do jazz. A utilização do
recurso de walking bass e a condução rítmica da bateria resolveram essa questão.
25
Tema 3: Asa Branca – Coda
Antes de iniciar o tema de Asa Branca, decidi voltar ao tema do Baião

(compasso 185) como na introdução, porém fazendo uma frase a mais do tema e
repetindo aquele movimento ascendente até chegar à tônica. Então, no compasso
207, inicio de fato o tema de Asa Branca.
Em sua primeira aparição, o tema aparece re-harmonizado, a primeira parte
com uma flauta solo (compassos 208 a 211) acompanhada pelos trompetes com
surdina, e a segunda com solo de vibrafone acompanhado somente pelo contrabaixo
(compassos 211 a 215) e, na repetição, solo de trompete. A harmonia fica por conta
dos clarinetes, em notas longas.
Em seguida, coloco a introdução do tema nas madeiras, com os metais
fazenda harmonia em notas curtas. A condução melódica fica primeiramente nos
saxofones e, depois, tutti de madeiras. Em seguida, repito o tema inteiro com
trompetes, clarinetes e flautas, um tutti, já que estamos caminhando para o fim da
peça. Acrescento nesse trecho floreios nas flautas e nos clarinetes para dar mais
preenchimento na seção (compassos 232-238).
Quando há a repetição da parte B do tema de Asa Branca, fragmento a
melodia e faço uma variação melódica. Cada inciso é tocado por um naipe. Primeiro
os saxofones, depois os clarinetes e, para finalizar, as flautas. Esse trecho de
fragmentação e variação inicia-se no compasso 247.
A ideia da fragmentação da melodia ocorreu-me ao entrar em contato com o
livro de Lowell e Pulling (2003), em que os autores falam sobre esse processo de
fragmentação melódica: pareceu-me interessante e resolvi experimentá-la.
Trago novamente a introdução do tema com a harmonia em notas curtas e,
para fechar a peça, insiro o motivo do Baião, motivo que permeou a obra inteira, em
uníssono e fortíssimo.
Finalizando o arranjo – percussão auxiliar
Assim que terminei o arranjo resolvi acrescentar mais instrumentos de

percussão. Vi em alguns vídeos e até mesmo nas partituras que serviram como
referência para o trabalho a utilização do pandeiro, do ganzá e dos pratos (suspenso
26
e de choque) e resolvi inseri-los na peça. Mapeei os momentos em que gostaria de

maior agitação/movimentação rítmica e coloquei a percussão que me pareceu mais
adequada para o trecho.
Para a escrita dos pratos busquei na peça Danças do Autômato, de
Alexandre Travassos, como gravar o prato suspenso e especificar a baqueta a ser
utilizada.
Para o pandeiro, encontrei na internet uma grafia para o baião, mas
impossível de grafar da mesma forma no Sibelius. Recorri novamente ao meu amigo
percussionista para solucionar essa questão.
27
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O trabalho em questão foi imensamente gratificante e prazeroso para mim,

pois entrei em contato com vários materiais e trabalhos de sopros e de arranjo, duas
áreas que me interessam muito. Esse contato aumentou ainda mais o meu
interesse.
O resultado final agradou-me, pareceu-me bem interessante e melhor do
que eu esperava. Foi, de certa forma, uma superação pessoal. Criei melodias,
utilizei os procedimentos composicionais vistos em aula e revisitados nos livros –
como harmonia em bloco, variação melódica, harmonização e escrita para
instrumentos transpositores – e trabalhei a criatividade. Consegui imaginar uma
sonoridade e grafá-la ou chegar bem próxima dela.
A elaboração do arranjo mostrou-me o quão trabalhoso é escrever para um
grupo desse porte: todos os detalhes de notação, dinâmicas, edição de partitura e
layout fazem muita diferença para o sucesso do resultado final; porém, com uma
base teórica e materiais de auxílio é possível aventurar-se num arranjo desse porte.
Ao iniciar as pesquisas para o trabalho, deparei com muito material
interessante; algumas obras serviram continuamente de base para o trabalho. Como
já mencionado, Adler (2000), Guest (1996), Lowell e Pulling (2003) e outros
materiais encontrados na internet forneceram-me ferramentas essenciais para a
elaboração da peça, além das conversas com o orientador, que tem muita
experiência com grupos de sopros. No entanto, como não era o foco do trabalho,
não foi possível iniciar a leitura de outros materiais, mesmo sendo muito
interessantes e do meu interesse (por exemplo, os livros de Frank Battisti sobre a
história das bandas e a evolução dos instrumentos de sopros).
Tendo em vista que as bandas são muito populares em cidades do interior,
creio que o trabalho pode inspirar e estimular outros estudantes de música a
trabalhar com composição e arranjos para sopros, para termos cada vez mais
música de qualidade para esses grupos e, quem sabe um dia, chegarmos próximo à
cultura de bandas que há nos Estados Unidos.
28
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3ª ed. Londres: W. W. Norton, 2000.
GOMES, Sérgio. Novos Caminhos da Bateria Brasileira: samba, baião, maracatu,

ijexá, xote frevo. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005.
GUEST, Ian. Arranjo: método prático incluindo linguagem harmônica da música

popular. Rio Comprido: Lumiar, 1996.
______. Arranjo: método prático incluindo técnicas especiais de sonoridade

orquestral. Rio Comprido: Lumiar, 1996.
LOWELL, Dick; PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston:
Berklee Press, 2003.
MURILO OSPM. Harmonização em bloco. Disponível em: <https://www. youtube.

com/watch?v=0bjwi13kIQ4>. Acesso em: 22 jul. 2016.
______. Harmonia quartal. Disponível em : <https://www. youtube.

com/watch?v=LioIUXLxznU>. Acesso em: 22 jul. 2016.
NOGUEIRA Hudson. Baião de Lacan. Vídeo com a Banda Sinfônica de Recife.

Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=RPqYnehdJHQ >. Acesso em:
28 jul. 2016.
PEREIRA, Cyro. Gonzagueana. Vídeo com a Banda Sinfônica do Estado de São

Paulo. Disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=ssjMvZ-NDBo>. Acesso
em: 25 jul. 2016.
______. Gonzagueana (partitura) banda. São Paulo: Banda Sinfônica do Estado de

São Paulo, [20--]. 27p.
PIZA, Edson de Toledo. Suíte Sinfônica Adoniran Barbosa. 2015. Trabalho de

Conclusão de Curso (Bacharelado em Música) – Instituto de Artes da Unesp, São
Paulo.
SYLLOS, Gilberto de; MONTANHAUR, Ramon. Bateria e Contrabaixo na Música

Popular Brasileira. Rio Comprido: Lumiar, 2002.
TRAVASSOS, Alexandre. Danças do Autômato (partitura) banda. São Paulo:

Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, [20--]. 24p.
29
ANEXO: PARTITURA
Gonzagueando: suíte para Banda Sinfônica – Homenagem a Luiz Gonzaga

Data da elaboração: 29 de setembro de 2016
Instrumentação:
Flautim Trompa em F 1,2,3 e 4
Flauta 1 e 2 Trombone 1,2,3 e 4
Oboé 1 e 2 Bombardino
Clarinete Eb Tuba
Clarinete Bb 1, 2 e 3 Contrabaixo Acústico
Clarone Vibrafone
Saxofone Alto Eb 1 e 2 Percussão 1 (Bateria Completa)
Saxofone Tenor Bb 1 e 2 Percussão 2 (Triângulo)
Saxofone Barítono Percussão 3 (Prato suspenso, prato de
Trompete Bb 1,2,3 e 4 choque e ganzá)
Arranjo realizado como trabalho de conclusão do curso de Música (Habilitação em

Regência) no Instituto de Artes da Unesp, orientado pelo professor Dr. Abel Rocha.
Gonzagueando
Suíte para Banda Sinfônica - Homenagem a Luiz Gonzaga
Duração aproximada: 6 minutos
Arranjo: Rafael de Souza Rodrigues
Instrumentação
Flautim
Flauta 1 e 2
Oboé 1 e 2
Clarinete Eb
Clarinete Bb 1, 2 e 3
Clarone Bb
Saxofone Alto Eb 1 e 2
Saxofone Tenor Bb 1 e 2
Saxofone Barítono
Trompete Bb 1, 2, 3 e 4
Trompa F 1, 2, 3 e 4
Trombone 1, 2 e 3
Bombardino
Tuba
Contrabaixo Acústico
Vibrafone
Percussão 1 (bateria completa)
Percussão 2 (Triângulo)
Percussão 3 (Prato Suspenso, Prato de Choque e Ganzá)
32
Gonzagueando
Suíte para Banda Sinfônica Arranjo: Rafael de Souza Rodrigues
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Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" Instituto de Artes

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

"JÚLIO DE MESQUITA FILHO"

ARRANJO PARA BANDA SINFÔNICA LEVANDO EM CONTA O NÍVEL DOS

RAFAEL DE SOUZA RODRIGUES

ARRANJO PARA BANDA SINFÔNICA LEVANDO EM CONTA O NÍVEL DOS

Trabalho de Conclusão de Curso

Orientador: Prof. Dr. Abel Luís da Rocha

ARRANJO PARA BANDA SINFÔNICA LEVANDO EM CONTA O NÍVEL DOS

Monografia final aprovada como requisito parcial para a obtenção do título

Professor Dr. Abel Rocha – Universidade Estadual Paulista - Unesp

Professor Dr. Achille Picchi – Universidade Estadual Paulista - Unesp

SÃO PAULO, ___ de ______________ de 20___.

INTRODUÇÃO: DO TRABALHO PROPOSTO ........................................................................ 7

INTRODUÇÃO: DO TRABALHO PROPOSTO

O trabalho consiste na elaboração de um arranjo de música popular para um

O trabalho proposto justifica-se por três razões:

1- Colocar em prática os conteúdos assimilados nas aulas, principalmente nas

interior de São Paulo, como trombonista de vara, e pretendo me especializar

Para a realização deste projeto, foram cumpridas as seguintes etapas:

1 SOBRE A BANDA E O NÍVEL TÉCNICO DO GRUPO

A Banda Sinfônica Municipal de Bauru é um projeto que existe desde 2002

2 CRITÉRIOS PARA A ESCOLHA DO GÊNERO E TEMAS MUSICAIS

Pesquisando esse repertório cheguei às canções Baião, Asa Branca, Que

3 DO PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO ARRANJO

1) Utilização do software de edição de partituras (Sibelius)

De início, a primeira dificuldade foi a utilização do editor de partituras, no

3) Tradução do nome dos instrumentos na grade

4) Escrita para a bateria

Outra dificuldade inicial foi a escrita para a percussão – especificamente

Figura 1 – Padrões de notação para bateria

Fonte: Gomes (2005)

5) Tessitura dos instrumentos

muito nessa questão, além de trazerem as características dos instrumentos em cada

Inicialmente, pensei em uma introdução lenta e lírica tocada por uma

Exemplo 1 – Motivo inicial do Baião usado na Introdução

Ela se inicia com um uníssono: um tutti de metais acrescidos de saxofones e

Exemplo 2 – Movimento ascendente terminando na tônica, Fá maior

As madeiras conduzem a melodia e os metais (trompetes e trombones)

Faço diálogos entre grave, médio e agudo e entre os naipes – metais e

Exemplo 3 – Acorde F 7 9 aumentada

Finaliza-se então a Introdução e iniciam-se os temas.

Tema 1: Que nem Jiló

Na parte A, no compasso 45 inicia-se o tema Que nem Jiló. Nessa primeira

Exemplo 4 – Frase final do tema Que nem Jiló

A primeira vez com os saxofones e clarinetes em uníssono, depois, com as

Exemplo 5 – Frase final com harmonização nas mudanças de harmonia

Na última vez, escrevo um tutti harmonizado em bloco e utilizo nesse trecho

Exemplo 6 – Fechamento da música 1

O acorde G6 é um acorde dúbio, pois pode ser interpretado como um acorde

Exemplo 7 – Solo e transição do vibrafone

1 - A primeira dificuldade que encontrei ao começar elaborar o arranjo foi a

Tema 2: Ave Maria Sertaneja

Tema lento, contrastante, em 6/8, em mi menor, com a seção A nas

Exemplo 8 – Ostinato usado na introdução do tema lento

Essa ideia de quatro compassos permeará toda a introdução, porém de

Exemplo 9 – Elemento 1: primeiro elemento melódico usado na introdução do tema

Exemplo 10 – Elemento 2: segundo elemento melódico usado na introdução do tema

Exemplo 11 – Elemento 3: terceiro elemento melódico usado na introdução do tema

Primeiramente, no compasso 118, apresento o ostinato descrito. Depois

A partir daí, insiro o elemento 2, sempre com instrumento solo:

Exemplo 12 – Fechamento da introdução harmonizado em bloco

A extensão da introdução dá-se pelas várias repetições dos motivos contidos

Dificuldades da primeira parte do tema lento

SÃO PAULO, _ de __________ de 20_.